(apa ESCALAS SIMETRICAS ‘ASIMETRIA € UM TEMA ESTUDADO EM diversas reas do conhecimento huma- rho, como matemiética, retorica, artes em gerais etc. Na miisica, existem diversos tipos de relages simétricas, até mesmo nas estruturas mais bisicas, como a re- lagao entre a ténica de uma escala com sua dominante e sua subdominante, que mostra um espelhamento perfeito. Se uti- lizarmos a nota C como ténica, percebe- ~se que sua dominante (@) fica posicio- nada em um intervalo de 5J acima e sua subdominante (+), em um intervalo de 5J abaixo, formando um espelhamento in- tervalar (Ex.1) (Outra estrutura bisica em que se pode reconhecer uma simetria é a propria esca- la maior (ou modo jénio), que formada por dois tetracordes idénticos (T, 7, ST) separados por um tom (€x.2). Essa ope- racdo de simetria é chamada de transla- so. Nesse exemplo, os intervalos entre as notas estio relacionados em semitons (1 corresponde a semitom e 2, a um tom inteiro). Uma translagio também € en- contrada no modo frigio, que € dividido «em dois tetracordes iguais (ST, T,T) sepa- rados por um tom. Jé 0 modo dérico apresenta outro tipo de operacdo simétrica, pois, assim como © jénio € 0 frigio, ele possui dois tetra- cordes iguais separados por um tom (T, ST, T), mas, além disso, seus intervalos ‘0 05 mesmos em sentido ascendente ou descendente (2, 1, 2, 2,2, 1, 2), forman- do, assim, um palindromo intervalar (pa- Escala de C maior lindromos sao palavras, frases, niimeros u, no caso da miisica, notas ou interva- los que podem ser lidos da esquerda para direita ou da direita para esquerda. Exem- plos: “oso, “arara”, “socorram-me, subi no énibus em Marrocos", 1221, 56465). No modo dérico, a operago de simetria é conhecida como reflexo (Ex.3). Outro exemplo de simetria aplicada {4 miisica pode ser vista na inversio dos intervalos que ocorre entre uma trlade ‘maior e menor (a triade maior é formada pela sobreposigao de uma 3M e uma 3m ea trfade menor é formada pelos mesmos intervalos, mas invertidos). Essa relagio de inversao (Ex.4) é essencial para teorias harménicas que esto sendo desenvolvi- das e pesquisadas recentemente, como a Reflexdoteoria das transformagées. Esses poucos exemplos jé mostram que a simetria é bastante comum na miisica, tanto em estruturas mais sim- ples como em mais complexas, e pode se manifestar de varias formas. Portanto, tum estudo mais amplo da aplicagzo de simetria em misica necessitaria de uma pesquisa mais profunda e extrapolatia to~ talmente o espaco reservado para nossa matéria, O objetivo dessa ligio é estudar escalas que tenham uma simetria conhe- cida como transpositiva, que gera escalas rm c Inversio com transposigio limitada. Esse tipo de simetria 6 mais raro na miisica e produz escalas e acordes com sonoridade muito ‘mais dissonante do que a dos exemplos anteriores. ‘SIMETRIA TRANSPOSITIVA A simetria transpositiva ocorre quando tum intervalo, um acorde, um arpejo, uma escala ou qualquer tipo de conjunto de sons é transposto e, apés a transposicio, ele permanece inalterado, com as mesmas notas. Vamos mostrar trés dos exemplos cm ‘mais comuns de simetria transpositiva e explicar como ela gera transposigSes limi- tadas, Assim, iniciaremos pela a relagio musical mais simples, o intervalo. Sabe- mos que quase todos os intervalos podem ser transpostos 12 vezes (sem conside- rarmos as trocas enarménicas). Sendo assim, obtemos 12 segundas menores, 12 segundas maiores, 12 tergas meno- res, 12 tercas maiores, 12 quartas justas, 12 quincas justas, 12 sextas menores, 12 sextas maiores, 12 sétimas menores ¢ 12 sétimas maiores, como mostra 0 Ex.5.Capa ESCALAS SIMETRICAS 6m eo Entre todos os intervalos musicas,o tnico que no pode ser transposto 12 vezes é o tritono (intervalo com tr@s tons que pode ser tanto uma quarta aumentada como uma quinta diminuta). Isso acontece porque o tritono mantém 0s mesmos trés tons (ou seis semitons) quando invertidy. Assim, pode haver apenas seis transposigSes: C c F¥, Db eG, D e Gt, Ebe A, Fe A# e F eB. Depois disso, 2s eranspo- sigdes geram novamente esses seis intervalos, pois as notas trocam de posicao sem alterar a distancia entre elas, como ilustra 0 Ex.6. oa om Pode-se afirmar, entio, que o tritono tem simetria transpositiva, pois ele se re- pete a cada trés tons e é limitado a seis transposigées, Para ficar mais claro por e! D que esse fendmeno acontece apenas com esse intervalo, vamos colocé-lo em um. : {gréfico conhecido como “mostrador de relogio”, que mostra as notas organizadas cromaticamente em um citculo. Como sio 12 alturas diferentes dentro de uma A 5 citava, o circulo fica dividido em 12 partes, como um reldgio. Assim, C fica na pposigdo em meio-dia; 0 C#/Db em Ih; D em 2h; 0 D#/Eb em 3h; E em 4h; Fem 5h; F#/Gb em 6h; Gem 7h; G# em 8h; A em 9h; A#/Bb em 10h; € Bem 11h, Dessa G E maneira, 0 ciclo repetitivo de uma oitava fica bem evidente, como demonstra a a figura do Ex.7. Observe que as notas diametralmente opostas formam tritonos. Com esses doze pontos dividindo o circulo, & possivel tracar somente seis dia- cs hi F ‘metros (Ex. 8). Exposto no mostrador de rel6gio, fica claro que o tritono divide a GEe ey ° aor gas 5 & s : 4 ® R on 7 ae 7 am wee. ny nm E ® E ° F ° F ; 8 ce é ayo co ° g @ & 3 ° 3 \ ° > a 3 & \ o £ x E \ ° , s ° © & & & | ALEXANDRE ea bere pEritet CTE een eR n trite SPIGA & ES rsa on ere WW PEN 3 PLT.) DES LUa Le) ee Oar re)(apa ESCALAS SIMETRICAS tava ao meio, ou seja, em duas partes de trés tons. Experimente criar frases com sequéncias de tritono e perceba como c3se interval posoui uma sonoridade bastante peculiar e dissonante (Ex. 9). Outra maneira de trabalhar com a so- noridade do tritono ¢ explorar sua pro- ximidade com dois dos intervalos mais, consonantes: a quinta € a quarta justa Se qualquer uma das notas de um 1 tono for deslocada um semitom ascen- dente ou descendente enquanto a outra se mantém parada, o resultado sempre serd uma quinta ow uma quareajusta & possivel explorar essa relacio de proxi mnidade tanto mel6dica quanto harmani- camente, como no .10. Outra estrutura simética bastante co- nhecida € 0 acorde aumentado (triade aumentada, formada pela fundamental, 3m e SA). Assim como o titono, © acor- de aumentado divide a oitava em partes iguals ~ no caso, em trés partes de dois tons cada uma (ou quatro semitons). O Ex.11 mostra como as notas de um arpejo de C+ (C, E, G#) se dispoe simetricamen- te dentro de uma oitava. Assim sendo, 0 acarde aumentado fica limitado a apenas quatro transposigdes, sendo a Gnica t de com essa caracteristica (acordes maio- res, menores ¢ diminutos tém 12 trans- posigdes possiveis). Portanto, os acordes de C+, E+ e G#+ apresentam as mesmas notas. © mesmo ocorre com Db+, F+ At; D+, FE+ @ Att; € Eb+, G+ e B+, ‘como mostra 0 Ex. 12. 2, > eet ee f be —ESCALAS SIMETRICAS om . Ds D+ Be Se colocarmos o acorde aumentado no mostrador de rel6gio, veremos que sua divisio simétrica gera um triangulo que divide o circulo em trés partes iguais e que, com os 12 pontos que dividem o circulo, é possivel apenas tracar quatro triangulos diferentes (Ex.13). “Tence criar frases com os quatro arpejos dos acordes aumentados encadeados em sequéncia, para se acostumar com a sonoridade e as digitag6es, que nfo so muito comuns na guitarra. Veja uma ideia no Ex. 14Capa ESCALAS SIMETRICAS Procure também trabalhar com trfades au- ‘mentadas harmonicamente. Uma sugestio é aproveitar 0 fato de que o destocamento de lum scmitom descendente de qualquer nota do acorde aumentado gera um acorde maior € 0 deslocamento ascendente de qualquer uma de suas notas forma um acorde menor. Portanto, 0 acorde aumentado esta igual- mente préximo a seis acordes consonantes: trés maiores e trés menores (Ex. 15). Esse ‘exemplo foi desenvolvido pelo mestre do jazz Pat Martino, O x.16 traz uma maneira de como explorar essa particularidade ~ monte Acordes Acorde Acordes © acorde para cada grupo de tercina, deixe Ae Ss soar as notas e palhete de forma alternada. maiores aumentado menores Cres. orc ce a Ce AA c+ = Am ct Fm c+ —Gtm(apa ESCALAS SIMETRICAS Outra estrucura que possui simetria de transposi¢o muito conhecida 6 o acorde de sétima diminuta (tétrade diminuta com a fundamental, 3m, Sd e 7d). Se colocar- ‘mos um arpejo de um acorde de sétima diminuta dentro de uma oitava, veremos aque suas notas a dividem em partes iguais de trés semitons (Ex. 17). Assim como 0 acorde aumentado, o de sétima diminu- ta também é simétrico e esté limitado a tres transposigSes separadas por trés se- mitons. Como resultado, os acordes de 2, Fle, Fa? © A® tém as mesmas notas & (© mesmo acontece com C#*, E*, G° e Bi? e também com os acordes de D*, F, Ab? € B®. Observe no Ex.18 que as alturas dos sons se mantém nes acordes mesmo com as trocas enarménicas. Se distribuirmos as notas dos acordes aumentados em mostradores de relégio, podemos perceber que sua divisdo simé- trica gera quadrados e, em virtude de © circulo ser dividido em 12 notas, s6 € pos- sivel tragar quatro quadrados diferentes (€x.19). E bastante comum que guitarris- tas explorem a simetria dos arpejos dimi- rnutos em licks, visto que sua digitagao se(apa ESCALAS SIMETRICAS repete trés casas para frente ou trés casas para trés. O exemplo 20 apresenta dois exemplos de frases que se aproveitam da simetria do arpejo diminuto. © €x.20a traz uma sequéncia do arpejo de C, que se desloca com a mesma digitacdo de trés em trés casas até completar uma oitava e finalizar com um bend de um tom e meio, Vocé pode executar essa frase com palhetada alternada ou sweep. No Ex.20b, a repetigéo da digitacio ocorre no sentido descendente, com utilizagdo de salto de corda ¢ ligaduras, Tente criar suas préprias frases explorando as digitagSes simétricas desse arpejo. Da mesma maneira que fizemos com o acorde aumentado, podemos deslocar um semitom ascendente ou descendente em uma das notas do acorde diminuto. Como demonstraram os exemplos 15 € 16, 0 acorde aumentado atua como um termo médio entre uma triade maior e uma menor. O mesmo acontece com o acorde diminuto em relago a um acorde maior com sétima menor ou a um meio-diminuto, Va on a) C*, Eb®, F#°, A® tee be te ou seja, se qualquer uma das notas de um acorde diminuto for deslocada um semitom ascendente, ele se transforma em um acor- de meio-diminuto; se uma das notas desse mesmo acorde for deslocada um semitom escendente, ele se rorna um acorde maior com sétima menor. Essa relacdo € mostra- da no Ex.21 que, assim como o exemplo 15, foi desenvolvido por Pat Martino. O Ex.22 contém uma ideia de como explorar a sime- tria do acorde diminuto e sua relagao com os acordes meio-diminutos e maiores com séti- Acordes mearde oats ‘ma menor. Toque-o com palhetada alternada Maiores/7 diminuto7 eto diminutos Monte os acordes acada grupo de semicol- menor cheias deixando as notas soarem. Fe Fas, La, Dé, Mis(apa ESCALAS SIMETRICAS Fie Fr Fe Br Fe or Fe Ar(apa ESCALAS SIMETRICAS ESCALAS SIMETRICAS. Assim como o tritono, a triade aumen- tada e a tétrade diminuta, escalas simé- tricas também posauem a caracteristi de ser limitada em sua transposi¢ao, ou seja, elas se repetem com as mesmas no- tas em duas ou mais transposigdes. Para entender como uma escala pode ter trans- posigio limitada, vamos pensar em uma que nfo tenha essa caracteristica, como ‘a escala maior. No circulo das quintas, € possivel observar que a escala maior pode ser transposta 12 vezes e que sua estru- tura se repete em quintas ascendentes descendentes, mantendo seis notas em comum em tonalidades vizinhas. Dessa maneira, todas as tonalidades tém uma_ escala maior propria que néo se repete em nenhuma outra (essa situagio fica evi- dente com as armaduras de clave), como. mostra o Ex.23. Circulo das 58 descendentes, Um dos estudos mais famosos sobre escalas simétricas foi realizado pelo com- positor francés Olivier Messiaen e publi cado em eeu livro chamado La Technique de Mon Langage Musical (A Técnica de Minha Linguagem Musical). Ele,chama as escalas simétricas de “modos de trans- posiglo limitada” ¢ lista sete diferentes moos. A seguir, veremos a seguir alguns esses modos e suas aplicagSes melédicas e harménicas. ESCALA DE TONS INTEIROS © primeiro modo de transposigao listado por Messiaen € conhecido como escala de tons inteiros. Como seu préprio nome indica, essa escala completa uma oitava inteira com seis passos de tons inteiros (dois semitons). Sua simetria é ri visto que seus pasos de grau conjunto sio todos iguais, 0 que gera pouquissi- ‘mos intervalos: todas as segundas dessa escala sio maiores, todas as tergas sfo maiores, todas as quartas so aumenta- das, todas as quintas io aumentadas todas as sétimas so menores. Sendo as- sim, todos os modos dessa escala apre- sentam exatamente os mesmos interva- los e, portanto, s20 indiferenciados. Além disso, a escala de tons inteitos é limitada ‘apenas duas transposig6es. Uma delas € chamada de WTO e tem as notas C, D, E, Fé, G#, Af eC. A outra denomina-se WTI € tem as notas Db, Eb, F, G, A, Be Db. (© 6.24 apresenta as duas transposicdes. WT € a abreviagao de “whole tone”, que, ‘em inglés, significa tom inteiro. Essa de- signagZo é usada por Joseph Straus, autor do livro Introduction to Post-Tonal Theory (1990, Prentice Hall), lancado no Brasil com nome de Introdugdo d Teoria Pés- “Tonal (2013, Unesp). Sols Maior a eo Intervalos (emsemitons) 2 2 2ESCALAS SIMETRICAS ‘Se colocarmos as notas dessas duas es- calas em um mostrador de rel6gio, pe- cebe-se que suas notas tragam um hexd- g200 , como o clrculo & dividido em 12 pontos, s6 so possiveis dois hexégonos diferentes (Ex. 25). Além disso, pode-se relacinar essa esclaa acordes aumenta- dos, pois ela pode ser montada somando as notas de dois acordes aumentados se- parados por um tom, E facil imaginar que ‘0s dois hexégonos do exemplo 25 sao for- mados pela jun¢ao do primeiro e terceiro triangulos (WTO) e do segundo e quarto (WT) tridngulos, que representam os Ex.26 evidencia como a WTO é formada _ ¢ D+ € a WT! & formada pela soma das acordes aumentados do exemplo 13.0 pela soma das notas dos acordes de C+ —_notas dos acordes de Db+ ¢ Eb+. ce D+ D+ B+ {A simetria que limita a transposicio da escala de tons inteiros a duas tinicas possibilidades reflete-se em suas digitacSes pelo brago da guitarra. As notas se espalham pelo braco de forma equidistante, separadas por um tom umas das outras eas digitac6es se repetem em todas as regides. Veja no Ex.27 digitades para a escala de tons inteiros WTO. en Digitagao1 Digitagao 2(apa ESCALAS SIMETRICAS Digitagao 3 lh: etete Digitagdo 4 Digitagaos Digitagao 6 frie * ‘A rigidez simétrica da escala de tons inteiros reflete-se harmonicamente e em cada um de seus graus se eleva um acorde idéntico, seja como triade (um acorde aumentado) ou tétrade (um acorde aumentado com sétima menor). O €x.28 traz esses acordes. Repare como algumas notas tiveram de ser trocadas enarmonicamente, para manter a coeréncia intervalar de cada acorde. ‘Na miisica popular, a escala de tons inteiros é muito utilizada sobre acordes aumentados com sétima menor, que podem softer uma ‘roca enarménica ¢ serem interpretados como acordes maiores com 7 ¢ 13m, C+7 ou C7(b13). Nesse caso, a aplicacio da escala fica dentro de um contexto tonal, com os acordes fazendo a funcao de dominante (priméria ou secundéria). © €x.29, que esté na tonalidade de F maior, demonstra que a mesma escala de tons inteiros (WTO) pode ser usada sobre o acorde de C7(b13) (funcio dominante) € sobre o acorde de D7(b13) (dominante secundéria do grau II). A mistura dessa escala simétrica com os arpejos dos acordes do campo hharménico de F maior resulea em uma combinagio muito interessante. ce D+ ee oe n+ B+ ce D+ Es Gher ae B+prs) * a oie Sig tee BE cw sse Oais paae Raita # —_ e — paeitec tee ee Arpejo Gm7 WTo Arpejo F™ai7 WT lei +-—8 tt ie t cB Gm? eres) Fmaj p73) Arpejo Fmal7 Apesar de a utilizagdo da escala de tons inteiros ser bastante atraente no contexto tonal, hé outras maneiras de aproveitar sua so- noridade, principalmente se explorarmos ao maximo suas peculiaridades simétricas. A frase do Ex.30 propée uma ideia de como cri frases com a escala de tons inteiros desconectadas da fun¢ao de dominante ou de qualquer outra fungdo da misica tonal. A intengac € explorar a simetria das digitagdes de duas maneiras. A primeira ¢ tocar a sequéncia de quatro notas duas vezes seguidas, mas com digitacao diferente, como acontece entre 0 segundo ¢ o terceiro grupo de semicolcheias do primeiro compasso e entre o iiltimo grupc de semicolcheias do primeiro compasso e o primeiro grupo do compasso seguinte. Assim, ha uma valorizacio desses grupos por conti da mudanga de timbre. A segunda maneira é a repeti¢ao do padrio melédico e das digitacdes com a transposi¢io de um tom (duas casas) descendente. Essa caracteristica proporciona uma sensacio de sonoridade ciclica a frase, que foi construida com a escala WTI. Experimente tocé-la sobre um acorde de A+ ou qualquer outro dos acordes aumentados possiveis de serem originados na escala. aD At (ou B+, D+, B+, Fe, G+) the b. b(apa ESCALAS SIMETRICAS Outra maneira interessante de utilizar a escala de tons inteiros ¢ explorar suas possibilidades harménicas, jé que ela produz sempre os mesmos intervalos e acordes, que sfo transpostos seis vezes em ciclo. A frase do Ex.31 mostra como explorar os intervalos de 3M, 6m (ou 5A) e 7m da escala WT1. Tente executé-la sobre os acordes gerados pela escala. At (uB+, D+, P+, B+, G+) ESCALA HEXATONICA Outra escala simétrica de seis notas € conhecida como escala hexatdnica, tam- bém chamada de escala aumentada. Ela alterna passos de um e trés semitons en- tre suas notas vizinhas (Ex. 32). Assim como a escala de tons inteiros, ela tem ‘sua transposigdo limitada, apesar de ndo ter sido listada entre os modos de Mes- siaen. A hexaténica possui dois modos (um deles com sequéncia 1-3-1-3-1-3 «0 ‘outro com sequéncia 3- 1) e qua- to transposicées possiveis, que, assim ‘como as escalas de tons inteiros, recebe- ram abreviaturas: HEXO,1 (C, Db, E, F, Gf, Ae C), HEX1,2 (Cf, D, F, Gb, A, Bb €C#), HEX2,3 (D, Eb, F#, G, Af, Be D) HEX3,4 (D#, E, G, Ab, B, C e D#). ‘Ao colocar essas quatro escalas no mos- trador de relégio (Ex. 33), podemos ver‘ar que suas notas tracam quatro poligonos de seis lados (de dois tamanhos diferentes). Assim como na escala de tons inteiros, pode-se considerar que a escala hexatOnica ¢ formada pela soma das notas de duas trades aumentadas, mas, nesse caso, separadas apenas por jum semitom e, assim, pode-se imaginar que os poligonos do exemplo 33 se formam pela junso de dois triangulos consecutivos (que Fepresentam os acordes aumentados). Portanto, a HEXO,1 corresponde a soma das notas dos acordes de C+ e Db; a HEXI,2 é formada Pela soma das notas dos acordes de C#+ € D+; a HEX2,3 apresenta a soma das notas dos acordes de D+ e Eb+; e a HEX3,4 consiste rna soma das notas dos acordes de D#+ e E+, como ilustra 0 Ex.34.(apa ESCALAS SIMETRICAS ez A simettia transpositiva que limita a escala hexatonica a apenas quatro possibilidades reflete-se em suas digitagées pelo braco da guitarra. Contudo, diferentemente da escala de tons inteiros, as notas da hexatonica so separadas por dois tipos de intervalos (um trés semitons), que originam dois tipos de digitacdo que se repetem em todas as regides do braco da guitarra. O Ex.35 sugere uma dligitagdo para a escala HEXO,1 A simetria transpositiva rigida da escala de tons inteiros gera apenas uma tipologia de triade e tétrade. O fato de a escala hexatdnica ser formada por dois tipos de intervalos faz com que haja uma harmonia mais variada. O €x.36 mostra as 12 triades possiveis de serem formadas com a escala HEXO,1, Nao existem muitos exemplos da utiliza¢ao da escala hexatOnica que nao sejam sobre acordes aumen- tados na miisica popular. Mas experimente improvisar com ela (utilize as digitagdes do exemplo 35) sobre a sequéncia de acordes do ‘©.37. Repare como os acordes dessa sequéncia foram escolhidos a partir dos acordes gerados na HEXO, 1 (exemplo 36), com excecdo dos aumentados. Certamente, no é possivel conectar esses acordes a uma tonalidade tradicional e seria impossivel utilizar uma escala maior ou menor sobre todos eles, mas a escala hexat6nica dé conta dessa harmonia, jé que suas notas possuem as notas de todos os acordes da sequéncia, Perceba como a sonoridade ¢ bem diferente e mais dissonante, pois a escala gera tenses bem mais fortes sobre 08 acordes. Procure compor outras sequéncias e explore ao maximo a escala hexaténica.Digitagao1 Digitagao 2 Digitagao 3 Digitagao 4 Digitago 5Capa ESCALAS SIMETRICAS (© x38 contém um lick baseado na HEX1,2. Ble explora um mesmo padrao melédico repetitivo que se transpée uma terga maior abaixo. Obedesa os sinais de ligaduras para que a articulagio soe correta, mesmo com as digitagdes pouco usuais produzidas pela escala. Em seguida, experimente tocar 0 Ex.39, que é inspirado no Estudo Niimero 11, de Villa-Lobos, e explora intervalos harmOnicos de terca maior da HEX0,1. Observe que a terga maior entre Ge R é tocada na segunda e terceira cordas soltas (hastes voltadas para cima na partitura), o que permite que as demais tercas da escala sejam tocadas na quarta e quinta corda (hastes voltadas para baixo). Uma ppl pptboa estratégia técnica para manter essas duas camadas de tercas maiores separa- das é utilizar palheta e dedos - 0 médio 0 anelar se encarregam da terceira ¢ se- gunda corda, respectivamente, e a quarta quinta cordas so atacadas com palheta. ESCALA OCTATONICA Outro modo de transposi¢o limitada listado por Messiaen é a escala octat6u «a, formada por oito notas que alterna pasos de 1 e 2 semitons. Essa escala ‘mais conhecida na teoria da miisica popu- Jar como escala diminuta, pois é formada pela soma das notas de dois acordes dimi- nnutos. Contudo, segundo Joseph Schillin- ger (no método The Schillinger System of ‘4 Musical Composition), ela jé era utiliza- da na mésica tradicional persa no século 7 e era chamada de Zer Ef Kend, que quer dizer “colar de pérolas", uma referéncia aos passos alternados de tom e semitom, A escala octaténica possui dois mo- dos, um com sequéncia 1-2-1-2-1-2-1-2, conhecido como dominante-diminuta, ou dom-dim, na teoria da miisica popu- lar, e outro com a sequéncia 2-1-2-1-2-1- 2-1 (denominado diminuta-dominante, ou dim-dom). Ela limita-se a trés trans- posig6es, catalogadas por Straus como OCTO,1 (C, Db, Eb, E, Fé, G, A, Bb e C) OCT1,2 (Cf, D, E, F, G, Ab, Bb, Be C)e OCT2,3 (D, Eb, F, F#, Gt, A, B, Ce D). ‘Veja as trés transposicdes no Ex. 40. Se colocarmos essas trés escalas no mostrador de rel6gio, veremos que suas notas tragam um poligono de oito lados ‘com dois tamanhos diferentes, uma situa- «fo semelhante a escala hexaténica (Ex.4t). Assim como as duas escalas anteriores, a octaténica é constitufda da soma das no- tas de dois acordes, mas, diferentemente da escala de tons inteiros e da hexaténi- a, formadas por triades aumentadas, a cctaténica consiste na soma de dois acor- des de sétima diminuta. Os poligonos do exemplo 41 surgem da juncéo de dois quadrados que representam os acordes de sétima diminuta no mostrador de re- logio, Portanto, a OCTO,1 é formada pela soma das notas dos acordes de C° e Db; a OCT1, 2, pelas notas dos acordes de C#° e D?; a OCT2,3, pelas notas dos acordes de D°e Eb*, como demonstra 0 Ex. 42.(apa ESCALAS SIMETRICAS A simetria transpositiva que limita a escala octatOnica a apenas trés possibilidades também se reflete em sua digitacdo no brago dda guitarra, Assim como a hexat6nica, ela apresenta apenas dois tipos de digitagSes que se repetem ao longo do brago. O x. 43 traz digitagdes para a escala OCTO,1 Digitagaot Digitagéio2 ehe oh ohare Digitagao 3 ebebeke riotacios phe obabohete. ob:Digitagao 5 oie syote = Digitagao 6 Digitagao 7 ee b Digitagao 8 oe oat AAs possibilidades harménicas da octat6nica sio muito maiores em comparagdo com as escalas anteriores. Sa0 maiores também do que as escalas diat6nicas (maior e menor), mais comuns na misica popular. Em cada grau da octaténica, podem ser formados uma trfade diminuta e um acorde de sétima diminuta (tétrade). Além disso, sio geradas mais oito triades, quatro maiores e quatro menores, € mais 16 tétrades, quatro meio-diminuta (m7(65)], quatro menores com sétima menor, quatro maiores com sétima menor e quatro acordes alterados com quinta diminuta. © €x. 44 mostra a variedade de acordes gerados pela escala OCTO,1 Gz c Cliente Dhan Edim Ftaim Gaim aii é # i 1s cm ici em eB Fim Fe Am A oa a ce ce A Ee 4 ‘3 i ni cms cmt cr crs pemres) ebmr Eby vee) Femi) Fim™ FET FHT) Amr) Am? A’ Ares) oS 6. ce Pyeo ESCALAS SIMETRICAS ‘Assim como a escala de tons inteiros, a octatdnica é bastante utilizada em acordes de fun¢o dominante ou dominante secundétio. © &x.45 apresenta uma possibilidade de utilizacdo dessa escala em acordes sub-V (Gb7(b5) e Ab7(b5)], misturada com escalas e arpejos préprios da tonalidade Gm? ores) Fmaj’ meres) ey ‘Arpejo Fma7 om’ cits Fmai? aires) Dérico Gm: (Outra maneira de explorar a octatOnica fora de um contexto tonal, ou seja, sem conecté-l a fungio dominante, € experimentar sua sonoridade sobre um baixo pedal, ¢ ndo sobre um acorde. Dessa maneira, ela passa a ter uma atmosfera exética e produz melodias com caréter oriental. O Ex. 46 traz uma maneira de utilizar a escala nesse contexto. O bordo A, tocado na quinta corda solta no primeiro tempo do primeiro compasso, deve ficar soando ao longo da frase. Observe que ele produz um contexto e uma centralizago nessa nota, mas, como ndo ha uma progressao de acordes, ndo existe uma sensagdo de fungo harménica. Portanto, nfo hé dominante nem ténica. Para esse tipo de sonoridade, é interessante explorar ao maximo as digitacoes simétricas, que repetem padres transpostos 20 Tongo do braco da guitarra he, babe bab b tT© Ex 47 sugere uma maneira de explorar a octat6nica harmonicamente. Como sobre cada um de seus graus forma-se uma triade ddiminuta, 6 possivel tocar essas triacles no padrdo alternado de tom e semitom da escala. O exemplo emprega as trfades diminutas em primeira e segunda invers6es no padrao intervalar da OCTO, 1. A técnica sugerida para tocar o primeiro e segundo compassos é a palhetada hibrida ~ ataque as notas da terceira corda com palheta e as da segunda e primeira cordas com os dedos médio e anelar, respectivamente. QUTRAS ESCALAS SIMETRICAS ‘Vamos abordar mais cinco escalas simétricas nesta licdo especial. Vocé pode exploré-las de maneira semelhante as anteriores, obser- vando os acordes que podem ser gerados, construindo frases e aplicando-as em improvisos e composicées. ‘Vimos que o primeiro modo de transposicio limitada é a escala de tons inteiros e o segundo é a octatdnica. O terceiro modo € co- mhecido como escala eneaténica, que, como o préprio nome indica, possui nove notas, distribuidas em intervalos de 2-1-1-2-1-1-2-1-1 semitons. Ela tem trés modos e quatro transposicdes (Ex. 48). EmCapa ESCALAS SIMETRICAS No Ex. 49, veja uma sugestio de digitacdo dessa escala no braco da guitarra, Seu ciclo de nove notas acarreta uma incomum digitaco de quatro notas por corda. Toque-a por todo o braco (ha t8s tipos diferentes de digitacio) a abe te bebe (© quarto modo de transposicao limitada tem oito notas distribuidas em intervalos de 1. 1-1-3 semitons. Essa escala nao possui uma denominacdo tradicional e tem quatro modos e seis transposicdes (Ex. 50). O Ex.51 apresenta uma sugestio de digitacdo para esse quarto modo, que se distribui em sequéncias de quatro notas crométicas transpostas um tritono acima a cada corda.O quinto modo de transposicéo limitada também no tem um nome especifico, Trata-se de uma escala de seis notas com os intervalos de 1-1-4-1-1-4 semitons. Ela tém trés modos e seis transposigSes (Ex. 52). Veja, no Ex. 53, uma sugestio de digitagdo do quinto modo, cuja estrutura é semelhante ao anterior e dstribui sequéncias de trés notas cromaticas, que se transpdem tum tritono acima a cada corda. |= \s ep sexto modo de transposicio limitada ¢ uma escala de oito notas em intervalos de 2-2-1-1-2-2-I-1 semitons. Hé quatro modos e seis transposigées. Repare, no ex. 54, que ela possui dois tetracordes iniciais de uma escala maior separados pelo intervalo de um tritono. O Ex.55 mostra uma digitacio para o sexto modo de transposicio. Observe a configuragio de quatro notas por corda.Capa ESCALAS SIMETRICAS a eatetele Bp 0 Gltimo modo de transposigdo limitada de Messiaen & uma escala de dez notas em intervalos de 1-1-1-1-2-1-I-1-1-2 semitons. So cinco modos e seis transposigdes (Ex. 56). Sua estrutura é formada a partir da retirada de qualquer intervalo de tritono do total cromitico. Assim, sua primeira transposi¢do é a escala cromética sem as notas E e Bb; a segunda, sem F e B; a terceira, sem Ce Fi a quarta, sem C# e G; a quinta, sem D e Ab; a sexta, sem Eb e A, como demonstra 0 Ex. 57.CONCLUSKO ‘Ao longo desse estudo, vimos como a simetria transpositiva é uma poderosa ferramenta para gerar sonoridades incomuns e originais ‘Todas as estruturas musicais que possuem esse tipo de simetria desafiam as relac6es diatdnicas e as leis tonais, pois produzem diversas trocas enarménicas, que geram reinterpretacées intervalares e proporcionam, na maioria dos casos, uma grande variedade de material harménico e melédico. Ao mesmo tempo, as transposicées séo limitadas. Exploramos a sonoridade dessas escalas, analisando 0s acordes formados por elas e sugerindo possibilidades de digitacies pelo bra- 0. Ha muito mais a aprender no mundo da simetria em misica, mas essa matéria serve como um étimo ponto de entrada nesse vasto uuniverso, que oferece uma riqueza musical que ja inspirou grandes instrumentistas e compositores. a DINGO RECORDS SELO PROCURA BANDA WWW.DINGORECORDS.COM TEL 11 3467-4488 GRAVAGAO - MASTERIZACAO - VIDEOCLIPE - FOTO PROMOCIONAL - SITE REGISTRO MUSICA - ARTE CD -ISRC - DISTRIBUIGAO FISICA E DIGITAL