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CUADRO COMPARATIVO ROMANTICISMO-REALISMO

ROMANTICISMO REALISMO
La primera novela realistas
En las ltimas dcadas del siglo
que presenta caractersticas
XVIII, surgieron en Europa corrientes
realistas, aunque todava
de pensamiento que propugnaban
conserve rasgos romnticos,
SE principios contrarios a los de la
DESARROLLA... es La gaviota de Fernn
Ilustracin. El Romanticismo se
Caballero. El Realismo se
desarroll en la primera mitad del
desarroll en Espaa desde
siglo XIX como culminacin a la
1870 (2 mitad del siglo
oposicin de dichas tendencias.
XIX).
Pretendi representar una nueva Pretendi representar la
actitud vital basada en el libertad de acuerdo con los
INDIVIUALISMO Y LA LIBERTAD intereses de la sociedad
TEMTICA Y (tanto poltica, como moral y artstica) burguesa contempornea.
ACTITUDES: Reivindic al ser humano como Pretendieron reflejar la
individuo concreto, proclam la realidad con imparcialidad,
exaltacin del yo y la basndose en la
SUBJETIVIDAD. OBJETIVIDAD.
Los romnticos se rebelaron contra Los autores realistas
la sociedad del momento y dicho reflejan la realidad
rechazo los condujo a la EVASIN circundante y presentan la
DE LA REALIDAD : en el tiempo, vida cotidiana en el campo y
hacia el pasado medieval; en el la ciudad. Analizan los
espacio, hacia lugares exticos ambientes y grupos sociales,
propios de las culturas americanas y y su influjo en el carcter de
orientales. los personajes.
El reflejo de la sociedad de
Mundos fantsticos, misteriosos y finales del XIX y la
de ultratumba aparecen siempre presentacin de la vida
recreados en las obras romnticas. cotidiana es la temtica
central de la novela realista.
Grupos sociales de dicha
Seres fantsticos y misteriosos,
poca con especial atencin a
fantasmas y espritus en pena,
la burguesa. Los escritores se
PERSONAJES: personajes marginales como piratas,
interesan por mostrar el
condenados a muerte o mendigos son
mundo ntimo y la psicologa
habituales en el Romanticismo.
de los individuos.
GNEROS: La poesa ser el gnero que mejor
se adapte a los ideales romnticos. La NOVELA fue el gnero
Las primeras manifestaciones de las literario ms cultivado por los
poesa romntica son de CARCTER autores realistas. Les permita
NARRATIVO. Recogen leyendas, contar con exactitud partes
sucesos histricos e historias completas de la vida de sus
imaginadas. personajes, as como recrear
El DRAMA ROMNTICO es
tambin muy importante. ste
los espacios por los que estos
pretendi conmover al pblico con
se desenvolvan.
historias melodramticas
protagonizadas por personajes sobre
los que se cierne un misterio.
-AUTORES DE IDEOLOGA
-REALISMO RURAL:
LIBERAL:
Jos M de Pereda y
Jos de Espronceda, el duque
Juan Valera.
de Rivas y Mariano Jos de Larra.
-REALISMO URBANO:
ETAPAS Y -AUTORES DE IDEOLOGA
Benito Prez Galds.
AUTORES TRADICIONAL:
Jos Zorrilla.
-NOVELA NATURALISTA:
Leopoldo Alas
-POSROMANTICISMO ESPAOL:
"Clarn", Emilia Pardo Bazn
Gustavo Adolfo Bcquer y
y Vicente Blasco Ibez.
Rosala de Castro.

El realismo y el romanticismo como


movimientos literarios
Enviado por Marisa Guzmn Munita

1. Introduccin

2. El Romanticismo

3. Temas de la produccin literaria romntica

4. Principales exponentes

5. El declive del romanticismo

6. El Realismo

7. Los temas del Realismo

8. Algunas representantes del Realismo en Europa y EE.UU


9. El Realismo en Latinoamrica

10. Conclusiones

11. Fuentes web consultadas

Introduccin
Caracterizar movimientos literarios de tanta trascendencia en la historia de la
literatura, como lo constituyeron el Romanticismo y el Realismo, conllevaronn
escrutar diversas fuentes para fundamentar la perspectiva que presentamos.

En el contexto de la preparacin de futuros profesores de castellano, la investigacin


de sus principales representantes y el anlisis del contexto socio-histrico en que se
enmarca la produccin literaria durante los siglos XVIII al XIX, otorga la invaluable
posibilidad de dimensionar -desde una perspectiva analtico- comparativa- los aportes
de tales corrientes, para razonar posteriormente con los estudiantes en el aula acerca
de la relevancia de los discursos literarios en la configuracin del imaginario
histrico-cultural del perodo en que se insertan.

En consecuencia, nos fijamos por objetivo:

Explorar variadas fuentes que permitan situar la configuracin histrica,


poltica, social, cultural y esttica, de las obras pertenecientes al movimiento
literario del Romanticismo y Realismo.

Este objetivo conduce la articulacin de la descripcin de tales movimientos, lo que


hacemos desde una perspectiva analtica y crtica

El Romanticismo
Las diversas fuentes consultadas, permiten establecer que el Romanticismo es un
movimiento artstico, literario y cultural que tuvo su inicio en Inglaterra y Alemania a
fines del siglo XVIII, y se extendi a otros pases de Europa y a Amrica, durante la
primera mitad del siglo XIX. Marc una ruptura con la ideologa de la Ilustracin y el
Neoclasicismo.

Para dimensionar sus alcances, conviene referir el contexto histrico- poltico que
gest los profundos cambios polticos, econmicos y sociales de la sociedad de la
poca, que son los que influyen en la conformacin de este movimiento, a saber:

MBITO HITOS CONSECUENCIAS

POLTICO La Revolucin Marca el trmino de la Monarqua


Francesa (1789) Absoluta y los inicios de las democracias
liberales, propugnadas por la burguesa.

Se imponen doctrinas liberales que


propugnan la libertad de trabajo, de
La Revolucin capitales y de medios de produccin. Se
ECONMICO
Industrial introduce la produccin en serie. La
invencin del ferrocarril y del telgrafo
revoluciona los medios de comunicacin.

La Iglesia pierde
buena parte de su Surgimiento de las clases sociales donde se
poder econmico y mide al individuo por su capacidad
social. econmica. La burguesa se convierte en la
SOCIAL
clase social dominante.
El 80% de la
poblacin es Adquiere importancia la prensa escrita.
analfabeta.

Aunque el impacto de estos hitos se verifica de manera ms tarda en la sociedad


espaola y americana, stas terminan por sumarse a ellos, debido a que representan
una alternativa en un perodo marcado por la decadencia, los enfrentamientos
ideolgicos entre conservadores y liberales y los conflictos sociales.

No obstante, estos cambios provocan un estado generalizado de ansiedad e


incertidumbre, que afecta el modo de pensar y de escribir, dando lugar a un amplio
movimiento cultural, poltico y vital que se levanta contra el racionalismo francs del
siglo anterior, que afecta la produccin literaria tanto de Europa como de Amrica.

Para referir cmo este nuevo modo de pensar afecta la produccin literaria,
presentamos sucintamente las caractersticas de este movimiento.

Caractersticas del Romanticismo

Ante las reglas rgidas del perodo anterior, el escritor romntico reacciona
expresando sus sentimientos y se rebela contra cualquier norma que impida
expresarlos, provenga sta de la patria, la sociedad o incluso de Dios. Se impone, as,
la absoluta libertad en poltica, moral y arte. Aunque como consecuencia del
enfrentamiento entre su espritu idealista y la cruda realidad, se produce la
desesperacin y el desengao, un elemento que resulta caracterstico de este
movimiento. La exploracin de diversos referentes, permitieron establecer cinco
atributos que caracterizan al escritor romntico:

INDIVIDUALISMO: El hombre romntico asume una concepcin de mundo


en que el "yo" es el centro del mundo. De esta manera, la finalidad
fundamental del escritor romntico, ser la de expresar sus propias emociones,
sus sentimientos y acciones: por encima de cualquier otra realidad est el "yo".

REBELDA Y LIBERTAD: El escritor romntico es un rebelde que


proclama su derecho a expresarse, el derecho del individuo frente a la
sociedad, de la mujer frente al hombre, del obrero frente al patrn. Desafa a la
sociedad y a Dios, por lo que rechaza las reglas, tanto sociales como artsticas.
Siente admiracin por rebeldes clebres, como Satn, Can, don Juan, entre
otros emblemticos.

NACIONALISMO: Frente al universalismo anterior, el nacionalismo poltico


entra en boga. En literatura esto se expresa en el afn de cada pas, regin y
localidad, por ensalzar sus propias costumbres y valores tradicionales. En
consecuencia, lo popular y lo folclrico adquieren un gran prestigio.

INSATISFACCIN: El choque entre sus ideales y la realidad hacen que el


romntico se encuentre insatisfecho con el mundo que lo rodea. Un hondo
sentimiento de vaco y soledad llevan al individuo hacia la melancola, el
pesimismo, y la desesperacin ante la imposibilidad de lograr la felicidad en
una sociedad con la que est en desacuerdo. Muchas veces, los artistas
romnticos, llevados por estos sentimientos, acaban con su vida.

EVASIN: Hastiado de la realidad, el romntico se evade hacia el ensueo y


la fantasa. As, los artistas romnticos se sintieron fascinados por pases
exticos y lejanos, y por tiempos pasados (sobre todo, por la Edad Media).
Tambin haba una fascinacin por lo nocturno, las ruinas, los sepulcros, lo
paranormal, las tempestades, los castillos abandonados, lo terrorfico y la
fantasa.

Temas de la produccin literaria romntica


En el rea especfica de la produccin literaria, los siguientes temas se constituyen en
las principales fuentes de inspiracin:

LA HISTORIA: Nacional o regional. La Edad Media con sus castillos, catedrales y


monasterios; el mundo rabe y su exotismo. Es el momento del apogeo de la novela
histrica, los romances, las leyendas y el costumbrismo. Para los romnticos no
espaoles, Espaa era un lugar extico. Un ejemplo es Washington Irving, quien pas
un tiempo en Espaa y escribi Cuentos de la Alhambra (1832).
LA NATURALEZA: Silvestre y hostil. A diferencia de la naturaleza domada y
estilizada del Neoclasicismo, los romnticos escriban sobre bosques, montaas y
paisajes embravecidos. La naturaleza representaba un espacio para experiencias
espirituales.

LOS SENTIMIENTOS: El individualismo y el egocentrismo romnticos se traducen


en una literatura plagada de emociones y sentimientos subjetivos, ante lo que El amor
reviste dos formas: -El amor sentimental: actitud de tristeza y melancola ante la
imposibilidad de alcanzar a la mujer amada. Este sentimiento predomina en autores
del Romanticismo tardo, como Gustavo Adolfo Bcquer.

-El amor pasional: Al romper con las fronteras de las convenciones sociales para
manifestarse (los padres, los cdigos sociales y morales, Dios), suele acabar
trgicamente. De no acabar mal, da lugar al desengao o a la desilusin.

LA MUJER: Puede aparecer como un ser dulce e inocente, que es vctima del amor o
de la sociedad. Aunque a veces aparece como un ser perverso y cruel que lleva al
poeta a la destruccin.

LA VIDA Y LA MUERTE: la vida se presenta negativamente. No es un bien para los


romnticos. El alma romntica es un alma atormentada que busca un ideal
inalcanzable. Por eso la muerte se ve como un descanso.

LA RELIGIN: No hay un sentimiento religioso firme. El romntico se rebela


contra Dios y reivindica la figura del diablo. Hay una crtica hacia las instituciones
religiosas.

LOS CONFLICTOS SOCIALES: El artista se hace eco de los conflictos sociales y


polticos de su poca, de las desigualdades y frustraciones, de la conciencia
nacionalista y regionalista, de las teoras del humanitarismo social, etc. Presenta
personajes marginados pero libres: bandoleros, piratas, mendigos y vctimas en
general de una sociedad clasista y opresora.

De esta manera, los autores destacan la importancia del sentimiento y la imaginacin


en la creacin potica, rechazando las formas y los temas literarios convencionales.
As, predomina la imaginacin sobre la razn, la emocin sobre la lgica y la
intuicin sobre la ciencia, lo que propicia el desarrollo de un vasto corpus literario de
notable sensibilidad y pasin que antepone el contenido a la forma; estimula el
desarrollo de tramas rpidas y complejas; se presta a la fusin de gneros; y propicia
la libertad de estilo. En consecuencia, en la poesa se impuso la polimetra, y en la
narrativa surge un inters especial por cultivar la novela histrica y el costumbrismo.

Estilo y lenguaje de las obras literarias

Respecto de la paulatina configuracin de este estilo, cobra especial importancia el


entorno en el que se expresan los sentimientos, que ser descrito con gran detalle. La
Naturaleza se convierte en confidente del hroe y refleja su estado de nimo. A
diferencia del Renacimiento, se trata de una naturaleza salvaje y turbulenta que
coincide con un nimo inquieto y pesimista. El mar bravo, las tormentas, los
cementerios o la noche son algunos de sus rasgos.
La literatura romntica rompe los lmites de la realidad: gusto por lo misterioso y lo
sobrenatural, personajes de origen oscuro, situaciones lmite, voces del ms all,
alucinaciones, milagros, etc.

Los artistas romnticos buscan despertar en el lector o espectador emociones y


sentimientos fuertes, para ello utilizan recursos como las interrogaciones y
exclamaciones, exageraciones, metforas, anttesis violentas, un lenguaje enftico en
el que predominan los adjetivos y expresiones tpicas como ensueo, fantasa,
maldicin, fatalidad, lbrego, entre otras.

Por ser la oposicin a la norma lo ms caracterstico del estilo romntico, se proclama


la inspiracin y el genio individual por encima de todo; se rechazan modelos, se
mezclan gneros y subgneros, tonos y estilos, prosa y verso, todo bajo un punto de
vista subjetivo.

Principales exponentes
Algunos crticos consideran a Baladas lricas (1798), de Williams Wordsworth y
Samuel Coleridge, la primera obra de este movimiento, pero otros mantienen que
apareci una dcada antes con las obras de Robert Burns, William Blake y Mary
Wollstonecraft. A continuacin, exponemos algunos de sus ms destacados
representantes en el mundo:

En el Romanticismo ingls, destacan escritores como John Keats, Percy Byssche


Shelley, Charles Lamb y Sir Walter Scott. En Alemania, la corriente se fragu en las
obras de Johann Wolfgang von Goethe, Clemens Brentano y los hermanos Grimm, y
en la ideologa de los filsofos, Johann Gottlieb Fitchte, Friedriche Schelling, Georg
Wilhelm Friedrich Hegel, fueron sus representantes.

En Francia, el Romanticismo penetr despus de la Revolucin (1789-1799),


surgiendo en lo literario figuras como Franois-Ren de Chateaubriand, Alexandre
Dumas, Thophile Gautier y Vctor Hugo. De hecho, el Prefacio a la obra Cromwell
(1827), de este ltimo autor, es considerado el manifiesto del movimiento.

En Estados Unidos, Edgar Allan Poe, James Fenimore Cooper y Washington Irving
son algunos de los escritores romnticos ms destacados.

En Espaa, el periodo romntico en fue tardo y fugaz. Lleg a su apogeo a mediados


de los aos 1830, y ya para el 1840, haba entrado en el panorama cultural. Dentro de
los principales exponentes, destacamos a Jos Zorrilla, ngel de Saavedra, Enrique
Gil y Carrasco y Antonio Trueba, entre otros.

El Romanticismo tambin lleg a Hispanoamrica. El indigenismo, la naturaleza y el


pasado nacional de cada pas son algunos de los temas que ms abordaron los
escritores latinoamericanos, de los que citamos a: Jorge Isaacs, Esteban Echeverra,
Jos Mrmol, Andrs Bello y Ricardo Palma.

Los romnticos se empearon en rescatar las grandes obras del Siglo de Oro, como las
de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina y Caldern de la Barca. Los
protagonistas de estas obras sirvieron como modelo del prototipo romntico: Don
Juan, como el hroe rebelde y Don Quijote, como el idealista y soador.

El declive del romanticismo


Hacia mediados del siglo XIX, el romanticismo comenz a dejar paso a nuevos
movimientos literarios: los parnasianos y el simbolismo en la poesa, y el realismo y
el naturalismo en la prosa, aunque sigui cultivndose en Europa y Amrica con gran
xito de lectores. Abordaremos en especfico lo que constituyeron estos ltimos.

El Realismo
Movimiento literario y pictrico que surgi a mediados del siglo XIX, marcando una
ruptura con la fantasa y subjetividad que distinguan al Romanticismo.

La expresin libre de los sentimientos ms ntimos, propios del escritor romntico,


son sustituidos un movimiento que busca eliminar todo aspecto subjetivo, as como
los hechos fantsticos o sentimientos que se alejen de lo real.

Como consecuencia de los cambios polticos, econmicos y sociales de occidente, que


se resumen en a) La consolidacin de la burguesa como clase dominante; b) La
industrializacin; c) El crecimiento urbano y la aparicin del proletariado; d) La
nuevas corrientes ideolgicas que surgen en esta segunda mitad del siglo XIX,
influyen notablemente en la produccin artstica.

El trmino Realismo comenz a usarse en 1850 a partir de la exposicin de cuadros


de Gustave Courbet, en Pars. En las artes plsticas, Courbet es considerado el padre
de dicho movimiento, que se caracteriza por la representacin exacta de la realidad.

Pocos aos despus, el Realismo se manifest tambin en el campo literario. As, el


escritor se aboca al anlisis minucioso de la realidad y ofrece un retrato riguroso de lo
que observa, al momento se escribir. Surge un tipo de novela en la que se analizan en
detalle las motivaciones de los personajes, las costumbres y los problemas de la
existencia humana, donde el novelista denuncia los defectos y males que afectan a la
sociedad y ofrece al lector soluciones para detenerlos. Cada autor, segn sus ideas,
muestra lo que para l es un mal de la sociedad.

En 1856 apareci la revista Ralisme, y el ao siguiente se edit un volumen de


ensayos de Champfleury titulado Le Ralisme. Surge, entonces, la obra Madame
Bovary, de Gustave Flaubert, considerada por algunos crticos como la obra ms
emblemtica de este movimiento.

Dentro de los aspectos ideolgicos y culturales que enmarcan este movimiento, cabe
sealar la influencia de corrientes de pensamiento como el krausismo, que como tal,
propugn una filosofa prctica y racionalista, que haca hincapi en el carcter tico
de la conducta individual, y crea que la perfeccin del hombre era la base para la
evolucin de la sociedad. Al mismo tiempo, adquiere fuerza el positivismo, como
paradigma que slo admite los conocimientos que se fundamentan en la
experimentacin; por ello se basa en la aportacin de las ciencias fsicas y naturales,
lo que afecta la esttica del Realismo. En este sentido, este movimiento se fascina por
los avances de la ciencia, intentando hacer de la literatura un documento- testimonio
sobre la sociedad de la poca, a la manera de la recin nacida fotografa. Por ello
describe todo lo cotidiano y tpico y prefiere los personajes vulgares y corrientes, de
los que toma nota a travs de cuadernos de observacin; lo que resulta tremendamente
novedoso en comparacin al Romanticismo. Esta esttica propugna a su vez una tica,
una moral fundamentada en la moderacin y sntesis de cualquier contradiccin, la
objetividad y el materialismo.

Otro fenmeno destacable, sobre todo a partir de la dcada de 1880, fue el


extraordinario desarrollo de la prensa, que difundi obras "por entregas" y artculos de
los escritores ms importantes de la poca y sirvi de soporte a la difusin del
Naturalismo, tendencia que surge del Realismo.

En el rea de la produccin literaria, se puede caracterizar el Realismo a partir de los


siguientes rasgos:

Caractersticas del Realismo

VEROSIMILITUD: Adquiere importancia que los personajes, el argumento y


el lenguaje sean crebles, como un espejo de la realidad. Los realistas hacen
hincapi en la mmesis: la imitacin de la vida que el escritor logra a travs de la
observacin minuciosa de la sociedad, la gente, su habla y sus costumbres.

DESCRIPCIN DETALLADA: No se deja nada a la imaginacin. Los


escritores describen las fisonomas de los personajes, sus personalidades,
debilidades, fortalezas, vestimenta, viviendas, lenguaje, almas, entre otros
rasgos. El narrador es objetivo y suele ser omnisciente, es decir, conoce a sus
personajes a fondo.

PREFERENCIA POR UN NARRADOR OMNISCIENTE: Para describir a


los personajes y sucesos con todo detalle, el narrador no puede sino estar
enterado de todo, hasta de los pensamientos de los personajes.

COMPROMISO SOCIAL: Algunos escritores incorporan al argumento ciertas


posturas, sean polticas o religiosas. Por ende, prefirieron las novelas de tesis.
Sin embargo, por tanto enfatizar estas posturas, en algunas de estas obras los
personajes aparecen como estereotipos maniquestas.

ESTILO DIRECTO Y NATURAL: Los escritores realistas dejan atrs la


grandilocuencia de los romnticos. Buscan la naturalidad de la expresin y hasta
emplean coloquialismos en el dilogo de los personajes. Para mostrar los
sentimientos y pensamientos de los personajes, se utilizan el monlogo interior
y el estilo indirecto libre, sencillo y sobrio. Con el lenguaje se pretende
reproducir la forma de hablar de los personajes y su condicin social, por lo que
aparecen varios registros.

Como se ha expuesto, en concomitancia con este movimiento, surge el Naturalismo,


corriente literaria lleva hasta las mximas consecuencias los postulados del Realismo,
intentando retratar la realidad con un mtodo cientfico, para lo que hizo de la
observacin y de la experimentacin su mtodo de trabajo. La conclusin a la que
llegaron sus cultivadores es que el hombre es pura materia y que no tiene libertad de
actuacin, porque su existencia se halla determinada por la herencia gentica y las
circunstancias sociales. Todo lo anterior explica que las novelas naturalistas
estuvieran protagonizadas por tarados, alcohlicos, psicpatas, seres que obedecan a
impulsos primarios; esto es, personajes dominados por su origen biolgico o por la
sociedad opresiva en la que vivan.

Sus bases fueron establecidas por el autor francs mile Zola, a partir de dos
corrientes cientficas y filosficas de la poca:

- El Materialismo: considera que todo tiene una explicacin fsica y niega la


existencia de un Ser Superior.

- El Determinismo: entiende que la razn de los problemas sociales estn en el


ambiente y la de los individuos en la herencia biolgica.

Los temas del Realismo

EL REGIONALISMO: Se profundiz en la relacin existente entre el ser


humano y la naturaleza. El espacio geogrfico se convirti en el centro de la
narracin, y se presenta la realidad que se vive en tal espacio. Surgen, entonces,
como personajes el huacho, el llanero, el montas y el indgena. Adems, se
subrayaron los rasgos particulares de la cultura: folclor, mitos, leyendas,
tradiciones, supersticiones y creencias.

EL CONTEXTO SOCIAL: Los autores intentaron exponer (realismo) y


demostrar (naturalismo) los problemas en los que vive inmerso el hombre.

Principales gneros literarios del realismo y del naturalismo:

El Cuento: Los realistas y naturalistas consideraron que sus escritos deban reflejar
la vida cotidiana. Adems, denunciar los vicios de la sociedad.
La Novela: La novela realista se ocup de la tensin dinmica entre el individuo y
la sociedad. Las obras tratan temas de la vida cotidiana y se centran en conflictos
morales que se caracterizan en la psicologa del hombre contemporneo.

Algunas representantes del Realismo en Europa y


EE.UU
En Espaa, son los escritores de la Generacin de 1868 quienes aplican las doctrinas
del Realismo a la literatura, principalmente al gnero novelstico. Surgen as nombres
como Jos Mara de Pereda, Benito Prez Galds, Juan Valera, Emilia Pardo Bazn,
Leopoldo Alas "Clarn" y Armando Palacio Valds, entre otros. Dentro de los
escritores ms destacados est Fernn Caballero, seudnimo de Cecilia Blh de Faber,
autora de La Gaviota (1849), obra que se toma como hito del distanciamiento del
Romanticismo y Realismo en este pas.

Adems de la marcada influencia de Honor de Balzac y mile Zola en las obras de la


Generacin de 68", los escritores espaoles realistas tambin incorporaron las tcnicas
narrativas ya practicadas por los costumbristas quienes haban imitado el estilo
descriptivo de Cervantes y el gnero picaresco. A principios de esta corriente, los
realistas se centraban en el cultivo de la novela de tesis, gnero que tiene como fin
defender determinadas posturas ideolgicas, pero a partir de 1880 los escritores
gravitaron ms hacia una esttica derivada del Naturalismo francs de Zola.

En la aparicin del Realismo influyeron la novela histrica y, sobre todo, los artculos
de costumbres, junto con las obras y las reflexiones estticas de novelistas extranjeros
como Balzac, Flaubert, Dickens y Tolstoi. Dentro de los exponentes del Realismo,
destacan dos corrientes: la Tradicionalista, que procuraba enmascarar e idealizar los
aspectos ms desagradables de la sociedad, y la Progresista, que recurran a la
denuncia y a las crticas sociales.

En Francia, el Realismo se inici con autores como Balzac, quien elabor una obra
monumental, la Comedia humana; cuyo objetivo fue describir de modo casi
exhaustivo a la sociedad francesa de su tiempo. Conocida es la influencia de Stendhal,
y sus novelas Rojo y negro (Le Rouge et le Noir, 1830) y La cartuja de Parma (La
Chartreuse de Parme, 1839), as como Flaubert y su obra Madame Bovary, aunque
para algunos tericos, Flaubert se sita entre la generacin romntica y la generacin
realista, situndose Zola y Maupassant en la generacin Naturalista.

En Rusia, Fedor Dostoyevski explora la psicologa humana en el complicado contexto


poltico, social y espiritual de la sociedad rusa del siglo XIX. Esencialmente es un
escritor de mitos (y a este respecto comparado a veces con Herman Melville),
Dostoyevski cre una obra con una inmensa vitalidad, caracterizada por los siguientes
rasgos: escenas febriles y dramticas donde los personajes se mueven en atmsferas
escandalosas y explosivas, ocupados en apasionados dilogos socrticos, la bsqueda
de Dios, el mal y el sufrimiento de los inocentes. (Crimen y Castigo, 1866; El idiota,
1868, entre sus extensa produccin literaria); Liev Tolsti (Ana Karenina, 1875) y
Antn Chjov, escritor y dramaturgo, conocido como el maestro del relato corto
(Ivanov, 1887; El oso, 1888).
En EE.UU, Mark Twain, Walt Whitman y William Dean Howells, fueron los pioneros
del Realismo. Uno de los ms grandes autores, el estadounidense Henry James, se
preocup tanto por las motivaciones de los personajes y sus comportamientos, que le
condujeron al desarrollo de un subgnero: la novela psicolgica. En general, el trabajo
de estos escritores ilustra la esencia del Realismo, segn la cual los escritores no
deben seleccionar hechos de acuerdo con una idea esttica o tica preconcebida, sino
que sus ideas deben estar basadas en observaciones imparciales y objetivas.

En Noruega, la obra dramtica de Henrik Johan Ibsen, desarrolla una obra en que
personajes y trama son verosmiles y perfectamente crebles, por lo que al espectador
le es fcil identificarse con ellos.

No obstante, preocupados por la representacin real de la vida, sin ocuparse por la


forma, los Realistas intentaron restar importancia a la argumentacin en favor de la
representacin de los caracteres referidos a la clase media, sus preocupaciones y
asuntos ms apremiantes.

El Realismo en Latinoamrica
En Latinoamrica, la literatura Realista se ve fuertemente influida por la literatura
francesa, inglesa, alemana y espaola, lo que afecta la prosa, que adquiere un papel
prioritario como gnero literario, e influye notablemente en el desarrollo de la novela.
A continuacin, recogemos sus principales exponentes, por pases:

En Argentina coexiste un importante grupo de escritores entre los que sobresale Lucio
Vicente Mansilla; que en una de sus obras impone una visin realista de los indios,
que no haba sido frecuente en la literatura anterior.

En Bolivia, Nataniel Aguirre, con su obra Juan de la Rosa, en la que un nio cuenta la
lucha por la independencia de Cochabamba.

En Colombia, Toms Carrasquilla tiene una gran cantidad de novelas sobre la defensa
de la tradicin y el campo frente al liberalismo de las ciudades. Entre ellas, Frutos de
mi tierra y La Marquesa de Yolomb.

En Chile, Alberto Blest Gana, es un buen escritor realista con una primera etapa
romntica. Su obra Martn Rivas, tiene intencin social de denuncia, y en Durante la
Reconquista, trata temas histricos.

En Ecuador, Luis A. Martnez, propone mejorar la cultura y la educacin para


remediar algunos males de su pas. Su obra: A la costa.

En Mxico, Jos Lpez Portillo tiene una gran influencia de los escritores realistas
espaoles. En el prlogo de su obra La parcela expresa su voluntad de permanecer
fiel a las normas de la rica habla castellana,

En Uruguay, Eduardo Acevedo Daz, cultiva un realismo de planteamientos sociales


en la obra Soledad, con un argumento basado en una simblica historia de amor entre
un uruguayo y su tierra, la pampa.
En Per, Clorinda Matto de Turner, denuncia la situacin social del indio mezclando
romanticismo y realismo en Aves sin nido. La solucin que propone es la aplicacin
del autntico cristianismo.

Al concluir la recogida de informacin, que permite caracterizar a ambos


movimientos, creemos oportuno aportar el siguiente cuadro comparativo:

ROMANTICISMO REALISMO

En las ltimas dcadas del siglo


XVIII. Surge como producto de las
corrientes de pensamiento que en
Europa propugnaban principios Se desarroll en Espaa
contrarios a los de la Ilustracin. El desde la segunda mitad
Romanticismo se desarroll en la del siglo XIX. La primera
primera mitad del siglo XIX como novela que presenta
SE
culminacin a la oposicin de dichas caractersticas realistas,
DESARROLLA...
tendencias. La obra Baladas lricas aunque con rasgos
(1798) de Williams Wordsworth y romnticos, fue La
Samuel Coleridge, marcan su inicio, gaviota de Fernn
as como el manifiesto de este Caballero.
movimiento lo constituye el Prefacio
a la obra Cromwell (1827), de Vctor
Hugo.

Pretendi representar una nueva Pretendi representar la


actitud vital basada en el libertad de acuerdo con
INDIVIDUALISMO Y LA los intereses de la
TEMTICA Y LIBERTAD (tanto poltica, como sociedad burguesa
ACTITUDES: moral y artstica)Reivindic al ser contempornea.Pretendi
humano como individuo concreto, reflejar la realidad con
proclam la exaltacin del yo y la imparcialidad, basndose
SUBJETIVIDAD. en la OBJETIVIDAD.

Los autores realistas


Los romnticos se rebelaron contra la
reflejan la realidad
sociedad del momento y dicho
circundante y presentan
rechazo los condujo a la EVASIN
la vida cotidiana en el
DE LA REALIDAD : en el tiempo,
campo y la ciudad.
hacia el pasado medieval; en el
Analizan los ambientes y
espacio, hacia lugares exticos
grupos sociales, y su
propios de las culturas americanas y
influjo en el carcter de
orientales.
los personajes.
El reflejo de la sociedad
de finales del XIX y la
Mundos fantsticos, misteriosos y de
presentacin de la vida
ultratumba aparecen siempre
cotidiana es la temtica
recreados en las obras romnticas.
central de la novela
realista.

Grupos sociales de dicha


poca con especial
Seres fantsticos y misteriosos,
atencin a la burguesa.
fantasmas y espritus en pena,
Los escritores se
PERSONAJES: personajes marginales como piratas,
interesan por mostrar el
condenados a muerte o mendigos son
mundo ntimo y la
habituales en el Romanticismo.
psicologa de los
individuos.

La poesa ser el gnero que mejor se


adapte a los ideales romnticos.Las
La NOVELA fue el
primeras manifestaciones de la poesa
gnero literario ms
romntica son de CARCTER
cultivado por los autores
NARRATIVO. Recogen leyendas,
realistas. Les permita
sucesos histricos e historias
contar con exactitud
GNEROS: imaginadas. El DRAMA
partes completas de la
ROMNTICO es tambin muy
vida de sus personajes,
importante. ste pretendi conmover
as como recrear los
al pblico con historias
espacios por los que estos
melodramticas protagonizadas por
se desenvolvan.
personajes sobre los que se cierne un
misterio.

REALISMO
AUTORES DE IDEOLOGA RURAL: Jos M de
LIBERAL:Jos de Espronceda, el Pereda y Juan
duque de Rivas y Mariano Jos de Valera.REALISMO
ETAPAS Y Larra.AUTORES DE IDEOLOGA URBANO: Benito Prez
AUTORES TRADICIONAL: Jos Galds.NOVELA
Zorrilla.POSROMANTICISMO NATURALISTA:
ESPAOL: Gustavo Adolfo Bcquer Leopoldo Alas "Clarn",
y Rosala de Castro. Emilia Pardo Bazn y
Vicente Blasco Ibez.

Figura tomada de: sites.google.com (Adaptada por la autora).


Conclusiones
Expuestos los referentes seleccionados, damos respuesta al objetivo que conduce esta
indagacin, por cuanto fue posible situar la configuracin histrica, poltica, social,
cultural y esttica, que permite comprender los movimientos literarios abordados: el
Romanticismo y el Realismo.

Esta informacin resulta de enorme valor para un futuro profesor de castellano, puesto
que permite comprender ciertas marcas que revelan el contexto en que las obras
fueron producidas. Es importante que el propio profesor pueda descifrar tales marcas,
a objeto de conducir en los estudiantes una lectura ms profunda.

En este sentido, recoger informacin del autor y su contexto, favorece la comprensin


crtica de una obra, rebasando la mera la descripcin anecdtica de los hechos y
circunstancias que rodean a los personajes, permitiendo que docente y discentes,
adviertan el componente rupturista de los movimientos literarios y de cmo se han
planteado respecto a los sistemas dominantes en los que se han situado.

Fuentes web consultadas


AMBROCIO BARRUETO, FAUSTO & DE LA CRUZ MENDOZA, JORGE.
(2008). El Realismo literario. Siglo XIX. Per: Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Disponible en: http://lenguajeltc.files.wordpress.com

HARLAN, CRISTAL. (2010). Romanticismo en la literatura. Consultado en agosto


16 de 2013. Disponible en: http://literatura.about.com

LLANAS RODRGUEZ, LUIS. (2011). Movimientos literarios: el Romanticismo.


Monografa digital. Disponible en: http://www.monografias.com

SITIO WEB: Lengua y Literatura. Artculo Literatura espaola: El Romanticismo.


Consultado en agosto 17 de 2013. Disponible en: https://sites.google.com

ENCICLOPEDIA CUBANA EN RED. Realismo literario. Consultado en agosto 17


de 2013. Disponible en: http://www.ecured.cu
Forma y significacin en El
Matadero, de Esteban Echeverra
No Jitrik

A Nol Salomn, cuya benevolencia y amistad me han permitido


conocer una universidad francesa fuera de s, en una Francia fuera de s.

Junio de 1968

1. La forma especfica

Ledo y reledo incesantemente, El Matadero sigue produciendo de entrada la


misma confusa sensacin. Sin duda que hay un ncleo dramtico en el que culmina la
narracin, sin duda que todo converge hacia el hecho en el que se depositan
significaciones ejemplificadoras pero no obstante habra derecho a vacilar acerca de la
ndole retrica de esta pieza. Podemos decir que es un cuento puesto que la mayor
intensidad se da en torno a dicho ncleo, puesto que hay una solucin y todos los
elementos que estn en juego, aun los conceptuales o descriptivos, le sirven, puesto
que se cumplen tradicionales requisitos de concentracin narrativa; en todo caso lo
podemos decir al final, hecho el cmputo de la totalidad pero tambin extraviada la
memoria narrativa, es decir perdida esa facultad de acumulacin que define la
existencia del lector y gracias a la cual lo ya transcurrido no desaparece de su
conciencia sino que se integra con lo que est transcurriendo 1. Podemos, entonces,
decir que El Matadero es un cuento si omitimos que hasta muy avanzado el relato no
pareca encaminarse hacia la presentacin de una situacin particular. Tenemos la
impresin de que lo cuento apareci tarde en el espritu del autor cuya propuesta
formal no era clara. En cambio, podemos afirmar que tena un propsito
ejemplarizador, que quera escribir sobre la situacin poltica de su momento pero que
de entrada no vea la forma en la que poda encarnarse esa voluntad. Tanteaba pues,
iba dejndose atravesar por un mundo de imgenes y de palabras hasta desembocar en
lo particular, hasta resolver en una sola situacin vivida todo lo que estaba intentado
configurar. En este sentido, El Matadero no es un cuento, si lo observamos a la luz de
ciertos puntos de vista ilustres como los de Poe, Maupassant y Horacio Quiroga entre
nosotros, para quienes, desde la primera palabra hasta la ltima, todo deba servir, y
por lo tanto contener, al hecho que origina y da forma inequvoca al cuento. Y cuando
digo contener me refiero no a una progresin lgico-causal deductiva -como sin duda
existe en El Matadero- sino a una convergencia y simultnea interrelacin de planos,
funciones y elementos2.
Y sin embargo hay un momento en que las vacilaciones se interrumpen y lo
cuento cubre las etapas sucesivas de la narracin implacablemente; ese momento
est propuesto por el incidente del lazo que corta la cabeza del nio; parecera que la
gravedad de esta ancdota arrastra por un lado el lenguaje pero, en otro sentido, ms
vinculado con el objeto de nuestra bsqueda, produce un evidente cambio en la forma
de contar. Pero para que haya un cambio tiene que existir algo cambiable;
supongamos por un momento que sea el tono: ahora se nos quiere envolver en un tono
apremiado, profundamente serio, comprometido con sucesos que gritan su carcter
trascendente, respecto de los cuales no se puede sino emitir un juicio condenatorio. Y
antes? Pues un tono irnico, un jugueteo general, un ir y venir, un cambiar de plano
casi divertidamente, con pocos (y secretos) y muy genricos elementos que
presuponen, anticipan o dan la clave de lo dramtico que va a ocurrir y que va a
constituir la materia del cuento propiamente dicho.

Se ve, creo, adonde nos conduce en este caso la preocupacin retrica por definir
la ndole del relato, preocupacin que no tendramos respecto de otras expresiones
ms modernas. Digo entonces, en este caso porque sin duda la nocin de gnero
como necesaria para la comunicabilidad literaria exista en Echeverra; puedo hacer
esta afirmacin gracias a lo que se desprende de por lo menos tres gestos 3: 1. es
difcil suponer que en su momento y en su tendencia alguien cuestionara la viabilidad
de la idea de los gneros: a lo ms que llegaron los romnticos fue a la impugnacin
de las unidades aristotlicas y a la declaracin de la necesidad -por cierto que
satisfecha- de la mezcla de los estilos (cf. Vctor Hugo, Prface Cromwell, sobre lo
sublime y lo grotesco); los gneros seguan siendo, en consecuencia, formae
mentis, modos psicolgicamente vlidos de organizar la expresin. 2. en sus obras
poticas Echeverra es rigurosamente retrico; acepta las conquistas romnticas pero
sabe distinguir entre poesa lrica (Los consuelos) como cauce para la manifestacin
de los sentimientos individuales, y poesa pica (Avellaneda) como instrumento
indispensable para evocar sucesos objetivos4. 3. Echeverra reflexiona sobre
problemas expresivos y generalmente traduce expresin por forma en el sentido
de la preceptiva5.

Cmo no suponer entonces que esta cuestin tena importancia para l? Cmo
no advertir, en consecuencia, las vacilaciones en que incurre, la falta de direccin que
l mismo deba haberse exigido? Cmo no imaginar que esta falta de forma tiene
algn significado? Echeverra, por lo tanto, no se comporta de acuerdo con sus
propios presupuestos, lo cual no nos lleva, como habra ocurrido tal vez en el siglo
pasado, a condenarlo, como tal vez l mismo se conden al no publicar este excelente
relato; nosotros, al contrario, trastrocamos valores y lo que poda parecer deficiencia
se torna libertad, lo que surge de una vacilacin se nos muestra como un principio
estructurante, como la primera punta del ovillo que nos proponemos desenredar.
Despojamos, en consecuencia, a la idea del gnero -como no lo llegaron a hacer los
romnticos- de su anacrnica obligatoriedad preceptiva y lo consideramos forma,
camino por donde transcurre una intencin y, por lo tanto, indicio, tan bueno como
cualquier otro, para determinar la estructura real ofrecida, la forma realizada, los
vehculos efectivamente puestos en marcha para la transmisin.

Pero retomemos. El Matadero empieza a ser cuento a partir de un determinado


momento y previamente no lo es; es cuento en su totalidad pero no lo es en sus partes,
si cabe la escisin. Qu es previamente? Echeverra lo dice de algn modo: A pesar
de que la ma es historia no la empezar por el Arca de No y la genealoga de sus
ascendientes.... Dejemos de lado la doble irona (por un lado respecto de los antiguos
cronistas espaoles que se remontaban hasta el diluvio, por la otra al hecho de que se
va a tratar de una inundacin) y permanezcamos en el ataque conceptual de la frase,
en la afirmacin que bien puede no ser imputable al humor: la ma es historia.
Parece entonces claro: lo que no es cuento en este escrito es realidad; quizs sea
ficcin de realidad pero no es seguro que la afirmacin tenga ese sentido para
Echeverra; la tomo, en todo caso, como un punto de partida para la reflexin. Por
cierto que el cuento -aun en el que adopta claramente la ficcin y no hace la ficcin de
la realidad- es realidad en la medida en que refiere una situacin extrada de la
realidad, pero tambin es cierto que no llega a ser tan real por el hecho de ser,
precisamente, cuento. Echeverra lo sabe; sabe que por ms sumisin que haya
respecto del punto de partida siempre hay un distanciamiento en la recreacin, en la
dramatizacin que de l se haga. Justamente porque lo sabe es que de pronto salta de
lo qu l mismo denomina historia y encuentra un tono diferente que se traduce en
una actitud verbal diferente. Por otra parte la historia, aun la ms tcnica -y no es
necesario fingir que se la respetar- en la medida en que es puesta en palabras ya no
es ms historia sino las palabras con que es narrada. Segn Maurice Blanchot, la
palabra aleja la realidad conservndola, la mata avivndola; las palabras contienen el
principio de la literaturidad como quiere Jakobson, eso que permite el pasaje
desrrealizador. Por lo tanto, tambin es literatura.

Visto entonces de esta manera no hay mayor diferencia entre historia y cuento; en
todo caso, la oposicin que puede haber entre estas dos categoras no debe ser
entendida como una oposicin entre lo que no es literario y lo que lo es. No obstante,
subsisten zonas subjetivas en uno y otro campo, residuos de estilo, como dira Roland
Barthes, que no se pueden ignorar y que hacen que siendo la suya historia, como lo
dice, le exija un manejo especial y diferente del lenguaje, un sistema expresivo que
contrastar sin duda con el que pone en movimiento el cuento. Ahora bien, aparte de
esa consideracin fenomenolgica, Echeverra sabe hasta dnde alcanza su
objetividad en su narracin de la historia, su rigor; lo sabe porque inflexiona en
seguida aquella inicial afirmacin superficialmente definitoria con tal suerte que
incrementa lo que ya vena de por s: su voluntad de historia, al recibir una
sobrecarga de humor, de matices, de guiadas al lector inteligente, de adjetivos
puestos con alguna preocupacin, se define claramente, se introduce ntidamente en el
campo literario. La consecuencia es que a partir de esta actitud verbal-literaria con
que es transmitida, la realidad invocada y manejada inicia un proceso de
desintegracin en virtud del cual pasar, como tal realidad, a un segundo plano
alusivo, slo conseguir permanecer como estructura referencial de lo que est siendo
dicho acerca de ella misma. Pero esto no agota lo que la historia puede dar de s
como punto de partida. Veamos cmo inflexiona la frase inicial: A pesar de que la
ma es historia, no la empezar por el Arca de No y la genealoga de sus ascendientes
como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores espaoles, que deben ser
nuestros prototipos. S, por cierto, humor pero nada gratuito sino tan agresivo como
para que sea imposible no ver en su sustancia una oposicin; por eso no es arbitrario
conjeturar que de la expresin se desprende una primera consecuencia: los
modernos historiadores (los impregnados de historicismo sin duda) proceden de
una manera muy diferente si es que los antiguos empleaban ese particular mtodo;
uno de esos modernos, para mayor precisin, es el que habla y al presentar este
concepto mismo sugiere que en todo caso los modernos se permiten hablar de la
historia, es decir de la realidad y, por qu no, de la verdad, con un gran
desenfado, muy heterodoxamente, tanto que levantan sospechas acerca de su mtodo
histrico, de que se trate realmente de historia; en efecto, la ridiculizacin de los
antiguos de que partimos vale menos por cierto como crtica que como expresin.
Y, no obstante, este divertido inicio de polmica est enmarcado al mismo tiempo en
una conciencia histrica bien determinada; lo polmico, por lo menos, insina que
existe una voluntad que siendo de correccin es tambin de sistema. Segunda
consecuencia entonces: parecera que existe una tendencia a no salirse de lo histrico
pero no menos cierto es que el mbito histrico especfico tiende a diluirse en cuanto
se lo aborda mediante la irona, el capricho, la burla, el juego de palabras. Echeverra
no poda ignorar que este conjunto de cualidades lo deban conducir a disminuir la
voluntad de historia hasta convertirla en un mero punto de partida sobre el que acta
una intencin literaria que nos resulta cada vez ms clara. Este juego, esta dialctica,
no es tal vez invencin de Echeverra; ya en Cervantes -como lo advierte Nol
Salomn- aparece as, ms claramente en mi opinin como pretexto que como
problema; en Echeverra el pasaje de lo histrico a lo literario se encarna en un primer
signo concreto y preciso, un narrador que no quiere desaparecer, que quiere estar
presente en la transmisin ahora tan particular de la historia.

No dejemos escapar este elemento. Por cierto que el narrador es un signo entre
otros de la estructura literaria, pero es tan relevante como elemento que por s solo da
cuenta del mbito que se crea a partir de su presencia: basta que haya narrador para
que haya transformacin de lo real y en este caso el narrador es alguien que observa y
cuenta, alguien cuyo punto de vista impregna la realidad que transmite, subjetividad
que en este caso quiere ser conciliada con el dato real, con el dato verdadero. El
narrador pone en evidencia una tensin, un compromiso entre dos fuerzas en juego, a
saber la pesadez de la realidad y la tendencia a presentarla como se la siente, es decir
historia y literatura.

Cmo podemos llamar a este compromiso? En qu consiste concretamente este


compromiso? De qu consta? Es importante responder a estas preguntas porque las
respuestas nos van a dar cuenta de la manera de ser de todo un trozo del relato, del
que antecede al cuento propiamente dicho, de lo que preparndolo est de tal modo
desarticulado que nos ha hecho pensar que en su autor haba una vacilacin formal,
que no consegua dar satisfaccin a su propio ideal de composicin.

2. El costumbrismo en El Matadero

Y bien, llamaremos a ese compromiso costumbrismo: transmisin de historia


verdadera a travs de una sensibilidad que no se quiere perder. Sin duda que esta
manera de definir el costumbrismo es muy general porque en ltima instancia toda
literatura est comprendida en ese compromiso; pero toda literatura avanza
especficamente sobre ese compromiso, le confiere una forma tal que permite
reconocerla en tanto que lo que histricamente se conoce como costumbrismo
permanecera sin modificar los trminos de la ecuacin indicada, transmitindola en
estado puro. De este modo, la novela y el cuento, como formas literarias, se elevaran
por sobre dicho compromiso en virtud de que la sensibilidad, ms que transmitirla,
realiza la historia a travs de la invencin, de la ficcin, y, aunque persiga ms o
menos ingenuamente la verosimilitud en la medida en que trata de sujetar o referir el
mundo ficticio a una historia que reputa objetiva e irrefutable, se maneja con leyes
propias6; en cambio, el costumbrismo parece rechazar el salto ficticio, no se interesa
por las convenciones empleadas para atenuar la desaparicin de lo real, no quiere ser
verosmil, pretende ser verdadero pero siempre a travs de una manera de juzgar, de
una ptica personal. Hay evidentemente un forzamiento en esta categora, una
bsqueda de equilibrio que no resulta fcil mantener. Es claro, por otra parte, que se
dice cuento costumbrista, novela costumbrista, como si el costumbrismo fuera
slo una cualidad aplicable a la literatura y no una posibilidad literario-formal en s.
Insisto: el compromiso en estado de tensin permanente configura tambin una forma,
es si se quiere antiespecfico pero en la medida en que esta indefinicin tiene un
sentido, llega a ser vivida como una forma; as es como crece y se desarrolla el
cuadro o artculo de costumbres, que permanece coherente en su autonoma y no
se arroja en el cuento ni en la novela para existir. Lo bsico, por lo tanto, para el
costumbrismo reside en el entrecruzamiento de historia y sensibilidad pero en la
medida en que ese entrecruzamiento engendra una cierta forma que se opone a otras el
carcter costumbrista se redondear, se perfeccionar gracias a algunos rasgos
secundarios que completarn su fisonoma, su estructura. Vamos a tratar de reconocer
esos rasgos respondiendo, de paso, a la segunda cuestin, siempre, desde luego, sobre
este sector del relato de Echeverra. Dos rdenes de conexiones pueden establecerse a
partir del hecho costumbrista. El primero pertenece a la historia de la literatura; el
segundo se relaciona con la intencin de crtica que lo caracteriza en el campo
semntico. Por cierto que ambos planos se integran pero es bueno sealarlos por
separado.

El costumbrismo de Echeverra, lo mismo que el de Alberdi o el de Juan Mara


Gutirrez, se inspira principalmente en el costumbrismo espaol y, ms que en
nadie, en los llamados artculos de costumbres con que Mariano Jos de Larra
(Fgaro) realizaba un despiadado examen de una Espaa insatisfactoria. La aceptacin
de esta influencia implica una suerte de reconciliacin cultural que tiene su fuente,
pienso, en el plano poltico; los Echeverra, Gutirrez y Alberdi abominaron en su
momento de la cultura espaola tradicional, la consideraron anacrnica e imitada,
preconizaron la libertad respecto de las formas que podan haber impuesto y que
podan querer seguir imponiendo; con Larra, en cambio, hay una identificacin: es
que Larra es liberal, como todos ellos, y combate el absolutismo, la sociedad
retrgrada, la Espaa repudiada y, por el hecho de ponerse frente a ella, recupera
carcter de modelo para estos argentinos antiespaoles. Su forma literaria, en
consecuencia, aparece como abierta, es susceptible de adaptacin, se la vive como
apta para ayudar a realizar un programa similar, que es el de un proceso crtico a la
realidad, al tiempo y a las instituciones a travs de la mordacidad, la agudeza, la
inteligencia sin concesiones, caracteres del costumbrismo que se viven como
instrumentos imprescindibles. De esto puede extraerse una conclusin: la forma se
modifica histricamente en virtud de las funciones que se le hacen cumplir; si, como
lo hemos visto, el costumbrismo es resultante de un compromiso, una resultante
pura, al haber sido hecho servir para la crtica, la crtica empieza a formar parte de su
ser, por lo menos en una serie de obras que se inflexionan a partir de ella. Hay, por
cierto, expresiones costumbristas no crticas7 que en mi opinin expresan el primer
momento de la constitucin del costumbrismo, el momento puramente denotativo;
importa ms, en relacin con El Matadero y en relacin tambin con lo ms maduro
de la forma, lo crtico que, como mdula estructurante de este momento, se nos
aparece como objeto a delimitar y configura por lo tanto la segunda lnea que
debemos precisar.

Ahora bien, cmo se realiza esta crtica? Concretamente en El Matadero en dos


niveles que parecen escindidos; el primero, a travs de los elementos de que se ha ido
dotando el costumbrismo y que Echeverra sigue o hereda; el segundo nivel
corresponde a declaraciones o cuasi declaraciones del narrador que apresurndose a
adelantar un pensamiento salta por encima de aquellos elementos, de las estructuras
costumbristas. Vamos a seguir este mismo orden; corresponde, por consecuencia,
hablar de tales elementos, que son los siguientes:

1. referencia a la historia real como delimitacin del marco en el que se va a


cumplir con los fines perseguidos; historia poltica y social y aun econmica evocada
ya sea por las descripciones ambientales, ya por la evidente voluntad de proporcionar
nuevas interpretaciones acerca de un momento histrico dado. Es indiscutible: se
habla del rosismo hacia 1838, se alude a lo que lo constituye como fenmeno
histrico, se sugiere una interpretacin bien situada de ese fenmeno.

2. exigencia de datos concretos que precisan y hacen inequvoco el marco


histrico En el ao de Cristo de 183..., [...] los siguientes letreros rojos: "Viva la
Federacin", "Viva el Restaurador y la heroica doa Encarnacin Ezcurra". La
exigencia de datos tiene tal fuerza que el narrador se siente obligado a ampliarlos
explcitamente al dirigirse a lectores distantes: Pero algunos lectores no sabrn que la
herona es la difunta esposa del Restaurador.... Este tipo de datos atiende sin duda a
una clara intencin poltica pero antes est inscripto en un impulso costumbrista, a
saber proporcionar el material para los brochazos que sitan un escenario: El
matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es una
gran playa en forma rectangular.... Trazos indispensables desde el punto de vista de
una informacin sin la cual el relato no se entendera como tal; podran cambiarse,
aumentar su nmero y el efecto no variara; su permutabilidad indica que su funcin
es ms bien integradora, tiene que ver con la constitucin del costumbrismo mismo
antes que con un perfeccionamiento de la historia.

3. la presencia de una irona verbal a cargo del narrador pero que no sobresale
demasiado respecto del nivel de la objetividad; irona verbal, es decir frase, esguince,
inflexin, habilidad que aparece como tal precisamente a partir de una contencin que
se ejerce all donde todo estaba preparado para el desborde: Y como la Iglesia tiene
ab initio, y por delegacin directa de Dios, el imperio inmaterial sobre las conciencias
y los estmagos... o bien Los abastecedores, por otra parte, buenos federales, y por
lo mismo buenos catlicos... o bien, ms restringidamente [...] los mandamientos
carnificinos de la Iglesia. Se distingue en estos ejemplos el piso de la expresin, por
un lado, y la rugosidad de una palabra superpuesta que modifica, por cierto, pero
silenciosamente, casi para intrpretes seleccionados que a partir de ese pequeo
montculo propuesto pueden advertir un rumbo. No cargar las tintas entonces, pero
hacer saltar chispas que sin romper la objetividad iluminan tambin otros aspectos,
calificados, de lo que se muestra; en todo caso, la realidad transmitida aparece y en
esa irona que se presenta como un necesario condimento el costumbrismo se
reconoce como tal.
4. una variante importante de la irona verbal propone una figura que se podra
llamar opinin. No se trata de una irona ms fuerte o ms mordiente como las que
de pronto se deslizan inconteniblemente y que sirven para expresar la indignacin de
una conciencia (Qu nobleza de alma! Qu bravura en los federales! Siempre en
pandillas cayendo sobre la vctima inerte!) sino el resultado de una manera de narrar
irnica que tiende a marcar una distancia entre el narrador y lo que se cuenta: Esta
guerra se manifestaba por sollozos y gritos descompasados en la peroracin de los
sermones y por rumores y estruendos subitneos en las casas, las calles de la ciudad o
donde concurran gentes. La voluntad de observacin y de precisin, muy marcada,
desplaza la atencin sobre el papel que est jugando el que observa: la precisin se
realiza mediante un gesto de alejamiento e implica, por consecuencia, un principio de
examen que se traduce en este caso por un esbozo de enjuiciamiento. No es esta la
nica forma que adopta esta sutil opinin. Si analizamos el pasaje del sermn la
veremos reaparecer con una tcnica privilegiada: Es el da del juicio -decan-, el fin
del mundo est por venir.... La irona reside en el decan que uniformiza a todos
los sacerdotes en una nica voz; adems, por ser tan genricos y disciplinados, esos
sacerdotes se tornan presuntos, es decir inventados naturalmente por Echeverra: en
boca de ellos sita un discurso que el lector puede juzgar conceptualmente; el
concepto es tan rechazable que los que lo emiten quedan condenados, controvertidos.
Pero, justamente, el autor se ha limitado a transcribir, no es l quien condena o
ridiculiza a los sacerdotes sino ellos mismos; en esta toma de distancia que implica la
transcripcin el autor desliza su propio juicio no organizado, es decir meramente una
opinin.

5. empleo de recursos pintorescos que van desde la eleccin de un escenario


curioso e inslito, fuera de lo comn, hasta la presentacin de sus detalles ms
detonantes: La perspectiva del matadero a la distancia era grotesca, llena de
animacin. Cuarenta y nueve reses estaban tendidas sobre sus cueros [...] En torno de
cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de tez y raza distinta. La figura ms
prominente de cada grupo era el carnicero [...] A sus espaldas se rebullan,
caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y
mulatas achuradoras [...] y entremezclados con ellas algunos enormes mastines [...]
Cuarenta y tantas carretas, toldadas con negruzco y pelado cuero.... Sin duda que el
pintoresquismo como sistema de recursos descriptivos puede ser vinculado con la idea
del color local, tpica del romanticismo pero, en la medida en que sobrepasa el
mero alcance descriptivo y se pone al servicio de una intencin de crtica social, con
todo derecho lo podemos agrupar junto a los restantes elementos que integran el
costumbrismo, que acaso sea tambin en su origen y sus diversas formas una criatura
romntica. Desde luego que el pintoresquismo -la palabra lo dice- se constituye sobre
lo pictrico, de alguna manera por lo tanto exige o presupone las famosas
transcripciones de arte que tendran gran auge despus pero que en su forma primaria
tambin fueron descubiertas por el romanticismo8. Literariamente considerado, es
pintoresquista toda tentativa de hallar un lenguaje apto para comunicar la plasticidad,
el color y el movimiento de ciertos aspectos de la realidad. En s es una tentativa rica,
a su travs hay una ampliacin del mundo, una apertura respecto de los temas pasando
por los cuales va a tomar forma la intencin costumbrista. El costumbrismo de este
relato de Echeverra se ve entonces muy alimentado por lo pintoresco que, en
definitiva, es el canal que recoge y transmite el material sobre el que se constituye el
relato. En virtud de esta jerarqua, el sector pintoresco es el que ofrece las lecciones
significativas ms claras, algunas de las cuales vamos a retomar ms adelante. Ahora
bien, como es natural y previsible en toda perspectiva pintoresquista, la realidad se
impone a esa palabra que quiere salirse de s en la tentativa de abarcar lo plstico; lo
pintoresco encuentra sus lmites en su objetivo mismo, la palabra no alcanza a
transmitir lo pictrico y por lo tanto abdica de sus pretensiones y su poder y reclama,
para completar la trascendencia de lo descripto, la ayuda de un rgano diferente, ms
adecuado para percibir y dar forma a su material: En fin la escena que se
representaba en el matadero era para vista, no para escrita, acepta el narrador en el
extremo de sus posibilidades de continuar9.

Sealamos antes que la vocacin de crtica total en este texto y en su sector


costumbrista se realiza tambin en un plano ms sofocado, por medio de apuntes
declarativos del narrador. Son pequeos excesos, brotes que no germinan,
fulguraciones de un pensamiento que viene mezclado con la irona verbal y de la que
se destaca al situarse en un escaln estilstico diferente. Esas frases, que contrastan
con el humor -o con la irona- que acompaa la voluntad de no perder la histeria,
rompen el sortilegio que poda emanar de la concurrencia coherente de elementos
costumbristas; su importancia reside en que el cambio de plano no se refiere a nada
indirecto, a ninguna elaboracin, sino a un pensamiento, alude a un sistema completo
situado claramente ms all de la narracin, en la zona del autor que de esta manera
entra en el relato anticipando por pedacitos el pensamiento entero que por otra parte
va a surgir de la narracin como totalidad.

Tengo muchas razones para no seguir este ejemplo, las que callo por no ser
difuso dice apenas comienza el relato, luego de haber sealado cmo trabajaban los
antiguos historiadores espaoles. Y bien, esas muchas razones han sido
expresadas por Echeverra en otras partes, concretamente en las reuniones del Saln
Literario y se ligan con todas las razones de la oposicin a la vieja cultura espaola,
actitud muy conocida en nuestro autor10. Ese mecanismo se da con mucha frecuencia;
para no recargar demasiado este ensayo dar dos ejemplos de su aplicacin. El
primero: Quizs llegue el da en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y
hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente. As era, poco
ms o menos, en los felices tiempos de nuestros beatos abuelos, que por desgracia
vino a turbar la revolucin de mayo. Como se puede ver, de las dos partes de este
prrafo, la primera puede situarse en el campo de la irona costumbrista pero la
segunda, la de la referencia a la Revolucin de Mayo, sintetiza esa tesis predilecta de
Echeverra y sus amigos en virtud de la cual Mayo deba convertirse en una bandera
objetiva, histrica y por eso sagrada, de lucha; la alusin se redondea en virtud de la
interpretacin que hicieron del rosismo los romnticos, a saber que este sistema
degradaba al pas a la colonia y, por lo tanto, destrua el espritu de Mayo. El segundo
ejemplo: Simulacro en pequeo era ste del modo brbaro con que se ventilan en
nuestro pas las cuestiones y los derechos individuales y sociales. Casi est de ms
decir que esta idea es prcticamente un compendio de lo que el Dogma Socialista se
propone remediar; es una sntesis, un resultado de una prolija observacin de la
realidad que engendrar no slo el movimiento de denuncia sino el trabajo minucioso
de preparacin de una ideologa adecuada para exterminar sus causas y poner coto a
sus consecuencias.
3. La organizacin: sustrato temtico, narrador, inflexin oscilatoria

Una vez enumerados los rasgos del sector costumbrista de este relato
necesitamos reconocer su organizacin. Sealamos ya la presencia de un narrador que
cumple un papel activo en la presentacin y el desarrollo del material costumbrista.
Pero su funcin no se agota en eso; en verdad constituye el meollo de la organizacin
del relato, su eje estructurador. Voy a precisar este papel cumplido por el narrador a
partir del pintoresquismo.

Lo pintoresco se origina, ya lo dijimos, en una necesidad genrica de


ambientacin pero el resultado puede trascender lo decorativo. Adems, para
constituirse selecciona y esa seleccin, as como los caracteres secundarios que le dan
forma (ms o menos color, ms o menos movimiento, ms o menos tipismo, ms o
menos extravagancia), es como el punto de partida o la base sobre la que opera una
voluntad expresiva que tambin puede ser considerada antes o aparte de lo pintoresco.
Desde esta perspectiva, se advierte que El Matadero, como conjunto humano y social,
nos es presentado en su animacin ante todo como un escenario que sera algo as
como un ncleo en el que se concentra y mediante el que se formula la voluntad
expresiva. S, desde luego, hay un estudio que podramos llamar fotogrfico, de luz y
movimiento, pero que cede el paso francamente a la idea de un sitio en el que se
llevan a cabo sucesos extraordinarios (la perspectiva del matadero a la distancia era
grotesca, llena de animacin). Esos sucesos -que se encuadran en una descripcin
relevante11- son apreciados por aquel que se sita en la perspectiva -el narrador- y le
causan sin duda un efecto de turbulencia, de caos, de mezcla informe ([...] un grupo
de figuras humanas de tez y raza distinta; A sus espaldas se rebulla, caracoleando y
siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas
achuradoras [...] y entremezclados con ellas algunos enormes mastines...). Desde ya,
la idea de mezcla, que nutre la imagen que se quiere dar, tiene una connotacin
innegable; meramente reconocer su existencia califica ya sea a aquello que aparece
mezclado como a aquel que lo reconoce y que por este acto actualiza, pone en marcha
un pensamiento cultural y filosficamente valioso cuyo meollo es el aprecio por los
resultados de la aplicacin de la razn a la realidad. De este modo, todo lo que sea
mezcla es en s irracionalidad, mundo de fuerzas desatadas, mundo demonaco 12. Pero
la presentacin de este escenario tiene tambin otro sentido: es all donde se va a
desarrollar una accin ms trascendente que va a iluminar el conjunto significativo: el
sacrificio y la muerte del unitario. De este modo, lo que es presentado como escenario
a partir del pintoresquismo se llenar de contenidos que lo convertirn en medio
ambiente productor de gestos criminales o por lo menos dramticos y, en una tercera
instancia, en el smbolo que liga todos los niveles de una realidad condenable. Ser,
entonces, el sustrato temtico, un elemento que en su nivel va dando estructura al
relato. Como veremos en seguida, el narrador actuar tambin como elemento
estructurador, complementario de aqul.

El caos de que hablamos es visto por una mirada y transmitido por una boca. Y si
variando el signo el caos se torna sucesivamente escenario -medio ambiente- smbolo,
es porque alguien va haciendo el pasaje, alguien lo ordena para lo cual previamente
debe comprenderlo: comprender es ordenar y ordenar es quiz percibir un sentido
pero mucho ms claramente es otorgarlo. Pero a medida que se adelantaba, la
perspectiva variaba; los grupos se deshacan, venan a formarse tomando diversas
actitudes y se desparramaban corriendo. La mirada es la del narrador y su conducta
ordenadora procede de y se mezcla con la perspectiva desde la que acta. De modo
que lo que se va viendo es el narrador quien lo resume y lo liga, es l quien dosifica
los materiales y los va presentando con ese orden sin el cual no los podramos
entender, orden que le es tan entraable. En esta funcin el narrador se complementa
con el material, lo que llambamos el sustrato temtico; el orden que le da organiza al
mismo tiempo la narracin, le da forma. De ah que dijramos que entre ambos,
sustrato temtico y narrador, toma cuerpo la estructura del relato.

Pero la mirada del narrador no se queda fijada en el caos esperando que el caos
se trascienda por s solo y se origine el proceso. Es una mirada inquieta que
persigue el descubrimiento de la realidad: de la perspectiva del matadero a la
distancia. Pero a medida que se adelantaba se traza una lnea compuesta por todos
los momentos de una aproximacin aguda, perspicaz, que va desde lo primero y ms
amplio que puede verse hasta lo mnimo. De lo ms genrico aun en el sentido
histrico (Dir solamente que los sucesos de mi narracin pasaban por los aos de
Cristo de 183[...]) va bajando hasta el detalle ms singular, en un movimiento que, al
concluir en una accin pletrica de sentido, va otorgando todas sus significaciones al
relato. Vale la pena sealar los momentos sucesivos de este movimiento; gracias a la
mirada ordenadora del narrador sobre el material van apareciendo ciertos tpicos que
son como sntesis que organizan la marcha del relato. El orden es el siguiente:

1. La zona histrica (lo ms amplio)

2. La cuaresma

3. La abstinencia de carne

4. La Iglesia y sus dictados

5. La lluvia

6. La consternacin de los fieles

7. Los unitarios como culpables del desastre

8. La falta de carne y sus consecuencias

9. El matadero vaco, smbolo de la carencia

10. Las disposiciones del gobierno

11. La matanza

12. El matadero y la descripcin del ambiente

13. El ofrecimiento del primer novillo al Restaurador

14. Los actos caractersticos y los personajes tpicos

15. El animal que se resiste


16. La cabeza cercenada del nio

17. El ingls que se cae

18. El sacrificio del toro

19. La llegada del unitario y su retrato (lo ms particular)

Con este ltimo tpico el circuito se completa y nos vemos en pleno cuento,
hemos llegado al sitio, aqu y ahora se va a desarrollar la principal escena, aqu se van
a poner en evidencia los contenidos significativos, ahora va a adquirir relieve carnal,
fsico, la tendencia a la crtica total que se vena preparando.

Y bien, en este camino hasta lo particular y ms feroz (dijimos en otro momento


que el episodio del toro que corta la cabeza del nio rompe el humor costumbrista y
anticipa un cambio en el modo de contar; incluso la muerte del toro y su castracin
puede ser visto tambin como una alternativa de lo que los carniceros pueden hacer
con los seres humanos y que harn con el unitario) aparecen, como constituyndose
sobre los tpicos, temas que son como los temas de un poema sinfnico, esa otra
creacin romntica. Los tpicos los preparan, los tpicos son motivos armnicos que
representan un nivel primario de elaboracin mientras que los temas -armonas ms
amplias- estn en un nivel secundario. Los temas cubren varios tpicos, los disuelven
y los organizan en funciones significativas que dibujan un principio de estructura; de
este modo, vemos que hay temas que tienen un comienzo de profundizacin que no se
completa y que de pronto desaparecen dejando el sitio a otros: aparicin, refuerzo,
declinacin, reaparicin, desaparicin, se entrecruzan otorgando el efecto musical que
tiene su apoteosis en la muerte del unitario. Primero es el tema de la Iglesia (I) como
objeto de crtica o stira sobre todo por sus vinculaciones con el federalismo
(conexin presentada como aberrante o degradada), luego la Lluvia (L), como una
promesa de obsesin que se lleva una buena cantidad de descripcin, despus la Carne
(C) o la falta de carne y sus risueas o ridculas consecuencias, sin contar con la
significacin mayor, econmico-filosfica de que est cargada, luego el Matadero (M)
de cuya descripcin se va destacando su trascendencia simblica (el pas es un
inmenso matadero) y, finalmente, los Federales (F) como perfectos engendros,
sostenedores y representantes de ese medio. Sobresaliendo de entre todos ellos
aparece el Restaurador (R), anunciado con breves toques, presencia rectora, el
principal animador de ese modo brbaro con que se ventilan en nuestro pas las
cuestiones y los derechos individuales y sociales. Al llegar aqu, quedan traspuestas
las barreras del costumbrismo y en la zona del cuento se presentan nuevos temas que
especifican el ltimo indicado, es decir la barbarie y Rosas como el responsable
principal, sin contar con el Unitario (U), tema sobre el que se refractan todos los
dems.

Dijimos algo ya sobre la organizacin de los temas; del sistema de acentuaciones


y declinaciones puede desprenderse un esquema como el siguiente (las maysculas
implican el mayor relieve, las minsculas el menor; la aparicin y el desplazamiento
estn dados por el orden de las iniciales):

I Li CLi Cli Mlc


FMC Rfm y finalmente R FU FUr

Esta diagramacin indica ciertamente regularidad en el armado del relato pero,


como todo cuadro descriptivo, no proporciona por s solo las razones de la aparicin
de cada uno de los nuevos temas: por qu sos y no otros.

Tal vez porque todava estamos dentro del sector costumbrista, que en su aspecto
realista supone una acumulacin de datos, una tcnica de posibles lgicos para
entender el encadenamiento de temas no resulta viable 13. La aparicin de un tema, en
cambio, se podr explicar dentro del sistema de ideas o de obsesiones del autor, mejor
dicho de sus objetivos profundos o, lo que es lo mismo, de aquellos elementos o datos
que le atraen de la realidad y que se inscriben en su conciencia crtica resurgiendo
cuando hay que ponerla en movimiento. Por qu le atraen esos y no otros es la
pregunta que se impone; sin pretender una respuesta que exigira una fundamentacin
psicoanaltica, puedo decir muy en general que le atraen ya sea porque ve en ellos
desde afuera una gran fuerza simblica, son temas que representan complicadas
situaciones histricas que le importa elaborar, ya porque los tiene psquicamente
grabados y no puede sino expresarse a travs de ellos: habra que ver si reaparecen en
sus restantes obras y si esa reaparicin es lo suficientemente obsesiva como para
confirmar esa fuente psquica14.

Sea como fuere, la determinacin del origen de los temas nos ayudara bastante a
comprender el tipo de ataque que el poeta realiza e, incluso, su modo de relacin con
el mundo. Sin ir muy lejos, observando los elementos de que disponemos, teniendo en
cuenta cmo desemboca el relato en su totalidad, podemos advertir que esa manera de
levantar temas, de proyectarlos y oscurecerlos o iluminarlos, indica una oscilacin,
una bsqueda de objeto que parece tener alguna relacin con el movimiento registrado
respecto de los tpicos entre un punto de arranque histrico-general y sucesivos
puertos de llegada cada vez ms particulares. Podemos considerar significativo este
paralelismo? Si los tpicos constituan los motivos armnicos que daban lugar a los
temas, parece muy natural que ambos niveles tengan en comn caracteres esenciales y
que los desplacen de uno al otro. En todo caso, ese movimiento de bsqueda,
inherente a los dos, expresa tambin la bsqueda de una forma y sus hallazgos
tambin son hallazgos de una forma. Hay que aadir, en consecuencia, al papel
estructurante que juegan el sustrato temtico y el narrador, esta inflexin oscilatoria
sin la cual, como sin los otros, este relato no habra llegado a constituirse. Pero este
carcter formalizante de la bsqueda tiene, como es natural, significaciones: los
saltos, las oscilaciones, los pasajes y las variantes, crescendos y diminuendos,
apariciones y desapariciones, muestran sobre todo la irrupcin de un material cuya
salida puede tal vez graduarse -como nos lo muestra el esquema temtico- pero no
impedirse. Falta de control, incapacidad de elaboracin? Mejor que todo eso un
conjunto en el que la oscilacin, el sustrato temtico y una mirada ordenadora del
narrador estn fusionados hasta tal punto que, como lo he dicho, sostienen la
estructura, pero una estructura en la que nada puede impedirse, en la que lo que
procede de la eleccin filosfico-poltica del autor o lo que es manifestacin de sus
exigencias psquicas ms profundas, no logra una direccin unvoca, libre de
vacilaciones. Llevando esta reflexin al plano histrico (Echeverra seguramente
semi-oculto cuando escribi este relato, sin esperanzas ya de cumplir un papel
positivo en el proceso poltico inmediato, sus amigos dispersos, impotente frente al
endurecimiento del rosismo) podemos concluir que sin duda Echeverra saba lo que
quera decir y a quin quera condenar pero que la forma de hacerlo fue apareciendo
en el camino, con toda la inorganicidad posible, al margen de lo que el mismo
Echeverra podra haber exigido para un relato. Esto puede explicar, en parte aunque
sea, con todos los recaudos necesarios, conjeturalmente, por qu no hizo publicar
nunca esta tan potente narracin.

4. Dos lenguajes: del estilo realista a la concepcin romntica

Deca que en estos cruces habamos llegado al sector del cuento, justo en el
momento en que la forma est encontrada; las oscilaciones y las bsquedas de
ambiente cesan, el escenario se fija, los personajes se despegan del medio al que
inicialmente han sido adheridos y empiezan a girar en torno al drama singular que
tiene una solucin tambin dramtica: un joven unitario es asesinado en el matadero,
todo est claro, el pintoresquismo se diluye y en su lugar se discierne una indignada
condena. Y bien, para que la solucin dramtica tenga lugar los temas convergen
todos en un punto: Iglesia, Carne, Matadero, Federalismo, Rosas, son como los
estratos sucesivos que configuran un mbito nico que es el crimen. Con esta
conclusin podramos darnos por satisfechos, nos habramos largamente aproximado
a este relato y a sus alcances. Pero se supone que la dificultad en encontrar la forma
sugera algo, que esa dura manera de ensamblar los dos sectores del relato puede
sobrepasar el estadio, en el fondo ingenuo, de la condena para proponernos otros
planos ms excitantes de significacin.

As como antes partimos del pintoresquismo, vamos a tomar ahora como punto
de partida la irona verbal, otra de las principales categoras que ligan este relato con
el costumbrismo. Ahora podemos decir que la irona verbal se acaba cuando un lazo
tenso corta el cuello de un nio sentado sobre una estaca, es decir, como lo he
indicado al principio, cuando se produce esa ancdota que es como la divisoria entre
el costumbrismo y el cuento; se acaba la irona, adviene un tono de seriedad que
paulatinamente se generaliza. Pero precisemos: la irona todava no ha terminado y
reaparece, despus, del mismo modo que antes de este momento de transicin hay
tambin momentos de seriedad; no me refiero a lo que ms arriba describ como
anticipos de un pensamiento sino a las expresiones que indican cierto respeto o por lo
menos cierta circunspeccin frente a lo que se dice ([...] al paso que, ms arriba, un
enjambre de gaviotas blanquiazules, cubriendo con su disonante graznido todos los
ruidos y voces del matadero y proyectando una sombra clara sobre aquel campo de
horrible carnicera), circunspeccin marcada por la construccin regular y sobria, por
la neutralidad descriptiva. En cuanto a la irona que reaparece despus del episodio
del lazo puede ser un buen ejemplo esta especie de aguafuerte goyesca: Cuentan que
una de ellas se fue de cmaras; otra rez diez salves en dos minutos, y dos
prometieron a San Benito no volver jams a aquellos malditos corrales y abandonar el
oficio de achuradoras. No se sabe si cumplieron la promesa. El lazo que corta el
cuello del nio propone una imagen tan intolerable que se la debe abandonar, por lo
que inmediatamente despus el narrador hace esa reflexin burlona que expresa sobre
todo incomodidad, una crispacin que se disfraza de irnica. Podramos llamar a este
ocultamiento el efecto pdico: no saber qu hacer con un hecho excesivamente
fuerte y derivarlo, rodearlo con una ocurrencia. Sea como fuere, lo fundamental es
que la zona costumbrista se ve atravesada por lneas expresivas que van y vuelven y
se entrecruzan, tendiendo una red similar a la que trazan los temas de que hemos
hablado. Y cules son estas lneas: la irona verbal, el tono de seriedad, la opinin;
todas ellas estn dentro del sector primero del relato, entre todas llevan a cabo la
expresin costumbrista pero no explicaran el efecto estilstico completo si no se
tuviera tambin en cuenta el habla tpica en el sector de los personajes del matadero.
Son, entonces, cuatro lneas que componen una escritura algo desintegrada y por eso
rpidamente descomponible. Sobre esta materia vamos a operar para acercarnos a la
zona de las significaciones ms ricas que venimos persiguiendo.

En primer lugar, el lenguaje que da cuenta del sector costumbrista en su conjunto


contrasta con el lenguaje del sector del cuento. Si bien la crtica ha examinado esta
oposicin, vale la pena volver sobre ella. La diferencia fundamental se advierte a
partir de la presencia y el habla del personaje principal del cuento, el bello y valiente
unitario; por de pronto se expresa desde niveles de cultura indubitables: -Lo
dispusisteis vosotros, esclavos, para lisonjear el orgullo de vuestro seor, y tributarle
vasallaje. Es evidente que esto difiere de la siguiente expresin del carnicero,
absolutamente transcriptiva en su vulgaridad y descuido: -Che, negra bruja, sal de
aqu antes de que te pegue un tajo. Podra argumentarse que no existe tal diferencia
de concepcin pues los personajes hablan cada uno su lenguaje y esos lenguajes
difieren; sin embargo, como los personajes son muy fuertes y sus respectivos
lenguajes arrastran, cada uno en su momento, al del narrador, el contraste recupera
sentido y ofrece significaciones. Cmo se produce ese arrastre, esa contaminacin?
Cuando el narrador -movido quizs por el concepto del color local- hace hablar al
carnicero, crea un mbito lingstico del que l mismo no puede o no quiere escapar;
de este modo su propia manera de relatar se impregna, pero no porque empieza a
emplear, como narrador, las mismas palabras sino porque se apropia de uno de los
elementos de la gama en la que entra el lenguaje del carnicero y que caracterizan el
costumbrismo. Digo el carnicero por aludir naturalmente al sector y en cuanto al
narrador su impregnacin consiste en que acenta su lenguaje directo, modifica el
pintoresquismo en el sentido de lo preciso y tajante, estilsticamente hablando: Hacia
otra parte, entretanto, dos africanas llevaban arrastrando las entraas de un animal;
all una mulata se alejaba con un ovillo de tripas y resbalaba de repente sobre un
charco de sangre, caa a plomo cubriendo con su cuerpo la codiciada presa. Y como
lo directo, preciso y tajante, que est en la ndole del habla de los personajes
populares, es una cualidad positiva, los resultados, en lo que concierne al narrador,
tambin lo son. Igualmente, cuando hace hablar al unitario, el narrador se impregna de
sus inflexiones, pero los resultados, en este caso, no se pueden colocar en el mismo
nivel que en el anterior porque siendo el punto de partida retrico -un lenguaje culto e
inflado- el resultado no hace sino incrementar esta cualidad negativa; como en uno y
otro caso esta transferencia de rasgos se manifiesta en descripciones, las relativas al
unitario son indirectas, parafrsticas, casi mimticas. Ms que de transferencia puede
hablarse de una identificacin porque es como si el personaje le despertara al narrador
un lenguaje y valores que haba dejado de actualizar y que ahora asume con toda
vehemencia: Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del junco, ora la dureza del
fierro y su espina dorsal era el eje de un movimiento parecido al de la serpiente. Gotas
de sudor fluan por su rostro, grandes como perlas; echaban fuego sus pupilas, su boca
espuma, y las venas de su cuello y frente negreaban en relieve sobre su blanco cutis,
como si estuvieran repletas de sangre. Si esta forma de describir se constituye muy
en general sobre la prdida de la irona y del humor, de alguna manera reclama el
signo de la seriedad; pero si miramos de cerca, aunque ms no sea la zona adjetival,
veremos que la seriedad es en verdad solemnidad, un cerco verbal puesto delante de
una realidad apreciable, el estilo embellecido es el vehculo de una devocin
lingstica. Lo que se dice es pronunciado de tal manera, con tan bellas palabras, con
tal carga de uncin que se nos presenta necesariamente como lo digno de aprecio, lo
ms alto, lo respetable. Por contraste nos es devuelta la zona costumbrista: lo
despreciable, lo repulsivo, aquello que no pide ninguna transformacin al artista,
ningn enriquecimiento, que se puede describir tan directamente como hablan los
hombres que lo componen. Para no dejar esta conclusin en el aire, juntrnosla con
una ya obtenida: el mundo del matadero, el mundo federal, un mundo que ya sabemos
que est condenado, es, al mismo tiempo, el que pide ser expresado directamente, el
que o bien no es realzado con el trabajo de la palabra, con las galas del ms noble
oficio, o bien, si es realzado, lo es con la negacin del trabajo de la palabra.

En segundo lugar, del lenguaje costumbrista se desprenden ciertas escenas de una


crudeza sin concesiones, escenas que por comparacin podemos llamar realistas. Este
es un punto muy delicado y lleno de matices. Por de pronto, es posible que Echeverra
haya sentido como realista lo desagradable, lo horrible, lo bajo, lo feroz y lo brutal; lo
que lo compone vendra a ser el material sobre el que se constituyen las escenas
crudas; pero en seguida hay un lenguaje que intenta presentar las cosas y que, como lo
hemos visto, est como forzado par ellas; ese lenguaje -del narrador- reproduce las
cosas, lo cual se realiza mediante un orden caracterizado por el rigor, la precisin, la
indicacin; pero el ordenamiento no es neutro: a consecuencia del sentido que tiene,
de su carga intencional, las cosas presentadas por l tienen una fuerza tal que lo
indicativo se hace calificativo y, por lo tanto, todo lo que aparece aparece ya como
conjugacin de la cosa y de una conciencia ordenadora. En ese sentido, porque tienen
cierta elaboracin, podemos decir que los dilogos son realistas, es decir que mediante
ellos no slo se transmite una peculiaridad sino que tambin se interpreta un modo de
ser. Lo mismo -por extensin- se puede decir respecto de ciertas descripciones o
escenas15.

Por otro lado, hay un pasaje entre pintoresquismo y realismo, ms an una


identificacin, en la medida en que los mismos elementos que nos servan para
reconocer lo pintoresco, es decir personajes, dilogos y descripciones, constituyen la
base material que nos permite definir el realismo. Y como el pintoresquismo procede
-ya ha sido dicho- del color local, concepto eminentemente romntico, el realismo
de este relato de Echeverra retrazara la gnesis de todo realismo pero mostrando en
un mismo texto el punto de partida y el de llegada. Se pierde, entonces, el origen y se
siente como muy autnomos varios sectores del relato, se los siente como
proponiendo una perspectiva nueva y se piensa finalmente que el relato por entero es
un relato realista.

Sin embargo, la esttica realista no exista cuando Echeverra lo escribi 16. Es


decir, no estaba formulada aunque a partir del desangramiento romntico puede
pensarse que era necesaria o que, ms concretamente, era un camino que se estaba
buscando. Echeverra lo habra encontrado partiendo de premisas si no iguales por lo
menos bastante semejantes: la crtica poltica y social, la intencin de hacer servir la
literatura para una causa extraliteraria. Tal vez pens que aun estando las premisas
contenidas en su pensamiento los resultados de su aplicacin podan significar un
haber ido demasiado lejos, una quiebra tan brusca de una concepcin esttica que no
poda asumirlos con la clara vehemencia con que asumi su largo poema El ngel
cado, cuyo manuscrito atraves la frontera clandestinamente y fue publicado pese a
las dificultades que existan para hacerlo. Quizs por eso mismo, es decir porque
senta que quebraba lo sacro ms all de lo que quera hacerlo, se resuelve, si puede
decirse as, por una vacilacin que provoca una divisin del relato en dos sectores.
Pero ms trascendente es otra consecuencia: despus de toda la ardua configuracin,
su realismo queda reducido a un mero conjunto de elementos realistas puestos al
servicio de un esquema slidamente romntico, bien instalado en la conciencia del
autor. Creo que esto es particularmente notable al final del relato: si una esttica
realista implica de alguna manera tambin cierta gnoseologa, optar por el
romanticismo implica abandonarla con lo que eso significa tambin ticamente; en
ese sentido la apoteosis final es clara, hay una masa de calificacin, una condena en
nombre de un valor o un sistema de valores abstracto que, naturalmente, est en el
espritu del narrador que no consigue conjugarlo con lo que le puede estar exigiendo
la realidad.

5. Las escisiones romnticas: del infierno al cielo

Pasamos, en consecuencia, a otra zona de anlisis porque decimos que ha privado


un criterio romntico pero qu queremos decir con eso concretamente. Est claro:
imagen dicotmica de la realidad.

Por empezar, si arrastrado por cierta realidad despreciable el lenguaje se hace


preciso, afilado, riguroso, objetivo, el retrato es ms acabado, ms verosmil 17. Desde
el punto de vista de nuestro inters actual (conocimiento de una poca, plasticidad,
comunicabilidad) este retrato es ms artstico, es decir que estara cumpliendo con
fines estticos en s; en cambio, arrastrado por otra realidad, que apreciaba
ideolgicamente, y que poda tericamente ser expresada con tanta eficacia como la
primera, produce un lenguaje retrico e inflado, solemne y plagado de frmulas.
Frente a esta primera escisin en dos polos puede uno preguntarse por qu el criterio
de mezcla de estilos, por el cual podra explicarse la convivencia de lenguaje elevado
y lenguaje vulgar, no ha servido en este caso. En mi opinin, el sector realista,
estticamente concreto, ha sido sacrificado al otro, ms valorizado, ms favorecido
dentro de los estilos mezclados; en lo que dependa de la voluntad creadora de
Echeverra l ha preferido lo elevado aunque tericamente tena que serle tan rico
en posibilidades como el lenguaje vulgar. Se registra, entonces, un segundo nivel
de escisin: un romntico tiene una cierta idea del mundo, una imagen de algo acaso
inexistente pero realizable, en este caso el reinado de la cultura; tiene tambin un
lenguaje, en este caso mezclado, un sector que corresponde al mundo en ciernes, otro
al que se le opone, la anticultura. La mezcla es desjerarquizada porque amenaza la
imagen del mundo; en consecuencia, se promueve el lenguaje elevado y se frustra una
posibilidad. Ese es el sentido que tiene la marejada retrica que acompaa la aparicin
del unitario. Prefiere, entonces, un mbito verbal que considera coherente con su
imagen del mundo -y por lo tanto seguro- a una relacin nueva con su propio lenguaje
y, dicho sea un poco abusivamente, consigo mismo. Como consecuencia, el mundo
del unitario, gracias a la riqueza adjetival y metafrica, es exaltado hasta la
idealizacin mientras que lo federal, a travs del lenguaje sin fioritura, es
exasperadamente condenado.

Elige, prefiere. Sin duda que esto no significa una torpe deliberacin; la eleccin,
la preferencia, se engendran en el centro mismo de su proyecto artstico que, como
sabemos, estaba sostenido por una trabajada teora que quera comprender no
solamente a la literatura sino al pas por entero, en todas sus estructuras. Una
verdadera ideologa que tena en cuenta la historia nacional, la ubicacin del pas en el
mundo, su organizacin en clases sociales, sus posibilidades culturales, su destino.
Ideologa articulada a partir de una frustracin, la cada de Rivadavia, y de la
aparicin del rosismo, fenmenos que desencadenan un pensar que bebe sus enfoques
de otra ideologa ya constituida, una mezcla de socialismo utpico y eclecticismo. Ese
pensar llega a ser un instrumento que permite una reconsideracin de toda la realidad
sometida a un minucioso anlisis al cabo del cual todo queda claro en cuanto a lo que
hay que hacer. Ese programa se llama Dogma Socialista y sus Palabras Simblicas
son justamente la reduccin a frmulas de un pensamiento que presupone un proceso
de constitucin. La literatura tiene implcitamente cabida en ese catecismo, incluso
la tuvo antes explcitamente, en los documentos del Saln Literario, en los trabajos de
Alberdi, en las cartas de Echeverra, en Sarmiento posteriormente, dentro de la
ideologa en su conjunto. Y es esto lo que hay que hacer: evitar el plagio, pintar a la
vez la naturaleza propia y las costumbres sociales, seguir el ejemplo francs, sealar
un camino al progreso de la nacin.

Y bien, el tironeo de que da cuenta El Matadero muestra tanto el programa como


los resultados de su aplicacin en el campo literario en el que la preeminencia de los
objetivos ticos en detrimento del sector censurado de la realidad se liga a la
reduccin del realismo y condiciona la estructura toda de la expresin. Como todo en
el relato converge hacia la exaltacin del hroe, que es el que encarna el programa
tico, y como el lenguaje, con todo lo que tiene de sensible transmisor de presiones, se
pliega, el pensamiento se sobrepone finalmente a la realidad, la violenta y la tapa, la
quiere reducir o aniquilar. Lo que habra que hacer, lo que habra que defender para
cambiar la vida toda, se opone con violencia a lo que es, y trata de negarlo: todos los
valores se acumulan en un lado y el otro es denigrado, deprimido, anulado en una
censura que, cubriendo todos los planos -desde el lingstico al tico- se torna
estructura formal.

Pero cabe una pregunta: dnde est Echeverra en todo esto? Es decir, hasta
qu punto estos elementos estaban integrados en l, hasta qu punto puede haber sido
traspasado por estas tensiones y qu forma les dio? La respuesta va a ser acaso
paradjica: Echeverra aparecer como estimando de hecho lo que desprecia y
desdeando lo que aprecia.

Recapitulemos: el mundo federal es la zona vilipendiada, el personaje unitario (y


por lo tanto el mundo de donde proviene) es dignificado. Esto es ntido. Pero tambin
hay un lenguaje para lo federal y otro para lo unitario. Esto quiere decir que el escritor
se funde en cada momento, es decir siempre, con el relato: su afectividad, su
inteligencia, su sensibilidad, su totalidad en suma, convergen y entregan una
expresin. Ahora bien, al transmitir el mundo brbaro y federal obtiene, como lo
hemos visto, un resultado expresivo distinto del que logra al transmitir el mundo
unitario. Y cmo es uno y cmo es el otro? El primero es riguroso, preciso, viviente,
vigoroso, plstico; el segundo es desmayado, retrico, enftico y solemne. Es que
cada uno de los respectivos mundos es as? Habr que suponer que as ha sido
tambin para Echeverra pues, transcriptor fiel, no ha conseguido dar fuerza a lo que
conceptualmente deba haberla tenido para l en tanto idelogo bien definido: el
mundo unitario, tericamente, sin declinar de sus modos lingsticos peculiares,
debera haber sido exaltado en la expresin, en cambio quien ha sido exaltado es el
mundo federal. Pero el mundo unitario no era para Echeverra falso, vaco, solemne,
enftico, no era as ideolgicamente. Lo sera afectivamente? 18 Lo sera desde el
punto de vista de una relacin excesivamente escindida con la realidad? Echeverra
consigui ser escritor, es decir concretar un propsito artstico sobre un material
proveniente de una realidad que polticamente odiaba; se frustr, en cambio, al dar
forma a un material que polticamente estimaba. Pero, ya se sabe, los sentimientos
humanos son radicalmente ambiguos, aunque eso no quiere decir que haya que
invertir los trminos desde esta nueva perspectiva y decir que en el fondo Echeverra
amaba a Rosas y se detestaba a s mismo; pero s quiere decir que ciertos aspectos de
la realidad detestada lo fascinaban y que, en cambio, otros de una realidad que
apreciaba le suscitaban slo y nada ms que una adhesin de naturaleza intelectual, no
muy arraigadamente conceptual. Lo fascinaba la violencia, lo fascinaba la
elementalidad, la accin, lo fascinaba ese paisaje americano que vea surgir por todas
partes y que quera denodadamente entender estndole reservado tan slo sentirlo
solapadamente, como una parte de uno mismo que hay que reprimir y ocultar.

Romanticismo, pues, conciencia torturada, inclinndose por el mal y adorndolo


mientras se inflige a s mismo la persecucin del bien en virtud de un deber poltico y
social, de un pensamiento que no est bien fundido con la realidad sobre la que se
debe aplicar. Aqu, entonces, la superposicin se hace violenta, la legitimidad
compulsiva y el rechazo del mundo federal es tanto ms dramtico cuanto que en el
fondo no se lo ha terminado de elaborar, cuanto que sigue resonando con la fuerza de
lo ms movilizadoramente autntico en la interioridad de aquel que lo combate. Y no
son stos los trminos en que se planteaban las vacilaciones de todo el grupo frente a
Rosas? No tienen acaso este alcance las idas y vueltas de Alberdi, de las cuales
Echeverra parece distante pero tambin indulgente? No hubo acaso un momento en
que Rosas pareca apreciable por representativo de una realidad cuyos signos se
estaba tratando de descifrar?19 Todo este conflicto se resolvi pronto, el federalismo
muri como posibilidad, se termin la novedad ni federales ni unitarios y hubo que
optar dolorosamente dejando sin resolver en la intimidad tantas puntas del conflicto.
Aferrarse entonces a modelos sectorizados, puramente intelectuales, fabricarse una
sensibilidad verbal, amputarse, perder voluntariamente una insercin para fabricarse
otra ideal, trabajosa, perfecta, abstracta, era la nica salida que qued.

Volviendo a El Matadero el conflicto, segn dijimos, es entre un mundo fctico,


de accin, que ejerce una fascinacin rechazada y un mundo cultural que se trata de
levantar ineficazmente. Y, en la medida en que ese mbito fctico facilita una
transmisin rica y matizada; real, en que permite que se erija la creacin esttica, se
anuncia una relacin entre ese mbito y el poeta que lo recoge: el poeta lo presenta
con todas las condiciones, elementos y garantas como para que se pueda conjeturar
que lo siente como el mundo de la verdadera vida, que aparece directamente, el
mundo que suscita y estimula, el mundo que al hacer vibrar la indignacin arranca
tambin las respuestas ms trascendentes; el mundo cultural, en cambio, es un reflejo,
no tiene vigor en s, es mediatizado y mediatizador, empalidece, corresponde a una
voluntad ms que a una sntesis totalizadora; es, por lo tanto, un simulacro de la vida
aunque no lo haya sido para l en el plano declarativo, pblico y consciente 20. Pero,
entendmonos, la cultura no es un simulacro ni slo la accin es la verdadera vida; se
entiende que un espritu romntico poda padecer las limitaciones de su sentido de la
cultura como una impotencia absoluta y se entiende que a partir de ah poda idealizar
lo que vea como inmanente, como autosuficiente, como capaz de prescindir de una
comprensin externa, pero odindolo, as como, correlativamente, no pudiendo
separarse de esa impotencia. Lo en s, como valioso, lo para s, como invlido.
Escisin bien romntica, dej sus huellas en la obra de Echeverra y de su generacin
y se constituy en dramtica constante de la literatura y el pensamiento argentinos: la
cultura irrenunciable pero falsa y entonces la compulsin ilustrada; la accin como
apreciable pero irrecuperable y, por lo tanto, objeto de compulsin. Se necesita ms
para comprender la vida y la accin de un Sarmiento? Se necesita ms para presentir
las cavilaciones de un Giraldes? Se necesita ms para recuperar el antiperonismo de
nuestros escritores mayores, el odio fascinado por la fuerza? Como se ve, el conflicto
hace escuela y se torna nacional. A partir de Echeverra, y no porque El Matadero lo
ensee, esos sern en gran medida los trminos en que se mover nuestra literatura.

Pero para El Matadero no terminan ah las posibilidades de mostrar las


consecuencias de la escisin, de la primaca romntica que en s misma promueve una
imagen escindida de la realidad. Veamos la escena culminante de todo el cuento, la
muerte del apuesto joven. Lo quieren humillar, lo quieren desnudar. Es evidente: lo
quieren violar. El narrador se censura la perspectiva sexual, no quiere someter a su
personaje a una prueba de esta naturaleza y deja el vejamen en una zona imprecisa, la
de un forcejeo humillante en s, que esas manos lo toquen. Su personaje estalla, antes
muerto que desnudado. Pero no por eso desaparece lo sexual; al contrario, en la
veladura se agranda haciendo ms compleja la injuria: el vejamen es mayor porque es
sexual, los brutos del matadero y por consecuencia los federales y el federalismo son
ms feroces todava porque se manifiestan a travs de sacrificios sexuales, como un
rito brbaro y repudiable. Y bien, el hecho de que haya reprimido u ocultado o
derivado el carcter sexual de esa ltima escena es menos importante que el haber
arreglado las cosas de modo que haya tenido que hacerlo. Si tuvo que evitarlo era
porque all estaba y si estaba era porque se lo ligaba espontneamente con la ferocidad
de aquellos a quienes sera inherente. A la verdadera vida? El unitario, en cambio,
parece ajeno a todo, es la pasividad, el lenguaje medido, la figura bella, la vctima del
ataque sexual. No se desprende, entonces, por atribuciones sucesivas, por una
analoga imposible de frenar, que sexualidad y ferocidad vienen juntos? No se
desprende, tambin, que esa analoga exige su contraparte? Si ferocidad es lo opuesto
a cultura, si federales, que la encarnan, se oponen a unitarios, a qu se opondr sexo?
Y bien, de acuerdo con el sistema de opciones romnticas, sexo se opondr a amor,
qu duda cabe, el amor exaltado en estado puro por Echeverra en sus poemas. Pero
tambin hay que pensar en trminos de eficacia polmica: Echeverra acta por
opciones pero evita emplear directamente los blancos y negros; el sexo no es tal sino
una insinuacin, una elaboracin que hace del ataque poltico algo por lo menos
complicado en la medida en que la vergenza humana tiene ms espacio para
discernirse sobre los actos. Por otro lado, era impensable que Echeverra admitiese
que su personaje dignificado fuera objeto de una degradacin sexual, eso est
excluido de su esquema esttico que reposa sobre un mecanismo de identificaciones;
en este caso viene bien porque la vaguedad de la situacin y las interpretaciones que
se desencadenan o las connotaciones que pueden sentirse acumulan bajeza, se
reconoce que lo poltico ha invadido todas las zonas humanas, el ser est en peligro.

Y la humillacin de la carne del hombre viene precedida por un largo anlogon


que traza el ambiente adecuado: la matanza y la carne como expresin de la
bestialidad, como ambiguo oficio humano que necesita cebarse, ensaarse, para
entenderse a s mismo. Para el romntico esto debe tener alguna importancia porque
en su persecucin de lo absoluto tiene que creer en un punto en el que todos los seres
de la creacin se juntan y se iluminan recprocamente; es claro, el nico que tiene
espritu es el hombre, pero no forman acaso parte del secreto de la naturaleza el
hombre mismo y los animales? Entonces, el sacrificio de animales para comerlos no
puede serle indiferente; el tono sardnico del comienzo es tambin un principio de
reclamacin, un primer acercamiento reprobatorio y asqueado a esa traicin del
espritu: el animal muerto es como el espritu interrumpido y su carne sangrienta y
martirizada es pura materia que cae como una culpa, como una mancha, sobre los que
consuman esa interrupcin; no es en este rito de muerte que el hombre descubrir el
secreto de su ser, el secreto de su origen, ni siquiera el camino de los signos. La carne,
entonces, con tal evidencia y sometida a tales mtodos es la materia misma, la
materialidad que acusa a algunos hombres que se hacen as cmplices de delito contra
el espritu. Ni qu decir que sexo entendido como biologa pura y carne entendida
como materia representan una unidad, un consorcio que atenta contra un valor
superior, una vida humana elevada que los feroces asesinos del rosismo estn
impidiendo que tome forma y conduzca a todo un pueblo a la civilizacin.

Una ltima precisin: por qu el matadero como lugar fsico que rene todas
estas significaciones? La eleccin responde seguramente a la idea de que hay dentro
de un sistema o un pas lugares o ncleos que iluminan la totalidad: [...] y por el
suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federacin estaba en el
matadero. Ese ncleo, situado en las quintas al sur de la ciudad, es decir en las
afueras, constituye un establecimiento urbano y al servicio de la ciudad ms prximo
a la campaa. Las faenas que se realizan all tienen algo de cultural, porque existe una
cierta organizacin tendiente a lograr un producto de consumo para la ciudad, pero los
personajes encargados de hacerlo son marginales, participan del modo de ser rural.
Hbrido carcter que se refleja en las instalaciones del matadero y en las psicologas.
No es extrao que en este lugar hbrido tenga sitio tan relevante la federacin (Viva
la federacin, Viva el Restaurador y la heroica doa Encarnacin Ezcurra) porque
la federacin rosista es igualmente hbrida; como sistema poltico representa el triunfo
de las campaas pecuarias contra la ciudad. Y de este engendro no puede sino salir el
crimen parece decir Echeverra. Y como lo cree as lo muestra en su emplazamiento
originario y simblico. Sin duda que en este sentido se anticipa a la famosa opcin de
Sarmiento, Civilizacin y barbarie; esto prueba, por lo menos, que haba una
manera generalizada de juzgar los fenmenos poltico-sociales-culturales y de que el
pensamiento orgnico que surge posteriormente tiende sus races en una compleja
reaccin frente a la realidad, reaccin que compromete hasta los planos ntimos del
vivir. En Echeverra lo vemos: todas las acusaciones del relato se concentran, el
vejamen con lo que implica de atentado a la pureza y a la cultura, la ferocidad, la
carne, el matadero, la federacin, Rosas, todo el circuito desde su consecuencia
individual ms trgica hasta sus primeros indicios, todo responde al predominio de un
grupo nefasto, el de los ganaderos, sobre todos los otros grupos. Echeverra, en
cambio, propona una reunin de grupos o de clases, una nueva burguesa que no
excluyera a nadie, una composicin en la que predominara una actitud, cierta
racionalidad de la cual el grupo de intelectuales encabezados por l tendra que haber
sido vocero. Habra que esperar un tiempo para que esa fantasa se encarnara. Demora
desdichada, sobre todo para Echeverra y sus amigos.
El Matadero: La sangre derramada y la
esttica de la mezcla
Mara Rosa Lojo

1. Diversidad de registros, sangre, mezcla

Caracterstica de esta narracin hbrida por excelencia 1 es la superposicin o


entrelazamiento de cdigos que conviven, mezclndose. La mezcla -explcitamente
repudiada pero implcitamente practicada- se exalta por fin en la figura de la sangre
-figura potica y crudo recorte de la realidad- que desborda, rebalsa y da
homogeneidad a los protagonistas del ms violento de los ritos, donde elementos de
parodia, carnaval y grotesco confluyen en la sentencia de una Historia transformada
en historia: microcosmos (micropas, o simulacro), ejemplo, smbolo.

El despliegue de los diferentes cdigos instaura una riqueza de registros en el


lenguaje narrativo. Registros que convergen en la fuerza suprema de un acto que los
otros no llegan a ejecutar sobre el hroe (el degello) pero que ste perpetra -sin
armas- sobre s mismo. El joven unitario muere en la ley del Matadero, haciendo de
su cuerpo una vibrante cuchilla y de su espina dorsal una serpiente, matndose con
un exabrupto de pasin, porque no puede matar. Este suicidio encontrar un eco no
demasiado lejano en Sin rumbo, de Cambaceres, cuyo protagonista se abre el vientre
ante una vctima sacrificada por el Destino (su propia hija). Aqu el adversario no es
ya poltico sino metafsico, pero la respuesta aprendida por el estanciero que pasa sus
ocios en Pars es la misma, brbara e irrefutable cuchilla. Hay, as, implcito, un
modelo de exgesis de la realidad y una compleja -ambivalente- actitud de entrega y
resistencia frente a sus agresiones.

2. El registro religioso

Es ste tal vez, el cdigo que de manera ms fuerte y evidente se infiltra en el


relato y proporciona el pretexto para construirlo. En efecto, la matanza de animales
descrita tiene lugar durante la Cuaresma (probablemente, segn los crticos 2, la del
1839) con el objeto de proporcionar alimento vacuno para viejos, enfermos y nios,
dispensados de la interdiccin alimentaria prevista por la Iglesia Catlica para estas
fechas. Pero el esquema cuaresmal enlzase aqu con dos tpicos bblicos: el diluvio y
el Apocalipsis.
La referencia al diluvio aparece (aunque negada) ya en las primeras lneas: A
pesar de que la ma es historia, no la empezar por el arca de No y la genealoga de
sus ascendientes como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores espaoles de
Amrica, que deben ser nuestros prototipos (p. 147).

La irona del prototipo sugerido no oblitera la afirmacin posterior de que se


ha producido el amago de un nuevo diluvio. Pero esta vez no habr arca de No.
La inundacin elimina o dispersa a los animales: los que se consumen en sustitucin
de la carne vacuna (gallinas, bueyes), los que desaparecen o emigran por la falta de
restos de reses para devorar (ratas, ratones, caranchos, gaviotas, perros). Por otra
parte, como contrafigura de la ausente arca de No comienza a delinearse el
Matadero, lugar inundado (aunque est en el alto) donde los animales se sacrifican,
no se salvan. Cabe sealar, adems, la nota pardica en el hecho de que el nuevo
Diluvio no mata a los hombres sino a los ratones:

No qued en el Matadero ni un solo ratn vivo de


muchos millares que all tenan albergue. Todos murieron o
de hambre, o ahogados en sus cuevas por la incesante
lluvia.

(p. 151)

La inundacin es interpretada por los sacerdotes y predicadores federales como


rplica del Diluvio pasado y anuncio cierto del Juicio Final: Es el da del Juicio
-decan- el fin del mundo est por venir. La clera divina rebosando se derrama en
inundacin. La coyuntura se atribuye a las herejas, crmenes y blasfemias que el
narrador irnicamente corporiza en el demonio unitario de la inundacin (p. 151). A
esto se une el tpico de las plagas (plagas del Seor) tradas por la impiedad de los
unitarios.

La irona, en fin -procedimiento intratextual que a veces se ala como hemos


visto supra con la intertextualidad de la parodia de las Sagradas Escrituras 3- es el tono
constante de la introduccin toda. Sus objetivos fundamentales son: 1) Denunciar el
abuso de poder y el autoritarismo fantico, irracional, de la Iglesia (Y como la
Iglesia tiene, ab initio y por delegacin directa de Dios, el imperio inmaterial sobre las
conciencias y estmagos, que en manera alguna pertenecen al individuo). El
carcter brutal y retrgrado del mandamiento (oscurantista) se destaca an ms por
la contraposicin con el criterio cientfico (Algunos mdicos opinaron que, si la
carencia de carne continuaba, medio pueblo caera en sncope por estar los estmagos
acostumbrados a su corroborante jugo; y era de notar el contraste entre estos tristes
pronsticos de la ciencia y los anatemas lanzados desde el plpito por los reverendos
padres contra toda clase de nutricin animal y de promiscuacin en aquellos das
destinados por la Iglesia al ayuno y la penitencia. Se origin aqu una especie de
guerra intestina entre los estmagos y las conciencias..., p. 152; el caso es reducir el
hombre a una mquina cuyo mvil principal no sea su voluntad sino la de la Iglesia y
el gobierno, p. 153). 2) Mostrar la utilizacin de la Iglesia al servicio y la
conveniencia de Rosas (la justicia y el Dios de la Federacin os declararn
malditos, p. 149) y la hipocresa de las exigencias impuestas por los preceptos que
los federales, tan buenos catlicos son los primeros en transgredir. As, el
Restaurador manda carnear hacienda pese a las dificultades para arrearla, temiendo
disturbios populares y sabiendo que la carne no pasar slo al sustento de nios y
enfermos. La tercera parte de la poblacin gozar del fuero eclesistico de alimentarse
de carne: Cosa extraa que haya estmagos privilegiados y estmagos sujetos a
leyes inviolables, y que la Iglesia tenga la llave de los estmagos! (p. 153). A Rosas
se le ofrenda, incluso, el primer animal: Es de creer que el Restaurador tuviese
permiso especial de su Ilustrsima para no abstenerse de carne... (p. 154). 3) Por fin,
el discurso irnico apunta hacia la hereja: hereja poltica de los unitarios, hereja
de los gringos que violan los mandamientos carnificinos de la Iglesia y que reciben
un castigo grotesco: pero lo ms notable que sucedi fue el fallecimiento casi
repentino de unos cuantos gringos herejes que cometieron el desacato de darse un
hartazgo de chorizos de Extremadura, jamn y bacalao, se fueron al otro mundo a
pagar el pecado cometido por tan abominable promiscuacin (p. 151).

La irona descuella en el ridculo al que es sometido el ritual y los medios


-mgicos, supersticiosos para una mentalidad progresista- que la Iglesia utiliza para
manejar la realidad. As, el narrador se refiere a las rogativas ordenadas por el muy
catlico Restaurador y al proyecto de una procesin que ira descalza a crneo
descubierto, acompaando al Altsimo, llevado bajo palio por el Obispo hasta la
barranca de Balcarce, donde millares de voces, conjurando al demonio unitario de la
inundacin, deban implorar la misericordia divina (p. 150). Todo este aparato
suplicante se declara absurdo e intil, pues la inundacin se fue poco a poco
escurriendo en su inmenso lecho sin necesidad de conjuro ni de plegarias.

Por otra parte, se insiste en la identificacin del Restaurador y de su familia con


las jerarquas de la santidad y de la divinidad:

no haba fiesta sin su Restaurador, como no hay


sermn sin San Agustn.

(p. 154)

La fe poltica y la fe religiosa se amalgaman en los letreros que ornan la casilla


del Juez. Uno de los homenajeados en ellos es la herona doa Encarnacin
Ezcurra, patrona muy querida de los carniceros quienes, ya muerta, la veneraban
como viva por sus virtudes cristianas y su federal herosmo en la revolucin contra
Balcarce (p. 157).

Ya bien entrado el relato y comenzada la accin de la matanza se abandona la


irona para reemplazarla por una seriedad hiperblica pero condenatoria.
Infierno e infernal describen reiteradamente el gran espectculo (volver
luego sobre la importancia de este trmino) del Matadero. Lo demonaco alcanza
incluso al gringo que cae en el pantano, arrastrado por los carniceros que van en
persecucin del toro: Sali el gringo, como pudo, despus, a la orilla, ms con la
apariencia de un demonio tostado por las llamas del infierno que de un hombre blanco
pelirrubio (p. 165). Aqu, todava, la calificacin es jocosa, pero, hacia la
culminacin del relato, el joven unitario que va a ser sacrificado se convierte -y ello
sin burla alguna- en figura de Cristo, cuyos tormentos son paralelos al suyo: Y,
atndole codo con codo, entre moquetes y tirones, entre vociferaciones e injurias,
arrastraron al infeliz joven al banco del tormento, como los sayones al Cristo (p.
171). La palabra sayones sigue ciertamente en boca del narrador: los sayones
federales (p. 171), un sayn (p. 176), y tambin del unitario mismo, quien, con
culto y grandilocuente lxico, se dirige a sus captores: Infames sayones! Qu
intentan hacer de m? (p. 173).

El texto evanglico est presente, como fondo, aun en ciertas inversiones de


contenido. Por ejemplo, si a Cristo le niegan el agua, y le dan hiel y vinagre, al joven
le dan un vaso de agua que ste rechaza, contestando al juez, no muy cristianamente
-uno de hiel te hara yo beber, infame (p. 174).

Los paralelismos prosiguen, antes y despus de la muerte:

Inmediatamente qued atado en cruz y empezaron la


obra de desnudarlo.

(p. 176)

En aquel tiempo los carniceros degolladores del


Matadero eran los apstoles que propagaban a verga y
pual la federacin rosina, y no es difcil imaginarse qu
federacin saldra de sus cabezas y cuchillos. Llamaban
ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el
Restaurador, patrn de la Cofrada, a todo el que no era
degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrn.

(p. 178)

3. El registro poltico
El registro poltico se entremezcla con la parodia religiosa casi coincidiendo con
ella, pues se refiere a un mundo donde la suprema autoridad, legal y espiritual,
temporal y eterna, se ha corporizado en la figura de Don Juan Manuel de Rosas. Por
eso se ha dicho que las inscripciones dibujadas en la casilla del Juez son smbolo de
la fe poltica y religiosa de la gente del Matadero (p. 157).

Con todo, hay referencias al plano poltico como diseo deforme y monstruoso
de una Repblica que, sumida en un molde autocrtico y teocrtico ms propio del
Oriente que de Occidente, no puede acercarse al paradigma de la libertad y la
civilizacin, propuesto por Francia, al que adhiere Echeverra.

El modelo brbaro de la Repblica cuyo ejemplo o smbolo es el Matadero


supone una autoridad y una ley cuya sede es, no la casa de gobierno, sino la casilla:

En la casilla se hace la recaudacin del impuesto de


corrales, se cobran las multas por violacin de reglamentos
y se sienta el Juez del Matadero, personaje importante,
caudillo de los carniceros, y que ejerce la suma del poder en
aquella pequea repblica, por delegacin del Restaurador.
Fcil es calcular qu clase de hombre se requiere para el
desempeo de semejante cargo.

(p. 157)

Resalta la desproporcin entre la insignificancia y la ruindad material de la


casilla del Juez y el formidable, taxativo carcter del poder que all se ejerce, ambas
cosas, signos de barbarie:

La casilla, por otra parte, es un edificio tan ruin y


pequeo que nadie lo notara en los corrales a no estar
asociado su nombre al del terrible juez y a no resaltar sobre
su blanca cintura los siguientes letreros rojos: "Viva la
federacin", "Viva el Restaurador y la herona doa
Encarnacin Ezcurra", "Mueran los salvajes unitarios".

(p. 157)

El Juez tiene su trono: el silln de brazos donde se sienta para administrar


justicia (p. 171). Es l quien contesta con fra calma a los apasionados
interrogatorios del joven, e impone silencio a la clera federal. Tambin es l quien
ordena luego azotarlo en castigo, bien atado sobre la mesa (p. 176).

Con todo, la autoridad del Juez resulta limitada por los miembros de su misma
repblica y por los ajenos a ella. El Juez se muestra impotente para impedir el
desborde de la violencia. A pesar de sus intentos por mantener cierta concordia, la
justicia se dirime a pualadas o dentelladas, en el nivel humano o en el animal,
configurando esta lucha impiadosa un simulacro4 de la organizacin del pas:

Por un lado, dos muchachos se adiestraban en el


manejo del cuchillo, tirndose horrendos tajos y reveses;
por otro, cuatro, ya adolescentes, ventilaban a cuchilladas el
derecho a una tripa gorda y un mondongo que haban
robado a un carnicero, y no de ellos distante, porcin de
perros, flacos ya de la forzosa abstinencia, empleaban el
mismo mtodo para saber quin se llevara su hgado
envuelto en barro. Simulacro en pequeo era ste del modo
brbaro con que se ventilan en nuestro pas las cuestiones y
los derechos individuales y sociales.

(p. 161)

Tampoco puede evitar que el unitario escape a su jurisdiccin, muriendo. Ms


orgulloso que Cristo y sin mayor deseo de salvar a la pervertida humanidad que lo
rodea, el unitario prefiere entregar su espritu (su sangre) incontaminado antes de
consentir en el contacto y el tormento infamante.

Esta muerte imprevista contrara al Juez, en quien puede presumirse decepcin


(porque la presa se le ha escapado) o un cierto remordimiento (porque el crimen
exceda sus intenciones):

-Pobre diablo: queramos nicamente divertirnos con


l, y tom la cosa demasiado en serio -exclam el Juez
frunciendo el ceo de tigre-. Es preciso dar parte; destenlo
y vamos.

Verificaron la orden; echaron llave a la puerta y en un


momento se escurri la chusma en pos del caballo del Juez,
cabizbajo y taciturno.
(p. 178)

Por otra parte, se insina la presencia de transgresiones que corroen, desde


dentro, un sistema que ya es en s mismo transgresivo con respecto al orden universal
de la civilizacin humana, e hipcrita hacia las leyes que dice obedecer, como la
eclesistica (cfr. Supra):

Oanse a menudo, a pesar del veto del Restaurador y


de la santidad del da, palabras inmundas y obscenas,
vociferaciones preadas de todo el cinismo bestial que
caracteriza a la chusma de nuestros mataderos, con las
cuales no quiero regalar a los lectores.

(p. 161)

Tambin es transgresivo (y aqu la violacin -por disimulo- viene del Juez


mismo, el hecho de que haya entrado un toro para ser sacrificado, hecho que causa,
por un encadenamiento de circunstancias, la muerte de un nio):

La risa y la charla fue grande; todos los incidentes


desgraciados pudieron fcilmente explicarse. Un toro en el
Matadero era cosa muy rara, y aun vedada. Aquel, segn
reglas de buena polica, deba arrojarse a los perros, pero
haba tanta escasez de carne y tantos hambrientos en la
poblacin, que el seor Juez tuvo a bien hacer ojo lerdo.

(p. 167)

4. El registro antropolgico: configuracin de lo humano en El Matadero

1. Interaccin (y/o identificacin) de lo humano y lo animal

Hasta cierto punto, El Matadero puede considerarse una historia de animales,


en tanto toda la accin, hasta la entrada del unitario en escena, gira sobre el eje de la
matanza, el descuartizamiento y la final apropiacin de los despojos de un grupo de
reses. Adems de las reses mismas, hay otros muchos animales en el campo narrativo
que dependen de la existencia de estas vctimas sacrificables: los ratones y ratas, los
perros (dogos o mastines), las aves: gaviotas, buitres o caranchos. En esta pelea por
los restos los seres humanos estn en el mismo plano que los animales:

Multitud de negras rebusconas de achuras, como los


caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como
otras tantas harpas prontas a devorar cuanto hallaran
comible. Las gaviotas y los perros, inseparables rivales
suyos en el Matadero, emigraron en busca de alimento
animal.

(p. 151)

Recurdese el perfecto paralelismo, por otra parte, entre la lucha de los


muchachos y la de los perros, que se narra en la escena citada supra.

En otro lugar se dice que los mastines pululan entremezclados con la comparsa
de muchachos, de negros y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpas
de la fbula (p. 158).

Las gaviotas celebran chillando la matanza, al tiempo que los muchachos se dan
de vejigazos o se tiran bolas de carne (p. 160).

Los rapaces que hostigan a una vieja la rodeaban y azuzaban como los perros al
toro (p. 161).

Cuando aparece el unitario en el campo visual de la narracin comienzan a


dispararse con mayor velocidad y asiduidad los smiles animales sobre la chusma
federal.

Notando, empero, las significativas miradas de aquel


grupo de dogos de matadero.

(p. 170)

cayendo en tropel sobre la vctima como los


caranchos rapaces sobre la osamenta de un buey devorado
por el tigre.

(p. 170)

Siempre en pandilla cayendo como buitres sobre la


vctima inerte.

(p. 170)

... la fuerza y la violencia bestial. Esas son vuestras


armas, infames. El lobo, el tigre, la pantera tambin son
fuertes como vosotros. Deberais andar como ellos, en
cuatro patas.

(p. 175)

El Juez es asimilado (por s mismo, incluso) al tigre:

-No temes que el tigre te despedace?

-Lo prefiero a que, maniatado, me arranquen, como el


cuervo, una a una las entraas.

(p. 175)

exclam el Juez frunciendo el ceo de tigre.


(p. 177)

Tambin se atribuyen a lo animal algunas propiedades no muy compatibles, por


ejemplo, el cinismo bestial (p. 160).

Pero la comparacin ms importante no est formulada por el narrador, y es el


paralelismo notorio entre el toro infiltrado en el Matadero y el joven unitario
infiltrado en la zona federal:

Toro

mirar fiero (p. 161)

una rojiza y fosfrica mirada (p. 163)

prendido al lazo por las astas, bramaba echando espuma, furibundo (p. 162)

aunque cansado, manifestaba bros y colrico ceo (p. 166)

brincaba haciendo hincapi y lanzando roncos bramidos (p. 160)

lanz al mirarlas un bufido aterrador (p. 164)

su bro y su furia redoblaron; su lengua, estirndose convulsiva, arrojaba


espuma, su nariz humo, sus ojos miradas encendidas (p. 166)

Brot un torrente de la herida, exhal algunos bramidos roncos, vacil y


cay el soberbio animal entre los gritos de la chusma... (p. 167)

clasificado provisoriamente como toro por su indomable fiereza

Joven unitario

lanzando una mirada de fuego sobre aquellos hombres feroces (p. 170)

el joven, en efecto, estaba fuera de s de clera. Todo su cuerpo pareca estar


en convulsin; su plido y amoratado rostro, su voz, su labio trmulo,
mostraban el movimiento convulsivo de su corazn, la agitacin de sus
nervios. Sus ojos de fuego parecan salirse de la rbita, su negro y lacio
cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa
dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiracin anhelante de
sus pulmones (p. 173)
Gotas de sudor fluan por su rostro, grandes como perlas; echaban fuego sus
pupilas, su boca espuma, y las venas de su cuello y frente negreaban en
relieves sobre su blanco cutis como si estuvieran repletas de sangre

Entonces un torrente de sangre brot borbolloneando de la boca y las


narices del joven, y extendindose empez a caer a chorros por entrambos
lados de la mesa (p. 177)

Si bien el narrador no compara expresamente al unitario con el toro, lo hacen, en


cambio, los mismos federales:

1. El toro, dicen: Es emperrado y arisco como un unitario (p. 163)

2. Est furioso como toro montaraz (p. 173)

Ya lo amansar el palo (p. 173)

Es preciso sobarlo (p. 169) (p. 173)

Antes han querido degollarlo: Degllalo como al toro (p. 171)

Al toro le echan pialas y por fin queda prendido de una pata; al joven lo atan
sobre la mesa.

La rabia, el rugido o bramido que el narrador le atribuye al toro son calificaciones que
los federales dedican tambin al unitario.

-Est rugiendo de rabia -articul un sayn (p. 176)

-Revent de rabia el salvaje unitario -dijo uno (p. 177)

-Tena un ro de sangre en las venas -articul otro (Ibid.)

El narrador aporta, por su parte, comparaciones con otros elementos de la


Naturaleza:

Encogase el joven, pateaba, haca rechinar los


dientes. Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del
junco, ora la dureza del fierro, y su espina dorsal era el eje
de un movimiento parecido al de una serpiente.

(pp. 175-176)
El unitario, que no llega a ser azotado, muere ferozmente igual que el toro.
Aunque no expira al aire libre como las reses, sino en la casilla, su sangre desborda
sobre el suelo como la de los animales (aquel suelo de lodo regado con la sangre de
sus arterias, p. 158 -se refiere a las arterias de las reses y al suelo del Matadero-).
Esto homologa su sacrificio con el de los novillos y el toro mismo (y tambin pero
slo hasta cierto punto, con el del nio, vctima absolutamente pasiva e inocente, cuyo
tronco degollado lanza por cada arteria un largo chorro de sangre, p. 164).

Vctima, pero vctima rebelde, el unitario muere, como el toro, respondiendo a la


ley de la violencia, no como Scrates bebiendo la cicuta, o como Cristo deteniendo la
lanza de Pedro.

2. La sexualidad

La escena representada en el Matadero se caracteriza precisamente por poner


ante los ojos -en muchos aspectos- lo que para la moral ordinaria y las convenciones
culturales debiera estar rigurosamente fuera de escena, esto es, lo obsceno, que
comienza por el lenguaje (Oanse a menudo palabras inmundas y obscenas...) y se
ejemplifica en las acciones.

Desde la negra que se mete el sebo en las tetas, hasta las mltiples palabrotas
designadas slo con su inicial y/o final (la m..., los c..., c...o) todo el lenguaje de la
chusma del Matadero se halla traspasado de alusiones directas a lo genital y lo
excrementicio. El Matadero aparece as como un mundo al revs, un mundo
carnavalesco (si se atiende a la caracterizacin hecha por Bajtn 5), un mundo grotesco
(adjetivo que varias veces se repite en la narracin) marcado por la deformidad, la
caricatura, la exageracin, la parodia.

Por cierto, un muy antiguo vnculo -destacado en el ya clsico libro de Bataille 6


sobre el erotismo -liga la sexualidad y el excremento, la cpula, la muerte y la
corrupcin de la carne, elementos que confluyen en la estructura de la violencia: esto
es, el exceso, la desmesura de la vida en su generacin y aniquilacin continuas, que
produce un efecto ambivalente de horror y de fascinacin. Este es tambin el mbito
que se designara como sagrado, zona que comprende lo bendito y lo maldito, lo puro
y lo impuro (aunque lo impuro, transfigurado en diablico, haya sido arrojado de la
esfera de lo sacro por el cristianismo). Hay as un nexo ancestral entre lo ertico y lo
escatolgico y tambin lo esjatolgico7.

Recordar estas conexiones tal vez contribuya a explicar por qu la sacralidad, la


putrefaccin y los excrementos aparecen juntos en el Matadero, que no es slo una
pintura realista de una situacin efectivamente dada, sino tambin la reelaboracin de
una estructura antropo-psicolgica raigal en la humanidad. Este carnaval incluye
juegos: arrojarse barro y vsceras, y mscaras peculiares (los rostros embadurnados
de sangre). No hay, desde luego, en la conciencia del narrador una valoracin positiva
de lo grotesco y carnavalesco, como ocurra con estos fenmenos durante el
Medioevo, donde el mundo al revs y su ley inversa que transfiere lo alto a lo
bajo (seno fermentativo de la tierra, en el que se des-compone y se re-genera la vida),
y lo sublime a lo grosero, tiene un efecto liberador y fecundante. Lo cierto es que la
escritura se ha fecundado estticamente (ha crecido, se ha beneficiado -y en ello
concuerdan todos los crticos-) quiz seducida por esa irradiacin tan fascinadora
como temible que emerge del ncleo ertico-tantico, frtil e impuro, de la violencia.

No slo conforman las alusiones obscenas la atmsfera general del Matadero;


sexualidad y violencia culminan en el personaje del unitario, cuya imagen se dibuja
sobre la figura del toro. La duda constante con respecto a la madurez sexual de la
bestia (toro o novillo) se proyecta sobre el atildado cajetilla en cuyo caso el
desnudamiento y el azote sobre las nalgas (con verga) funcionan como parodia o
amago de una vejacin abiertamente sexual8.

Tanto el unitario como el toro afirman su masculinidad en y despus de la muerte


violenta. La capacidad gensica parece ligarse a la capacidad de matar y de morir. El
crculo se cierra y el nudo de Eros y Tnatos queda firmemente soldado con el sello
de la sangre que oblitera las diferencias y amalgama lo bestial y lo humano, la vida y
la muerte, llevando a la paradjica comunin de los adversarios.

5. La vctima expiatoria

Resulta de especial inters relacionar aqu los sucesos de El Matadero con la


teora de Ren Girard sobre el sacrificio colectivo de una vctima expiatoria, y la
operatividad de este sacrificio en la fundacin y mantenimiento de un determinado
orden cultural9.

Reproducir aqu parcialmente algunos conceptos expuestos en Los discursos


tericos: En la mmesis de apropiacin, dijimos, encuentra Girard el patrn de
conducta que a la vez diferencia e identifica al animal y al hombre. Tanto en la
conducta animal como en la humana, el aprendizaje se funda en la imitacin, y a esto
no escapa el aprendizaje del deseo mismo. Pero si en el animal la rivalidad provocada
por la imitacin del deseo del otro es limitada, si se ajusta a dominance patterns por
los cuales se establece una rgida subordinacin o sumisin hacia el dueo del objeto
y del deseo, no sucede as en el caso de los seres humanos. Por el contrario, la
rivalidad mimtica puede intensificarse hasta provocar verdaderas crisis de violencia
colectiva. Girard sita su hiptesis de la vctima propiciatoria precisamente en ese
momento de la vida comunitaria en que la pugna se ha hecho desesperada e insoluble.
Ya no se puede distinguir a los oponentes mismos; todas las razones o sinrazones son
igualmente vlidas. Es el estadio de los dobles, de los hermanos enemigos que se
traban en una lucha tan estril como feroz. Este momento -la crisis mimtica- es
descrito a menudo con las metforas del contagio y de la peste, equiparado a una
catstrofe natural. La crisis se resuelve cuando la ira colectiva se concentra sobre un
individuo a quien se designa como culpable de la violencia desatada y como su futura
vctima.
En la base de todas las culturas, de todos los ritos, de todos los mitos, halla
Girard este homicidio originario que tiene la virtud de aplacar el furor social. Los ritos
reproducen esta crisis transgrediendo las prohibiciones que ataen a la violencia
mimtica (esta infraccin es cada vez ms elaborada, ms simblica, menos cruenta, a
medida que aumenta el desarrollo de las sociedades). La violacin deliberada de los
tabes tiene el sentido de justificar la inmolacin ulterior de la vctima elegida. Dicha
vctima que, en el asesinato primero, perteneca totalmente a la comunidad en
conflicto, ahora es sustituida por un chivo expiatorio no totalmente ajeno al grupo
social, pero tampoco asimilable a l por completo. De ah que los locos, los enfermos,
los muy viejos o los muy jvenes, los seres con alguna anomala, los animales
domsticos, los extranjeros capturados y esclavizados, etc., pueden ser categoras
seleccionadas para la inmolacin ritual. Esta ambivalencia de cercana-alejamiento
conviene a las condiciones del sacrificio, que no debe desencadenar otra vez la
violencia a travs de una venganza posible (cosa muy difcil cuando la vctima es un
marginal o no pertenece a la categora humana). Determinados ritos insisten en la
necesidad de alejar y distinguir a la vctima; otros, en la precisin de acercarla, de
asemejarla. En las culturas ms complejas las vctimas asumen un carcter
crecientemente representado, menos carnal.

Los mitos -afirma Girard- recuerdan tambin, con mayor o menor crudeza, este
asesinato originario. En ambos casos se elimina a la vctima porque se la considera
culpable de los males de la comunidad, y se le adjudica una doble naturaleza benfica
y malfica, monstruosa y sublime: es el pharmaks y el dios.

Instituciones sociales como la realeza (que muchas veces incluye una inmolacin
real o simulada del monarca), o el culto a los muertos, se fundan -dice Girard- en la
estructura ambivalente del sacrificio. La domesticacin animal y la caza ritual
hallaran su raz en la necesidad de disponer de vctimas sacrificadas. La cultura
-apunta Girard en una frase de inquietante recordacin- se elabora siempre como
tumba, la tumba no es ms que el primer monumento humano que hay que elevar
en torno a la vctima expiatoria, la primera cuna de significacin, la ms elemental, la
ms fundamental10.

Ni en el mito ni en el rito hay conciencia, por cierto, de que la violencia es


inmanente, humana. Su desencadenamiento se vive, en suma, como una catstrofe
determinada por una epifana vengadora de la divinidad.

Conviene recordar, en relacin con estas premisas, la concatenacin de los


hechos -de la violencia- en el Matadero. Se observa:

1. Existe un marco de catstrofe: la inundacin, que parece incontenible y cuyo


culpable -se insina irnicamente- es el demonio unitario de la
inundacin (o las blasfemias y herejas de los disidentes unitarios)

2. Esta tensin, que llega a ser extrema y a la que se piensa aplacar con
procesiones y rogativas, desaparece luego sin necesidad del rito.

3. El clima de la violencia colectiva se reinstala en el Matadero. Hay menos reses


que de costumbre y se entabla una lucha cada vez ms encarnizada entre los
concurrentes por la apropiacin de los animales. La puja llega a su pice en la
escena que ya he citado supra: adolescentes que se acuchillan/ perros que se
agreden. Escena que conforma un simulacro en pequeo del estado de
violencia en la Repblica.

4. En ese preciso momento emerge una vctima potencial que centraliza todas las
miradas. Este animal que, por ser toro, es extrao a la fauna acostumbrada del
Matadero, opera como un intruso, como el elemento ajeno que polariza las
fuerzas contrarias y dirige toda la violencia intestina sobre s mismo.

5. A partir de aqu se genera una cadena de vctimas que se superponen o se


sustituyen. Primero, una vctima absolutamente inocente y casual: el nio, que
es degollado por el lazo. Esta muerte casi inadvertida (pasa como un
relmpago) slo logra atraer la horrorizada atencin de un grupo reducido, y
no paraliza en modo alguno la persecucin del toro. La pesquisa va
ocasionando otras diversas vctimas (aunque no mortales), en situaciones ms
o menos grotescas (las negras achuradoras, el gringo arrojado al pantano y
pisoteado, etc.). Por fin, aparece el unitario, no en el Matadero mismo sino en
una zona marginal (de modo que hay que ir a buscarlo -enlazarlo vivo, como
al animal en fuga). Su figura sustituye al toro, que acaba de ser inmolado, y
repite sus gestos.

6. Tanto el toro como el unitario son objeto de befas, pero asimismo de una cierta
admiracin y reconocimiento (perceptible sobre todo, en el caso del unitario,
cuando se consuma su muerte). Hay tambin, implcita, una divinidad a la cual
son sacrificados (Rosas). Estos sacrificios quieren permitir la conservacin de
un orden mediante la inmolacin de las bestias y de los hombres identificados
con ellas, excluidos o desterrados de su condicin humana -prjima, prxima-
con denominaciones como las de salvajes, inmundos, asquerosos
(unitarios).

7. Se muestra aqu, entonces, cmo el esquema central del sacrificio colectivo de


la vctima expiatoria subyace esta descripcin de la federacin rosina. Pero
el texto de Echeverra no contribuye, como los mitos o los ritos, a mantener
oculto el origen humano de la violencia, sino que lo des-mitifica; exhibe
despiadadamente -mediante la parodia religiosa, incluso- de qu modo -lejos
de toda epifana vengadora o castigo celeste- la violencia nace de las
discordias entre los hombres, de la feroz inmanencia, y no de la trascendencia.
Por ello mismo, el sacrificio perpetrado no augura ninguna paz. La vctima
humana, en principio, no se deja sacrificar, sino que prcticamente, se mata,
alimentando y continuando, con su conducta, el crculo de la violencia. Por
otra parte, el unitario, aunque desconocido en su humanidad, y en su
argentinidad, por los hombres del Matadero, es la otra cara del pas, el otro
bando en una desgarrada guerra civil. Su muerte slo calma pasajeramente la
ira y promete, antes bien, una cadena de venganzas por parte del sector oculto
en una comunidad irremediablemente escindida.

Por todas estas razones el texto de El Matadero pertenece a esa categora de


obras literarias que -para Girard- iluminan claramente, mejor que el pensamiento
especulativo, los mecanismos socioculturales de la violencia y revelan su naturaleza
humana, demasiado humana. Lo cual no quita -y este es uno de los mritos del relato-
que una lograda fascinacin esttica mantenga toda la fuerza de atraccin y repulsin
(que se siente como avasalladora, desmesurada, sobrehumana) en la experiencia de lo
violento (donde confluyen, como mencion supra, la sexualidad y el excremento, la
cpula y la putrefaccin, lo escatolgico y tambin lo esjatolgico).

6. El registro esttico

Como obra del arte literario, El Matadero pertenece a las categoras de la ficcin
y de la crnica, del costumbrismo y de la pesadilla, de la literalidad y el smbolo
(ejemplo, imagen, simulacro), del espectculo y de la voz. Habla de un arrabal de
Buenos Aires, pero tambin de los arrabales del infierno.

Se impone aqu claramente la categora de la hibridez que hemos visto operar


acarreando la convergencia de cdigos y de tonos. El ideal de la separacin
desemboca en la notoria realidad de la mezcla.

Destacar, en primer trmino, el carcter pictrico, espectacular, de la narracin,


ligado tanto a lo real como a lo imaginario: la escena que se representaba en el
Matadero era para vista, no para escrita (esto es, la falsificacin sutil de las palabras
no podra dar cuenta de su fuerza brutal, intransferible a una escritura que a pesar de
todo, lo est narrando, acomodndose a los medios de la imagen). Si aqu se acenta
la fuerte realidad de lo ocurrido, por otro lado se dice: acontecieron cosas que
parecen soadas (p. 151) apelando a la fantasa propia del sueo (o de la pesadilla)
para dar cuenta de sucesos atroces que excederan los moldes de lo aceptable y
verosmil.

En la creacin-transcripcin de esta escena, de este espectculo (palabras ambas


utilizadas por Echeverra) no slo cuenta la vista. Hay otro registro fundamental, que
es el de la voz. Voz que degenera, las ms de las veces, en grito, aullido, reprensin
violenta, rogativa fantica.

La voz est siempre en su paroxismo: espanta y ensordece. Es una presencia


continua en todo el relato, aun antes de la accin propiamente dicha:

Los predicadores atronaban el templo y hacan crujir


el plpito a puetazos.

(Se transcribe el discurso, con abundancia de exclamaciones e


interjecciones) (p. 149)
En la planeada procesin que no llega a ejecutarse, millares de voces,
conjurando al demonio unitario de la inundacin, deban implorar la misericordia
divina (p. 150)

Los ministros de la Iglesia prorrumpen en inexorables vociferaciones (p. 152).

La guerra entre estmagos y conciencias se manifiesta por sollozos y gritos


descompasados en la peroracin de los sermones, y por rumores y estruendos
subitneos en las casas y calles de la ciudad o dondequiera concurran gentes (p.
152).

Cuando se da la orden de carnear

los corrales del Alto se llenaron, a pesar del barro, de


carniceros, achuradores y curiosos, quienes recibieron con
grandes vociferaciones y palmoteos los cincuenta novillos
destinados al Matadero.

(p. 153)

Estas exclamaciones son en alabanza del Restaurador y de la Federacin:

Cuentan que al or tan desaforados gritos las ltimas


ratas que agonizaban de hambre en sus cuevas se
reanimaron y echaron a correr desatentadas.

(p. 154)

Para colmo llegan sonidos estentreos de lo alto:

un enjambre de gaviotas blanquiazules [...]


revoloteaban, cubriendo con su disonante graznido todos
los ruidos y voces del Matadero....

(p. 158)
El robo de carne por parte de los espectadores del faenamiento:

originaba gritos y expresin de clera del carnicero, y


el continuo hervidero de los grupos, dichos y gritera
descompasada de los muchachos.

(p. 159)

Otra vez la nube de gaviotas celebraba chillando la matanza (p. 160).

Alguna ta vieja sala furiosa en persecucin de un


muchacho que le haba embadurnado el rostro con sangre y,
acudiendo a sus gritos y puteadas, los compaeros del rapaz
la rodeaban y azuzaban como los perros al toro, y llovan
sobre ella zoquetes de carne, bolas de estircol, con
groseras carcajadas y gritos frecuentes....

(pp. 160-161)

Cuando quieren pialar al toro rebelde:

Gritbanlo, lo azuzaban en vano con las mantas y


pauelos los muchachos prendidos sobre las horquetas del
corral, y era de or la disonante batahola de silbidos,
palmadas y voces, tiples y roncas, que se desprendan de
aquella singular orquesta.

(p. 162)

Por primera vez, las voces verdaderamente hablan aqu, con alguna grosera
inteligencia:
Los dicharachos, las exclamaciones chistosas y
obscenas rodaban de boca en boca, y cada cual haca alarde
espontneamente de su ingenio y de su agudeza, excitado
por el espectculo o picado por el aguijn de una lengua
locuaz.

(p. 162)

En este discurso surge la palabra mgica que suspende todo despliegue de


ingenio y devuelve a la imprecacin, al grito feroz:

-Es emperrado y arisco como un unitario.

Y al or esta mgica palabra, todos a una voz


exclamaron: Mueran los salvajes unitarios!.

(p. 163)

Aqu aparece, configurada por las voces, compelida por las alabanzas, la figura
del degollador: Matasiete, el tuerto. Las loas son interrumpidas por una voz ronca
que alerta sobre la trayectoria del toro.

Un espantado hueco de silencio surge a consecuencia de la muerte accidental del


nio: deslumbrados y atnitos guardaron silencio, manifestando horror en su
atnito semblante (p. 164).

Quienes no han sido fulminados por este relmpago de la muerte inesperada,


siguen el ritmo normal de la vida en el Matadero, corriendo al toro que se escapa, y
acompaan la persecucin vociferando y gritando. La inmolacin de la vctima
inocente queda por completo despojada de palabra. Todo parece verbalizable, menos
ese tipo de muerte para el cual no hay palabras en el lenguaje del Matadero.

En cambio la burla halla su cauce cuando los jinetes cruzan el pantano en busca
del toro y vuelcan al gringo, que les merece carcajadas sarcsticas (p. 165).

Los individuos que participan en la matanza suelen ser metonmicamente


reducidos a voces:
-All va -grit una voz ronca.

-Desjarreten ese animal! -exclam una voz


imperiosa.

-Mas, de repente, una voz ruda exclam.

Los dilogos, salvo excepciones que designan un oficio o posicin dentro del
grupo (un carnicero, el Juez) son entablados por voces annimas. El nico nombrado,
y no por su verdadero apelativo, sino por su apodo, es Matasiete. Tampoco el unitario
(ms prototipo ideal que figura concreta) tiene nombre.

Las pullas dirigidas al animal, y entre ellos mismos, se centralizan luego sobre el
unitario:

Una tremenda carcajada y un nuevo viva estertorio


volvi a victoriarlo.

(A Matasiete cuando amenaza degollar al unitario) (p. 170)

entre vociferaciones e injurias, arrastraron al infeliz.

(p. 171)

La voz del Juez (autntico adversario del joven) es imponente. La del unitario
preada de indignacin (p. 173).

El Juez es el que dirime las peleas y marca los intervalos de la voz y el silencio.
Cuando se intenta atar al joven y prepararlo para ser azotado, los gritos y las
vociferaciones cesan. Slo caben las escuetas rdenes y la accin inmediata,
silenciosa. La muerte del unitario provoca un efecto muy similar a la del nio:

Los sayones quedaron inmviles y los espectadores


estupefactos.

(p. 176)

El Juez, a la cabeza de la chusma, se marcha cabizbajo y taciturno (p. 178).

Adems de las chuscadas que ya se mencionaron, slo el dilogo Juez/unitario


-pese a transmitir odio y furia desbordadas- construye un discurso propiamente
articulado. Fuera de esto, la voz se vuelve aullido y vociferacin, se entremezcla y se
ala con el ruido, el estrpito, los chillidos y bufidos de los animales, frecuentando
-disonante y desaforada- zonas primitivas, previas al concepto, la estructura y la
armona.

Por otra parte, las escenas de El Matadero se presentan como espectculo


animado y pintoresco. En tanto espectculo, es objeto de la mirada, y el narrador se
siente obligado a presentarlo, con relieve irrefutable, ante los ojos del lector: Pero
para que el lector pueda percibirlo en un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de
la localidad (p. 156). La perspectiva del Matadero, a la distancia, era grotesca, llena
de animacin (p. 158). Esta perspectiva se compondr de una serie continua de
cuadros mviles que se sustituyen velozmente: Pero a medida que adelantaba, la
perspectiva variaba; los grupos se deshacan, venan a formarse tomando diversas
actitudes y se desparramaban corriendo como si en medio de ellos cayese alguna bala
perdida... (p. 159). Los mismos que componen el cuadro se escrutan mutuamente,
bien por distraccin, bien porque la mirada es parte esencial en la lucha encarnizada
por las presas (entre la chusma que ojeaba y aguardaba la presa de achura..., p.
159).

La expresin hacer ojo o echar ojo se repite:

Algunos jinetes, con el poncho calado y el lazo


prendido al tiento, cruzaban por entre ellas, al tranco, o,
reclinados sobre el pescuezo de los caballos, echaban ojo
indolente sobre uno de aquellos animados grupos.

(p. 158)
El Juez hace ojo lerdo a la prohibicin de traer toros al Matadero (p. 167).
No slo las escenas representadas son un espectculo destinado al narratario, sino
para el conjunto de los personajes participantes. Y esto se da sobre todo cuando
ingresa el toro (aqu la discusin se centra precisamente en el bulto -barro u rganos
genitales- que la vista no alcanza a divisar).

Formaban en la puerta el ms grotesco y sobresaliente


grupo varios pialadores y enlazadores de a pie, con el brazo
desnudo y armados del certero lazo, la cabeza cubierta con
un pauelo punz, y chaleco y chirip colorado, teniendo a
sus espaldas varios jinetes y espectadores de ojo escrutador
y anhelante.

(p. 162)

cada cual haca alarde espontneamente de su ingenio


y de su agudeza excitado por el espectculo....

(p. 163)

Espectculo que tiene -grotescamente- sus palcos (los muchachos prendidos


sobre las horquetas del corral, p. 162), y su orquesta, hecha de voces, silbidos y
palmadas (p. 162).

La vista se evala como suprema instancia de captacin de lo real representado


que excede a las posibilidades de la escritura (cfr. lo dicho en p. 121 de este trabajo).
El relato concluye con el predominio del registro visual: el torrente de sangre que
cubre el espacio de la casilla (la casa de gobierno del Matadero) y el espacio
narrativo.

Vista y voz dibujan, con creciente vibracin, un cuadro animado que excede lo
verosmil y se propone como smbolo o parbola del pas. Un relato irnico, de cuo
aparentemente costumbrista o naturalista, alcanza visos de pesadilla, aparato teatral
casi de tragedia11 y connotaciones infernales. Un personaje que habla casi como en las
obras de los hermanos Varela, se contrapone a los hombres rudos que lo interpelan en
la jerga del Matadero. Al final, la reflexin del narrador retoma la irona de las
primeras pginas y reinstala esta historia particular en la Historia, cerrando los
significados y adscribiendo la irrupcin de una violencia en la que participa todo el
pas escindido (incluso, como lo hemos visto, el joven capturado), al prontuario de
la federacin rosina.
7. Conclusiones

Se representa en El Matadero una realidad mezclada donde las categoras y las


distinciones se disuelven y se revuelven como el lodo y la sangre bajo las patas de los
caballos y de las reses: mezcla de razas (blancos con negros y mulatos), de sexos, de
edades, de animales y de hombres, de Ley (el Juez, el cdigo del Matadero) y de
violento, intolerable caos; convergencia de la prohibicin y de la transgresin, del
sermn represor y de la obscenidad, de lo trgico y lo groseramente cmico, del
lenguaje prostibulario y de la alocucin ms culta. Mezcla slo descriptible por la
hiprbole (reuna todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme... p. 155) y sellada
por la final efusin de la sangre del prisionero -el otro, el extrao que muere en la
violencia comn.

Mezcla de cdigos, mezcla de gneros 12, fiesta del monstruo13, El Matadero,


aun a conciencia de que la escritura es copia o reflejo, inferior en vitalidad a la voz, y,
sobre todo, a la vista, quiere absorber y devolver el caos abigarrado del mundo en una
literatura tambin mezclada, capaz de incluir, hasta donde ello es posible, la
mltiple llamada de los sentidos, el smbolo y la pesadilla.

Bibliografa

Bibliografa sobre Echeverra y El Matadero

o Barra, Mara Josefa. El Matadero, de Esteban Echeverra: la escritura


como simulacro (indito).

o Bucich, Antonio. Esteban Echeverra y su tiempo (Buenos Aires:


1938).

o Carilla, Emilio. Ideas estticas de Echeverra, Revista de Educacin,


La Plata, Ao III, n. 1.

o Cortzar, Augusto Ral. Echeverra: iniciador de un rumbo hacia lo


nuestro. Separata del Prlogo a La Cautiva y El Matadero, de Esteban
Echeverra (Buenos Aires: Peuser, 1946).

o Chaneton, Abel. Retorno a Echeverra (Ayacucho: 1954).


o Furt, Jorge. Esteban Echeverra (Colombo: 1948).

o Garca Puertas, Miguel. El romanticismo de Esteban Echeverra


(Montevideo, Universidad de la Repblica, Departamento de Literatura
Iberoamericana, 1957).

o Jitrik, No. El Romanticismo: Esteban Echeverra, en Historia de la


Literatura Argentina, Tomo I: Desde la Colonia hasta el Romanticismo
(Buenos Aires: CEDAL, 1980/1986), 241-264.

o . Forma y significacin en El Matadero, de Esteban Echeverra,


en El Matadero et La Cautiva, suivis de trois essais de No Jitrik
(Paris: Les Belles Lettres, Annales Littraires de l'Universit de
Besanon, Vol. 103, 1969).

o Kisherman, Natalio. Contribucin a la bibliografa de Esteban


Echeverra (Buenos Aires: Instituto de Literatura Argentina Ricardo
Rojas, 1960).

o Ludmer, Josefina. El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria


(Buenos Aires, Sudamericana: 1988).

o Prieto, Adolfo, y otros. Proyeccin del rosismo en la literatura


argentina, Seminario del Instituto de Letras, Universidad Nacional del
Litoral, Facultad de Filosofa y Letras, Rosario, s/f.

o Queiroz, Mara de Jos de. El matadero: pieza en tres actos, Revista


Iberoamericana, n. 63, Vol. XXXIII (Enero-junio 1967).

o Weinberg, C. F. El saln literario (Buenos Aires: Hachette, 1958).

Ediciones utilizadas

o Echeverra, Esteban. La Cautiva. El Matadero (Buenos Aires: Peuser,


1958). Estudio Preliminar y notas de ngel Battistessa. Con apndice
iconogrfico y documental.

Otras obras de Echeverra utilizadas


o Echeverra, Esteban. Pginas Literarias, seguidas de los fundamentos
de una esttica romntica. Prlogo de Arturo Capdevila y Apndice de
Juan Mara Gutirrez (Buenos Aires: Jackson, s.f.).

L MATADERO - ANLISIS Y SIMBOLOGA

Este relato, considerado por la crtica como el que inaugura la narrativa


argentina, fue concebido como una metfora del rgimen rosista, por lo
que cada elemento del texto est cargado de un hondo simbolismo.
La eleccin de un matadero como mbito para esta narracin es
interesante por distintos motivos: en primer lugar, se encuentra en una
zona limtrofe entre el campo y la ciudad. En realidad, es la presencia del
campo con sus leyes, dentro de la ciudad. Y esta presencia est
robustecida por la temtica de la carne. Entre ambos trminos se
despliega la federacin rosista. Por lo tanto, El Matadero representa una
crtica a un sistema basado en el campo y en la carne, es decir, un ataque
al sector ganadero del cual Rosas es la figura principal (fuente: Literatura
argentina y latinoamericana. Editorial Santillana Polimodal. 1998)
Gnero Literario: Narrativo (est escrito en prosa).
Especie narrativa: es un cuento largo o relato costumbrista al estilo de los
Artculos de costumbres del espaol Mariano Jos de Larra. Posee
elementos realistas (como nota No Jitrik, Echeverra se anticipa al
Realismo, an antes que en Europa), pero incluidos en un planteo ms
englobador que es romntico: la discripcin del matadero encuadra en los
dos extremos de una mentalidad romntica: civilizacin/barbarie,
unitarios/federales, campo/ciudad.
El Matadero inaugura tambin la ficcin para representar el mundo de "los
otros": el de los federales, de los indios, de la "chusma". Para hablar de s
mismos, los escritores del Romanticismo en el Ro de la Plata utilizan la
autobiografa: "La clase se cuenta a s misma con la autobiografa y
cuenta al otro con la ficcin". Igual que en el Facundo de D. F. Sarmiento,
en este relato se habla de la violencia ejercida desde el poder.
"Alegora de la situacin argentina, El matadero es por esta razn un
relato cuya esttica es funcional a su poltica...Se hablan lenguajes
intraducibles, sus redes de sentido son tambin intraducibles, sus
smbolos se excluyen mutuamente...ms que al cuadro de costumbes,
pertenece al ensayo narrativo que se propone representar el conflicto
poltico." (Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz. "Esteban Echeverra, el
poeta pensador" en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia.
Buenos Aires, Ed. Ariel, 1997)
El narrador: segn No Jitrik, es uno de los dos ejes alrededor de los
cuales se articula el relato (el otro eje es el ambiente). Este narrador
testigo busca permanentemente la complicidad ideolgica del lector por
medio de la utilizacin de la irona. "Qu nobleza de almas...!", etc. (Jitrik,
No. El fuego de la especie. Forma y significacin en "El matadero",
Buenos Aires, Siglo XXI, 1971)
La Cuaresma: la eleccin de una poca litrgico-religiosa anticipa que
nos adentramos en un tiempo sagrado y que al final del relato habr (igual
que en la Cuaresma) un sacrificio al dios.
La lluvia: en la simbologa, el agua representa mezcla, el tiempo
anterior al Cosmos, es decir, el Caos. El agua es promiscuidad (mezcla,
mixtura) en donde hay indeterminacin. Por otro lado, podemos relacionar
a la lluvia con el castigo divino (el diluvio).
La inundacin: metfora de cmo se encontraba la nacin (hundida en
el barro). No hay que olvidar que esto siempre desde la ideologa de
Esteban Echeverra y su intencin de hacer una denuncia contra el
gobierno de Rosas, no tiene que ser nuestra opinin. Debemos distiguir
entre la opinin de un autor, su ideologa, su compromiso poltico y
nuestra capacidad como lectores para tomar distancia.
Los novillos: Representan a la masa, al pueblo que se someta a la
voluntad del gobierno sin presentar oposicin. Van al matadero sin
rebelarse. Son cincuenta, (Borges habla de los mltiplos de diez como de
cifras que representan lo indeterminado).
El toro: Si ya haban sido faenados los cincuenta novillos (el narrador
dice que el primero va de regalo al Restaurador y los otro 49 ya haban
sido faenados) entonces hay un error de clculo del autor (eran 50 o
51?). Pero no lo es tal. Significa que este animal no formaba parte de los
novillos, es decir, de ese pueblo sin voluntad, sino que era otra cosa. El
toro representa al Romanticismo como movimiento cultural: era negro
(color elegido por los escritores romnticos), por la descripcin se da a
entender que era una raza de origen francs, probablemente Charolaise
(tal como el Romanticismo rioplatense, introducido por Echeverra desde
Francia), demuestra pasin y rebelda (como el escritor romntico). La
duda sobre sus atributos sexuales (y su posterior aclaracin) es tambin
una alusin a la fuerza de esta joven generacin de escritores del
Romanticismo. Por otro lado, todo el episodio del toro est para anticipar
el episodio con el unitario (le hicieron esto al animal, le hacen lo mismo a
sus adversarios polticos).
La ciudad: representa al pas sumido en el caos.
El matadero: simboliza a Buenos Aires, como sede del autoritarismo y la
violencia del poder.
La casilla del juez: la sede del gobierno.
Rosas: su presencia es ubicua como la de un dios. El primer novillo le es
regalado por los carniceros, as como en la antiguedad las primicias iban
como ofrenda a los dioses.
Los carniceros: Representan a la Mazorca, el brazo armado de Rosas.
Matasiete: responde a la estructura de crculos concntricos que tiene
el relato que va siempre de lo general a lo particular. As como habla de
toda la ciudad y luego de un sector de la ciudad (el matadero), de todos
los animales que estn en el matadero y luego de un animal en particular
(el toro), de la misma manera presenta a los carniceros y despus "al
carnicero". Matasiete es el sacerdote que llevar a cabo el sacrificio (estos
elementos son siempre solidarios: tiempo sagrado - ofrenda a los dioses -
sacrificio - vctima - sacerdote). Su nombre tambin es simblico. En la
simbologa el nmero 7 es el nmero de Dios, la perfeccin. O sea, el
nombre significa por un lado "el que mata lo perfecto" (el Romanticismo es
lo perfecto para Echeverra) tambin "el perfecto asesino", "el que tiene
licencia para matar" (007?). Los que tienen licencia para matar son los
sacerdotes (en la antigedad por supuesto) y los verdugos.
El joven unitario: representa a la Joven Generacin del Romanticismo, a
los intelectuales de la Asociacin de Mayo que se reunan en la librera de
Marcos Sastre y que fueron perseguidos por Rosas. Tambin conocidos
como "Los proscriptos" cuando debieron exiliarse en los pases limtrofes.
El degello del nio: puede significar las ejecuciones pblicas que
realizaba la Mazorca por medio del degello y exhibicin en lugares
pblicos a modo de advertencia, y por otro lado el derrocamiento de
gobernadores de provincia y la relacin con la expresin "rodarn
cabezas".
El episodio del ingls: referencia a la xenofobia propia del gobierno de
Rosas y sus seguidores y al conflicto que mantuvo con Francia e Inglaterra
y el bloqueo econmico que le impusieron estos pases.

Publicado por CLAUDIA MATAS en 15:44