POESIA DE LA ILIADA

Luis Gii
 p j L tema de la poesia se le ha planteado desde siempre al
hombre como uno de los ms enigmticos problemas de su
actividad creadora. Abordado por la crtica literaria, la etnologa,
y recentsimamente por el psicoanlisis, es tanto lo que se ha
escrito sobre l, sobre todo en estos ltimos aos, que resultara
presuntuoso por mi parte pretender ahora desvelar el misterio
de la creacin potica, o definir la poesa en cuanto arte, como
premisa justificatoria del ttulo de la presente conferencia. Mis
aspiraciones son ms modestas. Para ser franco, he de reconocer
que he aprovechado la generosa hospitalidad de esta Funda-
cin, a fin de reparar, en lo que cabe, una falta sealada por la
crtica en una Introduccin a Homero, de la que soy modesto
coautor con otros helenistas de la Universidad de M a d r i d : la
ausencia de un captulo consagrado al anlisis estilstico de
la Ilada y la Odisea. Y como a nadie sino a m le corresponde la
responsabilidad de dicha ausencia, tanto para poner al socaire a
mis colegas de ajenas culpas, como para paliar en parte la pro-
pia, me dirijo a V d s . con nimo de hablarles de la "poesa" de
la Ilada.
Pero, previamente, por exigencia del tema, estimo insoslaya-
ble, a despecho de toda reserva cautelosa, detenerme a considc-

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 LUIS GIL

rar por un momento el estupendo fenmeno de la poesia, en

orden a discernir mejor, desde perspectiva ms amplia, cmo es
la de la Ilada, o mejor dicho, cmo era y qu significaba en el
momento en que se compusieron los poemas homricos. Para el
hombre moderno la poesa es un gnero literario, concebido por
lo general para la lectura, y caracterizado por un lenguaje de
nivel superior al cotidiano, donde armoniosamente se conjugan
el ritmo, la musicalidad y la rima. Esto en lo puramente exter-
no. Pero una cala ms profunda en la naturaleza de la poesa
descubre que, mucho ms que en el metro o la rima, lo espec-
fico de ella reside en el carcter imaginativo, emocional, sim-
blico y figurado de sus formas de expresin. Si la prosa, ms
cercana al lenguaje habitual, analiza, razona y explica por ex-
tenso, la poesa sintetiza y dogmatiza; y de ah el bro y la
intensidad de su lenguaje, perceptible sobre todo en la met-
fora, esa dinmica conjuncin de dos significados en un mismo
significante, sin merma de su sentido original e independencia.
Por todo ello, el lenguaje potico se revela como vehculo ex-
presivo de un modo de aprehender la realidad que no es el del
puro intelecto, sino el de la totalidad del ser humano. En el
modo de pensar potico d o n d e los juicios se entreveran de
emocin, y el raciocinio alterna con esas inferencias subconscien-
tes que llamamos intuiciones hay una integracin de estratos
psquicos anloga a la del pensamiento mtico, lo cual le permite
obtener una ms cabal visin de la realidad, conferir sentido
unitario a lo disperso, y penetrar en enigmas que escapan al
pensar lgico. El poeta egregio ha sido siempre un gran descu-
bridor de verdades, y ha cooperado no menos que el sabio y el
profeta a conformar la Weltanschauung de sus contempor-
neos.
Por otra parte y no es ste su menor misterio la poesa
sumerge al lector o al oyente en un arrobo especial, al desviar
su atencin del mundo perceptivo y proyectarla a otro de fan-
tasas, donde galopa desbocada la imaginacin, se esfuman los
lmites del y o y se hace imprecisa la linde entre lo real y lo

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 POESA DE LA ILADA

ficticio. Dirase que produce un transitorio letargo, parejo hasta

cierto punto al del sueo, cuando, adormecida la conciencia, se
asocian con libertad los contenidos del subconsciente en la trama
onrica. De ah el sentido profundo del mito de Orfeo, smbolo
de esta virtud "hipntica" de la poesa, y el que semeje su ac'
cin sobre las almas obra de hechizo d e "encantamiento" en
su sentido etimolgico como recalca el mito de las sirenas.
Pero, claro est que lo dicho vale nicamente respecto de la
verdadera poesa, de aquella animada, a despecho de todos los
adornos del oficio, por el estro misterioso de la inspiracin; ese
iluminador chispazo, denominado por Rof Carballo ' "irrupcin
creadora", que produce en el poeta una impresin especial de su
perabundancia, de facilidad, de estupefaccin, como si no hubie
ra sido l el creador de su obra, y una fuerza oculta le hubiera
dictado sus versos. Este fenmeno, muy estudiado ltimamente
por los psicoanalistas, lo interpretaron los antiguos como un
trance de inspiracin divina.
Pues bien, de todo esto, como habremos de ver, participa la
poesa de la Ilada. Los poemas homricos ponen en evidencia
cmo su autor, aparte de tener una nocin bastante definida de
su obrar, se muestra orgulloso de su arte, aspira a cierta estima
cin social y conoce perfectamente los efectos de la poesa. El
aedo pertenece a la categora de los (Od. X V I I
383), es decir, de los hombres que ejercen una actividad de inte
rs pblico, como el mdico, el adivino y el sacerdote. Est
adornado de una serie de facultades espirituales: el arte del
relato (cf. Od. X I 366), la cordura de mente ( )
y la belleza del lenguaje ( , Od. X I 367). Pero,
sobre todo, se halla en relaci n de pertenenci a o de vi nculaci n
especial a la di vi ni dad, segn i ndi ca el epteto (Od. I V
17, V i l i 44, XI 252, XIII 27), que le i ncluye, con los reyes y
sacerdotes, en la categora de los , hombres venerables:

1 Medicina y actividad creadora, Madr

i d, Revi sta de Occ
i dente,
1964, p. i 6 .

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 LUIS GIL

Entre todos los hombres que habitan sobre la tierra

gozan los aedos de honor y veneracin, porque a ellos
caminos ense la Musa, y dio su amor a la rata- de los aedos,

(Od. VIII 47981)

A u n q u e su profesin exija largo y penoso adiestramiento, el

poeta est consciente de que para el acto creador no basta el
oficio y es necesaria la inspiracin. Y esto es lo que Femio, el
bardo del palacio de Ulises, quiere decir al proclamarse con leg
timo orgullo , por tener infuso, por carisma es
pecial de la Musa, el don del canto (Od. X X I I 347, cf. V i l i 44).
Afirmacin que presupone haber experimentado, como despus
habra de sentir un Pindaro (cf. Nem. VIII 19 ss., 01. II 83 ss.),
esa sensacin de superabundancia gratuita, de plenitud colmada,
de fluidez, caracterstica de la creacin potica, que le confiere
apariencia de regalo y no de laborioso esfuerzo.
N o es mera frmula, pues, que el poeta, al comenzar su
obra a s al principio de la Ilada y la Odisea y en los pasa
jes donde la accin toma un giro decisivo o entraa especial
dificultad, suplique a la Musa que le otorgue lo que l consi
dera el gratuito obsequio de la "inspiracin". Por ejemplo, en
la larga invocacin precedente al catlogo de las naves ( . II
484 ss.), donde reconociendo su ignorancia y dependencia de la
tradicin oral en el tema que va a tratar, pide a las Musas
presentes, como diosas, en todo y con conocimiento ocular de
los hechos^ no una "visin presente del pasado", como inter
preta D o d d s ^ sino su recuerdo exacto. O, segn se dice en
otros lugares de los poemas (Od. VIII 481, X X I I 347), la indi
cacin de la , del cam i no a segui r, del hi lo del relato; una
ayuda, en suma, que no v i ene a substi tui r su labor personal ni
subroga su esfuerzo.

2 The Greeks and the Irraticmal, Berkeley & Los Angeles, U n i v . of

Californ., 1951, p. 100, nota 116.

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 POESA DE LA ILADA

Y esto es muy importante para comprender la naturaleza

de la poesa pica. El aedo no atribuye a sus dotes imaginati
vas el contenido de sus versos ; no se siente an poeta (),
es decir, creador pleno y responsable de su obra, sino slo " n a
rrador" de hechos acaecidos en un pasado remoto. El que stos
pervivan todava en el recuerdo de los hombres, el que un
cantor en un momento dado pueda referirlos de memoria, con
exactitud y sin vacilaciones, es un milagro inexplicable, de no
mediar en el proceso poderes superiores. El aedo se encuentra
con las Musas en situacin harto similar a la del comediante en
escena con el apuntador. All donde le falla la memoria o no
alcanzan sus datos, ellas le suministran cumplida informacin.
Pero ntese bien la ndole especial de esta comunicacin. H o
mero no obtiene de las Musas una "revelacin" cosmognica o
teolgica como Hesodo (cf. T e o g . 2235), ni se siente su "pro
feta" como Pindaro (cf. Fr, 150), ni compone sus versos fuera
de s, en trance, por inhabitacin en su interior de lo divino. N o
es ni un poseso, ni un exttico, como pretendieron Democrito
(cf. 68 i8) y Platn (]on 533 C536 D) que eran los poetas.
Su poesa, que aspira a transmitir una verdad objetiva, podra
mos decir "histrica", est compuesta conscientemente y con
toda lucidez. Homero, sin duda, de haber escuchado el falso
concepto que de l tena Platn, hubiera hecho suyas las pala
bras de V a l r y :

"...j'aimerais infiniment mieux crire en toute cons

cience et dans une entire lucidit quelque chose de
faible, que d'enfanter la faveur d'un transe et hors
de moi mme un chefd'oeuvre d'entre les plus beaux".

(Lettre sur Mallarm, Variet II, p. 226)

Y as lo exige la naturaleza misma del gnero que cultiva. Pa

radjicamente, la pica, la manifestacin literaria ms antigua
de los griegos, tiene por su espritu y hasta por su ejecucin
formal mayor modernidad que la lrica coral y el drama. N o

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 LUIS GIL

nace del culto a los dioses, carece de las connotaciones mgicas

de los cantos vinculados al cultivo de los campos, y est exenta
del carcter apotropaico o ritual del pean. Tampoco, por ms
que se haya pretendido derivar la pica del culto de los muer
tos, hay nada en el epos que confirme hiptesis semejante, ya
que al difunto se reservaba el treno o lamento fnebre, men
cionado incluso en los mismos poemas homricos.
La epopeya es un gnero totalmente secularizado que nace
en correlacin estrecha con la supervaloracin de la fama, en
una sociedad heroica que no se haca excesivas ilusiones sobre
la pervivencia personal post mortetn. Su primordial funcin es
la de perpetuar en el recuerdo los , las gestas glo
riosas de los antepasados, garantizando la inmortalidad del nom
bre a defecto de la inmortalidad del alma. Es muy probable
que en un principio los cantos picos sirvieran, como en nuestro
medievo, para difundir informacin sobre acontecimientos re
cientes (cf. Od. I 351), y que, con el transcurso del tiempo, al
convertirse en tradicin, se entremezclaran progresivamente con
elementos legendarios, con temas y motivos tomados de otras
picas.
Los descubrimientos arqueolgicos han venido a demostrar
nos cunto de realidad histrica haba en los poemas, y cunto
tambin de ficcin y no puramente griega. Si T r o y a , Micenas,
Pilos se han convertido en pasmosas realidades, si los archivos
hititas y egipcios ofrecen documentacin sobre los aqueos, hoy
estamos al tanto de las coincidencias de temtica y de estilo
entre la pica ugartica e hitita, la novelstica egipcia y el Poema
de Gilg ams con el epos homrico. Incluso, el motivo del que
arranca la Ilada, el del rey que combate por la esposa que le
han arrebatado, es un tema que reaparece en la leyenda uga
rtica de K eret y hasta en la bblica historia de David y Mical.
Pero esta contaminacin de elementos legendarios, lejos de res
tar inters a los cantos picos, les dio una nueva vida. A l perder
actualidad, ganaron en valor literario lo que perdieron en valor
documental, dejaron de ser "historia" para convertirse en obra

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 POESA DE LA ILADA

de arte, y a la curiosidad primitiva del oyente sucedi el goce

esttico, ese T p i t e i v mencionado repetidas veces en los poemas
como el efecto peculiar del canto ( l . I X i 8 6 . Od. I V 597,
X X I I l 308).
La ndole especial de la epopeya homrica, historia remota
entreverada de leyenda, "potica" en lo que tiene de fabuloso
e imaginativo, y hasta cierto punto "prosaica" por sus preten-
siones de ser verdico relato, determina ciertos inconfundibles
rasgos de su estilo. A n t e todo, la tendencia arcaizante, patente
en la discordancia entre las condiciones de civilizacin de la
poca en que se suponen desarrollados los acontecimientos de la
litada y las de la poca en que fue compuesta. Asimismo, la ob-
jetividad (no realismo) de la narracin, y el distanciamiento del
poeta, que refiere los hechos pero se abstiene tanto de persona-
les comentarios, como de enjuiciar los caracteres o la conducta
de sus protagonistas. Ello separa tajantemente a Homero de un
Pindaro y habra de valerle con el tiempo la acusacin de amo-
ralidad. Para Homero, Helena y Clitemnestra son tan c S i j i o i ,
es decir, tan motivo de canto, como las virtuosas Penlope y
Andromaca (cf. . V I 357, Od. X X I V 196-202). Pindaro, en
cambio, coincidiendo con la opinin de Platn, tan slo juzga
dignos de la fama otorgada por la poesa los hechos hazaosos
y moralmente irreprochables (fr. 8 1 , 01. I 35).
Sin embargo, el aparente despego del poeta no implica falta
de sensibilidad por su parte o indiferencia sobre la materia del
relato. Homero sabe tomar tambin una actitud personal sobre
los acontecimientos, pero no la comunica abiertamente, sino de
modo indirecto. U n smil le basta para expresar con inigualable
sobriedad el patetismo de una muerte en el combate, que trunca
una vida juvenil en flor:

Como plantn lleno de brotes de un olivo que cuida

un labriego en lugar solitario y bien humedecido,
hermoso en su verdor, y aunque lo agita el soplo
de mil vientos, se colma de reluciente fruto;

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 LUIS GIL

mas viene de repente el viento con torbellino ingente

y lo arranca del hoyo y lo extiende por tierra;
as, al hijo de Panto, al buen lancero Euforbo,
despus que le mat, le despoj de sus armas el Atrida Menelao.

(II. X V I I 53 ss.)

Sin que el poeta lo diga expresamente, del smil se desprende

el dolor de los padres que, con la muerte prematura del hijo,
ven frustradas sus esperanzas e intiles sus desvelos. Tetis se
expresa en muy parecidos trminos (II. X V I I I 55-437) al lamen-
tarse por su hijo " q u e creci semejante a un plantn" y al que
cri " c o m o rbol en la ladera de una v i a " . El poder evocador
del smil es todava mayor en griego por la ambigedad de
xp<pei y las connotaciones afectivas de g p v o q .
Con mayor frecuencia que las partes narrativas son los dis-
cursos vehculo de sentimientos personales, como esa profunda
melancola ante la caducidad de la humana existencia:

Como la generacin de las hojas, as es la de los hombres.

Unas hojas arroja el viento a tierra, y otras
el bosque al retoar hace nacer: la primavera llega.
As, la generacin de los hombres, una nace, otra cesa,

(II. V I 146-49)

Pero en todo ello, como en ciertas canciones populares castella-

nas, hay una emocin contenida que rehuye las explosiones de
tristeza, y la morbosa complacencia en los aspectos tremebundos
o feos de la guerra. Con singular maestra, Homero deja que el
sentimiento se produzca espontneo en sus oyentes de los por-
menores del relato y los discursos de los hroes, en los que da
los suficientes elementos para que los aspectos de la lucha y los
caracteres de los personajes queden patentes. D e cmo, a pesar
de tan sobrio proceder, embargaba la emocin al auditorio del
poeta, l mismo da cumplido testimonio. Y merece la pena con-

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 POESA DE LA ILADA

siderar este punto para apreciar hasta qu extremo le eran fa-

miliares a Homero los efectos psicolgicos de la poesa, y ha-
cerse una idea del ambiente que condicionaba su labor creadora.
D e los poemas homricos, la Ilada es parca en noticias sobre
el particular, polarizado como est el inters en las vicisitudes
de la guerra, pero no as la Odisea, en cuyo marco fastuoso y
palaciego tienen cabida los recitales poticos. La Ilada limtase
a dejar constancia del gozo producido por el canto, con los
mismos trminos empleados para el amor o los placeres de la
mesa. En cambio, la Odisea describe repetidas veces la actitud
de un auditorio pendiente de las palabras de un hbil narrador
o de un poeta como un estado de arrobo o embebecimiento m-
gico (Od. I 337, X I 334). Las gentes escuchan en silencio en las
sombras del mgaton (Od. X I 333-34, XIII 1-2), se olvidan de
irse a dormir (Od. X I 373 ss., X X I I I 309) ; absortas en el relato
no apartan su mirada del cantor (Od. X V I I 518), o lloran de emo-
cin como Penlope (Od. X I X 204 ss.) o como Ulises (Od. V i l i
83-92) al escuchar a Demdoco. Idntico fenmeno ocurrira des-
pus en las recitaciones de los rapsodos, segn informa Platn
(Jon 535) y ha ocurrido en todas las latitudes donde hubo poe-
sa pica. Chadwick ^, Thomson Frnkel ' han recogido testi-
monios de viajeros que asistieron a recitales de cantores en Rusia
y en Turqua, y la coincidencia en la descripcin de las reaccio-
nes del pblico es pasmosa.
T o d o ello nos pone de relieve hasta qu punto es la poesa
de transmisin oral un arte colectivo. El poeta, que improvisa
en cada momento su relato, necesita el calor del pblico para su
acto creador. Diramos, de expresamos en trminos platnicos,
que requiere que se forme entre la Musa, l y sus oyentes una

3 The Growth of Literature, Cambridge, 1925-39, II, 241.

4 Studies in Ancient Greek Society. The Prehistoric Aegean, Lon-
dres, 1949, pp. 454 ss.
5 Dichtung und Philosophie des frhen Griechentums, Munich,
1952, pp. 27-49.

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 LUIS GIL

especie de cadena imantada, o de crculo mgico, si ha de ilu-

minarle la chispa de la inspiracin. Para estar, pues, a la altura
de su oficio, el aedo no slo ha de disponer de buen acopio de
temas picos, con lnea argumental y situaciones-clave fijas, sino
tambin de un amplio repertorio de recursos poticos, que le
faciliten la versificacin y le permitan, segn las necesidades de
cada caso, ampliar o condensar su relato.
Aunque la Ilada fue compuesta con toda seguridad en un
momento en que la tradicin acdica estaba tocando a su fin y
Homero quiz fuera ya un rapsoda, su lengua y estilo son to-
dava los de la poesa pica oral. La lengua del epos, con la
mezcolanza de formas dialectales resultante de la transmisin
de los cantos de unos linajes a otros, con sus arcasmos de mor-
fologa y sintaxis, con sus vetustos trminos de sentido desdibu-
jado por el tiempo, ejerca una particular fascinacin sobre los
griegos. Era una lengua artificiosa, solemne, de mltiples con-
notaciones evocadoras y emotivas, que sintieron los griegos como
propia de la poesa. Desde la lrica primitiva a la poca hele-
nstica, los poetas entraron a saco en ella; remozaron sus tr-
minos, a los que a veces daban sentidos y empleos equivocados,
o crearon sobre su modelo otros nuevos.
Pero no es la lengua propiamente dicha lo que resalta en
primer trmino en el epos, sino ciertas peculiaridades de diccin,
perceptibles incluso en las versiones a otras lenguas. L o tpico
del estilo pico d e j a n d o de lado ciertos rasgos sintcticos pro>
pios de la lengua arcaica como la "composicin a n u l a r " son las
repeticiones funcionales de palabras, grupos de palabras, versos
y grupos de versos. Estas expresiones estereotipadas son las lla-
madas frmulas cuyo empleo lo determinan las exigencias de la
mtrica. Segn la posicin en el verso y su forma fiexiva, a cada
nombre propio y a multitud de nombres comunes les correspon-
de un epteto fijo. Ulises, segn los casos, ser simplemente "el
divino" (6oq), "el b u e n " (oGXq), "el artero" (itoXnriTL<;),
"el sufrido y d i v i n o " (itoXTXaq 5Ioq) o "el destructor de ciu-
dades" (TiToXtiiop6o<;). Y as se comprende que del empleo me-

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 POESA DE LA ILADA

cnico del epteto surjan a veces incongruencias con la situacin

o los caracteres de los personajes que explican ese quandoque
bonus dormitat Homerus horaciano: que se califique de " e s
trellado" al cielo cuando es de da ( . V l l l 46, X V 371), de
"rpidas" (. 306, X I 666, X V I 168) a unas naves ancladas,
de "equitativa" una comida en que slo hay un comensal ( . I V
48, X X I V 69).
El sistema del epteto fijo se complementa con el de los
hemistiquios formularios provistos de un elemento verbal que
forman, por simple yuxtaposicin con los nexos de nombre y
adjetivo, un verso entero: "as dijo y s o n r i . . . " ( <t>cTO,
. . . ) , "con mucho se lanz el primero..." (
. . . ) , "as di jo y bland i endo la l a n z a . . . " (
. . . ) , etc. Por ltimo, existen versos completos
y grupos de versos que se repiten infinidad de veces, bien para
sealar una transicin, bien para resumir una situacin, bien
para dar una indicacin temporal o describir una "escena tpica",
como la ordenacin de las huestes en el campo de batalla, los
prodigios y presagios, los sacrificios y banquetes, las asambleas
y consejos, etc. A todos los lectores de Homero les son familia
res versos como " y respondindole le dirigi palabras aladas"
( K O C ) , "retum
b al caer y reson la armadura sobre l " ( ,
' ' ) , " y cuando apareci Aurora,
la tempranera nacida, de dedos de rosa" ( '
) y otros que al punto se reconocen
como ligeras variantes de los anteriores.
Sistema tan completo y tan perfecto de frmulas c o m o
ha demostrado la comparacin con V i r g i l i o no es creacin de
un poeta singular, sino resultado acumulativo de una larga tra
dicin adica. Algunas de estas frmulas tienen chocantes para
lelos en textos ugarticos, babilonios, egipcios y hasta hebreos.
Por ejemplo, en la pica ugartica aparece con frecuencia el
giro "elev la v o z y grit", que tiene una correspondencia en
. V I n o "llam dando un gran grito" (

21
 LUIS GIL

Coaq) y en X I 275 " d i o un grito penetrante llamando"

("HoEV 6 S i a i i p o i o v . . . Yevcovcbq), aparte de ciertas analo-
gas con las expresiones "abri la boca y dijo" del Poema de
Gilgams y las bblicas "elev su parbola y dijo" (Nms. 23,
1 8 ; 24, 3), " y respondi y dijo" (Job 12,1 ; 16, i etc.). Otras no
se comprenden debidamente, de no ponerse en relacin con un
contexto histrico que no es el de la poca post-migratoria ni
preclsica, sino el de la aquea. D e todo ello, habida cuenta de
que ms de una tercera parte de los poemas homricos est inte-
grada por frmulas, se obtendra la impresin de que la labor
potica de Homero se limit al puro combinar mecnico de ele-
mentos de repertorio.
Pero esta impresin obtenida por el anlisis filolgico, es in-
justa y falsa. El estilo formulario no era tan rgido como para
impedir la labor creadora del poeta, como lo demuestra el hecho
de que las frmulas d e igual manera que los tpicos en los
discursos de los oradores se acumulen en las introducciones y
en las recapitulaciones, y disminuyan en nmero donde el relato
alcanza su mayor viveza e inters. Por otra parte, la posibilidad
de elegir entre varias de ellas, equivalentes desde el punto de
vista mtrico, le permita al poeta escoger el epteto ms certero
en cada circunstancia, elegir la variante amplificada o conden-
sada segn las exigencias del momento, o acuar por analoga
nuevas frmulas enriquecedoras del caudal pico. Las conven-
ciones del epos dejaban un margen relativamente amplio para
que dentro de ellas pudiera moverse con soltura un genio de la
naturaleza de Homero.
Si, a pesar de todo, el lector moderno no puede sustraerse a
cierta impresin de monotona en el relato, ms que a deficien-
cias del estilo pico o a inhabilidad del poeta hay que imputarlo
a diferencias de actitud del pblico y a ciertas constantes del es-
pritu griego. Con gran acierto Calhoun ' compar la actitud del

* "Homeric Repetitions", Univ. of Califomia. Puhl. in Class. Phil.

XII, n." I , pp. 1-26, Berkeley, 1933.

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 POESA DE LA ILADA

auditorio del aedo, que cantaba sus cantos al son de la lira, a

la de los actuales melmanos que tanto ms gozan de una
composicin cuanto mejor la conocen y que tan finos matices
saben apreciar en las variaciones sobre un mismo tema. Por otra
parte, como ha puesto de relieve F r n k e l ' , en los eptetos fijos
y en los versos formularios se patentiza, abstraccin hecha de su
funcin mnemotecnica, esa constante tendencia del arte y del
pensar griegos a la "tipificacin", a destacar lo que hay de per-
manente y de esencial en un carcter, a seleccionar los rasgos
comunes e invariables en las diversas manifestaciones de un fe-
nmeno, a "configurar", en suma, en estructuras simples la rea-
lidad.
Esta misma tendencia reaparece en el ejemplo, la alegora y
el smil, cuya razn de ser no es el exorno de la lengua, sino las
necesidades de la comunicacin. Su comn origen es el deseo
de hacer comprensible un proceso por medio de otro conocido,
y en su comn funcin se transparenta el esfuerzo del pensar
prelgico por conferir a los casos concretos y a las imgenes con
que opera la misma validez de las abstracciones generalizadoras
del pensamiento racional. Los ejemplos estn tomados de sim-
ples hechos de experiencia, o bien, cuando se pretende arrojar
luz sobre una situacin personal y amonestar sobre la decisin a
tomar en ella, de la saga y el mito. Con cierta frecuencia se
agrupan en series para destacar enfticamente un aserto, bien
por contraposicin adversativa, bien mediante la frmula ne-
gativa " n o tanto, cuanto". Por ejemplo:

Robar se pueden bueyes y grasientos corderos,

adquirir trpodes y corceles de rubia cabeza,
pero el alma de un varn no se puede apresar ni coger,
para que vuelva, tan pronto ha traspasado la barrera de los
[^dientes.

(II. I X 406-9)

7 Op. cit., p . 37.

23
 LUIS GIL

Esta figura estilstica denominada por los alemanes Priamel o

Prdamel, poco frecuente en el epos, n o es una invencin de H o -
mero, como pretende V a n O t t e r l o ' , sino un prstamo de las
literaturas orientales. En la Ilada est un poco fuera de lugar, y
en cambio se encuentra en su propia casa en la poesa amorosa
egipcia y en los libros sapienciales del A . T . La alegora, como
la famosa de las Splicas y la Ofuscacin del episodio de la
Embajada (II. I X 498 ss.), es un ejemplo mitificado, cuyos per-
sonajes tienen un valor simblico. Por su propia naturaleza apa-
rece rara vez en los poemas homricos.
Los smiles, en cambio, son abundantsimos. En ellos, el
poeta abandona el escenario pico para trasladarse al de la vida
cotidiana, al mundo de pastores y cazadores, al reino animal, a
los fenmenos de la naturaleza, a las relaciones familiares, etc.
De ah que se haya pensado que son la creacin ms genuina de
Homero, donde ste, libre de las trabas del estilo formulario,
pudo dar rienda suelta a su estro potico. La observacin de
Shipp ' de que en los smiles abundan las formas lingsticas re-
cientes pareca comprobar esa impresin general. Pero, no obs-
tante, conviene precisar un poco los hechos. En la Ilada hay
smiles que se repiten, como el del rbol cortado para describir
la cada de un hroe en el combate (XIII 389-91, X V I 482-4),
o el del len acosado para la retirada de la lucha de un enrgico
combatiente. Ahora bien, si en ciertos pasajes un parangn en-
caja perfectamente en el contexto, como en . X I 548 ss. el del
len aplicado a A y a x , que cede terreno lentamente, sin perder
combativo ardor, ante la acometida de los troyanos, en otros,
sin embargo, est trado por los pelos como en . X V I I 657 ss.,
donde no cuadra dicho smil a Menelao que abandona el com-
bate para cumplir una orden de su hermano.

' "Beitrag zur Kenntnis der griechischen Priamel", M n . VIII 1940,

145-175.
* Studies in the Language of Homer, Cambridge, 1953, p. 79.

24
 POESA DE LA ILADA

La repeticin y el empleo inadecuado de los smiles hacen

pensar que exista, como en el caso de las frmulas, un reperto-
rio tradicional de ellos. Y tal suposicin se refuerza cuando los
smiles conservan elementos arcaicos que no pudieron llegar al
conocimiento de Homero por otro camino que el de la tradicin
adica. Por ejemplo, menciones a un tipo de armamento en de-
suso desde la poca aquea, como el escudo "cual torre" de
A y a x (11. VII 219), que cubra el cuerpo entero y haba desapa-
recido desde el s. XIV a. de J. C . ; reminiscencias de un concepto
teocrtico de la realeza, como cuando se dice de un prncipe o
de un sacerdote que es " c o m o un inmortal" (Od. V I 309) u
"honrado como un dios" (cf. . X V I 604); descripciones seme-
jantes a las escenas del arte minoico, por ejemplo, las de caceras
de leones (II. X V I 156, X V I I 133, X X 164).
Por ltimo, la suposicin adquiere la categora casi de evi-
dencia, si los smiles tienen paralelos en las literaturas prehom-
ricas del Oriente Prximo, como es el caso del smil del len.
Aquiles, por ejemplo, llora la muerte de su amigo Patroclo " g i -
miendo profundamente como un len barbudo a quien un caza-
dor ha arrebatado sus cachorros" ( . X V I I I 136). Y en tesitura
anloga Gilgams lamenta a Enkidu " c o m o un len eleva su
rugido, como una leona privada de sus cachorros" (Pritchard,
Ancient Near Eastern Texts, p. 58). En el himno egipcio de
Tutmosis III el monarca es comparado a un "len de ojos feroces
que hace estragos en el valle", y tambin a un "toro joven de
gran bravura, con los cuernos prestos a embestir" (cf. Breasted,
A . R, III 155 ss., p. 264), lo que recuerda la aparicin de A g a -
menn en II. II 480, destacando entre la hueste como toro en la
vacada. Nstor, desde su primera intervencin en el canto I de
la Ilada, es calificado de elocuente orador " d e cuya lengua fluia
la palabra ms dulce que la miel" (v. 249), con una compara-
cin que aparece en el himno sumerio a Lipit Ishtar (cf. R. Jes-
tin, Rev. Assyr. 1945-6, p. 50, col. II 6). Incluso, hay corres-
f>ondencia de estructuras con la pica ugartica en la comparacin

25
 LUIS GIL

de trminos mltiples, cual la de " c a y como una encina, o un

lamo, o un alto pino" (II. XIII 389 ss.).
D e todo lo dicho queda en claro que el smil, en su forma
ms simple al menos, es un recurso tradicional de la epopeya,
cuya antigedad remonta a la poca aquea. Las reelaboraciones
y amplificaciones posteriores explican la modernidad de ciertas
formas lingsticas y la de ciertos elementos de civilizacin, como
las menciones a la equitacin (II. X V 679), la trompeta (II.
XVIII 219) y el hierro {II. X X 372).
En la base del smil est, por un lado, la identificacin de
un ser con otro. Si se dice de Ontor, sacerdote de Zeus Ideo,
que era "honrado en el pueblo como un dios" (II. X V I 604),
y Nauscaa comenta que su padre Alcnoo bebe sentado en su
trono "como un inmortal" (Od. V I 309), en ambos personajes
se reconoce, aunque el propio Homero no se percatara de ello,
la naturaleza divina del wnax y de los sacerdotes micnicos.
Por otra parte, el smil reposa en la comparacin de dos trminos
en virtud de un tertium comparationis o propiedad compartida
por ambos (tamao, bravura, etc.), como al decirse del escudo
de A y a x que es " c o m o una torre" o de un hroe que combate
" c o m o un len". Pero lo caracterstico del smil homrico es que
rebasa la estructura bimembre de la comparacin disyuntiva,
para adquirir el carcter de excursus parenttico dentro del re-
lato. Confrntese, pongamos por caso, la sencillez del smil del
len en los ejemplos citados del Poema de Gilgams con el am-
plio desarrollo de . V 136 ss. Y sin embargo, a diferencia del
Priamel, no es una acumulacin esttica de parangones, sino un
paralelismo dinmico establecido entre una accin compleja con
otra tambin compleja, donde no siempre resulta fcil descubrir
el tertium comparationis.
Caracterizante los smiles homricos por la precisin y la
justeza de sus observaciones, hasta el punto de haberse podido
extraer de ellos amplia informacin sobre mil aspectos menudos
del mundo de los poemas. Esto y la coincidencia temtica con
ciertas representaciones grficas minoicas dio origen a la creen-

26
 POESA DE LA ILADA

eia en el "realismo" de la poesa de Homero. Han sido precisos

los estudios de Frankel Lorentz y sobre todo Schadewaldt "
y Hampe para demostrar precisamente lo contrario, para hacer
ver que las similitudes de tema no tenan correspondencia de
tratamiento ni de enfoque. Frente al naturalismo inerte del arte
minoico-cretense, los smiles de Homero revelan un arte "abs-
tracto" que capta la realidad en estructuras esquemticas, en
rasgos esenciales, muy cercano por su mentalidad al estilo geo-
mtrico contemporneo del poeta, tan influido a su v e z en sus
motivos por la Ilada y la Odisea.
Homero, en efecto, no contempla la naturaleza por s misma,
sino slo en relacin con el obrar y los afanes de los hombres.
El fuego destructor en el bosque lo mira en funcin de los es-
tragos de la guerra : los hombres son los rboles que se consu-
men en el fragoroso incendio (11. X I 155 ss., X X 490 ss.). Las
olas que se estrellan en las escolleras y acantilados son las falan-
ges enemigas, que en vano se abaten una y otra vez sobre un
firme adversario ( X V I 6 1 8 ss.). La acometida de un len ( X V I I
61 ss., X X 164 ss.), o de un ave de rapia (cf. X V I I 755 ss.)
es la del hroe impetuoso a un enemigo empavorecido. El llanto
acongojado es la corriente de una fuente (II. I X 14-15), o la
nieve que se derrite en la montaa (Od. X I X 205 ss.). El crespo
oleaje producido por el choque de vientos contrarios es la inde-
cisin que agita el nimo (11. I X 4 ss., X I V 16 ss.).
De esta manera, los componentes de los smiles homricos,
por rigurosa seleccin de rasgos tpicos, adquieren un simbo-
lismo a veces difcil de captar, un cierto valor abstracto. La roca
es impavidez e insensibilidad (cf. II. X V I 34); la mosca, atrevi-
miento y desvergenza (II. X V I I 570 ss.); el len, ferocidad;

' Die Homerischen Gleichnisse, Gotinga, 1921.

0 A r t . "Naturgefhl", en R. E.
1 "Die homerische Gleichniswelt", en Von Homers Welt und
Werk, 2.* ed., 1951, 130 ss.
12 Die Gleichnisse Homers und die Bidkunst seiner Zeit, Tubin-
ga, 1952.

27
 LUIS GIL

el asno, tozudez, Y basta aplicar el parangn de estos dos ltimos

animales a A y a x (II. X I 545 ss.), para que los dos rasgos esen-
ciales del hroe, el coraje fsico y la poco inteligente contuma-
cia, queden admirablemente caracterizados. El procedimiento ar-
tstico recuerda al de las representaciones grficas del arte geo-
mtrico, que, haciendo caso omiso del detalle naturalista, abstraen
el rasgo tpico y expresan, por ejemplo, la ferocidad de un ani-
mal de presa por el desorbitado tamao de los ojos o la desco-
munal abertura de las fauces.
Gracias a esta seleccin de rasgos y al valor simblico de sus
componentes, los smiles no slo aclaran la actuacin y la actitud
de los hombres en un contexto de circunstancias, sino ponen
tambin en correlacin fenmenos naturales perceptibles por los
sentidos con procesos psquicos, que tan slo se pueden perci-
bir por sus manifestaciones extemas, y no sera factible dar a
conocer sino por medio de anlisis complejos y trminos abs-
tractos. La encrespada superficie del mar ante el embate de dos
vientos contrarios visualiza el intemo vaivn de una angustiosa
duda con toda su carga emocional. Pero simultneamente a esta
visualizacin, a ese convertir en fenmeno perceptible lo an-
mico, lo inanimado e n este caso el mar, el agua de la fuente
en el de las lgrimas de Agamenn, la nieve derritindose en la
montaa en el del llanto de P e n e l o p e cobra alma, adquiere
una connotacin emotiva, como si fuera capaz de sentir. Y digo
como si fuera capaz de sentir, porque Homero, a diferencia de
los poetas modemos, jams llega a establecer de modo explcito,
salvo en II. XIII 29 cuando abre camino el mar gozoso a Posi-
dn, una correspondencia afectiva entre la naturaleza y el hom-
bre, de modo que " r a " aqulla cuando est alegre ste, o llore
cuando est triste. Y en ello precisamente reside el misterioso
encanto de su poesa, en el comunicar sin proponrselo, como
exiga Goethe del arte genuino, "una desconocida regularidad
en el objeto, correlativa a una desconocida regularidad en el su-
jeto". A l contemplar y dar a conocer el alma como mundo y el

28
 POESA DE LA ILADA

mundo como alma, segn la expresin feliz de Kurt Riezler'^,

Homero delata y de ah que su hechizo p e r d u r e su prosapia
de poeta, ese tipo privilegiado de hombre, para el cual la reali-
dad, el "ser", no ha perdido, como tampoco para el nio o el
salvaje, su unidad misteriosa.
Las posibilidades epistemolgicas del smil como instrumento
de anlisis de la realidad extema e interna las valorizaron plena-
mente los sucesores de Homero. Desde los smiles de Parmni-
des y Empdocles, donde el mundo natural va cediendo su
puesto al mundo de la tcnica, o los zoolgicos de Semnides,
establecedores de una tipologa femenina, hasta los de la lrica
mondica y coral, se ha recorrido un gran camino. En Pindaro y
en Safo aparece algo desconocido de Homero, el smil propor-
cional ("Arignota es entre las lidias como la luna entre las es-
trellas"), que refleja un tipo de operacin intelectual anlogo al
de la matemtica o al de la geometra. A partir de este momento
el pensamiento mtico dar paso al pensamiento lgico.
Pero en la economa del epos, aparte de esta funcin explica-
tiva, el smil desempea otras de carcter literario no menos
importantes. El relato pico, con su sintaxis paratctica, su dic-
cin formularia y sus repeticiones tenda a arracimarse en cadena
interminable de escenas blicas que relajaban la atencin del
auditorio. El smil, al desviarla hacia otros escenarios, vena a
dar el necesario descanso. All donde la viveza del relato o el
intercambio de discursos mantiene v i v o el inters, apenas apa-
rece. Frente a 164 smiles en escenas de batallas, tan slo hay 38
en escenas de otra ndole; en la Odisea son mucho menos fre-
cuentes que en la Ilada, y no se encuentran en el canto I de
este poema, donde brillan por su ausencia los combates.
Comparte, pues, el smil con la digresin esta caracterstica de
pausa en el relato, pero le distingue netamente el que su empleo
obedece a una motivacin consciente y no al mero mecanismo

13 "Das homerische Gleichnis und der Anfang der Philosophie",

Die Antike XII 1936, 253-271.

29
 LUIS GIL

de la asociacin de ideas. Los smiles de Homero estn coloca-

dos deliberadamente en su justo lugar, con ejemplar maestra,
respondiendo a una finalidad precisa. D e un lado, vienen a re-
mediar la rapidez del relato pico, retrasando el desarrollo de los
acontecimientos, para mantener despierta la atencin del oyente.
El canto X X I I de la lUadd, donde se narra el duelo entre Hctor
y Aquiles, ofrece la mejor ilustracin de este artificio. Hctor
rompe a huir (v. 137), y Aquiles le persigue (v. 139 ss.) como el
gaviln a la paloma; la celeridad de su carrera se compara
(v. 163) a la de dos corceles en una competicin; la tenacidad
de Aquiles (v. 190 ss.) a la de un perro de caza que persigue a
un cervato al que ha levantado de su yacija en el valle. Cuando,
perdida la lanza, Hctor desenvaina la espada para llegar al cuer-
po a cuerpo, se arroja sobre su enemigo como un guila (v. 308);
pero Aquiles se adelanta a su encuentro y la broncnea punta de
su pica refulge como la estrella de la tarde en la oscuridad cre-
puscular (v. 3 1 7 ss.).
Los cuatro smiles no slo mantienen en suspensin al lector,
prolongando el relato en un espacio de doscientos versos, sino le
orientan en cierto modo sobre el desenlace del encuentro. T a n t o
el smil del gaviln y la paloma, como el del perro y el cervato,
por el paralelismo de la situacin, preludian el sino reservado a
Hctor. Sin embargo, el que ste se precipite sobre Aquiles como
un guila parece insinuar un viraje en la lucha conducente a su
triunfo; mas, cuando se precisa, con la enrgica reaccin de su
adversario, que el bronce de su lanza brilla como la estrella de
la tarde, no cabe duda alguna ya sobre el trgico fin del pun-
donoroso Hctor. Razn de semejante certidumbre son las pro-
pias palabras de Homero, cuando, al comienzo del mismo canto
(v. 25 ss.) divisa Pramo desde el muro a A q u i l e s :

Refulgente, al correr por la llanura, cual la estrella

que aparece en otoo, cuyos rayos ntidamente destacan
entre las mltiples estrellas en la oscuridad de la noche;

30
 POESA DE LA ILADA

le dan por nombre el de "Perro de Orion", y es

brillante en grado sumo, pero de funesto presagio,
porque trae mucha fiebre a los mseros mortales.
Tal era, al correr, el resplandor del bronce en tomo suyo.

Y es precisamente ese funesto brillo el que pone en fuga a

Hctor en el momento en que Aquiles, semejante a Enialio, se
le acerca " y en torno suyo resplandeca el bronce parejo al res-
plandor del fuego llameante o al del naciente s o l " (v. 134). La
impresin sensorial producida por el brillo de una estrella, el de
las armas (cf. II. II 455 ss.), o el de la mirada (II. X V 607, X I X
361), va unida a las mismas asociaciones afectivas a que da
origen la contemplacin sobrecogedora del poder destructor del
f u e g o : augura algn desastre. La misma connotacin emocional,
tan diferente a la actitud de la poesa moderna, ante el espectcu-
lo de los luceros rutilantes, se encuentra en la poesa egipcia. Los
enemigos tiemblan ante Tutmosis III " c o m o ante la estrella
Sheshed que difunde su llama en luz de f u e g o " (cf. Breasted,
A . R. III 155 ss., p. 164).
La tcnica de anticipar un desenlace o el sesgo eventual de
los acontecimientos por medio de alusiones indirectas se percibe
tambin en ciertas descripciones de objetos. Si en ellas se deleita
Homero con morosidad incomprensible para la impaciencia del
lector moderno, es porque quiere dar a entender que dichos ob-
jetos, por ejemplo, un escudo como el de Aquiles, habrn de
ser instrumentos de acciones importantes. En el escudo del Atrida
est la imagen de una serpiente, smbolo del terror (cf. II. III
33-37), y el de un presagio funesto, el arco iris (cf. i. X V I I 544-
52). Antes de que comience su arista, desde el momento mismo
en que Agamenn se est armando, Homero avisa que sobre los
troyanos se cierne la muerte y la derrota.
Con los smiles, en suma, se dirige la atencin del auditorio
a los aspectos del relato que quiere destacar el poeta. Pueden ser-
vir para sealar cambios en la accin, o las diferentes facetas de
sta, para concluir una escena o incluso para recuperar la visin

31
 LUIS GIL

global del campo de batalla, perdida en el estrecho horizonte

l a s aristas de un puado de h r o e s del relato pico. Los
smiles que comparan la masa annima de las huestes con las
rompientes del mar, un enjambre de avispas o una jaura de pe
rros en torno a un cazador, encuadran en su debido marco las
hazaas singulares de los jefes. H a y aqu el mismo esfuerzo por
abarcar en su conjunto la realidad que en ciertos "contrastes"
homricos. Por ejemplo, cuando al comienzo del canto XIII Zeus
aparta desde el monte Ida la mirada del blico escenario troyano
para dirigirla a los pacficos pueblos de Tracia, o cuando Hctor
y Aquiles, en su angustiosa carrera, pasan junto a las idlicas
fuentes donde lavaban la ropa las troyanas en la paz, antes de
la llegada de los aqueos ( . X X I I 147 ss.).
N o tan rica en matices, ni tan frecuente como el smil es la
figura que defin al comienzo como tpica del lenguaje potico:
la metfora. Homero la emplea con parsimonia y cautela, como
si no estuviera seguro de su efecto. A u n q u e a veces se le ocu
rren algunas muy felices, no tiene el atrevimiento de darles vida
propia y las ofrece a modo de adorno del trmino al que debie
ran haber substituido. Penlope en Od, I V 708 habla de naves
"que son corceles del mar para los hombres", y Ulises, por dos
veces (Od, X I 125, X X I I I 272) de remos " q u e son las alas de
las naves". La timidez del poeta llega al extremo de explicar una
metfora, perfectamente inteligible en el contexto, con un smil
inmediato.
En . I V 274 se menciona una "nube de guerreros" y en el
verso siguiente se aade un smil aclaratorio que pone en pa
rangn la mancha oscura de las falanges en el llano con la ne
grura de una nube que v e abatirse un cabrero sobre el mar. Slo
as, con el camino desbrozado, la metfora de la nube prosigue
adelante, independiente, sin apoyo alguno. En X V I 67 aparece
en contexto similar del anterior "la oscura nube de los troyanos"
( ) : en X V I I 243 con referencia a todo
el campo de batalla: "la nube de la guerra" ( )

32
 POESA DE LA ILADA

y con una nueva esfera de significado en X V I I 591 : "la negra

nube del dolor" ( . . . ).
U n nmero no despreciable de metforas sui iuris, sin ex
gesis contigua, alterna, sin embargo, con smiles en otros pasajes
que las explicitan ampliamente. Si en . X I 83 se llama "relm
pago del bronce" ( ) al brillo de las armas, es
porque previamente (. X 153) se haba establecido el smil de
" a lo lejos resplandeci el bronce, como el relmpago del Padre
Zeus". El empleo metafrico de "derretirse en el corazn" (cf. Od.
X I X 136, 264) lo fundamenta el parangn de las lgrimas de
Penlope con la nieve de la montaa. Igualmente, las numerosas
comparaciones de los hombres con los rboles, tanto en la altivez
de su firmeza ante el embate de los vientos ( . XII 132, XIII
437), como en la melancola de su derrota frente a ellos ( .
X V I I 53), o el hacha del leador ( i . I V 48287, XIII 38991,
X V I 4824); tanto en la plenitud de su verdor ( . X V I I 53,
Od. V I 163), como en la caducidad de sus hojas ( . V I 146),
explican que Hcabe llame a su hijo "retoo querido" (
, . X X I I 87), y se diga de Eneas que tiene "flor de ju
ventud" ( , . XIII 484). T a m b i n los eptetos
"de corazn de len", referido a un hroe, y
"melifluo" a las palabras han sido debidamente pre
parados por los smiles del len y de la miel.
Entre smil y metfora parece haber en Homero una corre
lacin estrecha, y ello explica que Aristteles (Pot. 2 1 , 1457 a,
Ret. III 4, 1406 b), atenindose fundamentalmente a los hechos
del epos, cometiera el gran dislate de definir el smil como una
especie de metfora, como se percataron Cicern ( D e orat. III
39) y Quintiliano (Inst. Or. VIII 6, 8). Pero la inversin de los
trminos realizada por los latinos en su definicin, generalmente
admitida, de metfora como comparacin abreviada, tampoco es
satisfactoria, por confundir dos rdenes de cosas diferentes, se

33
 LUIS GIL

gn han puesto de relieve los estudios de S t e m " y de Bedell

El smil, como creo que queda claro en lo dicho, pertenece a la
esfera del pensamiento, en tanto que la metfora pertenece a la
del lenguaje. El smil analiza, explica y establece correlaciones
hasta cierto punto lgicas; cada palabra suya conserva su signi-
ficado habitual. Por el contrario, la metfora sintetiza, es ilgica
e intuitiva, y se da en ella un fenmeno de transferencia semn-
tica al que es ajeno el smil: un mismo trmino simboliza
a la vez su propio objeto y otro distinto, y aunque en el plano
de la esttica se pueda hablar de la creacin de un nuevo objeto
que fuera algo as como la combinacin de ambos, como preten-
da Ortega la autonoma conceptual de uno y otro se man-
tiene en su referencia al plano de la realidad.
Ahora bien, condicin previa de la metfora es que el oyente
la comprenda, para lo cual es menester que tenga una nocin
precisa de los objetos de referencia y de sus puntos de contacto,
a fin de que su aprehensin de ambos pueda enriquecerse al or
el trmino que, al simbolizarlos conjuntamente, establece una
conexin entre ellos, nueva y hasta el momento inadvertida. Es
explicable, por tanto, que Homero, dada la aspiracin de la epo-
peya a relatar los hechos de un modo verdico, claro y objetivo,
slo emplee esta figura, cuando juzgue a su pblico capacitado
para entenderla plenamente. T a l es lo que ocurre, por ejemplo,
con la frmula de "pastor de huestes" aplicada a los caudillos.
Por un lado, la figura del pastor, lejos de tener la pacfica con-
notacin cristiana, se haba asociado desde antiguo a la del jefe
de guerreros, como prueba el hecho de que en el Poema ele GiU
gams el hroe sea denominado "pastor de U r u k " . Por otro,
existan smiles picos que desarrollaban el parangn, como el de

1* "Meaning and change of Meaning", G H A X X X V I I I , 1932.

15 Creek Metaphor. Studies in theory and practice. Oxford, Black-
well, 1936.
16 Ohras Completas, 2. ed., Rev. de Occidente. Madrid, 1952,
V I 256-61.

34
 POESA DE LA ILADA

11. II 474, en el cual los diversos jefes griegos separan, agrupan

y forman a sus hombres como los pastores a sus respectivos re
baos cuando se confunden en los pastos. Y gracias a esta nocin
previa de su auditorio el poeta puede concentrar de un modo
intensivo en el trmino "pastor" el cuadro que el smil trazaba
por extenso, con todas las asociaciones ^solicitud, valenta, in
teligencia, destreza, autoridad implicadas en el concepto de
pastor y en el de jefe. Se comprende, pues, que Cicern, admi
rado por todo cuanto hay implcito en la metfora y por su
formidable virtud de sntesis, la concibiera como un smil tan
abreviado que quedaba reducido a una sola palabra.
Pero a veces Homero no se comporta de m o d o tan leal con
sus oyentes, y con cierta malicia ingenua quiere someter a prue
ba su agudeza, plantendoles sin previo aviso una especie de
acertijo en una atrevida metfora. A este recurso literario se le
da el nombre de Kenning , tomado de la pica nrdica, donde
abunda. Se trata de casos como . (II. I V 3 7 1 ,
XI 170) "puentes de la guerra", cuyo sentido resultaba oscuro
para los propios griegos y se aplica bien al espacio separador de
los ejrcitos contendientes, bien a los intervalos entre las filas
enemigas por donde se arrojan los ardidos campeones. La ms
extraa de este tipo de metforas es la de
"amorosa pltica de los campeones" (XIII 291) alusiva a su
lucha encarnizada, reliquia tal vez de algn remoto precedente
microasitico. G o r d o n " ha sealado cmo en II Rey. II 14 el
verbo "jugar", de connotaciones tambin erticas, hace alusin
a un combate que termina con la muerte de todos los conten
dientes.
De esta enumeracin, susceptible de ampliarse sin mayores
resultados, es ms bien pobre el concepto que se obtiene de las
metforas de Homero, de altura potica muy inferior a las de un
Pindaro o un Esquilo. Pero sera injusticia imperdonable no sa
car a colacin un ramillete de ellas que, por su ndole genuina

17 "Homer and the Bible", HUCA XXVI 1954.

35
 LUIS GIL

mente poetica, se resisten a todo anlisis logico y a todo intento

de traduccin. Por ejemplo, esa " v o z de lirio", que emiten las
cigarras ( . III 152), o el " m u d o dardo" que
hiere a Diomedes ( . X I 390), o los "lanudos
graznidos" de una bandada de pjaros (
. X V I I 756). Para el hombre moderno, acostumbrado a esta
blecer distinciones de grado, de matiz, de intensidad en la masa
amorfa de las percepciones, esta transferencia de adjetivos de
una esfera sensorial a otra o sinestesia resulta incomprensible,
Pero no siempre ha ocurrido as: el primitivo, que carece de
esos sutiles casilleros mentales de las abstracciones para clasificar
los datos de los sentidos, tiene una imagen del mundo perceptivo
distinta a la del europeo. Tampoco todos los pueblos han sabido
llevar el anlisis de la cadena de las percepciones al mismo gra
do de refinamiento. Griegos y romanos fueron incapaces de di
vidir en los siete segmentos de la lengua castellana los colores
del arco iris, que, como tales, no tienen existencia sino en el in
telecto. Y con mayor razn an es imposible imponer clasifica
ciones en las sensaciones olfativas, auditivas o tctes carentes
de la nitidez de las visuales.
El hombre primitivo, que estructura la realidad en esquemas
mucho ms simples que el civilizado, tiene un modo de percibir
unitario, en el que se da una "constante e inmediata coordina
cin de varios sentidos en cada sensacin" Y esta unidad de
percepcin tan slo el poeta la puede recuperar en virtud de su
acto creador, sobre el cual estamos hoy en da mucho mejor in
formados que antao gracias a los anlisis realizados sobre los
fenmenos producidos por la ingestin de drogas. Baudelaire
comentaba cmo los sonidos se perciban con color y el color
se haca musical bajo los efectos del haschisch. Observaciones
posteriores de H u x l e y y de Michaux, as como las experiencias
clnicas con drogas alucingenas han permitido comprobar que
con ellas se opera un rompimiento en la estructuracin normal

18 Bedel!, op. cit., p. 60.

36
 POESA DE LA ILADA

de la realidad, conducente a un caos de sensaciones que se reor-

ganiza en formas inslitas. Y esto es lo que, sin necesidad de
drogas, logran hacer el mstico y el poeta, los cuales, como dice
Rof C a r b a l l o " , "rompen los moldes consuetudinarios de las pa-
labras, de las frases, de los conceptos, de todo lo que no nos deja
ver, y de esta suerte crean un orden nuevo, descubren una be-
lleza o una verdad nueva, tras el descenso a lo que es primigenio,
a aquello que estaba antes del lenguaje, antes del logos, antes
de la estructuracin ordenadora".
Homero, el narrador veraz, el objetivo Homero que en los
smiles se esfuerza por analizar la realidad y comunicarla en
imgenes visuales, es decir, por estructurarla de algn modo con-
forme a moldes comunes, revela en este puado de metforas su
entraa de poeta, su capacidad de reelaborar los datos precons-
cientes y de recuperar la primigenia unidad de percepcin : de
romper, en suma, viejas ordenaciones y de crear otras nuevas. D e
ah su cautela en el empleo de un recurso que vendra a echar
por tierra sus esfuerzos por superar las trabas del pensar prel-
gico, por adquirir nociones ntidas y precisas de las cosas.

19 Op. cit., p. 107.

37