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TEORA DE lA UTERATURA
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,. Y LITERATURA COMPARADA
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\ Director:
Miguel ngel Garrido
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;1 FILOSOFIA Reading a poem is lilre walking on silence
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-~ Y LETRAS -on volcanic silen,ce. We feel che historical
ground; the buried life of words. Like fallen
H- 85-~o 9 5 gods. Jike visions of che ninght, words are erec-
cile.
Geoffeey Hartman
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ngel Luis Lujn Atienza Parc of our enjoyment of great poetry is
the eO.joyment of overhearing words which
are noc addressed to us.
EDITORIAL SfNTESIS, S. A T. S. Eliot
Vallehermoso, 34. 28015 Madrid
: Telfono 91 593 20 98
! ISBN: 978-84-773870-7-7
Dep;ico Legal: M. 44.084-2007
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Impreso en Espafia - Princed in Spain
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sea meclnico, dectrnico, magntico, eJecrroptico, por fotocopia
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o por cualquier oa;o, sin la autorizacin previa por escrico
d~ Editorial Sntesis, S. A.
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En cuanto al objeto de anlisis que aqu se propone, el poe- formales (figuras, tropos, sintaxis, vocabulario ... ), y muy espe-
ma, hay que empezar reconociendo su carcter inaprensible. cialmente en el de la mtrica.
Basta con abrir el libro de Octavio Paz, El arco y la lira (1956: Hay que tener en cuenta, adems, que los lmites no son siem-
12-13), para encontrar la infinidad de definiciones, calificati- pre tan claros como quisiramos y, en consecuencia, las fbulas
vos, y propiedades que se han aplicado a lo que llamamos poe- renacentistas y barrocas que recrean episodios mitolgicos son
sa. El propio Paz nos dice: "La misma indeterminacin parece estrictamente narraciones, pero no pueden dejar de estudiarse
ser el rasgo ms notable del sustantivo poesa. Esta palabra ofre- tambin como subgnero de la lrica, por su concentracin e ,;
ce una inusitada tolerancia para contener las ms opuestas sig- incensidad expresiva (basta pensar en la Fbula de Polifemo y Ca/a- ;,l
nificaciones y designar los objetos ms dismiles". El trmino tea de Gngora), y cmo considerar de "El tren expreso", de .\
mismo tiene su intrincada historia (Aguiar e Silva, 1976: 21-80;
Genette, 1979; Guerrero, 1998), pues por "poesa'' se entenda
Campoamor, al que su autor subtitula "pequeo poema''?
Debe atenderse tambin al hecho de que las obras de tea-
)
en la poca clsica todo tipo de ficcin verbal, sobre todo en ver- tro o picas escritas en verso incluyen pasajes con una fuerte !'
so, como qued. establecido ~rda.Eotica de Aristteles. Esta tonalidad lrica, hasta el punto de que aislados de su contexto 'i ~.
definicin dur hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por pueden considerarse un verdadero poema. As ocurre con las
poesa es bsicamente uno de los tres gneros (lrica) que a par- famosas y antologadas dcimas que forman el monlogo de
tir del romanticismo se han establecido como los grandes apar- Segismundo de La vida es sueo, o el pasaje que abre el Poema
tados que incluyen rodas las obras literarias. Para ahondar en la del Mio Cid tal y como hoy lo conocemos, con la descripcin
confusin el uso comn tiende a identificar "poesa" (o lo que de los objetos que ve el hroe antes del destierro. Pueden apli-
1
es lo mism, 'lrica>') con verso. carse a estos fragmentos-poemas las tcnicas de anlisis de la
Para evitar enredos terminolgicos, cuando aqu se habla de lrica, aunque habr que referirse a su situacin dentro de la
poesa se quiere decir "lrica". El verso, segn demostr Arist- obra de la que forman parte. {1 (
l,.
teles; no es privativo de la poesa (pinsese en la cantidad de poe-
mas didcticos e incluso cientficos que nos ha transmitido la
Una vez clasificados los lmites del asumo (la poesa como
lrica) corresponde sentar una definicin de la misma, con lo
1 i
Antigedad y pocas posteriores), e igualmente la poesa no se que nos encontramos con el problema inicial. Mlriples son las 1
,'
::
da slo en verso, (desde el siglo pasado tenemos una extensa tra- respuestas que se le han dado a la pregunta de qu es la lrica; \:
dicin de poemas en prosa). As pues, aunque es casi inevitable como aqul lo que importa es establecer .una tcnica de anlisis
relacionar lrica con verso, aqu voy a centrarme en el anlisis de y comentario del rexro, dar algunas de sus propiedades (Ver-
la lrica en cuanto gnero distinto de la pica (o narrativa) y el dugo, 1982: 46) que no son defiitorias :iero que pueden ayu-
~
drama, segn la triparticin todava vigente, mientras -no se darnos en la tarea analtica.
demuestre lo contrario. La poesa lrica se ha venido caracterizando por:
'
Evidentemente, si redujera la poesa al verso, tendra que ,
~
hacer un manual de mtrica, y no es sa mi intencin 1 Que- a} Ser el vehculo, como gnero literario, de la subjetividad.
dan, por tanto, fuera de este mtodo de anlisis los poemas pi- }
sta es una idea romntica lanzada por Hegel (Garca
cos en verso, que pertenecen al gnero de la narrativa (por ejem- Berrio y Huerta Calvo, 1992: 37-38; Aguiar e Silva, 1976: ~
plo, El poema de Mio Cid, o La araucana de Ercilla), las obras 229-230), que no obstante el tiempo transcurrido sigue
dramticas en verso (todas las del Siglo de Oro, por ejemplo) y reniendo vigencia, y no slo en la opinin comn (Cesa-
los poemas didcticos en verso (por ejempl, "El arte nuevo de re Segre, 1985: 23).
hacer comedias", de Lope). Todos ellos deben ser estudiados con b) La particular intensidad del significado, lo cual va unido a
las tcnic:;s propias de su gnem, aunque evidentemente tendr las caractersticas de brevedad y complejidad. Para Jean
aplicacin lo que aqu se diga, sobre todo en los terrenos ms Cohen, es esta intensidad, que l entiende como parricipa- F
10 11
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der lo ms exhaustivamente posible su forma literaria" como b) Dentro del anlisis de elementos internos distingo los ~
1
talmente por la distinta divisin de los niveles de estudio del b.4) Nivel pragmtico, que aunque en teora deba ser el
poema. De entre ellos hay que empezar por separar los mto- primero de los niveles internos, porque es el que
dos aplicables i textos lirerarios de los mtodos para todo tipo organiza el conjunto del poema como acto (simula-
' '
de textos (el romo de LarousseAnlisis y comentario de textos, do) de comunicacin, he decidido ponerlo en lti-
1994). Dentro de los mtodos literarios distingo los que abar-
can a rodas los gneros: Fernando Lzaro Carreter y Evaristo
mo lugar (como, por otra parte, apunta el mtodo
de Jos Domnguez Caparrs) por constituir en cier-
1'
Correa Caldern (1990), Jos Domnguez Caparrs (1982), Jos
Mara Dez Borque ( 1984); y los que tratan especficamente de
poesa: Benito Varela Jcome y ngeles Cardona (J 980 y 1989),
Arcadio Lpez Casanova (l 982 y 1994), al que sigue el de Luis
ta manera una novedad en cuanto nivel autnomo
(los dems mrodos casi siempre incluan las cues-
tiones pragmticas en el tratamiento del contenido).
,
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J~
Alonso Girgado (1993), e Isabel Paraso (1988). . Cada apartado del nivel lingstico (semntica, morfosinta-
En cuanto "la determinacin de las fases hay que distinguir xis y fonologa) se puede dividir en dos partes: el estudio del uso
entre los mtodos que estn pensados como redaccin concre- particular que la poesa hace de las unidades de ese nivel, y sus 1
ta de un ejercicio (Lzaro Carreter, Isabel Paraso, Dfez Bp1que) desvos, siguiendo lo que dice Nez Ramos (1992: 107): "El
y los que estn pensados como gua de anlisis puramen e. Los
primeros suelen tener una fase previa de localizacin del texto
poema, pues, transforma el modo de ser y de actuar propio del
lenguaje y lo hace de dos maneras:
1
y una fase final de conclusin. Voy a prescindir de ellas porque i1
no estoy interesado en cmo se redacta un comentario, sino en 1) Quebrantando las reglas que rigen su funcionamienro.
la tcnica del comentario: har una metodologa puramente -2) Conservando talesreglas pero superponiendo reghis pro-
''
1
~
interna, por as dcirlo. Adase a esto que las dos primeras fases pias. '
1
del mtodo de Fernando Lzaro Carreter; por ejemplo (lectura
atenta y localizacin), son elementales y se dan por supuesras
una vez que alguien comienza el comentario propiamente dicho,
La primera rbrica acoge odas los fenmenos de desvo, la
segunda puede alcanzar una explicacin unitaria apelando al
- '
1
pero quede claro desde aqu (y lo repetir) que el conocimien- principio de recurrencia de la funcin potica".
to de la historia de la literatura es fundamental para la com- Quede claro que no se trata con esto de reflejar el orden en
prensin correcta del texto. La conclusin depender de la capa- que el lecror debe redactar o llevar a cabo su anlisis, sino que
cidad de sntesis del analizador a la vista de los datos que ha los niveles de anlisis especificados agrupn simplemente los ele-
extrado de su anlisis, y por eso nada dir de ella. mentos en los que debe fijarse el analista para extraer los daros
Considerando todo esto, propongo los siguientes niveles: y conclusiones que despus estructurar a su gusto en el comen-
tario.
a) Los marcos del poema, es decir, elemenros que estn en la Otro problema que se presenta, y que afecta principe1lmen-
frontera enue lo interno y lo externo de la obra: el gnero, te a la de'.c's;n sobre el ttulo para este libro, es la distincin que
el ttulo y las ci ras o epgrafes que encabezan los poemas. hacen algunos a_Utores entre anlisis, comentario e interpreta-
'
14 15
11
1 cin. Todos parecen estar de acuerdo en que existe una distin-
cin entre una parte ms tcnica, que aisla elementos significa-
se indicarn las posibles interpretaciones de cada uno de estos
elementos, sobre todo a base de ejemplos, pues es la propia tra-
~ tivos, y una parte ms creativa que trabaja con los elementos ais- dicin potica la que va estableciendo, de alguna manera, las
lados para darles un sentido en conjunto (Carlos Reis, 1981: formas de interpretacin. El mayor o menor xito de la aplica- :1
~
3 31-43; Anlisis y comentarios de textos, 1994: 29). La parte tc- cin depender ya de la habilidad; la atencin y los conoci-
~
~
nica es unnimemente llamada "anlisis" f la parte sinttica vaci-
1
la entre las denominaciones de "coment3.rio" e ' interpretacin,, .-
mientos del que realice el comentario .
~
Algunos manuales aaden al final de la exposicin metodo-
} La misma vacilacin encontramos en el libro de Wolfgang Kay- lgica ejemplos de poemas comentados. Aqu he preferido incluir
~ ser (1976) cuyo titulo ya sugiere una doble tarea y una de cuyas comentarios ms amplios al hilo de los ejemplos concretos, cuan- ,,
~ partes esr-'dedicada a explicar los "conceptos elementales del --,1
do lo meredan. He elegido los ejemplos con un criterio amplio,
anlisis" y la otra los "concepr_os fundamentales de la sntesis". intentando abarcar rodas las pocas de la literatura espaola,
~ Ahora bien, si debemos eRtender "sntesis" como "interpreta-
.! aunque se apreciar una mayor abundancia de poemas perte-
'
] cin" o si sta se sita en un nivel superior que engloba a ambas necientes a los siglos de Oro y al siglo XX. Esto tiene su porqu.
J rareas (anlisis y sntesis) no queda claro. La Edad Media da ms juego para un anlisis filolgico y ret-
Para no tropezar de nuevo con l.a terminologa he decidido rico. El siglo XVUI no fue muy afortunado en lo que roca a la
:1
~,,
seguir la tradicin al titular este libro Cmo se comenta un poe- 'lrica; y del siglo XIX el principal problema es que los poemas
:J ma. En Espaa, S<>bre todo en los medios acadmicos, este ripo (con la excepcin de los de Bcquer y algunos de Rosalia) son
; de ejercicio es conocido 'como "comentario de textos" y as apa- demasiado largos, y si bien se pueden eJctraer fragmentos para
~ rece en los ttulos de los manuales ms frecuentados: Lzaro un anlisis puntual, el anlisis detenido de la globalidad de algu-
; Carrerer, Diez Borque, Domnguez Caparrs, Isabel Paraso, nos de los mejores textos de esta poca (pongamos, "El canto a
~ ere. El rlrinio "comentario" incluye, para mi, los procedimientos Teresa'', de Espronceda) no cabe en la extensin de este traba-
de anfis y de interpretacin, ya que a la segmentacin del tex- jo. Esta explicacin no intenta, por supuesto, ocultar que ha
to e;:; ~lementos significativos a todos los niveles debe seguir un sido inevitable dejarme guiar por mis gustos personales cuando
ejercicio de sntesis que ponga todos esos elementos aislados en habla que escoger un rexto entre varios par ilustrar un punto
relacin. entre ellos y en relacin con la totalidad significativa concreto.
del poema, pues evideremeiire la labor de-entresacar daros sin No debo (ni quiero) acabar sin dejar constancia de mi agra-
atender a su funcin dentro del conjunro es estril y en defini- decimiento a Miguel ~gel Garrido, que me ha brindado la
. ti va aburrida. oportunidad de disfrutar con la elaboracin de esre libro, y a
Es verdad que la interpretacin es un terreno delicado, que Armando Pego, que ha leido el original y lo ha mejorado con
requiere una finura de espritu mayor que la del anlisis, que se sus sugerencias.
consigue con una buena prctica. Un mismo elemento puede
tener diferentes funciones en poemas disinros. Como en un
libro de este tipo sera demasiado poco quedarse en el nivel del
-nlisis y sera demasiado pretencioso (adems de imposible)
dar una interpretacin a todo elemento aislado pot el anlisis, Notas
__be decidido tomar un camino medio, que suele ser el que siem-
1
pre, consciente o inconscientemente, han seguido los redacto- Manuales de mrrica cspafiola pueden enconrrarse- en abundancia. Enrre ellos
res de manuales. Se tratar de hacer que el lector llegue a iden- descacamos los de Don1ngucz Caparrs (1985 y 1993), Navarro roms (1974),
tificar todos los elementos significativos del poema, es decir, que Quilis (1984). Baehr (1989) y Rafael Balbln (1975).
sea capaz de hacer un anlisis exhaustivo del rextq al tiempo que
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J!~ ! : ' como la locafu.acin del texto tanto en su tiempo como en el cor-
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'.11,, que dice el poema, y se dan por supuestos al iniciar la labor de
. il , anlisis. Este .conocimiento est fuera del texto, pero evidente-
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' 1iii mente lo condiciona, as que dir unas pocas palabras sobre l. )_:
,\i, En primer lugar, el texto pertenece a un periodo concreto de la
~il'
li1\'. historia de la literatura, lo cual lo hace participar de unas c;aracte-
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,.., rsticas que obligatoriamente tendrn su reflejo en la forma textual:
_.;_i
::;: la eleccin de cienos temas y meuos, la predileccin por ciertas
''"'
-- figuras retricas, etc. Incluso hay que calibrar si el texto sigue fiel-
mente los cauces expresivos de su poca o se aparta de los cnones
r~ estticos vigentes y por ello recibe un valor significativo mayor. La
situacin del text en su poca nos permite evitar los dos errores
::.. de apreciacin que seala Dez Borque (1984: 19-20): un error de
,,,' adicin que consiste en proyectar nuesuas reacciones en el texto
.
'lfl.; .1:
:
considerando significativo lo que era neuuo en la poca; y un error
de omisin que consiste en no reconocer los valores significativos
(a todos los niveles: formal, cultural ... ) que exisan en el pasado y
que posteriormente han desaparecido.
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1,1 El primer error lo cometieron los surrealistas y simbolistas
: lf Hay que atender, adems, al hecho de que en toda la.obra
:~ t' franceses cuando vieron en Gngora imgenes cercanas a su est- de un autor por lo general hay diferentes etapas y esto influye
~
:~ tica, donde no haba ms que una complicacin (muy lgica) en el significdo del texto que estemos comentando. Un.caso
::;
:~
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de tropos tradicionales. El segundo puede ejemplificarse con los
desarrollos alegricos de la lrica medieval que a los ojos moder-
nos pueden parecer tediosos y en el fondo ingenuos, pero que
en la poca eran una muestra de la maestra del autor en el ms
alto estilo de la poesa.
destacado es el de Juan Ramn Jimnez, cada una de cuyas eta-
pas est marcada por una esttica diferente; y para colmo de
complicaciones el propio poeta rehzo o revis sus poemas de
etapas anteriores.
:~ (
1'
Otro factor externo a tener en cuenta es la personalidad del
Si de lo que se trata es de comentar un poema suelto habr
que tener en cuenta el conjunto en que se inscribe, pue8 su posi-
:~
autor. Est claro que no podemos confundir al autor de carne y cin co-texttial puede arrojar sentido sobre el texro. Habr que
hueso con el emisor potico, pero s ocurre a menudo que deter- saber si la ordenacin poemtica se debe a la voluntad del autor
'
::_ ~', . minados lexemas, formas, smbolos slo. se encienden si los vin- o ha sido elaborada con posterioridad. En cualquier caso cono-
~ culamos con el auror que los utiliz. Por ejemplo, el"lexema cer esta cuestin nos lleva a evitar errores. Por ejemplo, el fine"
~. "Luz" como smbolo y apelativo de la amada en Herrera, o el
J11!:;: bre ttulo del poema de Miguel Hernndez, "Cancin ltima",
~. smbolo del "ala" en Jos Mar, sin tener en cuenta lo cual no nos puede conducir a hacer interpretaciones exageradas si no
0 podra interpretarse correctamente el verso que abre el cuento tenemos en cuenta que aqu "ltima,, es, si no puramente, aJ
J.
r
i'
de "la nia de Guatemala": menos en -gran parte denotativo, pues este poema ocupa, en efec-
to, el lugar final del libro (El hombre acecha) y es el correlato del
~li111 Quiero a Ja sombra de un ala
cantar este cuento en flor
primero que lleva como tirulo "Cancin primera''.
I',1, En realidad, este tipo de acercamiento a la obra literaria que
ij: recurre a disciplinas como la historia de la literatura, historia de
Aqu, con la expresin usada por Mart, "sombra de un ala'', se la lengua, historia de las ideas, biografa, etc., tiene, por decirlo
r. ~'i debe entender que el poeta va a cantar bajo el cobijo o la inspira-
cin de lo ideal, de lo elevado, que, en definitiva, va a idealizar una
as, una forma circular, pues a la vez que los datos extrados de
lr ij! realidad vivida. Y este mismo poema nos sirve, a la vez, para ejem-
otras disciplinas ayudan a fijar los sentidos del texto, el anlisis .
en profundidad del texto arroja-luz sobre su posicin en un deter-
plificar cmo el conocimiento de la biografla del autor puede guiar minado conjunto histrico, biogrfico o literario (Domnguez
-11'1 el comentario (nunca determinarlo). En cualquier biograRa de Jos Caparrs, 1982: 34). Se puede decir que el acercamiento exter-
''! Mart encontramos la ancdota de la "Nia de Guatemala'' tal y no al texto sirve en principio para evitar errores en la interpre-
:
,,
como ocurri en la realidad: una joven guatemalteca, enamorada tacin (que se produciran por ignorancia del contexto), para
I~"I
1{:
de Mart, muere tras un bao en el ro, poco despus de la vuelta garantizar una buena comprensin inicial, en definitiva, y que
del cubano, recin casado. Este episodio es aqu trasplantado po- el anlisis del texto confirma o enriquece o matiza el panorama
''"j]'I
ticamente, bajo el ala idealizadora de la poesa. En el poema en exterior en que se inserta.
l1::
1
cuestin aparecen tres pc:rsonajes: la nia, el que vuelve casado y el Un ejemplo llamativo de mala lectura por desconocimiento
'~11
"yo" que habla y ama a la nifia. Ledo as el texto. es perfectamen- del contexto nos lo ofrece Jean Cohen (1982: 210-213), que
;_~: te lgico; sin embargo, cobra ms sentido si, conociendo la anc- dedica cuatro pginas de su estudio a explicar por qu Lorca
dota real, interpretamos que Mart se ha desdoblado: es a la vez el escoge "las cinco de la tarde" como hora para la muerte de Igna-
. "yo' que lamenta y ama a la nia, y el hombre que vuelve casado.
, cio Snchez Mejas. Segn l, al no haber una motivacin exter-
De esa manera, corresponde al amor de la protagonista y la "revi- na para elegir tal hora, el poeta la acepta por una lgica inter-
j ve" poticamente, a la vez que dramatiza y conjura sus "remordi- na, por razones que slo dependen del poema: "el poema no
i' mientos" por ser el p<sible causante de su muerte. poda hacer que el torero muriera por la maana. Ni a primera
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-:.0,0I\/<
1 hora de la carde. No antes de las cinco, porque es la hora en que
i.I exista poema que no perteneciera a un gnero concreto; a pesar.
,,~ el sol entra en agona, en que el da se acaba, en que se anuncia de las peculiarilades que pudiera contener. A partir de la revo~
!
" la noche. Una significacin 'existencial' se une a este momento. lucin esttica del Romanticismo las categoras genricas se des-
t
~ Es la hora en que se inviene el ritmo vital, en que sube la fie- dibujan, se confunden, se subvierten, etc., de modo que resul-
bre, en que, para los ansfosos, se despierta la angustia''. No habla ta raro encontrar en el siglo XX poemas que se adapten a un !
I' que ir tan lejos. Bastaba con saber que esa hora (las cinco de la
marco genrico tradicional, y cuando lo hacen es una prueba de
tarde) era la que apareca en los candes como inicio de la corri- virtuosismo, de irona o un intento de renovar la tradicin (como i
/,,
1 .. ;,'
da, as que Snchez Mejas muere como si su muerte se anun-
ciara en el cartel a manera de hado. Que las corridas de toros
tengan lugar a tal hora por las razones que da Cohen pudiera
ser, pero la motivacin directa del poema es ms sencilla, y no
. el Romancero gitano de Garca Lorca).
Isabel Paraso (1988: 21) incluye la adscripcin del poema a
su gnero en la fase de introduccin que yo he considerado pre-
via, y adems identifica el gnero con la actitud del poeta ante
. es interna. sino externa. Adems, en Espaa y en temporada de su tema, lo que yo considero dentro del nivel pragmtico. Creo
toros rii;f empieza a anochecer a las cinco. que conviene separar actitud y gnero, pues el poetapuede tomar
Insisto, por tanto, en que la situacin del texto es una etapa una actitud con respecto a un gnero; aunque hay que admitir
i1
"'
anterior al comentario, pero necesaria a la hora de a.bordar un
I
1
. que los gneros se pueden (y deben) tratar como marcos comu-
[! poema si queremos entenderlo en toda su amplitud. Sin embar- nicativos, es decir, que la eleccin de un gnero tiene implica-
'iil go, hay otra srie de elementos que, sin formar estrictamente
:!!
ciones pragmticas (Cesare Segre, 1985: 183).
"
1;!i:
parte del poema, lo determinan interiormente, y se sitan en la Ha habido diversos intentos de crear una clasificacin de los
1!j frontera entre la obra y el mundo (real y literario). Por eso, he subgneros lricos. Serla locura querer desarrollar y abarcar todos
1 decidido llamarlos "marcos" del poema, porque, como en los ellos, as que aqu selecciono unos pocos con el nimo de dar
!i'i!~
11 '
c;adros, sin formar parte de l son lmites que centran la inter- una lista que permita al lector situar el poema que comenta.
,,,,
!
pretacin. stos son, del ms al menos abarcante, el gnero, el Remito a los libros correspondientes para una caracterizacin
;11,,, ttulo y las citas que encabezan el poema. ms extensa de cada uno de los gneros.
~;:
1:,'l' Una clasificacin sencilla, que maneja supuesros pragmti-
:-, cos, es la de W Kayser (1976: 445-452), que distingue tres acti-
;;: l. l. Gneros lricos
,.,d
tudes, cada una de las cuales incluye algunos subgneros:
.,;~ .
f"' Dicho est que todos los poemas que voy a tratar pertenecen a) Enunciacin lrica, en que existe una cierta actitud pica,
J!i al gnero lrico, que segn Genette (1979: 69), como todos los ya que el "yo'' se sita frente a un "ello" exterior, lo capta :;
'!I ;
l
::!
grandes gneros, constituye un architexto, o un archignero,
una categora sin concrecin histrica, aunque determinada en
y lo expresa. Esta actitud incluye como subgneros: el cua-
dro, el idilio, la gloga; el epigrama, el epitafio, el epita- :;
::
su especificacin por razones histricas. Son los subgneros de lamio, el poema lrico-narrativo, el poema lrico-filosfi-
la lrica (como los de la pica y la dramtica), esto es, los gne- co, el romance Urico, etc.
ros histricos los que tienen una realidad efectiva. b) En el apstrofe llrico la objetividad se transforma en un
La lectura que hagamos de un poema estar, evidentemen- "t". Son .sus subgneros: la oda, el himno (y sus varl~
F te, condicionada por el gnero a que pertenezca. Los gneros dades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la stira,
:i son, por decirlo brevemente, mstituciones que encauzan la cons- la elega (y su variedad la endecha), etc. ):
j. truccin y lectura del poema tanto en los contenidos como en e} El lenguaje de cancin es el autnticamente lrico. Aqu
f;"
i~
.
i :> la forma. Sabido es que en toda la tradicin clsica, que pode- ya no hay ninguna objetividad frente al "yo", aqu todo
mos extender hasta el ~iglo XIX, los gneros eran respetados y no es interioridad. La manifestacin lrica es la simple auto- ~:
I
22
~
23 :
~;
~
1;
expresin del estado de nimo o de la interioridad an- su padre", de Jorge Manrique, y la "Elega a Ramn
{il'.! mica. No encontramos subgneros.
~~ Sijf, de Miguel Hernndez. Tenemos un uso irnico
;~
~
r de este gnero en "Las coplas por la muerte de mi ta
~
a
~ f' Antonio Garca Berrio y Javier Huerta Calvo (1992: 151-
167) realizan la siguiente clasificacin de los gneros potico-
Daniela", de Manuel V zquez Montalbn.
b.3) Anacrentica, composicin breve que ensalza el pla-
i lfricos: cer. En nuestro clasicismo destacan las de Melndez
Hl n a) Formas primitivas nacidas de la lrica griega: el pen, el
Valds.
. b.4) la stira, poema en el que se reprenden ciertos vicios
~
:1
~
(1;. ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son com-
posiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento
y actitudes .. Ejemplo es la "Stira censoria .. .", de Que-
vedo.
:~ I' 1, concreto, normalmente de carcter ritual: canto a los dio- b.5) la epfstola.Abundante en nuestro Siglo de Oro, sigue
:~ ses, bodas, funerales, nacimientos, etc. En este conjunto teniendo vigencia, como muestra el libro de Gabriel
','' destaca el himno {Lapesa, 1971: 141-147) como forma Celaya Las cartas bocarriba, en que encontramos eps-
1 t elevada del canto que expresa sentimientos o ideales reli- tolas a Bias de Otero, Pablo Neruda, etc.
1~r
;
giosos, patriticos o guerreros de una colectividad; y el b.6) la gloga, que consiste en un dilogo entre pastores,
~i
~
,' 1
~I"i:
~
epigrama, emparentado con el aforismo.
Es himno el poema: ''.Al sol" de Espronceda que l ns-
o en la descripcin de una escena natural, principal-
mente campestre, en que el tema central es el amor.
1
~ r
~I ~ 1
mo subtitula as, y tambi!1 su poema "Al dos de mayo".
b) Formas clsicas: Otras formas cultas que no derivan directamen-
~
li... b.l) La oda {que usaron en nuestro renacimiento Fray
te del clasicismo greco-roma.ro son la cancin medie-
val de los cancioneros, las cantigas, la cancin petrar-
I,I
'i!!i Luis, Herrera y Francisco de Medrano, y en tiempos quista, la serranilla, la pastorela, el madrigal, y el
1:1:., modernos la "Oda a Walt Whitrnan", de Garca Lor- soneto si lo queremos considerar un gnero, como
;, ca, las Odas elementales de Neruda, etc.). La oda hada Fernando de Herrera.
lf (Lapesa, 1971: 141-147), en el Renacimiento, ser-
:.1~1:'
. 'f1.
va para identificar la poesa de vario asunto distin-
ta de la tradicin petrarquista y modernamente es
e) Formas de la poesa popular. El villancico, el romance
{romance en cuartetas del Siglo de Oro, romance con estri-
',;:1:'
1'' .
una composicin lrica de alguna extensin y tono billo), la letrilla, las baladas {en el mbito europeo), la
.!',:
:'
.I'
elevado, cualquiera que sea su asunto. leyenda, el cuento potico ("El estudiante de Salamanca",
''i! Ejemplo de utilizacin de "oda" en la poesa de Espronceda), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, ende-
~r
moderna, incluso con el sentido de "epinicio" (can- cha. Aqu habra que distinguir entre formas originaria-
.. ~Ji to dedicado al vencedor de los juegos atlticos) que mente populares y formas de autores cultos que se basan
. ~"i'
tenla en la antigedad, aunque un tanto irnico, es en esquemas populares. As, Rafael lapesa (1971: 142-
el poema de Nicols Guilln titulado "Pequea oda 146) distingue entre poema5 lricos menores {dentro de
a un negro boxeador cubano", dedicada a Kid Cho- los cuales hay poemas cultos que usan la forma popular)
.:
t" colate. y poemas propiamente populares .
b:f,) la elega, que puede expresar el dolor por la muerte de Ejemplo del uso moderno de la estructura de letrilla,
-0 alguien, el dolor del amor, o el dolor por cualquier des- lo tenemos en un poema de Mario Benederci, cuyo ttulo
.
l
:.....
1
J
gracia individual o colectiva. Las ms famosas elegas
de la liter*cura espaola son "Las coplas a la muerte de
24
es ya significativo: "Me sirve y no me sirve". La primera
mitad del poema tiene el estribillo "no me sirve":
25
j
::I!!
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. ~-~ . -~ "'1#"
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:r~ ::"~: ''';" ":n:i~'.-:~:! : - -c. i'' ... '.):iminm~~:'.i .,,, .. ::'.l\~'.i':~'' "::.:m:m~;- '' "; :! ~) :i~;i": :' :-:;1' t:'' ' , , .. ))~(i'~ll" ....... , ' .,. ,, ........ , """'''"'":-<'~--- ----,-----,---~-.-<'""""
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r,
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)
~
~
.
1
t lNi:
:.
La esperanza tan dulce
tan pulida tan triste
la promesa tan leve
no me sirve [.. .]'
caminante!, que me escuchas ... ". Tal inwheri:ncia da razn d~l
contenido de) poema porque se trata de la voz de un muerto-
vivo (retirado del mundo), y refleja la condicin del hombre que
esc muriendo durante toda su vida: toda cancin, toda voz no
es ms que la de un muerto previsible, un epicafio en avance.
~ientras que la segunda mitad usa el estribillo con-
Con la ruptura moderna de los cdigos genricos este tipo de
trario:
juegos ya no se pueden realizar, y cuando un poeta toma un gne-
/:. i! '
: /' S me sirve la vida to tradicional es normalmente como imitacin, homenaje o mues-
.:I!, tra de virtuosismo en una postura casi ldica. Rubn Darlo imita
( it que es vida hasta morirse
el corazn alerta al final de Prosas profanas formas de laJrica medieval en el aparta-
I r!1!
~l
s me sirve [~ ..] do titulado "Dezires, layes y canciones". Lo mismo ocurre con
muchos de los poecas del 27: Cernuda escribe una gloga, elega,
d) Po~mas n prosa(Espacio, de J~an Ramn Jimnez),
l:
j ,! e} Poemas dialogados, donde entre otros podan entrar las
oda al modo renacentista, Albeni compone la "Soledad cercera'' en
un homenaje a Gngora, o Gerardo Diego la Fdbula de Equis y
' I'
I' ' glogas, aunque no todas son dialogadas. En Garcilaso, Z:Cda, aplicando el lenguaje gongorino. Sin embargo, es de desta- ;:
1l i la primera no es un dilogo sino el monlogo de dos pa5- car la persistencia de ciertos moldes genricos en la poesa moder- ;:
ll,, i
11
1 tores, y la tercera es la narracin, en un ambiente bucli-
co, de las historias mitolgicas que unas ninfas estn tejien-
na, como la elega, el epigrama, o el soneto. Son formas que no
agotan su vitalidad porque responden a constantes profimdas de la
do. Se incluye aqu la letrilla dialogada. sensibilidad humana, como la relacin con la muerte, o la estiliza-
~!
:. ~I : '
Creo que, como he anunciado, se puede hacer una distin-
cin del insulto. Por otra parte, esce tipo de gneros esc ms con-
I~
dicionado por su Contenido y actitud que por su relacin a una for-
cin bastante clara entre gneros codificados, o gneros clsicos, ma fija, lo que garantiza su supervivencia a lo largo del tiempo en
I: ,, :1
y gneros modernos o ruptura del marco genrico. Los gneros moldes cambiantes. Un caso peculiar es el del soneto, que debe su
;
!~
:~
clsicos se distinguen por el tono, el contenido; el carcter del supervivencia justamente a lo contrario: por responder a una for- ~
r
~
:[':
,',I'
'.!:
vocabulario y la mtrica, y as hay que tener muy en cuenta para
la poesla renacentista y barroca si el poema es una oda, una can-
cin, una elega, una epstola, un epigrama, una stira, un madri-
ma fija que alberga cualquier tipo de contenido.
Ocros ejemplos del uso renovado de gneros clsicos pueden
verse en Neruda. En "Madrigal escrito en invierno", el molde
J;
w
~~
gal, etc., porque se someten a convenciones distintas. De ah
que Garcilaso diga que se va a "stira" cuando est escribiendo
clsico, que es una especie de peticin breve y galante a la dama
(recurdese el "ojos claros, serenos" de Cecina), se convierte en
*'
~i una elega, cuyas implicaciones en el terreno de la pocica ha un grito angustioso: "acrcame tu ausencia hasca el fondo", dice
J~ explorado Claudio Guilln (1988). un verso. Del mismo autor, las Odas elementales, anees citadas,
r~ Esta fuerte codificacin hace que sea ms fcil jugar con las
normas que constituyen cada gnero, a la vez que permiten que
constituyen una revisin de la tradicin, ya que si la oda era un
gnero caraccerizado por la flexibilidad formal dentro de la bre-
~;
''~
i'
dicho juego sea ms reconocible que en una poca marcada por
la ausencia de normas. Por ejemplo, Quevedo, en "El escar-
vedad pero cuyo concenido escaba siempre referido a alguna rea-
lid'\d considerada noble y normalmente de carcter espiritual;
!i;
~~ miento" (n 12 de la edicin de Jos Manuel Blecua) juega a la en Neruda las "odas" corresponden a una celebracin del mun-
il!: ambigedad con dos gneros codificados en el siglo XVII: la can- do material, mnimo y cotidiano, lo que ennoblece todo este
,- JI~ cin y el epicafio. Formalmente el poema es una cancin, que universo tradicionalmente olvidado por la "gran poesa''.
~ expresa la situacin de un 'yo,, intentando aconsejar a un "t", Un ejemplo de epigrama moderno, lo cenemos en este poe-
pero la ltima estaicia es claramente un epitafio: "T, pues, oh, ma de Manuel Vzquez Montalbn: :
! (:
:;
:'.
26 27
1i
jll,
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' , f~
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:::
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:
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:~ ,,,.,_
INTIL ESCRUTAR TAN ALTO CIELO, poltica {"compaera") que est del todo ausente el gnerQen
,,
,;
?:
intil cosmonauta el que no sabe tradicional,
': el nombre de las cosas que le ignoran,
'' el color del ;lo1or que no le mata
Ante la dislucin moderna de las convenciones que domi-
: ~I
,, , naban los gneros, habr que remitir para la clasificacin de los
intil cosmonauta
} el que contempla estrellas poemas, segn he apuntado, a criterios pragmticos, como los
para no ver las ratas. que sealar en el apartado correspondiente, en que se sopesen,
:\! conjugndolas, las voces del poeta y los actos de habla imitados,
:;; 1' Aunque hay otro criterio que parece bastante estable:. el que
1 La renovacin de gneros periclitados tiene a veces un senti-
,,
~>
( do irnico y de complicidad con el lector; a la vez que consti- marca una divisin segn el carcter culto o popular de los gne-
::: { tuyen un caso claro de intenextualidad~ ya que slo podemos ros, independientemente del. uso que de ello hagan los poecas,
:~ J 'Ir leer el poema con el trasfundo de lo que sabemos sobre la utili- Coincido, pues, con Molino y Tamine (1982: 94-96) que dis-
:: zacin genuina del gnero, Es lo que ocurre con una serranilla tinguen entre una poesa que se acerca a la lengua corriente (en
:~,.
. de Jos Agusn Goytisolo, que titula "Cancin de frontera": sus variantes de pureza y popular) y una lengua'"qile se aleja de .
:; ella, Esta distincin sirve para encuadrar distintos gneros y
;!
;
:j
1 ~
~
Caridad por tus ojos
mujer serrana
he de ir al otro lado
"corresponde no solamente a una caracterizacin lingstica y
temtica, sino tambin a un modo general de organizacin de
los fenmenos simblicos",
4.
. !!";'
!
~
chiquita
antes del alba,
La poesa popular se caracteriza por la ligereza de tono y rit-
mo, la impresin de ingenuidad, el carcter sensorial y la capa-
cidad de sugerencia simblica, adems de por los fenmenos de
~ Psame la frontera
repeticin que generalmente la constituyen, Las formas popu-
:'.::!; que terminar no quiero
'I lares han subsistido hasta nuestros das: villancicos (Alberti, Luis
~ de esta manera.
ti ~- Rosale5), romances y canciones {Lorca), El uso de estas estrue-
i ~
Llvame hasta la raya turaspor poetas cultos ofrece una interesante tensin entre la
~\ t que te apiadas
~~-
forma ligera, muchas veces sensorial, y la intencin de presen-
1
'"~-
,11 pues me hirieron los guardias tar un planteamiento conceptual profundo, Ejemplo paradig-
~ bonita
mtico de esta mezcla es la poesa de Jos Bergamln, en que el
~. por unas sacas.
peso conceptual queda animado por una forma muy cercana a
!~
11."
~ Psame compaera lo popular:
~ que no quiero morirme
de esta .manera. Voy huyendo de mi voz, Como si n.o fuera yo
huyendo de mi silencio; el que me voy persiguiendo,
:;.;: Vemos que la situacin es la misma que, por ejemplo, en las huyendo de las palabras me encuentro huyendo de mf
serranillas del Arcipreste de Hita: el hablante potico pide a una vacas con que tropiezo. cuando conmigo me encuentro.
mujer de la sierra que le ayude por un paso dificil, pero aqu el
!,: hablante no es un caminante cualquiera, sino que es un con- Es sintomtico, por ejemplo, que un poema como el que
(.'. trabandista y adems va herido (lo que recuerda por oua parte encabeza Versos sencillos, de Jos Martl: "yo soy un hombre sine
.{L al "Romance sonmbulo" de Lorca), As, el poema se sita entre cero/de donde crece la palma", sea uno de los cantos popula-
la ingenuidad idlica de la situacin tradicional y la tragedia real res ms extendidos, aunque muchos ignoran su procedencia
'ltff
.L de los contrabandi~tas, apuntando tambin a una solidaridad culta,
... :
28 29
...........
';(~;:, 'r~o!~l~!:: . .. , . .. i !i) 1{;~~li;" . ': .. , ; . .. ;0;:1;>1/,"iil!ii'fi\'~, 1 , ,,., .... , . , .. ,,..,,,.,11;,.,1.,,.
'~=-:<~:~:i:_~ ...;;:3;1_c.;.>;:.;s:Z)s>-"!:>?::-::.;: ;,~ : ;.:,; . ~-; . ,- ,,_.- i~"-1!J:-;.;,;)>,-,;.~ <: ':.: :: : .. ,. ,. -:::-!."~: .. :: ,;..:;;.;.;,;._,: :. ' .,
.: ~ 1;i1i: I ;, " ,; '" ,;; '' . -' -!.\!!;,'.-!,.'.-~-=' : ' .. -'' . .;., ... ,.;_,._,, . .,1;; .. i;i;,.
,::?F,':!.:1::;~:~':~~"''f~.
r .
~; No obstante, cada ve:z se siente menos influencia de las for- de los manuscritos el q1,1e impusiera ttulos a las obras que caree
;;,: '
mas populares en la poesa, quiz porque stas estn siendo sus- can de l. Nomalmente estos ttulos no hadan ms que reco-
'
!'.
i tiruidas por las voces de la tecnologa: televisin, canciones pop, ger el tema central del poema identificado con la intencin del
~ etc. El poeta actual raramente oye cantos populares y esas nue- poeta: "Cnsase el poeta de la dilacin de su esperanza... ", "De
i' vas voces vienen a llenar el vado que queda de la desaparicin un caminante enfermo que se enamor donde fue hospedado",
de lo popular. Manuel Vzque:z Montalbn, por ejemplo, usa "Conoce la diligencia con que se acerca la muerte, y procura
! ., una copla de la Piquer como primer verso de un poema; y el conocer tambin la conveniencia de su venida, y aprovecharse
! .tono popular resuena tambin en muchos poetas contempor- de ese conocimiento". Ntese cmo en el siglo XX juega.Garca
neos, como en Claudio Rodrlgue:z, pero ya casi camuflado, y Lorca con esta tradicin al titular uno de sus sonetos del amor
1 ,,. ms perceptible en el ritmo y en la andadura sintctica, que en oscuro: "El poeta pide a su amor que le escriba''; y Gerardo Die-
/ 'I, el contenido; aunque a veces tambin los tpicos populares estn go titula a uno de sus sonetos: ''A un peine que s.sabia el poe-
1,: ta que era de Carey'', en. respuesta a otro de Lope. . .
::: presente, como aqu el del ro que cuenta una pena:
!~ Si el poema aparece titulado.por el propio aufor, el tltiilo
1!i] Cundo hablar de ti sin voz de hombre pondr en evidencia los rasgos que quiera destacar. Antes de
,,
!
11~
levantar el teln en el teatro, es una seal de que comienza el
Hay que tener en cuenta, por ltimo, la renovacin de 1os mundo del espectculo (Kayser, 1976: 251-152). Aparte de
gneros, bien porque se traen nuevas formas de culturas exti- esto, el ttulo tiene una doble dimensin, pudindose distin-
i1'I'.' ..
,_, li
cas y se practican con ese afn de exotismo, como el jaiku japo- guir entre la referencialidad del tftulo y la intencionalidad con
~,
.~11 ns (Aulln de Haro, 1985); o bien porque se trata de creacio- que se titula.
t nes originales de los poetas, como las "Doloras" de Campoamor, Referencialmente, segn Lpez Casanova (1994: 13), el
. '!1' o los "Proverbios y cantares" de Machado. tulo es un indicador que anticipa contenidos y orienta el pro-
ceso de decodificacin por parte del lector. El tftulo puede
l.
remitir;
.1:ti. 1.2. Ttulo
a) Al tema del texto (Paraso, 1988: 22-23). Por ejemplo,
:::-. Es evidente que todo poema pettenece a un gnero, si no his-
trico, al menos al archignero de la lrica, pero no todo poema
"Confianza'', de Pedro Salinas; "Revelacin'', de Gerardo
Diego; "Vanitas Vanitatum'', de Leopoldo Mara Panero.
,i;:
tiene un tulo. La presencia o ausencia de tulo es indicio de una b) A personajes (Carlos Reis, 1981: 102-103; Lpe:z Casa-
.;::
:::! actitud del poeta y anuncio de determinadas tcnicas poticas nova, 1994: 14-18), identificados con nombres propios
::1 :;t (Hernndez-Vista, 1970: 26). Hoek (1981) ha estudiado este ele- o comunes: "Mozart'', de Luis Cernuda; "Los barrende-
mento de la obra literaria desde una perspectiva semitica. ros", de Rafael Morales; "Los cobardes", de Miguel Her-
'.I i
Si el poema tiene ttulo, ste, como en todo texto, nos da una nni:lez; "El mendigo" y "El verdugo", de Espronceila;
'
~~ de las claves de lectura del mismo. Para entender su significa- "Un loco", de Antonio Machado.
cin justa hay que tener en cuenta, en primer lugar, si el tftulo e) A tiempo y espacio (Carlos Reis, 1981: 102-103): "Pri-
: 1.'i'' ha sido puesto por el auror o es obra de otra mano. Es corrien- mer da del mundo", de Gabriel Celaya; "Ciudad del Para-
. ' ~~~
J
'
.1
!
..
te en los Siglos de Oro y en la Edad Media que los autores no
titularan sus poemas, y fuera despus el compilador o el editor
so", de Vicente Aleixandre. Aqu podemos aadir tam-
bin, segn hace Lpez Casanova (1994: 14-18), las
:/..
"
~i 30 "31
~
~
!,,/!.. realidades vivenciales y factual es que se desarrollan en un AVESTRUZ
~.1 concreto espacio y tiempo: "Insomnio", de Dmaso Alon- Melancola, saca tu dulce pico ya;
f; so; "Reyerta", de Garca Lorca; "Fusilamiento", de Nico- no cebes tus ayunos en mis trigos de luz.
ls Guilln. Melancola, basta! Cul beben tus puales
:.
1 En este tipo de poemas. el espacio o tiempo que rodea la sangre que extrajera mi sanguijuela azul!
la. accin principal puede alcanzar un rango simblico
como, por ejemplo, en el poema "Sbados", de Jorge Luis No acabes el man de mujer que ha bajado;
1 yo quiero que de l nazca maana alguna cruz,
~
Borges. Y son muy caractersticos los textos que tienen la maana que no tenga yo a quien volver los ojos,
. l~
(
lluvia como marco para iniciar un ahondamiento interior
de la tristeza. Vase cino dos poemas titulados precisa-
cuando abra su gran O de burla el atad.
- :"
mente "Lluvia" responden a este fenmeno. Se trata de Mi corazn es tiesto regado de amargura;
hay otros viejos pjaros que pastan dentro de l. ..
n .soneto de Borges (pg. 233) y unpoema de Manuel
.. ::;
.!,
Machado (pg. 86); Melancola, deja de sec3rme. la vida,
y desnuda tu 13.bio de mujer.. .!
'iii;! d) Al subgnero al que pertenece el poema (Carlos Reis,
:r.:_1.
1' ' ;
1
,.
. 1,lf
'l.~!
menor", de Rubn Darlo. Dominan en este mbito los
ttulos tomados de la msica, y ah tenemos la serie de
"blues" que escribe Antonio Gamoneda: "Blues del naci-
avestruz.
f) Segn un verso revelan te. o generador, que suele ser el pri-
mero del poema, pero qu a veces es el ltimo o uno cen-
1i
\1
j~;
11
miento", "Blues para cristianos", "Blues del cementerio",
"Blues del amo", "Blues d la casa'', y los "valses" que inclu-
ye Garca Lorca en su Poeta en Nueva York. Pero no fal-
tral (Isabel Paraso, 1988: 22-23). Wolfgang Kayser (1976:
251-252) relaciona esto con una postura antirretrica: el
poeta quiere alejar todo pensamiento temtico, toda acti-
11 tud reflexiva y distanciadora, y su poesa debe ser recibi-
-~1u: tan las alusiones a la pintura, como el poema "Bodegn",
-.'1:1'
de Vicente Valero; da como una "ola que casi imperceptiblemente se alza y
: :', e} El tulo puede hacer resaltar el smbolo fundamental que vuelve a deshacerse".
.J. :. articula el poema (Carlos Reis, 1981: 102-103). Por ejem-. Evidencia de que el titular por el primer verso es una
solucin provisional para nada satisfactoria es un poema
.r plo, "Espuma'' de Claudio Rodrguez, o "El camino cega~
do por el bosque", de Antonio Colinas, en que el bosque de Csar ValJejo. El poema aparece con el tulo: "He aqu .
simboliza todo lo que nos aparta, sin comprenderlo, de que hoy saludo ... ", que es el inicio del primer verso, pero
.
{''
lo que amamos . acaba entre parntesis: "(Los lectores pueden poner el ru-
.tli Otro ejemplo de ttulo simblico, que adems afecta lo que quieran a este poema)" .
Cuando el tulo se toma no del primer verso sino del
(.', al carcter simblico de las rimas es este poema de Csar
,J
I ~-' ::
Vallejo: ltimo del poema, estamos cerca de la estructura en anillo.
32 33
Jf, ..
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La sorpresa del epifonema final queda ya anunciada desde
el principio. Ejemplo es el poema de Celaya: "S que el amor
bn toma el verso de Ronsard: ."Qu:i.nd vous seraiz bien.
vieille"; y lo mismo hace Nicols Guilln con Manrique:
~
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,
1
,, existe", o de Justo Jorge Padtn: "Adnde, a dnde ir?". "Cualquier tiempo pasado fue peor". Mario Benedetti
g) Ttulo que contiene un apstrofe (Kayser, 1976: 251- copia a Darlo en "Salutacin del optimista", y Leopoldo
i 252), lo que indica la existencia o la posibilidad de un Mara Panero toma de Ravel el ttulo para su poema: ,~
dilogo: "A sus paisanos", de Luis Cernuda. Se pueden "Pavane pour un enfant defunt". .
incluir aqu ttulos que contienen el anuncio de un acto Otras veces la referencia no es una cita directa, sino
de habla, ya que suponen una apelacin: "Llamo a la una alusin. Es el caso del poema de Bias de Otero que
i.;1'_::: juventud", o "Llamo al toro de Espafia", o "Recoged esta tiene por estribillo "me queda la palabra". El ttulo del
;
( voz", de Miguel Hernndez, "Pido silencio", de Pablo poema es "En el principio". Evidentemente hay un jue-
~ '\',
.'
J . ~i-, ;. Neruda. Esto puede extenderse hasta titulos que simple- go con el pasaje evanglico que dice "en el principio era
:::: mente "!fiSmten la a<;tirud o la intencin del poeta: "Ser el verbo", y una irona porque el poema se sita en el final, ,:;
:!: curioso", de Matio Benedetti, como una advertencia expli- cuando el poeta lo ha perdido t.odo.
:1~1 1,;
!
!
cita a un posible pblico. Tambin nos encontramos con casos de intertextuali-
!1!!':: h) Wo!fgang Kayser (1976: 251-252) habla de un tipo de dad pardica, como en Guillermo Carnero: "Histeria de
, ,, . '
',,, ': i titulos.cuya funcin es ligatse ms clatamente con el poe- los estereodoxos espaoles" .
.,_1.1.1: ':
:I!! ' ma, convertirse en patte esencial de todo el texto. En tales
' casos el ttulo cobra un aspecto misterioso, que slo se Lpez Casanova (1994: 14-18) considera que estas formas
deja comprender en toda su amplitud despus de leer el simples pueden combinarse pata formar ttulos complejos
poema entero. Ejemplo de ttulo enigmtico es ''.Adelfos" ("Noche del hombre y su demonio", de Cernuda, en que se com-
efe Manuel Machado, que es en realidad un autorretrato. bina un ndice temporal con el de los personajes). Ttulos com-
Se trata de una palabra griega que significa "hermanado" plejos y adems ldicos son los del primer Miguel Hernndez
o "hermanador". Evidentemente el poema significa el her- en que al sustantivo (normalmente referencial) se le afiade un
manamiento del poeta con las gentes de su tierra, sin adjetivo matizador, como una segunda voz que apostillara: "LA
embargo, este hermanamiento es de una indolencia que FLOR-de almendto'', "HUERTO-mo", "CIGARRA-excesiva",
no casa bien con el sentimiento fraternal. Por otra parce, "OTOO-mllar"; "GLOGA-nudista".
puede haber una alusin al "Retrato'' de su hermano Anto- Cuando el autor decide n titular sus poemas, estamos en la
~
:;;:
: ;i1: nio. Y no se olvide que ''.Adelfos" remite a adelfa, una plan- actitud antirretrica que detectaba W Kayser en el uso del verso
ta que se da con abundancia en Andaluca. inicial como titulo. Al no titular, el poeta se niega a dat ese golpe
; ;1.i'i:;'
: !!1!.' Un grado mayor de implicacin entre titulo y texto es de efecto que constituye el tirulo; es como si el poema entrara sin
ill'i' cuando el primero se puede leer como patte integrante anunciarse y fuera una continuacin de un dilogo nunca inte-
del segundo, as en un poema de Angel Gonzlez, el tiru- rrumpido, como si no se separata del curso de la vida. Es sinto-
lo funciona en realidad como primer verso del poema: mtico en este sentido el hecho de que Bcquer titulara algunos
de suspoemas al dacios a conocer en publicaciones peridicas y
TODOS USTEDES PARECEN FELICES ... despus decidiera eliminar todos los ttulos en el manuscrito del
Libro de los gorriones, y sin tirulo pasan a la primera edicin de sus
... y sonren, a veces, cuando hablan. Rimas.
Pero ms que el contenido del ttulo importa la intencin con
i) Ttulos con referencias intertextuales. stas pueden ser que el autor tirula, especialmente cuando nos acercamos al siglo XX.
.rr p'
citas directas ,de otros. poemas. Manuel V zquez Monta!- Hasta entonces domina en general la funcin referencial o infor-
34 35
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mativa del ttulo, que serva como un Indice identificador del poe-
ma. Sin embargo, en nuestros tiempos es normal el uso pardico,
Nicols Guilln nos ofrece un ejemplo de tftul~ de carcter
paradjico: "<:;andn de cuna para despertar a un negrito".
: f;
irnico, e incluso enigmtico, requiriendo toda una reconstruccin
~5
'' ~I por parte del lector. As, las Odas elementales de Neruda, como he
dicho, no slo sitan la forma poemtica dentro de una tradicin,
;'j ri:
1.3. Citas que encabezan los poemas
sino que adems dan un nuevo sesgo a sta al incluir entre las cosas
:t dignas de elogio elementos de la realidad ms cercana, e incluso Muchas veces los poetas usan epgrafes para en.cabezar sus
,,':: 1' '
podamos decir vulgar. poemas. stos suelen tener funciones similares a los del.ttulo:
.
:;
i
;;
( ,, ...
.En otra ocasin Neruda tintla un poema "Farewell", que sig-
nifica 'adios' en ingls. Evidentemente, el poema trata de Una
son apoyos, llamadas de atencin hacia ciertos significados, o
elementos formales, suponen cierto juego de complicidad c.on
;;; l ,:,,, despedida, su contenido es referencial, pero el hecho de titular- el lector, etc., pero por encima de todo los caracteriza el hecho
~. lo en ingls eS una concesin al gusto cosmopolita de la poca de constituir un dilogo con la tradicin; dilogo que puede
:~ y al carcter del personaje que habla, el cual "ama el amor de los acabar absorbiendo el sigriifii:ad2 dl poema, pues en casos
!:~
,:
marineros". Antonio Machado, en la misma lnea, titula a un
poema suyo "Nevermore" en clara referencia a Poe.
extremos las citas son continuas y terminan ocupando ms
espacio c:ue el texto mismo, como sucede en los poemas de Jos
,
,, En el ttulo de "ngela Adnica" me parece que Neruda mane- Maria .Alvarez, autor dado a un tipo de poesa muy dialgica
'
ja una ambigedad que impregnar todo el poema. En primer no slo por lo que respecta a los epgrafes sino dentro del tex-
:::
:i lugar "adnica" hace referencia al verso adnico que cierra cada to mismo del poema.
:~ estrofa y nos remite al mundo (horaciano) de las odas greco-lati- La costumbre de poner citas a los poemas es relativamente
:: , .
nas, la cual contrasta con el resto del libro, que refleja un cos- reciente, ya que en la poca clsica todo poema se poda consi-
llili(:I,
,,~'=,,.
1 mos encrespado y violento. Por otra pane, el adjetivo "adnico" derar una cita reconocible de la tradicin. Cuando el romanti-
~!1 ;;., ::i
remite a Adonis y a un ideal de belleza clsico, y precisamente el cismo privilegia la originalidad, relega la cita directa al margen
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,
1
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desarrollo del poema es la descripcin de la belleza de una mucha- del poema. Philip Davies Roberts (1991: 125) llama la atencin
1l
1
1i ' cha, lo que carga de cierta ambigedad la eleccin del adjetivo sobre el grado de pedantera a que puede llegar tal prctica en
"adnico", usado normalmente para designar la belleza masculi- nuestros das .
.1i'
:1 ;i,(i na. Esto neis obliga a leer "ngela" no como un femenino de ngel Que las citas tienen ms o menos las mismas funciones que
~1,
,-',!1:
("emisario"), sino como un personaje mitolgico que rob cos- el ttulo lo muestra Garca Lorcaal escoger un verso de Jorge
. :~ ~ mticos a Juno para regalrselos a Europa (de ah que los hijos de Guilln como cita y como primer verso de su poema "Tu infan-
):! Europa sean tan blancos). Por tanto, lo que expresa aqu Neruda cia en Mentn": "SI, ru nifiez ya fbula de fuentes". Sin embar-
es un ideal de belleza difcilmente alcanzable en la situacin en go, las citas incidirn especialmente en el tema del poema o en
que se encontraba (diplomtico en el Medio Oriente), y por ello su tono: Rubn Darlo usa una cita de Banville en su poema
la insistencia en la pureza, blancura, claridad, lo diurno, en defi- "Cancin de carnaval", que es una referencia directa al tema
nitiva. Sin embargo, quiere que ese ideal se una al de la pasin, la ("Le carnaval s'amuse! I Viens le chanter, ma Muse ...").
espontaneidad y el temperamento de la mujer de otras latirudes: Otras veces la cita no alude al contenido, sino a la forma. El
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"Angelus" de Mario Benedetti tiene una lectura irnica, pues
ese beatifico momento del da se convierte en una desoladora
constatacin del destino personal.
36
praise except, not censure fear; I and chis unpolish'd, rugged ver-
se I chose I as fittest for discourse, and nearest prose". Y efecti-
vamente el poema es prosaico:
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l'~',,
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En este poema se evitar dentro de lo posible, teniendo en cuenta
las acreditadas nociones de 'irraciona1idad' y
'espontaneidad' consideradas propias de esta profesin,
Lo primero que nos llama la atencin e:S que la dta aparee;
atribuida a Haptlet y no a Shakespeare. Esto nos avisa ya de que
el poeta va a hablar tambin como un personaje, de ah el cu-
usar o mencionar trminos inmediatamente reconocibles
! corno pertenecientes al repertorio de la Lingstica ... lo algo pomposo y barroco. Alude tambin as al sentido del ofi-
r cio del poeta que sabe que las palabras "nunca duran", y sin
embargo, siguen viviendo en la boca ficticia de sus creaciones,
Rafael Alberti utiliza una cita de una cancin popular "En como demuestra la cita. Por otra parte, el poema recoge el vie-
vila, mis ojos.. .", para su poema "Mi cord', indicando as una jo tema de la vida como un sueo, pero la cita de Hamlet indi-
/11. 'r1L'. :- similitud formal entre los dos textos. .
Incluso a veces, la proedencia de la cita no es un poema o
ca justamente lo contrario: la muerte como un sueo en que
( existe la posibilidad de seguir soando. Dos interpretaciones
. 1 ,,, una obra literaria, sino que proviene de oua fuente. Jos Mar- entran en pugna: la calderoniana y la shakespeareaia, y encuen-
. ':;1.: li'::,1,
, (,'n ~u poema "El padre suizo", utiliza como epgrafe una noti- tran su. equilibrio al final: si la vida es un sueo, la muerte abre
,_;r.i::~; - - Cia cornada de un peridic:O, y convierte la accin ~riminal que la posibilidad de seguir soando, puede ser l!n despertar a nue-
r.~. ~ ~ i:'.
,;f !!
contiene (un padre que sacrifica a sus hijos y despus se suici-
da) en un acto de heroicidad:
vos sueos, con palabras que nos sigan viviendo como vive Ham-
let en sus palabras.
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1,,,,
' 1tl''1,'
Jlil' ll,1
Padre sublime, espritu supremo
,,,
i So"t>re sus hombres colosales puso
'111' ;::,i, De su crimen feroz la carga horrenda!
J1i~' 1:: :
1~1: .:
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Examinar, para acabar, un caso que merece ms atencin.
Se trata del poema de Vicente Aleixandre "El poeta se acuerda
de su vida":
l~t:
f', .,
"Vivir, dormir, morir: soar acaso". Harnlet
1t:1ri1
.t !~-t' :: Perdonadme: he dormido.
Y dormir no es vivir. Paz a los hombres. i
'
Vivir no es suspirar o presentir palabras que an nos vivan.
Vivir en ellas? .Las palabras mueren.
Bellas son- al sonar, mas nunca duran.
As esta noche clara. Ayer cuando la aurora,
o cuando el da cumplido estira el rayo
;'1,.
''~ 1irii
Duerme.
,,: La noche es larga, pero ya ha pasado. ,,,,
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'"":"'::-'''"'~"''~~~~-:r~. .::::.:'.. "_ ..,_ --~'-- ~-
Un ejemplo ms claro de la diferencia entre aquello de lo que dicho elemento. Puede ser demasiado o demasiado poco. Segp.
f se habla y aquello que se dice a partir de lo que se habla es la la definicin de Lzaro Carreter (1990: 93), es demasiado, ya
I; famosa "Cancin a las ruinas de Itlica", de Rodrigo Caro. Tie- que en l induye tambin la actitud pragmtica cuando; por
Fli ne como tema central dichas ruinas, pero no son stas slo un ejemplo, dice que el tema de un fragmento de Espronceda del
i' pretexto para exponer el paso destructivo del tiempo? En este "Himno al sol" es: "exhortacin que, casi con crueldad, hace el
sentido Carlos Bousoo (1970: 1, 273-274) plantea el estatuto poeta al sol para que goce su juventud". De acuerdo con esto, el
del tema como smbolo en la poesa contempornea: el poeta tema sera la propia enunciacin; sin embargo, creo necesario
1 parte de una emocin subjeriva (no conceptual) y busca un separar el tema de la actitud lrica, aunque a veces no es fcil,
1
"tema" a travs del cual pueda expresar apropiadamente esa emo- como en el caso del soneto de Garda Lorca "El poeta pide a su
(. I! . cin; el tema, entonces; de carcter conceptual, es slo ui1 sm- amor que le. escriba". Habr que determinar, en cada caso, cun-
bolo para transportar la subjetividad original. do la propia enunciacin est tematizada y cundo no; cundo
. Lo mismo ocurre con el poema de Miguel Hernndez "El la acritud del poeta ante su enunciado es simplemente un refor-
nio yuntero". Su tema podra ser la denuncia de la .injusticia zamiento de ste y no una parte integral de l, y cuiido ocurre
en general, pero lo que individualiza a este poema es que se cen- lo contrario.
tra en la figura del nio obligado a tirar de la yunta, y tal ser En el otro extremo, demasiado poco es hablar de temas en
su tema: la injusticia en el nio. Los dems elementos colabo- trminos sumamente abstractos, como hace Carlos Reis (1979:
rarn para ponr de manifiesto la injusticia (de la situacin y 115), que propone como temas: la muerte, la justicia, el amor,
general), pero la lnea temtica que ana todos estos significa- la libertad o la felicidad. Estos conceptos tan generales no indi-
11
dos universales es la del "nio" tirando de la yunta. vidualizan los sentidos transmitidos por los poemas particu-
.f Un problema terminolgico surge aqu, y es la distincin lares.
entre "tema" y "motivo". Por una parte tenemos aquellos que Resumiendo, tenemos dos posturas: el tema como motivo o
prefieren hablar de "tema" (Lzaro Carreter, 1990: 31; Paraso, conjunto de motivos que constituyen los elementos concretos
' .11
1988: 22), definido como la reduccin de un asunto o argu- sobre los que se apoya el significado global del poema, y el tema
mento. Otros autores, por carecer la lrica de argumento, pre- como representacin de una entidad abstracta y universal. Una
fieren hablar de "motivo" en lugar de "tema" (Cesare Segre, 1985: solucin intermedia consiste en aplicar estas distintas concep-
349). Wolfgang Kayser (1976: 71-81) considera motivos "la ciones dependiendo del carcter del poema. Hay poemas cuya
corriente del ro, el sepulcro, la noche, la salida del sol, la des- referencia ltima es abstracta, como muchos de los metafsicos
pedida, etc.". Un motivo, pues, sera una situacin significati- de Quevedo, y poemas cuyas referencias son concretas para remi-
va que se convierte en una vivencia espiritual, o la concretiza- tir a significados ms abstractos. Frente al poema de Gngora ?f:'
cin de un significado conceptual como portador de un mensaje antes citado ("Hermana Marica") puramente referencial, el ,:
espiritual. Llammosle tema o motivo, este elemento se carac- siguiente de Quevedo sita su referencialidad en un plano tan
teriza por dar unidad al sentido del poema y por anclarlo en un abstracto que el tema ha de ser por necesidad universal, como
,-,i mundo de referencias (lo vagas que sean, pero referencias); uni- indica adems el ttulo, "Conoce la diligencia con que se acer-
dad que no suele ser d.e tipo narrativo, sino ms bien concep- ca la muerte, y procura conocer tambin la conveniencia de su ;:
tual-abstracto, sentimental o imaginativo. venida, y aprovecharse de ese conocimiento'':
,:,' Otros autores se alejan del concepto de motivo, o tema concre-
to, y caracterizan el tema como una abstraccin o generalidad de Ya formidable y espantoso suena
'li valor universal (Carlos Reis, 1981: 329; Lounan, 1976: 103-105). dentro del corazn, el postrer da;
El problema se reduce entonces a determinar qu queremos y la ltima hora, negra y fra,
:::1:
1, ;;:
ff abarcar bajo la der;tominac.in de "tema", cul es la extensin de se acerca de temor y sombras llena. ;:
'- :.
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42 43
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~
/ fr Si agradable descanso, paz serena Podamos pensar en un principio que el "marab" es el moti"
;~:
:::: la muerte, en traje de dolor, enva, vo a travs del. cual se expresa el tema: la actitud carrofiera del
:t '
!~
seas da su desdn de cortesa: poeta. Sin embargo, vemos que no es as. El motivo debe remi-
l ! ms tiene de caricia que de pena.
;1 . 1
tir, a travs de lo particular, a una experiencia universal y abs-
~j
:;;
,:
~-i
Qu pretende el temor desacordado
tracta y aqu lo que se estn comparando son dos realidades
(actitudes) muy concretas: el tema es, por tanto, la compara- .
::; de la que a rescatar, piadosa, viene
J. ., espritu en miserias anudado? cin entre ellas. Fijmonos, adems, que no se trata de la acti-
::; tud del poeta en general, sino de su relacin con lo ertico,
~ 1'
:
,,;:
I'
( ~,,,, ,.,
/ ,.
Llegue rogada, pues mi bien previene;
hlleme agradecido, no asustado;
como indican el ttulo y las referencias femeninas del poema
("las muertas" , "darnas") .
ini vida acabe, y mi vivir ordene. El siguiente poema de Juan Rarrin Jimnez sirve de con-
,,:;:.
... .
traste, pues aunque.Jambin se establece una comparacin expl,
cita, los elementos comparados se refieren a otra realid.ad emo-
:i Hay que pensar, pues, en el tema como un eje de sentido que
tiva general:
:;' recorre todo el poema y constituye su "mundo", lo suficiente-
mente abstracto como para que sea reconocible su presencia en
il otros poemas y lo suficientemente concreto para que pueda indi-
:) CIELO
,. vidualizar el texto que estudiamos.
Para cerrar este apartado, un par de ejemplos sobre los gra- Se me ha quedado el cielo
1::1rj 1:
dos de concrecin del contenido de un poema. El primero es de
''I' ,....~
,, ''''
1r.:lj'.i1!.:t Guillermo Carnero, "Ertica del marab". Sabemos por confe-
en la tierra, con todo lo aprendido,
cantando all.
l'::r,l;r!' 1
sin del propio autor que utiliza "al marab pjaro, que se ali- Por el mar este
~:, !! j :r!!: .:
he salido a otro cielo; ms vaco
l!1i!!! ~j
1:(-;
,
.:I
I: menta de cadveres y lleva en su cuerpo la pluma ms preciada
en alta costura, como smbolo de lo que hace el escritor al con- e ilimitado como el mar, con otro
):!!:. :: :;DI
~.lii I'
vertir su experienci.a en lenguaje estticamente bello":
nombre que todava
~i~r ::! no es el mo como es s1,1yo...
Igual que, cuando
I" ;:, Mirad el marab, el pjaro sagrado. adolescente, entr una tarde
Escruta el devenir, busca marsupio a otras estancias de la casa ma
en la tragedia, -tan ma como el mundo-,
degusta la carroa, picotea cocuyos, y dej, all junto al jardn azul y blanco,
cuando regresa al nido con el buche bien lleno mi cuarto de juguetes, solo
pliega las alas, VED. el valioso plumn, como yo, y triste...
escruta el devenir, es el sagrado,
avizora los ojos de las muertas, Aqu el poeta, seg4n indica el dtulo, utiliza el cielo como
los deglute, n es un animal tierno motivo: nos est hablando del "cielo" real que contempla en
y sin embargo vla a la luz de su buche,
zancas de marab, pico amarillo,
su viaje por mar. Pero en seguida vemos que lo qe caracteri-
torpes inclinaciones olfatorias, za a ese cielo es su "extrafieza" para el poeta: no es un cielo de.
su digerir es una ontologa, la "cierra", no tiene "nombre" todava ... Con la comparacin
i'
,,(; plumas negruzcas, su plumOnpoemas, que cierra el poema se introduce otro motivo, pues dicha com-
el valioso plumn para el aPosteriori paracin no forma un paralelo con "cielo" sino con la idea de
'1.
: y exhibiciones -de-las-damas.
1 '
trnsito ("entr a otras estancias ... dej"), lo que crea una lige-
'~ .
\ 44 45
!,
1 ~
it-';7-4
;;::;;::," '~ ;: :.1 i~!J' .. . .' . ' >~,;~'.;'' ' "'.:n:~;1.~,,~. ' ,,',, .,,.,~,,'.~'~"'"' 'd"""""''" ,.-.,,_., .. ,.; ... :<~;!""'-'' .. ;o'-'"''?':I;.---_ - : -,.,.-..-;rr=:-J
~!:~~l-:!ti-!:;., 'l:;!~l~!~!;~~~-_,:;_.;;~c;",;~ ::. ':-~' : :":'' ;._, ; . ~~~ll!l;s: . :-:. ' '" ':~<i!!ii!!~!">:;i~!i!,\;_,~i; : ' : , ;: .. , .' ~ . ;, ' . .., .
0:;:;1;:f0?:1~~;;. '~;!!llH:ll!.-:-:;:;.i-.'~;-., , - ,._, - .._ "!''><H..1<;~,B~~; ..o ;.;,_, ;._ ,,. , : ": .. .. -. ';. ,;._.;;;H;.; ,._, .,. ,, __ ,;.,(
....,..___.....
_.-~,,,,,.._-,-,.=--~"'"'-""--- ~~~,,_.-.,-~--
:;,
ra asimetra, y hace que el "cielo", se desrealice: sce pasa a ser Pero vamos a ver codo esto ms decenidamente c~n un ejem-.
,i~
el smbolo visible del paso a "otra nueva vida'', como la "estan- plo de Rafael AJberci:
r,
,. cia" fue el smbolo visible del paso de la infancia a la adoles-
;,:..
cencia.
f'' A ROSA DE ALBERT!, QUE TOCABA,
PENSATIVA, EL ARPA (Siglo XIX)
2.2. Determinacin del tema
l;I : ' Rosa de Alberti all en el rodapi
del mirador del cielo se entreabra,
( \; :;:::'
: Una vez escablecido qu es un cerna, se presenca el problema pulsadora del aire y prima ma, '
' ::I!~-:-::' de cmo determinarlo en cada poema concreto. Dos instru- al cuello un lazo blanco de moar.
/ . .!li:'.:[ii mentos tenemos a nuestra mano que nos pueden ayudar en esca
_j.:~:-. l!:: ! carea: las isotoplas presentes en el poema y el conjunto de tpi- El barandal del arpa, desde el pie
;;.
cos que ha consagrado la tradicin. hasta e~ bucte en la ilieve, la cul;>ra.
1
~1 :1i1,l'I
Enredando sus cuerdas, verdeca
-alga en hilos- la mano que se fue.
'1:111::1!1 2.2.1. lsotopias
::111 11:":.
''l';,1 '
Llena de suavidades y carmines,
,l;1~ I
fanal de ensueo, vaga y voladOTa,
El procedimiento ms direcco para decerminar el contenido vol hacia los ms altos miradores.
cemcico de un poema es establecer las lfneas isotpicas presen-
'llil/i:,1,j.i,il ', ,':1'1.,
tes en l (Carlos Reis, 1981: 329). "lsotopla" es un trmino lan- Miradla querubn de querubines,
1i::r: 1 zado por Greimas (Greimas y Courts, 1982: 229-232) que del vergel de los aires pulsadora,
Pensativa de Alberti entre las flores!
!/li!W !' designa la redundancia de significados que aparecen en un tex-
l
to y que a la vez que orientan su sencido hacen posible su lec-
j,/J 'i1l11,:~ 1
1
cura como discurso homogneo. Para el anlisis de la poesa es Se crata de la descripcin (hipotiposis, en trminos de rec6-
' j11 , '.' ms til la ampliacin que Rascier (Greimas, 1972: 82) hace de rica clsica) de un recrato decimonnico. lnicialmence, por can-
este concepto para que abarque coda repeticin de una unidad co, el cerna del.soneto (que despus macizaremos) es el conteni- tl.
'.Ji!i[ lingstica; es decir, la isotopfa serla una repeticin no slo de
elementos de contenido, y as se acercarla al concepto de recu-
do del euadro. Podemos discinguir dos bloques dentro del poema:
en el primero (cuartetos) se nos describe fsicamente lo que se ,,
rrencia de Jakobson. El mismo Rascier (Greimas, 1972: 85) habla ve en la pintura; los cercetos apuntan a la vida ulcracerrena de la
de las isocopas semiolgicas como la posibilidad de redefinir lo procagonista. La bisagra est formada por el sintagma que cie-
que se entiende por tema de un texto. El cerna resulcara, pues, rra los cuartetos: "la mano que se fue". La relacin entre escas
f.:
de la determinacin de una lnea isotpica (Carlos Reis, 1979: dos parces est garantizada por las isotopas que se cruzan en el
114-115). Rastier (Greimas, 1972: 92) llega a distinguir entre poema. :;
isotoplas semmicas (horizoncales) y metafricas (verticales), En primer lugar hay una isotopfa evidente que sostiene la ;
esto es, varias isotopas que comparten nn mismo semema, pue- descripcin fsica de la mujer: "cuello, pie, bucle, mano"; esca :
::
den agruparse en una isotopfa que las englobe a todas (metaf- isocopfa va acompafiada de una isotopfa "vegecal" atrada por el
rica) en un nivel superior. &J, en el poema de Juan Ramn Jim- nomb red .
- ela protagonista, "R""
osa : se entreab r a "
, "
verdec
"a, }
nez anees cicado, las isotoplas del "cielo" y de la "estancia'' quedan ''alga", "vergel", "pensativa" (relacionada con la flor llamada "pen-
i,;~:.;,tj ; ,
:
' englobadas por la isotopla, que las rene y permice su compa- samiento"), "carmines" (cipo de rosal silvescre), "flores". Apare-
racin, de "trnsito" de un mundo a otro. ce tambin una isotopla espacial que conscicuye la descripcin '
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~ :! del balcn y que tiene una relacin metonmica con la descrip- ascendente. Frente al estatismo de los. iinperfei::ros de los CUa.J".-
!1.
cin de la protagonista como vegetal: "rodapi", "mirador", tetos con verbos que indican movimientos mnimos ("enrrea~
: "barandal", "miradores"; isotopfa que se funde con la del "arpa" bra'', "cubra"), la contundencia del "se fue" con que se cierran,
\
~, . por medio de una metfora ("barandal del arpa"): "pulsadora", lo que desata todo un raudal de movimientos repentinos {en
> 'f
"arpa'', "cuerdas". Hasta aqu las lneas isotpicas que dominan pretrito anterior): "fue", "vol", a la vez que las aliteraciones
~ ~-: en los cuartetos y que tienen una direccin referencial concreta refuerzan esa sensacin: "vaga y voladora, vol", y el imperati-
1 (la escena del cuadro), pero que ya se han sometido a dos pro- vo con exclamacin eleva el tono: "Miradla''. No obstante, estos
:
;
(
, i'1.~
cesos de transformacin: la protagonista se asimila a las plantas
y flores que presumiblemente la rodean, y el arpa es {poi su for-
ma) como el balcn al que se asoma Rosa. Esto nos permite con-
definidos movimientos ascendentes contrastan con la idea de
"vaguedad" y "ensueo" que envuelve a la protagonista.
Para colmo de complicaciones tenemos la palabra "fanal",
ij .( !J,;;,. ,!
siderar la isotopla espacial como la que engloba a las dems, pues situada en un lugar estratgico (principio de verso) y que no
; el "mirador" es, en estecaso, "lugar para Jas flores". parece a primera vista ener ninguna relacin con el resto del
:
}'
!i . .
l"''.'. !
Cuando pasamos a los tercetos, comprobamos que la lnea
isotpica de "lugar vegetal" alcanza su expresin mxima en
poema. La protagonista es "fanal de ensueo" porque parece una
campana de cristal que guarda dentro una llama y amortigua su
i!I . ~:
!1
l
"vergel de los aires", esto es, Paraso: d "mirador" se convierte resplandor ("vaguedad"). Sin embargo, el "fanal" como estruc-
,;; 1)1/! ( en el "ms alto mirador", y consecuentemente la protagonista tura de cristal cerrada apunta directamente a "mirador", con lo
que lo habita no puede ser ms que un "querubn", lo que enla- que no slo el "arpa'' es balcn, sino que la protagonista misma
I'.' '
~ i ~'
za con la isotopfa del "arpa". La idea de "celestialidad" ya vena, es mirador (a la vez continente y contenido). Y si tenemos en
no obstante, apuntada por las expresiones "mirador del cielo" cuenta que el fanal sirve, adenis de para matizar la luz, para
~'I"':: ,.'
iiff 1:>.
li11 :
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y "bucle en la nieve". Asistimos as a la convergencia de todas
las lneas isotpicas en la apoteosis del "Paraso" que contiene
preservar las cosas de su destruccin por agentes externos, encon-
trarnos una referencia directa al cuadro (al poema?) que ha pre-
los sememas de "espacio", "vegetal", "habitado por seres que servado la vida (terrena y ultraterrena} de la legendaria prima
:::t:,:': tocan el arpa (querubines)". El poeta, al ver el cuadro de su difun- deA!berri.
t1li:!..
r,y111., Ji ta pariente est viendo simultneamente su estancia en el "Para- En conclusin, todo el poema se basa en la confluencia de
!11: ',
fil:::: .. so". Podemos decir que es la metfora del "arpa" como "balcn'' elementos dispares, es ms, contradictorios, como la propia esen-
~).:: la que permite fundir estos momentos, a la v<:z que la marca for- cia del cuadro: la presencia de lo ausente, la vida de la muerte
mal-del trnsito de una parte a otra (y de un mundo a otro, en (Paraso, en fin). Y ello sienta una base no slo para la c6nfluencia
~ir' consecuencia) es "la mano que se fue": la mano est en el arpa y de todas las isotopas, sino para las relaciones entre ellas que
~~:: suponen una desrealizacin de los referentes concretos: la mujer
. r,;:~.
~:!:
~-
:' ' en el balcn a la v<:z y es tan vegetal como su protagonista y su
entorno.
El poema, pues, tematiza la esencia del cuadro en cuanto
como vegetal y como querubn, el arpa como balcn, el balcn
como fanal y como Paraso, etc.
' representacin de lo ausente y fusin de todos los tiempos en Veamos otro ejemplo, esta v<:z de Dmaso Alonso:
~~: un instante nico. Incluso el verso inicial y final, muy similares
"
y sin verbo, parecen formar un marco que refleja el estatismo
de lo pictrico: "Rosa de Alberti all en el rodapi ... Pensativa GOTAPEQUENA,MIDOLOR
de Alberti entre las flores". Sin embargo, dentro de este momen-
Gota pequea, mi dolor.
to esttico ha tenido lugar todo un movimiento ascensional: La tir al mar.
ccvoladora", "vol'', que, por cierto, forma otra isotopa con "cie- Al hondo mar.
lo" y "aires", y con c'querubines", provistos de alas. Las caracte- Luego me dije: A tu sabor
rsticas formales tlel poema refuerzan la sensacin de movimiento ya puedes navegar!
48 49
::.j~~ .. ', .:i1:1i:r\< 1: ',,. ., ,.,,.~~'''~'.,l:1:,;y(:.-<'. ,:," ''..-,<~i'.''.;."i.'!li!Hl}iil~:, .... ,, . .,' ,, ... '<, '' 'e,>',j~;,<>;;~1,.~,1'1>'>'~'" . -o..""')'" ''~C!~;Vf'.'h"''>' - -... ,...
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~~X3F'.'~~",Y.~~
Mas me perdi la poca fe ... poema como "una larga sinonimia pattica''. La isopata.estara
La poca fe constituida por una repeticin de "paternas", o trminos aso-
de mi cantar.
Entre onda y cielo naufragu.
ciados por un mismo contenido pattico. Este concepto es ms
resbaladiw que el de "isotopa", aunque puede ser til para poe-
Y era un dolor inmenso el mar. mas que no tienen una lnea isotpica clara porque su conteni-
do lgico o semmico es dispar. Es el caso, por ejemplo, del prin-
cipio del poema "Tu infancia en Mentn" de Garca Lorca:
Todo el poema se articula en torno a la equiparacin de dos
isotopas: la del "dolor" y la del "agua",.que confluyen meton- S, tu niez ya fbula de fuentes.
micarnente en el concepto de "lgrima", con que se abre el poe- .El tren y la mujer que llena el cielo.
ma. sta, adems, tiene el semema, relevante en el poema, de Tu soledad esquiva en los hoteles
"pequefiez" por oposicin a "mar". Esta oposicin explcita hace y tu mscara pura de otro signo.
. Es la niez del ID' y tu silencio
que "mar" gane el 'il'mema de "dolor"; la lgrima pequefia del
donde los sabios vidrios se quebr3ban.
principio se convierte al final en un "mar de dolor". Esta trans-
formacin viene anunciada por el "sabor" salado que compar-
ten "lgrima" y "mar", pero principalmente por la isotopla de Es difcil encontrar aqu una lnea lgica que encadene todos
dimensinalidad, que ya hemos visto que es el eje de oposicin. los significados de los lexemas que se van sucediendo, y por tan-
As, es la "pequefiez del poeta", "su pequefia fe" la que hace que to, debemos situar este encadenamiento en un nivel no lgico,
cualquier dolor (por mnimo que parezca) se convierta en un emotivo o de resonancias afectivas.
naufragio en las aguas del dolor. La isotopla marina que se desa-
rrolla (navegar, naufragio) emparenta el poema con el tpico
clsico de la vida como navegacin (la vida terrena entre "onda 2.2.2. Tpicos literarios
y cielo"); y la idea de lanzar las lgrimas al mar enlaza con el
motivo de la poesa tradicional del llanto a orillas del mar. El Otra de las maneras de determinar el tema es acudir al reper-
poeta funde los dos temas que pueden, igualmente, entenderse torio de motivos que la tradicin ha consagrado. Aunque el tema
como contrapuestos por su .dimensionalidad: el gran tema cl- no siempre coincida exactamente con uno de los motivos, stos
sico (alegrico) de la vida como viaje marino, y el rema ntimo pueden servirnos de orient'acin, al tratarse de contenidos de
(subjetivo) del llanto a orillas del mar. La pequefiez dolorosa de carcter universal, aplicables a todo tiempo y lugar (Andlisis y
la cancin tradicional (que es la forma exterior aceptada aqu comentario de textos, 1994: 40). Estos motivos, llamados "c6pi-.
por el poeta) impregna de su dolor al "grandioso" tema clsico. cos", forman un conjunto reconocible y bastante cerrado, son
Esca lectura viene respaldada adems por el hecho de que el "yo" fcilmente identificables, estn codificados por una tradicin y
que habla se presente como "poeta o cantor". En cualquier caso, aparecen a lo largo de toda la historia de la poesa o caracteri-
esa "poca fe en su cantar" que lo pierde queda sin determinar y zan un.periodo completo. Su carcter cerrado se debe a que refle-
abierta a codo tipo de sugerencias. Se erara del hecho de que el jan condiciones generales de la existencia: "La transformacin
poeta no se decide firmemente por una de las dos tradiciones? de la entera abundancia de las situaciones de la vida en un fijo
!f :, Aventure el lector sus propias conjeturas. y comparativamente pequefio conjunto de temas lricos es un
Como rplica al concepto de "isotopa" de Greimas, Jean rasgo caracterstico de la poesa'' (Lotman, 1976: 106). Para su
Cohen (1982: 182) acufia como propio de la poeticidad el de clasificacin y denominacin puede consultarse la obra de E. R.
"isopatla'', definido como "el tipo de similitud que rige el texto Curtius (1955: 122-159). El conocimiento de estos tpicos es
potico y constjcuye su poeticidad", de manera que entiende el fundamental sobre todo para el anlisis de la poesa renacentis-
50 51
lj
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-::
:)
.; ,,
.: que dl no fo si sus flujos gruesos -
ta y barroca, aunque la lrica contempornea los usa de manera
fll! con el timD o con la voz no enfrenas,
ms solapada, tratando de descubrir nuevas lecturas de la tradi- h dulce Arin, oh sabio Palinuro!
1,
? cin. Utilizar aqu la sistematizacin de los tpicos de Curtius
y su aplicacin a la poesa espaola que hacen Antonio Azaus-
- El elogio personal (,puer!senex, sobrepujamiento, sabi-
:~ ,,i tre y Juan Casas (1997: 39-69):
dura y valor, hermosura corporal ... ). Aqu cibe todo
el caudal de retratos de amadas petrarquistas; y en el .
a) Tpicos tradicionales de persona mbito de la poesa moderna el elogio que hace Lor-
ca de Snchez Mejiaso
( ! if~ ', - La humilitas autorial. En el poema de Pablo Neruda
' 'I'.'
t" que sirve de prlogo a su Crepusculario: Tardar much_o tiempo en nacer, s~ es que nace,
.1 :'1'. :!
u.n andaluz tan claro, tan rico de aventura.
::e ie:rro, cirr1osta-biS~ pero eri" iOsas treman tes
!''
se desata mi voz, como el agua en la fuente. Ejemplo del tpico puerlsenex en un poema fune-
ral de Lope:
,i!;1;,f i
Que si no son pomposas, que si no son fragantes,
, ,, .,., son las primeras rosas -hermano caminante- Este sepulcro lagrimoso encierra
de m~ desconsolado jardn adolescente.
~'~''
un viejo en seso, aunque mancebo en aos,
que, por desengaar nuestros engaos,
,,':. ,; !:: ,,,: - El hombre como pequeo mundo. Se .puede conside- el alma a Dios, el cuerpo dio a la tierra.
l
''ii:r;/
' i,~! rar una variante moderna de este tpico el hombre cs-
,1,"I"!!,.\,'j
~I:. '-~ !I'i.,:. mico que aparece en los poemas de Vicente Aleixan- b) Tpicos de cosa
',l !11
' ' ' '1 ~- . .-.,
..1
'tiJi:J''I-,
,,:!1 e,~ .'~ 1: dre:
11HI .: 1.:,,,!:<"i'q:
~1~:;~~ --Tpicos de la creacin literaria (tpica del exordio,
~i:[j !;~;!;~,,) Dime por qu tu corazn como una selva diminuta invocacin a las musas, "no encuentro palabras,,, ana-
1i11: ,,,\ espera bajo tierra los imposibles pjaros.
s,1; ;~!:: logas literarias, tpica,de la conclusin). Invocacin
,:!':: a las musas del Marqus de Santillana:
-Analog!as nuticas. Sirva de ejemplo el poema antes
\~:'.:; 1 .{'' :
.;. ,,_,, citado de Dmaso Alonso, o este soneto de Gngora: O vos, Musas, qu'en Parnaso
"'
!' fazeys la abitacin,
,:;:' :':-:' Aunque a rocas de fe ligada vea alli do fizo Pegaso
con lazos de oro la hermosa nave la fuente de perficin;
mientras en calma humilde, en paz save en la fui e cnclusin
sereno el mar la vista lisonjea, en el medio, comenzando,
vuestro subsidio demando
y aunque el cfiro est (porque le crea), para mi.propusiciri.
tasando el viento que en las velas cabe,
.y el fin dichoso del camino grave El tpico del exordio y de la conclusin puede ver-
en el aspecto celestial se lea, se, respectivamente, en los poemas que abren y cierran
"i:!
i~ii he visto blanqueando las arenas el Canto general de Pablo Neruda, donde el poeta apa-
de tcitos nunca sepultados huesos rece como cumpliendo un deber que le impone su con-
1 i
11f' ! queel mar de Amor tuvieron por seguro ciencia o la comunidad.
:' '
52 53
."l?~ ......
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,''""''"'!:;1:'.'~~'.;.~-:>-."
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..., 1 :'.i~:ii1:fI"'.'.'"' ' ;_-'.~; ~'."; !- '. _.., !:{'!:~!'IJ'-'.i-:
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-
~&~:S-~'>j.'.."':-:,,:~;_..;.:~-i.<ai:-:~-~M~r~:;~~:,-. :.:.: <;\ .. , :": ' :-.:;(\;_;;:i.,;;.,- --- ,~ ..
".' .. .. :. '"" .. :,.:i;f!il~~;,.;i;[k'.;;.,; ... '' ,,. ...~.-',-.,~,;u;;~;\~ .:,._,,! ...
~.m\1~-b"*'~, ~~--,_~ ....
,,,,.,..,.,._-=-"'_""'-~....,_
;, 1 ! ;.,~;'! . . ~i:.!
El tpico de la inefabilidad es uno de los preferi- Esta mujer no avanza por.la acera
de esta ciudad,
dos por la lrica. Lo encontramos en el soneto de
esta mujer va por un campo yerto,
Dmaso Alonso "Cmo era": entre zanjas abiertas, zanjas ntiguas, zanjas recientes,
y tristes caballones,
i" No era de ritmo, no era de armona de humana dimensin, de tierra removida ...
;;: .'
ni de coJor. El corazn t3 sabe,
pero decir cmo era no podra
'. ,. ,' porque no es fonna, ni en la forma cabe.
Podemos encontrar resonancias del tema del bea-
. ( : ]1::;; )_1
. .I,,,,,
' . ' ~11.~ :
En Rubn D.arlo. tenemos un ejemplo de temati-
tus ille en el comienzo de "Lo fatal" de Rubn .Darlo:
"Dichoso el rbol ~ue es apenas sensitivo .. .".
~,!~
zacin del proceso creador en el poema "La.pgina
-Tpicos del tiempo (ubi sunt?, contemptus mundi, car-
blanca", que compara el momento ,anterior a la crea-
pe diem), Un ejemplo de inversin del carpe diem es el
cin con una car,avarta que atraviesa un desierto blan-
1 poeina de Manuel V fuuez Montalbn titulado en la
co y de hielo. cita de Ronsard: "Quand vous seraiz bien vieille". Aqu,
11n:1ld'
1:.1;1J,i' en lugar de una invitacin a gozar antes de que llegue
li1;.11:::r:1:1
1
l1jH 11 1
' '/'
- r pica de la consolacin: la vejez, hay una invitacin a seguir gozando en ella.
~'[' 1!,:."~ 1!!. ! El ejemplo del desarrollo del tema del ubi sunt? ms
l l''1'
iw~ !: ~,':': Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: Tambin se muere el mar! conocido en las letras espafiolas son "Las coplas" de
1
~ '1 ~ ,,i,. :.,,, Jorge Manrique. Jos Mara Alvarez, por su parte, jue-
l''i1W,~Ji
11111111:
' '!I"
. .'.' . '~1 Federico Garca Larca ga con este tpico, pero en su caso la pregunta se vuel-
ve hacia el "nosotros" como un estribillo. Los ejemplos
1111111\W'
R111 .,,,,,,,,' 1 -Tpicos del espacio (locus amoenus, locus eremus, invo- desgraciados no sirven aqu como leccin de la vani-
'J" 1~.,{f1'1.'.'
.. !:t: ,.,
~ il i !t :1','i/llii'.
cacin de la naturaleza, beatus ille). dad de la vida, sino que interrogan por nuestra propia
I~: . 11,,t,1e1
1'11f;i[~:i:. '' Descripciones de locus amoenus encontramos en identidad, ya que lo que se fue form parte de nues-
;::::t)' 'I abundancia en la poesa urea. Un ejemplo de utiliza- tra existencia:
1o~!:i'H cin moderna de este tpico aparece en "Ciudad del
Dnde est Edith Pial,
Paraso" de Vicente Aleixandre, en que curiosamente el Destrozada en un espejo de relmpagos,
paisaje urbano aparece descrito como un lugar selvti- Que el amor coron sobre la miseria?
1r:t1', co que forma una bveda de frescura por donde corre Nos acompa tanto en noches tan sombras .
. la brisa tal y como en el locus amoenus tradicional: Y dnde est 'Ma' Rainey
La austera hija de Georgia
:r;. Que entonaba el blues como Villon deba recitar?
Calles apenas, leves, musicales. Jardines
{': : ::. ~ \:; Pero y nosotros que tanto las amamos?
donde flores tropicales elevan sus juveniles palmas gruesas.
,, '
. ! :. Palmas de luz que sobre las cabezas, aladas,
mecen el brillo de la brisa y suspenden El tpico de la vanidad del mundo, con resonm-.
i:' ~ .: ! ' ' por un instante labios celestiales que cruzan cias directas del Eclesiasts, lo tenemos en este poema
'(;: con destino a las islas remotsimas, mgicas de Miguel Hernndez:
ll.i que all en el azul ndigo, libertadas, navegan.
1
' Cuerpo sobre cuerpo,
La ciudad, sin embargo, se convierte en un poema tierra sobre tierra,
r de Dn'laso Alonso en un locus eremus: viento sobre viento.
54 55 ,:
e: ~
'
:~
;,:
.,:~ j' -Tpicos de circunstancias (perturbacin natural que tu labio es un brevsimo pauelo
rojo que ondea en un adis de sangre!
;~ _;
acompaa a un hecho importante, el mundo al revs).
;~ r,' Jos Agustn Goytisolo tiene un poema precisamente
:~ !" Vengo a verte pasar; hasta que lin da,
:~ con el ttulo del tpico: "El mundo al revs". embriagada de tiempo y de crueldad,
~
La penurbacin del mundo ante un hecho dolo- vaporcito encantado siempre lejos,
roso est presente en la cancin de Femando de Herre- la estrella de la tarde pariir!
i! ra qu~ ~ca de la derroca del ejrcito ponugus en Alca- Las jarcias; vientos que traicionan; vientos
'':
/'
,
'' zarqwvu: de mujer que pas!
( 1 Tus fros capitanes darn orden;
Vino el da cruel, el da lleno y quien habr partido ser yo.. ,
/' 1
. de indinacin, de ira y furor, que puso
en soledad y en uil profundo llanto Lo interesante de este poema es que el bar.co es un
de gente, y de placer el reino-ajeno.
smbolo ambiguo que evoca a la ve:z a la muerte y a la
El ciOio no alumbr, qued confuso
el nuevo sol, presago de mal tanto. muer.
La perturbacin del mundo por un hecho inslito En la mayora de los casos el poema no estar compuesto en
se usa a veces como hiptesis en la acumulacin de toda su extensin por un solo tpico, sino que ser producto de
!!!!:!::\:,/~~ . imposibilidades o "adnata": la combinacin de varios.
,,1J<.' l''id
!:~ ;':, '! '.;.,,,
1: 1
,.. i' '~i",n ,
1
11 1111::: .,
,,I,
1
,,.,,, . ,.. ~ Cicero tomar mudo
y Tarsis muy virtuoso
2.3. Aparicin directa o indirecta del tema
,fi111! )i!~AV<
, , ,1 . : Sardanapalo animoso
Uno de los mayores problemas que se plantea a la hora de
l 11'')!! torpe Salomn y rudo
en aquel tie:rtpo en que yo determinar el tema de un texto es que ste puede no tener un
1111:1W'
ll '"''' ' gentil criatura reflejo explcito en la superficie.textual. Hay, por tanto, que dis-
~: : :! .!~:,': ,: .. ~ olvidasSe tu figura
cuyo so.
tinguir entre una formulacin directa o indirecta del tema (Car-
'\'"
~:< .' los Res, 1981: 332). Isabel Paraso (1988: 26-28) considera los
" siguientes casos:
,~11: Marqus de Santil/ana
!ll"
11. ,' -Aparicin del cerna en forma de palabra clave, que se repi-
!ll':;; -Tpicos de comparacin (la vida como viaje marti- te en el texto. En caso de que no se repita su nica apari-
'
~,. mo, la vida como camino, las armas y las letras). cin debe revestir una significacin condensada. Segn
~ '
Variante del tema de la barca de la muerte es el esta autora las palabras clave de un poeta forman sus sm-
::::: ;: ' siguiente poema de Csar Vallejo: bolos, que pueden ser metonmicos o metafricos. Creo
,, .
;): que hay que puntualizar que la repeticin de una palalira
'"' ~' ;!: ;
o clave no siempre engendra smbolos, pues a veces se tra-.
BORDAS DE HIELO ca de realidades ya abstractas de por s, como en el ejem-
'i!i plo de "la pena" de Miguel Hernnde:z, concretamente en
11 Vengo a verte pasar todos los das,
vaporcito encantado siempre lejos ... el soneto que comie~~ "Umbro por !a pena... " y que es .. ,p~j
i[ Tus o]os son d9S rubios capitanes; una constante repet1c16n de este trmino clave. _i~:;~;:~:~a
. ' ~":$~ -
1
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~~!-m?.:.-~~--:-.-_..,_,i\~){:ii:,:..:::n:<~1J!.<:'J_:"!"d::i:.._..,..~~: ::\i:-'i+!.3~!;):-!;)"":_~;i.:::.:<.,:,'. :-:., ;,,,:~i;_.;_1:t!I>. i;;~;-:,_,;;r!;;>:; '.: :.-;~,. : :. 11:1r1:1h:k:;;~ ~, ,;.~:-::: .-._- ,_.- . : " .-;,1_("~~il!i;:lH~,.~: ._ -,;! 1-' -: :. ... ._.. . i !.-: '.,! ~;~ 1 .:!1;" .,:. ;;
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-Aparicin en forma de palabra-testigo. Cuando no apa- pero puede ser rambin una construccin adverbial: "de mafa-
''
'-! n', y entonces el sentido sera: "esto me duele de malan.a". Las
/' rece ni palabra clave ni una isotopfa clara aparecen pala-
- \'_,. bras que atraen nuestra atencin por plantear problemas dems realidades del texto se han interpretado bien como ele-
;. l,;_i'.~.' -memos de la vida burocrtica, bien como evocaciones de lo cir-
1 de interpretacin 'o por falta de coherencia con el resto.
' i ;!: !:; :'
Es ejemplo de esta modalidad el "Se queran, sabedlo" cense. Yo creo que se puede descubrir tambin una isotopa del
/ ,, 'I
1:: '' "viaje", apuntada por algunos elementos. El viaje de Trujillo a
que cierra el poema de Vi_cenfe Afeixandre "Se queran",
J!i Lima se relaciona con: lv:ihtarse temprano, caminar, los brutos
l~ basado en una larga enumeracin de atributos de un
]'.:; amor. Este final abrupto sita el poema en una dimen- que se supone tiran del vehculo y la posicin de serados. Pero
sin social que le haban negado las imgenes csmicas no est claro dnde situar en esta lnea isotpica la goma del azo..
anter~ores. gue, como no se refiera de alguna manera a las ventanillas.
Se apunta, sin embargo, desde el principio, y parece que con
;:; .: :~; ,'
i.::-: I,,,,,
,._ ._. 1_,,
1,,. - Segn Carlos Reis (1979: 124-127), en el caso de la apari- ms firmeza, a otra isotopa: la de la comprensin intelectual
cin indirecta del tema, sta no puede disociarse de cierta ela- de una situacin. "Cual mi explicacin" empieza el poema y
"'' '. ...ll_
I:> ;;: .7/
-'' ' ~~
boracin formal del texto. Algunas de las formas indirectas de ello se relaciona por oposicin con "absurdo, demencia" que
!'i1!111n~1~r: aparecen despus. Es probable, en principio, que se trate de dar
~1 !:Jr;;,';:'i ;': .! aparicin del tema que describe son: cualidades sugestivas de la
11 ~I' , , imagen (la imagen es capaz de evocar indirectamenre ciertos sen- una explicacin del viaje de Trujillo a Lima. Poda ser la expli-
tidos temticos); el smbolo como proceso de representacin cacin el hecho de tener que ganarse la vida, a donde apunta
:11UNU1: el verso final? Puede ser, pero da la sensacin de ser una lectu-
mediara de las lneas de fuena temtica que estructuran la obra;
~[!', figuras retricas; categoras fnicas (exclusivo de la lrica), que
puede ilustrarse con el anlisis que Jos Manuel Blecua hace de
ra empobrecedora. Si seguimos ahondando, vemos que el poe-
ma se desarrolla sobre parejas, si no de opuestos, al meno_s de
diversidades: uno no puede caminar por los trapecios; los bru-
un soneto de Gngora, donde demuestra que el sonido y la gra-
fa "i" remiten icniCamente al tema y forman parte de l (El tos, que son naturales, se convierten en sus contrarios (posti-
:;11:
:1r
1
!' r~
1
comentario de textos, 1973: 52-61). zos); y el hecho de pegar el azogue hacia dentro hace que ste 'i
y; ' !; ...
''
l
j';: Esa goma que pega el azogue al adentro.
cin de todos los contrarios es el absurdo de que los contrarios
1~_.i Esas posaderas sentadas para arriba.
coexistan, y la vida es un gran "pero": es una cosa pero tambin
': ~.-.
./ Ese no puede ser, sido.
Ab$'urdo, la otra. De ah que la palabra clave (o palabra testigo, mejor) sea
!. D.~
58 59 .,
'i'
j: 11
,...
'11:,/;,
1
_ !i!i l_: El templo que t..n~o quise ... ;
:1;1.i la conjuncin adversativa, puesta de relieve, adems de por la
l!! ,.i ;
~: 1:":!:' repeticin, por la incongruencia semntica: el hecho de ganar
pues no s- decir ya si le quiero,
que en el rudo vaivn que sin tregua
)-~
cinco soles no se contrapone lgicamente a ninguno del resto se agitan mis pensamientos,
del poema. En definitiva, la isotopla suave del viaje se incluira dudo si el rencor adusto
I'11>:' dentro de la isotopla de "bsqueda de explicacin" que se resol-
verla en ese "pero" que es el tema del poema.
vive unido al amor en mi pecho.
~'
El problema de que el tema no apar= siempre explicitado Aparte del carcter de los temas hay que tener en cuenta la
, lleva a Carlos Reis (1979: 121) a considerar a ste no como una aparicin de determinados temas dependiendo de los periodos
/
( l il " _eflticlad des~udamente semntica, sino como un ((signo" con sus histricos y de los gneros literarios (Carlos Reis, 1979: 117-
!
f~
.!. I dos caras, significado y significante, lo cual tierie varias venta- .119). Inevitablemente el Contexto social e ideolgico condicio-
fh~i
I . jas. En primer lugar, permite explicar por qu algunas veces el na la predileccin por ciertos temas que reflejan las inquietudes
. .. .-tema aparece de una-manera directa en el texto y otras veces no. o las modas de la poca. A,i;, puede estudiarse. eLtema de la cie- ...
La otra ventaja es que da cuenta le la articulacin sintctica del rra castellana en los poemas de Machado yUnamuno (as como
tema, que estudiamos en el prximo apartado. en las obras en prosa de Azorn), y el tema del amor no corres-
Sin embargo, no slo interesa lo que el poema dice, sino que pondido en la lrica del XVI, y cmo el petrarquismo se inserta
1J:"
m!!ii...!i';. ;;'1'.' hay que tener en cuenta tambin lo que calla, como afirma Muoz en una sociedad cortesana. Lo mismo ocurre con los gneros lite-
.~:11.. I._~. ! ,:
Cons (en Elementosfonnales.. ., 1967: 124): "El poema, palabra rarios, que codifican no slo la forma del poema, sino sus lneas
l1 /!;i1~1i1i'
r:~1i,1'itf1: . compleja, signo complejo (... ) se aproximar tanto ms al estado temticas fundamentales. Por ejemplo, si un poema es una ele-
, de gracia potica cuanto ms denso sea el silencio que lo rodee. sta ga sabemos que girar en torno a la muerte o a la prdida de algo
es una diferencia esencial entre Ja prosa y la poesa". o alguien querido.
i'i'~~ En el poema "Bodegn" de Vicente Valero, que describe la
l
~.li.1~
sobremesa de un domingo, resulta llamativa la ausencia de seres
'\''"i.
'.ji!::r:~~~!~
!l.
humanos, que aparecen como sombras en los restos que dejan 2.4. EStructura del tema
sobre la mesa. Otras veces el silencio est tematizado, como en
~tii';fi~~ -~1' el caso de los poemas que tratan de la inefabilidad. Lo hemos Una de las ventajas de considerar el tema, en su dimensin
~.}.' visto en el soneto de Dmaso Alonso, basado en otro de Juan
Ramn, que se titula "Cmo era".
semitica, como signo, segn vimos que hace Carlos Reis, es la
de poder hablar, dentro de la faceta significante, de su articula-
l~;!')!!~f
En este ejemplo de Rosala de Castro el silencio no est tema- cin sintctica. As, es posible establecer una jerarquizacin entre
tizado, sino simplemente mostrado y hace que la figura central un tema principal y unos subtemas, que se conectarn entre s
del poema, "el templo'', sea ncleo de resonancias que debe ima- de determinadas maneras que no tienen por qu coincidir con
. -.:::,. ginar el lector. ste debe reconstruir la historia de amor y ren- la disibucin sintctica o externa del poema (Bobes, 1978:
:/.-'-: cor que queda en silencio. As, el "templo" adopta un tinte sim- 222-223).
1f blico, adems de encontrarse resaltado por su repeticin en
posiciones relevantes: al final y al principio de estrofa.
En este.ejemplo de Miguel Hernndez observamos cmo el
movimiento lgico de las isotoplas de contenido es por coi:n- .
pleto independiente de la sintaxis poemtica:
A travs del follaje perenne
que or deja rumores extraos,
y entre un mar de ondulante verdura, No cesar este rayo que me habita
I.
~ amorosa mansin de los pjaros, el corazn de exasperadas fieras
y de fraguas colricas y herreras
.d
: h
desde mis ventanas veo
el templo que quise tanto. donde el metal ms fresco se marchita?
1
~ I~
~ 60 61
.
...
.
' U. mf; ~~'naf
. -~
, ; ~; ' . ,; - : l!l>! ~ ;t:"' " :~,:.-- ;~>: ;~~F'.'l'."'. .;_'>;".';~1:'.1";~'-',- ..... , ... -,:~>~:!>'~<' ',----~-,:-o~;-r--- --.,----;--,-,,=
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=-.. ..
.,._~.~--~ ,,-~_ ..-.-,-_ ---- - _, ... ..
~- ,~- -------
'J'J'_:
rljk=::
1
i , No c~ar esta terca estalactita cas de la sintaxis. Por tanto, lo que tenemos es 'una simultanei-
ll ~ i jl ~ '.
i '
de culti_var sus duras cabelleras dad de imgel}es conducidas por las isotopas de los cuartetos,
como espadas y rfgiqas hogueras ' en que el mund9 animal (violento), el mundo mineral (fraguas,
hacia mi corazn que-muge y grita?
!'. ;!:iti 11
espadas), el mundo acutico (en su forma rgida: estalactita) y
\
'
I
,,, 1..', '
Este rayo ni cesa ni se agota: el mundo vegetal (en su forma muerta: marchita) se entremez-
l!ii,I:' clan por hilos isotpicos de asimilacin y contraposicin. Si apli-
' ! de m inismo tom su procedencia
' !''::, y ejercita en m mismo sus furores. camos lo mismo a los tercetos, stos se superpondran a las im-
-. i;:-') ..
.. ;, ..','
.. 1.;1,.,.:,
genes de los cuartetos, aportando nicamente a la simulca.neidad
Esta. obstinada piedra de m brota imaginativa el paisaje de la tormenta, que une todos los cam-
/ '1'~1i,i'.,( ': ,! Y'sobre m dirige su insistencia pos: fuego,' agua, animales y vegetales. . '
.l
. 1 L1/
l:i : ~:._.;,
de sus lluviosos rayos destructores. En codo. poeni.a se disngue un tema principal, movo nu-
.. clear o foco, explcito o no, y uno o varios subtemas, temas subor- f
:11:!,],;, .' La imagen del rayo ;trae la d~ la fragua (con alusin a la fra- dinados o movos sectindarios o 'complementarios (Paraso, 1988: f:;:
,,~~:.,.
'1111:t,,;:f' I.
gua de Vulcano donde se forj el rayo de Jpiter), y a su vez sta 23-25; L6pez Casanova, 1994: 19). Las unidades temcas secun-
''ll1l,1 .\,ii!t1'
~
1 '
~,~.i, '1
i i
l] .1,.1:; i "espadas" y "rgidas hogueras" remiten a la fragua, pero tambin
a la "estalactita'' por su carcter de vercalidad, pero se oponen a CASIDA DEL LLANTO
1'l['~ri''1'''.
:,, :i ella por tratarse de realidades calientes, mientras que la estalacti- r
1i111~11r,. 1
,11"1,11'"'
ta es fra y hmeda Una contraposicin similar podemos ver entre He cerrado mi balcn :
lili!\i las "fieras", que forman una isotopfa en la lnea de la rima "fie-
porque no quiero or el llanto,
:'
.~11 L~-?~ 11
1
~
, ',;'' terceto), completamente exterior y hasta cierto punto incohe-
rente con el resto. Sin embargo, vemos que aqu lo que menos
El tema aparece explcito: la inmensidad del llanto (dolor) y
su insistencia que rodea al poeta (su casa). La negacin inicial a :-
;,1 ,i,,
111 ,i .,:
".i. importa es la sintaxis: las isotopas, segn hemos comprobado, escuchar el llanto no es el tema, sino que forma parte de la acri- ::.
se organizan independientemente del sentido y relaciones lgi- tud del poeta, y ene una doble funcin: la de caracterizar al
'
62 63
i]~
ii~
1
1
::ti
:::: :r:: ~
~:
t J11' ~ ~ llanto como "negativo", y la de informamos de su insistencia, lanzando a vueltas de su tierno nanto
.:;~ !! 'if .t:.: que el poeta se siente incapaz de evitar. En esta primera estrofa un ardiente suspiro de su pecho,
f; .' tal que el ms duro canto enter~eciera:
l
;~ ,:;
el sentido del poema estarla de .alguna manera completo. Sin
embargo, el poeta decide introducir otros elementos para apo-
yar esa sensacin inicial de asedio por el llanto. En consecuen-
si enternecer bastara un duro canto,
mirad qu habr con un corazn hecho,
'
:; cia, selecciona objecos que hacen ruidos distintos del llanto para
.:~ que al llanto y a] suspiro fue de cera .
:; contrastar su poca eficacia (escasez) con la omnipresencia del
:: i llanto: los ngeles, los perros, los violines. Y digo que "produ- Luis de Gngora
'!t I
cen ruidos distinto del llanto" porque si no apareciera el ele-
{ 11~ ..
!l.
,.
mento "perro". existira simplemente la contraposicin llan- El tema del s~neto es el llanto de la amada. Este tema central
I to/msica. Lorca introduce aqu a los perros, en primer lugar,
~\:' se articula en dos subtemas: por una parte aparece la belleza del
'
~: ~i!' ' . para romper esa dicotoma y contraponer rodo tipo de sonido. llanto, con el subcema de apoyo de la comparaciffconehodoy. 1
: w :'ii;:; (agradable o desagradable) ai sonido del llanto, y en segundo con la bordadura; el otro subtema es el dolor que provoca en el
.:: (''' ';.
lugar porque prolonga la isotopla del balcn: un perro es algo
1'111;1: poeta este llanto, subtema que aparece bajo la forma de una ampli-
~ ,!J>:\;.l ,.
:r111(:
que se puede escuchar desde el balcn. Por otra parte, "perro" y ficacin: "si el llanto enternece a lo ms duro, qu habr hecho
'; "violn" se emparejan, por producir literalmente sonido, frente con el corazn del poeta, que es blando?". As, el llanto es a la vez
l:',~
ji a "ngeles". As, el mundo que se opone al llanto abarca todo lo un deleite esttioo y un dolor, pero siempre desde fuera, desde el
-~ sonoro: real o imaginario y agradable (msica) o no tan agra-
:~
espectador; nada se nos dice del dolor de la amada.
dable {ladridos). El siguiente poema, tambin de Luis de Gngora, es un ejemplo
Pero el poeta no se conforma con contrastar estos elemen-
""'lq,.~
de cmo los subtemas pueden servir de marco al tema principal:
:1 1 ' :.:;,.,,,.,,
tos, y la estrofa final supone una intensificacin de la prevalen-
i., !i't1l::::.
1 cia del llanto. El sonido del llanto tiende a abarcar todo el uni-
Verdes juncos del Duero a mi pastora
ii'[!i''l"l,m verso, y asl los pocos elementos contrastantes se convierten ellos tejieron dulce generosa cuna;
!ri,t~
mismos en sonidos del'llanto. Es como si esta ltima estrofa blancas palmas si el Tajo tiene alguna,
anulara, o al menos, corrigiera a la anterior (de ah el "pero"). cubren su pastoral alb.ergue ahora.
~;,;,
De este modo, la omnipresencia del llanto es puesta de mani-
;,, fiesto por la absorcin en l de todo lo que se le poda oponer. Los montes mide y las campaas mora
:;~ Con este ejemplo he ilustrado algunas de las relaciones entre flechando una dorada media luna,
cual dicen que a las fieras fue importuna
!i! ). tema y subtemas: contraposicin, apoyo, intensificacin. Sin
del Eurota la casta cazadora.
embargo, hay otras que no han aparecido, y que podemos ver
1. en los siguientes poemas: De un bJanco armio el esplendor vestida,
los blancos pies distinguen de la nieve
,1;' Cual parece al romper de la maana los coturnos que calza esta homicida:
aljfar blanco sobre frescas rosas.
o cual por manos hecha, artificiosas, bien tal, pues, montaraz y endurecida,
bordadura de perlas sobre grana, contra las fieras solo un arco mueve,
y dos arcos tendi contra mi vida.
tales de mi pastora soberana
'r parecan las lgrimas hermosas
sobre las dos mejillas milagrosas, El tema principal, situado al final, es la crueldad de la ama-
'~~ de qi.iien mezcladas leche y sangre mana, da para con el poeta. El resto de los elementos que aparecen en
~:
64 65
11li
. ~
-~ ......ffifftl
:1: 1
!&l
,,~,~-.... ,,. ";:1:::: '-?:i'.i:: 1w . ,.. :~;:' :': :';:n:!~1:; . ':..;":\1;{';''/i"iP,:' .. ..... , .. , -,, . <;'..--;.,...- .. .- ,_., . ,., ,,, .. ,. ....,.-, . ,,._.,.'""""""'r,~t-~~--~-~
~i,:l'.'.:.~:-;.:.!:.;...~c.:l.~~._:,-i~;~.;,.\1'. ;;.;;;;.;,,;. ;,_,; ,'..;;;~:;;;~i_-;;;;o:; .. ,;. ;,, '',".,.'~l(.'{i:~li!.'1l;)~j(j;~u~_.,' "''",;.' "' ::.".' ' .1 ,,. '>;"'.f\(ij!l\~'''-,<'<""""'', .-.. ,., ., __ .,, "-"i.'.'<>'("'"' ., . . . ,_ . . , ., ,, ., ... ,. _..o-.n ....... ,
. e "t-'"'t ~- ~ . .___.,._ - --- -.. ----
el soneto, descripcin de los lugares y descripcin de la amada, la ambicin (neutralizada por la muerte) y la serenidadproduci-
no son ms que marcos que sitan esta hecho destacado de la da por e) reconocimiento de esta verdad. La ambicin a su vez,
J_'I crueldad; marco que se constituye en contraste cuando el poe- se desarrolla metonlmicamente en otros temas tpicos como son
ta expresa que la crueldad para con l dobla a la que usa con las la corte (poltica), la guerra (hetoicidad) y el mar (comercio). F
i fieras. Y marco ldico tambin, que desrealiza la crueldad men- Curiosamente no aparece el amor como placer. Los temas, se dis-
tada al situarla en un cmulo de referencias literarias y de incon- tribuyen en espacios distintos: la muerte es la cueva (que es sepul-
l., .
.. ,, '
.l ": ;
"
;I
gruencias. Se produce, en efecto, un deslizamiento curioso a lo
largo del soneto. sobre diversos gneros poticos: Gngora
comienza caracterizando a.su amada como una pastora (con la
cto), la ambicin es lo exterior (la corte, el mar) y la serenidad es
un bosquecillo ameno que existe a la puerta de la cueva ..
Sin embargo, esta jerarqua, bastante clara, no se desarrolla
! Ji!1~ ,:;:~.'::'-~ i; _. ,
; Ji :::
;
1
necesidad de introducir la "palma" como elemento literario, aun de una manera tan difana a lo largo. del poema:. La estrofa pri- ,,
/ 11111!: ,,,,. contra la realidad), sigue presentndola como cazadora (como mera es simplemente una llamada de atencin al "t". La estto-
!' 1!1~1. .
.Diana, en concreto) y acab,a dndole la figura de un personaje fa segunda desarrolla en concreto el tema de la huida de la cor- :"
.';
de tragedia ("armio; coturnos"). De-la buclica a la tragedia, te como e5pecificacin "de bienes de la tierra''; la sigwi::iiteciirofa' .
el marco no slo rodea y caracteriza a la amada, sino que encua- mezcla el mar y la guerra, aunque vagamente, porque aparecen
,.-::::1.'
,1, "'',"H:.::.
11 ,-
11,l!1j1:,,, dra (e ironiza) el tema potico de la crueldad. casi metaforizados por "bienes pasados". Inmediatamente des-
El con(\'aste entre la muerre y la continuacin del mundo cie- pus viene la idea del consuelo y la paz, pero en contradiccin r
il i1:h~::\!.:.
11:11'.1,I.:,\ '..:,,. ;
lj;.;:;i:Y
i:'il: :j .~:_ , ~
rran patticamente el "Canto a Teresa" de Jos de Espronceda: con todo el discurso anterior. Cuando deberla quedar acabado ,i;
~:
.;p el ciclo con este consuelo, encontramos que vuelve a aparecer el
~11~1~1%.
.!1n::rl~!t.,,
~~
1
Que baya un cadver ms qu importa al mundo! supuestamente vive el "yo". As, aunque la jerarqua terica de
~1l1:!~'i~'!,':~ los temas resulta dara, la distribucin en el poema desmiente
!whi:cI.
r,11;1~_);.'1
1:'.!iii!i\~;!::': Cuando se produce una dislocacin entre la estructura inter- esa seguridad, y al tema de la paz se impone el de la soledad,
.,
~1:::;:;(,: na del tema y la estructura externa del poema surgen efectos anunciada al principio y que abora es eje fundamental, por apa-
!'. ;:L~:::'
l.1.: .
-~ : "f.t
il! !;!:!~~'
1
diversos que afectan al significado potico. Tomemos, por ejem-
plo, el poema "El escarmiento" de Quevedo. En l se desarrolla
recer justo en el cierre (situacin privilegiada): "vive para ti solo".
.l r
.~,,:).
Los subtemas o motivos que dependen del principal son: la
'; ll~!' ;,: muerte, unido al de la soledad (la muerte como mbito privado),
,.;:
66 67
,',
l ;:
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ESTRUCTURA TEXTUAL
;:
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! ,:;;~}1r1.t.~1
~, 1
1
,,
l!/1 Ya hemos visto que no hay que confundir la estructuracin
1111 puramente conceptual de los-contenidos con la distribucin de
1,:
1
stos n la superficie textual (Andlisis y comentario de textos, 1994:
11
'li'"''"';, '"
:.:11r 1 f)I:~
l
"''
43). Es decir, una cosa sern las relaciones semnticas que esta-
1 :f\'1!1,, i
1:;
1
1 - blezcan los elementos del poema entre s (contraposicin, ejem-
111.,.,p:
l;i-lj.s-i].'1 :. plificacif\, apoyo, etc.) y otra cosa la organizacin sintctica de
,.~::1.l::-~1:
! ~111ii ::,;.-) estas relaciones semnticas {yuxtaposicin, subordinacin, repe-
ticin, etc.).
. I' En este poema de Jos Martf, cada parte del tema corresponde
. itlH a una cuarteta en perfecta correspondencia:
69
-., : _
.\..._;':
_.,..,_t"t'f-ff
:: ~;:: '. ~~: .'" ::;:s;;i;;r:. >;.;.;:-, ;::;;!::: . ;- <):~:-: : . , :--:11;1, '' - , .. ,. . ' -.--._,,.::>;;>)};<:<>;'. ,,, ... ., -----., .... ~_;""-"."!' - - -----,-..,-,-~~,
~':..\\:.!.~{!;-~ !;0.'.:.::-~.t!Q!~'O!~<'.,~~t,..' :..-.;.c. -~;._,;[.-: .;._.;.:~;.;:~~;~~~;~!,.; ~.-, '; '~.,~~.,-: :. : :-~'.,;;;.;;;:;,.',.:!:<M:(;; :O ;. e!''' ,. : "' - i:. :': , i < :.c;..;1li11j-:1::-x;,i:J;:,.. _. ,,- .- , ''' . ;,1~1l~iS!i1\ .._., ., -. ;> ;.;, ;,,,;., ''"-!'
QQ"!i"'lll:ill e <OiJ1'3.--37""--_.,,...,,.,,..._,,_,,.,,..,....._ -
,-,- . '' . , , . ... " ' 1,
ti
I! Si quieren que de este mundo Si quieren que a la otra vida el ms espectacular: "igual que si nie durniieralen Ti". Cuan,
ji: Lleve una memoria grata, Me lleve todo un tesoro,
1 Llevar, padre profundo, Llevo la trenza escondida
do llega la COl)Statacin de la realidad, el movimiento se con-
tiene en una estrofa, y una vez dada la razn ("Por eso quie-
f
Tu cabellera de plata. Que guardo en mi caja de oro! '
ro ... ") las ideas se reparten de manera concisa en la estructura ,,
i" de la ltima estrofa (2+2).
Si quieren, por gran favor,
Una vez establecidas las secuencias de que se forma el poe- ,!
Que lleve ms, llevar t
La copia que hizo el pintor ma, la relacin entre ellas dar lugar a los siguientes modelos .U
!~ J,~y
-- - poema: .. '' ... '.-"'' .-;.. ... -
Se refiere ah igualdad o desigualdad del nmero de versos
Seor, yo quiero morirme y sin que por despertar entre las partes del poema. Al basarse en un criterio puramen-
1 1 1
11 :.'1 :!f: ~.: l'::;:. como se muere cualquiera: cada da, no quisiera te cuantitativo, el carcter simtrico o no del poema no afecta
111 111!. y cualtj,uiera que no sea un hroe, volver a dormir de nuevo en realidad a su semntica, sino ms bien a la sensacin de equi-
'.ql.1.i!,1~>\: ni un suicida, ni un poeta una y otra vez, sin tregua. librio. Adems, es combinable con los otros tipos de estructu-
l;l,1:-'.1-l-bl';h~' ~ 1
t ~'.1
~ . ~i
1
[1! .i! !:_; en Ti; como cuando nio Por eso quiero, Seor,
l11[1ii\\11 me dorma, sin que apenas morir sin que ella lo sepa. CONSIENTO
!1 :1 ! ~;
1 supiese yo que era en Ti Quiero morirme, Seor,
y por Ti que el alma suea; como si no me muriera. Debo morir. Y Sin embargo, nada
1
,': muere, porque nada
~,:;::~, i Empieza el poema con dos unidades de contenido parale-
tiene fe suficiente
para poder morir.
1~11,li."il'' las y bien delimitadas que constituyen dos ruegos, encabeza-
~,;,
dos por el vocativo "Seor". Pero estas dos unidades se distri- No muere el da,
buyen asimtricamente en las cuatro primeras estrofas, ya que pasa;
! ni una rosa,
el primer ruego invade la segunda estrofa y el segundo se pro-
se apaga;
l<:,1 :':::-
longa hasta la cuarta. Las dos estrofas restantes estn ocupadas
... , resbala el sol,
:
cada una por una unidad de sentido. Creo que el distinto tra- no muere.
i!
f'.:/.,!: tamiento de la relacin unidad de sentido-estrofa establece una ,,.tf
diferencia entre el deseo ("quiero") y la realidad ("el alma sabe"), ;
Slo yo que he tocado
iJ! En el campo del deseo los lmites son imprecisos, el sentido el sol, la rosa, el da,
'i.tIF
! J'
queda pendiente de los encabalgamientos: "quiero morir-
me/como se muere cualquiera", "poeta/que quiera darle ... ", y
y he credo,
soy capaz de morir.
70 71
,:
;ij~
~
] ~ La estruccura, en esquema, es la siguiente: Y sobre aquellos ojos
alegres y habladores,
~f su pelo negro ... como
!~ Debo morir una pena infinita.
1
~
-:i
'
:~;: ;:; :.;:
1111 : : ""
.el da
He credo
el apartado dedicado a las figuras. .
..
1
' ~:11:1 ,: B) Explicativo-conclusivo
.
~
111'
1 < soy capaz de morir.
' !1'11 'J
8 1 '1-:
lo:: 1 ., Otros dan a estos esquemas los nombres de analtico y sin-
~ "t!'
i! 1 En definitiva, la muerte engloba a la fe, que a la vez incluye
:~
ttico. El modelo explicativo o analtico sienta en un principio
:' ' 1 1
'~ ",/' ~I
1i1i '-~~ :
1
1
las cosas del mundo. . el tema nuclear y lo hace acompaar de un adyacente o varios
f 1111 '1~\1 (; Es claramente asimtrico el poema de Rubn Darlo titulado "El
t
'
:.~ 1 1.-l.1 ,,. 1 la pregunta que sigue a todas estas invocaciones: poema es slo un desarrollo de los elementos que dan al campo
' 1il i;1~:'.:.)
1111:1,~!!ii! ... melancola y dulzura a la vez. En este caso el desarrollo se hace de
Has visto acasp el vuelo del alma de mi Stella, un modo metonmico. En otras ocasiones el desarrollo puede tener
la hennana de Ligeia, por quien mi canto a veces es tan triste? un sentido sinecdquico, cuando lo que se nos da es la enumera-
cin de las partes que forman el todo del que se habla. El desarro-
Esta descompensacin entre invocacin (16 versos) y pre- llo metafrico se darla cuando el motivo principal es desplegado .
gunta (2 versos) crea una sensacin de clara asimetra. Asi- comparndolo con realidades similares a l.
metra que sirve para poner de manifiesto la especial peni- Estructura analtica tiene tambin la famosa secuencia de La
nencia del interlocutor (el lirio), que, como smbolo de pureza, voz a ti debida que comienza:
al ponerse en relacin con la mujer ya nos est hablando de
ella. Para vivir no quiero
Ejemplo de estructura asimtrica esta vez basada en una rela- islas, palacios, torres.
cin de contraste o contraposicin sorpresiva (no suspensiva Qu alegra ms alta:
vivir en los pronombres!
'lt(_tt'
' ,, -
como era la de Darlo) es el poema "Una estrella" de Manuel
Machado que contiene el retrato de una mujer alegre y bella:
J ~!
,-
.i "Mara es la ~dorable/gracia de Andaluca...", para acabar vein- El resto del fragmento no es ms que un desarrollo de esta
1 .
te versos despus: idea central.
72 73
j ~~"-.:.;M
:~_~r-' .; ~ :'.~. '.' ;~'.' :: ' .. ::m:1::~r::, :-~ -. ... ::;~'.1;:'.~!!':. ~.~,,~ 1 ;,~.:: ~ ' '-'..:i~:11C:~~~,~t1.~:'.'.:.? '' ' '~ ;<": : _ . ;v;>ol,'''"I' - _., ,.,.,, >< " :- " ";o,r;,..,. ,-~,--,--,.-~-,:..........
~~"i.'l.'t"..~~,~.":,;-,'i;);~~~\!1;:,r;.., >,'. -.~ ,~_'.':.::e-;; ,:: .-:. ;. _!~ ,._-.,;," .. '. "., .. ,,~~lt!!il~!l:'1.>!i,,!;,~!i. . c~{;'"'rb::,;}:(,,i" >- ,~:-.-- ' . ,. !.- .. ~,, -~'~,j; , __ :
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e-.>.--,-~,..,.,,.,,,.-.,.~--' e-. .-.~-,,.,~~~--
l'li'. ii'.. i
li
;
\ I,, ..
1 .
.1
i.::
El modelo conclusivo o sinttico funciona justo a la inversa.
El poema desarrolla una situacin, explicacin, serie de ele-
Todo el poema se resume en los dos verso~ finales;' el reste>,
unificado en corno al smbolo espacial de la habitacin (que
mentos, etc., de modo que al final.se establece una conclusin, recuerda a Quevedo), forma el sustento, el desarrollo de la idea
/1...:. . .
.
::1.
1 o consecuencia derivada de ella. final que aparece adelantada, sin embargo, en el titulo y en los
1 . Un ejemplo de este cipo de estructura es el poema de Caba- versos que hablan del "porvenir que soy' y del "tiempo repetible".
~:; r : llero Bonald: "Mi propia profeca es mi memoria". De hecho el Pero, dejando aparte los ltimos versos sintetizai:ites, el poe-
! verso que recoge todo el sentido del poema es el del titulo, que ma tiene una estructura que regresa, paralela y simtrica, como
1 ':: se sita al final del poema: el propio tema. Distinguimos en l dos bloques que se reparten
( '.-:
1 :
.
los mismos contenidos, en el mismo orden:
\ ~
Vuelvo a Ja habitacin donde estoy solo
/ cada noche, almacn de los das l. a) Llegada del excerior ("vuelvo").
.~- . /:-," . ., __ ~ - ., . ,Cados ya en s~~~p~jo n_a_fi:g~IJl_~ .... ,.,. b) ,Sqled'1 {'.'estqy solo".) ...
All, entie testimODios maniatad6s, .
e) ''All- papeles, suefo".
yace inmvil mi vida: sus papeles
1:1,}i'I'1 d) Interior de la habitacin.
d~ tornadizo sueo. La madera,
,1: -
el temblor de la lmpara, el cristal e) "Nace de nuevo lo caduco"; "el tiempo repetible".
i: ':~~, .. visionario, los frgiles
I~ !-
l
1,
1 ;'' oficios de los muebles, guardan 2. a) Exterior ("suenan rastros all").
: i:.rJ.1/r ~n'1 bajo sus apariencias el continuo
' - l\ 1 b) Soledad ("esroy solo").
i' ... '!!' regresar. de mis aos, la espesura
e) "Papeles, suefio".
.~~:il1 1 ..1 ~
1 : .. " 1 tenaz de mi memoria, toda
'('
l~Jt 1
la confluencia simultnea d) 0.
" "' de torrenciales cifras que me inundan . e) "Se realiza de nuevo cuanto ha muerto".
lf,, '
111'11'1l<tJJ,,1, 1"1
'1,'11" '~ 1
~,,
1' 1
1.I 1 ~ ~1
Mundo recuperable, lo vivido Los versos finales recogen codo el sentido a la vez que la an- '
11! se congrega impregnando las paredes cesis "profeca/memoria" consuena con la anttesis que ocupa
.1!!i:Ji~H.:1
1
!i.1.~'
jlntan el porvenir que soy. Oh habitacin
a oscuras, sbitamente difana so estructuralmente, desemboca en la paradoja, que es tambin
bajo el fanal del tiempo repetible. una estrucmra bimembre: la memoria como profeca, el recuer- :;
;:
do como anticipacin de lo repetido.
suenan rastros de luz all en la noche. En relacin con este cipo de estructuras conclusivas o sint-
Estoy solo y mis manos ticas est el fenmeno del epifonema, la frase que cierra una
ya denegadas, ya ofrecidas,
tocan papeles (este amor, aquel
narracin o una relacin con un sentido globalizador, como en
sueo), olvidadas siluetas, vaticinios el ejemplo que acabamos de ver. .
;- ~:
perdidos. All mi vida a golpes
la memoria me horada cada da. r
C) Lineal-ilativo
Imagen ya de mi exterminio,
se realiza de nuevo cuanto ha muerto.
Mi propia profeca es mi memoria: En este caso las unidades o partes que contiene el poema no
! mi espeninza de ser lo que ya he sido. se subordinan unas a oteas, sino que forman una serie, tienen la
74 75 ;
:
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1
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.:;'. l,'[11 SONETO CON UNA SALVEDAD
} t 1,11
misma jerarqua entre si. Si la unin entre ellas es flexible, ten-
/ ':]: dremos un esquema lineal, y si es ms rgida, ilativo. Se da este
!1 ' Todo est bien: el verde en la pradera,
'.} tipo de estrucrura sobre todo en los poemas pwamente narra- el aire con su silbo de diamante'
..~ tivos, cuyo ejemplo ms sobresaliente es el romance . y en el aire la rama dibujante
,'i
i Ejemplo de poema pwamente lineal y adems con una estruc- y por la luz arriba la palmera.
:" ,)'i'
1- "
': '
. trua abierta es el de "La awora" de Garca Lorca; en l cada estro-
:: '
fa desarrolla una secuencia sobre la aurora de la gran ciudad sin Todo est bien: la frente que me espera,
:i establecer ninguna relacin entre ellas, se trata de simples super- el azul con su cielo caminante,
'~ . l:J'-~
ih'' . el rojo hmedo en la boca amante
( posiciones. Y el final es arbitrario, el poeta poda haber seguido
1:;
'l~'i 1 ,. y el viento de "la patria en la bandera.
:i;; : .--1-:
enumerando otros elementos. El "Nuevo poema de los dones"
/ li ii': de Borges responde tambin a este esquema. Cuando la yuxta- Bien que sea entre sueos el infante,
" posicin llega a su extremo, el poema tiene el aspecto de una que sea enero azul y_ que yo cante. . ..
letana, como es el easo del nmero IX de las "Alturas de Mac- Bien la ro~a en su cl.ro palafrn.
;;
chu Picchu", de Pablo Neruda:
Bien est que se viva y que se muera.
guila sidera~ via de bruma. El Sol, la Luna, la creacin entera,
Bastin perdido, cimitarra ciega. salvo mi corazn, todo est bien.
Cinturn estrellado, pan solemne.
Escala torrencial, prpado inmenso ... Como vemos, las secciones inicial y final son complementa-
rias: "Todo est bien ... salvo mi corazn".
~ ;~ La misma idea de regreso, pero sin el matiz de complemen-
:lt, D) Enmarcado-circul.ar tariedad, encontrarnos en es~e poema enmarcado de Neruda
("No me pregunten"). Reproduzco su comienzo y final:
m: Se trata de poemas de estructwa cerrada; La composicin es
flll enmarcada cuando distribuye en su apertura y cierre dos seg- Tengo el corazn pesado
mentos complementarios entre s. Es circular cuando tiene un con tantas cosas que conozco,
es como si llevara piedras
comienw y fin idnticos o prcticamente idnticos.
desmesuradas en un saco,
Ejemplo de poema circular es "Donde habite el olvido", de o la lluvia hubiera cado,
Luis Cernuda, donde la idea de circularidad es reforzada por el sin descansar, en mi memoria[ ... ]
1ii;:J. carcter enumerativo y reiterativo del resto del poema y la ausen-
I . cia de una oracin principal. [...]mejor no me pregunten nada:
L r Tambin el poema "Los heraldos negros" de Vallejo tiene una
estructura circular, pues empieza y acaba con el mismo v~rso:
toquen aqu, sobre el chaleco,
y vern cmo me palpita
"Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no s!". Sin embargo, el un saco de piedras oscuras.
desarrollo del poema es lineal segn la clasificacin que estoy
l.;'.i siguiendo: los elementos que aparecen en el poema y que desa- Estos esquem~ simples pueden complicarse y combinarse
:,!1
rrollan el tema central del sufrimiento del hombre (repartidos en dentro de un poema. En realidad es raro encontrar una estruc..:
' jl! estrofas de cuatro versos) son equivalentes o sinnimos. tura pura, a no ser que se trate de poemas muy breves.
~ Como ejei;nplo de poema enmarcado escojo el siguiente de Vamos a ver cmo se articulan las distintas partes de este poe-
;. ,!
1,1
Eduardo Carranza: ma de Justo Jorge Padrn, cuyo carcter global es .analizante:
76 77
,,:
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.-,,,~,.-~,,- : ~~irn~:::''" - ::;.<:l!!_:l~!f~;_.;~::,, .,, ., :;;:.:;.,: :.:;i:r<Uii:~ , '' ' "'..'~'"'~(1g>,:)!,;.;"; .. ""*
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(~\:W..;'~~J,WZ;
.-..-,.__,~.-~-:. ....
_,.,,_ ,,_., _._.. __ ,_.----
/,
.
i .
He Visto grandes masas abatidas
por el fuego o el hierro
o la lenta carcoma
del tiempo y de la propia incertidumbre.
En poetas irnicos como Nicanor Parra y Mario Benedetti
abunda este tipo de poemas. ste de Nicanor Parra (''Adverten-
cias") se basa en los carteles de prohibicin:
El tema explcito aparece en el primer verso. El resto del poema Estrictamente se prohJbe correr.
es una apostilla a esta categrica afirmacin. Los versos 2-5 desa-
rrollan en su generalidad el tema de la "duracin", y constituyen una Se prohbe fumar y fornicar
especie de premisa mayor ("en todo hay un afn de permanencia").
Los versos 6-9 contienen el ejemplo conuastante negativo: el poder El amontonamiento y la incongruencia de lo que se proh-
de destruccin; refuen.an el sentido positivo de la permanencia gene- be ponen de manifiesto lo desmesurado y desproporcionado de
ral, y sirven, adems, de enlace para contraponer la destruccin a la toda prohibicin.
permanencia que caracteriza a la amada. As, el ltimo bloque cons- De Mario Benedetti copio unos .fragmentos del poema "Ba"
tituirla la premisa menor: t duras y por eso te amo. la relacin entre lance":
el bloque ltimo y penltimo serla ilativa, mientras que la relacin
de estos dos con lo que hemos considerado premisa mayor serla line- En el Activo consta lo siguiente
al (sintcticamente, a pesar de la relacin lgica). un corazn inhbil y porfiado [...]
i!i !;'.!:'.~' :.". ..- ofros modelos de estructuracin que no responden a relaciones B) Otra forma de estructutar un poema es la auibutiva (Dez ~~
\~\
11f1~.I.
~i11r1;
, r:; ., ,'
:'I,
:
.. can formalmente reconocibles como las citadas o que pueden
~- combinarse con ellas, pero que aaden un valor (normalmente
Borque, 1984: 49-51), bajo la forma A es B, o disponiendoel 8' '
:
::..
'!. ' ' de ndole semntica o pragmtica) a la estructura.
poema como una gran comparacin: A es como B. Es una estruc-0
78
79 FllOSOFIA.
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Y lETRAS,cA
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L~-~ _ _,...,_ , . - , _ . _ , . , . -~---,.-- . - - .
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;; tura que se da con cierta frecuencia en los sonetos dd periodo "Tal es la inspiracin!"), aqu slo aparecen los dementos im:i;
} f ureo, al requerir la concentracin en un solo pensamiento o ginarios, los besos "metafricos" que se cruzan los distintos seres
:} /,
;;: concepto. He aqu un ejemplo- de Hernando de Acua: de la naturaleza; pero dnde est d beso real? La estructura elp-
r~; i:I" _,:J
tica marca precisamente esa ausencia y la hace ms aguda. Exis-
i ,,
\;<
Como vemos que un ro mansamente,
por do no halla estorbo, sin sonido
ten, adems, razones pragmticas para pensar en este "beso" que .
falta: d "y hasta d sauce" final que contiene la presuposicin de
:
rl'.
sigue su natural curso seguido que hay algo que debera superar a ese beso; y el comienw enf-
:: tal que an apenas murmurar se siente; tico con "Besad aura .. .", en lugar dd ms convencional_y narra-
; r . .~, . pero si topa algn inconveniente
tivo: "El aura besa'', ndice de que se trata de un ejemplo, y no
de una realidad.
:: /
~ Y! I! .. ' rompe con fuerza y pasa con rido,
-.~
1~!1, !): .tanto.que d~ r1,1y lejo_s es_senti~Q
el alto y gr.ti-im-oife 1~-:Ofriente;:
C) otro tipo de organizacin que a veces se liffiita a un frag-
,, l,,,:,i:i!'
l' ..1.. por sosegado curso semejante mento como figura, pero que en ocasiones puede afectar a todo
,.1 :, e,+::
jj i111f''l''' fueron un tiempo mis alegres das, d poema es la estructura pregunta-respuesta (Dez Borque, 1984:
: '!' ,,~,,', sin que queja o pasin de mi se oyese; 49-51; Marina Mayoral, 1977:42-47). La parte de la pregunta
; (!1.!:jj! {I::
:'..'' .. . .
puede quedar omitida y sin embargo dejar .huellas en el poema,
~'.'.'"~~
iji'/1111:1
mas como se me puso Amor delante, de una forma similar a la eliminacin del trmino real de la
"'~ 11~
r'Ht.:r
!,,' :,; Ja gran corriente de las ansias mas
fue fuerza que en el mundo se sintiese.
comparacin que acabamos de ver en Bcquer. Por mi parte
afiado que a la diada "pregunca-respuesta" se puede equiparar
,.,11 !!~:~ ~: ~li; otro tipo de relaciones dialcticas como "peticin-aceptac
~~H1iT~t; r
11'1.i:~t...t
1:11 ':'i."'11,,t'... ,,.7'I Este poema, adems, tiene una estructura simtrica o equi- cin/ re_chazo", etc.
'1;.;;: !! ', Un ejemplo de pregunta y respuesta explcitas, en que la voz
~i.i;,,,,1
,
1111 ::r~~i-~::
'lt librada, ya que los dos crminos de la comparacin se reparten,
segn la arquitectura del soneto, entre cuartetos y tercetos. ajena es incroducida dentro del discurso del poeta, lo tenemos
!: : ~ !~;.: _:.]' ' ll" en Rubn Darlo ("De otoo"):
Hay en Bcquer un ejemplo de poema pensando segn esca
estructura pero en d que se ha eliminado uno de los trminos
::: ':10r de la comparacin, abriendo as todo clase de sugerencias: Yo s que hay quie.nes dicen: Por qu no cahia ahora
con aquella locura armoniosa de antao?
,,~
sos no ven Ja obra profunda de la hora,
Besa el aura que gime blandamente la labor del minuto y el prodigio del ao.
las leves ondas que jugando riza;
el sol besa la nube en Occidente Y o pobre rbol, produje, al amor de la brisa,
y de prpura y oro la matiza; cuando empec a crecer~ un vago y dulce son.
la llama en derredor del tronco ardiente Pas ya el tiempo de la juvenil sonrisa:
~i
por besar a otra llama se desliza, Dejad al huracn mover mi corazn!
!i, y hasta el sauce inolinndose a su peso
'!' ' ,: al ro que le besa, vuelve un beso. El poema se estructura pragmticamente en torno a la dua-
\~: !:~
, '
La estructura de esta rima (IX) nos llama la atencin porque
lidad pregunta/respuesta que en este caso se especializa en d sen-'
tido de acusacin/justificacin, y toma la forma general de la
ll
i'
. r frente a otras l'n que aparecen explcitos los dos trminos de la figura clsica de la occupatio en la que el hablante adelanta, para
comparacin (la rima 11: "saeta, hoja, ola. ../ eso soy yo"; o la III: rebatirlas, las objeciones que el oponente le puede lanzar.
li 80 81
~
1' ' l:
'~
.
):.:o-,,. .,,.,,, "'!:~1l~'~::'.''. . ':- .'. ' . " '~ 1: !!l;!~~I~' .. ~~:-:-''> :~,m~m~-.~,- . " 1 ' ' ! ' ' :. 1 :; : 1 ;"; ;
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Ejemplo del esquema pregunta-respuesta, en que la voz que subjetiviza la visin y el poeta parece .asumir en su voz la de-los :1
amantes de la.marquesa: "la divina Eulalia", "Amoroso pjaro
pregunta y responde es la misma del poeta (dando lugar a la
que trinos exhala.. .". Inmediatamente la perspectiva cambia y I
figura de la ratiocinatio) es el poema de Miguel Hernndez cita-
do en la pgina 61, "No cesar este rayo ... ?". pasamos de nuevo a una voz omnisciente que sabe lo que va a
''l; Muchos poemas de Jorge Guilln responden a la modali- pasar en el futuro (prolepsis): "la marquesa alegre lleg.r albos- 1
11 dad en que una parte de la diada pregunta/ respuesta no est caje .. .", con lo que quedan definitivamente ridiculizados los !
'.,:i' dos rivales a los que ya se acomodaban notas negativas: "el viz-
explicitada pero ciertos elementos del poema nos hacen supo- r.
conde rubio de los desafos I y el abate joven de los madriga-
'11::
1
n::; nerla: _
les". Pero, despus, en un giro brus_co la narracin se vuelve
1~,1 1 :::',:' sobre s misma y empieza apreguntar sobre las circunstancias
,':L""' No, no sueo. Vigor
l "''I' ,
!j!: i1::~1~~:::' De creacin concluye (espacio y tiempo) en que se desarrolla: "Fue ac:aSo en el tiem-
:,.,! :!"1''"''"
!:~ ~:
Su paraso aqu: po del rey L.uis 4e Francia (... ) Fue acaso en el Norte o en el
Pefiumbra de costumbre. Mediodfa?". Se pone en ntredieho la voz del narrador anterior
l~ 1 .""~.! ;. .
l!!il;',!~t;_: y aparece un "yo" que no puede identificarse con l, pues no
Ejemplo de un par de actos. de habla explcitos que se pre- conoce los detalles de su propia historia: "Yo el tiempo y el da
"I' .1'1t.,;. : suponen y que no forman pregunta-respuesta es la rima XI de y el pas ignoro". El perspectivismo sirve aqu para la creacin
ll'i!i:l"'
'l]:ii'fi
:li,i,7~-~:'
11i
-'
11~~~.
Bcquer ("Yo soy ardiente, yo soy morena'') en cuyas secuencias
se establece una relacin de ofrecimiento-rechazo. A las dos pri-
de sugerencias.
1"7.1". meras mujeres el poeta dice "no es a ti", hasta que a la mujer que
111~
l
, t,rr
;. i' 11:'
forma el suei\o dice "Oh ven, ven t".
. Otro ejemplo es el poema que. analic atrs de Vicente Alei-
E) Otro tipo de organizacin, que podemos llamar "distri-
bucional", consiste en organizar el contenido del poema segn
~lf,~.-i.. .''
xandre (pg. 38) que comienza "Perdonadme, he dormido". El un conjunto culturalmente establecido, como pueden ser el de
.r.i[ .\!. .': poema slo tiene sentido si se entiende como respuesta a un los das de la semana, las estaciones del ao, etc. Lope lo hace
f~ ' ;~
1( en este soneto con las siete maravillas de la antigedad:
reproche anterior (bien proceda del propio poeta o de alguien
11
J! i~f \. ,,,;; distinto).
Al sepulcro de Amor, q11e contra el filo
11J~'"
't "''"
del tiempo hizo Artemisa vivir claro,
"~i1;!t;r:~-;~!
!li:1l~~J-!! a la torre bellsima de Faro,
r.IJJ1:il!/\.J~~t.. D) Otros poemas alcanzan una dimensin estructural espe- un tiempo de las naves luz y asilo;
iRi)'!llJ:: :I, cial por construirse segn tcnicas perspectivsticas que afec-
1
. iif'1i1M! tan al punto de vista o enfoque (Diez Borque, 1984: 49-51; al templo efesio, de famoso .estilo,
1~1:,;}f:! al Coloso del sol, nico y raro,
Marina Mayoral, 1977:53"57). Aqu se pueden aplicar tcni-
,ii
cas ms usadas en la narrativa como son los distintos puntos al muro de Semramis reparo,
y a las altas pirmides del Nilo;
de vista, la diversidad de la voz del narrador, etc. El uso de estas
tcnicas ms propiamente narrativas en la poesa se da de una n fin, a los milagros inauditos,
manera muy libre y muchas veces son difciles de identificar. a Jpiter olmpico y al templo,
w1,,,.,.p- Es un ejemplo clarificador de perspectivismo el poema de pirmides, coloso y mauseolo,
~,,:'C,!I Rubn Darlo "Era un aire suave.. .", que descansa en una estruc-
tura narrativa. Encontramos primero en el poema una des- y a cuantos hoy el mundo tiene escritos,
Ir"' ,, J<.
:_.,' ;.r,_::1
:_.,,.,-,
cripcin del jardn y la fiesta hecha desde la tercera persona en fama vence de mi fe el ejemplo:
que es mayor maravilla mi amor solo.
(impersonal)!. Cuando entra en escena la marquesa Eulalia, se
'
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82 83
_,.. y itHff@
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- ----- ----~........:.-'--'-".=.-. ---. ~~ ..... ~" ---""""'
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.~
,;(
;;: en la forma del pretrito imperfecto se acercan fonticamente:
3.3. Estructuras por repeticin
~
"ola/hua").
Pero por encima de todas estas formas de estructurar el conte- El arbusto ~os remite a un gozo de la vida que envuelve como
:;'. nido, en lrica es abrumador el nmero de poemas que se basan un olor, mientras que la corriente indica una huida de la vida.
:
En consecuencia, el tema se establece en la contraposicin entre
~li
en la repeticin. Podemos entender sta en dos sentidos: como
repeticin de elementos del poema (frases, estribillos) y como para- el ansia de gozar de la vida y la tendencia a huida. Pero la clave
,i interpretativa del poema est, mi modo de ver, en el perfecto
:: I :'. lelismo.
l
En el caso del paralelismo se tratar evidentemente de estruc- . paralelismo sintctico entre "ola a la vida" y "hua a la vida" que
( ' ~. :
~
1
~ turas yuxtapuestas, segn la clasificacin sintctica. camufla el abismo semntico que, en realidad, separa ambas
'.: construcciones.
!:
!l J 1 ' '
Los poemas paralelsticos suelen tener una fuerte influencia
, 1
.de la poesfa popular; y en cuanto al contenido temtico pode- Vamos a verlo detenidamente. El sujeto de "ola" puede ser
,
mos distinguir dos casos: cuando el tema aparece 'explcitamen- el "yo" o el "arbusto", y por tanto se produce una lograda fusin.
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"
~
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\!i"~'~:'
1 1 lit~ ,.-r:
,,11,i:','t'
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te, y cuando no. En el ltimo caso habr que extraerlo del alcaft-
ce de los elementos que forman la repeticin y las relaciones que
se establecen entre ellos.
En este ejemplo paralelfstico de Jos Mar, el tema est expl-
que refleja sintcticamente la relacin semntica de la inclu-
sin del sujeto dentro del objeto ("arbusto"). La lgica del len-
guaje hace que tendamos a considerar, no obstante, como suje-
to real al "arbusto". "Algo huele a algo" significa identificacin
i 1,:~ 'f.i~:
1
!:;~~~\l cito y la repeticin no es slo formal, sino que supone la repro- con el objeto, el arbusto (que envuelve al "yo") se identifi-
: ~ !~t';:: ' ." ca con la vida.
~I~~ duccin del mismo contenido con ligeras variantes:
1
.,1t.".
r.11':~ 1~ Sin embargo, la misma construccin significa justamente
,,,,:
11~
~ ,:; ' Qu importa que tu pual Qu importa que este dolor lo contrario (separacin) en la segunda estrofa: "huir a la vida"
.1r ~::. Seque el mar, y nuble el cielo? es "huir de la vida". Y aqu el sujeto no puede ser la corriente,
;L; , . :1. Se me clave en el rin?
El verso, dulce consuelo, sino que tiene que ser necesariamente eJ "yo", que se encuen-
!J!~h ' 11'1~~''
11"
1 !
Tengo mis versos que son
Ms fuertes que tu pual! Nace alado del dolor. tra, as, por comparacin con lo anterior, desvinculado, enaje-
1l11 1"''
lil~t,,: :~
,,.
nado de su objeto: "vida".. En consecuencia, mientras el arbus-
~;
)!/:... t111 En el siguiente ejemplo de Juan Ramn Jimnez el tema no to significa la identificacin, la corriente significa la quiebra
~11::f!l . aparece explicito: de la identidad. Pero como tal mensaje es transportado por una
!jl!i, ~'.,:A
1:! '1)m~i Me met en el arbusto. Me met en la corriente.
identidad de estructuras tenemos la ambigedad y la suspen-
sin. ''Arbusto" y "corriente" pueden tambin identificarse por
rJn: Ay, cmo ola, Ay, cmo hua, cuanto la accin del "yo" que afecta a ambos parece ser simul-
:Jl;'i[~l~
cmo ola a la vida! cmo hua a la vida! tnea ("me met", en ambos casos). Oposicin e identidad se
anulan y lo esttico y dinmico conviven bajo una misma estruc-
:,l'[.":l:'CI :. El paralelismo crea una contraposicin entre dos realidades: tura externa. Toda identidad esconde una falta de identidad.
".: ~i 1 i..t:t;\t
' lj; ! j' t \:\; ~I
' '--~''
"el arbusto" y la "corriente". Como el universo paralelstico se Lo cual. viene confirmado, adems, por otra lectura que mos-
~i~1
reduce a estos dos elemenros tenemos que encontrar bajo qu trara cmo es imposible la fusin con la vida, ya que el delei-
categora ms amplia ambos se pueden contraponer: se trata de te esttico ("ola") es slo una apariencia de vida ("ola a la vida")
dos espacios (idea reforzada por el verbo de movimiento) envol- mientras que el sumergirse en la vida real ("corriente") deja al
,
,1
-./J ";
1.:.
:
ventes ("me met"). Los distingue el hecho de que en un caso
estamos ante un espacio esttico y en el otro ante un espacio en
movimiento . .(\. estos dos espacios corresponden dos acciones
hombre a merced de su arrastre, incapaz de aprehender la vida
misma.
A veces el paralelismo no se limita a repetir una misma
'1... : '
' ' que necesariamente tienen que contrastar: "oler" y "huir" (que estructura a lo largo de su desarrollo sino que alterna dos o ms
84 85
1
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,,--,_-,w-~--, -- - ,, __ -- (
:
I,
(Paraso, 1988: 23-24), como en este ejemplo de Miguel Her- necesidad de repetir una estructura literalmente o slo en st1
esquema sint,ctico hace que las estrofas se distribuyan desarr~
'; nndez:
!( liando cada una uno de los aspectos del contenido. As, por ejem- 1
111 Lecho sin calor,
plo, las estrofas de una letrilla tienen todas una estructura para-
Ropas con su olor, lela y son ampliables o reducibles a voluntad.
Y.' '!! sbanas de sombra.
I paos con su aroma.
1:1'
Un ejemplo claro de qued estribillo sirve en general para
Se ausent en su cuerpo. articular unidades no progresivas es el poema de San Juan de
J
11''', 1jf,; Se alej en su cuerpo,
me dej en sus ropas. Se qued en sus ropas. la Cruz "Tras de un amoroso lance". En un principio parece
('' iil:.!., que el motivo de la caza se presta a un desarrollo narrativo,
1 ; ~-1' pero el uso del estribillo hace que cada una de las e5trofas tra-
Dejando el paralelismo, los poemas basados en la repeti-
i ilf cin d~ elementos pueden tener diversas formas. He aqu uno
te desde puntos de vista complementarios una faceta del "amo-
- ' i1,1~,.:.i~.
roso lan~e".. La_ ascensin es.enfocada primero como el amor
de Manuel Machado'en quela'repeticinadquiere un tono que comp~nsa lo difcil del esfuerzo, despus como la cegu-' ..
obsesivo: dad, en la tercera estrofa como la paradoja entre el ascenso-des-
' -
111,\. ~\~ censo, y en la ltima se encuentra el cumplimiento de la espe-
'l.I
l "j~
l',1,:;'ij.
I ranza. Es una estructura, adems, de alguna manera perspec-
l;'!''lf LA LLUVIA tivstica. '
" 1~!:.'~.J\ ' .
!!!;if.6 ~IJl~i Sin embargo, en poemas en que la repeticin del estribillo es
,, ""'.,
1 ,:~ \ll'
!ll'' 11 JI pleure dans mon coeur ms compleja hay que tener en cuenta los matices de cada apa-
I'~ t 1 1- ...
comme il pleut dans la ville ricin, e incluso los cambios que se produzcan. La archiconoci-
:1lt' ::.::
.[~'\ ~!l!fl.
VERLA!NE
da rima de "las golondrinas" de Bcquer repite el estribillo "sas
:: f - : ~ :, : no volvern" en las primeras estrofas, que se organizan, pues, en
:.,! ;,i~ Y o tuve una vez amores. De todo, qu me ha quedado?
""1'1. ' .\,, Hoy es da de ~ecuerdos. De Ja mujer que me amaba, forma de paralelismo: son elementos con que el poeta relaciona
l. " ' .
l11L ~' de todo, qu me ha quedado? su amor. Sin embargo, la ltima estrofa cambia el estribillo, y
11'1lli ' . 'i:t
f1~' .
Y o tuve una vez amores.
fil ,1 ., IH,, se altera con ello la estructura misma de la estrofa que abando-
1. .,:tr ... El aroma de su nombre, na el paralelismo con las dems. La desaparicin de todos los
:l ! :f1'~!'.j
Hubo sol y hubo alegra.
Un da, ya bien pasado ... , el recuerdo de sus ojos dems elementos (golondrinas, madreselvas) est subordinada a
y el aroma de su nombre.
li1!!1!::~~~~:.
1~11~11~.~-t~
hubo sol y hubo alegra. la desaparicin del amor del poeta, que era el elemento englo-
bador.
l:_\;i_'.~
ii.,,i :1 1~.- ..i_l~_41 La cita nos introduce en el paisaje de la lluvia como ahon- He aqu otro ejemplo de cmo el estribillo cambia de senci-
i~11,,,1t~;~11 do en cada aparicin y sirve para unir a los dos personajes poe-
damiento en el mundo interior personal. La repecicin, a la vez
ili f~
que refleja el ritmo repecitivo, montono de la lluvia, insiste en mticos. Se trata del poema "Mim, la modelo", de Manuel
la idea del recuerdo como mera reaparicin ya sin vida. El efec- Machado:
to tautolgico de las repeticiones nos hace pensar en la imposi-
bilidad de volver a lo que fue y as el recuerdo queda encerrado U na tarde impresionista, Desnuda bajo la onda ::
1
11' '"
1
'1' ' en esos crculos sin salida. en el taller de un artista de su cabellera blonda
~:.
1 ':,(.:, Dentro de las estructuras por repeticin hay que tener en vi a Mim, dbil y rubia, en el ambiente violeta.
\liti'
lff1,::.:!.1
< cuenta el poder organizador del estribillo, que constituye una
tcnica donadora de gran cohesin al poema, como lo muestran
desnuda bajo la lluvia
de su cabello de oro,
que era todo su tesoro ...
Y Leandre, en su paleta,
buscaba en vano aquel oro,
que era todo su tesoro.
;'.:
:.;
! las formas cmlsagradas de los villancicos, zjeles, letrillas, etc. La ~ :;
'i
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86 87
1,_ f
r .. ~-r , :~
:
'
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.. ;_ de lo representado. He aqu un ejemplo de Gerardo Diego en
;;. Es una escena de ambiente bohemio, propia de la poca. la
: repeticin del estribillo con distinto significado, surgido de la su etapa creaci~nista:
;(:
ambigedad del pronombre posesivo "su", indica la unin de
')
los dos personajes separados por el arte, pero a la vez la imposi-
:.::
:; ,.r.
:,;
bilidad de unir arte y'vida, de encontrar lo mismo en lo mismo:
el pelo rubio es el "tesoro" de ambos, pero en ella, que lo posee,
RECITAL
es lo _nico que vale, y en l, que no lo posee, es un ideal inal- Por las noches el mar vuelve a mi alcoba
8
:~
~
/ j;i:!.: ._,.
1l:1"'''':' ~
'l'i(:1i1
. canzable.
El estribillo s.erfa, en la gl.obalidad del poema, lo corres-
y en mis sbanas mueren las ms jvenes olas
11~
No se puede dudar
f: ' pondiente a la epifora corno figura. Pero podernos encontrar i
8 ) muestras de esuuctura anafrica, es decir, el fenmeno con-
del ngel volandero
:J ni del_ salto de agua cor::u:n de Ja pianola
:L trariP al del estribillo; la:tepeticin. de' un mismo enunciado al
; principio de cada parte, corno en este fragrnenco de Luis Cer-
~i La mariposa nace de) espejo
:; 11 1 ~,;:~;
y a la Juz derivada del peridico
:;
-)
111::1;;~":~
11.t};&
nuda:
yo no me siento viejo
' 1 ,,*-' n
';; 111,! ~ 'M Te lo le dicho con el viento,
1
1!]11.;f
11 r rl\ ~
1;~ jugueteando como animalillo en la arena Debajo de mi lecho
pasa el ro
1: '
1' 1 l~~I ~,~e";~ o iracundo como rgano tempestuoso;
y en la almohada marina
!;11~~ i!!I'~'
,,,'
":~,,,1 1~".ili'
11
Te lo he dicho con el sol,
;:! ~,'
' f
" que dOra desnudos cuerpos juveniles
y sonre en todas las cosas inocentes; El ttulo parece situar referencialmente el poema, pero de
:j 1
i 1f:u_ '. ,
":1
'~ "recital" slo vernos en su interior el sintagma "corazn de la
":i,,, Te lo he dicho con las nubes, pianola", lo dems es una mezcla de imgenes acuticas con
,~n frentes melanclicas que sostienen el cielo,
/~ tristezas fugitivas; otras de intimidad hogarea. Ppda entenderse entonces el poe-
ma corno un "recital de mar" qe el poeta escucha en su habi-
Te lo he dicho con las plantas, tacin hasta quedar dormido: "cesa ya de cantar el caracol
leves criaturas transparentes vado"; pero otras interpretaciones son no slo posibles sino
que se cubren de rubor repentino ... necesarias.
En el ejemplo de Gerardo Diego la falta de estructura no es
reflejo de un contenido traumtico, de un mundo descoyunta-
3.4. la desestruccura do, sino al contrario, de la plenitud de sentidos de cada momen-
to que ofrece el mundo corno una posibilidad ldica, un lugar
Hay otro tipo de composiciones que se basan precisamente de juego. la falca de estructura, sin embargo, constituye la mayo-
en la desestructura, cuyo ejemplo extremo son los poemas mon- ra de las veces una decisin sobre la forma de transmitir al lec-
tados por completo sobre la enumeracin catica (Paraso, 1988: tor un universo desartiatlado (Lzaro Carreter, 1990: 38). Se tra-
23-24). Muchos textos de un surrealismo furioso pertenecen a ca de reflejar el desorden del mundo por medio de enumeraciones'
,imi: caticas (al modo de Pablo Neruda) o de enlaces fuera de toda
"fi! este tipo. En estos casos, ante la ruptura de todo vnculo semn-
J1!!i; tico o sintcti~o reconocible entre las unidades, hay que acudir lgica, superposiciones, etc. El poema antes estudiado de Valle-
a la afinidad sentimental o la relacin connotativa o evocativa jo ("Cual mi explicacin") puede traerse aqu corno ejemplo de
88 89
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~ i.U'
l 1
1r; 1'I:! cmo la falta de esuuctura refleja un mundo catico. Igual ocu- Un poe_!Ila en que el cambio de final cumple ambas fun-
~ l ,: rre en este poema en prosa de Leopoldo Mara Panero, en que ciones: fu. de \ndicar el cierre y la de so<prencler-illei::tor, es el
de Rubn Darlo: "Cancin de otoo en primavera". En l el
fi- 11ii r. :-: colabora tambin la visin alucinada producida por las drogas:
estribillo que se repite son los cuatro famosos versos: "Juven-
i' ~' tud, divino tesoro, I ya te vas para no volver! I Cuando quie-
.. :,1_:
LA MATANZA DEL DA DE SAN VALENTN ro llorar no lloro ... / y a veces lloro sin querer... ". Pero a la lti-
I, ma aparicin del estribillo, se le aade una exclamacin: "Mas
l !1,];j
King-Kong asesinado. Como Zapata. Por qu no, Maiacovsky?
O inclusoPavese. La maldicin. La noche de tonnenta. Dies irae. ~a
es ma el Afa de oro!", q_ue, todo hay que decirlo, suena un
tanto postiza.
{ ~:[;' mentira de Goetbe antes de morir. Las .treint. monedas. La sombra
,'
i
.
A grandes rasgos, podemos hacer. una distincin entre poe-
l del pa1:1'bulo. Marina Cvetaeva, tu epitafio sern las inmensas prade-
1 1~
mas que finalizan cumpliendo las expectativas creadas y poemas
ras cubi~rt~ de 1).ieye .. que rompen nuestras. expectativas. A esto se le unen poemas que
tienen un c31"cter_abierj9 o ihdusn..tmnco. Todo ello podra
Goya. Los cuerpos. retorcidos, contrario a Antonello de Mes-
combinarse con un criterio basado en las marcas formales que
sina. La marihuana.
'1 1 HU' indican el cierre. Se tratara de una clasificacin sumamente
1
l'i"'"' compleja, as que me limitar aqu a listar algunos casos signi-
1i'1~;sn,.
!~l!h~
'
ficativos:
[.::/: 3 .5. El cierre del poema
,----------
:1~: .~ a) Final explcito. El poeta indica en el propio texto el final f
tte . ~
1
Lpez-Casanova (1994: 50) incluye e su apartado sobre la 1
de su exposicin. A veces puede ocurrir esto porque el
:(:
:.t/i estructura poemtica la consideracin de la\aJ:ticnlacin dim- 1 [;
%1ii: JkJLQ_;nriclimtica_cle41oema;,~_trn.q1. de-detectar cul s el \ tema ha agotado objetivamente sus posibilidades, con
,:,:~ punto de mxima tensin del texto,_y_ a partir de l establecer i lo cual se crea una perfecta ligazn entre contenido y
1!1:4
L':ir'. lreas-di':'as~l;l~9.:U:~~nsQr5eff:i climticos los poemas que ! forma. Es lo que sucede en el poema "Cantares" de
acabaii en el punto de '!!~iili~ft~n y anticlimticos los qe
;:i:
Manuel Machado. Despus de 6 estrofas que corres-
:11,::I:~:.~ 111.'
i\ili'i1.'.'
'.:1 11,.:1.;m,
~ 1-.
descienden de ese punto haStill final menos tenso. Hay que ' ponden a las 6 cuerdas de la guitarra el poema acaba con
>I
J,'11,,::1il1._
.~.,;:1J1
1
''
.) .
decir, respecto a este concepto, que muchas veces no es fcil esta- una afirmacin evidente:
~li 1~~?.JF..~;. blecer puntos climticos, por la brevedad del texto, o por tra-
-:1 li1. ,~w~~ No tiene ms notas la guitarra ma.
',!! 1,;:--ic,;
Jl1:1::~;.;:,
tarse de composiciones paralelsticas y simtricas. En cualquier
caso.Ja determinacin de clmax es una tarea altamente subje-
,~1;
ti_ya, remenaoen-uenta,
adems, que todo elemento poemti-
b) Final marcado formalmente. Suele ocurrir en poemas que
co, por el simple hecho de ocupar el final, alcanza una relevan- no rompen nuestras expectativas, y as, con un artificio
formal compensan lo que pueden perder en "emocin".
cia ,que no tendra en o..tra pnsici.o~ Es inevitable tener una
Es muy frecuente, por ejemplo, en Gngora marcar fuer-
expectacin climtica de todo poema. temente el final con una bimembracin muchas veces de :::
Por eso, ms que las lneas de ascenso y descenso importa la
carcter antittico, como ha estudiado Dmaso Alonso.
manera de cerrar el poemij)(B. H. Smith, 1968), de tal modo
~li l'. ::i~\!-;' que. .;;,;,e:e5-. textos de
clara estrucrura paralelstica (con estri- Vase, como ejemplo, el soneto que empieza "De pura
[::::?;-'.:' honestidad templo sagrado". Despus de una enumera~ ::
billo, incluso) el ltimo verso rompe la simetra para sealar su
.1 y conclusin, es decir, como marca de que el poema acaba, y para
cin de las bellezas de la dama comparndola con un tem-
plo, acaba: "oye piadoso al que por ti suspira, / tus him-
fil crear, adems, un efecto de sorpresa. Lo hemos visto en la rima
de las "golonarinas" de Bcquer.
nos canta~ y tus virtudes reza".
::.
91 ::
90 :-~
l
------"'-~--"'"'"----
!\
;~ poema como abierto o como con final sorpresivo~ se trata de
~ En un soneto de Pablo Neruda encontramos un final
~! conclusivo de este tipo que recuerda a la uadicin barroca: otro inocente. pasatiempo infantil o marca el final de esa ino-
~ cencia?
'.~
; Y aquella vez fue como nunca y siempre: A veces, la apertura puede llegar al exuemo de engendrar un
'.~
;,, vamos all donde no espera nada poema trunco, con lo que tendramos el equivalente poemti-
~
y hallamos todo lo que est esperando. co de la figura de la reticencia. Veamos el final de u.n poema de
:! Claudio Rodrguez:
,,!
:
:
:
:
:
) l
-~'"
,'1
l
.
e} Final sOrpresivo. Cuando el poema niega o invierte al final
codas las expectativas que habla creado estamos ante la
figura de la sustentacin, que e>;tudiamos eri el apartado
correspondiente. Ya hemos visto algn ejemplo en el poe-
-made Da.rl'','Candn-decocofio en primavera", y tam-
.Es que voy a vivir? Tan pronto acaba
la eb'iedad? Ay, y cmo veo ahora
los rboles, qu pocos das faltan ...
:}
"~ j bin al hablar de las esuucturas asimtricas. En este ejemplo de Angel Gonzlez es difcil decidirs~ ent~e . ... ... .
~;
d) Finales abiertos. En estos poemas ni se cumplen ni se sub- considerarlo uunco o simplemente abierto, depende del senti-
vierten las expectativas, simplemente nos quedamos en una do que le demos a los puntos suspensivos:
vaga imprecisin y una indeterminacin que hace que el
poema permanezca abierto, mirando a la vida. Podemos un escombro tenaz, que se resiste
relacionar esta actitud con la de renunciar al titulo, inten- a su ruina, que Jucha contra el viento,
to antirretrico de romper todos los marcos que pudieran que avanza por caminos que no lleVan
separar al poema del curso de la experiencia. No obstante, a ningn sitio.- El xito
de todos los fracasos. La enloquecida
hay que sefialar que en estos poemas, el hecho de tener que fuerza del desaliento ...
elegir un final "fsico" carga de sentido al elemento que lo
ocupa, que puede constituirse en una clave de interpreta-
cin del texto. Si el cierre constituye un momento privilegiado del poema,
el otro lo constituye, en justa.correspondencia, el principio.
Es ejemplo de poema con final abierto, como ya he dicho, Wolfgang Kayser (1976: 252) citando a Mallarm, pero reco-
el de "La aurora" de Garca Larca: nociendo la insuficiencia de la afirmacin, reduce a deis las for-
mas de estructuracin del material dependiendo del inicio del
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes poema: "debe resonar al principio una 'msica estridente' de
como recin salidas de un naufragio de sangre. modo que el poema pueda desarrollarse en la sorpresa que sta
provoca (... ) o bien deben acumularse inicialmente presenti-
El simple hecho de acabar con ese "naufragio de sangre" hace mientos y dudas comenzando de una manera oscura, para pasar
que la fuerte imagen quede como smbolo y resumen de codo despus .a una terminacin brillante". De modo que tambin la
eleccin del principio est, de alguna manera, al servicio del cie-
el desarrollo del poema.
Un ejemplo claro de poema sin final explcito y prolonga- rre del.poema.
ble es el de "Hermana Marica", de Luis de Gngora. La rela- La msica estridente de que nos habla Mallarm est pre-
cin de diversiones infantiles a lo largo de un da de fiesta poda sente en el inicio de la rima 1 de Bcquer:
prolongarse, pero el hecho de que el poeta cierre precisamen-
te con las "bellaqueras" carga de sentido esta ltima actividad, Yo s un himno gigante y extrao
hasta el punt6 que puede hacernos vacilar entre interpretar este que anuncia en la noche del alma una aurora,
92 93
.:.~~
.;:: :o:::;::;. '">.z:~;:~r. ,. ; ~:: :".'(;~ . ~;" :-:.<;~' 1 : .": : ." - . . ' ',. "':)~".-,'.'"<:>'.':". . - ....... _ .. --.-:~--~.-- ---"'"'"'"n:t:T'.
~~-v...~u.."i-i.."..'::1;;..').~i!!~M~-l'.;e,v~,;.:~;-~,:-.'1~'''; :i.~::
--- ..... _, .......... ._- :r. '-;-, ''; .. ,. ' < i : i , ,. ' . ., ,~'' ' .. ::Ji;~Hf:";;._.;;.,;;.,,. . ,. ". :'.!f, '!i>!if:.!(i~l):,,, " "' ''' ''' ) .- , .. ,., '" .. -, i~!,,!!(I :, , .<, , . :,;
~~it,1fm~ ~ _,---__" _:_~ .--, ~-...~----- ..,., ,____ ~ "'W"':!"s~=-....,,,, . , ,..,,,.,,._,-e:j:;""" ... ~~- - .....-....... ~------- . . ~- - ~-
y estas pginas son de ese himno 3.6. Dos ejemplos de anlisis temtico y de estructuras
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Voy a acabr ejemplificando con dos poemas de carcter .dis-
f :}: :, :~ Y o quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
tinto todo lo visto en estos dos captulos en conjunto. El pri-
mero es de Pablo Neruda, "Tu risa'':
I
,:.: con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
: ' Qutame el pan, si quieres, ser para mis manos
i:lt.: ! ' Pero en vano es luchar, que no hay cifra
qutame el aire, pero
no me quites tu risa.
como una espada fresca.
':,: ,': ; capaz de encerrarle, y apenas, oh hermosa!,
.if: '
1111.1:,,J
1 l .
si, teniendo en mis. manos las tuyas,
pudiera, al odo, cantfil1elo a solas.
No me quites la rosa,
la lanza que desgranas,
Junto al mar en otoo,
tu risa debe alzar
su cascada de espuma,
1
>'' ,,. ~l ,agu~. q~~ dt: pi:ontq. . y_ en primav_era, am_or,
Al prin~lpio orquestar d ~t~poerii;. sigl, fio un desa:i:-roJlo '
11
f:1 L~{j , ,
1 estalla en tu alegl-a, ~quiero tu '~sa como :
,,11"',jl,,, ' ; i en el mismo tono, sino un diminuendo, un proceso de interiori- la repentina ola la flor que yo esperaba,
11).:'~i.:"~~; /:: zacin y de recogimiento: del "himno", "gigante", "extrafio" y de plata que te nace. la flor azul, la rosa
':{! "' /<, de mi patria sonora.
l'i\~. t.
t, .. 1
"dilata'' pasamos a los "suspiros y risas, colores y notas'' para aca-
,j!i!:t;'
~.~. l~~
! ['',. Mi lucha es dura y vuelvo
.hl,, bar en "encerrarla'', "odo" y "a solas". La majestad inicial ha que- con los ojos cansados Rete de la noche,
" ~~ dado apenas en un susurro ntimo; sin embargo, el mpetu del
1
11''
'1';ri 11"' '"'.:~"' principio sigue resonando de algn modo cuando llegamos al
a veces de haber visto
la tierra que no cambia,
del da, de la luna,
rete de las calles
,.::
~ :I:;i1
''
11, 1 !~.: 'l~-
1~
1' ' '. '
final; el poema vive de ese impulso y, en consecuencia, revivimos pero al entrar tu risa torcidas de la isla,
lill ' '~li~ al leerlo la sensacin del poeta que oye resonar tras sus palabras st.lbe al cielo buscndome rete de este torpe
y abre para m todas muchacho que te quiere,
!ntimas y desnudas las notas graves y gigantes de otra msica las puertas de la vida. pero cuando yo abro
1rij, l''11 inmensa. los ojos y los cierro, .,.,
'''1lii'1 ,,'I ,.I~~
'
Otras veces, no es la msica estridente lo que hace impac- Amor mo, en la hora cuando mis pasos van, .
l'l ll'lf 1 '!'.~
'' ":if.i ' ' .<l
tante un principio, sino precisamente lo contrario: su premedi- ms oscura desgrana cuando vuelven mis pasos, "
~: !:i~r~:~~ ' tada vaguedad, que lo carga de sentido por cuanto abre todas tu risa, y si de pronto nigame el pan, el aire,
'.'I ': 'j:'~tr.1 las posibilidades y sugerencias. He aqu este inicio de Juan Luis ves que mi sangre mancha la luz, la primavera,
' 'I!, '~~: L
las piedras de la calle, pero tu risa nunca
Panero:
ill''if11l' re, porque tu risa porque me morira.
11:: : ;~:1i.:
i:j!::1i .;~: Ocurre a veces
,,, 1'1,' ,.,~';,
en las calladas horas de la noche, El tema explcito, anunciado por el ttulo y repetido amplia-
(
1~
al filo mismo de la madrugada, mente en el poema es la risa de la amada y la necesidad.que de
,: tras el teln cado de la euforia y el vino ... ella tiene el poeta. ste adopta la actitud de "splica", lo cual hace
f
del poema, en el nivel pragmtico, un acto de habla de este tipo; . ~
La ausencia del sujeto y la acumulacin de complementos acto de habla que slo tiene la funcin de potenciar el valor dela
circunstanciales de tiempo crea multitud de expectativas. Lo que risa, ya que la splica no est tematizada: nada nos indica que la
ocurra despus de este principio ser necesariamente una sola prdida de la risa sea una verdadera amenaza. Simplemente el poe- {;
- 94 95
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go: "porque me morira", lo cual podra hacernos pensar que se
trata de una esauctura complementaria. El sendo de esta "muer-
poeta privado del "pan" y del "aire" qu" son la riSa, ~orida; moc
ra igualment~ si la risa no le empujara a continuar la lucha des-
pus del cansancio; y morira tambin en la lucha si la risa no
te" quedar claro al final del anlisis.
:l
'.~
"I!
r .
Una primera lecrura del poema nos hace ver que la risa no lo resucitara. Si risa se contrapone a muerte, sta tiene que ser
vida en tres sentidos opuestos a los tres de muerte: sustento de
se aprecia por s misma, sino por su asociacin a otras cosas, y
::: ; no se trata desde luego de un poema de amor, como poda pen- la vida, resurreccin y continuacin de la lucha. Pero como la
.:; isotopla de la elementalidad (sustento de la vida) se haya siem-
sarse por su inicio. No se nos habla de la fuente de. la risa {la
:~ !,'' pre contagiada por la de la "lucha"., tenemos que no hay ms
~
:~ (
1
.
l.. l..1 ..
'~'I
amada), sino de sus efectos. En las dos primeras estrofas la risa
se sita entre lo elemental al entrar en paralelismo con sustan- sustento de la vida que sta, e incluso podemos establecer una
relacin metonmica, al entender el "pan" y el "aire" como pro-
:~
:; . ~ ' cias vitales, formando a5 la isoropa de la vida: "el pan~ el aire,
:~
i ,.;: la rosa, el agua". Pero en esta primera estrofa ya se ha introdu- ductos de la lucha ya que en todo hay una relacin causal ("re-
l ::: .:-~ cido el elemerifode un:i"fiiva isotopla: "lanza", isoropla que te porque ... " se convertira tafl)bin en "lucho porque, .._"),
''
: 1
,;'' quiz pueda verse continuada en "plata" y "estalla". Esta isoto- Neruda une aqu dos temas tradicionales: el de la arriada
1 1.'U.l\~ .
1 .,,.~~r pla es la de "la lucha" que aparece explcitamente desarrollada como vida, y el del descanso del guerrero, bajo la isotopfa uni-
.l,.,i--~w
/i!.r:il~ ::,1:J en las estrofas tercera y cuarta, con una diferencia: en la tercera ficante de la risa. La lectura en ltimo trmino es ideolgica,
estrofa la "lucha" se presenta como posibilidad de cansancio o como considera Carlos Res (1979: 135) que es toda lectura de
,1:,. :.r~sitr ',~' -~ r ': derrota, y en la cuarta como "muerte violenta''. Ah aparece la un poema en su estrato temtico: manifestacin indirecta de la
ideologa.
!'.J ~~..
1'l::.
"sangre", curiosamente opuesta a una palabra de la elemeq.tali-
dad que, no obstante, es un anagrama suyo: "desgrana-desan- El segundo poema es de Lupercio Leonardo de Argensola:
I '~; 1:/ gra", y que estaba ya presente en la segunda estrofa. Igualmen-
i~1!~ ~~
.. i .'' I;..,:
;; I' ~ 1'.i )''
te la "espada fresca" que encontramos aqu mira a la vez a la Llev tras s los pmpanos octubre,
y con las grandes.lluvias insolente,
11111 '~'' "lanza'' situada entre las cosas elementales, y a la "frescura" de la
11 J . '" no sufre Ibero mrgenes ni puente,
~!1it
1
~.
,. r"t> isotopa del agua y lo vegetal. Esta mezcla de isotopas contagia mas antes los vecinos campos cubre.
!1 l11r4 ,mr. a la elementalidad del carcter de la lucha y viceversa. Dentro
111i1 . . _::; de la propia lucha vemos tambin un cruce, ya que si la estrofa Moncayo, c;:omo suele, ya descubre
: !; i::;:'~ 1,t;::~l
1j,< . . coronada de nieve la alt~_frente;
i, ,1rn tercera remite al cansancio su connuacin lgica sera el final
il!hi~ de la estrofa cuarta: la espada fresca; mientras que la continua- y el sol apenas vemos en oriente,
!~!!Jt:~~
i.1:,~1!
cuando la opaca tierra nos lo encubre.
cin lgica de la muerte violenta de la estrofa cuarta sera el final
de la estrofa tercera que habla de la resurreccin ("abre todas las Sienten el mar y selvas ya la saa
puertas de la vida"). del aquiln, y encierra su bramido
lii::ii~!t Esta sensacin de mezcla vuelve a aparecer cuando en la
siguiente estrofa el poeta retoma la isotopa de la elementalidad:
gente en el puerto y gente en 13 cabaa.
Y Fabio, en el umbral de Tays tendido,
!:i;1:<.:l
~::::;uf~ "mar, cascada, primavera, flor"; pero incluye otro elemento de con vergonzosas lgrimas lo baa,
la isotopa de la lucha: "la patria". Adems, al hacer su aparicin debindola5 al tiempo que ha perdido.
en forma de metfra, "la rosa de mi patria'', vuelve a contagiar
del sentido de lucha toda la isotopa de la vida, hacindolas indis- Lo primero que reclama nuestra atencin no es el tema, sino
la estructura del poema basada en una clara contraposicin: acti~
cernibles.
La nocin de "muerte" que aparece al final se ha cargado ya tud de la naturaleza/actud de Fabio. Vemos tambin que la dis-
de unas connotaciones preparadas por todo el trabajo de mez- tribucin de estos contenidos es asimtrica, pues mientras que
cla de isotopfs del resto del poema. En un sentido literal, el a la "naturaleza'' le corresponden 11 versos, a "Fabio" slo tres.
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96 9
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Esto inuoduce una duda a la hora de decidir cul es la unidad "balan" el umbral de Tays. Algunos elementos forman parte.~
temtica cenual: si es el llanto de Fabio, el desarreglo de la naru- la vez de ambas isotop!.S: "Ibero, mar, puerto", dando ms cohe~
..1:. raleza funciona como subtema por oposicin; si es la "naturale- sin a la escena natural donde ocurren e~tas correspondencias,
l .. za", el llanto de Fabio se constiruye en el tema subordinado. A que no estn presentes en el espacio de Fabio: "lgrimas" y
911 ,.
favor del tema de la naruraleza est la mayor cantidad de versos "umbral" forman parte de isotopas totalmente distintas. La ter-
"' y lo esplndido de la descripcin; a favor del tema de Fabio est cera isotopa es la del tiempo que, como veremos, lleva inserta
1
el ocupar la posicin final y el hecho de que se uate de una accin
/';
una ambigedad: las dos nicas palabras que indican explcita-
humana.(por razones pragmticas tendemos a considerar la actua- mente "tiempo" en d poema son i'octubre,, y "tiempo", pero la
cin de la naruraleza como un marco o smbolo de la accin primera parte dedicada a la naturaleza es una gran perfrasis por
humana). As, pues, queda muy claro el carcter de contraposi- "invierno"; as cjue "tiempo" en el sentido cronolgico y "tiem-
cin que se establece enue los dos mbitos, pero ante la impo- po" en el sentido aunosfrico, ya que lo que se sefiala del invier-
:. sibilidad de decidirnos.por el.tem~tccenual entICO: ~qs.dos p.ndi- no son los meteoros: lluvia, nieve; viento ... Nuevamente nos
. "\\M: i:;~r datos podemos decir, provisionalmente, que el contenido est enfrentamos a una de5corripen5;tcin: en el caso dda.-natu'rale- ,
"~'>! ,_., constindo por esta oposicin entre el desarreglo de la narura-
~~;:,&
1 za la isotopla del invierno es capaz d reunir las de tiempo y
leza y el "desarreglo" (llanto) de Fabio. espacio, (y tiempo en su doble sentido), mientras que en el caso
Sintcticamente el poema, sin embargo, parece organizarse de Fabio el tiempo es simplemente cronolgico; por tanto, este
im :jr como una composicin de carcter sinttico en que la informa- personaje ha perdido realmente una parte del tiempo de que s
~ cin relevante se sita al final, lo que dara ms plausibilidad a disfruta la naturaleza: el aunosfrico.
~~ la eleccin del llanto de Fabio como candidato a eje temtico. Las lneas isotpicas insisten, pues, en la contraposicin entre
-~1-
I,.:;.~
..
,_ ... ,.
::':,i
No obstante, el nexo sintctico que une ambas partes es la con-
juncin copulativa "y". Ahora bien, que el sentido de contra-
lo grande y lo pequefio: lo inmenso en espacio y tiempo (luga-
res geogrficos, grandes masas de aguas, tiempo cronolgico y
posicin (o adversativo) que hemos detectado est vehiculado aunosfrico) en la naturaleza, y lo diminuto del mundo de Fabio
"'!''~
por la conjuncin copulativa debe hacernos pensar en una ambi- (umbral, lgrimas y tiempo perdido). Esta descompens.acin es
':,. (
' gedad, a lo que se le suma el hecho de que la relacin entre la que refleja la esuuctura asimtrica que hemos sefialado al prin-
~tr-:i
,,,,
Fabio y la naruraleza es lgicamente de inclusin (o yuxtaposi- cipio: peso abrumador de la naturaleza (11 versos), pequefiez
cin si queremos): Fabio est denuo de (o junto a) la naturale- del dolor de Fabio (3 versos); espacio csmico frente a espacio
}
za. En este caso la relacin entre la "naturaleza" y "Fabio" sera privado. As!, el dolor de Fabio aparece ridiculizado ante el "desas-
'i.'~:
,!~~: :.,,,, de marco, pero volvera a surgir la pregunta de si, por encima ue" natural que supone el invierno.
h- de la sintaxis, no sera el marco el eje principal, subvirtiendo as Otro elemento de contraste es la diferencia entre los nom-
if:1 los trminos lgicos. En definitiva, el poema explota la ambi- bres de lugar prximos a la realidad (Ibero, Moncayo) y los nom-
'1:'1 ;"
, :r:;~i!
gedad de esta situacin por medio del uso de la conjuncin bres exticos.de los amantes, pertenecientes a la cultura clsica,
copulativa.
:;
y que ya marca una opcin por el cuadro casi paisajstico fren- }:
'l'lh1 ;!'~
' ' I ." '-_~_.:t.
Vamos a ver ahora las lneas isotpicas que componen el poe- te a una literatura basada en lejanas relaciones amorosas. ::
ma. Tres creo que se pueden detectar: la primera, y ms evidente, ,:;
lil; f.::'
'''" Por otra parte, hay una contraposicin entre lo colectivo y ::
' !P . "
1
f f ..
es la del "espacio". El poema esr lleno de lexemas que llevan el :
1l11 .
lo puramente personal. Al describir el espectculo de la natura- ::.
I ,i,-' ,;~r.
,. :i.'f,,1~1
' ';;,
11 ::.,(1:~:,
semema de "lugar": lugares naturales y geogrficos (Ibero, cam-
pos, Moncayo, mar, selvas, puerto, etc.) que se oponen por su
leza, el poeta habla de una visin omn de la humanidad: "el
sol apenas vemos", "nos lo encubre", frente a la !imitadora visin
['..
:~
.:.
~ , .:'-,- i amplitud al espacio reducido de Fabio: "el umbral de Tays". La personal del personaje.
.;i ~i:;n~
r,:;..:\J segunda isotopfa es la de lo lquido: "lluvias, Ibero, nieve, mar, Vamos a ver ahora cmo el poema saca provecho de las dos
puerto'', frerlte a la pequefiez de las "lgrimas" de Fabio que ambigedades que hemos detectado y que resultan estar as per- .
!!
;;
98 99 }:
~;
.... , _- $~ - ~i
.~--:-
~
:~
J~:1, . .
1~
~
!~ fectamente cohesionadas y fundirse en una sola significacin: la
~ ambigedad del nexo "y" situado entre la contraposicin y la
;~ coordinacin (o marco), y la ambigedad de la palabra "tiem-
=~ 'I
;
'
'
i:_t
po". Fabio llora el tiempo perdido, es decir, constata el poder
arrebatador del tiempo y se lamenta; luego la primera parte de
la naturaleza puede no ser slo un contraste, sino una razn
~
1:
H ,; 1 .,1:1';11 interna para el lamento de Fabio, lo que quedara reflejado en
!
'' 1
la ambivalencia de la conjuncin "y" a la que se le aladira un
; 11!,, ; ligero valor :ausal. Fabio lamenta, a l vez, el tiempo cronol-
f -. ~11::.~::: 1 gico, pero aqu este tiempo esta simbolizado por la capacidd
} ' ,:,,~,',-. destructiva que tiene el tiempo atmosfrico, de ah tambin la
ambigedad de "octubre~ (metonimia): es un mes cronolgico
4
. ~-. ~'. . -
1
1 >fw~:.':i1
pero es a la vez el arrebato (y ntese el ritmo del primer verso:
:~ "Llev tras s los pmpanos octubre''). Fabio ha perdido, pues, NIVELES LINGSTICOS DE ANLISIS
;1
jj
'1''1~~.:,;,
l)~!!f<.':
el tiempo en los dos aspectos, ya que el poeta parece disfrutar
: .i~.; !},;::J,1,
ante el cuadro de la naturaleza desatada, y Fabio, embebido en
; 1,r.. ._, ' . su amor intil, es incapaz de contemplarlo: su espacio es muy
\,~li:~.
'
: pequeo (el umbral de su amada).
'.>11.' El poeta consigue con esta estructura que nos replanteemos
uno de los principios pragmticos que llevamos a la hora de leer Como es lgico, son distintas las tcnicas de anlisis aplicadas
~
,':~
1{;
un poema, que es hacer una lectura antropomrfica, es decir,
dar el lugar de accin principal a la accin humana, sirviendo
a las unidades mayores del poema (contenido y estructura global)
y a las unidades ms pequeas (palabras, frases, sonidos). No obs-
:')
1
'I
:~-. el resto de reflejo, contraste, marco, etc. Es lo que hacen la mayo- tante, existe cierra homogeneidad entre ellas, y fcilmente pode-
'I
:
iit'.1.'
lit~ ra de los poemas renacentistas y barrocos al usar la naturaleza mos encontrar poemas que estn constituidos en toda su globa-
:;
~.'~.
.!(,,L..
de contrapunto (no ya en el sentido moral y esquemtico en que lidad como una figura literaria (interrogacin, alegora, apstrofe,
lo hada la Edad Media). Este poema nos obliga a releer la tra- etctera). Los fenmenos semnticos responden a principios de
dicin y a pensar en el hombre como contrapunto de la natu- funcionamiento similares a los de contenido y lo mismo se pue-
raleza. Adems, frente a una poesa romntica que hara del esce- de decir de la sintaxis con respecto a la esctuctura total del poe-
nario de la naturaleza un paisaje interior donde se desarrolla el ma, pero la dimensin de las unidades a que se aplica hace que su
"yo", en esta lrica barroca se desgaja el paisaje natural como un aportacin a la significacin global del poema sea distinta.
elemento autnomo, que. afecta a la colectividad (el tiempo pasa
para todos y es devastador), y es completamente ajeno a las cui-
.~ .,
::, tas puramente personales. 4.1. Nivel lxico-semntico
4.1.1. El lxico del poema He aqu un poema de Rosala de Castro que.brevemente ref;c
ja todo su m~do potico, y su tono a la v~ en la seleccin l6cica:
'
1j/,1~ h
incluso ser su propio antnimo (Lotman, 1976: 84-85).
1 l. ,., t;"'~;
En estos fragmentos de Juan Ramn Jimnez, extrados de llama de la vida, es, por ello a la vez; la llama de la muerte.
!il'f
!.l!I~'.~~~.' 1~ ~'f. Diario de un peta reciencasado, podemos ver cmo el lexema No slo el lxico concreto de un poema, sino tambin las
l,:!t'.I'.
"mar" se convierte en un smbolo que engloba significados con- palabras que aparecen repetidamente en un poera, palabras-tema
,,,.,' ..'.
.l1111""'
'".'.~!.... ''
y palabras-clave (Molino y Tamine, 1982: 104), nos introducen
1,1''~'~'lt:-
11 tradictorios. Por una parte es plenitud:
"11"-h :11' ~ ..
a la vez en una atmsfera y en un mundo temtico. Pensemos,
.. '. .,;~:\.l.
por ejemplo, en las imgenes del agua (en todos sus esrados) que
' '"!'
J,1,,!c;. N
1
111;;1
Qu plenitud de soledad, mar solo!
llenan los poemas de Luis Cernuda: Un ro, un amor, Las nubes,
~1 :,''1~ /t:~.
~111 ,, . a ti mismo, a ti slo y en tu misma
"agua que pasa unas guijas, I lluvia que besa una frente juvenil",
i :1 r~'.~ .
1
1 "otros (cuerpos) como cintas de agua"; smbolo cuya ambiva-
y sola plenitud de plenitudes;
.!:1\!t,~t lencia aparece en estos versos: "Te lo he dicho con el agua, / vida
!1lj.1'l: luminosa que vela un fondo de sombra''. Esta insistencia nos
f
o
:b,l;::.~!:{~.~!1,..:~
1.: ..
Pero por otra es la nada:
obliga a leer de manera sorprendente el siguiente poema: ~:
~n ! ):; 1i :a: Oh mar, azogue sin cristal; ::;
: i,'\l'j' mar, espejo picado de la nada! Esper un dios en mis das
Para crear mi vida a su imagen,
. i:;,V~.\ el mar sin fondo
Mas el amor, como un agua, "
~.
, ..
.
Arrastra afanes al paso .
:'1. de hierro, fro, sombra y grito! f.'.
:;
1 103
102 1'.
1,'
l
:
:;
:
1 \
8
)
;-!
~
.:.,
,,
:: Me he olvidado a m mismo en sus ondas; Llama la atencin, por ejemplo, ..encontrarse en Antonio
' Vaco el cuerpo, doy contra las luces; Machado con esca "loba":
:
:~ Vivo y no vivo, muerto y no muerto;
Ni tierra ni cielo, ni Cuerpo ni espritu. Lamentar la juventud perdida?
~ Lejos qued -Ja pobre loba- muerta.
'.~ ;
111 r
. Soy eco de algo;
i
Lo estrechan mis brazos siendo aire, Para empezar, es raro encontrar en el primer MaChado met-
,:,:ii .
':- W:,
' 1-i '.
Lo miran mis ojos siendo sombra.
Lo besan mis labios siendo sueo. foras referenciales (s abundan los smbolos); es igualmente raro
1 !,>,:. . 1' ' encontrarse con elementos del mundo. animal, y cuando h hacen
;1 ( 1fi,:' . ' remiten a la realidad: las golondrinas, las cigeas, la cigarra,
t, ;. l.. ~ He amado, ya no amo ms;
:! \ 1
ilil
,11'
milacin con el "amor" en un contexto negativo: la ausencia de Machado de esa poca en que aparece la imaginerfaoriental y
r 11 1
rabe de Andaluca.
!~~:,~.:','
:~ "Wl dios", y el pesadsimo verso. cuarto, mon6tono y ' arrastra-
do" con todas sus vocales abiertas. Las palabras equivalentes al Igualmente incide en el tono del poema el registro de su voca-
ir:-i. ~ i-~:-1::. final de los versos de esta primera estrofa forman una contra- bulario, su procedencia psicolgico-social. Habr que tener, por
'! . "'' .
11 :ti.' 'lo' .!1
posicin: "imagen~ (fijacin) frente a "paso" (fugacidad), y jus- tanto, en cuenta, los ejes que forman el lxico de una lengua
1' '~.~'.!li..
l:it
lr~i to en medio de ellas el "agua", que es a la vez imagen y fluidez, (Lpez Casanova, 1994: 83):
~
,. ,
y, por tanto, trmino mediador y ambiguo. Todo impregnado
I,
'
,::,.
~i tambin por la indefinicin: "un dios", "un agua" . a) Eje diatpico. Poemas en que aparecen diferencias dialec-
) . .:A~
~,,
En el siguiente verso el agtia-amor aparece como medio de
enajenacin, del olvido de la identidad (la prdida de la ima-
tales, por ejemplo, muchos de los de Gabriel y Galn. Las
diferencias dialectales envuelven tambin peculiaridades
11~!~:1 . !k.:.. gen). Las imgenes de enajenacin se unen a las de indefinicin sintcticas y fnicas. Nicols Guilln refleja en muchos de
("vado", "ni tierra ni cielo"), y todo ello se refleja en la ambi- sus poemas el lenguaje de los negros antillanos:
1 1'
<lll' , :~~.''.
''I I"" ''IL gedad gramatical de "vaco" y "vivo y no vivo": adjetivos o ver-
;1 !iilW$.<::1.1' Bembn as como ere
1 bos? Lo mismo ocurre en la siguiente estrofa: el gerundio "sien-
'l~:~l!rlJ
u.IP!I.< ''.'
!;:' tiene de to;
11'1'<'1 .
i11(1i.'",i
do" , se refi1ere a "algo" o a "brazos, OJOS,
. 1ab"1os"'! Carid te mantiene,
1il~~ .. -?~ El epifonema final resume toda esta ambigedad. Las dos te lo da to.
"', -. ' '
tendencias que detectamos desde el principio: el deseo de fija-
~ .-l~ij';
1111' !!i.F
' 1 j ~w cin y la sensacin de huida, fluidez, se unen aqu en dos equ-
.: l1"'1,_,,_,'~'.'..:fl.
1
Cuando no tiene la funcin de ridiculizar (como el
vocos: "ya no amo" dear,
, es " "ya no soy amo, no poseo nad" a;
habla de los vizcanos del Siglo de Oro) el uso de dialec-
-- 1
l;J ~1:;f
1' 11 ~~!% . y "ya no soy ro", es decir, ya no soy ni siquiera lo fugitivo del talismos sirv~ para dignificar un tipo de habla como len-
I
,,,,~
:~-~;g" amor, con lo cual .la enajenacin es total. gua literaria.
!J)l : ~;. Pero no son slo las palabras insistentes las que debemos aten-
der. Tambin las palabras infrecuentes, lo que Molino y Tami-
b) Eje diacrnico. Poemas en que aparecen rcafsmos o neo-
!
! ~ \ :: : ) :: -
logismos. Garca Lorca usa un arcasmo en un soneto imi-'
l
:t\~t~J 1 ne (198'.2: 105) denominan "hapax", atraen nuestra atencin, cando a Gngora: "llama lenta de amor do estoy parando".
[,!:])'!:_.: precisamente por su rareza: As, pues, en el poema cendremos
Vicente Aleixandre usa el verbo "haber" con su signi-
' I! ~ :_.'; que destacar las palabras que parecen "fuera de lugar", o que no
ii .,, : ': ficado medieval de "tener":
1
concuerdan del todo con el resro.
, .. ,
' ~ 105
104
l
J ~'
..., 11
'J'
. ''.l''' ,)' .. ;m>1:e:( '~, . ,., ~\i~~ ~i :~ ~' .,, ) ;; 1 :=.: (;, : :,~,~~;1:r ~ ~,, ~, ,,.. ',1;;~~i>~)i'~l''.1:~1'':-,:;,..:, ,,.-,, ;.:.,.~;,c:~i~i\V}<J,,.; ,.,-.,,--.-,,. ,, ~11;;";, ..,.,...,.,,,~,.---.~--;-,----:-~
.._., ,. ,.,;. ., . 0~r
C.:0..'\..~2"i.~X.-;>M~b:.:a..~;~G.J'.:..-..t.'"-'>;_<~-.\-<.-::~!i.~,J.!i:i!..:1;i:.,: 1 )-!.;l!::';.; '.,''<. ~". ,.,_~,i'i"'li':~i.'<)~(;;~,:;;~:.
;wr:zz:ru. . . """tZ """'1""
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.. -s ---
.... >' ~.Ji:~>~~;....
~----
';.:;:;,,;~;.,
'
:
Y sent que la muerte era una flech'3
Oh padre altsimo, oh tierno padre gigantesco 1
que no se sabe quin disPara
que as, en Jos brazos, desvalido, me hubiste.
y en un abrir los ojos nos morimos !
Es neologismo toda palabra que no pertenece todava Octavio Paz.
.~lrf .
al lxico de una lengua, y que ste puede acabar aceptan-
do o rechazando. Los neologismos puede tener diversa "Abrir los ojos" rerrce al nacimiento, pero tambin est
procedencia (Molino yTamine, 1982: 108): el poeta pue- jugando con la expresin "en un abrir y cerrar de ojos".
l. ifc
de efectuar sus propias creaciones lxicas o puede tomar
palabras de una lengua extranjera ..
La muerte es tan repentina que ni siquiera da tiempo a
cerrar los ojos.: nada ms nacer ya nos estamos muriendo.
' :. Cuando el :ioeta inventa una nueva palabra, no lo hace
) por supuesto de la nada, sino que parte normalmente de hoy me ha dado qu pena esa viajera.
,e'..:
. e p'!iabras ~~te11t~ !'R~\jdigfl)a, y las somete a discincos . c,;--.'.'c.
Csar Vallejo
. . procesos de derivacin y composicin: .. . ..
Nicanor Parra:
y sin embargo
ms de una vez se nos otoizan los rboles
~
i,1t(~.;,
Los mortales que hayan ledo el Tractatus de Wittgenstein
Manuel Vzquez Montalbn Pueden darse con una piedra en el pecho
.I<
.' Porque es una obra difcil de conseguir.
~
1lf.))~,
. r,;,.,1 destilan en silencio la sangre trasparente
El poeta se refiere indirectamente al carcter de libro
~~:,;~11
~!:~'fl;it
,"~n!;:
que inmacula lentsima
la vacuidad del tiempo detenido de "culto" que poda tener Wittgenstein ("darse golpes de
~~:::~:: pecho"), pero que queda rebajado como "pose" al cruzar-
:~~
.;~.';.:
Guillermo Carnero se con la expresin "darse con un canto en los dientes".
11~:
L\J1 1 1 rboles de ribera lavapjaros!
Otra fuente de neologismos es el uso de palabras extran-
jeras que todava no ha admitido el idioma. Len Felipe
~;1,1 ..
, :IL compone un largo poema cuyo ttulo ya es forneo: "Drop
Claudia Rodrguez :::
a star". Hay un juego con "drop a coin", y coherentemente
~:
el mundo se compara con una "slot-machine". En otras
Otra fuente de renovacin del lxico consiste en la ocasiones el rechazo del extranjerismo supone el rechazo ~J
ruptura de expresiones fijas (frases hechas, locuciones, ~~
a la ideologa de la nacin que habla esa lengua. El ejem- ~:
lenguaje proverbial, citas ...). Podemos considerar que plo es de Nicols Guilln: ;
estos sintagmas, al formar un bloque de significado, fun- I
I
cionan como palabras lxicas sencillas. La poesa se sien- Tengo q~e como tengo la ti~rra tengo el mar,
te a sus anchas rompiendo la rigidez de estas expresiones, no cuntry, li
porque ello supone la ruptura del automatismo del len- no jailif, ~;
guaje, uno de sus fines. Esta prctica es bastante habitual no tenis y no yatch ...
:;
en la poesa del siglo XX (Alarcos, 1973: 88-99), a veces '
}:
con intencin irnica, poniendo en evidencia lo absur- e) Eje diasttcico. El poema nos habla de la procedencia social
do de la creencia comn~ a veces con intenciones ms dcl hablante. Claudio Rodrguez recoge en sus poemas ,
desasosegantes: abundantes palabras que proceden del lxico campesino:
~r
>~:
107
106 n;
J
p 1,
~ji
:11,, ~ ~.
:
:
j!
.
'
~
),
1 .'
;
:; cmo llega la hora de la trilla
y se tienden las parvas,
de ser un constituyente de todo el poema puede' aparecer
como contraste en medio de un contexto estilizado.
o
i as nos llegar el mes de agosto,
:; ",," del feraz acarreo, Ejemplo de prosasmo, acorde con el tono coloquial, es casi
:::,, ~1 y romper hacia el sol nuestro fiel grano...
" coda la poesa de Mario Benederri:
::
::
!' Incluso del lxico de los juegos infantiles:
:: Como siempre o como casi siempre
~i" ;; ... Mucho cuidado:
la poltica condujo a la cultura
::: as que por la noche concurrieron al. teatro
;.;
:) ' 1;. quien pisa raya pisar medalla
sin tocarse :una ua o un ojal
; (
. 1 ';' ni siquiera una hebilla o una manga
;~
'
' if". d) Eje diafsico. Aparicin de un lxico marcado por un uso y como a la salida haca bastante fro
.;~
,1
11~:;, ' especial del lenguaje: cientfico, jurdico, literario, perio- y ella:no tena medias .
f" 1
:.<.
.. ; ....
dstico, familiar. .. Por ejemplo, el poema de Mario Bene- slo sandalias por las que asomaban
!~1fr::
detti, "Testamento de un martes" mezcla el estilo notarial unos dedos muy blancos e indefensos
fue preciso meterse en un boliche
propio de este gnero con el estilo familiar.
~-;
,,:l Mf~r
'.fl}).i :;.f>.'
Len Greiff usa un lxico pretendidamente potico en
Ntese que el buscado prosasmo est condimentado con-
,,;. "Balada del mar no visto, ritmada en versos diversos",
una sabia medida de los versos que respetan, en general, el patrn
; !if.' ')fil""".
1ir;r ... . como muestra este fragmento:
:; ::
e:.., . ."'" ~r
del endecaslabo y el alejandrino con sus variantes. De ah que
l';.'.t !it.:.:1 la sensacin sea la de un coloquialismo melodioso.
I.i~'~: '~''''i!
,,., lr-f: ; :,
.k:
La cntiga ondulosa de su trmula curva
no ha mecido mis sueos, En este fragmento de Borges el prosasmo ("a la vuelta de la
!t ' :"J~]. esquina") rompe un discurso altamente potico:
I~ I~' ni o de sus sirenas la ertica quejumbre,
i[t;l ~ ni aturdi mi retina con el rtilo azogue
!!1.I ~~ ft~
..;:.~. que rueda por su dorso ... De la Diana triforme Apolodoro
~:~!: i
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1 ''.'
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, 108 109
1 11
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1
r
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t
1
!
gafas; la mujer por los cabellos; las hijas por los ojos; eleroen- e) Mediante la ausencia de situacin extralingstica o lii>:- !
tos todos que funcionan como sincdoques del sufrimiento: gstica del mensaje potico. Tenemos un ejemplo clai:o
en el poema, "Cancin ltima'' de Miguel Hernndez. Y
En mi casa estn vacas las paredes muchos poemas de Lorca tienen ese gran poder de suge-
! y yo sufro mirando la cl fria. rencia porque resulta difcil imaginarse la situacin comu-
Mi casa tiene puertas y ventanas: nicativa en que tiene lugar la enunciacin, como ocurre
1).
no puedo soportar tanto agujero. con el famoso "Romance sonmbulo".
/lrr
!
!
:
'i!
': ~
Aqti vive mi madre con sus lentes.
Aqu est mi mujer con sus cabellos.
Aqu viven mis hijas coil. sus ojos:
Por qu sufro mirando las paredes?
El fenmeno de la connotacin, sumamente confuso y dis-
cutido, puede incluirse por lo que respecta a la poesa en estas
/ tcnicas de sugestin del significado.
:El ~niio ei giiidec Dentro de una casa
no cabr nunca. El mundo es grande.
Dentro de una casa -el mundo es grande- 4.1.2. Figuras semdnticas. Los tropos'
no es bueno que haya tanto sufrimiento.
El tropo consiste en la sustitucin de un trmino propio por
En los siguientes versos de Csar Vallejo la vida se ha otro que no se aplica propiamente al sentido que se quiere expre-
reducido a la funcin de masticar que as, aislada, resul- sar. Es decir, se usa una palabra en un significado que no le corres-
ta llena de sugerencias: "masticar'' es "comer" pero tam- ponde literalmente.
bin "rumiar" en cierto sentido, y es "morder":
Y otro ejemplo del mismo tipo y del mismo autor: Es el ms complejo, controvertido y asediado de los tropos.
La bibliografa sobre ella llena pginas y pginas (Bosque,
Considerando en fro, imparcialmente, 1984), pero aqu me limitar a listar algunos fenmenos que los
que el hombre es triste, tose y, sin embargo ... estudiosos han incluido bajo este nombre.
La metfora es la sustitucin de un trmino propio por otro
b) Mediante combinaciones arbitrarias del lenguaje. Se tra- en virrud de la similitud de su significado o de su referente. Tra-
ta de complicados fenmenos semnticos difcilmente dicionalmente se conocen como A y B los trminos real e ima-
catalogables. Por ejemplo, la concentracin semntica de ginario, y como fundamento la caracterstica en que.se aseme-
Pedro Salinas: "t besas hacia arriba". A veces son com- .
Jan. As, en 1as "per1as d e tu b oca" = "d1entes" , "d1entes" es A
plicados engarces de tropos en que metforas y metoni- (trmino real), "perlas" es B (trmino imagin,.rio), y el funda-
mias se encadenan y confunden: mento sera la blancura y pequeez de los dientes que los ase-
mejan a perlas.
... da ganas de besarle En cuanto a los tipos de metfora, las clasificaciones se hari
la bufanda al cantor, multiplicado y las hay para codos los gustos. Voy a seguir aproxi-
y al que sufre, besarle en su sartn madamente la que da Pagnini (1978: 78), que a su vez reprodu-
ce la de Christine B'rooke-Rose, basada en las categoras lxicas:
Csar Vallejo
111
110
.,,-..g...,1: r
Afuera hay un ocaso, alhaja oscura
a) Metfora del nombre: engastada en el tiempo
1) Sustitucin simple: cuanto menos claro sea el cdigo en Jorge Luis Borges
que se basa la sustitucin ms se enriquece la metfora. Es
fcilmente reconocible esta sustitucin de Herrera porque 3) Metfora copulativa: A es (parece, significa, se convierte
sigue un cdigo muy fijado: "y la nieve vuestra [ardi] en en) B.
llama pura". la "nieve" es el "color blanco del romo". Lo
mismo ocurre en este ejemplo de Gngora donde nos dice Mis ojos erandos nostlgicas panteras
que Espaia ha poblado de "selva,, inquietas" el mar, es decir:
los mstiles de las naves asemejan un bosque sobre las aguas. Antonio Colinas
Sin embargo, la poesa moderna tiene metforas de
co_n los ojos que ya eran
sustitucin simple tuyo trmino real es difcil de adivinar OiinaleS de._Neptuno
por falta de un cdigo. A veces cabe ddar incluso si cier-
1 11~.ti1 1:1 tas palabras se estn usando en un sentido metafrico o
no. Es lo que ocurre con este fragmento de Garca Lorca:
Luis de G6ngora
j~~ ;)\iU .
1~J~&1
1 11'.N.
113
112
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.. ~.~.~.
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~~~;-:-.~u,, .. 1. n~~,r..'S'::
~~~1r~u "
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~;
f
~'.
que despus de quitarle el sonido al ~~leVisor saCo la
b) Metfora del verbo: lengua a las autoridades naturalrriente norteamericanas.
~
aunque )a sangre mienta melanclicamente Jos Agustn Goytisolo 'f;'
"'
Vicente Aleixandre ;:
e) Metfora de la preposicin: i'
;
un muerto nubla el camino
He soado muchas veces
Miguel Hernndez de esta ciudad que empieza a amanecer oscurecida
::
(
1 i.. '. En este ejemplo de Claudio Rodrguez se une tambin un Djego Jess Jim'!ez.
I'~ "
i : elemento icnico:
Algunos autores, como Carlos Bousoo (1970: I,139-279)
' :Hasta: la'bbZpregUnta.ms {iue siega. o Lpez Casanova (1994: 84c91} han atribuido todo el nivel." :;;:
~ {; 1
'
:~
' ' '
l111~.ffi
~~!:l sas interpretaciones. Para algunos se trata de una metfora en
'
1j1~!
t;_':
Gerardo Diego que tanto el trmino real como el imaginario estn presentes.
Para ouos, nombra un tipo de metfora que destaca por su carc-
.,~I. 11 IJ.'~\!\{
.![ Canto del agua en el surco sediento
ter visual. Para otros, la imagen por excelencia es la imagen visio-
'
i,>W, Leopoldo Lugones naria. Otros, por fin, consideran la imagen no como una figu-
~~!li~;l: ra, sino como el efecto visual o plstico de una metfora o de
'i"HH~~,
w.11.1 d) Metfora del adverbio: otros procesos trpicos, y en ltimo trmino, como la capaci-
. :; \~l j dad de representacin sensible que tiene la literatura (Lapesa,
'ilk"
. '"':
'\;:t
;-
'I \ ~
Murcianos de dinamita 1971: 45). Por todo ello, es arriesgado usar esta nomenclatura,
,1 1,''r.
, .. :: li frutalmente propagada. pero en caso de que lo hagamos, sera conveniente sealar en
'il i., i ; ~ ~
~:!;!";;. Miguel Hemndez cul de los sentidos estamos usande la palabra.
IE:1> . ,-.
/,
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lij~
114
115
-,. di '
..
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Jo
~
::
.~:
f;
1 Podemos decir, por ejemplo, que el inicio del poema de Pere
se abrieron las cancelas de_la noche,
J!!:I salieron los caballos a la rioche.
;: I Gimferrer "Band of Angels" se estrucrura como una sucesin de
~~ ['
imgenes, tanto en el sentido de "visualizacin de realidades"
Relacionada con la metfora est la alegora, a la que pode-
;; I'
como de referencia a un conjunto de sensaciones subjetivas y
;
.~)
>1;~
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ij 1
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i' no analizables lgicamente:
1.
- 116 117
1)
l. ",.,,
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, :! :~:~: ':~: : . ., "----- ... i:i:i:;:??lr.: .. :., ... . -.,~;:'.:::~- :;~;:~;:::~ '' , ' : '~;~> :: (. ;' ' ' '; :'", '"
;i.&;_.;_;~-!.!.'L---i:.~. ;.. ;2.:\i:~.:5!<.~'l~;:i,_;.:-._ !:;;, :: :.,; : .. ~ '" ,.;-.': :~;-;~~~~:>~.Ci:-~;:.:.,~ :.-.! ~; .!' -.' -:;:~;;~~:iH;;)!;;~~;:~-~;;~~;-_~;. '' ~ .:.' '': '-. - - . ~ . "~(>'[(~jol~o~ ,. !1;~:~:,; ..,;_ ~' ,,;-,. -l! ""~ffi.t;<!1i::,,, ,,-:,.,~e":"'"' :o:., :n _-,._ , .,_,,.;
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- ' -<:: - '- ~~- '<'00:1<'""'"'""""""""'''..,.""'--'" --"-=~,_,-" -''"'"'- -~~--
+
r - ..., - - ,- ----
La sinestesia, un tipo de metfora del adjetivo, mezcla dos Ejemplos de este tipo abundan en el Siglo de Oro en
realidades percibidas por sentidos distintos: que los personajes mitolgicos son puestos en lugar de-la
realidad sobre la que dominan:
'!:
Y un torbellino de perfumes agrios
no pienses que cantado
Antonio Colinas sea de m, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado.
Tienen la voz morada, humedecida
Garcilaso expresa aqu su renuncia a cantar la guerra.
Antonio Colinas b) Uso del material por el objerofabricado con l:
/ no des paz a la mano,
. F.ste breve poema de ngel Gonzlez est basado en la sines-
tesfa p'or coirip1l!to: 0
,, - . . . . . .
-: _,_,1 '_. - :Il_l_ene~.ful_@~n_an~9. el hie~o i.nsano
rraY Luis de Len-
CREPSCULO, ALBUQUERQUE, ESTO Hierro = espada o arma hecha de este metal.
Sol sostenido en el poniente, alta
e) Uso del instrumento por la persona.o la obra:
polifona de la luz!
La pluma y lengua, respondiendo a coros,
Desde el otro confn del horizonte, quieren al cielo esplndido subiros,
la montaa coral donde estn los espritus ms puros
-madera y viento--
responde con un denso acorde crdeno
Lopede Vega
a la larga cadencia de la tarde.
F.s decir: "de voz y por escrito".
Podemos considerar una variante de este tipo el nom-
B) Metonimia bre del combustible por el objeto que mueve. As, en estos
versos ngel Gonzlez usa en vez de "coche" la palabra
Si la metfora es el cambio de significado por similitud o ana- "gasolina" de acuerdo con la isotopa de los olores que est
loga, la metonimia es el cambio de significado por contigidad desarrollando:
referencial o de sentido. Sus distintos tipos nos aclararn mejor
Inefable perfume el de esas horas
el carcter de este tropo: tan felices, que todos conocimos.
La gasolina iniciaba su reinado
. a) Uso del. creador por su obra: el escritor por su obra, el por las calles atnitas,
inventor por lo inventado: pero los jazmines no haban emprendido an la retirada
-:, ni los desodorantes
y con el Beneficiado, estaban preparados para sofocar la personalidad
que era doctor por Osuna, de las axilas.
sobre Antonio de Lebrija
tena cien mil disputas
d) Uso del smbolo por la persona a la que representa: la
Luis de Gngora "corona" por el"rey"!"
; a guad'"
ana por Ia"muerte,, :
118 119
, '"""""'"--"'--~'""'''c"?~<-.>r~,.n'-"""'~,..,__,_,.,~_=,,~-'~ ..-.. --
que por las bocas del viento fJ Uso del continente por el contenido. El c~mnejem. mas
, les daba a soplos ayuda plo de este tipo es poner el nombrar la ciudad o nacin
,
contra las cristianas cruces por sus habitantes:
i }j' a las otomanas lunas.
:l
~ Pudo acusar los celos desiguales
u, 1' Luis de G6ngora
a la Italia ... [= los italianos].
:j
Aqu, "cruces" y "lunas" estn respectivamente por las Francisco de Quevedo
'{
l tropas cristianas y musulmanas.
120 121
_Ir':
' '11' ;~
.;<:;~!i"'1.:l':"~~ ' :. ,, ...-;. - ''~;-~l>li<O,
.. ,,-,,_,,,.,,,,,,.,,.;~>,~~,.;,
: .- ~li ~! ,. ,. :n;\:~;;:~: :" ,. . ... -.. ,, ... ,.,~m:~!;:i:::;,, ;:~'::~ .-:i~-:11mn~:,
, . .,,
~~~:~il;..;;~..: ._!.-:~--:.:.!'l~~:~.8~1(:~;'!:.;~:~> : ~ :.. -:-:-:-::-'~ .-:
;. i ,, i.1, i:.; ,' ;. .' '>; t: !,- ' ">'. ' '.. . .-.- '-"'!i .!;\S<l!ii;!\r.'>f.Ojd)'-.,_'t; '', ~,; r. r. r.'.~<)'.i <~!>'<l~i1;~\: _1 '-:-:;" ,,.,; .... ,_ '. ......_,.,,,!,.,
~:'-:l)l;'{'?fiGSr-~ ~z,,..~,,.,,~~~j'~-~-.,~ - -~" .. ,_ ..,-,v,._.,,,, __,,__ -" _ - - - . - - _
Temamos al Seor, que nos enva aqu se es~ llorando a ~il j:>upilaS
las espigas del ao ...
Csar Vallejo
es decir, las cosechas, y por tanto, los alimentos.
Ouo tipo de metalepsis, citada por Heinrich Lausberg, Se entiende en este ejemplo "a mil ojos", pero al fijar-
consiste en el uso de un adjetivo que es sinnimo de otro se en las pupilas, la relacin llanto-ojo queda de5automa-
aplicado en un contexto donde la sinonimia no funciona. La tiza y el poeta hace que el lector focalice su atencin en
pdemos ver ejemplificada en estos versos de Csar Vallejo: el ojo como rgano de la visin, crendose, por tanto, una
nueva relacin entre ver y llorar.
Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, b) Uso del todo por la parte:
donde nos haces una falta sin fondo.
.. ~
. "hond a".. o ". profu..n d a"
. po dacusarse e 1a diett'-:0
A qu
T, infanda Libia, en cuya seca arena
_: --" mQri_ t:lve1:_1.~i,do reino Lusitano.
aplicado a "falta", que es el sentidd que propone el verS!l,
--; .-,
pero el poeta usa "sin fondo" que es sinnimo de esos adje- Fernando de Herrera
tivos en otros contextos pero no en ste.
Es decir, "muri una parte del reino".
e} Uso del gnero por la especie:
C) Sincdoquf!
Mortales, habis visto mayor cosa... ?
La sincdoque supone una inclusin material entre los tr-
minos que_ establecen la sustitucin. Esta inclusin puede enten- Gregario Silvestre
La hallars, piedra lrica, en el pazo, Con un sentido hiperblico tenemos en Garca Lor-
piedra de oro y verdn, piedra leprosa. ca: "mil violines caben en la palma de mi mano".
Y donde haya un regazo, en el regazo.
f) Uso del singular por el plural: "veinte presas I hemos hecho
Gerardo Diego I a despecho I del ingls", de.Jos de Espronceda.
122 123
_...,,
~~_,,,_,,..,_ ...... ,,,,..,....,-- ... ~-' --"""' ----- .. -----~~-
Se considera a la antonomasia como una forma de cin metafrica, metonmica o sinecdquica con ~quello que
71 il( sincdoque, ya que establece una relacin entre el gne- sustituye:
fi h
i~ [ ro y la especie. Tiene dos formas: la directa o uso del nom-
Ese [cuerpo del alma]
.1
' i ;;.
.1
!'l];f...
. bre genrico por el de la persona que mejor lo encarna
("el Orador" por "Cicern"); y la inversa o uso del nom-
bre propio de alguien que destaca en una cualidad que
tambin posee otra persona (decir de alguien muy elo-
que intilmente esperarn las tumbas
Pedro Salinas
(r l~,,
if
rwi
cuente que es un "Cicern").
Antonomasia directa:
Por "inmortal" dice "que intilmente esperarn las tumbas".
La relacin entr.e ''tumbas" y "muerte'' es metonmica.
lt{ S que el Ciego me arrastra embebecido El color belJo en el humor de Tiro
- ,".:.. IJ~.".' don.de puedaacabanne ... ardi.6._.~
' V' i<-
. selva del mar7 a nuestra vista amena, Perfrasis irnica por "hombre" en ngel Gonzlez:
que del cristiano Ulises la fe sola
te saca de la margen espaola, [...]bajo la penetrante mirada
con.tra la falsedad de una sirena del ms extrao bpedo,
de la ms asombrosa
Lopede Vega arcilla reflexiva y semoviente?
E) Hiprbole
D) Perfrasis
La perfrasis consiste en susrituir un trmino simple por La hiprbole es la exageracin con la expresin. Puede abar-
una descripcin que lo nombra. La perfrasis tiene una rela- car una palabra o una sintagma entero.
'
124 125
-:-'{~;n'"".. --.,: !1r ,~~l~i\~~i::";,;:- .- .- . .. ,_,,-\l.' ''~:i:i:'.:~~~:~:::.---- '---'::::!::~'.::~'.1:m;n:~~- ;< .';,.1;'.';: i'.'~h': ''~ -:,-' ,-, ... ,,-, ,. 11-.;~>7;<>;i"f1"-' . '" '''"''''" ' .. ,..,.. ~,,._,_-,v ... ~.....--------.-..-,~--==-
~!:.-~~'-"-'2-i)~.-_;:~!i:H!~;.:-.Q_x~~~."~I' '.' ' ~;..-:;- .;; .:;:1!;, ,;5H:!.~;~l:;'~:o:~ ,.- :;;.- ~ 'n'.:,~ ,;~i:-~n:\_;;.y;{'_: . ,,:" .:.. ,,:.'Y._'' . .; .. ,_ ,;;!.!H~f;;H;;.r;.;>;,;;;-.. ''. .. ,,.,,!<'-" ,~,;.~'>:,; ,,, - ,, . '- ,, .. . ,,:.<'.>'I<', \';,;
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rrr:mt?~,.~-,.,_.,.~~ ~<"'"-""'~-~'l-..,,..~' ;.,,..,,.,...,., . .
p - ~- . -
1
1t
, i
j~I
. .
t>
Como ejemplo de hiprbole en palabras suelras vale el soneto
de Francisco de Quevedo "a una nariz" articulado en tomo a esta
F) Irona o antfrasis
( Amiga Belerma,
cese tan necio diluvio
.d nombre de la figura, se desarrolla todo un discurso qu,e es con-
trario a la intencin del aror:
, l. ;: e !C-
. '
',
Luis de G6ngora
- .. --- - ANTIFRASIS: AUN HROE
ArrojSe el mancebito
Celaya, en que la insistencia del enunciado delata la misma fal-
al charco de los atunes ... ta de fe en la afirmacin:
:;'
i
127
126
r.I,
----"'"-"''.i.:'~j"f111'''';,,.
1'
, '.:i'.
1
..
lli ,
'.!
;,
!l
ii 1
): t:. ramente a la semntica. del poema ins que a su .constitucin
~ ~r: FIN DE SEMANA EN EL CAMPO
~ sintctic:, y p9r tanro deben agruparse mejor en este apartado
; f
! ,
1:m, "'
A los treinta y cinco aos de mi vida,
tan largos, tan cargados, y~ a fin de cuentas, vanos,
que en el de las figuras.
:! :.-::: considero. el_ empuje que llevo ya gastado,
:
: la nada de mi vida, el asco de m mismo
: ;: que me lleva a volcarme siJciamente hacia fuera, A) Pleonasmo y redundancia
~I . ,,
negociar, cotizar mi trabajo y mi rabia,
ser cosa entre las cosas que choca dura y hiere . Es el caso, en primer lugar, del pleonasmo y la redundancia
1 lxica, que contienen una fuene anomala semntica:
' Considero .mis aos,
considero este mar que aqu brilla tranquilo, Deja que mire el hondo clamor de tus entraas
lo~. r~oles _que aq_u dulcemente se mecen, donde muero y renuncio a vivir para siempre
. el rore que
aijftfe"rilbla,-lasflores queaqu'huelen,
este aqu que es real y, a la vez, es remoto, Vicente Alei.xandre
este aqu y ahora mismo que me dice inflexible
que soy un error y el mundo es siempre hermoso,
r hermoso, solo hennoso, tranquilo y bueno, hermoso. Aqu "morir" y "renunciar a vivir para siempre" son sin6nimos, y
su repeticin una redundancia; redundancia que refuerza, no obs-
t:lllte, la idea de "morir" como decisin del ''yo", romo renuncia volun-
taria; y pone, adems, de manifiesto el grado de permanencia que tie-
G) Liwtes
ne la muene (que es en realidad una afirmacin): ''para siempre".
La ltotes consiste en negar lo contrario de lo que se quiere Dar ms informacin de la requerida carga a las palabras de un
afirmar. Normalmente se usa para expresar humildad: sentido que hay que leer por encima del sentido expresado literal-
mente. En este ejemplo, Jorge Luis Borges habla de los espejos:
Que otras veces am negar no puedo ...
Prolongan este vano mundo incierto
Lope de Vega refuerza la afirmacin: "tengo que afirmar... ", En su vertiginosa telraa;
A veces en la tarde los emp~a
pero a la vez evitando caer en la arrogancia.
El hlito de un hombre que no ha muerto.
Dos ejemplos de Luis de Gngora:
Que en un pedazo de anjeo, Aqu, el sintagma "un hombre que no ha mueno" es redun-
no sin primor ni trabajo, dante en cuanto que la idea de "hlito" contiene esta significa-
con una esptula vieja cin. Pero precisamente al insistir en ello pone de manifiesto el
se lo pint un boticario. carcter "mortal" del hombre y el sintagma se convierte en su
mucho puede la razn contrario: "el hombre que va a morir" y que, por tanto, queda-
y el tiempo no puede poco! r sin aliento para empaiar los espejos.
'
4.1.3. Otros fenmenos semdnticos B) Oximoron
l. 128 129
i
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+
tos. El ejemplo clsico es la "msica callada" de San Juan de la "El ouo mundo" es a la vez "el Nuevo mundo" y "el mundo <Je
ultratumba". ,
Cruz.
(''!
.I': De su mirada largamente verde Amo el campus
la luz caa como un agua seca. universitario,
sin cabras,
' ;-~ Pablo Neruda con muchachas
que pax
Lope de Vega define el amor con una serie de oxlmoros: pacem
en latn ...
'\'! Sosiega un poco, airado temeroso,
humilde vencedor, nio gigante,
ngel Gonzl~z
cobarde matador, finne inconstante,
- traidof 1e~C;r'erididc,- victorioso. Elequfvoco reside en laJialabra "pacem" que es a la vez el acu-. . (
sativo del latn "pax" y la tercera persona del plural del verbo "pa="
Djame en paz, pacfico furioso, conectando as con las dos isotopas que arrasua la expresin "cam-
villano hidalgo, tmido arrogante, pus universitario" {con uno de sus trminos en latn): lo campes-
cuerdo loco, filsofo ignorante,
tre y lo culto, la parte animal y la intelectual del hombre.
ciego lince, seguro cauteloso.
Te pongo aqu
rodeado de nombres: merodeo.
C) Diloga, equivoco y juego de palabras
Te pongo aqu cercado
Entiendo la diloga o juego de palabras como un caso extre- de palabras y n~bes: me confundo
mo de homonimia. Consiste en usar una palabra en un contexto
en que tiene dos significados. Con una denominacin algo con- Jos ngel Va/ente
fusa, a veces se ha llamado "equvoco" a la diloga, y ouas veces
El paralelismo de las construcciones hace que "merodeo" se
se ha considerado que el "equvoco" incluye al calambur.
pueda leer como "me rodeo", con lo cual, el "objeto del poema'
[:
Con la punta de tus dedos (titulo del texto en cuestin) deja de ser el "t" para ser el "yo", ::
pulsas el mundo, le arrancas o mejor dicho, es un "c" que hay en el "yo". ::
auroras, triunfos, colores, ,.::
alegras: es tu msica. De qu nos sirven, amiga,
La vida es lo que t tocas. petos fuertes, yelmos lucios?
Armados hombres queremos,
Pedro Salinas armados, pero desnudos
Aqu "tocas" tiene dos significados: el musical y el tctil, con Luis de Gngora
lo que la "vida' en manos de la amada se convierte en "msica".
i~Ji.
Por ltimo, incluyo un apartado dedicado a los distintos tipos Da, noche, ponientes, madrugadas, espacios,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
de paralelismos y correlaciones (estudiados por Dmaso Alon- mar o tieri-a, navo, lecho, pluma, cristal,
so), y a lo que S. R. Levin llam couplings, que aunque no son metal, msica, labio, silencio, vegetal,
fenmenos exclusivamente sintcticos (ya que afectan tambin mundo, quietud, su forma .. Se quean, sabedlo.
I
/ 'fl;:
..
f~: : a la semntica y estructura fnica del poema), sin embargo, su
manifestacin es llamativamente sintctica, pues aparecen en la
superficie textual en forma de pa'ralelismos, aiittesis, recurren-
.cas morfosintcticas, etc.
Paca Carlos Bousoo, sin embargo, la idea que se nos trans-
mite aqu no es la de estatismo, sino todo lo contrario, pues en
su opinin (1970:I,362-363) la simple reiteracin de un soni-
.do, de una.aiegora gramaiical,-o d una palabta dan sen5acin
de movimiento. Esta afirmacin nos sirve para ilustrar el carc-
4.2.1. Formas gramaticales ter puramente psicolgico (incluso impresionista) de los efectos
transmitidos por la repeticin categorial, y la imposibilidad de
Lo primero que hay que analizar en este apartado es el tipo
legislar sobre el asunto. .
de palabras que caracteriza al poema segn las categoras mor- Pero adems del problema de la cuantificacin, ocurre que
folgicas. Tradicionalmente se considera que la abundancia de
las categoras no son homogneas: hay sustantivos que produ-
sustantivos y adjetivos (propios de la descripcin) produce un cen una sensacin de dinamismo (por ejemplo, "velocidad")
ritmo lento, reposado, y da sensacin de estatismo, mientras que mayor que muchos verbos ("quedarse"). As, pues, corresponde
los verbos proporcionan agilidad y dinamismo al discurso. al analista comprobar la frecuencia relativa de las categoras y
Estas estimaciones se harn casi siempre de manera intuiti-
contrastar sta con las posiciones que ocupan y el significado
va, ya que es dificil establecer la frecuencia real de las categoras '
global que quiere transmitir el poema. Aqu me limitar a dar
lxicas y su desviacin del uso normal. Isabel Para/so (1988: 33)
alguna indicacin sobre cada categora.
utiliza para ello un mtodo_ estadstico, comparando la frecuen-
cia de cada categora con la que ofrece el espaol "normal" o
neutro, medido por Navarro Toms en sus Estudios de Fonolo-
ga espaolA (1966). Pero conviene sealar que el peso signifi- A) Sustantivos
~w:: cativo de las categoras depende de la importancia relativa y la
'.f"~.r Habr que determinar, en primer lugar, si predominan los
i'i
;~liJ; .,
capacidad semntica de cada una de ellas en la situi.cin y el
!l!"" contexto. No es lo mismo la acumulacin de adjetivos en un sustantivos concretos o abstractos, ya que esto incidir en el tono
~t~~? lugar privilegiado como es el de la rima, que los mismos adjeti- del texto, acercndolo al mundo si habla de objetos (nombres
:;~'' vos esparcidos en lugares ms "annimos''. concretos) o alejndolo a un plano puramente conceptual si
En cualquier caso, es claro que la aparicin abrumadora o habla de ideas (nombres abstractos). .
!Jl~'<i J desaparicin de una categora gramatical tiene un significado En este fragmento de un poema de Caballero Bonald que ya
muy marcado. La gran acumulacin de sustantivos en el famo- he citado (pg. 7 4), se establece una relacin interesante entre.
so fragmento del Canto espiritual de San Juan de la Cruz ("Mi nombres concretos y abstractos:
amado, las montaas ... "), es lo que crea la sensacin de con-
templacin y. xtasis. La misma intencin exttica y de con- [...] La madera,
el temblor de la lmpara, el cristal
"!i:\',l'l: ',j\[ templacin csmica aparece en el final del poema "Se querlan"
!32 133
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1
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p
B) Adjetivos
fi 1 visionario, los frgiles
~
oficios de los muebles, guardan
!i bajo sus apariencias el continuo Es fundarn.:Utal, al tratar los adjetivos calificativos, ver su posi-
regresar de mis aoS, la espesura cin, si van antepuestos o pospuestos al nombre que califican. El
~:
tenai de mi memoria, toda adjetivo antepuesto, que suele llamarse epteto (Sobejano, 1956) o
i la confluencia simultnea
de torrenciales cifras que me inundan.
adjetivo explicativo, no pretende darnos una informacin nueva
sobre el sustantivo, distinguirlo de otros de su clase, sino mostrar-
1,, nos el objeto en su cualidad ("la pelota roja" frente a "la roja pelo-
1
(;
El fragmento se inicia con un despliegue de nombres con- ta''). Se considera en especial epteto el que nos da una cualidad del
cretos ("madera, lmpara, cristal; muebles")' pero ya incluidos objeto ya conocida y por tanto redundante (Paraso, 1988: 141-
; :1 dentro de una categora abstracta ("temblor, oficio"). Al final, 142). Ejemplo de epteto clsico lo tenemos en Luis de Gngora:
)qs nombresab~cractos ("espesura, confluencia") invaden el poe- "1,0 s si enJ:irazos diga/ de. llfi. fi.eto Marce, o de un Adonis bello''.
'.: -.... ~-
ma, y el contorn. <fe.!Os _bjtos concretos queda difuminado y . En est ejeinplo, y com otirrlnu<;[ias veces con eptetos muY, .
.:;
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~~----~-.-.. . -;''"""'~-'~-">.<..:!<~.,,_o;:.~-.:;:;;c-''"'>'Y~,"""""""''~''-<'<,~O..J,..,._,,,,-,~.,..~,"""'.~'---v~=---~-~
J
~~
4~
~
;~
~
'.~
I
t. .,.
l.!
o especificativos por indicar relacin o procedencia, por ejem-
plo, "elctrico": una "central elctrica" es un tipo de central. La
"azul", que ha perdido todo valor cromtico y se usa slo como
un sustituto de lo ideal, de lo ms elevado (por influencia dd
-~ simbolismo frncs, el "azur" de Mallarm). He aqu un ejem-
1
inversin de estos adjetivos crea un destacado efecto expresivo,
:~ " ya que la funcin clasificatoria desaparece y el adjetivo se asi-
plo de Csar Vallejo:
;~ 1 ..
mila funcionalmente al epteto, es decir, lo accidental pasa a ser
:~ Pureza en falda neutra de colegio;
-,,
- ,:
. esenCial: y leche azul dentro del trigo tierno.
1
.l) I:
En los magnticos camp9s, vas y vienes sin moverte,
~
' f: ...
~
vienes y vas alterna!Jte, dando as a luz a los misterios . . Incluso en una fecha tarda como la del Canto general segui-
~ mos encoritrando este uso del "azul":
~
Gabriel Ce/aya
!1;:._,' Lautaro era. una flecha delgada.
i,,,,l La inversin produce, adems, la inisma sensacin que ia Elstico y azul fue nuestto padre.
,, ruprura de una frase hecha.
~ Del mismo tipo es esca inversin de Csar Vallejo:
:1
:!
La abundancia de adjetivos, en cualquier caso, supone un
hablante que matiza, una mente en estado de reposo que es capaz
1 Tus pies son dos herldicas alondras. de encontrar la calidad de cada objeto del que habla, y pcir tan-
~
' to, ofrece cierta sensacin de distancia. Veamos este fragmen\o
~ A veces, el uso de adjetivos puede tener una dimensin ret- de Justo Jorge Padrn en que prcticamente todos los nombres
l; rica, en espeCial la construcCin adjetivo-sustantivo-adjetivo que llevan su adjetivo:
:: identifica Gonzlez Muela (1976: 57): "En los frtiles valles
' extranjeros" (E Brines); "esra fiel soledad definitiva" Q. J. Padrn). En el viejo silln,
En ocasiones es simplemente la acumulacin de adjetivos lo que despus del ciego ruido de este da
l7cih.-'.
l~ da un tono retrico e hinchado al poema. En este ejemplo de me vienen lentas horas de silencio.
i lo ngel Gonzlez esta hinchazn refleja la vanagloria de las esta- Ya las palabras clidas se fueron
;;\/~1
'!~~--';:~
1\{5'1 por el oscuro viento de la ausencia.
tuas: Antiguas, claras voces,
me llegan del recuerdo:
~.!J.(frL.l ... despus de haber vivido el duro, ilustre, nuestra vida girando
solemne, victorioso, ecuestre sueo en espejos azules de annona.
de una gloria erigida a la memoria
li
La casa alegre
- de algo tambin disperso en el olvido. desde su fresca umba me invitaba.
1
:~'.''.'";.<> ".-.; .,:'.1:~~1'!-'.;:' 1 : ,.,.; .. o1;;:~;:~;:.:;:'.; :~- . 1 :':'.:O~'.. ''.' , :! ~ :~!!:\ (':. ' .:,~;:::: ;~"'' ''"';.~. ., .. , .. ,,;;o;.:<r,1.;, ,- ,._.,_, ,.,. -'', -"~ , ....... ~ ,,..--n;-:-r:r,n:o->< ... ---- "'"...-.:r71
~.-...-;'....+,~;,;.7_;~;:ti~!~'!!3!.'.i~:..."l:,!~;;~..;:;~.;._.;:~ . : !. :-.. '.':._, ::iH~iHi".!:;~'.-;-_ '.'; ::._ .,;; ... :: ;:.;.-.,:,i;;~;<):(:,;.:,-:, ':: ;:, --;! ';' "
,'' ,,'' .. ,,,i~ol!1i~:1,:)~):J;:;.,_,,'. ''' >-;-,"-;<(::h~:{>~:u:;"""':"-""''-"'d_,,._ .. , ...._.,,,_,."d.',,-,.,,.,,.,._ .. ,.,_"- "'
;;:!_~~...:;-.~1 ....~.7-:::1~~~"'1_:_~~~{_,Jb~..,,:;:"--:~.""':;.<;:'<l\\l=_~"-".;i:'.<'>'-"'-:i<' _,.,,.,,._ ..
gre, cancin, serpiente) forman claramente parte de su mundo tivo es la velocidad de lectura, que viene condicio~ada por la
categora de las palabras: tendrn dinamismo positivo "las par-
simblico:
tes de fa oracin que transportan nociones nuevas (verbos prin-
El juez, con. guardia civil, cipales y sustantivos)", y sern de signo negativo en cuanto al
por los olivares viene. dinamismo "aquellas palabras que sirven nicamente para mati-
Sangre resbalada gime zar, de un modo u otro, a las nociones mismas (adjetivos, adver-
muda cancin de serpiente. bios, etc.)".
Igualmente simblicas son las realidades que aparecen aqu 1
Macedonio Femndez.
A) Alteracin de la persona del verbo
'~ /\:;,
llama que te consumes en tu esfuerzo.
modo (indicativo I subjuntivo), tiempos, personas, voz (pasi-
va o activa), aspecto, la insistencia de perfrasis verbales (que Y en Quevedo la primera persona aparece por la tercera para
f. \ii"lii'l:,'
introducen una modalizacin de las acciones: poder, querer, concordar con el hablante y no con su rgimen ms inmediato
.,,:.);' deber), etctera. Los problemas de tiempo y persona afectan
,ri, r'J'_:"" directamente al plano pragmtico y all sern estudiados. Lo
("hombre''): "Vivo .como hombre que viviendo muero". La cons-
:,~t" truccin lgica sera "muere" pero el autor quiere hacer hinca-
mismo ocurre con los adverbios, que sitan la frase en tiempo,
~~;: lugar, etc.
P! en la individualidad y aislamiento de la vida y muerte pro-
pias.
,\!)li:!.
_~A~1.,!.-:._:,
;1
Relacionado con las categoras gramaticales est el fenme-
no conocido como "dinamismo expresivo" (Carlos Bousoo, B) Uso de verbos intransitivos como transitivos
"l .. ,
.\.;1 i-
1970: l, 337-360; Lpez Casanova, 1994: 108-109;Andlisisy
comentario de textos, 1994: 60-61). El criterio que establece Car- "Porque no slo el viento las cae", Claudia Rodrguez, hablan-
,'1ir los Bouso\l para distinguir entre dinamismo positivo y nega- do de las hojas de los rboles.
:::.:
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138 139
:::,
'"""'-"'"'~~~~""''J_<=,_-.,...!""'"'--~~-.~=---~~?."~--'--'=--'--"-"."--~---~---~--~-
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~ i. Jorge Luis Borges: "La canilla peridica gotea", por "gotea En la noche y la trasnoche,
:: >: y el amor y el trasamor.
peridicamente".
,: i! Pedro Salinas
::
~: