Images Re-vues

Histoire, anthropologie et thorie de l'art

Hors-srie 2 | 2010
L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin

Lexprience larrt, lart face au rel. Le

Chockerlebnis, selon Walter Benjamin : nouvelle
configuration de lacte crateur

Bernhard Rdiger

diteur :
Centre dHistoire et Thorie des Arts,
Groupe dAnthropologie Historique de
dition lectronique lOccident Mdival, Laboratoire
URL : http://imagesrevues.revues.org/293 dAnthropologie Sociale, UMR 8210
ISSN : 1778-3801 Anthropologie et Histoire des Mondes
Antiques

Rfrence lectronique
Bernhard Rdiger, Lexprience larrt, lart face au rel. Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin :
nouvelle conguration de lacte crateur , Images Re-vues [En ligne], Hors-srie 2 | 2010, mis en ligne
le 01 janvier 2010, consult le 30 septembre 2016. URL : http://imagesrevues.revues.org/293

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 Lexprience larrt, lart face au rel. Le Chockerlebnis, selon Walter Be... 1

Lexprience larrt, lart face au rel.

Le Chockerlebnis, selon Walter
Benjamin : nouvelle configuration de
lacte crateur
Bernhard Rdiger

1 Avant de commencer parler de Benjamin,

il me faut prciser que je parle en tant
quartiste. Les formes par lesquelles mon
discours a, dune certaine faon, transit
avant de se cristalliser dans des mots sont
ici absentes. Ce nest pas le lieu pour parler
de mon travail, mme si les formes de mes
travaux constituent la vacance qui soutient
toute la structure du discours. Des concepts
tels que la forme, la bance, le signal, ou
des ides comme la ncessit de la forme,
sont avant tout expriments par moi
travers le travail plastique.
2 Lutilisation de la parole peut se rvler
difficile quand un artiste ne se contente pas de produire et de se servir de la pense
comme dun vhicule, et de profrer un discours qui de temps en temps vient aider la
diffusion de luvre. Je me trouve dans la condition dutiliser lanalyse comme un
moment crucial de mon processus plastique. Si la production des formes se pratique dans
un espace de lassociation o le schme se nourrit de la conscience involontaire, cela
nexclut en rien le travail de la pense. En tant que forme dialectique, souvent parallle,
la pense nourrit, vient solliciter, mettre mal, renvoyer la forme dans la rgion de
linconscient pour lui demander de revenir un peu mieux habille et davantage

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prsentable pour sattaquer la tche difficile qui lattend. Ce que lartiste donne
penser cest la faon denraciner luvre dans le territoire de sa contemporanit. L o il
semblerait quon attende delle son intervention, quelle vienne soutenir, quand ce nest
pas carrment rendre possible, notre relation au rel, au monde.
3 Analyser, cest distancier, cest rendre possible la perception de notre temps. Walter
Benjamin appelle histoire ce processus. Je ne peux pas exclure les problmatiques que
je vous propose de ma propre histoire, de la dcouverte, aprs mes tudes avec Luciano
Fabro, que le monde auquel je madressais vivait pendant les annes 1980 une volution
sans prcdent et pour moi, cette poque comme aujourdhui, bien inquitante. La place
de lexprience y a diminu et cette perte a jou un rle important, comme les
changements lis lautonomie pour le travail de cration. Le cynisme, devenu depuis
une forme plastique, venait changer la donne de ce quest luvre, de ce qui fait Bild,
image . Je souhaite donc parler de la faon dont W. Benjamin me permet de reformuler
lhistoire de lart en train de se faire.
4 Cinq ou six ans avant que je ne constate par moi-mme la difficult de travailler sur
lexprience, Giorgio Agamben introduisait son ouvrage Enfance et histoire : destruction de
lexprience et origine de lhistoire1 par ce diagnostic quil attribue W. Benjamin : la
pauvret de lexprience serait caractristique de lpoque moderne. Dans une glose du
deuxime chapitre, il donne une lecture de ltude de W. Benjamin sur Baudelaire :
Cette crise de lexprience est le cadre gnral dans lequel la posie moderne se
situe. Car bien y regarder, la posie moderne depuis Baudelaire ne se fonde
nullement sur une nouvelle exprience, mais sur un manque dexprience sans
prcdent. Do la dsinvolture avec laquelle Baudelaire peut placer le choc au
centre de son travail artistique.
5 Cette affirmation est rude, aussi bien quant la vacance de lexprience, que par rapport
la dsinvolture prte Baudelaire. G. Agamben dit plus loin :
Avec Baudelaire, un homme qui a t dpossd de lexprience sexpose au choc
sans la moindre protection. lexpropriation de lexprience, la posie rpond en
faisant de cette expropriation une raison de survivre, transformant en norme de vie
ce qui ne peut tre expriment. Dans cette perspective, la recherche du nouveau
napparat plus comme la recherche dun nouvel objet dexprience ; elle implique,
au contraire, une clipse et un suspens de lexprience. Est nouvelle la chose dont
on ne peut faire lexprience, parce quelle gt au fond de linconnu : la chose en
soi kantienne, linexprimentable comme tel. Une telle recherche prend alors chez
Baudelaire (on mesure par l sa lucidit) une forme paradoxale : le pote aspire
crer un lieu commun 2
6 Avant den venir cette notion de nouveau et de relativiser le propos dAgamben sur
ltat de lexprience, jaimerais attirer votre attention sur cette mise entre parenthses
par laquelle G. Agamben souligne un aspect central de lanalyse benjaminienne : on
mesure par l sa lucidit , dit-il. Effectivement, W. Benjamin insiste sur cette notion de
lucidit chez Baudelaire et essaie de mettre en vidence la nature particulire du
fonctionnement de ce quil appelle un choc. Il me semble intressant dexaminer de prs
cette notion de lucidit. Elle me semble en tout cas exclure quil sagisse ici dun acte
dsinvolte.
7 Si lorigine du choc se trouve dans la vie citadine et moderne, Baudelaire, pote conscient
de son devoir, ne ragit pas selon le schma dun moi psychosomatique . W. Benjamin
sest intress la manire dont les peintres et caricaturistes ont montr, par leur travail
sur la physionomie, la condition particulire des mes et des corps. La vie collective, les

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conditions de travail, la vitesse des changes et des dplacements, produisent un moi qui,
incapable de faire une exprience, ne se manifeste plus que par le ct ractif de la chair.
Les artistes ont su montrer ce changement des corps et rvler les conditions sociales et
politiques sous-jacentes.

Fig. 1

Honor Daumier, Le Wagon de troisime classe, 1864, huile sur toile, 65,4 x 90,2 cm (Metropolitan
Museum of Art, New York).

8 Les peintures de Daumier ont illustr Paris habit par tous ces corps fantomatiques rgis
par la nouvelle condition du travail moderne, comme Augustus Leopold Egg a peint ceux
de la nouvelle bourgeoisie de la mtropole londonienne. Ici, la dcouverte de la trahison.

Fig. 2

Augustus Leopold Egg, Past and Present, No. 1, 1858, huile sur toile,

9 Choc en acte chez les adultes devant le naufrage de leur condition bourgeoise, mais aussi
incapacit de comprendre, et donc choc en devenir, chez les enfants.
10 Pour W. Benjamin, Baudelaire ne se trouve nullement cet endroit, mme si les
conditions sont tout fait semblables. La posie de Baudelaire nillustre pas la condition
du choc, elle en fait usage. Il crit : La question se pose de savoir comment la posie
lyrique pourrait tre fonde sur une exprience pour laquelle le vcu prouv travers le
choc (le Chockerlebnis) est devenu la norme. Dans une telle posie, on devrait sattendre
une conscience trs dveloppe ; elle devrait appeler la reprsentation dun projet (Plan)
qui tait luvre lors de la conception de ce mme plan. 3
11 Un peu plus loin, toujours dans le troisime chapitre de son texte sur Baudelaire, il crit :

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La production potique de Baudelaire relve dune tche (eine Aufgabe). Il y avait

devant lui des vides dans lesquels il a insr ses pomes. Son uvre ne se laisse pas
seulement dfinir comme historique, comme tout autre : elle se voulait et se
comprenait ainsi. 4
12 W. Benjamin parle dun projet luvre lors de la conception du pome. Quelque chose
qui, ds le moment de linspiration, est dj destin lun de ces espaces vides que
Baudelaire savait, selon lui, reconnatre et dans lequel il installait ses pomes. Pour
Benjamin, Baudelaire place les pomes comme lon insre une pice manquante dans
un puzzle. Cette ide a retenu mon attention, elle renverse lopinion habituelle sur le
dveloppement de lacte cratif. Lespace futur dun pome existe dj avant que lide de
lcrire ne surgisse chez le pote. Benjamin semble ici sintresser la faon dont les
vnements vcus sous le choc viennent stimuler la conscience du pote tel point
quune espce de programme sactiverait et appellerait une tche (eine Aufgabe). Il sagit
dune trange ide temporelle, qui fait coexister le moment de cration, lide, et
linspiration et le but de luvre, sa finalit. Un lien qui se tisse encore avant lexistence
de luvre proprement parler. Benjamin voque la Chockabwehr , la protection de la
sensibilit de lindividu par le choc et dit ce propos : Peut-tre peut-on finalement voir
lefficience particulire de la protection par le choc dans le fait dattribuer lvnement,
par le renoncement lintgrit du contenu, une position temporelle exacte dans la
conscience 5. Une position exacte, un signal dans la perception temporelle de lindividu ;
la conscience ne semble pas produire de dialogue au sens classique entre, dune part, la
sensibilit de notre corps, sa perception et, dautre part, les instances rationnelles, la
connaissance et lanalyse de ces perceptions. La conscience ressemble bien plus une
horloge sur laquelle on vient placer les signes qui donnent la mesure de son avancement.
Il sagit de points stables, de moments de reprage, dialoguant dentre de jeu avec le
monde avant davoir dvelopp un point de vue, un discours.
13 Nous sommes ici sortis du lieu de linspiration au sens classique, l o le pote stimul par
lexprience du monde se met voyager dans des contres inconnues, habites par des
tres qui appartenaient autrefois la catgorie des esprits. Les muses accompagnaient un
tel voyage et garantissaient le retour au sein du monde. La forme du pome, son existence
par le langage, ne pouvait se faire que grce cette distance qui dterminait la ncessit
du pome, sa construction, lui destinant ainsi, par une reconfiguration de lexprience,
une forme et un espace prcis. Lide de Benjamin despaces prexistants est bien
diffrente. Il part du constat que si lexprience est dfaillante, il ne peut plus y avoir
dloignement et donc de dveloppement. Il n y a pas inspiration, uvre, rception ; le
pome nest pas le rsultat dune suite dtapes volutives dans le travail du pote. Si
lexprience tait autrefois lvnement, qui, telle une minuscule impuret, permettait la
cristallisation, la stratification dans la mmoire et donc le rcit, la condition du choc a
dfinitivement dtruit toute narration possible. Nous sommes dsormais dans lespace de
la conscience o toute narration sannule car remplace par des signaux qui nindiquent
plus quun contenu impossible laborer, mais qui sont le point de repre qui dtermine
une position temporelle exacte .
14 Par la notion de projet (ein Plan) W. Benjamin introduit une ide de la forme tout fait
nouvelle. Le fait mme davoir un projet, dimplanter des pomes dans des cases vides est
dj un problme de forme, au sens quil sagit dun langage dj en acte, quelque chose
qui est immdiatement au centre dun espace dialectique avant mme sa conception.
Luvre se destine une fonction, elle est dj en soi implique dans une relation

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dialectique avec le rel et avec lhistoire, bien avant la rencontre concrte des mots du
pote avec le monde.
15 Nous assistons ici une volution centrale dans la pense de W. Benjamin. La forme nest
pas seulement le rsultat dune confrontation, un devenir construit sur une relation
dialectique entre instinct et conscience, entre matire et ide, monde et imagination,
langage et rception. La forme glisse dans la pense de Benjamin et occupe un espace
quon pourrait appeler un lieu de la potentialit, l o il y aurait ncessit duvrer avant
toute chose dite et imagine. La conscience occupe chez W. Benjamin une nouvelle place :
devenue la gardienne de la sensibilit temporelle, elle fait un a priori de la ncessit
duvrer. Lespace vacant dans lequel le pote est cens insrer un pome, cette bance,
elle, est dj forme, elle sinscrit dans un programme. On dpasse ici la personne de
lartiste et lon dplace la fonction de sa sensibilit.
16 Il me semble ncessaire de rappeler que mon approche est celle dun plasticien. Javance
lide que la forme se trouve chez Benjamin au centre de lopration de renversement de
la perspective historique. Au commencement de la recherche que nous avons mene avec
Giovanni Careri lcole nationale des Beaux-Arts de Lyon, lapproche propose par
Pietro Montani, sur les thses avances en 1936 par Walter Benjamin dans lessai sur la
reproductibilit technique de luvre dart6 a constitu un point de dpart important
pour ma propre rflexion. Dans son approche, P. Montani montre limportance du
problme de la technique l o lart sengage faire apparatre quelque chose de dcisif
dans le domaine des implications thico-politiques7.
17 La rflexion sur le cinma et la photographie sont essentielles au regard que W. Benjamin
porte sur la forme potique de luvre de Baudelaire. Je serais pourtant incapable de
placer volution technique et problme de la forme dans une claire relation de
dpendance de lun par rapport lautre. Comme souvent dans lapproche
benjaminienne, les choses semblent cohabiter et se justifier dans leur existence concrte
et dans lhistoire de lauteur mme. Je souhaite toutefois me concentrer sur la
problmatique de la forme et javance lhypothse quun espace vacant, que lassignation
du pome un emplacement, une existence prcise bien avant sa mise en forme,
impliquent dj lide de forme. La technique subirait ici aussi un largissement de son
domaine, venant occuper un terrain qui est avant tout pens comme un procd dj
destin occuper un espace vacant qui attend lobjet venir et contiendrait donc
implicitement, avant mme duvrer, lintelligence de lopration future.
18 Pour W. Benjamin, la forme peut tre chose immobile, dj l et donc immdiate. Son ide
dune dialectique immobile nous permet de penser la forme comme un objet de la
praxis, qui appartient demble la ralit du monde, sans passer par un dveloppement
contradictoire entre forme et monde, entre nature et artifice. Le lecteur ou le spectateur
ne se trouve pas devant un objet interprter, il se trouve devant un objet qui demande
tre reconnu dans sa praxis. Il sagit dun objet qui est un signal et en tant que signal, il se
place entre le rel du monde et le rel de la perception du temps du spectateur. Il se passe
effectivement quelque chose de dcisif dans le domaine des implications thico-
politiques. Cet largissement de la forme produit une nouvelle instance dans la relation
de lart au monde. La forme est avant tout un rceptacle disponible qui attend de lartiste
mais aussi du spectateur dtre habit. La forme fait appel la conscience, elle fait
appel au sens de lhistoire. On comprend autrement la phrase de Benjamin sur luvre de
Baudelaire qui ne se laisse pas seulement dfinir comme historique, comme toute autre :
elle se voulait et se comprenait ainsi 8.

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Fig. 3

Francis Picabia, Paroxysme de la douleur, 1915, encre et peinture mtallique sur carton, 80 x 80 cm
(National Galery of Canada,/Muse des Beaux-Arts du Canada, Ottawa).

19 On sait que W. Benjamin connat lart de son temps et il est vident que par
linterprtation de Baudelaire il donne corps un principe fondamental de sa pense, qui
na nulle prtention dtre un processus global ou un outil pour une thorie spculative,
mais une activit indissociable de notre propre exprience historique. Sa connaissance de
lart surraliste me conduit crer un lien entre sa pense et les tableaux de Francis
Picabia raliss New York et Zurich entre 1913 et 1919, qui ont attir mon attention
depuis longtemps. Ces dessins techniques de filles nes sans mre , comme les appelait
Picabia, ces machines clibataires, me semblent symptomatiques dun changement central
de lart du XXe sicle. Pour rsumer brivement mes ides, si la machine ne donne rien
voir, la qualit du dessin ne nous permet pas non plus dtablir une relation sensible cet
objet ni au monde quil est cens reprsenter. Avant de mintresser aux travaux de W.
Benjamin sur Baudelaire, je voyais dans labsence de toute accroche sensible et
reprsentative de ces tableaux comme une incitation se retourner pour voir le rel
historique du monde que le tableau ne se charge plus de transmettre. Ces tableaux,
raliss uniquement pendant la priode de la Premire Guerre mondiale, que Picabia suit
depuis des pays non engags, semblent indiquer le rel plutt que le vhiculer. Les
tableaux semblent nous dire :
Retourne-toi, pourquoi persistes-tu me regarder ? Il ny a rien dire, regarde
les machines, les vritables, elles sont en pleine action derrire les tranches.
20 Je ne veux pas prendre trop de temps ici pour illustrer comment Picabia nous donne
plusieurs indications qui permettent dtablir une telle ide de responsabilisation du
spectateur. On en trouve des indices dans la fonction de ces machines, dans la strilit de
leur nature. Mais aussi dans le fait que Picabia a souvent donn un titre ses tableaux, ou
dans ses textes de 1919 qui prennent place la fin de ce cycle duvres. Le titre inscrit ici
sur le tableau : Paroxysme de la douleur nous indique un champ smantique explorer.
21 Lide de W. Benjamin de cases prexistantes aux pomes de Baudelaire me semble
clairer dune lumire diffrente celle dune responsabilisation du spectateur. Avec
Benjamin, on peut penser lappel de Picabia non pas comme un appel moral voir ce

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quon doit connatre du monde mais plutt comme un appel reconnatre le monde dans
sa complexit. Picabia me semble maintenant moins diriger le spectateur vers un objet
que montrer la densit derrire lapparente simplicit du tableau. Si les machines et la
guerre restent les cibles, elles le sont moins comme un acte daccusation que comme une
demande de vrification adresse qui veut bien regarder. Dans un pome compos en
Suisse en 1918, Immenses entrailles, Picabia crit :
Jtais le dispensateur le plus extraordinaire
des sermons imperturbables-
Il me semblait que tout avait t dit
dune faon intermittente
par les mes daptres-
Maintenant cest la nuit
pleine de morts martyrs
de poltrons, de hros incomparables
emports dans la boue des jarretelles
sans preuves-
Ma courbe pacifique
est lair des excursions
du cocher sans numro- 9
22 Picabia nindique rien, il donne voir. Son dispositif plastique provoque un regard vague
et sans adresse, le spectateur souvre ce quil veut bien regarder, ce quil se doit de
reconnatre, sans cibler un objet prcisment.
23 Revenant W. Benjamin on pourrait dire que si la forme de luvre venir prcde la
forme concrte du langage, elle ne donne pas dindications sur lobjet identifier. La
possibilit de reconnatre la case laquelle la nouvelle forme est destine et non lobjet
quil reprsente laisse libre choix au spectateur de dvelopper de nouveaux liens. Cette
ide de libert chez le spectateur, la ncessit de construire de nouveaux schmas pour
comprendre des formes indites, a t introduite par Friedrich Schiller10 dans le domaine
des activits esthtiques et a connu une renaissance importante au dbut du XXe sicle. Si
ltonnement et le bouleversement par lexprience esthtique taient pour Schiller
capables de produire chez lhomme nouveau surgi de la Rvolution un jugement thique
et un choix politique, la sublimation du rel nest plus la mme opration chez
Baudelaire. Ce nest plus lexprience, mais ltranget dun phnomne apparemment
banal qui ouvre chez Baudelaire la possibilit de tisser des liens indits avec un monde
qui chappe tout jugement. La diffrence entre lide de Schiller et la lecture que
Benjamin fait de Baudelaire me semble importante. Chez Benjamin, la crise de
lexprience provoque par le choc, laisse la cible du regard et linterprtation de lobjet
hors de vue. Ce qui est dvelopp est une conscience temporelle, un signal dans le temps
qui avance.
24 Georges Didi-Huberman a parl, propos de la Kriegsfiebel et des journaux de Bertold
Brecht entre 1933 et 1945, dune mthode dialectique qui consiste faire prendre
position aux images elles-mmes, soulignant le regard indistinct de lauteur-spectateur,
mais aussi la conscience historique quun tel regard implique11.
25 On comprend autrement lide baudelairienne de lart pour lart si on la voit comme
une autonomie rciproque, celle de lartiste comme celle du spectateur. Il sagit dune
forme avant toute dfinition de langage, un signal que tous deux seraient capables de
reconnatre. Le lieu commun baudelairien devient la garantie de cette rciprocit.
Ltranget vient dplacer cette chose quAgamben rsume ainsi :
une accumulation sculaire dexpriences, non inventes par un individu .

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26 Le lieu commun devient la bance qui garantit la possibilit de la forme et de sa

reconnaissance avant toute construction langagire. Luvre se donne voir comme un
signal qui ne contient pas du nouveau, mais qui permet celui qui est touch, comme on
est touch par lpe lors dun duel, dtablir des liens nouveaux, de crer des schmas
indits, de vivre des clairs qui viendront relier et recoudre des moments et des lieux
jamais envisags. On se retrouve seul devant ce tableau de Picabia, seul et responsable de
ce que le tableau nous laisse envisager. Cette fille ne sans mre a cass tout lien qui
produit du sens, mais aussi toute possibilit dune rception sensible. Je me retrouve seul
responsable de linterprtation que je viens de suggrer. Je ne suis certainement pas le
seul avoir pens lassociation machine clibataire et machine de guerre, mais je suis le
seul en revanche lavoir pense ainsi, dans un parcours de lhistoire qui est le mien,
dans la dfinition particulire et unique dlments de ma mmoire et de ma
connaissance de plasticien, qui, comme des signaux, me donnent penser le pass et le
prsent. Cette solitude du spectateur ne diminue en rien la porte dun regard thique
que je me dois de jeter sur le monde. Dans tout le travail de W. Benjamin, la nature de
lhomme vivant implique un devoir envers le monde et la postrit. Le spectateur est dans
la pense benjaminienne un homme abandonn lui-mme, il prouve sa vitalit
travers la densit du monde, l o le sens des objets semble fuir.

Fig. 4

Trois photogrammes d'un lm documentaire de 1943 intgrs par Andre Tarkovski dans son lm
Zerkalo (Le Miroir), 1974, Moscou, Prod. Moslm, 106 min.

27 Andre Tarkovski crit propos des images darchives quil intgre son film Le Miroir
(1974) et qui montrent larme russe traversant le lac Sivas, opration militaire lourde de
consquences qui a marqu le dbut de la retraite allemande en 1943 : Sur lcran tait
apparue une image dramatique dune force poustouflante et tout a tait moi,
vraiment moi : personnel, port longuement en moi, souffert 12. Tarkovski dcrit son
tonnement tandis quil visionne le matriel documentaire quil va intgrer un film
caractre autobiographique. Cet tonnement quil exprimente devant les images

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dhommes dans la boue donne des indices intressants sur la conception du montage qui
habite Tarkovski pendant le travail filmique. Le montage ne semble pas seulement
concerner la construction des images entre elles mais affirmer clairement limportance
qui est donne aux images capables de faire travailler le vcu subjectif de lauteur. Il ne
sagit pas en toute vidence dune subjectivit reprsenter dans le film ; le montage est
ici une opration complexe qui ne se rduit pas au temps clos du film. Avec W. Benjamin,
on pourrait avancer lhypothse que le montage est lopration qui dtermine la position
des images dans la conscience, cest--dire dans le temps de celui qui regarde. Lide
benjaminienne ouvre sur une toute nouvelle possibilit denvisager lhistoire comme un
ensemble de signes dans le flux du temps subjectif. Les uvres dart ne parlent pas
dhistoire et ne sadressent pas non plus lhistoire, les uvres dart sinscrivent dans
lhistoire parce quelles nous placent dans le temps. Les uvres font appel une
accumulation sculaire dexpriences inertes, banales, que seul le spectateur active, et de
ce fait il participe de lhistoire. Si lhomme moderne a perdu la facult dexprimenter,
cette perte semble squilibrer par lart, pour lart. Lartiste et le spectateur partagent un
bouleversement de leurs sens par lapproche esthtique du monde. De cette apprciation
particulire de la distance qui les spare de lexprience, ils en ressortent avec une
conscience temporelle. Lindividu pris dans la conscience de ce rveil, produit des
associations indites qui traversent la matire concrte du monde. La forme, dans la
pense benjaminienne, nest pas ce qui donne corps, mais plutt le champ de tension
entre, dun ct, un vide, une bance, la ncessit de la forme mme et, de lautre, le
langage singulier qui est le produit de la conscience de lindividu. Le langage est la prise
de conscience ; le spectateur ninterprte pas une uvre, il arrive finalement dire
luvre, cest--dire produire une narration dans le monde.
28 Si les cases vides, que W. Benjamin attribue au processus cratif de Baudelaire, peuvent
tre vues comme une rinvention de la forme, le moment crucial qui permet la rencontre
entre le spectateur et lauteur autour dune de ces bances se construit sur ce que
Baudelaire appelle un lieu commun ; un savoir que tous les deux possdent ou, plus
simplement, un objet que tout le monde connat, mais qui se montre sous une lumire
trange. Ltranget est donc la clef qui permet de casser lobjet et de transfigurer le
sentiment de dj-vu , elle ouvre lauteur comme au spectateur la voie dune
perception subjective. Il sagit dun sentiment spcifique un type dobjet inerte et qui
par dfinition est dj class, rang, sans importance. Cest donc cette mme nature
range qui finit par transfigurer lobjet ouvrant sur un espace indfini, un lieu cerner.
Un clair puis la nuit ! dit Baudelaire de la fugitive beaut13 qui le temps dun instant
surgit de la foule inerte. Un dj-vu transfigur, lger et passager.
29 Ltranget baudelairienne revue par W. Benjamin rvle pourtant un caractre bien
moins frivole. Limportance que Baudelaire donne lactualit, au retour toujours
identique de la mode, prend une teinte svre et rvle sous le maquillage du nouveau
linquitante solitude de lhomme conscient. Devant les dessins machiniques de Picabia
nous aurions pu entrevoir une certaine frivolit. Ces tableaux pourraient ressortir dun
jeu mondain et superficiel. La machine et la nature du dessin sont certainement banales,
mais leur poids inerte produit en nous un sentiment dtranget. On y reconnat deux
caractres qui sopposent, la lgret et la frivolit, mais aussi la fermeture et le srieux.
Ltranget nat lvidence de notre incapacit franchir le seuil entre ces deux
domaines. Limage semble trouver une immobilit toute moderne.

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30 Il est pourtant bien plus difficile dassocier les images documentaires que Tarkovski
choisit pour son film au sentiment dtranget telle que Baudelaire laurait dfini. Le
document prend le devant, laura de limage nous parle, sa distance temporelle, sa
capacit nous faire sentir le temps arrt nous absorbe. Et pourtant, quand A. Tarkovski
lattribue aussi clairement son histoire personnelle, quelque chose dautre est en jeu.
Tarkovski reconnat limage, il la destine un lieu prcis. Tarkovski connat lendroit o
la placer et attend de nous, spectateurs, que nous fassions la mme opration. Il
prsuppose que nous puissions nous aussi reconnatre limage et la placer lendroit qui
dans notre construction de la mmoire est destin laccueillir. Il y a pour Tarkovski
quelque chose qui peut tre associ lide dtranget qui fait sortir cette image de son
statut documentaire. Limage le regarde et il se doit de rpondre son appel, mais moi,
spectateur, je dois aussi rpondre. Cest lvidence, le lieu commun, qui nous appelle tous
reconnatre quil y a quelque chose voir travers cette image. Le lieu commun sest
dplac. On devrait peut-tre se contenter dsormais de ne plus lappeler que le
commun , car la force du vent, ce que Benjamin appelle le progrs, lui a fait perdre
tout caractre frivole. Il sagit de quelque chose qui est en commun et qui ne requiert plus
aucun code pour dfinir le lieu. Cest dans ce sens quune telle image, malgr sa nature
documentaire, nous place devant une tranget qui ressemble de plus en plus lide de l
Ausdruckslosigkeit (l inexpressivit ) : das Unbedeutende aus dem Bedeutung entsteht
( linsignifiant dont nat de la signification ). On est devant ce qui nexprime aucun sens,
le regard est indtermin et cest ce manque de cible qui donne finalement naissance la
signification.
31 Aprs le suicide de Walter Benjamin, la catastrophe sest avre. La prophtie a trouv sa
forme. On peut avancer lhypothse quun changement profond habite les socits issues
dune catastrophe humaine sans prcdent. Le trop vcu dune part est venu grossir les
rangs de ceux qui narriveront pas passer le seuil de llaboration et du tmoignage. Des
pays entiers peupls de survivants muets vont se reconstruire et vivre cte cte avec les
autres et ceux, nouveau-ns, qui seront privs et de lexprience et de sa narration. Ils
partagent quelque chose que tous connaissent parfaitement, mme si le vcu nest
nullement le mme. Le lieu commun a ici chang de registre. Ce nest plus la vie citadine,
la condition du travail ou la vitesse des changes qui donnent la mesure de ce qui est
banal, vident et inerte comme dans la mtropole du XIXe sicle ou comme encore dans la
terrifiante Metropolis de Fritz Lang. La chose banale est dsormais ausdrucklos, sans
expression . Comme au dbut du sicle, larrt de lexprience produit un veil de la
conscience. Pourtant, ce lieu commun qui se couvrait autrefois dun habitus bourgeois
sest maintenant identifi aux choses terribles. Banalit et terreur semblent bien plus
proches. Ltranget a chang de place. Comme lcrivait Barnett Newmann en 1947 :
La guerre que les surralistes avaient prdite nous a dlests de notre terreur
cache, dans la mesure o la terreur ne peut exister que si les forces de la tragdie
sont inconnues. Nous savons maintenant quelle terreur nous attendre. Hiroshima
nous la montr. Nous ne sommes plus dsormais face un mystre. [] La terreur
est effectivement devenue aussi relle que la vie. Ce que nous avons maintenant est
une situation tragique plutt que terrifiante. 14
32 Lide benjaminienne dune forme comme bance nous permet de regarder aux
changements de lvidence ce qui devient banal aux yeux dune communaut dans les
socits de laprs-guerre. Il faut tenir au centre de nos proccupations ce qui semble
sans expression pour comprendre comment linvention artistique arrive reformuler
lide de vcu, de responsabilit, mais aussi lide dexprience. Laprs-guerre a connu

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une renaissance de lactivit artistique des plus incroyables dans lhistoire de lart
occidental. Le march et ses crises en sont tmoins. Il reste par contre tudier comment
cette rvolution de laprs-guerre est riche dinventions qui nous permettent encore de
parler d exprience . Avec Benjamin, on pourrait dire que lexprience a chang de
place : luvre dart nest pas le rsultat de lexprience, elle en est le vhicule.

NOTES
1. Giorgio Agamben, Enfance et histoire : destruction de lexprience et origine de lhistoire, trad
. Y. Hersant, Paris, Payot-Rivages, 2000.
2. Ibid., p. 53-54.
3. Die Frage meldet sich an, wie lyrische Dichtung in einer Erfahrung fundiert sein knnte, der
das Chockerlebnis zur Norm geworden ist. Eine solche Dichtung mte ein hohes Ma an
Bewutsein erwarten lassen ; sie wrde die Vorstellung eines Planes wachrufen, die bei der
Ausarbeitung des Planes am Werke war. (Baudelaire, vol. 1, p. 434) in Walter Benjamin
Schriften, ed. par. T.W.Adorno &G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol. (d. fr.
Charles Baudelaire : un pote lyrique l'apoge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot-
Rivages, 2002).
4. Ibid. : Baudelaires poetische Produktion ist einer Aufgabe zugeordnet. Es haben ihm
Leerstellen vorgeschwebt, in die er seine Gedichte eingesetzt hat. Sein Werk lt sich nicht nur
als ein geschichtliches bestimmen, wie jedes andere, sondern es wollte und es verstand sich so.
5. Vielleicht kann man die eigentmliche Leistung der Chockabwehr zuletzt darin sehen : dem
Vorfall auf Kosten der Integritt seines Inhalts eine exakte Zeitstelle im Bewutsein
anzuweisen. (Ibid., p. 435).
6. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in
Walter Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno &G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp.
1955, 2 vol, p. 366-405. (d. fr. Luvre dart lge de sa reproductibilit technique, in uvres,
trad. de lallemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz & Pierre Rusch, Paris, Gallimard,
Folio, Essais, 2000, vol. III, p. 67-113).
7. Lart na plus tant le devoir de sauvegarder lessence potique de la technique, que celui de
faire apparatre quelque chose de dcisif dans le domaine des implications thico-politiques
inscrites de manire inaperue dans la technique elle-mme, ou au contraire dissimules par
celle-ci. Pietro Montani, Art et technique : le cinma entre fiction et tmoignage in Face au
rel : thique de la forme dans lart contemporain, ed. Giovanni Careri & Bernhard Rdiger, Paris,
Archibooks & Sautereau/Lyon, cole nationale des beaux-arts, 2008, p. 53-66.
8. W. Benjamin, Baudelaire , in Schriften, op. cit., vol. 1, p. 434.
9. Francis Picabia, Pomes et dessins de la fille ne sans mre (1re d. 1918), Paris, Allia, 1992,
p. 33.
10. Friedrich Schiller ber die sthetische Erziehung des Menschen: in einer Reihe von Briefen
(1re d. 1795), Hrsg. K.L. Berghahn Stuttgart, Reclam, 2006. (d. fr., Lettres sur lducation
esthtique de lhomme, trad. et prf. R. Leroux, Paris, Aubier, 1992.)
11. La Kriegsfiebel, livre illustr pour expliquer la guerre aux enfants, ne dirige nullement le
regard sur un objet prcis. Comme cest le cas pour les journaux personnels de Brecht, la distance
entre le montage photographique, les pitaphes antiques et les vers de lauteur lui-mme laissent
le lecteur sans indication sur la hirarchie des divers registres employs. Lide de faire
prendre position aux images mmes, implique que cette distance soit significative et capable de
btir le sens de la lecture par labsence de liens vidents. Georges Didi-Huberman a prsent cette
lecture dans le cadre de la recherche La construction du rel dans lart contemporain mene
lENBA de Lyon en novembre 2007.

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12. Dans Andre Tarkovski, Zapecatlnnoe vremja (1986). Traduction de ldition italienne
Scolpire il tempo, Milan Ubulibri 1988, p 122. (d. fr. Le Temps scell : de LEnfance dIvan au
Sacrifice, trad. A. Kichilov & C.H. de Brantes, Paris, d. de ltoile, Cahiers du cinma , 1989.)
13. Un clair puis la nuit ! Fugitive beaut / Dont le regard ma fait soudainement renatre,
/ Ne te verrai-je plus que dans lternit ? , C. Baudelaire, une passante [ Les tableaux
parisiens ], in Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 2004.
14. The war the surrealists predicted has robbed us of our hidden terror, as terror can exist
only if the forces of tragedy are unknown. We now know the terror to expect. Hiroshima showed
it to us. We are no longer, then, in the face of a mystery. [] The terror has indeed become as real
as life. What we have now is a tragic rather than a terrifying situation. Barnett Newmann,
Selected Writings and Interviews, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 169.

INDEX
Mots-cls : acte crateur, choc, dialectique immobile, exprience, forme dialectique

AUTEUR
BERNHARD RDIGER
Artiste et professeur lEcole nationale suprieure des Beaux-arts de Lyon o il dirige le Ple
Volume. Il est membre du conseil de recherche du Ministre de la Culture et de la
Communication et responsable, avec Giovanni Careri,du projet de recherche "Art contemporain
et temps de l'histoire" (ENBA de Lyon et CEHTA-EHESS, Paris). Sa recherche artistique se dploie
autour dune rflexion thorique sur le rel de luvre et de sa responsabilit historique. Depuis
1989, il crit dans des revues dart et a fond avec dautres artistes la revue Tiracorrendo ainsi
que lespace exprimental dart contemporain Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi Milan (1989-93).

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