LE METODOLOGIE DIDATTICHE

DI ORFF E DALCROZE

EMILE JAQUES-DALCROZE
(1865 - 1950)
Il merito di aver riconosciuto i vantaggi e gli agenti formativi di uneducazione musicale
svolta durante l infanzia e l adolescenza spetta ai pedagogisti del XIX secolo. Fu per solo
nel nostro secolo che tale convincimento, divenuto comune al pensiero educativo di ogni
scuola e tendenza, offr occasioni e pretesto alle iniziative didattiche di alcuni insegnanti e
musicisti che idearono e ordinarono metodi e sistematiche aventi il fine di rendere accessibili
gi dall et dell infanzia i principi e gli elementi fondamentali dell educazione musicale: da
una parte l apprendimento della scrittura, la capacit di comprendere e interpretare i segni
della notazione, dallaltra la ritmica, la formazione dell orecchio, l improvvisazione e
lascolto di composizioni appartenenti al repertorio classico e popolare. La maggior parte di
questi "temi" sono gi chiaramente presenti nel pensiero e nell opera della moderna didattica
musicale di Emile Jaques-Dalcroze, e ne costituiscono i fulcri: ad essi e allimpostazione che
egli ne diede si richiamano, quanto meno come punto di partenza, successivi metodi e
sistemi.
Per quando concerne i metodi di Jaques-Dalcroze, innanzitutto egli si preoccupava dei suoi
studenti, come fare affinch imparino meglio, affinch sentano e amino la musica? Nel
pensiero di Dalcroze e nel metodo cos come si poi venuto sviluppando e sistematizzando, il
ruolo dellinsegnante quello di produrre, attivare, stimolare l esperienza necessaria per l
acquisizione di capacit precise ma anche quello di adottare le proprie proposte (ecco allora
uno dei vantaggi di saper improvvisare) alle esigenze, ai tempi di apprendimento, alle
capacit gi possedute, all et degli allievi. In particolare, luso dellimprovvisazione da parte
degli allievi, elemento fondamentale nel metodo Dalcroze, fa s che l insegnante sia sempre
sollecitato all attenzione e al rispetto per le loro produzioni.
Fin dal 1905 Dalcroze scriveva, in Un essai de rforme de leducation musical dans les
coles, che nulla di positivo si era ancora realizzato nelle scuole svizzere, in particolare per
il rinnovamento dei programmi di educazione musicale.
"Esiste - Jaques-Dalcroze che scrive - un metodo volto a far nascere lorecchio musicale o a
sviluppare il senso melodico, tonale e armonico con laiuto di esercizi speciali? Tali esercizi
sono insegnati nelle scuole di musica? Queste domande innanzitutto mi posi e mi sforzai di
risolvere rovistando le biblioteche e scartabellando i programmi didattici dei conservatori. La
risposta fu: no, non esistono procedimenti pedagogici per rinforzare lorecchio musicale dei
musicisti, n alcuna scuola di musica sembra preoccuparsi dellimportanza dell "orecchio"
negli studi musicali.
Esistono libri in cui si trovano numerosi esercizi di lettura a prima vista, di trasporto, di
notazione in genere e anche di notazione vocale, ma nessuno si rivolge direttamente
allorecchio. Eppure proprio per suo tramite che il nostro cervello registra le vibrazioni
sonore".
Come si realizza ci nella formulazione della didattica dalcroziana? Il metodo Dalcroze
sviluppa anzitutto il concetto di ritmo che alla base del solfeggio cantato. Egli si preoccup
innanzitutto di aiutare i suoi alunni ad entrare in modo pi partecipe nelle strutture musicali e,
avendo intuito il valore del corpo come mezzo privilegiato per vivere la dimensione
temporale della musica, fonda la ritmica come un modo di vivere con il corpo tale
dimensione, alla quale ben presto si aggiungeranno quella melodica e quella armonica. E qui
che Dalcroze ebbe una intuizione fondamentale: non si deve studiare il ritmo o i ritmi della
musica con mezzi astratti ed estranei alla sensibilit. Occorre sperimentarlo direttamente,
sensibilmente.
La "sensibilizzazione" della musica avviene quindi mediante i movimenti del corpo stesso. "
La musica nata in noi dalla necessit assoluta di uscire da noi stessi, di estrinsecare le nostre
aspirazioni, di dare un corpo ad aspirazioni imperiose, anche se spesso disordinate e
confuse Possedere il proprio corpo in tutte le sue relazioni con lo spirito e la sensibilit
significa spezzare le remore che paralizzano lo sviluppo delle nostre facolt di
immaginazione e creazione".
Alla musica e al ritmo si aggiunge cos il movimento che traduce sensibilmente il secondo
per poi arrivare alla conoscenza della prima. Il movimento corporeo unesperienza
muscolare, esperienza percepita da un sesto senso, che Dalcroze definiva senso muscolare.
Da qui alla ginnastica ritmica il passo breve, tanto che in un primo tempo con il termine
"ginnastica ritmica" si designava il nuovo metodo perch risultasse subito evidente che esso
era basato sul movimento.
Nella concezione dalcroziana il termine ritmica ha perci un significato alquanto diverso da
quello che comunemente gli si attribuisce. Esso si riferisce all attivit motoria dell intero
organismo umano quando sia stimolato da un qualsiasi brano musicale, anche quelli in cui
non sia preminente l aspetto ritmico.
La ritmica dalcroziana "un educazione di base, disciplina del senso ritmico-muscolare, che
regola il coordinamento fra il movimento e il ritmo. Essa mette in gioco simultaneamente le
principali attivit del nostro essere: l attenzione poich, senza lasciarsi scappare nulla di ci
che si sente, bisogna immediatamente registrarlo; l intelligenza, perch bisogna comprendere
e analizzare ci che si sentito; la sensibilit, perch si deve "sentire" la musica ascoltata e
lasciarsi penetrare dal movimento musicale. Infine il corpo si mette in azione: dai suoi
movimenti pi o meno a tempo con la musica si pu capire la maggiore o la minore
attenzione posta e il grado di percezione e di sensibilit. Lo studio della ritmica deve quindi
partire dal gesto e, in particolare, dal gesto pi semplice e contemporaneamente pi ritmato:
la marcia. Si comincia con la marcia perch essa contiene tutti gli elementi primordiali del
ritmo: tensione e distensione, tesi e arsi; inoltre la regolarit nell alternanza fra questi due
movimenti, grazie ai quali si crea la continuit.
Dopo la marcia: la corsa, loscillazione delle braccia, i movimenti del capo; ci si allontana
poco a poco da ogni schema fisso, lasciando che ogni bambino trovi nella propria fantasia
lestro e l invenzione dei movimenti. E questo il settore pi sviluppato nel sistema
dalcroziano che si completa nella ginnastica e nella danza ritmica. Si passa quindi agli
esercizi di ascolto e di affinamento dell orecchio. Il bambino impara in primo luogo ad
ascoltare e a concentrarsi sull ascolto. Si affrontano poi esercizi di movimento affini per
carattere alle musiche ascoltate. Si tratta in genere di brevi e facili motivi eseguiti dall
insegnante al pianoforte, non di rado improvvisati. I bambini imparano a muoversi nella sala
riservata alle lezioni di ritmica camminando, correndo, saltellando, fermandosi
immediatamente quando la musica termina o linsegnante lo ordina. Essi imparano ad
osservare i ritmi metrici e a far corrispondere i passi ai vari valori, ad accelerare o rallentare i
movimenti, ad esprimere i crescendo e i diminuendo, a respirare. Gradualmente si passa a
musiche pi complesse, che offrono al bambino la possibilit di corrispondere con tutto il suo
corpo e secondo la sua fantasia alle varie figure musicali eseguite. In seguito il bambino
impara a conoscere le note e a distinguere gli intervalli, a leggere e a scrivere le note, a
solfeggiare, a distinguere tonalit e modi. Pi avanti si dedica allo studio di qualche
strumento melodico e ritmico e si esercita a svolgere su di essi anche semplici
improvvisazioni.
Il Metodo Jaques-Dalcroze si basa dunque sullo studio coordinato di tre elementi: la ritmica,
il solfeggio cantato e l improvvisazione, particolarmente al pianoforte.
La pratica ritmica, grazie allo studio congiunto dei ritmi naturali del corpo e di quelli artistici
della musica, irrobustisce il senso metrico e il senso ritmico. Ordina le funzioni di tipo
sensoriale e nervoso, sviluppa l immaginazione, armonizza le facolt corporali e spirituali.
Lo studio del solfeggio sviluppa le funzioni auditive e le facolt analitiche, listinto tonale e il
senso armonico. Mira a creare, per quanto possibile l audizione interiore, insegna a
respirare, sviluppa la lettura a prima vista, il trasporto, la conoscenza della notazione e della
teoria. E lo stadio di passaggio fra lo studio della ritmica e quello dellimprovvisazione.
Lo studio dell improvvisazione al pianoforte si basa sugli esercizi di ritmica e di sviluppo
dell orecchio musicale in modo da favorire nell allievo l esteriorizzazione delle sensibilit.
Esso gli rende familiari i procedimenti armonici dei classici e dei moderni, gli insegna a
trovare distinto laccompagnamento pi consono alle melodie date, e realizzare rapidamente
i bassi numerati; sviluppa infine le facolt d invenzione e di composizione, nonch il senso
delle proporzioni e lo stile.
E vero che l obiettivo didattico generale nella prospettiva di Dalcroze abbastanza orientato
allapprendimento della teoria musicale e quindi che la prospettiva musicocentrica, ma l
insistenza sulla pratica, sull uso del corpo, sulla libert di espressione e l attenzione per lo
sviluppo di altre capacit non strettamente musicali come la concentrazione, la memoria, l
attenzione, il coordinamento motorio, ecc., ne fanno un metodo aperto e attuale purch gli
insegnanti sappiano rinnovare i contenuti e collegarli con l esperienza musicale quotidiana.
E un metodo che si presta dunque all attualizzazione, all allargamento degli obiettivi e dei
contenuti mantenendo una sua coerenza interna. Il metodo Jaques-Dalcroze si svilupp
specialmente dopo la prima guerra mondiale. Molte scuole, musicali e non, e molti istituti per
la formazione dei maestri in Svizzera, in Germania, in Svezia, in Inghilterra, ecc. introdussero
nel loro insegnamento lo studio della ritmica dalcroziana.
 CARL ORFF (1895 - 1982)

Alcuni principi sui quali si regge il metodo Jaques Dalcroze, e precisamente la ritmica, i
movimenti corporali, limprovvisazione, si trovano anche nel sistema di educazione elaborato
dal compositore tedesco Carl Orff il quale pu essere considerato uno dei continuatori delle
idee e delle iniziative dalcroziane secondo nuove esigenze che incominciarono ad affermarsi
intorno agli anni 40 Orff mirava ad approfondire le relazioni tra musica e movimento non
tanto in funzione di una educazione ritmico - espressiva di tipo sostanziale corporale e
mimico, quanto complessivamente musicale.
Mentre Dalcroze aveva unito strettamente lo stimolo ritmico ai movimenti del corpo, tanto
che il suo insegnamento aveva trovato logico completamento e sviluppo nella ginnastica
ritmica e nelle scuole di danza, Carl Orff, pur non ignorando questo aspetto, la cui funzione
formatrice appare importante soprattutto nei primi corsi, svilupp la ritmica in senso pi
autonomo e, grazie allimpiego di opportuni strumenti a percussione, con funzioni pi
concrete. Ad essi come ad altri strumenti, anche melodici, adottati da Orff, venne esteso il
principio dell improvvisazione che Jaques Dalcroze riserv esclusivamente al pianoforte.
A differenza di Kodly che ha lasciato numerosi scritti riguardanti il suo pensiero pedagogico
e la pratica didattica del suo "metodo corale", Carl Orff non ha mai scritto nulla intorno alla
propria concezione educativa e allo Schulwerk. Nellintendimento e secondo le affermazioni
di Orff e dei suoi discepoli, lo Schulwerk non un "metodo" nel suo senso tradizionale del
termine, ma piuttosto una raccolta di suggerimenti, di esempi e di esercizi. Attraverso essi i
bambini sviluppano il senso ritmico, imparano ad esprimersi musicalmente, improvvisano
ritmi e suoni propri, personali pervenendo infine allesecuzione di brani ritmico -melodici.
Esso parte dalla semplice constatazione che gli elementi essenziali di ogni "prodotto"
musicale, antico o moderno, vocale o strumentale, sono stati sempre gli stessi. Questi
elementi, il materiale indispensabile a ogni creazione musicale, sono sempre il ritmo e il
melos. Essi, prima disgiunti e poi uniti, prima in semplici strutture e in ambiti limitati, poi in
pi ampie costruzioni, diventano per Orff i fattori unici e costanti dellazione educatrice.
Bisogna aggiungere, inoltre, che limpiego dellelemento melodico e di quello ritmico non
limitato al canto vocale o agli strumenti: anzi la voce (nei limiti imposti da ragioni
fisiologiche dellet) e degli strumenti (non tutti, ma quelli che sono stati prescelti da Orff per
le loro qualit timbriche e facilit di impiego) sono, singolarmente, alternativamente o
insieme il tramite grazie al quale si attuano in concreto leducazione ritmica, la formazione
dellorecchio e, in definitiva, la sensibilit e il gusto musicale.
Uno dei pregi di questo indirizzo che il discorso non si fa mai astratto, perch
linsegnamento si svolge sempre nella pratica degli esercizi e dei brani musicali; non si parla
di ritmica, ma si eseguono ritmi, individuandoli in elementi del linguaggio parlato,
realizzandoli con il battito delle mani e dei piedi prima, con strumenti poi.
Il punto di partenza della didattica orffiana non risiede, per, in un fatto o in elemento
musicale, ma nel linguaggio. Se, quindi, gli elementi del linguaggio sono nello stesso tempo
gli elementi della musica, sembra esatta laffermazione di Orff, secondo cui "allinizio di ogni
esercizio musicale, sia melodico che ritmico, c un esercizio linguistico".
Egli si rif perci alla lingua madre. Dal tradizionale patrimonio delle filastrocche infantili,
dalle sentenze popolari, dai proverbi dei contadini egli trae le pi semplici forme e le prime
formule di motivi ritmici, e vi scopre il modello delle prime creazioni melodiche.
Dal parallelismo di frasi parlate e di melodie nascono prima fasi puramente ritmiche e in
seguito ritmiche melodiche .

IL RITMO
E importante parlare di ritmo, anzi di ritmi, e non di ritmica, la concretezza esemplificativa
essendo una delle caratteristiche salienti della raccolta orffiana.
Il ritmo si pu fare con le mani percotendoli tra di loro o sulle cosce; si possono schioccare le
dita, percuotere i piedi sul pavimento. Si pu anche, con questi mezzi "corporali", realizzare
brevi composizioni in cui si evidenziano differenti sonorit.
Ci sono disegni ritmici di base che si possono attuare con semplici strumenti a percussione,
altri con strumenti a lamina; ed possibile effettuare canoni ritmici. E, ovviamente, si
possono adottare degli accompagnamenti ai canti. Molto importante il concetto di ostinato:
una formula ritmica di una, due, raramente pi, battute che si sviluppa lungo un intero brano,
senza mai variare.
Carl Orff fu tra i primi educatori i quali compresero che motivazioni di ordine psicologico e
storico fanno propendere le preferenze dei giovani verso la musica strumentale pi che verso
le espressioni vocali, solistiche o corali. Le proposte nel metodo sono mirate a obiettivi
didattici generali che potremmo sintetizzare in saper produrre, capire e percepire ma il
maggior peso dato alla capacit di produrre, nel senso sia di inventare sia di eseguire,
usando oltre al movimento soprattutto strumenti a percussione di vari tipo (chiamati oggi
"strumentario Orff"), strumenti pronti per l`uso, di approccio immediato e da usare
collettivamente. A questo proposito Orff compose moltissimi brani che, pur essendo utilizzati
spesso solo come repertorio, avevano lobiettivo principale di stimolare altre composizioni
degli alunni.
E noto oggi (ma lo era meno negli anno 40 e allinizio degli anni 50) che appare pi attuale
"fare musica" suonando che non cantando e che i giovani doggi antepongono la musica
strumentale a quella vocale.
Lo "strumentario Orff" come comunemente chiamato il gruppo di strumenti proposti per
lesecuzione degli esercizi e dei brani dello Schulwerk, articolato nel modo seguente:
Strumenti a percussione a suono indeterminato:
legnetti sonori, piattini (cimbali), piatti, triangoli, nacchere, cassettina di legno, sohagli,
tamburo basco, timpanetto (a una pelle), tamburi (a due pelli) di varie dimensioni.
- Strumenti a percussioni a suono determinato:
strumenti a lamine: in metallo (metallofoni) e in legno (xilofoni), nonch Glockenspiel
(campanelli) e armonica a bicchieri.
I metallofoni e gli xilofoni sono d formato ed estensione varia, in base al concetto strumentale
di "famiglie" (metallofoni - o xilofono - soprano, contralto, tenore e basso)
- Strumenti melodici:
Flauti dritti (soprattutto soprano e contralto) e fidule.
- Strumenti gravi di sostegno:
violoncelli, viole da gamba, contrabbassi, liuti, chitarre.
Tali strumenti sono stati scelti anzitutto tenendo conto della facilit dellimpiego e della
semplicit delluso nonch dei timbri: netti, chiari, privi di armonici e poveri di vibrato. Fatti
importantissimi ai fini delleducazione dellorecchio.
Questi strumenti, poche eccezioni a parte, non si identificano con i comuni strumenti
dellorchestra moderna, bench siano ad essi simili o uguali e di dimensioni ridotte. Orff
giudica controproducente limpiego di strumenti-giocattolo, o strumenti scolastici di basso
costo, che non posseggono o perdono facilmente lintonazione e non hanno un timbro
gradevole. Su indicazioni del didatta bavarese, pertanto, alcune fabbriche tedesche hanno
costruito tutti gli strumenti da lui richiesti.
Le musiche per soli strumenti costituiscono grosso modo la met dei pezzi della raccolta:
nei cinque volumi della raccolta essi sono presenti in svariate combinazioni: xilofoni, o
metallofoni, o i vari tipi di strumenti mescolati e presenti con pi membri della stessa
famiglia; tra gli strumenti a percussione sono presenti quelli a suono determinato (timpano) e
indeterminato, invece, tra gli strumenti melodici il flauto dolce (anchesso presente nella
variet dei formati ma soprattutto come flauto dolce soprano e contralto).