una lingstica, que reside mucho ms en sus dislocados razonamientos

verbales que en el silencio al que atribuye tanta significacin.

Es lo que muestra su enfrentamiento retrico con Rodrguez. Teatral
como parece, el sentimiento de absurdo que este dilogo transmite resul-
ta ms fuerte que su funcin dramtica. Tanto la propuesta de Juan como
la aceptacin de Rodrguez son atrabiliarias, y la forma de expresarlas es
tan tautolgica como el dilogo del bar en Tres tristes tigres (pginas
73-74).
Hace falta subrayar que tanto el tramposo de Kramarenco como el
impertinente de Ruiz se llaman Juan Lpez?

La crcel abierta: Prohibido pisar las nubes

Prohibido pisar las nubes se construye enteramente en torno a diversas

y complementarias atmsferas de encierro. Froiln Prez, empleado de
la fbrica Hitesa, debe aceptar una nueva funcin laboral, que consiste
en controlar una serie de manmetros que regulan el correcto funciona-
miento de una nueva mquina (Parapsitrnica), hasta ese momento
paralizada por las dificultades de abastecimiento energtico derivadas de
la severa sequa que afect a Chile a fines de los 60. El trabajo es esclavi-
zante y recuerda al del obrero automatizado de Charles Chaplin en Tiem-
pos modernos (Modern times, 1936).
Froiln no tiene opcin. Pertenece a una clase media atenazada entre
la estrechez econmica y las ansias de ascenso social. Vive con sus padres
en el primer piso de un edificio de departamentos estrechos y desprote-
gidos (en la zona de las calles Providencia y Carlos Antnez) y es el nico
de la familia que trabaja y aporta dinero para el hogar.
Cuesta decidir dnde est ms preso Froiln: si en su alienante trabajo
de Hitesa o en el poco reconfortante departamento familiar. Cuando resuel-
ve el gran conflicto que paraliza a la fbrica y la televisin lo exhibe como el
hroe del momento, sus padres organizan una cena de celebracin, y uno
sospecha que es la primera que se le ha dado en su griscea vida.

91




 Pero la misma cena cambia bruscamente de tenor cuando Froiln
debe admitir que su acto excepcional no ha significado aumento de sa-
lario. En ese punto, el padre, que usa silla de ruedas, estalla en furia y le
reprocha a gritos que no se preocupe de obtener el dinero necesario para
pagar una operacin que lo libere del estado de minusvalidez.
La razn de Froiln comienza a quebrantarse. Como seal de ese
proceso, el relato adquiere rasgos onricos: la realidad comienza a ser
torturada por sueos pesadillescos. Cuando pide aumento de sueldo por
segunda vez, Froiln se ve tras las rejas de una jaula para monos en el
zoolgico, donde el presidente de la empresa le da un puado de man.
Tras salir de ese encierro, busca al patrn y se topa con un guardia que
tiene su mismo rostro. Huyendo de esa imagen, llega a la tienda de ropa
masculina Scappini, en cuya vitrina hay un maniqu igual al presidente
de la empresa. Entra, pide el traje que lleva puesto el maniqu, y una vez
que se lo dan, paga con el man que le han dado. El vendedor se ofusca y
lo expulsa. Pero Froiln no se va: al contrario, se oculta dentro de la tienda
que luego el vendedor cierra. Para escapar, rompe una vitrina y lo detiene
la polica.
El furgn policial lo deja en una (imposible) celda situada en una calle
desierta. Vctima de una desesperacin radical, Froiln se quita la ropa
hasta quedar totalmente desnudo. Luego quema la ropa que ha ido or-
denando en los barrotes. Las llamas envuelven la absurda celda ubicada
en plena calle. Con su sacrificio bonzo, Froiln da curso a su rebelin final
contra el sistema que lo ha oprimido por la mayor parte de su vida.
Ms tarde, la televisin informa que la fbrica Hitesa ha sufrido un
incendio destructivo en sus instalaciones, aunque una sola persona ha
muerto: Froiln. Slo entonces se hace ostensible que Froiln ha dado
expresin real a sus frustraciones, y que lo que hemos estado presencian-
do no son sus actos, sino la lgica interna que lo ha conducido a ellos.
Prohibido pisar las nubes es una cinta acerca de la opresin social
en su dimensin individual y squica, y su director encontr la forma de
traducir ese tema a travs de los espacios clausurados, por un lado, y del
trastorno perceptual, por el otro. Al margen de sus defectos narrativos

92




 Prohibido pisar las nubes: Un furgn policial deja a Froiln
Prez en una celda situada en una calle. Presa de la angustia, el
empleado se quita la ropa, la ordena en los bordes de la jaula y
luego aplica fuego. La celda arde y Froiln re.

(que no son estridentes) y de la navet de su lnea argumental, Krama-

renco estaba en lnea con las formas subjetivistas que haban adquirido
prestigio en el mundo desde mediados de los 60.
Todo lo que esta pelcula tiene de ingenua, lo tiene tambin de inten-
cionada. De ese choque nacen sus defectos y sus virtudes. Froiln Prez
es un personaje demasiado sumiso y pasivo, pero sus problemas reflejan
la complejidad de las encrucijadas de la clase media. Su jefe es una cari-
catura del capitalismo, pero su engolada indiferencia sintetiza los tortuo-
sos mecanismos de opresin de un empresariado premoderno.

93




 Pero cuando quiere representar la angustia de Froiln, la pelcula
utiliza recursos completamente inadecuados a su voluntad de crtica.
Por ejemplo, en su segundo da de herosmo, Froiln coquetea con unas
operarias, pero de inmediato siente ganas de ir al bao y no halla a nadie
que acepte sustituirlo por unos minutos. Entonces Froiln desespera, y
Kramarenco introduce una secuencia en la que el protagonista trata de
cubrir el forado de una pequea embarcacin que se inunda, hasta que
naufraga y, tras llegar a una playa, atraviesa por diversas reparticiones
burocrticas donde una y otra vez lo postergan personajes con la iden-
tidad del presidente de la empresa. En la culminacin de esa secuencia,
Froiln aguarda a las muchachas de la fbrica a la salida del trabajo, pero
dos obreros arruinan sus perspectivas arrojndole una bacinica!
La secuencia que sigue, que debe presentar la otra opresin de Froiln,
la de su hogar, ofrece un simplismo aun ms agudo. El padre se indigna
cuando se entera de que el hijo no obtendr un salario superior:

Padre: Cmo cul? Lo explicaron muy bien en la televisin. Fue

la noticia ms importante del da, Froiln. La ms grande in-
dustria textil, paralizada! Peligro de huelga en todo el pas! Una
mquina electrnica que puede incendiar la industria a la menor
falla. Y todo se arregla porque t eres capaz de manejarla! Te
parece poco?
Froiln: Pap A m me da lo mismo que la fbrica gane o pier-
da plata. Yo entiendo mi responsabilidad de otra manera Ha-
ban dos mil obreros que no podan trabajar, ni llevar plata a su
casa
Padre: Imbcil!
Madre: Clmate
Padre: Pero este imbcil mira lo que me contesta!
Froiln: Pap
Padre: Me ests condenando a seguir pegado a la silla de ruedas
toda mi vida, cuando esta es la nica oportunidad que tengo!

94




 Froiln: Pap
Padre: Fuera de aqu! Sal!

El dilogo y las actuaciones son escalofriantemente impostados, pero

Kramarenco filma los momentos que siguen con tal nfasis expresionista
en los muros blancos y las sombras de las persianas, que convierte abrup-
tamente la intimidad del hogar en una crcel cruel y feroz.
Una gran parte de Prohibido pisar las nubes transcurre por este roce
continuo entre un guin infumable y una seductora imaginacin visual.
Kramarenco parece haber apostado ms all de lo razonable a su capa-
cidad para narrar sin palabras reforzada por la eleccin de un mimo,
Jess Ortega (Obern), como actor protagnico5, y en consecuencia
haber descuidado la coherencia que con tanto esfuerzo haba buscado en
Regreso al silencio.
En lo grueso, aqu falla el director, s; pero su cada tiene la dignidad
de las buenas ideas imperfectamente realizadas.

El caso Kramarenco

El efecto ms desgraciado de Prohibido pisar las nubes se produjo tras

su estreno comercial. La crtica especializada arras con la pelcula, y el
pblico le fue esquivo. Kramarenco evalu ese resultado como el error
ms grande mi vida. Ese error, dijo, habra sido el intento de responder a
dos de las crticas que recibi con Regreso al silencio: la ausencia de un
lenguaje propio y la falta de un mensaje social.
Describi esas consecuencias despus: Primero, haberme alejado del
gran pblico, que siempre haba recibido mis obras con gran entusiasmo,
ya que en Prohibido pisar las nubes me aparto de toda posibilidad co-
mercial en aras de un cine estrictamente personal. Y el otro error mo

5
Ortega haba sido el protagonista de dos cortos filmados por Patricio Guzmn durante
sus estudios en Espaa, en 1967: Gestos para escuchar y Cien metros con Charlot.

95




est en haber considerado que la crtica chilena estaba suficientemente
preparada para reconocer, a la primera vista, un aporte serio a la historia
del cine chileno y darle su bienvenida6.
Kramarenco se inici en el cine chileno en 1945; para el estreno de
Prohibido pisar las nubes, completaba 25 aos en el oficio. Particip en
el equipo de La amarga verdad (Carlos Borscosque, 1945), junto a Kaulen
y Jorge di Lauro, particip en numerosas producciones de Chile Films en
los aos siguientes y cuando comenz a tomar el control de sus trabajos
contribuy a la formacin de jvenes que luego daran base al Nuevo
Cine, como el documentalista Pedro Chaskel, que fue su ayudante en
sus dos primeros largometrajes.
Con algo ms de una dcada de trabajo, incursion en la direccin en
un largometraje integrado por tres relatos: Tres miradas a la calle (1957).
Como varios de los cineastas de ese momento, Kramarenco pareca estar
bajo el influjo del neorrealismo italiano, y ese es el indiscutible tenor de
la primera de sus historias (Mara). Las dos siguientes, sin embargo,
tienen registros diversos, que remiten ms bien al cine britnico: el aire
irnico del Free Cinema en Cosas de Arica y el fantstico de la produc-
tora Ealing en Ojos de gato7.
La rara y acaso involuntaria sintona de Kramarenco con el Free
Cinema resulta confirmada por la eleccin de su siguiente historia, Deja
que los perros ladren, basada en la ms exitosa obra teatral de Sergio
Vodanovic, el autor por excelencia de la generacin del 50, tambin
llamada de los teatros universitarios. Vodanovic es el dramaturgo chile-
no ms prximo a los angry young men del teatro britnico, que desafia-
ron la escena tradicional planteando las angustias de la clase trabajadora

6
Citado en: Lpez Navarro, Julio: Pelculas chilenas. Santiago: Ediciones Pantalla Grande,
1997. Pp. 146-147. Las declaraciones fueron publicadas en el diario La Tarde, 3 de diciembre
de 1970.
7
Una sntesis sobre estos casos: Lant, Antonia: Britain at the end of the empire; y Petrie,
Duncan: British cinema: The search for identity. En: Nowell-Smith, Geoffrey: The Oxford history
of world cinema. Oxford: Oxford University Press, 1996. Pp. 361-374 y 604-613.

96




y, ms especialmente, las contradicciones entre las funciones pblicas y
la moral familiar8.
De una manera semejante a la asociacin de los jvenes airadosdel
cine britnico con autores teatrales como John Osborne o Allan Sillitoe,
Kramarenco tom la obra estandarte de la crtica sociopoltica, convoc a
la compaa ms prestigiosa de la vanguardia del momento (Los Cuatro)
y prolong el alcance de la pieza original con los ribetes expresionistas
que tambin usaron los lderes del Free Cinema Tony Richardson, Ka-
rel Reisz, Lindsay Anderson para desnudar los mecanismos de opre-
sin y supervivencia dentro de la modernidad.
Fue el nico cineasta chileno en esa ruta. La soledad de sus opciones
se refleja en la intensidad formal de Deja que los perros ladren, en la ex-
traeza existencial de Regreso al silencio y en la excentricidad social de
Prohibido pisar las nubes, rebote distante como quiera que fallido
de otra excentricidad como Morgan, caso clnico (Morgan, a suitable case for
treatment, Karel Reisz, 1966), tambin dedicada a la separacin forzada de
un protagonista inteligente respecto de un medio social asfixiante.
Pero, para desgracia del cine chileno, la vocacin de Kramarenco no
era la de un iconoclasta. El fracaso crtico y comercial de Prohibido pisar
las nubes lo desilusion del cine y lo empuj a un retiro indeseado hacia
la publicidad y la televisin. En los aos 80 film una serie de videos er-
ticos y cmicos desde La fiestusa hasta algunos de Coco Legrand y
ces de trabajar en los 90.
Sus obras permanecieron injustamente ignoradas por ms de tres d-
cadas, hasta que la revisitacin general del cine de los 60 vino a reflotarla
en los 20009.

8
Un estudio acerca de esta afinidad: Sotomayor, Paola: Ms all de la ira y los ladridos:
Modernidad e identidad en el teatro chileno e ingls de los aos 50. Santiago: Revista Ctedra de
Artes N 1, 2005. Ver www.catedradeartes.cl
9
Kramarenco fue objeto, por primera vez, de un homenaje retrospectivo en el Festival de
Cine de Valdivia en el 2006.

97




quiere estar en todas partes y que no se decide a romper con los meca-
nismos de fuerza que perpetan la injusticia social.
En el repertorio de conductas sacerdotales que presenta, El chacal de
Nahueltoro es una cinta mucho ms preocupada del papel poltico de la
Iglesia de lo que usualmente se ha dicho. Esta inquietud es consistente
con sus resonancias mticas y sacramentales, pese a que esta haya sido
una de sus dimensiones menos exploradas (ver captulo 5).

Largo viaje

A la inversa de El cuerpo y la sangre, Largo viaje puede parecer menos

ortodoxa, pero es por lejos la pelcula ms cristiana en la historia del cine
chileno. Esta definicin no depende de la militancia religiosa de su autor,
ni menos del gobierno de turno, como inicuamente se ha insinuado en
algunos textos de la Versin Estndar, sino de su estructura, notablemen-
te sofisticada y de baja visibilidad.
El relato se inicia sobre unas palomas que vuelan durante los crditos.
El primer corte conduce a un club opulento donde unos seores disparan
a pichones liberados. Uno de los pjaros, que se salva, aterriza en una
zona de pobreza donde los nios juegan a la gallinita ciega.
Esta serie de vnculos ornitolgicos de las palomas libres a las ga-
llinas domsticas se suspende por algunos minutos, mientras el nio
protagonista recibe la noticia de que su madre tendr un hermanitoque
est a punto de nacer.
Muy poco despus, la idea de los seres alados regresa con venganza, y
con una potencia visual inesperada, cuando se revela que el bebno es
un hombrecito, es un angelito; es decir, que ha nacido muerto.
Lo que viene a continuacin, la celebracin de la muerte en una fiesta
campesina de rasgos siniestros, con el cadver sentado y vestido con alas
de papel el vernacular velorio del angelito es una de las secuencias
ms feroces e inolvidables del cine chileno, para entonces slo compara-
ble con el Buuel mexicano o el brasileo Nelson Pereira dos Santos.

113




 El resto del relato se centra en el esfuerzo del nio protagonista por
devolver al nonato las alas que ha perdido en su camino hacia el cemen-
terio.
Como en El cuerpo y la sangre, las acciones se desarrollan en tres
das, el tiempo de la pasin cristiana. La diferencia es que no hay ninguna
alusin explcita a dicha pasin. Lo que hay es una sutil y delicada analo-
ga entre el tortuoso y accidentado recorrido del nio y la misin celeste
que cree estar cumpliendo.
Este trayecto envuelve una muy singular inteligencia del espacio y de
su relatividad. El nio recorre menos de tres kilmetros, pero a su edad
esa distancia puede representar el recorrido de la individuacin (o, como
se ha visto en el captulo 3, de la apropiacin del espacio hostil).
El recorrido del nio est configurado como un va crucis9 a escala
minimalista. Desde que sale de su casa, es guiado por un falso ciego,
acosado por unos nios pudientes, perseguido por una seora que lo
confunde con un ladrn, protegido por una prostituta, capturado por una
banda de muchachos ladrones y abandonado en una lgubre y solitaria
noche, que recuerda la de Getseman, en la Prgola de las Flores.
No hay exceso en decir que la trayectoria de Largo viaje es sagrada.
Todas sus secuencias evidencian un esfuerzo por fijar un triple nudo o,
si se prefiere, niveles de lectura entre la peripecia fsica, el entramado
social y su significado trascendente. La continuidad narrativa cumple con
el primer objetivo; el montaje, con el segundo; y la inclusin de notas
simblicas (aunque perfectamente integradas al relato), como las palo-
mas, con el tercero.
Kaulen no deja que su indiscutible vocacin realista se desprenda de
su igualmente indudable intencin cristiana. Su visin de la ciudad hostil
aparece contrapuntuada por los ritos y los hitos de la fe: el velorio del
angelito, la imagen de la Baslica de los Sacramentinos que acompaa la

9
Este sera tambin el ttulo del largometraje que Kaulen dej inconcluso a su muerte,
en 1999.

114




salida del padre, la Iglesia de las Agustinas donde el nio se refugia de
sus perseguidores, la Prgola que provee flores para los muertos, el Ce-
menterio presidido por la imagen de un ngel sobre una gran columna.
Los ltimos veinte minutos del metraje, que constituyen uno de los
fragmentos ms extraordinarios de la historia del cine chileno, hacen
chocar la oscuridad y la luz de un modo tal que elimina todas las dudas
acerca del espritu crstico de Largo viaje. Esta parte se inicia cuando una
pandilla juvenil ve al nio protagonista huyendo de la prostituta que lo
ha querido proteger y decide que tiene el tamao necesario para ingresar
a la botillera que pretende asaltar.
As como la captura del nio en la calle tiene un fuerte estilo realista,
el robo de la botillera est cargado de fuertes contraluces, arraigados en
la esttica expresionista. Este cruce se hace ms evidente por el hecho
de que el lder de la pandilla es un adolescente mutilado de una pierna
imposible no remitirse a Los olvidados (1950), de Buuel que en la
secuencia siguiente encabeza una celebracin orgistica bajo uno de los
puentes sobre el ro Mapocho.
Un momento de singular inspiracin lleva a Kaulen a cancelar esa
fiesta mediante unos sujetos, mayores y ms siniestros, que se descuel-
gan desde el puente para reclamar su cuota de alcohol o de sexo. En me-
dio de la trifulca, el nio huye, y lo que vemos enseguida es una memo-
rable imagen desde otro puente vecino, que muestra la zona iluminada
por hogueras, hasta que un polica entra en el encuadre, anticipando el
arresto masivo.
Mientras sus inopinados cmplices son detenidos por la polica, el
nio se acurruca entre los maceteros de la Prgola. Cuando despierta, ha
perdido las alas de su hermano. Pero la luminosidad de la nueva jornada
es tan poderosa sobre todo, en contraste con la larga noche previa,
que pareciese que por obra de ella el nio es capaz de ver su objeto perdi-
do en el borde de un camin que se dirige hacia el Cementerio General.
En ese punto, Kaulen filma la persecucin del nio con una serie de
contraplanos que enfatizan su dificultad para seguir al camin que porta
su objeto sagrado. Pero de pronto la cmara se detiene como si un lmite

115




moral se lo impusiese e inicia una lenta y medida panormica hacia
arriba, mientras nio y camin se pierden en lontananza. Una paloma
cruza fugazmente el encuadre, recordndonos que esta es una histo-
ria de pequeos seres terrestres vigilados siempre por pequeos seres
alados.

La casa en que vivimos

La siguiente pelcula de Kaulen, La casa en que vivimos (1970), describe

la vida de una pareja de clase media desde su unin en Talca, a mediados
de los 40, hasta la construccin de su primera casa propia, ms de veinte
aos despus, con una audaz prolongacin hacia el futuro, cuando los
esposos estn ya cerca de la muerte.
El pretexto narrativo es la fiesta de los veinticinco aos del matrimo-
nio de Domingo Gutirrez y Mara Luisa, Luchita, coincidente con la
inauguracin de los tijerales de la nueva casa, que ya cumple seis aos en
construccin.
Mientras se prepara la celebracin (en color), Kaulen intercala se-
cuencias en sepia que reproducen diferentes momentos de la vida del
matrimonio, utilizando vnculos a veces gruesos, a veces muy sutiles; en
otros puntos aade otras secuencias en tonos azules que muestran el
futuro, con la pareja enferma y los hijos ya adultos.
Esta estructura, que combina la analepsis (narracin del pasado) con
la prolepsis (anticipacin del futuro), convierte a la casa en la principal
sntesis de una vida de sacrificios, justo en el momento en que el hogar
vive bajo la tensin de fuerzas centrfugas que anuncian su inminente
dispersin: hijos ya mayores, nuevos ideales polticos, cambios demogr-
ficos y, como teln de fondo, asordinado pero ms relevante que todo, una
galopante secularizacin de la vida familiar. La casa es el espacio esencial
del ciclo matrimonio-procreacin-muerte, pero tambin del cambio social
que se desarrolla en el ciclo paralelo pasado-presente-futuro, en el que
tiene un papel discreto y esencial el modo de concebir la fe.

116




Largo viaje: Sobre la cruz marcada por el pavimento, el nio perdido busca
las alitas de su hermano. De pronto las ve en un camin de flores, y echa a
correr tras l, a lo largo de Avenida La Paz. La cmara se eleva a sus espaldas
para mostrar, al fondo, el Cementerio General, mientras una paloma atraviesa el
encuadre antes de que aparezca la palabra Fin.

117




 En la casa conviven tres generaciones: el matrimonio protagonista,
sus hijos y la ta Virginia, mayor que todos, equivalente a la cohorte de
los abuelos.
La ta Virginia es una creyente fervorosa y practicante.Va todos los das
a misa, al alba, y su pieza est poblada de imgenes catlicas. Aunque
bebe un pequeo trago de ans a escondidas antes de acostarse, practica
las virtudes de la temperancia, la piedad y, como sugiere su nombre, se-
guramente la castidad.
Su sobrina Luchita, la duea de casa, la acompaa a misa y es tan
piadosa como ella, pero la religin no es el centro de su vida: las nece-
sidades de la familia ocupan su primera prioridad. As ha sido desde su
matrimonio, en los 40, y a lo largo de la vida de estrecheces gracias a la
cual su marido construye ahora su primera casa propia.
Esas veleidades han afectado de un modo todava ms claro a su ma-
rido, Domingo. Es posible que l tambin sea catlico el relato no lo
hace explcito, pero durante los aos 40 apoy a candidatos del Frente
Popular, que con su asociacin al Partido Radical y a la Masonera estu-
vieron por lo general distanciados de la Iglesia Catlica. Cualquiera fuese
la intensidad de su fe, es claro que Domingo no la ha ejercitado con la
ortodoxia de su esposa.
En la tercera generacin, la de los hijos adolescentes, ya no hay ras-
tros de aplicacin religiosa. La hija, Mara Luisa, mira las prcticas de sus
mayores, y en especial la castidad, como un anacronismo propio de las
generaciones viejas. El hijo intermedio, Julio, milita en la izquierda y sus
prioridades estn muy lejos de la fe catlica.
El anlisis generacional de Kaulen es ms complejo (ver captulo 7) y
multidimensional, pero esta descripcin de la trayectoria de la fe religiosa
a travs de tres generaciones tiene una especial agudeza sociohistrica.
En su sutileza, y en su perfecta integracin al desarrollo narrativo,
es donde se encuentran las evidencias de que Kaulen fue un cineasta
mucho ms consistente de lo que se le reconoci en su momento, y por
muchos aos despus.

118




Reubicando a Kaulen

Retrospectivamente, se hace difcil comprender por qu Kaulen ha sido

omitido de forma tan sistemtica como uno de los creadores ms re-
levantes de los 60. Aun en el tibio y ocasional reconocimiento a Largo
viaje, la Versin Estndar muestra frente a este cineasta algunas de sus
principales deficiencias.
Alicia Vega y sus alumnos hallan dificultades para equilibrar su re-
visin de Largo viaje. Por un lado, le reprochan su planificacin estruc-
tural:Desde un comienzo del filme todo est calibrado, desde la historia,
situaciones y personajes para que el relato se mantenga en un nivel de
abstraccin que lo preserve de cualquier posible contaminacin con la
dureza extrema de la realidad.
Por el otro, y en contraste con esta afirmacin, vemos que en la his-
toria central del nio, el realizador busca y da vida en este filme a ex-
presiones de nuestra identidad que hasta l nadie haba intentado con
honradez en la historia del cine chileno argumental de la poca sonora.
En sus conclusiones, este texto le reconoce a Largo viaje el mrito
de ser el primer largometraje argumental que registra escenas que reve-
lan una temtica social autnticamente chilena.
En busca de una explicacin, Vega y sus alumnos acuden a la forma-
cin de Kaulen en los aos 40. Jorge Dlano y Carlos Borcosque fueron,
de alguna manera, sus maestros y ellos sistemticamente evadieron en su
obra la realidad, escudndose, uno en el humor y el otro en las proezas
tcnicas muy en boga en Buenos Aires y Hollywood (las cursivas son
nuestras). Como consecuencia de ello, lo sitan en un etapa de transi-
cin entre el cine estrictamente convencional y el nuevo chileno iniciado
por Ral Ruiz10.
A pesar de sus simplificaciones, estas afirmaciones dan una pista acer-
ca de las dificultades de la Versin Estndar para tratar con este caso.

10
Vega, Alicia et al.: Re-visin del cine chileno. Santiago: Aconcagua, 1979. P. 127-138 y 382.

119




 La primera es que Kaulen no encaja con la nocin de un Nuevo Cine
Chileno, donde la ruptura con el pasado se pudiese expresar no slo en
un plano formal y funcional, sino incluso en el de las relaciones persona-
les y laborales.
Kaulen fue ayudante de direccin en dos pelculas de Jorge Dlano
(Escndalo, 1939, y La chica del Crilln, 1940), director tcnico en otras
dos de Jos Bohr (Pal otro lao, 1942, y El relegado de Pichintn, 1943) y
jefe de produccin de varias de las cintas de la recin creada Chile Films
(entre otras, La amarga verdad, 1945, de Carlos F. Borcosque). En el inter-
tanto, dirigi dos largometrajes (Nada ms que amor, 1942, y Encrucijada,
1946), y a partir de 1948 se dedic a los documentales, la publicidad y los
noticiarios flmicos.
Para el estreno de Largo viaje era, pues, un hombre de la industria.
Aparentemente, esta condicin lo separara de un debutante de los 60
slo dos aos menor que l, como Aldo Francia. Lo que es ms extrao,
lo separara tambin de un precursor como Jorge di Lauro, sonidista en
muchas de las mismas pelculas de Chile Films de los 40 (incluyendo La
amarga verdad, de Borcosque), que pas a la direccin de documentales
en 1958, sin ser contaminado de alguna manerapor el trabajo con Bohr,
Borcosque y otros.
As, los argumentos generacionales y/o formativos parecen muy fe-
bles. Si se siguen las definiciones de Vega, Mouesca y Chanan para el
Nuevo Cine Chileno, una segunda determinacin resulta ms crucial:
las simpatas polticas.
En 1965, Kaulen fue designado presidente de Chile Films por la ad-
ministracin de Eduardo Frei Montalva. Bajo su gestin se dio inicio al
noticiario Chile en marcha (Kaulen ya haba iniciado en los 50 el Noticiario
Chileno Emelco), que la oposicin de izquierda y derecha entendi
siempre como un vehculo propagandstico del gobierno.
Kaulen permaneci al frente de la productora estatal hasta el fin del
gobierno de Frei, en 1970. Sus dos ltimas y mayores pelculas fueron
estrenadas en ese perodo. Parece inevitable que, bajo el fragor de la

120




galopante polarizacin de aquellos aos, ambas cayeran bajo el juicio
anti-oficialista, ms all de sus mritos propios.
La gran paradoja es que a pesar de todas las acusaciones de aparatis-
mo oficialista que fueron arrojadas sobre Chile Films y sobre Kaulen, no
se cre all una escuela oficial ni menos un manifiesto programtico,
como s ocurri en los aos inmediatamente siguientes. Kaulen fue y
sigui siendo un cineasta solitario, un estilista sin alumnos ni herederos,
y sus pelculas de los 60 resplandecen como una leccin de inteligencia
flmica y compromiso personal.

121