HGJ

INTERPRETACIN ANTE LA CMARA
INTRODUCCIN
Se llama cine a la tecnologa que reproduce fotogramas de forma rpida y

sucesiva creando la llamada ilusin de movimiento, es decir, la percepcin
visual de que se asiste a imgenes que se mueven.
Se le considera el sptimo arte.
La realizacin cinematogrfica requiere de un equipo tcnico constituido por
una unidad de produccin, de direccin, de guin, de fotografa, de montaje, de
direccin de arte y muchas otras.
El cine tiene su imagen propia y caracterstica, diferente de otras imgenes,
como las de las artes plsticas e incluso las fotogrficas, porque la imagen
flmica no acaba en s misma, exige el paso de una imagen a otra; est en
movimiento.
La imagen cinematogrfica no es una mera reproduccin de la realidad, sino
una interpretacin y reelaboracin de sta. Ello hace que cada autor, al crear
sus imgenes, consigue expresarse de una forma diferente a la de otro autor.
LENGUAJE CINEMATOGRFICO
Trminos de inters:
Encuadre:
Es el lmite fsico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el
encuadre intervienen aspectos como la posicin de la cmara, las
caractersticas de la fotografa, el movimiento, la perspectiva, la
profundidad de campo y los efectos especiales de composicin de la
imagen.
El encuadre afecta a:
El tamao y forma de la imagen.
El campo y fuera de campo.
La distancia y el ngulo de visin.
El movimiento en la puesta en escena.
Una diferencia del ojo humano con la cmara, es que esta ltima limita el
espacio con el enfoque y al seleccionar el espacio encuadrado deja fuera parte
de la realidad.
Lo que se ve en la pantalla se dice que est en campo, porque queda dentro de
la visin de la cmara, mientras que lo que queda fuera se le ha llamado fuera
de campo o espacio off. Es un espacio invisible que rodea a lo visible.
Campo:
Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.
Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que forman
parte de la escena, pero que no se muestran en la pantalla. El uso del fuera de
campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar. As se
motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que
participe en la narracin. Como dijo Roland Barthes: el cine tiene un poder que
a primera vista la fotografa no posee; el personaje que sale de campo contina
viviendo en un rea no visible que existe sin que cese la visin parcial.
Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 1

La profundidad de campo: es el espacio entre el primer trmino y el ltimo
que se enfocan en un mismo encuadre. Se utiliza como elemento de gran valor
dramtico y psicolgico.
Relacionado con la profundidad de campo hay dos fuentes de
informacin; visual y auditiva:
1. Auditiva: El sonido puede ser sincronizado; cuando el movimiento de los

labios que coincide con el sonido, o no sincronizado; cuando los labios no se
mueven pero escuchamos una voz en off. Las palabras de un personaje en
campo se pueden mezclar con las de un personaje fuera de campo.
2. Visual: Podemos pensar en un espacio de grado cero de la cmara; es

decir, como si la cmara hubiera desaparecido y no somos conscientes de los
cambios de escena, todo parece muy natural.
Una convencin durante el montaje es que si en la primera toma el personaje
mira fuera de la pantalla y despus vemos un edificio es como si hubiramos
percibido tal objeto junto con l, convirtindose en una toma subjetiva.
PLANO:
Es la unidad bsica del lenguaje audiovisual.
Los planos pueden ser:
Descriptivos: aquellos en el que la figura humana se minimiza y queda
rodeada por el paisaje (PG).
Narrativos: se usan para el desarrollo de la historia ya que en todos
ellos se puede reconocer a la figura humana. Veremos a los personajes
en acciones distintas (PE, PA, PM).
Expresivos: sirven para mostrar las expresiones de los personajes, sus
emociones. En otras ocasiones nos muestran objetos o partes del
cuerpo (PP, PD).
Un plano es:
En el rodaje, la porcin de espacio que toma la cmara (y su escala relativa).
En la pantalla, cada fragmento que se muestra en continuidad, sin cortes.
En el encuadre, la posicin relativa (primer o segundo plano).
Los diferentes planos toman su nombre segn se filmen con:

la cmara en horizontal
la cmara en ngulo
la cmara en movimiento
La clasificacin de planos est referenciada a la figura humana.
Cuando se filman con la cmara en horizontal:
GPG - Gran plano general: tambin llamado Panormico

PG - Plano general: plano general corto,
PA - Plano americano:
Plano en profundidad:
PM - Plano medio (Medium shot)
PML Plano medio largo:
PMC Plano medio corto (Medium close shot)

PP Primer plano (Close up):
PPP Semiprimer plano (Semi close up shot)
PD Plano detalle o Gran primer plano
GPG - Gran plano general: tambin llamado Panormico de carcter

descriptivo, una visin general de un paisaje, espacio o multitud donde se
desarrolla la accin. En l los personajes tendrn menos importancia que el
paisaje.
PG - Plano general: Es una panormica general con mayor acercamiento de
objetos o personas. Ms limitado que el panormico pero incluyendo a los
personajes.
Plano general corto, muestra figuras humanas completas en relacin con el
entorno.
PA - Plano americano: el que corta las figuras a la altura de las rodillas.
PM - Plano medio (Medium shot) dirige la atencin del espectador hacia el
objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se hacen
reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla. Nos acerca al personaje. La
figura cortada por la cintura.
PML, plano medio largo: es algo ms abierto que el plano medio. Abarca a la
figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano de Conjunto (PC)
Este plano exhibe un grupo de personajes. Es habitual en el cine de corte pico
o masivo. En el cine de western podemos encontrar grandes ejemplos, como
en los filmes de John Ford y Howard Hawks. p
PMC Plano medio corto (Medium close shot): encuadre de una figura
humana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho
ms subjetivo y directo que los anteriores. Permite una identificacin emocional
del espectador con los actores.
PP - Primer plano: es un plano corto que muestra la cabeza o el rostro y con
ello el carcter, la intencin, los sentimientos. Encuadra el rostro del personaje
desde los hombros. Tiene un marcado carcter dramtico pues conlleva un
acercamiento a la psicologa del personaje.
PPP Semiprimer plano (Semi close up shot): Muestra una parte del rostro o
del cuerpo. Potencia los valores del primer plano, aunque tambin puede ser
meramente descriptivo.
PD Plano detalle o Gran primer plano: dirige la atencin a algn centro de
inters de tamao pequeo (una mano, un ojo, un objeto...).
Cuando se filma con la cmara en ngulo:
Normal
Plano en Picado
Plano en contrapicado
Plano areo o a vista de pjaro.
Plano frontal
Plano cenital
Normal. El nivel de la toma coincide con el centro geomtrico del objetivo o

bien con la mirada de la figura humana. La cmara est situada a la altura de
los ojos de los personajes, independientmente de su postura.

Picado. La cmara enfoca a los personajes por encima de la altura de sus
ojos. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, expresa la
inferioridad o la humillacin de un sujeto, o la impresin de pesadez, ruina,
fatalidad...
Una variedad del plano picado es el plano cenital (o picado puro).
Contrapicado Cmara inclinada hacia arriba. Fsicamente alarga los
personajes, crea una visin deformada; expresa exaltacin de superioridad, de
triunfo... El eje ptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje
horizontal, mirando la cmara hacia arriba ("vista de gusano").
Inclinado. Si la cmara est inclinada, entonces la angulacin tambin lo est
y el plano que se obtiene tambin
ngulo imposible. Se consigue por medio de efectos, trucajes, manipulacin
del decorado... (una imagen tomada desde dentro de una nevera abierta, p.ej.)
Cuando se filma con la cmara en movimiento:
La panormica
Travelling
Plano gra
Zoom
Steadycam

Panormica: la cmara gira sobre su eje, horizontal o verticalmente,
recorriendo el espacio o siguiendo a los personajes. Si el movimiento es muy
rpido, desenfocando la imagen, se llama barrido.
Panormica en barrido: movimiento muy rpido en el que se pierden las
imgenes intermedias. Algunas de sus aplicaciones son:
Une diferentes aspectos de la misma escena: barrido a derecha para
mostrar una zona de la misma escena que interesa se sepa que se
encuentra a la derecha.
Proporciona continuidad de inters: conectando sujetos.
Cambia los centros de atencin: del jugador de golf al hoyo donde
entrar la pelota.
Muestra la causa y el efecto: del can a la pared destruida.
Compara o contrasta: salta de una casa antigua a una nueva.
Traslada el tiempo y el espacio: avin despegando a avin aterrizando.
Acenta los cambios dramticos de la accin: el sujeto leyendo en el
sof, oye un ruido y al incorporarse se vuelve con barrido al intruso con
una pistola en su mano.
Travelling: desplazamiento de toda la cmara en perpendicular hacia lo
filmado o en paralelo con respecto a lo filmado. Tiene un sentido dramtico.
Zoom: Tambin llamado Travelling ptico. El Zoom siempre ha de utilizarse
como una herramienta para el encuadre previo a la grabacin. El punto de vista
o perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones
de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable.
Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es
diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un
modelo de narracin efectista.
a) Zoom in: El Zoom de acercamiento cierra el ngulo de lente, reduce el
ngulo de visin y aumenta el tamao de la imagen (del motivo). Disminuye la
profundidad de campo, desenfoca el fondo y acerca el fondo al primer trmino
(al sujeto, al motivo... mezcla la persona con el fondo).
b) Zoom out: El Zoom de alejamiento abre el ngulo de lente, amplia el ngulo
de visin y disminuye el tamao de la imagen (del motivo). Amplia la
profundidad de campo, no desenfoca el fondo y aleja el fondo del primer
trmino (al sujeto, al motivo... no mezcla la persona con el fondo).
La gra tiene la capacidad y versatilidad de realizar tomas verticales, desde la
altura y a nivel del suelo, y vistas areas. El helicptero, por su facilidad de
movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma seran
imposibles: filmar grandes multitudes, espacios inmensos, batallas, etc.
Steadycam: es un movimiento libre de la cmara. Se consigue con un sistema
de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar
tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por
ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque.

Algunos otros conceptos sobre planos:
Planos trucados con efectos especiales

Plano subjetivo
Plano-contraplano
Plano mster
Plano secuencia
Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones,

retroproyecciones, planos Matte (planos pintados). En estos ltimos se graban
por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente,
como en La inglesa y el Duque (L'anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001).
Plano subjetivo, la cmara mira a travs de los ojos de un personaje y nos
muestra lo que ese personaje est viendo.
Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que
conversan orientados en torno a un eje de referencia.
Plano mster (mastershot): toma en continuidad de toda la accin de un rodaje
que sirve como referencia para ir encajando las diferentes tomas o suplir las
fallidas.
El plano-secuencia es un plano de mucha duracin que se convierte por si
misma en una secuencia; es una secuencia que se rueda en un solo plano, en
una nica toma y que conserva las unidades espaciales y temporales. (Sed de
mal)
Cmo se hace la separacin o unin de los planos y secuencias en una

pelcula?
Por medio de diversas formas de articulacin y puntuacin:
Por corte
Por fundido en negro
Por encadenado
Por cortina
Por barrido
Por corte: las imgenes de un plano suceden a las del anterior sin ningn
proceso intercurrente.
Por fundido en negro: la escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario
es la apertura en negro. O tambin en blanco, en color o en iris. (Thelma y
Loise)

Por encadenado: Una nueva escena va apareciendo encima de una antigua
que se va fundiendo por superposicin (Tiempos modernos).
Por cortina: La progresin de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por
desplazamiento a la imagen anterior. Se desplazan hacia un lado o hacia arriba
o abajo.
Por barrido: Rpida panormica que borra la nitidez de una imagen y da paso
al plano siguiente
El tiempo
Es una magnitud que permite ordenar la secuencia de sucesos estableciendo
un pasado, un presente y un futuro.
Hay tres factores que determinan las relaciones entre el tiempo de la historia y
el tiempo del relato:
Orden: Disposicin de la cadena de sucesos del relato. Hay dos posibilidades
para cambiar el orden:
Flashback (Analepsis)
Flashforward (Prolepsis)
Frecuencia: Indica el nmero de veces que un acontecimiento de la historia se
repite dentro del relato.
Duracin: Es la relacin entre el tiempo que ocupan los sucesos en la historia
y su extensin en el relato presentado en pantalla.
A. Continuidad Temporal
a.1. Campo-contracampo: Es uno de los mecanismos ms utilizados, en

especial en escenas de dilogo. El plano del personaje que habla pasa al plano
del que escucha, mientras puede seguir en off la voz del primero. Oscilamos de
rostro en rostro, y sin embargo establecemos una continuidad en lo que
conversan.
a.2. Raccord directo: Es una expresin francesa que designa la idea de
continuidad espacial y temporal en el cine. Se comprueba en el paso de un
plano de una parte de la accin a otro que prosigue la accin. Aunque un relato
no sea lineal, hay ciertas seas que nos indican que se produce una sucesin
dramtica (sonidos, objetos, miradas). Muchos cineastas vanguardistas han
intentado romper con estas reglas de continuidad.

B. Avance Temporal
b.1. Elipsis
b.2. Flash-forward: Es un plano interpolado que seala un avance de un
hecho futuro. Puede traer una imagen premonitoria al presente de un
protagonista. La pelcula El Resplandor (1980) de Kubrick est plagada de
estos avances.
C. Retroceso Temporal
c.1. Retroceso indefinido o Flash Back
c.2. Racconto: Se asocia a un recuerdo pasado de largo aliento, hechos
pretritos que inciden en el presente. Cuando se produce, el racconto se
establece como una secuencia en el presente de la narracin. Un ejemplo
clsico: El Padrino 2 (1974) de Coppola. La historia pasada de Vito Corleone
(De Niro) se yuxtapone al presente de su hijo Michael (Al Pacino). En
Terminator (1984) de James Cameron ocurre algo curioso: uno de los
protagonistas recuerda...el futuro.
D. Ralenti
d.1. Imagen congelada: La imagen cinematogrfica se detiene. Un ejemplo
clsico es el ltimo plano de Los 400 golpes (1959) de Truffaut. El rostro de
Antoine Doinel abandona el tiempo real y se transforma en una metfora.
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no

necesariamente lineal, incluso se puede acelerar o invertir.
Las formas de utilizacin del tiempo flmico son:
Adecuacin
Condensacin
Distensin
Continuidad
Simultaneidad
Flash back
Flash-forward
Tiempo psicolgico
Elipsis
Adecuacin: Igualdad entre el tiempo de accin y el de proyeccin ("Solo ante
el peligro")
Condensacin: Mucha accin en poco tiempo. (La jungla de cristal)
Distensin: Alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin.
(Matrix)
Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el
flmico.(Doce hombres sin piedad)
Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la accin pasa de
uno al otro.(Es el caso de los films de persecuciones, o de suspense, o cuando
el protagonista principal acude a salvar a la protagonista que se halla en
peligro.)
Flash back: Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a pocas anteriores. El
recuerdo de alguien suele ser el procedimiento ms habitual. (En "Doctor
Zhivago", un general que busca a su sobrina en una fbrica sirve para narrar la
vida de la mujer y de su amante.)

Tiempo psicolgico: Una serie de planos largos con escasa accin puede
aumentar la impresin de duracin del film. Al contrario sucede con planos de
corta duracin y donde pasan cosas de gran inters.
(Mientras que el primer caso caracteriza a los films psicolgicos, el segundo
hace referencia a los films de accin.)
Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una
historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos
suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.
Flash-forward: Es un plano interpolado que seala un avance de un hecho
futuro. Puede traer una imagen premonitoria al presente de un protagonista. La
pelcula El Resplandor (1980) de Kubrick est plagada de estos avances. El
sexto sentido (1999) escrita y dirigida por M. Night Shyamalan
Recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a blanco y

negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...
Recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un calendario
van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los
cambios de luz natural, los cambios de estaciones del ao, la evolucin fsica
de una persona, las sobreimpresiones...
EL RITMO
Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las intensidades

dramticas y, en ltimo caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del
cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de
la accin.
El ritmo se crea:
1.- Con la duracin material y psicolgica de los planos.
2.- Con los elementos visuales encuadrados. La combinacin de los diversos

planos puede acelerar o retardar el ritmo.
3.- Con los elementos de la banda sonora.
1. Con la duracin material y psicolgica de los planos. Segn cual sea

la duracin de los planos, el film tendr un ritmo u otro. Motivos
cercanos piden el cambio rpido del plano, porque se capta rpidamente
lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos
lejanos.
Planos de duracin ms larga crean un ritmo lento. Se pueden obtener

efectos de aburrimiento, monotona, miseria material o moral de un
personaje, ambientes contemplativos...
Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Se pueden obtener

efectos de impresin de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de
ambiente de tragedia fatal, de choque violento...

Por lo que respecta a la escala, la capacidad de asimilacin del
espectador hace que los planos generales hayan de tener una duracin
ms larga que no los primeros planos.
El ritmo de un film tambin est supeditado a la dinmica del

movimiento, tanto por parte de la cmara como de los elementos
representados.
No obstante, normalmente en un film el ritmo vara en funcin del tema o

del dramatismo de las escenas. El equilibrio en la duracin de los planos
se ha de mantener con una cierta lgica en cada secuencia, pero no
forzosamente a lo largo de todo el film.
2.- Con los elementos visuales encuadrados. La combinacin de los diversos

planos puede acelerar o retardar el ritmo.
Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica.
Una sucesin de planos generales con imgenes amplias y luminosas dan una
sensacin de optimismo, al contrario que si se trata de imgenes con grandes
sombras que producen tristeza.
Un paso de plano general a otro de ms cerrado puede producir una

aceleracin del acontecimiento gracias al aumento de tensin que ocasiona.
Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de

hundimiento como el de calma.
Los movimientos de cmara colaboran en crear dentro de un plano un

movimiento, que quiz la misma escena no tiene.
La composicin interna de las lneas del encuadre puede provocar una

modalidad propia en el ritmo del montaje.
3.- Con los elementos de la banda sonora.
Clases de ritmo:
Analtico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rpido que se

traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo...
Sinttico: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento,

puede expresar sensualidad, monotona, poesa...
"In crescendo": Planos cada vez ms breves (tensin, dramatismo);

planos cada vez ms largos (relajacin, serenidad).
Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A

veces cambian repentinamente aportando sorpresa.

Iluminacin
Natural: Proporcionada por la misma luminosidad del da (sol)

Artificial: Este tipo de luz procede de lmparas y reflectores
Difusa: Este tipo de luz es la que procede de pantallas blancas o paredes a los
que se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es tambin la luz de los das
nublados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyndose la
claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto,
es suavizar las imgenes, eliminando contrastes y texturas.
Claroscuro: En este tipo de iluminacin predomina la luz directa. En l la
sombra adquiere importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado.
Tonal: En este tipo de iluminacin predomina la luz difusa y sus efectos.
Tratamiento Pictrico de la Luz:
Realismo: podemos hablar en primer lugar de la imitacin directa, que copia

los efectos de la realidad, como puede ser la luz solar, un relmpago, un da
completamente cubierto.
Otra manera de conseguir realismo es mediante la imitacin indirecta. Se trata
de simular la luz de elementos decorativos que en realidad desprenden luz
ellos mismos, como por ejemplo una ventana o una lmpara.
Encontramos el realismo simulado que consiste en imitar la luz de un objeto
que no aparece en la escena.
Ambiente: Encontramos en primer lugar el ambiente natural, cuando aparecen
iluminados objetos que en realidad es muy improbable que se iluminaran
artificialmente de esa forma.
Con el ambiente abstracto se trata de crear una situacin que no imita la
realidad, es decir, es falsa.
Iluminacin influencial: En trminos de intensidad de la luz podemos hablar
de luz solar y oscuridad. La primera puede representar sensacin de opresin y
puede considerarse agotadora o energizante. En cuanto a la oscuridad connota
tradicin y misterio.
Estilos de iluminacin:
De manchas. Consiste en distribuir por las superficies y perfiles del

decorado, escasamente iluminado con una dbil luz difusa, todo un conjunto de
manchas luminosas.
De zonas. Consiste en crear una serie escalonada de zonas de luz de
mayor a menor luminosidad. Este sistema centra la atencin, ayuda a expresar
la distancia, y crea un ambiente.
De masas. Imita el efecto natural de la luz. No es preciso que el motivo
est constantemente iluminado.
El tono y el color
El diferente grado de luz que un objeto absorbe o rechaza dar como resultado
en la imagen unos valores de tono que irn desde el blanco al negro, pasando

por una serie de grises. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de
tonos.
La mirada se dirige a lo ms iluminado, al tono ms claro antes que a las zonas
ms oscuras.
Al contrario, si se da un encuadre de gran calidad, lo primero que atraer la
mirada ser un objeto oscuro.
Usos del color en el cine:
El color pictrico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su

composicin.
El color psicolgico. Cada color produce un efecto anmico diferente. Los
colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja,
amarillo) exaltan.
El color histrico. Intenta recrear la atmsfera cromtica de una poca.
El color simblico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y
subrayar efectos determinados.
El color psicolgico. Cada color produce un efecto anmico diferente. Los
colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja,
amarillo) exaltan.
El espacio
Al montar los diversos fragmentos de pelcula que componen una escena se

crea un espacio y un ambiente nuevo que surgen de la imagen y que capta el
espectador, que tiene la impresin que los fragmentos reunidos constituyen
una accin unitaria.
En el experimento cinematogrfico de L.W.Kulechov en 1920, la escena es la
siguiente:
Un joven avanza de derecha a izquierda.
Una mujer va de izquierda a derecha.
Se encuentran y se dan la mano. El joven seala con la mano cualquier cosa.
Un gran edificio blanco con una escalera.
Ambos suben la escalera.
Cada fragmento fue filmado en lugares diferentes, pero el montaje cre un
espacio nuevo inexistente en la realidad pero que para el espectador resulta
real.
Tres tipos de espacio:
Espacio Pictrico
Espacio Arquitectnico
Espacio Flmico
Espacio Pictrico
Considera a la imagen proyectada sobre el rectngulo de la pantalla con los
criterios pictricos, es decir: composicin, colores, luz. Este espacio no tiene
que ver tanto con la inspiracin pictrica de algunas pelculas (La ltima
tentacin de Cristo) (1989) de Martin Scorsese, por ejemplo, se inspira en
cuadros de Mantegna y Bosch), sino con la lectura pictrica que nosotros
hacemos de la imagen. Por ejemplo al decir ese rostro se recorta en diagonal,

con un fuerte contraluz lo que otorga una dimensin expresionista, lgubre y
ttrica al personaje.
Espacio arquitectnico o geogrfico
Se utiliza para situar la accin en cualquier punto de la geografa. Tiene que ver
con las locaciones, lugares y decorados que componen el espacio de la
pelcula. Ejemplos clsicos como Metrpolis (1926) de Fritz Lang y Blade
Runner (1982) de Ridley Scott muestran a la arquitectura como sea
inequvoca de una presencia expresiva dominante. No es necesario que la
pelcula aluda explcitamente a edificios. Los espacios de una casa pueden
decirnos mucho acerca de los personajes que la habitan.
Espacio flmico
Es un espacio virtual reconstruido en la mente del espectador, basndose en
los elementos fragmentarios que le proporciona el filme. Esta espacialidad es
exclusiva del arte cinematogrfico
A cada uno de estos tres espacios mencionados por Rohmer le corresponden
distintas fases en el proceso de elaboracin de la pelcula. Fotografa para el
espacio pictrico, escenografa para el arquitectnico y puesta en escena ms
montaje para el flmico.
Tambin podemos hablar de un espacio dramtico, que se utiliza para localizar
y ambientar la psicologa de los personajes y situaciones. Es un recurso muy
usado para subrayar ideas o sentimientos.
El sonido
La banda sonora de una pelcula est compuesta, esencialmente, con cuatro

grandes tipos de sonidos:
1.- La palabra. El uso ms frecuente es el dilogo, articulado por la presencia
fsica de unos intrpretes que hablan. Pero tampoco hay que olvidar otras
aplicaciones como la "voz en off", discurso en tercera persona y sin presencia
del narrador en la imagen que, sobre todo, se usa en la estructura temporal del
"flash back". La palabra est tambin presente en las letras de los musicales.
2.- La msica. Con frecuencia aparece como complemento de las imgenes.
Excepto en los musicales o en biografas de compositores donde la msica es
protagonista.
La msica de contexto es cuando se oye la msica de un aparato musical que
aparece o se escucha en una escena.
3.- Los ruidos. Acompaan a las imgenes.
4.- El silencio. La pausa o la ausencia de sonidos condiciona una determinada
situacin, con frecuencia de angustia. El silencio es usado dramticamente.

El guion cinematogrfico
Un buen guion no garantiza una buena pelcula, pero sin un buen guion no
puede haber una buena pelcula.
Un mal director puede estropear un buen guion pero ni el mejor director salvar
un mal guion.
GUION: texto escrito concebido desde su origen para transformarse en

imgenes.
Todo guion es la traslacin de un tema de ficcin, documental o informativo al
lenguaje cinematogrfico. Es decir que en el principio siempre hay una idea
que provoca la necesidad de narrar en imgenes y de comunicarla.
Los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna
informacin sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen
como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes
para llegar a otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al
margen la evolucin futura).
La estructura del guion
Un guion se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de
teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el
momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas.
Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y
con los mismos personajes.
La estructura del guion no tiene normas objetivas. Cada director, productor o
guionista, las ms de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario
que conste en el guion.
Un guion puede comenzar as:
Secuencia 1' Entrada del Zoolgico. Exterior. Da. Eso quiere decir que hay
que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de zoolgico,
durante el da.
A continuacin se describe la accin de la secuencia. Cuando hablan los
personajes que intervienen en la accin, se destacan de manera clara sus
dilogos.
Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo -
da o noche-, se pasa a otra secuencia.
El guion de una pelcula comercial, de hora y media de duracin, se compone
de cincuenta a setenta secuencias.
Cada pgina Din A 4 de un guion equivale a un minuto de proyeccin en

pantalla, de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de
unas 120 pginas por guion. (Syd Field )
Utilizaremos las primeras 30 pginas como planteamiento de la historia, las
siguientes 60 pginas equivaldrn al segundo acto o nudo y las 30 ltimas
pginas sern de resolucin o desenlace, el tercer acto.
Tema. Se enumera en pocas palabras y contiene la razn de ser de la historia.
Por ejemplo, idea ncleo: un polica abate a tiros a su compaero de patrulla
que utilizaba a su madre como escudo y rehn.
Story line o sntesis de la historia abarca unas pocas lneas. Es equivalente a
los resmenes de las pelculas en los peridicos o revistas especializadas y en

muchos casos es lo nico que leen los productores antes de implicarse en un
proyecto. Por ejemplo; Un polica se ve desprestigiado por un engao
llevndole a arriesgar todo, empleo, familia, amigos, para limpiar su nombre, y
cuya resolucin, la traicin de su compaero de patrulla, le har replantearse
sus antiguos valores.
Sinopsis (Scaleta), un breve resumen en dos o tres pginas donde ya se
especifican los personajes, las acciones principales y las intenciones
Argumento. Entre cinco y veinte pginas, describe la historia completa de los
hechos y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede ser una
sucesin numerada de escenas, y que tiene su forma ms eficaz en el mtodo
de las fichas. Cada ficha equivaldra a una escena y no existe un nmero
determinado de ellas a utilizar
El guin literario: consiste en la presentacin narrativa y ordenada de las
acciones y dilogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser
llevado a la pantalla. Es lo que habitualmente se publica editorialmente.
Contiene la historia que el director con sus colaboradores tcnicos y artsticos
trasladar a la pantalla mostrando su punto de vista.
El guion tcnico: Si al guion literario se le incluye la planificacin a realizar y
los movimientos de cmara, nos encontramos con lo que en la industria se
denomina el guion tcnico.
El storyboard es una presentacin en dibujos o fotografas del guion tcnico. A
modo de cmic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse
al mximo a la concepcin que el director tiene.
Ejemplo de guion literario:
EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el nmero de orden

de la secuencia en el guion; y el tiempo y lugar en que se desarrolla la accin; tampoco es
infrecuente verlo al revs) MUELLES DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE).
Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compaero ADRIAN DUNBAR le
presta un pauelo. La noche es fra y todos los policas apostados van
abrigados. Contemplan el barco BELLASEAMUS. (Se procede a una escueta y clara
descripcin de los personajes, el lugar y las acciones. Los personajes que son presentados por
primera vez se escriben en maysculas)
TOM
(susurrando )
El alcalde me tendr... nos tendr que dar la llave de la ciudad

ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(El personaje que habla se escribe con mayscula en el centro de la pgina; las acotaciones en
minscula y entre parntesis; el dilogo en el centro de la pgina para distinguirlo claramente
de las acciones)
(Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.)
(Las acotaciones pueden indicar las reacciones y los silencios de los personajes en el caso de
que sean relevantes)
TOM
Nunca entender tu maldita mana...
(Un CHIRRIDO METLICO interrumpe a Tom.) (Los efectos de sonido o musicales se
escriben en mayscula para facilitar la labor de los tcnicos de postproduccin)
CORTE A (Puede indicarse el cambio de secuencia con trminos como CORTE A, cuando el
cambio se produce por corte directo entre planos; ENCADENADO, cuando la transicin se

produce superponiendo el desvanecimiento de un plano con la aparicin de otro o FUNDE A
NEGRO. Lo idneo es utilizar la primera frmula para no incomodar al director con excesivas
propuestas)
Estos son los principios bsicos de la forma del guion.
Ejemplo de guion tcnico:
1 - DECORADO - LA HABITACIN DEL HOTEL

Plano Medio
ngela y su silencio. De pronto....
(off) frenos de coche, Abrir y cerrar de puertas
sobresalto de ngela. Se levanta
pasos... gritos...
2 - DECORADO EXTERIOR DE LA VENTANA DE
LA HABITACIN
Plano medio
ngela va a la ventana, entreabre las cortinas. Mira...
3 - DECORADO - CALLE ANTE EL HOTEL
Picado
... un coche negro... faros...
agentes que empujan a la gente
Gritos.... silbidos....motores
4 - LA HABITACIN
Plano medio.
Panormica de la ventana hacia la cama
ngela despierta apurada a Marcel, lo sacude...
Duerme profundamente
MARCEL (volvindose sobresaltado): Qu? Qu pasa?
NGELA: - La polica. Est abajo...
l se levanta. De pie.
En su mano aparece una pistola automtica
NGELA: - No! Te lo ruego! No!
Ella intenta coger el arma. l la aparta con un golpe
MARCEL - No te ped que te quedaras. Vete...Vete enseguida.
(off ) Ruidos de redada, voces,
silbatos, gritos, vidrios rotos.
Otro ejemplo:
EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
(Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
(P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente.
(P.M. en contraplano) Su compaero ADRIAN DUNBAR le presta un pauelo.
(Desde P.AM. en gra ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La
noche es fra y todos los policas apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan
el barco BELLASEAMUS.
(P.P.) TOM (susurrando)
El alcalde me tendr...nos tendr que dar la llave de la ciudad
(P.P. en contraplano)
ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(P.M.) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.

TOM
Nunca entender tu maldita mana...
Un CHIRRIDO METLICO interrumpe a Tom.
Tras encuadrar a los dos en PM,
CORTE A... (la siguiente secuencia).
Aunque sigue existiendo un cierto nmero de realizadores que mantienen que

el tamao, nmero de planos y los movimientos de cmara deben decidirse in
situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el
modelo ms frecuente de trabajo cinematogrfico es la creacin de un guion
tcnico y la planificacin previa del director de todas las secuencias o escenas.
Este mtodo permite preparar con mayor concrecin las necesidades para
cada plano. Al respeto mximo a este modelo se le conoce como "guion de
hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y conocidos cineastas de
lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o
Alejandro Amenbar han sido o son sus valedores. En el lado contrario,
directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado
era absurdo.
El director redacta el guion tcnico sealizando los momentos concretos en los
que ha decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el
emplazamiento de la cmara y los tamaos de plano (general, medio, primer
plano...), ngulos de la toma (picado, a ras de suelo...), los movimientos de
cmara (panormica, steadycam, travelling...), las transiciones entre planos
(fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramticos (juegos de luces
o sonidos,...) y en ocasiones, si su preparacin se lo permite, las focales
(objetivos, enfoques de trminos,...).
A pesar de que en la redaccin del guion tcnico prevalecen los gustos de cada
director, histricamente se han dado dos modelos centrales de representacin
escrita. En Europa ha predominado una forma en que la hoja se divida en dos
columnas; en la parte de la izquierda aparecan los requerimientos tcnicos y
en la columna de la derecha los dilogos. A su vez, en Estados Unidos han
prevalecido los guiones tcnicos escritos a una nica columna. En la actualidad
sta ltima manera se ha convertido en hegemnica entre los profesionales.
La secuencia es la unidad dramtica de espacio y tiempo. La secuencia nos
indica siempre un espacio, si sucede en un interior (casa, estacin, coche...) o
un exterior (campo, calle, mar...), y un tiempo, si sucede de da o de noche.
Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio de secuencia.
El operativo es meramente logstico y est relacionado con cuestiones de
produccin. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cmara o luz
al cambiar de localizacin.
NARRAR
Cmara objetiva corresponde al punto de vista normal del relato. Se nos
muestra a los diversos personajes y situaciones.
Cmara subjetiva asume la mirada (punto de vista) de algn personaje. Es
muy utilizada en las pelculas de terror: vemos a travs de los ojos del asesino
sin que se nos revele su rostro. La particularidad de la cmara subjetiva es que
nosotros como espectadores asumimos el punto de vista del personaje.

El montaje cinematogrfico
El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias

de una pelcula, de forma que el espectador los vea tal y cmo quiere el
director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar
completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una pelcula.
En el montaje se hace casi toda la pelcula. Se cambian secuencias, se
suprime lo que no gusta, se aade o se acorta el ritmo.
Se empalman, segn el orden del guion, los fragmentos (rush) que han
constituido una filmacin, ya que normalmente se filma en el orden que marcan
las circunstancias de direccin y produccin o las debidas a la disponibilidad de
los actores y a causas climatolgicas o de estacin. Se seleccionan, entre los
diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se
consideran mejores. El trabajo se efecta en una mesa de montaje provista de
una moviola.
Tipos de montaje:
Montaje narrativo: Cuenta los hechos. Ya sea cronolgicamente o

mezclndolo con saltos al futuro o al pasado.
Montaje expresivo: Cuando marca el ritmo de la accin, rpido en las
aventuras y en la accin, lento en el drama y en el suspense.
Montaje ideolgico: Cuando quiere utilizar las emociones, basndose en
smbolos, gestos, etc.
Montaje creativo: Es la operacin de ordenar sin tener en cuenta una
determinada cronologa, sino como recurso cinematogrfico, previamente
expresado en el guion o como una operacin totalmente nueva, que tratar de
dar coherencia, ritmo, accin y belleza a la obra flmica.
Montaje potico: Cuando se realiza como una verdadera obra potica,
causando reacciones en el espectador. Posee intencin expresiva, segn el
cual los fragmentos se combinan de modo que la atencin del espectador
responda a las intenciones del realizador. As, puede suceder que determinada
escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra,
establecindose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las
emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una
cronologa de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta
atrs, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.
El montaje con estilo de video-clip
La evolucin del montaje en los ltimos tiempos ha sido radical. En pocos

aos ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frentico, debido a los montajes
publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden
vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom,
apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, ms acordes con la
velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematogrficos, destruyendo al
parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la
bsqueda. Pelculas como Matrix (1999), superan en planos rpidos y montaje

fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no
dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos
nerviosos acten sin sentido. Ver sin mirar, or sin escuchar. El cine participa
en cierto modo del ritmo que impone la televisin, del ruido de las discotecas y
de los contenidos del manga japons.
El montaje por ordenador (AVID)
Actualmente existen dos sistemas de montaje que tienden a hacer

desaparecer la moviola. Se trata del AVID. Es una mezcla de montaje que
utiliza vdeo y ordenador. Posee 4 canales de video, una amplsima paleta de
efectos digitales de imagen y 24 pistas de sonido digital de 48 kh. Trabaja con
el negativo, por lo que no hay necesidad de positivar la imagen, que se
digitaliza y se introduce en el ordenador. Se accede inmediatamente a
cualquier fotograma, y se puede aumentar, transformar, colorear, eliminar y
trucar cualquier elemento.
Comienzos del cine
El cine mudo
El cinematgrafo, una mquina inventada por los hermanos Lumire, La fecha

de la primera representacin fue el 28 de diciembre de 1895.
Pelculas: La salida de los obreros de la fbrica Lumire, Ria de nios,
Los fosos de las Tulleras, La llegada del tren, El regimiento, El
herrero, Partida de naipes, Destruccin de las malas hierbas, La
demolicin de un muro y El mar.
Mlis hizo realidad los sueos de las personas. Por fin, la fantasa poda volar
a travs de la luz. Mlis es el primer inventor de ficciones: "Viaje a la Luna"
(1902) y "Viaje a travs de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores
muestras del inventor de los trucajes. Uno de los ms habituales era hacer
desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresin
de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.
Los gneros cinematogrficos
Las pelculas de gnero western, blico, negro, thriller, fantstico, ciencia-

ficcin, comedia, musical- tienen un contenido humano caracterstico, una
realidad sobre la que se basan.
Cada gnero se articula con un mundo que posee sus propios parmetros,
esquemas narrativos, tratamiento de personajes: todo ello sustenta una cierta
verosimilitud.
Tres gneros aristotlicos:
Comedia: Slo recoge las pelculas con la intencin de provocar la risa.
Drama: Principalmente se centra en el desarrollo del personaje.
Tragedia: acaban generalmente en la muerte o en la destruccin fsica, moral y
econmica del personaje principal.
De estos tres nacen todos los dems gneros cinematogrficos:

Cine negro, Thriller, Terror, Aventura, Fantstico, Ciencia y ficcin, Misterio,
Melodrama, Suspense, Histrico, Blico, Western, Musical, Documental,
Animacin.
El western y el cine negro son considerados los gneros clsicos de
Hollywood. Llegaron a su apogeo entre los 30 y los 50. En ambos el tema
central es el conflicto entre la ley y el libre albedro, entre la inocencia y la
corrupcin, entre las reglas de la convivencia civil y el universo de los outsiders
o sin ley. La gran utilidad de estos gneros reside en mostrar la indefinicin de
las fronteras entre el mundo de la civilizacin y la oscuridad. Aunque las reglas
y el moralismo codificado impongan un final aceptable.
Cine Negro
Bajo esta etiqueta se encuentran varios subgneros (policial, cine de

gngsters, thriller). La caracterstica comn es la puesta en escena de hechos
criminales. En torno a ella prevalece una atmsfera de suspense, ya sea
respecto al xito de la empresa criminal, el descubrimiento del culpable o las
motivaciones del delito.
El cine negro condensa la depresin norteamericana, la influencia de la novela
policial y el teln de fondo urbano. As, a principios de los aos 30 se produce
el predominio de las pelculas de gngsters, fenmeno ligado al desarrollo -sin
precedentes en la sociedad americana- del crimen organizado y del trfico
ilegal de alcohol, producto de la ley seca.
El gngster es un personaje tpico de la mitologa urbana. Los ambientes
urbanos se enriquecieron con toda clase de sonidos: los tiroteos, el ruido del
automvil sobre el asfalto, entre otros.
Esta iconografa daba cuenta de la difcil acaso imposible- integracin de los
marginados en el sistema de valores dominante (llmese dinero, poder, xito).
Directores que han practicado este gnero: Orson Welles, Coppola, John
Huston, Billy Wilder, Martin Scorsese, Hawks, los hermanos Cohen
Pelculas:
El enemigo pblico (The Public Enemy, 1931), de William Wellman, Hampa
dorada (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, y Scarface, el terror del hampa
(Scarface, Shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks. Inspirndose en los
modelos novelescos del gnero, Hollywood proporcion obras maestras como
El halcn malts (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, Historia de un
detective (Murder, My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, El sueo eterno (The
Big Sleep, 1946) Charlot en el balneario (1917). Lone Star Corporation y Mutual
Film Corporation, de Howard Hawks, Perdicin (Double Indemnity, 1944), de
Billy Wilder, y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings
Twice, 1946), de Tay Garnett.
A medida que el gnero fue avanzando en el tiempo, las dosis de violencia y
fascinacin ertica fueron hacindose ms evidentes, como queda de
manifiesto en filmes al estilo de Al rojo vivo (White Heat, 1949), de Raoul
Walsh, La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston, La
casa de bamb (House of Bamboo, 1955), de Samuel Fuller, Mientras Nueva
York duerme (While the City Sleeps, 1956), de Fritz Lang, Anatoma de un
asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), de Otto Preminger, y La ley del hampa
(The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960), de Budd Boetticher.

A partir de la dcada de los setenta, el gnero en estado puro tendi a
desaparecer. No obstante, algunos cineastas rescataron sus elementos
esenciales, variando la ambientacin e incluso proyectndola hacia el futuro. A
esta corriente revisionista, no exenta de obras maestras, pertenecen ttulos
como Chinatown (1974), de Roman Polansky, Fuego en el cuerpo (Body Heat,
1981), de Lawrence Kasdan, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y L.A.
Confidential (1997), de Curtis Hanson.
Western
Desde el punto de vista narrativo, el western contrapone al colono blanco y al

indio; a la comunidad organizada y al fuera de la ley que perturba el orden; al
vengador y a las vctimas designadas por una justicia primitiva que a menudo
cae en el simple espritu de venganza, sin otra ley que la del revlver o la de la
horca.
El clsico western es una epopeya sobre el nacimiento de Estados Unidos y la
conquista del Oeste (Far West). El espacio de este gnero es el de la frontera,
uno de los mitos fundadores de la nacin americana, que representa la
continua movilidad de los confines, la atraccin de la conquista territorial. Se
trata de un espacio indefinido, como la aventura misma. El western exhibe
amplios paisajes y por tanto abundancia de planos generales.
Hoy en da este gnero parece haber desaparecido. Sin embargo, muchas
pelculas conservan rasgos afines. Sin ir ms lejos, las road movies -Pars-
Texas (Wim Wenders, 1984); Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991); Estacin
Central (Walter Salles, 1998)- emanan del western. Entre los principales
directores del western cabe resear a John Ford (La diligencia, Ms corazn
que odio), Howard Hawks (Ro Bravo), Sam Peckinpah (La pandilla salvaje) y
uno de sus ltimos cultores, Clint Eastwood (Los Imperdonables).
Terror
El gnero de terror o de horror engloba todas aquellas producciones

cinematogrficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o
misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto
en el espectador.
El cine de terror ha evolucionado hacia la exageracin sangrienta, conformando
tendencias como el gore, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia
terrorfica mediante explcitos y muy verosmiles efectos de maquillaje.
Estereotipos peculiares, los asesinos en serie o psychokillers, que
protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y
a veces pardicas andanzas. Sin duda, los dos personajes ms conocidos de
esta vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y Freddy
Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm
Street).
Ttulos representativos del cine de terror:
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert
Wiene, Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens, 1922),
de F. W. Murnau, El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de
John Stuart Robertson, El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre
Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de la pera (The Phantom of

the Opera, 1925) , de Rupert Julian, Drcula (1930), de Browning, El doctor
Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas
de Whale, La mscara de Fu-Manch (The Mask of Fu-Manchu, 1932), de
Charles Brabin, La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo
humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, y Freaks, Psicosis
(Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. La noche de los muertos vivientes (The
Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero, y La matanza de Texas
(The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper. La semilla del diablo
(Rosemarys Baby, 1968), de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist,
1973), de William Friedkin; Carrie (1976), de Brian de Palma. La noche de
Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes 13 (Friday the 13th,
1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm
Street, 1984), de Wes Craven. El silencio de los corderos (The silence of the
Lambs, 1990), de Jonathan Demme, Entrevista con el vampire (Interview with
Vampire, 1994), de Neil Jordan, y Frankenstein de Mary Shelley (Mary
Shelleys Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh.
Cine de animacin
Ms que una tendencia temtica asimilable a determinado tipo de argumentos,

el cine de dibujos animados define una tcnica que sustituye la filmacin de
actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muecos articulados o planos
infogrficos o computerizados, animados, toma a toma, hasta lograr la
sensacin de movimiento.
La compaa de Disney estren el primer largometraje de dibujos animados, y
de ese modo inauguraba una pujante industria, impulsada por una creciente
mercadotecnia de productos derivados. Siguiendo el mismo criterio, los
hermanos Dave y Max Fleischer rodaron numerosos cortometrajes
protagonizados por figuras como Betty Boop y Pepeye, as como un
largometraje de animacin realista, Los viajes de Gulliver (1939). Por las
mismas fechas, Walter Lantz cre su propia compaa, lanzando al mercado de
la animacin los cortometrajes del Pjaro Loco (Woody Woodpecker). En un
terreno ms caricaturesco, la compaa Warner Bros. dispuso de artistas como
Tex Avery, Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin y Bob Clampett. De todos
ellos, destaca el trabajo de Chuck Jones, diseador de personajes como el
conejo Bugs Bunny, el Coyote, el Correcaminos y el Pato Lucas.
Cine Histrico
El gnero histrico no es otra cosa que un producto imaginativo, derivado del
folletn, donde se da forma al pasado hasta componer el teln de fondo de una
aventura o de un melodrama.
Para comprender esta frmula, basta con entender algunas de sus

contradicciones: los personajes de las pelculas histricas muy raramente
reflejan la moral de su tiempo. Antes al contrario: siempre ofrecen
comportamientos con los que puede identificarse el moderno espectador. As,
en Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como la libertad en un
sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocs. En este
sentido, todo filme histrico es necesariamente anacrnico, pues de otro modo

no podra ajustarse a las reglas del moderno drama y al inters del pblico
contemporneo.
El gnero histrico provee una ilustracin de poca, un bosquejo de lo que fue
ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresin
humana.
Los tres momentos histricos que han inspirado en mayor grado al gnero son
la antigedad greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al
cine ambientado en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y
a l corresponden ttulos tan significativos como La cada del Imperio Romano
(The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, Espartaco
(Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000), de Ridley Scott.
Como es obvio, un largometraje como Ben Hur (1959), de William Wyler, no
ofrece una visin realista de dicha etapa, pero nadie puede negar su influencia
a la hora de fijar sus imgenes ms divulgadas.
Cine blico
El cine blico, o cine de guerra, se ha preocupado principalmente de los

acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, a travs de pelculas como La
batalla de Midway (Midway, 1976), de Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan
(Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Ms recientemente, la
guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ngulos, en filmes como
Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario
suele distorsionar la interpretacin histrica, lo cierto es que filmes como los
citados han condensado la perspectiva popular sobre los conflictos que
mencionamos.
Musical
Al referirnos al gnero musical, aludimos a todas aquellas producciones
cinematogrficas que incluyen canciones o temas bailables en una parte
fundamental de su desarrollo dramtico.
En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral. El
cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria
hollywoodense cuando surgi el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia
de Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood concedi un galardn
especial a la compaa Warner Bros. por su pelcula El cantor de jazz (The
Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme sonoro y primer musical de
la historia, que inclua canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como
Irving Berling y Jimmy Monaco.
Con el paso del tiempo, el pblico llen las salas de cine para asistir a la
proyeccin de ttulos como La meloda de Broadway 1938 (Broadway Melody of
1938, 1937), de Roy del Ruth, El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de
Victor Fleming, etc. Las distintas compaas, atentas a esa demanda popular,
crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboracin de musicales. As,
aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y
Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseo de
este tipo de producciones. Por ejemplo, Cantando bajo la lluvia (Singinin the
Rain, 1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaron Kelly,
Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en Pars
(An American in Paris, 1951), Melodas de Broadway 1955 (The Bad Wagon,
1953), Gigi (1958), y Brigadoon (1954), todas ellas dirigidas por Vincente

Minnelli. Al mismo periodo de esplendor corresponden largometrajes como
Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) de
Stanley Donen, Alta sociedad (Hight Society, 1956), de Charles Walters, y El
rey y yo (The King and I, 1956), de Walter Lang.
Durante la dcada de los sesenta, se alternaron producciones influidas por
estilos como el pop y el rock, en la lnea mostrada por Qu noche la de aquel
da! (A Hard Days Night, 1964), de Richard Lester, y otras que siguieron la
frmula clsica, como la ambiciosa West Side Story (1961), de Robert Wise y
Jerome Robbins, My fair lady (1964), de George Cukor, Sonrisas y lgrimas
(The Sound of Music, 1965) , de Robert Wise, y Mary Poppins (1964), de
Robert Stevenson.
Ya en los aos setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas

en Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret (1972), de Bob
Fosse, El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roff, 1971), de Norman
Jewison; y El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), de Arthur
Hiller. Planteadas como parodia en cierto modo experimental, El fantasma del
Paraso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The rocky
horror picture show (1975), de Jim Sharman, atrajeron a un pblico juvenil, que
luego mostr su fascinacin con producciones de gran impacto en la industria
discogrfica, como Fiebre del sbado noche (Saturday Night Fever, 1977), de
John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser.
Pese al xito de esas pelculas, el musical entr en un periodo de decadencia,
limitndose a medios como el dibujo animado, donde surgieron ttulos como La
sirenita (The Little Mermaid, 1989), de John Musker y Ron Clements. Ni la
originalidad de Corazonada (One From the Heart, 1982), de Francis Ford
Coppola, ni la intensidad musical de Fama (1980), de Alan Parker, lograron
contrarrestar esa tendencia a la baja, que ha convertido el estreno de
musicales en un fenmeno cada vez menos habitual. En todo caso, un formato
televisivo, el vdeo-clip, ha heredado buena parte de sus atributos, dirigidos
esta vez a la promocin de canciones.
El musical clsico estadounidense se basa en la sntesis de accin, msica y
baile. Por lo general, el musical espaol carece de esa sntesis por lo que,
desde un punto de vista hollywoodiense, se trata ms bien de un cine ilustrado
con canciones. Como ejemplo nombraremos algunos ttulos protagonizados por
cantantes, nios prodigio o personalidades del mundo del flamenco.
El cine musical en Espaa nace en la dcada de los 30 alimentado por la
tradicin y gustos musicales de la poca como la Zarzuela, el Cupl, la Copla,
el Flamenco o la Revista; en los 50 se inclina por la msica pop, los grupos
musicales y los llamados nios prodigio llegando a desarrollar un nmero
significativo de pelculas que disminuye a partir de los aos 70. En la actualidad
grandes impulsores del musical son Saura o Trueba y directores como Ramn
Salazar o Emilio Martnez Lzaro, quienes han renovado el gnero
experimentando con nuevas formas narrativas y visuales. Carlos Saura en
colaboracin con el bailarn Antonio Gades, film pelculas como Bodas de
sangre (1981), Carmen (1983) o una nueva versin de El amor brujo (1986). A
las que ms tarde se sumaran Sevillanas (1992), Flamenco (1995) y Salom
(2002).Una de las ltimas experiencias la encontramos en El otro lado de la
cama de Emilio Martnez Lzaro (2002).

Ciencia-Ficcin
Propone una versin fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las

probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia.
Ofrece, en lneas generales, una visin negativa del futuro. Una de las figuras
ms tpicas de la ficcin especulativa es el sabio loco: un investigador muy
competente, que descubre algn mecanismo o fenmeno de enorme poder,
aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del cientfico, que entonces se
convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta
el genetista que disea los dinosaurios de Parque Jursico, este modelo de
personaje marca la evolucin del gnero.
Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a ttulos
como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms,
1953), de Eugene Lourie, y El increble hombre menguante (The Incredible
Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atmico.
Frente a la inocencia ldica de producciones como 20.000 leguas de viaje
submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De
la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin
En la dcada de los sesenta, se altern una imagen amenazante del
extraterrestre con una reflexin ms adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A
Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, ofreca una perspectiva realista del
porvenir cientfico, deslizando una meditacin en torno al origen de la
inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. Encuentros
en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el
extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg.
Enfrentndose a esa perspectiva benfica, Alien, el octavo pasajero (Alien,
1979), de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los aliengenas.
La comedia
Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia

cinematogrfica opta, desde sus inicios, por el dilogo gil y el juego de los
equvocos.
Cualidad satrica, bromista, burlesca.
Logra la comicidad por medio de una interrupcin del orden establecido,
poniendo del revs las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para,
al final del espectculo, restituir el orden que antes fue alterado.
El absurdo surrealista fue plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en
pelculas como Una noche en la pera (A Night at the Opera, 1935), mientras
que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba como el
galn idneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo
en sus tramas.
Posteriormente la comedia ha seguido estos ejemplos, la comedia alocada y
verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody
Allen en obras como El dormiln (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la
comedia romntica y festiva que en otro tiempo dirigieron cineastas como
Howard Hawks -La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938), La novia era l (I
Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup,
1933) se mantiene en la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento
en los dilogos.
El austraco Billy Wilder, director entre los ms grandes, con excelentes ttulos
como Sabrina (1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El
apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el
ritmo incansable del vodevil centroeuropeo.
El cine de comedia asume diversas tendencias teatrales, como la farsa, el
vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del
lenguaje flmico.
La comedia se ha entremezclado con otras tendencias temticas y hoy est
ligada a producciones de gnero aventurero donde no escasean las situaciones
cmicas.
Cine pico o de aventuras
Este gnero se mueve en un mundo heroico, donde los combates, luchas y

aventuras son algo de cada da. Predominan las decoraciones, la accin y lo
narrativo.
Sus personajes abarcan todas las pocas histricas. En un principio fueron los
productores italianos que se preocuparon de exaltar el pasado histrico de su
pas y, ms tarde, los soviticos hicieron lo propio con sus ideas
revolucionarias. Principalmente se destacaron producciones como Napolen
(1926), de Abel Gance en el cine mudo. Ya en el cine sonoro estn las series
de Tarzn, que al igual que otros personajes ha sido caracterizado por un sinfn
de actores. Ben-Hur (1959), de William Wyler, Cleopatra (1963), del
estadounidense J. L. Mankiewicz; Moby Dick (1965), de John Houston y El Cid
(1961), de Anthony Mann.
El cine de aventuras:
Tiene un tratamiento intrascendente, pseudodramtico, de los conflictos
que plantea.
Supone personajes estereotipados y antitticos (hroes y villanos).
Los personajes luchan por un objetivo -talismn, tesoro, resolucin de un
misterio, rescate de personas, etc.-que consiguen en un final feliz.
Los protagonistas sufren variados avatares y experimentan una
transformacin a lo largo de la historia.
Los hechos suceden en espacios dramticos simblicos o tpicos, pero
siempre alejados de la cotidianeidad; y frecuentemente la accin sucede
en el pasado.
La accin espectacular, piratas y aventuras marinas, de capa y espada,
espionaje y agentes secretos, de artes marciales,
Filmografa:
La isla del tesoro (Victor Fleming, 1934),Capitanes intrpidos (Victor Fleming,
1937), Piratas del mar Caribe (Cecil B. De Mille, 1942), Moby Dick (John
Huston, 1956), Piratas (Roman Polanski, 1986), El conde de Montecristo
(Rowland V. Lee, 1934), Los tres mosqueteros (Rowland V. Lee, 1935),
Excalibur (John Boorman, 1981), Conan el brbaro (Conan the Barbarian,
1982), de John Milius, inspirada en relatos escritos por Robert E. Howard, y El
Seor de los Anillos. La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The
Fellowship of the Rings, 2001), de Peter Jackson, basada en la novela
homnima de J.R.R. Tolkien.

Melodrama
Generalmente asociado a las telenovelas. Principalmente se centra en el

desarrollo del personaje principal. Sus estrategias estilsticas y sus cualidades
argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la lnea
dramtica, redencin de los personajes a travs del afecto, preeminencia del
estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayora de las pelculas
existentes. Ms que un gnero, una forma de narrar, basada en los giros
sbitos de la accin, el juego simplificado de connotaciones morales y el
resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes.
Los lunes al sol de Fernando Len de Aranoa y Volver de Almodvar.
CORTOMETRAJES
Pelcula de ficcin (se suele excluir el documental) con una duracin inferior a
treinta minutos.
EL DOCUMENTAL
El cine documental tiene como objetivo reflejar fielmente, en la medida de lo

posible, hechos y eventos de la realidad. Sus pioneros fueron los hermanos
Lumire, los mismos que inventaron el cinematgrafo, y los noticieros Charles
Path, que fueron los primeros en filmar noticias y hechos de la vida real. El
estadounidense Robert Flaherty fue el ms fiel representante de este gnero
con la pelcula Nanuk, el esquimal (1922), que sin argumento, es decir solo con
secuencias de la vida diaria, muestra la historia de un esquimal y su familia.
En la Unin Sovitica, entre tanto, destac Dziga Vrtov y en Holanda, Joris
Ivens, que no solo se aboc al documental por s mismo, sino adems,
evolucion hasta la protesta social.
MAKING-OFF
Reportaje sobre una pelcula, de una media hora de duracin, con fragmentos
del rodaje y entrevistas al director, actores y otros cineastas que se emite en
televisin o acompaa al film en la edicin en DVD.

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INTERPRETACIN ANTE LA CMARA

Se llama cine a la tecnologa que reproduce fotogramas de forma rpida y

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 1

1. Auditiva: El sonido puede ser sincronizado; cuando el movimiento de los

2. Visual: Podemos pensar en un espacio de grado cero de la cmara; es

Los diferentes planos toman su nombre segn se filmen con:

La clasificacin de planos est referenciada a la figura humana.

Cuando se filman con la cmara en horizontal:

GPG - Gran plano general: tambin llamado Panormico

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 2

GPG - Gran plano general: tambin llamado Panormico de carcter

Cuando se filma con la cmara en ngulo:

Normal. El nivel de la toma coincide con el centro geomtrico del objetivo o

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 3

Cuando se filma con la cmara en movimiento:

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 4

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 5

Planos trucados con efectos especiales

Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones,

Cmo se hace la separacin o unin de los planos y secuencias en una

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 6

a.1. Campo-contracampo: Es uno de los mecanismos ms utilizados, en

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 7

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 8

Recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a blanco y

Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las intensidades

1.- Con la duracin material y psicolgica de los planos.

2.- Con los elementos visuales encuadrados. La combinacin de los diversos

3.- Con los elementos de la banda sonora.

1. Con la duracin material y psicolgica de los planos. Segn cual sea

Planos de duracin ms larga crean un ritmo lento. Se pueden obtener

Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Se pueden obtener

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 9

El ritmo de un film tambin est supeditado a la dinmica del

No obstante, normalmente en un film el ritmo vara en funcin del tema o

2.- Con los elementos visuales encuadrados. La combinacin de los diversos

Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica.

Un paso de plano general a otro de ms cerrado puede producir una

Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de

Los movimientos de cmara colaboran en crear dentro de un plano un

La composicin interna de las lneas del encuadre puede provocar una

3.- Con los elementos de la banda sonora.

Analtico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rpido que se

Sinttico: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento,

"In crescendo": Planos cada vez ms breves (tensin, dramatismo);

Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 10

Natural: Proporcionada por la misma luminosidad del da (sol)

Tratamiento Pictrico de la Luz:

Realismo: podemos hablar en primer lugar de la imitacin directa, que copia

De manchas. Consiste en distribuir por las superficies y perfiles del

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 11

Usos del color en el cine:

El color pictrico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su

Al montar los diversos fragmentos de pelcula que componen una escena se

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 12

La banda sonora de una pelcula est compuesta, esencialmente, con cuatro

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 13

GUION: texto escrito concebido desde su origen para transformarse en

Cada pgina Din A 4 de un guion equivale a un minuto de proyeccin en

Interpretacin ante la cmara Chelo Ansino 14

Ejemplo de guion literario:

EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el nmero de orden