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FOTOGRAFIA

PASO A PASO
PEDRO SAN NICOLAS
Jacua!mes Ko. i3
Caracol Coyoacan, C. P. 04739
Tel. & Fax 665-G9-53
FOTOGRAFIA
PASO A PASO
FOTOGRAFiA
PEDRO SAN NICOLfi
Jacualmes No. 13
Caracol Coyoacan, C. P. 04739
Tel. & Fax 665-09-53

MICHAEL LANGFORD

H. BLUME EDICIONES
Direclorldm SmiDvwd
Director artigtico Paaick Nugenl
Disenador D d a e B m
D i m t o m adjuntos David h b , Locy Laell
F a o p f o A n d m de Loiy
Doeummtacion M c a Elly &Inlcrna
Director gercnlt Josr P m w
Dktorrdaorial CMsmpha Dawr
Version casrcllana de Audo C m H a a

La fotografm paso a $ha .do pensada, dimiado


y editado por Dorling Kindmliy LimiI& 9 H d e t t l l S U e U
Londres WC2

Primaa edicion en Gran Bretana en 1978, Ebury hess,


C h ~ a t House,
c VaurhaB Bridge Raad, Londres SWIV IHF

Copyright 0 1978. Daling Kuderrky h i t & Londres


Texto: mpyrighi CJ 1978, Michael Langiord

O H. Blumc Ediciones, Rosario, 17. TelS. 2665 9203. MADRID-5


primera edicion apafiola 1979

Todos los d a s h a s rcsnvados Ninguna parte de esta publicsnOn puede srr


reproducida. almacenada por sistema de microfilm ni tmsmitida por
medios rlstronicos, fotocopia, grabacion ni de ninguna ama manera
sin la previa au&Obn del tildar del copy~!ght.

ISBN: 84-7214-i70-5
Indice

8 INTRODUCCION 45 LA ELABORACION DE LA IMAGEN 78 TERCER PASO: Ampliacion


La ampliadora
15 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA 79 Antes de ampliar
80 El tiempo de exposicion
82 Fallos en el positivado
84 CUARTO PASO: Manipulacion de
la copia
Control del contraste
86 Control local de la densidad
87 Control local del contraste
88 Retoque
Resumen

6 La luz, materia prima de la fotografia


18 Los materiales fotosensibles
10 La fotografia y la vision 89 EQUIPO Y TECNICAS
12 Dibujo y fotografia PROFESIONALES

48 PRIMER PASO: Encuadre e


!3 EL MANEJO DE LA CAMARA iluminacion
Encuadre
50 La calidad de la luz
52 La direccion de la luz
54 SEGUNDO PASO: Cualidades del
sujeto
El tono
56 La textura
58 EI ritmo
60 La forma
6 1 Encuadre, forma y linea 92 PRIMER PASO: Otros objetii,os
!6 PRIMER PASO: La camara 62 TERCER PASO: Siempre ustos Angulo de toma
elemental 64 Resumen 93 La perspectiva
!8 SEGUNDO PASO: Los mandos de 94 Longitud focal y profundidad decampo
la camara 95 Teles y gran angulares
El enfoque 96 Gran angulares especiales
10 Laabertura de diafragma 65 REVELADO Y POSITiVADO EN
BLANCO Y NEGRO 98 Teles especiales
I I El obturador 100 SEGUNDO
... . -~
PASO: Filtros
12 TERCER PASO: Contml de la 102 TERCER PASO: Accesorios de
nitidez acercamiento
La profundidad de campo 104 CUARTO PASO: Control de la
14 La velocidad de obturacion y la exposicion
definicion Tecnicas de leaura
16 La abertura y la velocidad 105 El sistema de zonas
18 CUARTO PASO: La pelicula y el 106 La luz debil.
calculo de la exposicion 108 OUINTO PASO: iluminacion artificial
La pelicula Equipo
19 Tablas de exposicion y exposimetros 109 Una fuente luminosa
portatiles 110 Dos fuentes de luz
10 Exposimetros incorporados 112 El flash
12 La lectura de la exposicion 68 PRIMER PASO: Revelado de la 114 SEXTO PASO: ~ a sobre s la
14 Resumen pelicula elaboracion de la imagen
Preparacion Perspectiva lineal
69 Tanques de revelado 115 Perspectiva aerea
70 Revelado y fijado 116 El centro de interes
7 1 Lavado y secado 118 La ambientacion
72 Evaluacion de los negativos IZO Lm temas
74 SEGUNDO PASO: Positivado 121 Las ventanas
El laboratorio 122 Alteracion de las proporciones de la
75 Los contactos fotografia
76 Revelado de copias Resumen
77 Lavado y secado de copias
23 TECNJCAS PROFESIONALES 159 PROCESADO Y POSITIVADO 192 Andre K e A z
DE LABORATOMO EN COLOR 194 Eve Arnold
196 Lee Fnedlander
198 Aaron Siskind
199 Harry Callahan
200 Jerry Uelsmam
202 Frank Hemnann

203 APENDICE

204 El formato m e d i o
206 Cimaras especiales
162 PRIMER PASO: C6mo fuaciona 207 El formato grande
25 PMMER PASO: El negativo
Reveladores la pelicula 208 Movimientos de la camara
26 Alteracion del intervalo tonal 163 Secuencia del proceso 210 Fotografia instantanea
164 SEGUNDO PASO: Revelado de la 21 1 Accesorios utiles
2 8 Correccion de los negativos
pelicula 212 Reproduccion y proyeccion
29 Modificaciones en la ampliadora 213 Formulas
30 SEGUNDO PASO: Manipulacion 165 TERCER PASO: Positivado en
de la copia color
Los bordes Equipo 214 Glosario
31 Pelicula de Enea y tramas 166 La exposicion y el iutraje
32 Fotogramas y sandwiches 168 Procesado de las copias
133 El montaje 169 Variaciones en el filiraje y fallos m
134 Bajorrelieve el positivado
135 Solarizacion 170 Efectos especiales
136 Blanqueo y w a d o 172 CUARTO PASO: Copias y
138 Presentacion de las eop!ss diapositivas
Montaje y enmarcado 173 Positivado por inversion
39 CoUage y texturado 174 Positivado por inversion: Proceso de

-
140 Enmarcado dest~ccionde tintes
Resumen 175 Positivado por inversion: Papeles
inversibles
141 FOTOGRAFIA EN COLOR

176 QUINTO PASO: Acabado de


copias y diapositivas
144 PRIMER PASO: La pelicula en color Resumen
Tipos y estructura
146 Equilibrado de luz y pelicula 177 LA MADURACION DEL
148 SEGUNDO PASO: Elaboracion de ESTiLO
la imagen en color
Terminologia
149 Colores contrastados 179 Rolph Gobits
150 Colores armonicos 180 Yosuf Karsh
152 Colores apagados 182 Emst Haas
154 La hora 184 Henri Cartier-Bresson
155 Los colores fuertes 186 Pete Turner
156 Manipulacion de los colores 188 Bill Brandt
'58 Resumen 190 Gerry Cranham
COMO LJTiLIZAR ESTE LIBRO 7

Como utilizar este libro


Este libro es un curso de fotografia estructurado para que sima al diferencias ticnicm entre las peliculas en color y en blanw y negro
lector como maestro. Partiendo de un nivel absolutamente basico, (necesidad de emplear una iluminacion equilibrada, etc.). El paso
alcanza las cotas tecnicas mas elevadas siguiendo una serie de fases dos introduce las posibilidades del wlor desde el punto de vista de
logicas, lo que permite sacarle el maximo partido mientras se estu- la elaboracion de la imagen.
dia. Como indica el indice, tanto la fotografia en blanco y negro La segunda seccion -procesado y positivado en color- es otro
como en wlor, en sus dos vertientes de toma y laboratorio, se tra- cursillo completo de tratamiento del color en el laboratorio. Estudia
tan en profundidad, con un generoso concurso de dibujos y ejem- tanto los negativos como las diapositivas, explicando la forma de
plos fotograficos. obtener copias apartir de ambos materiales.
La fotografia es una combinacion de ciencia aplicada y me, y He Uamado a la ultima seccion el perfeccionamiento del estilo.
ambos aspectos se consideran en los capitulas dedicados respecti- Hasta este momento todas las ilustraciones han servido para decir
vamente a la tecnica y a la elaboracion de la imagen. Dichos capitu- que hacer y como. Estas paginas ilustran catorce formas completa-
los estan concebidos de forma que el lector pueda centrarse en una mente distintas que otros tantos fotografos tienen de abordar su ofi-
serie de aspectos tecnicos a un nivel determinado, y experimentar- cio, y demuestran de roma practica las posibilidades de expresion
los a continuacion en la correspondiente fase de elaboracion de la personal que las tecnicas anteriormente expuestas encierran. La fi-
imagen antes de seguir adelante. nalidad de la seccion es hacer ver que cuando se conoce el medio y
Se han intercalado a intervalos regulares unas secciones de se tiene algo que decu, el estilo se autodefme rapidamente.
"practica", "repaso" y "resumen". La ejecucion de las practicas fa- El apendice incluye informacion sobre una serie de camaras y
cilita notablemente la comprension de los aspectos mas importantes tecnicas que no se abordan en el cuerpo principal del texto, ademas
del texto. Los resumenes y repasos son muy utiles cuando este libro de un glosario de los teminos fotograficos mas comunes.
se emplea como un curso de fotografia.
Hay diez secciones principales. La primera de ellas hace un repa- Las posibilidades de este ubm
so a Las actuales aplicaciones de la fotografia La segunda considera El texto esta elaborado pensando en una lectura ordenada del mis-
los principios basicos de la naturaleza de la luz y los materiales sen- mo: los tirminos se explican a medida que se introducen, y la infor-
sibles a ella, que hacen posible la fotografia macion esta mas concentrada en las ultimas secciones. No obstan-
La tercera seccion -4 manejo de la camara- es base imprescin- te, cada seccion o grupo de secciones constituye una unidad que cu-
dible para el aprovechamiento del resto del libro, porque explica la bre completamente los aspectos de la fotografia a que se refiere. Por
funcion de los mandos de una camara, desde la mas sencilla hasta ejemplo, el principiante que no tenga ninguna posibilidad de revelar
la mas sofisticada reflex monoobjetivo. Se divide en cuatro subsec- podra centrarse tranquilamente en las secciones dedicadas al mane-
ciones o "pasos", que deben seguirse en orden. En el paso dedicado jo de la camara, la elaboracion de la imagen y el color, ademas del
a las peuculas se habla solo de las de blanco y negro, relegandose capitulo que presenta el trabajo de diferentes fotografos.
las de color a su correspondiente seccion, ya que la experiencia en- Si ya sabe manejar la camara y revelar, pero quiere ampliar las
sena que este enfoque facilita el aprendizaje. La fotografiaen color posibilidades de su equipo y adentrarse en el color, le bastara con
O.en particular el procesado de los materiales) resulta mas sencilla empezar el libro por la pagina 89. A quien vaya a comprar una ca-
cuando se esta famiiianzado con el blanco y negro. mara, las secciones dedicadas al manejo de la misma y al equipo
La cuarta seccion -la elaboracion de la imagen- se abre con las profesional le diran las caracteristicas en las que debe fijarse.
cuestiones basicas de composicion en blanw y negro; las fotogra- Este curso "paso a paso" presenta al aficionado todas las posibi-
fias y las practicas que se proponen en esta seccion pueden Uevarse lidades de la fotografia que estan a su alcance, y no se limita a ense-
a cabo con el equipo del que se hablo en la anterior. Las secciones nar el procedimiento de tomar fotogratias correctas y aprovechar el
tercera y cuarta constituyen en si mismas un curso abreviado, y son equipo al maximo, sino que tambien fuerza a la realizacion de ima-
la base de todo este texto. genes visualmente interesantes.
La quinta seccion esta dedicada al procesado y positivado de los
materiales en blanco y negro. El primer paso se refiere al procesado
de los negativos, para lo que el laboratorio no es imprescindible. A
continuacion se considera el positivado por contacto y ampliacion,
detallindose la forma de instalar un laboratorio y el material nece-
sario.
Ensenanza supmor
A estas alturas del texto, cualquiera podra manejar una camara con
un objetivo normal a la luz natural y revelar y positivar correcta-
mente la pelicula Pero los objetivos adicionales, los accesorios de
acercamiento y la iluminacion artificial amplian considerablemente
las posibilidades de la fotografia. La sexta seccion -equipo y tkni-
cas profesionales- es un cursillo superior de manejo de la camara y
de una serie de accesorios especiales que, aunque basado en el tra-
bajo en blanco y negro, incide directamente en el aprovechamiento
de las secciones dedicadas al color. El ultimo paso de esta seccion
hace algunas consideraciones adicionales a la elaboracion de la
imagen, posibles con el empleo del equipo propuesto.
La siguiente seccion -tknicas especiales de laboratorio- pre-
senta las posibilidades de la manipulacion de la calidad y el aspecto
de la copia final. Termina la seccion con una serie de consideracio-
nes sobre el acabado, montaje y presentacion de las fotografias en
blanco y negro.
Las dos siguientes secciones estan dedicadas al color. La primera
-la fotografia en color- estudia casi todos los aspectos del color
no relacionados con el laboratorio. Se centra en primer lugar en las
8 INTRODUCCION

Introduccion: el alcance de la fotografia

19 de agosto de 1839 se anuncio en Paris que Louis Daguerre La fotogratia es una herramienta cientifica y documental de pri-
ibia descubierto un procduniento de "fijar la imagen de la ca- mera importancia, y un medio creativo por derecho propio. En es-
ara obscura por la accion de la propia luz". Habia desarrollado tas primeras paginas vamos a repasar los senderos que ha recorrido
I material fotosensible adecuado capaz de registrar una imagen para alterar nuestra percepcion del mundo. Nos ha permitido, por
recta Aunque el proceso era bastante primario y exigia laexposi- ejemplo, entablar un contacto casi directo wn otros paises y cultu-
jn de una "pelicula" a la luz durante media a una hora, causo un ras, proporcionando imagenes detalladas de cosas que por lo gene-
:menda impacto. Se diponia ya de un medio de reproducir paisa- ral no podemos ver. Al final de este libro exploraremos el potencial
S, retratos y otros temas sin necesidad de pinceles ni de habilidad. creativo de este medio. Ambas secciones tienen como objetivo co-
Aun habian de pasar cuarenta anos hasta que las fotografias hi- mun dar a conocer al lector el alcance de la fotografia en la actuali-
eran acto de presencia en las paginas de los libros y periodicos, lo dad, y dotarle de una perspectiva que le facilite el enfoque de su
ie ocurrio mucho antes de que el cine y la television hicieran de la trabajo.
iagen algo cotidiano. Estamos actualmente tan acostumbrados a
presencia de la fotografia que dificilmente podemos apreciar has- La fotografia y la ciencia
que extremo ha ampliado y transformado nuestra vision del La camara es uno de los mas valiosos instrumentos cientifiws. Ca-
undo. Sin la fotografia, nuestro conocimiento del mismo seguiria paz de registrar los mas fugaces acontecimientos mediante exposi-
nitado al paisaje situado ante nuestra vista. ciones de microsegundos, o de dar continuidad a movimientos lenti-

i~ fmognfia m L. hisl& aahual


La fotografia nos wclaaspMos no
flsibles de la natioaleui. U estomino ha
&para& el flash que Ic ilumina tan
opomnamenie. LBI.dos foto~aliasde
la derecha ilustran la capacidad de la
fotogralia para captar las paluetias
detalles: la erandecarrcrmnde a una
hoja d i psiats arnplisdn 5' reces. y la
aira cs m a mosca reme ampmda 350

La fotomana de esminiuia m i h a s
UmKmMpo pmiiteuombrosas
uimpara&mr m a cahunurru
naniraia y adfieialei. Esta fotogalia
q m m t a c l aguijon de una abeja
atrav-& el ojo dc una anuia.
EL ALCANCE DE LA FOTOGRAFIA 9
simos que se dmrrollan a lo largo de dias o meses. La camara nos Tima para perfeccionar los mapas de que disponen y hacer predic-
permite "ver" acontecimientos demasiado rapidos como para im- ciones del tiempo mas exactas. La fotografia aerea pone de mani-
presionar a la retina O demasiado lentos como para captar su con- fiesto aspectos del paisaje o de la vegetacion imposibles de apreciar
tinuidad. Podemos registrar el detalle del ala de un insecto durante desde tierra
el vuelo, o acelerar el crecimiento de una flor; "detener" una bala o Acoplada al microscopio, la camara nos dacubre un mundo de
analizar noche tras noche los movimientos que hace una persona objetos demasiado pequenos como para que el poder de resolucion
mientras duerme. del ojo sea capaz de detectarlos. Y aqueUos que estan justo en el li-
La camara puede acoplarse a multitud de instrumentos opticos. mite de nuestra capacidad de vision adquieren un aspecto insolito
Los astronomos pueden asi estudiar galaxias situadas a miles de cuando la fotografia los convierte en 50 veces mayores. La pelicula
anos luz de nosonos. La fotografia aporta informacion nueva sobre reproduce el aspecto tridimensional de las imagenes que proporcio-
el universo, y permite levantar mapas de la superiicie de planetas na el scmning, capaz de ampliar los objetos 500 o 1.000 veces. O
desconocidos. Los gekrafos y meteodogos tambien se benefician las del microscopio electronico, con aumentos de varios millares de
de las fotografias tomadas desde satelites que orbitan en tomo a la veces el tamano de las muestras.
EL ALCANCE DE LA FOTOGRAFIA 11

La investigacion cienaca no puede ya prescindir de la fotogra- espeleblogos se sirven de la camara y de potentesflushes para po-
tia; y la reproduccion w revistas y libros de este tipo de imagenes ner al alcance de cualquiera simas enterradas a cientos de metros
permite a los profanos codearse con los iiltimos avances de la tec- bajo el suelo.
nologia Los ingenieros se benefician del estudio de las diminutas En manos de un experto, la camara nos proporcionara una es-
estructuras celulares. Los artistas se inspiran en la contemplacion pectacular vision & un campo de petroleo o de una presa hidroelec-
de los microorganismos o de los vastisirnos paisajes cosmicos. trica. En todas las expediciones a la Luna, las camaras de buena ca-
lidad han constituido una parte basica del equipo cientirico y de do-
U mundo que nos rodea cumentacion Gracias a la fotogratia podemos ver realmente como
Impresionar sobre pelicula un suceso o un lugar es ya una forma el hombre puso el pie en la Luna por vez primera y compartir con
aceptada de certificar nuestra experiencia y compartirla con otros. los astronautas la experiencia del viaje. Y a una escala mas domis-
La camara nos lleva a sitios y nos proporciona sensaciones visuales tica, la fotografia de viajes pone a nuestro alcance los parajes mas
situadas mis alla de nuesaa experiencia probable. Gracias a ella remotos.
podemos compartir las emociones de la ascension al Everest. Los El control a distancia permite fotografiar en sitios demasiado pe-

La fotografia de exploraciones
No hay ahora expedicion que no lleve
camaras y petinilas. fotografw mmo
esta de la canqtista de la luna tienen un
valor eimtikc c hwlo"co eoomc.

Fofagrafia doarmcntal
-
La hirtoria de la foiografia documental
s larga c importante. Empezo con lar
primeras foiografias de viajes, y
adquir" ripidammtc importancia
polities y s&al en manos de lar
rriomadorcs.

Fotografia y talica
Esta toma uw de Im ejemplos
m b llamativos de ap!ka"oo industrial
de la fotografis Representa una de las
mayores uirtalachaa petroleras del
mundo durantesu viaje & 250 d i a s
por el mar del None hasta su
emplarami~~ta
defuijuva.
grosos o demasiado pequenos. Las primeras pmebas de la bomba La camara y la historia
tomica, por ejemplo, se registraron mediante camaras situadas La camara es un dispositivo para detener el tiempo. El realismo de
erca del lugar de la explosion. En la industria se introducen en las la fotografia es capaz de reirotraemos a epocas preteritas y hacer-
onducciones camaras telecontroladas para vigilar la corrosion. En nos vivir fechas historicas. Hasta 1839 todos los documentos visua-
iedicina se emplean objetivos situados al extremo de un tubo flexi- les eran dibujos, grabados o pinturas. Tenemos fotografias de la
de y transparente que se introduce en la garganta o el estomago Guerra Civil. pero no de la Guerra de la Independencia; sabemos
ara seguir una operacion o para establecer un diagnbstico. Dispo- exactamente que aspecto tenia Lincoln, pero no cual era el de Geor-
itivos similares permiten fotografiar en el interior de homos y ca- ge Washington. La reina Victoria fue la primera tesra coronada que
iaras de vacio, o controlar el equipo instalado en el interior del ala se sometio al nuevo invento.
e un avion. La guerra de Crimea (1853-1856) fue el primer conflicto belica
La camara es infinitamente mas sensible que el ojo, sobre todo fotografiado. Las limitaciones del proceso y el sentir de la epoca in-
uando la electronica amplia sus posibilidades. Mediante tecnicas fluyeron decisivamente sobre el resultado. El fotografo -Roger
e amplificacion similares a las empleadas en aciistica es posible fo- Fenton- uso una camara de 20 x 16 pulgadas provista de placas
igrafiar cosas que no se ven; una camara provista de un objetivo de cristal que habian de ser recubiertas con el colodion sensible y
on un tubo electronico amplificador puede fotografiar de noche humedo inmediatamente antes de la exposicion, en un laboratorio
omo si fuese de dia, incluso cuando no hay luna, aprovechando la movil; mmo las exposiciones largas eran imprescindibles, no pudo
uz de las estrellas; se pierde, es cierto, algo de detalle, pero el resul- reproducir las cargas de la caballeria ni el tronar de los canones, li-
ado es en todo caso sorprendente. mitandose a mostramos la situacion del campo despues de la bata-
Ua y grupos de soldados que posan ante las tiendas. Por las mismas
nfonnacidn 7 documentacidn razones, la mayoria de los retratos del diecinueve son escenas "pre-
3 general se considera que la fotografia no miente. Ante un Tribu- paradas" segun los canones formales de la epoca.
mi, la documentacion fotografica de un acto criminal o contra la La situacion cambio en los 70 y 80, con IR introduccion de cama-
jropiedad constituye una prueba objetiva. Hablamos de memorias ras pequenas y manejables y de materiales mas sensibles que posi-
'fotograficas", y creemos a pies juntillas lo que vemos en las fotos. bilitaron la toma de "instantaneas" en casi cualquier situacion. Al-
Zsto ocurre en parte porque en la obtencion de una fotografia el gunos museos se dieron cuenta rapidamente de la importancia de
rabajo de interpretacion no es tan evidente como en la produccion reunir colecciones de esas fotografias, que ilustrarian la vida de la
je un dibujo; y sin embargo, toda vez que la camara no es sino una epoca con mas exactitud que las tomadas con camaras grandes,
herramienta en manos del hombre, los resultados que rinda pueden pese a su falta de calidad tecnica. En la actualidad estas colecciones
ser tan subjetivos o falsos como los de cualquier otro procedimiento son muy valiosas, aunque casi siempre por razones diferentes a las
de registro. que impulsaron su obtencion: asi, sirven para ilustrar la moda en el
En una imagen documental lo mis importante es que todos sus vestir, los sistemas de transporte, la edificacion y las calles, los
elementos se centren en la expresion del hecho documentado, aun- anuncios y hasta las costumbres de la epoca.
que tambien estas imagenes llevan un mensaje o una idea Los do-
cumentos fotograficos tomados durante la exploracion del Oeste La fotografia en la indusiria y la UivestigacMn
americano ayudaron a convencer a las autoridades a delimitar el Ningun centro de investigacion medica, industrial o cientifica esti
Parque Nacional de YeUowstone. Los reformadores sociales Jacob plenamente capacitado para desempenar su funcion si carece de
Riis y Louis Hine emplearon la fotografia como pmeba de la exis- instmmentos fotograficos. Las camaras de investigacion medica es-
tencia de la explotacion de mano de obra infantil y de las deplora- tan acopladas a diversos tipos de microscopios capaoes de descu-
bles condiciones de vida en Nueva York a finales del diecinueve y brir las bacterias o virus del organismo. Como los materiales foto-
principios del veinte. Los fotografos de la Farm Senirity Adminis- graficos son tambien sensibles a los rayos X, es facil conseguir foto-
tration tomaron miles de fotografias que demostraban la apurada grafias del interior del organismo empleando una fuente de tales ra-
situacion de los granjeros del Medio Oeste en la depresion de los diaciones.
anos 30. Gracias a tan elocuentes imagenes se movilizo la opinion Los rayos X tambih se emplean en la industria para detectar
publica y se llevaron a cabo las reformas neasarias para acabar gietas, fallos m la fundicion o soldadura y fatiga de los materiales.
con aquella situacion. El conflicto belico de Vietnam - e l mas do- Ningun avion puede probar adecuadamente sus cualidades en vuelo
cumentado de la historia- ha demostrado que en ocasiones una fo- sin el concurso de una serie de camaras especiales que controlan su
tografia "estatica" impresiona mucho mas que un documental cine- fuselaje. En la confeccion de mapas, los aviones y satelites llevan
matografico. Por todo esto, la camara es un instmmento imprescin- camaras capaces de registrar con gran precision las formaciones
dible tanto para los que se ocupan de confeccionar informacion del terreno: se obtienen pares de fotografias que, analizadas con Ia-
como para los que tratan de estimular cambios y reformas. ser y ordenadores, pueden leerse como planos acotados.
Pese a que es dificil desmentir la evidencia visual, raramente son
objetivas las fotografias de prensa. Por lo general, el fotografo ex-
.
La fotoerafia sirve oara la confeccion de circuitos impresos muy
~

pequenos y de gran complejldad; para ello se fotografiaun dibujo a


presa su opinion sobre el suceso que registra Si, por ejemplo, esta gran tamano del circuito, y el resultado se reduce e imprime s o b ~
fotografiando unas viviendas inhabitables, es facil que trate de in- una lamina de metal en la que queda grabado. Estos circuitos se
tensificar este aspecto mediante la eliminacion de ciertos detaiies o emplean ahora mucho en las camaras y en casi cualquier instm-
mediante la eleccion de un angulo adecuado para ello. Y m ocasio- mento electronico compacto.
nes esta falta de objetividad se introduce en forma inesperada, pu- Las letras que componen este libro se han expuesto a partir de un
diendo la mera presencia del fotografo desencadenar un suceso no- negativo maestro con caracteres alfabeticos sobre una larga tira dc
ticiable; por ejemplo, una manifestacion politica puede adquirir pelicula fotografica. La maquina que hace este trabajo funcionr
mayor violencia cuando los que participan en ella se dan cuenta de como una de escribir muy compleja, que emplea luz en lugar de tin.
que se les esta fotografiando. Y por Ultimo, raramente un fotografo ta; la pelicula se expone a continuacion sobre una superficie m d i .
es responsable de la forma m que su trabajo llega al publico: el en- ca sensibiada a la luz, a partir de la que se imprime el libro. La!
cuadro, el tamano, la posicion con respecto a otras, el pie, etc, pue- -iluminaciones se repmdum en materiales de muy alto contrastt
den desvirtuar completamente una fotografia. que reducen todos los tonos a blanco y negro; la pelicula se revela
obtenicndose un negativo de linea a panir del que se preparan la:
placas para tirar.
EL ALCANCE DE LA FOTOGRAFIA 13

La fotografia en la inuesiigneion inlomaci6n tanto rohre el avance en el


ckniiiica aeua de un frente de ondas coma sobre
L~ c a p a ~ a de d la de 'yetenn-,la resistencia de un material. La
f0[0gmfia rePre*nta lres gfobos
el movimiento resulta de inapreciable
atravesadas por una bala.
valor para el estudia cienrifiw del
h w i m i e n l o y el cambio. Prapoiciana

La fotagrafis con rayos X organismo humano que se r e encimn y


Lo8 matcrialer fotogrScns san que sirve para establecer diagnOnicos
exige para su obtenci6nelconcursode
wnribles a los rayos X,mitiendo la
camara fotografiar el interior de un ordenador; represcnts el ahdomen.
eimicturss opac m. aprbi~ndoseelaramentelorrinones y
la -pina
la serpiente de l a izquierda. E l corte del
14 INTRODUCCION

La fotograna al alcance de todos


La fotografia permite obtener im&enes a cualquiera, toda v a que
nl3 es preciso para ello ningiui conocimiento cientifico ni de dibujo.
Cada dia miles de personas sin conocimientos artisticos ni proposi-
tCn comerciales impresionan miles de fotografias, en su mayor par-
te,recuerdos.
La mayoria de la gente sti poco satisfecha de sus fotogratias, y
Umsidera que podrian ser mejores. Por lo general, las cosas vm a
miejor con un poco de experiencia y un mayor conocimiento sobre
el funcionamiento de la camara Dcode luego, siempre es peligroso
u demasiado lejos solo en uno de estos aspectos: la mayor experien-
cia en la toma puede llevar a obtener fotografias "pintorescas" pem
die calidad tecnica discutible, mientras que centrar toda la atencion
ni la tecnica Uevara a la obtencion de imagenes de gran calidad y
sin ning;in interes.
Las paginas que siguen permiten encontrar el camino adecuado
elitre ambos extremos. La infomiaeion y los consejos facilitan la
C(~ntinuasuperacion e indican los puntos en los que se han cometi-
d3 errores, potenciando, en fin, el desarrollo de la "capacidad foto-
a.81ican del lector. En terminos generales, pretende Uegar a un equi-
lil~ r i oentre la t h i c a y los aspectos mas subjetivos de la elabora-
n on de la imagen. No dice lo que hay que hacer, sino que se limita
a adelantar algunas opiniones, dejando el resto a la imaginacion de
Ci%dacual.

Ii!
L.fotognha y la hUtoria
Lap fmogranap dcla derecha y de abajo
danuetnvi la irnpomnna donimental
que ha a l m a d o la fmognfia Las
tomas de las gmaales durante l a g m a
I civil amaicana y de Londres m las 80
son docummtos historicos
irnpmederos.

La fotografia y la prears
Dcsdc el primer rnornmb ao apiovsh6
la capacidad de la fotografis para
registrar instantaneamentecualquier
succwi. Traemos coma ejemplo la
upbsiondd Hindcnburg en 1937 y el
assinato del asesino d d presidente
Kcnncdy ni 1963.
LAS BASES DE
LA FOTOGRAFIA
16 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

La luz, materia prima de la fotografia


La luz es esencial a la fotografia, palabra que significa "escritura
con luz". Sin luz es imposible ver o tomar fotografias, y es la luz la 'ropiedades de la luz
que hace a los objetos visibles al ojo y a la camara
La luz, como el sonido, es una forma de energia que se emite en
forma de ondas que viajan a enorme velocidad a partir de una fuen-
te, como el sol, una bombiia o un flash. Como forma de energia,
afecta a la naturaleza de los materiales a los que alcanza, determi-
luz viaja en tiwa recta
nando en ellos ciertos cambios (la piel se broncea, y los frutos ma-
cara Jummads dc un tomate
duran). Pero desde el punto de vista de la fotografia, lo mas impor-
,orhela mayoriadeb hv. y reflejael
tante es que la luz se desplaza en linea recta. Es facil comprobar !o. Como n q a en bea recta la luz
este extremo fijandose en la forma de la sombra que arrojan los ob- no Uega e :a otra cara, que quma en
jetos o m los rayos de luz que atraviesan el humo. sombras.Siendo una formade ener@e,
El comportamiento de la luz varia en funcion de la naturaleza del
material sobre el que incida Los opacos, como la madera o el me-
tal, la bloquean y absorben la mayor parte de sus rayos. Los trans-
parentes, como el cristal o el agua, se dejan atravesar. Las superfi-
cies texturadas la dispersan en todas las direcciones, y la luz que
ellas reflejan es "difusa". Las superficies pulidas de vidrio o metal
reflejan la luz sin dispersarla, y forman imagenes especulares. La
mayor parte de las superficies reflejan la luz en mayor o menor me-
dida, mas las mas palidas. Las superficies negras no reflejan nada i
de luz, y las blancas reflejan toda. 1
La luz es tambien la fuente de todos los colores. Esta formada
por ondas de diferentes longitudes, de las que algunas son visibles a[ La hiz puede desviarse
ojo, que las percibe en forma de color: las mas largas como rojo y Cuando ~n rayo eblblicuo alcanza un
las mas cortas como azul-violeta. El sol, como la mayoria de las
fuentes, emite un espectro continuo de todas estas longitudes, y ve- causa A que la Im se mueie mas
mos el resultado como "blanco". Pero los objetos que nos rodean despacio en el enstai que en el airc
absorben unas longitudes y reflejan otras. Un tomate maduro, por
ejemplo, absorbe la mayoria del azul y el verde, y refleja el rojo, por
lo que se ve de este color.
Los materiales transparentes transmiten de la misma forma to-
das las longitudes, a menos que esten coloreados. Asi, un cristal
azul transmite luz azul, y absorbe las demas longitudes. Esta trans-
mision selectiva es muy importante en fotografia, y trabajando en
blanco y negro permite alterar la reproduccion de los tonos, intensi-
ficando unos y suprimiendo otros (ver Pag. 100). En color es funda-
mental la influencia de estos fenomenos sobre la reproduccion co-
rrecta de los colores y sobre el procesado y positivado (ver
Pags. 141-143,162-163).
La luz determina la percepcion de la forma y el volumen de los
objetos. Por ejemplo, un tomate al sol refleja mucha luz desde el
lado iluminado; la luz le alcanza bajo diferentes angulos, y es refle-
jada a otras tantas intensidades; el cerebro reconoce estas gradacio-
nes de luminosidad como "redondez", sin que haga falta tocar el to-
mate para corroborar la impresion.
Pero paradojicamente. el ojo es capaz de percibir w n claridad
los objetos gracias a que solo admite una cantidad de luz limitada
(a traves de un pequeno agujero: la pupila. ver Pag. 20) que el cris-
t a h o enfoca a continuacion.
La luz, las lentes y la formaci6n de imigenes
La posibilidad de formar imagenes mediante un orificio pequeno &
de antiguo conocida, y constituye la base de la c h a r a obscura. Su
explicacion es sencilla: cnmo la luz viaja en linea recta, los rayos
procedentes de la parte superior de la escena situada ante el orificio
solamente pueden llegar a la parte inferior de la pantalla receptora
del interior de la camara, y viceversa, formando asi una imagen
invertida. Esta imagen es obscura y poco definida, porque el aguje-
ro ha de ser muy pequeno, lo que provoea una cierta dispersion de
los rayos que lo atraviesan.
Para producir una imagen mas luminosa y definida es preciso re-
coger mis luz y hacer que los rayos converjan; es decir: enfocar.
Esto exige el concurso de una lente.
Cuando un rayo de luz alcanza m material transparente, como
el cristal, con un angulo oblicuo, su trayectoria se ve alterada o "re-
fractada". Es facil comprobar esto metiendo una cuchara en un
LA LUZ, MATERIA PRIMA DE LA FOTOGRAFIA 11

vaso con agua y observando c8mo desde determinados Lgulos pa- La +m de un agujero
rece que esta doblada. Si se construye un disco de cristal mas grue- Si fa hz de m a a m a muy iluminada
so en el centro que en los bordes puede aprovecharse la refraccion entra m una habitacioiio una caja
para hacer que todos los rayos de luz converjan en un punto: he- obscuras a traves de un
pequena, se formara una imagm de
mos disenado una lente convergente. aquilla a la superfick simada frente al
Una lente como esta transmite los rayos que proceden de cada orificio. Esto o c u m porque la I m de Is
punto del sujeto y los enfoca sobre una superficie plana, wmo un parte supaior de la ncena salo puede
papel o una pelicula La imagen esta invertida en todas las direccio- alcanzar la parte inferior de la superfick
nes respecto al objeto original, y es Ntida y detallada. m q m a ami& del ofltcia, y
viceversa La nitidez uescasa. porque
Ya en el siglo XVI se doto a la camara obscura de una late con- las rayas luminosos no se enfocan. sino
vergente. Registrar y fijar la imagen formada costo otros trescien- que convergenen un pqucno haz del
tos anos. inmano del oficb.

..
un mataial opam penoradotn su
c a v o m cl otra. SL desde la panc
obscura de una habnannn. K dlngccl
orilicio a una zona muy iluminada en el
papd de calcn a vera una h s g m
invenidadc la s e n a

38mo huiciona una lente


,. .--,
~: -
.
AA
., ..
RdraecMn Subs<iluciOn del agujero por una lente

/ '
: cuando laluz
atraviesa bloquede
vidno (izquierda) los rayos son
Una l a t e convergmte resuelve los
pmblmas que plantea el agujcm, Ueva
refractados y desviados. a faea todas los puntos y forma una
imagen muy clara La kntc debe
situarse a la distancia wrreeLa de la
pantalla: debe enioearse. Puede tener iin
diamnra muy superior al del orificio,
proyectando una imagen mas luminosa
Es facil comprobar todo esto colocando
una lupa donde criaba el agujero, pese a
que la lupa aYn adolece de muchas
aberracbna (f&s opticos) que ahaan
y deforman la imagen.

La fwma de las h t a
Las koico mis p a a s en el centm que
Raya convergentes en los borda hacen converger los rayos Lente convergente
Si d a pGmas sc col- bue contra luminosos. Si el antro a mas delgado,
bau, los rsyus quclns atra-an los rayos S -M al atrsveaarla En
convceer6n hacia el mismo Punto. ASi las cimaras se wmbioan divementa
fvnnona una lente convcrgeac (arriba. dCbilcr son wnvcrgcntm fucria para

.7 izquierda),empleada en todos los


objaivos de camara& Esta lmic a un
disco mis p e s o por el wnmo que p r
los borden, y que harr wnvergcr niun
mhmo pinto Ion rayas proeedcnla de
wncgir la^ aberraciones L a potmcia
de una lmte depmde de m grosor y del
vidno con que se construye.

difamico dirrecionu. Una lupa a


/ una lmte e o n v q m t c Para que forme
imagen&be wlocarse a una distancia
4 fija de la pantalla: la distancia rocal.
Lente dcvermnie
18 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

Los materiales fotosensibles


La toma de una fotografia incluye dos etapas fundamentales: la for-
".
iensiidad a la luz
macion de una imagen y la fijacih permanente de esa imagen. Ya
hemos visto como puede formarse una imagen con una lente o un
orificio; esta imagen no es mas que una reticula de puntos claros y
obscuros, correspondientes a las zonas iluminadas y en sombras del
sujeto. En las paginas 16-17 vimos que la luz es una forma de ener-
gia, y que por tanto puede determinar alteraciones en los materia-
les, alteraciones que seran las que en definitiva recojan la imagen. Si
un material al que la luz puede alterar se expone a una imagen ilu-
minada, cambiara mas intensamente donde la luz le Uegue con mas
intensidad, y viceversa.
Es facil comprobar esto sin necesidad de emplear materiales fo-
tograficos: las hojas emplean la energia solar para sintetizar una se-
rie de compuestos esenciales para su desarrollo; uno de estos com-
puestos es el pigmento verde clorolila: si se tapa una parte de una
hoja verde con un material opaco y se deja asi algunas semanas, se
comprobara al levantar la mascara que la zona oculta tiene un ver-
de mas palido, por haberse interrumpido el suministm de energia a
la clorofila.
Hay muchos otros materiales comentes que se alteran a la luz: si
se deja al sol un peri6dico parcialmente tapado: se volvera rapida-
mente amarillo en la parte expuesta. Una manguera deja su recom-
do impreso en el cesped en forma de hierba mas clara. Si se toma el
sol con reloj, queda en la piel su silueta.
A principios del XVIIl se descubrio que algunos compuestos, so-
bre todo las sales de plata, se obscurecian rapidamente a la luz.
Cien anos mas tarde, en la decada de los 20, se trato de emplear es-
tos compuestos para recoger la imagen formada en la camara obs-
cura, recubriendo con haluros de plata una superficie plana que se
exponia luego a la luz.

Como forman la imagen las sales de plaia


El resultado de lo anterior puede comprobarse facilmente: basta co-
ger un trozo de pelicula o papel fotografico (que siguen cubiertos de
sales de plata) y dejarlo al sol con algun objeto (una llave, por ejem-
plo) encima; al cabo de unos veinte minutos, todas las partes no
protegidas por la llave adquiriran un color purpura obscuro, porque
las sales de plata se habran transformado en plata metalica fina-
mente dividida, de color negro. Si el dia esta cubierto, el experimen-
to exigira algo mis de tiempo, lo que demuestra que la luz afecta a
las sales de plata de forma acumulativa: mucha durante poco tiem-
po o poca durante mucho tiempo.
Cuando se quitan las Uaves del papel, queda sobre este una silue-
ta clara, que invierte la relacion de luminosidades con respecto a la
escena original (Uaves obscuras sobre fondo claro). Por ello se dice
que la imagen formada es negativa.
Mas adelante (ver Pag. 132) se indica una tecnica semejante para
obtener fotogramas en el laboratorio. Disponiendo una serie de ob-
jetos sobre papel fotografico y exponiendo el conjunto a la luz du-
rante un tiempo determinado, se obtiene una imagen negativa con
tonos blancos. negros y grises. Pero ahora esa imagen no puede sa-
carse sin mas a la luz: antes debe sufrir un proceso que tiene por
objeto hacerla permanente, es decir, insensible a la luz. En los co-
mienzos de la fotografia el registro de las imagenes formadas en la
camara presentaba tres problemas basicos: hacer que las sales de
plata reaccionasen a la luz en tiempos muy breves (de hasta fraccio-
nes de segundo); evitar que la imagen se obscureciese al exponerla a
la luz para observarla; y transformar la imagen negativa obtenida
en otra positiva.

El actual proceso fotogriiifia,


Las emulsiones de plata empleadas en los modernos materiales fo-
tograficos resuelven estos problemas. La pelicula se expone a la luz
lo justo para iniciar el proceso de obscurecimiento; el cambio ope-
rado no es visible, pero de hecho la plata ha comenzado a obscure-
cerse. La pelicula se guarda en la obscuridad hasta el momento en
LOS MATERIALES FOTOSENSIBLES 19

que se trata con una solucion que acelera el proceso iniciado y revc ExpooKa a la luz &l papel f d ~ a f i c o
la una imagen de plata negra perfectamente visible. Aun en la obs- La mavariadc las sala de data se
curidad se trata con otra solucion fijadora, que desensibiliza las sa- abscur- a la 1% translomiandwe en
les de plata no afectadas por la luz, que a continuacion se eliminan plata metauca finamente dividida de
colar negro, induw sin ningun p r m s o
mediante un lavado. En este momento ya se tiene un negativo per- especiaL Para ello basta nponer a la $2
fectamente estable a la luz. del sd una hoia. de .~ a. r rlotoerafiw
l
Transformar este negativo en un positivo es muy facil: basta sobre la que se ha wlocada algun
proyectarlo en un papel sensible a la luz. De esta forma las zonas objeto opaw.
obscuras del negativo apenas impresionaran el papel, ocuniendo lo Gradualmente las saks fotosmibks
se van volviendo g n w o purpuras (no
contrario con las mas claras. Una vez revelado y fijado el papel, se
tendra una imagen permanente con los tonos de la escena original
llenan
u a alcanza un neero - miundo).
.
Cuando se quitan las llaves, dejan una
correctamente reproducidos. Los medios tonos aparecen en forma imagen blanca aegatira. Pero la loma
de una gama de grises, porque la luz habra obscurecido las sales de blanca no es permanente. y comienza a
plata solo parcialmente. Este proceso negativo-positivo permite ob- obseursa en cuanto le da la luz. En
lugar de dar u
a: erpasicionlarga puede
tener irnigenes de tamano superior al del negativo, alterar los tonos darse una breve y w n luz mas d W
y tirar varias wpias a partir de un solo negativo. para a wnOiuad60 ampwlicar el el&
Pero aun queda un problema: las sales de plata solo son sensibles que aquella hubiera produndo mediante
al azul. Por tanto, ~810responden al azul y al blanco (que tiene un revelador quimico. El resdhdo es
azul), y ven wmo "negro" los dos primarios restantes: rojo y verde. una hagen negativa de un negro
Hasta fmes del X M no se descubrio que la adicion de tintes que ab- intenso y permanente.
sorbiesen el rojo y el verde provocaba una respuesta superior de la
emulsion a estos colores. El resultado de esta adicion fueron las pe-
liculas pancromaticas y, mas tarde, los materiales en color.
En las celulas sensibles al color del ojo humano tambien hay pig-
mentos que absorben cieraas longitudes de onda. De hecho la vision
del ojo y el proceso fotografico tienen varias caracteristicas en c o
mun, aunque eUo no significa que ambos procesos sean iguales. En
la proxima seccion estudiaremos algunas diferencias impnantes.

ObtcneGo de un positiva a partir del


negativo
Una l o m a simplq wmo la de un
manojo dc llaves, no queda mal m
negativo; peco lasescenarimas
complejas resultan algo raras cuanda se
contemotancon los tonos invertidos.
P i r a rran<l.,rnar un negatito cn
positiva ham :on copiarhi vihrc un3
supenicic scnrihlc: el ncpariio de lar
llaves w coloca sobre otra hoja de papel
sensible v m c m n h o contacto con eUa

imagm que es el negativo de un


negativo: wi positivo.
20 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

La fotografia y la vision

CImo funciaui d o p dirstammte al m b m . La luz m u a a


E l ojo- una afera de travu de la pupila un pequeno orificio
aproximadamente 2J em de diamcW. -
euvo dia&o varia era& a la wcibn
orovisto en su ~ a ~ e i r o n tde
a lun dr I m murubs del mr. aecnaa que
depende de la intcnridad dc la luz
Dapur, cni atramma una kotc flmWc
que wupa una pasicibn lija, y que & n a
A primera vista, la cimara y el ojo presentan numerosas similitu- mina. en la que una scne dc celulas su radk de curvatura para enfocar la
des: la luz Uega al ojo a traves de la cornea y la pupila, y la abertura sensibles rcmgcn la imagen y la cnvian imagen: es el cristalino.
variable del iris regula su intensidad; se sirve de una lente 4 1 crista-
lino- para formar una imagen nitida, y de una superlicie sensible
-la retina- para registrarla. La luz llega a la camara a traves de la
abertura del objetivo, que puede graduarse mediante un diafragma
(o iris); tambien emplea una lente y una pelicula sensible. Tanto la
lente del ojo como la del objetivo pueden enfocarse a diferentes dis-
tancias, y las dos forman una pequena imagen invertida.
Y aqui terminan los parecidos. Hay diferencias basicas entre el
ojo y la camara, que deben conocerse para evitar que las escenas
Fotografiadas nos parezcan completamente distintas de las que re-
:ardamos haber visto. Con un poco de practica puede anticiparse
lo que va a ver la camara y actuar en consecuencia.
Vi& selectiva
La vision esta en parte controlada por el ojo y en parte por el cere-
bro. Esto permite ver solo lo que interesa, prescindiendo del resto
de la informacion. Por ejemplo: usted ve con claridad las palabras
de este texto que esta leyendo, mientras que las demas le resultan
borrosas. Esta selectividad elimina los elementos distractivos. Pero
la cimara no puede hacer esto, y capta todo: lo que importa y lo
que no. Por ello hay que explorar bien el campo del visor, y cam-
biar el punto de vista si aparece algo indeseable.
El ojo rara vez produce una imagen desenfocada. Si se levanta la
vista del libro y se dirige hacia la ventana, todo sigue apareciendo
C6mo fmciona la &mara pmcedcnwa del sujeto. Un anriEio de
Ntido, porque el ojo se enfoca automaticamente. Si el libro y la ven- abertura variable 4 diafragma-por lo
La camara diswne de elemmtas
tana se colocan alineados, puede comprobarse que uno de los dos samilarci pcm o, funcianamrnto n gmeral msinlado m el interior dc la
esta fuera de fow. La camara tambien puede enfocarse, pero si, por hastante ma< pnmano ~ L 4 C del 010. Fn montura del objaivo, controla la
ejemplo, se fotografia La escena del libro y la ventana enfocando al su partedelantera lleva un sistema cantidad deluz. A difereacia d d op. la
libro, esta se registrara defitivamenfedesenfocada. Ante una foto- optico que proyecta una imagen nitida e camara x sirve de un abturadorsmiado
invenjda sobre la pclicula. que una cnirc el oaruvo y 18 plizula para
grafia desenfocada es inutil mover el ojo. Este enfoque selectivo JewJ,r cuaiirlu y dirranre cusnto ompo
placa del respalda mantkne plana; en la
puede aprovecharse para centrar la atencion en algun punto de la pelicula. una sznc de compuestos actuara la I u sobre 1s &cula FI
escena sensibla recogen la imagen. Ls luz objaim enfoca movi&ndorc hacia
enwaen la c h a r a atravis de un adelante y ha& su&, y no a l t d o su
La escena fotografiada objeiiva compuesta, cuyos elementos radio de mrvstwa mmo el mstalino del
Mirando a traves del visor se ve una escena enmarcada por lineas y reiracm y enfocan los rayos o,
esquinas nitidas. Pero la escena que el ojo ve esta limitada solo por
la atencion, ya que el ojo se mueve continuamente de un punto a
otro. Una fotografia se toma desde un punto fijo, del que depende lo
que se incluye y lo que no. Las proporciones del cuadro determinan
de que forma se interrelacionan los diversos elementos: no es lo
mismo enmarcar una escena en un rectangulo horizontal que en
uno vertical.
La &mara reduce una escena bidimensional a una imagen de
dos dimensiones. La imagen que se forma en el fondo del ojo tam-
LA FOTOGRAFIA Y LA VISION 21

bien es bidimensional, pero percibimos la dimension porque el cere-


bro sintetiza la informacion procedente de los dos ojos' que con-
templan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos,
interpretando precisamente las diferencias entre las dos imagenes
debidas a tal separacion. La distancia tambien puede estimarse a
partir de la posicion relativa de los objetos y de la forma en que
cambian w n el punto de vista: si nos desplazamos a lo largo de un
escenario, los objetos cercanos parecen mudar su posicion mas que
los lejanos. En una fotografia plana es preciso comunicar la sensa-
cion de profundidad a partir de la perspectiva y del solapamiento de
los objetos.
Una fotografia d a un instante del tiempo, y es la experiencia la La &ara no diraimina
que ensenara a escoger adecuadamente ese instante. Es preciso Muchas fofografias resdtan conhisss,
aprender a anticiparse y a ver solo lo que vera la cimara en el m* porque mimtrasque d ojo se oenm~m
mento de la exposicion. El ojo ve el movimiento como cambio. Para lo que le interesa, la timara recoge todo
lo que h e delante sin establecer
representarlo en una fotografia habria que recumr, por ejemplo, al d'fera0as. Observe cuidadnammte la
emborronamiento. escma a maver dd visor v mate de
La sensibilidad del ojo y la de la pelicula
~IIIUWUI. -.
~ de la&aujerda..mr
L Lfoto
ejemplo. macla elementos importlales
El ojo adecua su respuesta a la luz a la situacion ambiental, pero la y suwlluos. P d i a habene aislado a la
protagonista cambiando el punta de
pelicula es menos flexible. Los colores Se ven con mas brillantez toma o usando el enfoaue selectiva.
bajo una luz fuerte, mientras que a la luz de la luna, por ejemplo,
todo son matices del gris. La retina es capaz de habituarse a la obs-
curidad aumentando su sensibilidad a la luz cientos de veces. La pe-
licula tiene una sensibuidad fija pero, a diferencia del ojo, acumula La camara no enfoca sda
luz, lo que le permite registrar escenas muy obscuras aumentando
Semire donde se min. tcdo se ve nitido,
la exposicion. La pelicula exagera el contraste entre las partes cla- sin necesidad de andar pcnsando
ras y obscuras del sujeto. El ojo es capaz de percibir con igual deta- conunuammte en enfocar el ojo. Pero la
lle el exterior luminoso que el interior en penumbra de la habitacion camara reproduciracon &id&
desde la que observa. La pelicula, sin embargo, es incapaz de en- unicamente los obietos situados a la
frentarse a un coniraste semejante, y obliga al fotografo a escoger distancia de enfoque; esta distancia
debna fijane mediante el
Entre el interior y el exterior: si expone bien para el primero, el exte- correspondiente manda p m que el
rior quedara casi blanco, y si es este el que le interesa, habra de de- objeto protagonista dc la fotagrafia
iar que el interior se vea negro o casi. Puede hacerse una estimacion aDarnca nitido. En el caso de la
de la respuesta de la pelicula mirando a traves de los parpados en- iquicrda el nifoque sekctivo destaca a
amados. la planta del resto.
La pelicula no tiene ni la sensibilidad a la luz de la retina ni un ce-
rebro que interprete lo que ve, y tampoco puede enfrentarse a los
iontrastes a que puede el ojo. Por ello las peliculas se fabrican con La pcticula exagera el coah-aste
iiferentes sensibilidades: las mas sensibles necesitan menos luz para Cuando d fotografa mira una escena
.egistrar una imagen, y las menos sensibles, mas. Al trabajar en co- wmo la de la izquierda ve darammte el
lor hay que tener tambien en cuenta el tipo de fuente luminosa Si, interior y el extenor. Pero la pelicula
ior ejemplo, se hace una foto w n luz artificial usando una pelicula aummta el eonnarte y obliga a e w n a
lar parta aminadas a costa de dejar
a m a d a para fotografiar a la del sol, el resultado sera una imagen casi negras las sombrias: o al reves.
:ojiza: la peucula ha registrado el hecho de que las fuentes de luz
irtificial tienen una proporcion de rojo superior a la que tiene el sol;
:I ojo no nota nada, porque el cerebro interpreta lo que capta la re-
h a y hace que la luz de las bombillas nos parezca tan blanca como
a natural.
El conocimiento de todas estas diferencias es basico para el foto-
~ a f o La
. seccion dedicada a la elaboracion de la imagen (Pags. 45-
64) ensenara a aprovechar muchas de estas diferencias.
Una fotognifiaa una imagen plana. sin
pmfunddad, la que obliga a sugerir la
tercera dimension. A la izquierda esta se
consigue mediante una pcrspcnira
lbeal muy acentuaday una adecuada
iluminaci6n. Gracias a M o la parte del
tren de la derecha parcm mucho mas
cercana que 1s mujer del cenuo p c x a
star ambos eo el mismo plano.
22 LAS BASES DE LA FOTOGRAFIA

Dibujo y fotografia
Usar una &mara para hacer una fotografia, como usar un lapiz troducia angulos y encuadres antes impensables y toda una serie de
,ara hacer un dibujo, no a sino un medio de comunicar algo. En informaciones de las que podian servirse y que influyeron en la
iefinitiva, el resultado de las dos actividades es una serie de marcas pintura
iechas sobre un papel y que conforman una afirmacion visual de En los U1timos anos el equipo fotografico se ha simplificado y re-
.ipo informativo, ideologico, emr?cional, etc. Aunque parecen muy finado; los sistemas son mas compactos y los procesos cada vez
iiferentes, ambos medios comparten muchas caracteristicas. mas sencillos. Todo esto permite concentrarse en cuestiones de en-
En los comienzos de la fotografia, fue la facilidad con que la ca- cuadre, luz, etc., y despreocuparse de aspectos mas tecnicos. D e d e
nara recogia cualquier detalle lo que mas llamo la atencion. Los ar- luego, sigue siendo necesario aprender como funciona cada cosa,
tistas llevaban siglos esperando la aparicion de algun dispositivo por que produce los resultados que produce y que es lo que no pue-
que les ayudase a representar con precision en un plano las propor- de hacer, pero este aprendizaje es ahora mucho mas rapido que
ciones de los objetos. Un ejemplo de este tipo de instmmentos es el antes.
ilustrado al pie de esta pagina, que ademas presentaba al modelo Como los avances de la teniica fotogr8fica son ya cosa sabida,
dentro de un marco. Pero hacia imprescindible dibujar todos los de- la mayona de los espectadores consideran que una buena fotografia
talles sobre la superficie definitiva. debe tener algo mas que detalles nitidos. El tema y la forma de foto-
Asi que la invencion a fmales de los 30 de un metodo practico de grafiarlo son cada vez mas importantes, por lo que merece la pena
fotografia que combinaba la camara obscura con las propiedades estudiar una serie de cuestiones propias del dibujo, como el empleo
fotosensibles de las sales de plata fue revolucionaria. Al publico le de los tonos, las heas, etc., no para remedar al dibujante, sino para
resultaba fascinante que la camara tardase lo mismo en registrar aprender a comunicar a las fotografias la mayor fuerza visual po-
una escena callejera complicada que un objeto sencillo. Era dificil sible.
pensar en un medio de representacion mas objetivo, y ello condujo La exploracion de los aspectos compositivos de la imagen es un
a algunos artistas a afirmar que la fotografia acababa de superar a proceso permanente, que cambia conforme aumenta la confianza
la pintura. del fotografo en si mismo. Y sobre todo le permite aprovechar sus
Su consternacion es comprensible, porque en la b o c a la preci- conocimientos tecnicos para expresarse.
sion jugaba un importante papel a la hora de enjuiciar una pintura.
Pero los artistas pronto descubrieron que la camara no era mas que
una maquina, que manejada por un incapaz produciria indefectible-
mente resultados sin el menor interk.
De hecho los artistas ganaron mucho con la c h a r a , que repro-
ducia instantes brevisimos, ilustraba el movimiento de las cosas, in-

L maquina de dibujar
Estc grabada del siglo XYI,abra dc
Durero, ilustra una miquina de dibujar.
Si cl ojo no se mucve del pumo de mira
el tamaio g las proprciana del modelo
prmanem constante (supuesto que
no cambie de posma). El dispositivo
hncionaba como el visar directa de una
camara can ladifermaa dcaueel
p ntor i m a que aihqar paoentcmmlr
la informac~mUWRIen un cnrial snrcs
de tramfcnrl? al media dcfinitno
EL MANEJO DE LA CAMARA

PRIMER PASO: La camara elemental


SEGUNDO PASO: Los mandos de la camara
TERCER PASO: El control de la nitidez
CUARTO PASO: La pelicula y el calculo de la exposicion

La primera de las secciones principales se refiere a los instrumentos Habra que gastar una buena cantidad de pelicula, que con la
y materiales basicos empleados en fotografia y ensena las cuestio- practica se ira reduciendo, al poder predecir los resultados cada vez
nes fundamentales sobre-e! manejo de ~ ~ c a m a iParte
a . directamen- con mas precision. Al principio hay que experimentar y comparar,
te de los orincioios de formacion de la imaeen
u ,v de sensibilidad a la
~ ~ lo que inevitablemente supone cometer errores. Es importante prac-
luz tratados e" las paginas 16-22. Empieza con el tipo mas sencillo ticar todo lo posible. Es mucho mas facil recordar las recomenda-
de camara actualmente en uso y avanza hasta las popularizadas re- ciones del libro si aparecen reflejadas en nuestras propias ima-
flex de un solo objetivo. Cada uno de los mandos de la camara se genes.
tstudia individualmente, viendo el efecto practico que ejerce sobre Parese un rato a pensar la composicion y el escenario antes de
e l resultado final. La combinacion de todos ellos lleva a la eleccion disparar. es lo que quiere conseguir? Pueden hacerse compa-
de pelicula y el calculo de la exposicion. raciones, aplicar tecnicas determinadas o transgredir intencionada-
Para seguir esta seccion no hace falta laboratorio, ni hay que re- mente las reglas para ver que pasa. Adquiera la costumbre de hacer
velar nada ni tan siquiera es necesaria la mas remota nocion sobre varias versiones, a ser posible tomando algunas notas. Procure dis-
el funcionamiento de una camara. Para el principiante "absoluto" poner de los positivos en seguida, y haga un examen critico de los
esta es la seccion tecnica mas importante del libro, ya que introduce resultados a la luz de las notas que haya tomado.
los conceptos y terminos diafragma, profundidad de campo, ex- No espere por el momento resultados perfectos; los primeros pa-
posicion- que a partir de aqui se emplearan continuamente. Quien sos son siempre ejercicios, y es importante concentrarse tanto en
ya tiene algunas nociones sobre el manejo de la camara, hara bien los errores como en los aciertos. Al principio hay que decidirse por
en utilizar estos capitulo8 a modo de repaso. la sencillez, evitando las iluminaciones complejas, escasas o muy
El material presentado debe estudiarse exhaustivamente y en or- contrastadas. La finalidad basica de estos primeros pasos es liegar
den, porque los conceptos llevan unos a otros segun un esquema Io- a sentirse comodo con la camara y familiamarse con sus mandos.
gico. No basta con leer: deben comprobarse las afirmaciones que se Solamente cuando se haya alcanzado la necesaria soltura sera posi-
hacen y realizarse algunas de las practicas propuestas; el aprendi- ble olvidarse de la camara y pasar a centrarse en el tema
zaje resultara mas provechoso y entretenido si se hacen fotografias
a medida que se avanza. Todo lo que hace falta es una camara con Estmciura de la secci6n
un obietivo normal. algun tiw de exposimetro, y una cantidad ra- Empieza con la presentacion de una camara barata y sencilla, por-
ronahle de pelicula en kan& y negro (la fotografia en color no em- que reune los elementos basicos -objetivo, obturador y visor- re-
pezarn a estudiarse hasta mas adelante. en las pagina5 14 1 - 158). ducidos a su forma mas elemental; la pelicula se carga de la misma
24 EL MANEJO DE LA CAMARA

m a que en los modelos mas c m s . Pero los controles del obtura- Por todo ello, la reflex de 35 mm sera la camara mas empleada
r y el objetivo son fijos o admiten variaciones muy limitadas, lo en este libro. Pero aunque la mayoria de los diagramas se refieren a
e da a la camara su sencillez y facilidad de manejo. ella, la informacion es valida para cualquier otra. Si usted tiene, por
De todas formas, esta Limitacion del control Uega a ser frustrante, ejemplo, una de otro tipo, mas grande o una reflex 6 x 6 de dos ob-
iace apetecer un instrumento con posibilidades mayores. Por eso jetivos, o una buena 35 mm no reflex, sacara exactamente el mismo
siguiente paso nos Ueva a unacamara mas elaborada en laque es partido de este teno. La mayoria de las cuestiones debatidas son de
~siblecambiar el objetivo y variar entre amplios limites el diafrag- aplicacion universal a cualquier tipo de camara. Y en los casos en
a y la velocidad de obturacion. El tipo escogido como muestra que los dispositivos opticos o mecanicos sean diferentes, se haran
una reflex de un solo objetivo para el formato 35 rnm- lo ha sido las oportunas indicaciones (en las paginas 204-210 del Apendice se
)r el nivel de popularidad alcanzado y por su relativa sencillez. detallan otros tipos). La lectura de esta seccijn permitira identificar
Con una reflex de este tipo, wmo Pentax, Nikon, Mmolta o Ca- los mandos de cualquier clase de camara, y averiguar de que forma
n~,es posible predecir con gran seguridad el aspecto del resultado, influye su funcion en los resultados. El primero de los controles es
)que la imagen del visor es la misma que vera la pelicula. Las ca- el anillo de enfoque del objetivo; como ya se ha visto en las
aras citadas son el cenwo de todo un sistema fotografico que in- paginas 20-21, la accion de enfocar el objetivo determina un resu-
uye gran cantidad de objetivos y accesorios, que pueden use ad- tado similar a la de enfocar el ojo; las camaras emplean varios dis-
iiriendo segun se van necesitando. positivos para senalar que partes de la escena apareceran nitidas:
en una unicamente se ajusta la distancia al sujeto sobre una escala;
otras presentan una doble imagen en el visor, que se funde en una
cuando el enfoque es correcto; las camaras mejores disponen de
pantalla de enfoque, que permite observar diirretamente el aspecto
del sujeto y comprobar que panes aparecen enfocadas y cuales no;
las reflex de un solo objetivo (SLR) pertenecen a esta clase.
En esta seccion y en la siguiente se hablara solo del objetivo
"normal", el iiniw que se vende junto con la camara, y del que se
supone que ve con la misma perspectiva que el ojo (en las Pags. 92-
NO FK~SSIND. NO FINDER REPUIRKD. 99 se habla de otros objetivos). En una camara de 35 mm un objeti-
S h b 31 b q iirhs MAKES 1Cu EXW-RES. wW33 u. vo normal tiene una lingitud focal de 50 o 55 mm. En las camaras
de formato mayor o menor, la longitud focal del objetivo normal se-
ra respectivamente mayor o menor; por ejemplo, en una 6 x 6 es de
80 mm, y de 25 mm en unapocket 110.
El segundo de los mandos a tratar es la abertura de diafragma
Viene a continuacion del enfoque en parte porque en la camara esta
situado al lado, pero sobre todo poque tambien afecta a la nitidez
del resultado. La abertura controla la cantidad de luz que entra a la
camara, y se representa mediante una escala de "niimeros f';es
fundamental comprender la relacion entre la abertura y la parte de
imagen que aparecera nitida. Las cosas resultan mas faciles si el
efecto puede observarse en la pantalla de enfoque. Y aqui, la SLR
vuelve a ganar.
El tercer control afecta al obturador. Quiza sea el que mas fami-
liar resulte de todos, porque ninguna camara carece de el. El obtu-
rador determina cuando y durante cuanto tiempo estara la pelicula
expuesta a la luz. La velocidad seleccionada influye sobre la forma
en que aparecen reproducidos los movimientos del sujeto o de la
camara.
La abertura del diafragma y la velocidad de obturacion determi-
nan la exposicion (cantidad total de luz que Uega a la pelicula). Una
controla la intensidad de la Iw y la otra el tiempo durante el que ac-
tua dicha intensidad. Muchos de los que se inician en la fotografia
temen este capitulo del aprendizaje, que en realidad resulta increi-
blemente sencillo; los anuales exposimetros son muy exactos, y las
peliculas modernas admiten un cierto margen de error sobre la me-
dida correcta (los materiales en color exigen una precision mayor).
Lo principal es aprender a hacer lecturas rapidas y precisas y pre-
ver el efecto que una sub o sobreexposicion deliberada tendri sobre
el resultado final.

..- Avances en la tecnologia de las camaras


ti i Ihm.rrnon PL..i,"lD si
Esta seccion resultara especialmente ui3 para quien est.5 pensando
THE EASTMAN DRY PLATE & FILM Co.,11u, Oxford St., bndon, W. m la wmpra de una camara. Hay una serie de caracteristicas clave
que afectaran notablemente a los resultados, y este capitulo peirmiti-
ra evaluar mas criticamente los modelos y precios. La tendencia ge-
neral es hacia formatos cada vez menores. La primera camara po-
pular, inventada por George Eastman hace 90 anos, tomaba 100
zcctkc" (que waba la poli&). h la - " d e . Esta en la primera vez que sc fotografias de 7 cm de ancho, y al terminar la pelicula habia que en-
odak", tanrada en 1888, fue empleaba ima plhula cuyo melado narla al fabricante para que la revelase. Algunos anos mas tarde,
iiblminita la mas famosa de toda estaba al alcance dc euslquiae Thomas Edison, trabajando sobre una cimara para cine, empleo la
pelicula de Eastman cortada por la mitad, con lo que quedo reduci- Incluso se construyen camaras capaces de calcular la exposicion de
da a 35 mm, perforandola ademas a ambos lados para facilitar el forma completamente automatica, en base a un programa; esto es,
arrastre en la camara y el proyector. Mucho mas tarde, en 1924, un ciertamente, muy comodo, pero a la larga se ve como una limita-
empleado de E. Leitz, fabricante aleman de microscopios, diseno cion, porque es imposible saber que decisiones ba tomado la cama-
una pequena camara que empleaba la pelicula de cine de 35 mm y a ra, o hacer exposiciones selectivas o sobre y subexposiciones inten-
la que dio el nombre de Leica, la primera camara de precision de cionadas. Quiza lo mejor sea una camara capaz de funcionar de
35 mm, el formato actualmente mis popular. forma automatica y manual, que puede usarse por el segundo pro-
Pero hasta la Segunda Guerra Mundial las camaras m i s usadas cedimiento en trabajos creativos y aprovecharse de la comodidad y
empleaban pelicula en rollo, desde las camaras de cajon hasta los rapidez del automatismo cuando lo que interese sea una exposicion
modelos mas avanzados, como la Rollciflex. Y los fotografos pmfe- correctao cuando se tenga prisa.
sionales empleaban formatos aun mayores y pelicula en placas No hay que olvidar la fiabilidad. Resulta deprimente comprobar
(mas adelante en hojas). Las camaras de 35 mm no alcanzaron que se ha perdido un carrete entero porque el obturador se ha atas-
gran popularidad porque los contactos eran demasiado pequenos y cado o porque faUa el sistema de arrastre de la pelicula Con fre-
las exposiciones de calidad bastante discutible, salvo que se com- cuencia la fiabilidad se refleja en el precio, de forma que merece la
prasen los modelos mas caros, provistos de buenos objetivos. Y pena comprar la mejor de las camaras que el presupuesto permita.
para medir la exposicion habia que usar tablas o un exposimetro del Una marca conocida es una garantia razonable de calidad.
tamano de uno de los actuales magnetofonos a cassette. Un dominio perfecto de la camara facilitara la asimilacion de las
Durante los anos SO y 60 los avances en optica y la produccion imponantes cuestiones relativas a la organizacion y elaboracion de
(sobre todo en Japon) de cimaras reflex de un solo objetivo ex- la imagen. Los cuatro pasos de esta seccion son: la camara elemen-
traordinariamente precisas, hizo del 35 mm el mas versatil de los tal; los mandos de la camara (enfoque, abertura, obturador); con-
formatos. El progreso en optica conhua y el formato I 10 (que em- trol de la nitidez de la imagen y calculo de la exposicion. En la sec-
plea pelicula de 16 mm) acabara por ofrecer todas las posibilidades cion que comienza en la pagina 89 y en el Apendice, se adjunta in-
del 35. Supuesto que la calidad sea la misma, una camara sera tan- formacion sobre equipos y accesorios mas avanzados.
to mas atractiva cuanto mas manejable resulte.
En 1948 se invento el primer sistema de fotografia instantanea
(ver Pag. 2 10). El procedimiento emplea una camara y una pelicula
especiales, y ofrece la enorme ventaja de poder comprobar los re-
sultados inmediatamente y, si no son satisfactorios, repetir la toma.
Tiene ciertos inconvenientes: el tamano de la camara depende del
de la copia, los materiales son caros y la manipulacion de la imagen
esta muy limitada, porque en la mayoria de los casos se obtiene di-
rectamente una copia, sin negativo.

Elegir una camara es tan facil -o tan dificil- wmo elegir un coche.
;Que es lo que se quiere hacer con ella? se puede gastar en
equipo y material? clase de camara se prefiere? Quien tenga
intencion de hacer muchas fotografias es probable que acabe gas-
tando mas en pelicula que en el equipo, y en tal caso el formato de
35 mm es mas barato que los rollos e incluso que el 110, cuya peli-
cula viene en un cartucho tan comodo como caro.
Dentro del formato 35 mm los modelos con visor separado son
mas baratos que los refiex, mechicamente mas complejos; pero
hay que decidir si en un futuro no interesara disponer de varios ob-
jetivos y otros accesorios, en cuyo caso una buena refiex respalda-
da por un completo sistema optico sera sin duda la mejor eleccion.
Una vez decidido el formato y el tipo de camara que se desea hay
que pensar en el presupuesto. Actualmente es tal la competencia en-
tre marcas que puede afirmarse que en general se tiene lo que se pa-
ga. En cualquier tienda podran indicarle tres o cuatro marcas dife-
rentes a cada nivel de presupuesto. Hay que decidir desde el primer
momento si se quiere gastar el dinero en una camara realmente bue-
na con un objetivo normal, al que posteriormente se sumaran otros,
o si se prefiere decidirse por una marca mas barata w n varios obje-
tivos.
Llegados a este punto en que las posiiilidades de eleccion se han
reducido a tres o cuatro camaras, hay que hacer lo posible por ma-
nejarlas (no mirarlas de cerca, sino manejarlas); si se puede, es muy
conveniente alquuar aquella que en principio se piensa comprar
para cerciorarse de que la eleccion sera adecuada Hay que fijarse
en aspectos wmo el peso y el tamano, la wmodidad para encua-
drar y enfocar, la rapidez con que pueden accionarse los mandos de
velocidad y diafragma y hasta la forma en que la camara "cae" en
las manos.
La mayoria de las camaras incorporan exposimetros excelentes
(ver Pags. 40-41), y este es un extremo que merece comprobarse.
26 EL MANEJO DE LA CAMARA

PRIMER PASO: LA CAMARA ELEMENTAL


Para tomar bumas fotografias basta una caja sicion que permita la mayor nitidez general posi- Limitaciomsde una camara elmmital
opaca con una lente capaz de enfocar la imagen, ble, aprovechandose de un fmameno que comen- Estas camaras sirven, desde luego, para fotogra-
un obturador que deje pasar la luz a l a pelicula taremos mas adelante Tras el objetivo, un obtura- fiar, pero hay que conocer sus limitaciones: traba-
durante un breve instante y un compartimiento dor formado por laminas metalicas o por un disco jar m exteriores mn.buena luz, comprobar el
para aquella Es Etil un visor, para observar la gtratotio protege la pelinila de la luz: cuando se error d d nsor y no fotografiar a menos de 2 m,
parte de la escena que saldra m la fotogalia. Hay presiona el disparador situado en la parte superior poque el objetivo no reproduce las imagenes con
mucha gente que se inicia en lafotografia con una del cuerpo, las laminillas se abren o el disco gira, nitidez suficiente por debajo de u t a distancia Y
de estas camaras sencuia, bien una 35 mm, bien dejando la pelicula expuesta a la luz. El visor suele como los objetivos no suelen ser muy buenos, las
una pocket 110 como las aqui ilustradas. Por ser un tubo situado en la parte superior del cuerpo ampliaciones seran en general de calidad m i s bim
complicada que sea la que se tenga la compren- con una Imte en cada extremo; a su traves se ob-
baja
sion
...~~del funcionamiento de cada uno de los com-
~ ~~ ~~
serva directamente el suieto, a tamano reducido.
ponentes de un modelo mas sencillo es muy inte- La escena del visor no es exaciamente la que ve la
resante, porque aplica de forma elemental los pelicula, lo que a distancias cortas supone un prc-
principios 6pticos discutidos en las paginas 16-19. blema (pagina de al lado). Las camaras con esta
Las camaras mas simples llevan un objetivo de clase de visor se Uaman de visian directa o de
foco fijo montado en su parte frontal y en una po- visor.

L Camaras de 35 mm

p r o no ambas. Las primeras llevan un


Visar carrete de rcceocih de la riclicula

companimento para el mismo y una


M/
S$. Iv"'- palanca de anastn, ya que el
rebobinado er innecesaria. La cama u

38rnara y
'-T.::pP- - limitadas. iaitucho 110

Cimaras packa
Las camaras andas re fabrican m
varia formatos ademas del 35 mm. m e
san dadeel 1-0 m rollo<hasta las
populares pnket Il O (arriba), que
producennegativos de 13 x 17 mm. A
consecumcia del rclativammte
imwrtante eradodeamoliaciOn
necesario para obtener copias de
tamano razonable, el objetivo de estar
cimaras debe x r de bumacalidad. lo
auc las hace alno caras. Por lo demas.
funcionan cana cualquier otra camara
smeilla LB peliculavime m canuchos,
unica loma comoda de cargar una
pelieula tan pequena.

Funcionamientode la c h a r a Kv.. ' : . ...; . . ~ . ,,~~ - i : .


Fuente liirninasa 1 ~ujeto
En todas las cimaras (derecha) bs
rayos que t d k j a el sujeto san
reiractados por un objetivo que -a
.
travk del obhuador- los orovecta , m la
prliculq oobrc la que loma una i m y n
hoca abajo v latcralmcntc mvmida E
onjniro Jefom Ti)" dc una camara
sencilla ata situado aproximadamente a
su distancia loeal (ver P&. 17) respecto
a la pelicula, lo que k permite
reproducir mn nitidez aecptabk los
objetor situdos mM unos 1 m y el
honronte Cuando el abh~rador se
PRIMER PASO: LA CAMARA ELEMENTAL 27

Manejo de la camara
1s fotoerafia de abaio esta mmada w n
- Estar cimaras presentan nenas
una eamaa como la que se dunra en la vwialas. wmo son un visor muy clam
pagina de al lado Este s el Upo dc Y comoda y la pcsibilidadde
resultados que puede esperarse m n una concmtrane casi por eomplcto en la
luminacion v un suieto adecuados. ComuosUon al no haber a a n m
Es preciso sujetar bien la cimara, ya cantro a quc ajustar Acrptando sur
~ u el
c obturador se disparara Iimilroone~v sin c v a r r e v i liados
,mbablcmente a una velocidad de s0hr~1-sI~ICI.CI dnfied que wlga a i ~ o
rprarimadamentr 1160 s.. suficiente mal con una camara de esta.
para que 1s foto salga borrosa si el
iotOgrafa a el sujno se mueven.

abarcar una iana ligcramentr rupenor a


la que muara m la iorografia. para
lacilitar cl encuadre I1na<lhnca ruclen
delimitar la zona realmente abarcsda
. (derecha).
wr el obietivo .
Estor visor= estan sujnos a un error
Uamado de "paralaje", debido a su
situaciona un lada y por encima del
objetivo. En tomas disiantes. el mor es
dapreciable, pero al fotografiar de
cerca el visor enmarcara una escena
cuya parte supiar queda oculta al
abjnivo(cyuema de arriba): por eUo
cuando se trabaja arca de las limites de
nitidcz de una c-a dc foco fija
+nvc 2 y 4 m aproximadamente-
debe ncuadrarse de forma que el sujeto
quedealgo bajo para no cortarle la
partt superior.

A recordar
Carga y descarga de la pelicula en chasis
"i Carea
9 carguela peiicula a la sombra
asegurandose de que queda bien
enganchada al carrete receptor.

No micnic fmografiai cn ,ntcnarcs ni


con poca luz La idcal rs un di&wlcado
m n la Iu2 s~tuadaIral el fotorrafo. no

Distancia al sujeta
Aunque los primeros planos ven
1. Alira. a la sombra. el resoaldo. ltre 2. Coi? la palanca de arrastre pase la nitidos por el visor, en una camara de
del Iii?thride rebobinado y meta el pelicula Ihasla que los dienles foco fija apareceran borrosos. Situe
rli.+sls nn el companimento izquierdo enganchen en las perforacionesde todos los objdas importantes a mas de
Bale nl IiotOii y onganche la pellcula a arnhor lados Cierre el resoaldo Y 2 m. Y mtre 2 y 4 m tenga en cuenta el
c a r m e r~w?plor paso dos folas error de paralaje.

MoYmirnto de la camara
3. La pelicula se ha terminado
cuando la palanca d e arrastre ofrece sujaebim la timara y presione -M
res8stencia. Antes de sacar el carrete golpee- el disparador.
ha" que rebohmarlo presione el
boton situado en la base para liberar
el mecanismo de arrastre. saque la Deseare
manivela de rehohinado y girela hasta DCSPU&de l a u%ma erposicibn y antcs
q w note que la pellcula se ha de abrir la camara acuCrdeoe de
desenganchado.Abra la camara l a la rcbobimar.
sombra1"saque el chasis.
28 EL MANEJO DE LA CAMARA

SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA


CAMARA/El enfoque
Zomo hemos visto. en las camaras de foca tijo el Distancia a l sujeto y enfoque
>bjetivo esta situado de forma tal que puede re-
Cuandounakntcconvexacsta Imagen enfocada de
producir con nitidez los objetos situados entre
2 m e infinito. A distancias menores, el resultado mf- Jabm wi sujeto muy aleja&, ""Obleto pr6x'mo

SU d'stancia ala pelicula a igual a su


aparecera cadaYez mas desenfocado, l o que pue-
distancia fd(unalmtede mm
i e evitarse con u n objetivo de foco variable, cuya Imagen enfocada de
50mmdc lapelicula)'
montura le pennitc acercarse y alejarse de l a peli-
sujeto esta mis cerca, los rayos
:da. Como ilustra el diagrama de la derecha,
procedat adeCIMranmenos
manto mas cerca del objetivo esta el sujeto, mas
atras de la peliculs se forma su imagen: par tsnto, ,, y poder de rdraaiande la
mfocarlos sino de
el objetivo debe alejarse de l a pelicula para restau- ,1 pelinila,
forraando una imagm
rar el foco. mayor (derrcha). En muchas cimaras el
La posibjlidad de c n f tiene ~ dos imp0Rantes objetivo sedesplaza hana adelante para
ventajas: pueden fotografiarse objetos muy cerca- m m p w este despluamiento, b que
nos y puede centrarse la atencion en una zona del permite enfocar sobre la pelicula objetos
sujeto enfocando u n i c a m i t e sobre ella y dejando cercanos. Cuanta mas proximo en6 el
que el resto aparezca borroso. En cualquiera de sujeto. mas lejos de la pelicula habra de
los dos casos. es imorescindible saber que parte de
~~~
estar el objetivo.
la escma es& enfocada, para l o q&e'el Objetivo
dispone de una escala de distancias (o, al menos,
de simbolos). Para utilizarla es imprescindibles-
timar la distsncia camara-sujeto, a menos que se
disponga de teMmetro (pagina de al lado).

.Y Sujeto distante

Empleo del m a n d o d e enfoque

La msymia de los objetivos se e n l ~ ~ a n de a r c a En las paginu 102-103 se


con d mayw de los anuios de su habla de la accesa"os para fotogranar
montura; &o hace avanzar o a muy cortadistan&
retroceder lmtamate la +tic&
mimtras una escala de distanciasdefila
ame una refermcia lija. Un extrema de
esta escala lleva la UidicaciOn"inf" o m,
que indica '%finito': ca esta posicih el
objetivo esta a la mmor dktmeia
posible de la pelicula, y cnf- a sujaos Simbola de enfoque
lejanos (en la practica, los situados a
mas de unas 15 m). En el &m exvemi
de la escala puede leerse la distancia de
mfcqoe muuma, y a esa po8icion es
cuando el objetivo & mas kjos de la
peUcula La distancia minima varia cn
kl1iIJm ~

Aleunas Eamarar smnllaa malcaa una


~
U rcsulmdo& cnf-
~stasdos fotagrsriar ee di-cian
Unicammte a la p i d n en que rx
siNo ci manda de enfoque; e ilustra de
quC forma puede &te unme para
de foco fijo y. aerccpeian del primer
plano, cari toda cstA nitido.
A Iadercchi d foco estaba a unos
(59 m. aparsiendo nitido solo el primer
plano. De a t a forma puede centrarse el
cada objetivo. estando limitada por la &ata de dmbohn, como la i u i centrar la atencion en mas u otras !"ter& en detaninadoo puntos del
calidad de la imagen. ya que un a b j h prewntada. con referencia a primaos panes del sujeta. A la izquierda el sujeto de forma muy parecida a wmo
dwniado para funcionar a distancias
ormala, quiza m funcionamuy bien
.
olanos.. distancias mcdiai ,
v tmai enfaiuc estaba a 9 m
~ ~ inconscientementese enfoca el oia m
generales. aprorimadammt+ -o a una cam~~ra distintas ronea del campo de vision
SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA CAMARA 29

Sistemas de enfoque
!n una camara con mfoque es necesario medir o Reflex de 35 mm
stimar la distancia al sujeto, opracion que Ueva Zapata de flash
iempo y arroja un resultado no muy exacto. Al- ,Manwela de rebobinado
--
:unas camaras incluyen un dispositivo de enfoque Ocular del visar
lue consiste en un circulo centrado m el visor: al
iacer un retrato hay que colocarse a una distan- Anillo de diahagmas
:ia tal que la cabeza del sujeto ocupe todo el ~-
:irculo. Los modelos mas elaborados de camara
uelen incluu un telemetro, dispositivo 6ptico aco- Anillo de enloque
ilado al anillo de enfoque y que hace aparser
uia dobk imagen del sujeto en el visor cuando
quCI no s t a bien enfocado.
La reflex de un solo objetivo (derecha) dispone
le un sistema de visor que time la importante
.entaja de presentar precisamente la imagen que
o m a el objetivo. Para enfocar basta mover este
iash que la imagen se ve nitida. El m r de para-
aje queda complnamrnte dimmado, y la imagen
e ve boca arriba y sin inversion lateral; como
lustran los esquemss de la derecha (abajo), un s-
~ejovuelve la imagen boca amba, y un pentap?
na anula la inversion lateral. A l presionar el dw-
iarador el espejo se levanta, bloqueando breve-
nente la imaeen del visor.. v. el obturador situado
inte la pelicuia se abre. 1 1
1 Manda de velocidades 1
1
1
1 Liberador del abjerivo

Disparadoi

1 Palanca de arrastre
El visor riflex
Las Famaras f l e x estan disetiadas de
l o m a que ladistanciaentre d obictivo
y la pantalla de rnfoquc(~iierpcpiy
cntrc cl oblctiro ). la pelicula sca
cractmcntc 1s misma. Por tanto. loda
Camaras con telemetro lo que en la pantalla aparezca enf.do.
lo stara m la pelicula. y ello con
euabuierobietivo o accesorio:.el error
dc par~lajcno c x s i r Para poder usarla$
a niicl dc10.o. la mayoriadcla< SLR
Ilc$anun osterna de rdlcxlon "olcllado"
. .
conrtihlido por un p"rmadccrirta1dc
cinw caras DarcialmtnRot~teadas.
Una pequena lupa situada m el ocular
permite v a la pantalla grande y
luminora
En ocasiona el cmtm de la paatlUa
lleva dos palucnas prismas: cuando
esta deseofocada, la imagen se ve
panida en esta zona (debajo). Hay otras
pantallas w n una pequena reticula de
prismas minusculop. que hacen que la
Ventanilla del visor imagm desenfocada aparezca
-
Imagen enfocada "granulosa". &tos disposilivor facilitan
el enfque. aunque.cn masioneii las
Las camaras de visar de mas calidad El i&metro es un metodo de cnfoqui principiantes consideran que dirimltan
(arriba) disponen de un idnnetra para rapido y luminmo, pero, a diierrncia de l a wmposicGn de la imagen Plano de
el mfoque dc precirian. El visor esti la pantalla de enfogue, no permite ver el la pelicula
separada del objetivo. y lkva un aspecto que la escena tendra m l a
dispitivo "puco que prerenta una fotografia. parque en el visar las panes
doble imagm de los sujaos. que se dcsnifoeadas del primer plano o d
fundc en una sola mando estan fondo aparecer& t m b i i n nitidm.
cnlocsdon(arriba, derecha). Para
utilirark basta dirigir la zona wlareada

]
del emtro del visar hacia la p M e mis
importante del sujao y a canrinuacian
girar el millo de mloque hsaa que las
dos imigmcs formadas m el centra
coincidm; m este momento la parte
cmtral del area de la imagen s p a r m r i
en la lotografia enfocada.
1 - -
Imagen rnfoc-7-
30 EL MANWO DE L A CAMARA

La abertura de diafragma
FlFlm m plm
?n una t i m a r a puede ~ 0 n M l a r s ela cantidad de Diafragma y longitud foca1
w. que llega a la pelicula de dos formas: aclaran-
10 u o ~ ~ i e n lad imagen
o medianteunaakr-
ura variable si.tuada tras el objetivo, o variando el
iempo durante el que la luz llega a la pelicula me-
liante un obturador regulable.
La abertura variable. llamada diafragma, esti
b m a d a por un conjunto de laminillas que sola-
,m. determinando en su centro un oriiicio de d i R
metro variable que controla la cantidad deluz que 1
iasa a su travk, de l a misma forma que el ancho I
1
ie u n embudo determina la velofidad a que se va-
cia Al fotografiar u n sujeto obscuro, se emplea
una abertura grande, para que entre la mayor Acadaposiaondeldiirragma
cantidad posible de luz; si el sujeto esta muy ilu- mncsponde u n ' n h m r'.igual al
minado, se reduce l a abertura D e esta forma, la cocienteenved diamruodcla abermra
pelicula recibeen ambos casos lamisma exposi- Y h longihd fd dd objetivo. Asi. f4
cion. d a t a una abmura igual a una cuarta
cuandoel diimetro del,.jrculose duplica, eli. p m e de la longitud fecal, como m-
las circunfaencias de punlos del
rea del mismo se cuadmplica, y deja pasar cuatro
diagrama; a fi6 el es un
veces m i s luz. El anillo de control del diafragma dicciscisavodelalongitudfoeal y
lleva posiciones intermedias, que m conjunto de- sucesivameate,
terminan una escala -numeros f (arriba, dere- La sistemademcdida
c h u t sobre la que cada paso supone el doble (o ,b, el verdadno diamnm de la
la mitad) de luz que el siguiente. abertura es qw garantiza que ea
U diaframa determina tambien la profundi- eualauier obietivolacantidadde luz S
dafde campo, o zona de nitidez que &extiende mua'aund~alragmadctcminadoes
por delante y por detras del sujeto enfocado (ver exactammte la misma: esto no ocurriria
Pags. 32-33). urandocl diamnm como giria, ya que
los objcuvor de menor longitud local
producen imagenes mas luminosas.
Gracias a este sistema se puede cambiar Nivel
de objdiva, sin tener pmblemar de de agua
exposicion.

Uso del diafragma

Anilio de diafragmas

Par la g m r d el diafragma se fija el dialragma. lo que a l e a la


actuando sobre un anillo situado cerca luminosidad y a la profundidad de
del de enloque. y en el que aparece campo de la imagen del visar; en tal
grabada la escala de numeros f caso. es mebr enfocar antes de cerrar el
Abeihlra y zona & n h a n profundidadde c m p o aumenta al
reproducida en la panc superior de a t a diafrapa, aprovechando la mayar Lastre im&ena de mcima ilustran reducir l a abertura del diafragma.
pagina La abertura mixima(d numero lumiwridaddc la imagen. pnfstancnte el efecto que sobre la Lar camara3 mas senciUas corno lar
menor) varia en funcih del diseno y el nitidez de la imagm ejerce el diafragma. 35 mm de la pagina 26,5011de abemira
preciodelobjetivo; hacer un buen Estan tomadas a f4, fs y f16 con cl fija (alrdedor de f I I), y ello Is pcmte
objetivocm una aberturs grande cuesta objetivo enfocado a infuiito. A la mayor reproducir con nitidez todo 10 Stiuad,
cara. La mayoria de los bvenos abertura (f4) solammte aparece niuda entre unas 2 m y c l idmito.
objctiws namala tienm una sbatura una parte pequetia de la escena.esfando
maximade R. aunque los hay que Mlo el primer plano b o m . ERa zona de
llegan a R.8 o f4. Ea la camaras.missmcillas se nitidez, conocida como profundidadde
En la mayaria de las SLR se enfoca a subatiniyc la escala lpor simbalos campo, a mayor en la imagen del
la mixima abertura.embdosc el dimatoln~caoy, en ocasioner el m h o Centro lomada a R. Y en la de la
diafiagma al valor elegido solo m el diafragma variable por una lamina derecha. wrnada afl6, mi toda la
momento de la ripmieioa Pera m deslizante con orificios dc diferentes e-a desde cl primer plano hasta el
otras el anillo actua directsmmfesobre diimetrar fondo, se ve nilida. Es decir. que 1s
SEGUNDO PASO: LOS MANDOS DE LA CAMARA 3 1

El obturador
U obturador no solo umtmla el momento en que
la pelicula se expone a la l u sino
~ tambien el tiem-
po durante el que se expone y, por tanto, la canti-
dad de luz admitida. El tiempo durante el que el
obturador esta abierto wntrola la cantidad de luz
Las vdwidada de obmraeion, mmo
que llega a l a pclicula igual que la cantidad de
las numeros f. a ordman x g b una
agua que cae a un deposito depende del tiempo secmcia regular en la que cada valar
durante el que esta cayendo. Si el tiempo se dobla, representa un tiempo de nporUon
.sila cantidad de agua; y de luz. igual a la mitad del anterior. Esta
Hay un tipo de obturador (por l o general el ins- caractaisoca comun a lar dos escalas
talado en camaras de visor) que se coloca dentro a de particular importancia a la hora de
o justo detras del objetivo, y esta formado por u n combiiarlaJ(vcr Pags. 36-37).
conjunto de laminulas que se abren y cierran rapi- En posicion B cl obturador
damente: a el llamado central o de laminillas. La pemanse abicrta mientras cstC
mayoria de las camaras SLR Uevan otro - d e pla- presionado el disparador. Nivel
no focal- formado por dos wrtinillas situadas
justo delante de la pelicula .?
Las velocidades de obtwacion vm'an poco cn-
ire camaras, siendo por lo general el mayor lapso
de tiempo durante el que el obturador permanece
abierto automaticamente de 1 s., y de 11250 s. el Obiuradores central y d e plaw focal
mas breve, si bien muchas SLR llevan obturado-
Los obturadores cmtralcs se mstalsn en la ~eliculadurante la erwsicibn. ti
m capaca de alcanzar 11500 O 1/1.000s. Ade- cantara?de wror dmno y r n toda5 mando de velncidadu cambta la
mas de la exposicion, l a velocidad de obturacion aqurJas cn la5 que la u2 no deba q a n i c i o n cnrrr ambas, smdo mas
determina la forma en que se reproducira un suje- atravaar el obpiva hana el monuntu breve la erposiaan canto menor c<
to movil (ver mas adelante y Pags. 34-35). mismo de la enpisician. El mecanismo dicha distancia.
s t a eo elinterior de lamontura del --
D iafragma
objetivo.
En una SLR en la que se mira a
traves del objetivo. el obturador esta
situado en d cuerpo de la camara ju%
ddantede la pelicula (en cl plana f m l ) D1afragma
lo que pemite cambiar de objetivo en
cualquier momento. sin velarla. Estos 0.-
obturadores llevan dos eaninillas que
pasan unaa continuacion de otra ante Obturador de laminillar 1 Obturador plano local

M a n e j o d e l mando de velocidades

Velocidad de obwacion y movimiento escena aparezca borrosa


La velocidad de obturacian determina In accidentalmente a caasecumcia de una
Ln ahincmn y la forma del mnndo de Pd br dos c-S el obhwadar S forma cn que sc m&nn cn una mala rujccibndc l a &mara. Para
wloeidads m b i a seg6n el tipo de monta al accionar la palanca de latagralia los objetas mavilcs. Laa tru ascgurarsc de que esto no wumiri
obturador. Ls mayoria dclm planm arrastre, y se dispara al acmarsobr~CI tomas d c m h recDgen la misma convime diswmr a veidades de
foealcr u eonuoland& un dial bobo situado sn la parte superior de la sfaatomadaa 1115,1160 y ll2SOe 11125 o superiores. Para evitarel
nimado m la parte s u w b de
~ la &mara. ( l a s camaras mis senciUar A la vdoeidad mas baja -1115 s.- d movimiento a vclaidadc. inferioru
camara: bs numeros grabados l l w m un obturador de una sala sujao movil sp- bo-. debe sujUarse la camara, a ser posible
signirranda accion, aunque a costa dd con un uipodc (ver PBg. 34).
daalle. Las velocidades mas altas
-1160 y 11250 s.-eliminan
mediante un anillo situada slrrdedor dd pro~resivammteel embormnamicntay
objdiuo. cerca dcl diafragma y que Jan mn5 iicia c s . aunque rnl~cicndu la
lleva grabada una -ala similar a la rcnraclai dl: mo6mienio. A bclocnoadcs
mterior. .nferiurn a l.bO r. es facil que r d a la
32 EL MANEJO DE LA CAMARA

TERCER PASO: CONTROL DE LA NITIDEZ/La


profundidad de campo
por l o general se trata de conseguir imagenes niti- mayona Uevan tambien un boton que permite ce- Aunque las camaras con telhetro permiten un
das. pero aun cuando en alguna ocasmn se pnten- rrar el diafragma al valor escogido para as! h a - enfoque preciso, queda fuera de su alcance la po-
da lo contrario, s importante saber las reglas que h a r la profundidad de m p o antes de h a m la sibilidad de comprobar dictarneote la profundi-
gobiernan la consecucmn de la nitidez maxima exposicion. Si en su camara existe esta posibili- dad de campo: por ello la mayoria de los objeti-
LOS dos factores que ante todo influyen sobre la dad, puede comprobar como al presionar el boton vos llevan grabada en la montura una escala para
nitidez del resultado son: la profundidad de cam- de prensualizacion se obscurece la imagen -cues- calcularla
po (zona de nitidez), que depende de la abertura tion que por ei momento no nos interesa- y se La profundidad de campo depende ante todo
de diafragma, y la velocidad de obturacion (que se ven nitidos objetos que antes aparecian borrosos. de la abertura, pero tambih influye la distancia al
discute en las Pags. 34-35). Cuando se fotografia a aberturas pequenas es im- sujeto: la profundidad aumenta conforme lo hace
portante tener en cuenta esta cuestion, porque el esa distancia.
Diafragm y profundidad de campo resultado ouede oresentar en el ~ r i m eolano r v en
Las dos fotogranas de las piezas de ajedrez que el fondo mas de&e del que quiza se pktendia
ilustran esta oieina demuestran hasta que eme-
mo la profundidad de campo altera una imagen. Abertura y profundidad de campc
En tomes distantes, Como el paisaje, o de sujetos
planos, como la fachada de un edificio, la varia- En los dos dibujos de ladushael
cion de este parametro apenas se nota, porque al 0bjai.a enfoca la figura, p m
dependido de la abmura cambia la
estar la mayoria de los puntos a distancia pareci-
mna de la mena que tambia apana
da del objetivo, siempre apareceran todos nitidos Noda (profundidadde ampo). A l a
a cualquier abertura. Pero si la escena incluye ele- mayor abertura (arriba) el irbol queda
mentos en el primer plano y en el fondo, el resulta- enfoeado delante de l a peucula, par lo
do cambiara notablemente con el diafragma: pri- 7niir - - . .en
. - .i<i% r hnrrour
- - - .e v . ....... no<
~...clemrntn~
.~.~~~~~...
mcr plano y fondo aumentaran en nitidez confor- del prima plano se enfoeariao dmas, g
me se reduzca la abertura (y el numero f crezca). tambKn aparcmian wnfusos). Al
Por lo general en las camaras SLR el control reducir la abertura (abajo) el cona de
de diafragmas es en~ealidadun mando de pres- rayar se esmecha,de forma quc los
leccion: el objetivo permanece siempre a SU otmr elementos de la escena quedan
mayor abertura para facilitar el enfoque, y sMo al enfmados mas cerca de l a pelicula,
disiarar se cierra al valor preselecciohd& pero la apareciendo mis nitidos.

Profundidad de campo y nitidez


.
Como d diacramade abaio v, lar dos Lapmfundidadcambia tambien m
fotografiar de al lado iluriran. la funciQnde la diaancia nujcto-eamara,
prdunddad dc campo sc c~tandrpon Con un objetivo nomal de 50 mm y a
delante y por detras del objeto una distancia de aprorimadammte I m,
enfocado. En las dos fotogratiss el foco la profundidad de campo se extiende en
esta fiio m la dera central. siendo l a una proparciande un tercio por delante
abertura el Unico factor que varia. A f16 y dos tercios por detras del punto de
la profundidadde campa a grande. y enfoque.
las piezar del primn plano y el fondo se
reproducencasi con tanta nitidez como
la del centro. Aumentando la abertura
disminuyela profundidad de campo.y
las das piezas de los extremos quedan
borrosas. adquiriendo la crccna un
a p t o completamente distinto.
TERCER PASO: CONTROL DE LA NiTiDEZ 33

Manejo de la profundidad de campo


La mayoria de los objetivos Uevan Obicnciande Is marima poiundidsd de
prabada en la montura v. .!unto al anillo campo
dc enfoque una escala de profundidad Cuando se fotograh una s e n a que rc
dcrsmpo qw facil tn el calc~loJr la
misma a cada abenura. La escala esti
-
crticnde a lo lama de una rran
disiancia.wmo puede ser un paisaje
graduada en numerosf, indicando el con mucha profundidad, ao siemprees
valor de la profundidadde c a p par
delante y por dwas del punto de fotogralia de arriba, par ejcmplo, esti
enfoque. Porejcmplo: cuando el tomada a f16 can el foeo a infinito, y en
objetiva del dibujo csla docada a ella iodo esta nitido desde el horizonte
6.6 m. la profundidad decampo se hana un punto situado a unos 5.4 m.
eaicndc desde 1.1 m s iafuiita a f16;a llamada punto hipedocal y en el que la
R.8 solamente abarca desde 5.4 m a nitidez d e a ~ a r e ael
: orimer olanoesla
7.3 m. Ls acala pennite decidir el desenfacado. Se consigue aun mas
diafragms en funcion de la proiundidad profundidadenfocando a dicho punto.
de campo que se pretenda. profundidad que sc extiendejustamente
desde el horimnte bastaun punto
cercana a la camara Enla fotanrafia
inferior a t e praccdimie0toha permitido
acercar cl punto pr6rimo de nitidez
harb 3 m del objetivo.

Escala de profundidad de campo

Profundidad de campo y distancia al sujeto


Cuanto mas cerca ala la camara del mayor nitidez hay que fotografiarlo con Practica: exploracion de la profundidad de campo
sulelo, menor es la profundidad de un angulo tal quela mayo& de sur
campo. La fatonraliade abaio esta puntos sean equidistantes d d obietivo.
hecha a la dirt&de enfo&e minima Bucqui?un roma. prefer~blemenleexterior. y
del objetivo y a la mayor abertura, citdesr di? forma Queel primer plano y el fondo
riendo la profundidadde campa de lhasta unos 6.5 m! presenten detalle Con
r d o 7.6 mm. A la m i m a abenura el buena liir. fotografie
mismo objetivo enfocado a 4.5 m d a h
una profundidad de 94 cm. A Con el oblelivo enfocado en el sujeto
Trabaiando muv dearca la princtpal y a la mayor abertura
piofunddnJ de campo cs pequciia
i n c l m con el diafragma muy cenad,,. B A la misma abeifura. sirviendose de la
p>r lo qucm la1 c m debe cuids<rc escala de profundidad de campo para enfocar
espscialmente el enfoque. Pera lograr sobre el punto h!peifocal
que el sujcrose reproduzca w n la
C Enfocando sobre el sureto prtnopal y a la
menor abertura laumentando
proporcionalmente el tiempo de exposici6nl

D. Enfocandoy diafragmando de forma que el


SUIR~Oprincipal y
el primer plano esten luslo a
foco. quedando desenfocado el fonda Sirvase
de la escala de prof8lndldaddecampo

E Como cn D. pero dejando desenfocadoel


pr~merplano en vez del fondo Use t a m h i h la
escala d r profundidad

F Escota un detalledel suleta principal y repita


A y C fot~rafeandodesdemuy cerca

Compare los resultados y seleccione los que


melor reflelen el tema
34 EL MANfUO DE LA CAMARA

La velocidad de obturacion y la definicion


Jna camara con varias velocidades de obturacion Sujecion de la camara
acilita la consecucion de la exposicion comcta de la timara. supuesto que el fothgrafo
Lu diferentes velocidades de
n muy diversas wndiciorres de iluminaciony, so- seertequiao. 11125 e iambin una
&turaci&n no solo recogen el
,re todo, permite detener el movimiento o dejar movimiento del suido durante la velocidad segura siempre que sc tenga
lue m la imagm aparezca como algo borroso. Un cxporicih sino tambien el posible la pncaucibn de presionar eldisparador
ujeto inmovil fotografiado con una camara fija movimientode la camara En la con suavidad. A velocidades mas bajas
n un hipode tendra el mismo aspecto a cualquier m a v ~ id
se los caros esta debe slar a preciso bu= una base mis Time
,elocidad de obturacik. Pero s i el sujeto (o la ca- paralacamara: apoye los codos contra
nara) se mueve, los resultados dependeran de la la cmtura y u a la rodilla o. mejor
relocidadde obturacion. todavia, una mesa o el sudo como b m
De la velwdad de obturacion depende el tiem- mas s raro que aparezca cl movimiento Apoyando la camara rmcmcnte mntra
m durante el que la pelicula queda expuesta a la una pared o algo parreido, pueden darx
uz. AS! que. manto menor sea la velocidad de ob- crposicions de aproximsdamente 1s
uracion, mayor sera la indefinicion determinada Aunque en este c m lo mejor es un
,or el movimiento del sujeto, dependiendo el re- mpodc y un cable de disparo (debajo).
Si el suelo no se mueve, pueden h a w
;ultado preciso de la rapidez del movimiento en
as! aposicbnes muy largas.
.elacion u>n la camara, de su distancia a la misma
, de la direccion transversal o no con respecto a
:Ua. En todo caso, una velocidad de obturacion fi-
ara casi cualquier movimiento.
Hay fotbgrafos que siempre usan las velocida-
!a altas, y asi se pierden los interesantes efectos
que pueden lograrse a velocidades bajas.

Velocidad de obturacion y
novimiento del sujeto
En las m fotagraFas los ciclistas iban
a la misma velocidad. pero los tiempos
de exposicionfueron de 1/30 (derecha).
lI125 (debajo, izquierda) y 11500
(debap. derecha). La velocidad mas
alta ha detenido el movimiento. gracias
al brcvihmo tiempo que la imagen se
nponc sobre la pelicula. La mas lenta
ha embomonsdo a lor ciclistas al
ext~emode separdas del fondo.
creando una intensa sensacionde
morimimto. A lIl25 w aprecia mas
d d l + y d o las elementos mas
rapidos -Ice radios de las ruedas- se
ven bOTTOY>S aunque se mantiene la
1 Tiras de refuerzo
Patas antideslzaniss
senradn de moviminto.
TERCER PASO: CONTROL DE LA NiTIDEZ 35

Nitidez: y direccion del moi


4 difermeia de las fotagrafias de los
:iclistar
.~~~~ (al lada).estas de m u i se han
iomado a la misma velandad: 1160. Las
diferenciar dc aspecto se deben a las
distintas direcciones del movimimto:
cuando istc r p m d w e ni d i r ~ c i c i na la
camara(final)a alejandose dcella. la
difusion es mmor quc m ni@" otro
caso. En cl cmtra el joven se mueve en
diagonal. y el e f m a intermedio mtre
el anterior y el de laderechs, en que el
movimimto
.~~. a tranrvmal. Par tanto. si
las circunstanciasdciluminacion
~ h l i g a na usar una velocidad baja.
conviene ~ituarscfrente al mouimicnto
para aumentar la nitidez.

Difusion deliberada

Movimiento de la cimara
La mayoria de los obturadores tienen
una posici(in 8 que, con ayuda de un
tripode. p m i t e dar lar largas
exposiciones n m r u l a s en las escenas
nocturnas (arriba: 5 s., f l l ) La ver&
de la derecha se hizadando 2 seeundas

luminoso pane unr crtela que se


deslacacontra el cielo negro.

~-
- --
Un entorna bormso
Practica: exploracih de'la
nitidez y el movimiento
Busque un escenario con siiietos que SP
vchiculo en marcha a una velocidad de
muevan a diferentes velocidades (un
solamente 1/60 s., aparsicndo el
acontecimiento deponivo es lo ideal1 Tome
protagonista nitido gracias a que se
cuatro fotoqrafiar
derplnzaha en la mismadimci6n que Is
cimara. L a vcgetaciiin bonorsde los
A Con el obturador a la mayor vplocidad que
lndos dn scnsacibn de movimiento.
pwmiia e l nmhienie
Como idas lar fotograliar de esta
pagina. puede conseguirse con una R. Con el obturadai a 118
cimara muy simple. M i s adelante
veremos un efecto similar d i r a d o con
C Cnn el abiiiradora 1 s.
un objetivo "zmm" Pag. 9 9 ) o
"barriendo" con la aimara(Pig. 116). D Con el obturador otravez a 118. pero
moviendo suavemente la camara en la misma
hecci6n que el sqeta durante la exposici6n

Esmla la fotografia que mnside


,"tereJ<lntR
La abertura y la velocidad

Hemos estudiado los tres controles mas importan- plear una velocidad de obturacion elevada con que no haya mas remedio que emplear una veloci-
tes de la camara: el enfoque, el diairagrna y el ob- una abanira gande o viceversa: en los dos casos. dad lenta y una abertura grande para que l a m p o
turador. El enfoque cumple la funcion mas inme- la pelicula recibira la misma cantidad de luz (un sicion sea correcta O tan alto que haya que dis-
diata, ya que sirve para lograr una reproduccion recipiente se llena con la misma cantidad de agua parar a velocidad elevada y a la menor abertura.
nitida de la parte m i s importante de la imagen: un m poco tiempo y con un embudo ancho o m mu- Pero en la mayoria de los casas se dispondra de
edificio, un gmpo de personas, una cara o los cho tiempo y con un embudo estrecho). una cantidad razonable de combmaciones. En las
ojos. El diafragma y la velocidad de obturacion El diagrama inferior ilustra la relacion entre las paginas que siguen tratamnos el tema del calculo
afectan a la imagen de dos formas diferentes. En posiciones de los diafragmas y las velocidades de de la exposicion.
primer lugar, modikan la cantidad de luz que al- la camara. Esto prmite wmbinar diferentes posi- Una vez detmninads la nposicion, hay que
canza a la pelicula, controlando la intensidad, la ciones para alterar el resultado, pero manteniendo decidir como va a interpretarse el sujeto. Tenga en
abertura y determinando el tiempo durante e l que exactamente la misma exposicion. Por ejemplo: e l cuenta de que forma la profundidad de campo po
actua dicha intensidad el obturador. En segundo exposimetro o la hoja de instrucciones de la peli- dria destacar una zona sobre las demh y piense
lugar. ejeran su efecto peculiar sobre el resulta- a l a indican que la exposi4on necesaria es 1/60 a en los posibles efectos del movimiento del sujeto o
do: la abertura modiricara la profundidad de cam- 8.En lugar de a t o puede emplearse 1/5.Wa de la camara.
po, aigo imponante cuando hay elementos a dife- R,8, o 1/15 a f16 manteniendo la misma exposi-
rentes distancias de la camara; la velocidad de ob- cion pno, wmo demuestran las tres fotografias
turacion afecta a la imagen cuando la camara o el de la parte superior de l a pagina de al lado, con
sujeto se mueven. resultados muy diferentes. La combinacion exo-
gida dependera del sujeto y del efecto que se per-
Combmacwnes velocidad-abedura siga.
Para que la pelicula repmduzca una escena clara-
mente debe recibir la cantidad de luz adecuada, LBmposiFan
evitando la sobre y la subexposicion. Bajo condi- En ocasiones el nivel luminoso determina la com-
ciones normales de iluminacion poco importa em- binacion abertura-velocidad. Puede ser tan bajo

C h s e combinan l a abertura y l a velocidad

B o t h de velocidades

Este diagrama ilustra como wmbinar la cambia solo una de lar vsriablcs sin Stuaci5n de las mandos
velocidad y la abmura manteniendo la eompmnar m la ara. la crponnon La disposicion de los mandos de
exposicion. Sitmpre que cada pam de la vans. Pa cyrnplo: 1130 a 18 n una abertura y velocidad decsta f i y r a a la
-la de abenuras vaya acompanada npo<ici.,n &h e quc 1 60 a 18 mas Irecuenic.
de un cambiodeaun pasom la de E n a t e diagrama no figuran las Algunas lkvan eaos mandos sobre
velocidades. la oelinila reeibira la veloeidadcs muy Icoras harta 1 s., que
m i m a eamtdnd dc l u z De fomaqiusi pcmiten muchas cimaras. y que se
-
anillor advacenta v. una v n escosida
una mmhnaciondr a m b r giran a la
d ioiommoio lar mrtrucrionr%dc la combinan w n la abmura de la misma v o . pnra rcrorrcr t o d a las que wan
pcticula) s u g i m una de nulr forma. p<iv h t s con la misma expasieton
combinaciones. pu& emplearre
aalquicra de las otras paraalterar la
profundidad de campo o la nitidez. Si se
TERCER PASO:EL CONTROL DE LA NITIDEZ 37

txpo\iii<iti:l:i00n 12.8
Fotografio tomada a velocidad muy
elevada y abertura muy grande. Incluso
el movimiento mis rapido (circulo1
apsrae "congelado"; la gran a k n w a
ha dejado gran panc del fondo
o
, ,
,
ExporieiOn: Ii60 a fn
La exporicMn de esta fotograria es
semejante ala de la anterior, pero la
rel&dad a mis baja y la aknura
menor. El movimiento m& rapido
(circulo) aparece algo borro%. y la$
-)
Br
(
.
Exposicion: 1/15 af16
Ls misma exposicion. combinando una
velocidad muy bajamn una abenwa
muy pequena. T d o lo que z mueve
esta borroso, mimvas que la pequena
sbmura hace que aparezca nitida casi
(rsuadro) desenfocado. ., distancias medias estan ahora nitidas. i,.' toda la a M a

Repaso: los mandos de la camara


El enfoque determina Al dedazar el obietivo se enfocan o
las panes de la escena
que quedaran nitidas
camara Estas se miden o
comprueban visualmente con un
telemetro a una ~antallade enloque

El diafragma determina La abemra del diafragma determina


la amplitud de la luminosidad de la imaaen
la zona de nitaez

una escala de numeros i a mayor 1


menor abertura y mayor prolundidad
Esta tambibn aumenta si se emplea
una longitud foca1 menor (ver
Pags 94-951 o si se aumentii .1
distancia al sujsla

De a velac'dad de aoturacibn Del abturadoidepende el tiempo de


depende la forma en q ~ se
e exposiciony. en consecuencia el
reproducen $0-oqetos mbvlles grado de embarronamientode la
-.
imaoen Este carnhra en liiniihn da1
movimiento de la camara y de Id
uolocidad. direcclbn y distancia
relativas del sujeto

La emsicibn queda detanninada Al fotograftar puede. por lo general


por la mmbinacibn de escogerse entre una serie de
la abertura y la velocidad combinamones.de abenura y
Expmiciiin: 1/15 a C.8
velocidad Si hay luz suficiente
Cuando el sujeto esta muy poca hubiera sido igual a 112 y 18 6 a 2 a. y profundidad de campogrande a
iluminado. hay que combinar una f16.supuesta que se pudiese sujetar 1s pequena. yab]etos mbnles filas o no
velocidad baja con una abertura grande &mara lo suficientemente bien -con un
para lograr quellegwluz suficiente a la tnpodc a ser posible y que ella no oa
pelieula. En s t c caso la erpasieiQn moviese nada.
38 EL MANWO DE LA CAMARA

CUARTO PASO: LA PELICULA Y EL CALCULO


DE LA EXPOSICION/La pelicula
Negativos
y positivos

La exposicion -cantidad de luz que Uega a la peli- Para elegir la sensibilidad hay que tener en

l.
C Ula- se controla mediante la abertura y la vcloci- cuenta las condiciones de iluminacion y los temas
dad. Para lograr una exposicion correcta hay que que van a fotografiarse. Las peliculas de 64, 32 o . :

salxr la sensibilidad a la luz de la pelicula y la lu- menos ASA son lentas y dan un grano muy fino.
m inosidad del sujeto. En esta pagina examinare- Adecuadas para ampliaciones de calidad, sin gra- . ~

m<>S los criterios de eleccion de pelicula, para ver no y con mucho detalle. aunque su lentitud exige
a <:ontinuacion como se mide la luz y se calcula la por lo general muy buena luz. Tambien es util una
exposicion. pelicula lenta cuando se quieren dar exposiciones
largas para emborronar los objetos moviles.
La peliculr: formato y rapidez Las peliculas en tomo a los 125 ASA siguen te-
La primera eleccion sera la de un formato que se niendo~granofino y son de aplicacion m& gene-
adapte a la camara: algunas aceptan cartuchos ral. Son ideala para tomas de exterior y para i n t r
11O o 126 (ver Pag. 26), otras rollos de formato nores bien iluminados. Los matedes mas rapi-
m; tyor (ver Pig. 204). pero la mayoria de las de dos, de 400-800 ASA. empiaan a tener grano vi-
ns;or directo y reflex emplean pelicula de 35 mm sible, pero son suficientemente sensibles como
m chasis con cantidad suficiente para 20 O 36 ex- para resultar de utilidad en gran cantidad de situa-
posiciones de 24 x 36 mm. ciones, en exteriores y en interiores. Las peliculas
El siguiente punto a tener en cuenta es el de la ultranipidas de 1.000 ASA o mas estan indica-
se1isibilidad o "ra~idez"de la wlicula, que se indi- das para situaciones de muy peca luz o cuando se
ca en grados ASA (~m&can'~tandardsAssocia- quieren emplear velocidades de obturacion muy
tion) o DIN. En Europa se usa preferentemente la elevadas. Cssi ladas las peliculas en blaam y
escala DIN. pero la mayoria de las peliculas in- Lo mejor acmnnbrarse a emplear la misma dan una en la
cluyen las dos. marca y sensibuidad -125 O 400 ASA, por ejem- las pans luminoras dc la
Una d i c u l a de 400 ASA tiene una sensibilidad plo- y cambiar solo cuando se persiga algun re- , ,pa masahscuras,y viceversa El
ble &e otra de 200; s i la sensibilidad se dupli- sultadoapecid positivado sake papel fotografica (ver
, tambien la rapidez. Cuanto mas rapida es una Pags. 74-77) da lugar a una imagen
licula, menos exposicion requiere, aunque la positiva. A partir de un negativo pueden
iagen tendra mas grano. La razon es que e l au- poritivarsetantas copias como se
tnto de sensibilidad se consigue fabricando la quiera
iulsion con granos de plata mas grandes, clara-
ente visibles en las ampliaciones.

asibilidad y grano I n f o n a c i h de la caja

I
ILa Uifonacion mas i n m M n t c de la
caja de la pclieula es la relativaa la
smnbilidad (en ASA y DIN).el
formato (en a t e caso 35 mm), el
numero de crposicionc~(20 6 36 en
35 mm) y si la pliciilaes en colororn
blaneo y negro. Todo esto debe
decairx antes dc comprarla La
informacion tambih incluve la marca. 1
. v la fechade caducidad. Para
el 600 ,
prohngar al maximo la duracion del
1'
material se guardaraen un sitio frcwo y

Limagen de la i~quicrdaesta tomada 1250 ASA. La ampliacion es idintlcb


n dc- 32
~ l i -c u- l -a
..-- ~ - Aunaue el
~ ASA. erma a muy visible. sobre todo
oero cl "
gatt,o esta ampliaoo 6 rcccr.el grano rn los mcdmstono\. El prano Iimia cl
p r i a m m m t c invisible. Lade la dnallc. aunque da una lertura que va
iuierdaata hecha con plicula de bKn s algunos temas.
CUARTO P A S O : L A IELICULA Y EL C A L C U L O DE LA E X P O S I C I O N 39

Tablas de exposicion y exposimetros portati


Una vez escogida la pelicula. hay que determinar Tablas y simbolos d e exposicion
: ~ a lsera la exposicion necesaria en cada caso.
Una vez determinada. puede escogerse otras com-
inaciones de diafragma y velocidad (mantenien-
jo la exposicion! para variar la profundidad de
:ampo o el aspecto de los objetos moviles.
Con una camara muy sencilla lo mejor es ate-
ierse a las indicaciones del fabricante de la misma
a las de la pelicula Las indicaciones de la de re^
:ha daran buenos resultados con temas wnven-
:ionales en exteriores. Pero la guia falla en cuanto
a escena encierra alguna particularidad, cuando
re trabaja en interiores con luz artilicial O cuando
re usa pelicula de diferente sensibilidad. E n estos
:asos es imprescindible un exposimetm, incorpo- u
rado a la camara o portatil (ver Pags. 40-41).
Los exposimetros tienen una supeficie o "celu- 14 Cielo muv
riihierlo 14
la" sensible a la luz para medir la reflejada por el
sujeto. U n exposimetro portatil tiene la ventaja de
servir para cualquier camara y de permitir ade-
En la tabla de m i b a e d rem~idala
mas medir la luz sin necesidad de usar aquella, lo u

informacibn que se adjunta en lar


que resulta comodo cuando la camara esta fija a instruccionesde la pelieula. en. m e caso
un tripode y hay que tomar lecturas de zonas pe- una dc 125 ASA empleada a una
velocidad de 11125.
De amba abajo los ~ i m b l o s
denotan luz solar intensa y dimta; sol
parcialmenteoculto;cielo nublado y
luminoso; cielo cubicno; y cielo muy
euhieno y obscuro. Con velocidades
diferentes. d diafragma debcri alterarse
de forma proporcional.

3 exposimetro portati1
Maneio del exoosimetro
2 mayoria dc los erposimaros llevan insuummtos de relenio llevan una
- . . re
inacelula sensible. una aeuiaaue miscara que debe ealocari ante la
nueve ante una eseala y un calculador cilula mando hay mucha luz; si 18
,aro convmir la lstura en valores de luminosidad es baja. se quita la mirara
iiafragma y velocidad. yi hace la lectura sobre otra escala. Al
El dcl dibujo lleva una dlulade cmplcarcl crposimctro hay que Fjarse
rclniio que gmcra e l d k i d a d a panir cn no tapar con l a mano In c i l u l ~
l e la luz, par lo que no necesita pilar.
Hav o t r a (ademas de todos los ouc
a
'un&msn traves del objetivo) que
!mplean una fotoresistencia. mur
enrihle pero que necesita pilar. Los I 1 .-
u>
, 1 1 /
itaiador
- ---
de la aguja 1. F i l e r i i la ventnn~lla 2. mrip la celula sensible h m a el

i k ~DINI 4-13 pslicula en uso ,wwla l ~ Id leclura


b rn ~la escala
~ ~ ~

3. Llcve 1.3 Ietura al calcvlador y g r e 4. La ekoiiic h.-. corrccta viane dada


la relcreiicia del anillo de aberturas por walqwera do lar combinsciones
veloodaddiafiayma adyacentes
iw<licadas pcr el calc~lador
40 EL MANEJO DE LA CAMARA

Exposimetros incorporados
La mayoria de las camaras actuaks llevan u n ex-
El exposimetro de una SLR
posimetro, que puede estar o no acoplado a los Casi toda los exposimctrosdc las SLR
mecanismos de la misma Si no lo esta, se hace la son del tipo TiL. Tienen la ventaja de
lectura con el instrumento y se lleva el resultado a que d l o miden la luz que forma la
los correspondientes mandos de velocidad y aber- imagen. La d u l a ocupa diferentes
tura Si esta acoplado, la kctura. que por lo gene- pasicioms.y m acasiona hay varias

I
ral aparece en el visor, responde directamente a la sabreo alrededor del pentaprisma para
manipulacion de los controles de la camara, e in- tomar una lectura general de la pantalla
dica cuando estan correctamente dispuestos. deenfoque. El crpasimciroesta
La cilula fotosensible puede estar fuera o den- alimentado por una pcqucna pila
tro de la camara. Si esta fuera. no mide la luz que alojada en el cuerpo dc la camara. La
atraviesa el objetivo (que es la que realmente llega infomaciin aparece sobre la pantalla
a la pelicula), sino solamente la que procede del de enfoque, mediante una aguja o
lugar ocupado por el surto, y no compensa las di- mediante indicadares luminosos.
"L-'
ferencias que introducen los filtros o los distintos
objetivos, l o que puede ser fuente de error.
Estos inconvenientes quedan resueltos median-
te un sistema de medicion a traves del objetivo
Espelo J
(TiL),que se usa casi de forma exclusiva en las
retiex de un solo objetivo. L a eelula esta instalada P r e n t a c i a de las lechiras
en el interior y mide la luz que atraviesa el objeti-
A la irquiuda se ilustran tres formas
vo, teniendo en cuenta el efecto de la variacion de tipi~asde p m n t a c i b en el visor de las
diafragma, de los filtros y de cualquier otro acce- Isturas del exposimctro. La mas simple
sorio que pudiera adaptarse. Estos exposimetros (arriba) es una aguja que indica en el
siempre estan acoplados a los mandos de abertura centro de EU recorrido l a exposicion
y velocidad, y en algunos casos funcionan auto- conecta, m funcion de la disposici6n de
miticamente. la mandas de la camara En el cmlm
se v a tambien lar r a l m de diafragna
y velocidad. Y en la de abajo se
consigue lo mismo mediante indicadora
luminosos.

Manejo de un exposimetro incorporado


Los enpasimetras a travcs dcl objetivo

1
miden la luz del tema de diferentes
formar. Algunos tamsn una leciura
gmeral, media entre luces y sombras
(arriba. derecha). Van bim mando unas
y otras atan representsdar en la escena
en parecidas proporciones.
Ums -r hacm una M u r a
puntual del centro de la imagen, d c m
de un circulo marcado en la pantalla, lo
que posibilita las lecturas de superficies
importantes pequenas, o el calculo de
medias cnlre luces v sombras. Permite
mayor control sobre el resultada, pero 1. File la sensibilidad ASA lo DlNl en
el rndndocorrerpandienie del cuerpo
-r
2. Fije la b~locidadoel diafragma
dependiendo del movimiento. la
tambib a mas facil quivoearse (por profvndldad de campo deseada etc
ejemplo, midiendo d l o el cielo en un
~ ~

paisaje).
O t r a snplean un sistema de
"preferencia central", que mide toda la
pantalla pero tiene mis en cuenta el
valor del cmtro. Esta bien siempre que
en el centro ate lo importante.

3. Enfoque SI el exposirnetro es 4. Gire el anillo de hilragmas lo el


puntual o de preferencia central, mando develacdadesl hasta Que el
encuadre de forma que se lea la parte l senale exposiobn
indicador d ~visor
a merese
del ~ u f e l que coriecta
CUARTO PASO: LA PELICULA Y EL CALCULO DE LA EXPOSICION 41

Priwidad de la vcbcidad
Medicioncon prioridad
1 En a t c caso sc elige la velandad y la

I
Algunas SLR digen automaticamenteel camara decidcel diafragma. Con
valor adecuado de diafragma una vez mucha luz puedeconfiane en que la
profundidadde campo sera grande.
Esta disoosiei6n a muy adecuada a
Priaidad del diifrigmi
. . . a en
temas d; movimiento(bcbaio)
En este caso cl operador elige el casos en que w quiera obtener una
diairagma que le intme, y la camara imagen movida (derecha).
iirrane la vclwidad adecuada P a l o gmcral estas prioridades son
automiticamente. Muv adecuado a opcionales en camaras que IambYn
permiten el control manual. En algunos
modelos de miente aparicion puede
lar que es imponantc controlar la clegirw hasta el tipo de prioridad.
profundidadde campo.

Exposirnetros de las cimaras de visor


r-
Pueden estar a no aeonlados a las d
mandos de la camara. Si no lo est.4"
(derecha) sc lija la sensibilidad de la
pcliciila en cl calculador de la pnne
ruwrior
. y. seobserva la leetura de la
aguja que se mueve sntc Is .,. . . 4 ~
conespondiente ewala. Una vez
enfrentada a la aguja la abertura (o la
vclocidad)cl calculadar dara el valor de
la otra variable.
En otras (demha, abajo), el
1 1 E%a la de
velocidad%

Fsi-alarla d i a f r a q x a i
Lectura de agujas coincidentes
Este sistema llevados agujas.una de l i s
cual%se mueve cuando re a c t h sobre
el mando del dialragma (o la velocidad,
segun la cimara). La exporin6n es
crposimctro erti acoplado. El correcta cuando esta e u j a w hace
procedimiento de lectura suele consistir Srnstbilidad de la pclicu!?
en un sistema de agujas coincidentes
--
. movimiento
coincidir con la otra.. euvo
Celiila de s l.
l e~-
w dependedela luz que llegue al
(derecha, arriba). Las camaras erpasimaro.
automalicar pucden tener algun tipo de
prioridad o bncn escoger Exoosimetra de selento no acoplado
automaiicamente lar dos variables de la
exporinon.
Las das camaras de al lado timen
una dlula de selmia. y la otra e8 CdS.
que necesita pilas para funcionar.
42 EL MANEJO DE L A CAMARA

La lectura de la exposicion
a de exposicion correcta es una idea relativa.
ajo condiciones de iluminacion normales, l a peli-
ula reproducira una imagen dentro de u n interna-
, de exposiciones muy amplio, dependiendo en
r a n parte del aspecto que se quiera dar al resulta-
lo la que de dlas se escoja como correcta. Por lo
;eneral l o que se persigue es que haya la mayor
:antidad de detalle en toda la imagen; pero en
msiones se quiere destacar una zona del resto
nediante una exposicion selectiva.
La amplitud de la escala de lumulosidades de la
magen que forma el objetivo depende de los to-
>os y de la luz de la escena. Si la luz a dura. l a
imolitud de l a escala tonal sera mayor -desde
iombras densas hasta luces intensas- que si la luz
EE dana y difusa. Por l o general la pelicula no a
:a& de- responder a una amplitud tonal muy
grande y, si la exposicion n suficiente para las
sombras, las luces resultaran quemadas, y nce-
versa
Las tablas de exposicion son itiles para sujetos
"medios" en unas condiciones de iluminacion de-
terminadas, pero un exposimetm resulta mucho
..
m i s versatu v v r m i t e calcular la exposicion en
cualguier tipo de escena. E n un caso como el de l a
derecha una lectura .
~ ~ en eral d a r i un buen resulta-
do. Pero m ocasiones las indicaciones del exposi-
metro pueden ser erroneas.

Lsiurageneral
Ante una escena como la de esta supeficies semejantes, y el fotbmctio
fotagraAa puede tomarse una lectura dara un valor intermedia. El
general dsde la poriciiin de la chara. instrumento deber$ dirigirx hacia la
Lar sombras y lar luces -pan misma zona que vaya a fotografiarse.

Lecturas selectivas
Cuando una lectura general induce a error
izquierda). la cara multara demasiado Para Mtar lar problemas indicados a la
Si el demento catral u demasiada
palida (robreexpuaia). En las copiar rquirrda hay que ascgurarscdeque
palueno. la lmura gcnerd canduciri a
mayores se han hecho las Iccturas sbla Eola r e a d midiendo la parte
errar. Si cl fondo a muy claro(debaj0.
a lacara. evitando asi que el fondo mponantede la scena: en a t e caso. la
izquierda), la lectura subexpondra la
domine el resultado. cara.
cara. que resultara demasiado obseura
Si el fonda a negro (abajo.

4mtaM
si se time un erpasimdm inmmorada
?ue una leaura gmeral. hay que
icemane al surto hasta que ocupe toda
:Ivisor. tomar la lectura, y hacer
rntonca la fotogralia con el valor
obtenido desde el encuadre que sc desee.

Lectura punhial
Si d eroosimetro hace bturas
preua!cr (ver Pae. 4U). hay qucdinp
a zona de h u r a hscm cl ocnrra de
inicrcr. Como c l cipasmetro ipnora el
resto de la sana, la cxpasicibn
rrrultari correcta sin necesidadde
BCCIcBrse.

L d n i lool con exposimetm pattiOl


Can un wposimewo panahl es muy
ciimodo hacer lecturas locaks del
sujaa. Hay quc procurar no mojar
sombra sobre el misma. ya que ello
falmria la Istura.
CUARTO PASO: LA PELICULA Y EL CALCULO DE LA EXPOSlClON 43

La exposiciOn adecuada al tema


1 oue sc llama ercosicion mnccta

uimhra~.. air
~ , lo auc las lucaestan mur
sobmxpuestar. con 1s consiguiente
~ r d i d de
n dRalle. La central esta
;omadi uin una exparici6n media
(1.1250a f l 1). La idtima staerpusia
para las luccs (IHW a f16). Aunque
subnpuesia. puede afinaroe que a ia
mejor de las i r a .

Lectura del intnvab Lana1


En .xarioncs x quiere registrar la
mayar cantidad posible de dctde en
una esena cuyo inicrvalode
Iiminosidadeses muy &mpl!o(mIIy
contrmada) camo la de la derecha. Si
rcdispone de tiempo debm iomancdos
lecturas: par ejemplo. la de la zona mas
obscura dara n.8 v 18 dc la mas
lumtnosa (a la misma \elondaJI *ara
II 1 La mnlta cr dc 6.6 421 %m c
compromiso mar accptahlc.

L ~ n i r alternativa
a
L a 5 10ma3de acnon no sucicn pmnttir
hacer una .eciura cudadow. y en otras
casos quita no quercmor que nos vean
Repaso: la pelicula y la exposicion
hacer fotos. Un milodo de salir airosa
es tomar la lectura a una wpeficiede La sensibilidad de la pelicula La sencibilidad se ~ndicaen gradac
tono medio, como una canulina g"s a determina su rapidez ASA mdicando un numero dobi? una
la mano (cuya luminosidad quirale s 1s sensibilidad doble A m&
dc. por ejcmplo. la carn). Ene de abap sensibilidad grano mas grueso
cr un ejemplo tipicoen el que suele
recuriirrc a tomar Una lectura Para medir la expaeicicin hay que
alternativa. comparar la lumin&dad do1 suleta
con la sensibilidad de la pe'icula

Los expaslmetmsestan en Los exposimetros son mas prbciicos


ocasiones acoplados a que las tablasde exposicion Muchos
la camara. y ditisren en estdn incorporados a la camara y
el area de lectura acoplados a sus mandas La medicibn
automatica oaite de algdn tipo de
prioridad Iv~locidado abeiliirai

Los erposimetror incorporados


difieren en el area de lectura Las que
hacen lecturasgenetales san
adecuados a sujetos unilorrnemenle
iluminados Los sistemas puniualei
siwen para medir zonas clave o hallar
el intervalo tonal un sistema de
preferencia cennal es un buen
compromm

Haga lar lecturas a la mna mas Procure hacer la lectura a la lona m&
im~onantsdela escena importante Si quere regtstrar
muchos tonos. haga una lectura
medm
44 EL MANEJO DE LA CAMARA

RESUMEN El manejo de la &mara Este dcagrama ilustra una tipica prefiera exponer antes de
secuencia de decisiones previas a la proceso es similar con u,,
Enfoque Una camara con un obletivo enfocable permcte roma de una fotografia. aunque no es exposimetro ponbtil o cot
fotografiar a mayor variedad de distancm y la unica poslble bien porque se use camara do prioridad de ae
determinar que parles de la escena quedaran una cemara dcstinta o porque re
nitidas Alelando ei o b l e l ~ odel cuerpo se
folografian suletos mas proximos. y acercdndalo
mas ielanos

4benura La vanacibn del lamafia del diahagma altera la


I velocidad cantidadde luz admitida. la velocidad de
obruracr5n controla el ltempo durante el que
actua esa luz

La abertura se mide en numems f : a mayor l . Carga da la pellcula


nimero. menor abertura y menos cantidad de luz
admitida. Cargue srempre a la
sombra. Fije la
El obturador se abre y se cierra durante perlodos sensibilidad en el
predeterminados con precision.Si esid abierto erposimetio.
durante un tiempo suf/ciente. la pelicula
registrara el poslble rnwlm!entode la camara o el 2. Enfoque
suleto en forma de emborronamienta Encuadre y enfoque la
parie mAs imponante de
la escena
'rofundidad De la abenura degende tambien la protundidad
ie campo de campo. A mayor numero f. mawr zona nirida
,
por or ame por oe"ds del s. r i o enlocado Ccn
un n.meeo f oa o el r,eioen'icnou eriara
a,staoo OPIw ~ l nA meros Oe 1 m a pl~lunoldao
de campo se prolonga mas por detras del punto 3. Velocidad
de enfoque que poi delame. Escoja l a ~ l o c i d a dde
obturacc6n. recuerde su
efecto sohre el
movlmlenlo
Exposid6n Exponer correnamente exige combinar de forma
adecuada la velocidad y el dialragma Para una
exposici6n determinada. puede elegtise entre
delar pasar paca luz durante mas tiempo o
mucha luz durante menos tiempo Ir !m)
Cdmaia elemental Avtom6tica Prioridad dediahagma

'ellcula Tras el lormalovel numero de exoosiciones.. hav,


que dectdir ia sensibilidad. indicada en ASA o
DIN de ia pellcula Cuanta m65 alio sea el
numero. m6srdp~damentereaccionarA la
emulsion a la luz. gracias al superior tamaflode
los manos Un numero mds baio indica menos
sensibilidad, porque el g'ano es menor Una
emulsdn de grano fino da mas detalle
4. Diafragma
Guiese por los slmbolos
ciimatol6gicos.
Asegurese deque el emosimetro 'lee" la pane
lmponanle de la escena Si fuese necesario. haga
4. Diafragma
una lectura media de luces y sombras
e lectura de la tedami
~ w n la
zona adecuada de la eG~~\a
Procure que las cuestiones tecnicas no se
interpongan entre usted y la tomadelafotografia.
la exposicion sea
Puede ser aconseiable fiiar la camara a una
~ X P O S I Caproximada.
~ ~ ~ para que el calculo de la
definmva sea m65 rbpido Aios-
antes
e\ CO-
5. W b 1 6 n @afi
Vertflque la composicion
C
y. con la camara bten lar :
sujeta. d w a r e con @a\
suawdad Pase la dic'
pelicula se
es
Si
LA ELABORACION
DE LA IMAGEN

PRIMER PASO: Encuadre e iluminacion


SEGUNDO PASO: Cualidades del suieto u

TERCER PASO: Siempre listos

W ',@ seccion trata sobre la propia imagen, no sobre los medios tec-
$os de registrarla.
!En este momento ya sabe las cuestiones mas basicas y tiene cier-
podrian tomarse.
A primera vista el numero de elementos visuales puede parecer
enorme. aclararse al fotografiar? No se lie: lea primero
/familiaridad con la camara; es capaz de enfocar y exponer co- todo por encima y vaya quedandose con las ideas generales: y ob-
d e la wtamente cualquiera de las fotografias presentadas, usando solo
servara como poco a poco va resultando mas facil ver estos elemen-
'e la
$1antlio. .
klicula en blanco y negro y el equipo presentado en la seccion an- tos. Aunque aqui se presentan independientemente, en la realidad
,,,a ,,;nor. Ahora hay que disponer los elementos visuales -formas, li- aparecen combinados de formas muy variadas, que la practica en-
eas, ritmos y tonos, por ejemplo- de forma que la composicion senara a descubrir y aprovechar. El lenguaje fotografico se amplia
ea satisfactoria. Elaborar la imagen es escoger y controlar estos Y afina fotografiando.
smentos -o descubrir el momento preciso en que se disponen En las paginas 2021 se discuten las diferencias entre lo que ve el
:!os- para conseguir la propuesta visual mas eficaz posible. Pero ojo y lo que ve la camara: es aconsejable repasar esta informacion.
ntes de todo. hay que tener algo que decir. Igual que en la escritura La fotografia impone algunas limitaciones basicas: las escenas mo-
:i control del lenguaje, el control de los elementos visuales en foto^ viles. tridimensionales y coloreadas se transforman en irnigenes
gafia no es sino un medio de decir algo. quietas, planas y en tonos grises. Es un cambio importante, y condi-
Considere esta seccion como un vocabulario visual para estimu~ cion basica de la posibilidad de la fotografia. El secreto esta en
lar su capacidad de observacion y para saber las posibilidades foto- aprovechar este cambio para simplificar y clarificar las imagenes.
graficas de los diversos temas. Pero no piense que lo que aqui se Por ejemplo: la reduccion de los colores a tonos de gris refuerza las
dice es un monton de reglas gratuitas y ngidas. Punque el material formas Y suprime los detalles coloreados no imwrtantes: nara ser-
se presenta por pasos, puede seguirse en cualquler.orden. Lo mejor virse de esto hay que aprender a ver las escenas en terminos de to-
es considerar cada punto como un tema de traba~oindependiente. nalidades grises.
si no tiene camara, mire a su alrededor y trate de descubrir los Cuando se mira un objeto, los ojos se desplazan continuamente:
elementos de los que aqui se habla, imaginando las fotografias que la f o t w a f i a se toma desde un punto fijo, de cuya eleccion depende-
46 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

ra el efecto que ejerza sobre quien la mire. El simple hecho de selec- disparar no tiene importancia. Pero incluso en temas como el paisa-
:ionar un tema como sujeto aumenta la importancia del mismo je, haya que estar dispuesto para captar el instante perfecto. En el
frente a la confusion que le rodea. caso de temas moviles, la experiencia en la visualizacion de los ele-
mentos de la imagen es muy importante. En ocasiones solo se trata
La disposicion de los elementos de sacar el mayor partido posible, pero la mayoria de los temas exi-
La seccion comienza hablando del encuadrse y del efecto del for- giran alguna planificacion previa, ademas de reflejos muy rapidos.
mato (vertical, horizontal o cuadrado). De momento utilizamos una Con la practica se llega a tomar decisiones instintivamente, obser-
camara con un objetivo normal. En la seccion que empieza en la vando los acontecimientos por el visor y enfocando y disparando en
pagina 92 veremos las posibilidades de otras longitudes locales. El el momento preciso. Hay que acostumbrarse a mirar a traves de la
encuadre es la eleccion mas controlable, y conviene acostumbrarse camara y aprender a ver como ella ve.
a probar el efecto de disparar desde diferentes angulos.
El siguiente punto es la luz. La altura y la direccion determinan el La maduraci6n del estilo
aspecto de los objetos, al igual que su calidad. No es lo mismo una Observe el tratamiento que el famoso fotografo frances Henri
luz intensa y directa, que provoca sombras duras y nitidas, que otra Cartier-Bresson ha dado a la fotografia de al lado: ha colocado la
suave y difusa. Tambien la luz suele determinar la calidad tactil de masa obscura del sujeto contra el fondo claro; las hileras de arboles
las imagenes: las sensaciones de textura y volumen. La intensidad convergen en.la cabeza y el enfoque selectivo y la difusion atmosfe-
de la luz afecta al aspecto general, aunque el resultado depende de rica han eliminado los detalles innecesarios del fondo; disparo el ob-
la exposicion. Hay que habituarse a observar la luz y el efecto que turador en el instante preciso, recogiendo al protagonista en una ac-
ejerce sobre lo que ilumina. No hay ningun procedimiento tecnico titud caracteristica, aislado ante la perspectiva distante. La fotogra-
que permita cambiar la calidad de la luz de una fotografia. En esta fia es basicamente sencilla y directa, y consigue ilustrar una perso-
seccion solo se hace referencia a la natural, en exteriores y en inte- nalidad y un ambiente.
riores. Estos principios basicos se aplican a cualquier situacion. Se aprende mucho mirando el trabajo de otros fotografos. En la
aunque en las paginas 108-113 se dan indicaciones de interes para seccion de las paginas 178-202 se recogen algunos estilos, y en
el manejo de la artificial. cualquier libreria pueden encontrarse libros dedicados a los autores
Tras la iluminacion viene el control del tono, elemento que en mas conocidos. Vaya tambien a las exposiciones, y acostumbrese a
blanco y negro adquiere una particular importancia. El empleo de analizar las fotografias en terminos de su estructura. no solo de su
tonos claros u obscuros determina el ambiente de cualquier fotogra- contenido.
fia. El control del tono ayuda a centrar el interes de la imagen y le Los primeros fotbgrafos tenian que emplear camaras muy volu-
da fuerza. La amplitud tonal puede controlarse mediante la exposi- minosas y tripodes, trabajando en condiciones semejantes a las de
cion y la iluminacion. En las paginas 86, 128-129 se explica la for- un pintor. Y la mayoria de ellos cayeron en la trampa de imitar a la
ma de controlarla durante el revelado y el positivado. Las lineas y peor pintura de su tiempo. Las fotografias se consideraban como
las formas tambien apoyan y refuerzan el tema principal. Escogien- pinturas, y se les aplicaban tratamientos para asemejarlas lo mas
do bien el encuadre y la iluminacion, pueden organizarse las lineas posible. Afortunadamente las camaras modernas y la enorme inci-
y formas de la imagen para dirigir la vista del observador o para dencia de la fotografia han barrido este punto de vista.
crear un ritmo atractivo. Una camara pequena puede utilizarse casi Elaborar una imagen no consiste en plegarse a una norma o en
desde cualquier punto de toma, para mostrar con su ayuda las dife- seguir una moda artistica. Hay que habituarse a mirar con la
rentes relaciones entre lineas y contornos. Es una posibilidad que mayor inocencia las formas, los volumenes, las coincidencias, los
debe explorarse y aprovecharse. efectos de la luz, etc. Despues de aprender a ver, se puede escoger o
El ultimo paso se refiere a la fotografia de accion. En algunos ti- rechazar, reforzar o disimular para comunicar el tema principal en
pos de fotografia, la naturaleza muerta, por ejemplo, el momento de un lenguaje visual propio.

Paseo del h&, 1932


El reino de c<ta magm n la sacilln La fcuogratia de la derecha rrGne
un encuadre proumo dc un tema muchos elmeatas mmpitivos,
tnmodiaio bI forwiaf~, Fmnk aunque Henri Caruer-Breswnlos ha
Hcrmann. se esforro m co"jugar cl combinado c m tanta m a a t r h que el
decto de la luz. cl contraste tonal, la rauliido parece perfectamente natural
roma y la linea.
INTRODUCCION 47
48 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

PRIMER PASO: ENCUADRE E


1~U~INAC10N/Encuadre
ilcnmbio de posicion de la esana en el visor y el El formato
I s p h a m i e n t o de l a camara son dos formas sen-
L a mayoria de los formatos ym
:illas de wntrolar y alterar l a wmposicion y la
rsrangularn (24 x 36 mm el 35 mm).
magen. La disposicion ho&aital o vertical
Una f o t o g d a esta limitada al formato rectan- ejerce una monnc influencia en la
p l a r (o cuadrado) impuesto por la camara. Este compasician. como ve en este
narco a un elemento importante m la composi- ejemplo.
ion. Puede, por ejemplo, cortar elementos para En la vapian horizontal, el arbol y la
xear formas nuevas, como se ve abajo. Es h p o r - salla llevan d ajo dade el primer plana
ante la decision de adoptar un formato vertical u harta el fondo del valle, dimcian que
lorizontal. queda muy atmusds en la version
vertiea1 Enkta la casa es mis
impartnntc.~las nubcsparcccnrrflejsr
l los arbustm. dando un
la d i s p ~ i c hde
multado mucho menos cerrado.

LOSsrytas rupmor e infcnor W a n monoton.& Los ckmcnim na


dirpuaior simi<ncarncnic cim el mayor rirnrrn.'us,como la barra re1 cxalon
de la puinade abajo. anaden iatcrls al

Equilibrio y variedad
Esta fotoeratia se sWe de l w divisiones equilibrada par las flores y la falleba
de la vmlana para organizar la imsgm Las difcmcias en tamano y
en cuatro zonas difcrcntes. La pmporcions de las euslm zonas
mmposicioner asimet"ca. pcm ente aumentancl intcra.
PRIMER PASO: ENCUADRE E ILUMINACION 49

T m s alta
El punto d& el que esta tomada la
iatoerafia de abaio elimina el cielo. Y
11m;toda laimaka
~~
" mn la suoerfi& del
&d. Cama desde esta posicion la
fama deljardinero no se monoce
inmediatammtc, queda incorporada al No hay posirien fija para tomar
conjunto dcl diseno abstracto. matos. debiendo decidirse en iuncion
Frente a un fondo wiforme, la dcl retratada. A veces es interesante
del sujeto principales critica: incluir d ambientem quese ~ U C Y C , O
en este cm mi descentrado, aunque dgun objeto reprnmtativo, medios que
paralelo a los bordes, la que informan v srnbirntan.
proporcionaequilibrioe int&

Toma baja
La imagen deformada pw el punto de
toma bajo hace mas amenazadores a
estos soldados.
Una toma a &el del ajo hubiera
parnitido ver los rasgos prsonalende
cada uno, mien- que mi lo que
resaltan ron los elmentor
dupcrsonalizadorn: las botas y las
datar.
50 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La calidad de la luz
luz es la materia b i i c a de la fotografia. La ser muy obscuras, lkgando a dominar al objeto que lo sean. Esta iluminacion es muy adecuada a
ntidad de luz determina si un sujeto podra regis- que las arroja temas complicados, que de otra forma quedarian
me o no, y de su calidad y direccion dependera La luz dura a excekna para sobmalorar la confusos a consecuenciade las sombras.
aspeao que ofrezca Es necesario aprenda a textura, las formas, etc, y para crear ritmos inte- El nivel de contraste puede modificarsedurante
servar como afecta la luz a los objetos que nos resanies (ver PBg. 58), aunque tambih reduce el el revelado y el positivado. El sobre y subrevelado
r akm.La luz puede aprovecharse para ambien- detalle y puede hacer que las zonas de luces y de ( v a Pag. 73) y el grado y tipo de p a p l (ver
tai.. para atraer la atencih hacia alguna zona, sombras aparezcan planas. El proceso fotografi- Pags. 84-85.87) aumentan o reducen el contraste
para modificar las formas o Dara reorcducir la u>, desde la toma al positivado, suele incrementar de la imagen.
te1m r a el contraste entre lu& y sombras, por lo que hay
Hay vaxs m que puede degirse la clase de luq que tener cuidado con la luz dura.
sirnplemmte esperando a la hora mejor; pero m En el otro extremo, la luz natural difundida por
Ob.as ocasiones hay que sacar el mayor partido la niebla o el cielo cubierto es muy suave. Las
POsible de la que hay. sombras e d n poco definidas y no constituyen un
La luz solar de un dia despejado a muy dura; rasgo dominante; el bajo contraste facuita la re-
lar; sombras tienen bordes muy marcados y suelen produccion del aspecto redondeado de los objetos

rzdun Luz u a v c
u furnia lumimsis palueuas cimm La luz se suaviza al disaerrara. morno
z durq que moja wmbras muy
m(arriba). El -1. lar bombillas de
ish y Iss bombilla%wrmales son
ate de luz dura gcnssl que difunde los borda de las
sombras.
PRIMER PASO: ENCUADRE E ILUMINACION 51

Al2trdcccr con luz dura


E 3a acma demuestra hasta qui
extremo es capar la luz dura de reforzar
las forma simples de una imagm. La
luz baja e inrensa del sol de a t a r d m ha
P'J' :stode manifiesto la teaura rueosa
del
un,
inIl
mirlio al muro blanca. para aumentar el
d ~alle
t m el mismo y reducir las
S rn b m a un negm $&do.

r suve y &ni
matode la derecha se hLo en un
, mbima, Rpmducicndo la luz difusa
a enomc cantidad de detalle. Cano
uz era tambih d6bil se emplco m a
!nutra grande (14). que dejo d fondo
ra de foco. La crpasicion se hizo
.a la cara de la niiia. f
52 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La direccion de la luz
a direccibn de la luz, junto con su calidad, afecta La dirreeii de la luz y el volwnni
iI wnirastc (diferencia entre las zonas de luz y Estas dos fotografiasataa tomadas
m b r a ) de una escena. El convaste esta muy re- M e el mismo sitio a haras diferentes,
acimado w n el intervalo tonal, y junto con la para flumar &mo a l s u la direccion de
b m a determina el volumen. Con luz dura. d la lur a la qresmuci& ddd volumen.
mntraste sera probablemente alto, y la direccion La de M b a CSta tomada por la
le la misma puede emplearse para reforzar o su- manana, mn luz fmntsl, todas las
,rimir el volumen del sujeto, como se ilustra a la
ierecha.
Ante un tema estatiw se puede cambiar de sitio el vdumn &ta muy mal repmducido, y
jara aprovechar mejor la luz existente. Los efec- s>n difinles de separar unos planos de
:os intensamente tridimensimales suelen wnse-
guine con iluminacion lateral; la luz frontal (tras
la camara) reduce el detalle del sujeto, la textura y
luz dura aunaoe &a vez es ademas e

-
a profundidad al minimo; el wnnaluz provoca
mntraste elevado, reduce el detalle y simplifica los las t o m estan peneetammte
volumenes. (No mire hacia el sol de mdiodia a ducrendados, y lar contornos delas
kaves de la camara: puede costarle esta y el ojo.) ventanas son mis evidentes En meral.
~

Hay veces en que puede eswgene un punto de d dificioha ganado en volum&


nsta y esperar a que la IUZ tenga las mejore Ca- aunque se ha perdidoel daalledelas
racterivucas para el fin que se persigue. La hora sombras.
[ver Pag. 154) y las condiciones meteorologicas
afeetan en grado maximo a la direccion y calidad
$e la luz natural. Aunque en la oractica el punto
$e toma tendra que ser un compromiso entre el
nejor encuadre de laescma y la luz disponible.

Contraluz: contraste elevado


La fotografia dc Whinby Abbey, en
Yarlshire, esta directamente tomada
contra el sal panimie, dejando el
elnado conmarte rducidas las minas e
mera daeta La lur refuerza el
contorno de las ventans. aunque se
picrdm casi todas los demas detalles.
Para aumentar el contraste r midio la
exposicion a la zona luminosa del ciclo
que esta aladerecha. El punto detoma
enaesmgido de roma que el sol
prmque un dcrtello, que entra la
atrneian y &de i o t s a a la
composicion.
PRIMER PASO: ENCUADRE E ILUMINACION 53

Alto cwuaste
La fotopraiia del oovebta William
B ~ m u g h demuatra
s como simplificar
un retrato controlando d contraste.
- .. tomada en un interior. ante una
Feli ~~ ~ ~

wnni <cntana:d moh:lianoob~curoque


habis d m i r del io18grafo apenas nflcla
r n el lada de las sombras. \tidiendo
la erpcsieib para la frente se reproduce
inicamcnieel detalle del perfil
ilumbada.

Bajo mtrastc
Laedeginla wfa iluminada tambi~npor
una ventana lateral, pero en este capo
las sunrficks claras auc la rodean (el
eundmocnue oirm) reflqan luz en las
zonas de mmbra Gracw a a t o se ha
reproducida lodo d dnalls whre todo
clde la cara. Si quiere reducir el
contraste al faiografiar de cerca. sujete
un papcl a una tela blancos de forma
que la Iwz se d e j e hacia las sombras.
En el exterior un cRlo clara, un edificio
a un muro provocaran un efsto similar.

Practica. el encuadre y la iluminaciOn


1. B u s q w un tema estdtim meresante. como
iinbriioi o un ndifcio. Tome. en paco tiempo
para que la luz carnbte lo menos posible. lar
fotagiafias sigiiieoies'

A Con el suleto llenando iodo el n e g a t ~ oy


< I C S ~ Pun punto que refuerce sus caracteristlcas
pwic~pales

R Desde dos plintos diferentesgue cambien


claraniente la relaclon entre el sulela y su
entorno

2. Tome mantentendo la distancia y la altura


de la c.imara. los siguientesreiratos decaheza
y hombros

A Do la cara. con la IL

R Gire al sujeta y fotagrarieia oesoe un punto


en qiii. la Iiir sc?a lateral. para renioducir cl
voliimail dc la cabeza

C Lleve al su)ato a un brea sornbreada. eri que


la luz sea mas difusa Repila en estar
condiciones laF tnnia5 A y 9

Compare los ne~ulladoSyesmla los que


mnstdere m6r, adecuadls a cado l o n a
54 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO


/El tono
La mayoria de los sujetos incluyen numerosos to-
nos entre d blanco y el negro. La luz. las propie-
dades relistoras de los materiaks y los colores
afectan al intervalo tonal. Las tonalidades pueden
cambiar abruptamente, como en el paisaje rocoso
de abajo, o gradualmente, como en el de al lado.
La funcion mas importante del tono es repre-
sentar el volumen y dar sensacion de uidimensio-
nalidad. La redondez de la calva del hombre de la
pagina de al lado es un buen ejemplo de ato; y en
el paisaje del lago la suave degradacibn de los gri-
ses (perspectiva aerea, ver Pag. 115) da sensacion
de lejania.
Un sujdo puede incluir muchos grises entre el
blanco y el negro, o bien ser predominantemente
claro (tonos altos) u obscuro (tonos bajos), o ser
muy contratado, con tonos practicamenteblancos
y negros solo. Las imagenes en tonos altos o ba-
jos suelen dar una fuerte sensacion de ambiente
delicado o misterioso, respectivamente. Las con-
trastadas dan sensacion de fuerza y teatralidad.
La exposicion y el control del revelado y el po-
sitivado (ver Pags. 84-87) influyen sobre el tono.

Refueno y cuntraste excelentes fondos a marcos para


Las pumas, arquerias y vmtanas resaltar al sujeta; robrc todo cuando,
suelm aparecer cn sombras den% como arriba. la mayoria de la imagen
incluso con h z suave, constituyendo aparece en un gris neutro.

Escala tonal

Pii-dc conitruirse una escala tonal


como esta conando y pegando
Iragmcntor dc futografias. L a p a u baja
de la eseala la forman los grises
obscuros y el negra.que a travs delos
grises claras lkvan al blanco. Una
Iatografia puede emplear todos los
tonos o salo unos pocos dc uno de las
. . la fatoerafiade
ertremtu. Por cimtolo. u

las rocas y el mar conrla dc tonos hapi


con ti arta do^ con unos p m r dcl
extremo allo; en la del lago se ven xibre
toda tomis altor.
. .
La exmsieian v ct nositivada afectan
decriivamrntc a la gama toaal del
resultado. En laapiginas 84-87 n
dactibe d electo sobre d tono de los
diferente grados de cantraste del papcl
El efecto de la erpostciOncs el mas
decinvo. Como se decia a la
pagina 43. si w mide para las loas, las
romhras se m a c l a r b u acrderh
detalle, y viceversa Si se pretende la
mayor cantidad dc delaiic posible. hay
que t m kcturas de las amar
importante maselares y mas obsniras, Tonos h a j o ~ Tonos altor
y hallar la media Los tonos obscuros prcdominanta de a t a Este paisaje m tonos claros da
h a s m lecomunican un ambientcomuioso. wnsacih de smplitud y calma
SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 55

R m t o en mmn baM
La amiafcn sombria y huta
misteriosa que rodea al mrsto de la
dcrsha cr conasuenda en gran medida
de los tonos obwura dominantu. La
ropq el fondo pow iluminado y la
erpaicion -para la tonos medios del
rostro- colaboran a eliminar detalle de
la cara y la3 maros. La intenwi
sensacion de volumen de las zonas .
prises confiere caracter al retrato.
Aunque el cuerpo esta reducido a una
masa negra queda separado del fonda.
Sm csia separacion. las manos y la cara
paruxrian perdidos.
Al tomar un mram en tonm bajas
hay que cuidar de que no aparezca
ningiin detalle clam que no sea
importante, porque entruia en
w m p c k con d sujuo principal.

Tow y volumen Remato m t m o i d o s


E l aspsto redondeado deestas rocas La luminosidad y delicadeza de este
depende casi cxclusivammtede las retrato proceden del emplm de tonos
vanaciones de tono. La luz era dura Y del cmemo claro de la escala Para eUo
IatcraL p r o wmo se cslcul6 una se r-e a un fondo y una ropa claros.
exposicion media para las luces y las un peinada wnvniimte y una
mmbras. m se ha perdido daalle y se iluminaci6ndifusa y casi frontal.
han captado muchos tonos. Cuanto mas claras scan las superficies
que r o d a al su@to, mas suaves seran
la wmbras.
Las !migenes en ronos claros s i
exponen m>malment+ pm al positivar
hay que dejar la copia clara si0 permitir
que w vuelva gris y plana (ver Pags. 84-
85).
56 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La textura
La textura representa las cualidades de superficie
de un sujeto. Puede usarse la textura para dar rea-
lismo y caraaer, y hasta puede convenirse m el
tema mismo de una fotografia. Se consigue foto-
grafiando de cerca (daecha) o a una distancia su-
ficiente como para que las distintas supeficies se
fundan y creen la textura.
La calidad y direccion de la luz son de capital
importancia al reproducir la textura: tnidri que
dar.una amplia gama tonal, que puede aumentar
la exposicih y el positivado. Para trabajar muy
de cerca es imprescindible un objetivo de calidad,
para que el resultado sea nitido. A veces harin
falta tubos de extension (ver Pags. 102-103)y un
hiwde.

Textura e iluminaci6n
La luz angular dura refuerza la tertuni
mvejmda por el tiempo de la pucrtt,
La luz lateral oblicua suele n f o m r la
textura de superficies planas de ese
tipo. Las tornar cercanas necesitan un
punto de referencin. en este caso4
picapone.

La textura de la piel
La textura de la piel da a cae m t o
. -
una f u m a imsisdMe v un m n
caracter. El sujeto ata a la ~ombta,
para que la luz difiua reste densidad a

Le mqen dc abajo reine dos emnar


muy difcrcntn: m t o la rugosade la
g a v a mmo la li<a y humeda de las
rocas enan relonadas par la lur salar
dura p r o d a t e dc detras de estar
SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 57

La linea
La tinca proporciona la esirumra a la imagen. C UNSS
Unifica la composicion. Uwsndo de una parte a Las curvas de la carretera 4aramcntc
otra de la fotografia; centra la atmcih en el lugar recortada del ronda por la luz que
conveniente o aleja la vista hacia el innnito; y, por rdlejael piso- provocan una agradable
r e p ~ i c i hcrea
, el ritmo. Tambien da sensacion de senraciiin dc rnorimimta.
profundidad (ver la perspectiva lineal en la
Pag. 1 15).
La disposicibn general de las h e a s comunica
ritmo a la imagen, como se aprecia en el ejemplo
de la carretera,cuyo trayecto zigzagueante da una
sensacion de movimiento que contrasta con el ca-
ricter estatico de la composicion de abajo. Por lo
general las lineas oblicuas, curvas y en espiral dan
sensacih de movimiento y de tension. Las veni-
cales y horizontales determinan un resultado mas
estatico. El formato vertical refuma las vertica-
les. y viceversa.
No son los bordes de los objetos el origen de @
das las lineas: d alineamiento de los objetos m b
mos tambien las crea. Variando el punto de vista
puede alterarse la direccion aparente de las lineas.
Las verticales y horizontales se transforman en
diagonales girando la camara.

Vcniulcs y harizonrales
La cuidadosa ordenacion dc velticalcr y
horizontales dan lugar a un srnbicnlc
crt=tiw.
58 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

El ritmo
El ritmo wnsiste en la npdicion de lineas y for- Ritmo m p u c n o
nas. Como la textura, es un ekmmto que se en- Ena imagen combina el mmo de las
: u m m en casi todas pan*i, dcsde la ciudad al Lablas de las sillas con el de las s h
raisaje natural, Puede llegar a constituirse m mismas. Se eligio un punto de toma alto
Lema de la fotografia, aunque m gencrd sc cm- para que las sillas Ucnasen toda la
plea como elemento secundario para estmchuar imagen conrra ua fondo plano y
wnulutado. La luz suave es perfecta.
la wmposicion o. simplemente, para llamar la
porque las smibras lo hubieran
atencion. En este caso hay que ser pmdentc, para
complkado todo. La erposicion es la
que no se imponga al tema W c i p a l y lo con- media entre las sillas y el fondo.
FhAa
A l emplear el ritmo a importante fflclui~algu-
na variacion, para que la repeticion no se haga
monotona. En ocasiona la variedad puede proce-
d a de la wmbinacion de diferentes pautas ritmi-
cas.
Aunque no puede deeine cual es la luz mis
adeaada para el ritmo, cabe afirmar que el con-
ksste tonal y la supmion de elementos como tex-
tura y volumen lo refuerran. Las variaciones en la
calidad y direccion de la luz se traduciran m las
mrrespondientes m el ritmo.
El encuadre y el punto de vUta son capaces de
intensificar e l efecto general del ritmo de una ima-
gen. En ocasiona, una toma proxima de un moti-
vo riunim resulta atrayente gracias a la elimina-
cion
.~... del contexto
. . ~ v, 10; ~dna!le~
s suacrtluos.
~ Si el 1
motivo ocupa todo el negativo, el ;aultado serP
mucho mas Uamativo.
1 / . . con sol directo. las
En un di! desociado
sombras rn una fuente insgotablede
motivos interesantes. La fotografia de
esa verja ati tomada dede lo alto, a
un anguh que evita la repeticion
uniforme. La acusada perspectiva de Ii
verja contrasta can la disporicih plma
de la sombraque atraviesa la imagen
La upoaic+5nesta hecha para el suelo
iluminado, con el fm deque las sombra
queden bim densas.
SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 59

Ritmos combinados Con personas


En las obras es Gcil dar w n morivor Una p u m a o un grupo pueden
cittnicw. En este caso la disposici6n determinar cfstos ritmicw intetesantn,
regular de la^ wnsmceionn dcl fondo aunque difcilmentecaptables de forma
contrasta w n la irregular de l m ladrillw espontanea En n t e caso el factor
del primer plano. Para realzar el efecto decisivo he d punto de toma: mas a la
se ha disparado de l o m a que primer izquierda o mis a la derecha no h u b h
plano y fondo aparezcan wmprimidoi conseguida remger la repnicih de h s
en un solo plano

El rimo m el piimje
Lm rurws ncnos de nieve han dado
lugar a <m m 6 riimim muy senciuo.
Este motivo aislado caree de loter&, y
por caa se ha "alirada wmo pane dc
unawmpoici6n. Laa delicadas formar
de h s irbola y la amplia zona plana d d
E ! C ~mntraotan con la intcnridadde las
8UIEOS.
60 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La forma
La forma es un elemento basico en la daboraci8n
de la imagen. Por lo general la identiticacion de
los objetos depende de eUa, y junto a la linea p r e
parciona la estructura principal a la mayoria de
las composiciones.
La forma es un elemento de dos dimmsions,
auInque el intervalo tonal puede aportarle una cali-
da,d iidimensional: el volumen. La iluminacion
PU'ede tambiin romper la forma o, mediante las
SO!nbras, fundir varias en una.
Las formas resaltan m i s colocadas c o m a un
rolido plano y contrastado, como el cielo. El ejem-
PI( ) mis extremado es el de la silueta. m el que la
101m a se ve ademas reforzada por la eliminaci6n
deI volumen y la texmra.
Cuando un tema incluye varias formas p d e
minantes, hay que tratar de situarlas de manera
!a e combinen unas con otras, evitando las con-
ni1:tos y creando un ritmo o una comiste que mi-
mi:al espectador a explorar la imagen, como se
explica en la otra pagina.

w Foma y tono
r Un medio de dar importanciaa las
lomar interesantes es representadas
w n u s un fondo s i m ~ l cEl anaulo de
toma de Is fotografia de arriba convierte
a la figura y la tienda en las formas
principales, wmunicando ssi interes y
equilibrio a la wmpasici6n.

Foma y ritmo
La disposicibnsuiuosa de lar terrazas
de agua da lugar a una ertnictura
abstracta muv llamativa. Se dio roma a
las lhncar csu>ginida un angula de toma
que Jcarc rn e mfle~ornel agua &l
cielo cubierto. para ~ n u o d ~ n
c ur n t r s . ~

traves del espejo


13 b a g a a reflejadas m el agua m
h a puede aprovecharsepara
iplicar las formar, creando una silueta
,mpldamnitc nueva. La erpasieioa
ta h s h a para las zonas luminosas del
go. de forma que las montanas
iedasen obscuras y transformadru m
ia silunadaminante. El tono mas
m del cicla y algunas rosas que
nugen del agua rompen la simetria del
mltado.
SEGUNDO PASO: CUALIDADES DEL SUJETO 61

Encuadre, forma y linea


a forma y la linea pueden emplearse para dirigir
a vista del observador hasta el sujeto central. Es
iecuente que las imagenes sin caracta no ofrez-
:an un centro de interes, o incluyan uneas o for-
nas que dejen la vistade d.
Las formas pueden dirigir la vista simplemente
mmarcando el centro de atencibn: puertas, venta-
las u otras disposiciones. Los objetos que encie-
r a este marco resultan aislados y reforzados. Lo
nejor seria que el marco guardase relacion con lo
lue contiene (por ejemplo: un claustro m a r c a d o
wr uno de sus arcos), aunque puede emplearse
:as! cualquier cosa para este fui: arboles, estruc-
uras artificiales y hasta personas.
El marw fisico de la fotografia es una forma
que repite los rectangulares que pudiera contener:
bs circulares contrastarancon este soporte.

Para ir al centro aislados de los derallcs supsrriuos p<v ia


En lafotografia de amba se usan las interposicionde la cicaicra de caracol.
rocas para conformar un marco que que los enmarca y lleva lo vista hacia su
lleva la vista a la pequena figura del sitio. ?e calculo una cxpasieion media
fondo. La gran cantidad de tonos de las entre los escalones y la maa.
rocas representand volumen y la Para enmarcar mn cxaciitud es
teltur& impresedible una camara sin error de
Los l m o m de la izquierda estan pardaje ( v a Pag. 27).

Prictica: las cualidades del sujeto


Busquese un lialcaje interesanle y haqa las
s i g i i m t e s btografias

A Heproduciendo una completa gama tnnal. A


coniinuambn hagatres mas: en tonos altos.
5610 con grises y blancos: en tonos balas. mn
grises y negras: y una muy contrastada. con
pocos grises intermedios (espere a que la luz
sea blen fuerte. si hese necesarlol

'0 Aproveche la luz para representar un matlw


ritm$coque ocupe toda la fotagrafia.

C Aproveche la calidad y direcci6n da la luz


para fotografiar de cerca una superficie

D. Algun sujeto del paisaje. quira colocada en


un horoonte pr6ximo.a contraluz. Haga dos.
una que realce la forma de un solo suieinyarra
que funda dos o mhformas en una.
a una siluota unica.
rrd~ici<indolas

E Aprweche las llneas de carreteras. Disias.


cerLas o cuwasde niltnas para llevar la vista
hacia algun centrode atenci6n
TERCER PASO: SIEMPRE LISTOS
Una de las diferencias mas importantes entre la
fotografia y la pintura o el dibujo es la posibilidad
de la primera de registrar una scena en un instan-
te. El obturador funciona tan rapido que permite
recoger cualquier suceso, por breve que sea. Pero
lo buena es, ademas de remger el instante preciso
de la accion, componer una buena imagen.
Cuando se.emplea una &ara muy ripida-
mente es util tener el f m y la exposicion dispucs-
tos de antemano, y el punto de toma y la wmpo
sicion ya decididos. Esto es mas sencillo m suce-
sos que se repiten, como una carrera de cocha,
en la que puede enfocarse a un punto de la pista y
aperar a que vayan pasando. Pero incluso en
otro tipo de situaciones es posible adelantarse en
cierta medida a los acontecimientos, aunque hay
que ser tambim rapido.
Cuando cambian al mismo h p o varios as-
pectos del sujeto quiza cnnvenga tomar toda una
secuencia para asegurarse una buena fotografia.
Y en otras ocasiones lo que hace falla es mucha
paciencia y esprar a que los diversos elementos
s dispongan adecuadamente.

Las loiogrsfiar a m o la de amba exigen


paciencia y bucnar rdljos. En mc
casa se prep" la camara sin que la
miora la advinicse, para poder
fotomafz.rla raoidamentc. O b x m

intersante. pero pasan a segundo plano


ante la coincidencia de las dos mujeres
y la gallina. incristcnte Lln momcnta
a n t a a despues
TERCER PASO: SIEMPRE LISTOS 63

A c t i a a d y iwh
Una dc las dificultades de fatograliw
personajes conocidos en una multitud a
separarlos del entorno wnfiwo.
Acercarse n una posible solucion, pera
el ambicniese pierde (admas, la
fotograSa resultante podria haber sido
tornada m cualquier otra psnc). En este
caso, w decidio p r una toma
alta, que mnvinte la wnfusion en un
motivo interesante; y ademas ha
conseguido destacar al personaje
principal: la princesa Anaen el M t m .

F.'
Actividad y contexto Adridad y ambiente
La breve exposicion y la toma frontal En a t e caso el fotografo se habia
registran la agreion protsganizads por wloeado cerca de la tina de m e 4 lo
el alborotador. Im petiodirtas grifims que le pemitio recoger fielmente La
tienen que actuar mn frceunicia en alegria del ganador. El puntode t n n a
dicimas de segundo: para ello*. la baja y l a paca profundidad de campo
inlurniacion prima sobre la Dnpidcn que el fondo confunde.
cornporieion. Esta hagcn &m ambas
caractdsticss: la multitud desordenada
d d fondo ambienh la coana. p r a sin
reaar inrcres a la figura central.
64 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

RESUMEN La elaboracion de la imagen

Los elementos de 18 imagen se han qeparado para Es aconsejable wmparar los resultados mlos
- .
facilitar su estudio, pera las fotomias ilustran obtenidos m r otros fotamalos v ver si se han m-
~

hasta que atremo encuentran wmbmados en- freotado a'sujetos similares de forma muy distin-
ue .si. . la. Esto ayudara a desarrollar la capacidad cri-
Con frmumcia se obsuvaia que el reforza-
miento de uno de dlos onine a costa de otros;
asi, una textura llamativa distrae de la forma, y el
ritmo enmascara el volumen. Por lo general, lo
mejor es emplear los elementos indicador de la
forma mis sendia posible.
Para practicar, la arquitectura, el paisaje y la
naturaleza muerta son buems motivos, porque
con ellos resulta fhcil wntrolar la composicion.
Lo primera es determinar que aspectos visuales
del sujeto son importantes. para a continuacion L a posibilidad de d a r la texh
pasar a reproducirlos uno a uno en varias fotogra- bien wmo en me cjemplodcpcr
fias. lur. PTowre que una ter(ura Uar

tinca
La li& ( m t m ) e a un &mento
apmatcen cudquier imagm. E
de loma puede refamarla a debu

tema, como abajo. A vecu a me&


esperar a que cambie d tiempo o m k r
a a t n hora El cambio de punm de
toma haceque cambiela direccini y
calidad de la luz
REVELADO Y POSITIVADO
EN BLANCO Y NEGRO
PRIMER PASO: Revelado de la pelicula
SEGUNDO PASO: Positivado
TERCER PASO: Ampliacion
CUARTO PASO: Manipulacion de la copia

Pueden hacerse buenas fotografias sin necesidad de revelarlas. Al- Organizacion de la seccion
gunos de los fotografos que aparecen en la seccion dedicada a la
Esta seccion tiene dos partes muy distintas: el revelado de la pelicu-
alirmacion del estilo (ver Pags. 177-202) envian todo su material a
la para obtener un negativo en blanco y negro y la obtencion de
un laboratorio. Otros consideran que la exposicion es solo una par-
contactos y ampliaciones en papel. El revelado de la pelicula es de
te de su trabajo, y acostumbran a manipular ampliamente el resul-
lo mas sencillo, y no hace falta tener laboratorio. porque el trabajo
tado durante el positivado. Por tanto, puede usted saltarse esta sec-
se hace a la luz, metiendo la pelicula en un tanque opaco. Este tan-
cion y pasar a las correspondientes al perfeccionamiento en el ma-
que se carga en un momento en un cuarto obscuro o con una bolsa
nejo de la camara o a la fotografia en color. Pero aun zuando no
opaca. Ademas hace falta un reloj, un termometro y algunas bote^
~ienserevelar sus f~tografias~ la lectura de esta seccion le ensenara
llas para guardar los liquidas. El revelado lleva unos 40 minutos.
a conocer los efectos de la sobre y subexposicion y de un mal positi-
sin contar el tiempo de secado. A partir de los negativos revelados
vado, cosa que redundara en beneficio de su trabajo.
ya puede juzgarse si las imagenes son nitidas y si estan bien ex pues^
L a principal ventaja de revelar las propias fotos es la posibilidad tas y encuadradas.
l e un mayor control sobre el resultado. El laboratorio permite tanta La siguiente etapa, el positivado, exige un laboratorio obscuro
creatividad como la toma. Al final de esta seccion sera usted capaz (en casa o en un club o agrupacion). La mejor forma de averiguar si
de obtener a partir del negativo una magnifica ampliacion en blanco a uno le atrae esta parte de la fotografia es observar a alguien mas
y negro. Se pasara revista a todos los elementos basicos del equipo, experto mientras positiva. A partir de la pagina 75 se presenta todo
y se recorreran ordenadamente todas las etapas del proceso. Los lo que hara falta. En la 74 hay dos laboratorios: uno es el idoneo,
pasos de esta seccion deben seguirse en orden y completarse antes instalado de forma permanente; el otro es un armario grande trans-
de pasar de uno a otro. Quiza convenga empezar por releer los p u n ~ formado provisionalmente en laboratorio. Casi todo el mundo em-
tos basicos de los materiales fotosensibles tratados en las pieza con un laboratorio de esta clase. Si se decide a positivar podra
paginas 18-19. controlar el tamano y el acabado de cada copia y. una vez hecho el
AcostUmbrese a anotar el tiempo preciso de revelado necesario desembolso inicial, le saldran mas baratas que en un laboratorio y
Jara la pelicula y el revelador que use antes de empezar. Ponga al las vera antes.
Jia los datos sobre tiempos, temperaturas y exposicion del papel en Antes de instalar un laboratorio -provisional o definitivo- hay
>ase a sus resultados; de esta forma podra sacar partido de los que tener en cuenta una serie de puntos. El polvo debe reducirse al
:rrores. Dependiendo de la marca del equip; que se compre, hay minimo, por l o que es aconsejable elegir un sitio con paredes lisas y
ietalles que pueden ser ligeramente distintos a los aqui expuestos, plastificadas o alicatadas. Cualquier tipo de ornamento innecesario
aunque la secuencia general de operaciones es practicamente igual debe eliminarse, porque se convertiria en fuente de polvo. Hay que
,?ara todas las peliculas y papeles. poner el mayor cuidado en hacer las ventanas, puertas y hasta reji-
1
66 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

llas de ventilacion opacas a la luz; esto suele exigir pensar en dgUn Hace unos 100 anos la gelatina substituyo al wlodion; tiene tan-
medio de ventilacion opaco, sobre todo si se va a pasar mucho tas ventajas que desde entonces no se ha mejorado lo mas minimo.
tiempo en el laboratorio. Hacen falta varios enchufes y, a ser posi- Consiste en una version endurecida de la gelatina comestible, que se
ble, agua comente. Es aconsejable un suelo resistente a los com- hincha en contacto con un liquido, permitiendo asi que los reactivos
puestos quimicos. entren en contacto con los haluros que lleva. Una vez seca, la gela-
Un laboratorio permanente debe planificarse con el mayor cuida- tina recupera su tenacidad normal, sin variar la forma ni la posicion
do. Se dividira en una zona "seca" y otra "humeda", separando el de la imagen.
lugar de manejo de Iiquidos del de los dispositivos electricos de am- Si los haluros sin tratar se incluyen en gelatina, la emulsion resul-
pliacion y secado. Cuando se instale la luz, hay que colocar el inte- tante solo es sensible a la luz azul y ultravioleta, aunque la sensibili-
rruptor de luz blanca en un lugar accesible, para que pueda encon- dad a los colores de los cristales se amplia si se tinen; los primeros
trarse sin problemas en la obscuridad. Sobre la cubeta de revelado progresos en la sensibilizacion cromatica de las emulsiones dieron
y fija a la pared ira una luz de seguridad que permita vigilar el pro- lugar a los materiales "ortocromaticos", lo que significa que son ca-
e s o . Para evitar cualquier velado accidental, ha de instalarse a la paces de reprcuucir los colores en tonos parecidos a los que percibe
distancia recomendada (ver instmcciones del fabricante). TambMn el ojo; en la practica eran sensibles a las regiones azul y verde del
es importante algun dispositivo que advierta a quienes e s t h fuera espectro, e insensibles a la roja y naranja. La sensibilizacion a todo
que se esta trabajando en el laboratorio, para evitar que alguien el espectro es mas moderna, y las emulsiones actuales se llaman por
abra inadvertidamente la puerta y estropee el material. ello "pancromaticas".
La luz necesita un tiempo relativamente largo para provocar una
Revelado de la pelicula transformacion de haluros en plata metalica de magnitud suficiente
Casi todas las fotografias antiguas se hicieron con materiales sensi- wmo para ser visible, y lo que en la camara se forma es una imagen
bles que debian revelarse inmediatamente. Los fotografos cargaban latente, invisible: la exposicion afecta solo a unos pocos atomos de
con una tienda-laboratorio y gran cantidad de compuestos, ademas la emulsion. El revelador, formado por compuestos que aumentan
de una enorme camara de placas. Con frecuencia se fotografiaba la cantidad de plata en las zonas en que la luz habia formado la
cerca de lagos o rios que proporcionaban el agua necesaria para la imagen latente, amplifica este efecto millones de veces.
preparacion de las soluciones. Las placas de cristal debian cubrirse Los tres banos que hacen falta para el procesado -revelador,
con un material pegajoso llamado colodion que contenia en suspen- paro y lijador- son por lo general soluciones que no hay mas que
sion las sales de plata sensibles; estas sales (haluros) son compues- diluir en agua. Resultan mas baratos si se compran en forma de
tos de plata y diversos halogenos (fluor, cloro, bromo y yodo) que, polvo para disolver. Tambien pueden prepararse a partir de formu-
expuestas a la luz se convierten en pequenos granos de plata metali- las (Pig. 213). que es lo mas barato de todo. Hay vanas clases de
ca. La placa preparada se exponia en la camara y a continuacion se revelador (ver Pag. 125); para empezar lo mejor es comprar o pre-
revelaba, todavia humeda. parar un revelado de grano fuio de tipo general como el Kodak
El empleo del cristal wmo soporte tenia desventajas evidentes: D76, cualquier bano de paro (incluso agua comente) y un fijador
era pesado y sob util en camaras de gran formato. El plastiw celu- acido.
Iosico ha demostrado ser el material mas util w m o base de pelicula; La pelicula es muy delicada, y hay que poner el mayor empeno
es suficientemente ligero y flexible como para enrollarlo en carretes. en no rayarla, sobre todo cuando esta humeda: en este momento es
mas faciles de cargar, y es mas barato que el cristal. La parte trase- muy facil que el polvo erosione la superficie.
ra de las peliculas modernas es negra antes del revelado, porque Ile- La mayoria de los wmpuestos fotograficos se estropean en con-
va una capa no sensible antihalo, que evita los reflejos de la luz en tacto con el aire, y han de guardarse en botellas cerradas y comple-
la base, reflejos que provocanan halos en tomo a las luces. tamente llenas. Esto exige tener un surtido de vanos tamanos o bien

I I Libwatado ponitil para placas

cargar mn un idurnmoso cqu~popara


preparar y mdar las mp,onMBS placa
humedas. Esa tmda scma para
inrpgeionar lar placas inmediatamente
dapu& de la erpasicini. con vistas a
prolongarla ni los resultados no eran
satisfactorios.

Labontorio mdinte
R o g a Fniton a el primer fM6grafo de
guerra i n ~ l & m p l m esta carreta como
laboratozia &vil duraoie la Guem de
C r h c a d c 1850. Semejante uastoera
b l a m f a d e. el campo de batalla. que
remrria tomando fatografiar para d
Iliurlroted London New.
INTRODUCCION 67

emplear botellas de acorde&, que se van aplastando conforme se copia puede tener casi cualquier tamano; es posible ampliar solo
gasta la solucion. Emplee probetas de plastico para medir las canti- una parte del negativo, omitiendo cosas innecesarias para compen-
dades exactas de cada solucion. sar los errores de encuadre (ver Pag. 83) o para reforzar la imagen.
El revelador es el compuesto mas caro. Hay algunos que sirven El resultado sera tan claro o tan sombrio como se quiera y "tapan-
para varias veces, lo que abarata el coste. aunque hay que incre- do" se aclaran u obscurecen zonas pequenas del positivo. A partir
mentar un poco el tiempo tras cada revelado, en una proporcion de un negativo puede tirarse cualquier numero de copias. Es posible
que indica el fabricante (debe apuntarse el numero de peliculas que trabajar sobre negativos enviados al laboratorio para tratar de ob-
se han revelado ya con la misma solucion). Los banos de paro y fi- tener wpias mejores. Incluso pueden hacerse copias en color a par-
jado pueden utilizarse varias veces. Con un litro de cada uno de los tir de negativos en blanco y negro (ver Pag. 172). Ninguno de estos
dos se pueden tratar unas treinta peliculas de 35 mm. procedimientos permitira conseguir una fotografia buena a partir de
Algunas personas -pocas- son alergicas a los compuestos em- un negativo carente de interes. pero s i permiten mejorar o reforzar
pleados en los reveladores. que les causan eczemas. El fijador pro- los que sean ya buenos.
vocara escozor en cualquier pequena herida de la mano. Por esto es El revelado y el positivado de las propias fotografias es una pre-
aconsejable empleas guantes de goma para revelar. En color son tension logica de quien tambien controla la exposicion, el encuadre,
casi imprescindibles, pero en blanco y negro la verdad es que no los etc. de las mismas. La experiencia permitira prever, con solo mirar-
usa casi nadie. lo, qui: clase de copia puede rendir un negativo determinado. L o
El revelado de la pelicula da lugar a un negativo, en el que los to- que en esta seccion se da es una informacion esencial para el que
nos originales del sujeto estan invertidos. Durante la ampliacion. los quiera empezar a revelar sus propias fotografias. El color es algo
tonos claros y obscuros del negativo determinan la cantidad de luz mas complejo, pero el proceso basico es similar.
que llegara a la superficie sensible del papel: las partes obscuras del
negativo representan las mas claras del sujeto y bloquean la luz: y
viceversa. Una vez revelada, la copia resultara mas clara en las zo-
nas correspondientes a las mas obscuras del negativo (que habian
recibido mas luz en la exposicion), y lo contrario ocurrira con las
mas obscuras.

El positivado
Veremos primero la obtencion de contactos: copias del mismo ta-
mano que el negativo. En otra epoca, cuando se empleaban cama-
ras de gran formato, todas las copias se hacian por contacto. En la
actualidad los negativos son muy pequenos. y hay que ampliarlos
hasta un tamano razonable. Las hojas de contactos hechas a partir
de una pelicula completa constituyen un archivo muy practico. A
partir de ellas puede decidirse que negativos se ampliaran, asi como
estudiar los errores de exposicion, encuadre o revelado. Para tirar
contactos no hace falta ampliadora, bastando una bombilla poco
potente para hacer la exposicion.
Los papeles expuestos, como las peliculas, hay que revelarlos.
para lo que se usan cubetas del tamano de la copia, en las que se
vierten el revelador, paro y fijador. Compre un revelador para pa-
peles, como el Kodak D163,o use uno "universal", que sirve para
peliculas y papeles. El bano de paro y el fijador pueden ser los mis-
mos que para las peliculas, aunque normalmente mas diluidos, se-
gun las instrucciones del fabricante.
Para hacer contactos se usa un papel de contraste "normal", me-
jor blanco brillante, de 24 x 30 cm. El contraste hace referencia a
la cantidad de grises que hay entre el blanco y el negro: los papeles
duros dan pows grises y los suaves, muchos; cuando se empiezan a
hacer ampliaciones a partir de negativos diferentes. se emplean pa-
peles de diferentes gradaciones: suaves. duros y normales. Los sua-
ves y duros dan wpias de contraste normal a partir de negativos
duros y suaves, respectivamente, como se detalla en las paginas 84-
85. Hay tambien papeles cuyo contraste varia en funcion de una se-
rie de filtros de color que deben colocarse en la ampliadora. y que
tambien permiten la variacion local del mismo (ver Pig. 87). Ahora
se rabrican papeles con base plastica ("resin coated". RC) que se
revelan, lavan y secan mucho antes que los normales. aunque son
mas caros y algo mas dificiles de retocar y montar (ver Pag. 88).
Tras los contactos, pasamos a las ampliaciones. Para blanco y
negro basta una ampliadora muy sencilla, supuesto que ilumine uni-
formemente el negativo y tenga un buen objetivo. Por bueno que
sea el de la camara, toda la h u r a de detalle del negativo se perdera
si el de la ampliadora es inferior. A l comprar la ampliadora consi-
dere la posibilidad de trabajar en color: para esto hace falta un caje-
tin de filtros o, mejor todana, un cabezal de color (ver Pag. 165).
La ampliacion permite nuevos controles sobre el resultado. L a
68 REVELADO Y POSillVADO EN BLANCO Y NEGRO

PRIMER PASO: REVELADO DE LA


1 Aunque lo de ponerse a revelar pertenezca al or- E o.u i.m bisico
den de las "grandes decisiones", el equipo necesa- Banos do revelado
rio no es ni complicado N caro. A la derecha se
ilustra todo lo que hace falta: hay dos clases de
tanques de revelado, a elegir: los &antes de goma
son o!xionales. v lo mismo la botella de fuelle.
que e; uno de lo; muchos medios de evitar la oxi-
dacion de las soluciones.
No hace falta un laboratorio, porque una vez
cargada la pelicula m el tanque -cosa que puede
hacerse en un cuarto obscuro o w n una bolsa
opaca- se trabaja a la luz. Lo mas importante de
todo es tener muchisimo cuidado. La pelicula es Tanque de plastico
muv delicada v no debe tocarse con los dedos.

I doblarse ni rayarse. Se maneja siempre por los


. cuidando
bordes,
tio.
. . ' .de no tocarla en ninniin otro si-
Aunque de momento nos limitaremos al blanco
y negro, el equipo para color es identico. Solo
cambian los tratamientos quimiws.

El tanque de revelado
El tanque de revelado a la luz a el elemento mas
importante del equipo. Hay dos tipos basicos: de
plastico y de acero inoxidable, y cada uno de ellos
suieta la oelicula w n una espiral diferente. Los de -
baratos y mas faciles de cargar
los de acero se cargan aiin mas
rapido una ve?. que re ha wgido praciica. En am- Emacci&, de la pelicu,a
bos casos hay que entrenarse a la luz usando una
pclicula inservible y siguiendo las instmcciones de '
la pagina de al lado: primero m n los olor abicnos la &nvngs en la ob-dad. e opaafiona nccaarias a cada uno dc
v luceo sin mirar. En la piena 70 se habla de las inrnedia~lmenicanta de cargarla m h In mraws mis frecucnics.
de& wsas necesarias: k s banos (revelador,
paro y fijador). el reloj. el termometro, etc. Todas
vueden comvrarse en la mayona de las tiendas de
fotograiia. Gssisde 35 mm
Cuando mnsiaa meta en la espiral la pelicula Abra cl chasis can un abrcbotelias por
de practicas sin d e s t d a , debe pensar en como cualquiera de las enremos y saque el
prefiere trabajar con la de verdad: un procedi- canctr Corte el fincipia"ren>nada"
. . una bolsa de tela negra dela pelicula. Si ha tenido la praaueion
miento es la bolsa ooaca.
en cuyo interior se meten todas las partes del tan. de no introducir esta cola al rebobinar.
. .y la.mlicula; a continua- podracortarla y adaptarla al comienza
.. lava!)
aue necesarias (!la
cion se introducen las manos a traves de las man- de laapiral a la luz.
gas elasticas y se carga la pelicula sin necesidad
de obscurecer la habitacion. La otra alternativa es
un sitio obscuro: si a los cinco minutos consigue
ver algo, es que no resulta xguro. Y una vez car-
gada la pelicula, solo queda revelarla. R0oa.l
h t s de dar ma la punta de la pelicula
hay que desarollar un bum trmo del
pa@ protector. Separede iste la
pelicula y quite la cinla adhesivaque
enmntrara al final y que une ambos
rkmmtos.

camichos de plistim
Se parte en dor. se saca el c a m de m
umrno y se repara la pUcula del
papel.

Rompa Saqiie
el cartucho el carrete
PRIMER PASO: REVELADO DE LA PELICULA 69

Tanques de revelado
El tanque de plistieo CIPII-I El tanque de acero inoxidable c,
un tanquetip" LKne c i n m panes, Los divasor dcmentos dc estor tanques
todas de plististico(derecha). El cucrpo cumplm la misma funeian que los
lleva una mses a l a que se ampla la correspondientesde la r m M n de
tapa opaea a la IUL La espiral. que se plastico. Aunque es mas caro que &toslas.
carga desde d borde exterior. Ueva una es m& pqueno. mas sencilla, mas facil
ranura en l a que w aloja la pelicula de de limpiar y seca m=$ rapido. E l cuerpo
forma quc las sducianes puedan y la tapa encajan a presion, y la espiral
banarla camplcmente. A l g u n a tienen metalica no es ajustable. La pelicula w
un nuclm central ajuslsble en funcion carga a partir del antro.
de la anchura de la pelicula La tapaata disenada igual que en los
La tapa pmnite vaciar y llenar el de plastico, y permite el trasiego de los
tanque sin que cntrc luz. L a dunansc liquidor sin que entre luz. Para agitar se
agita girando la espiral mediante la d o e a el ta& superior de plastica y se
correspondiente varilla o volcando el invierte el tanqur
tanque.

Carga de una espiral de plastico Carga de una espiral metalica

iisrgurese de que tiene todas las


iaries del tanque. la pelicula y las .~~
-'
y
~~~
\ 1 partes del tanque. las tiieris y la
qeras antes de oonerse la bolsa
ipaca a de apagar 13 luz Si la espiral
i r almtable. adaptela al formato que 1. Compruek la p o s i c i n del clip del
i a i u n remiar ele d i la es~lrat.

1. Extraiga la pelicula en completa 2. Siiirio Id nspiral de forma qtii. gre!


~bscuridodRecuerde que en la en el niisnio ~ ~ n t l que
d o la pelicuia
,eiicula de 35 mm h a y que cortar el Abra el chasis en la obscuridad y iije
e l exlrenro de la pelicula al clip
perpendicularinenle al e l e ~
2 . BIIS~UP (al tacto1 las dos
urominerwas de la entrada y empiece 3. Allomtx l a u e l t u l a p e s m a n d o
a introducir bajo ellas la pelicula. lhgeramente los bordes hasta que
empujando hasta encontrar entre con fariltdaden la eso,raI No la
restrrencia Tbquela s61o por los BI<"gLIe
'mrdrs
4. Con la pelicula abombada gire la
3. Sulete una carade la espiral y gire espral con la otra mano.
la olra a t o w (3-5 cm1 A Compral~nndoque aquella no ontra en
continuacion haqa lo mcsmo can la contacto consigo misma Ha de
ntril cara a l ~ ~ den
r ~ e ranuras
carrespondmntes. desenioscandola v
4. Siga g r a n d o alternativamente una ernwzandn de wevo cada vez que se
Y otra cara hasta que haya entrada la a!asqur
pellcula
5. Al Ilrgili nl final se corta la pelirlila
5. Cuando llegue al final. corre la eleextremo Paso los
y SP ~ n l r n d u ~
~ a l i c u l apara separarla del chasis dedaspiir fuerade la espiral para
Introduzca este extremo. mera la comprobar si ha quodado bien
espira! en el tanque y ci6rrnlo Ya alojada en las ranuras En caso
DUB~O dar la luz. corilrario. desenrbllela y vuelva a
empezar

6. Meta la espiral cargada en el


m q u e ycihrrelo antes de encender ia
luz
70 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Revelado y fijado
U1na vez la pelicula en el tanque, el proceso conti- Utiles de revelado
n iia a la luz. Antes de empezar hay que tener pre
parada el equipo (dibujo); siga las instrucciones Bano de par9
deI fabricante para diluir y mezclar el revelador y Fijador
el fijador. Si estos banos pueden emplearse varias
vem.anote el numero de pelimlas tratadas.
Las soluciones deben mantenerse a unos 20C
dutrante el proceso; para ello es awnsejable meter
el tanque en un recipiente con agua a esta tcmpe-
ratura Antes de empezar. programe el reloj al
tieimpo recomendado para la pelicula en uso.

',', Cubeta con


agua a 20'C
-
Tanque con la pellcula

ecuencia del proceso ,QuCocurre durante el proceso?


U sacar la oelinila de la &mara no hav mmnucstos dd minao favorecen la

n plata mniiica unas pwos atomos de imagm.


al. Ei revelado consiste en una
mpliScaci6n de ate primer paso. Las

~ n t e s d eprocesado
l d ncgaiivo Ikva
una imagen latente invisible de la criccna
Viena el revelador con el tanque
clinado. Dora que pueda salir el aire

. Ponga el re101 en marcha; golpee


tanque para eliminar las burbular
loa las instniccmes de a~itacibndel /
- 1
!velador; por elemplo ponga el
ipbn e invierta el tanque dos veces
-2
ida medio minuto durante todo el lar pams de la imagen que rcObhmn
?velado

. Al fcnal. extraiga el revelador


31cando el tanque Llenado del paro

. Vlerta el bafio de paro en el tanque


agite durante 10 segundos. Dele el
M m
mqiir en el bano de agua hasta
ampletar 1 minuto
r>roxmadamente

.~
i.. Vncin el oaro En luaar de este
~~~~
1 . ?
' &$) u Ya se ven los m d o s lanos y las
somhru; lar luces son mucho mas
obmurar.
iuede emplearse agua a 20'C llene
1 tanque. agite durante 10 segundos. Pam o aclindo
acielo repita el proceso Estebanointcmmpeel melado
neu@alimdoo diluyendo el revelador.
5. Vierta el fijador y agite una vez
:ada minuto. El tiempo de filado suele Fijada
e r de 10 minutos par la menos. Vaciado del paro ,
El fijador diuelvc !m sales dc plata no
'uelva el tiradora la botella y lave. reveladas, maiomandolas m haluras
visibla e insensibles s la luz.
;I emplea un tanque de pl~stlrn.agite
:m la varilla. haciendola girar durante
l
$1 revelada en un sentida y en otro
:inco segundos cada media minuto

La !maga negativa ya a visible a la Iw


PRIMER PASO: REVZLADO DE LA PELICULA 71

Lavado y secado
as ultimas etapas del proceso - e l lavado y el se- piral y se cuelga con unas pinzas para que se se. numero, es fanl as! encontrar una ima~endcter-
cado- erigen el mismo cuidado que las anterio- que; el exceso de agua puede eliminarse p a w d o minada (asi. 1213 similicaria e l ncgatiio 3 de la
res. El lavado tiene por objeto eliminar todos los unas LIhZaS de goma blanda o una esmnia
. . suave oelicula 12).
restos de compuestos del proceso, que podrian sobre'la peticui
manchar el negativo. La pelicula humeda es muy
fragil: el pelo, las unas y hasta el polvo pueden da- Cuidado de los negativos
nar la delicada superficie de la emulsion. lncluso La pelicula Jaca debe guardarse lo antes posible,
secos, los negativos deben tratarse con el mayor sin enrollar. vara evitar las ravas. En cuanto se
cuidado y d o por los bordes. tienen mas de dos pliculas se hice imprescindible
La pelicula se lava a la luz, pero dentro del tan- algun tipo de clasuicador o archivo. La pelicula se
que (puede conectarse &te al grifo con un tubo de mrta en tiras de 5 o 6 negativos y se mete en bol-
goma. interponiendo un fikm si el agua k v a are- sas o en un album de negativos. Es aconsejable
nilla). Tras el lavado, que debe dejar la pelicula dar un nimero de referencia a la pelicula, &cri-
completamente limpia, se anade un humeztador biendolo en el sobre o pagina del album. Como
que hcilia el secado. Se saca la pelicula de la es- cada negativo ya Ueva impresosu correspondiente

Probeta

Humectadrir

Lavado y secado ',

ron un buen proedimiento para


1'
1. Quilr la tapa do1 tanque y lave la
?cliciilo durante 15-20minutos
nirorlilrca el tiiba en el centro de la
guardar los ntgativos. Junta a cada
hoja pude colocarre la cwrespondiente
de contactos.
, ' i

'spiral y dclr el qrifo abierta para que


:erra el agua

1. Al f8nai afiada un hrimectodor para


icelerar el socado Eche unas gotas Repaso: revelado en blanco y negro
:n r i agua del tanque y deleloactuar
i w i n l ? 1 miniilri aoroxirnadameritr
Carga en obscuridad Compruebe la estanqueidad a la luz
mrnpieta encerrandose durante 5 mnutos SI a l
cabo de este tiempo ve algo, no es
Defiecta.

Taque la palkula s61o por Antes. durante y despues del proceso


los bordes la pelicula esmuy sensible a las
huellas. el polvo. etc

Recuerde lar cuatro variables Temperatura 20'C. sumerla los


basicasdel proceso reciriientesy el tanque en agua a esta
lemperatuia
Tiempo siga las instrucciones del
revelador
4g1taci6n demasiado o demasiado
paca causaran un revelado desigual
Revelador compruebe la dilvcibn y. si
no es de tirar el nOmero de peliculas
tratadas

Lave y seque mmpletamente Los banos. el polvo y la arenilla


y m n cuidado "uoden arruinar 10% negntrvo.;
3. Sujete una p w a al extremo de la
debnitivamente.
pelicula y saquela de la espiral
E scurrn el exceso do agua con unas
El tanque y la espiral tienen que estar
oinzas moladas. midanda que no
Ihpios Y secos antesde rratar mas
haya arenilla en estas ni en la plicula
peliculas
I con
CLPII~L?la m l ~ c ~ l l una piwa
w 8.1 LI~OPnrPrnO HJI Secadore2
> q d l i (.T n n .o1 qJr Como e l ~ el
n
Droceso en 15 minutos
72 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Evaluacion de los negativos


S
=.! a que la pclicula este seca antes de analizar Evaluaci6n del negativo
o; resul&dos. a! mejor forma de verla es ante
ina noja blanea uniformemate iluminada; use
ma lupa si es preciso. Al principio las imagenes
esultaran muy raras, pero es facil analizar tres
-tos impokantes: densidad, nitidez y rayas.
knsidad y nitidez
;a densidad del negativo depende de la exposicion
r el revelado y se evalua en termmos de transpa-
rncia y wntrarte. Compruebe la densidad obser-
iando si hay detalle en las luces y sombras impor-
antes (ignore los fondos blanws y negros). iHay
nucho wntraste entre unas y otras? Los negati-
ios demasiado transparentes o muy contrastados
suelen ser dificiles de positivar. Un buen ncgativo
jebe ser mis bien poco contrastado y con mucho
jetalle. Compruebe con una lupa si la nitidez es
buena, al menos en las zonas mas importantes.
Rayas
Fijese si time rayas, manchas de reYelado da!-
gual, polvo o huellas, ya que todo a t o estropeara
la copia

Luces Nitidez Sombras Grises


Estas seran las zonas Compruebe la nitrdez El pelo del loven sera La gama de grises
mas claras de la copia en detalles coma el la zona obscura m6s sera amplia. para dar
En el negativo tienen collal. 10s 0,OS O 10s importante del detalle yvolumen a la
que ser obscuras. pero dientes ~ a s i i i v oDebe tener imagen
detalladas / detalle

Analisis de los negativos


estropeados
Las manehas imporianta o la completa
faha de imagen de un negativo son
achacable$s la erpasUon o al melado.
Los numeros de los bordes indiuvan el
origen: si se vm bien. el cmr es de
erposicion, ya que el revelado afcda a
toda la pelicula
Fanos de nposieaa
Si en la pdinila &lo se ven ba numem
de b s borda. a que no se ha npuesio,
pmbablmmte porque se ha colocado
mal cn la camara Si toda la ~elicula
~~~ ~ ~

-salvo los bordes-& negra, es que ae


ha rebahinado m el abhirador abierto.
Fdm & rrv&do
Si la aelieula v b s bordea &n
transpmus.ao ha habido m l d o .
t s pontblcq~erehaya confuaddocl
P m revelador Pelicula pegada Manchas de lavado
orden de rrvclsdo y fijada 9, &a
completamentenegra es que se ha Si a b Lvgo de Is pclicula hay una La mancha de mibaapanrr m n d a la Estas manchas se deben a un secado
velada aeeidcntalmmtcdurante el banda dsigu* a que en el tanque pclicula se pega consigo mima. Es de desigual o a salpicadurasde agua
piaccwrdo. A la derecha se Vatan U m s habia aom mclador. Para evitarlo lo calor g"s o M ha despegado dvrame durante el recado. Noolvide que la
.%f mcja a mcd, anicr la capsnaad con el fijado- transparente Pasando los pdicula es muy sensible antes y dapu
agua y una prohna dedos pa la pane exterior de la espiral del pmeao.
puede mmprobane si la pelicula esta o
no bia metida ( v s Pag. 69).
PRIMER PASO: KEVELADO DE LA PELICULA 73

Suberpaieidn
~asuberposiciOn y el subrevelado dan
lugar a negativasfraasparcntes. pero en
cl primer caso falta tambidn el detalle m
las sombras. En las luces el detalle Suelc
wexcclmte y el wntrastenormal.
Pricde deberse a: wner en el

lar luecr o degir mal la vdocidad


(excesiva) o el diakagma (demasiado
pequeno).
poco puede hamse para salvar un
negativa muy suberpusto. La copa
debera dcjarac obscurecer. para que al
menas los medios tmos v las luces se
vean bim. Las sombras quedaran
compktammtc negras. Siel papel se
crpme p . d rcsultado sera grisaceo.

Sabrrtrpmkwn
La sabrsrposinon da lugar a un
obscuro, dmso Y menos
contraslado que ddiank del
sobrerrevelado. El detalle m las
sombras a razonable. pero lasluces son
dairas y sin detalle. Las causas
normala de sobreexposicion son:
saisibilidad mal wloeadaidmasiado
poca), lectura a lar sombras a error en
lavelocidad (demasiado baja) o el
uahagml (demasiado ~randc)
por lo gmcral d negauvo melora con
un redunorwu P q t 124-1251.
aunqueel grano aumenlara. Con una
exposicion larga y papel duro mejora el
resultado final ( v a PBgs. 82-83). Ci'w: cn papel normal ilt iiri cic!i:iiiv<i
sohrcerpucsto.

Submelada
un subwdado u"debid", w n
menos contaste del n o d . Apenas
hav delalleen lar sombras y lar luces
son p r w s ai lugar de nqras La raron
c\ iin rr\clador aptado. mut diluid". a
tcmpnatura baja a un umpo dc
melado cono.
La intensificadni puede remediar un
subrevelado kvc (ver Piar. 124-125).
Una copia sobre papel aomal resultaIi
plana y gris. El multado rna mcior
sobn papel ultraduro (ver Pags. 8 2 ~
83).

Sobinrcvddo
Un negativo den- y mtrastado esta
sobremelado. Hay mucho detalle en
las sombras, mimuas que los medios
tonos y Iss luces se empastan. Lss
causas son IDI c~nuPnasd d
siihrwdado: mclador muy caliente,
muy concentradoa tiempo de revelado
muy largo.
Algunos rrdudom (ver P i e . 124-
125). armlan
u el sobmelado
aclarando quinricamented negativo.
Una copia sobre papel nomial resuni
clara y wnuaslada El multado mejora
m papd cxtranuiuc (ver P i s . 82-83),
Un ligero wbnnevelado puede ser
uril cuando el tema y la ilumuiacion son
74 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

SEGUNDO PASO: POSITIVADO/El laboratorio


Ya hemos visto que para welarpeiiculas no hace fusiones, sino que aumenta la seguridad de uso de tante; al trabajar se pondra el mayor cuidado en
falta laboratorio. Pero para hacer wpias y am- los dispositivos electricos. En la parte scca estare Niuv salpicaduras. Si no hay agua d e n t u~se
pliaciones es imprescindible uno provisional o la ampliadora, la prensa de contactos y el papel. un cubo para aclararse las manos entre las opei'a-
-mejor aun- permanente. No es dificil transfor- En la parte humeda es util disponer una pila gran- ciones y otro lleno de agua para echar las copias
mar una habitacion, y e l disponer de laboratorio de que desague en e l lavadero. y sobre la que se antes de sacarlas a lavar.
permitira haar wpias en menos tmnpo y por me- colocaran las cubetas en el orden del proceso. El
nos dumo que enviandolas a un servicio comer- agua comente del lavadero permite lavar las co-
cial. Y sobre todo, la imagen puede tratarse exac- pias, el equipo, preparar las soluciones, etc. La luz
tamente wmo uno quiera. de seguridad debe instalarse sobre la cubeta de r e
velado y a la altura adecuada.
Instalacion de un laboratorio petmmcnte
P m ello basta una habicibn de apmaimada- Ada*candeunado
mente 2,7 x 2.1 m. Debe hacerse wmpktammte Un armario empotrado un pow grande sirve
opaca a la luz, pero w n ventuacion suficiente como laboratorio provisional. Debera tmcr insta-
como para poder trabajar durante mucho tiempo lacion eclectnca y luz, preferiblmente blanca
dentro; quiza. sea preciso instalar alguna clase de Como en el caso de la instalacion permanent6
ventilacionforzada. hay que pasar en alguna forma de ventilacion.
El laboratorio se dividira m zonas "himeda" y En un espacio tan reducido l a necesidad de zo-
"seca". Esto no solo reduce la posibilidad de con- nas humeda y seca separadas es aiin mas impor-

Laboratorio permanente iboratorio provisional


Cubera de lava
Bani

Relo,
Arnplradora
Lupa de enfoque

,veladar
b o para lar copiar fijadas
b o para aclararse las -nano$
SEGUNDO PASO: POSITIVADO 75

Los contactos
a. primera operacion en el laboratorio sera obte- tiras) quepa en una hoja de 24 x 30cm. Si en Utiles necesarios
in contactos de la pelicula recien revelada. Para cada hoja se tira una sola pelicula, se puede nu-
illo no hay mas que poner en contacto la emul- merar igual que la bolsa con el negativo. Asegure-
ion de los negativos con la de una hoja de papel se de que no hay ninguna tira invertida ni boca
Utografico (en la pagina 77 hay mas informacion abajo. Las tiras tienen que enlrar en wnlacto per-
abre los papeles). E l papel es sensible a la luz fecto con el papel, lo que se wnsigue aplastando-
iormal. acro no a la anaranjada, que servira las con un cristal grueso 0. limpio). Tambien hay
xmo iluminacion de segundad. antcs de cnccnder prensas de contactos, que ahorran tiempo s i hay
a luz blanca. mire siempre s i cl papl sin usar n t a que obtener varias copias de la misma pelicula.
netido en su caja opaca. Para exponer los negati-
,os sirve una bombilla o una ampliadora. La
xactica indicara el tiempo wrrecto. Tras la expo-
jicion se quitan los negativos y se revela el papel
:omo se indica en la pagina 76.
Prepmcion y copia de los negativos
El equipo basico de wntactos apana a la dere-
cha. Conviene cortar la pelicula en tiras de seis
nepativos, de forma que una pelicula complela (6

& la un de la mulsion
:n los negativos y m cl papel
~npdkular y papla d lado de la
:mulrion queda ligeramenteconcavo.
in la pelieulk la3 mareas dc los bardes
a leen correciamcnte cuando se miran
>orlacara sin emulsion. Liir d<: i q m d a d
Archlvador
do negativos naranja

Realizacion practica - la exposicion

Tapada ',, ,., ~ ~ ~ ~ a.,"a ! UrZ~ ~ ~ ~ S &


1. Limpie e l cristal can un paoo seco
a i i rn6sclaras. taljelos
e s ~ ~ ~ siriiicho
duranie la mitad del >lempode
exposicion
76 REVELADO Y POSlTIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Revelado de copias
La mpia expuesta se revela m el lado humedo del
-
abratono simiendo un moaso semeiante al de
:a pelicula. Durante la exposicion se ha formado
~ ~
Secuencia de owraciones

i
ma imagen latente inversa a la del negativo, y por
m t o positiva, ya que a traves de las partes obscu-
:as del negativo pasa menos luz que a traves de Secuencia de
a s claras. operaciones
La secuencia de
uaeS y pmeewi Procesado de la copla
Abajo se ven los instrumentos b&!m de revela- es tambion revelado.
io. Hacm falta m cubetas -una por cada ba- Paro o aclarado. fqado
io- en lugar de un tanque de revelado. y las ope- v lavado linal Separe
.aciones se realizan a la luz de seguridad anaran- las cubetas la
lada Los banos de paro y lijado son los mismos suliciente coma para
p e en la pelicula, pero el revelador es mas con- que no haya
:entrado y rapido. pos!bilidad de
El papel w revela en unos dos minutos, aunque mntaminaci6n entre
unas yotras
os papeles RC descritos en la pagina de al lado 1. Siiriiw,i .?l p ? t w hoca abajo e l ?1 2. 'viidva el papel boca arriba con :as
nksitan menos tiempo m todas las etapas. reve- reve:adrir a 20C.contando el tiempa pinzas. procurando qve este siempre
andose en solo minuto y cuarto. en el momento de empezar la sumergido en revelador.
La temperatura correeta de revelado -ZOnC- o~eracibn~
mantiene metiendo la cubeta en otra mayor con
agua caliente o fria. La mpia se revelara a fondo,
m a n e c i e n d o en el bano durante todo el tiempo
le revelado; si se obscurece demasiado, se repite
:on una exposicion mas corta, pera sin abreviar el
revelado.

3. Mueva la cubetacon frecuenca. A 4. Al finaldeese tiempo. la copia se


los 3 0 ~ 4 0
semwzard a servisible la saca y s i dela escurrir Aconfinuacihn
imaaen La operacihn se prolongara se siimerqe en el baac de paro.
hasta completar el tiempo de cuidando de no m o j a en este las
revelado p8nzas
Equipo de revelado

1 conwncionales necesitan 10 minutos


de f~ladocomo minimio

6. Tras un mrnuto de Spdo ya puede


darse la luz y evaluar la exposic6n si
la copla esta clara ha:e falta mas.y
menos si esta obscura El filada puede
prolongarse hasta 26 minulos sin que
las fatografm peligrer
SEGuNDO PASO: POSiTiVADO 77

Lavado y secado de las copias


as copia8 deben lavarse periectamente, para eli- genera necesitan aporte de agua comente y una Los papeles RC brillantes siempre sccm w n
minar los restos del proceso, sobre todo de Tjs- pila. El mas barato a un simple tubo perforado brillo, wlgados de una cuerda. dispuestos m ban-
dor. Una copia mal lavada se estropea en pocos que se acopla al desague de la pila. regulando ade- dejas (debajo) o en secadores clecuicos. que com-
dias. cuadamente el grifo. Los sifones, que se adaptan a pletan la operacian en unos 30 s.
cubetas corrimtes, proporcionan un flujo cons-
Lavado y M e s tante. Otros mas elaborados llevan una rejilla que
Los papeles
.. wnvmcionalcs se lavan en unos 15 mantienelas copias siempre separadas y en conti-
minutos; los plarticos en uno o dos con algun di%- nua agitacion.
~ r i t i v odc los ilustrados abajo, ya quc la base no
absorbe compuestos y el agua solo tiene que lim- Secado y esmaltado
piar la superficie. Lm papeles brillantes pueden secarse esmaltados
Si no se dispone de agua comente, las wpias se o no: l.& demas no pueden esmaltarse. La esmal-
dejan m una gran cubeta w n agua, que se cambia tadora plana (abajo) permite secar tambien con o
cada 5 minutos. wmpletando unos seis cambios. sin bnllo, mientras iq;e el secante fotografico solo
Hay dispositii80sespeciales de lavado, que por lo da acabado sin brillo.

Disposifivos de lavado Dispositivos de secado

Esmaltadofa
',

Secado en esmaitadora
Papeles fotograticos
Del papel elegido dependera el aspecto Base
de la copia La ma~onade los p w k s La base puede ser de papel. sobn:la que
son "bromuro: lo que signi&a que se dqmita dimtamentela emuk iba o
llevan una emulsion de bromuro de RC (min coated): la haw de papd se
plata. La variedad en que w fabrican e* rceubre de plastico por ambas earas
mnsidasblc. y la practica indicara cual de depositarla emulsianen una de
a d mas indicado a cada terna. ellas; aun papdcs se revelan. lar'an Y
ssan mas ripidammtc que los oVOS.
Su@!K
Las suprrficin van dade brillante a Conaste
l. Qiiiie el exceso de agua colocando 2 . Para esmaltar. Presione bien la ,los
a c o m entre secantes fotogr6ficos copia boca abolocontra la placa. para das &
ni) w l e al poml secante normal). secar sin brilln depositela boca
arriba ablc,
retocar. en los que esta cancterktica p n nb
rol...
-v.-.
variar lhxalmcnte (ver Pag. 87).
No tcdar. las clsse~de papel re
El mlor mis extendido es el blanco; hay fabncan en la gama de astes.
tambien 'blanco milido" y "marfil". e m>pcrar lo un pap :I
incluao . intensos. fluoresccntcs y blancobnllante, R ~ brornuro
.. colmes , .
de

Grosor
descnpcian espcaica la supedicimC. el
color, clprosor,el tipo de haw y i:I
Papel (normal wcighl) y &en (doublc onwaJtc,
weipht), mas gruao. mas caro y mas
reririmte. Hay algunas papeles
cxuaddgadar

3. Cnlnnun
. -- la olaca sobre la
~~
4. Lwante la lona las copias
esnialtadora y cierre esta Espere a apiirercr8n despegadas de la placa y
L~URId lona Se note Seca lpor lo ya secas
general. unos IO minutos).
-
78 REVELADO Y POSiTiVADO EN BLANCO Y NEGRO

TERCER PASO: AMPLIACION/La ampliadora


Hasta ahora Jolo hemos usado la ampliadora L8am~uadora Y sus accesorios
como fuente de luz &noda para hacer contactos:
~ero ..
antes de vasar a la amvliaciQnhav aue saber Columna
algo mas sobre este instmmento.
Una ampliadora es un proyecior, pero monta-
do verticalmente y con una luz mucho menos p.
lente aue el de uno comente. Tiene tambien un Lupa de enloque
condensador (una o dos Ieniu convergentes) que Este insvurnento un espejito que
concentra la luz en un haz uniforme (algunas m - proyecta l a imagen en una pantalla que
pliadoras timen un difusor en lugar de o ademas se obsavs con una lupa. Facilita much
del condensador). Bajo el condensador un porta- un bum nifcquc.
negativos sujeta la pelicula por los bordes; este
porta enmarca una zona transparente del formato
del negativo. A l exponer, la bombilla proyecta la
imagm a travls del objetivo sobre el tablero, en el ~b,~~,,,
que se coloca el papel sensible.
-0
Compamtes de la ampliadora
/
Pese a su sencillez, a tan importante como la ca- niuste
de
mara a la hora de conseguir una buena fotografia.
La bombilla debe iluminar d negativo uniforme-
mente; un punto luminoso cmtral o una esquina
Rdoj
obscura, por ejemplo, haran que la copia resulte
desigual. L a luz no debe escapar por ningun sitio Fs un dispositivo muy dmodo: se
conecta mm ia red Y la ampliadora,Y
diferente del objetivo, para qu; e l papel n i se vele.
apaga &a aaomiticameate al final del
El porta debe mantener el negativo perfectamente
tiempo de erposieion elegido.
.
DIGO. . unica forma de enfocarlo bien. Por la mis-
ma razbn, la pelicula no debe calentarse, pues ello
-
la deformaria El obietivo, w r lo general de focal
algo m i s larga que la de la camara, sera de la me-
jor calidad; si es peor que el de la camara, se
echara a perder todo el posible detalle del nega-
tivo.
Mandos
La ampliadora tiene trs mandos basicos: distan-
. . -
cia al tablero. mfcuue v diafraerna. De la distan-
tia al tablero depende el grado de ampliacion: la
columna ha de ser lo sulicientemente larga como
para que sobre el tablem se pueda proyectar la
mas grande de las ampliaciones que hayan de ha-
cerse normalmmte; previendo ampliaciona ex-
cepcionalmente grandes, algunas ampliadoras
permiten proyectar sobre la pared o el suelo. El Tipos de ampliadora
movimiento del mando de enfoque debe ser suave
y uniforme, posibilitando el enfoque muy fmo. El numinaeian direcia
foco del objetivo no se desplazara al diafragmar Es d tipo mas &mtc Un
ni al anteponer el futro rojo de seguridad. La aber- condensador de una o dos kalcs ccntss
tura de diafragma determina, junto con el tiempo, la iuz de la bombdla(o un difusa l a
la exposicion; la escala es la misma de niimeros f dispsss) y la reparte uniformemente
sobre e l negativa.
que lleva la camara.

lluminaei6n rilkx
Un espejo a 45' refleja l a Imde la
barnbiila, dirpaslci6n que pmute
reducir la altura del cabezal El
condensador centra l a luz en e l ncgativ
(o el dfusor la dispersa). Esta
dinposicion s particularmente
adsuada psra 1s instalacien de
cabezalesde color (ver Pig. 165) y
facilita la vmtilacibn.
TERCER PASO: AMPLIACION 79

Antes de ampliar
ahorra muchiimo tiempo s i antes de entrar al
mratorio se examina la hoja de contactos y se
ciden las fotos que quieren ampliarse y las mas
lecuadas para ello. Un cuentahilos hace mas fa-
el trabajo; fijcse sobre todo en la nitidez y en la
tmwsici6n Ante una serie del mismo tema, la
ija de contactos permite seleccionar la mejor fo-
erafia.
Determine con ayuda de una! cartulinas 10%
%!oresencuadres y senale en la hoja de coniac-
s. con un rotulador las tomas escogidas (ver
ig. 83).
Recuerde que la ampliacion agranda no d o
s deldies bonitos. sino la rayas. el polvo, los fa-
1s de enfoque, los movimientos de la c h a -
.1 etc. Limpic perfectamente el negativo antes de
npliarlo: un pelo o una ligerisima mancha de se-
ido se reproduciranen le copia.

4. Culoqw el rieqalivu en el poca.


con rl lnciii brillante hacia arriba. y
ccntrado sobre ia abertura.

5. Cierre el porta y rnBlalo en la


ampliadora

6. @ q u e la luz y encienda la
amplmdara Abra el diahagma y suba
3. compruebe si los niimeros del
,cgativo ron las mismas que los del . la caheza hasta que el tamaim
v, bale
de la imagen proyectada sea
+qido cnhre la hola de contactos
aproxima<lamentcel deseado
3
80 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO
U

El tiempo de exposicion
Antes de ampliar hay que d s i d i r el tiempo de ex- da de 10 S, por ejemplo); revele a fondo y. tras un
posici6n. Para ello se expone una tira de papel a minuto en el fijador, d i la luz, examine el resulta-
diferentes tiempos: a t a tira revelada p n n i t i r a do y decida que tiempo considera mejor. Si consi-
juzgar faalmmteel tiempo mas acertado. dera que l a exposicion correcta esta entre dos de
La tira de pmeba debe tener un tamano raza- las bandas, elija un tiempo medio. Exponga la
nable, para que pueda verse algo. Conviene col+ hoja completa y revele Una vez seca, estudiela
carla sobre el tablero de forma que cubra una par- atenlamente para detectar cualquier posible error.
te representativa de la imagen en cada banda, evi-
tando que m una esten todas las sambras y en
otra todas las luce$ por ejemplo. Haga una serie
de exposiciones en tomo a un tiempo cmtrai esti-
mado ( 3 , 6 , 12 y 24 s para una exposicion estima-

Como se hace una tira de prueba

1. Eri'oi~ueperfectamente. Cama a 2. Use una abertura menor -f8 6 3. Ponga el fiitro rolo ycone una tra 4. Coloque la tlra balaelmargiiddcr
enfoque atecta al tamano. quiz6 tenga f l l - para los negativos claros que de papel suficiente para contener toda con la cara brillante hacia arriba y en
que alterar la posicibnde la cabeza para lbs obscuros. Esto evita tiempos la serie de emosmones una pasic86n tal que abarque una
excesivamente conos o largos. zona representativa de la imagen

5. Owte el filtra rolo y exponga 6. Con una cartulina cubra un cuarta 7. Cubra la mitad y las tres cuartas 8. Revele la tira siguiendo el proceso
durante 3 s del papel y exponga otros 3 s partes dando 6 y 12 sde exposicibn indicado en la pagina 76.

La tira d e p m e b s
Escuja las exposicionesen torno a una
estimada cumo correcta (m &e caso
10S). EIrauliado mas satisfactoria
connpnidccn la hra ilu~tradaa la
bandaqur ha recibido 12 r . lar drmar
son muy obscuras o demasiado claras.
Si a la Ura wmdcta la suc esta
demasiado obrcura o demasiado clara,
haga otra disminuyendo o aumentando
todos Im tiempos. Quiri convenga
emar o abrir un diafragma: ello
quivaldra exactamente a reducir a k
mitad o a doblar, respecuvamcnte, el
tiempo de erposici6n. Tejricameote
debe haeme una tirade prueba para
cada negativo y d a grado de
ampliaci6n.
TERCER PASO: AMPLIACION 81

Omo se hace una ampliacion

il 1. Con la I i z d e seguridad.coloque
bieiicentnda una hola completa bala
YI mnmnniior

2. Quilo el filtro rolo y encienda la


ampliadora durante el liernoo elegido
r n la tira len este caso. 2 si

3. Al I n d l dcl tiempo quile el papel y


reielelo siauiendo el oraceso descrito

valuacmn del resultado

C i l>,,,,<'m%,, Luce Somhris Grises


Fi,<:re i i la expasicion es uniforme en Las l u c a m i s importantes no Los negros w r i n densos y profundos. Fntn el blanco y el negro habra una
le4 ;I la copia. En errecaso la luz venia aparecerb ni "lavadas" ni grisa; en Pero lar zonas obscuras importantes gran cantidad de grises. responsables
de 1adcrccha. pero la presencia de este caso la frente esta representada par 4 w l o en a t e c a s e no d e k r a n del -o natural y de la
SUPer6cie reflectoras 1s dia1ihuy6 la correspondiente gama tonal. HabrEi quedar eampletamentc negras. nino vidimsnsionalidad del m l t a d o . Si hay
bastante bien. En otras ocasiones hay difeicaia de tono entre la piel y e l sulicientcmente detalladar. dmasiador la copia p a r r a r a gris y
4C dar menos erposici6n a uns. parte blanco de las ojos y los dientes que plana. y si hay pocos, muy dura. El
de 1a copia (tapada, ver PG. 86)quc a scran casi kan claror como 103 bordes contraste puede alteraroe pontivsndo
o t nL para FDmpenSar las deagualdader del papd. sohrc diferentes grados de papq(ver
de iluminaci6n. PEigs. 84-85).
82 REVELADO Y POSiTWADO EN BLANCO Y NEGRO I)

Fallos en el positivado
No siempre es faeil identificar a primera vista las
causas que hacen que una wpia resulte poso sa- ComparaciOn con la tira de
tisfactoria. Lo primero es una comparacioncuida- pmeba
dosa en& quella y d negativo. Frecuentemente
la planitud, las rayas o la falta de nitidez ya esta- S seda a la mpia la erposicZn de la
ban presentes en el negativo. Pero si este resulta parte m& clara de la tira. e l rmilrado
S& una imagen palida y debfl
ser perfecto. hay que buscar m a s causas.
(daecha). L a sobrscrposici6n
Fallos m la densidad o d conmiste pmvoeariel n s t a opuesto. con
sombrsscmpastadar.Si tras
Una copia demasiado c l a n o demasiado obscura
exposiieiones muy wnas o muy largas
estara probablemente mal expuesta. Si, por ejem- las wpias siguen qucdaodo demasiado
plo, los detalles de las luces del negativo quedan obscuras o demasiado claras, dcbe
blancos en la copia, hay que aumentar la exposi- cmplcarseotrodialragma(cada uno
cion, bien en toda la copia, bien en la parte afecta- dobla o reduce a la mitad la erpasici0n).
da mediante un tapado (Pag. 86).
Un conuasfe excesivo (pocos grises) es imputa-
b k al empleo de un papel demasiado duro. Si s
suave o si la copia esta subrevelada, el resultado
sera gris y plano. Vigile el tiempo de revelado, asi
wmo la temperatura, dilucion y estado de conser-
vacion del revelador.
Las condensaciones, la grasa y el polvo en el
objetivo pueden hacer que las copias queden gn-
saceas y con poco contraste
Si la iluminacion de seguridad no es segura o si
hay luz en el laboratorio, el papel se velara y las
copias quedaran grises. w n los blancos sucios;
puede comprobarse esto comparando la pane tra-
sera del papel con las luces mas claras. Otras cau-
sas de velo (que tambien puede manifestarse en
forma de tinte amarillento) son el sobrerrevelado
o la extraccion excesiva de la copia del revelador.

Rayas y manchas
La causa general de las manchas grises, amarillas
o purpuras es la falta de fijado. A veces la repeti-
cion de esta etapa elimina las manchas. Las lineas
negras X o n frecuencia cortas y en gmpos- se u i f u d n en las sombras
deben a abrasion de la supeniae. Los anillos gri- U polvo. la grasa o la condmsaci6n m
ses o blancos wncentnws (anillos de Newton) se cl objetivo de la ampliadora dispersaran
deben a que la cara brillante del negativo no a t a la Iiudurante la eqmrici6n, lo que se
en contacto perfecto con e l cristal del porta. traduce cn una especie de
"propagackin" de lar sombras
Falta de nitidez (derecha). 'ncienda la ampliadora sin
Compmebe primero la nitidez del grano (ver pelicula para ver s i el objetivo esta
Pag. 38): si es buena, el fallo es imputable al nega- l'un~io.En caso mhario. lim~iclas
tivo. En caso cnnuario, d fallo habra ocumdo du- ~ p e f t r i w supcnor c inlenor con un
rante el prwcso de ampliacion; quiza se haya pincel o un paiio suavn. El polvoes uno
cambiado la posicion de la cabria, o se ha empu- de los enemigos p"ncipa1a del
jado a la ampliadora durante la exposicion, o el laboratorio y. cuando no se usa, Is
neeativo se ha abombado en el Dona o la imaeen ampliadora dcbe estar tapada
seha enfiado w n el filtro r o j o . ' h negativosk
formas muv claras son dificiles de enfocar. sobre
todo si son muy densos. En estos casos lo mejor
es enfocar directamente el grano con ayuda de
una lupa de enfoque.
Abrasion d d papel
. .
mas rastente que la de la pelicula.
r~guesiendo 6 n l rayarla No h i a falra
manejar el papel por las bordes, pero si
la ruperfick sc coge con las unas o se
roza contra algo appera, x rayara
(derecha). Lar pmm ta- puedm
rayarla al mavn el papel cn el
revelador. e ioduso ~ucdenkMnmh
cmulrm. dejando una mancha blanca.
Manejecl papel con cudada. y no b
pav hoeaabaio sobre la mesa ni sobre
el borde de la caja
.. TERCER PASO: AMPLIACION 83

Huellas
Fsi:as huellas se pmd~cenpar manejar
el 1i a p l cm los d&s hSmcdos y por
salpieadur%sde fijadar. Mantenga
,arad= las zonas seca y humeda, y
Ic' luese las manos anta de wger el
PaIxI.

Pi
El vdo rc spccia sobre todo m las
1C a y en lar bordcs m forma detono
Eris.a! cawa mis f m e n t e s una lu
de ~guridaddemsn'ado potente.
domasiado cercana o de wlor
insidccuada.

Rintca&
La iluminaciai daigual o d polvo m la
cair superior del condensador pmvoca
cn lacopia un punteado que no suek
apl.eeiarse al enfocar a plena abenurs.

Irnigen movida
El cmborronamicnto y la doble imagai
w ideben a que durante la erposicion se
ha golpeado la ampliadora. En
oca~sbna.s i la ampliadora esta
es1ropcada. puedc ocurrir que sc deslia
1 0 1a s lo largo de la columna,
emborronando la imagen.

Repaso: positivado y ampliacion


Maneje con cuidado los negativas Los negatwos son iriepetibles
Manelelos par los bordes y prolblolos
del polvo. liquidos. etc

El papel fotografico es sensible a la Guardelo siempre en la cala. y no se


luz blanca olvide de recogerlo antes de dar la luz
en el laboratorio

Mantenga el revelador a unos20PC Si fuera necesano.col0que la cubeta


en otra mayar con agua a la
temperatura adecuada

Revele siempredurante el tiempo Para alterar el resultado. actue S610


indicado sobre la expasicibn

Para hacer mntactor. pellcula y La superticae de la emulsi6n es


papel deben estar en contacto c6ncava. mate en la pellcula. brillante
emulri6n contra ernulri6n en el papel

En el laboratarla. la limpieza es lo El polvo. sobre todo en la ampliadora.


primeta arrumar6 e! trabalo
mecciai & los fallos de encuadre
Haga una tira de prueba para cada Elija en la tra de prueba la ex~osici6n
,a de las vmtajar de positivar en casa que el multado quede "derecho". antes de hacer la copia La prisa cc
copia
que puede prescindirsedelos dstalks Por ejemplo, la copiadc arriba traduce en perdida de tiempov de
c no intmun. alterar las mejora mucho si se amplia la pane materiales Carm
ernval y w gira el marginador hasta
quc d honzontc qucdc como debe ser La ampliaci6n no r610 agranda las
Estudie cada copia al teminarla
(hoNontal). Los inconvenientesde los fntos tambien revela errores aue
gativo. Si lo que ocurre es que la encuadres parciales ron el aumenta del pueden corregirse
:rna esta torcida, basta girar cn el grano y el dacenso de la nitidez.
itido adeniado el msrginador para
84 REVELADO Y POSITNADO EN BLANCO Y NEGRO

CUARTO PASO: MANIPULACION DE LA


COPIA/Control del contraste
La mayor o menor densidad de la copia puede al- Evaluacion del contraste del Grados & papd
erane actuando sobre el tiempo de exposicion y negativo
;obre la abertura del diafragma Usando diferm- Papdaiave
m grados de papel puede cambiarse tambien el Para evaluar el wntrancdc un El papel suavenicle mduicane wmo
nntraste. ngaIivo. Cijes m la cantidad de @S de grado I a incluso O. Rinde gran
El negativo de la pagina 81 se amplio en papel . havmtre
aue . las DaNs imwnanta cantidad de grises envt el blanw y el
lormal, pero tambiin hay papel suave y duro. mascara ! mis ohvura & la imagen n e p . lo que contramsie la dureza dc
Los suaves rinden mas grises entre el negro y el (comparecl xdtado con cl abtmido a los negativas contrastados.
,lance que los duros (m algunas marcas hay tam- panir de un negativo que se pasitive
,ien papel extrasuave y ultraduro). En la fila del bm en papel normal). No se dejc
:entro se ven los resultados de positivar un negati- enganar por la densidad general: la
vo normal sobre papel suave, normal y duro. ncgativor muy denxis y muy poco
Esta posibilidad de control del contraste es itil densos tienen ambos por lo gcnnal
poca walraste. Las negativos
cuando se va a positivar un negativo de bajo mn-
mtrastados parsen "Viteosos" y m
traste, como la estatua del leon, o de alto contras-
granda difmcias de tono; la planos
te, como el dificio. Cuanto menor sea e! contras- san grisirnis.
-
te del neaativo. mayor habra de ser el del papel
~ ~

para conseguir una buma wpia.


Si tiene usted poca practica y no sabe evaluar
bien el grado de contraste de wi negativo, haga
primero una tira de pmebas y la mejor copia posi-
ble sobre papel normal; esto le permitira decidir si
un contraste mayor o menor mejorana el resulta-
do. Con el tiempo la tira de pmebas sera suficien-
te para decidirlo, pero al principio las bandas re-
sultan demasiado estrechas para hacerse una idea
si no se tiene practica Al cambiar de grado de pa-
pel, tenga en cuenta que m algunas marcas esto
exige un ajuste de exposicion y, por tanto, una Ncgatiio p i c o contrariado
nueva tira de pmeba. Por lo general, los papeles
Un nrgatira plano o poco conlraJtad0
mas duros requieren mas exposicion que los mas
debido a iluminacion muy suave, a
suaves. niebla, a subrevelada o a todo ello a la
Papeles de contraste variable vez se positiva mejor en pawl dum
(derecha).
En lugar de varias cajas de papel de gradaciones
diferentq p u d e comprarse una sola de papel de
contraste variable. como el Kodak Polycontrast.
En este el contra& varia m funcion d d color de
la luz que se use para positivar (en la Pag. 87 se
explica el proceso). Sin filtro el papel se comporta
como normal; un futro amarillo claro lo hace sua-
ve. y uno azul, duro. Hay siete filtros -de acetato,
para meter en el portafdtros, y de gelatina o cris-
t a l para colocar bajo el objetivo- que p m i t n i
una variacion gradual del contraste. Al cambiar el
filtraje tambien hay que ajustar la exposicion. Los
papeles de contraste variable son mas sensibles a
la luz amarilla, por lo que la iluminacion de segu- Ncgaiiio mirmnl
ridad sera imbar, mas obscura L n ncostironormal re posilira bien en
papel ~amial(ccntr0).Observe el
resultado de usar papel suave (al lado) Y
duro (derecha).

Kcgatlvo contralado
La luz lateral dura o el sobrmMhda
darin lugar a un ncgatiw duro o muy
eanuaJtsdo. que m positiva mejor en
papel suave@ lada).
CUARTO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 85

papel ~ZlIld Papel dum


:I papcl nomal rudedcwnbirrc wma EI papeldura +ntre los grados 3 y 5-
te grada 2. EaP indicado para nnde menas grisa que el normal enm
legativos nomala ampliados en d blanco y d negro puros. Reduce y
inndicionmnonaks. Se adapta a <!plifiead c X c M de tonos
.jwt.n iluminador ) rr\cledor de forma i n i a m d i r de los negativos planos,
:~mrnoond.aiinqucha) :awsen quc incrementando rus dilerrncias lonaln.
:I i ~ p o d eicms scimwlc papcl de un
xsdo distinto

In ncgativo Plano
ueda mclor en papel
urn (al IaiJd
86 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

Control local de la densidad


ON r r r con frecuencia que, aun dando una expo- Determinacion d e las exposiciones
sicia'n correcta, hay zonas de laimagen que que- Con la p"cljca se iprende a deteminar Esto significa que habra que tapar la
dan demasiado 'laras.per-
cuanto debe durar un tapado. Pero al figuradel fonda para que reciba mcnm
dMndose parte de l a informacion del negativo. pcp,oi lo a la tira expasickih dando mis al m o . Ls
Estc1 se soluciona reduciendo la ex~osicianen las prueba, o haccr una upcnal para este fotografia inf& represafa la copia
zoniS que quieren aclararse o aumentandola en fin, final tras las tapados: incluye toda h
,--
las (iire havan
, de obscurecerse ("tapados"). Para E, ,1 bao& de 5 de abaio finura inromiac~,, Drnrnte a 5 y 20 s. ~ i n
acla rar se usa la mano o un tmzo de Canuilna del fondo aparece dctauada.aunw el pfdlda de dialle Durante una
parsi nombrear la zona m cuenion durante algu.
~ ~
resto atacxcarvamcntc claro A los crpuwiun dc !O i r c tapo la figura dcl
nos segundos. Para obscu-r se da primero la 20 s el daalle es bueno en la figura del fondo 1m 5 primeras, se cxpusa o m s 5
primer plana Y m el resto de la imagen, y por ultimo Is figura del primer plano y
exF' ,sician gemral y a w n t i n u a c i b se w r i a un salvo en la figura del fondo, que ahora
o r i f,cio
en un 4 se conforma con las ma- las luces se erpurierm 10 s mas.
-
nos para aumentar l a exposician en la zona es-
negra.

cogida

['
L
T ~lado.
P Cansisre en sombrear con la
malno la parte afectada duranle una
parte de la exposicibn La mano debe
estiN separada del papel y en
movimtento conttn~o.para que no
aparezcan bordes

T ~d Fo d e detalles. Se consigue
recortando cartulinas de forma
adcxuada y fiiandolas al extremode
alambres. para sombrear zonas
pec

j1
i

Ta~ ~ a general.
do Tras la exposic~bnse
fo,"a un orific~ocon las manos o con
ur,a canulma para dar mas ewsicibn
a 1las ronas que interese Deben
mO ~ e rlas~ ema"05 10 la cartulmal
Pim difuminar los bordes
CUARTO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 87

Control local del contraste


Jna de las ventajas del papel de contraste varia-
,le es la posibilidad de controlarlo localmente. Forma de operar
{sto es iitil en el caso de que una parie de la ima-
;m este, por ejemplo, a l a sombra y el resto a la
uz dura del exterior; la rona de sol necesitaria un
,apel mas suave, y si w tapa para que en la som-
ira haya detalle, quedara plana y grisacca El
xoblema se soluciona exponiendo la zona de
ambra a traves de un futro para contraste (nume-
o 3). y recurriendo a otro suave (numero 1) para
iumentar la exposicion en la zona de sol. Esta t k -
tica es tambien iitil para aumentar el contraste de
as partes del cielo en que la sobreexposicion haya
mpastado las n u b s y el azul. 1. Estime el grado de contraste 2 . Determine el contraste de la zani
Otra forma de alterar el contraste en una parte necesario pata la zona sambreada clara Substitwa el filtro y haga otra
le la copia es sombrearla durante la exposicibn, y Con el filtro adecuado en la tira de prueba esta ver para la zona
%ponerla a continuacion a traves de u n orificio ampliadora. haga una tira de prueba de sol Aparllr de ambas.estime el
u n u n filtro de distinto contraste. Con algo de de l a zona mencmada tiempo necesar~opara cada parte
practica puede incluso recortarse un iutro de gela-
:ina y usarlo para tapar sujeto al extremo de un
alambre, alterando el contraste y aclarando la co-
pia al mismo tiempo.
Los fabricantes de papel de contraste variable
adjuntan un sencillo calculador que permite pre-
ver en q u t medida afectan los filtros a l a exposi-
tih. Pese a sus ventajas, no es probable que estos
,apeles substituyan a los convencionales, en parte
m r el engorro de los FiItms y en parte porque a
gualdad de contraste, los paples convencionales
ian resultados algo mejores.

3. Con una cartulina d6 la exposicion 4. Cambie el fiiro v sobieerpnnga la


correcta a la iona de sombra a tiaves rona de sol. dando el riemoo
del filtm cnriespond~enteTape lo determinado como coireco a pariir
melor posible el $(ea de sol de la segunda [ira de prueba

Correccian del contraste local


Las escenas mmo la de abajo mejoran contraste el exterior resultaduro (abajo.
emplesndo papel de convaste variable. izquierda). En la mpia final (derecha) cl
A baja contrasle, las sombras son interior se expuso a alto contraste y el
planas (debajo, izquierda); a alto crvrior a contraste elevado.
88 REVELADO Y POSITIVADO EN BLANCO Y NEGRO

4unque se tenga mucho cuidado, hay veces en l . Tubode acuarela


p e las copias aparecen con rayas. puntos, etc., 2. Pigmento negro de PESUMEN Revelado y positivado
tormalmente causados por polvo adhetido al ne- retoque
3. Paleta en blanco y negro
;ativo. A veces el negativo esta rayado (limeas
>lancas en l a copia) o tiene puntos (que en l a co- 4. P'ncel b0 El revelado de la pelicula es muysencillo unavez
5. C'lch'lla que se ha logrado cargar bien el tanque. hayque
i a se veran negros). La mayoria de estos fallos se
xultan retocando la copia punteando o raspando vigilar las variables del proceso tiempo.
as manchas hasta que dejan de vme. Para ello temperatura. agitactbn y estado de los banos
iace falta u n pincel muy fino, una cuchula ardada, Incluso durante el lavadoy el secado puede
igmento o acuarela negros de refoque y u n reci- estropearse la pelicula Corte y guarde los
negativos lo antes posible
$ente o paleta p a n mezclar.

La calidad del nesativodetermma la de la copia


Nada bueno puede sacarse de un mal negativo
Evalue la calidad tecnica de la pelicula Vale mas
repetir una toma que pasarse horas tratando de
sacar panido a un negatlvo mediocre

Haga contactos de todos los negatwos para poder


examinarlos sin necesidad de andar con las
peiiculas

Para hacer contactos v ampliaciones es necesario


el laboratorio Estard dividido en zonas seca y
humeda v se mantendra Iimpc

La ampliadora tendra ilummacihn uniforme y un


hueii oh$elivo

Normalice el revelado. actuando sobre la


exposic~bnv el grada del papel para vanar los
resultados La mpia tiene que estar perfectamente
filada y lavada para que dure.
Punteado y ragado Los puntos blanm x reUenan mn
acuarela diluida aplicada can un pined Exponga la ttra de prueba con vlstas a obtener la
Es mucho mas fid macar una copia
casi ssa;eon istc w dan pequenos mayor cantidad posible de informacihn rev6lela
mate a semimate que una brillante. cuyo
con cuidado
acabado descubre la manipulacion. puntos para imitar el grana de la
Lar puntos negros se eliminan fotografia, hasta qoe la d~asidadsea
Decrda el contraste ademado al negativo Los
raspando cuidadosamentecon una sukientc. La fotogrria de abajo a el
resultado que cualquiera puede nlanos exigiran papel duro, y loscontrastados.
cuchilla hasta que N densidad se
SUOYI:
reduzca al tono deseado. conseguir con practica.
La mayoria dc los fallos de postivado son
. ..
~.
6<~w~- imputables a lalta de atencabn. v?los mal enfwue y
ex~os~cihnO Orado de omel madecuados
Asegurese de que el negativo "3 es el ortgen de las
fallos

Recurra can frecuencia al tapado. t8cnica que


mejora la mavoria de lascopias La destreza
mqorara con la practica

Insista m n cada negativo hasta conseguir la melor


copia posible.en ver de pasar rhdamente de uno
a otro

Seque o esmalte con cuidada y retoque si hace


falta Y SI hace falta muchas veces. es probable que
trate mal los nesatwos
EQUIPO Y TECNICAS
PROFESIONALES

PRIMER PASO: Otros objetivos


SEGUNDO PASO: Filtros
TERCER PASO: Accesorios de acercamiento
CUARTO PASO: Control de la exposicion
QUINTO PASO: Iluminacion artificial
SEXTO PASO: Mas sobre la elaboracion de la imagen

Esta seccion presenta una serie de accesorios y tecnicas que am- aprovechamiento. Sin embargo, no es preciso haber estudiado la
p l i a el campo de la fotografia. Hasta ahora ha trabajado con una parte correspondiente al revelado y positivado. ya que las cuestio-
camara provista de objetivo normal y con luz natural. Ahora vera nes mas avanzadas referentes a ello se trataran en la seccion que
las posibilidades de los objetivos de diferente longitud foca1 de los viene a continuacion de esta.
filtros y de los accesorios de acercamiento. Aprendera a enfrentarse
a condiciones de luz dificiles y a determinar la amplitud tonal de Organizacion de la seccion
una fotografia, lo que Ile\ra de forma natural a la iluminacion con La mayoria de las cuestiones tratadas sirven tanto para blanco
lamparas de estudio y flash. Por ultimo se insistira sobre cuestiones negro como para color (excepto los filtros de la pagina 100, que so-
de imagen relacionadas con estos nuevos cmocimientos. Antes de lo sirven para blanco y negro). No obstante, antes de probar cual-
empezar con esta seccion debe haber estudiado perfectamente la quiera de estas tecnicas en color, debe estudiarse la correspondiente
correspondiente al manejo de la camara (Pags. 23-44) y preferible- seccion (Pags. 141-158); los factores que afectan al resultado de las
mente tambien la de elaboracion de la imagen (Pags. 45-64). Am- tomas en color son muchos, y deben conocerse antes. Antes de em-
bas contienen los elementos basicos para poder estudiar esta con pezar con los objetivos es posible que le resulte conveniente repasar
90 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

los principios de la formacion de la imagen de las paginas 16-17 y les de que se habla en esta seccion son para 35 mm; si usted tiene
20-21. una camara de 6 x 6, multiplique por un poco menos de 2 las
No hace falta seguir ordenadamente todos los pasos de esta sec- longitudes indicadas. Los objetivos mas raros tiehen aplicaciones
cion. Cada uno es independiente de los demas y es posible profundi- especiales. Algunos, w m o los descentrables, son de utilidad en ar-
zar, por ejemplo, en lo relativo a los gran angulares o los filtros uni- quitectura y naturaleza muerta. Los grandes teleobjetivos (o los te-
camente. Los que se decidan estudiar dependera en gran medida del les catadioptricos, menos voluminosos) rinden resultados semejan-
equipo que se tenga o del que se piense tener. La lectura de la sec- tes a los de la fotografia hecha con telescopio, siendo capaces de de-
cion completa puede dar una idea de la utilidad de cada accesorio. tectar detalles muy lejanos. Los gran angulares extremos logran in-
Tambien depende de la parte de la fotografia en que usted se inte- cluir una habitacion casi completa, y los ojos de pez rinden image-
rese. Son muchas las situaciones en que viene bien tener varios ob- nes circulares muy deformadas.
jetivos diferentes, pero casi nunca se emplearan los de longitud fo-
cal muy grande o muy pequena, y es mas razonable alquilarlos Objetivos modernos
cuando hagan falta. Los accesorios de acercamiento se emplean so- El rendimiento de un objetivo puede inferirse en general de lo que
bre todo en fotografia de historia natural y en la reproduccion de cuesta. Un objetivo barato puede parecer una ganga, pero antes de
sellos, monedas y objetos semejantes. comprarlo wnviene fotografiar w n el a diferentes distancias un o b
El dominio de la iluminacion de estudio es fundamental m la na- jeto con mucho detalle, como un periodico, y examinar despues en
turaleza muerta, la fotograiia industrial y el retrato. Por el contra- el negativo w n una lupa la reproduccion de dicho detalle. Los bue-
rio, si lo que a usted le interesa es la fotografia documental, el flash nos objetivos parecen caros, pero ciertamente resuelven bien los
le sera mucho mas util. complejos problemas de diseno y estan montados con gran preci-
Los pasos que se refieren a las tecnicas de control de la exposi- sion.
cion y a la elaboracion de la imagen sirven para cualquier clase de Antes de 1960 eran impensables muchos de los objetivos mas ex-
fotografia que se practique. La profundizacion en los mismos pro- tremados que pueden comprarse actualmente. Mediante ordenado-
porcionara la base para la maduracion del propio estilo. res pueden predecirse las posibilidades de los diferentes disenos y
Como siempre, la mejor forma de aprender es practicar, aunque mejorarlos constantemente.
tenga que recurrir a pedir prestados algunos accesorios. Para com- En Alemania y Japon se han desarrollado nuevos tipos de vidrio
parar diferentes objetivos y Utiles de iluminacion, lo mas comodo es optico de gran calidad. Tienen un elevado indice de refraccion (po-
colocar la camara en un tripode, para mantener el mismo encuadre tencia de desvio de la luz) pero no dispersan apreciablemente la luz
y poder establecer comparaciones. blanca (ver Pags. 16, 148). Estos nuevos tipos de vidrio son espe-
cialmente utiles para trabajar en color. El moldeo y el pulido se Ile-
Empleo de los objetivos van a cabo w n gran precision. El diseno de los cuerpos de objetivo
permite alojar 20 o mas componentes. cuya posicion no altera las
La posibilidad de cambiar el objetivo es una de las principales ven-
variaciones de temperatura ni de humedad.
tajas de las SLR. Como Uevan el obturador ante la pelicula, el c m -
bio de optica se hace sin velarla. Y ademas, por el visor se ve la mis- Cada superficie de vidrio esta recubierta de varias capas delga-
ma imagen formada por el objetivo. Algunas camaras de visor bas- das de una substancia transparente que reduce los reflejos internos;
tante caras llevan obturador plano focal y permiten el cambio de sin este tratamiento, los numerosos reflejos entre las docenas de su-
objetivos, incorporando en el visor una serie de marcas para encua- perficies de wntacto aire-vidrio darian como resultado una imagen
drar y corregir el paralaje. Si embargo, disponen de menos canti- gris y plana, como la que aparece al mirar a traves de varias venta-
dad de objetivos que las SLR ya que, por ejemplo, es imposible se- nas. Al mirar un objetivo se ve ligeramente coloreado de amarillo o
nalar en un visor el angulo de toma de un ojo de pez. Algunas reflex purpura, a causa de la luz reflejada por la capa exterior de la super-
de dos objetivos disponen igualmente de optica intercambiable, ficie; este wlor desaparece si se mira a travis del objetivo. El recu-
pero la oferta es tambien limitada y los objetivos, que hay que com- brimiento no solo reduce las retlexiones internas, sino tambien las
prar por pares (ver Pag. 205). caros. que se producen al fotografiar con la fuente luminosa de frente; si
Por desgracia, la mayoria de las marcas de objetivos disponen de se tiene ocasion de probar un objetivo no recubierto de antes de
algun procedimiento exclusivo de adaptacion a la propia camara: 1950, podra observarse su bajo rendimiento en dichas condiciones.
los hay a rosca y con diversos tipos de bayoneta, todos ellos incom- Este recubrimiento exige tener mucho cuidado al limpiar el obje-
patibles entre si, lo que en la practica significa que habra que limi- tivo (ver Pag. 21 1); un pano comente aranara la capa y hasta el
tarse a utilizar los objetivos del fabricante de la camara que se haya propio vidrio del objetivo. Un objetivo rayado dispersa la luz y da
comprado, y que al comprar dicha camara hay que fijarse muy bien una imagen mas gris, menos brillante. Si se cae, es posible que sus
en la clase de objetivos que tiene. Sin embargo, hay fabricantes que elementos pierdan la alineacion, aunque exteriormente no se aprecie
solo hacen objetivos, a los que proveen de diferentes adaptadores nada, con el considerable descenso grave del rendimiento.
para casi cualquier camara. Tienen la ventaja de que si se decide
cambiarla, los objetivos sirven para la nueva. Filtros y accesorios para el objetivo
Si su camara es de optica fija, le queda la posibilidad de recumr Un objetivo esta disenado para trabajar en unas condiciones deter-
al uso de accesorios wnvertidores, que deberan incluir tambien un minadas. Por ejemplo, entre el infinito y 40 o 50 cm. Es decir, que
adaptador para el visor o un visor nuevo que se wlocara en la za- todos los objetivos tienen una distancia de enfoque proximo mini-
pata de accesorios. ma. Hay accesorios, w m o los anillos o fuelles, que permiten acer-
Hay dos clases de objetivos: un conjunto de tres -pequeno gran carse m& todavia, pero el objetivo no funcionara en condiciones
angular, normal y pequeno tele- y gran cantidad de objetivos espe- optimas, y quiza se resienta la calidad de la imagen, sobre todo por
-
ciales. La mayoria de los fotoerafos estan de acuerdo en aue los mi- los bordes. Estos accesorios son casi inutiles en una camara de vi-
meros son los que mas merece la pena wmprar, por su gran canti- sor, porque no hay forma de enfocar. En el tercer paso se discuten
dad de posibilidades. Las longitudes focales que se eswjan es ya algunas posibles soluciones a este problema El paso anterior se re-
una cuestion personal. El gran angular y el tele de que se habla aqui fiere a los futros coloreados para blanco y negro; antes de estudiar
son respectivamente el 28 y el 135 mm; pero quizi usted prefiera esto es muy recomendable mirar lo que se dice sobre colores com-
un gran angular de 35 mm y un tele de 200. Estas focales se refieren plementarios en las paginas 148 y 160-161, donde se explica el sig-
al formato 35 mm. Los equivalentes a 28 mm y a 135 mm en el for- nificado de wloms poco corrientes, como el magenta y el cian, y la
mato 6 x 6 serian aproximadamente 50 y 250 mm. Todas las foca- relacion que hay entre colores wmplementarios.
INTRODUCCION 91

A diferencia de los objetivos, los filtros valen para cualquier ca- Asi, la perspectiva h e a l y la longitud focal del objetivo son cuestio-
mara, siempre que sean del diknetro adecuado. Si se usan mucho nes muy relacionadas. Como la perspectiva aerea y el control de la
estos accesorios, resultara especialmente comoda una SLR con me- exposicion y la iluminacion. El empleo de ambas formas de pers-
dicion a traves del objetivo; el filtro -ademas de afectar a la ima- pectiva permite aumenta o suprimir la profundidad aparente de las
gen- reduce la cantidad de luz que llega a la pelicula; un exposime- fotografias.
tro a traves del objetivo dara una lectura siempre conecta, que ten- El flash y las tknicas como el barrido o el aprovechamiento de la
dra en cuenta el filtro; y un visor reflex permitira comprobar de que escasa profundidad de campo de los teleobjetivos permiten resaltar
forma modifica las tonalidades el filtro. Con una camara de visor aspectos concretos de la escena. Haga usted sus propios experimen-
hay que hacer un calculo de la exposicion y prever el efecto del fil- tos sobre esto.
tro a partir de la informacion del fabricante y de la experiencia. Al final de la seccion sabra el alcance de cada posible accesorio.
Pero ninguno de eUos substituye a la imaginacian; son herramientas
ExposicMn e iiuminacion que el fotografo podra usar como le plazca, tal como los diversos
estilos representados al fmal del libro demuestran. Uno de los peli-
En el paso cuarto se ensena a resolver problemas especiales de ex-
gros de la fotografia a que los accesorios tienen un diseno tan
posicion mediante tknicas de lectura mas precisas. Pero antes vuel-
atractivo y tan logrado que es facil caer en la tentacion de juntar
va atras y repase las cuestiones basicas referentes a la medida de la
exposicion en las paginas 39-43. Ahora va a trabajar en interiores, cacharros y no hacer fotografias. Pero esto ya es asunto suyo.
con luz debil y frecuentemente muy contrastada; si se saben inter-
pretar las lecturas, podran hacerse exposiciones para efectos espe
ciales o prever el tono de alguna parte importante de la imagen. La
eleccion de la exposicion es una decision creativa. Mas adelante
aprenderi a mmplementar esto en el laboratorio mediante un con.
trol mas preciso del revelado (ver Pags. 126-127).
El siguiente paso, la luz artificial, se refiere mas al aspecto del su-
jeto que a cuestiones tecnicas de la camara o la pelicula. Si esta
pensando en comprar un equipo de luz de esta clase, le vendra bien
eer este parte. Si trabaja ya en color, es fundamental que se lea con
atencion las paginas 141-147 de la seccion de fotografia en color,
porque los materiales para color responden de forma diferente a las
iiferentes fuentes luminosas.
Hay una estrecha relacion entre la calidad y direccion de la luz
natural v la disoosicion de las Iam~araso flashes del estudio.
~ - Antes
~~~ ~

3e este paso quiza le sea Util repasar todo lo referente a iluminacion


p e se ha dicho en la seccion de la elaboracion de la imagen
pags. 50-53). y que revise sus conocimientos sobre direccion y ca-
idad de la luz.
Iluminar w consiste s d o en dar luz suficiente para hacer la ex-
posicion: es tambien un recurso creativo fundamental en la confec-
i o n de imagenes. Esto es especialmente importante en el caso del
lash, que por lo general se monta sin mas en la parte superior de la
:amara, resultando todas las tomas iluminadas exactamente de la
misma forma.
En los primeros tiempos el flash consistia en un mantoncito de
mlvos de magnesia que habia que quemar; el procedimiento resul-
.aba muy peligroso, y el fotografo tenia que abrir con una mano el
~bturadormientras con la otra encendia el flash. Posteriormente, el
nagnesio se introdujo en una capsula que se encendia electricamen-
e: la bombilla de flash. Los fotografos de prensa de los anos 30
isaban bombillas muy grandes sujetas a un lado de la camara.
Tras la Segunda Guerra Mundial hicieron su aparicion los flas-
les electranicos, al principio muy poco eficaces. Por entonces los
nstrumentos de bombilla y los electronicos eran igual de aparato-
;os. En la actualidad los pequenos cubojlask yflmhbar proporcio-
nan varios disparos sin necesidad de andar cambiando la bombilla.
Hay tambien flashes electronicos muy pequenos, y en los que el
msto por disparo es cientos de veces inferior al de los anteriores.
Tanto unos como otros pucdcn nlcjme dc In cimarn mcdiwle un
cable. Los mas potentes (y mas caros) pueden substituir a las Ikn-
paras de estudio. Se decida por el que se decida, no olvide que los
principios de iluminacion -y la consiguiente necesidad de disponer
:on el mayor cuidado las diversas fuentes luminosas- son identicos
mn luz de dia, con bombillas y con flash.

El equipo y la creatividad
Las paginas finales ampuan las cuestiones sobre elaboracion de la
hagen planteadas m las paginas 45-64. Pero en esta ocasion se
mede aprovechar todo el equipo y las tecnicas recieo explicadas.
92 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS/Angulo de toma


En algunas camaras de visor y en la mayoria de objetivo de foca largo o "teleobjetivo" de 100 6 ~ n g u b d e u i my bngitudfacal
las SLR d objetivo puede separarse del cuerpo, lo 135 mm.Estos tres cubren la mayoria de las nece-
que permite cambiarlo por otro de diferente longi- sidades, aunque para lines especiales hay otras 28 mrn
b d foca1 La mayoria de ellos se quitan dando longitudes intermedias, ademas de gran angulares
m d a vuelta a una bayoneta, y otros se acoplan a y teles extremos, de los que se habla en las pagi-
rosca. nas 96-99.
Una SLR csti especialmente bien d i a d a con La posibilidad de cambiar de objetivo permite
vistas al cambio de bptica, ya que el enfoque y el determinar la parte de la escena que recogera la
visor a traves del objetivo permiten ver el efecto camara desde un punto dado, controlar la pers-
de &te y el del enfoque directamente. Las &a- pectiva y reducir o aumentar l a profundidad de de35 -,losangulos
ras de visor con optica intercambiable recurren a campo (va Pags. 9695). abarcados por objeiivos de ?8,50 y
unas mareas de encuadre que indican el campo 135 mm son de 7 3 O . 45' y 204
abarcado por cada objetivo. rapectivamente.
Debajo se ilustran los tres objetivos bhsicos. En
una camara de 35 mm con un objetivo normal de
50 mm, un "gran angular" de 28 o 35 mm y un

y
Objet~os &resde imsgem
i3 angulo de toma detmina l a parte de
la escena que se incluira m el negativo
desde una posicion fija dc la cimaia
Lar v e imagenade la derecha csian
tomadas dadc el mismo sitia (diasrama
de abajo). pcm con objetivas de 28.50
y 135 mm, y ponm de maniksta la
0Obietivo28 rnm
mme influencia que sobre la parte de
escena abarcada ejerce el tipo de
objetivo.
Can un 50 mm (ccntm. derecha) el
angulo cs parecido al del ojo humano.
El campo que abarca un 28 mm es
superior (arriba). pero los objetor se ven
mis pequenas. Un 135 mm (abajo)
aumenta el tamano del sujeta principal.
acasrade abarcar menor.

0Obletno 50 rnm
PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS 93

La perspectiva
El cambio de objetivo supone el de la perspectiva
lini:al de la imagen El ojo Mima la distancia en
ba!re a la disminuci8n de tamano de los objetos y
al ;angulo de wnvergencia de las Iineas (perspecti-
va lineal). Del objetivo y la distancia dependera d
quie la imagen resulte con mucha o poca profundi-
dai4, tal w m o demuestran los tres ejemplos de la
del.echa La sensacion de profundidad es pura-
mente ilusoria, pero constituye una tecnica de
COInposicion muy importante (ver Pags. 114-
11:5). Puede, por ejemplo, aprovecharse una con-
vergencia de h e a s muy aparente para llevar la
vista al centro de interes.
Un obietivo de faca1 wria emoleado muv cerca
delni& da sensacion de mas'profundi&d que
un obietivo
~- normal: los elementos del fondo aua-
re<xn a un tamano mucho menor; las lineas y pla-
nos wnverzen muv claramente. aumentando la
de
seiisacion profundidad. Los objetivos de foca1
- emoleados
larEa . a mavor distancia del sujeto ejer-
cei3 un efecto w n t r ~ o .

Longitud focd y perspectiva


Lar imaeenes
" de arriba cst8n tomadas imagen tomada con un 28 mm @&a
m n mi o b j m m diferentes -28. SU i de al lado). La p m p c l i v a a idnitica a
II< mm- r cambiando In dwancm dc la que muestra la tomada con un
la c k a n . lo que ha alterado 135 mm(d la&) y dcmuemn Gma la
notablmmts la perrpeetiq aunque longitud fmal en realidad solo afma al
manteniecdo el t a m d o de la escultura grado de ampliacion del sujeto. La que
El gran angular, arriba, da la mayw afecta a la pcrspstiva (relacion en-
smracihde profuodidad, los objetor cercanos y lejanos) s la
reproducieodo lm objetos del fonda distancia a la gmara
pequenos y distantes. Cm un SO mm. LM dos fotugraGases& tornadas a
centro, r prde p m de esta la mima abertura, pero d s a n angula
pmfunddad y los objetos del fondo da una profundidad de camp muy
parseo mucho m i s cercanos. Cm un superior. rcnomeno que se explica en la
135 mm abajo, cl fondo pance que ata pagina 94.
al lada dd primer plana.
La fotwafmde la izquierda es m a
mpliac6n de la pmie recuadrada de la
94 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Longitud focal y profundidad de campo


Cuanto menor es la longiiud focal, mayor a la Comparaeidnentre objetivos
profundidad de campo a una abertura determma-
d a Esto se debe en pane a que dicha abertura es Gmm se explid m la pagina 33. la de campo menor que solo llqa desde
realmente inferior m los objetivos mas cortos; por urda de profundidad de campo del 2-4 m a 3.9 m. Enel 135 mm la
ejemplo: m un 28 mm una abertura de f8 es un objetivo indica la pan= de la sccna que profunwsd a 15.6 a muy peq&
octavo dc la misma en un 135 mm (ver Pk. 303. aparseri nitida a una posicion del dade 2,9 a 3.2 m.
enfoque y del diafragma detenninadas Por su g m pmfdidrd de campo.
Ademas, los objetivos de menor foca1 tienen un Esta escala vana mn la lonnitud foeal. un gran angular a un objetivo util
poder de refraccion superior, lo que significa quc
cuando la distancia debe &mane o
los elementos del primer plano y el fondo se enfe c a l ~ l a n con
e rapidez, como en las
can mucho mas cerca. Como resultado, a cual- de campo por delante y par detras dcl tomas de accion
quier abemira hay una proporcion de imagen rujno enfocado en V a objetivos U n ohjnivo largo limitael dctalk al
aceptablemente enfocada muy superior a la pre- difercnta en los que se ha mantmido d centro de interh. y su poca profundidad
sente a longitudes mayores. foco v la abertura. El 28 mm iamba). a de campo erige cnfouu wn gran
cuidado.

50 mm (centro) tiene una profundidad

Obletlvo de 28 mrn

Ohleim de 50 rnrn

Obletivo de 135 mrn


PRIMER PASO: OTROS OBJEnVOS 95

Teles y gran angulares


A l aplanar la perspectiva, el tele da w n frecuencia
sensacion de alejamiento del sujeto. Los teles son
utiles cuando se quiere acercar elementos que en
realidad se encuentran a distancias diferentes o
cuando se quieren hacer fotografias "por sorpre-
sa".
L a mayor sensacion de perspectiva que crea el
-
eran aneular cuando se usa a corta distancia "me-
te" mas al apeclador en la escena, aunque a muy
cona distancia las distorsiona son inevitables. U n
gran angular es util cuando se vabaja en un espa-
cio reducido, porque a la misma distancia abarca
~ ~

una partedel escenario muy superior.


U n tele exagera cualquier movimiento de l a ca-
mara: como norma. no conviene emplear valores
de velocidad inferiores a la focal que se use; por
ejanplo, con u n 135 m m no debedispararse a me-
nos de 11125.

El gran angular El tek


La fotogralia de arriba esta tomada w n La fotografia de la derecha esta tomada
un gran angular de 24 mm. que permite con un 2W mm que hizo posible Ucnar
fotografiar muy de cerca S ' ! perder todo el negativo con ua eorrnark
ninguna pane del sujeto. Esta relativamnte pequeno a una distancia
proximidaddetermina una perspmivs de unas 30 m. La perspec6vaest.5
muy pronunciada- a p l a n a parque los objetos kjaoos y
. .
Tal oersaectivaesta reomatada l a r
d hsho de que las ligurasdel prima
los proximos &todos lejos de la
camara. Lca escalones aparecen
plano y fondo. aunquedc hsho muy aplaslador. y el personaje parea que
prorimas se han rcprcducidoa un sube por una escalera demaao. Pese a
tamano muy diferente. La abertura era la aberturade f l 1, solo el hombre era
grande -f4- pera la profundidad de nitido.
campo cubre toda la esrrna
Observe lo deformada que se ve la
partihlradel ruelo:estadisIorsi6n
nuriadn a los eran anmlares es mas
~

aprsiablccn los bordes. y colabora a la


mayor impresion de prolundidnd.

Retratos rostro wmpleismenie deformada. O

"
las m& alejadas: el resultado es un
96 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Gran angulares especiales


m obiaivos de focal w r i a cubren un angulo Granda angulares
nayor que exagera la perspectiva y aumenta la A la izquierda re ilustran tres tipos de
xofundidad de campo en relacion con un 50 mm. gran angular. El ojo de pez de 8 mm
a s objetivos de longitud focal muy w n a exage- pmducc una imagen circular cn la que
.an todavia m i s estos efectos. la mayoria de las rectas parcccn curvar;
U n objetivo de 18 mm, por ejemplo, time u n en la monturalleva un dhco
aormc angula de toma de 94' que deforma la panamtros. El de 21 mm del c m t m a i i
magen: las rectas a p a r m n curvas y las curvas, corregido. y por m reproduce las
.ectas. Hay objetivos que corrigen estas aberra- rstas como tales. El dcsecntrable de
:ion=, pero la dificultad de constmirlw de mmos 35 mm pucdcscpararsc de su posicion
l e 17 m m es enorme. nomal para comgir la perspstiva.
Estos gran angulares h a a n que los objetos de como re erplicadcbajo.
la escena disminuyan rapidamente de tamano.
dando sensacion de una perspectiva muy exage-
rada.
Su profundidad de campo es enorme. U n ojo de
pez reproduce nitidamente todos los objetw situa-
dos entre unos centimetros y el infinito, l o que
hace el enfoque innecesario.
Los gran angulares muy w n o s no estan situa-
dos a su verdadera distancia focal de la pelicula;
los disenos modernos son del tipo teleobjetivo in-
venido, que tiene la ventaja de permitir alejar al
~bjetivode la pelicula conservando sus caracteris-
iicas de gran angular.
U n dpo especial de gran angular es el objetivo
iescentrable, pensado para corregir la convergen-
a
!: de verticales al fotografiar de cerca sujetos
n u y altos o muy largos.

Dirtonian gran angular


La imagen de la dcrccha c& tomada
.. un 21 mm desde muv caca. lo que
deforma complaammir la penpcctlva
) la?lomas oc. sycio Fijeu. por
clemiila.
. . m la desproporcm mire l a
mano mas cercana g la cabeza.

Alargamiento de la imagen Objaivos damntrables


Aleiinon eran aneulares rimen

hacia arriba para que quepa todo en la


foiografia, y ella hace converger las
verticales (al lado). Si se dispone de un
objetivo dercentrable. re levanla este en
lugar de inclinar k camara. y as! las
rerricalcr se reprcduccn correnamente
(derecha).
Plano
de la pelicula

Un objetivo gran angular. situado eerca


de la peucula. alarga las figuras
arorimar a los bordes. Aunque el d i
de tclc invertida r c d m cale efnta,
sanvrms situar los elemmton
importantes en el crnlro.
PRIMER PASO:OTROS OBJETIVOS 97

1 distwsi6n lima1 m cmegido


medida que In local disminuye re va I fotograia esta tomada a 60 cm de
iciendo mis dificil mantener la milla del coche can un gran
bnecta reproduccion de la imagm. Lm rlar. Pae a su mrls focal. el
ijerivos "corregidos" m n Bngulos de tivoesti muy bini wnegido. y las
as de IW distorsionan la imagm mas as no aparecen deformadas. La
daviaque los no comgidos: Cslacs la ble psrspeetivanagers la anchura
lerencia mire un gran angular y un rehieulo.
o de pez. En &tos no ric intenla
n q i r la imagen y se deja quc las
ctas se wrvcn. Estedisena prmitc
eulas
w
de 220". ouc dan unaima~cn
rcular inlertta en el negativo. Los de
10" Ilnian todoel negatiio.

16mmojodepn
Esta fotografia a(a tomada con un ajo
de pez a la misma distancia que la
anterior. El angula de toma es muy
parecido. pero la imagen esta
deformada. porque la ampliaciona lo
ancho del negativovatia: el area
central, por ejemplo, aparece mucho
mayor que las la tu al^.

mslruccian ojodc pez


diagrama dearriba ilustra la m& elementos que los objetivos
nstrucci6nde un ojo de psz de 8 mm. n o m l e r y Im teles, elementos que son
ts dos grandes calectowr externos le difieilade pulir y montar con pmisibn.
n un ingulo dc 180". lo que significa que los bunios ojos de
Las ojos de prr necesitan muchas pcr m muy caras.

Convertidores ojo de pez


Un convmidor ojo de pez cr mucho
mis baratoque un objetivo. y produce
un c f m similrr. Conriritc m una lmte
muy curvada que u adapta a la panc
delantera dcl ohjaiva (arnba) y que da
los mejores resultados sl fotografiar a la
Conwriidar al? l a pez
menor abmura.
Hay otro dispositivo ("ojo de ave")
que ~ m k t ene un espejo convexo
situado al e x m de un tubo de cristal
que se aeopls al abjetivo normal. En d
ccnm de .1 f0t081868 aparece siempre
lacamara y el fotografa. m ",m <>jOde ,w,

Un q u de pez dc 8 mm da un inereible y dispaiandola dadc lejos con un largo


Bng~lode220". Esie salto sc fotograri.5 cable. Seve hasta el techode lar
aptadoi ojo de ave colocando la camara juao baja la barra tribunas.
98 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Teles especiales
Los objetivos de m i s de 250 mm (para 35 mm) obliga a emplearlos can peliculas ripidas o a for- Los teles
presentan las caracteristicas de los teles llevadas zar la pelicula durante el revelado (ver Pags. 126- Las grandes telcs van desde los
al extremo. En comparacion w n un 50 mm, tie- 123. 250 mm harta los 1.000 mm,
nen un angulo m i s esuecho, una atrrtura m&!- El calculo de la exposi0on cuando se fotogra- con angulos que Uegan hasta
ma menor. profundidad de campo minima y son fian sujetos alejados es tambien un problema Lo 2S0. Los objetivos
mis voluminosos. mejor & un ex&simeuo puntual (ver Pig. 104) o catadiopuieos son mucho mis
A medida que aumenta la fml disminuye la a Irav.% del objetivo. compactos que los tcies y dan
sensacion de penpectiva Los grandes teles au- A causa de la dispersion atmosfiirica enue la resultados similares. aunque
mentan el tamano de objetos distantes que nor- c h a r a y el sujeto, el contraste disminuye confor- timen algunos inconvenientes
malmente deberian aparecer muy pequenos, ha- me aumenta la longitud focal. El sobrmevelado delosque se hablaen la pagina
cihdolos parecer casi mayores que los mas cerca- ayuda a compensar este problema, asi como el de al lado. Unzwm u objetivo
nqs (una forma de ilusion optica). El grado de au- empleo de oarasol Y filmo ultravioleta de foca1 variable permite alterar
mento es proporcional a la focal: un 500 mm au- una alternativabarata al teie u el "teieconvcr- ci angulo de loma la
tidor". aue se awpla entre el obietivo v el cuerno ampliaci6n y la profundidadde
menta la imagen 5 veces mas que un 100 mm.
campo sin cambiar de 6ptiu~
Antiguamente un tele no era sino una lente (recuadro). En la pagina de al la& se habla de !os
w c o curvada dispuesta al fmal de un tubo I w o . teles catadiopuicos S de los zoom.
u n 300 mm estaba a 300 mm de la pelicula, y asi
los demas. Pero incorporando oms elementos
puede modiftcarsc la forma de los rayos (debajo)
y construir teles de longitud lisica inferior a la fo-
cal (la palabra teleobjetivo deberia reservarse a
este
-~~~diseno Gnicamente). En la actualidad practi-

camente todos los objetivos de focal larga son te-


Imbietivos. Por l o general, la monturadelobjetivo
es ;1 mitad de la focal. Aun asi, un objeti"o de
300 mm o mas resulta muy incomodo de trans-
portar. El paralaje los hace iambitn impropios
para camaras de visor. El angulo de un
1 . W mm, por ejemplo. es de 2S0.
Los teles muy largos se montan en un hipode.
Como amplian una pane pquena de la escena.
acusan cualquier nbracion de la c h a r a por pe-
quena que sea, debiendo usarse a velocidades al-
tas. Esto unido a su reducida abenura maxima

Tckobjetivm
El discno teleobjetivo de la mayoria de
los objetivosde foeal larga pmnite
adaptarlos a una monturacompacta y
mas cona que su verdadera focsl.
Despuesde haber siravesado los
elementos frontala w hace diverger
Trayectoria liseramentelos rayos luminolar lo que
arroja el mismo multadoque Wlocar
tales elementos mas lejos.

1.000 mm
La fotografia de la derecha esti tomada
con un 1.W s f16. El kjano punto de
toma ha aplanada la perspectiva.

Un tckmnveflidor da uo resultado
similar al de un wrdadem tde. Se
acopla entre el objetivo y la camara
(derecha) y multiplicalafoul por 2 6 3.
reduciendo proparOonalmmte la
abertura. Por ejemplo. un 50 mm a R
can un convatidar J produciralos
mkmorraultador qucun 150 mm a
f5.6, aunquecon m m r calidad de
PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS 99

yetivos catadi6ptficos
.
!ama asi a 10s IC~CI n i v,a ootica c a n de l a Darte frontal v vuclw hacia la
:gsda7'. Se rimn de varias espejos pelicula. atravesando un orificio que
reflejan los rayos y haeen que la lleva el espejoe(ineavo.
gtura sea asi m i s cona@ m& Estor objaivor timen dos
ha). La luz cnira a trads de un daventajas: no disponen de diakagrna
tal plano (dibuja) y es devuelta por variable (simdo la profundidad de
spejo concavo simado al ouo campo fija) y las luces situadas fuera de
emo del objnivo; alcanza entonces foco w rrpmdueen como anillos. La
q u e i l o apejo situada en el centro abmura fija suele ser de (S 6 f l l.

Distorsion de lar luea


Un objetivo normal reproduce las luces
desenfoeadar coma discos luminosas.

con un 1.W mm d e a t a claw- lo


demuestra pedeemmentc.

1 objetivoz m m er un objetivo de Puede alterarse la roeal durante la


lgitud foeal variable. Esta erposick5n. lo queda lugar a cfeaor
racprinica exige una construcckin internanter. La fotogrsfia de abajo se
t i a muv uimolcia aara mantener iom4 con la camara en un Irimde.

a tomada can un 85 mm y la otra a la


nada con un 2W mm.
100 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

SEGUNDO PASO: FILTROS


Los filtros coloreados afectan a la reproduccion tro. Pao en cualquier otro caso. la exposicion ha- Filtrar dd delo
de los colores. Sin Wtros, la pelicula pancromatica b r i de multiplicarse por el factor de fdtro reco- ~ s t af~ograriase tomo con un fikro
en blanco y negro transforma los colores en grises mendado por el fabricanle. anaranjado(x3). que intmsifica su colar
que wrresponden aproximadamente al intervalo mmpl~mentario(azul). Por cso el cielo
tonal percibido por el ojo. Los filtros coloreados
Filtros ultravioleta &obscuro. y contrasta wn 1s
aclaran u obscurecen selectivamenfe estos'tonos. La pelicula en blanw y negro (y la de color) res- blanaira dclas nubes.
En color los filtros actiian como correctores, tema ponde a la luz ultravioleta, invisible al ojo. En pai-
que se discutira en la pagina 156. sajes muy ampl~osy a grandes alturas hace que
el resultado sea mucho mas claro. Un filtro uitra-
Filtros coloreados violeta (UV)detiene esta radiacion; el filtro es
Un futro wloreado aclara la reproduccion de to- transparente y no exige aumento de la exposician.
dos los colores que se le pareen. y obscurece la
de los complementarios (ver Pag. 148), sin afectar
al blanco, el negro y los &es neutros. El efecto
de un filtro determinado puede orevene mirando
a su traves.
La base de los filtros puede ser de cristal o de
gelatina Ambos tipos seadaptan de una forma u
otra a la pane frontal del objetivo; esta situacion
crea dificultades en gran angulares muy cortos,
porque en la fotografia puede aparecer la montu-
r a La mavoria de los "oios de wz" (ver Pags. 96-
97) llevan filiros intcrconstruidos montados en un
disco relcctor. Las caiadioptncos (ver PIg. 99)
llevan los futrosentre el objetivo y la camara.
Un filtro coloreado reduce la cantidad de luz
que llega a la pelicula, efecto que ha de compen-
sarse aumentando la exposicion. Si se dispone de
un exposimetro a travk del objetivo, esto no sera
necesario, porque leera la luz que ha pasado e l fil-

Sin liltm Filtro fajo Filtro verde


~afomgralia de abajo esta tomada un filtra rojo (16)absorbe casi toda l a El filtro verde (r4) absorbela mayoria
sobm pelicula psncromalkamnienk luz azul. por la que ambos wlorcs del rojo y c l azul. obscureeiindola. Las
~a relacan de tonalidad entre los aparecen ahora obscuros. Los ralas verdes st aclaran.
di-m rlmementos es muy semejante a (iomate)se ven blanms.
la pereibda por el ojo. El tomate, el
m i n o y el perejilsonobscuros; l a
manzana, el plaianoy el Iimh son
claros. El ciclo cubierto aparsc@s
claro. Un filtro aclara todo la que es de
su calor. y obscurece la que es de su LUZroja
mmolemmtsna.

Luz verde
SEGUNDO PASO:FILTROS 101

filtro estrellado
LB fotogdm de laderecha M &tomada
con un filtro estrellado. dibujado
debajo. Consiste en un cristal en el que
a ha grabado una raieula. Forma una
atrella luminosa en cada punta de l u ~
.. .
la aue lo hace muv ama oara
&grafias en que aparezcan luces.
reflejar, ac. Una SLR permite
comprobar can prccisian la situacion de
cada "rayo". Estas giran al girar el
filuo, y su longitud aumente al nducir
la abcnura.
Puwc m n s i n i m un d l f ~ w
o
n e a n c olrm cfmor untando con
~asdna un filtro UV o r i m h r tl
resultadosera una imagen ncblinosa Si
la vaxllna se daen forma de rayar la
difusiai repetira sta disposicion. Jamas
se debe untar el objetivo.

Un fum polarirador reduce los rdlejas


indeseables de la ruocrficiedel cristal o
el a g a Fn la fotogkafia ac al ado l m
rrfleiin mnf.ndrn cl icma p<.ncipal. !
deraparccen gracias a un palarilador,
como se ve en la otra.

C o m funeions un polarizadar
La lunormalvibra en todas las
diiecciana; la polarirada -reflejos en
superficies no metalica o del cielo
despejado- &la en una Un filtro
polarizador bloquea la luz m wi plano
(debajol. El filtro gira en lamontura:
cuando su plana de polariracionforma
angulo reeto con el de vibracibn de la
luz palarizada. la intensidad de k t a se
reduce al minima.

Filtros grises
un mtro gris reduce laintmsidad
luminosa sin afectar a la repmducx!On
tanal. LB fotografia de miba sc tomo a
abmura pqueiia y velocidad alta. Un
film gris (derecha) penniti6 aummtar
la abertura y rrdunr la profundidadde
campo, para que solo aparecic~ea foco
d sujeto principal.
102 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

TERCER PASO: ACCESORIOS DE


ACERCAMIENTO U h i s para el trabajo de cerca
RInP

Casi ninguna montura de enfoque m i t e acer- En camaras c m optica intercambiable pueden


carse a menos de unos 30cm. Para fotografiar a mplarse accesorios entre objetivo y cuerpo: ani-
distancias m i s conas hay que recurrir a uno de llos tubos o fuelles, que prmiten fotografiar de
los siguientes cuatro tipos de accesorios: anillos o cerca. El enfoque se hace con el mando del objeti-
nibos de extension, fueues, lentes de acercamiento vo. Todos reducen l a cantidad de luz que Ueaa a
uobjetivo "macm". la plicula. reduccion que ha dc compmiarsc &l.
Conviene empkar estos accesorios con un o b tiplicando la exposicinn por los factores dc la ra-
jetivo de 50 mm. N o sirvcn los teles N los gran .- . - innecesario si el
bia de la oa~inade al lado (alno
exposhetm es a traves del objetivo).
angulares, salvo que tengan grabada en la montu-
ra una posicion macro en la que los elementos se Los fwlles de extension son mas vemitiles aue
disponen de forma adecuada a la fotogrda a cor- los tubos o anillos, ya que permiten la variacion
ta distancia Los z w m no enfocan bien con acce- continua del grado de aumento.
sorios de aproximacion.
Oiros accmrios
Objetivos macm Para trabaiar de cerca resultarande utilidad deu-
Para quien trabaja mucho de cerca. un objetivo nos o m s &les (derecha). Es importante un trih-
macm es lo mas comodo. La mayona son de de -corriente o de rnesa- para mantener la ca-
.
50 mm. v, m i t e n una extension de dos veces su
fwal o mas respecto a la pelicula A una distanc~a
mara perfectamente quieta, porque habra que re-
currir a velocidades muy bajas para compensar
doble rrproducm los objetos a su mismo tamano, las pequenas aberturas necesarias para aumentar
v nasadi este limite a mavor tamano. la omfundidad de camw. El cable de disoaro
tambien reduce las vibraciones. Y por ultimo,
Lentes y accesorios hace falta una cinta m6tricn para calcular el incre-
Las lentes de acercamiento se adaptan a la parte mento de exposiciYn neces& si no se dispone de
frontal del objetivo y hacen converger los rayos lectura a travis del objetivo.
antes de que Ueguen al mismo, lo que permite en-
focar sujetos muy pmxunos.

Aumento de los diferentes accesorios

Objetivo nomalde 50 mm Reprodueci6n a mitad de tamaiw Aumento de vez y media


Un objetivo normal permilc cnfrocsr Una late de aceruuniento p m i t e el Objetivanormal invmido mediante un
hana un mkimo de unas 30 cm. Lss enfoque hasla I 5 cm,sufieientcpara anillo demtmsi6a-inversor. La
florcs de arribaestan tomad= a a t a ieproducir l a imagen a mitad de su di.lnne8a de mfoquc n de 8.8 cm
distancia Los objdvos waciUos a tamano. Esta lente reduee algo 1s sproximadamcntr y la arnpliroonde
barata w Uegan ni %!quieraa ata calidad. L a nitidez es mhima NMda la I.5 Iivsn h t c an Ilo p n n l i c acoplar el
distancia(ver Pags. 26-27). Cama abemrs cn rninima objetivo a la camara par l a rasa del
fondo seempleo m canon liso, que futra.
TERCER PASO: ACCESORIOS DE ACERCAMIENTO 103

a intensidad de la imagen
umdo recmpka un accesorio de
Repaso: objetivos y accesorios
:ercamimtopara aumentar la
,ta& uiapelicula y objetivo, l a Un Gran angular abarca mbs parte El angula de toma del gran a y & - es
lagen seobseuna. Si ral distancia se de la escena mayor que el del normal. ari m m a su
,hla. la intensidad luminosa se redocc Formato de 35 mm profundidad de campo Cuanto mas
rcces. La misma cantidad de luz corta es la local. mayor es la
,,,iesselobjetivo, pero ahora se deformaci6nde la imagen en las
O Y sobre~ una~ superficie
~ mayor __---
S-
bordes
erccha).
si el crposimelro no es a lrav& del --.._
--... ,!,$
Los telesaumentan el tamano. Un tele llena toda el negativa con un
,j&vohay que multiplicar el resultado -. .,
- 2 S
reduciendola partede la escana sujeto peque& La protundidad de
ir factor correspondientede bs captada campo es pequena
dieados en la mbla de abajo. Las
iasron validas para objetivos de La vaiiacion de la distancia Cambiando el obletivo y la distancia al
camara-sujeto altera la perspniva sujeto varia la aparente perspectiva
del resultado Aiaualdad de tamano
del sujeto. un tele aplana la
perspectiva. mientras que uo gran
angular la acentua^

Los filtros mlareados alteran el .~ de su


Un filtro aclara los obietos~

rendim'ento tonalde los colores al m or y o h s c ~ r e w1"s m F J


fotogrsfar en blanm y negro mmo ~ r n ~ w na r

Para trabajar muyde cerca hay Para trabalar a menos de unos 30 cm


que aumentar la distancia entre se emplea un objetivo normal de .
objetiva y pelinila 50 mm con tubos.de enens,bn. una
lente de aproximacibn o un fuelle. o
se recurre a un abjettvo'macr6 SI
no se dispone de expaslmetra a iravbs
ictores de correcciOn de la exposicion del objetivo. hay que incrementar la
exposrcibn
itancia al sujeto 15cm lOcm 7.6 cm 6.25 cm
emion del objetivo 2.5 cm 5 cm lOcm 20cm
mento 112 1 2 4
:tor de mrreccion 2 112 4 9 75

imento al doble Amen10 a l itipie Aummto de riete tecer


Si se colocan todos los tubos de u n fuellecompletamenteertendido
p u d r enfoclrse a unos akjs a i ohletivo ocho veces su fosal de
6.6 cm. Fl objetivo esta a cuatro veces la peUeula. La distancia de enfoque es
mento conseguidos mas o menas la focd de la plicula, y el aumento de de unos 5,7 cm, y el aumento de unas 7
Idoble. El cnioquc sc h a a a 7.6 m. 10%objetos es de mas del triple de su veces el del sujeto.
;tanciaa la que la profundidadde tamMo rcol.
n p o a minima y cl enfoque, critico.
104 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

CUARTO PASO: CONTROL DE LA


EXPOSICION/Tecnicas de lectura
Los lotometros miden la luz de tal forma que los Equipo profesional de lectura La mayoria de los erposimnms
tonos medios del sujeto queden aceptablemente
- portatiles dispanen dc una semiesfera
reproducidos en la lotografia (los metodos basicos difusora o un &a que se adapta sobre
la celula msible, y que sirve para
de lectura se describen en las Pags. 42-43). Pero
hacer bturas de luz incid~nte
mediante procedimientos de lectura mas elabora- d nfi~ndoelinslrummio a la fumv que
dos puede ejercerse u n w n t m l mayor sobre el in- ilumuia al ruina. Estc accesonodifunde
tervalo tonal del resultado. la 1.11 ) aumrnta el angulodc Iuiura bI
A v s c r se pretende reproducir con detalle las diiusw de los erp&menos CdS a muy
luces, o las sombras, o limitar la gama tonal; con pequma y s adapta simplemente
algo de practica pueden hacerse leauras determ- deslizandola ante la cilula.
nando que panes del tema se reproduciran w m o Algunos cxposimaros aceptan nms
gris obscuro, como gris medio y como gris claro. accesorios que limitan el angulo de
En la mayona de las ocasiones un erposimetro lectura y que llevan un visor para
incorporado es adecuado y de uso rapido; si em- lacilitar el m u a j e dd inammento
plea filtros u otros accesorios ante el objetivo, u n sobre el punto de lectura elegido. Los
exposirnetro l T L los tendra m cuenta. Pero u n crposimnros puntuales o spot pnmiten
exposirnetro portatil es mas flexible para hacer Imun area muy pequena de un sujeto
este tipo de mediciones, permite hacer leauras es- lejano. algo muy util nI fotografiar con
tel~r.
pecificas y acepta accesorios especiales con este
fin Los crpnimctms Puntuales con
pantallade v%ion ron mis sofisticadm
En lugar de tomar una lectura de l a luz refleja- que los adapialorn En ellos rc fija la
da puede tomarse de la que realmente ilumina al scnstbdidsdASA y la velimdad de
sujeto. adaptando para ello u n dilusor: se llama a ohiurac cm ante?de mlrar a irave7 del
esta ticnica lectura de luz incidente, y asegura la visor, ea cl que aparece delimitadoel
repmduccion con todo detalle de las luces. Hay campo de I s i u r a de 1': cuando w
:xposirnetros disenados para tomar lecturas de prrrmna el inicnuplo,. aparm rn rl
Juntos pequenos y alejados spot-, asi w m o ac- v w r el diafragma correcto.
:esonos que transforman en puntuales los exposi- La Icrriirs Jcl tnnrmcnio puede
netros corrientes modificar%girando un dial. la que
cambia el tono que sobre la copia final
tendra cl area medida

Lectura d e las luces


Lar dos fowgrsfias de la derecha
ilustran el resuliado de medir para las
u c a . En la de arribase hizo unalstura
!eneralquedanda aqutllas
iobreerpuestas. En la de abajo se 1om6
a leetura de luz incidente, que aseguro
a perfrcia rcpraducciQnde las zonas
uminosas.
Hay tres formas de asegurar una
xpasicbn m m c m para las luces.
Hedirlas medianleun erwsunetm

.cflciada.
Los ouor dos mitodos -una
:mulina blanca y un erposimeuo con
lifuror- miden la incidente. L a
anul'ina debe siNarse cerca del sujcto,
amando la latura a unos 15 cm de
:Ua; para reproducir las l u m como
hnco basta aumcntar la lecora ocho
'?m$.
Si se usa difumr. el innnimenlo.
h a d o cercadel sujeto, se dirige hada
a fume de luz: la lectura obtenida es la
:rposicion c o m e t a
CUARTO PASO: CONTROL DE LA EXPOSICION 105

El sistema de zonas
E l sistema de zonas fue una idea del fotografo
norteamericano Ansel Adams que tiene la finali-
dad de facilitar el calculo de la exposicion necesa-
ria para lograr un intervalo tonal predeterminado.
L a escala completa se divide en diez zonas nume-
radas del O al 9. Una lectura de luz reflejada to-
mada a una cartulina gris. o su equivalente en el
sujeto, la reprcducira como un tono de la zona 4.
Si la exposicion se incrementa o se rebaja en uno
o mas diafragmas, la reproduccion de la zona le!-
da se desplazara el mismo numero de zonas a lo
largo de la escala. De esta forma, cualquier parte
del sujefo puede reproducirse como zona 4.
E l sistema se basa en el empleo de un exposi-
metro Weston -aunque puede adaptarse a otros-
y exine un wntrol estricto de las condiciones de
k v e l i d o y positivado

Lecturas una cartulina gris La e x a l a & zonas luces. aumentandola. Si se aumenra en


Esta escena tiene una gran cantidad de un diafragma. todos los tonos de la
~a lectura se haoe a una cartulina 8"s
tonos que, empleando para calcular la escena se corren un valor a lo largo de
wmaida a Im mismas condiciones de
iluminacm qucc ru no. c m pcrmltc crpniiO6n una cartulina gnn. se la exala de zonas. Ls area de zonas I
mantrnrr ean<tontrrl tris me<'<> dc la reproducen como grises de la escala de y 2 se reproducir& a m a zonas O y t.
imsprn Kodak vcndr una can ~lmadr al lado. aumentada el detalle en las sombras a
Esta repduccion general del detalle casta del de las luces. Lo contrario
ena dase. pno sirve cualquiera de un
cs adsuada para la mayoria de los ocum al reducir la exposicion.
gris mate semejantealdc la zona 4.
kmas, y los erposimetros atan Para aprovechar el sistema de zonas
disenados para dar esta clase de hay que normalizar el revelado y el
resultados. Pero en ocasiones se positivada, que deben so capaces de
pretende reducir el dctalle en las reproducir la aeala wmpleta a panir dq
sombras hajando lacxporicion. o en las un sujeto can gran eanlidad de tonos.

Seleccion de zona
En laescena& abajo, la cara de la quedando quemado y sin apenas daalle.
Lar exposiciones intermedias Lect~irapara las sombras
chicaestaba a la sombra. Haciendo una
eiposiclon normal se reprodujo como hubieran hecho aumentar el detalle del
zona 7 (debajo). fondo. pero a corta de obscurccxr la
Pero haciendo una ledura para las cara. Si, por ejemplo, la erposici6n se
rambrsr aumento d detalleen el mdro disminuyaeen un diafrsgma. l a cara se
(dnuihs). Entn lectura fue superior a la reproduciriacomo lana 5 .
anterior en tres diafragmas, lo que hizo Sobre una escala wmo la de la
que la cara se reprodujese como zona 4: derecha puede cscogcrsecl tono
dfmdo luminoso re d i 6 de la m a l % adecuado a cada tema.
106 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

La luz debil
Ouien quiera fotografiar mucho en interior o du- , Iluminaciandebil y m v e
&te e! cfepiiscu!o con la luz existente debera Las ncmas wn iluminaci6n escasa
comorar un obietivo muy luminoso. Una optica pera suave, wmo la de la izquierda. no
cuya abertura &.xm
ia sea fl permitira tomar fo- ron dificiles dcerpnet si x dispone de
to~rafiascon la mitad de luz otra en que sea 0.8. un fotometro scnsililc. El resultado de la
i n estas wndiciones es fundamenial un exposi- n
IaNra fuede 1130 a sobre Felicula
metro sensible. Las celulas CdS, de silicio y simi- de 1.200 ASA. Pero paraevitar el
lares. alimentadas por pilas (rcr Pag. 39)-lo son movimiento de l a cirnara se diaoam a
1/60, revelanda l a pslicula durante mas
mucho mas que las de sclenio. Si la IJZ es muy es-
6mw. Como la iluminacion crs suave.
casa pucdc cmplearsc una canulina blanca para
e l ne&o sabrerrevelado pudo
medir (\cr Pag. 104). O tien Tilar una sensibilidad
positivanc en papel normal.
ASA dos o cJatro veces supenor a la real. incrc-
mcntando la lenura obtenida cn idhtica propor.
ciim.
Las exposiciones prolongadas mproblemas
de movimiento de la camara y de error de recipro
cidad, wmo x explica en la pagina de al lado.
Para solucionar esto hay que recurrir a la ilumina-
Iluminac6ndibil y dura
cionsuplemmtaria(ver Pags. 108-113).
La Iiadeh1 y dura exno la quemtra
Iluminacioncontrastada m un interior obscuro a miMs de una
La iluminacibn de interiores, b a m o escenas ca- ventana. plantea problemas de
ermsicion En el caro de abaio ,~se
llejeras por la noche suele ser contrastada ademas ~~

resolvio prescindiendodel detalle de la


di debil. La iluminacih es mucho menos unifor- ventana y calculando una erporidn
me que la natural, y el wntraste llega a ser un mediaentre las ronardaras y absmras
problema mayor que el de la poca intensidad. del salan. L a pelicula de 400 ASA se
Cuanto mas exposicion se de para aumentar el de- sobreexpuso "n diafragrna. reduciendo
talle en las sombras. mas se quemaran las luces. el revelado para disminuir el contraste.
Si la pelicula se fuerza subexponiendo y sobrerre-
velando (ver Pags. 126-127). el contraste aumen-
ta. Lo mejor es buscar el punto desde el que el su-
jeto se vea iluminado w n la mayor uniformidad
posible, sirviendose para ello de todas las luces
disponibles, senales supeficies reflectantes, etc.
Cuanto mas plana sea la iluminacion, mis se po-
dra forzar las peliculas rapidas -hasta mas de
3.000 ASA- w n resultados de dureza aceptable.
Si se emplea el flash. puede reducirse el con-
traste diparandolo varias veces durante una ex-
posicion larga (ver Pag. 113).

Distancia y canrrsne
Al fotografiara alguien m un interior se
:ae riemprc en la tentaciiin de ~ituarb
iunto B l a ventana, la que,
rfecrivamcnte, aumenta el nivel de
luminosidad, pero (ambik el contraste
[al lado). Si el sujeto se amca a la
pared opuesta a la ventana el contrasic
bajara (derecha). gracias a la I w
refleiada wr dicha oared. Hav out
CUARTO PASO:CONTROL DE LA EXPOSICION 107

Iluminaeiondehil y d d g u a l
En a t a s condiciona a normal recurrir
a exporiciona muy largas. Una forma
de reducir el contraste es difundir la luz.
En interiores se consigue situando
refleetorcr claros alrededor del sujeto o
moviendo l a fuente de luz durante la
exposicion: si aparece en la fotograria x
registrara coma una linca luminosa. En
el exterior puedcn aprovecharse lar
famlas o las farosde b r coeher para
iluminar:eomo se ve a la derecha. estos
se r e p r d i r m como linear luminosas,
quc puedcn convertirse en el tema de la
fotografia.

Error de no reciprocidad

can tiempos de 2 a 3 s trabajando en


. . blanco y negro. Las pelicuias de calor si
ano n f.me menor unrih e. sufren alteraciones considerahler.
ltrrnando<c l a m h m sur c a r s r < c ~ r t i c a ~ La tablade abajo indicaen que
r soniilslc. Erlo Sr llama f a l o dc .a medidadebe compensarse IacrposbiQn
y de rsiprocidad. Para tiempos de cn peliculas normales de blanco y negro.
<wsici6ninicriorcs a 111.00oo Tambien ha de ajustarseel tiempo dc
ipcnorcs s I ? hav que aumentar la revelado en la medida indiada para
iposieioh a ser porlblc a n r i m i l o d reducir el contraste. Las exposiciones
iafragma. ya que si re aumentael largar aumentan el contraste y erigen
cmpo. volvera a hacerlo el error. un revdado m i s breve.
En la practica apenas se notari nada

xposicion inaicada Ir1 1/10 1 1O 1O 0


umento de diafragma 0 1 diaf 2 &f. 3 da!
educei6n del revelado O 10% 20% 30%

Practica: calculo de la exposici6n


Fotagialie un interior desde un punto que ncluya
una ventana Coloque la camara en un tripode
Recurriendo a la 14r;nica de lectura mbr adecuado.
haga lar fotografiar siguenies

A. Uno durante el dia le1 sol no debe enrrar


dir6mamente por la ventanal. FI rleslla del interior
de la habitacion ser3 maximo

B. En Ids r n # s r n dcondiciones.
~ pero con detnllr da1
iiiteriur y del exterior de la hahitaci0n

C Otra por la noche usando 3610 la luz de a


hsbitaodn
Luz de w l n
Una sala vela da una luz muy dura. de forma que puedan mantener Compare el aspecto de la sala en cada casay
Pero m esfe c m un gmpo de vanas ha c o d a m c n t c su p o h i r a durante la evalue la oreosidn de las iecturas
dado una luz mas suave: el manlcl crpxici6n.
blanco y c l ligera movimimto de lar Se incremento el diafragma iodicado
llamas tambien wlabor6 a reducir el p>r el c r p x i m d m , reduciendo t a m b i h
contraste durante la exposicion de el tiempo de melado para compensar el
4 segundos. Lalenuca se hizo a la cara. error de no r~eiprocidaddebido a la
Ohserve que los sujetos estan colocador larga crpasieion.
108 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

QUINTO PASO: ILUMINACION


ARTIFICIALIEquipo
a iluminaci6n artificial permite el control absolu- LUZ naNral y mtiiieial
o sobre l a d i r e c c i o ~calidad e intensidad de la En la mayonadc los casos la luz
uz. Las fuentes hminosas pueden cambiarse de artificial p e n d e reproducir ef deda de
i t i o y difundirse o reflejarse. La intensidad se eli- la natural. reservandoselk
;e ni base al sujeto o a la abertura y velocidad iluminaciones raras para efeetn
jue se haya escogido. c s ~ i a l e s Para
. r~mular1s luz natural
La tecnica facilita el logro de numerosos efec- hay que controlar la posicion dc las
os apeciales, aunque en la mayona de los casos fuentes y la calidad dc las mismas mn
o que se pretende es una iluminacion que parezca pan precision
La imagen de miba Cpta lomada en
iatural y no se imponga al sujeto. Esto requiere
un dia nuhlado. El daalle de lacara es
:ierta d s v e z n e impone algunas limilaciones. Por
abundante. y no hay sombras dwas. La
:jemplo: estamos acostumbrados a ver una som- de abajo aa hecha e m luz artificial
bra -la arrojada por el sol- y no dos o ues. que imita la naturaldifusa. Se
:omo provocarian vanas luces. Y la luz natural emdeamn dos nilras. una como fueuente
suele estar mas alta que el sujeto. pnncipal y la wa dedeno para
Todo l o estudiado acerca de la calidad y d i m - aclarar las wmhrsr La .luminaMn cr
cion de l a iluminacion natural se aplica a l a artifi- tambien uniforme y el dctalle
cial. Puede emplearse una fuente de luz dura,
:omo un spot o un flash para dar una calidad de
iluminacion semejante a la del sol directo. O una
Ritra oue da una luz m i s suave. com~arablea la
de u" gia cubierto. Todas las fuentes se suavizan
. . de calco o refleiandolas en una superf-
con oaoel
e!: mate blanca.

Luz y superficie
Para controlar la iluminaeionhay que resultados mis tipicos. La luz puede ser Hay &S tipos ~~ de fuentes proyeRandolaa travis de un difusor de
conaeer los cambios que ewrimcnta la difundida. reflejada, absorbida o foiw,rafieas de incaadenwneia:los gasa o papel de calco. Las viseras y los
luz al chocar con una superricie. A modificadapar una cnmbinacion de los ~paisy la< nitns. Lm spau ron snwlr limitan la anchuradcl haz. !a<
cnntinuacibnx describen los cinco tres fenommos. bomkllas pqwiiar transparrntnquc nitras son hombllr dirusoras
cmiirn ion ha,. ronccntradior IJZdure.: ln91a.ddas POr lo lcncral cn ,erandes
puede suavizarse reflejandola rn una rcflcctoresmate. que emitm luz suave y
Difusibn rupcrficieblanca matc,como un dirusa.
U. material difilsor. como el papel de paraguas a una pared blanca: a
....................................................
........................................
.................................................... calco. el cristal esmeriladoo d plasticn
opal.disperra y suaviza la luzquc lo
auaviesa.

Rcflexib especular
La luz &jada por una supeficie clara
pulida es dura y direceional. El reflejo se
reproduce como un punto brillante.

Rcflericindifusa
Las supenries reflMorar irregulares,
como el papel de film. dispersan la lur.
nanrfomandola de dura en suave.

Absorcan wkaiva
Las supaficies gNcs o coloreadas
abwrbm parte de la luz y reflejan el
rcrui. La de COIN rdlcjan luz de wln
(ver P i p 141.143). y las gnxr. luz
blanca.

Ablorean
Una superF~cicnegra absorbe y
uansfoma en c&r la maymia de la luz
- . rianifiea
que l e Ilma. la que - que lh
Difusorde
W Nitia can
panes negras del quipo se calentaran
Iacilmmtc. fabricaclOn casera sopone
QUINTO PASO: ILUMINACION ARTIFICIAL 109

Una fuente luminosa


ira aprender a iluminar, conviene diminar de la Situacion de las luces
bitacion cualquier luz que no sea aquella con la
e se trabaja Lo mejor es empezar con una sola
ente -una nitra pequena o un spot- instalada
un sopone. Prepare una naturakza muerta
ecuada y fije la camara en otro tripode. Prime-
sitiie la lampara cerca del eje optico, para enfo-
r con facilidad. A continuacion vaya cambian-
de sitio y de altura la luz en relacion con el su-
o. En esta pagina se ilustran los resultados de 2
minar con una fuente bastante dura desde las
ico posiciones indicadas en el diagrama
Observe los grandes cambios de forma y volu-
:n que experimenta el busto, incluso ante movi-
ientos de la fuente muy pequenos. El efecto es
as aparente que el provocado por cambios
ayores en la posicion del sol. a causa de la au-
ncia de luz reflejada hacia las sombras. Com-
uebe tambib la diferencia entre una luz dura y
ia suave y difusa

La luz h n t a l revela daalle, pera aplana


el sujeto y oculta la textura E l resultado
carecede interes y no hay sensacion de
volumen.

LUZ lacera1 alta a 45" 3. Luz cenital 4. Luz lateral bais a 45" 5 . Contraluz
efecto tridimensional es muy Los ojos y el cuello quedan negros, pero Como la cara mira hacia l a fuente, La fuente esti tras el busto, mirando a
prior, pero las sombras ocultan el la frmraite, la nariz y el hombro resaltan a p a m c bien iluminada en ambos ladas. l a camara Junto a &<a habia un papel
talle de la parte de la cara opuesta a de forma notable aunque la navk arroja una sombra muy blanca mate que reflcl6 luz difusa e
luz. fea. ilumino el rostro unifomemente.

uz dura y suave
;las dos fotografias reciben la misma
1 latcral dade l a misma altura y
isicion. L a de al lada esta iluminada
rectammtc con un s p t , que provoca
mbras duras. Para hacer laotra se
terpuso un p a p l de calm m la
ifectona luminosa cerca d d sujeto:
i l u m i n a d n dihsa suaviza las
mbras y revela mejor el valumen y lm
,talles del sujeto.
110 EQiJIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Dos fuentes de luz


In muchas ocasiones una Iimpara n o basta, y Una Iampm y un reflector
ay que dingir otra desde una direccibn diferente La fmgrafia de la izquierda nt8
ara aumentar el detalle m las sombras, para ilu- iluminada con una aitra pequefin
linar indeoendientemente una paRe de l a escena situada a 1.2 m aproxinadamentcde la
1 para ahkcar una zona m i s amplia. Lo m i s im-
tigura. La luz natural revelad volumen
onantc es decidir exactamente que funcion ejer- del joven y la textura de la pared, pna
las somhras son demasiado durar y
ni cada lampara. Nunca d e k n miadir~eluces
poco detalladas. El resultado seria
idiscnminadamcnte solo por aumentar la intcnsi-
mejor si estar sombras se rellenasenm n
lad general. una iegunda fuente mas debil. La
Considere una de las lamparas como la princi- vmion dc abajo w hizo m p l m d a un
,al, y empiece por buscar su mejor emplazamien- panel blanca que reflejaba Iw difusa
o. Si esta muy cerca, provocara u n mayor con- hacia lar sombraJ. pero sin crear otras
raste; el efecto sera mas uniforme desde m i s le- conflinivas. con un resultado menos
os. artikial que el primcm. Obsem quede
todas formas la luz pierde intensidad
b l l m o de sombras hacia la irquierdq la que podia hakrsc
'4omalmente una sola I h p s n i revelara el volu- evitado alejando la fuente principalo
nen y l a forma, pero arrojara sombras densas, rapando durante el positivada (ver
p e pueden iluminarse situando otra al lado con- Pig. 861.
rario de la primera. Si ambas equidistan del suje-
o se limitaran a arrojar una sombra doble poco
iatural. Para evitar esto. la segunda se refleja o
liunde. procedimiento que la suaviza y debilita,
le forma que las iinicas sombras visibles seran las
lebidas a l a fuente principal. Como se ve a la de-
echa. las sombras pueden rellenarse usando una
kmpara, por e! sencillo expediente de situar
i n reflector frente a la misma.

:lummacion del fondo


Ya luminosidad del sujeto y del fondo puede con-
rolarse independient&nente. empleando una se-
gunda lampara para iluminar el ultimo. Una car-
.ulina gris situada a una distancia razonable tras
:I sujeto servira para comprobar el efecto de esta
lampara: si se ilumina con mas intensidad que el
sujeto, parecera casi blanco; y casi negro si se ilu-
mina menos y se ajusta adecuadamente la exposi-
cion.

Luminosidad del fondo El empleodedas Iimpaias permite un


canml muy preciso de la iluminacibn.
Esta nsnirakza muena se hizo con dos
fuentes y un roUo de papel continuo
como fmda. La limpara de la izquierda
ilumina el fondo, rechsoque permite
controlar el tono de este con
indcpmdaiciadel del sujeto. AG. las
pana m& claras del sujao pueden
aparea ante lar mis obscuras del
11 1 fondo y vieevasa.

Oiminaci6nde sombras
Esta naniraleza muena se ilumino con
una fuente difusa desde encima de la
cimara No hay sombras duras. pero
los Mios claros se mezclan con el
fonda.
QUINTO PASO: ILUMINACION ARTIFICIAL 11 1

p ~ - ~

~a distanni de la ha
41f~to~raflarvdumens
Ley de la inversa de los cuadrados
lidimensiondca, una segunda fuente a
Si se dobla la distanciaentre hicote y
jifemntes distancias pmnite un control
sujao, la inlmridad luminosa se reduce
anal completo. En cric ejemplo, la a la cuarta parte. Eata ley de la inversa
'atografia de m i h a esta uuminadacon
de las cuadrados se aplica estrinamente
josniiras rimadas a la misma distancia
sOla a bombillas sin rcflmor (&tos
lel tema, dirpiinon que aplana el
mejoran ligeramente la relacibn). De
n . hacer la de abajo se
~ ~ l u m ePara
todas formas canstihiyc una bwna
=loca la lampara d-ha a una
guia. El mismo fenomeno m e al
iirtancia doble. reduciendose en N a t m
emplear nibm dcextensian@'&. 103) y
la luminosidad de ese lado de las
al calcular la exposicion para el flash
iguras. que ganan m volumen. El
(ver pag. 112).
:recto a acentuana ri re dejase mas la
lampara.

Un rpot y una nilra


b fotograriade abajoata iluminada mimuas la habitacionata Buminada
con un spat alta, a la derecha de la por una wgunda fuente general.
camara. y una nitra tras ella y a la Observe que la nitra ilumina una pane
izquierda. La luz es dura peo
r natural: de la frente que de otra forma re hubier,
parece que el protagonista tiene confundido con el pelo.
encendida una limpara para leer,

D,?sl i # ~ ~ ~rellejadas
.ms
La l o t o p f i a de ainbaerta tomada con produce un mulrado similar, ver
dos lirnpaiar dirigidas hacia el techo. El Pag. 113). Paraevitar las sombras
resultado es uniforme y suavc. similar al excesivamentedensas hay que iluminar
que proporcionauna lampara cenital la pane del techo situadamas bien
domCstica (el flash reflejada cn el lecho sobre la cimara que sobe d sujelo.
110 : ;)UIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Un flash consiste bisicamente en una fuente por- ripos de flash Flssh de bombillas
-~luz dura. Ilumina brevemente u n Eran es-
tatil de ~ Las bombillas se queman en
pacio, si bien la intensidad luminosa decrece rapi- aproximadamente 1/50 s. La
damente con l a distancia. Hay dos t i b s : de bom- iluminacinn dcanra un rniximo v
billas y electronico. Las bombillas son baratas, empieza a disminuir. La mayoria
pero solo valen para una ver; producen un deste- funcionan con pilar. pero algunas arden
llo intenso que dura en tomo a IiSOs. El flash con una dihil corriente generada en el
electronico sale mas c m , pero sirve para miles de obturador. El flash se acoola a Is raaata
destellos de duracion inferior a II1.000 s. Ambos de a c c e s a r i ~(ver Pag. 29)a bien s
CMeeta al terminal 'hn' mediante cl
estan equilibrados para la luz del dia (ver
corrapondlente cable. Las bombiUar rc
Pag. 146).
vendm sueltas -para usar can
El destello del flash suek ser mas breve que el rfflectora- o en l o m a de cubos,
tiempo durante el que el obturador esta abierto, Reflector para bombillas de flash
flarhbar odbpositivaa similares.
por lo que es aquel y no &te cl que determina real-
mente el tiempo de exposicion. El obturador tiene
que estar completamente aberto en el momento
del destello, lo que exige la sincronizacion de am-
bos elementos. Si el obturador es de plano focal.
la sincronizacion se produciri por debajo de
1/64 $ y a que a velocidades superiores nunca esta Cable de s~ncron~zacibn FI Ravh elccrionico usa pilar y u
completamente abierto. consta birn cn la zapata. hien en el
U n erposimetro normal m p u d e calcular l a imninal"X- mcdsantc un cahlc El
lur emitida por el flash, l o que obliga a calcular in- destello er instantineo, constante y muy
d i t a m e n t e la ex~osicion, mediante el numero hreve. Hav desde moddas miniatura
guiq que cada apa;ato Ueva indicado y que da las
combinaciones adecuadas de diafragma y distan-
cia al sujeto. riucde orientarre para reflejar la luz m
I techo. Hav modelos automaticosquc
;
El flash puede emplearse m casi cualquier par-
m la iluminmon del su cto durantccl
te. N o es preciso que este sujeto a la camara, y d r ~ a l l o )s > l me<rr en clanto la
puede reflejarse y difundirse como cualquier otra canitdad dt ILZ emitida es I U ~ ~ C I C D ~ C
fuente; rellena sombras duras y simula la luz so-
lar: congela movimientos muy rapidos y, dispa-
rando varias veces durante una exposicion larga.
dara un resultado bastante esmial. Flash electrbnico
Coloeici6n del Rash
La fotografia de la derecha esta tomada
can el flash colocado encima de la
camara. La iluminaciones dura y poco
nahiral.
La veniDn de abajo. mucho mas
natural. a t h hecha reflejandoel flash m
el techo: aleunas cabezas de flash eiran
Distsncia y abnhira Sineronizaeiande Rarh y ohrador
Los flashs U- numeros guia que En el diagrama inferior. el d i m central
armiten calcular la exposicion indica cuando esta abierto d obturador:
correcta. Esta lo sera si la abenura el anilla exterior representa e l periodo teorica ha de incrementane en dos
elqidgid. multiplicada por la distanaa de flash. y Cel momento m queel diafragmss.
flash-sujetoes igual al numero guia abhirador niciende el flash. Una
correspondiente a la sensibilidad de la bombilla debe enchufarse al
&da Por ejemplo, si el NG a 40, contacto M. para que de tiempo a
puededispararse a 18 a 5 m,a f I I a completar d destello. El flash
4 m, cte. (vease la ley de la inversa de clectr6nico s c o n a s en X Si *te se
los cuadrados en la Pag 111). conecta en M o uno de bombillas m X,
la sincroniracion fallara.
QUINTO PASO: ILUMINACION ARTIFICIAL 113

sh de rcllao
lash puede emplearse para rellenar que no puede hacerse ni color, a vdoodad de abturaeion resultantepara
lbras cuando lar condiciones de consecuencia de las diferentes el diafragma ya calculado. Aldoblarel
son muv diiraz Esto tmpcraturas de color. NG se rubexponc dos diafragmas la
,m+ por gcmpln. al foioprnfiar a Para rellenar lo mejor es acoplar el zona iluminada por el flash, rienda ari el
utm anic una vcntana mur flash a la camara. y difundirloo multado mas equilibrada y natural.
ninada (dehap) FI flmh dc rrllcno reflejado para evitar la proliferacion de
mite exponer correctamente el sombras conuadino~as.
r que el intmor quede
~ i osin Para caleuLv la erporiciDn doble el
crpwsta (debajo. derecha). niimcro gui& dividalo por la distanciaal
ibajando en blanco y negro el flash sujeto y el rmultado sera d diafragma
de mezclarse tanta uin la luz natural Ahora. con e l erpasimetro, haga una
no con la de incandescencia, cosa Icctura para las luces y emplee la

mulse5n de un iaeOar obscuro


ra iluminar un interior obscuro y escenario sin desmir la impresien dc
Repaso: exposicion e iluminaci6n artificial
itrastado,camo eldc abajo. es iluminaciannatural (debajo, derecha).
ciso recurrir a la iluminacion Lacimara semloeo en un tripode y el Una lectura cuidadosa de la
~ ~~
h4 ida la ~xoosicidnen la ~ a r - emas
iricial. Si el flash sedispara dede obturador en '8". disparando el flash exposicion ~ e r m i t econtrolar la impor!ant~de! sujeto una lectuw de
ias posiciones durante una desde seis puntas diferentes. gama tonal de la imagen luz incidente mido las luces. cualquier
micion larga. se ilumina toda el otra zona oue se mida se reproducirA
como gris medio

Con luz debil. fijese en el error de Las largas exposiciones necesarias


no reciprocidad con poca luz provocan el failo de la iey
de reciprocidad Corrija la abertura y
reduzca el revelado para compensar.

La luz anificial puede simular la Para simular la luz natural se emplean


natural o pmvocar efectos spots. nitras. fiash. dlfusores y
especiales renectores. Piense con cuidado la
direccion. altura y cal!dad de la fvente
l~minosa,

La ley de la inversa de Im Al doblar la d~stanciaentre la fuente


cuadrados relaciona la iluminacibn Mmpata a flash1 y el sujeta. la
mn la distancia luminosidad se reduce a la cuarta
parte

El flash emite luz dura "debe La luz del flash ecsbmilar a la de una
sincronirarie con el obtuador bombilla Todos losflashesdeben
siocionaarse mn el obturador l a
menosde 1!60 s si es de plano focall.
La exposicion r e calcula a partir del
numero euia
2 )UIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

XTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION


uki LA IMAGEN
El caricter tridimensional de las fotografias de-
xnde en su mavor . parte
. de la perspectiva lineal y
ierea L a perspectiva lineal l a determinan las li-
leas que parecen converger hacia uno o mas
'puntos de fuga"; cuanto mas rapida sea la con-
rereencia mavor sera l a sensacion de profundi-
ia<i Loi pun& dc fuga pueden estar incluidos en
-
a fotoerafia (derecha) o ser imapinanos ) cxteno-
res a la misma.
La fotoerafia de la derecha time u n solo punto
de fuga. %;hay lineas o planos perpendiculares m-
tre si y oblicuos al de la fotografia, los puntos de
fuga seran vanos. Para comprobarlo hasta poner-
se m una esquina y mirar a dos calles: los edifi-
cios parecen dmgirse hacia dos puntos a medida
quc u cmpalucfieccn. L a fotografia de abajo in.
cluve dos puntos de luna.
El y angulo de toma, asi como la longi-
tud focal son factores importantes m la penpecti-
va lineal. U n punto de toma proximo . Y un aran
-

angular dcteninan una perspectiva muy acentua-


da. Las lincas converecn rupidamentc y las esqui-
nas y elementos pro&mos parecen salirse de la fo-
tografia. Un punto de toma lejano y un tele se au-
nan para dar una perspectiva plana en que las li-
near horizontales apenas convergeran.
Ei angulo de la camara respecto a las lineas
principal& del sujeto determina que superfines
apareceran oblicuas -aumentando la sensacion
de profundidad- y cuales sin deformar.

Un sola punto de ruga h s puntas de fuga


La miacion de clmentos cada vez Cdando ~ccontcmplanlas dos fachadar
menores, como los arcos y las sombras dr .a ennmxcion de ma foiograCa Ja
de aniha. dan una intensa wnsacib dc la impresih de que SE dirigen a dos
profundidad. El diagrama de abajo puntos de fuga situadas a ambas ladas
indica cl punto de fuga La sensacion de la imagm. Si re juntan -disparando
aumenta al colocar la camara a un lado dade mis ccrc- la perspKriva sera
de la arqueria e incluir una de lar mis acusade
columnas tomada muv de cerca. Si la camara se desplaza hacia la
imuierda o hacia laderecha. aumentari
la w n w n h d c perrpwtna en un lado y
airminuiraenel nira $1 se inclina hacm
arribao hacia abajo, las verticals
ramhitn convergeran. creandose un
nuevo moto de fum.
tr.un e emcio ,u1 dnnminar una
pvinon para la csmara y bcr m la
pantalla dc c n f q ~ cl
c cfcnu de los
desplaramimlos laterales a vmicalw.
Lagmmetria del tema re altera
muchisimo. sobre lodo si se trabaja mn
gran angular. Alejindorc y cambiando
el obidiuo wr olro mas larea oara
conwnar rl tamano. u aprrctara que I i
rmsacnndcpenpstiva ) dc
priifunrldad rr rcducc(vn Pag. 91)
SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 115

Perspectiva aerea
En un paisaje los elementos mas lejanos suelen
aparecer m i s claros y menos contrastados que los
mas proximos. Esta variacion tonakda origen a la
perspectiva aerea.
El efesto aumenta si en el primer plano se in-
cluye un objeto obscuro. De todas formas hay
que procurar que los tonos del sujeto principal se
reproduzcan correctamente. para lo que conviene
hacer la lectura para los grises de las distancias
medias; de esta forma la copia final tendra un fon-
do gris claro. Recuerde que en paisajes lejanos los
detalles del fondo apareceran menos claros que a
simple vista y casi llegaran a perderse si no se em-
plea un filtro UV (ver Pag. 101).
En tomas de interior. la perspectiva airea hace
que una habitacion parezca mucho mayor de lo
que es. Puede simularse el efecto que la neblina
produce en el exterior eligiendo una iluminacion
que deje obscuros los objetos prbxirnos y vaya
aclarando los mas alejados de la camara.

Pcnpeciiia a m i ! li>ieai
En la forosrafia de arriba se ha lograda
una intensa senracibn de
tridimensimalidad y profundidad
gracias a la adecuada deccion del punto
delama l a iluminaciin. La poricion
de la vcniana evoca la rcnracion de
perrpccuia atrea. pese a lo reducido del
erpacio: la silla de ruedas del primcr
plana parececani una riluaa. y todos
los objetor re aclaran conforme se
alejan de l a chmara. El punrode lama y
el gran angular crean una prrpecrira
lineal con dos puntos de fuga. rituador
fueradela foiogralia a derecha e
izquierda. que colabora cambien a la
rensacibn de orofundidad.

. .
La cwma dc la izquierda da gran
wnracidn de profundidad gracias al
cambio dcionocn funcion de la
distancia. La neblina y la dirpersMn re
minan para aclarar lar monlanar del
fondo. Conforme se avanza hacia el
primer pkno rodo se va obscureciendo.
La iluminacion irarera baja colabora
decisivamente al logro del efecto.
116 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

El centro de interes
La camara recoge con frecuencia demasiadas co-
sas porque. a diferencia del ojo, es incapaz de dis-
tinguir lo importante de lo supertluo. Esto puede
solucionarse acercandose para excluir todo el fon-
do. aunque muchas veces conviene representar
parte del entorno para dar profundidad y caracter
al resultado. Hay varias tecnicas que ayudan a
emplear el cntorno para soportar y reforzar el
tema principal, sin apartar la atencion del mismo.
Un procedimiento muy eficaz de centrar la
atencion es el aprovechamiento de la perspectiva:
componiendo con cuidado en el visor es ficil lo-
grar que las lineas y formas del cntorno confor-
men un marco en el que incluir al sujeto (ver
Pag. 61).
EI enfoque selectivo destaca al sujeto del fondo:
si la profundidad de campo se limita a los clemen-
tos principales y se deja el resto borroso, el acento
cargara sobre aquellos. Si se sigue con la camara
un sujeto movil, aparecera nitido ante un fondo
borroso (debajo). Y lo mismo ocurrira al fotogra-
fiar un sujeto lija contra un fondo movil.
Puede tambien recurrirse a la exposicion y la
iluminacion para destacar el area de interes de la
imagen, exponiendo esta correctamente y sobre o
subexponiendo el resto; o iluminando solamente el
sujeto principal con Iamparas de estudio o w n
flash.

La perspectiva fuga y en la interrccci6n de lar calles


La fotografia de arriba aprovecha la centra la atencih
perspectiva lineal y aema para dar .
La amfundldad de camm a owa. . .
paraque cl fondo nodbtraiga, aunque
rcnraci8n de profundidad y reforzar la
sukienre para que sur elementos sean
soldad de la figuradel primer plano. La
poriei8ndc la c a k a ante cl puntode

El movimiento
El barrido penitcdelcner el
mavimirnto a una velocidad de
obturac6n inferior a la necesaria con la
c.imara quieta. Debe enfocarse con
anida& al punto por el que pasara el
sujeto y barrer suavemente en la
direccin del movimiento.

Trayectoiia del sujeto


SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN

ihiminadon
Fundicion ni que esta tomada la
ografia de la derecha estaba llena de
quina"= y piezar de metal, par lo
:K rccumo a iiuminareon flash para
ipliliear la escena y centrar la
ncian en la colada.
El flash. conectado a la camara
diante un largo cable,& situado
r enama y a la izquierdadel crisol,
.a que ilumine asi todos los elementos
xirtantes dejando en sombras fondo
rimer plano. La exposicion se calculo
base ala distancia flash-sujeto.

I todas las fofografias pueden


minarse coma irno quiere. Esta del
:ultor Giacomelti esta hecha con la
ambiental. Un tek y una abertura
inde sirvieron para Limitar la
Andidad de campo a unoi 30 cm. El
ultor y una de sus piezas aaban a la
imadistanaa de la &mara,
;mando claramente del rmo, que
i r a e en forma de siluetas bormsas
o de estilo inconfundible. La
m i c 6 n se tomo para la cara, ean el
de repmdueir el fondo en un tono
,o.
118 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

La ambientacion
La primera reaccion ante un entorno desconmido Tenga en cuenta la direccion y la calidad de la
suele ser la mas valida. Si usted cansidera que un luz y el efecto que ejerce sobre el volumen, la pm-
ambiente es tranquilo o dramatice, misterioso o fundidad y la textura. Siempre que sea posible, es-
inquietante, trate de expresado en sus fotografias. pere a que las condiciones de iluminacion y me-
Frecuentemente la camara rcmge demasiadas t?xologicas sean idoneas para sus propositos; fo-
cosas: tan imponante es saber lo que sobre como togrde inmediatamente despues de que llueva.
lo que no. Encuadre de forma que queden fuera madrugue o aproveche la luz incierta del cre- ApmvshamKnto de I.bngitud f m l
los detalles que pudiaan alejar la atencion del su- pusculo. No olvide que los filtros sirven para cam-
biar el mno con que se reproducen los colores. Lasdos lotogralias de abajo
jeto principal. Escaja una partedel entorno y trate
dcmustran cOmo puede el cambio dc
de hacer que resuma el todo. En ocasiones lo me- La exposicion correcta es decisiva si se quiere
longitudfoal cambiar la interprefaeicin
jor es centrarse en pequenos detalles: alguna noti- recoger el ambiente. Por lo general conviene to- de un entorno. El pairajccn tonos bajos
cia, unos escalones gastados, el umbral de una mar lecturas a las areas mas importantes de la es- cm gran angular da la imprerionde un
puerta, hablan sobre e l ambiente de un sitio mu- cena. corrigiendo el resultado cuando la neblina territono intrrminsble. El 15 mm hace
. que
cho meior -
. tomas mas generales. - an-
Un aran sea intensa o el sol este de frente. resaltar el granito macorizada del
gular es Gtil, porque permite centrarse en una primer plano. cuyas griaas llevan la
zona pequena conservando e l fondo reconocible virm hacia las montanas del fondo.
gracias a la profundidad de campo. U SW mmcon que e s t i hecha la mra
El encuadre y la perspectiva reforzaran el ca- lotogralia ha provocado el electo
racter basico de cualquier tema. Por ejemplo, si'se canirario, Uevando casi al mismo plano
fotografia un puente recurriendo a una perspecti- las montaiias. el cielo y l a playa L a
va pronunciada o a un encuadre vertical desde un aposicion cuidadosa ha permitido
punto de toma bajo. destacara la fuerza de la reducir el coerante tonal, subrayando el
constmccion. efecto de la neblina. Lar siluctasde la
gaviota y el p-rcador sc combinan con
las lineal harimntalesde la playa para
dar sensacion de calma y serenidad.
SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 119

La hora perfecta fot&r% espero hasta que la luz


La hora que se elija para hacer una artificial fuere aproximadamente igual a
fotogrsfia puede cambiar la del d o . La forma de los edificios es
complctimniteel aspecto y la reconocible. y las lincas luminasar de
importancia relativa de lar objetor cn su las calles que se dirigen hacia el agua del
entorno. Por la noche, un paisaje fondo anaden dinamismo a la toma.
urhano se uansformacn un conjunto de Unas muiutor m % tarde lar torres dcl
g r u p a de e d i l i c h aislados por las luces fondo se confundirian en la orcutidad
de las calles y los cocha. Estaescena dc
las avenidas 5: y 6.' de Nueva York
esti t m a d a en cl erepuseulo. El

Cklodrainatico pzra c l cielu. en erlc cavi para I<i\priszi


E l cielo es a veces la que mas medios de lar nubes. Dc esta iurms cl
impresiona dc un sitio. En tales cielo sucda mq detallada. El rrasitwado
ocasiones cs un buen recurso reducir el ohscuio y conkamdo anadealga de
paisaje a una mera silueta y e w n e r ambiente.

Los delalles
En ocasiones los detalles son m i s
repreraitativoi que una toma general.
Esto se hace m i s eicno cuanda el
ncenatio esta Ueno de elementos que
podnan confundir. L a fotografia de la
derecha a un ejemplo de a t o , que ha
recurrido a separar dar figuras de una
calle muy frsuentadb No hay nada
superflua: las expresiones y las trajes
uin infomaiivor, mientras que cl fondo
confusa sugiere el contexto sin distracr
la r t e n c i h de los protagonirtas.
120 EQUIPO Y TECNlCAS PROFESIONALES

Los temas
El d e j o a d a g a
Insistir en un tema es un buen procedimiento de
des;arrollar la destreza fotografica El mismo tema LOSreflejos son un sujeto evidente en el
tema del agua. Repiten o alteran las
PU'de servir de nexo de union entre las diversas formas de la imagen, produciendo ouar
im:igaes, como ocurre con las presentadas en es-
fantmag8ricar e irreales(izquierda).
tas paginas. hechas m tomo al aprovechamiento Tambiin pueden aprovecharse para
de elementos como el ritmo y la forma. Pueden incluir sujetos que estin fueradel
tannbien probarse los temas abstractos, como el encuadre. como nubeso edificios altos.
amor, la codicia o la tristeza, o ilustrar ideas con-
trapuestas, como lo nuevo y lo nejo, lo grande y
lo pequeno. nc. Quien es observador e imaginati-
vo puede tratar de forma interesante casi cual-
qu1ier tema
El proyecto puede consistir en una serie de ima-
gnles independientes relacionadas con e l mismo
tenna, <r en una secuencia que relate una historia,
COIn o la construccion de un edificio. En cualquier
ca:;o, es fundamental disponer acertadamente las
iotografias en la montura o album linal para que
el resultado sea bueno. En general, procure no
yurtaponn imagenes del mismo tamano: una
gnmde rodeada de otras menores crea interes.

El agua
En las fotoarafias de esta pagina el agua entraba
COImo protagonista o como parte de a! composi-
ci&tn. El agua es buen tema para empezar, porque
es abundante y reviste formas muy diferentes.

F
I

ritmo de la lluria Agua y amhicnre


)E circukls concknt"rn~que forman Lar fotagralias del mar resultan en
i gota5 de lluvia al caer en los charcos aeneral muy evocadaras. En esta se
nsiituyenun interesantedi$&, al'quc incluy8 el cielo cubierto para aum
esic casa se suman los &lejos. l a rcnsaciCn rombris del paisaje.
SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LA IMAGEN 12 1

Las ventanas
Ur1 lema como el de las ventanas se presta a n u ~ P u e m c a n o ventanas
merosas inlerpretacima. Un agujero en una va- En la crcena de la izquierda, la puma
Ila, unas gafas o los reflejos de un charco sirven abierta comporta como una rcniana,
creando un marco dmtro del de la
palra ilustrarlo. Las ventanas sirven igual como es-
Pel!os que como marcos: unifican o separan ele-
meritos diferentes de la imagen. Tambien permiten
iluminaciin entre ambas rcfuena el
COImparaciones entre el exterior y el interior: por
ejemplo, las ventanas de un tren abarrotado con-
irastan con los railes vacios que quedan atras. Re-
CUI:de que cada fotografia debe ser completa en
si t

I O a la ventana
, fatografta de arriba. tomada con un
Ventanas como espejos
La iologafia de abajo esta tomada con
Vmtanas defomntes
El cristal traslucido de esla ventana
difunde la> f.rmar Jc los ohjcio<.tanto
mas cuanto mas Icbr mPn Las <ildna<
resultan extranas y iantarmagiricas:
SOkIm~ntese distingue la mano apoyada
en el cnstal.

m de cxtcnsiin.cstablect un un gran angular y representa un


ralelismo entre los ojos y las moderno edificio reflejado en la luneta
nianas. Erti Ihecha cn un interior. a trasera de un caehe. El gran angular
angulo que pcrmiliew ver cl reflejo permite ineliiir la ennstnicei"n y
lil Y C ~ I B M m In riuala. ademis una riane del rehiculo sulicicnte
para hncerlo rccanocible. El cepillo de
dsitm establece una curiosa relacinn
con cl reflejo.
122 EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONALES

Alteracion de las proporciones de la fotografia


La copia final no tiene por que respetar ninguno se hubiera dejado complaa: si la fotografiase ha
de los formatos en venta. En ocasiones la imagcn tomado con un tele. la pnpectiva plana ira en
gana si al ampliar se le m r t a una parte. Y no es contra de la forma horizontal; es mejor emplear
preciso tirar el papcl: a partir de una hoja grande para ello un gran angular y componer la escena
salen dos estrechas y largas. en la banda central del negativo. Haga una am-
Las copias horizontales realzan los temas con pliacion bien grande (hay ampliadoras que pueden
esta disposicion. as! como las escenas de accion; proyectar en el suelo o en la pared).
las verticales refuerzan la sensacion de altura Las
primeras suelen resultar mejores que las vertica-
les. quiza porque concuerdan mejor con el meca- Fomaio psnwimico
nismo de exploracibn del ojo. L a fotograFia de abajo a un encuadre
Cuando una copia se recona para hacerlamuy de una banda cmtrd de un neaativa dc
alargada. tiende amirarse desde-mas cerca que si 35 mm tomada con un objetivo de
21 mm.

RESUMEN Fquipo y tecnicas profesionales


3trm obietivos Los gran angulares Ifocal corta! tienen un anoulo Exposicion e intervalo Las lecturas normales reproducen las tonos
de toma mayor y una profundidad de campo tonal medios como grlses medios en la capja La sobre
suoerior a los normales Trabaianda de c m a se y subexposicibndesplazan los valores tonales a lo
larao de la escala hacia arriba s hacia abaio Lo5

extremos deforman y alargan las figuras. sobre


lodo hacia los bordes

.os o0 P.vn? d.- foca aiga te rab PI IDSI t ~ n c n Ilurninacih artificial Considere la ~luminacionde incandescencia
i1drq.. n c. 'oma estierno. poca vofi.nd oad ae Ispots y nitras1y el flash en termtnos de su
campo y labarcanda la mlsma parte de la escena calidad dura o suave. La luz directa es dura. y la
desde mas leiosl aplanan la perspectiva Los difundida a reflejada. suave. Nomalmente se
pretende imitar las cualidadesae la iluminacion
natural. Use una Iamoara como fuente principal. y
una segunda como control local La iluminacion
m& iiperas. pera no pueden diafragmarse. de relleno controla el cantiasti?
ademas de que reproducen como anillos las
luces desenfocadas. Perspectiva La perspectiva lhneal y aerea son responsables de
la sensaci6n de profundidad de las fotografsas La
4cceso"os para Los fltros coloreados usados en blancov negro nrmera consiste en la converomcia de ileasv
?Iabietiw aclaran los obletos de su color y obscurecen los
del complementaria. Los polarizadores reducen
los reflejos de superficies no metAlicas. Los grlses distancia. ydepende de la luz y el punto de toma
permilen usar aberturas grandes con mucha Iiiz. La bnima. el enfoque diferencia y el
Lar lentes de aproximaci6n. fuellesy anillos de solapam8ento de los obletos tambien dan
extensitm acortan ia distancia de enfoque sensacion de profundidad
minima Hay tambien objetivos especialmente
disefiados para este trabalo. Con accesarm de Rehleno de objetos Para destacar un objeto de los que le rodean
acercamiento hay que cotiegi! la exposici6n. puede recurrirse a las lineas de ia composici6n al
salva que se disponga de exposimetro a traves mfoque diferenccal. al movimiento y a la
del obptivo separacion tonal. controlada por la iluminacion y
la exposicldn
TECNICAS PROFESIONALES
DE LABORATORIO

PRIMER PASO: El negativo


SEGUNDO PASO: Mani~ulacionde la c o.~ i a
TERCER PASO: Presentacion de las co~ias

Esta seccion, como la anterior, cubre las tecnicas de fotografia en el formato es perfectamente indiferente. El paso final ensena a mon-
blanco y negro mas avanzadas. Se refiere al trabajo de laboratorio tar y presentar las copias.
y a diversas manipulaciones de la imagen tras la exposicion. Es pre- Para el primer paso no hace falta comprar nada, aparte de reve-
ciso que usted ya revele y positive sus fotografias; en cuanto al ladores, pelicula en hojas normal y de linea y algunos otros com-
equipo, bastara lo ya indicado en la correspondiente seccion de la- puestos. Todo se enwntrara en una buena tienda de fotografia. La
boratorio. Tambien es aconsejable que antes haya hechr una buena mayona de las soluciones las venden listas para usar, y en la pagina
cantidad de fotografias. 2 13 se adjuntan algunas formulas. No se deje impresionar por las
curvas teoricas: son muy sencillas y resultan de lo mas practico. La
Organizacion de la seccion mayoria de las tecnicas no son sino ampliaciones de cosas que ya
Una parte importante se dedica a resolver problemas particulares conoce.
del negativo o la copia, de forma que pueda alcanzane el resultado
apetecido al fotografiar. El primero de los dos pasos principales es- Contml de la pelicula
tudia la interrelacion entre la pelicula, la exposicion y el revelado. Hasta ahora ha trabajado m n una pelicula "normal" y un revela-
Ensena a mejorar las caracteristicas de un negativo actuando sobre dor de grano fmo o universal. En la pagina 38 se discutio de una
estos factores. El primer paso debekerse completamente, porque la forma general el efecto de emplear peliculas mas ripidas o mas len-
informacion que contiene es decisiva a la hora de controlar la cali- tas. y conviene que lea aquello y el fenomeno del revelado, en las
dad de las peliculas. paginas 70 y 73. Hay reveladores especificas para cada sensibilidad
El segundo paso abarca una serie de procedimientos -de labora- de pelicula, que favorecen las cualidades mas destacadas de la mis-
tono o no- que alteran la copia final. Cada pagina puede conside- ma (aumentando la resolucion del detalle o la sensibilidad, por
rarse como un punto de partida para la realizacion de experimentos ejemplo).
visuales. Es aconsejable leerse todo el paso para tener una vision La eleccion de pelicula y revelador depende del tipo de sujeto, de
general de las posibilidades antes de decidirse por alguna de las t k - la iluminacion, el movimiento, la profundidad de campo necesaria y
cas. Ahora es cuando una buena cantidad de negativos sobre los el tipo de resultado que se pretenda. En una naturaleza muerta o un
que experimentar viene bien. Algunos de los diagramas e ilustracio- paisaje es interesante reproducir hasta los menores detalles, y ade-
nes representan el resultado de manipular negativos de 35 mm,pero mas puede utilizarse hipode; lo mejor esuna pelicula lenta y un re-
124 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

velador de alta definicion, que dara una excelente definicion del de- dos son muy Uamativos y didacticos, porque ensenan la estrecha re-
talle, buen contraste y casi nada de grano. lacion que hay entre positivo y negativo. Necesitara la pelicula en
La combination contraria -una pelicula rapida con un revelador hojas de 9 x 12 que se indica y una luz de seguridad adecuada, nor-
que aumente la sensibilidad- es ideal para fotografiar con muy malmente rojo obscuro (ortocromatica). Tambien sirven las pelicu-
poca luz, cuando convengan exposiciones cortas o cuando la pro- las pancromaticas, pero el trabajo resultara mis complicado, por-
fundidad de campo deba ser muy grande. Desde luego, esta misma que deben manejarse en wmpleta obscuridad.
combiinacion sirve para hacer naturalezas muertas, si se quiere que Se estudian una serie de modificaciones que se llevan a cabo so-
queden con grano, lo que limitara el detalle y dara un efecto impre- bre la copia terminada: el cambio de wlor de parte o de toda la co-
sionista. pia, la eliminacion del fondo, y el aclarado de partes de la wpia con
Aun w n una combinacion determinada de pelicula y revelador, solucion reductora debil, de resultados similares a los del tapado.
la sensibilidad puede subirse o bajarse, sub o sobreexponiendo y El ultimo paso se refiere a la presentacion. Una copia montada
compensando luego en el revelado. Asi, si el sujeto es muy contras- resulta completamente distinta de otra que no lo esta. Las ultimas
tado, el subrevelado suavizara el resultado. Para ello antes hay que tres paginas -138-140- siwen igualmente para color y para blan-
sobreexponer, para que la imagen del negativo no resulte demasia- co y negro. En este momento hay que decidir definitivamente si se
do clara (no olvide que el revelado da contraste y la exposicion den- va a cortar alguna parte de la w p i a Dos cartulinas wrtadas en
sidad, sobre todo en las sombras). "L" resultaran Utues para ello. Tras el montaje, puede procederse al
Este tipo de manipulacion afecta a toda la pelicula, y todas las retoque, tal como se explica en la pagina 88. Por ultimo, la fotogra-
iotografias quedaran tratadas de la misma forma. Pero despues del fia puede enmarcarse.
revelado puede darse a cada negativo una serie de tratamientos Esta seccion ayudara a entender y controlar la obtencion de la
para obscurecerlos, aclararlos o alterar el contraste. Los resultados imagen final. Si usted sabe el tipo de imagenes que posibilita cada
no son tan buenos como los obtenidos actuando sobre la exposicion procedimiento, puede, desde el principio, decidir la iluminacion, el
v el revelado, pero sirven para corregir los fallos. Por ejemplo. si un encuadre, el tipo de pelicula, la exposicion, el revelado y el positiva-
negativo ha quedado pow denso y grisaceo, la intensificacion, la re- do mas convenientes.
duccion y ciertas modificaciones en la luz de la ampliadora pemiti-
ran conseguir una copia aceptable.

Manipulacion de la copia
En el segundo paso de esta saicion se exponen once tecnicas de ma-
nipulacion de la.copia Se han escogido btas en parte por su utili-
dad general -como el enmarcado de las copias- y en parte como
sugeridoras de nuevas areas de experimentacion, sin ser innecesa-
riamente complejas.
El montaje en la ampliadora, por ejemplo, permite combinar dos
o mas negativos en la misma wpia para elaborar una imagen realis-
ta o fantastica. Esta tecnica, junto con el collage, da lugar a resulta-
dos muy diferentes a los obtenidos mediante la tecnica fotografica
"normal". Pueden combinarse positivos con negativos, establecer
relaciones improbables y alterar la perspectiva. Es aconsejable estu-
diar el trabajo de Jerry Uelsman (Pags. 200-201). Aunque por el
momento no piense dedicarse a este tipo de manipulaciones, convie-
ne que las conozca. Quiza en otro momento las necesite.
Ambas tecnicas tienen una larga tradicion en fotografia. Algunos
de los autores mas influyentes que dominaron las exposiciones a fi-
nales del diecinueve construian las imagenes, literalmente, pieza a
pieza Igual que los pintores, fotografiaban una serie de figuras suel-
tas que despues reunian sobre un fondo que tambien se fabricaban.
volviendo a fotografiar el resultado. Las partes innecesarias de cada
negativo se eliminaban con tinte opaco y los negativos se positiva-
ban cuidadosamente en la copia final.
Toda esta destreza tecnica tenia como fui la recreacion precisa
de una escena. Ahora vemos esto como algo artificial, pero los foto-
grafos de entonces probablemente no hubieran aceptado las image-
nes mas surrealistas o graficas a que hoy estamos awstumbrados.
Los fotogramas - e l positivado de objetos directamente coloca-
dos sobre el papel- es otro procedimiento de posibilidades ilimita-
das. Para hacerlos no se necesita equipo especial, y se obtienen bue-
nos resultados en seguida. No hay dos fotogramas iguales. Las po-
sibilidades de las sombras arrojadas por objetos tridimensionales
son infinitas. La iluminacion puede ser cenital, oblicua o parcial,
quitando y poniendo cosas a lo largo de la exposicion. Los fotogra-
mas de Man Ray o Laszlo Moholy-Nagy ilustran parte de las posi-
bilidades.
Durante el positivado pueden emplearse muchas otras tecnicas.
Algunos de los procedimientos son probablemente mas complica-
dos de lo que justifica el resultado final. Aqui se han escogido dos:
el bajorrelieve y la solarizacion, faciles de comprender. Los resulta-
PRIMER PASO: EL NEGATIVO 125

PRIMER PASO: EL NEGATIVO/Reveladores


Para la mayoria de las peliculas puede emplearse
un revelador de tipo general o "universal". Pero Lstructura de l a pelicula en blanco y negro
hay otras clases de revelador que permiten alterar Una capa de gelatina vanspamnte
el grano o el contraste del negativo, o aumentar la protcgea la emulsion de los roes. Ena
cs fina y con ganar de haluro pequenos
sensibilidad.
en las peliculas lentas. y gruesa y con
Cada revelador debe emplearse con la pelicula
granar gandes en las rapidas. E R ~
adecuada. Los de alta resolucion que destacan el soportada por una baw de plastico a
detalle fino en el negativo funcionan mejor con pe- triacetato. acontinuacion de laque hay
ticulas lentas (por debajo de 50 ASA aproximada- otra capa de gelatina aplanadora con un
mente). Los de grano lino limitan el tamano del tinte gris antihalo, que evita l a reflexion
grano de las peliculas medias o rapidas (entre 50 y de laluz hacia la emulsion.
800 ASA). Los que aumentan la sensibilidad
compensan la suberposicion y funcionan mejor
con peliculas de 400 ASA o mas.

capa
aplanadora

Un revelador para cada pelicula

Pelicula lenta (32ASA1 Revelador universal Pelicula lenta 132 ASA) ntvelador de alta drfinieion
El negativoesta revelado con un La pdicula es la misma. pera eiti
revelador de tipo general a universal. revelada con un revelador de alta
Como la plicula es lenta. el detalle es . FX-211.oue
ddinieion (Aeusnecisl
. . . ha
buena. incrementado el contraste local,
La pule del negativo ilustradaes una facilitando la reproduccion del detalle.
ampliacionde 28 v e m . Estos rewladom funcionan mejor con

El negativo de la izquierda esta hecho L a pelicula se ha revelado ahora en un


sobre una pdieula ripida, de 403 ASA. oroducto oara erano fina (D761. oue ha
reveladoen el mismo producto queel de
arrihn. Como la wtieuln es diez veces
mis ripida. el grano es perfectamente
viriblc.

El revelador universal empleado en los sensibilidad


dos casos anteriores provocaria El revelado w n Acuspeed u otro
manchas en esta cmulsinn gruesa de pmducto similar wmpensa
una prlicula ullrarripida. El rcvclador l a ruhcrpori~0n.como dcmuntrn crtc
normal rlcornendado por c l fabricante negariracrpucno a 3.000 ASA. El
cscl DK-SO.FI grano se impone al aumento de sensibilidad es de 2.5 veces.
d~talh. la que permite ioiografiar con
poquisima luz Si w pretende emplear
uno de cm$revcladorer. debe fijarse en
el wpoamelro de la cimara la
sensibilidad recomendada por el
fabricante.
126 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Alteracion del intervalo tonal

como un tono distinto, como una diferente densi-


dad de plata negra sobre la pelicula cuando se re-
vela normalmente (derecha). Sea cual sea el tipo
de sujeto y de pelicula, la iluminacion, la exposi-
cion y el tiempo de revelado afedan al intervalo
tonal del negativo.
La pdicula normal de blanco y n e g r o s capar
de reproducir u n intervalo Ional superior al que
presentan la mayoria de los sujetos; pero cerca de
los extremos superior e inferior de la escala del
grafiw (extremos de la exposicion) las diferencias
se aplanan y es dificil discernir un tono de otro.
U n fotometro bien empleado sugerir8 la abertura
y la velocidad quedaran a la pelicula una exposi-
cmn suliciente como para mantenerse en la zona
central de laescala.
Es mejor obtener un negativo de densidad lige-
ramente baja, que tenga en las sombras detalles
distinguibles. Con frecuencia el detalle se pierde
en las zonas del negativo excesivamente obscuras
a consecuencia de la difusion y el aumentode gra-
no, lo que hace que la mayona de las peliculas es-
ten disenadas para aprovechar el extremo inferior
de la escala.
La sobre y subexposicion sitiian la parte de la
escala empleada muy arriba o muy abajo de la
curva caractenstica. Esto puede compensarse dis- 1 Densidad
minuyendo o aumentando el revelado. lo que
cambia la pendiente de la curva y limita o aumen-
ta el contraste. L a sub y sobreexposiciondelibera-
das permiten obtener negativos aceptables en peli-
culas inadecuadas para el nivel de iluminacion El diagrama de arriba Ilustra de qui
disponible. foma conviene la pelicula en blanco y
n q i o lar pana de la imagen de
diferenwluminoridad en tonos dislintor
en el negativo (izquierda). Presenta la
gradaciin unilorme de tonos que
reeistra una exporiciin teeriea ideal. L a
escalan muy amplia. y los tonos d o
sc mezclan en los extremos.

Sobcecrpasicion
La c u n a de la derecha conwrva la La sohreerwriciin desDlaza los lonas
formade la dc arriba. pera ilustra eimo dci nqaiiwr nac 3 CI c w r m o rupcr or
la subcrposiciinrolo aprovecha pane de a c~rraldcrrchaiTodos 10- tonoi
del intervalo tonal. dando como estan muy obscuros. pero ahora ron lar
resultado un negativo denso lucs lasempartadar.Al porilirar hann
(derecha). Lar sombras masobrcuras se laha un papel normal para lar sombras.
situan en la psne mas clarade la curva. pro Iss luces quedaran claras y -si re
donde re aplana hasta casi la horizontal. hace un tapado- grisiceas. incluso cn
Er imposibledistinguir unos tanor de papel dum. Un negativo robrexpuerto
otras. por lo que las mmbrar se ven tiene bastante grano y el drtallc fino no
transmrmtcr r vacias. En un suieto .
a t a bim resuelta...aoroue la lur ha
suberauesto rolamcntelas nana mar afectado a mis cantidad de sala
sensibles que lar neccrariar.
PRIMER PASO: EL NEGATIVO 127

Fonsr
Si sc ha suberpucsLo una pelicula. puedc
compensarse sumcntandoel tiempode
revelado: es lo que re llama fonar. L a
cuna (derecha) cr ahora mucho mas
inclinada que lo nomal. rienda mayor
la diferema entre lar tonor contiguos.
lo que significa un mayor conlrartr.
Erro evita que las sombras w empasten
(derecha).
El forzado puede llcvarsc hasta que la
zona entre las luccs y los tonor medios
sea tan contrastada que exija papel
suave en el positivado.

Bajar
Para c o m m s s r una sobruroosici6n se
limilael tiempa dc melado. El grafico
[derecha) w aplana. y ladensidad y el
arano del negativo disminuyen. Los
tonor de lar Iiiecs no estan muy
separadas. pero la diferencia entre esa
zona y la dc mrdior tonos y sombras es
ahora menor. E l negatiw dar= buen
resultado sobre papel duro. Pcm si el
i u j n o tenia paco cantrasle. el resultado
puedc ser imposible de positivar.

1
Compensacion de la iluminaei6n Condiciones de iluminaci<io
La cuma earaetenstiea sirve para La calidad ydirecci6n de la luz ha
dcicrminar de q u i l o m a combinar la hecho queel m i m o sujeto rcnilte plano
cxposici6n g el rcvelado para mejorar la ' (izquierdafo duro (al lado).
gama conal dc los negativos.
La iluminnci6n de lacarade al lada
a a plana y hontal; la diferencia entre
sombiao y luccs es escasa. E l
sobrarcvdado inclinara la curva y h a r i
que el intervalo tonal wa mas
pronunciado. Pero el aumentode
revelado obscureera d negativo, l o que
se evita ruberpaniendo. para ari obtener
una imagm como la dc abajo. al lado.
Subexponiendo y sobremevelando
Para compensar una ilumina060
aumentad contraste del negativo de la
dura a actua al rcvis: M sobreexpone
izquierda. Fl de al lado. cuyo contraste
la pelieula y se reduce el iicmpo de
a excesivo, mejora mcdiante la
revelado. consiguiendo un negativo mas
sobrserpori06n y d wbrevclado. La
plano (abajo. derecha).
exposici6n determina la panc de la
Si la luz dispaniblees una
curva que se emplea. y d revelado altera
pelicula Imta puede forrarse fijando en
la pendiente de la misma.
el eqmimetru una sensibilidad dos o
trer vezes supenor a la real y
aumcntandn d ticmpo de revelado en un
25 o un 50%.
128 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Correccion de los negativos


Los fallos tknicos que afectan a los negativos no vo obscuro con bajo contraste. La situaci6n mejo- la que ha de tratarse. carguela en un tanque de re-
son siemore irremediables En la medida en gue ra tratandolo con un comousui Que ' reduzca la velado v vierta en el los orcductos. Para tratar un
no esti ;ubexpumo -y. por tanto. carczca de densidad gcneral dc la ima& solu negativo. su~etclocon un clip para manejarlo
cualquier clasc de detallc- o dcwnfocado o con El sohrerrevclado. o la iluminaciOndura o am. fi0lmcntccn las %oluciones.
manchas, un negativo puede corregirse una vez bas cosas determinan negativos muy contrasta- En la pagina 213 hay f6nnulas de reductores e
revelado. do% que dan copias duras aun en el papel mas intensificadores. Algunos de los wmpuestos "ea.
El subrevelado, debido a un mor en el tiempo, suave. El problema se soluciona combinando el sarios son toxicos: tenga cu~dadoy no los deje al
la temperatura o a un revelador agotado, da como negativo con una imagen positiva de muy baja alcance de los ninos.
resultado un negativo claro y de bajo contraste densidad obtenida por wntacfo sobre -pelicula;
con formas casi fantasmagoncas. Aun en e l papel esta imagen limita e l contraste en las copias. Otro
mas duro, el resultado sera plano. Para mejorar remedio es emplesr un reductor proporcional. que
esto pueda emplearse compuestos intensificado- ejerce una accion mas intensa en las zonas mas
~~..
res. aue vieonzaran
~ " .
10%detalles latentes.. meiora- obscuras de la imaeen. reduciendo el contraste.
ran el contraste e intensificaran la imagen. Antes de aplicar a n; negativo mas tratamien-
La neblina o la sobrexoosicion. combinadas tos ha de estar oenectmente fiiado - v.lavado. To-
con el subrevelado, pueden dar luga; a un negati- dos ellos se apliLan a la luz. Si es la pelicula entera

Reduccion de un negativo obscuro

Para aclarar y mejorar e l c o n t r a dc Rsductorda farrldanum


un negativoobscuro y plano (arriba,
derecha) se emplea fcmcianuro
(reductor de F m a ) . Redua todas lar
. .
densidades en la misma ~roaircion
(centro, derecha). El negativo se deja en
la soluciOn durante unos cinm segundos
J
Negativo original

1
y a continuacionsslava y examina. La Negativo reducido
operacion se repite hasta lograr l a
densidad wrrecte
Si SE tmia de reducir el contraste, r
recurrira a uo reductor proporcional, R&cmr proporcional
que disuelsc mas plata m Iss zonas
obruras (derecha). La accioh muy
lenta, requiere de 20 a 30 minutas.

I
J

Intensificacion de un negativo debu


Para aummtar l a dcnvdad de un
nrgtivo claro wn dciallro latentes Intensificadordacromo
(arriba,derecha) r emplea un
intensificadordc noma. que acumula
plata metalica sobre la imagen. La
pelicula se deja en la salucioa hasta quc
toma calor am& se lava y se pasa a
una eubetacon reveladorde copia$ Negativo intensificado
donde w deja unas 5 minutos, volvEnda
a lavar. ia intensificaciontiene una
secion pmporcion& siendo mis intmsa Area cnlensificada
iobre los tonos obscuros (abajo,
hecha), la que hace aumentar tambik

lnmascarado de negativos

Otro procedimiento de reducir el


contraste al vositivar es enmascarar el
negativo m la ampliadora. Para ello se
hace un contacto subexpunto del
ncgativo sobre peticula para lona
continuo. mma la Kodak Gravurc
Posiuve. wntacto se sribnvela m un
mdador diluido, se fija y se lava
(centro, abajo). Este comacto se une al
negativo or!.cn
in
i al y se positivanjuntos,
lo que ansdiri gnrs a Iss sombras y
hara que la mpia wa menas
contrastada(dcneha).
PRIMER PASO: EL NEGATIVO 129

Modificaciones en la ampliadora
Durante l a ampliacion pueden emplearse vanas El contraste y la luz de la
tecnicas para mejorar las copias obtenidas a par^ ampliadora
Sistema de condensador
tir de negativos muy contrastados o muy planos.
Es importante el diseno de la ampliadora: si es
de condensador proyectara una luz dura, tipo Negativo negalivo a aprovcrha al mbimo. Las
spot. que endursera l a copia. Si. m m o se explica zonas claras permiten rl paso d i m o de
mas adelante, se coloca un diiusor entre la lampa-
ra y el wndensador, disminuira el mniraste. Otro J , uiid
Y la luz, mientras que las densas la
absorben y dispersar. apareciendo
procedimiento es velar ligeramente el papel de po- obscuras.
sitivado, exponihdolo brevemente a l a luz Ci un sistema de difusor (iqwerda,
blanca. abajo) la luz que Uqs al mgativo uli
Para aumentar el mntraste debe emplearse en Sistema de difuxir ya &persada. y la diferencia entre las
l a amoliadora una Iamoara oeauena labaio). mnas claras y obscuras quedamenos
marcada paque k m no pucden
dispersar la luz mas de lo que d.

Fumtcs de ihmlniel6n para Modifracionde la calidad de la Iin


ampliadans Coloeanda un papd dc d m m el
La ampliadcm puede llevar un d i f w r cajetin poruifiltros de la ampliadora. la
de cristal rsmailado a -en I m iluminac~n sera mas suave. Para
cabaalu dc mlor- unacaja de conseguir lumas dura, oe situa wi
espejos. N m a r ambos que disprrsan can& negro con un agujero en el
la luzen todas diccioner. La ccntrojusta debajo de la bombilla. En
iluminacandel negativa a susve y ambos c m s debe hacerse una tirade
unifomc. El otro procedimiento de prueba para calcular la txporicion, que
iluminacan es d condensador, que sea mis larga.
concentra el haz luminosa directamente
sobre e l nqativa.con e l resultado de Suaviracibn Endurecimiento
una imagm misdura. Las posibla de la luz de la luz
rayas del negativo son massparmta y,
en las grandes ampliaciones, hay que
ajustar la posiO6n de la lampara para
conseguir iluminaciDn unifomc
L k
Condensador

Velado d e l a copia
Repaso: el negativo
Pellcula y revelador Elija un revelador adecuado a la
sensibilidad de la pelicula. El
revelador modifica la calidad del
negatwo. aunque el grano queda
determinado sobre todo por la
pelicula. La expossi6n. el revelsdoty
el tiempo de revelado son factores
secundarios.

Todas las pellcular funcionan en La pelicula responde con precistbn


una banda limitada de la escala sdlo a una pane de los tonos del
tonal sujeto En los exfremos 16s tonos se
funden y ei detalle se pierde

El revelado puede alterarse para El sabrerreveladocompensa la


compensar los enores de subexposm6n. y el subrevelado la
eiposici6n sobreerpoatci6n El alcance do la
eorrecclon esta ltmitada oor el
aumento o la reduccitn del contraste

Cienos mmpuestor y el Los reductorese ~ntensihcadores


enmascaramiento mejoran la corrigen el sobre y subrevslado
densidad y el contraste de los Y menm b s lo1109 de
negativas
Elconrrastcde una copia demasiado esta fama mejorael detalle cn lar luces
dura (arriba, izquierda) se reduce (arriba,dcicrha). L a mejora aumenta La tu. de la ampliadora aect;I El contraste aumenta usando
vdardo tignammte el p a p l antes dc con el tiempode velado. harca un punta al Contraste de la coda condensador o una bambilta mas
en que las luces empinan a aparecer psqueiia Un difusor y el velado de la
revelarlo. Primera se expone la imagen
copla limitan el contraste
~rmalmmte.de fama aue se vea erim.
dctnl ecn 10% medias I m i r y la<
mmbrar y acontinusnon. colocanda
un p a ~ l d c e a l c obaja e ob,cciro. oc da
a la copia una erposicMn adicional
h e @uedc probarse can una diez
m e s mas m n a que la primera). De
130 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA


C O P I A h s bordes
Lar; manipulaciones que se d e m i b i r i n m &as dad, que permiten emplearlas en la ampliadora concentracion dobk para la plicula de Enea) y en
p 4$as n o convieken en buenas las malas l o t e como el papel. La pelicula de unea Kcdaline o n- cubetas. Puede exponerse en la ampliadora o en la
grafias, pero pueden reforzar una imagen intere- foline) es de muy alto contraste; suele emplearse camara; si esta es de 35 mm, la hoja se cona al
sante. Estas modificaciones van desde la simple para reproducir dibujos de Imea y textos, porque tamario adecuado y se carga -a la luz de seguri-
inclusion de unos bordes hasta la transformacion no rinde grises. La plicula de tono continuo, dad- antes de cada exposicion.
casi completa de la imagen original. como Kcdak Gravure Positive, da u n contraste

I
normal y gran cantidad de tonos (es como el pa-
Pelicula en hojas
. . sobre base de pelicula). Ambas peliculas
oel.. ver0
pajra la mayoria de estas t h i c a s hay que em- pueden manejarse con iur de seguridad r o j a o na-
ar pelicula en hojas blanco y negro de 9 x 12. ranja (lea las instrucciones del envase).
y dos tipos: de alto o de bajo contraste. Estas Esta pelicula se maneja como el papel. Se reve-
iculas tienen emulsiones de muy baja xnsibili- la can u n producto normal para papeles (a una

Recuadro negra
cortc sobre canulina negrs un
retibgula dd lamatia dc la ampliacion:
m el interior de la cartulina recortc una
tir;i dc anchura mnnante e igual a la del
bo rdc que quiera conseguir. Ponga el
mai r m ~xlerior el papcl Y
EX1mnga; a mntinua06n centremn
CUI&do la otra pieza, quite el negativo
de la ampliadoray vuelva acrponer
Para velar la ranura que queda entre las
eartulinas.
Este tipo de rsuadm favorm a las
E 0 pias con granda zonas claras en los
borda.

Vi neta blanca Vinaa negra


S" jcre una canulina opaca a mitad de Emplee la misma teniica quc en la
camino n t r e d objetiva y el tablero. blanca. pero usando esta v n la parte
Ericienda la am~liadora-con el central de la eanulina pcgada a un
ncgamo peno- ) d.bule whrc el alambre h o (debajo). Exponga primero
caram la parte de imagcn que quicra la imagen normalmente y a
inr:luir m l a wiets.cmanuola s mntinuacion tapela con e l canon.
m encendiendo la ampliadora sin negativo
mi<maalturaque antesduranre t w a la para velar los bordes.
er poriciun. muvicndola Iprramnte
Para d~fuminar12%mrdc? Tmr cl
re3&do la copia quedara como le de la
der s h a

r
SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA

Pelicula de linea y tramas


Lar peliculas y papeles namaler h d c n Temas ademados a la q m w h m i o n de
imagcns de m o r continuos. a d m r , liwa
con una Rama de eriscs entreel blanco y Como la pelicula de linea reduce los
el negro idcrecha). pero la pelicula de tonos a blancos y negros. el detalle fino
linea rindc Inieamcnte negros y blanms y la sensacion de profundidad
labajo). transfamando por completo la proporcionada por la degradacion tanal
imagen. El deeto puede hacerse poi re pierden. La lotografia de la mquicrda
rrnroduceion o wr contacto. es muy adecuada para la repraduccion
Ln magm tcndrn arna trnura r se d c lima. por su fuerte impacto grafico y
povtiva whrc m papel que la tcngalicr su nula profundidad Ademas. las
Paa 7') Pero los rfcetm wrsn mar S incluye x
diversas ~ C X ~ W Bque
notabks si se positiva el negativo en traducen bien B lima (debajo).
contacto con unatrama.

Iiapa una copia mal dc 18 x 24 cm


y rcpmd~zealatal como $c ind~caen la
pagina 21 2. Cargue la camara a l a luz
d e q u r i d a d con un trozo de pelicula de
liwa. La Kodaline ticm
aproximaJimenic I ASA. por o quc la
:rpoiicinn cnlcii ads para 22 A$A
m dtiplicaa por 1 2 L a pclsula ~c
revcls en una c u k t a can revelador para
papel aeonentracion dohle. E l
resultado sera un negativo muy
:ontrastado, quc se amplia en papel
dtraduro.

Contacto sobe p e h l a d e lima


Haga un contacto del negativo sobre
pelieula de linca y rcvelclo como se
indic6 arriba Scque, haga otra contacto
sobre pelicula de lima y vuelva a
revelar: el resultado es un negativa que
i e amplia sobre papel ultraduro.

Lm tramas
A l lado seilustran dos de Ins muchas
tramas que hay s la venta. Tambien a
iacil confeccionarlas tirando un
negativo subexpuesta y ligeramente
ruhrcrdado de una superficie
apropiada
El negativo y la trama se colocan en
el oorta cmulsi6n contra emulsion v si

en un contacto mas perfecto.


132 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Fotogramas y.sandwiches
os fotomamas se hacen sin camara, colocando Fotograma directo
bjdos sobre u n materiai sensible (papel o pelicu- Esle fotogramaestahecho colocando
I) y haciendo una exposicion con la ampliadora. unas llore wuis sobre p a p l dd
a s objetos opacas aparecen Ntidamente delini- n u m m 2. Lis panes de la planta qoe
os; los semiaansparentes se registran en tonos no atan m contacto directo w n el
e gris que dependen de su grado de opacidad. Un papd ap-n paw nitidas, dando
itoerama s en realidad u n negativo. pero
u . puede
. cierta ~nsaciande profundidad.
asginmc por contacto sohn otro papel. Para haca un lotogmrnala
E ~ w n i e n d odos ncgatiwr juntas ("sandwich") ampuadaa se coloca en la alto de Is
obre'el mismo papel ie consiguen imagenes muy columna y a la mcnar abertura. para
xpraivas. wnwguir Iw dura Haga una tinide
pmeba para daemiinar la exposicion: d
fondo sma negra intenso, y las panes
basl"cidas. griss. La sabmrposieion
provoca dispersion en los bardes de la
objetor.

Sandwich de negativos
4mouaci6n sobre un fotograma
Cansiac m pasitivar dos negativa de
una v a , lo que puede dar resultados
intmranta. sabm lada s i las dos
imagenes son mcillas. Asi, los dos
negativas de al lado, muy simples. dan
un buen resuhado(abajo) que no
confundeel crccrode detalles cuando se
.
msitivan iuntos (debaid.
. ..
Para r l l o a f~ndamcntalun poRsde
cmialcr o algun otro di<porilira. como
un marquito de diapositivas, que
mantenga los negativos en wntacto
pafeeto,emulsion wntra emulsionSi

2. Revele lusto hasta que se insinue


. .
aara muela wrnbinacion multe havoue..
dar l a w l t a a uno de los negativos.se
l. A la l u ~ d seguridad
e coioque las
7betos sobre el .~apel.
. Con el fiilro la disposici6n de los oblelas. Saque la pmy~claraalarnmor abenura para
rolo puerio. encienda la ampliadora copia. aclaie bien. seque y vuelva a wnservar la aitidez
para ver si las sombras son colocaria en la ampliadora.
apropiadas. Exponga.

3. Con el filtro roja y el negativo


PUBSIOS. mueva el papel hasta que la

I
imagen proyeclada se combine
adecuadamente can las siluetas del
\
\. papel Exponga y revele normalmente.
l' La fotografia de abajo es16 hecha con
SEGUNDO PASO: MANPULACION DE LA COFIA 133

El montaje
Consiste en la exposicibn de dos negativos, uno
tras otro, sobre el mismo papel. Es una t h i c a
mas flexible que el sandwich, porque cada imagen
se amplia por separado, controlando su densidad,
tamano y posicion.
Escoja dos negativos cuya perspectiva, uumi-
nacion y densidad esth de acuerdo, para que sir-
va e l mismo grado de papel. Haga para cada uno
una tira de pruebas y decida la exposicion. La
cosa resulta mas comoda con dos ampliadoras,en
cada una de las cuales hay un negativo. porque
entonces basta con trasladar el papel de una a
otra. Pero con un poco de cuidado e l resultado se-
ra igual de bueno usando d o una.

Modo de otwar

1. h t a en la ampliadorael prinw* 2. Corte esa parte del cart6n se 3. Exponga el primer negativo 4. hlcta ri otro negativo y c x o o y o
negativo Ponga en el tablero un usara paro tapar el primer negativo. iapando con el primer carl6n la pane iisondi esta vsi el sogundo cart5n
carrhn del rnlsrno ramafio que el La otra semird para tapar el segundo. qiie se q u w a eliminar Matque en el para rapar la parte del papel expuesla
papel y seiiale la panede negativo napel la parle superior de lo imagen anteriormente
que no apaiecerd en la c q i w

El resuliado
Lta fotografisata hechacon la tknica
indiada arriba. Los negstivaa se
escogieronporque eran sencillas y can
una gama tonal semejante. Ambos
necaitabsn el mismo grado dc
ampliacion. lo que reduce las
operaciones nnrrarias a cambiar de
negativo y modificar la pasieMn del
marginador. A l exponer las hojas se
dejo el cmon que tapaba la playa
quieto para que el "horizonte" quedase
nitido.
134 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Bajorrelieve
Esta t i m i c a de laborgtono transforma las imige- Positivo mimal
les normales m otras que semejan grabados en Busque una csceas con muchas detaiks
xlieve iluminadas lateralmente. La eama tonal de nitidos. Las escmas mn abundancia de
~artidase limita a unos pocos grises, consigui&- texturas y motivos riimims son muy
iose los mejores resultados con escenas de for- adecuadas.
mas simples e iluminacion plana.
Primero se tira u n positivo sobre pelicula de
tono continuo, cuyo contraste y densidad deben
ser similares a las del negativo de partida. A con-
tinuacion se smplian negativo y positivo forman-
do un sandwich, pero ligeramente fuera de regis-
tro.

1 Haga un contacto del negativo 2. R@wleen un baiio


-. ~~~~ ~ ~-~ dhido a la
~ 3. Corte la oellcula v. escola
. un 4. Desplace ligeramentelas peliculas
robre una hola de pelicula de tono mitad Sobreexponga y subrevele para positivo que. en contactocon el hasta que re brrnen unas delgadas
c<iniinuo de 9 x 12 La luzde reducir el contraste File. lave y dele negativo original emulsibn contra linoos claras yobscuras Metalos sn el
seguridad sere rala en lugar de emulstbn. lo bloquee casi porta y amplie
naranta compieramente.

El rc~ultado
Para h a m esta irnacen a tiro un
positivo sobre peiicula de densidad y
contraste similares a los del negativo de
partida. Negativo y positivo se
ampliaronen papel dura, mn el
raulcado que puede verse. La imagen se
ha simplifirado. transformandose m un
diseno de linear v tonos ~lanorcarmtc
SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 135

La solarizacion
a solarizacion (o c f s t o Sabattier) invierte par- El resuliado
ialmente la imagen velandola a la luz blanca du- La wpia de al lado esta tirada sobre
ante el revelado. E l resultado es mejor si primero papel " m a l s partir del negativo
e positiva en pelicula de linea, se vela despues y a solarizado de abajo. Observe como
ontinuacion se amplia conviven tonos positivos con negativos:
El resultado no es predecible, y hay que experi- el ciclo,^^ ~ j ~ m p l oCaY
. ~tan
~ obscuro
como algunas panes del arbal.
nentar hasta conseguir contmlarlo. Una w p i a so-
!rizada incluye tonos positivos y negativos, y el
mite entre los blancos y neEros esta subrayado
o r una linea muy nitida.

Modo de operar

i 3 , q una seriede ~ o n t a ~ t sobre


os 2. Ponga la cubeta de revelado ,iii .-1 3. Completeel revelado. fife. Iovey 4. !ii es muyobscura. haga un

14.-iilndi? lima de 9 x 12 para tihlcio y, a mmd del proceso. seque Si la imagen es ciinldcto sobre peliciila de lona
i~ierminarin exposicibncorrecta. y encienda la ampliadora durante el siilicicntemenie clara. corte la continuo Revele en un bario para
opio a &la d negativo mrsnia tiempo de erpoaicidn p4icula y amplie ~paptil.do l o m a qiie el resultado sea
merios donso

Copia normal
En una copia solarizada la mayoria de
os tonos se eliminan. a la vez que una
lima blanca separa las m a s negras de
las blancas. Por ella. una imagen como
lsta con formar destacadas y detalhs
,itidor a partieulnrmentcadecuada a la
iolarizacion.
136 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Blanqueo y virado
ay tratamientos quimicos que cambian d aspec- BIm- de fondos
de la copia aun despues de revelada Los das U blanqueador de yodo elimina
as importantes son el blanqueo y el virado, que aimpktammte partes de la imagen. El
ieden llevarse a cabo a la luz. resultada de diminar d fondo en la
Hay dos blanqueadors: el fminanuro y el yo- fotografia de al lada aplrra abajo: la
,. El ferricianun, reduce tigerkmenle ladensidad imagen gana muchisimo en f u m a
Despues de s i c tratamimto la copia
: las paria obscuras, mientras que el yodo se Uc
debe lijame y lavarse de nuevo.
i toda la imagen, dejando el papel blanco. Las
radores wnvienm el negro de la plata en un M-
r diferente, y pueden actuar sobre parie o sobre
totalidad de la copia En la pagina 213 se dan
rmulas de blanqueadores y viradores.

W a a del cantraste
El fenicianuro (ducfor de Fmlr)
puede aplicarse dirMamente a las
copias para aclarar tonos. En la
fotografia de la izquierda tr tratabade
que la vela quedase blanca. pero
resultabadificil hacer un tapado, par lo
que se diola exposicion ademada a la
copia y S aclaro el bote con
femkianuro (debajo).

Aclarado local EliminaciSn de fondos

1. Compruebe el blanqueador en una 2. Lave en seguiday repita el Proceso l. Mole primero la copia. Use un 2. Cuando la imagen haya
copia ~nsewible.Moje la definitiva y de aclarado-lavadahasta lograr el algod6n para blanquear grandes desaparecida (lo hace gradualmente).
aolique el ~roductocon un pincelo tono deseado. Fije y lave de nuew. areas y un pincel para los detalles. fije durante 5 minutos y lave.
dleod6n
SEGUNDO PASO: MANIPULACION DE LA COPIA 137

lirado
> a nvirar r blanquai primera la wpia
i, despues de lavarla, vuelve a
~blcurecaseen una solucion que f o m
ina imagen coloreada. El virador mas
nmun w el sepia, pero se comcmalim
lhos arde%verdes, &c. Algunos de
stor no son mu) Pcrmanmtes.
Jr~spareciendola irnapen con d h c m P
l b <copias que h a ~ a ndc virarreen
vpta trndtin gran canudad de tonos y
icpmr pmlundor El p m w aclara la
m l p . conwcnc panir dc un p n r i v o
116)onmco.

Modo de ooerar

l. Sumerja la mpia en ei 2. Lave y sumerja la copm e.i vradw


~ianqueadordurante 2-3 minutos durante 5 minutos Lave
iasta que s6lo quede una imagen v seque
p~rfectam~nie
imnrillapalida

Viradolocal
Una copia solo sevira donde haya sido Practica: manipulacion de la copia
Manqumda Y si d blanqueo se limita a
una rana d o esa se virara. El Escoja negativos que considere puedan
blanqueadorpuede aplicarse con un cnmb~narsepara ilustrar temascomo "pesadilla"
phmI o algcdoh o bien puede o 'mlancia". Haga copias que ilustren los lemas
rumergimc lacopia en la solucion do la siguiente forma
iurante poco tiempo, de forma que no
lfectc n las sombras. Lave bien antes de A Haga un sandwch de dos negativas y amplie
virar. Habra de dar can dos negativas acordes con el
tema y mn imdgeoes cuya tamano y posic16n
permitan combinarlos

B Haga un fotograma ycomblnelo en forma de


sandwich con un negalivo Amplie

C Positive dos o m& negativos sobre un solo


papel. Pruebe a combinar imagenes de muy
diferente tamario.

r~velddo

E Copie por conlano una de las coplas


obtenidas en D sobra otra papel

F Amplie una dtaporitiva (encolor o en R y N l y


un negatm en 0 y N polos a separadas sobre
un papel

Esludle las posibilidadesdel blanqueoy el virado


en las anleriores Copias
138 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

TERCER PASO: PRESENTACION DE LAS


COPIAS/Montaje y enmarcado
Las copias pequenas pueden archivarse en un aI-
bu1 empleando cinta adhesiva de dos caras. esqui-
nas autoadhesivas o pegamento. Este debe ser va-
lido para fotogralias. porque algunos llevan com-
puestos que degradan la imagen. Las copias
o
mayores se mo& en canon wntrachap~do,
sobre todo si van destinadas a una exwsicion.
-
Utiles de montaje

El pegamento es el procedimienti mas barato


de montar, porque no exige ningun inst~mento
especial. Da un buen acabado pero, salvo que la
copia se proteja con un cristal, las esquinas empe-
zaran a levantarse alos pows meses.
El montaje en seco da una mejor acabado y es
mas rapido
. Y menos engorroso que la mavoria de
.
los demas procedirnim!os. ~wisisteen iniercalar
una lamina de teiido im~reanado
. . de laca entre la
copia y la montura, calentando el conjunto a con-
tinuacion w n una prensa elffaica que funde la
laca y une copia y montura. La temperatura no Los a d h e i m para montaje se venden
d e k sobrepasar los 93-99T,sobre todo con pa- en saiav,, . u m lata. Para el montaie m
peles RC que funden por encima de esos limites. wco hace falta un soldador el&triea
(para mlocarcl tissuc y la copia). cl
Las copias de hasta 9 x 12 pueden montarse en t i m e y una prmsa calentada
seco w n cuidado usando una planchacomente. elecuiuimente.
Un montaje cuidadoso no altera la superficie de Lacopiao la mmtura se cortan con
la copia. Pero si es esto lo que se persigue, puede una ~uilloiinaa con una buena cuchilla
hacerse empleando los elementos adecuados (pa- bien afilada. Tambih h a a faha un
gina de al lado) o un spray matirador o abrillanta-
dor, que de paso disimula los retoques.
Montaje de collages
Un wllaae- se wnfmiona .meando
- una o mas fi-
guras sobre un fondo. Lo mejor es montar en seco
el fondo y emplear pegamento para las Figuras.

Montaie con ueeamento de latex vlontaje en seco

2. Extienda el pegamento par deir& e t a m d b de I d


F n i ~ , .m I s r ~ de 2. Cnii .,no icqla n e'2l'c.a $ w a
1. Corte la copia sin hacer dientes.
de la copia y en la zona marcada dela opia o mayor (10 $0 i? O (M, delrjs } COP a
I u n d L I . L ~ S!d. C O Wm O r t b i a ~
.s r;qiiinasdeben quedar enangulo
13
racro Amivela sobre la montura y montura con una espatula. La capa lelodando un toque en forma de sobre una superf,c!edura
marque la posici6n de las esquinas sera lo mas fina Y unrforme posible ruz en la pane central con el
con lapiz oldador

4. Extienda la copia presionando 3. Coloque la copia sobre la montura 4. Meia el conjunto boca arriba en la
3. Cuando el pegamento haya
suavemente para ellmmar buibulas. y. sin moverla. levante das esquinas prensa. fije la temperatura adecuada.
secado parcialmente. alinee
OiiiIe con el dedo el exceso de noapuestas y d6 en cada una un cierre y delela asi durante 5-10 s.
cuidadosamente un bartie de la copla
con las marcas de 16oa. pegamento de los bordes. toque con el soldador para fijar la
montura.
TERCER PASO: PRESENTACION DE LAS COPIAS 139

Collage y texturado
Un coUage quedara ianto mejor cuanto mas disi-
mulados esten !os bordes de las partes pegadas; si
se hace muy grande y se reproduce luego a menor
tamano. d resultado sera optimo. Las panes re-
cortadas wnviene que sean de papel fino y con
una textura semejante a la del fondo.
Fijese en que l a perspectiva y l a iluminacion
sean uniformes en todo el collage. Si va a colocar
un sujeto en el primer plano debe fotografiarlo de
cerca. para que la persperiva sea acusada. E in-
versamente: la sensacion U: perspectiva del fondo
debe ser poca. para que e l conjunto parezca
"real".

Collage
O collage de la derecha tiene panes de
cuatro negativos: las roeas del fondo.
das dc la figura erguida y Is ligura
sentada. Sc pmitivaron tcdos de farm:
queel lona y el contraste fuesen
similara. Las sombras estan pintada!
con acuarela sobre el fondo.

Juego de montaje y texturado

Texturado de l a supenicie

Tcdaria se venden papeles can divenas Se coloca la pelicula sobre la copia y


tereras (ver PBg. 77), aunque menw encima el papel grabado.cuya textura
cada Go. Y cada M Z ~ Em i s frecuente w imprimc cn la pu'eula al introducir cl
grabar latmuradurante el montaje. Dc conjunto n la prenra.
esta formase ha conre~uido
u d acabado
~~~~~- . , .trabados.. v
Hav muchos ~amles .
idc lvnro de la lotogrnfia dc drhaln. ademar puede uranc camii tal cl de
H d c ldtauna vrnra de montaje cn cmpdpear. tela. Iiciiru,.nc. Si cl
seco y un juego de texturada del rsultado es mala, basta repetirlo con
lorm*to de la copia: este juega consta otro papel. Las wllages no aceptan bien
de una peucula tcnoadhcsiva y varias el tratamiento, porque su supenicie es
hojasde papel grabada. desigual.

Con este juego se puede montar y


grabar la textura a la vez. Debajo se
eoloean montura y copia unidas
mediante el tisrue. Encima la pelieula durante e5 minutos.
temoadheriw.. ligeramente pegada Una va retiradoel pliego. re deja
mediante un toque coa el soldador enfriar el resto can un peso eacima.
aplicado a uav& de una hoja no Separe d papl grabado y la hoja no
adhcsiva Exirten diferenta clases de sdhaiva. que pueden volver a usarse, y
hojas no adhesivas. para dar un tendra la copia montada y texturada.
acabado mntc o brillante. Por t3limo se
140 TECNICAS PROFESIONALES DE LABORATORIO

Enmarcado
Un marca o un passe-partout profegen la copia y
a destacan.
E l w l o r y las proporciones del marca han de
RESUMEN Ticnicas profesionales de
:legirse con cuidado. Conviene en principio que Pellwla. W s i c i o n y laboratorio
rca de un tono apagado -gris o crema claros- revelado Use una combtnacionde pellcula y revelador
para que n o "compita" wn lo que encierra. adecuada al trabajo quevaya a realizar Las
En el centro se senalan las dimensiones de l a peliculas lentas reproducen el menor detalle.
xpia, cortando a continua08n esia parte: si el pero exigen buena 1luminaci6n.sus cualidades
material es grueso pcrmite h a m el corte a 45', mejoran con un revelador d r slla resolucton Una
'ormando un bisel. Repase cuidadosamente el peiicuia r6plda y un rwelador de grano fino
:one, sobre todo en las esquinas. L a copia se su- forman una combinacion adecuada para la
ieta por l a parte inferior del marca con cinta adhe- mavoria de las situaciones Las oellculas
<NZ ultrarapidas reveladas con preparados que
aumenten la sensibilidad se emplean en
condictanes de iluminacion muy dhbil

El granodepende de la sensibiltdad de la pelfcula.


el lipa y el grado de rweladcv la exposicion

Las peliculas registran una amplia escala tonal.


wro no discriminan bien losvalores extremos.
que solo se uthzan en caso de sobre a
subexposicdno ante suletos excescvamente

El aumento o la reduccion del rwelada pata


comoensar la sobre o aubemasicc6n alteran el

reproducirsesobreexpanieniloy subrevelando. y
/ a la inversa si el contraste es Iiap Los reductores
e intensificadares alteran la densidad del
/ negativo. y la iluminacion de 13 ampl~adorainfluye
en 91 contraste

La pellcula en hojas de tono yde lfnea es de gran


ayuda en la realliacion de efectos especiales: la
primera reproduce una gama tonal continua y
la segunda es de muy alto coltraste y reduce los
tonos a blancos y negros Las dos exigen
expasxiones largas. semelanies a las del papel.
lo que permite controlar la fiirmacibn de la
magen Entre los efectos especiales se cuentan
ei balorrelieve. la solarizaci6n y los fotogramar
La solaioacton se hace con oelicula de linea y
velando la imagen. El bajarrelreveexponiendo
juntos positiw y negativo ligeramente fuera de
registro. Los fotogramas son mbgenes hechas
sin camara. obteniendo an%ctos de oblelos
alocados sobre el material ssnsible.

El sandwch de negatlws el montaje y el collage


son procedimientos muy flexiSles. que permiten
combinar imaqenes de proceiencia muy
diferente

Un cuadra
Las copiasy,
reductor de I .. .....
eliminai camoletamente m r 2 s determinadas o
La copia montada puede exhibirse warse a c
mmo un m d r o , m n a sin mareo. El
cristal n o s imprescindible. aunque oi
un respsldo rigido tras la montura
Como ilurtra e l dibujo. es fkil
m a r c a r usando sirnpkment~unas
pinzas para unir el cristal y el respalda. Montaie v ~ressntaclon El montaie se nace con pegamento ae larex o -lo
En algunas galdas se venden juegos meior- en seca. que puede tambien combinarse
para enmarcar conrirtcntcsen un m n el texlurado Un bueri eiiinarcado protege y
marm metalico a de madera con realza la copia
q u i t a s ingleteadas y que se montamn
tomillos o pasadores.
FOTOGRAFIA EN COLOR

PRIMER PASO: La pelicula en color


SEGUNDO PASO: Elaboracion de la imagen en color

Si pretende trabajar en color, esta seccion le es fundamental. Pre- las diferentes exposiciones o tipos de iluminacion se detecta asi in-
senta todos los aspectos tecnicos y visuales relativos al manejo del mediatamente; y tambiin sale mas barato. Si tiene el proyecto futu-
color, con una informacion basica imprescindible para el aprove- m de trabajar el color en el laboratorio, quiza prefiera utilizar peli-
chamiento de la siguiente seccion, relativa al revelado y positivado d a negativa (cuyo revelado y positivado puede encargarse a un la-
en color. Todos los pasos han de estudiarse en orden, porque cada boratorio profesional) para asi ir almacenando negativos sobre los
uno es base de los siguientes. que trabajar en el futuro.
Hay quien empieza a fotografiar directamente en color. En este
libro se empieza con el blanco y negro porque es mas sencillo y mas Escalonamiento de los vasos
barato. Todas las tecnicas de manejo de la camara y de elaboracion El primer paso versa sobre los diferentes tipos de pelicula en color.
de la imagen se han presentado en blanco y negro, y es preciso ha- La ~eliculaen color consiste basicamente en tres caoas de emulsion
Jer leido aquellas secciones antes de empezar con esta. en blanco y negro superpuestas; esto guarda una relacion directa
El color supone la incorporacion de una serie de factores nuevos. con la necesidad de equilibrar la pelicula a cada tipo de iluminacion.
Hay que tener en cuenta el color de la luz, ademas de su direccion y Si se quiere emplear con otro distinto, habra que interponer un fdtro
calidad, y emplear una pelicula equilibrada al tipo de iluminacion a corrector.
que se vaya a trabajar (natural, flash o de incandescencia). Puede El segundo paso introduce los t h i n o s fundamentales del color
trabajarse con diapositivas o con negativos y positivos. Y la exposi- y las interrelaciones de los diversos colores del espectro (este paso
cihn tiene que ser mas cuidadosa porque los errores alteran el ren- debe tambien leerse antes de empezar con el positivado en color).
dimiento del color ademis de la densidad y el contraste. Las paginas sobre elaboracion de la imagen ensenan a servirse del
Lo mas importante de todo es pensar y ver en terminos de color, contraste de colores, de la armonia, de los matices vivos o apaga-
e incorporar un nuevo lexico visual al ya conocido para blanco y dos en funcion del resultado perseguido. Como en blanco y negro,
negro. Las ultimas paginas de esta seccion estudian precisamente el las fotografias sirven para ilustrar el elemento en estudio, si bien en
efecto de la yuxtaposicion de los colores. Este vocabulario de color la practica se vera que los solapamientos son constantes.
ES sobre todo una guia practica, y es imprescindible explorar los El color puede constituirse en el tema fundamental de una foto-
puntos tratados y hacer fotografias a la vez que se estudia. @!a, sobre todo si se manipula mediante filtros o una buena com-
Las diapositivas permiten ver los resultados mas directamente, binacion de luz y pelicula. Las fotografias de pete Turner de las pa-
Jarque eliminan las variables inherentes al positivado. El efecto de ginas 186-187 son buenos ejemplos de ello. En la mayona de los
142 FOTOGRAFIA EN COLOR

casos, elcolor se sumara a los demas elementos visuales para refor- plio en el cielo. Al amanecer y al crepusculo la luz del sol bajo atra-
zar el tema principal. Esto puede comprobarse en las fotografias de viesa oblicuamente la atmosfera, recorriendo miles de kilometros
Rolph Gobits Pag. 179) y Gerry Cranham (Pags. 190-191). mas que al mediodia a traves de ella; asi se dispersan casi todas las
longitudes del azul, percibiendose unicamente las zonas anaranjada
es el color? o roja (ver Pag. 154).
Antes del siglo diecisiete se creia que el color estaba indisoluble- Hay superficies cuya coloracion se debe a difraccion o interfe-
mente unido a los objetos y era independiente de la luz. Isaac N e u ~ rencia. La difraccion ocurre cuando la luz llega a una superficie es-
ton demostro que la luz es el verdadero origen de los colores. Sepa- tructurada en forma de lineas finisimas, que suprimen algunas lon-
ro la luz del sol en un espectro de colores hacMndola pasar a un i n - gitudes de onda y refuerzan otras, con el resultado de una sucesion
gulo determinado a traves de un prisma de cristal. A continuacion de tonos apagados que depende del angulo con que se mire. Puede
volvio a convertirlo en un haz de luz blanca. Quedaba claro que los observarse el fenomeno en los discos, en tejidos de seda y en lama-
colores formados no estaban en el prisma, sino en la propia luz. dreperla
Una hoja verde parece verde porque refleja las longitudes de Se aprecia interferencia en las burbujas de jabon y en las gotas
onda verdes de la luz. Si se examina a la luz roja se vera negra, por- de aceite que flotan en agua. Tanto el jabon como el aceite forman
que la fuente carece de verde. Y un ejemplo mas familiar: cuando se una pelicula extraordinariamente fina en cuyas superficiesinterna y
compra una prenda se acostumbra a examinarla fuera de la tienda, externa se d e j a la luz, que resulta asi "desfasada". suprimiendose
porque se sabe que la luz artificial le da otro color. Esto ocurre por- ciertas longitudes y reforzandose otras.
que la luz artificial, aunque "blanca", contiene una mezcla de longi-
tudes de onda diferente a la de la luz natural, lo que altera el wlor La vision del ojo y la pelicula en color
aparente de la prenda Los objetos deben su color a la interaccion entre la fuente de luz y
La luz es el origen de cualquier color. Los objetos coloreados re- su superficie. Pero la percepcion del fenomeno exige una respuesta
flejan luz de forma selectiva: reflejan unicamente las longitudes de por parte del observador: el ojo o la pelicula (destinada a que el ojo
onda (es decir, los colores) que se ven y absorben el resto. Esto ocu- la vea).
rre de cuatro formas diferentes: reflexion selectiva por moleculas de Como se vio en las paginas 20-21, la vision depende en parte del
pigmento, dispersion, difraccion e interferencia. ojo y en parte del cerebro. La parte posterior del ojo esta recubierta
El pigmento es el reflector selectivo de luz mas comiin. Hay mo-
leculas de pigmento en casi cualquier objeto, natural o artificial,
desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. Cada pig-
mento.exhibe una "resonancia" o afinidad por una o un gmpo de
longitudes de onda, que son las que absorbe. Una flor roja, por Retrato dc Ncvton nrl~radaen 1702
ejemplo, contiene moleculas de pigmento que "resuenan* con y ab- por Godfrey Knrlkr, poco anta dc 1"
~>ublicaciAndc ru tratado sobre optica y
sorben todas las longitudes de onda de la luz diferentes del rojo. ia tcoriadd coln
por lo que este es el unico que refleja.
Hay colores que se forman mediante un tipo especial de re-
flexion: la dispersion. El ejemplo mas a mano es el azul del cielo,
cuyo origen se debe a la tendencia a la dispersion de las ondas cor-
tas (azules) de la luz solar por parte de los gases de la atmosfera. Si
la Tierra no tuviese atmosfera, el Sol se veria contra un cielo negro,
como ocurre en la Luna. La atmosfera lleva polvo y moleculas de
agua, que dispersan una mayor parte del espectro, lo que hace que
el cielo se vea en ocasiones mas palido. Como la lluvia arrastra el
polvo y la contaminacion, el cielo suele aparecer de un azul particu-
larmente profundo cuando surge el sol tras una tormenta.
La dispersion de la luz provoca un espectro cromatico mis am-

Descubrimimto del rspctm . Ponada de la "Op<ica". de Nnvton


Orabado m cobre de B. Rode que Neuion pvblic6 su dcrcubrimicnto del
repracnta a Nnvtan en una habitacian e S p s v ~ su Leoriarohreelcolor en
obseurccida empleando dos prismas esta importanteobra. Esta reproduceian
para separa un haz luminosa en los comerponde a la ponada de la cdician
mlores del apccmi y reconstmirloa orieinal en latin. publicada en Londres
continuacion. Este crperimentocmcial en 1707. Tambih incluia lar leyes de la
realiradoen 1666 demastro que la luz reflexkin y refraecih de la luz,
es el origen de todos los colores. sentando lar bases del iratamiato
cientirico de la Aplica.
por la retina una red microscopica de unos 130 millones de celulas Relaciones entre los colores
sensibles a la luz, y de las que algunas responden tambien al color: Al empezar con el color se impone antes que nada captar las sutiles
son los conos, agrupados en mayor proporcion hacia el centro de la relaciones de color que establecen los objetos, cuestion que hasta
retina. Hay otras celulas mas numerosas -los bastoncillos- ex- ahora se ha ignorado. Hay colores "frios" y "calidos"; tranquilos y
traordinariamente sensibles a la luz, pero incapaces de identificar excitantes; unos establecen una relacion armoniosa mientras que
los wlores. Se localizan preferentemente lejos del centro de la reti- otros -naranja y purpura, por ejemplo- "chocan". El manejo
na. Los conos responden a la luz como s i fuesen una mezcla unifor- adecuado de estas relaciones influye decisivamente en la composi-
me de tres tipos de receptores. sensibles al rojo, verde y azul, res- cion.
pectivamente. Por tanto, cada color de la imagen formada en el in- El gris parece m i s claro frente al negro, y obscuro frente al blan-
terior del ojo da lugar a diferentes combinaciones de tres senales m. El mismo gris parece rojizo ante un fondo verde, y verdoso ante
basicas. El azul afecta unicamente a un tipo de receptor; el azul ver- uno rojo. Este "contraste simultaneo" puede aprovecharse para dar
doso a dos; el blanco o el gris, a los tres. Esta idea de los tres colo- fuerza a composiciones que en blanm y negro carecerian de interes.
res preside tambien el diseno de la pelicula para color, formada por El color supone una ampliacion de las posibilidades de la foto-
tres capas de emulsion distintas y sensibles al rojo, verde y azul. grafia, pero a cambio exige nuevos conocimientos. Mientras las re-
Pero a diferencia de la pelicula, la sensibilidad del ojo al color laciones entre los colores no se manejen con soltura, habra que cui-
disminuye conforme la luz se debilita. El color de un coche es casi dar mucho que el color no distraiga, confunda o desequilibre una
imposible de determinar por la noche, porque la vision nocturna composicion. Los colores intensos en particular dominan hasta el
queda casi enteramente a cargo de los bastoncillos, muy sensibles a extremo de anular a otros elementos, e incluso al sujeto mismo.
la luz, pero ciegos a los colores. La pelicula de color no se modifica Pero con un poco de practica es facil aprovechar el enorme poten-
cuando hay poca luz, y puede fotografiarse a la de la luna, aunque cial de la fotografia en color.
es posible que el error de no reciprocidad altere los resultados (ver
Pag. 107).
Otra de las diferencias entre la vision del color y la pelicula se
debe a la concentracion de conos en e l centro de la retina: el ojo so-
lo responde completamente al color en una zona limitada del cam-
po visual, que coincide con la de mayor agudeza: la que se usa al
leer, por ejemplo. Este fenomeno no se aprecia porque el ojo se
mueve continuamente, para situar todo lo que le interesa dentro de
este campo limitado. Puede comprobarse lo anterior mediante un
sencillo experimento: mirando fijamente hacia adelante, se coge un
objeto coloreado y se mantiene al fuial del brazo estirado, ya en los
limites del campo visual: se aprecia el movimiento y la forma
aproximada, pero es imposible determinar con seguridad el color
hasta que no se desvia la vista.
Supuesto que miran de frente y con buena luz, la mayoria de las
personas pueden distinguir varios colores. su saturacion (intensi~
dad) y luminosidad (color claro u obscuro). Aproximadamente el
8% de los hombres y el 0,5% de las mujeres padecen deficiencias
de los conos o de las conducciones nerviosas responsables de algu-
na forma de ceguera para los colores El tipo mas frecuente es la
imposibilidad de distinguir entre el rojo, el verde y e l gris. La vision
defectuosa del wlor constituye un evidente problema a la hora de
fotografiar en color, que inhabilita por completo para positivar. Asi
que, si tiene alguna duda, consulte a un optico.
El ojo envia al cerebro una serie de senales sobre el color de los
objetos, que este ha de interpretar. Hay una memoria para los colo-
res, que fuerza a "ver" el wlor que se espera; por ejemplo, se sabe
que la hierba es verde y los labios rojos, y asi los vemos aun a tra-
ves de gafas coloreadas o en interiores con iluminacion de color.
Sin embargo, estas circunstancias nos equivocaran al observar un
objeto desconocido. Si usted lee este libro a la luz azulada del exte-
rior, vera el papel como blanco; al entrar a un interior iluminado
con bombillas percibira la sensacion de un tono anaranjado. pero
solo durante un breve instante, al final del que la sensacion de blan-
co volvera a prevalecer. Los colores del interior se veran correcta-
mente, supuesto que no puedan compararse directamente con otros
iguales iluminados por luz natural. En otras palabras, la vision del
color se adapta a las diferentes circunstancias.
Pero la pelicula en color es incapaz de adaptarse. La que esta di-
senada para luz natural produce una dominante anaranjada si se
usa con luz de incandescencia. N i la adaptabilidad del ojo es capaz
de euminar esta dominante, maxime si la fotografia se mira a la luz
natural. Por tanto, la pelicula en color es mas objetiva que el ojo:
registra lo que hay y no lo que parece que hay. Pero admite un em-
pleo subjetivo: asi, sobre o subexponiendo cambia la saturacion del
wlor (ver Pag. 153).
144 FOTOGRAFIA EN COLOR

PRIMER PASO: LA PELICULA EN ~ o ~ O R / T i p oy s


estructura
Al elegir una pelicula en color hay dos cuestiona inadecuada puede corregirse e l error en cierta me-
bhicas a tener en cuenta: nrimero la forma en dida durante el nositivado. aunaue e l l o debe evi- Esmctura d
que se quieren obtener los resultados: dtapositi- tarse, porque el iuerte filtraje neiesario impide el
vas, copias o ambas formas; y segundo el tipo de w n m l fmo del w l o r .
luz w n que se va a fotografiar. Con luz natural y Los mejores resultados se obtienen empleando
.. . .
con luz de incandescencia hav aue emolear ~elicu- cada pelicula m las condiciones d e iluminacion
las en color diferentes. para las que ha sido prevista Procure evitar las
Las actuales peliculas para wlor dan diapositi- escenas iluminadas con mezclas de l u z natural y
vas para proyectar o negativos. A partir de ambas artificial, salvo que le interese precisamente repro-
f o m k pn&
;i tirarse copias en blanco y negro, y ducir las diferencias de color. En l a pagina 146 se
la clase de pelicula no determina la forma final de indica como emplear los filtros correctores para
la fotogra&: pueden hacerse diapositivas a partir compensar la iluminacion inadecuada.
de negativos o copias a partir de diapositivas (ver
Sensibilidades y marcas
Pags. 172-175). Pero los mejores resultados se
consiguen empleando la pelicula prevista para la Las sensibilidades de l a m a y o r i a d e las peliculas
forma que se desee En la pagina 210 se habla de de color oscilan entre 25 ASA K o d a c h r o m e , l a
otro tipo de pelicula en color: la pelicula inslanti- mis lenta) y 400 ASA ( K o d a w l o r y Fujicolor, las
nea. mis rapidas). Como en blanco y negro, c o n l a
sensibilidad aumenta el grano y disminuye l a defi-
nicion. En casos extremos, sobre t o d o s i se h a so-
La pelicula para diapositivas, tambien Uamada in- brerrwelado una pelicula rapida, pueden apreciar-
vasible, se somete a un p r a s o que forma una se m las ampliaciones manchas irregulares de co-
imagen positiva m la misma pelicula expuesta m lor. La resolucion maxima se conseguira emplean-
la camara. Las diapositivas pueden proyectarse o do la pelicula mas lenta que l a luminosidad per-
mirarse con un visor. La mayona de las peliculas mita Filtro amarilla
La reproduccion de los colores v a r i a ligeramen- Cma senscble al verde
1 1 1
de esta clase, como Ektachrome y Agfachrome,
pueden procesanc en casa (ver Pag. 164). Algu- te entre marcas (pagina de al lado) y c a d a u n a tie-
nas como el Kodachrome exigen un procesado ne sus adeptos. Pero como las diferencias son ine-
mas complejo que solo puede llevar a cabo el fa- vitables. lo meior es utilizar siempre l a misma, o al B . c o n capa antihalo
bricante. mmos las de un mismo fabricante.
La pelicula para diapositivas tiene varias v a - En wlor conviene emplear tiempos de exposi-
ias: w procesa sin nmsidad de instrumentos a- OOn wmorcndidos cnue I v 1II.MX) s. v a aue de-
&al&; con un buen proyeaor la intensidad y bido al error de n o reciprocidad (ver P&. 107) las
peliculas sometidas a exposiciones m u y largas o L a peliculaen mbr wnsta de ua
precision de wlor de las diapositivas son inipala-
muy wrlas no solamente se c o m p o r t a n c o m o si capas de rmulsih m blanm y negra
bla; y las diapositivas son mas baratas.
fuesen menos sensibles, sino que ademas defor- superpuatia, cuidadaammte
man d color. sriuilibradas en sensibilidadv mntniJtc.
Rucula negativa
Las peliculas en color deben guardarse en un m&<una a p a filtranic La cmulrm
-
Todas las wliculas negativas Dara color pueden
ambiente fresco y sew.
< u p m ~ ieomo
. la del papcl hmmum.
pmcaarse en casa L a secuencia de operaciones wlo n scm hleal azul. hqo ella un
es mas sencilla que en el caso de diapositivas, y el liltro amarillo Mta la anetracion de
resultado es una imagen con tonos negativos y eo a q k l . la segunda capa cr scnrible a.
lores complementarios. Igual que en blancq y ne- vrrde y la Uiiirna. al rojo. 1.8 base y cl
gro, a del negativo se pueden tirar positivos rcspaldo son iguala que cn blanca y
sobre papel, para lo que hace falta un laboratorio. negro ( v a PBg. 125).
Seran necesarios la mavoria de los elementos del Las cuatro canas miden menas de
labor ato"^ grande de la.p&jia 74. 0,W 1 mm de sumo y son capaces de
repmdunr todos los colores dc la
A diferencia de las diapositivas, los negativos
escena. U blanco y los grises neums
pueden aclararse u obscurecerse durante el positi- provocanidentica respuestaen las Ves
vado, comgiendo los colores mediante el filtrajr carias.
Las copias en wlor son muy comodas de obser-
var, y pueden tirarse cuantas se quieran a partir
de un negativo. en cada capa, y se mmbmaa con los
productos de pmasda para lomiar
Ptliailas para luz natural y aifieial una d a m mloreada diferente en cada
La oelicula m wlor lleva m s cavas de emulsion una (el fdwo amarillo se decolora). En
sen;ibles a la luz, wmo ilustra el &quema de mi- las piginas 162-163rcdctallan los
b a Cada capaes sensible a unode los tres colores cambios que ocurren durante el
primarios -&a verde y rojo- a partir de los que procerado.
se sintetizan todos los demas. La sensibilidad de
cada capa esta cuidadosamente "equilibrada"
para registrar y reproducir los colores y los tonos
con p m i s i o n
La mavoria de las wliculas estan tguiabradas
para sujetos iluminados por la luz natural. La que
emiten las bnmbillas de incandescencia uene mas
rojo y menos azul que aquella, fenomeno que el
ojo no aprecia porque se adapta rapidamente al
cambio. Pero la respuesta de la pelicula es fija, y
una muilibrada para luz natural dara lugar a re-
sultadk anaranjados cuando se utilice con luz ar-
tificial. Y si esta equilibrada para esta y se emplea
con luz natural, el resultado sera una daminante
azulada
Si se emplea pelicula negativa con una fuente
PRIMER PASO: LA PELICULA EN COLOR 145

Iiapositivas y copias
a ~ l i c u l apara diapsitivss, tras el
imcsado par invcrribn. da un positivo
&re el m i s m material expuesto. Las
btografiar pueden montarse en
narquiiar y proyectarseo miranc w n
in visor. Pelicula para
Ls pdinila negativa da lugar a
iegaiivor que pueden ampliarse sobre
npei ni wlor. Los negativos son
inaranjadm porque Ilwan un tinte que
educcel conuaste y mejora la precision
le color de la copia
En la paginas 172-175 se indican los
imcedimicntos para obtma copas a
>mirde diaponitivas, diapositivas a inegatiia 3
m t i r de negativos y copias en blanco y
icgra a panir de cualquiera de lar dos.

Subexponicibn Exposicibn wnecta Sobreexposlcion


;obre y subexposicion
In wlor la aposicion se mide igual que
n blanco y ncgro(ver Pagr. 3 9 4 Y
04-107), aunque hay algunas
lifaenciar caracteristican entre
-
eeaiiuas ,v diamitivas.
.
Una diapositiva subexpuestaes
ibwura (al lado). sobre todo en las
ambras. Si esta sobreexpuesta quedara
ramparente (derecha). sobre todo m
as luces En gmcral se considera mas
pxptabk una diapositiva ligeramente
>bwuraque una clara, por lo que con
ate materiala preferiblesuberpncr
lue sobreexponer.
un negativo subexpuesto (al lado)
:arscde dmnidad, y tendra demasiada
ii a t a sohreerpucR0 (derecha).
La miqcara narania hace que los
nqaiivm psnrcan mar obscuros de la
que IOX ) d t k comprobarre con
cudrda la p i c m e a dcdrt~llcen la<
sombras. Como los negativas
constituyen unaetapa intermedia,
.
simnrc a mriblc
. aiurtnr la densidad al
poaitivar, supuesto quc el dese sea
sulicirnie. Los negativos transparente3
se poritivan muy mal. riendo preferible

Variaciones en la reproduccion
$el color
~n igualdadde eandiciona. cada marca
de pclicula reproduce el color dc forma
~ i ~ & ~ m rdiferente.
nie wbre todo las
diaporisiva<i.debidofundamentalmente
a l a campoici8n dclos tintes.
varianones entre las Ves
pdiculas que se presentan aqui son
mucho m& apamntn m los tonos
nnivos y claros como la pid, que m
los colores fuertes. Hay mareas que dan
una mejn rcproducci& de bs mjos y
marillos, repiacntando otras mejor los
vades y azuler.
146 FOTOGRAFlA EN COLOR

Equilibrado de luz y pelicula


> que llamamos "luz blanca" es en realidad una Abajo se indican las fuentes de luz mas fre- pelicula para "luz de dia" (5.500 K). En el es que^
ezcla de longitudes de onda que incluye todos cuentes en fotograiia. Las bombillas de 500 wa- ma de abajo se indica como, empleando un filtro
s colores del espectro. La wmposicion de la tios empleadas en la mayona de las [amparas de corrector adecuado y wrrigiendo la exposicion en
ezcla vana en funcion de la fuente luminosa estudio tienen una temperatura de color de la magnihid necesaria, puede emplearse cualquier
>rejemplo, la luz de una vela tiene mas rojo que 3.200 K. Las Iamparss sobrevoltadas, de vida pelicula en cualquier situacion (los numems de los
ul, y es calida. U n dia despejado y a la sombra mas cona, tienen 3.400K. La luz del sol esta filtros se refieren a los Kodak Wranen). En caso
da la lu procede del cielo azul, y la iluminacion mezclada con la del cielo azul dando wmo resul- de emplear otras &entes, mnsulte las instmccio-
z u l a d a Estas diferencias se expresan en gra- tado lo aue se llama "luz natural fotoerafica" nes de la pelicula. Con tubos fluorescentes de "luz
i s Kelvin (K) (debajo). La temperatura de color cuya tm&ratura es de 5.400 K. Laluz demedie fria" se emplea pelicula luz de dia, y con los de
irresponde a la temperatura a la que un supues- dia las bombillas de flash azules v e l flash electro- "luz calida", pelicula de tungsteno con un filtro
cuerpo negro emitiria tal color; a medida que la nico tienen una temptatura muy semejante. 40R.
mperatura aumenta, el color pasa del rojo al na-
inja, al amarillo y al azul; por tanto, al matiz Filtros de w m c i o n de calor
ijo de una bombilla domistica mrresponde una Fabricar una peliicula para cada posible fuente de
mperatura de color mas baja que a la azul de un luz no seria rentable. Los dos tipos mas importan-
a despejado. tes son la pelicula para YNngsleno"(3.200 K ) y la

'mperatura de cdor y filtros comciores

' col .
f.,! , i r li:,rirn hal. \ t e l r p r r a ! ~ r a ~ d e
q m w r c <llul d r d i s ? ~c cielo
srd..dcr~xhwom% ba)arlbomhdla<
1 domcstisnsi habra que warla ;un f l i m
EOVCl$'TC<.

p ~ ~ -
PRIMER PASO: LA PELICULA EN COLOR 147

Fuenta mklas Color y luz nstwal


La escena de abajo esta iluminada por La temperatura de colar de la bz
hamhillas de IMwatios y por la luz natural varia muchisimo segun las
natural. Como a t a tomada w n pelkula condiciones metaimloeicas v la hora.
luz de dia el calar s810 es c o n s t o en el
primer plana. iluminado por a t a clase
de luz. Una pelicula para tungsteno
iubiera rrpmducidocorrectamente solo con pclimla luz de dia y rcpraducc d
rl fondo. aspecto de la escena en aquel momento.
En una situacian coma esta podria Sin embarga, s i retratase. por ejemplo.
rsumirw a un liltm partido por la de un retrato. la dominante rosa seria
mitad. En el atudio pueden filtrarse las inaceptable.
lumtes luminosas.

Otros filtros utiles

Los filtros wlatcados para blanco y


negm no pueda jugar el mismo papel
en color. Hay dos fdtros en apariencia
transparenta mucho mas utiles: el
ultravioleta y d polarizado^

Fatro vltra~olera
Un filtro ultraviol&s(UV) absorbe la
rndiaciPn ultravioleta, que. aunque
invisihlc al ojo.se reproduce wmo
dominante azul sobre la pelicula. El
len6menocr mis aprsiablc m paisajes
Icjanos y agran altitud y enel mar.
Cada cual decidira s i prefiere incluir la
nchlina mulada (al lado) o reproducir la
escena como la ve el ojo (derecha1
unando un fdtro uhraviolcta.

filtro polanzador
Parte de la luz procedente del ciclo arul
es polarizada (vm Pag. 100). sobretodo
la procedcntcde lsli regiones
perpendicularaa la radiacion solar. Un
filtro polarbdor -de color gris-
ahwrbc "nicamate la Im palanrada:
ello permite. girandolo harta la posicion
adecuada obscurecer d color del ciclo
(derecha) y reducir d reflejo de cristaks.
agua y otras ruperficia puudas na
mailicar.
148 FOTOGRAFIA EN COLOR

SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA


IMAGEN EN COLOR/Terminologia
>ara entender el lexico y las relaciones entre los El circulo cromitico Espectro huninoso
:olores, conviene empezar por fijarse en los colo- Si re dirige un haz de luz blanca a trava
.es que componen l a Luz blanca. separados m for- de un ~risma.la luz x dispersa en un
n a de espectro por un prisma de cristal. En uno . .
.- de colores iizuuierda).
shanico .va que
. el
je los extremos aparece el azul obscuro, y el rojo prisma reiracta m dilerente medida a
:n el otro. Si unimos ambos se forma un circulo cada unadc lar longitudes de onda de la
:n el que cada color se transforma en otro gra-
jualmente (si este circulo se hace girar rapida-
mente sobre su eje, se \.era blanco). Cada uno de
los wlores del circulo es un color puro o "satura-
do", lo que signilica que no tiene nada de blanco,
de negro ni de gris.

PNnwios y mrnplemmtarios
El circulo cromatico puede dindirw m tres gran-
des zonas: mja, verde y azul. Estos son los colo-
r- primarios, que mezclados en proporciones
adsuadas dan lugar a todos los demas. Entre los
primarios quedan otras t r s zonas, ocupadas por
los colores wmplementarios: magenta (purpura),
amarillo y cian (azul verdoso). Cada primario esta
enfrentado a su complementario en el circulo cro-
matico; asi, el magenta esta enfrente del verde.
Cada complementaio es una mezcla de dos pri-
marios, y cuando se mezclan dos rinden el prima-
rio que tienen en comun; por ejemplo, cian y ma-
genta dan azul. Esta relacion entre complementa-
rios y primarios se llama "substractiva" y consti-
tuye la base del revelado y el positivado en color
(ver Pags. 159-1611.
Color y 6atnracion
Los wlorcs del circulo se aclaran anadiendo blan-
w y se obscurecen incorporando negro: ambas
operaciones disminuyen el grado de saturacion. Si
se anade blanco se forman tonos pastel, y ana-
diendo gris o negro tonos obscuros profundos. E n
consecuencia. la iluminacion y las propiedades re-
flectoras de las superficies ejerceran gran influen-
cia sobre la saturacion.

Calom primarios y empkmcntarim Sahiraekin


La luz blanca -agente de la lolagralla Cuanto mas diluido a t a un d o r ,
en color- contime tres primario$: rojo, mmor es m samracian o p u n a . El
vcrdc y azul. Los vcs colores del circulo vcrde (arriba) pierde saturaeih hacia la
apuatos a *tos san sur derecha, a medida que se anade blanco
complemmtarios: magcntq amadlo y o gris. y luminosidad hacia abajo. Enel
cian. Un primario y su complcmentario, e x t m o wpenoi el color s casi blanco,
como rojo y cian (izquierda) y haciaabajo el gris ncutm apaga el
determinan. E! estan j~ntos.el mayor brillo del colar.
contraste cromatico posible.

Cdore "ti%+" Colarcs ' C Y W


La mitad ml,i e n y verde del circulo La mitad "calida" del n p s t r o -rojo.
inchye lbs colora mnsiderados'frios", magmta y marillo- incluye colores
quiza porque at8n asxiados al hielo y asociadas al fuego y al verano. Los
lar condiciona del invierno. El tono colores las lomas de estos eacharms
azulado da a esla e-a un ambimfc dan a la escena sensacion de calidn y
frio y depmivo. armonis..
SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 149

Colores contrastados
Los calores adyacentes en una wmposicion son
fuente de contrastes, tanto mis cuanto mayor sea
su saturacion, su separacion en el circulo o su pre-
ponderancia frente al blanco o al negro. El con-
traste entre colores fnos y calidos es intenso, sien-
do mkimo entre complementarios adyacentes.
Para comprender la importancia del contraste
de colores, trate de imaginar en blanco y negro las
fotografias de esta pagina: todo se reduciria a ma-
sas de gris sin apenas interes.
Un cxceso de colores brillantes confundirin la
imagen. y solo se debe emplear cuando se busque
,al efecto (ver Pag. 155). Los colores fuertes ejer-
:eran un efecto mkimo en una composicion sen-
:ilh
Procure no incluir en la fotografia elementos
superhos: en color resultaran mas aparentes que
en blanco y negro.

Coniraste rii hlmco ) negro iicgrii y ci ;isla cinro. l.;!\ ~il.iciar


El rojo de montanaa se s~willarde los cactos) i r h u w r
reiorzado y gana en luminosidad resultan muy poderosas contri el color
graeiu al contraste con el primer plano

muro.
Las ioti%rafias de arriba g de la derecha
El eoneute entre el dsped y cl
eoniirnen p o s tonos siMcndosc del
macizo de floreses mayor. La
color para crear contraste. Las mismas
composicion cr muy xn0lla. casi
c~ccnaren blanco y negra resukarian
bidimmsional, para que el empleo del
planas y sin ixteris.
verde y el rojo gane en eIicacia.
En In de arriba la lur suave y
uniforme realza lar tonos dcraturados
150 FOTOGRAFIA EN COLOR

Colores armonicos
Los colores muy relacionados dan sensacion de
. .
armonia, sobre todo si estan en tonos apagados. moniosos. En un t m a tanxrdlo
Tan am6nico resulta limitarse a algunos colora como ese pueden encontrarse hasta las
cercanos en el circulo (sobre todo s i no estan
completamente saturados) como emplear un solo ~- las formas desieuales de las
unifican
color en divenos tonos. No signilica a t o que hojas. La fatografia crta tomada wn
hayan de usarse calores $610 &lidos o solo frios: ~elieula luz de dia e iluminaciondifusa.
pueden combinarse los dos si se funden en un que reproduce las minimas variaciones
efecto de ton* o calor predominante. Pero cuando tanala sin sombras durar;.
se emplean en la misma proporcion tienden a neu-
Iralizarse mutuamente.
El intervalo de color dominante que se escoja
vara una fotografia depende del tema y sus posi-
: bles awmacioncs. y del ambiente que prncnda
erocarsr A este rcspcno las coniecuencia%de
emolear colores cal~doso fnos son imponanles
luz, las condiciones climatologicas, la expxi-
cion y el tiltraje sirvcn para reforzar la sensacion
de akonia de una imagen Amimi. fria
Cdor y tono Este paisaje m&m csta fotograliado
cerca del aeouscula con ~elieula ~ars
La annonia puede alcanzarse simplemente em- Nngncno para recrear un ambimtc frio
pleando variaciones tonales de un solo color. y solitario. En la nceaa no hay ninguna
Como en blanco y negro, las variaciones tonales tonalidad calida
dependen sobie todo de la calidad y direccion de
la luz, y comunican volumen y profundidad al
tema.

Cni un film>
La fotagrafia de abajo pe tom6 mn un
filtro magcnmdclnimera 30 y pelicula
luz de dia La midsdosasclerrion de la
densidad del filtro reforz6 las
tonalidades rosas del amanecer sin
restar rcalinrno a los colores.
SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 151

S& i un color SuberporKL3n armoniosa


El uso casi ciclusiva del verde da al La iatagrafude la derecha se
paisaje de abajo su amonia. L a luz . cara
subcr~uso . limitar el colar a una
lala.al subraya los innumcrablcs tonos y serie de vmiacionsr tondes. Los
d a r ensaciiin de prolundidad. separando elementos del primer plana ron meras
fornisr y volumenes. La crposiciiin fue siluetas contra las que dataca la
la media n t r e luces y sombras. para superfkie ligeramente rizada y bdlante.
logr rr el maximo detalle y evitar las La exposkiin ma hecha para las luces.
somhrar crcesivamenle densas.

Practica: exploracih del color


Usion de la armonia han llevada los colores de la escena a ur Eltia una peliciila en color -para luz artificial o
solo dominante. Las zonas alejadas re natural- y. emplemdo los fiitroa adecuados en
luz ultravioleta presente a grandes
ven mas claras. dando una lucne cad3 caso. haga las fotwrafias slgiilentes
tudes reduce la intensidad de los
ores. En la f a t o m l i n de abaio las senrnciun de perspectiva =&ea. E l
iaciones ultravioleta y azul emplmde un t e k q u e acerca primer A En diapnsitivac. tres fotografiar del mismo
perradas por la neblina de mediodia plano y fondo. subraya esa scnsaciiin. terna expuestas correctamente. al doble del valor
correcto y a a mitad del mismo Repita la
--
expwoiic!a con pelicula negaiiva y compare los
~esclltados

B Cuatroretratos de un conoctdo. sin usar


filtros con liiz adecuada a la pellcula. con una
'la. cor; lluoreccentes y con iIuminaci6n rnjxta

C. De dos escenas con tonoscalidas y lrios


dominarites 011 cada una Use. si os necesario.
filtros para incrernenta el efecto. pero sin restarle
realcsmo.

D Un onniei planode alyo con ciiloies muy


contrastadas de IOPO aproximadamente igual A
cont1nuxi0ii nleiese w r a inciuir aloiina zona de
tono iwut.u a!, Ir f.iioqralia Carnpdir el Contraste
en anibnsriicoi

E. De una escena con un color dominante


r ~ ~ W ~ ~ n f pI>r
r ? <B kU C> ~ O Ston06. con lb2 d!!35a Y
con i i n soi:ir directo Compare la sr,nsai:iuri de
armmia
152 FOTOGRAFIA EN COLOR

Colores apagados
En fotografia en color se cumple con frecuencia lo
de "lo bueno. si breve. dos veces bueno". En oiras
palabras: casi siempre es preferible limitar el color
que abusar de el. En las paginas 150-151 hemos
visto como reducir el color a una zona limitada
del espectro para reforzar la imagen. Otra alterna-
tiva es emplear colores apagados o sin saturar.
Las imigenes que emplean colores apagados pue-
den representar muy distintos ambientes, bien em-
pleando toda clase de tonos, bien limitandose a
los mas claros (tonos altos) u obscuros (tonos ba-
jos).
incluso en sujetos que a primera vista podnan
narecer carentes de color pueden las actuales
emulsiones son capaces de captar y hasta intensi-
ficar colora muy apagados. Una composicion
con predominio de blanco. gris u otms tonos neu-
trns rnhrrva ~ la aresencia
-
~
de
r d o r~e s validos.
~ ~ ~

La luz neblinosa, la lluvia y la nieve apagan los


colores. En interiores la iluminacion difusa o reile-
jada los suaviza. El metodo mis sencillo de desa-
turar el color es emplear un difusor de plastico
transparente sobre el objetivo; independientemen-
te de la intensidad del efecto difusor, la suaviza-
cionde los colores esta asegurada.
La ligera sobreexposicion de las diapositivas
desatura los colores y produce un efeslo de tonos Luz difusa colores apagador
altos. La sobreexposicion diluye el color mas en ~ a e s c e n ade ~ipesca parecia casi
las zonas mis claras, por lo que solo en las som- monrrromatien al fotografiarla.Peroa
bras habra colores intensos. La subexposicion da traves de la tenue neblina la luz del
un efecto de tonos bajos, con colores mis fuenes imanncrda un tintc rosa al agua que
en las luces. cnriqune el ambiente.

Colwrs blancor y negro-


Fotografiar en coicr un sujeto
bkicsmente blanm y negra mmo d
rebano puede parecer una tontcria Pcri
en las sombras los wlorcs ganan cn
riqueza, funditndore en la kjania.

La sobmrporielon
La &reexposicion aclara la
repmdumonde los colores. mmo se r
a la izquierda. Una exparicibn wnecfi
hubieradado lugar a un cielo mas gris,
mimuas que las colores intensos de la
d a d a hubieran desviado la stcncib d
la figura coiual. FI punto de toma baj<
que mnvienc el cielo en un fonda
colabora al bum resultado.
El e f m de la exposicion a dificil d
prever con cracfiud, siendo amnsejab
hacer varias y quedarse con la mejor.
SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 153

onos altos y bajos


a sohreerparieion aclara los colores reducido la saturacion de los calores y
mor altos): lasubexparidon da anadidoddicadem. Lasuberposieion
tigenes m tmas bajos. del msuo de laderecha hacaptado toda
El r e t r m d e abajo esta k h o a la riqueza de colar de las rasgos. que ha
intraluz: la sabreerposicion ha enmarcado en un negro solida.

Tonos altos por rohrccrposiciiin Tonos hitjor por suberpi>siciiin


La sobrnxinsicion u la niebla se u r a n partede la f u e m de la
aliaron para dar la imagen en tonos composiciondel piraguista se debe a la
apagados del Puente de la T i e . sukx[iosicion. L a lstura se tomii para
Aunque no hay ningiin tono mas el sol reflejada m d agua. y se expuso a
obscuro que el gris medio. losdetaller la mitad del valor MTTeFtO. El color va
del reflejo del cielo en el agua no se han desde d casi puro hasta 10s tonos mas
wrdido. La lectura re h i o oarael . -
soaeados .
.v ,omfundos. . v la forma
primer plano.dindow s continuacion principal esta reducida a una silueta
una exposicion uiplc a la correcta negra.
154 FOTOGRAFIA EN COLOR

La hora
,la p&$ia 52 vimos que la posicion y altura del 7 am
1 cambian el aspecto del sujeto. En color este ~aluz es indirecta. parque el sol aun no
mbio es aun mas importante. ha salido. Los ronos estin mezclados. y
La luz natural cambia a lo largo del dia y del cl azul predomina, dando a la escena
o. La temperatura de color aumenta gradual-
-te w n la altura del sol Cuando este esta
brimo al horizonte la dispenion y la absorcion
quesn casi toda la radiacion azul, por lo que al
ianecer y al atardecer la luz s mas rojiza. En
ta serie puede comprobane que el color de la
1 natural solo wincide w n el de equilibrio de la
licula cerca del mediodia. cuando el bloqueo de
luz azul es menor. El amanecer y el cre&culo
n los momentos en que el color de la luz cambia
as rapidamente.
La direccion de la luz tambien cambia. En el
rano el sol d e x n i un arco mucho mas amplio
ie durante el invierno, y sale y se pone en puntos
1 horizonte mas alejados.
9JOam
El tiempo afecta mucho a la calidad de la luz.
1 climas templados el vapor de la atmosfera sue- El ral acaba de salir y su luz separa lar
suavizar la luz, efecto mis aparente al amane- volummes y revela los detaOu La luz
r y atardecer, cuando debe atravesar una pane baja. l a t d y dura es muy a m a d a y
revela gran cantidad de ealorcr.
atmosfera mayor que en ningun otro mo-
:nto.

12 dd mediodia
El soleti alto. dc frmtc a la &mara, y
la luz a casi "incolora". La direccion &
6sta ha reducido la saturaci&nde
colora en el cielo. El delalle del arco ha
dsapamido en gran pane.

Lar nube obuurccen el sol que erti


m e h a mas baio(al lada) TI agua
refleja la luz y el cielo claro.
aumentando el contraste y dando una
msacion casi monocromitica.

)m
>andoel sol emoieza a wnmc el
lar sc intensifica y el aspecto del ciclo
mbia Las sombras son mis intensas
a silueia del pucnte mas confusa.

rdia hora d n p h cl sol u ha pLeao


:I ciclo ha iucliii a cambiar decolor
n r a a m a s azul, aunque quedan
iavia colors calidos. Las sombras
n denras. pcrn la silueta del pucnte se
algo mejor.
SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 155

Los colores fuertes


a s colores fuertes y saturados llaman la aten-
ion. Uno o dos de dios resultaran atractivos, so-
r e todo si ocupan toda la fotografia; pero varios
e inlensidad y extension parecidas pueden impo-
erse facilmente al sujeto. L o mejor para intmsifi-
ar el efecto es limitar el numern de colores y co.
r a r l o s contra un fondo neutro.
Para fotografiar colores intensos hay que medir
t exposicion con mucho cuidado. Si la zona ocu-
ada por el color a pequena se tomara una lectu-
1 de la reflejada por ellos unicamente (ver
ag. 104). En diapositivas evite siempre la s e
reexposicion y en negativos la subexposicion.
:on diapositivas puede incluso convenir sube-
er y sobrerrevelar para aumentar el contraste y
i intensidad.
Un filtro polarizador intensifica el azul del cielo
reduce los reflejos, que desaturan el color. E n
aisajes hay que fotografiar en dias excepcional-
lente claros o cuando el sol aparece Iras una tor-
lenta, para evitar la difusion de la neblina. Inrensirieaciiin de un enlor fuene Coliirrs contiartado\
La pintura rosa del coche resulta aun Dos coloren contraaador y de idintica
mis llamativa a causa del encuadre saluraci6n suelen restarsc fuerza
.
arnrima aue.. ala vez. lo oresenta mutuamente. Pero no ocurre asi a este
caso, por la enwme diferencia de aerea
contra un rondo neutra obscura para
aumrnwr el contraste. Fdografia que ocupan. Las variaciones tonales del
tomada con luz plana, tras un verde san Ik imprescindibles para
chaparron que intensifico el calor. identificar el sujeto como un coche.
Pero la intensidad de color, las lineas
nitidas y el encuadre conforman una
compasici0n abstracw.

Sin?ptiFicrci& de cohim~fuener Ciilwer sirn6trios


La cclcinade arriba incluye numerosos Esta fotografia esd tomadaen un dia
calores intensos que ocupan supcfiric~ erccpcionalrnentcclaro canluz salar
narecids..,v se ha recurrido a ira directaoue daa lar h e s . e l c S .r d .Y el
procedimientos para simplfiearlor: d cielo una intensa colaracion. El azul del
fondo plana y claro que los repara y ciclo e& ademis intenriikado por el
deline Is formas de Ins riwrns: ia emplea de un filtro polarizadar. 1.0
fuiqrafia desde cerca. que hace que el compasiciPn sim6Uica equilibra y
1 tamano de las figurar (y los colmes) subraya las masas de calor. El gran
aric con~iderablcmmte hacia el fonda: angular provoca una fuerte
la eran abertura (y paca profundidad convergencia delineas. que da
e campo) que halimitado la rensaciPnde profundidad a Is imagen.
epioducciPn del detalle al centrode
itcres.
156 FOTOGRAFIA EN COLOR

Manipulacion de los colores


I manipulacion del color de la escena durante la
posicibn mediante filtros, sobre o subexponien-
, (ver Pag. 145) o empleando una pelicula no
nsada para la fuente luminosa, da lugar a ima-
:nes muy atrayentes.
Los filtros muy claros dan una leve dominante
:meral. mas notoria en las luces. Un filtro muy
:nso destmira facilmente una toma de contraste
> m a lpero puede resultar muy indicado su em-
w en contraluces u otras situaciones de coniras-
elevado, maxime si ademas se sobre o sukxpo-
:. El resultado sude aparecer en el color del fu-
3, con zonas negras o blancas(abaj0).
La pelicula negativa permite alterar el filtraje
irante el positivado (ver Pag. 170). Pero en el
iso de las diapositivas la mayoria de las manipu-
ciones habran de hacerse durante la toma. Si los
:gativos se llevan a revelar a wi laboratorio, a
psible que "corrijan" las manipulaciones por
insiderarlas fallos. lo que se evita incluyendo las
,ortunas instrucciones.
:liculas para otra luz
01r a forma de alterar los colores es fotografiar Filtroidegradidar
con una pelicula no equilibrada con la fuente de
Illi!, En la pagina 146 se ilustran los efectos de
rei:uno. Conviene experimentar con tipos de ilu-

re!rultados.
Fst~s~iltliros

hasta
tienen ealormda una mitad.
y van perdiendo color gradualmente
transparentes, La
mimaciiin diferentes para llegar a dominar bien los latagrafiade la ilquinda nta
sin Rllro y rcruka casi monacromitica.
La otra esta tomada can dos filtrar
degradadas -azul y marr8n- que han
coloreado la cmna, sobre todo en las
luces.
Si se wloean anteelobjetivo liltms
de adatina mnados wr la mitad. el
rer;lrado seria di&&
0

Filiro rojo I.'iltio azul


La ermade arriba muv mntrastadn Erre contraluz esta fotoeraliado con
escii iumada sobre pelicula de ILZ
dr dia pelimla ILIde di8 y m filtro azul
con8 un filtro rojo fucnc y onuiim La zona lurniniira ccniral crti
subcipmmdo. El sol ea&jurtamcntc whccqmnta. por Iiiquc aparm
sobrurpusto, y por so apnas blanca o apcnns azulada Lns zonas
ea"!siguebrillar m d cielo rojo. m i s obxuras eran en realidad tonar
medios.
SEGUNDO PASO: ELABORACION DE LA IMAGEN EN COLOR 157

La pelieula que no rs
Pwdc sltcrame el colar empleando una -de los transponer publicos en horas
pclicula noequilihrada con la fuente punta.
I"rni"0~. La dominante roja de la otra
L a folografis dc abajo cstk hecha fatogralia esta muy de acuerdo con Is
mbrc pelicula luz de dia y con luz rensacicin de intimidad y calor que dan
fluoresccntc. Eac tipo de luz es tan las velas. Se hizo can p - u l a para
varinhle que no hay forma de tungstrno. en f4tro.y dando una
determinar un Sltrajc carrmo. L a exposiciai larga.
dominante vcrdc no estaba
compktammtc prevista pem desde
luqocnlahora a la impresion de
abarrotamiento e incomodidad propia

Pelicula infrarroja
El Ektachromc infrarrojo en una
xlicula pensada en principio para
iigilnncia aerea pero que se vende
amhvn en 35 m m y produeccfectos
nuy llamativos. Tiene tres capas.
icnsihla al verde, rojo e infrarmjo. Por
$110 las superficies que emiten
-adiacion infrarroia. invisible. como la
egetsci-5n iluminada por el d , s e
rprodwen en rajo. Los objetos rojos
&parecmamadlos. y las caras de un
anocsnileo: rl azul se reproduce
iormalmentc a su color. perocon algo
n b d c contraste que sobrcatras
)elimlas.
L a pelicula infrarroja Ektachrome
:a=p n r a d a para ser expueaaeon un
i l v o amarillo ahseuio. aunque pueda
usarse otros. La fotoprafia de al lado
~rtPtomadam n uno vcrdc. Siesta
pclimila re FocePa como si fuese
icgadva m lugar de a m o diapasniva
Ivst P k . 164) reablicne un raultado
:omo cl dc la derecha: el magnta dc las
hojas x transforma en su
:omplcmmtaria 4 verde- y lm tonos
ie la escena aparecen en negativo.
RESUMEN Fotografia en color

Crntmsfc de mlor Arrnonia de mlm


Los dos tipos mis importantes de El wnuaste queda dninido por Los colores armoniosor se encumuw
pclicula en color stan equilibrados para dilermciastanto de tono wmo de whr. pmximos en el circulo. No tienen por
la Iio incandescente (3.200 K)o narals Pueden aprovecharsecolores que Eer necesariamente t d o r calidos o
del dia (5.500 K). Para cmplcarl& con c o n ~ t a d adel
r mismo tono, ~ i o s i d o s fnos Un color dominante m gran
fuentes distintas hace falta un filtro contrastada del mismo coloro ambas variedad de tonos da profundidad y
naranja(1unpsteno) o arul (luz de dia). cosas. El mayor contraste se da cuando volumrn. Laneblina armoniza los
Los meiores resultados se coniieucn un calor y su wmplemcntario(amariUo wlores. El emplm de fiirntcs luminosas
y aru0acan contiguos. inadeusdas s la pelicula. los filtros
El entomo influye mucho: uno ncgro claros y la sobre o subprposicioo son
Si no re buscan efectos especiales dari luminosidad a los mloico. y uno olros medios deconsegur lo mismo.
(debajo) han de wifarrc las blanco, profundidad.
iluminacionn mixtas.

Colores apagados Colore3 hiertcs Altaaciande bs col-


Lo<coluicr apagados pueden cubnr Los w l o m eompletammie saturadas Le manipulacion local o general de los
dna ampln pirnstonal (arnnal o j i n negro. blanca ni gris- son los m& colorada bgar a multadas
limitarse a los wnoi a ior o balar La intensos. Han de emplearse con intmantes siempre que no se abuse.
sobrecxposici6n da un resultado dc cuidada, porque fhcilmente q a r a n del Los filtros degradados y los coloreados
tonos dios bajo cualquier tipo de tema principal y confunden las famas y dc gran densidad carnbinador con sobre
iluminaci6n. Y la subexposicion de volumenes. Un tiltro polarizadar. que o ruhnposici6ndsn resultados
tonos baior con altas lucenen wlores elimina los reflejos de superficies interesanrcscon sujnor contrastados.
brillantes y obrcume el cielo despejada. L a pelicula infrsrroja dcfoma los
da eolurcs m& saturados. El cielo muy colores del su& ((arilm). El resultado
claro y Ion sujctos dc superficiebrillante preciw s dificil dc prever.
colores profundos son apropiadas a un (o mojada) proporcionan la maxima
uatamimto en tonos bajos. intensidad de calor.
PROCESADO Y POSITIVADO
EN COLOR

PRIMER PASO: Como funciona la rielicula 1

SEGUNDO PASO: Procesado de la pelicula


TERCER PASO: Positivado en color
CUARTO PASO: Copias y. diapositivas
OUINTO PASO: Acabado de coriias v diariositivas

El revelado y el positivado en color comparten muchas cosas con pelicula negativa, cuyo revelado, mas mtlliario, puede ademas en-
los procesos equivalentes en blanco y negro, aunque exigen mas cargarse a un laboratorio comercial.
cuidado. Las temperaturas de las soluciones y los tiempos deben Hay algunas diapositivas, como el Kodachrome, que no pueden
controlarse con gran precision para lograrresultados constantes. revelarse en casa Son del tipo conocido como "<m copulantes",
Aparte de lo necesario para revelar en blanco y negro no hacen fal- que exige un proceso largo y complicado, que solamente lleva a
ta muchas cosas, pero las peliculas, los banos y el papel son mas cabo el fabricante; el costo de este proceso suele u incluido en el de
caros. la pelicula. Pero la gran mayoria de las diapositivas y los negativos
Aunque al principio asuste un poco, el trabajo en el laboratorio pueden revelarse en casa Cada tipo, y frecuentemente cada marca,
de wlor es extraordinariamente creativo y estimulante. Como es siguen una secuencia de revelado distinta, y exigen el empleo de un
casi mis facil de hacer que de leer, lo mejor es que Ueve a cabo cada juego de banos diferente; si bien la tendencia es hacia una uniformi-
fase mientras la estudia, con una caja de papel para hacer pmebas dad cada vez mayor. En el futuro solo habra dos clases de proceso,
y cantidades mulimas de banos. Antes de empezar es preciso que uno para diapositivas y otro para negativos y papeles; pero de mo-
sepa revelar ya en blanw y negro y que se haya leido la seccion an- mento hay que verifcar la compatibilidad entre proceso y pelicula.
terior sohre color. De hecho se supone que ha estudiado la mayor En este libro se da la secuencia basica, de aplicacion universal,
parte del libro y que tiene una cierta practica en el laboratorio. pero los ~ e m p o sy temperaturas concretas deberan consultarse en
Los pasos estan ordenados y asi deben seguirse, no pasando al las instrucciones de cada proceso. En general las temperaturas se-
siguiente harta dominar bien el anterior. Acostumbrese a tomar no- ran mas elevadas que las normales en blanco y negro.
tas sobre cuestiones como los tiempos y el filtraje, sobre todo al po- La marca del papel y la de la pelicula no tienen por que ser igua-
sitivar. Mas adelante, al evaluar las pmebas, tendra una base de les, y no hay inconveniente en, por ejemplo, positivar una pelicula
comparacion. Kodak sobre papel Agfa; de todas formas, al empezar, conviene
La primera parte de la secciim se refiere al revelado de la petini- emplear la misma marca, ya que el fabricante se ocupa de que el
l a Como en blanco y negro. no hace falta laboratorio, pem el nu- contraste y el rendimiento de color de ambos materiales sth equi-
mero de soluciones es mayor y el control de laqemperatura mas es- librados, lo que facilita las operaciones de laboratorio. Con mas ex-
tricto. Si se utilizan diapositivas, el resultado de esta etapa sera el periencia podra elegirse la marca de papel con independencia de la
defnitivo, aunque si se piensa tambien positivar es mejor emplear de la pelicula, en base a los .custos versonales o al tema de las foto-
160 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

grafias. El revelado se hace en el mismo tanque usado en blanco y


negro (ver Pag. 69). En cuanto a la ampliadora, es casi seguro que
la utilizada tiene o un cajetin portafiltros o un cabezal de color, por
lo que tambien servira. El cajetin es mas barato, y el cabezal mas
comodo. Lo mas caro que hay que comprar es un tambor para re-
velar las copias a la luz; puede prescindirse de El y seguir con las
cubetas, pero no es aconsejable.
Organizacion de la seccion
El primer paso explica d funcionamiento de la pelicula en color en
base a los cambios que experimentan cada una de las tres capas
(ver Pag. 144) sensibles al azul, verde y rojo para reproducir los co- Ttilnplas cmm4tieon
lores de la escena original. El estudia de las relaciona cnue los dos
triingulas ernmitims de la aquinda
A partir de los tres primarios puede reproducirse cualquier color
ayudara a cntmdcr las b w s del
del circulo cromatico. Pero en lugar de aquelios, las peliculas y los melado y 4 paritivado ai cdar. El
papeles actuales utilizan los complementarios, opuestos a los ante- Uiingulo de lima caniuiua. une los
riores m el circulo, como se indico en la pagina 148. Un color com- t r a p"m-& que junior dan le luz
plementario absorbe la luz del primario opuesto a el, y deja pasar el blanca. El delinea de rruoa relaciona
los complementarios de las anteriores
resto; es decir, deja pasar a los otros dos primarios. El amarillo, por
ejemplo, absorbe la luz del primario opuesto - e l azul- y deja pasar
a los otros dos: rojo y verde. De la misma manera, el magenta a b
sorbe el verde y deja pasar al azul y rojo, y el cian absorbe rojo y
deja pasar azul y verde.
Como amarillo, magenta y cian absorben cada uno un tercio del
spectro, pueden superponerse para formar imagenes coloreadas.
Los primarios, por el contrario, absorben dos tercios del espectro, y
solo dejan pasar a su propio color, lo que los incapacita para crear
imagenes coloreadas por superposicion, puesto que la capa superior
taparia los colores de las dos inferiores. Arnaruh, m@ y eian
El procesado en color da lugar a una imagen en colores comple- Cada mmplanentarioeswia mncla d
los d m primaria que no absorbe.
mentarios en cada capa. En una diapositiva, por ejemplo, la capa Como se ve a la dersha, para formar
superior presentara color amariUo en todos los puntos en que no los o m r eobm basta alocar cdon tres
hubiese azul en el sujeto original. La imagen amarilla bloquea la luz salapadas ante una luz blanca: donde
azul innecesaria, sin actuar sobre las capas sensibles al verde y rojo wlapan dos re forma e l primaria que
(magenta y cian) que tiene debajo. El diagrama de la pagina 162 in- ticnm ai c m k .
dica detalladamente este proceso de formacion de la imagen.

C6ma influyen los tintaen la lb


Como x ve abajo, a la aquinda los magmu! y cian. A la demha se vc que
tinta u u l , verde y rojo obscuros cada una de Cstm iubstracn a la luz
a b h cada uno dos tercios del blanca salamente un primuia. dejanda
noecho. Las cmas del oaoel v oclkula msar a su uavis das tercios del

sujeto en los wmplcmmlarios: amsrillo. una imagen colorada.

iprhem fotogda en mlor


k 1861 lama Clmk M m e U m 6 la rcspstivmaite. A mminoaeih la.
Irimcra fotogda ea a b r e s niturales, proystbjnntas a ha* de bs mismos
iara demostrar el principiode la rlitesis filtros (pstc~%mmite se dcaeubrib <lue
i d i v a de los tres primaria. Sc sirvi6 de la placa que debia sa rcnsible al rojo l
o
res placar difnmtes, expuntar a travni era m realidad al ulmMolas).
k filuos rojo. vade y azul.
INTRODUCCION 16 1

Los negativos tambien forman las imagenes a partir de tintes A partu de negativos en color pueden tirarse copias en blanco y
amarillo, magenta y cian. Los colores aparecen invertidos: el amari- negro y diapositivas en color. De hecho, en color el material de par-
llo se forma donde habia azul, el magenta donde habia verde, etc. tida no condiciona la forma del resultado fmal. El diagrama de la
La imagen es negativa en color y tono con respecto al original. El pagina 172 resume los diferentes procedimientos de transformar la
papel de wlor lleva tres capas de emulsion semejantes a las de la imagen final.
pelicula que, tras la exposicion en la ampliadora, rinden una imagen El retoque y el montaje en color son semejantes a los correspon-
positiva dientes en blanco y negro (ver Pags. 88, 138-140). La superficie
puede texturane (ver Pag. 139). En la pagina 176 se indican algu-
Rocesado de la pelicula en c o l a nas de las correcciones que pueden hacerse sobre las copias y las
Las diapositivas necesitan mas productos que los negativos y de diapositivas (menores sobre estas).
otro tipo, ya que sobre la pelicula expuesta ha de aparecer el positi- No exponga las copias al sol fuerte, ya que los tintes no son por
vo final. Quitando el lavado, el proceso lleva unos 30 minutos, que lo general muy resistentes. Los materiales invenibles, como el Ci-
en los negativos se reducen a 17. La mayoria de las peliculas para bachrome, son mucho mas duraderos, aunque ninguna imagen en
diapositivas pueden forzarse o bajarse de sensibilidad variando el wlor resistira mucho tiempo a una luz intensa sin alterarse. El me-
tiempo del primer revelado. Esto compensa la sub o sobreexposi- jor procedimiento de observar las diapositivas es la proyeccion (en
cion. No obstante, a lo mas que puede aspirarse sin efectos secun- la pagina 21 2 se habla de los diferentes tipos de proyectores).
danos es a doblar o a reducir a la mitad; entre tales efectos, los mas
frecuentes son la conversion de los negros en grises y la aparicion
de dominantes. El tiempo de revelado de los negativos es invariable,
y si no se respeta el resultado puede ser imposible positivarlos, ya
que presentaran luces y sombras de color diferente.
El principal problema del procesado en color es el mantenimiento
exacto de tiempos y temperaturas. La mayoria de las etapas del re-
velado deben desarrollarse dentro de un nivel de oscilaciones de
temperatura inferior a O,I0C respecto a la especificada. Una desvia-
cion de unos pocos grados dara lugar a resultados aceptables, aun-
que presentara luces y sombras de color diferente.
Positivado en cdor
Este proceso puede Uevane a cabo de dos formas: el procedimiento
mas barato y mas rudimentario consiste en dar tres exposiciones
distintas al papel a traves de tres filtros: azul, verde y rojo obscuros,
lo que equivale a exponer cada capa por separado; el equilibrio de
color se controla actuando sobre el tiempo de cada exposicion; este
sistema -"aditivo"- parece sencillo, pero exige mucho tiempo y no
permite hacer tapados. Por tanto, nos centraremos en el sistema
"substractivo", mucho mas extendido.
El sistema substractivo se sirve de filtros amarillos, magenta y
cian de diferente densidad para tenir la luz de la ampliadora; de esta
manera se controla la cantidad de azul, verde y rojo que llega al pa-
pel; solamente hace falta una exposicion, y el control de la imagen
es mas sencillo que en el procedimiento aditivo.
En el positivado m color, la practica es muy importante. Hay
que acostumbrarse a juzgar la densidad y las dominantes de la co-
pia, y a determinar m base a eUo el filtraje necesario para lograr un
buen resultado. El mejor procedimiento de adquirir experiencia es
hacer una serie de positivos "en estrella" como se explica en la pigi-
na 167, partiendo de un negativo correctamente expuesto.
Una vez que se domine la obtencion de copias correctas, puede
pasarse al control local, que consiste en el tapado a travbs de filtros
para corregir o alterar el color en diferentes zonas de la imagen. En
las paginas 170-171 se detallan algunos procedimientos mas subje-
tivos, como el positivado de negativos en blanco y negro sobre pa-
pel de color; tambien pueden hacerse fotogramas en color. No hay
necesidad de reproducir tal cual los colores del sujeto: la experi-
mentacion d a mayor soltura y abre nuevas areas a la creacion.
A partir de las diapositivas pueden tirarse copias por inversion si-
guiendo el proceso positivo-positivo, que consiste en la ampliacion
sobre papel inversible. En tmria el sistema es muy bueno, aunque
algunos papeles inversibles requieren un pnxeso de hasta seis eta-
pas. En la practica, sobre todo si la diapositiva es contrastada, el re-
sultado no sera tan bueno como el obtenido a partir de negativos.
De todas formas, las mejoras del prucedimiento son constantes, y
puede llegar a convertirse en el mis usual. Tiene la ventaja de que al
final se tienen dos formas de positivo. Hay marcas que venden un
juego completo, m n papel y productos quimicos, que facilita ex-
traordinariamente la experimentacion de esta clase de proceso.
162 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

PRIMER PASO: COMO FUNCIONA LA


PELICULA
La mayoria de las peuculas 0. de los papeles) en una imagen latente de las panes del sujeto cuyo mala imagen. La pelicula para diapositivas se so-
color se basan en el mismo principio: llevan tres wlor coincida w n d primario de esa capa Pero mete a un prouso de inversMnque da lugar a una
capas de haluros de plata lotosensibles enlazados lo importante es la parte de la capa queno lleva imagen poiitiva sobre eUa misma
a unos tintes que registran y reproducen al sujeto imagen: en la pelicula para diapositivas, los tintes La pelicula negativa se procesa hasta un estado
m forma de tres imagenes en color diferentes. de cada capa forman imagenes de colores comple- intermedio en que los tonos son negativos y los
Cada capa responde a uno de los tres primarios mentarios en estas ireas. Por tanto, en la capa su- colores compkmentarios El negativo reproduce
(azul verde y rojo) de la luz blanca Como pelicu- prior, las panes de la imagen que no eran azules los mismos tintes positivos de las diapositivas al
la y papel usan el principio substractivo. los colo- llevan ahora tinte amarillo; las de la segunda que ampliarlo sobre papel.
res del sujeto se reproducen a panir de los tres no eran verdes, llevan magenta; y las de la ultima
complementarios: amarillo, magenta y cian. que no eran rojas. cian.
Cuando la diapositiva se observa a la luz blan-
Exposklh y procesado ca las tres capas recrean los colores del sujeto ori-
La capa superior de la pelicula responde al azul ginal por substraccion: cada tinte substrae un m
la central al verde y la inferior al rojo. Todas res- lor de las zonas en que dicho color no estaba m la
ponden al blanw, y ninguna al negro. imageh y deja pasar el resto.
Cuando la pelicula se expone, cada capa forma .
La secuencia de mas abajo explica &mo se for-

El suie<o
El sujeto refleja seleaiy~mtela Im
blanca, dando lugar a b s difercnts
colores. La triple emulsian de la pelinila
los analiza y separa en combinaciones
de Im tres primarios.

Respusll l a t i t e
Tras la cxposieMn c fonnan tres
irnagencr latmter cn funeian de l a
sensibilidad al color de cada capa. El
blanco indun respvcstaen todas.
porque lleva lastra primaios. Observe
que e l a m d a afecta a las capas
smsibla al rojo y al verde.

Capa sensible C a ~ sensible


a Cap- sensible
al rojo al verde el azul
? Tinm positivos
En la copia o diapsitiva.cada capa
lleva una haga dcl color
complmen<a&: unaruIz.cn la sndblc
al azul, magmta ai la sensible al verde y
cian en la saidble sl rojaluntas
repmdum cualquin color o variacian
tonal (para mayor claridad aqui s han
empleado colores didos. prcscindimdo
de las variacionestonales).
I
Imagen clan

R-IUda fmal
Lastra capar crtan superpu&ss, y s
v m como una Si se trata de una
diapositiva.se mira contra l a luz blanca
o se pmysm Si w una copia, los tintes
se vm ante un fondo blanco de papel
En cualquia caso, cada capa sbsarbe la Lln blanca
$2 i n n ~ a r i aaun primano (donde los
tres tinte9 esolapan, bloquean todas los
pnmarior,)~elmultado es negro).

Capac.an Capa magenta Capaamarilla Imagr--,- : !


PRIMER PASO: COMO FUNCIONA LA PELICULA 163

Secuencia del proceso


Ei mjao
E l procesado transforma las irnigenes latentes de
cada capa en otras de wlores complementarios Los ees primarios del tren oc registran
(debajo). E l fdtro amarillo (Pag. 144) se transfor- en cada una de las tru capas de la
ma en incoloro durante cl proceso. pelicula. El a m d o (rojo y verde)
induce cupimta m lar capas roja y
Las diapositiva. se someten a un proceso de in-
verde de la pdicda. El blanco
version, que da como resultado una imagen positi-
pravocariauna rerpuesta !igual en las
va sobre la misma pelicula E l revelado de negati- tres (m aparece en este ejemplo).
vos es mas corto y da una imagen negativa que ha
de positivarse en papel. Este sigue una secuencia
similar, pero aun mas carta Las diapositivas pue-
den revelarse w m o negativos para lograr efectos
especiale$ pero si el negativo se procesa por in-
version no seobtiene imagen.

Revelado de negativos
Emniaeaiado de nqttivos
P h l r melado Las capas magenta y cian de la pelieula
Esta primera etapa es un mclada en y del papcl absorben algunas longitudes
blanco y negra, que fonna un negativo de onda aue debieran transmitir. El
de esta clase en cada capa. El tiempo problanaes mis grave en el proecro
puede alterarse para forrar o bajar la negatiu+positiva, puesto quecada iinic
sensibilidad de la pelicula. se fonna dos veces: m la pclieula y en e#
. .
aaael. Para rerolverlo re hace aue la
capa magnta d&un tono amadlento y
la eian rosa don& sus pipcntos no se
hayan formado. Como consecuencia,
los negativos pnsentan una dominante
naranja, que no w reproduce en la
mpia

.... ...:. : ....


V Revelado e m n & p o
velado y revelado cromogm . ...... ..,...
!
~
:.:..>,.: .. .. ........
.: ...,... . : : ....:.
: :..:.
:: ..
Tras el primer revelado y cl lavado. la En esta etapa el revelador nomogeno
mli:u.a w romctc a un b a h de - forma una imagmde plata y con tintes
.nicrrlOn. que vela lar zonas no complementa"os donde re habian
expuntar (tambin punlr hacenc por formado las irnigenes latentes. El
clposciiin a la I J Z )rl rcvrlado tiempode revelado no puedecambiarse
crnmugcno uandoma lar arcar veladas puesto que ello acamaria alteraciones
en imirmer de colores m cl mbr.
cumplcincntinur. dando ~n poSiIi.0 .. . ..
. ..

d / / II
Blanqua, Blanqueo
E l blanqueo elimina la plata de todas las El blanqueador elimina la plata
n m e s de l a emulsioa sin afectar a bs metalica. y tras el fijada y lavada queda
;"ter. El fijado y el l&adoeliminan los unaimagen negativa en colores
subproducto%dando lugar a una umplemnilarior y tanas apuestos a los
imapm positiva de tintes d d original. El negativo se positiva
camplementkos. sobre papel de color.
164 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

SEGUNDO PASO: REVELADO DE LA PELICULA


A quien y a revele en blanco y negro, el color no le 35 m m El resto de los banos del proceso tienen a g i m a wn cada una de las soluciones, inviRiCn-
exigira mucho mas gastos (ver Pag. 68). Sirve el una capacidad doble, y por eso la mayona de los dolo cada medio minuto. Rserve los ajltimos diez
mismo tanque, el reloj y d tennometro (siempre juegos Uevan un volumen doble de revelador. Des- segundos de cada etapa para vaciarlo, w n el fin
que sea exacto a temperaturas e n tomo a los pues de usarla, vuelva cada solucion a su botella de reducir l a wntaminacion al minimo.
38C).Haran falta mas probnas y recipientes de etiquetada. Tras el ultimo lavado, se da un bano deestabili-
plastico, de m60 suficiente como para llenar el zacffln, que endurece la pelinila, actua w m o hu-
tanque. Etiquete todas las soluciones y asigneles mectador y protege la imagen dd desvanecimim-
u n numero de orden de proceso para evitar conta- Las temperaturas de las soluciones son criticas, to. La mayoria de las peliculas de color tienen u n
minaciones. Hace falta tambiai una cubaa pro- con tolerancia de hasta un tercio de mado. E n las a s p a 0 opalescente cuando estan humedas, por
funda en l a que -Uena de agua caliente- quepan tablas de abajo se indican las secu&cias del pro- l o que el resultado n o puede juzgarse hasta des-
lodos los utiles del proaso. El tanque permanece- ceso E6 para diapositivas y del C41 para negati- pu& del secado.
r~ todo el tiempo en este bano para mantenerlo a vos. Las soluciones, tiempos y temperaturas solo
temveratura correcta valm para dichos procesos. Si usa otro, consulte
las instrucciooes. .
Productos de revelado Antes de empezar verifique la temperatura
Estos pmductos se venden a fonna de juegos Meta todos los recipientes en el bano de agua ca-
con todo l o necesario para un determinado pro* liente, cuya temperatura ha de comprobar a l o lar-
?a. N o olvide aue cada oelicula exige un oroceso
u . - .
eo del oroccso. Cargue
" el tanaue en comoleta obs-
diferente. Por l o general los compuestos vienen en curidad, tal como se indico en la pagina 69.Si es
.
forma liquida.- v basta diluirlos o mezclarlos. necesario. caliCntelo w r fuera w n agua a 38'C.
Las soluciones pueden usarse varias vcces, Agite siempre d e l a misma manera, segun las
aunque incremmtando el tiempo de revelado. Por instrucciones del proaso. El tanque debe golpear-
cada litro de solucion pueden revelarse aproxima- se varias veces inmediatamente despues de Ilena-
damente 4 peliculas de 36 exposiciones de do para eliminar las burbujas. A continuacion se

Forma de operar

Preparaci6n. Con los guantes de


goma puestos. viena todas las
soluciones en recipientesnumerados.
silmerla Bstos en agua a unos 48'C y
espere a que se calienten. Cuando la
temperatura del primer revelador eslb
entre 35'" 40C. afiada agua
caliente o fria hasta que se estabilice
dentro de las limites de tolerancia El
tanque debe estar preparado en el
.
bafio. y el reloj. botellas. embudo. etc Rutina bdslca. Li rutina indicada el tiempo de la etapa en cuestion
a mano Aseguresede que dispone de arriba se seguir6 en cada una de las Golpee y agite rtguienda las
suficiente agua a la temperatura etaoas del oroceso Com~ruebela tnstruccmws. no alvldando colocar el
correcta para lavar la pelicula. temperatura de cada solucb5n lanque en el b a b entre agitaciones
inmedatamsnte antes devenerla en Empiece a vaciar el tanque unas diez
el tanque. Mantenga Brte incltnado segundos antesde qde finalice la
mlentfas lo llena para que salga el mrrespondlente etapa
aire Conecte el reloj preparado para

Sefunieia de diapositins SCCllCaCil de "@~VM


Bano Tiempo Bano Tiempo
Ea la tabla scmdican las banos. A ladasha se describe d pmcero C4I. l a 38'CI (minutos)
la 38C) (minutos)
. .
ticmoos v m m t u r s s de las naoas del El procesado de negativa svelc m t a r
de seis ciapes, que ocupan unos
proceso E6. E! procesada de las ' Revelado en 7
diapositivas s mis largo y mmplep blanco v neqro 17 minutos, secado apanr
que e l de negativos, porque hay que La tcmoeratura del revelada Blanqueo 4m20s
invmir la pelicula para que d6 un Lavada 2 ffanogno c i la mas imponme ya
positiva. Sio contar el secado, cl que en esta mapa rr dmde la dcaildad Lavada 1m 5 s
p m a o Oeva 30 minutos. Bano inversor 2 de cobr dr la imagen Trasd blanqum
.
La I m a r a N r a del orimr mclada
- pude abrirse el tanqur
Fijada 4m20s
I 6 AwLe el nimero de pkulu
es lama5 e"ocs aunquc Iidd
rmm&cno no debe oscilar m rnhde
- m l a d r u con cada bano y lave y q u e
Lavado 3m15r
02C. El tanque puede abrirse uasd
beio de invasion
- 2
todo el equipo. Estabilizador 1m 5 s
Blanqueo 7
Apunte d numsodepcheolu
revelado cm cada M o . Lave y seque Fwdo 4
toda el inifmmnnal tras csdi s a i h de
melado. Lavado 6

Estabilizador 1
TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR/Equipo 165

TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR/Equipo


ira color sirve la misma ampliadora que para Utiles de positivado
mco y negro, habiendo dos tipos de aparato en
ncion del dispositivo de filtraje. Uno de ellos Ile-
un cabezal de color en que el filtraje se deter-
na actuando sobre unos diales (derecha); este
ocedimiento es el mas comodo. El otro tipo
,ajo) es mas barato, y consiste en un cajetin en
que se introducen los filtros necesarios, de ace-
o o de gelatina. Un estabilizador de voltaje y u n
alizador de color son accesorios utilw.
Conviene empkar papel de la misma marca
e el negativo. y revelarlo con un juego de pro- Analizador de wlor C a k u l de c o h
ctos adecuado. Este insuummto (dcbsjo) indica el Aunquemascaro quc los filtros, un
A la derecha y abajo se ilustran los Utiles nece- tiempo dcexposicion y el fihraje cabaal de wlor a mucho mis comodo.
rios para el procesado. Es mas barato usar cu-. necesarios para cada negativo. Antes Lar diales acnuui sobre m s filtros
las, aunque el mantenimiento de la temperatura debe calibrarse para un negativo tipico, degradadosque se interponen en la
sulta mas dificil y hay que gastar mas cantidad usanda el papel y la ampliadora w n que traystor!aluminooa. Ls numcracik
productos, ademas de que las posibilidades de se vaya a trabajar. A wntinuacian w
ntaminacion son mayores. Lo mas comodo es, toma una lecturade cada nceativo. bien
I duda, un tambor como el ilustrado. cn una zona crropda ae tono neutro.
nien a iaJa la tmagm intcrpon.enuo un

ste instrumento mita las alreraciones


intmsdad y tentpcratuni de color de

Jtiles de revelado de c o ~ i a s

Tambor
mayoria de Im papeles para wlor se y el filtraje de basc (ver Pag. 169). Este
,rican m un nolo grado de wntrastc y papel puede manejarse a la luz de
tres tipos de superficie. Todos seguridad ambar obscuro. aunque capl
1 RC, y dcben wcarsc al sire. En todo el mundo la utiliza m complesa
la paquete se indica c l n h c r a dc lote obscuridad.

Cajctin pomfnbm y juego de filtros

Si la amoliadora lleva caictin


portafiltros. hay que comprar adcmis
un juego & 2 1 Tibor para pmii.vadorn
color (CP), que lleva sicle dc cada wlor '1 tambor & rcvdadon comodo. naccrsc a mano o a motor. Todor los
(amailb, magma y cian). Conviene aciltiad w n u d dc Istcmpcmtura y la iambom ppmiitcn el traoalu a la 1 u
anadir una uluavialba y wlocmr uno pitacijo y reduce el riesgo de una v a cargador
infrarrojo rn6cal6rlco rnue el cajetla y ontminacik,. El modelo mis Es aconsejable emplear guantes de
la b o m b i omplaa (arriba) gira en d mismo goma. El temomtra tiene que ser
ana,que tambien sirve para mantener exacto mtre lOO y IS'C. Para el lavado
t icmpastura de lar soluciwes. Hay convimeusar algiindilpositivo de los
lgunor tambores qucrimplcmente ilustrador en la pagina 77.
lotan m el PKUa. La agitacion p u d e
166 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

La exposicion y el filtraje
I positivar en color lo mas importante es adqui- Como cada copia exige tres exposiciones. el meto. eiposicion Como guia aproximada, si el negativo
: la destreza necesaria para evaluar la exposi- do es lento y los tapados diiciles (ver Pag. 86). e Kodawlor 11 puede empezarse w n un tutraje
on y d fdtraje que determinaran la densidad y el Nos centraremos en el procedimiento substracti- 50Y 50M. Para eliminar una dominante, se au-
luilibrio de color del resultado. Este pmceso se vo, mucho mas practico. menta en el futraje el color comspondimte. La
. .
oite oara cada w m . a. siendo dificil dar con un
:gativo que no precise filtraje, a consecuencia de Pruebas de exposici6n y mtraje
disposicion m estrella de la pagina de al lado indi-
ca el efecto de cada filt~o.
s diferencias m la bombilla de la amoliadora el Para cada negativo hav aue h a m dos omebas: la Estudie las tiras de prueba y las copias bajo
>o de pelicula. la iluminacion del sujeto. el lote primera de e&sicion; !a segunda d;fdtrajr Al una luz constante. Lo mejor es una lampara tipo
:papel y el juicio subjetivo de cada cual. hacer la primera el filtraje se mantiene constante y "luz de &a".
se hace una tira de pmcba mmo en blanw y ne-
I e w h aditivo y mbstraetivo gro ( v a Pag. 80). Para evaluar el futraje hay que
I equuibrio de wlor puede wmgirse mediante d haccr una segunda pmeba, positivando la imagen
etodo substraetivo (o de luz blanca) y e! aditivo wmpleta a traves de diferente filtros; para ello se
8 eicolor). usa una cartulina negra a la que se ha wrtado un
En el mitodo substraaivo se emplean h s cuarto. aue se cambia de sitio sobre el oaoel foto-
aros amarillo, magenta y dan para substraer @fico &as cada cambio de fdms; w m o i e expli-
irte de los primarios a la luz blanca R aditivo ca en la pagina 169, dicho cambio exige un ajuste
lcurre a tres exposiciones a u s v h de f d w s azul, de la exposicion
:[de y rojo fuertes. Si se aumenta la exposici6n a Nunca se emplean los tres filtros a la vez, pues-
aves de un determinado filtro, en la copia dismi- to que ello daria lugar a una densidad neutra",
Jye la intensidad del color correspondiente. qw solo sirve para alargar innecesariamente la

.as tiras de pmeba

Inwiiiilzca un iltral? estiiada y 2. Con a i u d a ce bn cartbnexljonga 3. Apartirde la tira de prueba estmo 4. tl.icii eximsiiows.
ifoque la imagen. Enrotal una serie de bandas a t$empos un nuevo filtraje En la obscuridad iaoaiidu v destananda con la cartulina
xuridad. coloque en el marqinador crecientes lej. 5. 1 O y 20 SI.Revele colaque una hola de papel y sobre ella lar dferentes partes del ~ a p e l
? trozo de papel como se indica en la pagina 168. una cartulina con un cuarto conado. Cambie el filtralecada vez. ajustando
la exposiobn Revele como re indica

Fkje

20 S, habra gran cantidad de tonos. y


". ..
En el saitido de las m i a s dd mlai. lo.
Sliraje de esta copia san SOY SOM,
eliminar vna doMaante debe
aummtane el iiitrajc de su mismo calor.
!onsidere la h d c prueba como si
1- deblanca y nqm. fijandor deuillce. las lvca y las sombras. Esta 50Y 55M, 55Y. 55M y 60Y 60M. Lon Una disporici6n m eueUa como la de
Ncamniicen la densidad del resultado. lira es m b i m una guia para estimar el tiempos de expaicion fueron 12 S, 12 S, la papuin de al lada es una guis muy
Ii la tira mejw cxpuaia, en ese c m riluaje 14 S y 17 S, rapcctivamenic Para util.
TERCER PASO: POSiTiVADO EN COLOR 167

Guia en eshda
Ests dioposicionea una guia de
positivade M. En el ccnlro m m h la
mejor copia polMe a partir de un
dctrrminado negativo, y se rodea de
. v. awsicion
otras cavo futraic . varian
de foma regular. Se ilualran matm de
los K ~ Scolores que pusden obtenmc
empleando los tres fillms
complnaentariori: magma, e i w
amarillo v verde. Para diminar una

mmpkmmtmios abuados (ej.: para


quitar IOV de la wpia se aumenta el
filtrar m 10Y IOC).
Cada nino decm a una de las capas
dc la anulsik. Asi, el amarilla h a a que
legue menos 102 a la capa sensible al
azul. fomandose en la copia menm
h t c amarillo.

Densidad nMltra
El m p b de lo5 m Bnos a la v n da
lugar a la formacion de una densidad
&que no h a a sin alargar la
erpmioan. Ermdcnridsd re diMaa
quitando un fdvaje igual al mis bap de
las tres. A&ua Filtrajc 60Y. 80M. IOC
equivaleiSOY, 7OM. quitando 10 a
todo d conjunta. El color n el misma,
pso la exposicion es mas mrta.

S i a aditivo Azul Verde


losa 10s
Mt sistema co mas barato que el toda la
submactivo, y par* practiaulo solo copia
hsfm falta tres filtros: ml verde y
roio absnims. Pera cada cook a i a e el

Ante, dr a p z i r hay que maicar la Filtro verde


lilhos. p r a padm m n o m l o s en la
obscuridad Ls mejor prueba a una del
tipo UIdieado aqui que permite maluar
la exposicion mrrccta; primero se
n p o n todo el papel al Sltm aru1.a
continuacionw dan una serie de
cipliciom dcirquiada a derechacm
d verde: y por Ghima ae repiten las
mismas mplcionescon el mjo, pm
de mibaabajo. La mpia revelada
reunua nueve posibks crposicia~es.

Imrruici6n de los rrniludos atando el cobr conecto com las dos


prueba -ite que laJ un
d h m reniadmr de la fila m a lE l
erpmicion*l debm reducirse en filtraje escogido para la copa definitiva
fue de 6 segundos al azul. 20 al verde y
aprarhadammte un tercio. p- .~ . .
conseguir un resultado menos demo. 2Y roP3.
168 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

Procesado de las copias


Lo$ banos para procesado en wlor se mplcan a para la cantidad de copias que piense tirar, y La temperatura del revelador cromogeno es la
temperatura elevada, y w n un margen de error eche m los dosilicadores la cantidad necesaria mascritica Hay tanques que deben llenarse antes
escaso. Es preciso controlar el tiempo, la tempera- para una copia. Llene el bano de agua caliente a con agua caliente, para Uwarlos a la temperatura
~~ ~U .
tura v, la aeitacion oara aue los resultados sean
constantes. y hay que evitar la conlaminacion de
unos W C . adecuada Las soluciona se a g i m wnstantemen-
te, a mano o con un motor electrico.
los reactivos. El trahaio a mis fictl con un ram. CaWdelmbory pmvso La secuencia descrita abajo es tipica de un pro-
bor que con cubeta&sobre todo si aqud gira en Una vez todo listo, se carga el papel apuesto en ceso de tres banos: revelado, blanqueo-fijado y es-
su propio bano de agua caliente (abajo). el tambor. en obscuridad wmpleta El proceso tabilizado. Pero como las etapas y los tiempos se
pwde seguir a la luz. La mayoria delos tambores reducen continuamente. lo mejor es leer las ins-
Preparacion de los banos d o aceptan una copia, aunque hay modelos para tmcciones del proceso.
El procesado del papel, desde que se carga el tam- varias.
bor hasta que la copia se seca, lleva unos 12 mi- Durante el pmaso se vierten pequenas canti-
nutos. Antes de empezar, vrrifique si el proceso dades de cada solucion m el tambor, extrayendo
que va a usar es adecuado para la marca del pa- las de la fase anterior. Los ultimos 15 segundos de
pel. Prepare los banos siguiendo las instrucciones cada etapa deben emplearse en vaciar el tambor,
y guardelos m boteUas etiquetadas. Vierta en para reducir la contaminacion. Todos los revela-
cada una de las pequeias botellas que Uwa el dores, y en algunas marcas los demas banos, se ti-
bano de agua una cantidad de solucibn suficiente ran una vez usados.

Forma de operar

2. Saque el tanqup. diiralo v iiliserm 3. Para los tres baiios -revelado, conseguir que las soluciones esten a
5 , eild 3eCO por dentro Ouilcse ma blanqueoifijadoY ertabilizado- se la lemperaiura correcta Gwe el
guantes.apague la luz. haga la sigue la misma rutina Prepare el tambor de terma uniformey vierta la
agua hia o caliente hasta que los ex~osiciony meta el papel enel rela): mloque el tambar en el bano: solucion a iravbs del embudo Ponga
p;oductos alcancen la adecuada tambor curv.hdolocon la emulsibn pbngase los guantes y compruebe la el re101 en marcha sin delar en nmgun
hacia adentro. Cierre el tanque y de la temperatura. Aiiada agua caliente o mom?nta de dar weltas a l tambor
luz. fria si fuese necesaria. hasta

4. Unos 15 segundos antes del final 5. Abra el tambor. quiir.., los 6. Si dispone de agua correntc. lave 7. Empape el agua de la superficie
de cada etapa. abra el tambar y guantesy saque lacopa Ouite el el papel en algun dispositivo de los con secante fotografim y ponga la
emptece a vaciarlo Defelo escurrir agua con papel secante fotograbm. iluslrados en la pagina 77. En caso copia a secar en un demmtwo del
durante los 15 segundos completos No olwde lavar y secar el tambar contrario. sumerja la copia en una iioo del iliistrado aoul aue ouede
antes devalver a colocarlo en el bana antes devolver a usarlo. cubeta m n agua caliente ycumbiela
cada medtominutoduranteel tiempo
de lavado recomendado. Vacfe la
cubeta. wcrta el estabilyador Y dele papel RC.
en 81 la copia durante el tiempo
necesarm
TERCER PASO: POSITIVADO EN COLOR 169

Variaciones en el filtraje y fallos en el positivado


La evaluacion de una w p i a en w l o r no es mas di- La disposicion de la p k n a 167 ilustra los cam ISY UOM. el resultado sera 35Y 30M. Para ave-
ficil que l a de otra en blanw y negro (ver bios que pueden m r a r w de cada valor de filtra- riguar el nuevo filoaje. se suma este resultado al
Pags. 80-El), si bien la determinacion de los M o s je. Un v i o r de 10'determina cambios pequenos; valor de base del nuevo papel: si este valor es
de m l o r y la estimacion del filtrsje erigen algo de 15 a 20 el efecto es moderado; por encima de +20Y +20M, el fdoaje wrregido sera 55Y SOM.
mas de practica 20 los cambios son importantes, y por l o general Por ultimo, para obtener el nuevo tiempo de expo-
P a n obtener resultados constantes. hay que exigen una nueva tira de pmeba. sicion, divida el factor del papel nuevo por el del
observar las copias bajo el mismo tipo de luz, uti- E h i m siempre la densidad neutra. Y wnsulte nejo, y multiplique el resultado por el tiempo de
lizando la misma fuente para estudiar la tira de u n calculador de fdtraje -o la tabla de abajo- exposicion usado wn el viejo.
prueba Para ello quiza mnvenga instalar m el la- para saber si las correcciones introducidas exigen
boratdno una Iamvara tim "luz de dia". o no la modilicacion de la exposicion.
Un procedimiento para estimar el filtraje w -
necto es mirar la banda mas wrrecta de la tira de Cambio &lote de papel
nnieha
- - - - s tras.es de diferentes filtros. hasta dar con E l cambio de lote .. . l a wrreccion
de o a x l suwne
uno que permita ver correctamente los medios to- de la exposicion y el fdtraje.
nos: ahora basta disminuir el filtraje de ese w l o r Para calcular el nuevo fdtraje, empiece por res-
m una magnitud'igual a la mitad de la densidad tar al que tiene en l a ampliadora el de bas; del pa-
del filtro utilizado (o aumentar el del mmplemen- pel que acaba de terminar; por ejemplo: si m el
tano tambien en la mitad de l a densidad). cajetin hay 50Y 30 M y el de base del papel era

Ajuste de exposici6n en f u n d n del Bhsje

El cambia de Bltraje supone d del


tianpo de crposici6n Filtm Facmr nlm Factor Filtm Factor
Para d a m i n a r la nueva aposicion.
se divide la antigua por el factor del 025Y 1.1 025M 1.2
filtro que se vaya a diminar, 05Y 1.1 05M 1.2
multiDlicanda el resultado mrd del sue
re v a ) & a akdii. Por c.cmplo: si sr 1OY 1.1 10M 1.3
quita SOM para uisdir 2OM.la 2OY 1.1 20M 1.5
crportcwn p e u de Y a 6 regundm b y
30Y 1.1 30M 1.7
que redondear el rerullado)
40Y 1.1 40M 1.9
50Y 1.1 50M 2.1

Fallos del positivado


Repaso: Procesado y positivado en color
Fallo Causa

Camo funcionan las pellculss El revelado de la pelicula negativa


Rayas amarillas o manonca Entra luz en c l labratorio. transforma las imagenes latentes de
negativas y de diapositivas
cada capa en otras negaitvas can
Velo cian a arul Lur de seguridad roja mcmdida colores complementarios. El de lar
durante la exposicion. diapositivas produce un negativo en 1
Y N. conwliendo el resto de la
Manchas Camaminacion quimica El nvehdor emulsion en imdgenes posiiivas de
m el blanqueador da manchas ciao o colores complementarios~
rayas cian y magenta. El cslabilirador
contaminadam n blanqueador a fijador
Compniebe siempre la temperatura. En el revelado en color. la
mancha de amarillo.
tiempo y agitaci6n remmendados normaliraa6n y el cuidado son
en el proceso que utilice fundamentales Las temperaturas
Amarinm llab Blanqucdijado debil o tiempo de deben mantenerse. la agitaci6n ha de
sceiondcl mismo escaro. ser constante y hay que evitar l a
contaminaci6n
L w y sanbnis de difaate edor Fallo dc --.dad por exposiciones
pmiongadas, narmalmcntc de 40 so Ventajas de los sistemas a d l t h El svstema aditivo es m6s barato
m&. y ~"bstractNO lbastan tres Iiltros). pero el
substractiw e$ mas cbmada y rdoido
C o l a d(bil Filma dmlorados (comparelos coo
unos nuevos anh un papel blanm).
El positivado en m l o r e d e d o r Pnmero se estima la ewsici6n.v
pruebas luego el filtraje. que es lo que mas
Calar Falta de sgitacion, poca canfidad de practica requiere Para elminar una
POIUC~B~ O carga del papel m d tambor dom~nante.se afiaden flltras de su
con la emulsion hacia afuera. mismo color. &unte detrasde cada
copia la exposicdn y el filtraie.
Cakm kmmm Si la b m ~ & de la ampliidota er Elimine la densidad neutra
nueva. debe dejarse encendida dwantc
una hora apmximadammte para que
aleanec una temperatura de color
cslable
170 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

Efectos especiales
ii emplw de pelicula negativa permite el wntrol y
a manipulacion de la imagen durante el positiva-
lo, cosas mas faciles con el metodo subsuactivo.
!sb procedimiento permite hacer tapados igual
p e m blanw y negro (ver Pig. 86). aunque en
:olor esta ticnkx altera este ademas de la densi-
iad. An. si se tiene un retrato en el que algun ar-
xil ha arrojado un reflejo verdoso en un lado de
a cara, basta hacer un tapado con un fdtro 50V
para eliminar dicha dominante. Un mar que resul.
:e muy palido o grisaceo puede intensificarse au-
mentando la exposicion al mismo con un filtro
rojo (o magmta y amado).
Efectos e l p " k s
El resultado es mas subjetivo 5 se positivan nega-
tivos a blanco y negro sobre papel de color. in-
troduciendo el wlor o los wlores que se quieran
mediante filtraje general o local. Las imagenes de
.
esta oaeina se hicieron por este procedimiento.
u

Tambien se consigu;n resul!ados raros positi-


vando diapositivas en color, que dan Imagenes ne-
gativas muy contrastadas y en colores wmple- ..
mentarios a los del original, que ademas pueden
modificarse mediante el fdtraje. En realidad, todas
las tecnicas descritas en las paginas 130-135 son
susceptibles de adaptacion al color.

Positivado de negativos B y N
sobre papel color
La f a t o g d a de arriba esta hecha
poritivando ua negitivo m blanco y
negm sobre papel para color. S e d d o
la erwsieion v el riltraie nnrsdo3 P a n
dar un t r i s neutra. haciendo tiras de
prirha para comp mar cl rfeeio de l a
difcrcntn filoajcs. I ;i panc mhnor del
paisaje <c cxpuvo ai filiralc ncutro.
m n b m d o c l resto, expuesto a
continoacion con 66Y 30U Como bs
nceativos en blanco v neero no llevan

evitar dominante.

~ un ngativo m b l m m y
a p m i de
negm. yial que lar de arriba. pm
tapando durame el fWqc ncutm las
copas de la arboles expuwtru a
mntinuae6o quitando 65Y 35M p m
lograr el rerultada scpik
TERCER PASO:POSITIVADO EN COLOR 171

Montaje
El tipo de montaje descrito m la
pagina 133 puede haarslambim m
color. p m h d o de d a negativos m
color ode una m w l w y otro m blanw
y negm. La imagm de la dcrlcha x
h120 B p n i r de das en blanw y negra.
Primeros crpvso d bote con un filtrajc
neutro y vifictcado para evitar bardes
nitidos(vcr Pag. 130). A wntinuan6n
se crpuso el paisaje w n un fihraje que
diese un renultada m-" anaranjada.
A l haar estas uimponiciaer hay Positivado de diapositivas
que nenalar en el papel el lugar que
ocupara cada imagen. para Eabr donde La curiosa escena de playa de abajo
pmyCCtX los negativos. csti hceha ampliando una diapooiliva
m papel de wlor nomal. L a imagen es
ncpstiva m color v tono. Todos los
u

colores dcl mpnal. como bs


acantilada?amanllmto<de arenisca v
la hierba verde. estan m sus
mmolmmtarios Los blancos Y. ncaros .
n i i n invmidos. El ciclo y e l mar.dr un
a a n azulado que rmpaLdKia haciael
horizonte, aparsen en un wlor que va
del marron al naranja intenso, y l a
perspectiva airea esta invertida. dando
la imprrsionde un cielo tormentoso.
El e o n m t e s muy alto, porque las
diapositivasesfin pensadas para mndir
colora brillantes en la proymcion, no
p r a hacer de paso inimedio previo al
positivado.
172 PROCESADO Y POSiTIVADO EN COLOR

CUARTO PASO: COPIAS Y DIAPOSITIVAS


E l tipo de pelicula que se emplee no determina de-
finitivammte la forma del resultado: pueden ha-
ceis e diapositivas y wpias en color y en blanco y --...
-.....
Delgm a partir de negativos y a partir de diapositi- Diapositiva Negativo
va:S, aunque con c i m a pkdida de calidad. en color . en cobr
Se hacen diapositivas a partir de negativos po-
sitivandolos sobre una pelicula cuya emulsih es
COIn o la del papel bien por contacto bien por am-
pli;ncion, y con la misma tieniui de Iihraje. Lape-
licid a se pmeesa w m o el papel normal.
Para hacer copias en blanco y negro a partir de
rielgativos en mlor, basta ampliar sobre papel nor-
ms11 para blanco y negro, aunque la reproduccion
101i a l de algunos colores quedara alterada Lo me- - Pelicula en
jor es emplear papel pancromatico. blanco y negro
Para hacer copias a partir de diapositivas se
tir:a u n intemcgativo, que se hace fotografiando la
ditipositiva sobre peliculanegativa normal, con un
uipo como el del recuadro de abajo. E n algunos
,oratorias comerciales hacen esto pem sobre un
ne;gativo especial de bajo contraste, cuyo procesa-
. .
do es demasiado complejo como para hacerlo en
Papel bromuro
caisa. Y tambien pueden positivane las diapositi-
panctom~tm
1 va:S directamente, empleando papel Uivenible,
COImo se exnlica en las oadnas 173-175.
Por ultimo, pueden hacerse negativos en blanco
7
Y1regm a partir de diawsitivas bien copiandolas color
dir wtamenic por contacto sobre pelicula pancro-
miitica bien rcprbduc~endolas(sobrccxponiendo y
su1brevelando la pelicula se compensa el elevado
contraste de las diapositivas). Los negativos se
sitivan en papel bromuro corriente.

V
Copas m Msnco y negro
A partir de ~ea<ivosen mlor se A partir de las diapositivas x hacm
obtienes m n papcl psncromitimo ampliando pibn papel invaible
mnicnte. Apanir de diaporitivas ( v a Pan. 173.175). O hackndo wi
hay que hacer un intemegatiw cn intemcgatirosobre pclrula
blanca y negra sobre pelicula lenta, negativa que se positiva a
nproduchdo a por mntacto, a continuaciin de la fornia normal.
panir del que se positiva.

opias en blanco y negro a partir de negativos en color

Papelbmmua w m h t c
Para ampliar un negativo en color sobre
papel carkntc de blanca y nego, d
tiempode exposicion habra de ser m Ene equipo permite rqmducir objnivo, y el otra entre nte y el
diapositivas a su mismo m s n a portsd'iapositivas,lo que permite
vean mas largo del usual Coma me
sobre pelicula en color a en blanw reproducir una pane de la
papel a msible 8610 al azul. la
y negro. El tubo lleva una lupa de diapositiva o Lnda entera.
repmduccion de los cal- no sera mu>
ac~rEBmienlo.Y re amola anteel Ambos inlVumentos &bm
correcm En esre ejemplo las panes
ahlano. la diapriitia sc cnlocam dinpiirc hacia una luz u n f a r m Si
mjas son muy obraras. y las aiulci
un di%pnsiiivo <iiuadocncl cxiiemo Y crpontpelicda en color, hay que
son muy daras o han daaparocido.
El otro k m m e n t o consta de dos temr m cumta la tcmperahira de
luclles: uno cnnc el cuerpa y el 4i1or.

iubo de reliioduccibn Fuelle Con reproductor


Papd h u m p.iicrnnitien
En m e casoel negativo era wmo d de
amba pao cl papel pancmrnatim
reproduce los calores en tonos
mneetos, m m o la pelicula en b l m w y
ncgm. Las rayas azules del fondo, por
ciemolo. se v m oenectanmtc. El

mejor a utilizar un tambor, como para


el papel de mlor).
CUARTO PASO: COPIAS Y DIAPOSiTNAS 173

Positivado por inversion


Como las diapositivas son imagenes positivas, ra; el tapado obscurece la imagen; y para reducir
para obtener un positivo a partir de ellas sin em- una dominante hay que bajar el iutraje de su mis-
plear internegativo, hay que recurrir a un material mo color. La tabla de abajo resume las principales
de positivado "inversible". que puede ser un papel diferencias entre el positivado por inversik y el
invenible o un material de destruccion de tintes. normal.
El papel inversible es un papel tricapa que se so- Los materiales de inversion son de muy bajo
mete a un revelado en blanco y negro seguido de contraste, para compensar el de la diapositiva, lo
otro cromogeno (proceso muy similar al de las que implica que para lograr el mismo efecto que
diapositivas); el Ektachrome es un papel de este en el positivado normal; los cambios de exposi-
tipo. El material de destmccion de tuites lleva tres cion o fdtraje habran de ser mis pronunciada.
capas sensibles con tintes ya formados; el proce- No juzgue las pruebas ni las copias hasta que
sado a muy simple, y consiste unicamente en la no e s t h secas, ya que los materiales de inversion
eliminacion de parte de los tintes; el Cibachrome tienen una dominante magenta cuando estin hu-
pertenece a csta clase de materiales. En las pagi- medos. Ambos tipos de material secan al aire (ver
nas 174-175 se indican las secuencias de ambos Pag. 168) y dan un acabado brillante o semimate.
procesos.
La pelicula de diapositivas da una imagen muy
wntrastada de colores muy saturados idonea
para la proyeccion, pero que carece de la mascara
naranja de compensacion. Como resultado, el
proceso por inversion puede acarrear la perdida Diferencias entre el positivado inversible y el negativolpositivo
de calidad en el color. sobre todo si la iluminacion Invmible Nea/positivo
del sujeto era muy contrastada. Los mejores re-
sultados se consiguen con diapositivas de medio o Masexliosicdn copla mds clara copia mas obscura
bajo contraste. correctamente expuestas. con
blanws luminosos y sombras neutras. No son Menos exoosic~on mpia mas obscura capla m6s clara
adecuadas las diapositivas sobreexpuestas.
No hace falta nada aparte de lo indicado para Sobreexp local aclaramiento local obscvrecimmto l w a l
positiva en color (ver Pag. 165). Como antes.
puede emplearse el sistema aditivo o el substracti- Tapado obscurecimiento local aclaramiento local
vo, exigiendo este mayor cantidad de filtros.
Tambien hay que hacer una tirade prueba para Tapado del margen margen negro margen blanco
la exposicWn y otra para el fdtraje. Las cajas de
papel llevan un filtraje de base para cada una de
las marcas de dimositivas mas conocidas. aunaue Correccion de dominantes
es iihl hacerse una serie de wpias en estrella a lnvenble Nea/pasitiw
partir de una diapositiva de referencia
Exposicion Cooia amarilla reducirfiltrate amarillo aumentar filtraje amarillo
Limpie perfectamente la diapositiva: cualquier Copia rnagenta reductr f>ltra]ernagenta aumentar filfrale magenta
mota de polvo se reproducira como un punto ne-
gro, dificil de retocar. Puede dejarse w n su mar- Capa cian reducirfikrale cian aumentar ilirale clan
quito si es de carton. pero habra que desmontarla
si lleva cristales protectores. El marginador forma Caoia azul reduor rnageota y clan ledUe8famar~llo
. .
bordes negros sobre las cooias wr inversion. aue
w velan para que queden blancos (debajo). Copia verde reducir amarillo y cian reducir magenta
Como se obtiene un positivo a parur de otro,
las tknicas de filtraje son ahora las contrarias. Si Copia rota reducir amarillo y magenta reducir clan
se aumenta la exposicion, la wpia queda mas cla-

Copias inversibles con margenes blancos

1. (.oloo .e a J .K:IS ! * a e? P 2. .
a 4 n d ~ ' , ~cc X ~ L V 3. Cc 2 I .+ Id ddoo~i:r.il1. S n c e r m 4. Rwele la copla segun se indica en
. imr i.

ir.ri.m..yi. . o s t.<r>c?garii I , i I :'a :..)cenl*c


i $ ~ ' i ~ ' .~~r*~,ir!i.a~ ~ o t . ni.oc.ue l,.iii..
.?,t. las paginas 174-175 La copla tendr.5
,- .iyiI+.i 'cx.i. ir, I m v i a Wii<iido c . ,, . ~c :1,ii-a': a $c 11.3n1l . n 3 CLIIC>I clOn000" a o margenes blancos.
papel plano con el marginador menor que el p a w primera
174 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

Positivado por inversion: proceso de destruccion de tintes


Lcis materiales de destmecion de tintes, como el Dtapositiva El proceso Cibschrome
Cibachrome, lleva ya aqukllos en cada una de las
capas de la emulsion, en lugar de formarlos du- El rcvdador Cibachramemnvimc las
ratite el proceso. L a capa superior, sensible al t e imagenes latente de las capa
az u 1 lleva tinte amarillo; la sensible al verde, lleva tenidas en otros tantos negativos en
un tinte magenta: y cian la inferior. sensible al blanco y negro.
P.
El procesado se lleva a cabo m solo tres ba-
s. Las copias dan wlores brillantes muy satura-
s, mas resistentes al desvanecimiento que los
nvencionales, ya que los pigmentos se fabrican
nsando exclusivamente en su pureza y penna-
ncia.
La solucion blanqueadora es muy acida, lo que
ice imprescindibles los guantes. El proeeoo in-
lye un neutralizador que debe anadirse al blan-
ieador usado antes de tirarlo. E l pmceso w m -

1
:to lleva 12 minutos a 2 4 Ccon una tolerancia Blanqueador
mas o en menos de 1.7YC.

El blanqueador desvuye las imagenes


0rma de operar de plata negra y tenida del negativo.
dejando tres positivos en colores
eomplcmcntarios. que juntos compone!
Cargue la copia en mmpleta la imagen definitiva.
obscurcdad. can la emulsi6n hac~a
adentro Cierre el tambor y encienda
.l luz

t . Pbngare 10s guantes yverifiqire si Estimacion de la exposicion y e l filuaje


la temperatura del revelador es de
unos 24CVierta este y siga las Igual que a el proceso eanvcncianaL Is muajc: 4 j d o en base a eslo,
instrucciones en cuanto a agitacion eroosic~nv el muaie se etiman a tenienda a cuenta la tabla de la
El tiempo tipico es de dos minutos pamr de p&as d imntcr p a p w 173 llaga ahora la tirade
Empiece a vaciar el tambor unos La pnmm tira de pruebas. para Is pr,ena& idtraje rimimdocl metodo <
15 segundos antes de que termine el erposici6n.se hace con el futraje la piguia 166.
tmnpo de revelado indicado m la caja del papl, hacienda En gaeral d d a t o de los Bluos es
una serie de noos!cioner cada una muy inferior al observado cnel arces<
doble de la anterior. Se revela y se negativa-positivo. Pw tanto, la
estudiad multado. correcci6n de dominante exige
A panir de la banda mejor expuesta mayores aunbias de filaaje.
de la tira anterior puede estimarse el

Vuelva el tambor al bario. 3. Si la temperatura del fijador es


mpruebs la temperatura del correcta. vtenalo en el tambor El
mqueador Si esta dentro de los fijado dura tres minutos. Agne
mes admaibler. vi6Rala en el continuamente.Vack el fijador.
nbor y weote tiempo. el blanqueo Quitese los guantesvsaque la
ra cuatro minutos Emoiece a coma del tambor. Lave durante tres
- d n 15 ceoundos antes de mcnutosen un lavadorde oaoel RC
CUARTO PASO: COPIAS Y DIAPOSITIVAS 175

Positivado por inversion: papeles inversibles


En estos paples los tintes se forman durante el Diapositiva Papel inversile Ektachrome
proceso. igual que en los normales, aunque hay
una etapa de inversion, como en el tratamiento de El revelado en M a m y negro forma
diaposifivas. El mntrasie es muy inferior al del negativos de plata ea la< frcr espas. No
papd normal. se forman tintes.
U procesado forma primero negativos m blan-
co y negro; el r m o de la emulsion se vela y se re-
vela en color, eliminandose a continuaci6n toda la
plata. La secuencia completa Ueva unos nueve mi-
nutos. a una temperatura de 3SCy w n una tole-
rancia para el primer revelado de solo 0,3"C; el
resto de las soluciones tienen una tolerancia de
0,6"C.
En la caja del papel nene el filtraje de base y el
factor de exposicion, lo que permite w r r w i r am-
bas variables al cambiar de Aja, siguiendiel me-
todo indicado m la pagina 169. Lo mejor es em-
pezar w n una buena diapositiva y filuaje cero.
haciendo una tira de prueba para la exposicion
que servira de guia para diaposiuvas m& dificiles.
La mayoria de los papeles invenibles son mucho
mas lentos que los normales.
Espere a que este seca la tira de prueba El me-
ior procedimiento de evaluar los resultados a fi-
jarse en el detalle de las luces y las sombras: a
Blanqueo
partir de esto se determina en que medida hay que
wrregir la exposicion. El equilibrio de color se
evalua en la tira de prueba del filtraje, wmparan-
do los medios tonos de la diapositiva con los de la
wpia.

El revelada cromogmo. que tsmbia


vela el papd, loma imagenes de plata
posilivari e imagntestmnidas. El
blanqueador eumula laplata,
apareciendo tres irnagena positivas m

jorma de operar

1. El primar reralodnr ichr rim n Bano Timp Tol Imp.


38'Ccon una tolorancia ni3xt1ii;i de lminrl W C I-
0.3"C antes de echaclu PO el IRll,t,l)l
1 primer
A g e Y vacie &te siquimdo lar 5. V w t a el Slanquwfijado. agite Y
rovslador 1 112 0.3'
tambor en el bariode agua instriicciones "~cIzIosaaui. 13 Copla Y ISvela
d r a n t e 30-60 segundos 7. Paro 112 0.P
2. Visrta FI ba60 de paro Aglre Lavado 1 0.6"
durante el tlernpa recomendado. 6. Dein la copia en estabilmdor 3. Revelador
ibla se mdica la de las demas vacielo Y lavo dos veces Oara evita: diirante el tiempo indicado en las cromogeno 2 0.V
oluciones Hace falta un segundo contaminaci6ri del siguiente ~nsirmcimes 4. Yoduro D O 1 112 l.Z9
ai.0 de agua para mantenerlas s su 5 Blanqueo!hjado 1112 0.V
irnperatura 3. Afiada el revelador crurndgnno. Aclare unas segundos y seque al aire Lavado 1 0.Z0
agt4 y v a d e el tanque ai terminar el en un dispositivo como el ilustrado 6 Estahilirador 112 0.6'
tiempo
Aclarado 112 1.2'
176 PROCESADO Y POSITIVADO EN COLOR

QUINTO PASO: ACABADO DE COPIAS Y


DIAPOSITIVAS
Las diapositivas se montan en marquitos especia-
les para proyeccion; las copias se retocan y, si 1 RESUMEN Procesado y positivado en color
hace falta. se montan, siguiendo alguna de las tic-
Reveladoen cola En comoaraci6n con el B v N. el revelado de la
nicas de montaje para papeles RC de la pagi-
na 138. .~
~ ~ l i c u l a ecolor
~
n exiae mas etaoasv
. .
temperaturas mds altas. El control del tiempo.
Los puntos se retocan igual que m blanco y ne- temperatura y agitacibn es mds estrmo. No
gro (ver Pag. 88). Los puntos negros no se raspan, hacen lalta m6s instrumentos que para B y N.
porque esto solo sirve para poner al descubieria aunque los compuestos son m6scaros. e ,
las capas coloreadas. incompatiblesentre unas marcas votrar
Si !as manchas proceden del negativo. tapelas
m &[e con pigmento opaco, coloreando a conti.
nuacion el p"nto b l a n w e n l a copia
Las manchas grandes se retocan con pigmmtos
de retoaue o Iaoices de colores. El amadlo, ma- Positivado en cdar: El posttivado puede hacerse por el m6todo
gmta y'cian deben ser de la misma marca que el metodos de filtmje substractivo o el adrtiw E l subsrractivo requiere
papel. Antes de usarlos se diluyen en una solucion m65 filtros. pero el aditw es mds lationoso. exige
de agua y estabilizador a panes iguales; se aplican masc~lculosvelcontrol local es difiCII
como en blanco y negro, con el pincel casi seco.
En ambos procedimientos convlme usar filtras
Sobre superficies mate se emplean directamente ultravioieta e fnfrarralo
lapices de colores. Las superficies briUantes se
Dreoaran con una laca de retoque m spray.. . Los
Puntos pequenos se retocan conpigmento o acua
rela gris o con lapiz de retoque negro.
r"~,,,"~""
m, bu,",.
Acabado y montaje de diapositivas PPX~EO segunda para la exposicibn
Sobre una diapositiva pueden hacerse muy pocas
Evne las exposic~oneade m& de 10-
correcciones. Hay blanqueadores selectivos que
reducen las capas amarilla, magenta y cian por 1 elimine la densidad neutra
separado (o todas a la vez); salen caros y, como
las diaposilivas son pequenas, solo sirven para ha- Coniia el liltraje cuando cambie de Irite de papel.
cer correcciones generales. de bombilla de ampliadora. de niarai de negativo
o utilice una Imagen tomada bala otra
La forma m i s barata de montarlas es catarlas temperatura de color
y meterlas en marquiios autoadhsivos de carton.
Los de plastiw con cristales protegen mucho me- Marquito de
jor la diapositiva, pero son mas caros. cart6n autoadhe~ivo

Positivado de El positivado directo exige un material inversible.


diapositivas bien de destrucci6n de tintes; b w cimenc~onal
Las normas de flltraie y ewosictlin si2 invierten

Los materiales inversibles tienen mayor latitud de


expasicion y exlgen iorrecmonei oefiltraje
11,:. . 11 mayores que las normales. E l matenal de
dsstruccibnde tintes llene la ventaja de un
proceso mas breve. a temperatura rr16sbaja y con
mayar tolerancia: los coloresson m: 1s saturadas
y resistentes.

Proveccion de diawsitivas

tratam!ento qulmlco contammaci6n.


agotamiento de las soluciones y accibn desigual

Al buscar la causa. mire pr~meroel negativo y


comoarela con otra cuvo buen resultado eslb
comLrobado $4 el erro; no esta aqul se ha
originado durante la exposici6n c el procesado

Las coplas pueden retocarsecon pigmentos pero


1 Sulete la diamsltwa comoquiera 2. Cargue las diaposrttvas en el no rasparse Las soluciones blanqueadaras
que se vea en la pantalla y haga una proyector con los puntos en la permiten cienas correcciones gelerales limitadas
senal en la esqutna tnlerior izquierda esquina superior derecha. mirando en las diaoasitivas
del matquito No toque la pellcula ni hacia la parte trasera del aparato
el cristal de la montura si lo lleva Trace una diagonal de una esquina a
otrade las monturas una simole
oleada basta para comprobar si el
ordm es Correcta
LA MADURACION
DEL ESTILO

En este capitulo presentamos una seleccion de trabajos de catorce Todavia a mediados de este siglo la mayoria de la gente xguia
fotografos de estilos muy diferentes. Se pretende ofrecer una pers- sirviendose de la fotografia ante todo como medio de registro. Los
pectiva de las tecnicas, equipo y destreza adquiridos, y demostrar efectos de la interpretacion se consideraban demasiado tecnicos
que estas herramientas pueden dar resultados muy diferentes de- para quienquiera que no fuese un experto, e incluso entre los profe-
pendiendo de quien se sirva desllas. Pero lo que es mas importante sionales era raro el trabajo mas creativo. Pero la tecnologia moder-
es que da idea de las posibilidades y la flexibilidad de la fotografia na ha simplificado y automatizado muchas de las tecnicas de con-
como medio, ayudando al lector a desarrollar su propio estilo. trol, como la medida de la exposicion. Al mismo tiempo, se ha
A estas alturas se conocera la mayor parte del libro, la camara se aceptado la fotografia como medio creativo. Se reconoce ahora que
manejara con soltura y se habra aprendido a ver y controlar los ele- aquella y la pintura son dos artes diferentes, cada uno con sus pro-
mentos de la imagen, manejando un equipo bastante amplio. Quiza pias posibilidades y disciplina. Las galerias de arte internacionales
se conforme con eso, y no vea la necesidad de desarrollar un estilo adquieren y exponen continuamente fotografias. Se ensena el tema
personal. Quiza solo desee usar la camara como instrumento de re- en escuelas, academias de arte y universidades, y hoy se publican y
gistro, para reproducir buenas imigenes de sus familiares, amigos, venden cientos de libros sobre el mismo. Cada vez es mayor el nu-
vivencias o vacaciones. O quiza le interese como ayuda tecnica mero de personas w n talento visual que recurren a la fotografia
para cualquier otro objetivo. Pero es mas probable que haya Ilega- para expresar sus ideas, lo que fomenta la diversidad de enfoques y
do a interesarle por su vertiente creativa. estilos.
Hasta hace bastante poco, casi todos los fotografos senos traba-
El medio fotogr8iico jaban en blanco y negro. Pero los avances en la tecnologia del color
Al principio del libro, en las paginas 20 y 21, se hablo de los distin- y las nuevas generaciones de fotografos han dejado claro que tam-
tos modos de enfocar la fotografia. Se dijo entonces que la vision bikn el color es un campo dinamico y en desarrollo para el trabajo
humana es selectiva e interpretativa, mientras la camara se limita a creativo.
registrar. Pero segun iban mejorando sus fotografias, se habra dado
cuenta de que la camara puede ser tan subjetiva wmo el ojo, o mas El estudio de los distintos enfoques
aun, si se lo propone. La camara registra cosas que el ojo no ve Cuando observe estos portafolios, considere criticamente a cada
nunca. Todo depende de como se use. uno de los fotografos. Constituyen un amplio muestrario de estilos,
En sus comienzos, la fotografia se consideraba sobre todo un pero a usted no tienen por que gustarle todos. Le sera util razonar y
medio de registrar la realidad. De hecho, el mundo del arte manifes- discutir con otras personas las caracteristicas de cada fotografo y
to su alarma ante la idea de que pudiese reemplazar a la pintura en sus imagenes. Luego vuelva a las fotos y juzguelas a la luz de la ex-
aspectos como el retrato y los paisajes. Los fotografos trataban los periencia ganada. Quiza compmebe que las imagenes que mas le
temas de las artes "mayores", mientras la capacidad de registro de impresionaron en principio tienen menos que decir en posteriores
la fotografia contribuyo a que los artistas buscasen estifos mas abs- ocasiones, y que las fotos mis sutiles aumentan su interes cuanto
tractos e interpretativos. mas las mira.
178 LA MADURACION DEL ESTILO

Observe lo mucho que se diferencian los fotografos aqui inclui- El desmono d d propio estilo
dos, tanto en el tema elegido como en su interpretacion. Algunos se No se p u d e desarrollar un estilo personal pretendiendo consciente-
Uiteresan por un tema concreto: retratos, reportaje, paisajes o foto- mente ser "diferente", N tomando prestadas las ideas de otros. De-
graiia deportiva. Pero compare los retratos de Karsh, Hemnann y diquese primero a tener confianza en si mismo, en su camara y
Gobits, los reportajes de Cartier-Bresson y Arnold, y advertira has- equipo y aprenda a asegurarse resultados aceptables en todo mo-
ta que punto la interpretacion personal influye sobre el resultado. mento. Utilice entonces su habilidad para expresar sus propias
Muchos de los fotografos trabajan solo en blanco y negro, sobre ideas sobre personas, lugares, situaciones, sobre la vida misma.
t d o los de la vieja generacion. El trabajo en blanco y negro ha Be- Profundice en sus fotografias tal como usted las siente. No se deje
vado a Cartier-Bresson y a Brandt a desarrollar estilos fotograficos llevar por las modas al uso N reprima sus toques personales. No se
que no podrian adaptarse al color. Brandt, por ejemplo, utiliza los deje intimidar por las criticas de otros fotografos. Decida por si
tonos, el contraste y los efectos de la luz sobre las formas como un mismo si le gustan sus fotos y las posibilidades de mejorarlas.
lenguaje personal, explorando muchos temas. Por otra pane, el co- Si quiere especializarse m un tema determinado, escoja uno so-
lor es en si mismo el tema principal de las sensuales creaciones de bre el que posea ya conocimientos, experiencia o gran interes. Un
Haas y Turner; su evocadora fantasia del color no podria traducir- buen fotografo de la naturaleza ha de ser tambien un naturaiista.
se al blanco y negro. Para ser fotografo de viajes tendra que aprender mucho de cada
Para algunos, el tema es lo principal; para otros, las cualidades pais. Para fotografiar edificios debera conocer algo de arquiteciura.
visuales de la imagen constituyen en si el tema. Cada uno a su ma- Si le interesan las imagenes abstractas o el diseno grifico, podria
nera, Kertesz, Cartier-Bresson y Friedlander se preocupan ante aplicar sus ideas a la fotografia.
todo y sobre todo por el contenido de sus imagenes (sin que esto Si puede, frecuente algun club de fotografia, para intercambiar
signifique que la forma no tiene importancia en sus composiciones). opiniones con otras personas. Aunque no este de acuerdo con ellas,
El sujeto que eligen depende mucho de su propia filosofia. En cierto podra comparar su trabajo con el de otros y corregirlo. Por Ultimo,
sentido, sus fotos son una manifestacion de sus ideas. Los "temas" conserve un portafolio de su obra, bien montado y presentado, y re-
de Haas, Callahan o Turner son mas abstractos. Sus fotos son mas paselo de vez en cuando para comprobar las variaciones de estilo.
estaticas y pretenden atraer por si mismas; las de Callahan, por
:jemplo, son ensayos de estructura y diseno, y en ellas el tema pier-
je importancip.
Los metodos de trabajo, el equipo y los materiales usados m -
bien varian, lo que es ya un reflejo del estilo del fotografo. Este pue-
je usar todo tipo de insnumentos para interpretar su tema de forma
nueva y dinamica, o limitarse a lo mas elemental. Geny Cranham,
por ejemplo, recurre a un equipo muy completo para captar el mo-
vimiento que el ojo nunca llega a ver, o situaciones que el propio fo-
tografo no percibe. Recrea la experiencia,la excitacion de un depor-
te. Por su parte, Karsh utiliza una camara grande montada en un
tripode y pelicula en hojas de baja sensibilidad para sus retratos.
Cartier-Bresson se vale de una simple camara de visor con teleme
tro y casi no pisa el laboratorio, confiando en los revelados comer-
ciales. Muchos otros fotografos tampoco revelan ni positivan. Pero
para Jerry Uelsman el laboratorio es el centro de la creacion, tra-
tando las fotografias originales como meras materias primas para
sus montajes y exposiciones multiples.
Algunos fotografos (Kertesz, Friedlander, Cartier-Bresson) to-
man los temas tal como los encuentran, llegando al extremo de no
hacer encuadres durante la ampliacion. Otros manipulan y contro-
lan los temas elegiendo poses, seleccionando el fondo y el primer
plano, ajustando la luz y anadiendo accesorios, Kanh y Gobits,
por ejemplo, miman la composicion y disposicion de sus retratos.
Pero Gobits, incluso en sus trabajos de modas, se complace en un
resultado naturalista, mientras la obra de Karsh es mas formal y
trabajada.
La manipulacion puede extenderse al laboratorio y aun mas le-
jos: Brandt altera s veces trabajos publicados con anterioridad, a
medida que sus ideas cambian. Se plantea aqui otra cuestion. Las
imagenes que presentamos no son sino una pequena parcela del tra-
bajo de estos autores, que no cesan de desarrollar y explorar wn-
cepciones, de adentrarse en nuevos campos y reconsiderar sus
ideas. Si se observa la obra de un fotografo a lo largo del tiempo, no
puede dejar de advertirse este proceso evolutivo. parte esencial de la
fotograiia creativa.
El estudio de la obra de un fotografo a lo largo del tiempo nos re-
vela el modo en que el autor concibe el mundo y reacciona ante el,
y nos ensena tambien como evolucionan los estilos personales. Bus-
que libros que recojan la obra global de los fotografos que le parez-
can mas interesantes. Rastree los trabajos de otros fotografos que
traten temas o concepciones visuales parecidos. Estudie en las re-
vistas de fotografia las caracteristicas de los nuevos fotografos y vi-
site exposiciones.
ROLPH GOBITS 179

ROLPH GOBITS: el escenario


Rolph Gobits es u n joven fotografo holandis que dio reflejado en u n gran paraguas: con ello obtie-
se dedica a la moda y el reportaje. ne una gama tonal muy amplia, desde las luces
En los encargos de modas, Gobiu utiliza inte- hasta las sombras, lo que le sirve para subrayar
riores reales con cierto cariictcr, en lugar de re- zonas determinadas de una fotogralia. Las som-
construcciones de estudio. para destacar al mode- bras suelen realzar mucho las zonas de altas luces
lo. Escoge el color. iluminacion. arquitectura y detalladas.
m o b i l i d o en funcion del vestuario. En sus repor-
tajes integra tambibn a las personas en su ambien-
te normal.
Sus imagenes estan muy cuidadas, sin dar l a
impresih de forzadas o faltas de naturalidad. Si
el sujeto no se situa en el centro, siempre esta en
equilibrio con las lineas. objetos y colores de la
composicion, armonia que realza con divisiones
lineales simple y con una rica gama de tonos pas-
tel. Uno de los rasgos mas sobresalientes de Go-
bits es su preocupacion por incluir solo aquellos T m pexadomr
elementos que contribuirin a la composicion de la La luz natural subrava .
. la oosicion
imagen. Ni un solo detalle superfluo enturbia la sirnrinca iIc Iinrrn pscadiire,.
fuerza de sus sencillas composiciones. Iictrdi\rien inr caras La
Gobits utiliza casi siempre una camara de 6 x ilurninamin(dcsdc la ~iiiulerdadc la
6 y prefiere la iluminacion suave y directa, ya sea camara) r d r a las lima; de la pared y
la luz del dia difusa o un flash electronico de estu- .
la m w amarcando en parte a lor
,

Muja en una sealera


La diagonal de la escalera separa las
zonas quilibadas de luces y sombras.
La modelo eaa fumemente iluminada
por un gran flash eln'tranim situadoen
la ame alta de Is esealera. Un fam mas
pequeno se mcarga de rellenar la tus
desde la izquierda de la camsrk

Hombre sentsdo
La imagen esta iluminada por dos
ventanas. Una a la derecha de lo
&mara. da luz al rostro. La otra. al
fondo, proporciona iluminacian suave
de relleno. La posicion descentrada del
su.
ve,

Mudelo durmicnrl<r c u w a d e la Cisura Je bronce. P ; m


E] flash clectr"nico ilumina eswuctum esla composicion, (jobits
hrt.~-, rastroy lar vuelve a utilizar la linea: las
brazos conuaslan con la obscuridaddel hotizOn"ies de los Y apjo
angulo kquierdade la se equilibrancon las verticales de la
La inclinacion del cuerno emula la habiIacion.
180 LA MADURACION DEL ESTILO

YOSUF KARSH: el retrato clasico


El armenio Josuf Karsh es el mas celebre repre-
sentante actual de la tradicion clasica del retrato
de estudio. Un retrato de Karsh casi nunca es na-
turalista, sino formal y estudiado. Trabaja sobre
todo en el estudio y con los sujetos en pose, usan-
do iluminacion artikial y sin apenas anrezzo.
Durante casi medio siglo ha fotografiado a algu-
nos de los mas famosos hombres y mujeres del
mundo: politicos, papas, cientifiws, escritores,
miisicos y artistas, todos han posado para el, lo
que se considero durante mucho tiempo un sello
de distincion y e ~ t o .
El estilo de Karsh ha iniiuido enormemente en
otros retratistas, sobre todo m las decadas de
1940 y 50. Sus criticos han dicho que su interpre-
tacion idealista del caracter es negativa, que impo-
ne su propia filosofia al sujeto. Pero es innegable
que sus retratos estan ejecutados con soberbia
habilidad.
Su obra se caracteriza por el d o de ilumina-
ci6n clasico de Holiywood. w n luces brillantes,
texturas ricas y extremo detalle y profundidad ge- MarthaGrabam 1948
nerales. Cada pelo, cada poro o arruga quedan Kanh lotaararia a la bailarina mtada
plasmados en el positivo. En general, Karsh se en un Laburete...mmue
. el lecho de la
~ ~~~ ~

centra en la c a k a del sujeto, o en la cabeza y las sala era bap. pero aun as! pame estar
manos, iluminandolos de modo que resalten con- bailando. L a intensa iluminacion frontal
tra un fondo obscurisimo, lo que confiere a sus re- destacael rosoo y las manar.
tratos la fuerza. dignidad y grandeza que le han
dado fama.
Karsh ha declarado que l e gustaria que se vise
en sus retratos documentos histoncos. Le pnocu-
pa mas captar la mente y el alma de los sujetos
que el aspccto. Por ello, los retrata tal como el los
ve y como han quedado grabados en su genera-
cion. Se adhiere a la filosofia de que, cuando el fo-
tografo registra el "poder interior" que emana de
la grandeza del sujeto, transcurre un "instante de
verdad".
Preliere la camara de esnidio de 18 x 24, pera
tambien trabaja con 9 x 12 y 6 x 6. Para la ilumi-
nacion utiliza potentes nitras y focos, creados es-
pecialmente para el, pero cuando viaja Ueva un
flash de estudio. Sin una luz tan intensa no podria
utilizar las pequenas abetturas necesarias para
obtener suficiente profundidad de campo con ca-
maras de gran formato. Las wpias suelen ser de
40 x 506 50 x 60.
YOUSUF KARSH 181

Pablo Casds. 1954


Un reraro insolita de Karrh.encuanto
que la toma y la iluminaci6n estan
h ~ h a desde
s atras. Karrh fotografio al
violoncclisia en una vieja y desiena
abadiadc Francia. El retrato sugiere
una inmensa fuerza rrpiritual y fisica,
pese al reducido tamano del anciano. En
wiaacasi6n. Karsh pregunto a un
visitanle & una de sus erpariciones por
que miraba tanto tiempo esta fotografia.
"Estay cruchanda". fue la respuesta.

Gcorge Bernard Shaw, 1943


La burhna erpresirh de Shaw da vida a
la clasica pose (remhiscmte de los
Viejas Maestros)delretrato de abajo.
L a intensa iluminacion destaca gran
variedad & texturas e ilumina las
manos y cabezade Shaw

Jan Shlius. 1949


HcFho en Finlandia. pais de origen del
composi~or.ate retrato .toste toda la
f u m a y dignidad dc una escultura
monumental. La iluminacion por ambos
lados rcflcctor de icUcno comarca
la c a k z a y crea un rim contrasti tonal.
182 LA MADURACION DEL ESTILO

ERNST HAAS: creatividad en color


El austnaco Emst Haas m famoso por su imagi- persigue. Algunas dc sus irnigenes mas recicnrcs.
nativo y evocador uso del wlor. y sobre todo por dc manera cspecial sus primeros planos de muros
el modo en que lo usa como elemento visual im- desconchados y montones de chatarra, se acercan
portante en si mismo, w m o sujeto principal m al- a lo abstracto en su uso del color puro y el diseno
gunas de sus fotos. Su supremo talento reside en desnudo
transmitir la esencia de una escena a traves de
una modulacion impresionistade la luz y el color.
Haas ha definido su fotograiia como "una trans-
formacion, no una reproduccion". Mientras otros
fotografon se esfuerzan por reproducir los detalles Si tiala. 1964
y tonos de un tema del modo mas realista, Haas La foto de abaio x basa m un solo
crea irnigenes mas interpretativas. captando la at- e q u m global de mlor para npaar
mosfera y el ambiente de la escena menidad y ralidcz. Esta hechacuando
Su primer trabajo en color lo hizo en Kodach- el sol dcl atardecer arrojaba una luz
rome 1, pelicula de 35 mm extraordinariamente auavc y difusa sobre los arboles La
lenta (12 ASA). Las caractcristicas de color de la calida luz malta latonos doradas,
pelicula, unidas a la lentitud de la velocidad requc fundiendo la complejidad del follajc m
rida, influyeron enormemente en su Milo, y leen- una paleta Gnica y armoniosa.
senaron a controlar y aprovechar los efectos bo-
rrosos de wlor y Siea que producen los sujetos en
movimiento.
Haas consigue sus efectos impresionishs y di-
luminados de varios modos. A veces, obtiene el
tfecto de remolino con una larga exposicion sobre
un sujeto en movimiento y sujetando firmemente
a camara. En otras. muwe deliberadamente la
:amara, mezclando los colores del sujeto con los
JeI fondo. Sus imagenes estan difuminadas con tal
destreza que el sujeto es reconocible y los colores
se extienden sin confundirse. Trabaja con una ca-
mara de visor que, a diferencia de las reflex, per-
mite seguir la accion durante la toma.
Haas es un fotografo muy versatil. En sus fotos
de exteriores +senas de la naturaleza y de ciu-
dades tan opuestas como Venecia y Nueva
York- pasa de un estilo a otro segun el sujeto. Es
capaz de comunicar la excitacion de una corrida
de toros en vibraciones de color, o la serenidad de
un paisaje otonal en imagenes oniricas y colores
funebres. Pero en toda su obra es el propio color
el motivo principal de creacion. Muchas veces uti-
liza los efectos de la niebla, lluvia o demas condi-
ciones atmosfiricas para difuminar los colores,
esperando dias o semanas hasta obtener la exacta
calidad y orientacion de la luz para el efecto que

Fantasia invernal, 1966


La imawn de la imuierda welvc s
uiilizar d a <ola gama dc color para
timar 11 fria atmR<fcraoel invierno.
Haas rligd eu~dndormnela
erposinan para crear coniraste entre las
heas obscuras de las ramas del primer
plano y el delicado y nchlinaso fonda.
ERNST HAAS 183

$1 lacero. 1958
-
izas dcrplarb la camara en la direceiOn
le1movimientodurante una larga
nposicion. Lo borroso del sujcto y de
os colores da una sensacion de
novimiento y excitacion muy superior a
a de una imagen "quieta".

tcgita, 1958
a fotode abajo, wma la anterior,
rcurrc a un efecto imprcionists para
ar idea de movimimio. Haas disparo
lcsde un barco wn la camara cn la
nano y larga exposicion. El movimiento
le la camara y del sujeto creo las
migmes rnultipla de la foto. Obs6rvei
lue la exposicion, acogida para l a
luminacian del fondo. ha creado luces
,rillantes m el primer plano. que
:ontrarrcstanlar lomas 8 n g d ~ S mas
ibscurar de los barcos.
184 LA MADURACION DEL ESTILO

HENRI CARTIER-BRESSON: el momento decisivo


Henri Cartier-Bressona uno de los mas conoci- objetivo normal de 50 mm m n una abertura de fZ.
dos fotoarafos de r m. r t a i.e del mundo. Es famoso Si la situacMn lo exige, emplea un 35 o un 90 mm,
por su idea del "momento decisivo", ese instante aunque en general su forma de enfrentarse a la fo-
en que todos los elementos transitorios de la for- tografia exige encuadres muy realistas. Nunca usa
ma y el contenido de una escena se unen en una iluminacion artiF~cial.como el flash, prefiriendo en
composicion armonica y sugerente. "El momento lugar de ello recurrir a las peliculas rapidas cuan-
decisivo" fue el titulo de su primer libro de fotos do la luz es dibil. Nunca retoca y raramente en-
(1952) y se ha identiticado w n su especial manera cuadra, porque considera que pocas veces un en-
de ver la fotografia En aqud libro definia la foto- cuadre puede remediar una imagen w n defectos
grafia como el "reconocimiento simultaneo, en de composicion Publica las fotonrafias a oartir de
una fraccion de segundo, de la importancia de un de
hojas contactos y encarga lospositiv&a un la-
hecho y de la organizacion formal concreta que
da via a ese hecho...".
boratorio profesional, wnsidaando aue .
. aorove-
cha mas el tiempo con la camara que m el cuarto
Cartier-Bresson se tiene por un observador que obscuro.
utiliza la fotografia pasivamente para registrar los
aspectos inadvertido$ p a o importantes, de la
vida diaria. Su aproximacion a los sujetos es siem-
pre respetuosa y nunca pnism.a en forzar una fo-
lograiia haciendola posar o alterando el encua-
dre. En sus fotos, las pcrsonas parecen insepara-
bles del entorno, sin carecer de vida y movi- lmuilta, 1%7
miento.
Aunque Cartier-Bresson se describe como un Un magnuim ejemplo de
apmvechamimto del "momento
reportero, muy pocas de sus fotos versan sobre te-
decisivo" tan pmpia de CaRier-Breswn.
mas periodisticos en el sentido ortodoxo. Pues le
Todos los personajes& la fotogmim
interesa lo natural y tipico mas que lo sensacional, cnan perfectamente situados en la
reconociendo el significado intemporal de los mo- mmporiciOn. Precisamentepara
mentos vulgares, antes que registrando un aconte- componer con m i s facilidad ruek
cimiento historico. emplear un prima fijoen la p a w
. usa a minimo. de acuerdo con
El a .i u.i ~ oque superior de la Leiea y a traves del que
su creencia m e l realismo y su deseo de pasar de- ve la escena baea abajo. dc forma qucel
sapercibido. Sus fotograiias no deben nada a nk- sujeto no k distrae mientras se c a v a en
g& instrumento ni &ica especial; utiliza una la eompaskioa Cuando los elementos
camara de 35 mm de visor, casi siempre con un de la acma estan "en su punto",
presiona el disparador.
HENRI CARTIER-BRESSON 185

tiv-l. 1963
Ei tono obrcum y la forma del mwo
d m i d o loman un marcodentrodel dc
la btagrafia que encierra a loa ninos.
De& C a r t i e r - R r m que'dcntro del
morimicnto, hay wi instante en que
iodos los elementos moviles csfan en
cquilib"~".

Karhmir, 1948
Sobre una colina de Snnagar, un gnipo
de rnuicrer murulrnana~oran mirando
hacia el rol que se deva tras la
cordillera del Himalaya. Por un
inriante. lar figuras grises encarnanel
sirnbolodc la oracion y la riiplica.
186 LA MADURACION DEL ESTILO

PETE TURNER: diseno y color


Las fotografias de Pele Turner se rewnocen in-
mediatamente por su marcado caricter grafib y
la saturacion de los colores. Como Ernst Haas,
esta muy intmsado en la investigacion del color.
si bien Turner emplea una paleta mas restringida
y no se preocupa mucho por el realismo, recu-
rriendo con mas frecumcis a formas muy simples.
Suele fotografiar areas planas intensamente colo-
readas y sin tono ni detalle, que dan lugar a un re-
sultado semejante a una serigrafiao un cartel.
Turner ha ampliado las posibilidades de la foto-
g r d a m color mediante el recurso a los Filtros y
la reproduccion de diapositivas. Trabaja casi ex-
clusivamente con Kodachrome de 35 mm, y usa
unos 100 filtros. En ocasiones expone a traves de
un futm muy dmw, empleando una pelicula no
equilibrada con la fuente luminosa o, lo que es
masfrecuente, emplea los filtros w n un dispositi-
vo de reproduccion de diapositivas (ver
Pig. 172).
U problema de reproducir diaposit~assobre
pelicula para d i s i t i v a s es el aumento de con-
traste, inconveniente que Tumer convierte m vm-
taja para si. escogiendo temas adecuados y con-
trolando con cuidado al reproducir. La gama 10.
nal se reduce en favor de la forma y el ritmo.
Por tanto, Turner emplea el sujeto original d o
como materia prima sobre la que aplicar una serie
de transformaciones. El color del resultado es casi
siempre mas directo, mas abstracto y mas sinte-
tico.

Duna de arena. I:giplo. 1961


Reeunieado a un rneuadrc arigioaL
Tumer destaca la forma y la tcrturade
esta duna de arena abrasada por el al
Erta rmroducida con un filh-o narania

C i W migenta. 1969
Esta imagen esta hecha en tres etapas:
e( caballo maacnta oe s u b s o
ligeramcntccon un Iiltm azul obscuro.
que dio como rnultado un caballo
negrocontra un campo mul; la
diapositiva se reprodujo sobre
Ektachromc que w revelo cama
pelicula negativa, lo que invirtio los
colores, volviendoel caballo blanm y
amarillo el fondo. Pw Gltimo.eI
negativose rcpmdvja sobre
Ektachmme con un filtra magea<a, que
ConWta al cabsUo cn magmta matra
un fondo rajo.
PETE TURNER 187

Cara de indio
E s e rdraio es una amptiacion de parte
de una diapositiva -proeedimicnto que
aumenta el grano y cl contraste- hecha
con un fkm azul obscuro.

Maniqui, 1971
La silueta esta fotografiada a travis de
una ventana cuadrada de material
negra. Tumcr hizo la riaciOn dando
varias cxpasieioncs con diferentes liltros
sobre cl mismo negativa. empleando un
objetivodcscentrable (ver F'ig. 96) al
que dnplazaba ligeramente tras cada
disparo.
188 LA MADURACION DEL ESTILO

BILL BRANDT: el volumen y la luz


1 Bill Brandt ha hecho reportajes, paisaje y rebatos. vocaban al fotoerafiar de cerca iunto a su enor-
~~
irnacen:
~~
.-~ . ademis no esta m contra de las maninU-
~

aunque es probable que lo que mis fama le ha me prolundidadde campo. posibiiitaron los curio- lactone~de laboratono ni los moques, ni siqui; ra
dado sean sus fotografias de cuerpos deformados. sor estudios de Brandt sobre el desnudo fmmino. ie immna alterar d contrastctonalde una imaei - cn
1 Son fotografias las suyas sombrias y con un inten-
so impacto grafico.
Empezo fotografiando m interiores, para poste-
riormente. con &ticas y camaras modernas. tras-
que ilpublico ha visto m su forma original.
Los temas de Brandt han cambiado a lo lar1!O

1 Brandt aprcndlo f o t o g ~ f i aen Par!%mmo a y -


dante del pintor surrealista Man Ray. En los anos
30 volvio a Inglaterra Y al repwtaje, influido por
ladarx a la cosia. donde aprovechaha la t&tura
de la a m a y las rocas en contrariosicion con la de
la piel La forma y la exageradas y el
de los anos. a5i como la forma Je enfrentarsi a
ellos. En sus orimeros anos se intereso vor cueS-
tions de ambientacion. datos de luces y sorn-
los fotografos franceses, Cartier-Bresson entre intenso contraste tonal convierten a los desnudos brag gradaciones tonales y demas. En la actualli-
otros. de Brandt en estructuras asexuadas casi monoliti- dad, al positivar aquellos mismos negativos, suele
Tras documentar los anos de la depresion y eas. prescindir de los medios tonos, usando cada vi:z
Londres bajo los bombardeos, Brandt abandono La actitud de Brandt frente a la fotografia es. mis el papel duro para eliminar grises y reducir
el realismo social y se centro a el paisaje, el des- en varios aspectos, la antitsis de la de su contem- las sombras a negros profundos e intensificar Ii1s
nudo y el retrato. A principios de los 40 descubrio poranw Cartier-Brcsson. Brandt no es un purista luce, sacrificando el realismo en aras del ritmo Y
una vieja camara de placas wnNuida en madera (fotograiia sujetos m pose. emplea iluminacion d impacto grafico.
que empezo a usar con un antiguo gran angulai. artificial o deforma la imagen opticamente), y
Las delormaciones opticas que este objetivo pro- considera que stas intervenciones mejoran la

Octubre, 1959
Los dedos pmcm aculpidoa ea la
piedra Brandt emplm un gran angular
extremo que altero las relaciones
a p a c i a l a mnnaks,cnniadra la mano
contra un horizontebaja y empl& papel
duro para incrementarel contraste de l a
luz, decisionestodas que mntribuym al
emano ambiente de ntsimagen.
BILL BRANDT 189

Febrero. 1933
Esm fotografra representa
perfectamente el empleo que hace
Brandt de la iluminaei6n y el tono para
crear s m b ~ n i amisreriaor y crtr&s.
El spejo amplia y deforma a la modela
que. mirando d d e su reflejo. da el
toque sunealirta Observe que las lincas
llevan lavista hacia la dohk imagen.

1 a .inagcn de amha c i un qcmplo


.xircno Jc ,s ~cncde dcrnuam dc
Brand!. quc sprovsho e l inirnw
:ontrsriedc tamano, formk textura y
tono para hacer una fatoprafia que no
cs desnuda ni paisnje. sino una mczela
no convenciooal de lasdos cosas. El
volumen cragaado del b r m de la
modela domina sobre la playa
pedregosa. y la icrtura arpra de las
m s s choca con la suave blancura del
aierpa.
Top Wirhens. Yorkshire. 1945
Para iiurtrarla denolacian de la dtaRZ+7maaill.aperar de lapoea luz.
atmorfera. Brandi tome la foiografm de lo que dio dcimte prafundidadde
amba m un dia tormentoso de febrero. campo. El n d v o *ila positivada m
Con una pelieula ripida pudo cenar el ppldum, para aumentar d canuaste.
190 LA MADURACION DEL ESTILO

GERRY CRANHAM: interpretar el moviimiento


Gerrv Cranham es un conocido fotoarafo d e w r t - que la accion alcanza el cthax. En fotografia de- de 35 mm, a veces w n un motor, e incluso dirigi-
vo de Gran Bretana, justamente celebrado por su poniva la fraccion de segundo es decisiva. El mo- da por radio s i tiene que fotografiar desde un sitio
habilidad para interpreiar el movimiento en color. mento critico no puede reconocerse: hay que anti- en el que no pueda estar, como la pista de una ca-
La mayona de los fotografos deportivos tratan de ciparlo. Cranham empieza a trabajar antes deque rrera de wches o el foso de un wncurso hipico. Y
detener el movimiento y captar con todo detalle al de wmienzo el espectaculo: busca los angulos y emplea toda clase de objetivos: teles, gran angula-
ganador cuando cruza la linea de meia. Cranham los encuadres mas productivos y decide el equipo res. zmms, ojos de pez, etc.
sacrifica el detaUe a cambio de representar e l mo- que va a necesitar; estudia la naturaleza de los di- El equipo que emplea esta a la altura de su ha-
vimiento y el esfuerzo. Sus fotografias comunican ferentes movimientos 4 servicio de un jugador bilidad tecnica: igual puede combinar el zoom y el
el ambiente especial de cada tipo de depone, de de tenis o el estilo de un corredor- para poder co- barrido para explorar los efectos del movimimto
tal forma que hasta los profanos pueden apre- municar fielmente las caracteristicas de cada de- sobre el color y la linea como barrer latamente a
ciarlo. porte. una velocidad de obturanon baja para seguir el
Como la mayoria de los fotbgrafos especializa- Cranham se sirve de cualquier tecnica que este desarrollo de un determinado movimiento. Fre-
dos, Cranham une a su conocimiento del tema su a su alcance. Las fotografias las hace en la carna- cuentemente aprovecha el efecto del calor sobre la
experiencia. Ha participado en competiciones de ra, no en el laboratorio, recurriendo a diversos fil- pista o de la Uuvia o la neblina para ~ansformar
atletismo, lo que le permite saber el momento en tros y objetivos. Casi siempre emplea una Nikon los colores en delicados tonos pastel.

Tounst Trophy, isla de Man. 1967


Imagm imprmianina creada mediante
la eombinaci6n del enloquc selcawo y
el bamdoa baja vcloeidad de
abturaeion.

abertura. que %plan6la perspectiva,


aumentando el tamano de caballos v
)mas.cuyoesfiacn, y conemiraMn
quedan pcrfmamcntc plarrnsdor
GERRY CRANHAM 191

Silvmtme, 1978
Cranham aprovecho la ncMina arulada
y la luz difusa de un dia lluvioso para
evaear d smhicnte de esla carrrra La
fotagnifia esla tomada mn un 500 mm
a velocidad de ohturscion elevada.

Sprintcrr
Barrimdo mn un z m n a baja
velocidad de ohturacion. Cranham
transformo d grupo de mrndora en
ma imagen caleidoscopicade brillant-
doris.
192 LA MADURACION DEL ESTILO

ANDRE KERTESZ: lo inesperado


Andr.4 KerlCsz m uno de los maesuos reconoci- diseno nunca se imponen en su obra al elemento recrea en el paso del tiempo. La obra de Ken,652
ios del arie de la fotografia. Durante sesenta anos humano. ni siquiera en las fotografiar de concep- es mis personal y menos penodistica que la de
-
i a recoeido momentos dimeros v buscado la be-
las de situaciones cotidianas. Su obra esta presi-
cion mas abstracta (como La Martinien, de 1972)
que tambien estan firmemente ancladas en lo real.
Carlier-Bresson.
Pocos fotografos han resistido como Kertesz: l a
iida por la espontantidad y por un talento innato En muchos aspectos, Kerikz fue el primero en pmeba del tiempo. Su obra ha evolucionado des;de
>arael diseno formal, asi como por una extraordi- adoptar respecto a la fotografia la actitud de las escenas ingenuas del Paris de los anos 20 y 30
iaria vista para captar detalles inesperados. Canier-Bresson: el "momento decisivo". La prin- hasia las composiciones mas severas de sus uIti-
Sus fotograiias son muy sencillas; pero, obsa- cipal diferencia entre ambos radica en el interb de mos ano$ pasando por series de desnudos dehor-
radas detenidamente, dejan entrever la tremenda ..
Bresson oor el naturalismo v w r cautar el m* mados por espejos. El nexo de union es su talaItO
;ensibilidad pictorica de Kenesz. Por complejas mento mas expresivo de la accian. Kertesz es m i s para captar la vida bajo todas sus formas con tIU-
que pudieran ser algunas de sus imagenes en flexible. menos siervo del realismo. v Ileca incluso mor y delicadeza.
:uanto a esvuctura o detalles, no hay nada super- a cortar panes de sus personajes. ~ a s - ~ u cen-
e
luo en ellas. No obstante. lar consideraciones de trarse en el instanle en que la accih culmina. se

iailarina satirica. Pai4 1926


%a antigua fotografia ya anuncia la
>dilcccihde K e d n par lar tomas
~Itas,que csracteriraria a toda su obra
>ostenor.La campori06nestablece una
livertidacamparaci6na l r e la par
lagerada de la bailarha. el tono de
scayola y l a figura del cuadm. Las
m o s y las formas del Esto de las
elementos quedan en un segundo plano
tras las figurar centrales.de tono m i s
claro.
ANDRE KERTESZ 193

L.fmpifia & la d u n h a tiene un


gran parsido mtrueturalcon la obra de

marco del papel es cmial. Como en


toda la abradc Kcnar, la figura
humanaque w intuyctras el mamparo
de cristal atenua el p i b l e earactcr
ahswacta de la eompicion.

W buque rnaiajajem. 1944


El barco y el rdejodel charro aponan
los elementar rrumalirta?i a esta
fotogrslia Ei cmtrasfe tonal, el
equilibrio delas formas y el
preponderanteempleo de la wspeetiva
conforman una imagen muy completa y
agradable.

Washington Squaic. 1954 La toma altada profundidad y


Nada hav de sobraen esta intrincada wrrpectiva a una composicion
m a g a BmLa tapar la figura centrd ma$l<tramenrr cqui ihiada TI
para nhwnir a l ~ n que a pcrde la cnnrra<icclc\adod ~ n h r e
c ntmo de
lot@nfia pere 3 11 bcllua de las I "ea< II< cona5 !las forma,
194 LA MADURACION DEL ESTILO

EVE ARNOLD:el retrato por sorpresa


acida m los Estados Unidos y de origen ruso,
ve Amold se ha dado a w n o a r w n trabajos do-
mentales sobre oeaueuas ciudades norteameri-
1
m$ estrellas d i Houy~oody recien nacidos.
.
is fotoerafias son. a la vez aue tiernas. Drovoca-
,ras y directas.
A lo lareo
" de los anos Evc Arnold ha sabido ar-
onirar sus intereses fotograficos y personales.
ir lo general eswge temas por los que siente al-
in tipo de predileccion -la pobreza, la infancia
sobre todo, las mujeres- y no le gustan los fo-
grafos que &lo trabajan por dinero. Estas foto-
,&as pntenecen a su libro "Mujem sin reto-
ir", una serie de estudios sobre la mujer en la
da y el trabajo cotidianos.
En sus fotogrullas de las estrellas de Hdly-
ood, wmo Marilyn Monroe y Joan Crawford,
rnold huye del retrato convencional idealizado
i que la protagonista posa de la forma que mas
favorece y en que se emplea a fondo el retoque
ira disimular las manchas y arrugas. Por el con-
ario: sorprende a las estrellas cuando estan des-
wenidas, sin embellserlas para nada Trabaja
sto al rwes que Karsh, que decidia w n todo
iidado la pose y la iluminacion del retratado.
Si bien son sus protagonistas los que dominan
i obra, a innegable -tanto en blanco y negm
m o en wlor- el instinto con que emplea los vo-
menes y el tono. Sobre todo los encuadres de los
,tratos son excepcionales. incluyendo el detalle
isto del entorno para situar a los personajes sin
;torbarlos.

1 Cuardcna ai Kuban
Esta folografia pertenece s una serie
aue loma durante un viair a la URSS.

pego? TI crcclcnte aprnvshamirntodc


luce, v sombras m m u n m una mtrnss
vnracion dc volumen a un cnudm
7 bastante sombrio.

Detrich mientras grababa la cancion


que interprCtPI~ante los soldados
durantc la Sgunda Guerra Mundial. Pa
un reb.ato de mujm durante nu t r a b e
sin tmeas, pem no pneUo carente de
encanto. Obreme como la partitura
enmarca a la promgonislk
EVE ARNOLD 195

La dama de l a esgrima
La toma oblicua pone de m a n i k a o la
dinancia m famario y fvena que separa
a lar dos figurar. E l mfoque diferencial
v el convaste tonal mire la senora y la
javcn alejan a las dos figuras en este
notahle estudio caracteriolO.eico.

Corond del E j i d t a de Sdvacian


un crtudio exprcrirodc los r r l a d o r r i
del ataracccr en un hogar para anoano<
de M m c h n t a . Inglaterra Ias I rica<
conforman los brazos de los orantes Y
10s b r d e r de la mcsn conducen la vista
par el interior de la eomposicion.

Audici6n de una contralto

fologralia tomada desde cualquiera de


los dos lados del Instrumento hubiera
resultado completamenie distinta y
m~clm menos expresiva.
196 LA MADURACION DEL ESTILO

LEE FRIEDLANDER: la vida en la ciudad


A primera vista, las fotografias de Lg Friedlan- son fieles a las reglas tradicionales de composi-
der parecen tomadas por equivocacion por un cion. Las imagenes carecen con frecuencia de cen.
principiante. En apariencia captan momentos in- tro de atencion, y estan llenas de elementos dis-
trascendentes, enfrentando al espectador con vis- Iractivos. Tan detallado esta el fondo como el pri-
lumbres de la vida urbana que en caso contrario mer plano. y la vista se pasea por alrededor de
hubiera ignorado. Podrian describirse como "fo- una fotogrria en cuyos bordes destacan una serie
tografias de lo que no pasa": en ninguna de ellas de formas dominantes. Las personas estb desper-
hay nada de lo que un fotografo convencional sonalizadas: tomadas desde atras. a la sombra de
considera digno de ser recugido. Sus autorretra- los edilicios o de cualquier otra cosa. o cortadas
tos, por ejemplo, no son sino reflejos deformados por el borde de la imagen.
o truncados de su rostro en espejos o escapa- Las fotografias de Friedlander plantean tantas
rates. preguntas como afirmaciones sobre la vida urba-
Son fotografias sin mensaje. Pero su obra es re- na en Norteamerica, y dejan mucha iniciativa a
presentativa de una nueva hornada de fotografos quien las observa. Nos hacen preguntarnos s i esas
americanos que se centran en el "paisaje social", imagenes tan bien compuestas no son algo artifi.
fotografos influenciados por RobeR Frank, muy ciosas e irreales, s i el caos y la fragmentacion no
interesado por reflejar en sus tomas la vida urba- son el verdadero reflejo de la vida de la ciudad.
na sin mas aditamentos.
El tema de Friedlander es la ciudad y sus habi-
tantes. Emplea una camara de visor y d o tres
objetivos -28. 35 y 50 mm- porque prefiere tra-
bajar de cecca.
Como Cartier Bresson, actua wmo un especta-
dor, usando la camara para detener el tiempo.
Pero mientras que aquel se centra en el "instante
decisivo" en que sujeto y composicion alcanzan el
climax, Friedlander esta mas interesado en e l ca- Chicaga, 1966
racter imprevisto de los sucesos cotidianos. Sus Una caractaistieaimagen del caos,
fotografias son paradojas visuales que confunden tomada en una calle llena de cosas.
y desafian al espectador, no exentas de humor. Como en la m a p & dc las fotogralias
Aunque Friedlander a r m a que sus fotografias de Fiedlandrr. la gcntecrii
no son premeditadas y aunque efectivamente. a despersmalizaday dominada por el
primera vista. asi lo parecen, estan en realidad 'mobilia"a" de la ciudad,dejando al
:uidadosamente trabajadas. La mayoria de ellas espectador con la duda de coma sniacl
personaje si re Ic viese.
LEE FRIEDLANDER 197

Canneetinic 1973
Esta accna callejera aparcntemcntc sin
objeta incluye uno de los medios de
composicion favoritos de Fiedlander: d
emplm de objetos lineales. como las
farolas, para dividir la imagen m
panda. Esta disposicionexige al
espectadorque busque nexos de u n i b
entre las personas y objetos de los
difaenla compartimentos; en este caso
la atatuadel soldado p a m e acechar a
lar m u j a a de las otras dos secciones.

Los Angeles. 1967


El cuerpo sin cabeza de la panc
superior y la cabeza sin cuerpo de la
inferior dan una cxtrmia smlacion de
continuidad a esta oneinal mmmsicion
rmcrnca Fnrdlandcr emplea los
c cmrntor de compmnon tradtcmnale?
-1incn. tono y cquilibno- para drnraer
y confundir al espectador mar que para
cmtradc m ningun sitio.

62
i esta fmagrafia esta toda la frialdad
una habitacion de hotel ea una
d a d daconocida El Inim ranm de
iumanidad" a la imagen del teknsor.
1luz dura acentua la soledad del
nbiente.
198 LA MADURACION DEL ESTILO

AARON SISKIND Y HARRY CALLAHAN: el abstracto


Las fotografias de Aaron Siskind y de Harry Ca- Roma. 1973
llahan normalmente se tratan a la vez, en parte Igual que la obra. de los pintores
por la componente abstracta que comparten. p r o abstractos. a e primerisimo plano fia
sobre todo por los muchos anos durante los que tcdo N inlereJ a las cualidadesdc la
han ensenado juntos en el departamento de foto- supdeie. F1 v e r d a d ! su@o cs
grafia del nlinois lnstitute of Design de Chicag? imsonociblee imlcvantc, centrandose
al que muchas veces se describe como la "nueva toda el atranivo en la orgmhRBn de
tormar v temiras.
Bauhaus".

Aaron Siskhd
Aaron Siskind se dio a wnocer anno fotografo
docummtal de temas w m o Harlm o la vida del
Bowery. A principios de los 40 dejo de considerar
al sujeto el centro de la fotografia para utilizarlo
como elmento de una composicion abstracta
Empezo por fotografiar primeros planos de rocas
y pedregales a lo largo de la costa de Massachu-
sats, estudiando sus texturas y sus voliimenes.
Pronto paso a emplear elemmtos que transforma-
ba en irreconocibles: muros viejos, madera carco-
mida. pintura Imantada y otros objcios intrascen.
dmtcs normalmente ignorados cn el momento en
que se convenian en imagenes meticas.
En Siskind influyo la afirmacion del Expresio-
iismo Abstracto, que consideraba que el arte no
:&a que ser fieurativo para ser expresivo. Enti.cn.
ie que CP d fo&aio q & n debe ;pomar el scnti- P
10 y la belleza de rus loiografas. y no los objctos
lue Cstas contengan. La respuesta que evoca se
>asa, por tanto, en la acertada organizacion de las
*mas abstractas, los tonos y las texturas. Como
7allahan. no se interesa mr la facilidad con aue
la camara reproduce d mundo que vemos o los
iucesos interesantes. sin: por la exploracion'de
las cualidades abstractas de cosas wlgares, que
1-
con frecuencia pasan desapercibidas. Sus !muge-
nes w caracterizan por el fuerte conwste tonal. la
perfezta reproduccion del detalle y la ausencia de
profundidad. Es normal que intensifique los tonos
obscuros de sus iotografias para subrayar textu-
ras o formas. Pero nunca prepara los objetos que
iotogralia ni retoca, siendo partidario de la foto-
gralia sin trucos.
AARON SISKIND Y HARRY CALLAHAN 199

Harry C.silahan cion de tridimensionalidad exuae las cuaodades Pero ambos se s i r v a de la fotografia para conver.
La obra de Callahan se c a r a c t c d por el eaenso abslradas, no figurativas. de los objetos que foto- tir objetos vulgares en obras de arte abstracto.
,so de uneas y motivos ritmicos y por la extraor- gralia. Hay cnticos que consideran a sus fotografias obs.
iinaria sencillez formal. Aunque la msyoria de Uno de los temas favoritos de Callahan son las curas y austeras; otros admiran su cconomia lor.
-
ius temas estan sacados de la naturaleza su inte- fachadas de edificios, no twr su simiricado arqui mal y su raro sentido del diseno grafico.
.es no cs rcprcsentarlos, sino explorar sus cualida- tectonico, sino por sus proporciones y diseno.
jes absvanas. Sus fotograf~asson estudios de li- Tambien hace desnudos, muchas veces transfor-
lea, textura y otros elementos composilivos. Coa mados en siluetas o tratados con la misma auste-
ste fm emplea la c h a r a para aislar los elmien- ridad que los motivos vegetales.
os del sujeto que considera de intncs. A & fre- De vez m cuando experimenta can las exposi-
:uentemente subraya la linea y la forma de los ob- ciones m6Itiples y la wbreimpresic5u pmdarsen-
etos recurriendo s la simplificacion tonal n t r e sacian de movimiento o para crear motivos rihni~
na, que da lugar a un sencillo diseno en blanco y cos. A diferencia de Jerry Uelsman (ver
iegro, sin grises. PBgs. 200201) compone sus imagenes en la ca-
Muchas de sus foms~veg+les y de sus paisa- mara m vez de en e l laboratorio.
es carecen de profundidad, porque los toma des- En comparacion con Siskind, los .objetos de
le un punto que los aplana. Eliminando la smsa. - Callahan son mas variados y mis rewnocibles.

la. sernula. 195 1


$a imagen a un ejemplode 1s
itraadinaria scncillcr de qw hace gala
i obra de Callahan. La fotogrsfia ati
ubexpues14 sabrcnevelada y
oritivada en papel de altoeontnistc.
ara asi reforzar la simplicidaddel
!sena. El resuliado padria confundirse
Icheniceon un dibujo At lima.
200 LA MADURACION DEL ESTlLO

JERRY UELSMANN: el laboratorio del surrealismo


Acercarse a la fotografia de Jerry Uelsman es los archiva hasta que. mas adelante, se incorporen
COIno entrar en el mundo de los sumos. Sus extra- a alguna de sus imagenes.
na!r imagenes de arboles flotantes y manos sujetas Durante la toma se centra sobre todo m conse-
a las piedras conjuran el universo de lo subcons- guir imagenes que puedan llegar a s m i r como
ciente. La maestria en d laboratorio permite a fondos o primeros planos; siempre encuadra de-
Uelsmann crear un inquietante mundo de fantasia jando sitio drededor del sujeto m el negativo.
en el que las leyes de la p e n p ~ d v ano existen y Aparte de esto no decide nada antes de pasar por
en el que quedan en suspenso e l tiempo y el espa- el laboratorio. Aqui enchufa las ampliadoras w n
cio8. Su dominio de l a tecnica le sirve para su- los negativos o saca los wntactos y empieza a
b riyar
~ la fuerza de sus imagenes, a las que dan un elaborar sus imagene5 tapando unas partes, MF
inqluietante toque de realismo la calidad de las to- breexponiendo otras o haciendo sandwiches de
is y la nitidez del detalle. negativos. A vaes proyeciajuntos negativo y po-
A diferencia de los fotografos que hemos visto sitivo. Uelsman evita el solapamiento de image-
hasta ahora. Uelsman emplea el laboratorio no nes, que mantiene separadas tapando diferentes
sirnplmente para modificar, sino para crear sus zonas del papel. Utiliza papel de contraste varia-
imagmes. El equipo de este fotografo es muy nor- ble can los correspondientesfiltros, para evitar los
m;d -una SLR de 6 x 6- pero usa hasta seis am- problemas de positivar en el mismo papel negati-
pliadoras. Le resulta mucho mas facil componer vos de contraste muy distinto.
181; imagenes colocando en vanas ampliadoras los
negativk y llevando el papel de una a otra para
hacer varias exposiciories. Uelsman crce en lo que
Ilama "encuentros en la obscuridad": mimvas
que la mayoria de los fotagrafos previsualizanlos Apor$sLL 1 i. 1967
pa sit ti vos en el momento de exponer, Ueisman se Esta hagm dcspimdc una intensa
inlmesa por el descubrimiento de imagenes intcre- smsaciondcrcvelaci6n y temor. La
ran t s en el laboratorio. Por eso deja que las ca- p a m de arriba w hizo tirando un
raicteristicas y limitaciones del material fotogrsfi- positivo sobre pelieula de dos negativas
co contribuyan a la formacion de la copia final. del mismo irbol. ccloeados una iuntoa
Uelsman toma cientos de fotografias de kb- otra: a t e positivo se proyecto m la
les.,manos, rocas, madera carcomida, desnudos y parte supcMr &lpapel. La parte
inferior cr un negativo de unas figuras
paisajes. Hace wntactos de todos los negativos y
silunradas mnua cl mar.

Eqdvakncii 1%4
La imagm de la izquierda es una de las
menos ambiguas& iklrmann. Esta
hecha a panir de don negativas.
apmhanda el fonda o c p mmun a
ambos Vara disimular la union. L a
ilwrwlaci50del desnudo y la manoes
xmcjantc, y subrayael parecidode
a m b a f m a s . El contraste prosedede
las difmntc~texturas dc mana y
cuerpo.
JERRY UELSMANN 201

Sin Mulo. 1969


La forografia de abajo parece que esta
hsha a partir de tres negativos: d
paisaje positivada das ices, de l o m a
simiviea lajudia submarina y las dos
imignics del m i m o arbol con un
injmo de oua colaeado boca abajo a
modo de raicei. A l repetir la imagen de
cmc irbol a menor tamano y en un tono
m& claro, Uelsmann rompc la simana
y aumenta la sensaeian de perspeaiva.

Sin txiulii. 1973


Uelsmann stablsc un paralrlocnlre la
vegetacion idealizadade la pintura y las
formas de lar irboladesnudos de
verdad. La romaoblicua dc la pintura
lleva la vialadade un primer plano muy
atractivo h m a el entro de la
eompo<~i.>nLa .inion dc los dor
nrpotiior $e hs murlro lundimdo
smlrm mcd~sntrm tapado c d a d a w

Sin otulo. 1972


La f o m a d d alga domina este
inquitante paisaje marino. La pane
superior ali hecha uninido en forma de
sanduleh un negalivo m n un positivo
de la misma imagrn Nidadasamente
nimascarado, lo que da lugar a una
original mmbinaei6n de tonos negativas
y pmiliwr.
202 LA MADURACION DEL ESTILO

FRANK HERRMANN: periodismo y retrato


rrank Hernnann es un reponer0 grafico britan- gran formato y los Vipodes son cosas impensables
o. quizi m i s conocido por sus retratos. en la mayoria de los casos. puesto que la rapidez
Como fotopenodista, Herrmann esta limitado suele ser esencial. Casi todos los retratos de Herr-
or las noticias que le encargan y por las imposi- mann estan tomados con un objetivo normal o un
iones de la pagina impresa. Por ejemplo. una fo- iele. con luz amhmtal o. m ocasionrs. con fla%h
ografia a una columna debe i r en formato verti- Lo? tcles son cspectalmmtc utilts. porquc penni.
:al; pero si va a 2 o 3 columnas. el iormato pasa a ten nnmnos danos san mroducir deformac~ones
El &ispode Wmlwich (1966)
cr horizontal y permite incluir mas cantidad de y desde una &.ncia razonable. apane de que la
letalle. Las imagenes de Hernnann son sencillas Y escasa profundidad de campo separa al sujeto de ~ s t c c un
s cjanplo de fatografia directa.
cualquier elemento molesto del fondo. para publicaren un peridiw.
l i r r r