Humor y Ciencias Humanas ACTAS DEL I SEMINARIO INTERDISCIPLINAR SOBRE “EL HUMOR Y LAS CIENCIAS HUMANAS” Cadiz, mayo de 2001 José Antonio Hernandez Guerrero, M* del Carmen Garcia Tejera, Isabel Morales Sanchez y Fatima Coca Ramirez (eds.) Colaboran: Grupo de Investigacion ERA (Estudios de Retérica Actual) Vicerrectorado de Extensién Universitaria de la Universidad de Cadiz Vicerrectorado de Investigacién y Desarrollo de la Universidad de Cadiz Ministerio de Educacién y Cultura FUECA. Consejeria de Educacién y Ciencia. Junta de Andalucia Edita: Fundacién Municipal de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Cadiz y Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cadiz WUCA | unesi* | | Servicio de Publicaciones | 2008 Fundacién Municipal de Cultura AYUNTAMIENTO DE CADIZSEMINARIO INTERDISCIPLINAR SOBRE "EL HUMOR Y LAS. CIENCIAS HUMANAS'" (1°. 2001. Cadiz) Humor y ciencias humanas / actas del I Seminario Interdisciplinar sobre "El humor y as ciencias humanas", Cadiz, mayo de 2001 ; José Antonio Hernandez Guerrero ...fet al.] (ed). - Cadiz : Fundacién Municipal de Cultura ; Universidad, Servicio de Publicaciones, 2002. -- p. ISBN 84-7786-783-6 L.Humor en el arte-Congresos. 2 Humor en la literatura- Congresos. I. Herndndez Guerrero, José Antonio, ed. lit, Il. Cadiz. Fundacién Municipal de Cultura. TIT. Universidad de Cadiz. Servicio de Publicaciones, ed. IV. Titulo 82-7 : 061.3 © José Antonio Hernandez Guerrero, M° del Carmen Garcia Tejera, Isabel Morales Sanchez y Fétima Coca Ramirez. (eds.) Servicio de Publicaciones de la UCA Edita: Servicio de Publicaciones de la UCA. ISBN: 84-7786-783-6 Depésito Legal: CA-691/02 Disefio: Cadigrafia Maquetacién y fotomecénica: Produce Imprime: Essan GraphicLA ESCUELA DE CHICAGO Y LA TEORIA DE LA COMEDIA Francisco Chico Rico Universidad de Alicante La Universidad de Chicago reuni6, a partir de 1a década de 1930, a un grupo de te6ri- cos y criticos literarios interesados fundamentalmente por el estudio lingiistico-inmanentis- ta de la Literatura, Frente al formalismo de los “new critics” norteamericanos, el de los miembros de la llamada Escuela de Chicago se caracterizé por constituir un formalismo revisado y ampliado sobre la base del pensamiento poético de Aristételes, al ver en su Poética un modelo tedrico-metodolégico imprescindible para el desarrollo de una Teoria y Critica literarias coherentes y sélidas. Javier Garcia Rodriguez ha llamado muy acertada- mente al formalismo neoaristotélico de la Escuela de Chicago “formalismo humanista” (Garcia Rodriguez, 1993a: 89), ya que sus miembros, formados en el espiritu de la més pura vocacién humanista y asumiendo la tradicién aristotélica, desarrollaron un nuevo paradig- ma intelectual “que abarca disciplinas como la historia, la teoria y la critica literarias (en todos los géneros), la historia de las ideas, Ia historia de la critica, la filosofia, la pedagogia o la retérica” (Garcia Rodriguez, 1993a: 89), Ciertamente, todos los miembros de la Escuela de Chicago coincidieron en ver en las Humanidades la verdadera piedra de toque del pen- samiento general de la época y en la Teorfa y Critica literarias el niicleo y eje de los estudios literarios (Crane, 1952; 1953). En el marco de la Escuela de Chicago, Elder Olson® es quien nos ofrece una teoria de la comedia que podemos considerar completa y general, ya que, siguiendo el desarrollo de la teoria de la tragedia llevado a cabo por Aristételes en su Poética, el tedrico neoaristotéli- co describe y explica en todos sus aspectos las caracteristicas fundamentales de dicho sub- género literario dramatico. Para ello no olvida practicamente nada de lo que se ha escrito sobre el tema, aprovechando, en un ejercicio de brillante eclecticismo, lo valioso de todos los puntos de vista a su alcance, e ilustra y prolonga su teoria neoaristotélica de la comedia con una historia de! subgénero centrada en el estudio de las grandes obras de cuatro macs- tros clasicos —Aristéfanes, Plauto, Shakespeare y Moliére— y de otras de Shaw, lonesco y el teatro del absurdo (Olson, 1968). Junto a Olson habria que citar a Ronald S. Crane, quien en su famoso anilisis critico-prictico de Tom Jones (Crane, 1950) establece, antes que aquél, "Vid, a propésito de la Escuela de Chicago, entre otros, Ransom, 1944; Vivas, 1953; Crane, 1965; Crane (ed.), 1952; MeKeon, 1982; Leitch, 1988: 60-80; Mukherjee, 1991; Garcia Rodriguez, 1993a; 1993b; 1998; Garcta Rodriguez (comp.), 2000 y Albaladejo Mayordomo/Chico Rico, 1994: 202-209, ? Vid., a propésito de Elder Olson, entre otros, Lucas, 1972 y Battersby, 1983. Humor y Ciencias Humanas, Cadiz 2002: 183-206. 183Francisco Chico Rico algunos principios basicos de esta teoria neoaristotélica de la comedia (Hernadi, 1972: 7 1988: 79-80). I. El problema de lo “comico” 1. EI primer objetivo que se plantea Elder Olson a la hora de desarrollar su teoria de la comedia es el de dilucidar el problema de “lo cémico”, el de definir “lo comico” (Olson, 1968; 13-40). Para ello parte del estudio critico del estado de !a cuestién, con el que no esta de acuerdo porque la mayor parte de los tedricos que se han ocupado del problema, entre los que cita a L. J. Potts (Potts, 1948) y aL. C. Knights (Knights, 1964), pone en duda tanto la utilidad como la validez de cualquier teoria de la comedia o, en el mejor de los casos, tanto la utilidad como la validez de alguno(s) de sus componentes, como definiciones y/o gene- ralizaciones (Olson, 1968: 14). Divide el te6rico neoaristotélico los ensayos sobre la comedia —que son pocos en com- paracién con los dedicados a lo largo de la historia a la tragedia, aunque presentan una varie~ dad igualmente desconcertante de criterios (Olson, 1968: 16)— en tres grupos basicos: a) el que trata el problema de “Jo cémico” —o de “lo ridiculo”, o de “lo humoristico”— desde la perspectiva del objeto del que uno se rie; b) el que trata el problema desde el punto de vista del sujeto que se tie; y c) el que trata el problema a partir de las relaciones entre el objeto del que uno se rie y el sujeto que se rie (Olson, 1968: 16-17). Al primer grupo basico per- tenecen, entre otros, pensadores clasicos como Platén*, Aristételes® y Cicerén‘ y pensadores modernos como Henri Bergson’. Para Aristateles, por ejemplo, lo ridiculo —o lo risible— “es parte de lo feo. [...] es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina” (Aristételes, Poética: 1449a, 32-34) y para Cicerén estaria constituido por “ciertas bajezas y deformida- des [“turpitudo et deformitas”| en el cardcter de los hombres que no gozan de la estima uni- versal, que no estan en circunstancias calamitosas ni merecen ser arrastrados al castigo por sus faltas” (Cicerén, De oratore: II, 58, 236)'. Al segundo grupo basico pertenecen, entre otros, Thomas Hobbes’, Immanuel Kant", William Hazlitt", Arthur Schopenhauer”, Charles ° Vid., a propésito de “lo cémico” y desde una perspectiva general, Spang, 1993: 141-144. “Vid. Platon, Filebo: 48c, 90. Vid. también Palmer, 1984: 9, Vid. Aristételes, Podtica: 1449a, 32-34. Vid. también Palmer, 1984: 9 “Vid. Civerén, De oratore: Il, 58, 236. Vid. también Palmer, 1984: 9 y Paraiso, 2001 * Vid. Bergson, 1899. Vid. también Palmer, 1984; 15-16 y Paraiso, 2001 Vid, a este respecto, Ueding, 1998, “Vid. Hobbes, 1651: 163, " Vid. Kant, 1790; 294 ° Vid. Hazlitt, 1819. Vid. también Palmer, 1984: 14-15, " Vid. Schopenhauer, 1819: 84. 184La Escuela de Chicago y la Teoria de lx Comedia Baudelaire” y Sigmund Freud’, que consideran que la causa de la risa esté en la mente de la persona que se rie, La risa es concebida por Hobbes, por ejemplo, como “gloria sitbita” (Hobbes, 1651: 163) 0 regocijo repentino debido a la superioridad de uno con respecto a la inferioridad de otro y por Kant como “una emocién que nace de la stibita transformacién de una ansiosa espera en nada” (Kant, 1790: 294). Al tercer grupo basico, por ultimo, perte- necerian, entre otros, Jean Paul Richter" y Theodor Lipps". que consideran que la causa de la risa esta en las relaciones entre el objeto de la misma y el sujeto que se rie. Richter, con- cretamente, fundamenta lo humoristico en las relaciones entre tres elementos: el contraste objetivo, la circunstancia fisica y el contraste subjetivo (Richter, 1804: 93-111). Lipps, por ria como un pretexto objetivo de grandeza contradicho por una realiza- su parte, lo expli cion subjetiva de insignificancia (Lipps, 1898) Para Olson, ninguna de estas teorias es falsa, pero todas ellas son, en mayor 0 menor medida, incompletas, ya que o bien acentiian una sola causa de la risa —el objeto del que uno se rie o el sujeto que se rie— y obvian las demas 0 bien no se desarrollan adecuada y suficientemente cuando aquéllas consideran que la causa de la risa est en las relaciones entre el objeto y el sujeto, Las objeciones al primer grupo bisico de ensayos sobre la come- dia tienen que ver con el hecho de que “lo feo [...] que no causa dolor ni ruina” de que habla Aristételes 0 las “bajezas y deformidades [turpitudo et deformitas] en el caracter de los hombres” de que habla Cicerén pueden producir “desprecio, decepcién, molestia, y una variedad completa de sensaciones que no tienen nada que ver con la risa, que dependen de la persona que [...] contem- pla, Es posible que un rival sienta desprecio, un padre decepcién, un extraiio molestia, Efectivamente, a menudo la mayoria de todos nosotros sentimos moles- tia ante una persona con estas caracteristicas” (Olson, 1968: 19). Las objeciones al segundo grupo basico de ensayos sobre la comedia tienen que ver con el hecho de que la “gloria stibita” o regocijo repentino debido a la superioridad de uno con respecto a la inferioridad de otro de que habla Hobbes 0 “la stibita transformacién de una ansiosa espera en nada” de que habla Kant pueden, igualmente, producir efectos muy dife- rentes de la risa; asi, “$i reflexiondsemos [escribe Elder Olson] sobre nuestra superioridad frente a un enemigo antes del combate sentiriamos alivio, o regocijo, o seguridad; pero no precisamente risa” (Olson, 1968: 19-20). ® Vid. Baudelaire, 1855. " Vid, Freud, 1905: 161-215, Vid, también Paraiso, 1998; 2001 * Vid. Richter, 1804: 93-111 Vid. Lipps, 1898. 185Francisco Chico Rico Puesto que estas teorias, que tratan el problema de “lo cémico” —o de “Io ridiculo”, 0 de “lo humoristico”— atendiendo a elementos opuestos —el objeto del que uno se rie y el sujeto que se rie—, son insostenibles para el tedrico neoaristotélico, la solucién del proble- ma deberia estar en las relaciones entre el objeto y el sujeto de la risa (Olson, 1968: 20)”. Sin embargo, Olson también aduce objeciones al tercer grupo bisico de ensayos sobre la comedia, objeciones que tienen que ver con el hecho de que “la solucién no esta en las rela- ciones sefialadas” (Olson, 1968: 20)"*. Efectivamente, para Elder Olson, “todos los términos que expresan relaciones puramente légicas, tales como “incongruencia”, “inadecuacién”, “discrepancia”, “contradiccién”, “paradoja” y otras por el estilo (y éstas pueden encontrarse en las tres clases de posiciones que hemos estado repasando) son, de por si, insatisfactorias. Son ambivalentes o quizé multivalentes puesto que pueden estar implicadas tanto en una emocién como en otra. Mi argumentacién no es que no vengan a cuento, sino que por si mismas es evidente que no explican la risa, puesto que es dificil aceptar que X es mis ridicu- lo que Y. No se trata simplemente de la relacién, sino de qué esta relacionado con qué. Ahi esti la diferencia, Un nifio que lleva un sombrero de hombre es un ejem- plo de algo incongruente, y ello puede divertirnos, Pero los nifios de El sevior de las ‘moscas, de Golding, también nos proporcionan ejemplos de la misma incongruen- cia entre el nifio y el adulto, y, en cambio, nos horrorizan. Por lo que viene al caso, una misma incongruencia —Ia del nifio con un sombrero de hombre, por ejemplo- puede divertirnos w horrorizarnos, depende de las circunstancias y de nuestro punto de vista del asunto. En realidad el mundo esti Ileno de incongruencias; si esta teo- ria fuese cierta, nos estariamos riendo continuamente” (Olson, 1968: 21-22). "Asi [explica el teérico neoaristotélico}, quienes analizan el objeto de la risa estin abiertos a ciertas objeciones generales; por ejemplo: que no existe en la naturaleza una cosa tal como fo ridiculo, o lo serio; que una persona y el mismo objeto, vistos desde distintas perspectivas, pueden originar distintas respuestas; que la risa misma puede proceder de causas externas infinitamente hetero, Las objeciones, en realidad, tienden a establecer un cri rio contrario: que la causa de la risa reside en la risa, y no en la cosa de fa cual uno se rie, Pero también esta posi- cidn esté abierta a objeciones generales: por ejemplo, que, de hecho, no consideramos nada como potencialmente ridiculo; que la visién de las cosas que suponemos que constituye lo cémico no puede tomarse de todo y de nada, y que ademas no siempre da la risa por resultado; que algunas cosas hacen reir slo a determinadas personas; que la misma risa puede proceder de causas internas infinitamente heterogéneas, Esto nos leva a la primera posicién a no ser que admitamos una tercera: que ¢l secreto esté en cierta relacién entre ambas cosas” (Olson, 1968; 18-19). *“Consideremos la posicién de Jean Paul sobre los tres ingredientes [explica Olson]: contraste objetivo, circuns- tancia fisica y contraste subjetivo, en términos de uno de sus propios ejemplos. Sancho se agarra desesperadamen- teal borde de una zanja durante toda la noche por creer que se trata de un precipicio. Esta situacién, perfectamen- te razonable, dada la suposicién de Sancho, nos hace reir (segin Jean Paul) porque le atribuimos un conocimiento contrario a lo que en realidad posee, iransferencia que se nos induce a hacer a través de la claridad fisica del error. Ahi estén implicadas las contradicciones entre los esfuerzos de Sancho y la circunstancia conocida (contraste obje- tivo), la propia circunstancia, y ademés la contradiccién de ambas impuesta por la atribucién de nuestra propia visién. Todo esto suena muy bien, pero no funciona, Precisamente encontramos la misma formula al ser testigos de la busqueda de Edipo para encontrar al culpable; formula que esti subyacente en el tremendo horror que sentimos. La teoria de Lipps sobre un pretexto objetivo de grandeza contradicho por una realizacién subjetiva de la insignifi- cancia también es vulnerable de la misma manera; la formula se adapta a muchas cosas que no provocan ninguna risa, Por ejemplo, 1a desilusion” (Olson, 1968: 20-21), 186La Escuela de Chicago y Ia Teoria de la Comedia En consecuencia, segiin el tedrico neoaristotélico, es dificil encontrar una teoria de la risa “completamente general y sin excepciones” (Olson, 1968: 18). 1.2. A la hora de proceder a dar solucién al problema de “lo cémico” —o de “Io ridi- culo”, o de “lo humoristico”—, Olson sienta las bases de su argumentacién aclarando, como €1 dice, el terreno (Olson, 1968: 22). 1.2.1. Con relacién a la risa, ésta no es para Elder Olson una emocién, sino una afec- cién fisica 0 manifestacién externa cuyas causas pueden ser muy variadas: estimulos exter- nos como las cosquillas 0 las muecas; productos quimicos como el alcohol o el dxido de nitrégeno; condiciones fisicas enfermizas como la histeria la locura; el deseo de parecer jovial o de disimular una vergiienza; emociones relacionadas con el desprecio o la malicia: el alborozo, la alegria, el placer, ete. La risa, como afeccién fisica o manifestacién externa, “es solamente un sintoma” (Olson, 1968: 22) y “no es indicativa de una determinada emo- cién, sino de un grado excesivo de alguna emocién” (Olson, 1968: 22). Efectivamente, para el teérico neoaristotélico, “El cuerpo humano tiende a la catarsis de cualquier emocidn excesiva median- te recursos tales como la risa 0 el Ilanto. Puesto que estos recursos son pocos y las emociones muchas, se crea una ambigtiedad parecida a la verbal cuando una sola palabra puede representar cosas muy distintas e incluso algunas veces contrarias. Asi, el Ianto puede ser tanto la muestra de una gran alegrfa como de una gran pena [...]. ¥ la risa presenta las mismas ambigiiedades (Olson, 1968: 22-23”). Por lo tanto, la risa es la afeccién fisica o manifestacién externa, “digna de poca con- fianza” (Olson, 1968: 23) por su mucha ambigtiedad, de una emocién psiquica o fendmeno interno que Olson llama “emocién de la risa” (Olson, 1968: 23). 1.2.2. Con relacién a la emoci6n de la risa, la primera cuestién que se plantea Elder Olson es la de la posibilidad de desarrollar una teorfa de este fenomeno —la risa—- vilida para todos los objetos y para todos los sujetos, es decir, una teoria universal de la risa. Su respuesta es claramente afirmativa y el desarrollo de la misma debe pasar, segtin el tedrico neoaristotélico, por el establecimiento de las condiciones especificas de las que la emocién de la risa depende (Olson, 1968: 23). Teniendo en cuenta que esta emocién “tiene lugar tini- camente bajo ciertas condiciones especificas, [puesto que] de lo contrario la experimentari- amos constantemente” (Olson, 1968: 23), que “se trata de un sentimiento agradable” (Olson, 1968: 23), distintivo y natural en los seres humanos, y que, por lo tanto, tiene que estar rela- cionada “con ciertas facultades distintiva y especificamente humanas” (Olson, 1968: 24), 187Francisco Chico Rico Olson determina que la emocién de fa risa “sdlo tiene lugar en la concurrencia de tres fac- tores {...: (1) una cierta clase de objeto, (2) una cierta disposicién mental por nuestra parte y] 3) las bases sobre las cuales [la] experimentamos” (Olson, 1968: 24)”. La descripcién y la explicacién de la emocién de la risa como base para el desarrollo de la teoria de este fenomeno —Ia risa— dependerdn, pues, de la identificacién y concrecién de estos tres fac- tores, objetivos en los que residen las dificultades con las que se encontraron las teorias anteriores, “puesto que cada una de ellas examinaba una sola linea o, en el mejor de los casos, dos. |...] El resultado es que se podia refutar cada teorfa sefialando simplemente las variaciones que se encontraban en las areas dejadas aparte” (Olson, 1968: 24). 1.2.2.1. Considerando en primer lugar la clase de objeto —esto es, “el tipo de persona de quien uno se rie” (Olson, 1968: 84)—, como factor del que depende la emocién de la risa, para Elder Olson, “lo ridiculo”, como su nombre indica®, es uno de los objetos de esta emo- cién (Olson, 1968: 24) Al analizar su naturaleza en una primera fase argumentativa, el tedrico neoaristotélico parte de la idea de que “Ridiculizar es siempre un tipo particular de depreciacién” (Olson, 1968: 25); ridiculizar a alguien exige demostrar que ese alguien es inferior a lo normal o que ese alguien es inferior a lo que se ha dicho y pensado de é'. Ahora bien, no se puede ridi- culizar a alguien simplemente demostrando que ese alguien es malo o que ese alguien no merece ningiin interés serio. Ridiculizar a alguien exige demostrar “lo absurdo que repre- senta el tomdrselo en serio” (Olson, 1968: 25). Segin Olson, pues, “lo ridiculo siempre implica una doble contrariedad [u oposicién]: una contrariedad [u oposicién] para con lo bueno [“Ridiculizar es siempre un tipo particular de depreciacién” (Olson, 1968: 25)] y una contrariedad [u oposicién] para con lo serio [Ridiculizar a alguien exige demostrar “lo absurdo que representa el tomarselo en serio” (Olson, 1968: 25)J” (Olson, 1968: 25)". ™ Ciertamente, siguiendo a Elder Olson, esta emiocién no es sentida ante cualquier persona, 0 ante todas las perso- nas, como tampoco sentimos miedo de cualquier persona, o de todas las personas (clase de objeto); esta emocién no es experimentada bajo cualquier disposicidn de nuestra mente, 0 bajo todas fas disposiciones de nuestra mente, como tampoco experimentamos miedo bajo cualquier disposicién de nuestra mente, bajo todas las disposiciones de nuestra mente (disposicién mental): y, por timo, esta emocién tampoco es experimentada sobre cualquier base, Co sobre todas las bases, al igual que no experimentamos miedo sobre cualquier base, 0 sobre todas las bases (bases) (Olson, 1968: 24), * “(Del lat, ridiculus), [..] Que por su rareza o extravagancia mueve o puede mover a risa” (Real Academia Espaftola, Diccionario de la Lengua Espanola, Madrid, Real Academia Espaiiola, 1984) “No podemos ridiculizar a nadie [aflade el tedrico nevaristotélico] mostrando qué: bueno es, 0 que es mejor que cualquiera, o simplemente que es normal, Tenemos que demostrar que es inferior, bien sea inferior a lo normal, bien inferior por lo menos a lo que se ha dicho y pensado de 1” (Olson, 1968: 25) AL igual que el elogio y el reproche [afade Olson], es el producto de un doble juicio de valor: cuando elogiamos a alguien, decimos que tiene una determinada cualidad que es a la vez buena ¢ importante que sea buena” (Olson, 1968: 25), 188,La Escuela de Chicago y la Teoria de la Comedia En una segunda fase argumentativa, Elder Olson aborda el problema de “lo serio”, ya que, del mismo modo que lo bueno es anterior por definicién a lo malo, y es ademas el modelo segiin el cual juzgamos lo malo, “lo serio” es anterior por definicién a lo ridiculo, y es ademas el modelo segiin el cual juzgamos lo ridiculo (Olson, 1968: 26). En este sentido, para el tedrico neoaristotélico, “Io serio”, como opinién, depende de un conjunto de opinio- nes cuyos constituyentes minimos son las opiniones sobre lo bueno y lo malo, sobre el grado en que lo bueno y lo malo se presentan, sobre su certeza, verosimilitud o posibilidad, sobre su inminencia y sobre sus consecuencias 0 implicaciones (Olson, 1968: 26)°. Desde este punto de vista, la opinin de “lo serio” sera falsa si uno solo de sus constituyentes minimos es falso (Olson, 1968: 27). Ahora bien, “lo ridiculo” no se conforma con la falsedad de la opinién de “lo serio”. “Es decir: no basta con manifestar simplemente que algo mo es serio” (Olson, 1968: 27). Para que algo o alguien resulte ridiculo, “El elemento falsificador no solamente tiene que falsificar una opinién, sino que ademas tiene que establecer la verdad de su contrario” (Olson, 1968: 27)". Coneluyendo, “por “lo serio” no solamente damos a entender “lo muy serio” o lo tragico, sino incluso cualquier asunto ordinario de la vida diaria, cualquier cosa a la que podames atribuir algiin valor al hacerla, juntamente con la posibilidad de hacer- la, bajo unas circunstancias determinadas. Lo ridiculo es, pues, lo contrario a esto, en alguna caracteristica de la cual depende su valor total, de manera que la idea de su valor queda completamente destruida. Las personas que nos parecen ridiculas son aquellas de quienes creemos que nos podemos burlar merecida- mente y con impunidad; son aquellas, por consiguiente, a las cuales nos sentimos superiores (aunque ello no sea, como creyé Hobbes, la causa de nuestra risa, sino mis bien la condicién de ella); son aquellas que creen cosas diferentes de las nuestras, por ejemplo: que toman en serio cosas que nosotros no tomamos en serio. De ahi que las consideremos diferentes de nosotros” (Olson, 1968: 27). ®+[... cualquier persona [explica Elder Olson] tomard en serio (1) cualquier cosa que le parezca ser buena o mala, (2)que le parezca poseer un grado considerable de lo bueno o lo malo (es decir: lo suficientemente importante para merecer una preferencia y una accién), (3) en la proporcién en que esta persona crea que tal cosa es cierta, verosi- ‘ilo posible, y (4) con la probabilidad de que ocurra mas bien pronto que tarde; (5) con la probabitidad de que tal cosa produzca 0 vaya acompafada de males 0 bienes ulteriores, y de que los aumente 0 los disminuya, 0 los acele- re 0 los posponga; 0 (6) también esta persona tomara en serio algo que le indique si tal cosa ha ocurrido, estd ocu- rriendo 0 va a ocurrir. Y tomaré en serio no solamente lo que le concierne (7) a si misma y (8) lo que concierne a otras personas por Jas cuales est interesada, 0 (9) lo que concierne a quienes estan condicionados por su propio placer o dolor, sino también lo que concierne (10) a quienes se le parecen (11) a aquellos cuyas fortunas se pare ‘cen a las que pueden ocurrrle a ella con mas probabilidades” (Olson, 1968: 26). “En otras palabras [explica el tedrico neoaristotélicol: cuando nos damos cuenta de que algo que habfamos toma~ do en serio no es mas que ridiculo, no solamente aprendemos que estibamos equivocados al tomarlo en serio, que no teniamos las bases suficientes para hacerlo, sino que ademas estabamos obligados a tomar el punto de vista con- trario a consecuencia de un absurdo puesto de manifiesto” (Olson, 1968: 27) 189Francisco Chico Rico 1.2.2.2. Considerando en segundo lugar la disposicidn mental de la persona que se rie, como factor del que también depende la emocién de la risa, para Olson, la disposicién men- tal bajo la cual es probable que encontremos ridiculas a ciertas personas y, por lo tanto, bajo la cual podemos experimentar aquella emocién, “es parecida a la que tiene lugar cuando nos apaciguamos fécilmente; es aquella disposicién mental bajo la cual nos sentimos seguros, despreocupados y, en general, dispuestos a pasarlo bien” (Olson, 1968: 28). 1.2.2.3. Considerando finalmente las bases sobre las cuales experimentamos la emo- cién de la risa, como factor del que también depende ésta, para Elder Olson, las bases —o circunstancias— sobre las cuales encontramos ridicula alguna cosa “siempre son particula- res, en manifiesta contrariedad [u oposicién] con las bases [o circunstancias] sobre fas cua- les tomarfamos en serio una aceidn especifica 0 un discurso” (Olson, 1968: 28), esto es, siempre son diferentes de las bases [0 circunstancias] sobre las cuales aplicariamos la serie- dad en el contexto (Olson, 1968: 32). Considerando esto de un modo mas conereto, y centrindose en “el acto ridiculo” (Olson, 1968: 28), “Una o mas circunstancias [escribe el tedrico neoaristotélico] tienen que ser necesariamente contrarias a las que se requeririan para que tal acto fuese consi- derado serio. Es decir: el agente del acto tiene que ser contrario al tipo requerido para que el acto fuese serio, o bien la persona o cosa afectada, la manera, el ins- trumento usado, el propésito, el resultado, el tiempo, el lugar. Asi, un acto inten- cionadamente agresivo resulta ser ridiculo cuando es evidente la incapacidad de Ievarlo a cabo por parte de su agente, como persona de cualidades —digamos de cuerpo y de inteligencia— contrarias a aquellas del agente apropiado para llevar a cabo dicho acto. O también por llevarse a cabo en una persona a quien no puede producir ningin efecto, o le va a producir un efecto beneficioso; 0 porque est dirigido equivocadamente a otra persona, con la condicién de que tampoco pro- duzca ningin efecto malo a ésta o no la petjudique. La forma més corriente de esta clase es el efecto que se vuelve contra el propio agente” (Olson, 1968: 28). En este contexto, Olson utiliza el término ‘ridiculo’ “para cubrir dos casos muy distin- tos que hay que distinguir: el caso en que el acto resulta del cardcter del agente —es decir: resulta ridiculo porque el agente tiene algiin defecto— y el caso en que el acto es ridiculo simplemente porque ef agente ignora las circunstancias o por causa del azar. En el primer caso tanto el agente como el acto resultan ridiculos; en el segundo solamente el acto” 190La Escuela de Chicago y la Teoria de Ia Comedia (Olson, 1968: 28-29). En el primer caso el agente resulta ridiculo; en el segundo caso el agente resulta jocoso (Olson, 1968: 29)". En un intento de “aclarar esto un poco mas” (Olson, 1968: 30), Elder Olson reconsidera “Jos apuros de Sancho [clase de objeto] en la zanja. El sufrimiento de Sancho es una emocién real porque esta basada en la falsa opinion de que se trata de un precipicio, Todos los hombres son iguales en sus emociones; tinicamente difieren en la base que soporta estas emociones. Si yo contemplo el miedo de Sancho como tal, él es como yo y yo simpatizo con él; en la oscuridad, imagino la zanja como un verdadero precipicio y, por lo tanto, lo veo como una causa razonable de la emo- cién y accién de Sancho. Si contemplo la base de su emocién [bases], que resulta ser una opinién contraria a la mia, inicamente veo la diferencia y respondo sola- mente a lo absurdo viendo el miedo y la accién de Sancho como absurdos efectos de una causa que es puramente una zanja. Veo las diferencias relevantes entre zanja y precipicio, y toda la situacién me parece jocosa” (Olson, 1968: 30-31) Y todo ello bajo la disposicién mental [disposicién mental] que tiene lugar al apaci- guarnos facilmente, al sentimnos seguros, despreocupados y, en general, dispuestos a pasar- lo bien con una obra como la de Miguel de Cervantes, disposicién mental bajo la cual pode- mos encontrar ridiculo o jocoso a un personaje como el de Sancho. El tedrico neoaristotélico hace hincapié en que la diferencia entre el personaje serio y el personaje ridiculo no responde a una cuestién de mayor 0 menor conocimiento en uno y otro, esto es, al hecho de que el personaje ridiculo —objeto del que uno se rie— pueda pose- er menos conocimientos de Ia sitwacién en la que se encuentra que el observador —sujeto que se rie~. La diferencia entre ambos personajes, que es la diferencia entre el personaje ridiculo y el observador que experimenta la emocién de la risa, responde al hecho de opo- ner puntos de vista distintos. “Efectivamente [escribe Olson], cuanto mas tome Sancho su situacién en serio, mas jocoso me va a parecer; cuanto mas grandes sus esfuerzos para salvar- se, mayores serdn sus terrores y mas divertido serd para el piblico. Aqui tenemos corrientes de pensamiento y sentimiento en direccién contraria: del hecho de compartir su pena paso a compattir su punto de vista, a pesar de saber que es falso. Del hecho de rechazar su punto de vista paso a rechazar sus sentimientos, a pesar de que sé que son reales. Y esta diferencia de corrientes que nos Hevan no significa inicamente que vamos hacia dos direcciones opuestas, sino que también * Con todo, para Olson, “Io ridiculo y lo jocoso tanto se parecen entre si por la forma como por el efecto: en ambas cosas se encuentra fa contrariedad y ambas dan ganas de reir, Ambas implican nuestra previsién de un modelo de seriedad, supuestamente aplicable en ef momento presente, juntamente con una manifiesta oposicidn a ello que des- truye nuestra prevision. Y es precisamente en este momento en el que Ia oposicién es manifiesta, que se produce la emocin que estamos investigando: la emocién que nos lleva a la risa” (Olson, 1968: 29). 191Francisco Chico Rico nos hace miembros de mundos diferentes y, efectivamente, contrarios, tan distin- tos que su pena me produce placer” (Olson, 1968: 31) Por lo tanto, para Elder Olson, “La base de lo ridiculo y lo jocoso [...] es lo diferente. (De ahi que lo raro, lo excéntrico, lo pintoresco, lo “original” —tal como solian decir en el siglo XVIII— se encuentren tan a menudo en la comedia; y es evidente que se trata de algu- nas de las razones por las cuales nos encontramos con las perpetuas exageraciones en la comedia.)” (Olson, 1968: 32)" 1.3. Una vez sentadas las bases de su argumentacién, el tedrico neoaristotélico pasa a definir la emocién de la risa en los seres humanos, que para él constituye una relajacién — 0, como diria Aristoteles, una catdstasis— de nuestra tensién debida a la manifestacién del absurdo localizado en los fundamentos de la misma (Olson, 1968: 29)”. Esta emocién es placentera porque, dado que toda preocupacién Hleva a la tensién, la relajacién de la preocupacién y, por lo tanto, la relajacién o la catdistasis de la tensién a tra- vés del aniquilamiento de la preocupacién misma implican, también como dirfa Aristételes, “el apaciguamiento del alma en su condicién normal o natural, cosa siempre agradable. [...] Cualquier exceso de esta emocién, particularmente cuando tiene lugar de una manera repen- tina, nos lleva [...] a la risa, porque lo repentino es siempre Io inesperado y porque las emo- ciones inesperadas siempre son desbordantes” (Olson, 1968: 30). » Ahora bien, lo diferente no puede alcanzar nunca lo absolutamente diferente, puesto que “Mientras nos acerca- mos a lo diferente, también nos acercamos a lo monstruoso, y lo monstruoso nunca es ridiculo, Es ma: es Ia seme janza lo que nos proporciona el modelo con el cual nos comparamos a él a fin de despreciar su persona, su acto © discurso; es decir: a fin de encontrarle ridiculo, Para empezar, lo ridicula primario es siempre humano: los otros seres, los animales, por ejemplo, tnicamente son ridiculos de una manera secundaria, sea por analogia con lo huma- ‘no, o por alguna otra relacién con lo humano. Por lo tanto hay el asunto de parecido especifico. También en este aspecto lo ridiculo es siempre particular. ¥ el acto particular que se leva a cabo tiene que ser lo suficientemente parecido a una accién seria dada para que nosotros la podamos considerar como tal, a fin de que podamos ver su diferencia en aquello sobre to cual depende su valor como accién. ¥ la diferencia basica —la diferencia hdsica— es siempre una oposicién de valores y toma una o ambas de las dos formas siguientes: una oposicién de puntos de vista sobre fa posibilidad 0 probabilidad del acto completo, y una oposicién de puntos de vista sobre el valor del acto. Por ejemplo: un personaje ridiculo piensa que algo es probable cuando nosotros pensamos que es imposible, ‘© viceversa, Y piensa que tiene importancia cuando nosotros pensamos lo contrario. Tal personaje se toma algo muy en serio y nosotros relajamos nuestra seriedad al ver que lo serio no puede aplicarse en el contexto” (Olson, 1968: 32-33), Y aqui [afiade Elder Olson] podemos distinguir tres aspectos que estin implicados en ello: (1) la secuencia apa- rente o prevista de las circunstancias (agente, acto, etc.); (2) los factores de la seriedad aparente (el bien 0 el mal de ‘una cierta magnitud, etc, tal como lo hemos descrito), y (3) una circunstancia real que pone de manifiesto lo absur- do de atribuir (2) a (1). Esta “circunstancia real” es como el factor que descubre que algo no es verdad reempla- zando inmediatamente la ereencia por el descreimiento. La diferencia aqui es que no solamente esti implicada una verdad, sino también un sentimiento basado sobre una supuesta verdad, reemplazado por la opinién contraria que nos ha dado el descubrimiento” (Olson, 1968: 29-30), 192La Escuela de Chicago y la Teoria de la Comedia 4, Segiin Olson, “las cosas de las cuales nos reimos, en el sentido mas estricto de la expresién” (Olson, 1968: 35) son “lo ridiculo”, “lo jocoso” y “lo que se toma por tal a causa de la analogia” (Olson, 1968: 35). 14.1, Puesto que cuando nos reimos nos reimos basicamente de las personas y somos solamente las personas las que nos reimos —“lo cémico [afirma Elder Olson] es solamen- te un tipo particular de relacién entre los seres humanos” (Olson, 1968: 39)—, la persona ridicula “es siempre inferior, en el sentido que impide que exista la posibilidad de tomar en serio a esta persona. Es decir: impide que consideremos a esta persona como objeto de una emocién seria; esta persona no es solamente mala, sino que es mala de tal manera que es imposible darle algiin valor incluso como mala” (Olson, 1968: 34)" 1.4.2. Las personas jocosas, por su parte, “no tienen por qué ser necesariamente infe- riores, a pesar de que sus acciones 0 discursos puedan parecer idénticos a las acciones y a los discursos de las personas ridiculas, puesto que [...] no pueden ser culpados. Sus absur- didades son debidas a una equivocacién natural, o bien a alguna decepcién como agentes. Como pacientes —es decir: simplemente implicados en algo jocoso, sin que ellos realicen nada de esto—- Gnicamente estan implicados por azar, o bien por las maiias de algin otro” (Olson, 1968: 35). 1.4.3. Finalmente, por analogia, “lo que es un signo de lo jocoso, o que se parece a ello, ¢s también jocoso” (Olson, 1968: 35). “La gente es ridicula o jocosa tanto por las aparien- cias como por sus discursos o acciones: por su estructura facial 0 corporal, o por la expre- sién facial, 0 por el gesto, o por la forma de moverse, o por alguna actividad fisica, o por el vestido” (Olson, 1968: 35). Desde este punto de vista, también nos reimos de los comenta- rios ingeniosos y de los comentarios y conducta humoristicos (Olson, 1968: 35). Nos reimos de los comentarios ingeniosos porque siempre expresan algo ridiculo o jocoso mediante “la actualizacién de un intelecto agudo” (Olson, 1968: 36) y nos reimos de los comentarios y conducta humoristicos porque siempre expresan algo ridiculo o jocoso mediante to que el tedrico neoaristotélico lama “una afabilidad general” (Olson, 1968: 37). Efectivamente, in embargo [afade el tedrico neoaristotélico), Cicersn y otros, que identifican lo ridiculo con la bajeza (1urpi- tudo), estan completamente equivocados. Es cierto que la comedia estd poblada de cobardes, miserables, hipécritas ¥ gente por el estilo: pero no hay nada cémico en la miseria, en la cobardia y en la hipocresia como tales: tampoco hay ninguna faita intelectual en la locura o en la ignorancia. Estas cosas son cémicas tinicamente en el sentido que conducen a particulares acciones que son ridiculas” (Olson, 1968: 34),Francisco Chiew Rico 0s comentarios y la conducta humoristicos dependen de unos recursos tan simples como la exageraci6n, la ironia, los comentarios deliberadamente insufi- cientes, la oposicidn a cualquier tipo de seriedad y otros por el estilo. Y los efec- tos producidos estin mas relacionados con la disposicién mental que nos Ieva a la risa que con la propia emocién misma, a pesar de que esta emocién aparezca como resultado. Al estar afectados por ésta, se nos conduce a una vision de las cosas indulgente y relajada. Tampoco la persona humoristica es ridicula ni lleva a cabo ninguna acci6n ridicula; simplemente adopta un punto de vista benevo- lente siempre que le es posible” (Olson, 1968: 37)”. 1.4.4, Resumiendo, “lo cémico solamente incluye lo ridiculo, lo jocoso y las cosas que son tomadas como tales por analogia, como por ejemplo lo humoristico y lo ingenioso” (Olson, 1968: 37-38). A pesar de sus diferencias, todas estas cosas contribuyen a minimizar Ja exigencia de tomar en serio algo en particular, “bien reduciéndola a lo absurdo, bien redu- ciéndola a lo negligible de manera que produzca placer la minimizacién” (Olson, 1968: 38). Asi, el objeto comico, siguiendo a Olson, debe cumplir los siguientes requisitos a) ha de ser algo de lo que pensemos que presenta la exigencia de tomarlo en serio, “puesto que lo que no existe no puede ser minimizado” (Olson, 1968: 38); b) ha de ser algo que nosotros consideremos que tiene algin valor, en si mismo o en relacién con otra cosa; si no fuera asi, “simplemente seria un objeto de indiferencia” (Olson, 1968: 38); ) ha de excitar en un cierto grado deseo, aversion o emocidn, a través de la curiosidad 0 de la maravilla —que implicarfan el desco de conocer —o a través de lo aparente- mente terrible o patético —-que implicarfa la aversién—; d)y ha de excitar deseo, aversién 0 emocién en un grado tal que pueda extinguirse facilmente, porque lo cémico opera y tiene lugar precisamente a partir de “la des- * “Aliados con lo humoristico faiiade Olson], como promotores de una disposicién mental similar, estén lo alegre, lo ligero, lo travieso, lo goz0so; éstos implican condiciones “pegadizas” o “contagiosas”, generalmente, y no pro- cceden simplemente de lo humano, sino que también pueden proceder de los animales, o de cualquier cosa en la cual resulte que nosotros encontremos estas caracteristicas[..J. Pero tales cosas, juntamente con los comentarios encan- tadores que hacen los nitios, por ejemplo, nos llevan mas hacia la alegria, y cuando producen risa, producen la risa de Ia alegria, cosa que, a pesar de no ser opuesta a lo comico, es diferente de ello” (Olson, 1968: 37) 194La Escuela de Chicago y lu Teoria de la Comedia truccin 0 aniquilacién de las bases del deseo, de la aversin o de la emocién” (Olson, 1968: 38)", II. La teoria de la comedia Una vez alcanzado el primer objetivo —el de dilucidar el problema de “lo comico”, el de definir “lo comico”—, Elder Olson se enfrenta al problema de la naturaleza de la come- dia (Olson, 1968: 41-90), que, como subgénero literario dramatico, resulta de la elaboracién artistica de “lo comico”. IL.1. Para el teérico neoaristotélico, de acuerdo con Aristoteles, la comedia es algo arti- ficial porque en ella “la materia toma una forma que no hubiese tomado de una manera nat- ural” (Olson, 1968: 43); es, desde este punto de vista, una imitacidn, al igual que la trage dia (Olson, 1961). La diferencia entre uno y otro subgénero literario dramético vendrd dada por la manera de considerar el objeto de esas imitaciones: la vida humana. “Nosotros [escribe a este respecto Olson] podemos considerar la vida huma- na de una manera grave o de una manera alegre. La tragedia surge del punto de vista primero y la comedia del segundo. Si adoptamos el primero, la vida esta Iena de peligros y de desgracias que nos despiertan temor y piedad; si adopta- mos el segundo, no hay nada lo suficientemente importante para que nos preocu- pemos. No son los acontecimientos mismos los que proporcionan gravedad 0 ligereza de animo, es el punto de vista adoptado. La convencién puede determi- nar que se trata de un asunto solemne, del cual no hay que reirse ni hacer bromas; pero, por lo que a los asuntos mismos se refiere, muerte, asesinato, violacién, no son menos aptos para la comedia que para la tragedia. La leyenda de Edipo sirvié para que Sofocles hiciera un tema tragico; pero seria muy sencillo y posible con- vertirlo en un asunto para una comedia. Asi pues, cuando decimos que la tragedia ™ Elder Olson ilustra lo eémico del siguiente modo: “Supongamos que algo se me presenta como notable; en este caso excitard mi curiosidad y admiracién, lo tomaré en serio. Simi curiosidad se siente satisfecha, es evidente que ie sentiré gratificado, y tambign esto lo voy a tomar en serio, Si mi curiosidad no se siente satisfecha, continuaré pregunténdome y también esto va a ser tomado en serio, Estamos tratando, pues, de la satisfaccién o de la frustra- cién del desco. ¥ tanto si el deseo esti satisfecho © no, su base permanece siendo inalterada, de la misma manera {que permanecen inalteradas mis ideas sobre el desco y su objeto. Yo estoy atento a la totalidad del fenémeno. Peto siel objeto no es un objeto de deseo, aversién o emocién seria, si descubro que la cosa en cuestién es contraria a To maravilloso e inexplicable, o que por otra parte es una trampa manifiesta, entonces inmediatamente voy a caet en una condicién contraria a la de tomarmela en serio y atentamente, y ésta es la reaccién eémica, Esta es fa formula psicolégica, si es que se puede usar una expresién tal, de muchos buenos chistes. Se cuenta algo aparentemente extraordinario, que excita nuestra curiosidad y maravilla. Luego descubrimos que lo que eteiamos {que era extraordinario es precisamente Io opuesto, o bien descubrimos que se trata de un asunto de un euento de indios” (Olson, 1968: 38-39),Franciseo Chico Rico imita una accién seria, entendemos que se trata de una accién que la tragedia con- vierte en seria; de la misma manera la comedia imita una accién convirtiéndola en un asunto ligero” (Olson, 1968: 53-54). Sobre esta base, la catarsis, que caracteriza a la tragedia, no tiene ningun lugar en la comedia, ya que todo Io que ineluye lo cémico —Io ridiculo, lo jocoso y las cosas que son tomadas como tales por analogia, como por ejemplo lo humoristico y lo ingenioso— es agradable de una manera natural. Asi lo explica Elder Olson: “La tragedia excita el temor y la piedad y proporciona perfectos objetos para [la catarsis]; excita el interés y lo canaliza debidamente, y finalmente Ileva la mente hacia su condicién normal avivando su capacidad para las emociones dolo- rosas, La comedia, [sin embargo], elimina la preocupacién mostrandonos que era absurdo pensar que habia bases para ello. La tragedia esta dotada de valor; la comedia elimina este mismo valor. La tragedia nos muestra la vida dirigida a importantes finalidades: la comedia nos la muestra como incapaz de aleanzar tales finalidades, o bien dirigida a otras menores” (Olson, 1968: 54). Si la accién cémica neutraliza las emociones del temor y de la piedad para producir lo contrario de lo serio, la tragedia y la comedia se presentan como subgéneros literarios dra- maticos contrarios: la primera “nos presenta algo como supremamente serio y despierta nuestra maxima preocupacién” (Olson, 1968: 58) y la segunda “elimina cualquier causa que pudiera preocuparnos” (Olson, 1968: 58). Ello no quiere decir, sin embargo, que toda accién seria sea trigica y que toda accién sin valor sea cémica; tampoco quiere decir que lo serio no tenga ningun lugar en la comedia (Olson, 1968: 60). Para que una accién seria sea una accién tragica, aquélla ha de ser construida con el poder —o dynamis— de producir temor ylo piedad y de liberarnos de estas emociones; y para que una accién sin valor sea una accién cémica, aquélla ha de ser construida con el poder —o dynamis— de producir la emo- cién qué nos leva a la risa a través de la relajacién o la catdstasis de nuestra tension (Olson, 1968: 56). 11.2. Asumiendo que la accién de la comedia es una accién sin valor —o una “accién desvalorizada” (Olson, 1968: 54-55), el tedrico neoaristotélico define este subgénero lite- rario dramatico como “la imitacién de una accién sin valor, completa y de cierta magnitud, hecha a través del lenguaje con agradables accesorios que difieren de una parte a otra, repre- 196,La Escuela de Chi y la Teoria de la Comedia sentada y no narrada, que causa una catdstasis de la preocupacién a través del absurdo” (Olson, 1968: 67. Vid. también Olson, 1968: 55)". En la explicacion de las partes de esta definicién, Olson se detiene en Ia expresin “accién sin valor”, dando a entender nuevamente “algo que es insignificante, que no mere- ce la pena, de manera que, al recordarlo por lo menos, nos damos cuenta de que seria dis- paratado preocuparse por ello” (Olson, 1968: 67)". Continiia con la expresién “hecha a tra~ vés del lenguaje con agradables accesorios que difieren de una parte a otra”, entendiendo lo que ello significaba en Aristételes: “el cuidado por los ornamentos del verso [y] de la misi- ca que tienden a acompafar Ia comedia en su mas pleno desarrollo” (Olson, 1968: 67-68)". E insiste una vez mas en la relevancia de la “catdstasis de la preocupacién a través del absur- do” que causa la comedia y que la diferencia de la tragedia, en la que la catarsis ocupa el lugar de aquélla (Olson, 1968: 68). 11.3. Su principal interés en este contexto, no obstante, se centra en Ia expresién “com- pleta y de cierta magnitud”, que le permite a Elder Olson traer a colacién para la comedia as mismas seis partes cualitativas que Aristételes deriva de la definicién de la tragedia: el argumento —o fabula—., el personaje —o cardcter—, el pensamiento, la diecién —o elocu- cién—, la misica —o melopeya— y el espectaculo, aunque, claro est, concebidas diferen- temente, porque de lo contrario tragedia y comedia se confundirian en una misma cosa (Olson, 1968: 55, 68-70. Vid. también Mukherjee, 1991: 59-76). 113.1. El te6rico neoaristotélico desarrolla estas ideas ocupandose, sobre todo, del intimamente relacionado con el personaje y con el pensamiento— y de la dic- argumento — cion. * Obsérvese el paralelismo existente entre esta definicidn y la definicién que de la tragedia ofrece Aristoteles en su Poética: “Es, pues, a tragedia imitacién de una accién esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje saz0- nado, separada cada una de las especies {de aderez0s} en las distintas partes, actuando los personajes y no median- te relato, y que mediante compasién y temor lleva a cabo la.purgacin de tales afecciones” (Aristételes, Poética’ 1449b, 24-28). Como ha seftalado Garcia Rodriguez, se diria que con esta definicién el teérico neoaristotélico Nena el vacio dejado por Aristiteles a propésito de la comedia (Garcia Rodriguez, 1998: 143. Vid. también Cooper, 1922 y Janko, 1984) “La Orestiada de Esquilo [escribe a este respecto Olson} tiene un final feliz, pero al recordarla nunca diriamos que fuimos estipidos al habernos tomado en serio los terrores de la casa de los Atridas. Incluso en el melodrama més ordinario o en una historia de aventuras hay cosas que nos preocupan con razén, a pesar de que el héroe esca- pa a todas ellas, Pero no la comedia, Podriamos llamar toda la comedia de esta forma: “Mucho ruido y pocas nuic- ces” (Olson, 1968: 67) ” “Entiendo por “lenguaje sazonado” [escribe a este respecto Aristoteles] el que tiene ritmo, armonia y canto, ¥ por ‘con las especies [de adetezos] separadamente”, el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante vers0s, y otras, en cambio, mediante el canto” (Aristiteles, Poérica: 1449b, 28-31) 197Francisco Chico Rica 11.3.L.1. Siempre fiel a Aristételes en su propésito de construir una teoria de la come- dia completa y general, define el argumento, “el componente mas importante de la obra” (Olson, 1968: 70), no como “historia, sinopsis o sumario” (Olson, 1968: 68-69) de la misma, sino como “un sistema de actos de una cierta calidad moral” (Olson, 1968: 69)". Consecuentemente, el personaje no se identificaré con la persona que participa en el drama, sino con el propdsito o la eleccién moral de la misma, con su caracter (Olson, 1968: 70)", y el pensamiento se hard corresponder con “lo que se nos revela mediante discursos de apro- baci6n o desaprobacién, o discursos que maximalizan o minimizan algo, o que levantan pasiones de cualquier tipo. No se trata de la “tesis subyacente a la obra” tal como decimos hoy en dia” (Olson, 1968: 70)*. Volviendo al argumento, y considerandolo mecanicamente, para el tedrico neoaristoté- lico no existe ninguna diferencia esencial entre un argumento trégico y un argumento cémi co, ya que tanto uno como otro “tienen que ser una totalidad unificada y completa” (Olson, 1968: 70) y tienen que implicar acciones universales representadas mediante acciones par- ticulares, esto es, mas necesidad y probabilidad que azar. “Y si los argumentos tienen que ser bellos, o bien construidos [aiiade Olson], tienen que poseer la magnitud y la proporcién debidas” (Olson, 1968: 71)”. Como para la tragedia, también para la comedia ser mejor el argumento complejo que el argumento simple (Olson, 1968: 72)". Y, en este contexto, Elder Olson nos recuerda que Aristoteles aisla una dnica formula para el argumento tragico: la que implica un solo cambio * Obsérvese de nuevo el paralelismo existente entre Ia argumentacién de Elder Olson y la argumentacién de Aristoteles: “EI més importante de estos elementos es la estructuracién de los hechos [es decir, el argumento}; por- que la tragedia es imitacién, no de personas, sino de una accién y de una vida, y la felicidad y la infelicidad estén en la aceién” (Aristételes, Postica: 1450a, 15-17). Puesto que la tragedia “es imitacién de una aceién, y ésta supo- ne algunos que actiian, que necesariamente seran tales © cuales por el cardcter y €l pensamiento (por éstos, en efec- to, decimos tambign que las acciones son tales o cuales), dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el caricter, y a consecuencia de éstas tienen éxito 0 fracasan todos” (Aristdteles, Poérica: 1449b, 36-1450a, 4), “El Moro mata a Desclémona en Cinthio —o, mejor dicho: ayuda al asesino— [escribe a este respecto el tedrico rneoaristotélico} y el Moro mata a Desdémona en Shakespeate. {Se trata del mismo acto? Dificilmente se trataria del mismo acto aun en el caso de que ¢l asesinato, como accién externa, fuese idéntico en ambas obras. Dificilmente puede tratarse del mismo acto a no ser que queramos ignorar deliberadamente la moral de ambos personajes y los motivos de ambos Moros, asi como la diferencia de la calidad moral de ambos actos. Pero si los vemos esencial- mente distintos, a pesar de que sean parecidos desde un punto de vista extemo, podemos comprender perfectamen- te por qué Cinthio escribié meramente una historia sobre un erimen mientras que Shakespeare escribié una trage- dia, y que incluso la identidad externa implica una esencial diferencia. Incidentalmente, también comprendemos lo que Aristoteles quiso decir al hablar de argumento” (Olson, 1968: 69) * Vid, Aristoteles, Poética: 1450a, 4-8: 1450b, 9-13; 1456a, 34-1456b, 9 * Vid. Arist6teles, Poética: 1450a, 4-8; 1450b, 4-8; 1454a, 16-1454b, 18, ‘Hemos quedado [escribe a este respecto Aristételes} en que Ia tragedia es imitacién de una accién completa y entera, de cierta magnitud, Es entero lo que tiene principio, medio y fin. [..] Ademas, puesto que lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no solo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera {..), las fabulas han de tener extensién, pero que pueda recordarse ficilmente” (Aristoteles, Poética: 1450b, 24-1451, 6). * Vid, Aristoteles, Podvica: 1452b, 28-1453a, 38 198La Escuela de Chicago y li Teoria de fa Comedia de fortuna —el paso “de la dicha a la desdicha” (Aristételes, Poética: 1453a, 14) — y un solo personaje —“el personaje [...] que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algtin yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad” (Aristoteles, Poética: 1453a, 17-10)— (Olson, 1968: 73). Aqui es donde existe una diferencia esencial entre el argumento tragico y el argumento cémico: la unicidad que earac: teriza al héroe tragico desaparece al analizar la naturaleza del héroe cémico, puesto que el personaje ridiculo, segim el te6rico neoaristotélico, puede responder a diez tipos perfecta- mente diferenciados (Olson, 1968: 73-74), que sistematizamos en el siguiente cuadro: hombre sano moralmente pero deficiente intelectualmente moralmente deficiente opera por buenos motivos hombre listo pero ‘opera por buenos motivos opera por malos motivos ‘opera por malos motivos hombre deficiente intelectual ‘opera por buenos motivos Personaje ridiculo y moralmente opera por malos motivos hombre jocoso ‘opera por buenos motivos opera por malos motivos hombre ingenioso ‘opera por buenos motives opera por malos motivos Estas diez posibilidades, por su parte, podrian hacerse corresponder con cuatro tipos ele- mentales de argumentos e6micos (Olson, 1968: 74), como se muestra en el siguiente cuadro: agente recompensado (necio bienintencionado) ‘agente castigado (necio malintencionado) Argumento de necedad Argumento cémico agente recompensado (ingenioso bienintencionado) Argumento de ingenio I agente castigado (ingenioso malintencionado) Olson Hama argumento de necedad a aquel en que el agente actiia en el error, por la razén que sea, y argumento de ingenio a aquel en que la estratagema del agente produce la 199Francisco Chico Rico accién cémica (Olson, 1968: 74)”, Para que de estos argumentos pueda derivarse la funcién cémica, el necio y el ingenioso bienintencionados tienen que aleanzar el éxito y el necio y el ingenioso malintencionados tienen que suftir el fracaso, aunque en la vida real lo mas pro- bable es que el necio sufta el fracaso y el ingenioso aleance el éxito —cuando no ocurre asi, 0 se debe al azar o se debe a un accidente— (Olson, 1968: 75-76). En este sentido, para Elder Olson, en la comedia “hay que reemplazar la pura suerte o el puro azar por un tipo de probabilidad reversa; es decir: una probabilidad sistematicamente opuesta a la probabilidad natural” (Olson, 1968: 76). Por ello deciamos mas arriba que, para el tedrico neoaristotéli- co, de acuerdo con Aristételes, la comedia es algo artificial porque en ella “la materia toma una forma que no hubiese tomado de una manera natural” (Olson, 1968: 43). Sin embargo, afiade Olson que el hecho de que un argumento esté construido de una de estas cuatro for mas elementales no garantiza que el argumento sea ya divertido: para que lo sea tiene que sumar el elemento del absurdo, bien en las opiniones —“Una opinién es absurda cuando es contraria a la verdad (Olson, 1968: 76)—, bien en las acciones —“una accién es absurda cuando es contraria a la accién correcta” (Olson, 1968: 76)". A partir de estas cuatro formas elementales del argumento cémico se generan las demas por desarrollo mecénico o por desarrollo cualitativo (Olson, 1968: 81). Por “desarrollo mecénico” entiende Elder Olson cualquier combinacién de acciones cémicas elementales alineadas en serie y relacionadas entre si de una o de otra forma (Olson, 1968: 81-84). El “desarrollo cualitativo”, por su parte, dependerd de cualquier cosa que proporcione a la tota- lidad del argumento su cualidad cémica (Olson, 1968: 84), puesto que el argumento cémi co no tiene por qué consistir exclusivamente en series de acciones cémicas: un argumento sera cémico si la accién general del mismo es cémica. Asi, por ejemplo, “si el argumento consiste en un largo proceso, sera un argumento cémico si todo el proceso lo es; pero no porque todas las fases del proceso lo sean” (Olson, 1968: 84), El argumento de Tom Jones, como demuestra Ronald S. Crane, es un argumento de este tipo (Crane, 1950). * Para dar algunos ejemplos [escribe a este respecto Olson]: Las tesmoforias de Aristifanes tiene un argumento de nevedad donde el necio es bienintencionado. Mensiloco se encuentra en apuros al intentar ayudar a Euripides por- ‘que alguien le convence de que se disfrace de mujer y asista a un festival femenino, Sganarelle en Le mariage forcé es un necio malintencionado puesto que desea romper su matrimonio simplemente a causa del miedo, Le médecin volant de Moliére es un argumento de ingenio con un ingenioso bienintencionado, puesto que la aceién surge de las estratagemas de Sganarelle para salvar a los amantes. La paz y Lisisirata de Arist6fanes son del mismo tipo Finalmente Yolpone y El alquimista de Jonson son argumentos de ingenio donde los ingeniosos tienen malas inten- ciones: son embaucadores” (Olson, 1968: 74-75) © “$i Io absurdo en asuntos del intelecto [escribe a este respecto Elder Olson] es lo més contrario a la verdad, y en asuntos de accidn lo mas contrario a lo prictico, es evidente que cada uno de estos cuatro tipos comprende una absurdidad real o aparente; los actos necios siempre seran absurdos, y en el caso del necio con suerte habré una absurdidad adicional en la relacion del acto con el resultado. Los a eniosos, en su oscura y aparente extra- vagancia [..] parecerdn absurdos, y en el caso del desafortunado ingenioso habra una absurdidad real en la relacién del acto con el resultado” (Olson, 1968: 78-79). 200