Cine y poesa

RADOSLAV IVELIC

La Poesa en el Cine pequeos adquieren en ellos valor, trascen

dencia. Paradjicamente, nada que concierna

Pareciera fcil cotejar la poesa con el cine: a la infancia es pequeo^.

la razn fundamental que respalda esta creen La poesa que surge de los actos humanos,
cia la amplitud que se le otorga al trmi
es la poesa que emana de las cosas. Es el cri
no "poesa". En un ensayo nuestro {Lo No- terio que sustentan las citas anteriores
y que

Poticc en la Poesa, en Aisthesis, N. 5, es tan fcil de aplicar al cine: filmar un la

1970) seleccionbamos una definicin que go, una montaa, el mar, olas, cascadas, el

resuma el grado de generalidad que puede viento en los rboles; filmar el crecimiento

adquirir el concepto que estamos revisando: de una las formas microscpicas y ma

flor, o

croscpicas del universo. Todo, en el filme,

La poesa es un quehacer que se ma se hace, de este modo, poesa; e incluso, de

nifiesta en las diversas

ms expresiones antemano, poesa. Truffaut advierte el peli

espirituales, y tanto en la literatura co gro de esta actitud, en su artculo ya citado,

mo en las otras bellas artes y en un cuando asevera que lo potico debe darse por

paisaje natural pueden hallarse emoci aadidura; debe nacer por s mismo, en el fil
nete estticas que suscitan un deleite pro me, puesto que de otro modo es difcil evitar

pio de lo que entendemos por poesa: las complacencias

y las oeras.
la poesa de un lago, la armona poti En la definicin con que inicibamos este

ca de un leo, etc. (Diccionario de Lite estudio, se seala que la poesa est presente

ratura Espaola. Madrid, Revista de tanto en la literatura como en las otras be

Occidente, 1953, p. 570). llas artes. En este sentido, el cineasta Pier
Paolo Pasolini lleva las relaciones entre lo
La identifica, y lo cinematogrfico a una
cita anterior por su vastedad, potico posicin

poesa con belleza, arte con poesa. De esta radical: identifica la fluencia de las imgenes

manera es fcil encontrar, en los estudios so de la memoria

y de los sueos con el movi

bre cine, relaciones o incluso identificacio miento cinematogrfico. Las imgenes, por es

nes entre el filme y la creacin potica. ta razn afirma

Pasolini son eminentemen

Recordemos algunos ejemplos de esta acti te subjetivas lo tanto, lricas, poticas.

y, por

de Bla Balzs, quien consider De este modo opone el filme al lenguaje de

tud, a partir

el primer plano como la esencia lrica del fil la lgica, de la filosofa: si en sta hay abs
me: en este acercamiento de las cosas y de traccin, ausencia de imgenes, en aqulla lo
son las imgenes
metafori-
los seres animados, es posible que nos reve primordial
y su
len El primer cidad. El cine es, por lo tanto, lengua de
su intimidad, su ocultamiento.

plano desnuda la interioridad del hombre: poesa 3.

hasta el ms nfimo detalle de un rostro se Reforzando esta posicin, que instaura a
hace expresivo. El primer plano, en suma, la poesa como el constitutivo esencial de to
prueba la sensibilidad potico del das las artes, en la nomenclatura terica del
y sentido
director 1. cine sorprendemos un amplio repertorio de

Confirmando esta posicin, el cineasta trminos, transferidos desde la teora de la ex

Francois Truffaut, al referirse a la infancia, presin potica: en el cine se habla de mon-

con
seala cmo los nios pueden suscitar

extrema facilidad la poesa. Los hechos ms

2 Francois. Los Nios. Poesa del Cine.
Truffaut, Unesco"

En "El Correo de la Pars (marzo de 1979;,

pp. 13-14.
de 3
Pasolini, Pier Paolo. Cine de Poesa. En "Cine de
1
Balzs, Bla. El Filme. Evolucin y Esencia
Poesa contra Cine de Prosa". Barcelona, Ed, Ana
un Arte Nuevo. Barcelona, Ed. G. Gili, 1978, pp. 47
y ss. grama, 1970, pp. 17 y ss.
16 Radoslav Ivelic

y de montaje mtrico, de parale

taje rtmico referimos ms arriba5, todo lo cual abre una
lismo y de estribillo; de contraste, analoga, duda en torno a la pretendida facilidad de

metfora, sincdoque, hiprbole, por citar s relacin entre estas artes.

lo algunos procedimientos.

Adems de todo lo dicho en torno a la re El Cine en la Poesa

lacin poesa-cine, podemos verificar la exis
tencia de filmes cuyos directores han encon Es posible verificar la situacin inversa a
trado en un poema en concreto la inspiracin la que hemos expuesto en el epgrafe anterior?
para realizar una as ocurre con Ger- Puede el cine estar presente en el quehacer
obra;
maine Dulac, autor de L'Invitation au Voya potico, como agente o como trasfondo b
ge (1927), basado en un poema de Baude sico?

laire. En Chile tenemos el ejemplo de Ral Si acudimos a la historia de las teoras ci

Ruiz, quien realiz ua versin del poema El nematogrficas, observaremos que, en 1926,
Tango del Viudo (1967), de Pablo Neruda; se Antonello Gerbi afirmaba que el poeta puede

trata, sin embargo, de una obra que el men tener intuiciones cinematogrficas,
y analiz
cionado cineasta no concluy. poesas donde era posible encontrar, entre

Pareciera, por todo lo que llevamos dicho, otros aspectos, fundidos, sobremvpresiones
y
que la relacin poesa en el cine es, de suyo, planificacin 6. A este respecto transcribire
natural. mos un ejemplo que propuso Sergei Eisens-

Sin embargo, en nuestra indagacin nos fue tein, no slo genialcineasta, sino tambin te
difcil encontrar ejemplos como los menciona rico del cine. Se trata del poema Amanecer
dos sobre Dulac y Ruiz. Ms an, en su libro en Otoo, de Antonio Machado 7:
El Cine y la Obra Literaria 4, Po Baldelli ana
liza el problema de las adaptaciones e inter- Una larga carretera

entre grises peascales,

alguna humilde pradera

donde yacen negros toros. Zarzas, malezas,

[jarales.

Est la tierra mofada

por las gotas del roco,
Eisenstein ve en el montaje la
t la alameda dorada,
hacia la curva del ro.
quintaesencia del filme. Tras los montes de violeta
quebrado el primer albor.

A la espalda la escopeta,
entre sus galgos caminando
agudos, un ca

lzador.

En este poema Eisenstein ve la presencia

pretaciones cinematogrficas de textos litera del montaje, considerado, por este creador,
Estudia como la quintaesencia del filme. Es el proce
rios. numerosas obras flmicas que

han nacido de textos dramticos y novelescos, dimiento que. permite segmentar la realidad

pero no figura ninguna basada en poesa. en trozos de pelcula, para despus ordenarla

Por ltimo, los tericos y ci

son numerosos

neastas que se han a la asimilacin

opuesto 5
Metz, Christian. Ensayos sobre la Significacin
del cine a la poesa. Citemos a Christian Metz en el Cine. B. Aires, Ed. Tiempo Contemporneo,
y a Eric Rohmer, quienes, expresamente, han 1972, pp. 302-308.
atacado la concepcin de Pasolini a la cual nos 6 Cit.
Aristarco, Guido. Historia de las Teoras
en

Cinematogrficas. Barcelona, Ed. Lumen, 1988 pp.

301-302.
7
4
Einsenstein, Sergei. Teora y Tcnica Cinemato
Baldelli, Pi. El Cine y la Obra Literaria. B. Ai grficas.
Madrid, Ed. Rialp, 1966. Vase la Introduc
res, Ed. Galerna, 1970. cin, de Jos Mara Otero.
Cine y Poesa 17

en el labortario, por supuesto no a travs de graduar las imgenes desde la abertura des
una "mecnica", sino de un proceso artstico. de el hasta el fundido de luz a negro.
negro

Los versos del poema de Machado hacen A travs de las estrofas, la oposicin negro/
surgir las imgenes una tras otra, en oracio luz I negro estructura el sucederse de los ver
de
soledad

nes simples con predominio casi absoluto sos, hasta que la "flor de la cierra el
"luz''
la yuxtaposicin gramatical. Es, por lo tan paso a la del recuerdo. El poema empie

montaje afirma Eisenstein za como termin: la oscuridad levemente

to, un segn
, con

donde los planos estn unidos por un paso di interpuesta al recuerdo de un amor que baa
recto entre ellos (corte seco); as, de un primer an la existencia, con su atenuada claridad.

plano gotas de roco, se pasa a una pano El transcurrir, moroso, de los versos, se co

rmica la alameda dorada; y la enumera rresponde, por su parte, con el fluir, casi de
cin zarzas, malezas, jarales se siente como r tenido, del ralenti flmico.
pidos encuadres que dan a cada palabra el En cuanto a su estructuracin, las estrofas

valor de oraciones a-proposicionales, ordena se ordenan de acuerdo al montaje parlelo;

das segn una gradacin que enmaraa cada en el cine este procedimiento se utiliza para

vez ms el paisaje, en cada uno de sus pasos encadenar hechos que ocurren en distintos es

sucesivos. pacios
y tiempos, pero que guardan entre s

Veamos otro ejemplo, donde el poema est relacin significativa. El poema Fantasma
realizado con la tcnica del plana-secuencia: alterna el pasado estrofas dos y cuatro,
cada estrofa de Fantasma, de Pablo Neruda, con el presente estrofas tres
y cinco; en
es un plano continuo imposible de cortar, en la primera, a su vez, el pasado surge hasta

contraste con el montaje en corte seco, del alcanzar el presente, que se experimenta como

poema de Machado Amanecer en Otoo: un vaco, como desolada detencin vital ("di
latados y fijos"). Pero este recuerdo amoroso,
Cmo surges de antao, llegando,
encandilada, plida estudiante,
a cuya voz an piden consuelo

los meses dilatados y fijos.

Sus ojos luchaban como remeros

La poesa, por suponer una cadena
en el infinito muerto

con esperanza de sueo

y materia

de seres saliendo del mar.

lingstica, puede ser tratada como

una cadena de imgenes flmicas.

De la lejana en donde
el olor de la tierra es otro

y lo vespertino llega llorando

en forma de oscuras amapolas.

En la altura de los das inmviles

el insensible joven diurno que trae consuelo, mientras el tiempo sigue

en tu rayo de luz se dorma transcurriendo, difuma su presencia hasta que

soledad"

afirmado como en una espada. "la flor de la invade el ltimo plano-

secuencia, como si se tratara de un movimien
Mientras tanto crece a la sombra to de la cmara hacia adelante, ocupndolo
del largo transcurso en olvido por entero.

la flor de la soledad, hmeda, extensa, La poesa, por suponer una cadena linmis-

como la tierra en un largo invierno. tica, puede ser tratada como una cadena de
imgenes flmicas; es incluso una instancia
En Fantasma las imgenes se abren paula metodolgica que puede favorecer la com

tinamente, desde el negro del pasado, aflo prensin de los textos poticos. Pero no debe
rando semidesvanecidas, fantasmales; es el va olvidarse que se trata de una analoga de pro

lor luz con que juega el cine

y que puede cedimientos generales que
estructuran, no s-
 18
Radoslav Ivelic

lo el cine
y la poesa, sino las artes en ge Veremos, por
tanto, de qu manera los ele

neral: el corte seco puede compararse con el mentos funcionales de la poesa y del cine
paso directo de un color a otro en la pintura; adquieren valor en
s, volvindose signos au-

el sfumato de Leonardo da Vinci, con el fun trquicos (smbolos). No trata, pues, de

se

dido; la simultaneidad de dos o ms melodas, romper con el plano funcional y sus signos.
con la sobreimpresin. sino de darles otra dimensin; en este
caso,
Por otra parte, la poesa puede estar cons artstica.
truida sobre el molde de una cancin (Can

ciones, de Federico Garca Lorca); una La Poesa y el Cine

novela, segn de la sonata (Al
el esquema

Faro, de Virginia Woolf ), y lo mismo ocurre La poesa, considerada como una clase de
con el filme Sonata Otoal, de Ingmar Berg- arte especfica, se distingue de la novela
y
man. Pero no por esta razn pueden consi del drama por el modo de expresin de la
derarse obras musicales. drama es esencial el dilogo,
palabra: si en el

Hemos llegado a un momento en nuestro creador de personajes, y en la novela la na

estudio en que, como consecuencia de lo rracin, que forja los acontecimientos, es en
el soliloquio donde la poesa busca su tras
expuesto, plantearse, de modo ms sis
cabe

temtico, aquello que hace del cine y de la cendencia. Hemos llamado dialogizacin, na

poesa artes irreductibles: cada una posee un rratizacin y sliloquizacin al acto creador
"quid"

especfico, un medio de expresin que da existencia al drama, a la novela

y a
imposible de transferir y que implica, final la poesa, respectivamente. No es lo mismo,
mente, su comprensin ms ntima. por el nacimiento de Don Quijote
ejemplo,
Por ser creacin artstica, cine y poesa se que el de Hamlet: aqul es inseparable del
manifiestan, como lo hemos expuesto en nues-
relato, mientras ste depende del hacerse-des-
de-el dilogo, que lo objetiva en el espectculo
teatral (v. nuestro artculo ya citado: La Na
turaleza del Arte).
La especificidad de la poesa consiste en
la transfiguracin esttica de la funcin deno
Por ser creacin artstica, cine y minativa de la palabra, en virtud de la sli

loquizacin. Dice a este respecto Juan Ramn

poesa se manifiestan en antinomias Jimnez:

estticas, que no son simple mezcla, T, palabra de mi boca, animada

de este sentido que te
doy
sino un nuevo modo de ser. te haces mi cuerpo con mi alma.

en otro poema:
y

Intelijencia, dame
*
el nombre esacto de las cosas

tro estudio La Naturaleza del Arte (Aisthesis

N La nominacin, en poesa, no es tal: no sir
12), en antinomias estticas: mimesis-

ve para nombrar los seres, sino que vale en s.

creacin, forma-significado, lo sensible-lo in
Para el poeta, como dice Agustn Caballero,
teligible, sentimiento-expresin, funcionalidad-
'nombrar las cosas presupone tener concien
desinters, etc., las cuales cristalizan, correla
cia de ellas; es tanto como engendrarlas: la
tivamente, en unidades irreductibles, que no

son simple sino un nuevo modo de invencin potica es, ante todo, un nombrar.
mezcla,
ser: arrealidad, alogicidad, ideacin esttica, Inversamente, lo impensado, lo innominado,
no existe"6.
sentimiento intuido, transfiguracin.
En este ensayo, y debido a la reducida ex
"
tensin que forzosamente supone, enfocare
Conservamos la particular grafa del autor.
8 Juan Ramn. Libros de Poesa. Prlogo
mos la diferencia entre cine y poesa slo Jimnez,
de Agustn Caballero. Madrid, Biblioteca Premios No
desde el concepto de transfiguracin esttica. bel, Ed. Aguilar, 1959, p. LVII.
Cine y Poesa 19

"fragmentos''
Volvamos al ya citado poeta andaluz:
etc.) est articulada en lings
ticos la separan, lo que es propio del
que

Como tu nombre es otro, cdigo digital al que pertenecen9.

cielo, y tu sentimiento La capacidad que tiene la poesa de trans

no es mo, an no eres el cielo. figurar lo real depende de su medio de ex
presin. El cine no puede separar un adjetivo

En cambio, en otro poema nos dir: de un sustantivo, para crear sintagmas tales
como "meses/dilatados y fijos", "infinito/muer
"cortar"
Ahora parecers, oh, mar distante!, to"; el cine no puede la realidad en

mar; ahora que te estoy creando sujeto

y predicado o, yen general, en ncleo
con mi recuerdo vasto
y vehemente. complemento; qu hacer un
cineasta podra

filme con planos tales como "sus ojos lucha

Mar y recuerdo se funden. Es el recuerdo, ban como remeros", "de la lejana en donde
vasto el
que, paradjicamente, el olor de la tierra es otro"? En un filme no
y vehemente,
le concede la vastedad y vehemencia propias se puede sustantivar un adjetivo
para, a la
al mar y, con ello, su existencia potica. vez, asignarle una accin que no le corres

Esta transfiguracin, es decir, este valer en ponde: "lo vespertino llega llorando en for

s, de la palabra en el soliloquio, es la que mas de oscuras amapolas".

hace la poesa. De este modo, si a un poema Pensemos, adems, en que el cdigo digital
le podemos aplicar la terminologa flmica, es no slo articula la realidad en palabras, sino

te hecho no rompe con lo esencial: dicha ma que estas mismas estn articuladas en fone
nera de encadenarse de las imgenes est en mas, lo que permite al poeta instaurarlos co

funcin del acto lingstico-potico. mo rima, ritmo, aliteraciones, etc., dependien

El lenguaje verbal realiza una categorizacin tes de lo fontico y verbal.

de la realidad, que en su analtica divide

(sustantivo, adjetivo, artculo, etc.) y luego,
en el transcurso del texto, vuelve a unir esa
misma realidad, lo que es imposible en el

filme: un poema puede establecer cortes (en

cabalgamientos) tan extraos como el que El lenguaje verbal divide y vuelve
presenta Garca Lorca en Cancin del Naran

jo Seco:
a unir la realidad de un modo que

Y hormigas y vilanos

soar que son mis

el cine es incapaz de realizar.

hojas y mis pjaros . . .

Cmo separar en un filme un adjetivo po

sesivo (mis) de su correspondiente sustantivo

(hojas)? Es una categorizacin ajena a la

imagen flmica. Y, sin embargo, este encabal En suma, la psicognesis especfica del
gamiento tiene perfecta correspondencia con el filme no es igual a la de la poesa. Las
sentido potico: es artificial separar de ese imgenes de sta no son objetivables: no pue
modo un sintagma adjetivo posesivo/sustan den "arrojarse delante", segn la etimologa del
"objeto''
tivo, como tambin lo es soar, ilusionarse, trmino (obiectum, en latn, "arrojado
separndose, en forma tan absoluta, de la rea delante"). Pasolini, en este sentido, no puede
lidad (hormigas y vilanos). menos que aceptar que el monlogo interior en

Si recorremos el poema de Neruda, transcri el cine no tiene las posibilidades de interiori-

to ms arriba, verificarnos que los seres van
presentndose lentamente, pero no porque una

cmara flmica se acerca, los recorre poco a 9 El digital

cdigo se caracteriza por estar for
poco o se intensifica la luz, sino porque una mado de unidades claramente separables. Por ejem
misma realidad ( estudiante, ojos, lejana, flor, plo, m-e-s-a (mesa).
20 Radoslav Ivelii

zacin abstraccin que tiene la palabra 10 En el cine-ojo del hombre para conver
necesita
y
cambio las imgenes flmicas estn proyecta tirse en
creacin; trata de "movimien
no se

das realmente en una pantalla, La evocacin tos caticos", sino de un dinamismo cuyo

verbal frente a la proyeccin flmica es uno ritmo es revelacin de los sentimientos huma

de los distintivos bsicos entre estas dos cla nos, sugeridos por el medio de expresin
ses de arte. flmico 12. "El Arte es, por s mismo, una tras
cendencia de lo visto, ledo, escuchado o di
cho"

El Cine y la Poesa 13.

Veamos cul es el medio de expresin del
El cineasta Dziga Vertov escriba, en 1923, cine.

en relacin a la mquina fumadora: "Soy un Cuando explicbamos, en el epgrafe ante

ojo. Un ojo mecnico. Yo, la mquina, os
rior, en qu consista la transfiguracin po
muestro un mundo del nico modo que puedo tica, dijimos que la unidad mnima que el
verlo. Me libero hoy y para siempre de la poeta enfrenta en su quehacer, es la palabra

inmovilidad humana. Estoy en constante mo en su funcin referencial, que debe elevar a

vimiento. Me aproximoa los objetos y me valor en s. El filme, en cambio, se expresa en

alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo el movimiento de fotogramas: la cadena ver

a la altura de la boca de un caballo que bal es sustituida por una cadena de signos

corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que visuales.

caen
y se levantan. Esta soy yo, la mquina, Uno de los errores que conducen a la iden
que maniobra con movimientos caticos, que tificacin del cine con la literatura es consi

registra un movimiento tras otro en las com derar al primero como una estructura que se

binaciones ms complejas. Libre de las fron puede reducir a signos elementales de carc

teras del tiempo y el espacio, coordino filme

cuales-
ter verbal: el equivale a su traduccin

a palabras.

A este propsito, Christian Metz explica que

la imagen flmica es siempre aseverativa, ac

tualizada: "Un primer plano de revlver no

'revlver'
significa (unidad lxica puramente
virtual), sino que por lo menos, y
significa,
El cine crea una nueva percepcin
hablar de las connotaciones una suerte
sin . . .

"
de 'he aqu el 14, es decir, de una
del mundo, transfigurando el movi
actualizacin.
Desarrollando este pensamiento, podemos

miento de los fotogramas. decir que frente al nombrar seres, propio de

la palabra, sobre la cual acta la poesa, en
el cine se trata de un mostrar seres; incluso

seres que slo existen en el como

celuloide,
La-
los dibujos animados o los filmes de Mac
ren, quien pinta sus imgenes directamente
sobre la pelcula.
quiera
y todos los puntos del universo, all
donde yo quiera que estn. Mi camino lleva Con todo lo anterior podemos precisar que

a la creacin de una nueva percepcin del

el filme transfigura estticamente la funcin
"mostrativa"

mundo. Por eso explico de un modo nuevo el

del movimiento de fotogramas,
mundo desconocido por
nosotros"

n de tal manera que ste se constituye en un va

lor en s.
Vertov, en esta exaltada apologa al cine, da
una muestra del entusiasmo con que el van

guardismo recibi las posibilidades expresivas 12 Cfr.

"mecnico"
Kupareo, Raimundo. La Filmologa y sus
dt ese nuevo arte Por supuesto Problemas. En "El Valor del Arte", Stgo., Pontificia
Universidad Catlica de Chile. Centro de Investiga
ciones Estticas, 1964, pp. 157-178.
10 13
Pasolini, Pier Paolo. op. cit., p. 26. Kupareo, Raimundo. La Belleza Natural. En
"
Vertov, Dziga. cit. en Berger, John. Modos de Aisthesis N
12, 1979, p. 16.
Ver. Barcelona, Ed. G. Gili, 1975, p. 24. 14 Christian. op. cit.,
Metz, p. 108.
Cine y Poesa 21

Por esta razn, si la poesa puede absolu- dentro del encuadre flmico, estn sometidas

tizarla palabra, en cuanto le da valor en s, a la composicin, agrupamiento, perspectiva,

este proceso esttico ocurre en la evocacin que, incluso, seleccionan, ordenan, el mo

verbal. En el poema de Machado, transcrito vimiento natural de los seres animados o

ms arriba, zarzas, malezas, jarales evocan. inanimados (nubes, ros, olas, embarcacio

pero no muestran zarzas, malezas, jarales. nes, trenes, etc.). Por ltimo, en esta incom
Cmo son efectivamente esas zarzas? De pleta enumeracin, cabe sealar que los pla

qu de qu jarales se trata, concreta

malezas, nos se organizan formando escenas
y que

mente? Qu distancia tienen con respecto al stas, a su vez, forman secuencias.

hablante lrico? Qu luz o qu contraste de Pero tampoco el valor artstico de un fil

luz y sombra o qu colores poseen pticamen me nace del puro hecho de organizar tcni

te? Todas estas preguntas las contesta la fun camente los planos, escenas y secuencias; as
cin mostrativa valen, en el filme, precisa como no basta para hacer poesa, tener des
y
mente en tanto respuesta visual a estas treza en la versificacin o en el uso de las
interrogaciones (ya muchas ms, como vere llamadas figuras 'literarias. Lo tcnico est
mos). En cambio, la poesa desaparece ya al servicio de lo artstico, y el arte aparece

lo insinuamos ms arriba si se la "objetiva", en el filme cuando la organizacin del mo

si se la pone "fuera-de", si se le da un marco, vimiento de fotogramas, en su funcin mos

porque rompen la interiorizacin del hablante trativa, se transfigura estticamente. En este

lrico: entender "sus ojos luchaban como re sentido, el R.P. Raimundo Kupareo llama
meros/en el infinito como si se tra encuadramiento a la dimensin creativa b
tara de algo as como ojos con remos, es sica del filme, es decir, a esa trascendencia

absurdo. Poticamente se trata de una lucha de lo que se ve

y que, por supuesto, no se

por mantener el amor, que no encuentra asi separa de su expresin concreta: un picado,

dero, punto de apoyo, en un sentido espiritual.

Cmo encontrar apoyo en el "infinito muer

to"?

En el cine es tan importante la funcin

mostrativa, que incluso ciertos personajes nos
filme de
El valor artstico de un no
parecen inseparables de sus intrpretes; basta
pensar en Zorba, el Griego, y Anthony Quinn; pende de la organizacin tcnica de
en Ricardo III y Laurence Olivier, o en Char-
lot y Charles Spencer Chaplin.
sus elementos, sino de su transfigu
Sin embargo, no vale como fenmeno es-

ttico-flmico el puro hecho de filmar una racin esttica.

pelcula sobre la base de la expresividad na
tural histrinica. En primer lugar, el movi
o

miento de fotogramas est organizado en

planos, los que dan otro modo de existencia a

las imgenes visuales: en el plano, la realidad

distancia entre un contrapicado, un movimiento de cmara,
est enmarcada y supone una
un corte
s&co, el color de un plano, etc., son
la cmara
y el objeto, de extrema movilidad;
15
con pa
indisolubles del encuadramiento mismo
se pueden alternar primeros planos
Cundo empieza cundo termina un en
normicas, distancias lejanas entre dos
unir y
cuadramiento?
planos sucesivos, a travs de un corte seco;
Por nacer de la relacin creativa de imge
pasar de un plano a otro a travs de un fun

dido, o sobreimpresionar dos imgenes. La nes flmicas, ningn encuadramiento es repe-

tibie; puede surgir del

contraste de planos,
cmara, como deca Vertov, se mueve y se
puede
"poner"
donde el ojo humano no tiene de una sobreimpresin, de un acercamiento
de la cmara, de contrastes rtmicos, de
posibilidades. La imagen visual depende, en

el plano, de la 'iluminacin, color, sensibilidad

de la pelcula, profundidad de campo, tele 15

Cfr. Kupareo, Raimundo. El valor del Arle. Ed

objetivo, ralenti, etc. Adems, las imgenes, cit, p. 174.

22 Radoslav Ivelic

contrastes entre banda sonora e imagen visual monumento, solitario

y en lo alto, coincide
de la relacin entre escenas o entre secuen con el momento en que empieza a aparecer
el

cias, etc. La lista es inagotable. Lo importante sol?

es, como lo indica el R.P. Kupareo, que 'los

El filme que comentamos empieza con una
encuadramientos particulares reciben su signi
ceremonia tradicional que, desde lejos, se acer
ficacin completa, del encuadramiento total ca lentamente a la cmara. El cortejo est
que es la misma pelcula como la metfora . . .
formado por las jovencitas del pueblo entre
en un poema, que recibe su significacin total
las que se encuentra Tess, vestidas de blan
en su relacin con el poema 16. To
co. Es all donde ve por primera vez a
memos como ejemplo de este hecho el filme
ngel,
que ser su esposo; y es en su compaa con
Tess, de Romn Polanski, ambientado en la
quien marcha en el ltimo plano del filme. De
poca de la sociedad victoriana 17. Antes del este modo el primer
y ltimo plano forman
ltimo plano de esta obra se muestra el anti
un contraplano hondamente significativo, que
guo monumento de origen celta, conocido
expresa el aniquilamiento de una joven, en el
como el Stonehenge, donde se ofrecan sa
que colaboran, en mayor o menor grado, has
crificios humanos al Sol. Adems de todas sus
ta sus propios padres
y ngel.
connotaciones
y csmicas, el plano
rituales

adquiere un valor que surge de la relacin con Tess implica una profunda revelacin de
los dems que componen el filme como uni
cmo el ser humano pueda ser acosado exte

interiormente, por fuerzas

dad. rior e
oscuras, in
El Stonehenge aparece como un contraplano comprensibles a la luz de la mera objetivacin
de la imagen fra de los hechos.
final, donde Tess, la protagonis

ta, se aleja, en medio de un paisaje brumoso Tess, en fin implica el velo que oculta ese
y fro, flanqueada por los policas que la infierno y de la interioridad humana.
ese cielo

Nuestra referencia a este filme de Polanski

es groseramente esquemtica: los aspectos es
ttico-significativos de esta obra no se separan

de su planificacin total, del mbito que su

Cine y poesa son artes distintas, giere el choque de espacios

y tiempos entre

las secuencias,, como ocurre con las escenas

que dan forma a la secuencia donde Tess per
pero ambas, desde sus propios me
manece en el castillo de sus antepasados, fren

te a las escenas que integran su permanencia

dios de expresin, provocan la expe
en la lechera, junto a ngel.

riencia esttica. Si el cine filmes artsticos, es

puede crear
por la propiedad del de ad
encuadramiento

quirir existencia inseparable de un proceso

de filmacin, lo que permite que ste tenga

valor en s.

llevan detenida por el asesinato que cometi.

la Conclusin
Pero, dnde est verdadera Tess, en un
sentido profundo? En el plano final, donde
va como vulgar o en el
Cine y poesa son artes distintas, pero am
asesina, espacio
y
tiempo, misterioso
y csmico, del Stonehenge, bas, desde sus propios medios de expresin,
provocan la experiencia esttica, que se en
donde, significativamente, llega y duerme,
vestida de rojo? No es sugerente al ama tiende desde las antinomias propias del arte.
que,
necer, cuando es apresada, el ltimo plano del Si bien es cierto que entre cine
y poesa,
como en todas las artes, hay aspectos estruc

turales semiticos quiere

y comunes, esto no

16 decir que se apliquen de modo unvoco, sino

Id. p. 173.
17 Basado la Tess que dependen de su naturaleza flmica ver
en novela d'Urbervilles, de Tho-
y
mas Hardy. bal, respectivamente. Es aqu donde encon-
Cine y Poesa 23

tramos sus lmites irreductibles y donde ni Los experimentos vanguardistas, que qui

siquiera la analoga vale:en ltima instancia sieron absolutizar el cine como poesa, demues
una poesa se aprehende poticamente; un fil tran cmo el filme se convirti en abstraccin

me, flmicamente. fra, en intelectualizacin.

Estimamos que des a la poesa los
este criterio permite Hay que pedirle al cine
y
prenderse de prejuicios que desvan al apre frutos que les corresponden, lo cual no im

ciador de lo que debe buscar, para que la plica superioridad de una clase de arte sobre

experiencia esttica se haga presente. otra.