{ ‘ { Obras de arte y cosas reales ; | ‘Ala memoria de Rudolph Wittkower Arthur C, Danto _ Publicado en Ensayas, No. 5, Ado V, 1998-1999" Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia Santafé de Bogota, D.C., 2000 3 Tene acl fe eo ca ua vere ann wn Seino ve nal ‘Acte realizado en la Universidad de Ilinois en et aay eee So otucde, Para unas reBennesaatrines whe arpeuns de ste eime cee ua "The Ax Wax en Jura of Phlorphy, vol 6t (1964), plas. 57.56.er j ; | Los niffos que imitan a los) cormoraneh Son més maravillosos Que los verdaderos cormoranes, Isak Ta pintura se relaciona tanto con el arte como con Ia vida (lotento tabajar en aquella brecha que existe entre loc dos). Rauscuenaene Das fitésofas formados para esperar cierta austeridad estilitica, ruego indulgencia para algo que puede parecerles como un salvajismo intolerable el tratamiento mismo de aquel; fos trabajos de Freud sole va sexualidad son cJemplarizantes por la poca emocién que despiertan, Los aricalee sobre Idgica Ro son légicos tinicamente en razén de su tema, Sin embargo, en cierta ma- Sone de ee articulo hace parte de su. propio tema, pues se conviere ce on obra de arte al final. Quizds sea la tiltima ereacién det periodo de que trata, iQuiz4s Ia Ultima obra de arte de Ia historia del arte! I ~ La actividad deliberadamente caracterizada de Rauschenberg ilustra una sees tata. impuesta genéricamente a los artistas como conrecec nie de la Faden distancia denigrante de la realidad, asi que af fabriene aquellas enti- dades euya produccién define su esencia, los artistes se contaminados re eseePio Per una especie de’ inferioridad ontologica, “Cains, Portan cl estigma dela veprobacién moral, pues con sus prods nics hechizan fis tlmas de los amantes del arte con’ sombras de heehee Finalmente, hablando como terapeuta precoz y como verdaders filisteo, Platén insinia que el arte es una especie de perversién, una actividad sustituta, desviada, 2 Ee ett Ha save se dedican quienes son impotentes para ver Ie que Promocién ontolégica, lo que significa, desde luego, climinny espacio Hue tite entre Ia realidad-yiel arte: Que persista, segin el testimonio de Rauschenberg, un vacio aislante entre los dos, que incko mismo no ha conseguido colmar, suscita un. interrogante acerca de le apropiado de una tarea semejante desde el panto de vista filoséfic,23 — feveivuro ot bevssricnceones Esekricss / Ensavor 5 ‘Tatar como un. defecto precisamente lo que hace clerta cosa o acti- vidad posible y valiosa es casi una fSrmula para generar filosofia platénica y, en el caso del arte, puede esgrimirse un argumento, para demostrat que su posibilidad y su valor se encuentran \6gicamente implicitos en establecer una Fyetanela frente a la realidad. Fue, por ejemplo, uni descubrimiento asom- broso el que las representaciones de los ritos barbaros no eran necesariamente an it mismas bérbaras, esto es, que las“representaciones de cualquier x no hecesariamente tenian la propiedad de Ja x. Al imitar practicas que horrori- gaban. (Nietzsche), los griegos espontineamente Jas colocaron a cierta dis- tancia y, al hacerlo, inventaron Ja civilizaciéns pues Ja civilizacién consiste tn la conciencia del medio como medio y, pot lo tanto, de la realidad como realidad, Precisamente, entonces, quienes dieron aluz. la tragedia derrotaron (na tealidad insoportable al colocar entre ellos y-esta fealidad una distancia cenititual que Platén, tépicamente, encuentra degradante. Puede concederse {que este logro crea el problema fundamental del arte representative, que rside en asemejarse a las realidades que denota como para poder identificarlo coms una representacién de ellas, pero que debe ser 16 suficientemente dife- fente para impedir que se confunda con llas. Atistételes, quien explica cl placer que sienten los hombres por el arte a del-placer que derivan de las imitaciones, es claramente consciente de qut'el placer de que se trata (que ¢s intelectual), presupone Jégicamente el conocimiento de que ¢s una imitacién y no la cosa misma alo que se asemeja y-lo que denota. Podemos derivar un placer (sectndario) de la imitacién’ que, haga un hombre del graznido de un cuervo, placer que por lo generab'ho experithentamos por los Propios graznidos de lov cuervos, pero tal platér est arraigado en el co- voctmniento: es preciso conocer suficientemente los graznidos de los cuervos para saber que son estos los que se imitan (y "ho, por ejemplo, balidos), y Bebemos saber que 4 y no los cuervos es quieh produce los sonidos. Una condicién adicional para el placer es ésta, que la persona esté imitando y no sea sélo un infortunado nifio-cuervo que pose, desde su nacimiento, una faringe similar a la de un cuervo. No es necesatio que estas asimetrias deci svat se compren al precio de una menor verosimilitud, y no es irtazonable indstis en una indiscernibilidad acistica perfecta entre los graznidos verda- dderos y los falsos, de manera que alguien que'no esté familiarizado con los asuntos del arte pueda —al igual que un que esté escuchando, de hecho engafiarse y adoptar actitudes correspdhdientes a la realidad de los cgcrvos, Bl eonocimiento del que depende el placer artistico (a diferencia del placer extétco) es, por lo tanto, externo al arte'mismo y proportional. « los Ponidos mismos, puesto que éstos se refieren 4. las causas y condiciones de Jos sonidos y a su relacién con el mundo real, Por spa el artista mnimético tiene siempre la opcién de borrar todas las diferencias entre lasAaramn C, Dawro / Obras de arte y cokar reales obras de arte y las cosas reales, siempre y cuando esté seguro de que su audiencia ha comprendido con claridad las distancias, Fue en cjercicio de esta opcién, por ejemplo, que Euripides procadié a abolir el coro, por cuanto !a confrontacién real, los arrebatos de celos reales, por lo general se transmiten sin-necesidad de un coro ubicuo, ruidoso y, por Jo general, critico, que inexplicablemente (para é!) eta considerado indispen- sable por sus predeeesores para proseguir la accién. Y, con anilogo espitita realista, los héroes pétreos y edificantes del pasado fueron sustituidos por gente comin, y su Sufrimiento césmico por los dolores sentimentales corrien- tes de personas come (por ejemplo) nosotros. De esta manera, habla en efecto algdin fundamento para que su contemporineo, Sécrates (quien, considerando ‘su egiptolatrfa en Les Leyes, quizds desaprobaba no tanto el arte como el arte realista en La Republica), se preguntara cuél podria ser en lo sucesivo 1 propésito del drama: gsi podemos tener la cosa real, de qué nos sirve su * ociosa iteracién? Creo entonces un dilema al mirar inversamente las relaciones cognoscitivas que Aristételes luego rectified: o bien habré una discrepancia y fracasa la mimesis, o bien el arte consigue borrar Ia discrepancia, en cuyo caso es precisamente la realidad, un rodeo para obtener lo que ya fenemeor. ¥, como uno de sus sucesores lo ha dicho con elegancia: “Una de estas ‘malditas cosas cs suficiente", El are fracas si es indiscepnible de la realidad, y fracasa igualmente si no Jo es, a oes Estamos Jo suficientemente familiarizados con uno de los intentos de escapar a este dilema, aquel que consiste en ubicar al arte en Jo que sea que constituya la diserepancia entre la realidad y las imitaciones que se hagan de ella, Euripides, argumenta, se dirigié precisamente en la dizeccién equiyo- cada, Fabriquemos més bien objetos.que. scan insistentemente artsticos, en virtud del: hecho de @ue nadie pueda confundirlos con la realidad. Las ee venciones desfiguradoras abolidas en nombre de la realidad se introdujeron entonces de nucvo cn nombre del arte, y nos resignamos quizés,a una deli- berada impavidez, 2 un arcaismo voluntario, a una falsedad operitica tan marcada y sefalada que debe resltar evidente para cualquier audiencia que 4a ilusign nunca pocria haber sido nuestra intencién. Lo mo imitativo se con- verte en el criterio del arte; entre més artificial y menos imitativo, més puro seri el arte en cuestign, Sin embargo, un nuevo dilema nos espera en el otro extremo de este inevitable camino, esto es, que lo.no imitativo es sambién el criterio de la realidad; asf, entre més se convierten las cosas puramente én arte, més se aproxitan a la realidad, y el arte puro se confunde con la pura realidad. Bien, después de todo, quizds sea este el camino que conduce a In promocién ontolégica; no obstante, el otro lado del dilema se pregunta < por gut deseariamos llamas arte a aquello que por consenso comin es realidad? ‘ara preservar Ja distincién, nos dirigimos entonces en direccién contraria, Poco alegres puesto que el mismo dilema, recordamos, nos espera en el otro30 — Issrrruro px Inverricacvowss Esréricat / Exaavod 5 i extremo. Y parece, prima facie, que el tinico camino que nos permite eludir diry venir de dilema en hed wks, hacer no Tocca a sean radi- calménte distintas de todas las cosas existentes hasta entonces. {Como la cabra rellena de Rauschenberg adornada con una Ilanta de auto! |Es con objetos tan poco atraigados como estos, como combinadas y rubiesmeraldas, que: han de Henars¢ los abismos entre la vida y el artel Persiste entonces sélo el acucioso interrogante'de si todos los objetos desarraigados deben ser reconocidos como obras de arte; consideremos, por ejemplo, el primer abrelatas. Conozco un objeto indiscernible de lo que son niuestrgs abrelatas corrientes, que es una obra de arte: Th singular rigidez de st corta, fea, ominosa y te extremidad, que encarna H ay fy wee la pune’ poe fexceal 9h omen y isminuda hélice, que se mece Horemente oy exclay 3 prs ¢ jndefensa’Gninided. Loe dos modvos extn siabt@peaneai sotenidos co una nica y| fuerte composicién, no menos universal y esperanzadora por su escala minima y materiales corrientes®. mF Como obra de arte, desde luego, tiene las propiedades definitorias sivas de las obras de arte, incluida la forma sipnificante. En virtud de st indiscernibilidad respecto del, utensilio doméstico, podriamnos pensar entonces que ¢s rudo, si no ininteligible, abstenernos de predicar de ella forma signifi ante, meramente con base en su conspicua Zwhandenheit (serla posible abrir Jatas con la obra que produjo tanto entusiasmo al critico de Gazette) o en el gran mimero de ellos. Pues seria asombroso que des cosas tuvieran fa misma forma y una de ellas tuviera forma significante y la otra careciera de ella. O lo scria si olvidéramos, en un momento de inadvertencia, la existencia de un lenguaje polinesio donde la frase “Los frisoles tietten un alto contenido de proteinas”, acisticamente indiscernible de la frase inglesa equivalente “Beans are high in protein”, significa realmente lo que “La maternidad ¢s sagrada” significa en inglés. Y que induce profundos sentimientos filiales cuando la cescuchan los hablantes nativos, pero no tiene el mistho efecto entre los ingleses. {Quizés entonces la forma significante es algo qué sobreviene a una lectura Seméntica, ella misma una funcién débil de afiliaci6n lingifstica que Ia mera congruencia de inscripcién subdetermina? La pregunta es apropiadamente ret6rica en este momento, pues mi preocupacién es que Ia interseccién légica de lo no imitativo y lo no arraigado puede fécilthente estar poblada tanto por obras de arte como por cossr reales, y puede, de hecho, tener parejas de objetos indiscernibles, uno de los cuales es una bra de arte y el otro no. En vista de esta posibilidad, debemos apartar lof ojos de las cosas mismas 2 Garette der Becux Arte, vol. 14, nim. 6, plgs. 430431. Traduecién al inglés de A.C. Danto,arian C. Davo / Obras de ate y cits reser 31 en un giro contra-fenomenoldégico —Von den Sachen selbst! — y ver, cualquier cosa que sa y que, evidentemente, no salta a la vista, que impide que el arte y Ja realidad pasen continua ¢ inevitablemente al otro territorio, Sélo as{ podemos eseapar al dilema de Sécrates, que ha generado tanta historia del arte a través de los equivocos que epitomiza -y propicia, I Debe reconocerse a: Borges, entre otras cosas, el haber descubierto el fenémeno Pierre Menard: dos objetos de arte, en este caso, dos fragmenitos El Quijote que, aun cuando verbalmente indiscriminables, poseen pro. piedades artisticas incompatibles y no yuxtapuestas. Las obras de arte en cies. én guardan una relacién con ‘su encarnacién fisica comin semejante a la relacién que puede guardar un conjunto de isémeros con una férmula mo. lecular comin. La diferencia, desde luego, esté dada por la manera como se combinan Ios clementos que aparecen en la formula. De los dos Oxsjotes, por ejemplo, uno ¢§. “mds sutil” y el otro. “més burdo” que su contraparte, El de Cervantes es mis burdo: “opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su pa{s”, El de Menard (“Por otra parte. ..”!) selec. ciona como su realided “la tierra de Carmen. durante el siglo de Lepanto de Lope de Vega”. La obra de Menard es una eritica oblicua a Salambé, algo que la obra de Cervantes jamés habria podido ser. Aun cuando visiblemente ‘idénticas, la una es incomparablemente més rica que la otra y, dice Borges, “También es vivido e} contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin-~ adolece de alguna afectacién, No ast el del precursor, quien maneja con derenfado el espafiol corriente de su época”. $i Menard hubiera terminado sw Quéjote, habria tenido Ia tarea de crear a] menos un Personaje més que Cervantes: el autor del (asi Ilamado en el de Menard pero no en el de Cervantes) “Fragmento autobiogréfico”, Y ast sucesivamente Le obra.de Menard crasuya, no una copia .ni un logro accidentalmente con. ‘ruente, como el implicado en el descubrimiento de que los pintores de Jpiter tstén haciendo (sin que haya aqui ninguna posibilidad de difusiGn cultural), obras planas donde utilizan los colores primarios y que se asemejan asom, brosamente a las obras de Mondrian, sino una nueva y a su manera, extra. ordinaria creacién, Una mera copia no tendrla ningin valor literario, sino que se reduciria a un ejercicio facsimilar, y una falsificacién de una obra tan conocida seria.un fiasco. Una condicién previa del fenémeno Menard ¢s que el autor y ta audiencia los conozcan ambos (no el original, sino el otro Quijote). Pero el de Menard tampoco es una cita, por decirlo asi, puss ‘as citas en este sentido solamente se asemejan a las expresiones que denotan sin poser ninguna de las propiedades artisticas pertinentes: las citas no pueden ser brillantes, originales, profundas, conmovedoras, ni ninguna de las Propiedades que se atribuyan a lo citado. Hay, ciertamente, teorfas de la cits32. — Nwertturo we Inverrioactowns Esréricas / Ewssvos 5 segtin las cuales éstas carecen de toda estructura seméntica, cosa que rara vez ‘ocurre con sus originales. Ast que una cita del Quijote (de cualquiera de Jos dds) serfa nula desde el punto de vista artistico, ‘aun cuando pudiera superponerse sin dificultad sobre el original. La citas; de hecho, son. sorpren- denites ejemplos de objetos indiscernibles de los originales y que no son obras de arte aun cuando los primeros lo scan. Las copias, por lo general, carecen de las propiedades de los originales a los que denotan y a los que se asemejan. coi 2 no ¢s una vaca, la copia”de una-obra-de-arte no obra de arte. ‘Las citas son entidades dificiles de ubicar ontolégicamente, como los reflejgs y las sombras, pueg no son obras de arte hii cosas reales; dependen de la fealidad y poseen de ‘manera particular aquel. grado de derivacién que atribuye Platén a las obras de arte como clase. Asi, aun cuando una copia aro cita— de una obra de arte esté excluida légicamente de la clase de Jas obras de arte, suscita demasiados interrogantes especiales para tomarlas como ejemplo especifico de una entidad indiscernible de una obra de arte y que no lo es, Sin embargo, no es dificil ofrecer ejemplos menos complicados. Consideremos, por ejemplo, las corbatas que han comenzado a abrirse paso en cl mundo del arte, Universal Tie de Jim Dine, Tie. Piece de John Duff, etc, Supongamos que Picasso exhibiera ahora una corbata, pintada toda de azul, para rechazar cualquier toque de la peinture de una manera tan decisiva como el altar de Strozzi rechazay como acto delibérado! de voluntad artistica, In perspectiva del Giotto, Podriamos decir: mi hijo puede hacer eso. Pues bien, es cierto que no hay nada aqui que esté mis alla-de las capacidades de un nifio: dejemos entonces que un nifio, a su manera pomposa y dedicada, coloree una de las corbatas de su padre cubri¢ndéla completamente de azul, sin pinceladas que “la hagan bella", Vacilarfa en predecir al nifio un mara- villoso futuro en el arte con base en que haya o¢isionado la existencia de algo indistinguible, de algo creado por uno de los tis grandes maestros de la época moderna. Iria més all4, y afirmarfa que ‘no ha producido una obra de arte, Pues hay algo que impide que sw objeto ingrese al mundo del arte, as{ como le impide la entrada a este mundo a aqtiellas obras de un presunto Meegeren de Montmartre que ve de inmediato la corbata de Picasto como tuna oportunidad para una astuta falsificacién. Tres objetos semejantes darian lugar a una de esas maravillosas tramas de Shakespeare, donde aparecen gemelos confundidos ¢ identidades equivocadas, ‘una posibilidad que no es una broma para Kahnwieler (20 era Kootz?) sn adopta todas las pre- cauciones necesarias. No obstante lo anterior, suponigamos que se confunden Jas corbatas y que la del nifio cuelga hasta fa fecha en el museo de la Muni- cipalidad de Talloir.-Picasso, desde luego, disputa su autenticidad, y se niega a firmar Ja obra (de hecho, firma la falsificacién), El original fue confiscado por el Ministerio de Falsificaciones. Aguardo con ilusién el momento en elAxmun ©, Daro / Obras de arte 9 cosat realer — 33 que un candidato a doctorado dirigido por el profesor Theodore Reff re- suelva todo este emprollo, contando los hilos de las telas, aun cuando el esta tuto de una falsificacin con una firma auténtica sigue siendo un problema que corresponde dirimir a los filésofos del arte. El profesor Goodman ofrece el-intrigante argumento de que tarde o temprano las diferencias tienen que aparecer, que lo que hoy aparece como idénticamente similar lucird tan dife- rente mafiana desefe cl punto de vista artistico que se preguntarén cémo hubiera podido ocurrir a caso que describo. Pues bien, bastan para hoy as similitudes encontradas: las diferenciaciones que se hagan maftana aparecerin, cualquiera que fuera |a corbata colgada en él museo, y me inclino a pensar que cualquier ‘diferencia percibida ser utilizada, en tiltima instancia, para reforzar la atribucién, cbrrecta o errada, que se haya aceptado. Lo anterior, sin embargo, atin no soluciona el problema ontoldgico, ademds de generar una especie de absurdo en Ia péricia artistica al introducir en la estética de este tipo de objeto el peritazgo refinado que corresponderia a un Poussin, Morandi o Cézanne. Ninguno de los cuales, aun cuando claramente no por razones de ineptitud artistica, hubiera podido hacer una obra de arte con una corbata pintada. Por consiguiente, no es sélo que Picasso sea un artista lo que hace Ja diferencia en Jos casos mencionados. Pero las razones ulteriores son interesantes, En primer lugar, no habrfa espacio en el mundo del arte de la época de Cézanne para una) corbata pintada. No todo puede ser una obra de atte en cualquier poca: ef mundo del arte debe estar preparado para ella. De la misma manera como no toda linea ingeniosa que lo es en un contexto determinado puede serlo en cualquier contexto. Plinio habla de tin concurso entre pintores rivales, donde el primero dibuja una I{nea recta; el segundo dibuja, en otro color, una linea dentro de la primera linea; el primero dibuja una linea finjsima dentro de esta segunda. Por lo general no pénsamos que las lineas tengan lades pero con cada linea inscrita dentro de fa’ anterior, se genera un espacio entre sus bordes y los bordes de la linea que la contiehe, de manera que el resultado serfa como cinco rayas muy delgadas de color. Las lineas incluidas, en las cuales cada una genera un espacio donde no|se crefa posible que lo hubiera, muestra una extraordinaria firmezal de mano y de ojo y atestigua la singular proeza de Paraesios y de su rival.|Y el objeto fue una de les maravillas de su época. Mas no una obra de arte, como tam- poco lo fue el famoso efrculo dibujado a mano alzada por Giotto. Sin embar- 80, podria ver exactamente un objeto como este en Madison Avenue hoy en dia, una sintesis, tal vez, de Barnett Newman y Frank Stella. Tal ob- jeto, en la. €poca de Paraesios, habria sido solamente una pieza modelo de control artesanal. No es siquiera como si, suponiendo con Berkeley que sélo obras de arte pueden anticipar obras de arte, Paracsios fuese el pre- cursor de los pintores contempordneos de Iineas finas. Paraesios no hubiera34 — Insrrture oe Invasricaciones Esrfricas / Exsavor 5 podido modificar su concepcién del arte, ni la de su época, para acomodar BS tour de main como logro artistico. Pero el mundo del arte de Picasso kstaba preparado para recibir de la mano de Picasso, una corbata: pues a Ya habia hecho un chimpancé de un juguete, un toro del asiento de una ‘bicicleta, tuna cabra de una canasta, una Venus de un géiser; {por qué no entonces una corbata de una corbata? No sélo tenfa*espacio en el mundo del arte, sino en Ja obra del artista, de manera talrque el objeto idéntico, lhecho por Cézanne, no hubiera tenido espacio ensninguno de ellos. Cé- [zane slo hubiera’podido hacer una montafia de-pintura, a Ia manera {tradicional aceptada para tales transformaciones. No tenfa siquiera la opcién de hacer pintura con pintara, como lo hicieron los expresionistas abstractos. No obstante, si bien ¢stas consideraciones sirven para mostrar que el lobjeto idéntico podrfa, en un. contexto de Ta historia del arte, ser una obra de arte. en otto context9 0, persiste el problema de posse ad esse. 1Qué, [aparte de fa posibilidad, hace de ella en realidad una dbra de ate en el con- \texto del Picasso tardio? Y gqué es lo que hace la diferencia entre lo que hizo Picdsso y lo que hicieron sus contemporéneos, el niffo y el falsificador? Sdlo cuando el mundo estuvo preparado para “Cofbata” pudo aparecer la comedia de las identidades confundidas, y mientras que resulta ffécil ver cémo, dada la aguda y exacta semejanza, una obra de arte que era una corbata pudo confundirse con una corbata que no era una obra de arte, la tarea de explicar las diferencias queda -por hacer. ~ art Una manera de ver el problema es la siguiente: Picasso sé la corbata para hacer una declaracién, el falsficador us6 Ia corbata para copiar aquello Con lo que Picasso habia hecho una declaracién, pero, no hizo ninguna decla- racién con ella, Y esto serfa verdadero incluso si se ‘hubiera inspirado en van Meegeren para crear, por ejemplo, una corbata rosida para llenar un vacfo en el desarrollo art{stico de Picasso. El nifio y s6lo. estén haciendo ruido. Sus objetos no tienen ubicacién en. la historia del arte. Al mends parte Ge la declaracién de Picasso ¢s acerca del arte, y elvarte no habfa sidb apro- piadamente desarrollado en la época de Cézanne para que esta declaracién uese inteligible, como tampoco habria podido <1 nisi internalizar suficien- temente la historia y la teorla del arte como para hacer, una declaracién, y mucho menos esta declaracién, a través de una corbata coloreada. Al menos Jas relaciones correctas valen entre Jos cuatro objetos para permitir una dis tincién estructural correspondiente a aquella que puede eétablecerse entre de- laracién, eco y ruido, ¥ aun cuando es un objeto lo suficientemente real | Aluna corbata pintada a mano! — Ja obra de Picasso se encuentra situada Zia distancia justa de la realidad que permite ser una declaraci6n,’ més ain, tuna declaracién en parte acerca de Ia realidad y del, arte lo suficientemente penetrante como para concederle su propia ciudadanfa en el mundo del arte. Ingresa en una fase de le historia del arte cuando la conciencia de la dife-ARTWUR G. DANTO J UDraL ae arte y come reser —)33 rencia entre realided y arte es parte de lo que hace la diferencia entre artg realidad, UI “Lestainatbide es un dfaiiiatuigo qué trabaja'en “Drama Encontrado”. Descontento.con-la.artificalidad teatral, ha pasado por los fatigantes recursos posteriores a Pirandello para borrar las fronteras entre la vida y el arte, y, se ha hastiado de la atmésfera artificiosa de los happenings. Nada serd lo bas- -salyar-la. realidad. Por consiguiente, declara que su ‘iltima obra de teatro es todo lo que sucedié en Ja vida de una familia en Astoria entre el iiltimo gibado y hoy en la tarde; Ja familia en cucstién fue seleccionada lanzando un dardo’ al mapa del pueblo. |Qué naturales son Jos actores! No es.preciso que superen la distancia de sus papeles mediante ejer- cicios stanislavskianos, puesto que son lo que actéan. O ‘acttian’. E] autor ‘termina’ la obra por fiat a las once y diez (telén), y Ja celebra con amigos en el West End Bar. No hubo resefias ni piblico, s6lo una ‘representacién’. Pues lo dinico que saben los ‘actores’ es que fue una yelada corriente, pizza y televisién, el cabello enrulado, una llamada equivocada y un dolor de mucla. Todo lo que hace que esta tajada de vida sea una obra de arte es 1a declara- cidn de que lo es, mas el yocabulario metaartistico: ‘Actor, ‘didlogo’, ‘natural’ ‘comienao’, ‘fin’. Y tal vez el titulo, que es tan descriptivo como pueda de- searse, esto es, “Lo que hizo una familia en Astoria. Resulta interesante sefialar que los sitwlos son propios de las obras de arte, mas no de las cosas indiferencitbles de ellas que no son obras de arte, por ejemplo, otro momento en la vida de ésta o de otra familia de Astoria o de rales otro lugar. Incluso “Sin titulo” es una especie de titulo: Jas cosas que no son obras de arte ni siquiera tienen derecho a no tener titulo. La corbata pintada a mano por Cézanne puede llevar un rétulo,,en la casa de Cézanne, por ejemplo, junto con otros recuerdos suyos, pero f*Corbata |de Cézanne” no ¢s su titulo (“Corbata de Cézanne podria ser el titulo dela de Picasso si estuviera pintada exactamente del mismo color del Vase Bleu del Louvre.) Los nobles también tienen titulos. “Titulo” indica posicién, algo que puede ser conferido. Indica, ciertamente, suficiente legalidad como para sugerir que ‘obra de arte’ —quiz4s como ‘persona’! — es, después de todo, un término adscriptive més bien que descriptivo o exclusivamente descriptivo. La adscriptividad, como a entiendo, es una propiedad de los predicados cuando se refieren a objetos a la luz de ciertas convenciones, y que se aplican menos con base en condiciones necesarias y suficientes que con base en’ con- diciones invalidantes que no estén presentes. ‘Persona’ puede invalidarse, por cjemplo, mediante condiciones tales como minorfa, subcompetencia, ausencia de ciudadanfa, responsabilidad financiera y otras semejantes. Una corporacién puede consistir en una sola persona, que no es idéntica con tal corporacién,36 — Imsrrrure pe Drvesrtoaciowes Esréricas / Entayot 5 y la distincién entre Ja persona y la corporacién a°la que pertenece tal vez se asemeja Jo suficiente a Ja distincién entre una obra de arte y el objeto fisico en el que consiste pero con el que no es idéntico,eomo para pensar en las obras de arte en términos de privilegios, exenciones, derechos y cosas similares. Asi, las obras de arte que contienen corbatas tienen-derecho a estar. colgadas en los museos, mientras que las corbatas indiscernibles de ellas no lo tienen, Pertenecen, por otra parte, a cierto grupo de pares’ al que sus contrapartes indiscernibles pero plebeyas no pertenecen. La corbata azul que es una obra de arte pertenece al grupo en que estén la Madonna de Cowper-Niccolini y la catedral de Laon, mientras que una corbata idéntica que no es una obra de arte pertenece al grupo de cuellos y mancornas ‘de la, mercerfa banal, algo malograda por la pintura azul. La corbata azul; ciertamente, se encuentra en el museo y en la coleccién, pero sus contrapartes, aun cuando puedan encontrarse geométricamente en el museo, sélo estén allf a la manera en que estin los sofés y las palmeras. Hay, en efecto, una especie de In-der-Pinakothek- “sein no tan diferente del In-der-Welt-sein, propiovde las personas por contra- posici6n a las cosas. Una corbata que es una obrarde arte difiere de una que no lo ¢s como una persona difiere de un cuerpo: desde el punto de vista meta- Eisico, son necesarios dos conjuntos de predicados:asombrosamente similares a los predicados P y M que corresponden a las personas'en la conocida teorfa “de P. F. Strawson: cosa que no resulta accidental si'¢onsideramos que ‘persona’ es también un predicado adscriptivo. Asi, la corbata azul que es una obra de arte es de Picasso, mientras que su contraparte noves de Cézanne’aun cuando 4 le haya colocado la pintura. Y ast sucesivamentes Intentemos entonces esto por un momento, haciendo énfasis en las condiciones invalidantes, menos para atacar a Testamorbida que para ver qué tipo de cosa puede ser objeto de esta clase de invalidacién. Mencionaré solo dos condiciones invalidantes como suficientes para nuestros propésitos, aun cuando no agotan en absoluto la lista. En efecto, si el arte evolucionara, surgirian’ nuevas condiciones invalidantes. 1. Faustescactones poet Si la ilusién fuese, después de todo, la meta del arte, entonces s¢ daria el mismo triunfo al lograr que Stendhal se conmoviera con| un falso Guido Reni y_ que los p4jaros picotearan uvas pintadas. No hay, creo, ningtin estigma aso- ciado con pintar pinturas de pinturas: Burliuk alguna vez me dijo que, puesto que los artistas pintan lo que aman y 4? amaba las pinturas, no vela ningdn obstéculo en pintar pinturas de pinturas, en este caso Shrimp Girl de Hogarth. Sucedié que Burliuk continué siendo él mismo y su pintura de Shrimp Girl se diferenciaba de Shrimp Girl tanto como él de Hogarth. Por otra parte, no pretendia que Shrimp Girl fuese una obra suya, ask como no pretendia que Westhampton, al que también y en el mismo espiritu pintaba, fuese suyo:AxtHon C, Duro / Obras de arte y conte resler — 37 $$ a 9 coats reser — 87 lo que era suyo era la pintura, una declaracién en pintura que denotaba Shrimp Girl de la misma manera como sus paisajes marinos denotaban vistas de Westhampton: estamos tan distanciados de un tema como del otto, y admiramos en ambos casos el medio. Pues bien, un hombre puede amar sus Propias pinturas tanto como ama las de otros; asf, zqué le hubiera impedido 4 Burliuk pintar, por ejemplo, su Portrait of Leda? Este no es el caso de copiarlo, de manera que tuviésemos dos copias de la misma pintura: es, ex- Plicitamente, una pintura de una pintura, algo por completo diferente, aun cuando puede ascmejarse exactamente a una copia. Una copia es defectuosa, Por ejemplo, en cuanto se desvie del original, pero el problema de la desviacion sencillamente.no.¢s pertinente en el caso de la pintura de una pintura, de i 'a-como@’Mo-€speramos que el artista use clorofila al pintar drboles, Ahora bien, si la desviacién no cs pertinente, tampoco lo es la no desviacion, Una copia es, en efecto, como una cita, por cuanto nos muestra aquello a lo que debemos responder en lugar de ser aquello a lo que respondemos, « mientras que una piatura de una pintura es algo a lo que respondemos. Loz artistas que se repiten.a siimismos, no obstante el fenémeno Pierre Menard, suscitan interrogantes extraordinarios. La dltima ¢omposicién de Schumann esta basada en un tema que; segin él, le fue dictado por los Angeles en suefios, Pero de hecho, es cl movimiento lento de sti reciente concierto para violin, (Serla accidental que Schumann estuviera trabajando en un libro de citas en el momento de su Zusammenbruch?). Segin Maty Ann Caws, el Dernicr Podme a Youki (“J'ai tant réoé de toi que tu perds ta réalitt...”), de Robert Desnos es, sencillamente, “una nueva faduccién al francés de la tosca y tun. cada traduccién al checo de su anterior y célebre poema dedicado a la actria Yvonne George: gpero estarfa Desnos delirante cuando dedicé este poema, al morir, a Youki (0 eqnfundié a Youki con Yvonne), o pens6 que era un huevo poema, o qué? (Menciono a Schumann y a Desnos por’ si alguich cree que Ja distincién de Goodman entre los artes de un estadio y de dds sstadios tiene alguna pertinencia). Las repeticiones enojan, | Una falsificaciéa pretende ser una declaracién, pero no lo'es. Carecé de la relaci6n requerida con el artista. El que confundamos una falsificacié con una obra auténtica (0 al contrario) no tiene importancia, Cuando desct- brimos que se trata de una falsificacién, pierde su condicién de obra de arte Porque pierde su estructura de declaracién. En’el mejor de los casos, preserva cierto interés como objeto decorative. En Ia medida en que ser tna falsfi- cacién constituye,una eondicién invalidante, el concepto de una obra de arte incluye analiticamente el que sea un ‘original. Lo cuial no implica que no pueda o no deba' ser derivada, imitativa, influenciada, ‘al estilo de’ 0 lo que sea. No es necesario que se invente un lenguaje para hacer una declaracién, Set un original signifiea que Ia obra debe, en un sentido profundo, originars¢ emel.artista que creeros que la realizé, |38 — Inereruro pe Invesrtenciowss Estéricas / ExtAYOE > 2. ProvEntencta No ARTisticA La afirmacién de que las obras de arte sélo pueden ser hechas por autistas es analfticamente verdadera, de tal manera que un objeto, a, pesar de eudnto se asemeje (incluso exactamente) a una obra de arte, no es de Guien sca responsable por su existencia, a menos.que se trate de un artista. pare ‘artists ee un término tan adscriptivo como ‘obra de arte’ y, de hecho, “de es tan adseriptivo como los otros dos. Puesto, que, después de todo, no todo aquello cuya existencia debemos al artista es ‘de’ A. Consideremos al inspecter de advanas que sufre por los errores pasados y recientes que aus colegas le critican y detide no correr riesgos: cierta pieza de bronce pulido sree calidad la cubierta metdlica de un submarino— es declarada una obra de arte. Pero el hecho de que el inspector Ja Hameouna obra de arte no hace de cls una obra de arte, ai como el que alguien del mismo ofcio no lame. 2 tin cbjeto andlogo a 4l una obra de arte no hace:que no lo sea. Qué injusticia, tntonces, si un artista decide exponer la cubierta metélica como objeto artfstico. Tnapectores de aduana, nifios, chiropancts;falsificadores: el remitir un abjetd a cualquiera de ellos lo invalida como obra de arte, lo degrada a la codicién de tun mero objeto real. De alli la falta de pertinencia l6gica del vert segén el cual un niffo, un chimpancé, un falsificador 0, @ Za rigueur, tn inspector de aduanas, podrig, Aacer cualquier obra de arte. El mero objeto quizis’ no se encuentre més allé de sus capacidades. Pero slo exth como opis de arte, de manera semejante a como no todo el que puede decir Jas falabras “Los declaro marido y mujer” puede easar 2 dos personas, ni quien thede deci “Treinta dias o treinta délares’ puede centenciar a otro. Asi que ty problema de si un objeto es ‘de’ alguien, y decéumo se puede estar calificado babs converte cosas teales en obras de arte, esvel mismo problema de deter- fninar si algo es. una, obra de. arte. i En ef momento en el que algo es considerado una obra de arte, se convierte en objeto de interpretacién. A esto debe su(existencia como obra de Site'y, cuando su pretensign artistica es invalidada, pierde su interpretacién y se convierte en una mera com La interpretacin ef, en ‘medida, una funeién del contexto artistico de la obra: significa, algo te segin su hrcacién en le historia del arte, sus antecedentesyy aépectos similares. Y. como obra de arte, finalmente, adquiere una estruciara que un objeto fotogréfica- mente semejante ésté descalificado de tener sixes una cosa real. El arte existe crenina atinbefera de interpretacién y.la obra de arte es, por consiguiente, un ehiculo de interpretacién. El espacio entre.ebvarte)y Ja realidad es anglogo ‘T espacio que existe entre c) lenguaje y la realidad, en parte porque el atte ¢* tins Fapecie de lenguaje en el sentido al menos'de que una obra de arte dice Sigo 9 por lo tanto, presupone un cuerpo de hablantes y de intérpretes que ee enPcondiciones ce interpretar tn objeto y que definen lo que es estar enPranderse Tae condiciones invalidances pare adscribir ‘obra de arte’. Si lo an. terior es eorrecto, resulta entonces infidl bases Ja promocién ontolégica del adicional ap, Ut imposiblidad légica, O cant 1g 2° pues hay una jugada adicional a la que:debemos respordicr Iv . Vez mds en su propio tema, arte también se convierte ndlogamente al Absoluto de contempla es en st mismo erg lee el lienzo como una in cuando un artista (pero ist) traza sobre él una pincelada, Pact apreciar40 — Iwsviruro of Invesricacionss Esréricas / Esasvon 5 cuentra, sumergido también. Incorporar los propios limites en un acto de topologia espiritual es trascenderlos, como volearse hacia afuera y asumir el entorno externo internamente como parte de uno mismo. Quisiera seffalar brevemente dos consecuencias de Jo anterior. La pri- mera ¢3 que ha sido una maniobra profundamente desorientadora, que cada vez se siente con mayor intensidad, en la medida en que las categorfas que pertenecen al arte sGbitamente se ven como pertenecientes a lo que siempre crefmos que contrastaba esencialmente con el arte, La politica se ha convertido en una forma de teatro, el vestido es una especie de disfraz, las relaciones humanas en roles, la vida en un juego. Nos interpretamos a nosotros mismos = interpretamos nuestros gestos como interpretébamos antes las obras de arte. Buscainos significados y tnidades, nos convertimos en actores de una pieza de teatro. La otra consecuencia es més interesante. La relacién entre arte y reali- dad ha sido tradicionalmente la provincia de la filosoffa, pues esta se ocupa analiticamente de las relaciones entre el mundo y sus representaciones, del spacio que existe entre la representacién y la vida. Al traer dentro de si aquello que tradicionalmente habfa sido considerado como algo Iégicamente separado de él, el arte se transforma asimismo en filosofia. La distincién entre la filosofia del arte y el arte mismo ya no ¢s sostenible y, por un curioso y asombroso acto de magia, nos hemos convertido en personas que aportamos a un Ambito al que sempre habfamos creido que debfamos ana- lizar desde afuera,