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ALAIN BERGALA

~ H~ ~
LA IPOTESIS
DEL CINE
PEQUEO TRATADO
SOBRE LA TRANSMISIN
DEL CINE EN LA ESCUELA
y FUERA DE ELLA
La hiptesis del cine
Pequeo tratado
sobre la transmisin del cine
en la escuela y fuera ella
Quiero expresar mi agradecimiento a todos aquellos
que recientemente me han ofrecido la ocasin de escri-
bir sobre este tema (Les enfants de cinma, Le Cinma,
cent ans de jeunesse, Les dossiers de l'ingnierie ducat-
ve, Les ailes du dsir, etc.) y a todos aquellos que han
publicado entrevistas que me han permitido precisar
algunas ideas.

Estoy especialmente agradecido a Nathalie Bourgeois, a


quien esta hiptesis del cine debe mucho por su pione-
ro trabajo pedaggico en la Cinmatheque fran~aise; a
Anne Huet, que me dio el impulso y el tiempo para es-
cribir este libro; a Claudine Paquot, que recibi la oca-
sin con entusiasmo.

.. 11 .
Alain Bergala

Coleccin dirigida por


Maria Luisa Rodriguez
y Jorge Larrosa
La hiptesis
del cine
Pequeo tratado
sobre la transmisin del cine
en la escuela y fuera de ella

Traduccin de Nria Aidelman


y Laia Colell

LAERTES
educacin
Ttulo original: L'hypothese cinma. Petit trait de transmission du
cinma a l'cole et ailleurs

ndice

Primera edicin: octubre, 2007


Captulo Primero
Diseo cubierta e interior: Duatis Disseny La experiencia ha sido provechosa 15

Fotograas de la cubierta: cedidas por Cinema en curs


Captulo Segundo
Editions Cahiers du Cinma La hiptesis .............................. 33
de esta edicin: Laertes, S.A. de Ediciones, 2007
el Virtut 8, baixos - 08012 Barcelona
www.laertes.es Captulo Tercero
Estado de cosas, estados del espiritu 41
ISBN: 978-84-7584-607-1 La tradicin pedaggica del cine como lenguaje .. 41
Depsito legal: B-43.321-2007 El travelling es una cuestin de moral ........ . 43
El cine como arte ......................... . 48
Composicin: OIga Llop Cine y audiovisual: los estragos del ..y,. .. .. . ... . 55
Impreso en RomanyMValls, S.A.
el Verdaguer 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Captulo Cuarto
El cine en la infancia 61
Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de repro-
duccin, distribucin, comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin El anonadamiento y el enigma ............... . 61
contar con la autorizacin de los titulares de la propiedad intelectual. La infrac-
cin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la pro- Primero: organizar la posibilidad del encuentro
piedad intelectual (An 270 Y siguientes del Cdigo Penal). El Centro Espaol de con las pelculas ..................... . 64
Derechos Reprogrficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.
Segundo: sealar, iniciar, hacerse pasador ..... . 65
Tercero: aprender a frecuentar las pelculas .... . 67
Impreso en la VE

. 7 .
La hiptesis del cine ndice

Cuarto: tejer lazos entre las pelculas .......... 69 Las confiscaciones del acto de creacin ... .... 171
El arte es lo que se resiste ................... 71 Cortometraje o parte de un largo? ........... 175
La transmisin. La ruptura de la trama Fragmento/totalidad, del lado del pasaje
entre generaciones ..... .............. . 74 al acto ............................. 181
Transmisin del cine y transmisin en el cine 85 De la preparacin al rodaje ................. 186
El momento de lo sensible ............... .' .. 190
Las aagazas de la creacin colectiva . . . . . . . .. 195
Captulo Quinto El momento individual del pasaje al acto . . . . .. 197
Cien peltculas para una cultura alternativa. .. 91
Una devedeteca de clase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 91 ndice de peltculas citadas. . . . . . . . . . . . . . . .. 207
De Pokemon a Dreyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 96
El cine, paso a paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 99
El DVD, entre la sala e Internet ............... 102
Del lado de las salas ........................ 105
Del lado de Internet ........................ 107

Captulo Sexto
Por una pedagogia de los RP.R.
(fragmentos puestos en relaci6n) 111
Elogio del fragmento ...................... " 116

Captulo Sptimo
Por un anlisis de creaci6n 125
Eleccin / disposicin / ataque ...... ...... ... 151
Fragmento y totalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 140
La toma de decisin ........................ 145
El programa, la realidad, el actor ......... .... 150
La negatividad, lo no-lgico " .......... ...... 155

Captulo Octavo
Crear en clase: el pasaje al acto 165
La creacin no es el reverso del anlisis. . . . . .. 165
Por qu y para quin filmamos? . . . . . . . . . . . .. 165

.. 8 .. .. 9 ..
Captulo Primero
La experiencia
ha sido provechosa

Considero una suerte, ms bien rara en la vida, que un


da te propongan llevar a la prctica las ideas surgidas
de ms de veinte aos de reflexin, de experiencias e
intercambios en un mbito tan ingrato como la peda-
goga, en el que todo el mundo empieza siempre desde
cero, y en el que, en general, las experiencias se capita-
lizan bastante poco, sobre todo en un campo minoritario
como es el del cine. Cuando en junio del 2000 Jack Lang
me invit a reunirme con un pequeo grupo de conseje-
ros que iba a poner en marcha un proyecto de educacin
artstica y accin cultural en la Educacin nacional*
(que hoy recibe el nombre de Mission,.1), mi primera

* En Francia, donde el sistema educativo est completamente


centralizado, el trmino Educacin nacional" hace referencia tanto
a los estamentos ministeriales como al sistema educativo en su con-
junto y a todos los agentes implicados (centros educativos y docen-
tes). [N. de las T.]
1. La Misin de la educacin artistica y de la accin cultural"
(<<Mission de l'ducation artistique et de l'action culturelle,,), impulsa-
da por Claude Mollard y dirigida por Jean-Francois Chaintreau, fue
constituida para llevar a cabo en el seno de la Educacin nacional la
poltica definida en el "Plan de cinco aos" ("Le plan de cinq ans,,)
para el desarrollo de las artes y de la cultura en la escuela. La anun-
ciaron conjuntamente los ministros de Cultura y Educacin, Cathe-
rine Tasca y Jack Lang, el 14 de diciembre de 2000.

.. 15 ..
La hiptesis del cine La experiencia ha sido provechosa

reaccin fue rechazarlo y pensar que para este tipo mostr que un gran nmero de docentes slo estaban
de cargos hacen falta cualidades de poltico y hombre de esperando este impulso ministerial para hacerlo suyo,
institucin, que jams han sido las mas. Si acab acep- para cambiar un poco las condiciones de su prctica
tando fue por los argumentos de todos los amigos a docente abriendo su clase a esa cosa radicalmente
quienes consult, que me dijeron que no tena derecho otra, el arte, y abrindose ellos mismos a otra mane-
a escabullirme cuando, por una vez, la poltica acuda ra de estar presentes en la relacin pedaggica, de dia-
y confiaba precisamente en alguien que no perteneca logar con sus alumnos.
a las esferas ministeriales, y lo haca nicamente por Pero en el fondo, siento que encontr la energa
su capital de experiencia y de reflexin en el mbito para emprender este plan de cine sobre todo por esos
concernido. nios que hoy se deben encontrar en una situacin
Estos dos aos de trabajo me permitieron darme parecida a la ma durante la infancia: deshereda-
cuenta de hasta qu punto resulta difcil transformar dos, alejados de la cultura, esperando una improbable
las ideas y las convicciones en realidad. Tuve que expe- salvacin, sin muchas oportunidades sociales de salir
rimentar todas las inercias, en la institucin y fuera de adelante sin la escuela y un objeto elegido al que afe-
ella, que se oponen calladamente a que las cosas cam- rrarse.
bien, incluso cuando no hay un verdadero desacuerdo Ya desde las primeras pelculas de Kiarostami,
de ideas ni propuestas alternativas, sino simplemente me sent inmediatamente conmovido por la manera
porque se sienten amenazadas de inmediato por todo como sus pequeos hroes se concentran en un objeto,
aquello que cambia. Son las inercias ms desesperan- una obsesin, para salvarse en un mundo en el que su
tes, porque es imposible convencerlas. Estos dos aos nica oportunidad de existir pasa por resistir gracias
tambin me ofrecieron, afortunadamente, la recompen- a una pasin personal.
sa de sentirme apoyado en decisiones a menudo radica- Todos aquellos para quienes el cine ha sido
les por un hombre de convicciones, movido por una importante, no como un mero pasatiempo, sino como
voluntad inquebrantable de cambiar las cosas en este un elemento esencial en su constitucin, y que muy
mbito del arte en la escuela sobre la base de una hip- pronto supieron que sera a ese arte a lo que consagra-
tesis fuerte y absolutamente innovadora en la Educa- ran, de una forma u otra, su vida, tienen una autobio-
cin nacional. grafa imaginaria que es la de su vida de cine. En mi
Jack Lang no es un hombre fcil de convencer, es novela personal, fui salvado dos veces: por la escuela y
capaz de resistirse durante mucho tiempo a una idea por el cine.
hasta que est totalmente seguro de su fundamento; La escuela, en primer lugar, me salv de un des-
pero desde el momento en que esa idea le parece justa tino de aldeano que jams hubiera tenido acceso ni a la
y justificada su apoyo es total; l es el primero en alen- vida ni a la cultura de adulto que acabaran siendo las
I/lr 811 puesta en marcha y en esperar con confianza y mas. Asist -como en una pelcula de Bergman en que
(' lIidlldo sus primeros efectos sobre la realidad. El otro el personaje mira, ligeramente apartado, invisible, una
~ rIIll ('s llrnlllo vino de la respuesta de los docentes ante escena en la que su vida bascula- a un dilogo entre mi
1"1'1 111 1,,'IIJlII( 's la ministerial que se habra podido reve- madre y un maestro que estaba a punto de convencer-
hu . el !"' Jlll c'- tll' lodo, una necesidad imaginaria: se de- la de que yo tena que continuar con los estudios y

.. 16 . .. 17 ..
La experiencia ha sido provechosa
La hiptesis del cine

pasar a secundaria:" Sin este maestro, mi horizonte plaza mayor, y el Eden, un poco alejado del centro,
habra quedado limitado para siempre. Ms tarde, frente a una estacin de autobuses, donde pasaban las
nuestra vieja y querida escuela de la Repblica me per- grandes pelculas americanas) y que mi situacin fa-
miti dejar de estar a cargo de mis padres y entrar miliar hiciera que pudiera ir solo, cada domingo por la
como interno, a los quince aos, en una escuela nor- tarde, a ver con total libertad la pelcula que quisiera,
mal de maestros,** y despus, gracias a los IPES:** de la que nunca jams hablaba con nadie. Fue enton-
continuar con los estudios universitarios. ces cuando me embarg, frente a La travesa del Mar
El cine entr en mi vida, en el corazn de una rojo, de Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille, la
vida triste y angustiada, como algo que muy pronto certeza de que el cine me concerna y que concernira
supe que sera mi tabla de salvacin. Nada ni nadie me para siempre mi vida. Mucho despus, tal revelacin
lo indicaron, no lo comparta con nadie (ni adulto ni de ntima me conducira hacia el cine ms alejado de la
mi edad), pero me aferraba a l como a un salvavidas. grandilocuencia de esta imaginera bblica hollywoo-
y sin embargo, senta no tener ninguna de las llaves diense, el de Rossellini o el de Godard. Fue hace muy
que podran darme acceso algn da a ese universo que pocos aos cuando descubr, al compilar los textos pa-
sin duda yo haba elegido precisamente por ser el ms ra el libro Cet enjant de cinma que nous avons t,2 que
alejado de mis condiciones de vida y el ms inacce- esa misma pelcula, que yo crea que haba operado el
sible. milagro slo sobre m, haba jugado una funcin de
La fortuna quiso que en el pueblo donde viva de big-bang idntica para otros nios de mi generacin,
nio hubiera tres salas de cine (el Rex y el Palace en la que haban hecho de ella, como yo, su punto de partida
imaginario hacia el continente del cine. Con la distan-
cia, hoy en da me parece claro que esta eleccin del
En esa poca la educacin obligatoria acababa en la cole. cine como objeto ferozmente mo, incompartible, era
El paso a la educacin secundaria era optativo, y los que continua- una forma de rechazar lo que mi padre intentaba trans-
ban lo hacan en el college, en sixieme (11-12 aos). En 1967 la
edu~acin obligatoria se ampli hasta los 16 aos. mitirme (que era lo opuesto del cine, y que estaba del
Actualmente en Francia, la enseanza se divide en cuatro lado de la caza, la pesca, la vida de campo) y de elegir
grandes niveles: c~le matemelle (entre los 2 y los 6 aos); cole_ l- yo mismo lo que me salvara.
mentaire (entre los 6 y los 11 aos), college (entre los 11 y los 15 anos)
y lyce (entre los 15 y los 18 aos). Para facilitar la lectura del texto, Despus vino la tan deseada poca de los estu-
los niveles escolares sern referenciados, en general, segn la edad dios en Aix-en-Provence, la primera verdaderamente
del grupo de alumnos. [N. de las T.] feliz de mi vida tras los aos de vagabundeo por la
Hasta 1989, las coles normales d'instituteurs" formaban a
los docentes de primaria. Se acceda al finalizar el college,. y los estu- costa del Var con mi madre durante la infancia y el exi-
dios se prolongaban durante cuatro aos. Despus de supera~ el exa- lio en el internado durante la adolescencia. Dediqu
men del Baccalaurat y realizar un ao de formacin profeSiOnal, se mucho ms tiempo a la cinefilia que a los estudios de
obtena el ttulo de maestro titular y funcionario. La escuela normal,.
tambin permita acceder a los estudios universitarios. [N. de las T.] letras. Cada ao vea ms de trescientas pelculas y
Oposiciones que realizaban los aspirant~s a 'pro.fesor. de
",'undaria al finalizar el primer ao de estudiOS umversltariOs. SI se
.1I11I"1'II hIlO , se obtena una beca del estado para continuar los estu- 2. Alain Bergala, Nathalie Bourgeois [eds.], Cet enfant de cin-
t1l ... y , lIi'blllll diez aos de servicio en un establecimiento educa- ma que nous avons t, Institut de I'Image d'Aix-en-Provence, Aix-en-
hl" .. (1lIcluidos los aos de estudio). [N. de las T.] Provence, 1993 .

.. 18 . 19
La hiptesis del cine La experiencia ha sido provechosa

empec a implicarme en las veladas del cineclub de la ms. Estaba todava muy lejos de poder imaginar que
ciudad, que posea una biblioteca de cine muy comple- un da tendra la audacia de escribir en esa revista, al
ta. Era la poca en que el amor por el cine pasaba toda- lado de esas firmas que yo consideraba tan prestigio-
va por el deseo y la necesidad de haber visto todas las sas. Despus, ense en Marruecos durante dos aos;
pelculas, y por la pulsin proselitista de comunicar a all conoc a Roland Barthes, que tras mi regreso a
los dems esta pasin. Comparta mi cinefilia, por pri- Pars me condujo hacia el Seminario de Christian Metz,
mera vez, con un pequeo grupo de incondicionales al que asistira durante aos no para obtener ningn
que amaban el cine por encima de todo, que hacan de ttulo, sino tanto por admiracin de su humanidad como
l la piedra de toque de todo lo que los rodeaba, y le profesor, como por el propio contenido de sus cursos.
consagraban mucho tiempo y energa. Era una cinefilia Tambin fue durante mi difcil aterrizaje en Pars, don-
exacerbada por el sentimiento de estar un poco exiliado de no haba vivido nunca, cuando Ignacio Ramonet,
en provincias mientras los cinfilos parisinos podan que tambin acababa de volver de Marruecos, me pro-
acceder a su antojo a todas las pelculas que nosotros puso escribir mis primeros textos en la seccin de cine
sobamos con ver, y de las que hablaban los mticos de Le Monde Diplomatique, del que acababa de ser
Cahiers du cinma, cuya incierta llegada a los estantes nombrado responsable.
de una librera del Cours Mirabeau esperbamos cada Luego tuve que repartir mi vida no privada (con
mes ansiosa y febrilmente. Fue a lo largo de esta vida ms o menos tensiones y satisfacciones entre estas tres
de estudiante en Aix-en-Provence cuando encontr, actividades necesarias para mi equilibrio y mi desequi-
tardamente, a mis primeros pasadores.* Primero, fue librio) entre la escritura y la edicin en Cahiers du cin-
Henri Agel, que por aquel entonces enseaba all y que ma (donde Jean-Louis Comolli me ofreci un pequeo
tantas vocaciones suscit y alent; y despus, durante puesto durante el terrible periodo maoista de la revis-
los cursos organizados por las federaciones de cine-clu- ta), la realizacin de pelculas (con lo que cumplia el
bes todava florecientes, como los famosos de Pzenas o sueo para m ms inconfesable del nio que haba
de Marly-le-Roi, fue Jean Duchet, con quien coincid en sido: rodar largometrajes de ficcin) y la transmisin
una retrospectiva de una treintena de pelculas de John del cine.
Ford, cuyos crditos se encadenaban por orden crono- Esta tercera va de la transmisin del cine empe-
lgico como en un sueo durante una semana en la que, z con la experiencia pedaggica fundadora del CEC
olvidados del mundo, vimos a John Wayne envejecer de de Yerres,5 donde pude llevar a cabo durante dos aos,
pelcula en pelicula y volverse cada vez ms magnti-
co haciendo cada vez menos. Fue en los Encuentros de 3. El Centro educativo y cultural del valle del Yerres fue un
Avignon donde me cruc por primera vez, muy intimi- centro experimental creado en 1968 bajo los principios de Andr
Malraux: un "Centro integrado~ que agrupaba en un mismo espacio
dado, con los redactores de Cahiers du cinma, que me arquitectnico un College y equipamientos culturales, deportivos y
parecan pertenecer a una casta inaccesible. Pascal Bo- socioeducativos que trabajaban conjuntamente. La experiencia que
nitzer era aquel cuya contundencia me aterrorizaba pude desarrollar all, desde el Centro de Accin Cultural, en la direc-
cin del College Guillaume Bud, dio lugar a dos publicaciones: Pour
une pdagogie de l'audio-'IJisuel (editorial de La Ligue de l'enseigne-
* En relacin al trmino passeur, vase la nota 14, del propio ment, 1975) e Initiation a la smiologie du rcit en images (editorial
autor. de La Ligue de l'enseignement, 1977).

20 21
La experienc ia ha sido provecho sa
La hiptesis del cine

quince aos despu s. Es cierto que hasta ese da haba


a escala real, en condic iones casi ideale s y con un equi-
seguid o siendo un fiel compa ero de ruta de la revista
po de docen tes entusi astas, un proyec to de iniciac in al
cine en los prime ros cursos de coZlege (alum nos de que ha sido el lugar donde ms he aprend ido (no sl~
entre 11 y 13 aos). All elabor una prime ra herra- sobre cine), y donde sent lo que puede llegar a ser una
mienta , en forma de juegos de diapos itivas, destin ada a transm isin por contag io escuch ando a Serge Daney o a
Jean Narbo ni hablan do inagot ablem ente de las pelcu -
la aproxi maci n al relato cinem atogr fico; era una
las que acaba ban de ver, aun cuand o estos dilog os no
herram ienta que yo haba echad o en falta en mi propia
se dirigie ran directa mente a m, que a menud o los escu-
prcti ca pedag gica y que se demos tr que respon da,
chaba de refiln , mientr as trabaj aba en otra cosa. Tam-
en esa poca, a una necesi dad genera l que le vali una
bin pens, de maner a infanti l, que en esta misin en el
ampli a difusi n y un gran nmer o de usuari os en toda
minist erio de Educa cin me dara crdito el hecho de
Franci a. Todav a hoy, ms de veinte aos despu s, hay
haber escrito nicam ente sobre las pelcu las que me
gente que me habla de ello con nostal gia.
Esta experi encia de Yerres me abri otra peque - gustab an, haber abierto la revista a un poco de aire
exterio r despla zndo me a los rodaje s y entrev istand o
a puerta , esta vez en la univer sidad: Miche l Marie me
all a tcnic os y actore s, en resum en, no haber me
propu so, como jefe de estudi os, una asigna tura sobre
amold ado compl etame nte a la carica tura del redact or
pedag oga del cine en Paris 111, donde acab volvie ndo
de los Cahiers sectar io y encerr ado en su cinefil ia de
dos dcad as ms tarde, tras un largo peripl o por las oficina .
univer sidade s de Lyon 2 y Renne s 2. Para m, la ense-
Pero acaba r con los mitos es difcil. Como siem-
anza del cine en la univer sidad siemp re ha supue sto
pre, la perten encia a una instan cia simb lica fuerte
un encue ntro necesa rio y regula dor al que me consa-
pesa ms que aquell o que uno ha hecho realm ente en
gro con verdad ero placer , y disfrut o ayuda ndo a algu-
ella: otra vez, esta marca de famili a ha jugado un papel
nos estudi antes -no necesa riame nte los mejo res- a
en mi vida como una distinc in valios a (para alguno s)
encon trar un lugar en el cine, aunqu e a veces est muy
y una marca de infam ia (para otros). Tanto para unos
lejos de lo que haban soad o origin ariame nte. La
como para los otros, adem s, esta perten encia est
ense anza univer sitaria no ha devalu ado a mis ojos el
ligada a una fantas a: una vez, la mujer de un cineas ta
modo de transm isin que nunca he dejado de practi car
inclus o escrib i al minist ro para denun ciar que yo no
con el pblic o de provin cias y divers o de las salas de
haba respon dido suficie nteme nte rpido a una carta
cine, en forma de cursos , cursill os u otras jornad as
suya, imput ando esta falta a mi deber a un viejo odio
dedica das al cine, que me parece haber reemp lazado ,
hacia su marid o del que yo, como crtico , siemp re ha-
desde hace ya bastan te tiempo , al de los cine-c lubes.
bia dado muest ras. Eviden temen te, se tratab a de un
cineas ta cuyas pelcu las ms bien apreci o y sobre el
que jams he escrito una lnea.
A pesar de esta triple activid ad, que deber a haber me
Cualq uiera que haya trabaj ado de maner a ms o
1"'IlIt'l;ido de cualqu ier imag en de marca exclus iva o
a lo lar- menos prolon gada en los Cahiers, sea lo que sea lo que
lit 11111 1/1110 reduct ora, compr ob una vez ms,
f lo dos aos en la Mission, cun indele ble es haya escrito , es sospec hoso para siemp re de intelec tua-
o ms de lismo y dogma tismo sectari o, ya sea en la Avance sur
11 lit 111 IlI'l'linencia a los Cahiers, inclus

, ? .. .. 23 ..
La hiptesis del cine La experiencia ha sido provechosa

recettes* O en las comidas ministeriales con cineastas pelcula en miles de salas al mismo tiempo, dejando as
a los que la revista no ha prestado realmente su apoyo. cada vez menos oportunidades de encontrar sus espec-
Esto no resulta fcil cuando uno asume un cargo nuevo tadores a las pelculas ms desvalidas (en posibilidades
(al menos para m) en el que tiene que responder a de seduccin comercial y en presupuesto de salida).
peticiones de todas clases, valorar propuestas, y tam- Una situacin que provocaba que a veces la competen-
bin convocar concursos y solicitar colaboraciones. cia entre dos pelculas se jugara a 1500 copias contra 3.
Agradezco a Jack Lang que me confiara esta misin Esta concentracin de los flujos de dinero y de las
consciente de todo ello y sin temer que esta etiqueta sinergias de coproduccin cine-televisin provocara
Cahiers constituyera un impedimento para su poltica que el cine francs, globalmente, tuviera un mejor com-
de introducir el cine como arte en la escuela. portamiento, habiendo aumentado considerablemente
sus resultados de taquilla, pero con el peligro galopan-
te de una normalizacin "por la parte alta de la pro-
Ese momento, finales del 2000 y principios del 2001, en duccin, imponiendo un "modelo de xito aplaudido
el que Jack Lang lanz junto con Catherine Tasca el por todos y ms bien eficaz, pero que iba en detrimen-
plan llamado de cinco aos para introducir el arte en to de las "pequeas pelculas y de las pelculas de crea-
la escuela de una manera completamente diferente a cin. Este sistema alienta, con la bendicin general, las
como se haba hecho hasta entonces, y en el que se me grandes pelculas nacionales "que funcionan aplas-
confi la tarea de pensar un proyecto para el cine, no tando cada vez ms a las pequeas, sin verdaderos re-
era banal en relacin al propio cine. La cultura del mordimientos, en nombre de la resistencia general del
espectador estaba cambiando a gran velocidad con la cine francs, en el pas, frente a los taquillazos ameri-
llegada de las multisalas y de los carns de abonado, y canos. Pero desgraciadamente esta resistencia a menu-
con el nuevo modo de relacionarse con las pelculas do consiste en imitar al enemigo hasta el punto de lle-
que empezaba a introducir tmidamente el DVD. La gar a no saber muy bien quin es uno mismo, como en
creciente concentracin de los circuitos de distribucin las pelculas de Fritz Lang (pienso en El hombre atrapa-
y explotacin dejaba entrever un estado de la oferta do [Man Hunt]) en las que es necesario deshumanizarse,
cinematogrfica en el que un tercio de las salas france- perder el alma, adoptar las armas del enemigo, para
sas acabara por estrenar el mismo mircoles, en la ('nfrentarse eficazmente a l. Es cierto que la excepcin
misma fatdica sesin de las dos de la tarde,** la misma del sistema francs (Avance sur recettes, etc.), todava
permite que se sigan haciendo pelculas pequeas, aun-
'lil e despus no se les deje prcticamente ninguna
Creada en 1960 por el ministro de cultura Andr Malraux,
l'-Avance sur recettes es un sistema de ayuda pblica a la produccin oportunidad de existir de forma significativa en las
nacional francesa basado en el anticipo por parte del CNC (Cenlru I1as.
Nacional de CinematografIa) de una parte de los futuros ingresos por La red de salas independientes, de Arte y ensayo,
recaudacin en taquillas. Su atribucin es decidida por el Dire("lll1'
General del CNC a partir de la propuesta de una comisin compu{,Aln qll e desde hace mucho tiempo es la principal difusora
por personalidades reconocidas de la profesin. [N. de las T.] dI' estas pelculas minoritarias, empezaba a tomar con-
En Francia, el da de estreno es el mircoles, y la prlJlwr Iwncia de la dimensin de estos cambios y de la difi-
sesin de la tarde, la de las dos. [N. de las T.]
I 11 liad creciente que habra en adelante para mantener

' 4 .. 25 ..
p

La hiptesis del cine La experiencia ha sido provechosa

el inters y la curiosidad del pblico en un cine de crea- ca de espectador, la de mirar un trozo de la pelcula,
cin condenado a sobrevivir en condiciones nuevas. aquel que uno tiene ganas de ver esa noche, y quizs
Tambin las caractersticas tcnicas del cine es- otro maana. O incluso visionar una escena concreta
taban en plena mutacin, con el pasaje cada vez ms del principio y justo despus una escena que est cua-
irreversible de lo analgico a lo todo-digital. En la ac- renta minutos ms adelante en la continuidad del fil -
tualidad, hay dos fases de la vida de una pelcula que me. Los cinfilos siempre han sido fetichistas con la
todava resisten un poco a lo digital: el rodaje (en la pelcula; el OVO permite a todo el mundo disfrutar del
mayora de los casos) y la proyeccin en sala. Son las fetichismo del trozo de pelcula. Los exhibidores pu-
nicas dos etapas en las que la imagen de las pelculas dieron temer, por un momento, que el home cinema,
todava es analgica y se inscribe sobre soporte qumi- como dicen los fabricantes de material, con su calidad
co. Aunque algunas pelculas ya se ruedan con cmara tcnica (calidad de las copias, del soporte y de la pro-
digital de muy alta definicin y la proyeccin en digital yeccin domstica) alejara a los espectadores de cine
en las salas no tardar mucho en llegar. Para la mayo- de las salas, dada tambin la disminucin del intervalo
ra, esta mutacin de lo digital se ha traducido en la de tiempo entre el estreno en sala y el estreno en OVO.
llegada al mercado de las mini cmaras OV y de los Hoy, parece que estos temores no tenan fundamento, y
primeros programas de montaje que han pasado a for- que los espectadores que compran los OVO de una pel-
mar parte del arsenal de programas estndar que los cula son los mismos que fueron a verla en sala cuando
fabricantes ofrecen cuando uno compra el ordenador. se estren. Sabemos desde hace mucho tiempo que los
Pero para las relaciones de la escuela con el cine, las que van a conciertos son aquellos que ms discos com-
consecuencias de esta generalizacin de lo digital cons- pran, y que los que frecuentan los museos son los mis-
tituan una pequea revolucin: por primera vez en la mos que compran libros de arte. Quizs llegue el da en
historia de la pedagoga, se poda disponer de un mate- que se pueda comprar el OVO de la pelcula en la taqui-
rialligero, muy fcil de utilizar y relativamente econ- lla del cine, al salir de la sala, para utilizarla despus en
mico. casa de otra manera ms personal.
Por ltimo, el OVO, que empezaba a imponerse Este momento de crisis y de cambio de todo lo
en el mercado del gran pblico, generaba nuevas rela- que constituye una cultura global del cine - el especta-
ciones con las pelculas. La facilidad y la velocidad de dor, la relacin con las pelculas, las tcnicas, la eco-
acceso que ofrece el OVO a diferentes escenas y ex- lIoma- era el momento ideal para formular una hip-
tras~ est cambiando la relacin que se puede estable- tesis nueva, que intentara tener en cuenta todo lo que
cer en casa con la frecuentacin de las pelculas. El .'staba cambiando, a ojo, en el campo del cine. Pero
VHS estaba hecho esencialmente para ver o volver a tambin en el campo de la escuela: en las relaciones de
ver una pelcula, en casa, como si la pelcula se pasara transmisin ha basculado algo que se puede vislum-
en la televisin, con la posibilidad adicional de elegir la hrar como una ruptura de la trama. El viejo conflicto
hora de la emisin y de detener cuando uno quisiera el ('litre generaciones, que de hecho no era ms que una
.II'lwrrollo de la pelcula para hacer una pausa antes de oposicin pasajera entre hijos y padres que permita a
j.(1I it con la proyeccin. El OVO ha facilitado otro IlI s hijos existir como nueva generacin, nunca ha im-
"'11 11111' est a punto de constituir una nueva prcti- IlI'dido que, pese a todo, se teja una cultura comn y

26 2 7
La hiptesis del cine La experiencia ha sido provechosa

de su confrontacin con la realidad; pues sigo creyn- objetivos de la escuela laica, que siempre, y ahora ms
dolos vlidos y portadores de un gran potencial de que nunca, debe defenderse- y que permanezca alerta
transformacin. En este campo, como en todos, las tanto a las dificultades en la traduccin real de estas
verdaderas mutaciones tienen lugar cuando antes algo, ideas generales a la prctica pedaggica, como a la va-
en lo simblico, ha basculado: la realidad siempre aca- lidez de los discursos demasiado pragmticos. Pues si
ba por seguirlo, aunque arrastre un poco, o incluso bien la buena voluntad y el entusiasmo no han desfa-
mucho, los pies. Es ah, en el orden de lo simblico, llecido, al menos por parte del ministro y de los docen-
donde estn los autnticos candados y las autnticas tes (entre ambos es otro tema), es sabido que en peda-
resistencias. Desde este punto de vista, no siempre es goga siempre es muy difcil controlar todos los posibles
malo poner el carro delante de los bueyes; de hecho, resbalones que pueden acabar desviando el sentido de
tal vez en la pesada maquinaria de la Educacin nacio- lo que uno ha empezado, incluso si se ha hecho con
nal, es la nica manera de hacer que las cosas se mue- conviccin y generosidad. Hay que cuestionar todos los
van. Si uno empieza prudentemente por los bueyes, se pragmatismos que acaban convirtindose en frmulas
corre el riesgo de que sean demasiado viejos para tirar y en los que ya nadie sabe muy bien qu est haciendo
del carro cuando este por fin llegue, y que la sociedad y por qu lo hace, sobre todo cuando da la sensacin de
civil ya lleve mucho tiempo utilizando tractores. En el que funciona. En pedagoga ms que en ningn otro
campo del cine, sea cual sea el futuro y la evolucin del mbito, hay que desconfiar permanentemente del cri-
plan para las artes en la escuela, ha ocurrido algo, en terio de lo que funciona, que nunca es una validacin
el orden de lo simblico, que mereca la pena, y que ha suficiente; pues la globalizacin funciona~ el comercio
beneficiado a la concepcin misma de la legitimidad funciona, los medios de comunicacin funcionan, la
del cine como arte en la escuela. Ya hay producciones divisin del trabajo funciona, la demagogia funciona,
y cambios de mentalidad que dan testimonio de ello. pero es verdaderamente esto lo que queremos trans-
En pedagoga de las artes, existen los grandes mitir y reproducir?
principios generales y generosos: reducir las desigual- Toda pedagoga tiene que adaptarse a los nios y
dades, revelar en los nios las cualidades de intuicin y a los jvenes a los que se dirige, pero nunca en detri-
sensibilidad, desarrollar el espritu crtico, etc. Corres- mento de su objeto. Si no respeta su objeto, si lo simpli-
ponde a la funcin de un ministro afirmarlos con firme- fica o lo caricaturiza a ultranza, incluso con las mejores
za y sin cesar. En las bases, del lado de la experiencia intenciones pedaggicas del mundo, est haciendo un
pedaggica concreta, est el discurso de los profesiona- mal trabajo. Especialmente en el caso del cine, ya que
les que se enfrentan cada da con la realidad, presos los nios no han esperado a que se les ensee, como se
entre las resistencias de la jerarqua y las dificultades suele decir, a leer las pelculas para ser espectadores
que encuentran en clase, que cada uno intenta resolver que se consideran a s mismos perfectamente compe-
pragmticamente, con ms o menos gratificaciones tentes, y satisfechos, antes de cualquier aprendizaje. A
personales y profesionales. Lo que ms falta, en este menudo, la principal causa de todos los peligros es el
campo de la pedagoga del arte, es un pensamiento miedo (legtimo) de los docentes que nunca han recibi-
entre los dos, un pensamiento tctico convencido de los do formacin especfica en este campo y que se aferran
grandes principios que lo guan -digamos los grandes a cortocircuitos pedaggicos tranquilizadores pero que

30 31
La hiptesis del cine

sin lugar a dudas traicionan el cine. Estos cortocircui-


tos provienen casi siempre de abordar la pelcula como
productora de sentido (el autor ha elegido este ngulo o
este encuadre para significar tal cosa) o, en el menos Captulo Segundo
malo de los casos, de emocin. Lo decisivo, estoy cada
vez ms convencido, no es ni siquiera el saber del La hiptesis
docente sobre el cine, sino la manera como se acerca a
su objeto: se puede hablar de cine de un modo muy sen-
cillo, y sin temores, a poco que se adopte la buena pos-
tura, la buena relacin con este objeto que es el cine. El
principal propsito de este libro es convencer de ello a
aquellos que quieran escucharlo, y ayudarlos a hacerlo
si lo desean. Y extraer todas las consecuencias, inmen-
sas -y que por el momento tan slo empezamos a en- La gran hiptesis de Jack Lang sobre la cuestin del
trever (hasta tal punto estamos ante una pequea revo- arte en la escuela fue la del encuentro con la alteridad.
lucin en pedagoga)-, de considerar verdaderamente Asistimos a este extrao acontecimiento: un ministro
el cine como un arte. de Educacin proponiendo que se hiciera entrar el arte
en la escuela como algo radicalmente otro, y no por
ello necesariamente en ruptura con las normas de la
enseanza y la pedagoga clsicas, instituidas. Esta
hiptesis tuvo el coraje de distinguir la educacin arts-
tica de la enseanza artstica -lo cual no dej de per-
turbar a los docentes de las disciplinas artsticas tradi-
cionales-, y de afirmar lo siguiente: el arte quedar
necesariamente amputado de una dimensin esencial
si se deja en manos nicamente de la enseanza enten-
dida en el sentido tradicional, como disciplina inscrita
en el programa y en el horario de los alumnos, confia-
da a un docente especializado que ha obtenido su plaza
mediante unas oposiciones. La fuerza y la novedad de
esta hiptesis radican en la conviccin de que cual-
quier forma de encerramiento en la lgica disciplinar
reduce el alcance simblico del arte y su potencia de
revelacin, en el sentido fotogrfico del trmino. El
arte, para seguir siendo arte, tiene que seguir siendo un
germen de anarqua, escndalo y desorden. El arte, por
definicin, siembra desconcierto en la institucin. Para

32 .. .. 33 ..
La hiptesis del cine La hiptesis

los alumnos, no puede concebirse sin experiencia del cual los alumnos entren en contacto con su alteridad
hacer~ y sin contacto con el artista, el hombre de ofi- radical. Lang se esforz en conservar la tensin propia
cio, como cuerpo extranjero~ a la escuela, como ele- de esta contradiccin entre institucin y alteridad. A
mento felizmente perturbador de su sistema de valores pesar de que, de hecho, esto dificulte inevitablemente
y comportamientos, y de sus normas relacionales. El la puesta en prctica y la generalizacin de este pro-
arte no debe ser ni la propiedad ni el coto vedado de un yecto, en la medida en que las nicas vas de legitima-
profesor especialista. Tiene que ser una experiencia de cin de toda disciplina y todo mbito, en la Educacin
otra naturaleza que la de una asignatura particular, nacional, siguen siendo el programa y las oposiciones.
tanto para los alumnos como para los docentes. Esta Dentro de la misma lgica, Lang apost porque la ini-
idea potente y nueva no ha dejado de provocar alboro- ciativa de llevar a cabo una clase artstica siguiera
tos y resistencias en el seno del aparato de la Educa- dependiendo de un compromiso personal, voluntario,
cin nacional, en todos los peldaos de la jerarqua. La de los docentes que sintieran el deseo de hacerlo, sea
institucin tiene una tendencia natural a normalizar, cual fuera su disciplina.
amortiguar e intentar absorber esa parte de peligro que Como profesor en la universidad, yo mismo me
representa el encuentro con toda forma de alteridad he visto personalmente interpelado por estudiantes de
para resguardarse a s misma y a sus agentes. cine que consideraban escandaloso que sus estudios
especializados no les abrieran las puertas a alguna
forma de profesorado de cine. En ese momento, reac-
Jean-Luc Godard, en el autorretrato cinematogrfico cionaban en nombre de la coherencia del sistema esco-
titulado JLG / JLG, murmura: Porque existe la re- lar que los haba formado hasta entonces, en la que
gla, existe la excepcin. Existe la cultura, que es la enseanza equivale a oposiciones y profesor especia-
regla, y existe la excepcin, que es el arte. Todo dice lista, sin preguntarse si para el arte que ellos haban
la regla -ordenadores, camisetas, televisin-, nadie di- escogido era bueno ser colocado, en todos los sentidos
ce la excepcin, eso no se dice. Eso se escribe -Flau- del trmino, en una enseanza de tipo tradicional. La
bert, Dostoievski-, eso se compone -Gershwin, Mo- nica respuesta honesta que se les poda dar era que
zart-, eso se pinta -Czanne, Vermeer-, eso se filma quizs su tarea consistira en buscar otra manera de
-Antonioni, Vigo-.~ aportar a la escuela sus conocimientos sobre cine que
Siguiendo el hilo de esta cita, podramos decir: el I:onvertirse para toda la vida en profesores de cine.
arte, eso no se ensea, eso se encuentra, se experimen- A Igunos antiguos estudiantes, que ya se haban inicia-
ta, se transmite por vas diferentes al discurso del saber do un poco en el mundo laboral del cine, se implicaron
nico, y a veces, incluso sin ningn tipo de discurso. El ('n este proyecto desde la primera oleada de las clases
quehacer de la enseanza es la regla, el arte debe 11 proyecto artstico (classes a PAC).
ganarse un lugar de excepcin dentro de ella. Jack
Lang supo encontrar el equilibrio entre su funcin de
ministro (garante de la institucin y de su orden), y su Fi nalmente, la nica cuestin de fondo que vale real-
conviccin de que el arte debe seguir siendo una expe- mente la pena plantear es la siguiente: una institucin
riencia a parte~ dentro de la escuela, a travs de la (' OITIO la Educacin nacional puede hacerse cargo del

.. 34 .. .. 35 ..
La hiptesis del cine La hiptesis

arte (y el cine) como un bloque de alteridad? Eviden- las diversas perspectivas existentes sobre las relacio-
temente, no me refiero a la pesadez administrativa de nes, ya muy antiguas, entre el cine y la pedagoga. 6 El
un aparato de esta talla y esta tradicin, sino a la ver- cine, desde hace mucho, se ha abordado prioritaria-
dadera apora que constituye este proyecto para la ins- mente como un leguaje y un vector de ideologa. Yo
titucin. Corresponde a la escuela hacer este trabajo? mismo he contribuido ampliamente a una pedagoga
Est bien situada para hacerlo? Una respuesta se de tipo lingstico, pero siempre con una extrema des-
impone: la escuela, tal como funciona, no est hecha confianza hacia las aproximaciones que, en nombre
para este trabajo, pero al mismo tiempo, hoy en da es, del desarrollo del espritu critico, se dirigen sobre todo
para la gran mayora de los nios, el nico lugar donde a la famosa respuesta ideolgica, en detrimento de la
este encuentro con el arte puede producirse. As pues, especificidad del cine. Desde haca muchos aos, yo ya
est obligada a hacerlo, aun a riesgo de que se tamba- abogaba, de palabra y produciendo herramientas un
leen un poco sus hbitos Y su mentalidad. Pues para la poco diferentes,7 por la idea de que haba llegado el
mayora de los nios, si exceptuamos a los herederos momento de invertir las perspectivas y de considerar
en el sentido de Bourdieu, la sociedad ya no propone el cine ante todo como arte. Un coloquio en Toulouse,
ms que mercancas culturales de rpido consumo, en 1992, me dio la oportunidad de clarificar esta idea:
rpida caducidad, y socialmente obligatorias. Los que Quizs es necesario empezar a pensar la pelcula
se oponen al arte en la escuela a menudo fruncen el - aunque no es lo ms fcil pedaggicamente- no como
ceo proclamando que todo lo que viene del colegio un objeto, sino como la traza final de un proceso crea-
est mancillado por la obligacin y, por lo tanto, no tivo, y el cine, como arte. Pensar la pelcula como la
puede convenir a la aproximacin al arte que tendra traza de un gesto de creacin. No como un objeto de
que surgir de una plcida libertad individual. Nunca lectura, descodificable, sino cada plano como la pince-
hablan de la obligacin de ver las pelculas que nos lada del pintor a travs de la cual se puede comprender
fabrican cada semana las grandes cadenas de distribu- un poco su proceso de creacin. Son dos perspectivas
cin y la machacona propaganda meditica. Si el en- muy diferentes.8 Estaba totalmente convencido de que
cuentro con el cine no se produce en la escuela, hay cn los aos siguientes habra que priorizar la aproxi-
muchos nios para quienes es muy probable que no se
produzca jams. Todava no s si el sistema educativo
puede hacerse cargo del arte como bloque de alteridad, 6. Una valiosa tesis doctoral de Francis Desbarrats, defendida
pero sigo convencido de que debe hacerlo, y de que la en diciembre de 2001, recorre magistralmente esta historia. Origines,
fo nditions et perspectives idologiques de l'enseignement du cinma
escuela, desde sus bases, puede hacerlo. tlans les lyces [Or[genes, condiciones y perspectivas ideolgicas de la
Ntseanza del cine en los institutos], Universit de Toulouse Le Mi-
I'o il, cole Suprieure d'audiovisuel.
Esta hiptesis general sobre el arte en la escuela, im- 7. Le cinma en jeu, un libro y un video editados en 1992 por
,,1 Institut de l'image d'Aix-en-Provence. Le cinma, une histoire de
pulsada por el ministro para el conjunto de las artes lans, tomo 1,47',1998; tomo Z, 61', 1999, dos videos editados por Agat
concernidas, implicaba hacer un inventario del estado 1,'i1ms y Les enfants de cinma.
de la pedagoga en cada uno de los mbitos artsticos. 8. Alain Bergala, Quelque chose de flambant neuf~, Les Collo-
qu.es de Cinmmoire 1991 y 1992, ediciones de la Cinmatheque de
En lo que a m respecta, tuve que empezar por revisitar 'I'o ulouse .

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La hiptesis del cine La hiptesis

macin al cine como arte (creacin de algo nuevo) fren- cin artstica, a compartir no las emociones de los per-
te a la otra, cannica, del cine como vector de sentido y sonajes del libro, sino las emociones del autor: las ale-
de ideologa (repeticin machacona de lo ya dicho y ya gras y dificultades de la creacin. No hemos hablado
conocido). Aunque no por ello hay que renunciar a una sobre libros; hemos ido al centro de esta o aquella obra
aproximacin lingstica del cine, lo cual sera una in- maestra, al corazn vivo de la materia.9
versin mecnica absurda. Define as con una gran exigencia lo que debera
ser una aproximacin al cine como arte: aprender a
devenir un espectador que experimenta las emociones
La segunda vertiente de esta hiptesis del cine se de la creacin misma.
refiere a la relacin entre la aproximacin crtica, la
lectura de las pelculas, y el pasaje al acto, la realiza-
cin. Cada vez estoy ms convencido de que no hay por
un lado una pedagoga del espectador necesariamente
limitada, por naturaleza, a la lectura, al desciframien-
to, a la formacin del espritu crtico, y por el otro lado
una pedagoga del pasaje al acto. Puede haber una pe-
dagoga centrada en la creacin tanto cuando se miran
las pelculas como cuando se realizan. Evidentemente,
es esta pedagoga generalizada de la creacin la que
habra que conseguir poner en prctica en una educa-
cin en el cine como arte. Mirar una tela plantendose
las preguntas del pintor e intentando compartir sus
dudas y sus emociones de creador, no es lo mismo que
mirar el cuadro limitndose a las emociones del espec-
tador.
VIadimir Nabokov, que fue a la vez un grandsi-
mo escritor, un perspicaz analista de la creacin litera-
ria y un gran profesor, como testimonia la publicacin
de estos cursos, defini ante sus estudiantes el objetivo
que persegua en su enseanza de la literatura: He tra-
tado de hacer de vosotros buenos lectores, capaces de
leer libros, no con el objeto infantil de identificarse con
los personajes, no con el objeto adolescente de apren-
der a vivir, ni con el objeto acadmico de dedicarse a
generalizaciones. He tratado de ensearos a leer libros
por amor a su forma, a sus visiones, su arte. He tratado 9. Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea, Ediciones
de ensearos a sentir un estremecimiento de satisfac- 11 , Barcelona, 1997, pg. 542 .

. 38 . .. 39 ..
Captulo Tercero
Estado de cosas,
estados del espritu

La tradicin pedaggica del cine como lenguaje

En la tradicin pedaggica francesa el cine ha sido


considerado durante mucho tiempo ante todo como
lenguaje. La aproximacin a la pelcula como obra
de arte era ms bien cosa de los cine-clubes (cuando
no cedan demasiado a ese gran pecado que es el
continuismo). Esto se debe principalmente a dos ra-
zones.
La primera es una coincidencia histrica. En
Francia, el momento hegemnico de las ciencias del
'l enguaje (lingstica, semiologa, semitica) coincidi
con una subida espectacular de la idea del cine en la
escuela. El miedo de los docentes frente a este objeto
nuevo, la pelcula, para el que no haban sido forma-
dos, les hizo aferrarse a modelos de anlisis ms fami-
liares, que ya practicaban, especialmente en literatura.
No me detendr aqu en una banalidad: el xito nunca
desmentido de la problemtica de la adaptacin al
eine surge del mismo reflejo defensivo y tranquiliza-
dor. Partir de lo conocido para aproximarse a lo menos
eonocido es lo contrario de la exposicin al arte como
a lteridad, y generalmente lleva a esquivar la verdadera

.. 41 ..
La hiptesis del cine Estado de cosas, estados del espritu

singularidad del cine. El miedo a la alteridad a menu- tes a privilegiar el cine como lenguaje descansa sobre
do conduce a anexar un territorio nuevo al viejo a la una slida tradicin francesa de la pedagoga laica: la
manera colonialista, sin ver en lo nuevo nada ms que prioridad concedida, entre los diversos objetivos de la es-
lo que ya se saba ver en lo viejo. El cine tiene exacta- cuela, al desarrollo del espritu crtico de los nios y a la
mente la vocacin contraria: hacer que compartamos respuesta ideolgica. La ilusin pedagogista ha consis-
experiencias que sin l nos seguiran siendo extranje- tido durante mucho tiempo en creer que el descifra-
ras, darnos acceso a la alteridad. miento era la va regia para desarrollar el espritu crti-
A menudo, esta preeminencia del aspecto lin- co de los nios a partir de circuitos cortos de anlisis.
gstico del cine la han desarrollado docentes de buena Bastara con haber hecho tres veces durante el ao, en
voluntad, deseosos con razn de sustraer el uso del clase, un anlisis convincente de secuencias o pelculas
cine en clase a la amenaza permanente de instrumen- al que los nios se hubieran adherido visiblemente, para
talizacin de las pelculas consistente en elegirlas y persuadirse de que nunca ms mirarn la tele como
mirarlas en funcin nicamente de la posible explota- antes. Es tener una idea muy anglica de la relacin
cin de su tema, en historia o en literatura. Al conti- de fuerza entre la intervencin pedaggica y la poten-
nuismo dominante, se ha opuesto con frecuencia un cia de carga ideolgica de los medios de comunicacin
imperialismo lingstico en el que uno ya no poda per- y de todo nuestro entorno de imgenes y sonidos.
mitirse hablar del mundo a partir de las pelculas. Esta doble aproximacin lingstica (del lado de
Estoy convencido de que el lingisticismo" es un mal la produccin de sentido) e ideolgica defensiva muy
menor comparado con la instrumentalizacin de las pocas veces casa bien con una aproximacin sensible
pelculas, en la medida en que conduce ms fcilmen- al cine como arte plstica y como arte de los sonidos
te a tener en cuenta la especificidad y la calidad arts- (s, de los sonidos, y no slo del dilogo en tanto que
tica del objeto pelcula. Pero puede desembocar fcil- vector de sentido) en el que las texturas, las materias,
mente en una negacin de la realidad del cine como arte las luces, los ritmos y las armonas cuentan tanto o
impuro, es decir, como lengua escrita de la realidad,., ms que los parmetros lingsticos.
segn Pasolini. Tambin se deja escapar una parte esen-
cial del cine si no se habla del mundo que la pelcula nos
da a ver al mismo tiempo que se analiza la manera en El travelling es una cuestin de moral
que nos lo muestra y en que lo reconstruye. Pasolini dice
del cine que no es sino el momento escrito de esa len- Yo mismo he sido adepto, durante mis doce aos de acti-
gua natural y total que es la accin sobre la realidad,..1 vidad crtica, de la hiptesis ya histrica de los Cahiers
El lingisticismo" amputa al cine de una de sus dimen- du cinma segn la cual el travelling es una cuestin de
siones esenciales, que lo distingue de las otras artes, la moral. Esta teora encontr su formulacin radical en
de representar la realidad a travs de la realidad. el famoso texto de Jacques Rivette sobre Kapo,11 de Gi-
La segunda razn que ha conducido a los docen- lles Pontecorvo, en el que el joven crtico fundamenta su

11. Jacques Rivette, ~De l'abjection, Cahiers du cinma,


10. Pier Paolo Pasolini, L 'exprience hrtique, Payot, Pars, 1976. nm. 120, junio de 1961.

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La hiptesis del cine Estado de cosas, estados del esplritu

juicio moral sobre el anlisis de un plano de la pelcu- travelling de Kapo, escribe: Con alguien que no sin-
la, segn l emblemtico de esta abyeccin; un plano tiera inmediatamente la abyeccin del travelling de
en el que una prisionera de un campo de concentra- Kapo, yo no tendra, definitivamente, nada que ver, na-
cin acaba de suicidarse: Observen, en Kapo, el plano da que compartir. Daney, que no abusaba ni de las
en el que Riva se suicida arrojndose sobre las alam- cursivas ni del argumento de lo vivido, subraya sin-
bradas electrificadas: el hombre que decide, en ese tiera para poner claramente los puntos sobre las es:
momento, hacer un travelling hacia delante para reen- la abyeccin de Kapo es algo que se siente de entrada,
cuadrar el cadver en un contra-picado, ocupndose de y Rivette es quien ha encontrado las palabras para
inscribir exactamente la mano alzada en un ngulo de su expresar ese sentimiento.
encuadre final, ese hombre slo tiene derecho al ms Daney tambin dice, en la misma ocasin, que
profundo desprecio. contrariamente al refrn segn el cual sobre gustos no
La decisin de Rivette de fundamentar su juicio hay nada escrito, puede haber algo irremediable,
en un plano se debe a una estrategia crtica de una efi- entre los seres y en lo social, que pase por esta cuestin
cacia pedaggica indiscutible. La cita de una prueba del gusto. El gusto juega una funcin discriminatoria
localizada obtiene ms fcilmente la conviccin del lec- esencial, tanto en la vida social como en la vida afecti-
tor que un juicio general sobre la pelcula. Pero sera un va. Cuando hablo de gusto aqu, no me refiero a esas
error creer que fue del anlisis del famoso travelling de pequeas diferencias sobre las que se puede platicar
Kapo de lo que Rivette dedujo que esa pelcula era cordialmente en un ambiente homogneo, pequea
abyecta. Para el espectador las cosas nunca suceden as. diferencia conmovedora en el seno de un acuerdo glo-
Me imagino que primero Rivette sinti globalmente el bal sobre los valores esenciales que fundan, por ejem-
asco y la vergenza de ser el espectador de una pelcu- plo, el gusto pequeo-burgus que delimita las pelcu-
la que estetiza el horror. El plano incriminado, simple- las que hay que haber visto para pertenecer a un
mente lleg en el momento oportuno para cristalizar ambiente determinado. Hablo de las diferencias de
una opinin que ya se haba formado a lo largo de la gusto que provocan una escisin en lo social, que divi-
pelcula. y este sentimiento de repulsin, estaba en con- den mucho ms que algunas lagunas de saber, que
diciones de experimentarlo porque ya haba visto una hacen que alguien que exhibe un gusto sincero e ino-
gran cantidad de pelculas y porque desde haca mucho cente por un cromo terrible, por ejemplo, se excluya
se planteaba la cuestin de una moral de la forma en el instantneamente de un universo social y cultural que
cine; una cuestin que sera vigorosa y cotidiana en los no es el suyo.
Cahiers du cinma. Andr Bazin ya la haba formulado En la vida afectiva, en la amistad o en el amor,
en otro texto fundador: Montaje prohibido. Serge Da- un desacuerdo en el gusto puede dividir ms radical-
ney, volviendo sobre este texto de Rivette en un texto mente que una divergencia de opinin. En otro texto, 13
definitivo publicado justo despus de su muerte,12 El Daney cuenta una velada en su casa, en la que se dis-

12. Serge Daney, -Le travelling de Kapo~ Trqfic nm. 4 otoo 13. Roberto Rossellin~ nm. especial de Cahiers du cinma,
1110' PO l.. ' , , ahiers du cinma / La Cinmatheque franyaise, 1989 .

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La hiptesis de) cine Estado de cosas, estados del esplritu

pona a ver, con un joven del que probablemente esta- La pedagoga, es sabido, inventa procedimientos
ba enamorado, Francesco, juglar de Dios (Francesco, que permiten ganar tiempo~ respecto al desarrollo
giullare di Dio), de Rossellini, que un canal de televi- natural~ de los aprendizajes. Toda pedagoga es, evi-
sin emita justamente esa noche. Se preguntaba con dentemente, una simulacin. Pero esta simulacin tiene
angustia qu iba a ocurrir, sin duda en sus sentimien- que respetar al mismo tiempo su objeto -la pelcula-,
tos hacia el otro, si ste se revelaba absolutamente sin reducirlo demasiado a un esqueleto, y la manera en
refractario a esa pelcula: poda atarse a alguien que que puede hacer su camino en la conciencia de alguien,
fuera totalmente insensible a Rossellini? La historia sobre todo si se trata de un nio. Se puede acelerar~
acab bien porque el otro se mostr inmediatamente un poco el proceso de toma de conciencia de una moral
con~ovido por el mundo inocente de los pequeos de las formas, pero nunca forzarlo~ de manera dog-
monjes filmados por Rossellini. Se puede discutir sobre mtica y simblicamente ineficaz y peligrosa. Serge
las opiniones, pero los gustos no se discuten; dependen Daney acelera ligeramente su proceso de pensamiento
demasiado
, . de la singularidad de cada uno , de su ser cuando pone en relacin el plano de Kapo con otro pla-
IntImo, como para ser negociables. Toda divergencia no, perteneciente a Cuentos de la luna plida (Ugetsu
profunda de gusto hiere el amor propio de aquel cuyo Monogatan), de Mizoguchi, donde tambin una mujer
gusto se rechaza. halla la muerte en tiempos de guerra, a campo raso. La
cmara de Mizoguchi est casi distrada en el momen-
to de la muerte de su herona, y casi lo pierde al mos-
La ilusin pedagogista consiste en creer que las cosas trarnos el acontecimiento que se est produciendo
pueden pasar as, en tres fases perfectamente dispues- como acontecimiento, es decir, ineluctablemente y de
tas en el orden cronolgico. Fase 1: se analiza un plano soslayo~. El encuentro de estos dos planos, en la cabe-
o una secuencia, como hace Rivette con Kapo. Fase 2: za de Serge Daney, llev su tiempo, y no le fue desig-
se valora la pelcula a partir de este anlisis. Fase 3: nado por nadie. Sin duda, rumiaba desde haca varios
uno se forma as, progresivamente, un juicio fundado meses el texto de Rivette cuando, un da en la sala
en el anlisis. Es evidente que las cosas nunca ocurren Studio Bertrand,* se encontr, sin esperarlo, con ese
de esta manera: es el gusto, formado por el visionado plano de la muerte de Myagi del que nos dice que lo ha
de muchas pelculas y las designaciones que las acom- literalmente clavado, desgarrado~. Encuentros como
paan, lo que funda poco a poco el juicio que pun- este pueden llevar aos, o incluso no producirse jams.
tualmente podr apoyarse sobre talo cual pelcula. Y Es ah donde el pasador~, para retomar la expresin
es este juicio sobre la pelcula, tal como se ha sentido de Serge Daney,14 juega un papel de acelerador del
globalmente durante la proyeccin, lo que permite ver
y analizar la grandeza, la mediocridad o la abyeccin
de un plano o una secuencia. El travelling es sin duda * Sala de arte y ensayo de referencia situada en el septieme
un asunto de moral, pero para ver la moral de un tra- arrondissement parisino. Cerr en 1985. [N. de las T.]
vellin? hay que haber visto antes muchos travellings de 14. Quiero aadir de paso, puesto que hablo de Daney (que la
todo tIpO, y haberse formado anteriormente lo que se invent en esta acepcin de agente de transmisin) que esta her-
mosa palabra de pasador hoy se utiliza de cualquier forma. El pasa-
llama simplemente una cultura cinematogrfica. dor es alguien que da algo de s1 mismo, que acompaa en la barca o

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La hiptesis del cine Estado de cosas, estados del esplritu

pensamiento, de pedagogo, hacindonos ganar tiempo ducir conscientemente en clase un mal cuadro, un
mediante la relacin demostrativa de estos dos planos. mamarracho o un cromo para ensear a partir de su
La ilusin consistira en creer, a partir de este anlisis qu es la buena pintura? La vida (en clase y
ejemplo convincente, que se puede ya no acelerar, sino fuera de clase) es demasiado corta para perder tiempo
invertir decididamente el proceso normal de adquisi- y energa mirando y analizando malas pelculas. Sobre
cin de un pensamiento y un gusto sobre el cine. Y en todo, porque una mala pelcula, incluso analizada en
acabar creyendo, por candor pedaggico, y para tran- tanto que tal, necesariamente deja huella, contamina el
quilizarse, que un anlisis formal que establezca una gusto desde el momento en que es objeto de repeticio-
sntesis penetrante entre forma y juicio (a la manera nes y de pausas sobre la imagen: la memoria incons-
del travelling de Kapo) puede armar a los alumnos ciente, que se re de los juicios de valor, retiene tanto lo
para siempre y permitirles distinguir una buena pel- bueno como lo malo. La causa de este tipo de aberra-
cula de una mala. Nadie se ahorrar nunca el tiempo ciones es profunda: la pedagoga quiere reconocer que
que hace falta para formarse un gusto sobre el que se el cine es un arte, pero a ojos de su (buena) conciencia
apuntalarn de manera perdurable sus criterios. laica el cine sigue siendo principalmente un vector de
ideologa del que ante todo conviene desconfiar.
Si uno piensa que lo prioritario es aprender a
El cine como arte defenderse de las pelculas, es que uno considera de
entrada que el cine es algo peligroso. Pero el peligro
La idea de la respuesta ideolgica, de una pedagoga designado siempre es el mismo, el peligro ideolgico:
dirigida prioritariamente a desarrollar el espritu cr- las pelculas pueden contener solapadamente, con una
tico, proviene de una concepcin del cine como un prima de placer, valores nefastos (apologa de la vio-
mal objeto. lencia, racismo, sexismo, etc.). Muy pocas veces he
Si la aproximacin al cine es una oportunidad pa- ordo evocar otro peligro, que sin embargo puede pro-
ra la escuela, lo es a condicin de que el cine sea trata- vocar estragos ms profundos y ms durables: el de la
do como un buen objeto, es decir, ante todo como arte. lII ediocridad o la nulidad artsticas. Hay algo peor que
Nunca he podido comprender que se pueda preconizar III S pelculas malas, son las pelculas mediocres. La
con absoluta buena fe el estudio de malas pelculas en I'Hcuela se preocupa de buen grado de las pelculas
clase, con el pretexto de desarrollar el famoso y sempi- malas que podran tener una repercusin negativa en
terno espritu crtico. Se le ocurrira a alguien intro- los nios, pero nunca de los estragos que causa la
lII ediocridad. La mediocridad, sin embargo, es de largo
,-1 peligro ms extendido y ms solapado.
por la montaa a aquel a quien debe hacer pasar, que corre los mis-
Lo mejor que puede hacer la escuela hoyes
mos riesgos que aquellos de quienes est provisionalmente al cargo. Itllblar ante todo de las pelculas como obras de arte y
Hoy en da todo el mundo se decreta pasador para blanquear o .1 .. cultura. Dar a los alumnos otros puntos de referen-
ennoblecer con pocos costes necesidades o intereses en los que no l' lt Y aproximarse a las pelculas en confianza, sin un
hay ni riesgo ni travesa. Andr Bazin, Henri Agel, Jean Douchet,
Serge Daney, Philippe Arnaud, Alain Philippon han sido pasadores, Il'celo previo demasiado manifiesto, es sin duda la ver-
para citar s610 algunos. dlldera respuesta frente a las pelculas malas. Si se

.. 48 .. .. 49 ..
La hiptesis del cine Estado de cosas, estados del espfritu

logra, con pelculas de un valor artstico indiscutible Bresson. Es el rigor impecable y sin ungentos de un
(isi, existen!), reconstituir algo que se parezca a un Hitchcock o un Lang. Es la limpidez de Howard Hawks,
gusto, se habr hecho mucho ms para resistir a las la desnudez de las pelculas de Kiarostami. Es la vida
malas pelculas o a las pelculas peligrosas, que tratan- que desborda cada plano de Renoir o de Fellini. Es
do de proporcionar apresuradamente algunas herra- cada vez que la emocin y el pensamiento nacen de
mientas parciales de crtica defensiva. Hoy ms que una forma, de un ritmo, que slo podan existir en y
nunca es una ilusin pedagogista creer que algunos por el cine.
anlisis breves pueden bastar, independientemente de La escuela sigue siendo masivamente bienpen-
toda cultura suficientemente consolidada, para tomar san te: muestra pelculas con agrado, incluso si son ar-
conciencia de que una pelcula es nefasta o mala. Por sticamente nulas o inexistentes, a poco que traten con
no hablar de la inocencia que ha supuesto siempre una cierta generosidad alguno de los grandes temas en
creer que un nio que ha disfrutado con una mala pel- lorno a los cuales se podr debatir despus con los
cula renegar en el fondo de si mismo de este placer alumnos. La vieja concepcin de la sesin de cine del
personal porque se le haya mostrado, incluso me~ian li po Dossiers de l'cran,* en la que la pelcula es un
te un anlisis agudo y justo, que esa pelcula era mala mero pretexto para debatir un gran tema, resiste con
o perniciosa. Fue porque Kapo le resultaba insoporta- ru erza en la institucin escolar. El problema es que en
ble, a causa de un gusto cinematogrfico formado muy raras ocasiones las buenas pelculas son bienpen-
durante aos, por lo que Rivette vio y analiz la abyec- Mantes, es decir, inmediatamente digeribles y recicla-
cin del famoso plano para los lectores de los Cahiers hles en ideas simples e ideolgicamente correctas.
de la poca. Hoy en dia, la formacin de este gusto, que Un cineasta digno de este nombre no es un cine-
es lo nico que permite tomar distancia respecto a las Illta que hace su pelcula principalmente para decir lo
pelculas malas, es el primer problema que hay que que tiene por decir sobre un determinado tema, incluso
intentar resolver. La mejor respuesta hoya la potencia i ese tema es crucial. El verdadero cineasta es traba-
de carga del cine de palomitas es el encuentro y la fre- Ido por una cuestin, que a su vez su pelcula trabaja.
cuentacin permanente de otras pelculas. Se corre un I';s alguien para quien filmar no es buscar la traduccin
gran riesgo a ser malinterpretado cuando se habla del ,' 11 imgenes de las ideas de las que ya est seguro, sino
cine como arte. Es mejor precisar esta idea para evitar dguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer
cualquier tipo de malentendido. Evidentemente, no I I pelcula. Los cineastas que ya tienen la respuesta -y
hablo aqui de todo ese cine que quiere quedar artsti- ji Ira los que la pelcula no tiene que producir, sino
co,. exhibiendo efectos artsticos" del tipo decorados mplemente transmitir un mensaje previo- instru-
lujosos, planos y luces para que quede rico. En cine, el 1I1(\ntalizan el cine. El arte que se contenta con enviar
arte no es ni ornamento, ni ampulosidad, ni academi-
cismo chilln, ni intimidacin cultural. Lo hartstico"
con una h,. aspirada es precisamente el principal ene- -Les Dossiers de l'cran era un programa semanal del se-
migo del cine como arte verdadero y especifico. En ~ IIlIdo canal de la televisin fran cesa; creado en 1967, se mantuvo
tlili'lln te ms de veinte aos. En la primera parte se emita una pel-
cine, el gran arte es lo opuesto al cine que exhibe un '11111 Y en la segunda, en torno al tema propuesto, se iniciaba un
valor artistico aadido. Es la aridez de Rossellini o de d,-hll le con la participacin de los tele.spectadores. [N. de las T.]

50 51 .
La hiptesis del cine Estado de cosas, estados del esplritu

mensajes no es arte, sino un vehculo indigno del arte: diendo a las certidumbres ideolgicas o polticas, no
esto tambin vale para el cine. No es porque trate el son ms que engorrosos fastidios, indignos del cine y
Holocausto por lo que Shoah es una gran pelcula; es del pensamiento, con un electroencefalograma plano
porque Claude Lanzmann lleg al extremo, en todos desde hace mucho tiempo. En comparacin con las
los sentidos del trmino, en su planteamiento de la otras artes, en cine la seleccin del tiempo se produce
cuestin de la representacin de la Shoah en cine, y de manera muy acelerada entre las obras que siguen
porque trastorn todas las ideas admitidas sobre la vivas y las que no consiguen retener la vida una vez
cuestin, inventando el cine que le permitira pensar pasado el pobre efecto de contemporaneidad en el que
su tema de otra manera y mostrando en su pelcula la nos cuesta distinguir entre la vida del filme y la vida
invencin permanente de su propia forma. que nos rodea, de la que el filme es el reflejo. Las pel-
culas bienpensantes, seguras de sus tesis, aun cuando
son justas, cubren el cementerio de las pelculas cuya
Cuando, en 1962, Godard empez a rodar El pequeo vida y cuyo pensamiento han desaparecido. Segn Hou
soldado (Le Petit soldat), lo menos que se puede decir Il siao-hsien, el mejor antdoto consiste en privilegiar
es que no tena las ideas claras sobre la cuestin alge- , iempre lo que se ve en el momento del rodaje sobre lo
riana en ese momento crucial y decisivo de la guerra, y que se piensa o sobre la idea que uno se ha hecho; y la
en ms de una ocasin roz el abismo en el que habra l' spiracin de sus pelculas atestigua que tiene razn:
podido perderse. Despus del Rossellini de Roma, ciu- -1...] hay que tener cuidado en no acabar adheriendo
dad abierta (Roma, citta aperta) y de Alemania, ao ce- 111 propias ideas a las cosas que uno filma, como hacen
ro (Germania, anno zero), en muy pocas ocasiones una I mtos directores. Resultado: ya no se respira, ya no
pelcula ha sido filmada tan en caliente por un joven plisa nada. Aunque, como todo el mundo, yo tengo mis
que no saba qu quera decir, que no esconda su fas- opiniones, no intento exhibirlas, sino mostrar el fuego
cinacin por las peores tesis de la poca, y que simple- J(' la presencia. Despus, cada espectador, viendo esta
mente haba entrevisto que ese tema tab era el tema p I'esencia y el fuego que quema en ella, puede interpre-
clave del momento, y que hacer una pelcula quizs le I tr ia como crea.1 5 Jean-Marie Straub, cineasta poltico
permitiera salir de su propia confusin y de sus malas i I.odava queda alguno, un da, en el decurso de una
tentaciones. El pequeo soldado, se tome el fragmento I 11 I revista, me dijo: para que un plano merezca la pena
que se tome, sigue siendo hoy en da una pelcula ide- l' necesario que algo queme en el plano. Eso que
olgicamente peligrosa; su mensaje no es ms claro qtr ema, es la vida y la presencia de las cosas y de los
que hace cuarenta aos, pero vemos en accin a un ho mbres que la habitan. y si hablramos un poco
cineasta que siente un respeto y una creencia absolu- IIdI S, en pedagoga, de esa vida que quema o no en los
tos en el cine y su poder de elucidacin y de pensa- Idll nos de cine, en lugar de hablar siempre de esa gra-
miento. Es una pelcula que se ha mantenido vigorosa, Iltr li ca de las imgenes que nunca ha existido y de los
contradictoria, irritante y fascinante, llena de invencio- 11 1'1\ ndes temas, que asfixian el cine?
nes, y que sigue dando a pensar ms de cuarenta aos
despus de su realizacin, mientras que tantas pelcu- 15. Hou Hsiao-hsien, edicin a cargo de Jean-Michel Frodon,
las bienpensantes y filmadas con pies de plomo, aten- I nh lcr s du cinma, 1999 .

52 53
Estado de cosas, estados del espritu
La hiptesis del cine

En el nmero 100 de Cahiers du cinma, en octubre de Cine y audiovisual: los estragos del "y"
1959, con portada firmada por Jean Cocteau (<<el 100 de
un poeta), Claude Chabrol ya haba tomado su pluma Cuando Serge Daney, siempre volvemos a l, reciba
faceciosa para defender los temas pequeos ante los una invitacin para participar en un tpico coloquio
cretinos - la palabra es suya-, ya bastante numerosos del estilo teatro y cine, msica y cine, cine e historia,
en ese momento, que crean en los grandes temas: En pintura y cine, deca que nunca puede salir nada
mi opinin - conclua- no hay temas grandes o pe- bueno de un coloquio en y. En la pedagoga del
queos, puesto que cuanto ms pequeo es el tema, cine, los dos y ms habituales son los que asocian el
mayor es la posibilidad de tratarlo con grandeza. En cine a la literatura y al audiovisual. El y de cine y
verdad, no hay nada ms que la verdad. Por su parte, televisin ha hecho durante muchas dcadas ms
Robert Bresson pensaba, con razn, que el gran tema mal que bien en el sistema educativo francs. Se
aleja al cineasta de su humilde experiencia de hombre: apoya en una idea generosa, globalmente defensiva:
Un pequeo argumento puede servir de pretexto para el profesor de cine tiene como misin prioritaria
combinaciones mltiples y profundas. Evita los argu- desarrollar el espritu crtico, y la urgencia ms ur-
mentos demasiado vastos o demasiado lejanos en los gente es desarrollar este espritu crtico a propsito
que nada te advierte cundo te extravas. O bien toma de la televisin. No hay nada que objetar en cuanto a
slo aquello que podra formar parte de tu vida y que l ~stO, salvo que una aproximacin de este tipo a la te-
deriva de tu experiencia.16 Efectivamente, hemos visto I visin atae lgicamente a la instruccin cvica mu-
demasiado a menudo como para considerarlos simples cho ms que a la educacin artstica.
accidentes en una trayectoria, cmo algunos buenos Cuando me hice cargo del rea de cine del citado
cineastas se hundian en el academicismo y la grandi- plan por el arte en la escuela, el sintagma fijado cine-
locuencia por haber acometido grandes temas en los -audiovisual estaba terriblemente en vigor en el mi-
que perdan sus medidas y sus cualidades de hombre y Ilisterio y por doquier en el campo de la pedagoga. Mi
de artista, cuando no su alma. posicin consisti simplemente en afirmar que era
La escuela sigue gustando de los grandes temas Ilecesario, por un lado, renunciar a esa palabra dema-
por razones a veces buenas en trminos de educacin ludo indefinida de audiovisual, de la que nunca se
general y cvica (hacer hablar de ... la guerra, el racis- libe si engloba los montajes de diapositivas sonoriza-
mo, etc.), pero el cine no necesariamente sale engran- dus o la TF1 * -lo que evidentemente no tiene nada que
decido, ni siquiera, en ciertos casos, es simplemente I'f-, o incluso todas las tcnicas que recurren a una

respetado como arte. 111 'zcla de imgenes y sonidos. Y por otro lado, que si

1,1 arte era el objeto de esta misin, en la televisin yo


\ da poco, al margen precisamente del que proviene
d,'1 imaginario del cine. As pues, intent (pero los ma-

16. Robert Bresson, Notas sobre el cinemat6grqfo, rdora, * Aunque con numerosos cambios de nombre, la actual TF1
Madrid, 1997, pg. 42 (Notes sur le cinmatographe, Gallimard, Pars, r IH ovisin Francaise 1) fue la primera cadena de televisin france-
~n Fue privatizada en 1987. [N. d. las T.]
1975).

54 55
La hiptesis del cine Estado de cosas, estados del esplritu

los hbitos de vocabulario resisten y son la mala hier- grandes bloques. Lo que proviene del imaginario del
ba de las tentativas de cambio) suprimir la palabra cine (pelculas, telefilmes, documentales, anuncios,
~audiovisual~ de todo lo que tuviera que ver especfica- clips) y retoma los cdigos y los mtodos de rodaje y de
mente con el cine, y abogar por una separacin radical fabricacin del cine; y lo que proviene, por decirlo rpi-
de la aproximacin del cine como arte (incluido lo que do, de los dispositivos televisivos: magazines, concursos
en la televisin proviene de l) y de la aproximacin degradantes de todo tipo, talk-shows, telediarios, direc-
critica de la televisin en lo que tiene de especfico. En tos deportivos, cara a cara polticos. Si existe un imagi-
la Mission, una consejera ~audiovisual~ se hizo cargo nario especficamente televisivo este proviene exclusi-
de la televisin como mbito especfico, para gran vamente de la segunda categora. Estos dos tipos de
tranquilidad ma, tengo que decirlo. Efectivamente, es producciones difundidas por la televisin no tienen en
con el ~y~ como las cosas se enredan. Desgraciada- comn ms que el mueble y una misma situacin de
mente, siendo el lugar del cine el que es actualmente recepcin, pero se dirigen a dos imaginarios y dos acti-
en el sistema educativo, es dificil ver, por el momento, tudes del espectador radicalmente diferentes.
quin podra encargarse de esta aproximacin a la Las herramientas que permiten aproximarse al
televisin a parte del profesor especalizado en cine. primero (el bloque-cine) no tienen ninguna utilidad
Pero no por haber una tradicin del profesor de geo- para analizar el segundo (los dispositivos-tele). El an-
grafa e historia se produce la menor confusin entre lisis ms inteligente de los encuadres y la luz en Orson
las dos materias. Entre el cine y la televisin, ocurre Welles o Jean Vigo no ofrecer nunca un instrumento
de manera completamente diferente. La idea que lo adecuado para analizar una de esas emisiones nausea-
enreda todo y que impide cualquier pensamiento serio hundas (del tipo reality-show) en las que cualquier
sobre la cuestin es la falsa evidencia segn la cual {'spectador puede convertirse, por desgracia para l, en
una aproximacin al cine puede ofrecer herramientas hroe por un da. No veo estrictamente ningn inters
para armar contra la televisin. La imagen con una ~h Ili ningn beneficio pedaggico en mezclar las aproxi-
mayscula slo existe como fantasa pedaggica de maciones a estos dos objetos sin hacer una mixtura
una omnipotencia de la respuesta ideolgica: bastara poco apetitosa del tipo agua y aceite.
con saber analizar la Imagen para ser capaz de anali- El otro peligro mayor del "y~ de cine y televisin
zar todas las imgenes. Desgraciadamente, el arma ab- ('S el de falsear de entrada la relacin con el cine. La
soluta es una fantasa y es necesario acercarse a ver 1t' levisin, incluso y sobre todo para aquellos que de-
desde ms cerca para encontrar modos de aproxima- I cnden a ultranza la necesidad de aproximarse a ella
cin suficientemente especficos como para resultar de t ' ll la escuela, es vivida masivamente como un objeto
alguna eficiencia. Tambin en trminos de respuesta, In alo, engaoso, peligroso, nocivo, contra el cual hay
el jardinero sabe que cada parsito requiere su antipa- 'lil e aprender a defenderse. El ideal pedaggico bien-
rsito especfico. pensante es, por lo tanto, formar, gracias a un aprendi-
Pongamos, para empezar, que la televisin no es /. lj e crtico adecuado, lo que hasta hace poco se deno-
ms que un mueble y un soporte de difusin. Es estric- rllinaba un telespectador activo~. Nunca he credo
tamente imposible meter todo lo que se difunde a tra- v(\/'daderamente en eso. Por dos motivos. El primero es
vs de ella en el mismo saco. Hay que separarlo en dos (,1 criterio de placer: el discurso mejor asentado nunca

.. 56 .. .. 57 ..
Estado de cosas, estados del espritu
La hiptesis del cine

tendr ningn poder frente al sentimiento del nio de ttulo de la recopilacin de textos de J ean Douchet, la
que ese programa que un adulto est demostrndole crtica tambin puede ser el arte de amaT.t 7
hasta qu punto es criticable, le ha proporcionado pla- A estas alturas del debate siempre hay alguien
cer. El segundo concierne a una relacin de fuerzas: que toma la palabra, con la certeza de quien sabe que
hay que ser muy ingenuo o tener un entusiasmo peda- tiene las de ganar, para sacarse de la manga el contra-
gogista desbordante para creer seriamente que unas ejemplo, extenuado por las dcadas de buenos y leales
cuantas horas de clase analizando un dispositivo tele- servicios, de las investigaciones de Jean Christophe
visivo que se repite cada noche en la televisin, con las Averty -que sin duda ha sido el nico en intentar pen-
bazas a su favor de la seduccin y del consenso, basta- sar una creacin teniendo en cuenta la especificidad de
rn para armar de por vida al j oven telespectador con la pantalla televisiva-o El videoarte, es sabido, tambin
un espritu crtico inoxidable que har, segn la frmu- interroga al tubo catdico, pero realmente no tiene
la consagrada por todos los triunfalismos pedaggicos, derecho de ciudadana, es lo menos que puede decirse,
que no miren nunca ms la televisin como antes (se n la televisin, a pesar de que ste sea su soporte de
sobreentiende que antes de la milagrosa intervencin difusin natural. Es el deporte, finalmente, lo que ha
pedaggica). desarrollado placeres y formas especficas interesan-
Las cosas, es una lstima, no son tan simples, y en les, y a menudo bellas, en la televisin. Es ah, no cabe
trminos de respuesta no veo que casi nada ms que la dudarlo, donde han nacido emociones nuevas, inditas
formacin paciente y permanente de un gusto, fundado I'n el cine, en el cruce de un guin abierto no cinema-
sobre cosas bellas, pueda tener alguna posibilidad, aun- logrfico (las reglas del tenis o del ftbol) y de una
que sea mnima, de actuar como antdoto frente a la ('s ltica propia del dispositivo del directo televisivo. El
crasa estupidez y a la fealdad agresiva de la mayora de 1't'stO de lo especficamente televisivo, mayoritaria-
los programas de televisin que no provienen de un lIIente, se ha convertido en pura pesadilla: plats hist-
imaginario del cine. Hay una belleza del clip y de la ricos, talk shows en los que ninguna palabra humana
publicidad, pero se lo debe todo al cine. I('ne cabida, pobres annimos robotizados, humillados
y r '(ices de serlo sobre un plat consensual en la imbe-
l'lli dad ms profunda, el buen humor lobotomizado y
El cine como algo peligroso concernira al mismo " \ momento de emocin obligatoria.
tipo de anlisis y al mismo tipo de enseanza que la Hace falta realmente dejar el menor sitio en la
televisin, de la que me gustara decir que es un mal ,. I'llela a toda esta miseria? Hacemos ms por el nio
objeto globalmente ms leal. El <,y de cine y tele- II lus trndole un plano de Kiarostami que desmontando
visin tiene como efecto negativo mayor juntar lo ""l'flllte dos horas no s qu potaj e televisivo.
que evidentemente es un objeto malo a lo que no
tiene sentido si no se aproxima como bueno. No hay
ningn beneficio simblico para la escuela en hacer
entrar el cine en la clase si no es para llevar al extre-
17. Jean Douchet, L 'art d'aimer, Cahiers du cinma, agosto de
mo la lgica de esta afirmacin: en arte, la prioridad 111/11.
es aprender a amar; y, lo sabemos desde el hermoso

58 59
Captulo Cuarto
El cine en la infancia

El anonadamiento y el enigma

En 1988 Serge Daney escriba: Hablando horas y ho-


ras a aquellos que me escuchan de buen grado, me
doy cuenta de que doy vueltas alrededor de un n-
cleo duro, el de las pelculas que, como dice Jean
Louis Schefer, han marcado mi infancia o ms bien,
mi adolescencia de cinfilo inocente.18
Estas lneas expresan lo que acontece de decisivo
'n ese momento de la infancia y de la adolescencia en
el que cada uno encuentra las pelculas esenciales en la
configuracin de su relacin con el cine. Esas pelcu-
las, en un nmero limitado, cada uno las llevar a su
manera, toda su vida, como una especie de vitico inu-
1ilizable. Todos los cinfilos recuerdan las pelculas
que grabaron a fuego su amor por el cine. Estas pel-
('ulas no necesariamente guardan una relacin directa
pon el cine que amarn despus. En la generacin de la
qlle habla Serge Daney, uno poda convertirse en un
';I'an bressoniano, como Philippe Arnaud, despus de

18. Serge Daney, L'exercice a t profitable, Monsieur, P.O.L,


I'III'iS, 1993.

.. 61 ..
La hiptesis del cine El cine en la infancia

haberse visto trastornado por el cine, a los nueve aos, Cuando la primera lista (la de las primeras im-
con La guerra de los botones (La Guerre des boutons).t 9 presiones que fijan la nota inolvidable) est cerrada
Lo que estaba aconteciendo en ese momento, como un para siempre, ninguna pelcula podr ya entrar en ella
big bang, no tiene que ver con ninguna distincin de retroactivamente, ni siquiera aquellas que habran te-
gusto o de cultura, pero participa de El Encuentro en lo nido que encontrar su lugar y que se quedarn en los
que tiene de nico, imprevisible y anonadador. Este limbos de ese ncleo duro que nos hace entusiastas del
encuentro se basa en la certeza instantnea, de la que cine. Estas pelculas encontradas demasiado tarde
hablaban Schefer20 y Daney, de que esa pelcula, que permanecern parcialmente no reveladas, como una
me estaba esperando, sabe algo de mi relacin enig- foto cuyo proceso de revelado se ha detenido excesiva-
mtica con el mundo que yo mismo ignoro y que ella mente pronto y que permanecer para siempre dema-
contiene como un secreto por descifrar. siado plida, sin el contraste y el relieve que hubiera
Ya nada podr, despus, remplazar esta emocin Lenido que tomar.
primera que marca todo encuentro verdadero con el De esa constatacin se deriva la importancia pri-
cine. Existe para cada uno de nosotros, siempre segn mordial de encontrar las buenas pelculas en el buen
Daney, un lote de pelculas de formacin (para l, las momento, esas que ciejarn huella para toda la vida. Un
vistas entre 1959 y 1964, entre los 15 y los 20 aos) y libro, Cet erifant de cinma,22 recoga en 1993 los prime-
las pelculas que vienen despus -escribe- esas que I'OS recuerdos de cine de un centenar de personas: an-
hoy me digo que tendra que (o podra) haber amado nimas, gente del cine, escritores. Se puede encontrar en
antes. Lista de diversos anonadamientos. Una vez una ('1 la confirmacin de esta verdad de que los encuentros
nota es alcanzada ya es inolvidable. mportantes, en el cine, a menudo son los de las pelcu-
Nuestro imaginario del cine no se constituye de I l que van un poco por delante sobre la conciencia
manera homognea y continua a lo largo de toda nues- que tenemos de nosotros mismos y de nuestra relacin
tra vida. Hay un lote de partida que trazar en lo I'on la vida. En el momento del encuentro, uno se con-
esencial el mapa de nuestras zonas de atraccin y de Itmta con recoger el enigma con asombro y acusar su
desinters. Daney despliega la hiptesis hasta pensar Kolpe, su poder de conmocin. El tiempo de la elucida-
que hay pelculas vistas demasiado tarde, de las que l'in vendr despus y podr durar veinte aos, treinta,
se ha perdido el impacto determinante que habran 11 loda una vida. La pelcula trabaja en sordina, su onda

podido tener sobre nosotros si las hubiramos encon- tic' expansin se extiende lentamente. En ese libro,
trado a lo largo de esa poca de formacin decisiva que "hilippe Arnaud escriba: En esa caresta simblica de
dura slo algunos aos: Lo que no se ha visto a tiem- 111 infancia, toda imagen ilumina: no slo la imagen
po ya no lo ser jams verdaderamente.21 IIIlsma, sino que, gracias a la anticipacin instantnea
tll' una instancia que nos es extranjera, lanza la prefi-
"'lll'acin de una posibilidad de nosotros mismos que
19. Philippe Arnaud, Les paupieres du visible, Yellow Now, 110,"1 ha elegido: es una populacin de imgenes nece-
Crisne, 2001.
20. Jean Louis Schefer, L'homme ordinaire du cinma, Ca-
hiers du cinma, Pars, 1997.
21. Serge Daney, Trafic, nm. 4, otoo de 1992. 22. Cet erifant du cinma que nous avons t, op. cit.

62 .. 63 ..
La hiptesis del cine El cine en la infancia

con un profesor carismtico cuyo deseo contagioso beneficiar a todo el mundo, al docente y a los alumnos.
nos permiti encontrar un determinado libro, un Ah reside la diferencia entre las enseanzas artsticas
autor, y apropirnoslos. Este riesgo de hacer donacin y la educacin artstica, entre enseanza e iniciacin.
de las propias pasiones y convicciones no necesaria- Godard dira: entre la regla y la excepcin.
mente forma parte del oficio ni del talento que
requiere ser un buen docente. Algunos incluso lo ven
como un peligro, puesto que puede debilitar el libre Tercero: aprender a frecuentar las pelculas
arbitrio y el espritu crtico del alumno al situarlo
bajo una influencia emocional susceptible de provo- Tras el big bang del encuentro, si ha tenido lugar, el
car toda suerte de intimidaciones y derivas. Este papel de la escuela tendra que consistir en facilitar un
camino de iniciacin bajo la conducta personalizada Icceso sencillo, permanente, vivo e individualizado a
de un maestro no es ms que un sendero adyacente las pelculas. Y en iniciar a los nios a una lectura cre-
a la gran carretera de la educacin, que no exige II liva, y no nicamente analtica y crtica. Esta aproxi-
tanto del docente. Pero cul puede ser el alcance macin ser fragmentaria, hecha de idas y vueltas, de la
real de una aproximacin al arte que no sea al mismo frecuentacin asidua de pasajes que uno se ha apropia-
tiempo una iniciacin? do, de revisitaciones, de intercambios con los otros
Cuando asume el riesgo voluntario, por convic- /llIIantes de esa obra, a veces tambin de iconoclastia.
cin y por amor personal a un arte, de hacerse pasa- La escuela tiene que aceptar que este proceso
dor~, el adulto tambin cambia de estatuto simblico, 11.'va tiempo, quizs aos, y tiene que asumir que su
abandona un momento su papel de docente tal como 1''' pIno consiste en competir con las leyes y los modos
viene definido y delimitado por la institucin para reto- d. runcionamiento de la diversin. Al contrario, tiene
mar la palabra y el contacto con sus alumnos desde 'pll" aceptar la alteridad del encuentro artstico y dejar
otro lugar, menos protegido, en el que entran en juego '111.' la necesaria extraeza de la obra de arte haga su
sus gustos personales, y tambin su relacin ms nti- ""10 camino por s sola, por una lenta impregnacin
ma con talo cual obra de arte, un lugar en el que el 11111' /1 la que simplemente hay que crear las mejores
yo~ que podra resultar nefasto en su funcin de do- Illldiciones posibles.
cente se vuelve prcticamente indispensable para una La idea del espectador creador es una idea fuer-
buena iniciacin. Ah radica la diferencia entre lo que It , poco familiar en la escuela, que tiene tendencia a
la institucin tiene derecho a esperar de un docente 1'11 11' un poco demasiado rpido al anlisis sin dejar a la
que imparte una asignatura de su disciplina, y lo que el ,,," e l tiempo para desplegar sus resonancias y para
mismo docente puede encontrar como lugar otro~ y \ .Iurse a cada uno segn su sensibilidad.
como relacin diferente con sus alumnos cuando sale Nabokov: Aunque parezca extrao, los libros no
del marco de su~ disciplina, aunque sea artstica, para 11. hcn leer: se deben releer. Un buen lector, un lec-
hacerse pasador~, iniciador, en un dominio del arte 11 rI. primera, un lector activo y creador, es un "relec-
que ha escogido voluntariamente porque le atae per- 11 " Y os dir por qu. Cuando leemos un libro por pri-
sonalmente. Esta diferencia, a poco que est bien lleva- It III vez, la operacin de mover laboriosamente los
da con una clara conciencia de los dos papeles, puede "1 d. izquierda a derecha, lnea tras lnea, pgina

66 67
La hiptesis del cine El cine en la infancia

tras pgina, actividad que supone un complicado tra- los espectadores normales, no cinfilos, quizs (hip-
bajo fsico con el libro, el proceso mismo de averiguar tesis que me permite excluir una debilidad congnita
en el espacio y en el tiempo de qu trata, todo esto se humillante) porque se consagran por completo, ino-
interpone entre nosotros y la apreciacin artstica. centemente, sin que nada de lo que a m me distrae y
Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de me trabaja les perturbe, a una recepcin transparente
manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso de la pelcula.
del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de pro- No estoy seguro de que el primer visionado de
fundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene un a pelcula sea aquel que permite estar lo ms recep-
realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer I ivo a todo lo que hay de sensible en la percepcin de la
un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familia- pelcula y que visionados posteriores, fragmentarios,
rizarnos con l. No poseemos ningn rgano fsico (co- permitirn disfrutar, lo cual debe seguir siendo una
mo los ojos respecto a la pintura) que abarque el con- prioridad en la aproximacin del cine como arte. Esta
junto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero 1proximacin sensible del cine podra desinhibir a los
en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos com- docentes: no exige ninguna otra capacidad que la de
portamos con respecto al libro, en cierto modo, de la I'star atento a lo que hay realmente en la pantalla y en
misma manera que ante un cuadro.24 In banda de sonido, sobre lo cual se puede hablar con
Con el cine ocurre lo mismo que con el libro: el los alumnos desde una posicin similar en un primer
primer visionado de una pelcula obliga a ir de un pla- momento. Incluso en la universidad, esta etapa, con la
no al siguiente, de una escena a la siguiente, durante la 'lile debera empezarse cualquier aproximacin a una
hora y media estipulada. Este primer visionado est (Id cula, a veces es quemada por lectores demasiado
movilizado, en lo esencial, por la necesidad de com- 111 mediatamente descifradores e interpretativos.
prender la historia, de no confundir los personajes, de
situar cada nueva escena, en el espacio y en el tiempo,
en relacin a lo que la precede. De hecho, se consagra Cuarto: tejer lazos entre las pelCUlas
en lo esencial, por la fuerza de las cosas, a la lectura
de la historia, a las significaciones. Slo en las aproxi- 1./1 escuela es la mejor situada, si no la nica, para re-
maciones ulteriores de la pelcula se podrn disfrutar, Is li r a la amnesia galopante a la que nos acostumbran
ms serenamente, sin crispacin por el miedo a no 1". nuevos modos de consumo de las pelculas y para
comprender, las verdaderas bellezas artsticas. Per- rl pl'oximarse a ellas atendiendo a su pertenencia a una
sonalmente, a m siempre me ha angustiado, al entrar en lid 'na de obras de las que incluso la pelcula ms
una pelcula con un guin complejo y con numerosos 1I11,'va y ms libre es un eslabn. Una de las principa-
personajes, no alcanzar a comprender la historia, hacer- 11" runciones de la escuela, hoy en da ms problem-
me un lo con la identidad y el papel de los personajes, 11. 1 que nunca, consiste en tejer algunos hilos conduc-
lo cual me parece que no genera ningn problema en tUl't'S entre las obras del presente y del pasado, en urdir
111/,0 ' , trazar esbozos de filiaciones sin las que la con-
It ull tacin con la obra tiene todas las probabilidades de
24. VIadimir Nabokov, op. cit., 1997, pg. 26. ',llt'dar a sfixiada, incluso si la obra es de calidad. Sin

.. 68 . 69 ..
La hiptesis del cine El cine en la infancia

estos lazos puede haber una serie de choques emocio- 1I 0S ocurre, tanto a los adultos como a los nios, que
nales que, aislados, no formarn nunca una cultura, disfrutamos viendo en la tele una nulidad absoluta,
sino un mosaico de pelculas hurfanas. La cultura no 111 m sabiendo muy bien que ese placer es simplemente
es otra cosa que la capacidad de religar el cuadro o la \lila manera de desahogarnos. Quin no hace zapping
pelcula que uno est viendo, el libro que uno est le- .Y deja una banal cadena de entretenimiento las noches
yendo, con otros cuadros, otras pelculas, otros libros. do cansancio, cuando est harto de ser culto, cinfilo,
y esto, cuando se trata de una cultura verdadera, por el I slticamente correcto? Pero eso no cambia nada de la

puro placer de orientarse en el azaroso tejido de las conciencia de que hay placeres de otra naturaleza, cu-
obras tal como nos llegan, normalmente de manera yos beneficios, intensidad e impacto no pueden situar-
desordenada, y de comprender cmo toda obra est l' en el mismo plano. Hay un placer individual del

habitada por lo que la ha precedido o lo que le es con- IIIf'lo en el que la escuela no tiene que intervenir. Pero
temporneo dentro del arte del que ha surgido y en las h ly un placer ms construido de la relacin con la obra
artes vecinas, tambin cuando el autor no sabe nada de !Ir arte que no necesariamente es inmediato y sin
ello o incluso lo niega. " fuerzo, y la escuela puede jugar un papel importante
1' 11 su aprendizaje. Pues la inteligencia de una obra, por
III lI cho que les pese a los grandes plaideros del ~pla
El criterio basado exclusivamente en la emocin o el {{'r m atado por el anlisis, participa de este placer
placer por unidad (tal pelcula me ha emocionado y 111'1 istico.
eso me basta) siempre es una manera de reducir la
relacin con el arte a una consumo sin restos. Perte-
necer a la humanidad a travs de una obra de arte es I orte es lo que se resiste
vincularse uno mismo a esa cadena a la que la obra est
ligada. Eso no impide disfrutar por unidad, pero el I-a director de fotografa Dominique Chapuis escriba
placer del lazo nos da acceso a algo ms universal que ni Cet en!ant du cinma: ~Me gustara que los nios
la satisfaccin fugitiva de nuestro pequeo yo, aqu y (llldieran seguir disfrutando incluso de aquellas pelcu-
ahora. Actualmente, la conciencia de esta cadena es lo In que no comprenden en absoluto, pues se daba
ms difcil de transmitir, pues la necesidad no se siente 1 1II'II ta -me imagino-, ya en 1993, que los dictados del

espontneamente en una cultura del zapping en la que 11"I/'IUmO y de la comunicacin frentica haran cada
se salta de objeto en objeto sin tener necesidad de reli- 1'1. ms difcil, para los jvenes, ~consentir a gustar de
garlos, en una serie de conexiones-desconexiones alea- 111' p lfculas que se les resisten aunque slo sea un poco.
torias excitantes de la que se sale un poco alelado, pero Idos de solucionarse, desde entonces esto incluso ha
de la que no estoy seguro que quede gran cosa, a parte t'III'ontrado algunas expresiones efmeras pero significa-
del recuerdo del placer y del aturdimiento. ti 1I en el ~argot juvenil: ~es un taladro o es una
Si el arte slo tiene por funcin hacernos disfru- 0111 ida de tarro para hablar de todo lo que no es inme-

tar, la escuela no tiene por qu meterse en el asunto: 111111 IITIente consumible sin remanente y sin esfuerzo, y
cada cual puede encontrar los medios y los objetos pa- 1111' he quedado pillado para lo que capta instantnea-

ra disfrutar de manera ms rpida y econmica. A todos 1111'111 la atencin y procura una adhesin total.

70 71 ..
La hiptesis del cine El cine en la infancia

Simone Weil utiliza la extraa palabra consenti- En La Gaya ciencia Nietzsche habla de esta necesaria
miento. De lo que se tratara, en definitiva, es de con- extraeza de la verdadera obra de arte, que no es iden-
sentir a la obra de arte, lo cual induce la idea de hacer lificable de inmediato, que pide un esfuerzo para reve-
ceder en uno mismo una resistencia, es decir, una hos- I/rsenos lentamente, que a menudo resulta un poco
tilidad inicial. La atencin que el sujeto acabara dan- r ['ragosa en el momento del primer encuentro, antes de
do, a la cual consentira, no necesariamente se habra qlle esta extraeza se convierta en objeto de ternura.
adquirido desde el primer contacto con la obra: La obra En Nietzsche, el equivalente del consentimiento
que va a resultar importante en la vida de alguien es l la obra del que habla Simone Weil, es el esfuerzo y

de entrada una obra que se resiste, que no se ofrece in- hllena voluntad que hacen falta, al principio de nues-
mediatamente con todas las ventajas de seduccin ins- 11'0 encuentro con ella, para soportar no obstante lo
tantnea de las pelculas desechables que invaden las "xtrao de ella, de ser paciente con su aire y expresin
pantallas y los medios de comunicacin el da de estre- , indulgente hacia lo que tiene de raro.25
nos. Todas estas pelculas que socialmente hay que Tambin la coleccin de DVD Eden cinma
haber visto, cada semana, cada mes, relegan a las pre- " s l constituida por pelculas-que-hay-que-haber-
cedentes al olvido, aunque de vez en cuando surjan Isto, pero la prescripcin es de un orden completa-
algunas pelculas de culto, aisladas en la memoria 111 n te diferente. Si la presencia de esta coleccin tiene
(donde constituyen un archipilago de objetos errti- 1111 sentido dentro de la clase o de la escuela no es ni
cos), que forman bloques aislados en el imaginario pero I'omo programa ni como palmars, sino para dejar que
que, no obstante, no necesariamente constituyen un pai- t'l tiempo haga su trabajo, para aprender a saborear
saje estructurado. Una de las caractersticas de las pel- pl' namente las obras que incluye, para proporcionar
culas que socialmente hay que haber visto es su poder 1111 acceso simple a los lazos, las filiaciones, las mlti-
de seduccin inmediato. Son pelculas que siempre re- plt'l) relaciones que propone con otras obras y otros
sultan agradables de entrada, que en un primer visiona- 1IImpos cultur ales. El objetivo ltimo de esta iniciacin
do nunca ofrecen ninguna resistencia, que no requieren 1111 es el saber escolar, que concierne a la enseanza,
ser domesticadas, pelculas totalmente digestas. 1110 aprender a querer, segn la frmula de Nietzsche:
El argumento de venta que encontramos hoy en ' t'mpre somos recompensados por nuestra buena
los carteles -del director de ... (o incluso del produc- IIllIntad, nuestra paciencia, indulgencia, benevolencia
tor de ... )- evidentemente no tiene nada que ver con la , 1111 lo extrao al ir despojndose lo extrao lentamen-
poltica de los autores en la que lo que se destacaba era , de su velo y presentarse como belleza nueva e inefa-
la singularidad del cineasta. Cada nueva pelcula de h"' : este es su agradecimiento a nuestra hospitalidad.
Hitchcock, que fue el primero en utilizar su nombre co- 1'II111bin el que se ama a s mismo lo habr aprendido
mo argumento de venta, tena que sorprender con res- t,," \'ste modo: no existe ningn otro modo. Tambin el
pecto a la anterior. Hoy, se trata tan slo de garantizar IHlIOI' es cosa que hay que aprender.26
al cliente que volver a encontrar el mismo producto y
el mismo placer, en lo que es una poltica de marcas. 25. Friedrich Nietzsche, La Gaya ciencia, Akal, Madrid, 2001,
, 40.
26. Ibdem, pgs. 240-241.

72 73
La mpt esis del cine
El cDe en la infan cia

La transmisin
inte lect ual . El adu lto (o el ped ago
La ruptura de la trama entre gen
eraciones
go) tien e que
r la pel cu la a par tir de sus gus.tos
, ~e su cultur~,
con vic cio nes Y sus per ten enC Ias.
Me acu erd o de cm o me mo lest
aba de ni o, y m s tar- (',Cmo ~odna
olra ma ner a? Un a cos a es par tir
de .de ado lesc ent e, cad a vez que de uno mis mo y
un adu lto, aun que mu cho m s ant ip tica - hac erlo
tUVIera las me jor es inte nci one s en nom bre de
de di log o, inte nta ba 1 us, aun que hay a que hac erlo po
co mp ren der mis gus tos en lo que
sto s ten an de m s r ello~.
I':s nor ma l, aun as, que el ped ago
nti ma me nte per son al, inte res ars
e por alg o (un libr o, 1(11\ de con trol (h ay que
go eJer~a un :
una pel cu la) que yo hab a eleg mo stra rles est a peh cul a.,
ido pre cisa me nte par a o'?, qu hac er des pu s?), per o so
I~ - tam bi n el pro fes or de cin e- hem q~ b~~es?
que fue ra pa ra m y que ve a bre
per fec tam ent e que en
rea lida d a ese adu lto car gad o de os Sido mn os,
bue na vol unt ad no le ( I me jor de los cas os que da alg
dec a nad.a y que se inte res aba por o del ni o que se
ello , fina lme nte , por (1'0 en el adu lto en el que
se ha con ver tido , alg o que
pa tern ahs mo , lo que yo sen ta
com o una intr usi n un oda l no ha des trui do o que l ha
poc o obs cen a en mi jard n priv ado sab ido pre ser var .
. Me jur que jam s tmr falt a rec urr ir a esta par te de
m e inm iscu ira en los obj eto s
cul tura les eleg ido s por ni o -qu e es u:n a
dic in ese nci al del pla cer del
mis pr? pio s hijo s, com o tam poc cin e- cua ndo mir e
o por los de los otro s, 11 pel cu la pla nte nd
ose los pro ble ma s de la t~ans
salv o SI se dab a el cas o que me con
cer nie ran per son al- , In. Todo bue n esp ect ado r de cin
que no se dej an em bau car o de los -al contra~IO de
me nte , y nun ca por raz one s tran e
sge ner aci ona les. To-
dav a hoy sien to una gra n rep ugn list illo s- dej a ese
anc ia cad a vez que un ,,\le o lug ar en l par a el ni o
adu lto, por mu y bue nas que sea que tien e gan as de
.mm Isc
. uye en n sus inte nci one s se t'cr y apa rta un poc o al adu lto en
el que se ha con -
erim'en-
el pla cer per son al, ind ivid ual , exp
tad o por los ni os con tal o cua l rtido.
pel cu la. Est e pla cer no Est a par te de infa nci a, el pedago
nos inc um be. go, pue de .convo-
'li ria en su per cep ci n nti ma de
Dej em os que los ni os dis fru ten la pel Icu la. SIempr,e
con pel cu las mu cho m s dud oso eje rce r su juic
que nos otro s con sid era mo s nul as, io sob re una p~lI
aun que sea en nom - 'ula -in clu so si est exp lci tam ent
bre de los bod rios que nos pue e diri gid a al pb lIco
den hab er gus tad o a lov en- en nom bre de los ni os
nos otro s mis mo s ant es de que nue
stro gus to se for ma - y de su g~sto o de s~
plac er. El sup ere go ped ago gis ta cor
ra, poc o a poc o, y elim ina ra pro re el pel Igro de O.IVI-
gre siv am ent e las esc o- dar lo ese nci al, a sab er, dos ver
rias . Lo ped ag gic am ent e cor rec
to pue de vol ver se pel i- dad es que ~n mi~llmo
flut oan lis is bas ta par a enc ont rar
gro so des de el mo me nto en que por cue nta pro pia .en
cor re el ries go de la la his tori a per son al, en la for ma
obs cen ida d. ci n de ~os pr.o~I~s
gus tos y de los pro pio s crit erio
s en ma ten a de JUICIO
est tico .
La pri me ra es que el ni o es el
Cad~ vez que un adu lto
hab la en nom bre de una per - e~pectador ~s
intr ans ige nte con el crit erio de
cepCIn de la pel icu la aje na a su su propIO pl~cer: Nm -
exp erie nci a estr icta - gun a inti mid aci n cul tura l o crt
me nte per son al, esp eci alm ent e cua ica con seg UIr Jam.s
ndo se trat a de la de hac erle ren ega r, en su fue ro inte
los ni os, cor re el ries go de pat rno , del pla cer o el dIS-
ern alis mo y de des ho- gus to que rea lme nte ha exp erim
ent ado al ver la ~elicu-

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75
La hiptesis de) cine El cine en la infancia

la. El pedagogo no podr hacer gran cosa frente a lo 1,1;1 nica actitud posible, para el pedagogo, es hablar con
que hay de irreductible para el nio en la evidencia c'ntera honestidad de las pelculas que le gustan -con la
vivida de esta experiencia. En cierta manera esto tam- purte de la infancia que subsiste en l- con la expresa
bin vale para el adulto, pero en sus juicios' reconoci- condicin de que l mismo haya disfrutado realmente
dos sobre las pelculas l es siempre, poco o mucho un C'omo espectador y no porque haya entrevisto los place-
ser social, de apariencia y compromiso. El cine, hoy res adulterados de un pedagogismo paternalista del tipo:
ms que nunca, se ha convertido en una actividad -es bueno para ellos, aunque no lo sea para m.
social y tod? el mundo sabe que lo que dice de las pel-
c~las contrIbuye, en su pequeo crculo, a la construc-
CIn de su propia imagen. A veces no resulta fcil I'asolini, a quien le preocup mucho esta cuestin de lo
rechazar, por gusto y conviccin sinceros, una pelcula que puede transmitirse o no entre dos generaciones,
conmovedora respecto a la cual la opinin es unni- I'scribe en Petrleo, su ltima gran novela pstuma ina-
~e; hace falta mucha fuerza para no traicionar el pro- c'abada: El misterio de la vida de los padres est en su
pIO gusto cuando ste entra en contradiccin con un c'xistencia. Hay cosas -incluso las ms abstractas o
~~p~lso emocional colectivo devastador, y cuando tu C'spirituales- que slo se pueden vivir a travs del cuer-
JUICIO te relega inmediatamente a la deshonrosa casta po. Vividas a travs de otro cuerpo ya no son lo mismo.
de los intelectuales desalmados a los que, sensible co- Lo que fue vivido por el cuerpo de los padres, ya
mo eres, j seguro que no tienes ningunas ganas de per- 110 puede serlo por el nuestro. Intentamos reconstituir-
tenecer! lo, imaginarlo, interpretarlo: as escribimos su historia.
La segunda de estas verdades, que tomo de me- l' ro [... ] lo ms importante que hay en ella se nos esca-
moria de Fernand Deligny, es la increble y jubilosa pa irremediablemente.
capacidad de~ nio. para digerirlo todo, lo bueno y lo Del mismo modo, y por las mismas razones, no
malo. Cual~u~er actitud demasiado pedagogista es glo- podemos vivir corporalmente los problemas de los
balmente ndIcula frente a la evidencia de que nadie .dolescentes: nuestro cuerpo es diferente al suyo, y la
puede ahorrarle a nadie sus experiencias vividas l' 'alidad vivida por sus cuerpos nos est vedada. Lo
i~cluidas, sobre todo, las que contribuyen a la forma~ l ' constituimos, lo imaginamos, lo interpretamos, pero
cIn del gusto y el criterio personal. Cualquiera que se 110 lo vivimos. Hay, por lo tanto, un misterio tambin
asome un poco honestamente a lo que fueron sus gus- ,'n la vida de los nios, y por lo tanto, una continuidad
tos durante la infancia y la adolescencia encontrar t n el misterio (un cuerpo que vive la realidad): conti-
casi seguro un batiborrillo heterogneo de cosas bellas nuidad que se interrumpe con nosotros.27
objetos mediocres y bodrios sin nombre. El camino dei
?ust? nunca es una bella alameda a la francesa; pasa
mevItablemente por senderos inconfesables caminos I '~ I adulto tiene el deber de preservar este misterio y de
de atajo dudoso, callejones en los que uno h~ estado a 110 hacer ver que cree que podra, con una buena dosis
un paso de perderse. No hay nada de lo que arrepentir-
se: es al precio de estos riesgos y azares como cada uno
se constituye. Y no podra hacerse sin riesgos. 27. Pier Paolo Pasolini, Petrleo, Seix Barral, Barcelona, 1995 .

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La hiptesis del cine
El cine en la infancia

de vOluntarismo, comprender lo que los adolescentes lodo, su nombre -que antes le haba negado- y la con-
viven de su cultura a travs del cuerpo. dicin de mimo; un "T puedes" mucho ms decisivo
Otro escritor-cineasta, que probablemente uno que cualquier consejo preciso o cualquier tcnica de
no esperara encontrar aqu, estuvo literalmente obse- nterpretacin, aunque stos tambin existan velada-
sionado por la cuestin de la transmisin: es Sacha mente. Toda la pelcula es la exposicin de la condicin
Guitry, de quien sabemos que la filiacin artstica res- vilal de cualquier transmisin que opere: el deseo ini-
pecto al pa~re -que la rechaz durante mucho tiempo- I lal del hijo, pues es l quien aprende, no la ensean-
f~e un camIllO largo y doloroso para el hijo. Esta cues- 1.ft [ .. ].28
tin de la transmisin est en el ncleo de una pieza de
1918, Deburau, que treinta y dos aos ms tarde se
convirti en una pelcula. El clebre mimo del boule- I.a mayora de las grandes pelculas sobre la transmi-
vard du Temple (interpretado por Jean-Louis Barrault In verifican esta hiptesis de que slo el deseo ense-
en Los ni~os del para~so [Les Erifants du paradisJ de a y de que la nica transmisin que cuenta -la de lo
C~rn~, pelIcula que Gmtry detestaba) se niega a que su intransmisible, deca Blanchot- a menudo prescinde
hI~~ ejerza su arte, y con an mayor vehemencia, a que de la palabra, o acontece, en cualquier caso, con muy
utilIce su nombre para cualquier actividad relacionada pocas palabras. Quizs no haya que verbalizarlo todo
con l?s escenarios. Crees que uno aprende porque en una pelcula, tampoco en una situacin pedaggica,
estudIa?, le responde a su hijo cuando ste le mani- para que los nios sientan que algo, a pesar de no
fiesta su deseo de que le ensee el oficio. Aun as la haber sido dicho, ha sido visto en la connivencia de lo
transmisin t~ndr lugar, pero de un modo que' no Indecible. De esto habla una pelcula como Un verano
debe nada a mnguna clase de mediocre pedagoga. El m casa del abuelo (Dongdong de jiaql), de Hou Hsiao-
relevo del padre al hijo se har en una nica vez en hsien, o El silencio (1!rstnaden), de Bergman: un nio
una nica leccin, antes de que el hijo entre en e~ce mira el mundo tal cual, sin que haya sido filtrado ni
na para remplazar al padre moribundo. Durante esta pre-hablado por los adultos, un mundo en el que las
leccin, Deburau pide a su hijo que lo mire hacer la manifestaciones del mal son simplemente visibles.
pantomima, pero sobre todo -le dice-, no copies los A propsito de lo no-dicho en una transmisin no
gestos que yo hago.
obstante efectiva, un amigo, cuyo oficio es escribir y
Philippe Arnaud vea en esta escena la confirma- hablar sobre cine, me cuenta lo que sucede cuando va
cin ~e la conviccin de que slo el deseo (del alumno) a ver una pelcula con su hijo. A la salida no hablan de
ensena, ~ que nada se transmite segn las pseudo-leyes Ha, pero unos cuantos das despus, sabe si a su hijo
pedaggICas de una aplicacin sorda de las circunstan- le ha gustado la pelcula si le pide que compre el video.
cias anteriores de otra eXistencia, o en cualquier caso, Si no, el hijo no vuelve a hablar de esa pelcula con la
nada que verdaderamente valga la pena: En Deburau que, sin embargo, han compartido la experiencia muda
la .ltima r~p~esentacin es el fracaso constatado, y l~ de verla juntos. Esta pregunta es importante: de qu
primera y umca vez de una transmisin. Es ms bien
la breve y ltima pincelada dada al antiguo deseo del
28. Philippe Arnaud, Sacha Guitry cinaste, Yellow Now / Edi-
hijo, el momento en que el padre cede y se lo concede ciones del Festival Internacional del Film de Locarno, 1995 .

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La hiptesis del cine
El cine en la infancia

pelculas un adulto habla con un nio, de qu pelculas propia para desmarcarse -a partir de la adolescencia-
no hablan? La transmisin, a veces, no requiere silen- de la cultura de los padres. Esta cultura escandalizaba
cio ni acompaamiento tcito. Por mi parte, yo nunca 11 los padres -estaba hecha para esto- y permita a la
he sido partidario, cuando se trata de aproximarse al llueva generacin construirse una identidad. Pero esta
arte, de la exhortacin pedaggica de decirlo todo. llueva cultura no impeda que una trama continuara
Siempre he pensado que hay que respetar, en la apro- Il'jindose entre la cultura de los padres y la de los hi-
ximacin al arte, una parte de no-dicho, de conmocin jo . Los jvenes escuchaban a sus cantantes, a los
personal - para decirlo como Julien Gracq-, que mucho qu e los padres se oponan, pero entendan a los de la
ms tarde podr resonar o convertirse en motor de crea- ('ueracin precedente y acababan por integrarlos tam-
cin, y que una exhortacin demasiado fuerte a decirlo bin a su cultura. Nuevos gustos, nuevos colores, llega-
todo puede arruinar. hun en el momento oportuno, pero la trama continua-
ha tejindose y padres e hijos, a pesar de todo, llegaban
1 cantar juntos en el coche durante el viaje de fin de
En 1947, en esa inmediata posguerra durante la cual emana o de vacaciones. Desde hace una o dos dcadas
naci en Francia una generacin histrica de cinfilos, 111 cosas estn cambiando, al menos en Francia, y la
los que tendran veinte aos en el momento del sur- I'lIptura de la trama entre generaciones es cada vez
gimiento de la Nouvelle Vague - Skorecki, Daney, Sche- JIIs sensible. Esto plantea a la escuela un problema de
fer, etc.-, Cesare Pavese escribe: Una obra no resuelve 'ran importancia y ms nuevo de lo que parece. Las
nada, as como el trabajo de una generacin no resuel- I"IIzones de esta ruptura de trama son mltiples. Una de
ve nada. Los hijos -el maana- vuelven a empezar .. llas es el nacimiento de culturas comunitarias que se
siempre e ignoran alegremente a los padres, a lo ya he- han constituido como forma de resistencia a las condi-
cho. Es ms aceptable el odio, la rebelin contra el ciones objetivas de segregacin y exclusin. Estas cul-
pasado que esta beata ignorancia. La bondad de las 111 ras son cada vez ms elaboradas, pero estn aisladas,
pocas antiguas era su constitucin, en la cual siempre por razones evidentes, de la sociedad mayoritaria que
se miraba al pasado. ste es el secreto de su inagotable pretenden denunciar. Otra, la individualizacin de los
plenitud. Porque la riqueza de una obra - de una gene- 111 dios de recepcin y de consumo (walkman, internet,
racin- est dada siempre por la cantidad de pasado distribuidores de vdeos, etc.) que permite escoger solo
que contiene .29 Pavese empieza a constatar, recin n on el pequeo grupo lo que uno ha decidido con su-
terminada la guerra, que lo que se entrelazaba antes III ir, sin pasar por una socializacin de la escucha.
entre generaciones, incluso en la revuelta o en la oposi- I,'inalmente, la toma de conciencia, por parte de los
cin de la joven generacin a aqulla que la haba pre- ('omerciantes de objetos culturales, de que el pblico
cedido, va cediendo su lugar lentamente a una sorda Joven, cada vez ms joven, era una clientela de la que
indiferencia en la que ya nada podr tejerse. Cada gene- "('sultaba muy interesante cultivar los gustos especfi-
racin, desde siempre, se ha construido una cultura ('os, dirigindose a ella como tal. Son las condiciones
JII smas de vida, y de consumo cultural, las que han
29. Cesare Pavese, ~El oficio de vivir, 18 de agosto de 1947, JlIgado un papel esencial en esta ruptura de trama.
Seix Barral, Barcelona, 2001, pg. 545 . En el cine, como en todas partes, se ha configu-

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El cine en la infancia

rado una cultur a joven~ con la que los adulto s encar- r I vocabu lario) de la colecc in L'Ede n cinma~, no
gados de la transm isin del cine no saben muy bien 11m dirigid os ni a una franja de edad ni a ning n
qu hacer, ya que a menud o siente n que esas pelcu las IIlI'dio escola r en partic ular: cada docen te o profes io-
no les concie rnen person almen te. Sin embar go, son 11111 del cine que interv iene en clase utiliza lo que le
consci entes de que esas pelcu las envan a sus espect a- Jlfll'ece adecu ado para la situac in pedag gica real en
dores model os cuya eficaci a, en trmin os de image n, 111 que se encue ntra. Estos fragm entos, escogi
de compo rtamie ntos, de lengua je, no es ni mucho me- dos por
1IlIlIltos, recorr en las grande s etapas de la histor ia del
nos desde able, y que tienen que tenerl as muy en , 11 ,pero eviden temen te provie nen de una
cuenta . Es una cuesti n crucia l hoy en da, aunqu e sea cultur a de
neraci n: cmo podra ser de otro modo sin dema-
menos sensib le de mome nto en la escuel a prima ria, lI~ia? La (buena ) idea se les ocurri a alguno s de estos
donde los nios an tienen una gran capaci dad de .HllIltOS: despu s de haber trabaj ado en clase sobre una
recepc in de las pelcu las que les propo nen los adulto s. ','ie de fragm entos, por ejemp lo sobre el fuera de
La demag ogia y el comer cio hacen buena pareja cuan- I mpo sonoro , pidier on a los alumn
do se trata de promo ver este juvenilismo~ cuyos efec- os que llevar an
t IInbin ellos a clase, para la sesin siguie nte, fragm en-
tos la escuel a tendr que afront ar cada vez ms, sin to H de sus pelcu las que pudier an entrar en la serie.
saber muy bien cmo hacerl o con la cultur a del respe- ":11 la sesin siguie nte vieron cmo llegab an pelcu las
to y la tolera ncia que es la suya. J lI ya existen cia ni siquie ra sospec
haban , visible mente
Jll'rten ecient es a una cultur a de genera cin, pero de las
Ijlle los fragm entos escogi dos por los alumn
He tenido la ocasi n de ver funcio nar, en el dispos itivo os mostra -
It 1" que stos se haban plante ado realme nte la cuesti n
Le Cinm a, cent ans de jeunesse~ una estrate gia sim- .11' 1 fuera de campo sonoro y que haban sabido trasla-
ple que no es una panac ea pero que me parece que d Ir una cuesti n de cine trabaj ada en clase a pelcu las
mantie ne una posici n justa con respec to a esta segre- I ultura lmente compl etame nte ajenas al mbito escola r.
gacin de las cultur as del cine de los jvene s y los adul- ",1 hecho de que, frente a estos fragm entos suyos lo
tos. Cada ao, todas las clases implic adas -de todos los '(11 se plante ara fuera una cuesti n de cine com
nivele s (desde el prime r curso de prima ria hasta la edu- n,
(lrrser vaba lo mejor posibl e estos fragm entos como
cacin post-o bligat oria), de divers as region es de "propi edad afectiva de esos nios, sin dar pie a ning n
Franci a y de medio s sociale s muy contra stados - traba- 11(10 de voyeu rismo de adulto sobre esta cultur
jan una misma cuesti n de cine (por ejemp lo, el punto a que no
l' la suya.
de vista~, espacio real/es pacio filmado~, etc.). Para
abord ar la cuesti n, los docen tes y los profes ionale s del
cine que los acomp aan en este proyec to dispon en de 1':11 el domin io de la transm isin del cine, otra cuesti n
un DVD que contie ne numer osos fragm entos de pelcu - -histrica se plante a hoy en Franc ia en trmin os de
las signifi cativo s sobre el tema, tomad os del patrim onio jl,t' neraci ones, esta vez, del lado de los profes ores. Las
ms amplio del cine. Estos DVD (inicia lmente VHS), " ignatu ras de cine, all donde existe n -en las asigna -
que para m jugaro n un papel de prefig uraci n con res- tllras optativ as de secund aria, por ejemp lo- , han sido
pecto a los DVD temti cos (el plano, el punto de vista, dt'sarr ollada s desde su creaci n por profes ores salido s

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La hiptesis del cine El cine en la infancia

de la cinefilia militante, formados, en general, por los l' tn prcticamente cerradas a los que ms necesidad
cine-clubes y las revistas de cine. Es esta generacin la r.ndran de ellas no ayudar a este salto de generacio-
que ha logrado, con gran esfuerzo, con entusiasmo y 11 s anunciado.
conviccin, todos los avances del cine en la Educacin
nacional desde hace ms de veinte aos. Su sistema de
valores se configur en una poca en la que se daba por ransmisin del cine y transmisin en el cine
sentado que un cinfilo deba haber visto todas las pel-
culas, y que el amor por el cine era una pasin por la 1,/\ transmisin es uno de los temas predilectos del cine.
que uno no contaba ni su tiempo ni su energa. Esta Por la sencilla razn de que la transmisin a menudo es
cinefilia histrica ya no tiene equivalente en las gene- del orden de la letra, de la inscripcin, de la circulacin
raciones ms jvenes, cuyas condiciones de acceso al y de la repeticin (a menudo inconsciente) de un signi-
cine no han sido las mismas y para las que la formacin 11 ante; y el cine es una de las artes mejor situadas, de-
del gusto por el cine ha pasado por la televisin, el hido a su desarrollo temporal y a su inscripcin visual
vdeo, y a veces, la transmisin universitaria. La histo- y sonora, para hacer inmediatamente sensible, visible,
ria de la entrada del cine en el sistema educativo fran- ludible, este significante y su modo de circulacin y de
cs ha hecho que esta primera generacin histrica, I ransmisin.
bastante homognea, haya ocupado durante toda su En Los contrabandistas de Moorifleet, para tomar
carrera los pocos puestos en los que se poda ensear un ejemplo de los ms clsicos, la transmisin pasa
cine y que no haya habido, tampoco ah, relevo entre por la Y que religa al pequeo John Mohune con su
generaciones. Cuando esta primera generacin se jubi- IIncestro Barbarroja, y que circula como un hilo con-
le, los que la remplacen en esta enseanza del cine no ductor a lo largo de toda la pelcula, de la sortija de sello
se habrn beneficiado de una transmisin directa y no 11 la tumba, de la tumba a la piedra dentro del pozo. El
se les parecern en nada. Inevitablemente, va a haber Inconsciente, que es el verdadero motor de esta trans-
ruptura, mutacin, cambio de espritu; no hay que misin, actuar bajo la forma de signos cifrados (nunca
temerlo, pero se ha pensado y preparado demasiado mejor dicho) que requerirn tiempo para volverse des-
poco. Yo sigo lamentando, por mi parte, que las jorna- dfrables a los propios ojos de los protagonistas y del
das de formacin en cine organizadas en el marco de la i pectador que los acompaa en este desvelamiento
Educacin nacional estn prcticamente reservadas en progresivo de los enigmas. Ser necesaria una larga cir-
exclusiva a los ms antiguos, que se encuentran al final (" ulacin del manuscrito para que los versculos mal
de su carrera, cuando estas jornadas podran ser la numerados de la Biblia libren su sentido oculto. Pues lo
ocasin de un relevo de saberes, de convicciones, de que hay que descifrar, en realidad, bajo las novelescas
mtodos, de experiencias entre estos cinfilos militan- .Ipariencias gticas, es lo irresoluble, es decir, la desig-
tes de la primera generacin y los jvenes profesores nacin de la Paternidad, que, como es sabido, en ltima
que participaran en ellas, incluso si todava no tienen illstancia no puede ser ms que una cuestin de creen-
ninguna prctica pedaggica en este campo, para pre- cia. John es hijo de Jeremy? es la cuestin a la que
pararse para sucederlos. El sistema de seleccin por nadie puede responder despus de la muerte de su
mritos y por antigedad que hace que estas jornadas madre. La transmisin entre John Mohune y Jeremy

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La hiptesis del cine El cine en la infancia

Fox pasar por la iniciacin al desciframiento de los prenderlas completamente, sino slo de intuirlas, y que
signos. Fox, en la landa, desvelando con la mayor faci- !'onstituyen la parte de enigma del mundo de los adul-
lidad el cdigo secreto del famoso manuscrito encon- los del que depende: la sexualidad, la traicin, la vio-
trado por John en el medalln de Barbaroja, jugar, en t.-ncia, la muerte.
su propia defensa, un papel de transmisin en el que
John ya es su heredero, su iniciado privilegiado.
En Un mundo perjecto (A Perject World), de Clint 1,11 transmisin, cuando no es una mera funcin social,
Eastwood, es una msera postal lo que va a circular empre pone en juego algo que escapa a la simple
entre Butch el fuera de la ley y su padre, y despus, oJuntad de transmitir (que es, por definicin, la de la
entre Butch y el pequeo Buzz, el nio a quien ha rap- I cuela) y tiene que ver con la circulacin inconscien-
tado. Esta carta llegada desde Alaska permite al hijo 1I de una carta, de una frase, de un signo, de una ima-
pensar que su padre no lo ha abandonado del todo, y en t ~ n. Establece una neta separacin entre los cineastas

el momento de morir, la transmite a Buzz, que se afe- II J1Jicados, que no creen ms que en el control y en el
rra a ella con fuerza, tambin l con la energa de la lI in, y aqullos para los que el cine es un arte, que
desesperacin: esta carta en la que se inscribe la trans- uben que las potencialidades del cine provienen tam-
misin ha llegado a su destino, en una repeticin qui- lIi6n de lo simblico y de la inscripcin de una carta
I 11 ya circulacin saben que no pueden pretender regu-
zs mortal entre tres generaciones de hombres.
lur de manera policial. Cinematogrficamente, es, evi-
dI ntemente, la transmisin ms interesante. Y, psiqui-
La transmisin del cine pas durante mucho tiempo ,ou mente, la que deja ms huella. Pone en juego, de
por la transmisin en el cine como tema de pelcula. IlIunera muy saludable, los limites de cualquier volun-
Muchas grandes pelculas que han inoculado el amor IlIrismo en materia de pedagoga del cine.
por el cine tienen como tema precisamente la trans-
misin, la filiacin (y el encuentro con el mal, la exposi-
cin al mal). Sabemos el papel que jug Los Contra- N e) hay nada de sorprendente en el hecho de que los ms
bandistas de Moorifleet para una generacin de cinfilos I'undes cineastas se hayan confrontado a esta cuestin,
I IIn el sentimiento de abordar un tema que tena que ver
que establecieron un vinculo de por vida con el cine.
e IIn la esencia misma de su arte. Algunos (como Mi-
Estos nios que en su mayor parte tenan dificultades
con la cuestin paterna (padres muertos, ausentes, d- I.IIguchi) incluso hicieron de ste su gran tema. Citar
biles o desfallecientes) encontraron en esta pelcula, bajo dl'.'lordenadamente algunas de las grandes pelculas de
el modo de la fulguracin, un despliegue resplandecien- 111 historia del cine que trabajan cinematogrficamente
f' l a cuestin de la transmisin: La mujer crucificada
te de la cuestin que les preocupaba, una interrogacin
en acto sobre qu es un padre?. Sin duda, tambin ( f /wasa no onna), El intendente Sasho (Sansh6 dayl1) y
porque esa pelcula les hablaba, mejor que cualquier ' ''' hroe sacrtlego (Shin heike monogatan), de Kenji
otra, de su relacin con el mundo; un nio, como ellos, l iwguchi; El color del dinero (The Color 01 Money) , de
ve cosas que siente que le conciernen, que son vitales lartin Scorsese; Con l lleg el escndalo (Home Prom
para l, aunque no est en condiciones todava de com- n /e Hill), de Vincente Minnelli; El silencio y Sonata de

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El cine en la infancia
La hiptesis del cine

otoo (Hostsonaten) de Ingmar Bergman; Alemania, culas esta adopcin de un padre cinematogrfico por
ao cero (Germania, anno zero) de Roberto Rossellini; los cin:fils"hurfanos anhelantes de una filiacin elec-
Los contrabandistas de Moorifleet, de Fritz Lang; Un tiva: Godard y el Fritz Lang de El desprecio (Le Mpris) ,
mundo perfecto, Sin perdn (Unforgiven) y Los puentes Wenders y el Nicholas Ray de El amigo americano (Der
de Madison (The Bridges oi Madison Country), de Clint 'Imerikanische Freund) y de Reldmpago sobre el agua
Eastwood; Los olivos de la justicia (Les Oliviers de la (Nick's Movie). Se podra trenzar el lazo, por ejemplo,
justice), de James Blue; El hroe del rio (Steamboat Bill el lo que se transmite del cine entre Fritz Lang, Nicho-
Junior), de Buster Keaton; El chico (The Kid) y las Ray, Godard, Wenders, Fassbinder, y que pasa evi-
Candilejas (Limelight), de Charles Chaplin; las pelicu- dentemente por la cuestin de los padres y los hijos, de
las llamadas pedaggicas, Deberes (Mashgh-e shab), y emo se eligen y de cmo los inscriben en sus peliculas.
la triloga Dnde estd la casa de mi amigo?, Y la vida
contina (Va zendegy edameh darad) y A travs de los
olivos (Zir-e derakhtan-e zeytun), de Abbas Kiarostami;
El embrujo de Shangai (The Shangai Gesture), de Josef
von Sternberg; Un verano en casa del abuelo (Dong-
dong de jiaqz), de Hou Hsiao-hsien; Deburau y Mi
padre tenia razn (Mon pere avait raison), de Sacha
Guitry; la mayora de los westerns de Howard Hawks
(Rio Bravo, Rio Lobo, El Dorado); La infancia desnuda
(L 'Enfance nue), de Maurice Pialat; El pequeo salvaje
(L 'Enfant sauvage), de Francois Truffaut. Esta lista no
es ms que una pequea parte de la que podra trazar-
se para dar cuenta de que el cine, y el ms grande,
tiene que ver ontolgicamente con el tema de la trans-
misin.

Finalmente, an habra otra manera, ms cultural, de


hablar de filiaciones en el cine, las que pasan de cineas-
ta en cineasta pertenecientes a generaciones diferentes,
y las que pasan de pelicula en pelcula, reivindicadas o
no. Estas filiaciones permiten construir lazos a veces
totalmente imprevisibles entre pelculas aparentemen-
te tan alejadas como Los contrabandistas de Moonfleet
y Un mundo perfecto, o entre La Jete, de Chris Marker y
Doce monos (Twelve Monkeys), de Terry Gilliam. El cine * Juego de palabras entre -cinphile (cinfIlo) y cinfils
moderno ha inscrito en algunas de sus ms bellas pel- (<<cine-hijo) . [N. de las T.]

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Captulo Quinto
Cien pelculas
para una cultura
alternativa

Una devedeteca de clase

Teniendo en cuenta este estado de cosas, a la vez inter-


110 al sistema educativo y externo (la situacin actual
del cine y del espectador), la estrategia que me pareci
lIIs justa y ms urgente, en el seno de la Educacin
lIucional, era de dos rdenes: proporcionar un primer
capital de pelculas susceptibles de constituir una alter-
Ilativa al cine de mero consumo; establecer y proponer,
racias a las posibilidades del DVD, una pedagoga del
dile ligera en didactismo, fundamentada esencialmente
1'11 las relaciones entre pelculas, secuencias, planos e
""genes provenientes de todas las artes.

1, I primera proposicin es, a mi parecer, de la mayor


Irllportancia. Los nios y jvenes de hoy cada vez tienen
lIIenos posibilidades de encontrar en su vida social nor-
lIIal pelculas que no sean las del main stream del con-
limo habitual. La escuela (y los dispositivos que estn
inculados a ella)3o es el ltimo lugar en el que puede

30. Quiero hablar aqu de cole et cinma, College et cinma y

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La hiptesis del cine Cien pellculas para una cultura alternativa

producirse este encuentro. Ms que nunca, por lo pio de curso de la ms mnima concentracin, consi-
tanto, tiene que formar parte de sus objetivos facilitar .;ue captar su atencin y su inters con pelculas como
el acceso - de manera simple y permanente- a una Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamn
coleccin de obras que den una elevada idea, no dema- a mort s'est chapi), de Robert Bresson, que nadie se
ggica, de lo mejor que ha podido producir el cine, todo atrevera a mostrar ni siquiera a los chicos con una
el cine. Ilscolaridad normal. Esta coleccin tiene el deber de
reunir pelculas provenientes de todos los universos
dnematogrficos del mundo (desde la India hasta Am-
Los DVD de la coleccin L'Eden cinma se proponen rica, tanto de China como de Francia) y de todas las po-
constituir en u.nos aos una primera videoteca que me ('as del cine. Y esto no por ecumenismo, ni an menos
gustara llamar de urgencia, compuesta por un cen- flor enciclopedismo, sino por dos grandes motivos.
tenar de pelculas, pequeo islote de estabilidad frente
a la amnesia galopante y a la rotacin cada vez ms
rpida de las pelculas escaparate -cada una de las ,,; I primero es que la fuerza del cine, y la potencia de la
,'x~eriencia a la que nos invitan las mejores pelculas,
cuales hace desaparecer la precedente, de la que reto-
ma a grosso modo el mismo cartel- oCien pelculas, fre - I'(!slde en el hecho de que nos ha dado acceso a otras
cuentadas de forma duradera, sobre las que no se deja- I'xperiencias que las nuestras, nos ha permitido com-
ra de volver durante toda la escolaridad, constituiran pllrtir, aunque fuera por tan slo unos segundos, algo
un autntico vitico y una alternativa de peso. No se lIIuy diferente. Son palabras de Serge Daney, que a
tratara de un programa, con obras obligatorias cuyo propsito de esta experiencia vivida e ntima de la alte-
estudio se viera sometido a calificaciones o exmenes, ridad que el cine permite quizs ms naturalmente que
sino de un cofre de tesoros siempre disponibles (tanto "lIalquier otro arte, aade: Se lo agradezco al cine.
para los docentes como para los alumnos) y que pudie-
ran ser convocados por fragmentos en cualquier mo-
mento de la vida de la clase. La ventaja del cine es que ( :lIando hablo de universalidad, no me refiero, evidente-
suscita espontneamente, sin necesidad de estimulan- IIH:nte, al universalismo que persiguen las pelculas sin
tes artificiales, la curiosidad y las ganas de los nios, y II gularidades, hechas para gustar a todo el mundo. La
esto vale tambin para pelculas que a un adulto jams ulliversalidad de Hou Hsiao-hsien consiste en ser plena-
se le hubiera ocurrido proponer. Un amigo profesor, IIIt:nte taiwans, la de Mustapha Dao, en apoyarse en la
que trabaja ell una de las clases ms extremas de 1'lIdicin del cuento africano. Esta universalidad no
Francia, una especie de jaula de fieras reservada a Ilene nada que ver con estas nuevas producciones euro-
chicos rechazados por el sistema escolar, supuesta- Pl'll que dan lugar a pelculas planas, fundadas sobre
111111 cultura europea media, borrando cuidadosamente
mente irrecuperables, violentos e incapaces al princi-
IlIdas las singularidades que podran crear diferencias.

1,1 Hegundo es que, cada vez ms, el cine propuesto pa-


Lycens au cinma., que desde hace aos llevan a cabo este trabajo de
aculturacin cinematogrfica alternativa .
111 el consumo corriente borra toda huella de su pasado

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La hiptesis del cine Cien pellculas para una cultura alternativa

y de todo lo que no es l mismo. La sucesin cada vez Ser gracias a esta frecuentacin regular a lo largo de
ms rpida de las pelculas-que-hay-que-haber-visto loda la escolaridad de un centenar de obras desligadas
va acompaada de la desaparicin de todo origen y de de las modas y los empachos pasajeros y colectivos,
todo vnculo con la historia del cine, con la que, quie- I'uando empezarn a constituirse, en el seno de la es-
ran o no, todas las pelculas estn en deuda. Algunos cuela, por lenta impregnacin, por acercamientos
taquillazos, remakes de pelculas ms antiguas, consi- tlcesivos, bajo ngulos diversos, en el marco de asig-
guen deshacerse de este origen escotomizndolo total- naturas diferentes, las primicias de un gusto por el cine
mente, como si lo principal fuera no deber nada a sus que evidentemente no tiene nada que ver con lo que
predecesores. Clint Eastwood es un magnfico contrae- lodava hoy se llaman los gustos del pblico, dictados
jemplo de esta voluntad de no deber nada al pasado: por la oferta comercial. No se trata de formar otro
cada una de sus pelculas se arrima a la gran cultura ~IISto, sino simplemente de formar un gusto, no ases-
del cine americano de las pelculas de gnero, de cuya lIndo valores de gusto en fuertes dosis, y demasiado
herencia se hace cargo y a partir de las cuales produce {'oncentradas para ser verdaderamente asimilables
formas contemporneas innovadoras. ('omo las vitaminas en pldora de las que el organismo
I'l'chaza una gran parte), sino por la lenta y repetida
fl'ecuentacin de las obras. Desde este punto de vista,
Esta coleccin debe presentarse como un objeto no 1" salida escolar a las salas de cine, aunque est bien
intimidador, de acceso fcil y permanente en el propio preparada y se prolongue, no es suficiente. Para poder
recinto escolar. He soado, al ver llegar los primeros !t'lIer hoy algn peso en la formacin del gusto, es
ttulos de L'Eden cinma, el da en que dos o tres ni- j 111 perativamente necesario que las pelculas tambin

os, en lugar de ir al recreo, puedan mirar libremente, I In en la escuela para que el cine entre en los hbi-
simplemente porque tienen ganas de hacerlo, sin nece- 1111'1 por impregnacin.

sidad de la presencia de un adulto, una escena de tres


minutos de Dnde est la casa de mi amigo?, de Kia-
rostami, de Los cuatrocientos golpes, de Fran~ois I .H situacin ha cambiado considerablemente desde la
Truffaut, de La pequea vendedora de sol (La petite ven- .. pn a en que las pelculas, sin ser iguales para el pbli-
deuse de solerO, de Djibril Diop Mambety, o de Los con- I 11 (jams lo han sido), estaban mucho menos segrega-

trabandistas de Moorifleet, de Fritz Lang. Ese da, algo .I"s en pelculas de consumo y pelculas de creacin o
habr cambiado radicalmente en la relacin de la .11- patrimonio. Durante mis aos de encuentro con el
escuela con el cine. Si al mismo tiempo tambin los I !le, eran ms o menos las mismas salas las que pasa-

profesores de todas las disciplinas se van acostum- hlln las pelculas de Cecil B. DeMille, las primeras pel-
brando poco a poco a la video teca de clase (o de escue- ullls de la Nouvelle Vague y las pelculas cmicas
la), y empiezan a utilizarla con la misma libertad, en lndar francesas. Aunque los presupuestos publicita-
cualquier momento y no nicamente en el momento I mI siempre han sido desiguales, las pelculas ricas no
dedicado al cine, entonces la hiptesis del cine habr lII 'upaban, como hoy, la prctica totalidad de las salas
alcanzado todo su sentido. \ lodos los espacios, o casi, que los medios de comuni-
lll'in dedican al cine. Las pelculas, pues, son ms

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La hiptesis del cine Cien pellculas para una cultura a lternativa

desiguales que nunca frente al pblico, lo que provoca ' \lIdos, que no sienten, ellos s, ninguna preocupacin
la marginacin burlona de las pelculas diferentes y 11 I'espeto por la formacin del gusto de los nios.
de las pelculas imprescindibles de la historia del cine La funcin de la escuela, en materia de inicia-
en un ghetto cada vez ms cerrado. La escuela tiene el , Iln al arte, no tendra que ser la de hacer de tele-
deber de proponer otra cultura, que nunca ha querido 'iI'/'8stre cultural partiendo de estos pseudo-gustos del
ser alternativa pero que acabar por serlo, a pesar IIll1rketing. Una verdadera cultura artstica slo puede
suyo, ante un cine impuesto de manera cada vez ms I onstruirse sobre el encuentro con la alteridad funda-

masiva como el todo del cine. Quizs es la cultura en III/\ntal de la obra de arte. Slo el choque y el enigma
su totalidad, simplemente, lo que est a punto de con- 'lile representa la obra de arte con respecto a las im-
vertirse en excepcin ante los grandes cnones del I'nes y los sonidos banalizados, predigeridos, del con-
bombardeo de los productos industriales. 1I1T10 cotidiano son realmente formadores. Lo dems
110 es sino desprecio por el arte y por el nio. El arte
lo puede ser aquello que resiste, aquello imprevisi-
De Pokemon a Dreyer hle, aquello que en un primer momento confunde. El
IIrl c debe seguir siendo, tambin en pedagoga, un en-
Nunca he credo, por mi parte, en la teora de-Poke- II pntro que trastorna todos nuestros hbitos cultura-
mon-a-Dreyer, segn la cual habra que partir de lo I.,s. Quienquiera que pretenda conducir suavemente de
que a los nios les gusta de manera espontnea para IIIs productos de consumo al arte se halla de entrada en
conducirlos poco a poco hacia pelculas ms difciles. d desconocimiento y la traicin del arte. Si se quiere
En literatura, tenemos el recuerdo de lo que sucedi en ",Ivolver la cultura para hacerla ms apetecible o ms
los aos setenta cuando los profesores de letras apos- " ~ sta es porque se est profundamente convencido
taron por empezar con Boris Vian para llegar progresi- .1, que es una pldora amarga y hay que disimular su
vamente hasta Flaubert: Madame Bovary esper .lIlor. El acceso verdadero al arte no puede ser confor-
mucho tiempo, en vano, a estos nuevos lectores que 1"lIle ni pasivo. No se arrastra a los nios hacia el
acabaron por atascarse en las pginas de L 'cume des ,11 te como a los bueyes al carro. Se los expone al arte,

jours y que se refugiaban con gusto en las de Astrix. ,11 ' nque a veces pueda resultar explosivo. No es el arte
El argumento de partir de lo que les gusta a .,1 que debe exponerse sin riesgos a los jvenes espec-
menudo est mancillado por la demagogia y por un l'ldores, sino ellos los que deben ser expuestos al arte,
cierto desprecio por los nios. Sobre todo en una poca \ los que pueden sentirse conmocionados por l.
en la que sabemos perfectamente cmo han sido con- Las pelculas ms bellas para mostrar a los nios
ducidos a que les guste lo que les gusta. Estamos ms 1111 son aqullas en las que el cineasta intenta proteger-

lejos que nunca de un gusto o un apetito espontneo, o IIIS del mundo, sino a menudo aqullas en las que otro
individual, que efectivamente merecera consideracin 11 j 110 juega el papel de amortiguador, de intermediario,

y respeto. Los defensores de la teora de-Pokemon-a- 1"11 l'sta exposicin al mundo, al mal que forma parte de

Dreyer hacen como si ignoraran que hoy, en materia .-1, .. lo incomprensible. Son estas pelculas las que ms
de cine, el pblico joven es ante todo un blanco para I'm l'undamente actan sobre los nios y los adolescen-
los comerciantes de pelculas y de sus productos deri- 11'. : La noche del cazador (The Night ofthe Hunter) , Los

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La hiptesis del cine Cien pelculas para una cultura altornulh ti

contrabandistas de Moorifleet, Un mundo perfecto, Un hidas. Esto se traduce espontneamente en los nios, y
verano en casa del abuelo, Alemania, ao cero ... Este lIt'm ms en los adolescentes -preocupados por su imu
igual, con el que uno puede identificarse aunque no Ken de no-ingenuos ante los otros-, en una prim 1'11
comprenda ms que l mismo el mal que lo rodea (uno lIetitud de rechazo y recelo.
se identifica entonces con su incomprensin), protege Lo que ms habla al nio, como al adulto, no
de las agresio~es del mundo tal como estn presentes lI ecesariamente es lo que est habituado a escuchar. La
en la pelcula, sin, no obstante, esconderlas. La exposi- ('uestin es saber lo que se entiende por hablar a. Si
cin al mal que circula (Bresson) o que surge (Buuel) IIIJO se limita a la banal comunicacin meditica, es a
en el mundo es menos traumatizante si pasa por un per- los nios como pblico de masas a los que hablan las
sonaje de ficcin que est en ella, de alguna manera, en JI 'lculas a medida; y les hablan a todos de la misma
nuestro lugar, en primera lnea, a fin de cedernos un /llanera. Si uno piensa que el arte es ante todo un estre-
poco de distancia y de reserva. Ms vale identificarse /IIecimiento personal, hablar a es algo mucho ms
con un personaje parecido que no lo comprende todo, Intimo, incmodo, enigmtico. Es este encuentro el que
que sentirse excluido directamente, personalmente, de 1I Iy que buscar, aunque sus efectos no sean inmediata-
eso que uno no comprende. Lo mismo vale para el adul- 111 nte visibles ni cuantificables. El verdadero encuen-
to en el cine negro: si el detective privado atraviesa las " '0 con el arte es el que deja una huella durable.
escenas sin comprenderlas en ese momento, no nos
molesta que nos suceda lo mismo y mirar eso a lo que
est expuesto sin intentar ante todo agotar su sentido I cine, paso a paso
narrativo. Esto ya es una pedagoga de la mirada: acep-
tar ver las cosas, con su parte de enigma, antes de ta- 1'11 ra resistir aunque sea slo un poco al consumismo
parlas con las palabras y los sentidos. t1l1msico claramente predominante hoy en el cine, hay
No hay ningn camino, ni recto ni sinuoso, que (lile tener en cuenta el factor tiempo. El empache de las
conduzca de las pelculas americanas estndar a Dn- pt'lfculas que socialmente hay que haber visto ha rem-
de est la casa de mi amigo?, de Kiarostami, a El pinzado al gusto, que slo puede formarse por acumu-
Evangelio segn san Mateo (II Vangelo secondo Matteo), lucin de cultura y que requiere tiempo y memoria. El
de Pasolini, o a Un verano en casa del abuelo, de Hou ",listo, en todos los dominios, slo puede formarse len-
Hsiao-hsien; hay que exponer serenamente a los nios IlIlIIente, poco a poco, paso a paso. No se ensea como
habituados a otra clase de cine, a otros ritmos, a otro 1111 dogma. En el mejor de los casos se transmite, se
tipo de guiones, a estas pelculas. Con la misma sere- ", .' 1 ala, pero slo puede formarse sobre la base de una
nidad hay que aceptar las primeras reacciones, quizs ti I Tuentacin repetida de una coleccin de obras que
incluso desagradables, que les provoque el choque de .kh n ser asimiladas lentamente y actuar por impreg-
verse confrontados a un cine que tal vez ni siquiera IlJlI'in ms que por transmisin voluntarista. La fun-
sospechaban que exista. La nica posible experiencia I 1t'11I de la escuela, hoy, consiste primeramente en or-
real del encuentro con la obra de arte pasa por el sen- I!lltlizar el encuentro con las obras, y el mejor lugar
timiento de ser expulsado del confort, de las propias llll/'II hacerlo, ms que nunca, son las salas. Pero este
costumbres de consumidor y de las propias ideas reci- 11I('Uentro debe prolongarse con una frecuentacin

.. 98 .. .. 99 ..
La hiptesis del cine
Cien pellculas para una cultura alternativa

duradera de las mismas peliculas a lo largo de la cual Para estos nios, la presencia de una coleccin
cada uno ir apropindose poco a poco de estas obras, .It~ pelculas en la clase o en la escuela me parece casi
incorporndolas a su propio imaginario. No es nada 1111 deber del sistema educativo. Slo en ste se pueden
menos que un imaginario del cine lo que se trata de I'I"car las condiciones de una puesta en contacto que
reconstruir all donde a menudo no hay ms que su- quizs se transforme en encuentro, aunque nada pueda
perposicin de peliculas autistas. f.(urantizarlo. Lo ideal seria que esta coleccin de pel-
El encuentro de la pelicula en sala, tal como lo ",llas acompaara a los alumnos a lo largo de toda su
garantizan dispositivos como cole et cinma, Col- I'scolaridad, desde la educacin infantil hasta la post-
lege au cinma y Lycens au cinma,* es indispen- "bligatoria. Sobre este principio se pens la coleccin
sable. Pero la Educacin nacional, si quiere llevar a L'Eden cinma, sobre la negativa a apuntar a un
cabo realmente una poltica del cine en el sistema pblico objetivo -para emplear una ruin expresin
escolar, no puede contentarse con esto. Qu seria una publicitaria- de una franja de edad precisa: cada DVD
educacin musical que consistiera en llevar a los 1'H compuesto y fragmentado para que el mismo nio
alumnos tres veces al ao a un concierto sin darles pueda descubrir una secuencia en educacin infantil,
acceso al disco? O una educacin en las artes plsticas (lIras tres en primero, la pelcula entera entre los diez
que se limitara a la visitas a museos, sin la posibilidad y Jos doce aos, algunos anlisis en la secundaria post-
de seguir trabajando en clase con reproducciones de obligatoria. Las peliculas no tienen por qu ir cam-
los cuadros? Ninguna poltica seria del cine en la lIiando a medida que se avanza, sino que es la aproxi-
escuela puede tener ninguna posibilidad de ser eficaz rnacin de cada uno la que ir variando segn el grado
si no hay tambin pelculas en la escuela, permanente- de madurez, de cultura y de capacidad de anlisis.
mente, igual que hay libros y discos. unque es evidente que existen obras maestras que
La otra razn, insoslayable, que reclama una co- I'xigen un espectador adulto y que no pueden concer-
leccin de pelculas en la escuela es que la creciente 11 ir a un nio de primaria o a un adolescente. El cine
concentracin de las salas de cine crea zonas desrticas Inmbin son palabras, dilogos, lengua. No hay ningu-
en las que un nmero cada vez mayor de nios no tiene Il a razn, con el soporte DVD, gracias al cual se pueden
acceso a ningn cine cercano. y si, ocasionalmente, un multiplicar fcilmente las versiones, para tener una
sbado, estos nios llegan a ir a ver una pelcula con sus I titud de rechazo hacia la versin doblada en francs,
padres en el multisalas de una gran superficie comer- que permitir a un nio de infantil o de los primeros
cial, hay pocas posibilidades de que encuentren t ~ llrsos de primaria acceder a una escena de una peli-
Dnde est la casa de mi amigo? o Los cuatrocientos ntla americana o italiana, que ms tarde podr volver
golpes. I ver entera en versin subtitulada con el mismo DVD.
Incluso tendr acceso, en ese momento, a la versin
* Tres dispositivos pedaggicos que organizan la asistencia a inglesa o italiana subtitulada ntegramente en la
proyecciones en sala (entre tres y seis pelculas cada ao) de los misma lengua de la pelcula (cada palabra pronuncia-
alumnos de cole, college y lyce respectivamente. El programa inclu-
ye el descubrimiento de pelculas de toda la historia del cine, un tra- da escrita en ingls o en italiano en los subtitulo s) para
bajo pedaggico de acompaamiento con los alumnos y formacin iniciarse a una lengua extranjera. Hay que seguir
para el profesorado. [N. de las T.] luchando contra el declive de las VO en las cadenas de

100 101
La hiptesis del cine Cien pellculas para UDa cultura alternativa

televisin francesas, incluso en las que tienen una actitud tecnolgico-fu turista en realidad muchas veces
vocacin cultural, y en los grandes circuitos de salas; ti ene que ver con un cmodo inmovilismo disimulado
pero el problema de acceso a las diferentes versiones por una huida hacia delante burlona y arrogante: Lo
hay que pensarlo de nuevo y de otra manera, en la que usted hace ya est superado, yo espero que el futu-
escuela, con el soporte DVD, del que hay que aprove- ro que imagino llegue para empezar a moverme. Como
char al mximo su potencial pedaggico. d horizonte tecnolgico no cesa de recular, esto permi-
le instalarse resueltamente en el inmovilismo lanzan-
do profecas y anatemas cuya legitimidad nadie verifi-
El DVD, entre la sala e Internet ear ms adelante.

Desde el anuncio del Plan de cinco aos, habr pasa-


do apenas un ao, a lo largo del cual algo ha cambiado Del lado de las salas
-en el cruce entre la ideologa, la evolucin tecnolgi-
co-comercial y los objetivos pedaggicos- a propsito Los que reaccionaron con fuerza frente al anuncio de
de la introduccin de una coleccin de DVD en la es- la produccin de DVD de cine para la escuela vieron
cuela para la aproximacin al cine como arte. Un ao lo un aspecto, que jug el papel de elemento agita-
ms tarde, visiblemente, ha saltado un bloqueo simb- dor: se podan visionar, es decir, proyectar las peli-
lico, y las polmicas sobre el DVD han amainado, aun- 'ulas en clase. Lo que daba miedo era que el aula o una
que hayan sido necesarias mucha paciencia y muchas ala de la escuela pudieran convertirse en un espacio
explicaciones. ti proyeccin susceptible de competir con la sala de ci-
Este anuncio de una produccin de DVD para la JI El argumento era siempre el mismo: la sala de cine
escuela ha suscitado una doble reaccin que podra Ilma que seguir siendo el nico e irremplazable lugar
resumir del siguiente modo. ti encuentro colectivo con la pelcula. Sin la sala y su
Del lado de las salas de cine y de los dispositivos p(lblico colectivo, sin la salida fuera de la escuela, sin la
fundados sobre estas salas se me ha objetado que no magia de la proyeccin en el negro, no hay salvacin.
haba ninguna salvacin fuera de la sala y que el DVD Podemos contentarnos con aceptar todo esto como una
en las escuelas iba a precipitar el abandono de la prc- pura conviccin, un credo que no admite ninguna dis-
tica de la sesin de cine. Este anuncio, hay que tenerlo ('llsin. Tambin podemos intentar comprender qu
presente, se produjo en un contexto difcil para las ('ntendemos por esta famosa magia de la proyeccin
salas ms independientes, cuya vocacin es difundir (' Il sala, de la que, sea dicho de paso, siempre he sido
pelculas de creacin. partidario y que no he dejado de defender durante esta
Por otro lado, el de la ideologa tecnolgico-futu- querella pasajera.
rista, se me replic que el DVD, en tanto que objeto Despus de todo, el argumento de la visin colec-
material, ya perteneca al pasado, y que era absurdo I va realmente no lo es: por qu un colectivo reunido
escoger unos pocos ttulos de pelfculas (seis el primer ,'n una escuela para ver una pelcula es menos colecti-
ao) cuando muy pronto cada cual podra acceder vo que el que se rene en una sala de cine? Los cine-
cuando quisiera a miles de pelculas en Internet. Esta ,'Iubes de los centros educativos, en la gloriosa poca

102 103
La hiptesis del cine Cien peUculas para una cultura alternativa

de las proyecciones en 16 mm, participaban indiscuti- do de planear, al menos para mi, sobre toda esta historia.
blemente de los valores de la proyeccin colectiva ri- Finalmente, aunque no se haya formulado claramen-
tualizada y de sus efectos irremplazables en la recep- I durante este debate, na nica diferencia verdadera
cin de la pelcula por parte de los espectadores. I'ntre la proyeccin en sala y la proyeccin e DVD, no
La salida fuera del recinto escolar es un argu- l' side en ltima instancia en la nocin benjaminiana
mento de doble filo. Es cierto que la actitud de los del aura?51 Realmente hay, en el encuentro con la pel-
alumnos - y quizs su capacidad de recibir una obra- (~ula proyectada en la sala de cine, algo nico e irrem-
no es la misma en el marco institucional de la escuela, plazable: la presencia (normalmente oculta a los ojos
lugar de obligaciones y de programas, que en un lugar de los espectadores) de una bobina de pelcula que se
prestigioso de la poblacin adornado con las seduccio- desenrolla, imagen fsica tras imagen fsica, en una
nes comerciales. Pero tambin sabemos que la excita- mquina con engranajes mecnicos, dientes de metal
cin producida por la salida a veces tiene efectos per- que la hacen avanzar. Los exhibidores no se equivocan
versos de inatencin y de liberacin que no siempre ('uando insisten -con razn- en su intervencin peda-
favorecen la concentracin deseable sobre la pelcula ~gica, que consiste en hacer visitar a los alumnos la
en si misma. rumosa cabina misteriosa en la que pueden ver y tocar
I'sta pelcula fetiche, admirar la mquina que proyecta
, us imgenes sobre la pantalla y conocer al hombre
La comodidad es un argumento igualmente discutible que mueve todo esto en la sombra.
en cuanto al anclaje del cine en la formacin ntima de La nica diferencia radical que sigue existiendo
cada uno. Cuntos nios se han vuelto amantes del l ' almente entre una proyeccin en DVD en la escuela,
cine mirando en la mayor de las incomodidades, rete- I'on un buen proyector, y una proyeccin en una sala
niendo el aliento, detrs del sof que los esconda, mi- d cine, es la presencia de verdaderas imgenes, ana-
gajas de pelculas que sus padres, envindolos a dormir, 16gicas, inscritas sobre la pelcula qumica, imgenes
les haban prohibido implcitamente ver? A veces, los que pueden rayarse, desgarrarse, modificando de
libros verdaderamente importantes en una vida tambin manera nica esa versin material de la pelcula. Entre
son los que se han ledo en las peores condiciones de 1I na copia fsica de una pelcula (aunque, en sentido
incomodidad. Siempre me han gustado las personas que ('stricto sea ya una reproduccin y existan muchas
uno se cruza por la calle, con la nariz pegada a las lti- !lIras) y esa misma pelcula grabada en un DVD hay un
mas pginas de un libro, ausentes de todo lo que las ro- ,'I lIltO cualitativo que sigue siendo, aunque de manera
dea, caminando hacia no sabemos qu trabajo, robando IIIUy atenuada, del mismo orden que el que Walter
al tiempo social de su jornada esa urgencia ntima de B njamin teoriz entre la obra nica (y el aura adheri-
una lectura apasionada. Estoy seguro que no sentiran el da a ella) y su reproduccin tcnica en mltiples ejem-
mismo placer robado si estuvieran cmodamente senta- plares rigurosamente idnticos entre ellos. Lo digital
dos en el sof de casa en lugar de estar en medio de esa
circulacin ruidosa, con un tiempo racionado.
51. Walter Benjamin, -La obra de arte en la poca de su re-
No se ha pronunciado su nombre en ningn mo- I'l'oducibilidad tcnica, Discursos interrumpidos 1, Taurus, Madrid,
mento, pero la sombra de Walter Benjamin no ha deja- 11/75,

104 . 1 0 5 .
La hiptesis del cine Cien pelculas para una cultura alternativa

ha aportado esto: todos los DVD en los que se ha gra- sa para la que los DVD de esta coleccin producida para
bado la misma pelcula son rigurosamente iguales, lo la escuela han sido concebidos y realizados es precisa-
que no ocurra del todo en el caso de las reproducciones mente para ver una pelcula entera en su continuidad.
en cintas de vdeo, y lo que jams ha ocurrido con las Si el objetivo hubiera sido ste, habramos elegido en
copias en pelcula, distinguibles en el proyector desde el un primer momento la vieja cinta de vdeo, sobre todo
primer pase, incluso desde la salida del laboratorio. La a causa del dficit actual de los equipamientos para
segunda diferencia es ontolgica: de una copia en pel- DVD en el mbito escolar.
cula puede cortarse un fotograma, tenerlo en las manos Tambin se nos ha reprochado que con los DVD
y mirarlo directamente como una diapositiva. Para reto- hubiramos hecho una eleccin tecnicista a la moda
mar la idea de Roland Barthes: no hay ninguna solucin y arbitraria, cuyo futuro no estaba garantizado. Hoy ya
de continuidad entre la imagen material de Charlie Cha- nadie puede dudar de que el paso de la cinta de vdeo
plin inscrita en este fotograma y el negativo que estaba al DVD es irreversible; y si no quiere sufrir un retraso
en la cmara el da del rodaje. Este trozo de pelcula pedaggicamente lamentable, la escuela tiene que te-
cuya imagen se proyecta ante mi sobre la pantalla ha nerlo en cuenta para el bien de sus propias necesida-
salido directamente, por contactos sucesivos, de la pel- des y objetivos.
cula que el da del rodaje recibi la luz rebotada por el
cuerpo de Chaplin y que penetr en el objetivo para aca-
bar impresionando directamente el primer negativo. El Del lado de Internet
vdeo ya no daba a ver imgenes que poseyeran esta vir-
tud mgica de lo analgico, pero el soporte de estas im- Encontramos un poco en todas partes, hoy en da, esta
genes segua siendo una cinta lineal desfilando entre un I ndencia a pensar que las nuevas tecnologas, y muy
buje de avance y un buje receptor. El DVD ha deslinea- particularmente Internet, pronto resolvern, y de ma-
lizado definitivamente la restitucin de las imgenes, lo llera definitiva, todos los problemas de acceso a las
que hace ms comprensible el miedo que ha asaltado a pelculas. En este mundo de pasado maana, cada cual,
los defensores de la proyeccin en la sala de cine. No I'st donde est - en casa, en clase, en la oficina- , podr
queda absolutamente nada, en una proyeccin en DVD, IIcceder instantneamente y con precisin a la secuen-
de las especificidades de la proyeccin de cine, sobre las (' ja de Rio Bravo que empieza en el minuto 27, o a la
que todava se funda - aunque sepamos que ya tiene los ('scena final de A travs de los olivos. Imaginemos, aun-
das contados- la famosa magia que, finalmente, est que todava estemos tecnolgico-comercialmente lejos
ligada al aura adherida a la presencia a la vez prxima de ese momento, qu va a modificar esto en la trans-
y lejana, en la cabina, de esas largas cintas de celuloide. lllisin del cine. Los comportamientos, muy probable-
Pero el principal malentendido, en todo este asun- I 11 ente, tendern cada vez ms, al menos todava por
to, viene provocado porque los detractores del DVD en algn tiempo, hacia un zapping generalizado. La deve-
la escuela han anunciado que viene al lobo antes de ha- dcteca de clase tiene el mrito de hacer una primera
berlo visto, imaginndolo con los rasgos de lo que ms e'leccin y una primera indicacin; el catlogo com-
teman: un soporte de difusin de las pelculas suscep- pi to desanima a aquel que no sabe de antemano lo que
tible de remplazar la proyeccin en sala. La ltima co- hllsca. Por dnde empezar ante el campo infinito de

106 107 .
La hiptesis del cine Cien peUculas para una cultura alternativa

los posibles abierto por un catlogo inmenso en el que deseo, nico motor posible de la atencin -todos los do-
nada (ningn valor proveniente de un sistema identifi- centes lo experimentan cada da, a veces dolorosamente-
cado, sea cual sea) ayuda a distinguir una pelcula de nada vendr jams a ofrecerle la posibilidad de fijarse de
otra? Todo hace temer que la impaciencia seguir galo- manera duradera sobre un objeto, en el torniquete sin fin
pando y que circular libremente en una filmoteca vir- de los posibles, sin una designacin fuerte. Es incontes-
tual ilimitada se convertir en un campo de libre ejer- lable que hay deseo en la circulacin sobre las panta-
cicio de la inatencin. Basta observar lo que ocurre en llas de ordenador, pantallas de juegos o de Internet,
los lugares en los que se encuentran numerosas panta- pero ste es un deseo de movimiento, de velocidad, de
llas de libre acceso, como por ejemplo, el Saln de la cambio perpetuo, y no un deseo de objeto. La escuela
educacin: cmo se abalanzan los chicos sobre este 110 tiene por qu amplificar este movimiento ya irrever-
acceso gratis a Internet para buscar lo que los medios sible. No hay acercamiento al arte sin aprendizaje de la
de comunicacin del momento sealan como deseable. II tencin. Si realmente es el arte lo que hay que trans-
La curiosidad est todava ms atada y dirigida que en mitir, debe hacerse yendo a contracorriente de este
cualquier otro lugar: uno se conecta para encontrar lo 'prendizaje salvaje y generalizado de la inatencin, y
mayoritario, lo ya plebiscitado, un poco como hacen 'plicarse a pelculas singulares, designadas, fsicamen-
esos espectadores de una gran empresa de distribucin le presentes en la clase, y que se tratar despus, pero
que inscribe sobre algunos carteles de pelculas, en la l'SO es otro asunto, el ms delicado, el menos instituible,
entrada de los cines, el eslogan: elegida por los espec- d hacer deseables. No hay amor por el arte sin elec-
tadores. Dicho de otro modo: te liberamos incluso de cin de objeto. La devedeteca de clase, modestamente,
tener que elegir y desear, puesto que otros, que son co- puede ayudar a esta eleccin.
mo t, lo han hecho por ti. En materia de transmisin, slo cuenta de ver-
dud, simblicamente, lo que est designado. Y la pre-
Mencia de objetos que uno puede mirar, tocar, manipu-
Simone Weil escriba que la educacin no debera te- 111 1', forma parte de esta designacin. Hoyes ms
ner otro fin que preparar la posibilidad de una cierta importante que nunca, en la era de lo virtual, que haya
aplicacin al objeto de la plenitud de la atencin. La objetos materiales en la clase. El acceso a las pelculas
frase es de mayor actualidad que nunca: se ha hecho , travs de Internet no cambiar nada de la cuestin
vital poner a los nios en situacin de aplicar a una "sencial de la designacin: esto es para ti!
pelcula, a una obra de arte, la plenitud de una atencin La iniciacin artstica puede empezar a veces sim-
que en la civilizacin actual casi nada parece requerir. pi mente por esto: dejar el objeto adecuado en el mo-
Esta atencin, Simone Weillo apunta en el mismo cap- m nto adecuado alIado de la persona adecuada. Walter
tulo, est ligada al deseo. No a la voluntad, sino al de- Il cnjamin habla de esos coleccionistas que admitin-
seo. 0, ms exactamente, al consentimiento.52 A este donos en su casa, no hacen ostentacin de sus tesoros.
1\ penas se dira que los muestran. Los dan a ver.

52. Simone Weil, La gravedad y la gracia, Trotta Madrid


1994. (<<L'attention et la volont", La Pesanteur et la grdce, PIn, 1998.)

108 109
Captulo Sexto
Por una pedagoga
de los F.P.R
(fragmentos puestos
en relacin)

La eleccin del soporte OVO para una coleccin de


'ine en la escuela fue ante todo y sobre todo una elec-
cin de pensamiento pedaggico, y no una opcin tec-
lIicista o guiada por las modas. El progreso tecnolgico
decisivo que representa el paso de la cinta de vdeo al
DVO supone, evidentemente, un beneficio no desdea-
ble, pero yo dira que ste es un beneficio casi secun-
dario. Aunque nunca hasta hoy nos habamos benefi-
dado de un equipo de lectura-difusin de tal calidad
(tanto en la imagen como en el sonido), incluso en una
Rala con ventanas mal tapadas -lo que suele ser habi-
lual en las escuelas, donde crear una verdadera oscu-
"jdad en una clase a menudo es imposible-o Pero este
progreso, apreciable, no es en si mismo ms que el tr-
mino provisional de una evolucin tecnolgico-comer-
cial que ha hecho que la proyeccin colectiva de gran
calidad -en el contexto escolar- tenga un coste diez o
veinte veces menor que hace apenas una dcada, aun-
que siga siendo elevado para el presupuesto de una
scuela o un instituto, que seguirn necesitando toda-
va durante un tiempo una financiacin excepcional.

111
La hiptesis del cine Por una pedagoga de los F.P.R. (fragmentos puestos en relacin)

No dudo de que la segunda pizarra de proyeccin di- mmico. Esta voz supuestamente sabedora ofrece el
gital se vuelva rpidamente indispensable, indepen- resultado de un pensamiento y de un anlisis cuyos
dientemente de la materia especfica de cine, para todo presupuestos, gnesis y mecanismos se nos es~apan.
lo que tenga que ver con las bsquedas de documentos Normalmente, este discurso se apoya en la cIta de
e informaciones, de intercambios entre clases a travs . pruebas visuales y sonoras en forma de pla~os, im-
de la red. Efectivamente, presenta una ventaja pedag- ~enes detenidas, fragmentos de pelculas CUIdadosa-
gica decisiva en comparacin con las pantallas indivi- mente montados.
duales: todo el mundo puede seguir al mismo tiempo Siempre he pensado que haba que desconfiar de
una bsqueda en Internet, conducida por el profesor o ,stas pruebas desde el momento en que son utilizadas
por un alumno, y aprender colectivamente a superar la por alguien hbil que puede conseguir fcilmente la
dificultad de no perderse en el camino y llegar al obje- Idhesin de los oyentes a un discurso falaz . No resul-
tivo que uno se ha propuesto. Inra muy difcil, escogiendo astutamente ciertos pla-
IIOS y ciertos raccords de, pongamos por caso, Alfinal
de la escapada (A bout de souffle), demostrar una fal-
Es en otro nivel, sin embargo, donde se sita la verda- Medad absoluta como, por ejemplo, que es una pelcula
dera innovacin del DVD en la enseanza del cine: este que respeta escrupulosamente las reglas del montaje
nuevo soporte permite pensar y poner en marcha nue- clsico, y dar de ello pruebas visibles. .
vas formas de pedagoga hasta ahora impracticables a Esta forma de didactismo (el discurso analtico o
causa de la linealidad de lectura inherente a la cinta de demostrativo que domina las imgenes) procede de un
vdeo. No todas las innovaciones tecnolgicas abren modo de transmisin del saber cuyos mritos y eficacia
nuevos horizontes pedaggicos; algunas simplemente /l iguen siendo indiscutibles, y del que seria vano y ab-
contribuyen a la mejora general de las condiciones del urdo quererse privar.
ejercicio de la pedagoga sin transformarla. En las posi- Siguen quedando por realizar bellas pelculas de
bilidades que ofrece el DVD haba algo excepcional 11 nlisis para satisfacer determinadas necesidades en el
para la iniciacin al cine, para repensar nuevas formas I"llmpO de la transmisin del cine. No hay duda de que
pedaggicas que escapen a los lmites experimentados guiremos recurriendo durante mucho tiempo a esta
con la cinta de vdeo. didctica vertical (del que sabe a los que aprenden) y
Durante mucho tiempo las herramientas pedag- lineal (el discurso se desarrolla como en una clase o
gicas para el cine se han fundamentado sobre un mo- 11 na conferencia) que ha sido la de la cinta de video.
delo didctico dominante, y muy antiguo: el de la voz P ro ahora podemos inventar otras.
que sabe, que descifra, que analiza, que comenta planos
o secuencias de una pelcula.
Cuando un profesor de cine muestra en clase un 1,0 que est aportando el DVD, en la aproximacin al
vdeo de este tipo, llamado de anlisis flmico, cede la ('ine es la posibilidad, nueva, de una pedagoga de la
palabra a un especialista reconocido que domina el con- pue~ta en relacin de pelculas o fragmentos, ligera en
tenido especfico (talo cual pelcula, talo cual autor) y didactismo, en la que ya no es el discurso el que lleva
que conoce bien todos los procedimientos del anlisis 1'1 saber, sino que el pensamiento nace de la simple ob-

112 . 113
La hiptesis del cine Por una pedagogla de los F.P.R. (fragmentos puestos en relacin)

servacin de estas relaciones, mltiples, y de la circu- Ya antes se podan grabar numerosas secuencias en
lacin misma. una cinta de vdeo, pero en un orden fijo y con relacio-
nes de proximidad obligadas.
En un DVD estndar, se pueden poner en rela-
La novedad del DVD -en comparacin con los soportes cin treinta fragmentos organizados en series prepro-
anteriores de difusin de pelculas- reside estricta- .;ramadas en las que cada uno participa en relaciones
mente en esto: se puede acceder instantneamente (sin y encadenamientos mltiples. Es muy importante, con
el rebobinado fastidioso y aleatorio) a un fragmento pre- esta nueva herramienta, tener un pensamiento preciso,
ciso de la pelcula y ponerlo en relacin, tambin ins- I'iguroso, de esta puesta en relacin de fragmentos de
tantneamente, con otras imgenes y otros sonidos: otro pelculas. Esta podra ser una de las claves (evidente-
fragmento de la misma pelcula, un segmento de otra, la mente tambin hacen falta otras) de una pedagoga que
reproduccin de un cuadro, el comentario en off del pelara al imaginario y a la inteligencia personal del
director, un documento de archivo, etc. Es cierto que los \1 uario, alumno o profesor.

eD-ROM ya permitan, desde hace mucho tiempo, este La forma corta, que es la del fragmento o la se-
tipo de circulaciones y de puestas en relacin ultra Illencia, conjuga las virtudes de la velocidad del pen-
rpidas pero, en lo que concierne especficamente al amiento (poner en relacin tres fragmentos a veces
cine, con una capacidad de almacenamiento, un for- permite hacer comprender ms cosas que un largo dis-
mato y una cualidad de reproduccin insuficientes purso) y de la transversalidad (se pueden establecer
para un uso pedaggico colectivo. 1'l:laciones imprevistas, iluminadoras y excitantes entre
Es esta capacidad -la facilidad de acceso y d lIu.meras de hacer cine, pelculas y autores que una
puesta en relacin de fragmentos- lo que hace del DVD IIproximacin ms lineal mantendra en categoras es-
una herramienta preciosa en posibilidades de innova- In ncas).
ciones pedaggicas. Insisto de paso en el hecho de que en la puesta en
El DVD permite realmente, como esperaba JI lacin instantnea de fragmentos de pelculas, la ve-
Nabokov del lector de novela, acceder al mismo tiem- loddad en el acceso y la circulacin no va en la direc-
po, instantneamente, al conjunto y al detalle, compa- I I.'m de la impaciencia generalizada, que a menudo es

rar dos detalles alejados, pasearse libremente por 1 lit del zapping. N o hay ninguna razn para no utilizar
pelcula como por un cuadro, en fin, tener acceso r 111 velocidad de lo digital, pero para poner en rela-
una aproximacin tabular y no exclusivamente lineal I Ic'1I1, para crear pensamiento. Ms an cuando el DVD

de la pelcula. I'I/Ilbin permite, con una gran cualidad visual, el mo-


Permite almacenar un gran nmero de imgene IllIiento inverso, indispensable en pedagoga, de ra-
y de sonidos, y programar de manera muy sencilla ml kili izar y detener las imgenes.
tiples cadenas que son otras tantas maneras de asocia En estas condiciones, el profesor y los alumnos
estos fragmentos de cine en relaciones que piensan l"ll'den observar, reflexionar y desgranar juntos la idea,
que permiten pensar el cine. I ('oncepto que cada encadenamiento pone implcita-
tlll'lIle en juego.
La inteligencia ya no est necesariamente en una

114 115 .
La hiptesis del cine Por una pedagoga de los F.P.R. (fragmentos puestos en relacin)

voz O un te~t? supuestamente sabedores, ni tampoco proselitismo absurdo, sino porque la haba visto a tro-
en !a exclusIvIdad del maestro; est en la propia circu- -itas, varias veces, sesgadamente, mientras su padre la
laCIn entre fragmentos, que en determinadas condicio- miraba por su cuenta, y despus haba vuelto sobre
nes de observacin y de atencin basta para dar a pen- -lla decenas de veces, por fragmentos, como un nio
sar. No hay duda de que es una posible abertura para vuelve sobre un libro de noche, hasta que se lo sabe
escapar al pedagogismo. Se pueden imaginar diferentes de memoria.
estrategias ~e utilizacin de los f.p.r., fragmentos pues- No es un azar que esta pelcula, que nadie se plan-
tos en relaCIn, segn el pblico al que se dirijan des- teara mostrar a un nio, la cautivara. Se presta perfec-
de las ms ldicas hasta las ms conceptuales desde tamente a una aproximacin "por trozos que se inscri-
las ms poticas hasta las ms lingsticas. ' ben fcilmente en la memoria. Trozos de dilogos: ma
Este pensamiento escrito en las mltiples series ligne de chance; solite et insolite; qu 'est-ce que je peux
de ~ragmentos no tiene por qu obedecer siempre a la fa ire j'sais pas quoijaire, est-ce que vous m'aime~ [mi
lgIca de la arborescencia dominante en el pensamien- lnea de la suerte; slito e inslito; qu puedo hacer no
to informtico. Puede optar por tomar vas ms rizo- s qu hacer; me amas?], y trozos de cine: el coche
mticas en las que las cadenas propuestas no entren que se precipita en el mar con sus dos pasajeros; la
nec~sariamente en elecciones binarias y jerarquizadas pareja que sale de la arena; Belmondo que espera hasta
vertI.calm~nte. E~ ~na col.eccin de fragmentos, se pue- el ltimo segundo para apartarse de la va en la que
den lI~agmar multiples CIrculaciones que apelen a for- est sentado, justo antes de que pase un tren en el
mas dIferentes de inteligencia. Se abren entonces otros plano; el gag imitado de Laurel y Hardy en la gasoline-
tanto~ caminos, libres, no jerrquicos, que implican ra; los insertos de los Pieds Nickels; el incendio del
relaCIOnes de rdenes diversos (analtico potico de coche; etc.
contenido, formal) entre los fragmentos. ' , Todos los nios tienen esta capacidad y este de-
. La herramienta pedaggica que es el DVD sigue seo de encariarse con trozos y memorizarlos; no
sIendo.un artefacto pensado por alguien que sabe y que veo por qu nos tendramos que privar de ello en nom-
ha desIg~ado estos caminos. Sin embargo, est mucho bre del respeto a la integridad de la pelcula. El tiempo
ms prXImo a la naturaleza de su objeto (el cine como de la integridad vendr ms tarde, mucho ms tarde en
arte) y de su funcionamiento (los mltiples caminos el caso de determinadas pelculas.
que se agolpan en la cabeza del espectador durante el Por eso hemos optado por dar acceso, por ejem-
curso de una pelcula) que la mayora de herramientas plo, ya en educacin infantil, a una escena sublime en
que lo han precedido. simplicidad de Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar),
en la que el asno, que acaba de ser adquirido por un
circo, se ve confrontado a la mirada de otros animales
Elogio del fragmento con los que nunca antes se ha encontrado en su vida de
asno: un oso, un mono, un elefante, un tigre. Un nio
Una vez conoc a una nia que a los cinco aos se saba de cuatro aos puede sentirse conmovido por esta
de memoria Pierrot el loco (Pierrot lejou), y no porque escena, en la que el cine nos da una idea puramente
sus padres se la hubieran enseado por una especie de sensible de lo que podra ser una mirada de animal

116 117
La hiptesis del cine Por una pedagogia de los F.P.R. (fragmentos puestos en relacin)

exonerada de cualquier presencia humana, y tener !'inco fragmentos de pelculas, sin ningn vnculo, y no
muchas cosas que decir. Por qu privarle de ello con el JI cesariamente de actualidad, ni siquiera recientes.

pretexto de que esta pelcula en integridad exige un I';ran como golpes de sonda en una memoria annima
espectador adulto? Si ya desde ahora puede disfrutar del cine.
tres minutos de la pelcula, y plenamente, mejor ofre- Esta emisin, muy sencilla, hizo mucho ms por
crselos sin esperar a que tenga dieciocho aos y el deseo de pelculas de varias generaciones que todos
pueda verla y comprenderla entera. Sobre todo si esta los otros aperitivos estndar: anuncios, carteles, prensa.
escena no se le da a ver aisladamente, sino puesta en Por lo general, las pelculas presentadas haban tenido
relacin, de manera iluminadora, con otras escenas de 11 n gran xito popular, pero en una poca en que los

otras pelculas. d rectores de pequeas pelculas francesas todava no


A un nio pequeo al que le pudiera gustar e He tenan por autores ni por hombres de negocios.
interesar el rea de Papageno en La flauta mgica de Cada domingo, este programa suscitaba un deli-
Mozart, por qu proponerle una musiquita para ni- doso mosqueo cada vez que la cuchilla caa para dete-
os en lugar de ese fragmento, con el pretexto de que Iler el fragmento y provocaba unas ganas furiosas de
tendr que esperar al menos quince aos para acceder er la pelcula entera. Produca un efecto de montaje
a la integridad de la pera? llbsolutamente aleatorio; seguro que no soy el nico
que se acuerda de la emocin muy particular que
haba, en el momento del corte, en abstraerse del uni-
Hay dos maneras de elegir y de pensar un fragmento de verso de la pelcula que acababa de terminar y entrar
pelcula. Como un fragmento autnomo, que puede ser ('asi al momento en otro clima, otro ambiente, los de la
visto en s mismo como una pequea totalidad, sin pelcula siguiente.
echar de menos lo que lo rodea. 0, al contrario, como
un fragmento arbitrariamente recortado en una pelcu-
la, del que sentimos el gesto de la extraccin como Siempre me ha impresionado el impacto del fragmento
corte, suspense, ligera frustracin. Las dos tienen una anlisis de una escena, de un plano) en la aproxima-
virtud pedaggica. Los primeros como modelos redu- cin a las pelculas en un contexto educativo. La pedago-
cidos ms fciles de mantener bajo la mirada que una ~[a del fragmento a menudo ala las virtudes de la con-
pelcula entera. Los segundos como incitacin al deseo densacin, del frescor, y de una inscripcin ms precisa y
de ver la pelcula entera. Quienes recuerden un anti- duradera de las imgenes en la memoria. Empezar a la
guo programa de televisin, La secuencia del especta- mitad una pelcula que uno ya ha visto, verla aunque uno
dor,* comprendern de qu estoy hablando. Este pro- la. conozca de memoria, siempre provoca sorpresas y
grama propona el domingo al medioda, si recuerdo Isombros: cmo no me haba fijado en ese plano, o en la
bien, un simple montaje sin comentarios de cuatro o t'xtraeza de ese gesto del actor, o en esa luz sin igual en
1') resto de la obra? Porque estaba preso en el flujo de las
mgenes ya acumuladas en mi memoria del desarro-
* ~La Squence du spectateur" era un programa de la prime- llo de la pelcula, y sus asperezas, su singularidad, que-
ra cadena de televisin francesa, que se emiti cada domingo entre
1955 y 1989. [N. de las T.] daban un poco borradas, aplanadas, por la visin de

118 . 119
La hiptesis del cine Por una pedagoga de los F.P.R. (fragmentos puestos en relacin)

conjunto. Ver un fragmento de pelcula, aislado de] En otro texto, magnfico, sin duda uno de los ms
flujo narrativo y de la adaptacin visual que provoca, lo IIe llos sobre la funcin de revelacin que puede jugar un
hace visible de nuevo. Imaginemos, contrariamente a profesor genial sobre el destino de un joven, Pasolini
los hbitos de la pedagoga clsica, empezar por estu- .'s 'ribe: Para un joven oprimido, humillado por la cul-
diar fragmentos antes de ver las pelculas enteras. Uno IlIra acadmica, por el conformismo de la sociedad fas-
puede quedarse prendado de una pelcula a partir de un sla, era la revolucin. Empezaba a farfullar siguiendo
fragmento entrevisto, y el deseo puede ser an ms fuer- 11 1 maestro. La cultura que el maestro revelaba y simbo-
te si el objeto pelcula no se ofrece en seguida como tota- Ilmba propona una va nueva frente a la entera realidad
lidad por recorrer. La visin sesgada, anamorfoseada, a nnocida hasta ese da.l+ 34
menudo es la que seguramente ms despierta el deseo.
Aproximarse a una pelcula mediante un fragmento e
una de las formas posibles de esta anamorfosis. 1'lIsolini, siempre a propsito de la visin sesgada, y
IIl1rdal, piensa que la potencia de evocacin de los cua-
.Iros en los escritos de Roberto Longhi proviene preci-
Pasolini recuerda su fulgurante encuentro con un Mae 11 11 mente de que l siempre mira las obras que describe
tro que no era otro que Roberto Longhi. Tuvo lugar e I 11 miniatural+, anamorfoseadas por ese punto de vista
1939, en la Universidad de Bolonia, en una pequefl 1Ii1lli itado que las hace visibles como si nunca antes las
aula apartada y casi inencontrablel+, en la que el jove IIIIIIiramos visto. Todas las descripciones que hace
Pasolini, llegado de su Friuli natal, dio con su asignatu 1 .IlIl ~hi de los cuadros examinados (y naturalmente es-
ra de Historia del arte, que le apareci, en la infini ,., Mon los momentos ms importantes de su ''prosa'')
timidez de [sus] diecisiete aosl+ como una isla ,,~~. ~...... I '111 hechas miniatura. Incluso el cuadro ms simple,
ta en el corazn de una noche sin luzl+. Longhi, juslll 111t ' /' lO, fr ontal, una vez "traducido" a la prosa de Lon-
mente, proyectaba diapositivas de detalles de cuad Mili , ( ~ ve oblicuamente, desde puntos de vista inusitados
para conftontar las formas: [ ... ] un ''plano'' que IlIlIciles.l+ Me gusta mucho la ltima palabra: ver "de
sentaba una muestra del mundo masoliniano [... ] I dad" a menudo es ver sesgadamente, pero esta visin
"opona" dramticamente a un plano que ..."'n ...."""' ... t 1 111' que ser de entrada "dificil", es decir, tiene que des-
a su vez una muestra del mundo de Masaccio. La tn 1.11. 11' el punto de vista habitual, resistir, para que real-
de una Virgen a la tnica de otra Virgen ... El pri ti IIh' sea provechosa.
plano de un santo o de un personaje mirando al p U na de las maneras de desplazar el punto de
mer plano de otro santo o de otro personaje miran l li lll puede consistir, en un DVD (icuya tcnica por fin
Una parte del mundo formal se opona as fisicam( n I 111 I Il' realizar instantneamente esta operacin!),
materialmente, a una parte de otro mundo formal : I 1111 ' 1" IIlIa alIado de otra una secuencia de una pelcu-
"forma" a otra "forma"l+.33 111 1/ 1 I:lccu encia de otra pelcula, sobre todo si estn
IIV II It'jtldas esttica e histricamente. La gimnasia
t. I "l lva y me ntal que representa el paso de una pers-

33. Pi.er Paolo Pasolini, crils su!' la pf"inlllll', CUl'n\ 1)/11"1 , I H 11I1t/1'm.

..:1 1 ..
Por una pedagogla de los F.P.R. (fragmentos puestos en relacin)
La hiptesis del cine

pectiva a la otra, de un plano de Chaplin a un plano de ('a), pero tambin un estilo, la impronta singular de su
Pelechian, por ejemplo, hace que cada plano anamoITo- lIutor.
see el otro, en cierta manera, y lo haga ms visible de El plano, en fin, como la unidad ms concreta de
lo que hubiera sido en la continuidad y la lgica del In pelcula, es la interficie ideal entre una aproxima-
punto de vista dominante de su propia pelicula. cin analtica (en una pequea superficie se pueden
ohservar multitud de parmetros y elementos lings-
II <:os del cine) y una iniciacin a la creacin (a partir
de una toma de conciencia de todas las elecciones que
Desde hace mucho tiempo abogo por una aproxima-
cin al cine a partir del plano considerado como la ms Iltlplica hacer un plano).
pequea clula viva, animada, dotada de temporalidad,
de devenir, de ritmo, gozando de una autonoma relati-
va, constitutiva del gran cuerpo que es el cine.
Desde el lado del acto cinematogrfico, el plano
pone en juego, de manera magnficamente inextrica~
ble, la mayora de las elecciones que intervienen real y
simultneamente en la creacin cinematogrfica: dn~
de empezar y dnde acabar el plano?, dnde situar la
cmara?, cmo organizar o encuadrar los flujos que lo
atravesarn? Qu lmites imponerse a la hora de ma
nipular las cosas y el mundo? Qu se tiene derecho
capturar o a poner en escena? Cmo incluir al actor?
Cmo darle un ritmo que le sea propio?
Del lado del espectador, la observacin minucio
sa y especulativa de un plano de pelcula permite plan
tear algunas cuestiones bsicas del cine: Qu es u
plano? Cmo talo cual gran cineasta ha hecho un U8
personal del plano? Cmo ha evolucionado la concep
cin misma del plano a lo largo del tiempo y de 10
mares de fondo que han renovado de tarde en tarde
cine? Cmo los habitan los actores? Qu nos dicen d
lo que fueron, en tal ao y en tal pas, a la vez el mund
y el cine?
Un plano de pelcula bien elegido puede ser SU
ciente para testimoniar simultneamente el arte de 11
cineasta y un momento de la historia del cin ('11
. en que comporta a la vez un estado d 1 I Cll
medIda ' lJ; u
je, una esttica (necesariamente inscrita e n unu (os

1 . , 1?3 , .
Captulo Sptimo
Por un anlisis
de creacin

La pedagoga del cine se caracteriza, a grandes rasgos,


por la manera en que se aproxima a su objeto. Ante este
objeto complejo, vivaz e indcil es mucho ms impor-
tante tener una actitud justa que aferrarse a un saber
tranquilizador. Siempre vale ms un profesor que sabe
poco per o que se acerca al cine de manera abierta, sin
traicionar su naturaleza real, que un profesor que se
apega a unas cuantas migajas de saber rgidas y em-
pieza dando definiciones de los movimientos de cmara
y las escalas de plano, como si el cineasta pensara pri-
mero con palabras las elecciones que dichas palabras en
realidad no sirven ms que para traducir y que, de hecho,
no son de ninguna utilidad durante el acto de creacin.

Intentar apuntar aqu algunas pistas para ir a lo esen-


cial, es decir, a la realidad del acto de creacin en el
cine, desgajando algunos puntos decisivos, de los cua-
les algunos se plantean en muy pocas ocasiones o ina-
decuadamente y que a menudo estn en el origen de
ciertas dificultades en el ejercicio de la pedagoga: los
componentes fundamentales del gesto de creacin ci-
n ematogrfica (la eleccin, la disposicin, el ataque),

125
La hiptesis del cine Por un _anlisis de creacin

las condiciones reales de la toma de decisin por parte "anlisis de creacin. Se distinguira del anlisis clsico
del cineasta, la cuestin nodal de la totalidad y del 'f rag- de pelculas de la misma manera que el anlisis didc-
mento, la del encuentro entre el programa y la reali- I lco, en psicoanlisis, se distingue del anlisis teraputi-
dad en el rodaje, y finalmente, la de la negatividad que eo en la medida en que su objetivo no es nicamente la
interviene en el acto de creacin. Con una conciencia euracin del sujeto sino la abertura a una prctica
clara de lo que se pone en juego en el gesto cinemato- futura de analista. El anlisis de creacin, contraria-
grfico en estos cinco niveles muchos de las rigideces mente al anlisis flmico clsico -cuya nica finalidad
y los miedos pedaggicos podran desvanecerse, y la es comprender, descifrar, leer la pelcula como se di-
aproximacin a las pelculas saldra beneficiada. ce en la escuela- preparara o iniciara para la prcti-
ca de la creacin. En los dos casos, anlisis didctico y
an lisis de creacin, el anlisis tiene un carcter tran-
Una pedagoga de la creacin puede empezar antes del sitivo que lo diferencia del anlisis clsico. El anlisis,
pasaje al acto, desde la fase de aproximacin a las pel- en su caso, no es un fin en s mismo, sino un pasaje
culas. Hay otra manera de mirar las pelculas, de hablar hacia otra cosa.
de ellas, de analizarlas, que es la que Jean Renoir exiga
a su espectador: Para amar un cuadro, hay que ser un
pintor en potencia, si no, no se puede amar; y en reali- En esta pedagoga de la creacin, se tratara de remon-
dad, para amar una pelcula hay que ser un cineasta en tarse en la imaginacin a ese momento ligeramente
potencia; hay que decirse: pero yo, yo habra hecho esto anterior a la inscripcin definitiva de las cosas en el
o lo otro; hay que hacer uno mismo las pelculas, quizs que las mltiples elecciones simultneas que se plan-
slo en la imaginacin, pero hay que hacerlas, si no, no teaban al cineasta estaban a punto de ser resueltas, en
se es digno de ir al cine.35 ese momento ltimo en el que las posibilidades an
Esta declaracin radical debera servir de funda- estaban abiertas, en ese instante todava vibrante de
mento a otra manera de mirar y analizar las pelculas incertidumbre del que habla Georges Bataille en su en-
que desobedeciera un poco el principio primero del sayo sobre Manet: Nos cuesta imaginar el cuadro que
anlisis flmico en la tradicin cientfica universita- admiramos suspendido como estuvo entre la incerti-
ria, que se basa en lo que est en la pantalla y nica- dumbre que era en un primer momento para el pintor
mente en lo que est en la pantalla. Yo siempre he abo- y la certidumbre que es para nosotros ... Cmo nos equi-
gado por otra aproximacin a las pelculas, que llevo vocaramos sobre ellas si no nos situramos de nuevo
experimentando desde hace aos en la universidad , en bajo la luz dudosa del nacimiento de estas telas tan
el marco de un seminario dedicado al acto de creacin diversas!36 He aqu lo que podra ser insignia de una
en el cine. Hay una manera de ver y de reflexionar pedagoga de la creacin: volver a situar esas telas de
sobre las pelculas que constituira una primera inicia- cine bajo la luz dudosa e incierta de su nacimiento, en el
cin al pasaje al acto. Se le podra dar el nombre de extremo ms vivo del acto cinematogrfico.

35. Jean Renoir, Entretiens et propos, Cahiers du cinma, 36. Georges Bataille, Manet, IVAM, Valencia, 2003 (Manet,
nm. fu era de serie, 1979. Skira Flammarion, Pars, 1983) .

126 . . 127
La hiptesis del cine
Por un -anlisis de creacin

Se trata de hacer el esfuerzo lgico y de imaginacin de 11 n as, en la lectura, se mantiene la idea de que haba
remontarnos un poco atrs en el proceso de creacin, otras posibilidades a parte de la que efectivamente
hasta el momento en que el cineasta tom sus decisio- vemos. En el cine, hay que hacer un esfuerzo de imagi-
nes, cuando las elecciones todava estaban abiertas. Es nacin mucho ms grande, incluso dira no natural,.,
una postura que pide entrenamiento si uno quiere para percatarse de todo lo que segua siendo posible
adentrarse un poco en el proceso creador para intentar 11 ntes de la decisin, y que no se reduce a un paradig-
comprender, no cmo funciona en la pelcula la elec- ma codificado y fcilmente localizable como puede ser
cin que vemos una vez ya realizada, sino cmo esta el de los sinnimos de una palabra. En lugar de este
eleccin se present entre muchas otras posibles. En la /'amo de flores, nico, evidente, podra haber habido
creacin cinematogrfica uno se ve confrontado en mil otros tan reales y evidentes en la imagen como
todo momento a un gran nmero de elecciones, y la ste. Hay que imaginar que podra haber habido tulipas
decisin es el instante preciso en el que, entre todos los o lirios cuando vemos rosas.
posibles, uno se decanta por una eleccin definitiva En cine, siempre tenemos la impresin -a pesar
que inscribe sobre un soporte: tela de pintor, hoja en de todo lo que podamos saber- de que antes del rodaje,
blanco, pelcula o banda digital. en cierta manera, las cosas ya estaban ah en el mundo,
Al espectador que mira algo en la pantalla le esperando ser filmadas. En teora del cine se utiliza
cuesta imaginar que podra haber otra cosa que lo que una palabra erudita que designa precisamente eso:
ve, y que se impone con la evidencia de las cosas del pro-flmico. En pintura, no se dice que el paisaje o el
mundo, aunque sea plenamente consciente de que hay modelo son pro-pictricos", porque es evidente que
una puesta en escena, una transformacin de lo real. h ay una transposicin radical entre la realidad del
En literatura es ms fcil imaginar que antes de las ramo y las pinceladas de pintura sobre la tela. El len-
palabras elegidas y alineadas por el autor no haba ms guaje del cine ha sido hasta hoy, retomando la defini-
que la ?gina en blanco, o en pintura, la tela virgen, cin pasoliniana, la lengua escrita de la realidad,. (si
por el sImple hecho de que todo el mundo se ha encon- dejamos de lado los dibujos animados, claramente
trado algn da ante la pgina en blanco que haba que ligados a la transposicin pictrica de la realidad y que
llenar de palabras, y que todo el mundo ha dudado en se mostraban como tal).
un momento dado entre varias palabras que hubieran Se est a punto de producir una nueva situacin
podido ocupar el mismo lugar en la frase. con la llegada de estas imgenes nuevas totalmente
En la pedagoga tradicional de la literatura, se fabricadas por ordenador que permiten crear una fuer-
ensea que el autor estudiado ha elegido un determi- te ilusin de realidad y que muy pronto prescindirn
nado adjetivo entre otros, cuyo paradigma se puede de todo encuentro con la realidad.
declinar. Por desgracia, a menudo tambin se induce Esta ilusin de realidad, que se basa en un regis-
que el autor ha elegido el nico adjetivo correcto" tro mecnico-ptico de la realidad (que se trate de la
posible, precisamente porque era un buen escritor. En realidad de un decorado natural o de estudio no cam-
realidad, evidentemente, el verdadero proceso de crea- bia nada en este sentido), siempre ha sido un compo-
cin
. .en el escritor no tiene nada que ver con el uso , ni nente esencial del placer por la pelcula, y ni siquiera
sIqUIera mental, del diccionario de sinnimos, pero el ms crtico de los crticos ni el ms semilogo de los

128 129
Por un anlisis de creacin-
La hiptesis del cine

semilogos puede ahorrarse esta suspensin de la in- hecho consciente de construir.37 Construir, aqu, va-
credulidad si quiere entrar aunque slo sea un poco le por crear y no slo para la fase especfica de cons-
en la pelcula y disfrutarla. truccin, de estructuracin, que hay en todo acto de
Primero hay que ser un buen espectador, volunta- creacin. El inciso sea cual sea su saber distingue
riamente ingenuo en la ilusin de realidad, si se quiere perfectamente entre lo que el saber puede ensear y
tener alguna posibilidad, despus, de ser un buen crti- lo que no conocer jams aqul, ni siquiera el ms eru-
co o un buen analista. dito, que sin haber experimentado las posibilidades
En los nios, esta creencia en la realidad de la an abiertas, los signos todava no elegidos, se aferra a
realidad filmada es an ms tenaz que en los adultos; los signos escritos, definitivos, ya elegidos.
todos los que algn da hayan intentado analizar con
nios pequeos una escena habrn experimentado la
dificultad que conlleva que admitan (lo que evidente- Eleccin / disposicin / ataque
mente es antinatural con respecto a su placer de espec-
tador, al que se aferran ferozmente) que ha habido Tal vez sera bueno, en pedagoga de la creacin, abor-
simplemente una puesta en escena, una planificacin, dar el acto de creacin cinematogrfico en sus opera-
una eleccin de los puntos de vista. ciones mentales fundamentales antes de abordarlo en
El otro placer infantil de romper el juguete pa- sus operaciones tcnicas. Quizs las cosas se volveran
ra ver lo que hay dentro, pero tambin para apropir- ms claras y ms simples. Leonardo da Vinci deca que
:;elo de otra manera, llegar mucho ms tarde en lo que la pintura -que por lo dems, es la ms concreta de las
concierne al cine, donde los nios tienden ms an que artes, hecha de pigmentos que se depositan con un
en otros campos a preservar su estado de credulidad. gesto de la mano, y por lo tanto con el cuerpo, sobre
Pero muy rpido, con un poco de entrenamiento, el una tela completamente material- es cosa mentale,
placer de comprender participa del placer por la pel- cosa mental. La creacin, en el cine como en todas las
cula, que no hace ms que incrementar, a pesar de lo artes, es en primer lugar cosa mentale antes de con-
que piensan los defensores de las viejas ideas oscuran- vertirse en operaciones concretas, de confrontarse con
tistas sobre la cuestin. lo real, incluso si lo real, en el cine ms que en cual-
El placer de comprender es tan afectivo y gratifi- quier otro arte, siempre tiene algo que decir.
cante como el placer supuestamente inocente del La cadena de operaciones que conduce a una crea-
mero consumo. cin, en cine, es larga y mltiple: escritura del guin, cas-
ting, localizaciones, rodaje, montaje de imagen y sonido,
mezclas, etalonaje. Esta cadena parece a priori mucho
Paul Valry: [ ... ] aquel que no haya contemplado en la ms heterognea y segmentada en el tiempo que la de
blancura de su papel una imagen enturbiada por lo po- los campos de creacin vecinos, como la escritura no-
sible y por la tristeza de todos los signos que no sern
escogidos -ni visto en el aire limpio un edificio que no 37. Paul Valry, Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinc~
est alli [... ], ese hombre no conocer, sea cual fuere su Verdehalago, Mxico D. F., 2006 (Introduction a la mthode de
saber, el recurso y el mbito espiritual que ilumina el Lonard da Vinc~ Gallimard, 1992) .

130 . 131 .
La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin-

velstica O la pintura. Implica lugares, mquinas, gestos que de la cmara (en trminos de distancia, eje, altura,
concretos y colaboradores tcnicos diferentes. Muchas objetivo) y del (o de los) micro(s). En el montaje: una
veces, si intervienen en momentos alejados de esta vez elegidos y dispuestos los planos, decidir el punto de
cadena, algunos de estos colaboradores de creacin no corte de entrada y de salida. En las mezclas: lo mismo
se cruzan nunca: la montadora no necesariamente con los sonidos.
coincide con el cmara que ha filmado las imgenes
que ella monta. Pero en lo que concierne a lo esencial
es decir, a la creacin como cosa mentale, tal vez est~ En el rodaje, a modo orientativo, hay dos grandes tipos
heterogeneidad es engaosa. de cineastas. Los primeros son aquellos que primero y
obre todo se preocupan de la disposicin de sus acto-
res en el espacio, y para los que la cuestin del ataque
El acto de creacin cinematogrfica pone en juego tres de la cmara est globalmente subordinada a esta dis-
o~eraciones mentales simples: la eleccin, la disposi- posicin inicial. Son cineastas que, por lo general, no
Cln y el ataque. deciden sus encuadres, es decir, los ejes y la planifica-
Esta trinidad me parece especfica del acto mis- cin, hasta haber organizado primero el espacio com-
mo de hacer una pelcula, independientemente de la pleto de la escena, los desplazamientos de sus actores
diferenciacin tcnica de este acto en distintas fases. y la escenografa, un poco como en un ensayo teatral.
Estas tres operaciones mentales no corresponden a Los otros, en cambio, empiezan por decidir el ataque
momentos especficos ni cronolgicos de la cadena, pe- (un determinado eje, un determinado encuadre) y dis-
ro se combinan en cada momento de sta. ponen despus a sus actores y los elementos del deco-
En cine, a lo largo de las diferentes fases del tra- rado en funcin de esta voluntad inicial de atacar la
bajo siempre hay que: escena de una determinada manera, o de un deseo de
plano preciso.
Elegir: escoger algunas cosas en lo real, entre otras po- Dicho esto, que vale para distinguir dos grandes
sibles. En el rodaje: decorados, actores, colores, gestos, tendencias o familias de creadores en el cine, es obvio
ritmos. En el montaje: tomas. En las mezclas: sonidos que en el acto de poner en escena un plano de manera
aislados, ambientes. concreta todo cineasta oscila sin cesar entre una exi-
gencia de disposicin y una pulsin de ataque -contra-
Disponer: situar las cosas unas en relacin con las otras. diccin creadora de la que el plano realizado, definiti-
En el rodaje: los actores, los elementos del decorado los vo, es la resolucin en acto, dialctica-o El espacio real
objetos, los figurantes, etc. En el montaje: determin~r el siempre impone sus restricciones en cuanto a la dispo-
orden relativo de los planos. En las mezclas: disponer sicin incluso al ms conceptual de los cineastas de la
los ambientes y los sonidos aislados en relacin con las imagen, y la eleccin de un ataque siempre implica
imgenes. revisar la disposicin decidida, incluso en los cineastas
ms respetuosos con el espacio de referencia. Es de las
Atacar: decidir el ngulo o el punto de ataque sobre las tensiones de este orden de las que a menudo nacen los
cosas elegidas y dispuestas. En el rodaje: decidir el ata- planos ms vivos y vibrantes del cine. Los planos sen-

132 133
La hiptesis del cine
Por un anlisis de creacin

satam ente instala dos, sin contra diccio nes creativ as, la excita cin del cine es que estas operac iones menta -
corren el grave riesgo de dejar escapa r la vida entre les, sin las cuales no hay creaci n, no son nunca meras
sus redes demas iado flojas. decisi ones abstra ctas o intele ctuale s que pueda n
encon trar su valida cin en el cielo de las ideas puras.
Tienen que negoc iarse obliga toriam ente con la rugosa
Estas tres operac iones menta les fundam entale s -elec- realida d, por ensayo s y tanteo s, replan teamie ntos, rec-
cin, disposicin, ataque - estn anunc iadas as, una tificac iones, hasta que se consid ere que se ha alcanz a-
detrs de otra, de maner a bien difere nciada y en orden, do un equilib rio que no traicio ne demas iado la idea o
nicam ente por clarida d en el enunc iado. En la reali- el deseo inicial , aun cuand o uno se haya alejad o consi-
dad de la prcti ca cinem atogr fica, estas operac iones derabl ement e por la bella fuerz a de las cosas~.
estn intrinc adas de maner a mucho ms dialc tica, y
en todas las fases del trabajo . Es muy raro que no haya
interfe rencia n i superp osici n. Un proble ma de ataque Fue a props ito de la cuesti n aparen temen te banal del
puede obliga r a volver sobre una elecci n de dispos i- punto de vista~ como llegu a tomar concie ncia, un
cin: ahora que la cmar a est coloca da, por ejemp lo, da, de un lmite del anlis is clsico de tipo univer sita-
aparec e un proble ma de enmas caram iento que tal vez .
r io cientfico~. Invitad o a partic ipar en una seSIn
podr resolv erse cambi ando la dispos icin de los acto- de
forma cin sobre la cuesti n del punto de vista~ en el
res en el decora do. Un proble ma de dispos icin puede cine, me puse a buscar , como buen univer sitario con-
obliga r a volver sobre una elecci n de objeto : ahora cienzu do, la literat ura terica a props ito del tema.
que todo est coloca do en el espaci o, y la cmar a ins- Leyen do estos textos compr end que haba algo que
talada , tal vez hay que volver a plante arse la elecci n escapa ba al puro analis ta y que es una eviden cia para
de ese ramo de flores que adquie re demas iada impor - todo aquel que tenga una experi encia concre ta de la
tancia entre los dos actore s y elegir otro ms modes to. puesta en escena y de los proces os reales que contri bu-
Lo mismo en el monta je: prime ro se han ensam blado yen al punto de vista~ final inscrit o en el plano. Lo que
los planos en el orden 1-2-3. Finalm ente, se decide vemos en la pantal la, eviden temen te, no se deriva ,
poner el plano 3 en medio , y entonc es se hace eviden - como postul a el analis ta con gran inocen cia -enga ado
te que la toma elegid a para el plano 3 no es la buena en angeli calme nte en ese mome nto por la ilusin de reali-
esta nueva dispos icin: hay que volver a la fase ante- dad, que por le dems sabe analiz ar tan bien- de una
rior para elegir otra que antes se haba descar tado. Es nica decisi n del tipo elecc in de un punto de vista~
una de las razone s por las que un vision ado en el que por parte de un fotgr afo que no puede sino elegir su
se eligen las tomas antes de saber dnde van a situar- lugar y su focal frente a una realid ad dada sobre la que
s~ en el monta je, y sin conoc er los planos contig no hay ning n medio ni ning n deseo de interv encin
uos,
SIemp re es un poco peligro so: inclus o una toma con un directa . Sera el caso, ponga mos, del punto de vista de
final accide ntado puede revela rse la mejor si en un Cartie r-Bres son cuand o trabaj a en la calle. El cineas ta
mome nto dado se decide hacer una elipsis y utiliza r de ficcin sabe perfec tamen te que las cosas no sucede n
slo una parte. as, ni siquie ra en un decora do real. El sentim iento
Lo que consti tuye la especi ficidad , la dificul tad y banal, masivo , que el espect ador tiene del punto de

134 . 135
La hiptesis del cine
Por un anlisis de creacin

vista en el plano que est viendo (veo la escena desde Un ejemplo simple permitir ahora comprender mejor
el punto de vista de ... ) es, de hecho, el resultado de una qu entiendo yo por anlisis de creacin". Pongamos
dialctica compleja entre los dos gestos que conforman como ejemplo la secuencia del apartamento romano de
la cotidianeidad del director: la disposicin y el ataque. El desprecio. Para el analista clsico, el anlisis del
Imaginemos una escena trivial en la que una punto de vista sera bastante simple: consistira en ana-
pareja come en un restaurante (el cine est lleno). El iizar, a partir de las escenas de la pelcula terminada, tal
director tal vez empiece por escoger una mesa para como Godard las consider definitivas por azar,., el
dos, tal cual la haya encontrado en la realidad de ese punto de vista elegido por Godard plano a plano (frente
restaurante. al sof; detrs de Brigitte Bardot hojeando el libro de
Primero tendr que disponer al hombre y la mu- pinturas erticas romanas) y, tal vez, de extraer a par-
jer y hacer de alguna manera el plano de mesa: el tir de ah una estructura de conjunto que permita
hombre aqu, la mujer all. Quizs entonces encuentre m odalizar la cuestin del punto de vista en la totalidad
un primer emplazamiento para su cmara, pongamos de la escena.
por ejemplo, detrs de la mujer (para filmar su nuca), Antes de que Godard ponga en escena los planos
pero ligeramente en escorzo para que se vea el rostro de esta larga secuencia de El desprecio, en este aparta-
del hombre. 38 m ento en obras no haba nada: ni muebles, ni colores,
En muy pocas ocasiones las cosas se detienen ni actores, ni rales de travelling. Haba un dilogo
ah, incluso en los cineastas con fama de ser muy res- entre un hombre y una mujer, y un apartamento vacio
petuosos con lo real, como Rivette o Rohmer. Lo ms y tan blanco como una pgina o una tela vrgenes.
habitual es que haya algo que invalide esa primera Godard encontr el apartamento, con sus habitaciones,
eleccin, por ejemplo, un espejo en el que se refleja la sus puertas, sus ventanas, pero tuvo que decidir todo lo
calle y del que no se llega a controlar la luz. El cineas- dems. El sof: su color y su posicin. La pequea
ta, entonces, puede optar por desplazar la mesa un m esa baja, con su lmpara de pantalla. La habitacin
metro a la derecha y disponer las sillas lateralmente, y que sera la de los protagonistas, el lugar de la cama en
ya no en el eje. Entonces, al mirar el encuadre, tal vez esta habitacin y la propia cama. El albornoz de Bardot
se da cuenta de que finalmente sera mejor filmar a la y el traje de Piccoli. Tuvo que asignar un espacio a cada
mujer de cara, mientras escucha, y al hombre, de es- trozo de su escena: ese momento del dilogo en el
paldas; aunque sobre el papel hubiera previsto lo con- bao , ese otro alrededor de la mesa baja, el otro en la
trario. En ese momento quizs pide al actor y a la actriz habitacin. Para cada uno de estos trozos tuvo que de-
que inviertan sus posiciones. El punto de vista final cidir los ejes y el emplazamiento de la cmara, la pla-
ser el resultado de todos estos cambios sucesivos de nificacin en dos o tres planos o, al contrario, una
disposicin y de ataque. panormica o un travelling.

38. Nos acordamos de Godard, en uno de los muchos cafs


parisinos de Vivir su vida (Vivre sa vie), jugando con la vicariante de Existen algunas estrategias simples para ayudar a esta
este punto de vista y los enmascaramientos supuestamente prohibi- actitud de espectador creador. Yo creo mucho, porque
dos que subraya al detener el travelling un momento.
la he experimentado, en la que consiste en situar a los

136 . 137
Por un anlisis de creacin
La hiptesis del cine

alumnos, aunque evidentemente se trate de una simu- con un nio como l preso entre la prohibicin de sus
lacin, en el momento en que el cineasta tena por un padres y la necesidad urgente de transgredir esta Ley.
lado su programa" de guin, es decir, su proyecto de e pueden contar la escena y sus argumentos principa-
escena en la cabeza y sobre el papel, y por otro lado, la les (su programa de guin) y poner en claro el espa-
realidad del decorado en el que tena que inscribirlo. 'io del patio mediante una planta o con una maqueta
En el momento, si se quiere, en el que Godard lleg al esquemtica. Entonces se invita a los alumnos a imagi-
apartamento romano vaco que haba elegido para nar cmo lo plantearan ellos para pensar algunos
rodar la larga escena domstica de El desprecio. En la principios de rodaje, los ejes y los puntos de vista prin-
universidad, he llegado a dar a los estudiantes una cipales, incluso un modesto principio de planificacin.
planta del apartamento (sin marcar ningn mueble ni
ningn accesorio) y el dilogo de la escena, y dejarles
tiempo para que imaginaran cmo afrontaran ellos la Este ejercicio puede tener muchas variantes. Se puede
puesta en escena de esta secuencia, en el sentido ms hacer, por ejemplo, antes de mostrar la pelcula, des-
amplio, teniendo en cuenta los tres gestos bsicos de pus de haber contado a grandes lneas el guin y
todo acto de puesta en escena: la eleccin, la disposi- situado la escena y su funcin dentro del mismo. Los
cin y el ataque. alumnos, en este caso, no tendrn ninguna idea previa
Con nios, evidentemente, hay que partir de es- del estilo de la pelcula.
cenas ms breves y de las que puedan apreciar el argu- Tambin se puede optar por empezar mostrando
mento bsico. Un buen ejemplo podra ser la escena de el principio de la pelcula hasta la escena elegida: los
Dnde est la casa de mi amigo? en la que el nio alumnos, entonces, habrn integrado, aunque sea slo
intenta conseguir que su madre le d permiso para de manera intuitiva, algunas caractersticas bsicas del
devolver a su amigo el cuaderno de clase, que se ha lle- estilo de la pelcula (por ejemplo, la cmara ms bien
vado sin querer y que le pone un grave problema de rija, los planos largos, la escasez de contraplanos) yes-
conciencia: si al da siguiente su amigo se presenta en larn influenciados por ese estilo, aunque sea incons-
la escuela sin el cuaderno, lo expulsarn. Aunque evo- cientemente.
ca algunos elementos culturales especficos (el patio Pero esto tambin vale para el director, que des-
como espacio de vida, por ejemplo), esta escena tiene pus de algunos das de rodaje sabe que el campo de lo
muchas ventajas para una aproximacin como la que posible ya est limitado en la medida en que las deci-
proponemos. Est construida a partir de dos grandes siones ya tomadas influyen en las que an estn por
polos: la madre que tiende la ropa y vigila a su hijo, y venir. El estilo de una pelcula, dice Manoel de Oli-
Ahmad, que intenta hacer los deberes y que se acaba de veira, no se define realmente hasta haber rodado una
dar cuenta de que tiene que devolverle el cuaderno a su primera docena de planos. Entonces, uno se vuelve pri-
amigo cueste lo que cueste. Un tercer polo, secundario, sionero de una manera.,.59 Pasolini, igual de convenci-
es el del beb que est ah slo como demanda per-
manente de cuidados, elemento perturbador, de ms,.,
en la relacin dual madre-hijo. Cualquier nio puede 39. Antoine de Baecque, Jacques Parsi, Conversations avec
identificarse, porque ha vivido situaciones similares, Manoel de Oliveira, Cahiers du cinma, Pars, 1996 .

138 139 .
La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin

do de que los primeros das de rodaje sientan las bases ante todo una cuestin de director.4o El problema, pa-
del estilo de la pelcula reduciendo el campo de los ra el cineasta consiste en tomar cada da, en cada
posibles, cuenta cmo se dio cuenta tras una semana plano, decisio~es irremediables que no sern v~lidad~s
de rodaje, en una noche de angustia, que se haba equi- por la pelcula como totalidad, que todava eXIste m-
vocado de estilo desde el principio y que estaba conde- camente en su cabeza (pues el guin no es ms que un
nado a la catstrofe esttica si se obstinaba en filmar El flaco esqueleto sin carne), hasta mucho ~s tarde, n~r
Evangelio segn san Mateo como haba empezado a malmente meses despus. Tambin el pmtor depOSIta
hacerlo, es decir, volviendo a sacralizar con su cmara sus pinceladas una a una, pero le basta con distanciar-
lo que ya era sagrado. se un poco para ver el efecto de esta pincelada sobre ~l
conjunto de la tela, que puede contemplar e~ su totalI-
dad. El cineasta deposita sus pinceladas a cIega~ y lo
Fragmento y totalidad nico que puede anticipar es su puesta en relaCIn, el
ritmo la armona o desarmona.
En el acto de creacin en el cine, una de las mayores , La cuestin del fragmento y el conjunto est en el
dificultades, y la causa de muchos fracasos, reside en el centro del acto de creacin cinematogrfica. Eisenstein
hecho de que a pesar de la apariencia de un trabajo la planteaba as: El proceso cread~r .se des~rrolla como
colectivo, slo hay una persona que tiene en la cabeza, sigue: incluso antes de tener una. VISI.n ntima, el crea-
aunque siempre sea de manera un tanto borrosa y con dor percibe confusamente una CIerta Imagen en la que
zonas mal definidas, la pelcula como futura totalidad. su tema se encarna emocionalmente. Lo que deber
Que el rodaje de una pelcula movilice a un equipo no hacer es traducir esta imagen en algunas representacio-
cambia nada en este sentido: el centro de la creacin nes de detalle que, combinadas, evoquen en el espritu y
en el cine siempre es un individuo. los sentidos del espectador, del lector o del oyente, esta
En su autobiografa, Frank Capra, que trabajaba misma imagen que l haba percibido al principio.41
en el sistema de los estudios hollywoodienses, en el que El cineasta tiene en la cabeza una imagen global
un ejrcito de tcnicos y de equipos especializados a la que dar cuerpo Y realidad mediante las represen-
exime al director de un gran nmero de decisiones y taciones de detalle que son los planos. Se ve clara-
responsabilidades, escriba: Todos los directores [... ] se mente lo que esta operacin tiene ~e apues~a, y .q~e no
enfrentan al mismo problema: tienen que velar para puede funcionar en lo esenCial smo por mtUlcIn y
que el trabajo de cada da est en armona con la pel- pre-visin. La apuesta es que estos fragmentos orde-
cula en su conjunto. Las escenas rodadas fuera de su nados de principio a fin acaben por recomponer un
contexto, aisladamente, tienen que adaptarse perfecta- objeto (muy complejo) en el que el espectador encon-
mente al lugar que les est reservado en el mosaico de trar la emocin primera que despert el deseo de crea-
la pelcula acabada, con sus matices exactos de ambien-
te, de suspense y con sus relaciones exactas de amor o
40. Frank Capra, Hollywood Story, Ramsay Poche cinma, Pa-
de conflicto. Esta es, como se puede imaginar, la parte
rs, 1988. . . 1: /
ms importante y ms dificil de la direccin, y la razn 41. Sergei Mikhailovich Eisenstem, Le film: sa Jorme son
principal, en consecuencia, de que las pelculas sean sens, Christian Bourgois, Pars, 1976.

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La hiptesis del cine
Por un anlisis de creacin

cin, el deseo de una pelcula. Pessoa lo dice de otra ma- piensan su escena plano a plano, uno detrs de ~tro,
nera, pero la idea es la misma: en arte, nuestras sen- sino que generalmente se esfuerzan en tener una Idea
saciones tienen que expresarse de tal suerte que creen de conjunto que se traduce, por ejemplo, en la eleccin
un objeto que se convierta para los otros en una sensa- de los ejes principales. Muy pocas veces un cineasta
cin.42
avanza en su escena plantendose cada vez la eleccin
y las decisiones parciales, que contribuirn a del eje para cada plano. Esto resultara demasiado caro
crear este objeto compuesto, son de naturalezas com- en tiempo de rodaje, puesto que habra que cambiar
pletamente heterogneas: una eleccin de color y de para cada plano la posicin de la cmara, la ilumina-
tono de una determinada prenda de ropa acta sobre la cin, el lugar de la percha, etc. Pero, y esto es lo ~s
imagen mental final (la que el espectador se formar a importante, de ser as el cineasta no podra ejercer nm-
lo largo de la pelcula y la que se llevar consigo cuan- gn control sobre la manera en que el ensamblaje de
do se acabe la proyeccin) tanto como las elecciones estos planos actuara despus sobre el espectador, espe-
ms lingsticas -que a menudo son las nicas de las cialmente en trminos de identificacin con la escena.
que se ocupa la pedagoga-, como los dilogos o los mo- Todos los cineastas saben que segn los ejes elegidos,
vimientos de cmara. El equilibrio artstico, que da a la con un guin estrictamente idntico, el espectador se
pelcula su singularidad como obra, depende de mil identificar ms con un personaje u otro, o con una
factores, imposibles de controlar de manera estricta- determinada actitud en la estructura psquica que esta
mente racional. Jean Renoir habla de ello, como siem- escena pone en juego (por ejemplo: agresor / agredi-
pre, con mucha sencillez y agudeza: do). Normalmente, el cineasta empieza plantendose la
Lo grave y difcil es que el equilibrio artstico es cuestin general de la futura percepcin de la escena
diferente para cada cual y, personalmente, nunca he por parte del espectador: por ejemplo, quiero que en
podido convencerme de que este equilibrio tuviera que esta escena el futuro espectador se identifique ms con
ser nicamente un equilibrio de la historia. Dedico el agresor o con el agredido? Quiero suscitar ms bien
mucho tiempo a restablecer el equilibrio en una pel- suspense (mostrando en el fondo del plano al persona-
cula, pero no se me ocurre creer que slo tenga que je que amenaza al hroe) o sorpresa (escogiendo ?tro
restablecerlo con elementos de "accin". Se puede res- eje en que el espectador, al igual que el protagonIsta,
tablecer el equilibrio con un objeto encima de la mesa, sea sorprendido por la entrada del agresor en campo)?
con un color si la pelcula es en color, con una frase Es sobre la base de esta eleccin de conjunto como va
que puede no querer decir nada pero que tiene menos a empezar a elegir algunos principios, como pueden
peso o ms peso que la frase dicha justo antes.45 ser dos o tres ejes fundamentales . Las elecciones de
Ya desde la fase de anlisis de secuencias de pel- detalles, despus, plano a plano, vendrn determinadas
culas se puede sensibilizar a los alumnos con respecto en parte por estos principios globales.
al hecho de que los cineastas, en su gran mayora, no

42. Fernando Pessoa, Fragments d'un voyage immobile Riva- Uno de los peligros del storyboard y de la planificacin
ges Po che, Pars, 1991. ' demasiado temprana, en el contexto educativo, es que
43. Jean Renoir, op. cit. los alumnos se tomen a la buena de Dios la oportuni-

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La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin

dad .de dibujar imgenes unas detrs de otras, sin que Robert Bresson es sin duda uno de los cineastas
nadIe les haya incitado a pensar un poco la totalidad de que ha formulado con ms agudeza este pensamiento
la escena y de sus efectos sobre el futuro espectador del cine hacindose como fragmentacin que recompo-
antes de lanzarse al plano a plano. No por haber aline- ne una imagen inicial global que pertenece nicamen-
ado doce vietas, como en un cmic, y por creer que le al cineasta; una imagen mental que no puede mos-
as se ha visualizado la escena, se ha pensado la plani- Irar a nadie: Hace falta mucha gente para hacer una
ficacin. Si nos contentamos con ensear a los alum- pelcula, pero slo uno hace, deshace, rehace sus im-
nos a pensar en detalles sin plantearse la cuestin genes y sus sonidos, volviendo a cada instante a la im-
crucial en el cine de la relacin peligrosa, difcil, a la presin o a la sensacin inicial, incomprensible para
vez muy abstracta y muy concreta, del conjunto y del los dems, que los hizo nacer.45
detalle, tenemos muchas posibilidades de traicionar la
r~alidad del acto de creacin del cine. Una pedagoga
bIen pensada del fragmento significa una pedagoga de La toma de decisin
las relaciones del fragmento con la totalidad. Pero pen-
sar esta relacin no puede limitarse a analizar el mon- Hay un tiempo de creacin propio del cine, determinado
~aj~ en tanto qu~ sucesin de planos (los raccords): es por una economa que dicta las condiciones de la toma
mdIspensable, SI uno quiere no traicionar demasiado a de decisin, en el centro mismo del acto de creacin. El
su objeto, pensarla en tanto que operacin mental en anlisis dispone de un tiempo libre y fluctuante con res-
que la sucesin de los planos no es la primera cuestin pecto a un objeto finito y estabilizado. Desde el mo-
que se plantea al creador. En la visin mental que el mento en que la pelcula existe, y que se dispone de
cineasta tiene de su pelcula antes de hacerla, todava ella, uno se puede pasar toda una tarde analizando un
no hay sucesin, sino slo una especie de imagen de plano de Un da de campo (Une partie de campagne), y
mltiples caras. Otra vez Nabokov, dice a propsito del aos analizando la pelcula entera, si se ha elegido
novelista que se pone a trabajar: Tiempo y secuencia no como objeto de estudio universitario. El analista (o el
pueden existir en la mente del autor porque ningn ele- simple aficionado) tiene el privilegio legtimo de
mento temporal ni espacial haban gobernado la visin tomarse todo el tiempo que considere oportuno para
inicial. Si la mente estuviese construida con lneas abordar una pelcula. Lo importante es no confundir
opcionales y si un libro pudiera leerse de la misma Los resultados de este anlisis -todas las coherencias
manera que la mirada abarca un cuadro, es decir, sin lgicas y estticas que permite sacar a la luz- con lo
preocuparse de ir laboriosamente de izquierda a dere- que presidi las tomas de decisin de Jean Renoir,
cha y sin el absurdo de los principios y los finales, sta atrapado por la lluvia en el decorado, con una fecha
se~ia una forma ideal de apreciar una novela, porque Limite marcada por el rodaje de la siguiente pelcula,
aSI es como el autor la ha visto en el momento de su cuyo inicio ya estaba programado y a causa del cual
concepcin.44 acab abandonando la primera. Tambin en este as-

44. VIadimir Nabokov, op.cit., pgs. 539-540. 45. Robert Bresson, op.cit. pg. 92 .

144 . 145
La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin-

pecto hay una diferencia absolutamente fundamental un escritor. Pero estos casos son realmente excepciona-
e~tre el cine y otras formas de arte. El escritor -salvo les en el cine, donde la gran mayora de los cineastas
SI es un autor de best-sellers y ha prometido un ma- estn obligados a seguir las reglas de produccin indus-
~uscrito ~l editor par~ una fecha demasiado temprana- triales; y a veces incluso salen beneficiados, tambin en
tIen~ un tiempo. relatIvamente flexible ante l, lo puede el orden de la creacin, donde en algunas ocasiones la
gestionar a su rItmo o, en cualquier caso con un cierto obligacin de terminar tiene su parte positiva, como,
margen de maniobra. Puede aplazar as decisiones por lo dems, todos los condicionantes. Los cineastas
~asta ms tarde, tomarse su tiempo para madurarlas: aficionados y los cineastas llamados experimentales
tiene derecho a corregir y a rectificar. Puede decirse: siempre han disfrutado de esta libertad de filmar a su
Hoy n~ ~stoy inspirado para escribir, o no tengo ganas; ritmo y obedeciendo nicamente a su deseo. Jonas Me-
ya eSCrIbIr maana; o: Me salto esta pasaje que ''no kas film durante aos planos de su propia vida porque
m~ sale", y ya volver sobre l la semana que viene. no tenia tiempo, justamente, de hacer las pelculas que
E mclus~ tras haber terminado, puede decidir tirar su tena ganas de hacer, porque as, de algn modo, con-
manuscr~to a la basura y rescribir. Tiene ante l una servaba el turno a la espera de poder rodar una pel-
temporalIda.d .mucho ms extensible que el cineasta. cula de verdad. Hasta el da en que se dio cuenta de
En las c.ondICIOnes. sociales habituales del ejercicio de que esos planos casi cotidianos constituan su obra,
la Crea?In en el cme, no sucede casi nunca -salvo en una obra que merecera estar mucho ms presente en
excepCIOnes co~o las de Chaplin o Godard, que se pro- la enseanza del cine como ejemplo de soberana liber-
cura~on los medIOS (en trminos de relaciones de pro- tad con respecto a todos los cdigos, y como modelo de
dUCCIn? para poder gestionar de otra manera su tiempo un cine de la sensacin global retenida a travs de un
de ~odaJe-, que uno pueda no rodar los das sin inspi- conjunto de mini percepciones parciales.
raCIn, volver a empezar una determinada escena que La mayora de cineastas tienen que respetar un
no l~ ha gustado .al visionarla, adaptar el tiempo del plan de trabajo elaborado en funcin de un tiempo
rodaje al de su rItmo de creacin personal. Chaplin estrictamente limitado (el tiempo, en el cine, casi siem-
poda rodar la misma pelcula durante dos o tres aos pre es mucho dinero), que los obligar, en cierto modo,
porq~e se haba ,h~cho dueo. de sus medios de pro- a rodar la delicada escena de amor el prximo mirco-
dUCCI.~ y era el umco que deCIda si la pelcula estaba les a las 9 de la maana, porque es el da en que se dan
d~fi~ItIva~ente terminada y si se poda presentar al todas las condiciones de produccin que requiere esa
publIco. SI en un momento dado una escena se le resis- escena: el decorado, la presencia de los dos actores,
ta poda detener el rodaje durante dos o tres meses etc. Y ese da, a las 9 de la maana, pase lo que pase, el
para. buscar qu era 10 que no funcionaba y remediar- cineasta tendr que rodar su escena de amor, que
lo. SI pasadas unas cuantas semanas de rodaje se daba supuestamente tiene lugar de noche: aunque no est
~uenta de que haba cometido un error en el casting inspirado, o el actor est resfriado y la actriz llegue al
tIraba toda la pelcula y volva a empezar desde cer~ plat con un grano en el labio. Son los gloriosos condi-
con otra actriz. Godard, en algunas pelculas, tambin cionantes del cine, y a menudo tambin los de los
pudo rodar du~a~te meses siguiendo su propio ritmo, y alumnos en el contexto escolar, donde el tiempo tam-
no el del rendImIento de la produccin; un poco como bin es el bien ms escaso, sobre todo en secundaria .

146 .. 147 .
La hiptesis del cine
Por un anlisis de creacin

Tal vez tiene~ ~lo una tarde para rodar su pelcula, muy bella y muy vlida: El cine es lo definitivo por
porque es el UTIlCO rato que han podido arrancar al ya azar". El azar es todo lo que, en un plano, incluso en el
mu~ apr~tado horario de las clases. Por una vez, pues, ms preparado, escapa al control y slo ocurre una vez,
la sItuaCIn. ~n el contexto escolar no est tan alejada en el preciso instante de esa toma: ese animal o ese
de las condICIOnes del cine. Aun as, hay que preparar paseante que atraviesa el campo, la forma de esa nube
un poc~ a los al~mnos para que esto no provoque en el momento en que la cmara ha grabado, esa ento-
e~trateglas defensIvas (como podra ser una prepara- nacin fugaz e incontrolada del actor. El cine tambin
CIn .demasiado rgida) que se volveran contra la nica es, en ciertos momentos, una actividad refleja ... Ser un
fi.nalIdad qu.e realmente importa: hacer una experien- buen cineasta es tener buenos reflejos, tomar la deci-
CIa de creaCIn. sin correcta en el momento adecuado -a veces es una
fraccin de segundo-, aunque no se sepa muy bien por
qu. La fortuna, en el cine ms an que en ningn otro
En e~ g~% ~e los casos, en el cine, la decisin se toma lugar, es calva por detrs, y fugaz: si no se la atrapa por
c?n lImlta?IOnes. de tiempo muy estrictas y con urgen- los pelos en el momento preciso en que se presenta de
cIa, y al mIsmo tiempo, en cierto modo es incorregible. cara, dos segundos despus, cuando ya haya girado los
Se d~be tener obligatoriamente en cuenta esta cuestin talones, ser demasiado tarde para atraparla. El anli-
crucIal de la velocidad. Cuando miramos una pelcula sis clsico induce de manera implcita que hay una
tenemos la impresin de que todas las elecciones s~ conceptualizacin de la eleccin, que hay tiempo para
han hecho de ~anera ms bien consciente y reflexiva. la eleccin. En el cine muchas veces hay elecciones, y
~er? una parte. Importante de las decisiones que cons- elecciones mltiples, simultneas, superpuestas, sin
tItUIrn la realIdad de la pelcula a menudo se toma a que realmente haya habido un tiempo para estas elec-
toda .velocidad, a una velocidad que no siempre permi- ciones.
te, nI mucho menos, plantearse racionalmente todos No obstante, hay una fase del acto de creacin, en
los a~pectos de todas las decisiones. El arte a menudo el cine, en la que esta cuestin de la velocidad se plan-
~onslste en resolver por impulsos, por intuicin, cues- tea de manera menos condicionante: es la del montaje,
tI?neS que uno no necesariamente se ha planteado. La durante el cual el cineasta tiene mayor disposicin
pm.c elada del pintor obedece en parte a una decisin p ara reflexionar, para racionalizar sus elecciones, vol-
]g~ca. (este azul va.a ir bien con el amarillo de la pale- ver a ponerlas en cuestin, hacer y deshacer, tantear.
ta lImItada que el pmtor se ha impuesto para esta tela) Ms an con el montaje digital, que deja todo el tiem-
?er~ ~s el cuerpo, el ritmo del brazo y de la mano, es I~ po al cineasta, en su casa, para que se familiarice con
mt~Icln, lo qu~ va a .inscribir de esa manera, nica y el material, haga pruebas, variantes, maquetas de las
racIO~almente mexplIcable, esa pincelada de azul en 's cenas, a cualquier hora del da o de la noche. Con el
e~e rmcn de la tela. En el cine, el acto de decisin montaje clsico, el cineasta que quera probar una
~Ie~p:e e~ u~a mezcla de racionalidad, querer deci r r llueva versin de su escena se vea obligado a rom-
mtUIcln, mstinto, reflejo. Salvo cuando no es arte s inu p r.. la precedente, tena que decidir deshacer el mon-
mera comunicacin-consumo. la; anterior para construir el nuevo a partir de la
La clebre frase del joven Godard s igile' s ic'lItlu IIli sma p l1cula, que haba que volver a cortar y pegar

14R . 14
La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin-

de manera diferente. Hoy, se pueden almacenar sin a la de la pincelada del pintor, y del encuentro con lo
d.ificultad todos los montajes probados, todas las va- real. En la cabeza del cineasta que se dispone a rodar,
rIantes; el momento de la eleccin definitiva de la de- siempre hay, aunque sea confuso, aunque no est es-
c~sin, puede aplazarse durante mucho tiem~o, dejarlo crito, aunque no se haya expresado, un programa de
SIempre para el da siguiente, hasta que la obligacin la escena. Puede traducirse en un guin clsico, en un
de lIbrarlo a un productor, un exhibidor o un distri- dilogo garabateado en el ltimo momento en un trozo
buidor fuerce a hacerlo. Y an as, al cineasta siempre de papel, en algunos croquis, en una planta, o tal vez
le queda la posibilidad virtual de, un da, volver a hacer simplemente en unas cuantas palabras dichas, pero
u;na nueva versin, ms corta o ms larga, para, por nadie puede rodar sin un proyecto de escena, aunque
ejemplo, la edicin en DVD. Quizs no tarde mucho en sea a corto plazo. Despus, cada cineasta, en funcin
llegar el da en que el cineasta considere la versin de su temperamento, del tipo de pelcula que pretende
p.a ra sala de una pelcula como una especie de ver- hacer y de la economa con la que trabaja, encuentra la
SIn de compromiso con las exigencias comerciales de relacin que le parece ms justa entre este programa
la distribucin y de la explotacin, a la espera de su y su actualizacin. Esta relacin puede ser simplemen-
versin de autor, que ser publicada un poco ms te de ejecucin: el rodaje, y despus el montaje, devie-
tarde en DVD: el proceso ya est en marcha. nen la traduccin ms fiel posible del programa; es el
cine un poco panormico del tipo storyboard cerrado
que puede dar lugar a grandes pelculas como las de
El programa, la realidad , el actor Hitchcock, Fritz Lang y Kubrick, pero tambin a las
pelculas ms asfixiadas por el control, en las que la
En Yo te ~aludo, Maria (Je vous salue Marie) , una actriz vida no alcanza a encontrar aberturas para respirar.
pronuncIa esta hermosa frase: Uno se maravilla de Puede ser la semi-improvisacin: la pelcula se rueda
que llegue a haber una imagen; podra no haber nada. sobe una tela en la que ya se han esbozado las escenas,
En el anlisis de creacin, podramos decir: Uno se pero el dilogo se escribe da a da, en funcin del
maravilla de que una imagen sea como es; podra ser ambiente que se instala en el rodaje, de lo que aportan
completamente diferente. Ante cualquier plano o es- el decorado, los actores, el clima. Es el mtodo de la
cena, hay que remontarse al momento en que no haba mayora de pelculas de Rivette o de algunas pelculas
ms que un programa de guin y esttico de esta de Rohmer, como El rayo verde (Le Rayon vert), o del
escena y una multitud de elecciones todava abiertas. primer Wenders. En Francia, este mtodo debe mucho
De todo tipo: decorados, vestuario, desplazamientos a las pelculas pioneras de Jean Rouch. Mucho antes de
luces, ritmos, gestos o entonaciones del actor. El plan~ la Nouvelle Vague - que abog en sus orgenes por un
que vemos siempre es una mezcla entre el programa guin ms abierto que el que por aquel entonces esta-
de la escena - anterior a la puesta en escena efectiva- , ba vigente en el cine francs de estudio-, fue el mto-
algunos principios generales definidos desde el inicio do empleado por sus maestros Rossellini y Renoir. El
para el conjunto de la pelcula y las decisiones tomadas acto de creacin, en el cine, se sita a menudo entre
plano a plano, escena a escena. Estas decisiones sur- estos dos extremos, sobre todo en el contexto escolar,
gen simultneamente de esta parte de instinto, similar donde el control manitico es irrealista y decepcionan-

150 151
La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin lt

t~ a ca.usa de la precariedad del tiempo y los medios pelcula, y que el buen cineasta, una vez ms, es .aquel
dIspombles. El control absoluto del tipo hitchcockiano que tiene en cuenta esta resistencia, que se adhIere a
es ~o ms caro en el cine: lo real no se deja expulsar ella y le da la vuelta en beneficio del valor artstico de
fcIlmente cua~do no se dispone de grandes medios y su pelcula. Esta realidad que resiste, en primer lugar,
de grandes eqUIpos para reconstruirlo en estudio. es el espacio preexistente a cualquier puesta en escena,
el decorado -natural o no (una puerta de estudio es un
objeto tan real como una puerta de un decorado natu-
~ diferencia del escritor o del compositor de msica, el r al)-, el tiempo (la historia del cine est llena de obras
cmeasta (ruede en estudios o en decorados naturales maestras rodadas en condiciones meteorolgicas cala-
una ficcin o un documental) trata con la realidad co~ m itosas con respecto a las previsiones del guin y de la
las cosas del mundo sin las que no habra nada s~bre produccin, desde L 'Atalante hasta La regla del juego
~a pelcula;. al menos hasta hace muy poco, cuando las [La Regle du jeu]), y siempre y sobre todo, los actores.
Imgenes CIen por cien digitales han empezado a abrir
n.uevas perspectivas con imgenes que pueden produ-
CIr un efecto de realidad sin que haya habido ningn El actor, en efecto, incluso aquel que el cineasta ha ele-
encuentr? con la ~ealidad. Sin embargo, podemos gido, aunque haya escrito el guin pensando ~n l, ~un
apostar sm correr mngn riesgo que al cine en el que que se entienda bien con l, como suele deCIrse, SIem-
la cmara registra algo que est en frente suyo -con pre es lo ms resistente, sorprendente, incluso lo ms
puesta en es~ena ~ lo real en bruto- todava le quedan expropiante para el cineasta en relacin a la pelf~ula tal
muchos. y .felIces anos. Es una necesidad del espectador como la imaginaba mentalmente cuando escrIba su
qu~ l~ dIgItal n~ podr eliminar: ver cuerpos de verdad, guin. Y es que el actor, de repente, en el plat, encarna
paISajeS autnticos, rostros de los que, de pelcula en con su cuerpo, sus gestos y sus ritmos propios, sus
~elcula, po?emos ver los cambios que les imprime el entonaciones, su manera de pronunciar las palabras
tiempo. El cme es ver envejecer a los actores de los que del dilogo, a un personaje que hasta entonces no ~ra
somos contemporneos, hacer un largo primer plano sino un personaje de papel; y esto siempre se VIve
sobre un rostro es ver cmo trabaja la muerte, como como una especie de despojamiento de la imagen men-
deca ~ean Cocteau. Para Andr Bazin, esta captura tal, global, de contornos bastante difusos, que se tena
~ecmca de un bloque de espacio-tiempo, de una rea- h asta ese momento. En el cine el actor es lo que ms se
lIdadyreparada o no, constituye la vocacin ontolgica resiste, sobre todo cuando el cineasta se da cuenta de
del cme como arte especfico; puesto que, despus de que esta encarnacin se aparta (y casi siempre sucede
todo, el hecho de contar una historia es una herencia as) de la imagen mental que se haba hecho de la esce-
de la literatura novelstica o teatral. Es en nombre de n a o, simplemente, de la manera de decir una frase. Un
esta vocacin ontolgica del cine que Godard pudo dilogo que uno escucha mientras lo escribe con su
decretar un da: En el cine hay que ver la historia no oreja interior no es nunca el mismo que sale de la boca
contarla. Lo propio del cine es que esta realidad 'sea del actor, que necesariamente le aporta el grano de su
cual sea, siempre se resiste, de una manera o de ~tra, voz, un tono interpretativo, un ritmo propio. El buen
al programa del plano, de la escena, del proyecto de la cineasta es aquel que construye algo nuevo que no es

152 153
La hiptesis del cine Por un anlisis de creacin

comp~etame~te igual que lo que haba pre-v isto .. , con coraz n mismo del cine de ficcin. El libro de Luc
esta smgul arIdad del actor que le opone resiste ncia y Moullet, Politique des acteurs,46 abre pistas precio sas y
d~ la que l val~ra plano a plano, intuiti vamen muy fciles de utiliza r para este anlis is del rol y de la
te, con el
?Jo y con. la o~eJa, la parte que tiene que correg ir (para interp retaci n del actor.
Ir en la dIrecc In de su idea inicial ) y la parte que tiene
q~e acep~a~, pro,:"eniente del actor, como transf
orma- Cualq uiera que, en un contex to educat ivo, se negara a
CIn adm!sI ble. e m~luso benefi ciosa de su person aje y
de su pehcu la .Imagm arios. Se trata, eviden temen te, de tener en cuenta como una condic in esenci al del acto
la parte ms VIva y menos fcil de domin ar en la pues- cinem atogr fico este encue ntro con la realida d, en
nombr e de un envara miento por el contro l, falsea ra
ta e~ esc~na del cine. Todo lo dems -luz, encua dre,
plamfi caCln - puede aprend erse y contro larse ms o gravem ente la natura leza propia del cine que cree
menos , pero esta relaci n viva con el actor que hay transm itir. Ofrece r a los alumn os los medio s para un
que funda r de nuevo cada da, en cada plano', no. Esta cierto contro l en la aproxi maci n de las pelcu las es
es la caus~ ~el fracas o, inclus o en las escuel as de cine una de las vocaci ones del docen te, pero el mayor peli-
ms prestigIOsas, de mucho s prime ros cortom etrajes gro pedag ogista sera reduci r la aproxi maci n al cine a
en los qu~ toda la energ a del rodaje se conce ntra en los eleme ntos ligado s al contro l. Hacin dolo, se descui -
contro~ar Impec ablem ente todos los parm
dara seguro el cine como arte de lo percep tivo y lo
etros tcni- sensib le, y como lengu a escrita de la realida d.
co.s, mIent ras q~e los pobres actore s, aband onado s a s
mIsmo s, descU Idados por el realiza dor que est preo-
cupad o sobre todo por demos trar su capaci dad de con-
trol, son lanzad os en el ltimo mome nto al plano en el La negati vidad, lo no-Igico
que se hall~n necesa riame nte desori entado s y m~chas
veces mal sm que sea en absolu to culpa suya. El actor Un cineas ta que partici pa a menud o en activid ades
es un compone~te esenci al de la pelcu la percib ida por pedag gicas (Yves Caumo nt) ha elabor ado un ejerci-
el e.specta.dor: SI est mal escogi do o es malo, inclus o el cio de iniciac in a la creaci n en el que compa ra suce-
meJ~r gUIn se hundi r sin que ning n virtuo
sivam ente tres versio nes cinem atogr ficas de una mis-
sismo ma escena de Madam e Bovary: la escena en que Emma
~c~lCo o lings tico puede hacer nada por evitarl
o. Es recibe la carta de ruptur a de Rodol phe dentro de un
md~spensable, por lo tanto, en la aproxi maci
n a las cesto y, violen tamen te turbad a, est a punto de caerse
pel~culas en c~ase, apren der a observ ar a los
actore s y por la ventan a del graner o donde se escond e de su
su mterp retacI n con la misma atenci n que el encua -
dre o los movim ientos de la cmar a. En la escuel a, esto marid o para leerla. El progr ama guion stico de la es-
se ha?e muy pocas veces, como si se tratara de una cena es grosso modo el mismo en J ean Renoir , Claud e
a?roxI maci n ftil. Pero la observ acin y la descri p- Chabr ol y (en menor medid a) Vincen te Minne lli: mos-
CIn de la maner a como un actor interp reta una esce- trar la miseri a y el vrtigo que embar gan a la mujer al
na (y de. cmo el cineas ta articu la su puesta en escena
en funCIn de esta cuesti n del actor) es una de las 46. Luc Moullet , politique des acteurs, Cahiers du Cinma ,
entrad as ms concre tas y ms ricas para acerca rse al Pars, 1993 .

154 155
Por un anlisis de creacin
La hiptesis del cine

leer esta carta de adis mientras su marido est all, en las decisiones correctas, puesto que es un gran cineas-
la casa, como un espectador indeseable de su turbacin ta) ha elegido el picado para darnos a ver la llama~a
y su miseria. La experiencia con esta comparacin ha del abismo bajo la herona, a fin de hacernos compartir
sido extremadamente iluminadora: el mismo conteni- su punto de vista desde la altura y s~ vrtigo. O.u
do y las mismas situaciones no suscitan las mismas decir de estos dos anlisis? Ambos son Igual de convm-
elecciones por parte de los tres cineastas. Tanto Renoir centes y slo prueban una cosa: que todas las demos-
como Chabrol hacen el plano desde el exterior de la traciones en circuitos cortos, deterministas (el cineasta
casa, donde Emma se encuentra al borde de la ventana ha elegido tal cosa para producir tal efecto) son tran-
del granero, encuadrada por sta. Chabrol hace un vio- quilizadoras (toda eleccin es justificable, con ms .0
lento contra-picado en el que la cmara, en el suelo, menos contorsiones analticas segn el caso, en la lgI-
parece empujar a la mujer a la cada. Renoir opta por ca voluntarista del famoso y temible querer-decir del
la eleccin inversa: sita la cmara encima de la ven- director), pero pasan totalmente por alto la ~ealidad
tana y filma el mismo vrtigo que sufre Emma en (mil veces menos racional) del acto de creaCIn. Vol-
picado. viendo a este famoso plano de la mujer al borde del
Evidentemente, no se trata aqu de la sempiterna abismo (o imaginndose en l), es probable que la
cuestin de la adaptacin, sino de las elecciones de cre- eleccin del eje dependa en primer lugar de una con-
acin. En esta situacin dramtica de una mujer que cepcin de conjunto de la escena Y del lugar al que el
vacila al borde del abismo en un momento de profun- cineasta quiere conducir globalmente a su espectador,
da miseria -que encontramos en muchas pelculas que y que la solucin-Chabrol (estar e~ el lugar del .que
no tienen ninguna relacin con la novela de Flaubert, espera en el suelo la cada de la. mUJer) y la ~olucIn
especialmente en las de Hitchcock, a quien le gustaba Renoir (participar del punto de VIsta ms prxImo al de
mucho suspender a sus actrices al borde del vacio, a la propia mujer) son relativamente opuestas. Pero, ~e~
orillas del ro o en abruptos acantilados- la eleccin de] sonalmente no me cabe la menor duda de que, en UltI-
eje con el que la cmara atacar al personaje es cru- ma instancia, tanto uno como el otro podran haber
cial. Imaginemos una clase que, sin conocer la versin optado por la decisin inversa. .
de Renoir, analizara el plano de Chabrol segn la lgi- Lo que resulta evidente, al comparar las verSIOnes
ca escolar clsica. Podramos apostar que se demostra- de Renoir y Chabrol, es que hay mucha ms locu~a en
ra con facilidad que Chabrol, como buen cineasta que la de Renoir, en la que la lgica de la pura y sImple
es, ha elegido por deduccin lgica la buena solucin. comunicacin del sentido de la escena se ve perturba-
Lo que vendra a ser ms o menos lo siguiente: El ci- da en ms de una ocasin, trastornada, contradicha. En
neasta ha elegido el contra-picado porque es el mejor ella encontramos muchos elementos inexplicables,
eje para ver el cuerpo de la actriz vacilando y hacernos especialmente en los encuadres raros, qu~ ~e resisten a
estremecer de miedo (deleitable) de verla caer y aplas- toda lgica simplista, incluida la que adlVma~os que
tarse contra el suelo, a nuestro lado, bajo nuestros ojos. para Renoir era la lgica de la escena. El arte (I~cluso
Imaginemos las conclusiones que sacara otra clase que tan socializado e industrial como puede ser el cme) es
slo analizara la pelcula de Renoir, sin conocer la de aquello que resiste a la pura lgica y que se debe a .l a
Chabrol: El gran cineasta (que a priori siempre toma intuicin Y la soberana del artista, que le lleva a elegIr,

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La hiptesis del cine Por UD anlisis de creacin-

~ tomar decisiones en las que se imprime su persona- sado que haba sido proyectado" y "lo expresado inin-
lIdad profunda, sus obsesiones, sus aversiones y sus tencionadamente,,.47
gustos, y aquello que lo constituye como sujeto nico. Duchamp postula, pues, que todo creador tiene
Si el acto de creacin, en el cine, obedeciera nica- un proyecto, una intencin, un rumbo, un programa~,
mente a la lgica deductiva, efectivamente habra una inevitablemente transformado por la obra en su realI-
nica manera de filmar ese plano de Emma al borde de zarse. Para Duchamp no se trata de decretar que todo
la cada, y todos los cineastas, aun siendo poco talento- es posible en nombre de una libertad ilimitad~ del
sos y lgicos, adoptaran la misma solucin: artista, que evidentemente no tendra mucho sentId? y
. La escuela, si quiere acercarse al cine como arte , que no puede resultar de ninguna ayuda para qUIen
tiene que desembarazarse de una vez por todas de la trata de aprender del arte. Pero s tiene en considera-
vieja idea escolstica segn la cual hay una buena cin el hecho de que esta realizacin le escapa en parte,
manera, y slo una, de decir algo y de filmar una esce- por motivos que, justamente, hacen de l un artista y no
na o un plano. un simple traductor o ejecutante de su propio proyecto.
Robert Bresson se daba a s mismo la siguiente consig-
na: No tener alma de ejecutante. Encontrar, en cada
Si realmente hay arte es que mientras se hacia la pel- toma, un nuevo toque para lo imaginado. Invencin
cula este coeficiente de arte personal del que habla (reinvencin) inmediata.48 Sera realmente lamentable
de manera tan lmpida Marcel Duchamp, que saba a que enseramos a nuestros alumnos, y esta es un~ de
qu atenerse en materia de creacin artstica, durante las grandes tentaciones de la pedagoga, a. conver?rse
el acto de creacin el artista va de la intencin a la rea- en sus propios ejecutantes por estar demasIad~ sUjetos
lizacin pasando por una cadena de reacciones total- a su proyecto escrito o dibujado. El ped~gogo ?ene q~e
mente subjetivas. La lucha hacia la realizacin es una encontrar la actitud justa entre la conSIderaCIn hacIa
serie de esfuerzos, de dolores, de satisfacciones, de ne- un programa y el coeficiente de arte del que habl.a
gativas, de decisiones que no pueden ni deben ser ple- Duchamp: lo que se haba proyectado y no se actualI-
namente conscientes, al menos en el plano esttico. zar en la pelcula, y lo que no lo estaba y se inscribe
El resultado de esta lucha es una diferencia en ella. No hay pinturas, escribe Samuel Beckett.
entre la intencin y su realizacin, diferencia de la que Slo hay cuadros. [... ] Todo lo que se puede decir de
el artista no es consciente en absoluto. ellos es que traducen, con mayor o menor prdida,
De hecho, falta un eslabn en esta cadena de absurdos y misteriosos empujes hacia la imagen, que
reacciones que acompaan el acto de creacin; esta son ms o menos adecuados en relacin a oscuras ten-
ruptura que representa la imposibilidad para el artista siones internas. En cuanto a que usted decida por s
de expresar completamente su intencin, esta diferen- mismo el grado de adecua~in, no ha lugar, ya que no
cia entre lo que haba proyectado realizar y lo que ha est en la piel del forzado. El mismo no sabe nada tam-
realizado es el coeficiente de arte personal contenido poco la mayor parte del tiempo. [... ] Prdidas y benefi-
en la obra.
En otras palabras, el "coeficiente de arte" perso- 47. Mareel Duehamp, Le processus cratif, L'ehoppe, Pars, 1995.
nal es como una relacin aritmtica entre "lo inexpre- 48. Robert Bresson, op. cit., pg. 15 .

158 .. 159
La hiptesis del cine
Por un anlisis de creacin-

cios
, se contrarrestan en la economa del arte , donde el En cine, el trabajo de Godard es ejemplar con res-
tu es la luz de lo dicho, y toda presencia, ausencia. pecto a esta pulsin negativa que trabaja el acto de crea-
Todo lo que conseguir saber de un cuadro es cunto le cin. Pienso, por ejemplo, en la escena de la reunin
gusta (y, en rigor, por qu, si ello le interesa).49 sindical de las obreras en la fbrica de Pasin (Pas-
sion). Como todos los cineastas, Godard empieza orga-
nizando su escena para hacerla inteligible, dispone los
A menudo, en el acto de creacin hay una fuerza de elementos a fin de filmarla en la direccin del programa
negatividad que forma parte de la pulsin de crear. Hay del guin, pues esta escena tiene una funcin dentro del
una pelcula que hace particularmente visible esta relato global de la pelcula: mostrar el papel de Isabelle
fuerza, es El misterio Picasso (Le Mystere Picasso) de Huppert en la huelga que se est preparando y sus rela-
Clouzot, una pelcula preciosa para acercarse a lo que ciones con las otras obreras. Pero de repente, en el
hay de no-lgico en el acto de creacin, o, cuanto me- momento de filmar, ve a una figurante, al fondo, con un
nos, a lo que obedece a otra lgica. En la pelcula rayo de sol sobre sus cabellos pelirrojos, y coloca la
vemos los cuadros mientras se estn haciendo, lo que cmara, ya no en el lugar lgico en el que habra dado
nos ofrece un acceso precioso a eso nunca visto: todos cuenta del sentido de la escena y le habra conferido el
los cuadros que hay bajo el cuadro definitivo , firmado , mximo de legibilidad, sino detrs de esta figurante. Ya
y que lo han engendrado. Me atrevera a decir que no est en el lugar correcto en relacin con la inteligi-
tenemos una visin hptica del hecho que para Picasso bilidad inmediata de la escena, pero ha encontrado un
el cuadro colgado en la pared del museo nunca fue ms deseo autntico, nuevo, de filmar ese plano que no debe
que un cese de posibles. Empieza por pintar una cabe- nada al guin. Godard, en estos casos, nunca sacrifica su
za de toro, yeso se convierte en una playa, o a la inver- deseo de plano a favor de la claridad de la comunica-
sa. A veces tenemos la impresin, frente a un cuadro cin. Bresson cita una frase de Auguste Renoir: Hay que
hacindose, que en un momento dado Picasso alcanza pintar el ramo de flores desde el lado que no se ha pre-
una especie de equilibrio en el que la tela nos parece parado. Si el cineasta prepara su ramo y despus sita
perfectamente en su lugar, conseguida, pero muy la cmara en el lugar correcto, el de la mejor legibilidad,
pocas veces Picasso se detiene en ese tipo de equilibrio, corre el riesgo de que no haya ninguna sorpresa, nada
y se e~saa con la tela, la enturbia, la destruye (a nues- de vida, ningn desorden, ningn frescor en las sensa-
tros oJos, claro), la rompe, hasta que se detiene en un ciones. Hay que preparar el ramo, pero a veces hay que
estado que a nosotros nos parece ms contingente, atreverse a filmar en el ltimo momento en otro eje.
desequilibrado, retorcido, que algunos estados ante- Esta parte ilgica, pulsional, que puede parecer negati-
riores. A veces hay cierta furia en su manera de enne- va , como si actuara contra la escena, forma parte del
grecer o tachar partes enteras de ese cuadro que a acto de creacin si ste no es demasiado asptico ni se
nosotros, meros espectadores del arte de creacin, nos somete demasiado a las leyes del mero consumo.
pareca armonioso, estable, conseguido. La escuela, desde siempre, siente horror al vaco y
a lo negativo. Es verdad que forma parte de su vocacin
49. Samuel Beckett, El mundo y el pantal6n~ Manchas en ensear a construir, antes de hablar de lo que acta a
el silencio, Tusquets, Barcelona, 1990, pgs. 34-55. '
contracorriente de esta construccin y que muchas ve-

160 161
La hiptesis del cine

ces es del orden de las pulsiones de creacin. No estoy


seguro, sin embargo, de que los anlisis colmado res
-en los que todo, en la escena o la pelcula analizadas,
obedece a una lgica constructiva perfecta de la que el Captulo Octavo
analista levanta un modelo sin falla y demasiado con-
vincente- no traicionen a veces los objetos de los que Crear en clase:
se apoderan. Se puede analizar seriamente una pel-
cula de Jean Renoir sin tener en cuenta la mxima de el pasaje al acto
su padre Auguste sobre el lado no preparado del ramo?
Cuando se trata de iniciar al acto de creacin, se tiene
de verdad el derecho de ocultar la parte de negatividad
que a veces constituye su fuerza viva de tensin, y sin
la cual se corre el riesgo de que no haya ningn deste-
llo de vida, sino puro y simple academicismo retrico
y servidumbre del gesto de creacin a la mera comuni- La creacin no es el reverso del anlisis
cacin?
La mayor ilusin pedagogista, en materia de creacin,
consiste en hacer como si el acto de creacin obedecie-
ra (en espejo) a la misma lgica deductiva que el an-
lisis. Bastara con utilizar al revs, en el momento de
la creacin, la lgica que el anlisis pone de manifies-
to en la pelcula o en la escena tal como las vemos. Si se
ha enseado, para tomar un estereotipo de los ms
repetidos, que Orson Welles ha filmado ese plano de
Ciudadano Kane con un contra-picado para magnifi-
car a su personaje, y ese otro con un picado, en Sed de
mal, para rebajarlo, bastara con plantearse la pre-
gunta -quiero magnificar o rebajar a mi personaje?-
para elegir el ngulo de ataque sobre el pobre actor, que
se pregunta por qu le tratan como a un pequeo Orson
Welles si no tiene ni su carisma ni su corpulencia.
Los cortocircuitos de este tipo a menudo son, para
el docente, una manera de tranquilizarse sobre su capa-
cidad y sus competencias para desempear su papel en
un campo en el que no necesariamente se siente seguro.
Evidentemente, hay una parte de lgica consciente en
las elecciones mltiples y simultneas que el cineasta

162 163 .
La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

tiene que hacer en cada momento, y que puede justifi- que ste implica para el sujeto siempre le faltar algo.
car de manea creble ante su cmara o su actor (<<pre- Puesto que es precisamente de una experiencia de suje-
fiero estar en este eje porque me permite ver llegar a to a sujeto de lo que se trata en la transmisin de un
este personaje antes que al protagonista). Pero hay gesto de creacin. Y para llevar a cabo esta transmisin
elecciones igualmente decisivas que se toman por intui- es casi indispensable haber asumido el riesgo, al menos
cin, con la ntima conviccin de que es la eleccin una vez en la vida, de escoger el emplazamiento y la dis-
correcta, aunque el cineasta sea incapaz, o simplemen- tancia de la cmara, el encuadre, de decidir lo que hay
te no quiera, justificarlas ante un equipo dubitativo. A que decirle o no al actor, su desplazamiento, la ade-
veces sucede que el director inventa a posteriori una cuacin de su interpretacin, la velocidad del movi-
justificacin lgica para determinadas elecciones cuyas miento de la cmara, etc. Esta experiencia dar nece-
verdaderas razones son muy difciles de comunicar a sariamente al pasador una serenidad y una tolerancia
terceros. mayores.
A esta dificultad se aade el hecho de que el n-
mero de decisiones que hay que tomar para un nico
plano es tal, que la visin idealista segn la cual el Por qu y para quin filmamos?
cineasta podra responder de ellas una por una, como
si se tratara de una especie de check-list imaginario, Es precisamente para que los alumnos hagan esta
antes de pasar al acto es absurda. Estas decisiones con- experiencia por lo que el pasaje al acto de creacin es
ciernen a todos los rdenes y son de naturalezas muy indispensable. Y es que hay algo irremplazable en esta
distintas, no slo lingsticas: el cineasta tiene que de- experiencia vivida tanto en el cuerpo como por el cere-
cidir tanto el color de la camisa o el desplazamiento del bro, un saber de otro orden que no puede adquirirse
actor, como el tipo de luz que necesita para ese plano y ~icamente mediante el anlisis de pelculas, por muy
esa toma. Y estas decisiones tienen que ver tanto con el bIen que se haga. No se aprende a esquiar mirando las
gusto, la fobia o el ritmo, como con el sentido propia- pruebas de descenso en la televisin si nunca se han
mente dicho (el lenguaje, por lo tanto), que la escuela experimentado en el propio cuerpo, con los propios
siempre tiende a sobrevalorar. msculos, las sensaciones del estado de la nieve, de los
baches en la pendiente, de la velocidad, el miedo y el
jbilo.
En el cine, como en las otras artes, hay grandes crticos Esta experiencia de la creacin, que es esencial
y grandes tericos que no tienen la ms mnima expe- indispensable, a menudo entra en competencia con otr~
riencia en la prctica del arte del que son especialistas. finalidad ms visible, ms fcil de evaluar: la de produ-
Estoy convencido, sin embargo, que para iniciar a una cir una realizacin colectiva mostrable a los dems a
prctica de creacin es preferible tener una experien- los padres o en festivales especializados. La cuestin' se
cia directa y personal, aunque sea muy modesta. Hay plantea regularmente, con una monotona desesperante,
una diferencia de exigencia entre ensear, en el senti- ~n el entorno escolar: por qu y para quin filmamos?,
do clsico, e iniciar. Al iniciador que nunca haya teni- c.hay qu mostrar el resultado?, a quin?, en qu con-
do una experiencia ntima del gesto de creacin y de lo diciones?

. 164 . 165 .
La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

En cine, es poco habitual que uno filme nica- de un acto, aunque sea muy modesto, de creacin. En el
mente para s mismo, a no ser que se trate de un diario gesto de hacer hay una virtud de conocimiento que slo
ntimo. Hoy, gracias a las pequeas cmaras digitales puede pasar por dicho gesto. El xito del objeto pel-
de bolsillo, mucha gente -mucha ms que en la poca cula, que puede seducir a un pblico formado por los
del Sper-8 o de las videocmaras ms voluminosas- padres de los alumnos, o por sus compaeros, no garan-
filma sobre todo para s misma, al menos en un primer tiza en absoluto que el ejercicio haya sido provechoso,
momento, un poco como se escribe un diario o como se retomando la clebre frase de Los contrabandistas de
toman fotos. Con esta nueva prctica del cine en prime- Moorifleet. Siempre he sospechado, por el contrario,
ra persona nadie se ve obligado a acabar la pelcula, a ante las pelculas pIe bis citadas por un pblico entu-
mostrrsela a alguien, ni siquiera a pasar del estado de siasta, que son precisamente las que menos han ense-
material en bruto al del objeto-pelcula. Sin duda, el ado a aqullos que las han hecho, demasiado preocu-
auge del cine autobiogrfico en los ltimos aos ha pados por la comunicacin y guiados por un deseo de
tenido algo que ver con la mutacin que ha permitido a eficacia y, por lo tanto, sometidos a los cdigos ms
una obra como la de Jonas Mekas, por poner un ejem- manidos.
plo feliz, salir del gueto del cine experimental al que La tradicin del espectculo de fin de curso,
estaba confinada desde haca treinta aos. Es una evo- con su mezcla de necedad y de auto satisfaccin beata,
lucin que la pedagoga de la creacin tiene que tener se impone en la cultura escolar francesa. La pesadilla
en cuenta: hoy se pueden inventar ejercicios libres de absoluta sera acabar realizando pelculas en clase en
filmacin en primera persona, y se dispone de las miras a su futuro xito, al aplaudmetro de la fiesta de
herramientas que los hacen practicables. Estos ejerci- fin de curso, con los padres o con cualquier otro pbli-
cios en solitario seguro que cambiarn sustancialmen- co. Forma parte de las responsabilidades de los adultos
te el momento decisivo de la primera vez. que han acompaado estas realizaciones aprovechar
estas proyecciones para educar, aunque slo sea un
poco, al pblico de padres y presentarles las pelculas
Esto no quita que la finalidad de hacer un objeto-pel- como lo que son, trazas de una experiencia, etapas de
cula mostrable no sea la de cualquier cineasta, a poco un proceso creativo, insistiendo sobre todo en su valor
que se inscriba en un sistema de produccin, por mo- de aprendizaje. Entre las soluciones posibles est la de
desto que sea. La escuela, como lugar de intercambio y mostrar en la misma sesin el proceso (los ejercicios
de socializacin, debe tener en cuenta esta finalidad de precedentes a la fase de realizacin, algunos materia-
mostrar lo que se ha hecho. les en bruto, varios montajes de una misma escena) yel
Una vez sentado este principio, empiezan todos resultado de ese proceso. Por lo dems, los padres esta-
los peligros. El mayor peligro es convertir esta presen- rn ms inclinados a ver estas pelculas de manera dife-
tacin en la finalidad misma de una prctica de crea- rente a como se ve un programa de televisin si han
cin en clase y desviarla as de su razn de ser profun- participado ellos mismos en determinados momentos
da. En un contexto educativo, el principal objetivo de la del rodaje, un poco desde la distancia, como soporte
realizacin no es la pelcula realizada como objeto-pel- adicional (en el catering o en la produccin, por ej em-
cula, como producto, sino la experiencia insustituible plo) o como simples acompaantes.

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaj e al acto

Hacer una pelcula que gusta y que el pblico (incluso cula de un grupo de 8-9 aos, o incluso de 15-16, no
el pblico amaado de este tipo de proyecciones) en- puede juzgarse segn los mismos criterios con los que se
tiende seguramente es gratificante para todo el mun- juzga un cortometraje profesional de adulto. Lo que
do. El sentimiento de fracaso siempre es lamentable. Y se debe evaluar es otra cosa: la implicacin en el pro-
cuando un pblico de iguales (otra clase, por ejemplo, ceso, la coherencia de ese proceso, el hecho de que el
porque los padres siempre estn dispuestos a admi- alumno haya hecho verdaderas elecciones y se haya
rar lo que han hecho sus retoos) manifiesta que no puesto a prueba frente a la realidad del rodaje y del
ha entendido la historia, los alumnos que han realiza- montaje. En definitiva, que haya habido una experien-
do el trabajo lo viven como un fracaso. Sin embargo, cia y que esta experiencia realmente les haya enseado
merece la pena relativizarlo y clarificarlo. algo por otras vas que no son las habituales de la ense-
Normalmente es por torpeza y por falta de domi- anza en el sentido clsico del trmino.
nio de los medios cinematogrficos y del desarrollo del El peligro del miedo al fracaso no tiene que con-
relato por lo que la pelcula, lmpida en la cabeza de los ducir al adiestramiento, a la sumisin a las pseudo-
que la han realizado, persuadidos de que iba a ser reglas estticas o lingsticas que regulan la comunica-
totalmente legible, resulta oscura para los que la reci- cin. Despus de todo, cuando Godard realiza Elogio
ben. Pero despus de todo, ningn profesor le pide a un del amor (loge de l'amour), o Manoel de Oliveira, In-
nio de diez aos que dibuje como Ingres o como un quietud (Inquietude), al espectador tambin le resulta
diseador publicitario. Lo que se espera de la prctica difcil entender el guin y an ms el eventual men-
grfica de ese nio (y lo que mide el sentimiento de saje. Aunque en ellos, que anteriormente han hecho
logro de su dibujo) no es lo que se espera de un estu- pelculas que despus se han vuelto lmpidas, no es la
diante de Bellas Artes. Ni en el plano tcnico, ni en el torpeza lo que provoca esta parte de opacidad o de des-
plano artstico, ni siquiera en el plano de su valor de concierto en la comunicacin, sino la alta idea que tie-
exposicin. Por qu tendra que ser diferente en el n en, tanto uno como otro, de su arte. En toda pelcula
cine? Por qu un nio, o un grupo de nios, tendran realmente creativa hay algo enigmtico, que resiste,
que dominar perfectamente lo que sabemos que es el que todava no es totalmente asimilable, legible, al me-
resultado de un largo proceso de maduracin, no slo n os en el momento de su estreno. Este ha sido el caso
tcnica, sino tambin de aprehensin general del de pelculas que hoy parecen tan evidentes como La
mundo y de los modos de representacin? El docente, regla del juego, de Jean Renoir, Gertrud, de Dreyer, o El
o el profesional o artista que interviene en clase, tienen desprecio, del propio Jean-Luc Godard. Y quizs, des-
que aceptar la idea de que es normal que los nios pus de todo, es algo del mismo orden lo que impide al
dibujen con perspectivas y elipsis que no son las de una espectador de Elogio del amory al de una pelcula rea-
pelcula profesional adulta o las de un programa de lizada por una clase de tercero de primaria entender
televisin, y que contar una historia con imgenes y la historia. Godard, en cierto modo, ha trabajado tanto
sonidos, gestionar tanto la planificacin y la puesta en su guin durante aos, ha dado tantas vueltas a su pel-
escena como los ritmos y los significados, resulta extra- cula antes y despus del rodaje, que ya no tiene real-
ordinariamente complejo y, por lo tanto, es muy normal m ente necesidad ni ganas de contarla, y ya slo filma
que requiera aos de maduracin. El logro de una pel- trozos en bruto, sin el lazo narrativo y el encadena-

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La h iptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

miento de causas y efectos que obsesiona a las produc- inmediatamente legible por todos, sin ninguna zona de
ciones estndar. resistencia y sin remanentes. Y se corre el riesgo del
En Francia hay escuelas privadas de cine en las adiestramiento, de la eficacia acrrima que elude una
que se ensea de manera acelerada a convertirse en un dimensin esencial del gesto artstico, que es la pre-
tcnico semiacabado, a punto para ser vendible en el sencia en la obra y obrando de un sujeto singular.
mercado de trabajo, pero en las que se usurpa al estu-
diante cualquier opcin de ser algn da, aunque slo
sea un poco, el sujeto pensante y sin tiente de su pro- Las confiscaciones del acto de creacin
pia prctica. Se fabrica en serie carne de televisin al
servicio de las ideas recibidas en materia de eficacia. Esta perversin de la realizacin en el mbito escolar
Se limitan a ensear nicamente los cdigos (sin inte- que consiste en dirigir y organizarlo todo en vistas al
rrogarse acerca de ellos) que permitirn al alumno xito del resultado final -un objeto-pelcula logrado,
convertirse en un tcnico eficaz: pienso, por ejemplo, atractivo, cien por cien comunicativo-, a menudo com-
en todas las pseudo-reglas indgenas de encuadre que porta una confiscacin del acto de creacin. No me
sirven de sustento al academicismo. Esta formacin refiero aqu a la confiscacin banal, grosera, que con-
tiene ms que ver con el adiestramiento que con una siste para un adulto en hacer una pelcula por procu-
verdadera pedagoga en la que es de la mayor impor- racin, a travs de los alumnos o en su lugar; esto exis-
tancia que el alumno o el estudiante sean respetados te, pero es muy minoritario y patolgico, y no merece
en tanto sujetos del gesto de creacin, por modesto que la pena detenerse en ello. Pues con esos adultos, salvo
ste sea en la elaboracin de una pelcula. si se es psicoanalista o psiclogo, no se puede hacer
La obra de arte nunca es cien por cien eficaz, mucho ms que limitar sus estragos impidindoles que
desobedece las reglas acadmicas, reivindica la intui- se impongan demasiado. Por mi parte, siempre he des-
cin creativa y la innovacin contra los cdigos. Desde confiado, simplemente, de las declaraciones demasia-
el momento en que el cineasta est verdaderamente do estruendosas de los que empiezan afirmando, sin
presente en su obra, estos cdigos siempre estn un que nadie se lo haya preguntado, que todo lo han
poco pervertidos, torcidos, puestos del revs, y la pel- hecho los nios. Otros, mucho ms en su sitio y en su
cula se vuelve necesariamente un poco ms opaca y papel, y por lo tanto con muchas ms opciones de ser
resistente. La transparencia en la comunicacin no buenos pedagogos, distinguen entre lo que proviene de
tendra que tener nunca la ltima palabra, tampoco los nios y lo que proviene de la negociacin que han
cuando se trata de realizaciones en el mbito escolar. llevado a cabo con ellos, es decir, lo que proviene de
Si uno se pone como objetivo socializar plenamente ellos mismos. Y es que no hay ninguna razn, en deter-
esta prctica y por lo tanto hacer una pelcula que sea minadas fases del trabajo de creacin, para que un
legible y accesible a todo el mundo, se cae necesaria- adulto no intervenga en tanto que tal, como miembro
mente en la servidumbre a los cdigos ms dominan- de la pequea comunidad que est realizando un pro-
tes, los ms burdos; al igual que le ocurre a cualquier yecto que l mismo ha impulsado. Es una relacin nor-
cineasta que pretenda una transparencia total para mal de produccin en el seno de cualquier equipo de
hacer que su pelcula sea perfectamente digestible cine. Todos los directores mantienen este dilogo con

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

su productor, sus tcnicos, sus actores. Siempre es pre- Matisse pintando no puede darnos la clave del misterio
ferible que puntualmente el adulto haga un determina- de su creacin, pero la actitud de Matisse ante su moti-
do plano que le apetece, de manera leal, reconocida, vo, su modelo, sus tubos, su paleta, puede ensearnos
como una de sus contribuciones a la pelcula, que la mucho sobre su gesto de creacin. Durante mis aos-
manipulacin consistente en hacer que un nio haga el Cahiers, a menudo iba a ver a algunos cineastas traba-
plano que uno tendra ganas de hacer. Por lo dems, jando y, contrariamente a lo que se suele decir, pienso
siempre ha habido, en artes como la pintura, un apren- que aprend y comprend mucho con la simple obser-
dizaje directo basado en la observacin de cmo traba- vacin silenciosa y sesgada; aunque lo esencial, el
ja el maestro o en pintar algunas partes de la tela que corazn mismo de la creacin, no pertenezca al orden
l mismo ha confiado a sus aprendices. Esto sigue de lo visible. Mi aproximacin crtica y analtica a las
pasando en la fotografa, por ejemplo en el festival pelculas de Godard se transform despus de haberlo
d'Arles, bajo el nombre de workshop: un maestro de visto trabajar -aunque lo que l tuviera en la cabeza en
la fotografa hace fotos ante los alumnos, que miran un determinado momento fuera totalmente opaco y
cmo trabaja y que intentarn seguir su estela partien- enigmtico-, pues capt algo del creador que es, aun-
do del mismo tema. Se pueden comprender muchas que slo fuera su modo de ser con los tcnicos, los
cosas, en arte, mediante este aprendizaje por observa- actores, las mquinas, el tiempo de rodaje.
cin y contagio directos, por el simple hecho de obser- Es una forma de transmisin poco habitual en la
var a un artista trabajando. Mirando el reportaje reali- escuela, pues no pasa por la palabra y la racionalidad.
zado por un cineasta japons durante el rodaje de El Sin embargo, hay algo que puede transmitirse bastante
viento nos llevar (Bad ma ra khahad bord) de Abbas directamente en una experiencia como, por ejemplo,
Kiarostami (Una semana con Kiarostaml),50 compren- ver sostener la cmara o ajustar un encuadre. A condi-
demos de inmediato, mediante la observacin directa cin, claro, de lograr que aquellos que miran lo hagan
de un creador de cine trabajando, por qu su obra hoy en un estado de observacin aguda. Sin duda, es una
en da no se parece a ninguna otra. Basta con ver el va que habra que repensar un poco dentro del siste-
clima que reina durante el rodaje, las relaciones que se ma educativo desde el momento en que lo que est en
tejen, da a da, entre el nio, el director y el actor adul- el centro de la transmisin es el arte. Por qu no dejar
to, basta con asistir a la lenta preparacin de un plano de vez en cuando que el profesional que interviene en
a orillas del arroyo, para sentir lo que, despus, en la clase haga su trabajo, como h(,mbre de oficio, mientras
pantalla, da su singularidad a esta pelcula y a este simplemente lo miramos y lo escuchamos comentar
cineasta. sus gestos y sus decisiones?
Evidentemente, ver a un artista crear no puede
dar la clave ntima de la creacin, pero permite com-
prender cmo mira ese artista, cmo se pone a traba- La forma ms hipcrita de confiscacin de la experien-
jar, cmo se comporta con la creacin misma. Mirar a cia, en el pasaje al acto en el mbito escolar, est liga-
da a una mala previsin o a una sobrevaloracin de las
50. A Week with Kiarostami, pelicula de Yuji Mohara (Slow fuerzas y del tiempo de los que se dispone. Es lo que
Hand Production). ocurre cada vez que el proyecto es demasiado ambicio-

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

so -en trminos de duracin- con respecto a las condi- sobre blanco si se est ante un proyecto demasiado
ciones reales de realizacin. Se ha escrito una pelcula ambicioso teniendo en cuenta las condiciones reales de
de quince minutos cuando de hecho se dispone, des- las que se dispone. En el cine, todava ms que en otras
pus de haberlos arrancado con dificultad a un horario artes, la capacidad de valorar el tiempo y las energas
muy restrictivo, de dos medias jornadas de rodaje y de que requiere el proyecto de pelcula forma parte de la
cuatro horas de montaje de las cuales la primera se inteligencia general del proceso de creacin.
perder en resolver problemas de transporte, de llaves
y de cableado. Cuando nos demos cuenta de que hemos
alardeado de nuestras fuerzas, y sobre todo, de lo que Cortometraje o parte de un largo?
realmente podemos hacer en el tiempo del que dispo-
nemos, ya ser demasiado tarde. Cada cual, dentro del El modelo dominante en la realizacin en el mbito
grupo, se tomar como una cuestin de honor acabar escolar es el cortometraje, que parece casi lo nico fac-
la pelcula tal como se haba previsto, y la urgencia tible. El cortometraje tendra que permitir la mayor
escamotear la experiencia. La pelcula que hay que libertad, puesto que aparentemente es un gnero me-
acabar impone su tirana a todo el mundo. Ya nadie nos condicionado, a diferencia del largometraje estable-
controla nada, ya no hay tiempo para reflexionar ni cido, que tiene que durar una hora y media, contar una
siquiera un poco sobre lo que est pasando y que obe- historia y salir en salas. En realidad, el cortometraje osci-
dece ciegamente a un mero stajanovismo del rendi- la entre la libertad y la sobrecodificacin. Generalmente,
miento. Ya no hay ninguna garanta de que alguien a la pedagoga le gusta lo sobrecodificado y lo que ofrece
haga una mnima experiencia de la creacin. En tr- puntos de apoyo fciles y convincentes para la descodifi-
minos de acto de creacin, en el mbito escolar, no es cacin. Eso da pie a pensar que el cortometraje es el
para que una pelcula exista, ni para que sea aplaudi- buen formato en el contexto escolar y que su duracin
da, por lo que alguien la ha hecho. reducida facilita tanto el anlisis en clase como el
Los buenos cineastas son los que no se equivocan pasaje a la realizacin. Pero no es tan simple.
de pelcula en relacin a las condiciones reales de pro- Histricamente, el cortometraje de aprendizaje
duccin. Tambin en un contexto educativo hay que (que supuestamente hacen los alumnos) ha supuesto
tener en cuenta la economa general de la pequea pel- durante mucho tiempo la oportunidad de entrar en
cula que se ha emprendido: esto tambin forma parte contacto con el cine, ya que nadie puede estar seguro
de una educacin en hacer cine. En lugar de soar una de su deseo de cine antes de haberlo experimentado.
pelcula que no habr tiempo para realizar en buenas Fue el caso de los cineastas de la Nouvelle Vague, que
condiciones, es mejor elaborar juntos un pequeo plan se ejercitaron haciendo cortometrajes para buscar su
de trabajo en el que se mida el tiempo real de rodaje estilo. A menudo sus pelculas eran torpes, precarias,
del que se va a disponer. Por ejemplo, en una tarde pero ya contenan lo esencial de su concepcin del
durante la cual hay que rodar en dos decorados distan- cine. Aquellos cineastas aprendan juntos a hacer cine,
tes, cunto tiempo real de rodaje quedar en cada su cine, relativamente libres, sin preocuparse mucho,
decorado, si se descuenta el tiempo de desplazamiento en ese momento de formacin, por el pblico. El caso
y de instalacin? Es la nica manera de ver negro de Una historia de agua (Une histoire d'eau) es ejem-

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

pIar: Truffaut se abalanza sobre la oportunidad que le nen largas conversaciones en su apartamento. Ante los
ofrece una inundacin en la periferia parisina para fil- cortometrajes del tipo tarjeta de visita ya-visto, uno
mar a toda velocidad, con una cmara y un poco de se dice que es mucho ms fcil establecer estrategias
pelcula que le proporcion el productor Pierre Braun- de huida y de prevencin que confrontarse a las verda-
berger, planos improvisados con dos actores y un co- deras dificultades del acto de creacin en el cine. A
che. Despus, Godard utiliza ese material en bruto que veces el resultado es un cortometraje que se califica de
no ha filmado l para escribir a posteriori unos dilo- brillante, eventualmente depredador de premios en
gos y un comentario brillantes, y hacer un montaje festivales, pero en el que nada prueba que su autor
vigoroso y lleno de invenciones. Se hace visible que de haya aprendido algo hacindolo, si no es a protegerse.
lo que se trata en este relevo entre directores princi- Toda pedagoga del pasaje al acto tendra que descon-
piantes es de un aprendizaje alegre y ldico. fiar de este modelo si quiere mantener el rumbo que
Hoy en da, el cortometraje se ha convertido de- debe seguir siendo el suyo.
masiado a menudo en un gnero hipercodificado, vo- Este tipo de cortometraje pone de relieve un pro-
luntariamente nuevo rico, practicado por listillos cu- blema que afecta directamente, hoy, a las producciones
yo principal deseo es hacerse una tarjeta de visita para de los alumnos de opcin cine.* Qu se juzga cuan-
ir a seducir a un canal de televisin. La pelcula tarje- do los alumnos realizan una pelcula en un contexto
ta de visita es lo contrario, a mi parecer, de lo que didctico: el objeto o el proceso? A veces, tambin las
debera ser la pelcula de aprendizaje o la pelcula rea- opciones en cine han generado derivas del tipo pel-
lizada en clase. La mayora de estas pelculas formate- culas tarjeta de visita, aunque sea por la buena causa
adas tienen un aspecto de ya-visto bastante fastidio - de presentar esta tarjeta de visita a los examinadores
so. Los guiones tienen que ser brillantes; tiene que del Baccalaurat.
haber un giro final; los storyboards son enrevesados;
los ngulos, raros; la luz, visible; los movimientos de
cmara, virtuosos; cada plano parece estar ah sobre Uno de los mayores peligros del cortometraje realizado
todo para decir: Mirad lo que s hacer. Esta exhibi- en un contexto pedaggico es el aplanamiento de los
cin a menudo tambin vale para la interpretacin de personajes. Muchos personajes de pelculas cortas se
los actores, voluntariamente excesiva y a menudo, parecen demasiado a las vietas en dos dimensiones
sobreactuada. En realidad, es una manera de esquivar del cmic, se definen nicamente por algunos rasgos
las verdaderas dificultades del cine. Lo realmente dif- pobres que sern tiles en un guin de unos cuantos
cil es hacer que dos actores se sienten cara a cara y que
interpreten un largo dilogo de manera justa y emo-
cionante. He pensado mucho en esta frase de Scor- En Francia, hay tres grandes modalidades de Lyce: profe-
sional, tecnolgico y general. El Lyce general se divide, a su vez, en
sese, que cito de memoria, viendo Eyes Wide Shut como tres ramas: cientfico, cientfico social y literario. En esta ltima, se
pelcula-testamento de un cineasta, Stanley Kubrick, puede elegir una especialidad entre las diversas disciplinas artsticas
que fue uno de los ms virtuosos del siglo y que en su (cine, teatro, msica, danza, circo, etc.). A las asignaturas de dicha
disciplina se le dedican entre 3 y 5 horas semanales durante los tres
ltima obra se confronta con estas escenas aparente- aos de Lyce y la nota final en la especialidad elegida tiene un coe-
mente minimalistas: un hombre y una mujer mantie- ficiente muy alto en el promedio general del Baccalaurat.

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

minutos y carecen del espesor que confiere existencia. olvidarse como sujeto del control en ciertos momentos
Sin embargo, no hay ninguna razn de peso para que del acto de creacin.
los personajes no existan tanto en una pelcula corta
como en un largometraje. No es un problema de di-
mensin: cuando un cineasta sabe filmar a un perso- Todo esto, que a menudo resulta problemtico en los
naje con todo su espesor y su pasado, este personaje cortometrajes, plantea importantes desafos en el con-
existe desde el primer plano, aunque la pelcula no texto pedaggico. Las pelculas hechas dentro de y para
cuente nada de lo que configura su vida actual y pasa- la institucin escolar a menudo estn falseadas a
da. Lo que falla en el modelo dominante de cortome- causa precisamente de su contexto, que, no obstante,
traje es la idea misma de que se nos pueda reservar tenemos que asumir claramente. Son pelculas que en
algo sobre un personaje, que no lo sepamos todo sobre muy pocas ocasiones disfrutan de verdadera libertad
l, que pueda conservar una parte de misterio, que se -sin la cual no hay acto de creacin autntico- porque
le suponga una existencia ms vasta que su corta exis- nadie puede asumir esa libertad, ni los profesores ni los
tencia en el guin. alumnos. Casi inevitablemente, en un contexto didcti-
Falta tambin a menudo en el cortometraje estn- co, nos encontramos con la demostracin del control, y
dar el sentimiento del tiempo, que tampoco debera por lo tanto, ante un peligro permanente de hacer un
depender de la duracin de la pelcula. Se puede hacer cine forzado. Cmo introducir en pedagoga que lo
una pelcula de cinco minutos en la que el tiempo exis- importante es que haya vida en un plano, y que la vida
ta, en la que se sienta que hay un presente de los planos no se deja captar tan fcilmente como se produce el
y que esos planos estn tomados en un tiempo vivo. En sentido? Que no basta con filmar para que haya algo
muchos de los cortometrajes que pretenden demostrar realmente inscrito en la pantalla? Cmo hacer com-
control, que muestran sus planos storyboardados co- prender que lo esencial en el cine es el ritmo, y que los
mo otros exhiben sus msculos bodybuildados, el personajes tienen que dar la impresin de ser libres, de
tiempo es inexistente o est aplanado. Contar, significar, escapar a las determinaciones del guin y de inventar o
se convierte en el principal objetivo, y el sentimiento del descubrir su vida en cada plano?
tiempo se ve aplastado por el peso de una voluntad El pedagogo transmite herramientas de anlisis y
exclusiva de enunciacin. La duracin de la pelcula no de control, es decir, finalmente, un cdigo. Pero cuan-
cambia nada en este sentido: se puede hacer cine de do estas herramientas de control se vuelven contra la
verdad en un plano, del mismo modo que puede haber naturaleza misma de lo que se intenta ensear, se
gracia en un nico gesto hermoso; y se puede hacer corre el gran peligro de traicionar eso mismo que uno
cine inflado en una hora y media de vanos esfuerzos ha amado en el cine, como ocurre con demasiados cor-
desafortunados. El sentimiento del tiempo y del ritmo tometrajes concebidos como un carrera por el resulta-
tiene que ver con una escucha musical de los ritmos do y obsesionados por la eficacia.
mltiples que entran en juego en cada plano, con una He llegado a pensar, actualmente, que a veces
atencin que se adapta mal a la mera obsesin por el sera preferible que nuestros alumnos hicieran de ver-
control tcnico. Es una pequea msica que primero se dad un plano, eso s, como experiencia ntima, a que
escucha y que requiere del cineasta una capacidad d hagan veinte minutos en los que no han experimenta-

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al actu

do nada de lo que constituye la verdadera naturaleza car el guin de la pelcula entera o distribuir la sinop
del acto de creacin en el cine. siso De este modo, todos los espectadores sabrn que
esas tres escenas hay que valorarlas como una parte d{'
una pelicula ms larga. El trabajo mostrado se presen
Rodar una parte corta de una pelcula virtual ms ta as, de paso, como la traza de un aprendizaje y no
larga, puede ser pedaggicamente ms provechoso que como producto acabado. La expectativa, en fin, ya no
plegarse a los condicionantes castradores del cortome- ser esa, estereotipada, de lo que debe ser un cortom<,
traje festival ero premio del pblico. La calidad de la traje de concurso o de festival. Quizs eso evite los
experiencia de realizacin reside en una nica cues- sempiternos guiones con un giro final, las exagerado
?n: nos hemos confrontado de verdad con el cine?, nes caricaturescas, los personajes estereotipados y s ill
Gdespus de esta experiencia, cada uno sabe un poco trasfondo, un tratamiento del tiempo inexistente, sacri
ms, ntimamente, sobre su deseo y sus capacidades ficado por completo a la narracin. Lo que no se ha m
para con el cine? Fue en una universidad en la que los mado enriquece lo filmado.
estudiantes podan realizar pequeas peliculas donde
un da imagin esta estrategia de proponerles rodar
diez minutos de un largometraje en lugar de un corto- Fragmento/totalidad, del lado del pasaje al acto
metraje de diez minutos. Esto lo cambiaba todo: los
alumnos tenan que pensar una historia que se desa- Una de las mayores dificultades en una pedagoga del
rrollara virtualmente en una hora y media, personajes pasaje al acto consiste en la concepcin de la totalidad
~ue mantuvieran el tenor a lo largo de un largometra- y del fragmento que implica toda realizacin cinema lo
Je, y una temporalidad a esta escala. Los diez minutos grfica.
por rodar se elegan preferiblemente en medio de la La etapa de localizacin es sintomtica de eSlu
pelcula, cuando supuestamente la pelcula ya funcio- dificultad. La ingenuidad espontnea consiste en elegir
naba a toda marcha, por decirlo as. Se encontraban as un decorado, por ejemplo esta cafetera en particula r,
filmando personajes que supuestamente ya tenan una porque me parece muy adecuado al clima que necesito
existencia antes y despus de las escenas rodadas. Co- para mi escena. El cineasta aficionado, o principianu\
mo espectador, es fcil hacer el experimento de com- corre el riesgo de descubrir demasiado tarde, cuando ya
parar cinco minutos extrados de un largometraje y un haya montado su pelcula, que la atmsfera que lo haba
cortometraje de cinco minutos: en nueve de cada diez seducido en el momento de las localizaciones est total-
ocasiones el espesor existencial de todo lo que compo- mente ausente de su escena. Por una razn simple y
ne una pelcula es considerablemente ms rico en el evidente, pero cuya evidencia el principiante descubre
fragmento del largometraje. La potencia de evocacin a menudo a travs de la decepcin y el fracaso: en la lo-
imaginaria es incomparable: lo que no es visible en el calizacin, cuando entro en una cafetera, percibo glo-
fragmento est ah, misteriosamente presente, y arras- balmente su atmsfera, el espacio de conjunto, una
tra resonancias profundas totalmente ausentes en el cierta emocin que desprende, sin descomponerla en
cort~metraje. Nada impide, en el momento de la pro- sus elementos parciales (sonidos, objetos, colores, luces)
yeccIn ante los padres o cualquier otro pblico, expli- que, sin embargo, han configurado instantneamente mi

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percepcin global de este posible decorado. En el roda- dramaturgia. Siempre resulta muy difcil -incluso para
je -dejando de lado que el simple hecho de que haya un un cineasta de oficio- pensar al mismo tiempo la pla-
rodaje puede perturbar esta atmsfera natural, sobre nificacin como exigencia de narrar,., de estructurar
todo si se grita silencio para que los dilogos sean las relaciones entre los personajes, de la construccin
claros-, con la cmara y el micro, slo voy a captar una del sentido, y como descomposicin-recomposicin de
parte de estos elementos segn los ngulos elegidos en un lugar, un espacio, un ambiente. En una escena de ca-
la planificacin de mi escena y los puntos de escucha fetera, por ejemplo, en la que el motivo central son los
que necesite. Despus del montaje, gran parte de los celos (un chico sentado en una mesa ve entrar a su
elementos constitutivos de la atmsfera percibida en el novia con un rival), la planificacin se construir sin
momento de la localizacin estarn ausentes de la duda sobre este eje entre el que mira y el que es mira-
escena, y una nueva cafetera, desconocida, aparecer: do. Puede ocurrir que en este eje no veamos nunca la
la reconfigurada por las sensaciones parciales que he barra, por ejemplo, ni la esquina donde estn las
registrado a partir de la cafetera autntica. La cafete- mquinas de juego, y que estos ngulos muertos en la
ra filmada y montada siempre es otra cafetera, que no pelcula constituyan una parte esencial de la atmsfera
existe en la realidad. Esto, cuando no se controla, puede por la que se haba elegido esa cafetera.
ser la fuente de muchas decepciones. Hay algunos posi- La solucin pobre, un poco escolar en el senti-
bles ejercicios simples: cada alumno, por ejemplo, pue- do negativo del trmino, muchas veces consiste en
de ser invitado a dar cuenta mediante tres planos fijos, hacer un plano general como plano de situacin y de
con un objetivo correspondiente aproximadamente a la ambiente antes de pasar a la planificacin, que slo
visin humana (del tipo 50mm con una relacin 24x servir para construir el sentido dramtico de la esce-
36), de la atmsfera general de un lugar abundante y na. Es ms difcil, aunque casi indispensable en trmi-
complejo en percepciones y sensaciones. Si la misma nos de aprendizaje, transmitir la idea de que la planifi-
regla se aplica con todos los alumnos en el mismo lu- cacin est permanentemente presa en una tensin
gar (la estacin, por ejemplo, o la plaza de una ciudad) entre estas dos exigencias: mostrar y narrar. Tambin
la comparacin de las propuestas individuales ser en este sentido se pueden inventar ejercicios intere-
atenta y fructfera, ya que cada uno habr tenido que santes a partir de un nico lugar y de una misma situa-
enfrentarse a las mismas dificultades que los otros. cin de guin simple, en los que cada alumno tenga
que realizar una planificacin en cuatro planos tenien-
do en cuenta al mismo tiempo la narracin y la recons-
A menudo se siente, a propsito de lo que queda de un titucin del espacio. Para abordar la problemtica
decorado una vez que la escena lo ha troceado en pla- espacio real/espacio filmado", en el marco de Le
nos, una tensin fundamental del gesto de filmar entre Cinma, cent ans de jeunesse, ideamos el siguiente
mostrar y narrar. Cuando se localiza un lugar, se per- ejercicio de filmacin: a partir del decorado y del espa-
cibe en tanto que espacio, atmsfera general, precisa- cio del edificio escolar, absolutamente familiar para
mente en tanto que decorado; pero cuando se planifica todos los participantes, cada alumno (o pequeo grupo
la escena que hay que desarrollar, habitualmente se de alumnos) tena que inventar un nuevo espacio
hace en funcin de la escena que hay que narrar, de su construido a partir de un guin del tipo desplazamien-

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La hiptesis del cine
Crear en clase: el pasaje al acto

to, persecucin, etc. La regla del juego consista en que de todos y cada uno de los planos que constituyen una
el espectador que no conociera los lugares reales (este pelcula, ni siquiera una sola secuencia.
es casi siempre el caso del espectador de cine) pudiera Tambin en este caso hay un salto entre lo que
construir mentalmente, a partir de los raccords de los los alumnos han comprendido de esta cuestin de la
planos ensamblados siguiendo la lgica del guin, una fragmentacin de la pelcula en planos y lo que pueden
representacin espacial del lugar, verosmil y coheren- movilizar de este saber en el momento del pasaje al
te pero completamente falsa con respecto a la realidad. acto de realizacin. No por haber trabajado la planifi-
Este ejercicio permite tomar conciencia, mejor que cacin de determinadas secuencias analizadas en cla-
mediante un largo discurso, de que el espacio filmado se, la necesidad de planificar surgir de manera ms
en varios planos en un lugar existente siempre crea, en espontnea cuando nos encontremos en situacin de
el montaje, otro espacio a partir de ese espacio real, y filmar. Ante una situacin de guin la primera pro-
que
, . ese espacio reconstituido, para el espectador, es el puesta de los alumnos, sobre todo los ms jvenes,
UlllCO que existe y que importa. consiste en colocar la cmara en un emplazamiento
Esta cuestin de la totalidad y del fragmento tam- desde el que se vea todo, y desarrollar la escena en
bin se plantea de manera crucial respecto a la accin continuidad ante la cmara. Normalmente, el resultado
dramtica misma. La nocin de plano y de planifica- es una escena incomprensible para el espectador: esta-
cin, para los nios, sobre todo los pequeos, no es en mos demasiado lejos, no distinguimos ni los gestos ni
absoluto natural, aunque sean grandes consumidores las miradas, los actores se tapan unos a otros, y a me-
de pelculas. Su inocencia de espectador les hace per- nudo, a causa de la distancia, los dilogos son casi
cibir el encadenamiento de planos como un flujo rela- inaudibles.
tivamente continuo, incluso cuando saben que hay Cmo ayudar a la toma de conciencia de esta
cambios de planos y de escala de planos. Pero el cine necesidad de planificar la escena para hacerla visible,
clsico, despus de todo, ha elaborado todas sus reglas audible e inteligible? Un director de fotografa (Jean-
de montaje y de raccord a fin de fluidificar el flujo de Luc Lhullier) elabor, con alumnas de un instituto de
planos y hacer olvidar al mximo a los espectadores, a formacin profesional, poco familiarizadas con el cine,
todos los espectadores, la discontinuidad constitutiva un mtodo eminentemente pragmtico que me parece
de la pelcula. E incluso el adulto ms sagaz, intelec- mucho ms adecuado, en trminos de aprendizaje real,
tualmente consciente de la planificacin de las pelcu- que hacer dibujar a los alumnos un storyboard a prio-
las, se deja llevar por el flujo de las imgenes desde el ri que a lo mejor ni siquiera han sentido la necesidad
momento en que entra en el juego de la pelcula y su de hacer. Primero deja que el grupo ponga en escena la
ficcin. El rgimen de lo s, pero an aS es el nico situacin en el espacio, sin intervenir demasiado sobre
buen rgimen posible para el espectador, y su conoci- los problemas de visibilidad y legibilidad que plantea
miento acerca de la pelcula no le impide volver a ser esa distribucin a menudo muy aproximativa y que no
un espectador inocente durante la proyeccin y olvi- tiene realmente en cuenta el punto de vista. Despus,
darse un poco de su discontinuidad (al menos la pri- deja una cmara de fotos digital a una alumna y le pide
mera vez que ve una pelcula). Nadie, ni siquiera el que haga cuatro fotos de la escena como si quisiera
ms sagaz de los espectadores, puede tener conciencia narrarla con esas cuatro imgenes. Una vez tomadas

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

las fotos mientras los actores interpretan la escena, nos, pero pocos llegan al rodaje con todos sus planos
todo el grupo las mira para ver si permiten ver y com- minuciosamente pre-diseados. Salvo en los casos en
prender el guin. Normalmente, no es as, y entonces que se dan unas limitaciones muy importantes, cuando
se intenta analizar por qu: porque la cmara de fotos empieza su jornada de rodaje un cineasta llega al deco-
no estaba en el lugar correcto, a la distancia y en el eje rado con algunas ideas bsicas sobre los ejes y su pla-
adecuados, pero tambin porque la distribucin de los nificacin, pero es en ese momento cuando decide, in
actores en el espacio, su disposicin, tampoco era la situ, en funcin del tiempo del que dispone y de la rea-
correcta o porque la interpretacin de los actores era lidad del rodaje tal como se presenta ese da, la plani-
demasiado mala. Se puede volver a empezar el ejerci- ficacin de la escena, los ejes y los encuadres.
cio despus de esta etapa de reflexin, y poco a poco se Es mejor aprender a aprehender primero global-
llegar, por tanteos y anlisis inmediatos de los resul- mente la escena, el espacio y sus limitaciones, los ejes
tados, a una mejora rpida en la disposicin, el ataque principales, las elecciones de conjunto, antes de pasar
y la planificacin. La ventaja de la cmara de fotos a la planificacin plano a plano. Ningn cineasta pien-
digital (o de la cmara miniDV utilizada en modo de sa de entrada plano por plano.
fotografa, lo que viene a ser lo mismo), evidentemen- La inteligencia del cineasta reside en esta capaci-
te, es que las fotos tomadas durante este ejercicio de dad de encontrar las buenas soluciones de puesta en es-
aproximacin no cuestan nada, y que se pueden ver al cena en la interseccin de su idea preconcebida de la
instante, en grupo, en un monitor de televisin. La escena por rodar (el programa previsto en el guin
fotografa tiene la ventaja sobre la imagen animada, en de la escena, lo que la ha hecho necesaria en el con-
este momento del proceso, de obligar a pensar una junto del guin) y las condiciones reales de ese da
planificacin y a plantearse para cada imagen la cues- concreto de rodaje. Estas condiciones van desde la me-
tin del punto de vista, el eje y la distancia. teorologa hasta el humor de los actores o al tiempo de
trabajo previsto para terminar la totalidad de los pla-
nos que constituirn la escena. Un buen cineasta debe
De la preparacin al rodaje ser capaz de esta flexibilidad dialctica entre su escena
imaginaria y la realidad de las condiciones de su pues-
La prctica mal comprendida del storyboard puede ta en escena. La preciosa restriccin del cine es que
revelarse pedaggicamente nefasta cuando esta herra- tiene que tener en cuenta lo real, cada da y para cada
mienta acaba desviando la experiencia del pasaje al plano, y por lo tanto, la negociacin de este encuentro
acto para solventar el miedo. Hay que empezar afir- forma parte de las cualidades esenciales e indispensa-
mando alto y fuerte que el storyboard es una prctica bles de todo cineasta.
minoritaria en el cine de verdad, donde se utiliza El aspecto a menudo espectacular de los storybo-
sobre todo en las grandes producciones en las que es ards publicados o incluidos en los extras de los DVD
necesario construir decorados en estudio, o crear efec- los hace fascinantes a ojos de los nios y los adoles-
tos especiales, o en las que participan varios equipos. entes. Pero lo ms habitual es que los hayan hecho
En condiciones normales, la mayora de los cineastas dibuj antes profesionales que les dan ese lado atractivo
pueden dibujar ocasionalmente algunos croquis de pla- y prestigioso del cmic perfectamente ejecutado. Eso

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

supone un dominio perfecto del dibujo que un mno, no puede residir nunca en un respeto absurdo del sto-
salvo en casos excepcionales, no puede tener a los ocho ryboard, aunque sea perfecto, especialmente en las
o diez aos. Ni siquiera un adulto puede tenerlo. Los condiciones de realizacin propias del contexto peda-
cineastas capaces de dibujar ellos mismos un story- ggico. Muchas veces lo que est en juego, en esta
board publicable como obra grfica autnoma son muy cuestin del storyboard, es el miedo del pedagogo, para
pocos. Hay grandes cineastas, como Godard, cuyas pel- quien el storyboard juega un papel de para-angustias
culas prueban en cada plano su potencia figurativa y su frente al agujero negro de las decisiones que hay que
invencin visual, y que sin embargo son psimos dibu- tomar de manera apremiante en el momento del roda-
jantes (a diferencia de un Einsenstein o un Fellini, que je. El prestigio del que goza el storyboard entre los
son brillantes excepciones). alumnos tambin est fomentado por los medios de
Lo absurdo de una utilizacin demasiado tem- comunicacin a travs de la imagen del creador todo-
prana del storyboard reside en el hecho de pedir a un poderoso que ya lo tiene todo en la cabeza antes de
nio que imagine un plano de antemano, lejos del de- empezar su pelcula y que lleva al extremo la mana
corado en el que va a rodarse -lo que ya de por s es sdica en la ejecucin de su propio programa. La
difcil, incluso para un adulto- y dar forma a esa ima- escuela no tiene porqu confirmar esta imagen total-
gen imaginada mediante un instrumento, el dibujo, del mente reduccionista del acto de creacin en el cine; es
que apenas posee los cdigos y las tcnicas. Para resol- ms, tiene el deber de proponer otras.
ver un problema se aade otro. En el rodaje, despus, el
mayor peligro es querer ejecutar a cualquier precio el
dibujo previsto, cerrndose as a lo que lo real propone Tiene que haber un momento para la pre-visin en el
de nuevo y diferente. Cmo puede un nio imaginar, que se reflexione sobre la planificacin y sobre los pla-
dentro del aula, la luz que encontrar en el decorado? nos, pero tambin es imprescindible reservar un tiem-
Qu cineasta sera el que no tuviera en cuenta, para su po de impregnacin y reflexin en el decorado mismo
puesta en escena y su encuadre, esa luz que confiere su antes de tomar las decisiones que quedarn definitiva-
materia sensible a la imagen? mente inscritas en la pelcula. Jean Renoir no dej de
En pedagoga de la creacin, un storyboard no repetir que en cine hay que ser pasivo antes de ser acti-
tiene sentido ms all de ser considerado como una pre- vo: Pienso que es la primera regla en arte, sea cual sea
formalizacin posible entre otras, y no necesariamente el arte. Permitir a los elementos del entorno que te con-
la mejor, segn las condiciones de rodaje y la naturale- quisten, y a continuacin, despus de eso, quizs uno
za del proyecto. La pelcula no tiene que ser su calca ni llegue a conquistarlos, pero primero es necesario que
su ejecucin. Adems, es mucho ms habitual que los ellos te hayan conquistado. Hay que ser pasivo antes de
cineastas utilicen las plantas del espacio donde se desa- ser activo.51 La mejor actitud cuando un equipo de ni-
rrolla la escena, que permiten ver de manera ms siste- os llega a un decorado para rodar la escena sobre la
mtica que un storyboard los emplazamientos de la c- que ya han reflexionado en clase, es empezar tomn-
mara, lo ejes principales elegidos para la toma y los
ngulos muertos - invisibles en la pantalla- de la escena.
La verdadera inteligencia de lo que ocurre en el rodaje 51. Jean Renoir, Entretiens et propas, op.cit.

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

dose un tiempo para mirar, para impregnarse de lo que uno se aferra a la planificacin o al storyboard (que
ese lugar, esa luz, pueden aportar de nuevo a la idea determinarn en lneas generales el encuadre y el
preconcebida que se haban hecho de le escena. Una punto de vista de cada plano), se corre el peligro de
buena tctica puede ser pedir a los alumnos que miren perder todo lo que en un plano de cine est ligado a la
y escuchen en silencio durante algunos minutos, antes percepcin: la luz, las materias, los ritmos internos de
de nada. Slo despus se pueden empezar a trabajar los desplazamientos de los actores, el grano sonoro, en
los movimientos de los actores .. en ese decorado para definitiva, todo lo que est ms ligado a lo sensible que
ver, tambin as, aquello que mejorar la idea inicial al sentido.
que se tenia de sus posiciones y sus desplazamientos. Debe ser prioritario, si de verdad se quiere trans-
Finalmente, ms que seguir al pie de la letra la planifi- mitir el cine como arte, no seguir privilegiando la
cacin plano por plano tal como est escrita en el pa- dimensin lingstica en detrimento de esta aproxima-
pel, se puede reflexionar de manera til sobre los ejes cin sensible. En una carta, Walter Benjamin cita esta
principales con los que se filmar la escena, que ten- frase que l suscriba totalmente: Un museo realmen-
drn en cuenta lo que no se poda pre-ver y que partici- te educativo tiene como primer objetivo afinar nuestras
pa del aqu y ahora del rodaje. Muchas veces resulta percepciones ... 52
ms til dibujar en ese momento, en el decorado, que Hoy en da esto se ha vuelto an ms necesario,
haberlo hecho en clase en abstracto. Todo esto no tiene ya que las cmaras y los equipos de sonido actuales ya
nada que ver con no s qu improvisacin .. ; simple- no obligan, tcnicamente, a plantearse las cuestiones
mente es la parte normal de consideracin de lo real bsicas sobre la luz, el enfoque o el diafragma, que los
que debe haber en todo acto de creacin cinematogr- lmites propios de la pelcula de cine, por ejemplo,
fica, incluso en el ms minuciosamente preparado y el imponan. Con una mini cmara DV la persona que
ms cerrado en sus elecciones. Slo respetando estas filma dispone de un ajuste automtico del diafragma
condiciones de escucha .. de lo real, el rodaje no se y del enfoque, de un sonido directo digital eficiente, y
convertir en una simple simulacin del pasaje al acto sobre todo, de una sensibilidad que le permite filmar
de creacin. casi en cualquier situacin de luz, incluso de noche.
Todos estos perfeccionamientos tcnicos, evidente-
mente, han sido pensados para el gran pblico, que
El momento de lo sensible tiene que poder obtener en cualquier circunstancia
imgenes y sonidos aceptables sin tener que plantear-
La otra cuestin mayor que se pone en juego en el se la ms mnima cuestin sobre las elecciones estti-
momento del rodaje es la indispensable consideracin cas y tcnicas. Obviamente, este no es el caso de al-
de todo aquello que concierne a lo perceptivo y a las guien -docente o profesional del cine- que pretende
sensaciones, tanto en lo que respecta al sonido como a hacer tomar conciencia de las elecciones de creacin. El
la imagen. En la preparacin se habrn tenido en
cuenta la planificacin y los encuadres, es decir, final -
mente, la forma como estructura de sentido ms que la 52. Walter Benjamin, Carta a propsito de Le regard de Geor-
materia sensible del plano. En un contexto escolar, si ges Salles, critsfran~ais, Gallimard, Pars, 1997.

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al nl'lu

dficit pedaggico inherente a las prestaciones de los que su experiencia cuotidiana ha aguzado extremada-
nuevos instrumentos es que siempre se obtiene una mente y que puede ser contagiosa. Recuerdo una con
imagen visible, aun cuando los alumnos no hayan ferencia muy emocionante de Nstor Almendros en la
pensado ni por un segundo en la luz. Hasta hace poco, que hizo visible, a partir de diapositivas de fotogramas
a veces uno tema encontrarse en el momento del y de cuadros de Caravaggio, el trabajo de la luz y las
visionado del material filmado con algn plano dema- sombras en el cine. Lejos de cualquier intimidacin
siado oscuro, o demasiado desenfocado, inutilizable en tecnicista, este gran director de fotografa nos daba 11
el montaje. En cierta manera, esto obligaba a los alum- todos el sentimiento de que la luz era ante todo una
nos a plantearse cmo filmar. Lo mismo puede decirse cuestin de elecciones sensibles. Evidentemente, eso
del enfoque: con las cmaras actuales siempre se ob- es lo mejor que se puede esperar de un profesional que
tendr un enfoque medio, una zona ntida de la ima- interviene en una clase: que la traduccin tcnica de su
gen, aunque no se haya pensado ni escogido. gesto sea secundaria con respecto a sensibilizar a los
Con esto, no estoy lamentando en absoluto estos alumnos en la naturaleza misma de la materia que l
perfeccionamientos tcnicos, cuyas ventajas pedaggi- trabaja (sonido, luz, vestuario, decorado, etc).
cas superan globalmente los inconvenientes. Simple-
mente, se trata de que aquel que se encarga de acom-
paar el pasaje al acto lo tenga en cuenta: est en sus Las aagazas de la creacin colectiva
manos, y slo en las suyas, mantener de forma perma-
nente un nivel de exigencia sobre todo lo que constitu- La cuestin crucial, finalmente, la nica que realmen-
ye la materia sensible visual y sonora de los planos te importa, es la siguiente: se puede hacer una verda-
rodados. Muy pronto, los nuevos instrumentos dejarn dera experiencia de creacin en clase, en un contexto
atrs muchas de las inhibiciones de los docentes fren- institucional? En qu condiciones?
te al aspecto tcnico del pasaje a la realizacin, pero en La prctica de realizacin, en el medio escolar,
cambio, exigen del adulto -profesional del cine o siempre corre el peligro de escamotear la experiencia
docente- una vigilancia an mayor sobre la finalidad individual del acto de creacin sin la cual no hay ver-
de este pasaje al acto. Es ah donde un profesional de dadera creacin.
la imagen o del sonido, cuando interviene en una clase, Se han alabado demasiado, en pedagoga, las vir-
puede aportar una sensibilidad preciosa para afinar tudes de la creacin cinematogrfica como creacin
las percepciones de los alumnos a propsito de una colectiva. Todo es perfecto -en el mejor de los mundos
luz, un juego de colores o una materia sonora, a partir pedaggicos posibles- cuando se da por hecho que
de un sistema de valores que es propio de su oficio y cada alumno ha encontrado su lugar en este supuesto
que puede despertar en el grupo una mayor agudeza colectivo del rodaje, con unas virtudes de socializa-
perceptiva. Cuando hablo de grupo, me refiero al que cin supuestamente inmediatas y casi automticas.
constituyen los alumnos y los docentes, pues incluso Este mito es difcil de derrocar. Antes que nada, hay
un profesor dedicado al cine tiene mucho que aprender que empezar diciendo que un equipo real de cine no
de un hombre o una mujer de oficio que despliega toda tiene nada de una dulce utopa anarquista en la que
la sutileza de su percepcin de un plano o una escena cada cual encuentra armnicamente su lugar, segn

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

sus capacidades y sus anhelos de creacin. Es una con- reproducir esta divisin del trabajo manteniendo la
figuracin fundada ante todo en la eficacia y el rendi- buena conciencia).
miento, de tipo militar, ultra jerarquizada, y en la que
cada jefe de seccin (imagen, sonido, decorado, etc.) es
responsable de sus hombres y de la calidad de su tra- Si el pasaje al acto de creacin tiene un sentido colec-
bajo. El famoso dilogo de creacin se limita a menu- tivo, dentro del sistema escolar, este no puede ser otro
do, de hecho, a un dilogo entre generales: bsica- que el de redistribuir un poco los papeles ya demasia-
mente, director, director de fotografa y actores. Un do usados en la clase y en la sociedad que la rodea,
maquinista o un elctrico casi nunca dan su opi- entre los buenos y los malos alumnos, los fuertes y los
nin artstica sobre la pelcula o el plano que se est dbiles, lo que toman la palabra y los que no se atreven
haciendo, y es raro que se les pregunte. La creacin a hacerlo, los dominantes y los dominados, los here-
cinematogrfica profesional estndar no tiene nada de deros y los cultural mente desprovedos, los que tie-
colectivo, a pesar de que necesite un trabajo en equipo nen futuro y los que no tienen futuro. Desconfo de
lo ms armnico posible. los ejemplos un poco demasiado milagrosos como
Los rodajes pseudo-colectivos de la escuela re- aqul, cannico, del alumno autista que arranca a ha-
producen demasiado a menudo -imitando sin saberlo blar y a comunicarse gracias a la realizacin de una
el modelo del plat de verdad- jerarquas que no son pelcula; pero estoy convencido, porque conozco mu-
profesionales (con razn), sino que responden a asig- chas pruebas directas de ello, de que el hecho de tra-
naciones inscritas de antemano en el grupo clase como bajar en la realizacin de una pelcula puede ser, para
microcosmos del grupo social: la nia ms guapa, algunos alumnos a quienes la institucin ya ha asigna-
naturalmente, ser la actriz o la entrevistadora; el que do un lugar y un comportamiento de fracaso, la opor-
ya dominaba, el director; la tmida que siempre est tunidad y el desencadenante de una recuperacin de la
atenta, la script; el espabilado llevar la cmara; etc. El confianza en ellos mismos. A condicin de que el nue-
pasaje al acto de realizacin, evidentemente, slo tiene vo reparto que debera constituir el pasaje al acto de
sentido (verdaderamente educativo) si modifica estos realizacin no sea escamoteado por la reproduccin de
esquemas que ya estn gravados en las cabezas desde los papeles ya instalados en la clase; yeso no es tan
el patio de la escuela, como ha mostrado magistral- fcil, ni siquiera con la mejor de las intenciones por
mente la pelcula de Claire Simon Recreos (Rcra- parte del docente. Cuando se renen todas las condi-
tions). Qu experiencia de la creacin har aqul o ciones de vigilancia y atencin, el pasaje al acto de rea-
aqulla que, acostumbrado a exponerse lo menos posi- lizacin, efectivamente, puede permitir a algunos
ble a causa de los fracasos ya registrados en clase, elija alumnos en situacin de fracaso escolar, salir a flote
el puesto de trabajo ms disimulado y ms subalter- gracias a esta actividad nueva, revelar a ojos de todos
no, aqul en que se sienta menos al descubierto? Y es -compaeros y docentes- cualidades que hasta ese
que en la divisin del trabajo de un equipo de cine, momento no haban logrado manifestarse, y modificar
ocurre lo mismo en la escuela, no todo el mundo parti- la imagen de s mismos -ante ellos mismos y ante los
cipa por igual de la creacin, ni mucho menos; hacer otros-o La aproximacin al cine como arte implica, si
ver que se cree que s, no sirve de nada (si no es para es coherente hasta el final, la toma en consideracin

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al 111

por parte del docente de cualidades diferentes a las que escuela. Ignorar esta parte, o negarla, viene a ser lu
habitualmente consiguen manifestarse en el sistema mismo ~ue a~pu~~ al acto de creacin de algo que It.
escolar. Hay otra forma de inteligencia, de capacidad es esencIal: la mtUIcIn, los reflejos, la inspiracin. Mil
para proponer, de manera de expresarse, que puede chas veces es despus, cuando el xito ha sancionado S il
lograr revelarse en el pasaje a la realizacin, cuyo gran prctica, cuando en algunos alumnos se desbloquea ('1
mrito es abrir un campo muy amplio de nuevas posi- acceso a la palabra. Primero necesitaban recobrar lu
bilidades para cada uno de los alumnos implicados. confianza en ellos mismos mediante un gesto.
Este campo puede ir desde la capacidad para hacer de
actor, a la de encuadrar a los actores en movimiento,
hasta la de escribir dilogos amenos y vivaces, que El momento Individual del pasaje al acto
suenen bien, o la de construir hbilmente un trozo del
decorado con cuatro cuerdas. Pocas prcticas artsticas Hay que repetirlo una vez ms: lo que verdaderamenh'
abren tantas puertas nuevas a quienes la escuela ya ha constituye el acto de creacin es igual de solitario en el
cerrado muchas. El profesional que viene de fuera, que cine que en las otras artes. El ncleo del acto de crea
posee unos valores diferentes y que cuando llega no c~n es la sol~dad y el riesgo, en el cine igual que en la
sabe nada de las jerarquas y las segregaciones ya ins- pmtura o la lIteratura. Incluso en medio de un equipo
taladas en la clase, puede jugar un papel simblico de sesenta personas, el cineasta es absolutamente I
precioso al descubrir, segn sus criterios, cualidades nico que tiene en la cabeza una idea de la futura p eH-
nuevas en algunos nios que hasta entonces haban cula y que puede apostar porque las elecciones parcia -
quedado al margen de toda legitimacin. les .que est llevando a cabo, en medio de toda esta agi-
Si no se quieren identificar demasiado rpida- tac~n y de todos los condicionantes, encontrarn su
mente las cualidades artsticas de un nio o un adoles- valIdez al cabo de varias semanas o varios meses, cuan -
cente con las cualidades de expresin que la escuela ya do la pelcula empiece a existir como totalidad. El cin e
reconoce y transmite -la escritura y el lenguaje oral-, es un arte del demasiado-tarde en que la parte de
hace falta que el docente sepa preservar una parte de apuesta en el instante es de las ms grandes. El talen-
no-dicho: el arte es decir de otra manera, no siempre to del cineasta, que a menudo est ligado a su carisma
con palabras, y no necesariamente segn la lgica personal, consiste en infundir a todos los miembros de]
racional. El docente que exige al alumno que justifique equipo una imagen emocional difusa de lo que tiene
racionalmente y con palabras todas sus elecciones de que ser la futura pelcula, en actuar por contagio ms
creacin juega su papel de docente, pero se arriesga a que mediante explicaciones, a fin de crear una cierta
amputar al acto de creacin de una parte esencial: la armona en la idea que cada uno se haga de la pelcula
intuicin, el riesgo asumido en la soledad silenciosa de que el director tiene en la cabeza y de la cual se le ha
la decisin, la implicacin del sujeto. Hay una parte de confiado una parcela. Esta parcela ser ms o menos
uno mismo que logra expresarse en el acto de creacin vi~ible, dependiendo de si se trata, por ejemplo, del tra-
y que es justamente aquella que no puede hacerlo baJO de actor -que centrar la atencin de todos los es-
recurriendo a la lgica deductiva y al discurso, que son pectadores-, del de director de fotografa -que slo una
los dueos y seores de las actividades habituales de la parte del pblico percibir-, del de mezclador -del que

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaj e 01 nt''''

slo una minora nfima tendr conciencia-, o del ma- confrontado a las mismas elecciones, con la mislllll
quinista encargado de la tarea extremadamente sensi- regla del juego y el mismo margen de libertad.
ble y delicada de conducir el travelling - en la que
nadie piensa-; pero la pelcula como objeto artstico
culminado estar constituida por todas las trazas deja- He tenido la oportunidad de experimentar durante mil
das por estos gestos mltiples. La armona o desarmo- chos aos, en el marco de Le Cinma, cent ans de jell
na del conjunto depender muchas veces del ambien- nesse, una estrategia pedaggica que no ha dejado del
te que haya logrado o no difundir a su alrededor y en dar muestras de su validez. Consiste en escalonar en
torno a su proyecto, en cada fase y en cada colaborador dos etapas el pasaje al acto de creacin. La primeru
de la creacin de la pelcula. etapa se consagra a la aproximacin a una gran cue/!
tin de cine: por ejemplo, espacio real/espacio filmu
do. Esta aproximacin se hace desde los dos lados,.:
Es sumamente importante, tanto en la escuela como en anlisis de pelculas y ejercicios de realizacin. Ot'l
el instituto, que cada alumno, individualmente, se vea lado del anlisis, se miran y se comparan secuencias dc'
confrontado al menos una vez a la plena y total respon- pelculas escogidas dentro de toda la historia del cin e y
sabilidad de un gesto de creacin, con todo lo que ello que ponen en juego, de manera iluminadora, la cuell
comporta de eleccin, de espritu de decisin, de apues- tin del espacio construido por la pelcula. La toma ell'
ta, de emocin y de temor. Para ello, no es en absoluto conciencia y el debate sobre esta cuestin, por lo tanto,
necesario que cada uno haga su pelcula, lo cual, evi- no nacen de un discurso impuesto por el docente o ("
dentemente, sera impracticable en el contexto de una profesional del cine, sino sobre todo de la observacin
clase. Pero hay que hacer posibles cueste lo que cueste, y la comparacin entre fragmentos de pelculas. Para
sea cual sea la situacin pedaggica concreta, los dos lelamente, del lado del pasaje al acto, se proponen do,
momentos de la creacin: individual y en grupo. o tres ejercicios -adaptables segn la edad de los alurn
En un momento dado, cada uno tiene que tener la nos, su grado de familiaridad con el cine y las condi
entera responsabilidad individual de un gesto de crea- ciones concretas de cada realizacin- que permitc' n
cin: rodar uno, dos o tres planos, hacer un raccord que cada alumno se vea confrontado de manera senel
entre dos planos. Y es necesario que cada alumno lla a esta misma cuestin. Ya he citado antes dos o Lrc'"
resuelva solo todas las elecciones, que asuma personal- ejemplos de estos ejercicios, en los que se propol\t
mente todos los riesgos que comporta, siguiendo la re- una regla del juego simple, como puede ser imaginar
gla del juego compartida por todos pero sin tener que en tres planos una sutura creble de tres espacios de 111
justificarse ante nadie en el momento del pasaje al acto. escuela que en realidad estn separados.
El tiempo para el intercambio vendr despus, cuando Slo en un segundo momento, cuando cada uno
cada uno muestre a los otros su plano o su montaje de ya haya filmado, montado y mostrado a los otros es toll
tres planos. En ese momento, no se tratar de que el ni- tres planos, se empezar a trabajar en una o varias ren
o mida ni evale su trabajo en relacin al de los otros, lizaciones en grupo, en las que cada uno aprender /1
sino de mirar atentamente cmo lo han hecho los otros; y asumir su responsabilidad parcial en un trabajo dc'
resulta muy provechoso cuando uno mismo se ha visto equipo.

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La hiptesis del cine Crear en clase: el pasaje al acto

A veces es suficiente con un plano para hacer una diable en el hecho de que una cmara capte la fragili-
experiencia fuerte, inolvidable, del acto de . creacin dad de un instante, con el sentimiento grave de que ese
cinematogrfico, si las condiciones de este pasaje al minuto es nico y no se volver a producir nunca ms,
acto estn cuidadosa y rigurosamente definidas y el cine renace para l como el primer da en que una
acompaadas. Una experiencia llevada a cabo en 1995, cmara rod. Cuando uno se halla en lo que hay de ori-
siempre en el mismo contexto de Le Cinma, cent ans ginario en el acto cinematogrfico, se es siempre el pri-
de jeunesse, ofreci una de las ms bellas muestras de mer cineasta, de Louis Lumiere a un chico o una chica
ello: una pelcula compuesta por unos sesenta planos de hoy. Hacer un plano ya es estar en el corazn del
de un minuto realizados en Sper-8 sonoro y en color acto cinematogrfico, descubrir que en el acto bruto de
por jvenes de entre 10 y 18 aos, diseminados por to- captar un minuto del mundo est toda la potencia del
das las regiones de Francia. 53 Cada clase tuvo la opor- cine, y sobre todo, comprender de resultas que el mun-
tunidad, en un primer momento, de descubrir en la do siempre es sorprendente, nunca es del todo como
gran pantalla las vistas de los hermanos y los opera- uno lo espera o lo prev, que a menudo tiene ms ima-
dores Lumiere, y de impregnarse de su espritu y de su ginacin que aqul que filma, y que el cine siempre es
dispositivo. Despus, cada alumno eligi y localiz el ms fuerte que aqul que lo hace. Lo que pone en juego
lugar, el da y la hora en que quera rodar su plano - si est bien acompaado por un adulto respetuoso con
Lumiere, sin ms consignas que la de respetar las con- la emocin del nio que lo realiza- este acto aparente-
diciones que fueron las del origen del cine: un plano fijo mente minsculo de hacer un plano es la maravillosa
de un minuto, sin posibilidad de rectificar. Cada alum- humildad que fue la de los operadores Lumiere, pero
no sali a hacer su plano, a arriesgar su lugar y su tambin la sacralidad que pude depositar un nio o un
minuto, acompaado por un profesional del cine, el adolescente en una primera vez tomada muy en
docente y sus compaeros asistentes. Hay que haber serio, como una experiencia inaugural decisiva.
visto la seriedad y la gravedad de ese momento en el
que tenan que decidir poner en funcionamiento la c-
mara, la angustia y la esperanza ante todo lo que poda
acontecer (de bueno y malo) para su plano durante ese
minuto fatdico, ms intenso que ningn otro, en que la
cmara rodaba.
El cine siempre es joven cuando vuelve a partir
de verdad del gesto que lo fund, de sus orgenes.
Cuando alguien se sita frente a lo real con una cma-
ra durante un minuto, con un encuadre fijo, en estado
de extrema atencin a todo lo que va a ocurrir, rete-
niendo el aliento ante lo que hay de sagrado e irreme-

53. Jeunes lumieres, 1995, 35mm, 60' (producido por Le


Cinma, cent ans de jeunesse y Agat Films et Cie) .

200 201
ndice de pelculas citadas

A travs de los olivos (Zir-e derakhtan-e zeytun, 1994,


Abbas Kiarostami), 88, 107
Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar, 1965, Robe r'
Bresson), 117
Alfinal de la escapada (A bout de souj'fle, 1960, Jean -
Luc Godard), 113
Alemania, ao cero (Germania, anno zero, 1947, Robel'
to Rossellini), 52, 88, 98
Amigo americano, El (Der Amerikanische Preund, 1977,
Wim Wenders), 89
Candilejas (Limelight, 1952, Charles Chaplin), 88
Chico, El (The Kid, 1921, Charles Chaplin), 88
Ciudadano Kane (Citizien Kane, 1941, Orson Welles), 163
Color del dinero, El (The Color of Money, 1986, Martin
Scorsese),87
Con l lleg el escndalo (Home Prom The Hill, 1960,
Vincente Minnelli), 87
Condenado a muerte se ha escapado, Un (Un condamn
a mort s'est chapp, 1956, Robert Bresson), 93
Contrabandistas de Moonfleet, Los (Moonfleet, 1955,
Fritz Lang), 28, 85, 86, 88, 94, 97-98, 167
Cuatrocientos golpes, Los (Les Quatre cents coups, 1959,
Fran\(ois Truffaut), 65, 94, 100

203
La hiptesis del cine
ndice de pellculas citada,

Cuentos de la luna plida (Ugetsu Monogatari, 1953, Intendente Sasho, El (Sansh6 dayu, 1954, Kenji Mizo-
Kenji Mizoguchi), 47 guchi),87
Deberes (Mashgh-e shab, 1989, Abbas Kiarostami), 88 Jete, La (1962, Chris Marker), 88
Deburau (1951, Sacha Guitry), 78,88 JLG / JLG (1994, Jean-Luc Godard), 34
Desprecio, El (Le Mpris, 1965, Jean-Luc Godard), 89, L!Atalante, (1934, Jean Vigo), 153
137, 138, 169 Kapo (1959, Gillo Pontecorvo), 44, 45, 46, 47, 48,50
Da de campo, Un (Une partie de campagne, 1936, Jean Madame Bovary (1934, Jean Renoir), 155
Renoir), 145
Madame Bovary (1949, Vincente Minnelli), 155
Diez mandamientos, Los (The Ten Commandments, 1956,
Madame Bovary (1990, Claude Chabrol), 155
Cecil B. DeMille), 19
Doce monos (Twelve Monkeys, 1995, Terry Gilliam), 88 Mi padre tena razn (Mon pere avait raison, 1936,
Dnde est la casa de mi amigo? (Khaneh-ye dust Sacha Guitry), 88
kojast?, 1987, Abbas Kiarostami), 28, 88, 94, 98, Misterio Picasso, El (Le Mystere Picasso, 1955, Henri
100, 138 Clouzot), 160
Dorado, El (1966, Howard Hawks), 88 Mujer crucificada, La (Uwasa no onna, 1954, Kenji
Elogio del amor (loge de l'amour, 2001, Jean-Luc Mizoguchi), 87
Godard), 169 Mundo per:fecto, Un (A Per:fect World, 1995, Clint East-
Embrujo de Shangai, El (The Shangai Gesture, 1941, wood), 86, 88, 98
Josef von Sternberg), 88 Nios del paraso, Los (Les Erifants du paradis, 1945,
Evangelio segn san Mateo, El (II Vangelo secondo Marcel Carn), 78
Matteo, 1964, Pier Paolo Pasolini), 98, 140 Noche del cazador, La (The Night of the Hunter, 1955,
Eyes Wide Shut (1999, Stanley Kubrick), 176 Charles Laughton), 97
Francesco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, Olivos de la justicia, Los (Les Oliviers de la justice,
1950, Roberto Rossellini), 46 1961, James Blue), 88
Gertrud (1964, Carl Th. Dreyer), 169 Pasin (Passion, 1982, Jean-Luc Godard), 161
Guerra de los botones, La (La Guerre des boutons, 1962, Pequea vendedora de sol, La (La petite vendeuse de
Yves Robert), 62 soleil, 1998, Djibril Diop Mambety), 94
Hroe del ro, El (Steamboat Bill Jr., 1928, Buster Kea- Pequeo salvaje, El (L'Erifantsauvage, 1970, Franyois
ton),88 Truffaut), 88
Hroe sacrlego, El (Shin heike monogatari, 1955, Kenji Pequeo soldado, El (Le Petit soldat, 1960, Jean-Luc
Mizoguchi),87 Godard),52
Historia de agua, Una (Une histoire d'eau, 1958, Jean- Pierrot el loco (Pierrot le Fou, 1965, Jean-Luc Godard),
Luc Godard y Franyois Truffaut), 175 116
Hombre atrapado, El (Man Hunt, 1941, Fritz Lang), 25 Puentes de Madison, Los (The Bridges of Madison Coun-
Irifancia desnuda, La (L 'Enfance nue, 1968, Maurice try, 1995, Clint Eastwood), 88
Pialat),88 Rayo verde, El (Le Rayon vert, 1985, ric Rohmer), 151
Inquietud (Inquietude, 1998, Manoel de Oliveira), 169 Recreos (Rcrations, 1992, Claire Simon), 194

204 205
La hiptesis del cine

Regla del juego, La (La Regle du jeu, 1939, Jean Renoir),


153, 169
Relmpago sobre el agua (Nick's Movie, 1980, Wim
Wenders y Nieholas Ray), 89
Rio Bravo (1959, Howard Hawks), 88, 107
Rio Lobo (1970, Howard Hawks), 88
Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, 1945, Rober-
to Rossellini), 52
Sed de mal (Touch 01 Evil, 1975, Orson Welles), 163
Semana con Kiarostami, Una (A Week with Kiarostami,
1999, Yuji Mohara), 172
Shoah (1985, Claude Lanzmann), 52
Silencio, El (1!ystnaden, 1963, Ingmar Bergman), 79,87
Sin Perdon (Uriforgiven, 1992, Clint Eastwood), 88
Sonata de otoo (Hostsonaten, 1978, Ingmar Bergman),
87-88
Verano en casa del abuelo, Un (Dongdong de jiaqi, 1984,
Hou Hsiao-hsien), 79, 88, 98
Viento nos llevar, El (Bad ma ra khahad bord, 1999,
Abbas Kiarostami), 172
Vivir su vida (Vivre sa me, 1961, Jean-Lue Godard), 136n
y la vida contina (Va zendegy edameh darad, 1992,
Abbas Kiarostami), 88
Yo te saludo, Maria (Je vous salue Mane, 1983, Jean-
Lue Godard), 150

206
A Serge Daney, Philippe Arnaud y Alain Philippon,
que durante toda su vida de pasadores estuvieron
acompaados por su infancia de cine.
Este es un libro de inter- Cmo escoger las pelculas
vencin, un libro que torna que se van a mostrar a los
partido: por el cine y por alumnos? Cmo exponer
la educacin. Es tambin a los nios al encuentro
un libro de reflexin, soste- con el cine? Qu aporta
nido por una experiencia el DVD? Se debe hablar
de ms de veinte aos . de cine y de televisin en
y un libro, por ltimo, las escuelas? La pedagoga
I
que no renuncia a ofrecer del cine, pasa necesaria-
propuestas concretas mente por situar a los
para una iniciacin alumnos en la posicin
a la pedagoga del cine. de realizadores? Cmo
La hiptesis del cine afirma sera un anlisis de las
que "no hay que olvidar pelculas orientado a iniciar
que el cine es primero en la creacin?
un arte, que es tambin
una cultura cada vez ms . es cineasta
amenazada por la amnesia, (ha dirigido ficciones y
y que es finalmente un documentales) y profesor
lenguaje y, como tal, de cine en la Universidad
necesita de un aprendi- de Paris IU. Es autor de
zaje". Pero qu tipo de varios libros sobre cine.
aprendizaje? El arte tiene Ha sido redactor jefe
un lugar de excepcin y editor en los Calziers de
en la enseanza, porque Cinma. Tambin ha sido
el arte no se ensea, pero el consejero sobre asuntos
s que se encuentra, s que de cine de Jack Lang
se experimenta. Cmo (a partir del ao 2000) para
favorecer en las escuelas la elaboracin de un plan
el encuentro con el cine, orientado a la introduccin
la experiencia del cine? de las artes en las ense-
Una de las cuestiones anzas fundamentales.
principales que Alain
Bergala enfrenta en este r--- -
libro es cmo introducir ISBN : 978-84-7584-607-1

11 el cine como arte en


el marco escolar, sabiendo
al mismo tiempo que el arte
es, y debe seguir siendo, un
fermento de cambio pro- J8475
I~
846071
fundo de las instituciones. lo....-.