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Álvaro Uribe Vélez
Presidente de la República

Elvira Cuervo de Jaramillo


Ministra de Cultura

María Cecilia Donado


Viceministra de Cultura

María Beatriz Canal


Secretaria General

Clarisa Ruiz Correal


Directora de Artes

Grupo de Artes Visuales

Javier Gil
Asesor del Área

María Sol Caycedo


Producción General
Producción
María Victoria Benedetti
Logística y Comunicaciones Museo de Arte Moderno de Barranquilla
María Eugenia Castro
Mónica Romero Diana Acosta
Coordinación General de Laboratorios de Investigación-Creativa Producción y administración del Proyecto XI Salones Regionales
y 40 Salón Nacional de Artistas
Camilo Calderón
Jefe de Guías y Asistente de Producción Jorge Jaramillo
Director General de Montaje

Guillermo Vanegas
Asistente de Montaje y Producción

Alberto Gómez
Asesoría Técnica y Suministro de Equipos

Servicios Educativos
Grupo de Guías
Andrea Aguía
Juan Carlos Arroyo
Javier Gamboa
Vicenta Gómez
Inti Guerrero
Andrea Gutiérrez
Luisa Naranjo
Ivethe Piñeros
Adriana Rojas
Mauricio Sánchez
María Clara Silva
Miguel Torres
Los XI Salones Regionales y el 40 Salón Nacional de Artistas
se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en
los que participan: Museo de Arte Moderno de Barranquilla, Imágen del 40 Salón Nacional de Artistas,
IDCT, Embajada de España —en el marco del programa intervención a partir de la obra Minera nocturna de
Miradas España-Colombia—, Universidad Nacional de Juan Maturana Asprilla
Colombia —Unimedios—,Gobernaciones, Alcaldías,
Institutos y Secretarías de Cultura, Consejos de Área y
Comités Regionales compuestos por representantes de ISBN
instituciones académicas y culturales. 978-958-8250-34-2
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

El 40 Salón Nacional de Artistas 27


Elvira Cuervo de Jaramillo
Ministra de Cultura

Una organización descentrada 29


María Eugenia Castro

¿Mecanismos o aventuras? 31
Clarisa Ruiz Correal

  


   
       37

Dinámicas visorregionales 41
Javier Gil

El Salón Regional Pacífico. Descripción de un proceso 51


Bernardo Ortiz

El Salón Regional Sur: entre síndromes y asertos 55


Pablo Santacruz

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   61

Identidades creativas y pedagogías del arte 63


Víctor Laignelet

Entre lo individual y lo colectivo.


El laboratorio de pensamiento artístico en la Orinoquia 67
Manuel Santana y Graciela Duarte
  

 
 

Borde Caribe o el asunto de los límites 81


Eduardo Hernández

Caribidad 89
Bibiana Vélez

El Salón Regional del Caribe 101


Kevin Power

   


El Caribe nos mira 109
Néstor Martínez Celis

 
    
Un lugar en el mundo 127
Natalia Gutiérrez

    


   
Paisaje. Cartografía del arte contemporáneo en el altiplano cundiboyacense 239
Gabriela Numpaque y Jairo Moreno

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  
      
Filiaciones, recorridos y derivas 265
Jorge Echavarría Carvajal

Trayectos y trashumantes: recorridos por las regiones colombianas del siglo XXI 269
Carlos Uribe

La acción de curar 277


Lucrecia Piedrahíta


¿Región? 302
Colectivo Ágora LEP:
Sandra L. López, Felipe Martínez, Ana María Rivera, Francisco J. Parra, Sandra L. Daza C, Mauricio Vásquez 
 
  
Regiones no tan transparentes 329
Raúl Cristancho

Curar en la región: provincia, territorio e identidad 354


Imelda Villamizar

 
       
Imaginarios y símbolos del país del Orinoco XXI 381
Gustavo Benavides

  
 
Estado de emergencia. Metamorfosis contemporánea 409
Hernando Archila

 
  
Salón de Octubre 421
Bernardo Ortiz

Las artes del cuerpo en Colombia 427


Javier García y Alejandra Gutiérrez
Ciudad Quimera. Propuestas utópicas en Cali 429
Cesar García

El tren de los curados 431


Colectivo Descarrilados: María Ortiz, Viviana Guarnizo, Alfonso Correa, Shirley Sáenz, Andrea Benítez,
Néstor Gamboa, Jaes Caicedo, Carlos Fernández, Lucilia Vergara, Nixon Benítez, María Marín, José Luis Avilés,
Richard Martínez y Campo Elías Gómez

Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad 441


Grupo El Ojo Excitado: María Cruz, Ricardo Lemos, Duverney Marín

Filminuto sin Sonido 445


Julián Grijalba, Tatiana López, John Rosero y Hugo Mondragón
Dinámica del monumento y búsqueda de una fachada moderna para Cali (1910-1950) 449
Ana María Gómez y Adriana Ríos

Proyecto Cauca 455


Guillermo Marín
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 
La región: espacio de diversidad 465
Colectivo Helena Producciones: Wilson Díaz, Ana María Millán, Andrés Sandoval, Marcela Gómez,
Juan Medina, Claudia P. Sarriá, Leonardo Herrera

        


La minería desde las entrañas de la tierra negra 499
Colectivo Universidad Tecnológica del Chocó: Diego Córdoba, Ninoska Salamandra, Lexy Durán,
Jaime Echavarría, Jeferson Asprilla, Sergio Mosquera

 
   
El Síndrome de Montaigne 517
Pedro Osvaldo Granda

  


       
Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la región sur de Colombia 535
Jaime Ruíz Solórzano

  577



El 40 Salón Nacional de Artistas

Elvira Cuervo de Jaramillo*

Estimadas Martha Senn, Directora del Instituto surgimiento de los Salones Regionales. La constitución
Distrital de Cultura y Turismo; Clarisa Ruiz, Directora de los comités regionales con participación de las
de Artes y su equipo de trabajo; María Eugenia Castro, instituciones culturales, la academia y los consejeros
Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla; departamentales de cultura, al igual que el decidido
Luz Mary Giraldo, Directora de la Biblioteca Nacional compromiso por hacer vivir las exposiciones a través
de Colombia. de itinerancias que alientan la valoración de la nueva
Estimados artistas, curadores, decanos, directo- producción artística, la generación de programas de
res y docentes de los departamentos de Arte; Colegas formación y de espacios especializados para las artes
del Ministerio de Cultura, del Instituto Distrital de en las diferentes capitales, hacen parte de este entra-
Cultura y Turismo de Bogotá y de las instituciones mado que sirve de plataforma para el diálogo entre los
culturales del Valle del Cauca, Chocó, Huila, Tolima, objetivos de la política cultural y la creación artística.
Nariño y Cauca. Busca este Salón, en los tiempos que corren,
Estimadas señoras, estimados señores. una mayor apropiación por parte del sector artístico y
los públicos y también la renovación de este antiguo
Iniciamos con esta celebración la serie de proceso que denominamos Salón Nacional de Artistas
exposiciones que conforman el 40 Salón Nacional de desde hace ya 66 años. Sin duda, un equilibrio difícil.
Artistas, un espacio comprometido con el pluralismo De ahí la sensación de inestabilidad, de incertidum-
y la diversidad cultural, fundado en procesos creati- bre, de crisis permanente que experimentan quienes
vos y de larga duración. Este Salón es, en sí mismo, participan y quienes promueven, producen o estudian
resultado de la creatividad de un equipo de trabajo su historia. Esta condición –que lejos de negar el caos,
en contacto con el país que se vive e imagina desde lo asume– no es exclusiva del Salón, es el aire de
la práctica de las artes. El mismo Salón se transforma nuestro presente. Es así como se propone la continui-
a sí mismo cada año, de la mano de reflexiones que dad del Salón a las nuevas generaciones: múltiple,
buscan ir más allá de su condición de evento para diverso, complejo, flexible y abierto a la fusión y a la
convertirse en un proceso capaz de trascender los días mezcla de culturas.
en que se desarrolla. En este sentido, el Salón no es y El movimiento pendular del Salón nos lleva
no será el mismo siempre, es una creación colectiva de la región al centro, del centro a la región e incluso
y, por tanto, su vocación es el diálogo, que es lo que a escenarios donde el centro o la región se funden
hemos procurado asegurar durante el proceso prepara- en una sola cosa. Bogotá está en el corazón del país.
torio del 40 Salón. Tenemos aquí un eje y referente sustantivo para com-
Los proyectos curatoriales que moldean *
Ministra de Cultura. Palabras de apertura del 40 Salón Nacional
la presente versión avanzaron en los procesos de de Artistas el 11 de mayo de 2006 en la Biblioteca Nacional de
Colombia.
descentralización iniciados hace tres décadas con el

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prender nuestros procesos sociales y culturales. Hacer deseo reiterarles el reconocimiento y alta valoración
el Salón en Bogotá no es el eco de hegemonías, sino la de su trabajo que anima la realización del Salón Na-
proyección del reconocimiento a su propia diversidad cional de Artistas.
y a su voluntad de proyectarse como una ciudad plu- Repasando la memoria de los Salones y rele-
ral e incluyente, capaz de abrazar a la nación entera. yendo las críticas y crónicas, se diluyen la historia y
La alianza con el Instituto Distrital de Cultura los territorios. Este espacio, desde su inicio en este
y Turismo, continuada a lo largo de los dos años que mismo recinto, en 1940, siempre ha estado animado
conforman el proceso que va de un Salón a otro, es por la voluntad de dar cuenta ante el público de una
prueba de la posibilidad de construir propósitos comu- realidad artística y de la realidad a través del arte.
nes. Para Martha Senn y su entrañable equipo de tra- Siempre, pero cada vez más cerca de esa ambición
bajo, nuestro más sincero reconocimiento y gratitud. democrática, de la utopía de dar cuenta y renovar la
Ha sido igualmente valiosa la alianza con el Museo materia diversa de la que están hechos los seres, el
de Arte Moderno de Barranquilla, que evidencia la arte, el presente. Los artistas son la savia que permite
diversificación en el país de instituciones privadas con que esta posibilidad se concrete. Comencemos este
capacidad para sustentar procesos nacionales. Nuestro recorrido para ejercer nuestra condición de público,
más profundo reconocimiento para María Eugenia estemos disponibles para el otro, abiertos al diálogo
Castro y su equipo de colaboradores, y a todos los sin palabras que es la apreciación, y aspiremos a
procesos, espacios e instancias culturales y locales en encontrar en este tránsito referentes comunes que
los que se funda este 40 Salón. A los curadores y a los cohesionen nuestra vida en sociedad. Muchas gracias.
artistas participantes, productores de nuevos símbolos,

  40 Salón Nacional de Artistas


Una organización descentrada

María Eugenia Castro*

La iniciativa de organizar el 40 Salón Nacional El Museo de Arte Moderno de Barranquilla


de Artistas, novedoso proceso, a partir de las investiga- agradece, de igual manera, el espacio que nos han
ciones curatoriales y de las investigaciones–creaciones brindado en el ámbito cultural de difusión y pro-
de las siete regiones ya definidas en el país, partió de moción del arte contemporáneo colombiano, para
la necesidad de interrogar las prácticas artísticas desde impulsar el diálogo entre curadores, artistas, público,
enfoques amplios, contemporáneos y desde distintas instituciones y otros agentes que han centrado el tra-
disciplinas en el arte que definieron las exposiciones bajo en el 40 Salón Nacional de Artistas con el fin de
de los XI Salones Regionales de Artistas y la participa- promover la creación de un nuevo patrimonio artístico
ción de más de 400 investigadores del arte. para el país. Para nosotros ha sido un honor haber co-
Sea esta la oportunidad para agradecer a ordinado el XI Salón Regional de Artistas, Zona Caribe
todas aquellas personas e instituciones, en especial y todos los otros Salones Regionales, pero al mismo
al Ministerio de Cultura, que han trabajado en el tiempo ha sido una gran responsabilidad frente al país
proceso, como también a las instancias académicas y con la cual hemos incrementado nuestras fortalezas,
de gestión cultural en todos los entes territoriales que nuestros conocimientos, como también los vínculos
han colaborado con él. Se trata de ofrecer una ocasión con los museos y los espacios culturales de todas las
para disfrutar y reflexionar sobre las propuestas regiones del país, ampliando de esta manera nuestras
artísticas experimentales y vanguardistas; de producir ofertas culturales.
miradas de sí mismo, desde cada región, sin olvidar el El 40 Salón Nacional es un momento de festejo
par dialéctico nacional-internacional; de descentralizar para las artes, pero también un momento para la
los procesos administrativos del Ministerio de Cultura, reflexión en el campo de la cultura, en el ámbito de
dándoles de esta manera a los gobiernos locales y las prácticas artísticas, de las tareas curatoriales, de
departamentales la responsabilidad de las itinerancias las investigaciones particulares o colectivos interdisci-
de los Salones Regionales, como en el caso del Salón plinarios. A los curadores y a los artistas, en especial,
de la Zona Caribe, el cual recorrió todos los departa- éxitos.
mentos de la costa Caribe colombiana.

*
Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, entidad
encargada de la producción y administración del Proyecto XI
Salones Regionales y 40 Salón Nacional de Artistas y entidad
coordinadora del Salón Regional Zona Caribe



¿Mecanismos o aventuras?

Clarisa Ruiz Correal*

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, apoyados en una amalgama de deseos, algunas in-
los propósitos de lo que podría considerarse como el vestigaciones y difusas informaciones sobre el campo
inicio de una política pública para las artes se focali- artístico.
zaron en la conformación de la Escuela Nacional de En un proceso cuyas principales característi-
Bellas Artes. Casi un siglo después, las acciones del cas en los tiempos recientes han sido su avance en la
Estado se diversificaron y, desde 1940, con algunas descentralización y la apertura de canales de partici-
interrupciones en el proceso, las instituciones públi- pación, se formularon nuevas reformas al modelo que
cas educativas y, posteriormente, aquellas dedicadas conjuga Salones Regionales de Artistas y Salón Na-
específica a la cultura han asumido el apoyo a la cional de Artistas. A partir de marzo de 2006 celebra-
creación contemporánea en artes plásticas a través mos la cuadragésima edición del Salón gracias a una
del diseño y la producción de los Salones de Artistas, alianza de instituciones que se concretó en 2005 con
un modelo que en 66 años ha llegado a convertirse la organización de Comités Regionales de Artes Visua-
en una institución en sí misma, atravesando múltiples les, conformados por representantes de las academias
dificultades y sin mayores formalismos. La política, de arte de diferentes universidades del país, directores
en lo que siguió del siglo XX, derivó en el apoyo a de los museos, secretarios de cultura departamenta-
iniciativas privadas en lo referente a la infraestructu- les y de distritos, miembros de los consejos de artes
ra de museos, entre las cuales ha ocupado un lugar plásticas, artistas y críticos. Igualmente, el proceso fue
prominente el Museo de Arte Moderno de Bogotá. apoyado por entidades privadas, entre las cuales ocu-
Otras modalidades de fomento, tales como becas a la pan un lugar especial las cámaras de comercio, y por
creación, adquisición de obras y proyección de artistas la cooperación internacional. Esta concertación fue
en el exterior, no todas asumidas por el Ministerio de agenciada por el Museo de Arte Moderno de Barran-
Cultura, conforman el panorama de la política para las quilla y el Área de Artes Visuales de la Dirección de
artes plásticas en Colombia. Artes del Ministerio de Cultura.
Esta es una historia que es necesario construir Es bien sabido que analistas de la gestión
y debatir. La apertura reciente de maestrías en arte cultural dudan de la capacidad que puedan tener
e historia del arte, así como la reflexión desde otras nuestras viejas instituciones modernas —no solo
disciplinas y la que impulsan las curadurías y los ob- los Salones—, para dar cohesión a un panorama
servatorios de cultura presentan importantes avances tan diverso en el territorio, a las múltiples prácticas
en este sentido. Sin embargo, es necesario impulsar artísticas en vertiginosa y constante transformación
decididamente relatos más integrales y establecer y a las demandas de una democracia que desconoce
análisis de una historia que pueda ser el soporte para
apoyar acciones para el futuro. Por el momento, tanto *
Directora de Artes Ministerio de Cultura.
el Estado como las organizaciones autónomas actúan


antiguos ordenamientos jerárquicos. Acaso ¿no habría son, sin embargo, complementarios a procesos de
que asumir de una vez por todas que aquellas viejas desconcentración del Estado y al reconocimiento y
metas de unidad del Salón Nacional de Artistas son generación de capacidades locales de formación y de
como esas lejanas estrellas que todavía vemos, pero gestión privada y pública. Se trata de enriquecer lo
que ya dejaron de existir? Nuestros sueños de unidad público, de superar el sello “Proyecto del Ministerio”
¿se habrían apagado? La propuesta para 2005-2006 en una personificación cuya representatividad no es
le apostó a preservar el hilo conductor en medio de posible desglosar.
un contexto de cambios y rupturas y a transformar la A partir de ahí, se perfilaron las reformas
noción de unidad, reforzando el reconocimiento de la introducidas en el ciclo 2005-2006. Una frase del
diversidad. La participación de las organizaciones e dramaturgo Heiner Müller define la audaz combina-
instituciones, diferentes al Estado, en el movimiento ción ambicionada: “Mientras no hayamos cambiado
de los Salones de Artistas 2006-2007, comienza por re- el mundo, la historia no podrá enseñarnos nada”. Los
conocer importantes procesos locales que conforman propósitos del nuevo mecanismo deberían permitir dar
el sector de las artes visuales y que las políticas estata- cuenta de una visión de campo artístico que amplía y
les no alcanzan a cobijar. Es en esa puesta en común profundiza el ámbito del objeto de una política ante-
de objetivos, recursos, gestión, fortalezas y debilida- riormente centrada en el artista y su obra; visualizar
des que se apuesta por la permanencia de los Salones la integración de los procesos artísticos en la vida
de Artistas, se reconoce la pertinencia de su impacto productiva diaria, lo que permite superar el valor
en el país, su capacidad para aceptar la introducción excepcional y aleatorio que tienen para el ciudadano
de reformas y la necesidad de actuar conjuntamente corriente; lograr justamente que el público se apropie
para lograr fortalecer la inversión pública en el campo de la voluntad de renovación, de su disposición para
artístico visual. abordar las situaciones azarosas propias de la creación
A partir de la concertación con las organi- artística. De esta manera, los Salones de Artistas no
zaciones e instituciones del sector, se ha buscado se suman como una serie de acciones yuxtapuestas
seguir impulsando el avance de la descentralización de formación, investigación, divulgación, sino que se
en el país. Hoy en día no se trata de un “ir hacia” la convierten en catalizadores, se “diluyen”, si se quiere,
región, movimiento con el que se describió el trabajo para lograr la unidad anhelada, permitiendo visualizar
vanguardista iniciado con la creación en 1976 de la las capacidades del medio artístico y la interrelación
serie bienal de los Salones Regionales. Los XI Salo- de las esferas que lo conforman. Una situación límite
nes Regionales lograron una movilización de fuerzas que puede ser entendida como una “cruel paradoja”:
locales, entre las cuales mencionamos particularmente de la transformación de los Salones depende su pro-
a los museos, que nos permite afirmar que los salones yección hacia el futuro como estrategia de la política
no sobreviven, viven. Los logros de estas autonomías pública para las artes.

  40 Salón Nacional de Artistas


La labor del Ministerio de Cultura se desplaza más que deseado para el fomento a las artes desde
de la toma de decisiones a la mediación permanente, los años setenta, no se ha logrado en Colombia. Por
en búsqueda de equilibrios en torno a relaciones que ahora podríamos apelar al “hombro a hombro” y se-
nunca cazan completamente entre política y sociedad, guir reafirmando el compromiso del Estado, en todos
arte y cultura, nación y diversidad, centralismo y des- sus niveles, con la formación del espíritu creativo, la
centralización, individuo y comunidad, talento y de- experimentación, la crítica, la democratización y la
recho universal. Tal labor es compleja, requiere mayor democracia cultural y la tolerancia a la incertidumbre
inversión y debe responder a una doble función: por que la creación artística contemporánea requieren
una parte, se trata de brindar garantías para el ejercicio para su florecimiento. Si esto se respira en los Salones,
de un derecho fundamental de toda la población, como quiere decir que, más que un termómetro, ellos son un
es el de la práctica artística, y por otra, se trata de factor de impulso para la creación artística.
fomentar un sector independiente cuya productividad Introducir estas reflexiones sobre la política
es simbólica y siempre arriesgada, crítica, reveladora. que sustenta la formulación de los Salones en un
La posibilidad de que, de manera directa, el Estado libro centrado en los creadores busca compartir la
promueva un modelo para situaciones diferentes —una necesidad de evaluación de los mecanismos con que
organización relativamente homogénea, sin que esta trabajamos. Sin embargo, los participantes y el equipo
sea rígida e impida reconocer la diversidad, sin que de producción se sentirán, sin duda, más identificados
de ello resulte una tal flexibilidad que derive en una con las palabras de Beatriz González que con las de
colcha de retazos, donde todo vale—, constituye el reto un planificador público: “Los Salones no fueron con-
de la política pública encarnada en los Salones. cebidos como un mecanismo sino como una aventura
El “olor a oficialidad” que muchos les repro- hacia la diversidad”. En efecto, es posible imaginar
chan a los Salones, su centralismo “persistente”, están que todo equipo de producción de los Salones, hoy
relacionados con el desarrollo de la autonomía de las como ayer, se sintiera parte de una saga dispuesta a
instituciones artísticas privadas y con su capacidad ir al encuentro de nuevas formas en un país diverso.
para responder y potenciar intereses generales, asunto Sin duda, mantener el aliento o el encantamiento para
que es todavía un reto en todo el territorio. El arm´s estos propósitos y hacerlo de manera colectiva es una
length o distanciamiento del Estado central, principio meta tan difícil como atractiva.

Presentación  


El Salón Nacional, la manifestación artística Una puesta en marcha del campo
moderna de más larga tradición en el país, se ha man- artístico
tenido vigoroso, pese a las crisis e incluso suspensio- En ese marco, emerge como un aspecto im-
nes temporales. Justamente para conservarse como portante convertir los salones en un factor estratégico
una tradición viva y actual, el Salón continuamente se para movilizar el sector artístico, trascendiendo su
redefine buscando responder al mismo desarrollo de tradicional condición de evento expositivo. Se intenta
las prácticas artísticas y de los conceptos de cultu- generar un programa que dinamice tanto la creación
ra, con sus correspondientes políticas culturales. En como la investigación, producción discursiva, for-
ese contexto, los XI Salones Regionales y el 40 Salón mación, circulación, organización y participación, El
Nacional de Artistas intentaron avanzar en una polí- modelo, más que una puesta en escena de obras, es
tica pensada en términos de movilización del campo una puesta en acción del campo artístico que en cada
artístico como un todo. Más allá de las exhibiciones, regional, y con el tiempo, debe traducirse en un plan
se pretendió fomentar desarrollos más continuos, de acciones integradas y continuas.
descentralizados e integradores de las distintas dimen- Ese propósito, tendiente a dinamizar el sector,
siones que componen el campo artístico visual. Se nos desplaza el tipo de preguntas. Además de pregun-
trata de un modelo para armar, una construcción en el tarse por la calidad, siempre centrada en el objeto y
tiempo y con la participación de los diversos actores en la exhibición, se ponen en juego otros aspectos y
del sector artístico. Más que un nuevo formato, se preguntas como, por ejemplo: ¿qué relaciones facilita
trata de un ajuste a las políticas de la Ley Decenal de un proyecto curatorial?, ¿qué conexiones produce?,
Cultura y del Plan para las Artes, cuyos fundamentos ¿cómo se insertan en una dinámica de relaciones
se pueden sintetizar así: locales?, ¿qué prácticas se movilizan?, ¿qué repre-
sentaciones culturales se fortalecen?, ¿se favorece la
Una construcción colectiva expresión y creación de la diversidad cultural con el
La concepción, desarrollo y evaluación del nue- nuevo modelo?, ¿se propicia una mayor participación
vo programa se ha llevado a cabo concertadamente y organización del sector?
con las diversas regiones a partir de comités regiona-
les compuestos por instituciones académicas, cultura- Apertura a la autorrepresentación
les, museos y consejos de artes visuales. Esta parti- Un elemento crucial dentro de los nuevos salo-
cipación no solo favorece la organización del sector, nes lo constituye el impulso a la autorrepresentación
también se constituye en un aspecto fundamental para de las diversas regiones del país. Los distintos equipos
que los salones sean asumidos progresivamente por de investigación y curaduría desarrollaron su explora-
las regiones como proyectos propios y como construc- ción atendiendo a las propias realidades locales. Hoy
ciones colectivas. es claro que el universo de las artes visuales expande


sus límites dando cabida a distintas prácticas, estéticas escogencia y relación de trabajos con el fin de iniciar
y expresiones culturales. De ninguna manera se trata una lectura de las regiones de sí mismas más pene-
de un campo homogéneo en cuanto a valores estéticos trante y pertinente a sus propias realidades. Cuando
ni en cuanto a la naturaleza de las prácticas artísticas. se habla de curadurías asoma el temor a una cierta
Los mismos creadores han abierto las posibilidades imposición hacia el artista por parte del curador; no
creativas a terrenos que se resisten a ser definidos por obstante, en el contexto de los Salones Regionales se
una sola mirada o un único criterio. La idea de una apunta a una construcción dialogada, a una relación
nación culturalmente homogénea es vulnerada por más directa, continua y horizontal con los artistas. Si
el deseo de expresiones y construcciones simbólicas el curador cuida, en este caso se trata de un cuidado
regionales y locales; por ello los XI Salones Regionales poético, de una escucha potenciadora de la creación
y el 40 Salón Nacional tuvieron como uno de sus obje- artística, con criterios amplios y flexibles y abierta a las
tivos facilitar una mayor autonomía de las regiones en redefiniciones que dictan las propias investigaciones y
la manera de leerse a sí mismas. la percepción de la producción artística de las regiones.
Tampoco se plantea un modelo fijo, trascenden-
Las investigaciones curatoriales te o esencial de curaduría. Los proyectos curatoriales de
Para agenciar lo arriba señalado se consideró cada regional se construyeron en su propia dinámica y
que las becas de investigación curatorial, otorgadas a con muchas variantes, con diversas formas de abordar
actores o grupos de cada regional, son un mecanismo la investigación y la selección y relación de obras, y
importante para fortalecer los criterios de selección y han respondido a la misma multiplicidad de situacio-
articulación de obras y proyectos, y también pueden nes, problemas y desarrollos de las distintas regiones.
convertirse en: un factor dinamizador del campo artís-
tico, un recurso para favorecer un proceso descentra- El componente formativo
lizado de las autonomías locales, una posibilidad de La formación es un componente central de
abrir un espacio de reflexión constante sobre el queha- los actuales salones y garantiza que estos desborden
cer artístico de cada región, una posibilidad de iniciar su condición expositiva. Se aspira a estimularla en
un análisis del estado del arte y sus posibles proyec- varios frentes: En lo curatorial, a partir de la misma
ciones, y un mecanismo que propicia la consolidación convocatoria destinada a propiciar experiencias de
de un tejido de relaciones y articulaciones entre las investigación curatorial. Formación de diálogos y con-
instituciones del sector artístico. versatorios con los curadores. Formación de artistas y
Cada región contó con dos proyectos curatoria- formadores, con laboratorios de investigación-creación
les, con sus particularidades conceptuales y meto- que se desarrollan en diversas ciudades del país, sobre
dológicas. Los equipos seleccionados, mediante una todo en aquellas sin mucha institucionalidad académi-
exploración más profunda y sustentada, realizaron la ca. Y finalmente formación de públicos, consideran-

  40 Salón Nacional de Artistas


do que los criterios curatoriales facilitan la lectura y de trabajos procedentes de los regionales. En esta
experiencia de las obras. oportunidad, y siendo coherentes con el proceso, las
muestras regionales se presentaron en Bogotá respe-
El diálogo cultural tando la unidad y concepción de cada una, en un diá-
Los salones se centran en el diálogo cultural, logo y encuentro de miradas y perspectivas artísticas y
uno de los ejes fundamentales de la Ley Decenal de culturales.
Cultura. Por ello la circulación de obras, discursos,
textos y muestras es un aspecto de indiscutible valor. Un modelo vivo y experimental
Las exhibiciones o puestas en público han tenido lu- Ciertamente, se trata de un proceso en sus fases
gar en las ciudades sede y circularon a otras ciudades iniciales, en transición con respecto a los salones an-
de cada región. En algunos casos –como sucedió con teriores; por ello, es una etapa experimental, sin cami-
las regionales Caribe y Centro Occidente– la itineran- nos hechos, que precisa otros niveles de organización
cia se produjo a casi todas las ciudades. Ello obedece y participación. Es una construcción viva, referida a su
a un espíritu atento a un mayor diálogo entre ciudades propio movimiento y sin absolutos predeterminados,
y regiones. Así mismo, investigaciones, catálogos y por tanto, susceptible de mejoras. No ha sido generado
productos audiovisuales tendrán circulación tanto desde un formato externo, sino que ha sido modulado
nacional como internacional. en su propio hacerse. Una continua evaluación por
En ese orden de ideas, el Salón Nacional de parte de todos los actores del proceso se traducirá en
Artistas no sumó indiscriminadamente un agregado el afinamiento de los futuros salones regionales.

Una construcción colectiva  



Dinámicas visorregionales

Javier Gil*

Un mapa sin bordes ridad: ya sea del artista, de la obras, del lugar o del
Es casi una tradición que el campo de las artes tiempo de lo artístico. En el fondo, es el cuestiona-
visuales redefina constantemente sus límites y bordes. miento a aquel imaginario que ubicaba la obra-objeto
Las prácticas artísticas, lejos de definiciones esencia- en un plano aparte, ligado a la condición aurática
listas, continuamente cuestionan lo que denominamos del arte precedente, perfectamente acoplado con lo
“arte”, extendiendo el concepto de creación a prácti- exhibitivo y con la lógica mercantil que normalmente
cas pedagógicas, comunitarias, a trabajos colectivos. define el mundo del arte.
El artista no sólo se define como creador de obras A esa discusión en torno a la singularidad
sino como un operador-productor de dispositivos de del arte contribuye la creciente presencia del mundo
pensamiento artístico en donde acontecen sentidos y tecnocomunicacional, el cual desdibuja con mayor
significados. Tales dispositivos se extienden a la gene- determinación las distinciones entre arte y tecnolo-
ración de diversas prácticas y situaciones. gías. Ese gran cuerpo interconectado de la videoesfe-
Ese desplazamiento continuo nos deja en ra, esa orquestación de voces sin lugar, desafía buena
situación de comprender lo que llamamos “arte” al parte de esa lógica y adicionalmente pone en juego
tiempo que se produce o incluso posteriormente. En la nuevas gramáticas visuales: un flujo de imágenes
actualidad, se carece de paradigmas constantes y con- continuas que tejen incesantemente su aparición con
sistentes. La propia acción artística genera sus propias su desaparición, y una tendencia a la fragmentación
reglas y desborda cualquier relato o postulado previo de las narraciones y discursos, que contamina todos
que la regule y homogenice. En ese contexto, una con- los géneros e indisciplina cualquier disciplina.
cepción de la práctica artística ceñida a ideas de pu- Es la promiscuidad visual del nuevo orden
reza y autonomía, como sucediera en la modernidad, comunicacional la que disuelve demarcaciones y
es hoy difícilmente sostenible. Tanto el objeto artístico territorialidades, con su consecuente incidencia en
como las metodologías y disciplinas que lo abordan se las lógicas perceptivas, en las maneras de pensar
caracterizan por su impureza y flexibilidad. visualmente y en las formas de creación, circula-
Las preguntas continúan cambiando de esce- ción y recepción de lo artístico. La imagen deviene
nario. La pregunta ¿qué es el arte? –e incluso ¿cuándo imagen-temporal, puro flujo, desapareciendo en su
algo es arte?– cambia por otra: “¿cómo se transforma fugacidad. Nos distanciamos progresivamente de la
el arte y lo artístico?” Al respecto, José Luis Brea/1 ha imagen estática que reclamaba una percepción lenta
planteado que la época señala el estremecimiento de y concentrada, aquella percepción abstraída y sacra-
ciertas concepciones asociadas a la idea de singula- lizada –nos recuerda el propio José Luis Brea– ligada
a los antiguos espacios del arte. Esas formas de aten-
1
José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas
*
en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, 2003. Asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura.


ción tienden a diluirse, al tiempo que se genera una acelerado giro de Heidegger a la pregunta por
sensorialidad parcial y atomizada, más próxima a una el quién deja atrás un sujeto existencial soli-
suerte de montaje cinematográfico o a un paseo por el tario, débil, histérico-heroico, que piensa ser
el primero en morir y vive en la incertidum-
centro de una gran metrópoli. bre, quejándose, respecto de los rasgos más
Los territorios del arte también se desubican. Se escondidos de su inclusión en intimidades y
entra en zonas deslocalizadas. Se pone en entredicho solidaridades/2.
el espacio neutral, sacralizado, al tiempo que diversos
Nicolás Bourriaud no sólo se refiere al artista
lugares reclaman sus derechos como soporte artístico.
como posproductor de realidades, distanciándose de la
Incluso la ausencia de espacio se torna soporte, como
figura del creador de mundos inéditos y redefiniéndolo
ocurre con el mundo de la Red. La progresiva desma-
como un manipulador de objetos e imágenes preexis-
terialización del arte ha cuestionado no solo la idea
tentes, también ha introducido la categoría de “estéticas
de “obra” sino la idea misma de artista, otrora creador
relacionales” para aludir a aquellas acciones –derivadas
en la lejanía del mundo y teñido por cierto ensimis-
del arte público– destinadas a producir situaciones,
mamiento romántico. El artista, como creador aislado,
experiencias, vínculos, acontecimientos, encuentros
pierde terreno y entran en escena figuras más colectivas
pedagógicos. Estas estéticas no responden a una falta de
y comunitarias que tienden a redefinir el modo de ser
objetos-obras sino a una falta de vínculos. Privilegian el
artista, el modo de pensar y hacer arte. El trabajo de
suceso sobre su representación, las formas de vida sobre
colectivos, la proyección artística hacia comunidades y
las formas artísticas.
grupos, las asociaciones invisibles bajo el manto elec-
El arte, así, se ubica en una esfera micropolítica,
trónico de la Red, las prácticas pedagógicas que con-
en la creación de situaciones aparentemente no dis-
vierten la experiencia solitaria en experiencia conjunta,
tanciadas ni distinguibles de la cotidianidad. Aparen-
revelan ese horizonte. Una creciente pulsión por nuevas
temente, porque difícilmente se pueden sustraer a ser
figuras de la colectividad empieza a cultivarse en las ar-
consideraras experiencias aparte. Son prácticas artísticas
tes; el cultivo de sí se produce en el jardín de los otros.
sin espacios determinados y consagradas al encuentro
El “ser ahí” se afianza como ser complementado. Desde
entre arte y no arte, a configurar un arte que no lo es, al
distintas vertientes, esta vocación es señalada: Agam-
menos en el sentido clásico del término. Prácticas cuya
ben, Bourriaud, Sloterdijk, entre otros. Al respecto, este
promesa y aspiración es la de crear formas de comuni-
último afirma: dad que el discurso político no parece capaz de alcanzar
La analítica del dónde existencial exige poner ni de simbolizar, por su incapacidad para representar y
entre paréntesis todas las sugestiones y dar cabida a la demanda de reconocimiento de algunos
estados de ánimo de soledad esencial, para
cerciorarse de las estructuras profundas del
2
Peter Sloterdijk, Esferas I. Burbujas, Madrid, Ediciones Siruela,
ser-ahí acompañado y complementado. El 2003, p. 311.

  40 Salón Nacional de Artistas


grupos sociales. Allí encontramos un lugar político del palabra a aquellos que no eran considerados
arte, en la “climatización simbólica” de comunida- más que cómo animales ruidosos. Este pro-
des que puedan significar una alternativa a esa otra ceso de creación de disensos constituye una
comunidad, más ficticia y menos vital, involucrada en la estética de la política/3.
globalización. No obstante, las relaciones entre cultura y
El anterior panorama, unido a la continua crí- arte no son sencillas. La cultura ya no es localizable
tica a prácticas que desfallecen en su propio encierro, territorialmente ni está ligada unilateralmente a una
ha confirmado la necesidad de inscribirlas en contex- tradición; no tiene un rostro único, central, eviden-
tos donde cobren mayor incidencia, sentido y perti- te ni una configuración orgánica. Multiplicidad de
nencia. Necesariamente, ello trae consigo un desafío ritmos, tiempos, expresiones la perfilan. La cultura
al espíritu moderno, inclinado por modelos universa- no es, deviene. Es creativa. Emerge como diferencia
les y relativamente desligados de la tradición y de las que moviliza lo dado. Lo local, más que una regresión
culturas locales. La modernidad, en buena medida, a particularismos y fundamentalismos, surge como
al partir de modelos universales asociados a una pre- alteridad construida dinámicamente, como virtualidad
sunta idea de progreso, dio la espalda a las particu- por realizarse a través de las diversas prácticas y del
laridades y diferencias culturales. En la actualidad se ejercicio de la imaginación. Las culturas regionales
invierten las direcciones, se trata de hacer mundo a son otro mapa desbordado por distintas fuerzas; son
partir de la afirmación de lo local. plurales, con códigos y narrativas diversas; su arqui-
Esa re-flexión que aborda lo artístico y lo tectura simbólica se levanta con distintos referentes
cultural ha permitido hacer explícitos los regímenes que potencialmente están allí pujando por expresarse.
de identificación y valoración de lo artístico, identifi- Godard en alguna oportunidad afirmaba que
cando las lógicas de validación de unas prácticas y la la cultura es la regla y el arte la excepción, quizás
marginación de otras, por no ajustarse a los cánones desafiando una concepción paralizadora de la cultura
dominantes. Consecuentemente, también ha permitido y reivindicando las posibilidades creativas del arte, las
rehabilitar prácticas distanciadas de tales cánones, cuales se deshacen de cualquier preconfiguración. Allí
pero pertinentes y significativas en sus respectivos radica el potencial productivo de las prácticas artísti-
marcos culturales. Algunos proyectos en la actualidad cas: en hacer emerger, reconfigurar, narrar, practicar e
otorgan visibilidad a ciertas prácticas y al hacerlo rein- incluso transgredir la cultura. En significar con fuerza
troducen el lugar político de lo artístico: propia, y hacerlo con un discurso que no se agota en
La política consiste en reconfigurar la división
de lo sensible, en introducir sujetos y objetos
3
nuevos, en hacer visible aquello que no lo Jacques Ranciére, Sobre políticas estéticas, Museu de´Art Contemporani
de Barcelona, Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de
era, en escuchar como a seres dotados de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 19.

Una construcción colectiva  


enunciados generales, pues también alude a dinámi- crítica, memoria, juegos de tiempos, promesa de otra
cas íntimas y subjetivas. Así como hay un condicio- vida, sabiduría impregnada de cuerpo, afección, emo-
namiento sociocultural de las prácticas artísticas, tam- ción, sentido naciendo del desarreglo de los sentidos.
bién hay una producción de lo sociocultural –y desde Todo este mapa desbordado del mundo artís-
muchos lugares– por parte del ejercicio artístico. tico, pleno de contradicciones y complejidades, es
Pese a la relativización de los valores univer- un terreno con posiciones y lecturas distintas, todas
sales de las obras, en este ancho mapa, no puede susceptibles de discusión y expuestas a una gran di-
desconocerse la vigencia de la obra de arte como una versidad de posturas estéticas y políticas. Así como se
particular forma de condensar un pensamiento de discute la idea de “obra de arte” y de su autonomía,
naturaleza artística. Ahora bien, no se trata de afirmar también son discutibles los alcances y la posible ins-
una autosuficiencia entendida como la fetichización de trumentalización de algunas de las llamadas “estéticas
un objeto, más bien se apunta a señalar una experien- relacionales”. Igualmente, las vecindades entre arte y
cia singular producida gracias a la propia experiencia cultura toleran muchos y muy distintos acercamien-
de la obra y que necesariamente implica que el lector tos. Es claro que la concepción de multiculturalidad
actualice ese potencial. Es decir, lo artístico, más que ha puesto en tela de juicio los valores universales al
un objeto en sí, es una experiencia movilizada por una tiempo que ha posibilitado pensar lo artístico des-
“obra”, la cual, aparte el placer y el encantamiento de lo cultural y lo político y de paso legitimar otras
sensorial, favorece un conocimiento poético. Dispo- prácticas como artísticas. Aunque también, desde ese
sitivo de pensamiento en el que una materia deviene panorama, el arte corre el riesgo de hacerse significa-
expresiva y provocadora y propicia una profunda afec- tivo sólo cuando agencia –muchas veces de manera
ción bajo una “forma intensa”, una “forma rebelde”, muy evidente– una representatividad cultural o cuan-
una “forma de loca intensidad” y, al hacerlo, comple- do afianza el tejido social o contribuye a consolidar
jiza y perturba la percepción ordinaria para levantarse valores ciudadanos.
como ruptura de puntos de vista muy codificados. La idea misma de la cultura vista como diversi-
“Primero que nada, existen las obras de arte realizadas dad y multiplicidad no está exenta de cierta dificultad.
por delincuentes experimentales que, con el propósito La diversidad no está, se construye y supone la dina-
de poner a prueba la coherencia de la sociedad y su mización de prácticas creadoras de sentido. También
límite de tolerancia, fabrican delitos imaginarios”/4. hay que cargarla no solo de capacidad de interpelación
Ciertamente, muchas obras se diluyen en una artística sino de fuerza política que subvierte y resigni-
paisaje de objetos y productos banalmente estetizados fica ciertos códigos artísticos y narrativas oficiales y es-
y solamente unos cuantos propician ese poder cognos-
citivo del arte. Son aquellos que por encima, pero gra- 4
Raúl Ruiz, Poética del cine, Santiago de Chile, Sudamericana, 2000,
cias a lo sensible, liberan imágenes, fuerzas, distancia p. 108.

  40 Salón Nacional de Artistas


tereotipadas. De lo contrario –como ya lo han anuncia- absolutos, siempre serán necesarios para contrarrestar
do algunos autores–, es una idea que también puede la ligereza del “todo vale”. En ese orden de cosas, y en
verse empobrecida como un nuevo cliché que, lejos de el marco de los Salones Regiones, resulta importante
alcanzar sus promesas, termina por ser raptada como robustecer paralelamente el componente formativo.
dispositivo comercial posmoderno o recurso para ocul- Más allá de las singularidades, y dejando mo-
tar conflictos y tensiones. Por otro lado, la diversidad mentáneamente a un lado las dificultades y limitacio-
y la multiculturalidad tienden a ser inquietadas por la nes que este naciente proceso tiene, y que invitan a su
idea de interculturalidad para evitar una concepción natural y progresiva maduración en los años venide-
de la diferencia entendida solamente desde un aspecto ros, se puede afirmar que los proyectos curatoriales
diferenciador, demasiado ensimismado y encapsulado y sus itinerancias han producido una importante
en una neurosis de localidad, pero ajeno a la posibili- movilidad y acercamiento del sector artístico. Básica-
dad de encuentro con otras culturas, de diálogo con la mente, la exploración de la producción regional se ha
semejanza y desde la semejanza. hecho más a fondo y por actores locales, y, más que
una selección arbitraria, se ha intentado comprender
Bordes que dibujan mapas las dinámicas artísticas de cada regional, con la conse-
Ese mapa de acciones y prácticas se ve refleja- cuente posibilidad de tener una lectura más amplia de
do en las diversas perspectivas frente al arte y frente la diversidad del país y de las distintas opciones que
a la misma curaduría que aparecen en los Salones asumen las artes visuales.
Regionales. Los proyectos regionales han planteado Por otra parte, la misma concepción y dura-
–explícita o implícitamente– distintas preguntas a las ción del proceso solo es factible movilizando, así sea
prácticas artísticas y curatoriales, derivadas del abani- parcialmente, el campo artístico en sus diferentes fa-
co amplio de concepciones que en la actualidad perfi- cetas: formación, investigación, difusión, circulación,
lan dichas prácticas. Por otra parte, esa apertura que organización y gestión, y apropiación de las regiones.
experimenta la acción artística paulatinamente trae y Se ha facilitado en algunas de ellas la identificación de
traerá consigo la puesta en público y circulación no bancos de datos, de colectivos de investigación, la ar-
solo de obras sino de proyectos de diversa naturaleza ticulación con las universidades, encuentros más asi-
y por distintos medios, no ceñidos exclusivamente a la duos y constantes entre los actores, una dinámica más
modalidad de “exposición”. continua y con componentes formativos, un mayor
En suma, son múltiples las opciones que se acceso a departamentos y públicos por las itineran-
abren y es importante esa apertura. No obstante, siem- cias antes inexistentes, una mayor apropiación de las
pre cabe la pregunta por unos criterios mínimos de cali- regiones al participar en todas las fases del Proyecto y
dad en todas estas variaciones de las prácticas visuales una producción discursiva que –aparte de ofrecer un
contemporáneas. Unos criterios que, si bien no son contexto interpretativo a los Salones– se vincula a las

Una construcción colectiva  


realidades regionales y a la producción de localidad. renunciar a la invención popular, nos muestran la
Al margen de estas consideraciones, es impor- fuerza del deseo introduciendo cierto desorden poético
tante hacer un rápido recorrido por las muestras e sobre una realidad demasiado funcionalizada.
intentar dilucidar algunas preguntas y motivaciones Como lo propusiera Michel De Certeau, se trata
que animan las distintas exploraciones curatoriales. de tácticas y gestos que creen que lo posible habita
en lo real. Una emisora comunitaria, tapices popula-
Región Pacífico res con sentido político, una escuela de esgrima con
La Regional Pacífico produjo un fenómeno machete, toallas convertidas en una escultura plegada
muy particular. Por un lado, la asociación de distintas para alegrar a los habitantes de un motel, los diseños
instituciones de Cali alrededor del Salón de Octubre, de una peluquería popular, son algunas prácticas
convocando a diversos proyectos urbanos e históricos. que hacen de esta curaduría una apuesta claramente
La mayoría de los proyectos se constituyen en una in- política y cultural.
teresante reflexión visual de dicha ciudad apelando a Todo debate sobre estética tiene lugar de
diversas metodologías y recursos, algunos de ellos con acuerdo con los protocolos establecidos por
interesantes alcances pedagógicos y de inserción en la determinación del valor de los objetos, de
la comunidad, orientándose al desarrollo de distintas cuáles se consideran de valor y cuáles no. Las
variaciones de las estéticas relacionales. Otro de los preferencias estéticas pasan a ser políticas
cuando se violan los límites convencionales
proyectos deja ver una vigorosa y pujante producción
que distinguen el arte del no arte/5.
artística en el Departamento del Cauca. Estas propues-
tas conformaron, junto con el Proyecto de Helena Pro- Tampoco cabe una lectura de lo contemporá-
ducciones y la curaduría “La minería en las entrañas neo dentro de la otra curaduría regional a cargo de la
de la tierra”, la regional Pacífico. Universidad del Chocó, vertebrada desde el tema de la
El Colectivo Helena Producciones mostró minería en el departamento, tema que abría posibi-
prácticas artísticas de municipios de la región. El tono lidades para cruzar tiempos y disciplinas de manera
general de la muestra es muy particular: se ubica en coherente y articulada. O mejor, todo cobra contempo-
un límite entre arte y no-arte, en la mitad de compleji- raneidad a la luz del proyecto de investigación. Es una
dades culturales e históricas muy singulares, en prác- curaduría que hizo emerger esa zona olvidada, desde
ticas simbólicas discutibles desde categorías estéticas sus propias lógicas y códigos de representación: dan-
ortodoxas, pero muy significativas culturalmente. La za, teatro, artes visuales, artesanía, artes populares. La
curaduría hizo visibles ciertas experiencias populares
y lo hizo desde su capacidad de interpelar la vida y 5
Keith Moxey, “Estética de la cultura visual en el momento de la
la historia, sin verse reducidas a lo folclórico o a un globalización”, en José Luis Brea (ed.), Estudios visuales. La
epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid,
simple referente del pasado. Estas prácticas, lejos de AKAL, Estudios Visuales, 2005, p. 36.

  40 Salón Nacional de Artistas


presencia de otras prácticas y el desdibujamiento de se opone a la simplificación. Ella construye y
los límites entre arte-artesanía fueron propiciados por enmaraña lo dado. Fanon, de hecho, continúa
el mismo enfoque. Desde ciertos puntos de vista, las definiendo la cultura como “el movimiento
fluctuante que las personas justamente están
antiguas demarcaciones y jerarquías de lo popular-cul-
configurando”. El Caribe colombiano me pare-
to, arte-artesanía tienden a desvirtuarse para dar lugar ce que está vivo en el sentido de que “¡justa-
a una perspectiva de mediaciones y no de dicotomías. mente lo están configurando!”/6.
En los dos proyectos del Pacífico lo regional se siente
Región Orinoquia
como tal y no pretende ajustarse a valores universales
El interés por los asuntos culturales regionales
o contemporáneos.
también se evidenció en otros proyectos. En la Orino-
quia, de manera aún incipiente y esperando mayores
Región Caribe
desarrollos, las muestras intentaron evidenciar otras
Los dos proyectos del Caribe, abriéndose a
realidades regionales. Una de ellas se propuso mostrar
varias categorías, también dejaron ver la complejidad
expresiones de distintas poblaciones y etnias, enfo-
cultural caribeña. El extenso recorrido de los equipos
cándose, sobre todo, a señalar problemas sociales y
curatoriales por los numerosos departamentos de la
ecológicos. La otra muestra intentó desprenderse de
región los invitó a concebir un concepto amplio de
muchas representaciones cliché de la Orinoquia para
las prácticas artísticas. Así parecía exigirlo la misma
señalar apuestas más comprometidas con las reali-
diversidad de la región, que pone en tela de juicio
dades sociopolíticas de la región. El laboratorio de
cualquier presunta homogeneidad cultural en toda
investigación-creación liderado por Manuel Santana
el área. Desde expresiones populares hasta trabajos
jugó y viene jugando un papel muy significativo en
sofisticados de carácter comunicacional, desde lo rural
la movilidad artística de una región desprovista de
a lo urbano, con artistas jóvenes y artistas reconoci-
formación académica universitaria.
dos, con artistas en la región y con artistas que miran
la región desde la distancia, las curadurías intentaron
Región Oriente
nombrar tanto las realidades socioculturales como la
En la Región Oriente se fusionaron los dos pro-
diversidad cultural caribeña. Al respecto, cabe men-
yectos en el camino y lo hicieron alrededor, fundamen-
cionar un pasaje de Kevin Power, miembro del equipo
talmente, de la categoría “vecindades”. Se trata de una
curatorial Borde Caribe:
categoría de amplia movilidad que remite al desborde
En su espléndido texto de 1968, The wre- de límites para connotar y afirmar los encuentros. “Ve-
tched of the Earth, Franz Fanon dice: “La
cindades y Territorios” se inserta en las mediaciones
cultura nunca tiene la transparencia de las
costumbres: aborrece todo lo simple”. Quizá
la cultura, especialmente la cultura caribeña, 6
Kevin Power. El Salón Regional del Caribe. Texto del Catálogo
Regional Caribe. Curaduría Borde Caribe.

Una construcción colectiva  


de lo público y lo privado, del artista y su contexto, del El otro proyecto regional, dirigido por el Colec-
cuerpo y el entorno, en asuntos de fronteras, límites, tivo Ágora Lep, conformado por un grupo de artistas y
en territorios bisagra. Dicha categoría habilita a pensar filósofos caldenses, desarrolló una interesante apuesta
el quiebre de límites y posiciones para optar por curatorial. No privilegió la puesta en escena de un
movimientos, contaminaciones culturales, artísticas, te- conjunto de obras sino que encaminó sus acciones a
rritoriales y geográficas. Incluso uno de sus capítulos, desarrollar procesos formativos, laboratorios y activi-
la influencia del Maestro Eduardo Ramírez Villamizar dades destinadas a fortalecer “estéticas ambientales”
en artistas de la región, fue susceptible de ser aborda- con trabajos en comunidades y otos relacionados con
do desde esa estrategia conceptual y operativa. dinámicas y problemas urbanos. La exposición se
concibió como un momento dentro de una serie de
Región Centro Occidente prácticas destinadas a promover la creatividad social
La curaduría “Estéticas en tránsito”, proyectada y la inserción del pensamiento artístico en la comuni-
hacia el Departamento de Antioquia, se preguntó por dad. Un elemento favorable de todas estas dinámicas
artistas paradigmáticos que permitieran trazar líneas radica en el encuentro de la academia con la vida. Sin
de influencia en el desarrollo de artistas antioqueños. duda, el trabajo del colectivo va a continuar generan-
Un conjunto de poéticas, con sus respectivas obras, se do una necesaria dinámica en la región.
fue derivando de ese grupo de artistas generadores de
un ramillete de formas de pensar el arte. Es claro que Región Sur
se buscaba darle una narración articulada a la historia Otro proyecto que deja ver particularidades
reciente del arte de ese departamento, apelando a ar- locales es el llamado “Síndrome de Montaigne”,
tistas que pudieran constituirse en matrices de nuevas realizado en el marco de la Regional Sur y referido
creaciones y desarrollos. Así, el pasado, lejos de inmo- al deseo de diferencia y de identidad del hombre
vilizarse, se tensiona con el presente y se convierte en latinoamericano. Intenta mostrar diversas posiciones
aliento para nuevas posibilidades creativas, se torna culturales y artísticas, particularmente de Nariño,
tradición que inspira la innovación. Se trata de una alusivas al complejo asunto de la representación del
investigación en curso que encontró en el Salón Re- otro: La nostalgia de otredad, la crítica a la carencia de
gional una posibilidad de prolongarse. Abre líneas de memoria frente a la otredad, la discusión de represen-
investigación, pese a las dificultades conceptuales que taciones centralistas, algunas posturas poscoloniales
supone establecer ese tipo de vínculos entre artistas ante las representaciones del otro, las contradicciones
paradigmáticos y la producción reciente. Posiblemen- e hibridaciones sobre este tema en el que se conjugan
te, más allá de influencias formales, habrá que pensar de manera muy diversa mundos occidentales con refe-
las modalidades de pensamiento artístico que puedan rentes y materias expresivas locales. Todo ello perfila
abrir dichos referentes. la muestra de características muy nariñenses.

  40 Salón Nacional de Artistas


La otra investigación “Tendencias artísticas tistas y desplegada entre viajes para, de manera para-
dominantes y emergentes en la Región Sur de Colom- dójica, producir un “lugar”. En juego estaba una rela-
bia”, se concibió para establecer unas coordenadas ción entre el habitar y el poetizar, artistas y curadores
conceptuales que sirvieran como lente para mirar establecieron relaciones con los espacios históricos de
las prácticas artísticas regionales. Con ellas se abrió Tunja y Bogotá transformándolos en “lugares” debido
un campo amplio de entradas de obras diversas a la a la acción poética sobre ellos. Más que situar obras
muestra. Sin ser muy claras las demarcaciones entre lo hechas en espacios predefinidos, se trataba de hacer,
dominante y lo emergente, se planteó la hipótesis de en la mayoría de los casos, las obras paralelamente a
las ventajas potenciales que traían para la producción la experimentación y construcción del espacio. Este se
artística regional ciertos postulados posmodernos. habitaba con las miradas y las miradas se poblaban de
los lugares. Una configuración tanto del fondo de las
Región Centro obras, del marco espacial, como de las obras mismas.
En la Región Centro se formuló un proyecto des- Varios trabajos novedosos, diversos y de calidad, se
tinado a producir una cartografía contemporánea para desprenden de esta postura curatorial en la que la
Boyacá, una cartografía planteada desde la universidad ciudad se torna lienzo.
para darles imagen y palabra a jóvenes que experimen- Otro elemento singular lo constituye la pre-
tan el deseo de recrear una imagen de lo boyacense sentación de proyectos pedagógicos universitarios.
estacionada, como una vieja foto, en medio de paisajes Se exhiben tres experiencias que sin duda configuran
campestres y bucólicos. La muestra incluye nuevas un panorama que muestra el vigor experimental y los
lecturas de la región, con referentes incluso urbanos, nuevos conceptos que en torno a la pintura, dibujo y
hablando de una Tunja desconocida y distante de aque- escultura se abren paso en el arte joven del país.
llas imágenes hechas costumbre y de costumbre. Tanto Es el hacer de un espacio un lugar, en tanto ac-
esta muestra como otras que aspiran a generar nuevas cionado y practicado simbólicamente, propuesta inédita
cartografías tienen un trabajo abierto hacia el futuro en los Salones, es una experiencia planteada en dos mo-
para ir configurando un plano de coordenadas cada vez mentos, Boyacá y Bogotá: en uno y otro, el espectador
más móvil, con flujos y pliegues más dinámicos y con también es invitado a practicar la ciudad, a tensionar
complejidades crecientes. tiempos con espacios y tiempos con tiempos, a tornar
El Proyecto “Un lugar en el mundo”, de la activa la memoria, a recorrer, encontrar y redefinir los
curaduría para Bogotá, fue una construcción colec- lugares asociándose con las miradas que han proyecta-
tiva, paulatina y compleja, tramada paso a paso en do los artistas en ellos. En esta época tan proclive a los
innumerables conversaciones, visitas, diálogos entre “no-lugares”, es también particular el recordarnos la
artistas y curadora, y entre artistas y espacios. Una necesidad de habitar y de hacerse un “lugar”. Esperarse
propuesta ajena a orientar la acción creativa de los ar- en algún lugar gracias a la acción artística.

Una construcción colectiva  



El Salón Regional Pacífico
Descripción de un proceso

Bernardo Ortiz*

El modelo escogido para esta edición del Salón de arbitrariedad. La historia del país es la historia de
Nacional representa un cambio radical con relación a constantes migraciones internas, en su mayor parte
las ediciones anteriores. Paradójicamente, este es un como consecuencia de las guerras civiles. Esto hace
cambio que se siente mucho más en las regiones que que las divisiones territoriales correspondan en su ma-
en Bogotá, lo que implica que su mayor fortaleza es al yoría a conveniencias políticas y burocráticas del siglo
mismo tiempo su principal amenaza, porque, por un XIX y principios del XX. Este asunto es un problema
lado, si bien se apoyan y promueven procesos regio- de fondo para la configuración de los Salones Regio-
nales, precisamente por ser regionales sus particulari- nales, pero habría que entenderlo como un problema
dades no tienen por qué coincidir con las expectativas histórico-político y no como un asunto meramente
de la escena artística bogotana. Y esta incomprensión logístico. Es decir, los regionales podrían ofrecer
podría potencialmente terminar prematuramente con reflexiones críticas sobre estas nociones. Pero divago
el programa (Bogotá sigue concentrando el poder un poco. Para lo que nos concierne aquí, la Región
institucional del arte en Colombia, aunque ese poder y Pacífico quedó integrada por los departamentos de
esa institucionalidad sean débiles). Los resultados de Cauca, Chocó y Valle del Cauca.
este modelo no se verán si se interrumpe la conti- Es evidente que el territorio definido es
nuidad de sus procesos, que no se limitan al evento tremendamente heterogéneo, por lo que el esquema
expositivo. Y es precisamente la continuidad de los tradicional de Salón se limitaría con seguridad a los
procesos la que se podría ver amenazada de no hacer- artistas de Cali y Popayán. La región cuenta con tres
se el esfuerzo por comprender los procesos regionales escuelas de arte de nivel profesional concentradas en
en su particularidad. En ese sentido, me propongo Cali y Popayán: el Instituto Departamental de Bellas
describir aquí el proceso de la Regional Pacífico. No Artes de Cali (IDBA), la Universidad del Valle y la
me corresponde criticarlo, pues estuve involucrado a Universidad del Cauca. En el Chocó, en cambio, no
lo largo de todo el proceso, pero sí pienso que descri- existen escuelas de formación: la Facultad de Arte de
birlo puede ser importante para una crítica posterior. la Universidad Tecnológica se cerró hace unos años.
Esta descripción se hace desde Cali y con un cierto Las tres facultades tienen un buen nivel académico
sesgo institucional, ya que a lo largo del proceso actué y han sido profesores en los últimos 10 años, entre
a nombre de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés otros, Elías Heim, Juan Mejía, Wilson Díaz, Beatriz
Borrero. Esto lo aclaro para que se entienda el tono y Grau, José Horacio Martínez, Rosemberg Sandoval y
algunas apreciaciones. Guillermo Marín.

La región ∗
Artista y docente. Subdirector Técnico Biblioteca Departamental
Con muy pocas excepciones, hablar de regio- Jorge Garcés Borrero de Cali. Miembro del Comité Salón de
Octubre y Comité Salón Regional Pacífico.
nes en Colombia es siempre hablar con un alto grado


Una de las particularidades regionales que se revelan duría en el pénsum de la Universidad del Valle. El
es que, no obstante su buen sistema de formación, no proyecto contemplaba otorgar siete bolsas de traba-
se ha configurado un sistema equivalente de circula- jo: seis para curadurías y una para una curaduría
ción y difusión del arte. Las instituciones culturales histórica. Igualmente, se planeó realizar una serie de
tanto públicas como privadas son manejadas en su talleres teóricos y prácticos para que las personas que
mayoría por personas de escasa formación artística, y quisieran participar pudieran confrontar sus prácticas
esto se hace notorio en la dispareja programación que curatoriales con las de artistas y curadores de fuera de
ofrecen. En la crisis económica de la segunda mitad Cali. Desde un principio, se determinó que la sede de
de los años noventa las galerías de arte colapsaron esos talleres sería Lugar a Dudas, en esa época todavía
por completo, hecho que ha incidido en la escasa sin inaugurar.
formación de público. Lo que distancia por completo
a la gente del arte contemporáneo. Esta limitación del El Ministerio
medio ha permitido, paradójicamente, que sean los La Dirección de Artes del Ministerio se interesó
artistas los que abran espacios diferentes y configu- por este programa, y después de varias reuniones se
ren prácticas artísticas alternas a las de estudio. Este acordó que el Salón de Octubre haría parte del Salón
fenómeno se ha dado en Cali y en Popayán. Ejem- Regional Pacífico. Esta fue una decisión polémica en
plos de ello son el Festival de performance de Helena la región, pues se consideró que existía la posibilidad
Producciones, la Casa Tomada, obra de un colectivo de que el Salón Regional opacara al Salón de Octu-
de egresados del IDBA y el festival de Video Imagen bre. Sin embargo, el proyecto siguió adelante bajo la
Invisible de Sofía Suárez. coordinación de Beatriz Grau. El Ministerio aportó un
Es en este contexto cuando en 2003 se empieza taller con Víctor Zamudio-Taylor, la publicación de
a trabajar, por iniciativa de la Cámara de Comercio un catálogo del Salón de Octubre y la inclusión de las
y la Biblioteca Departamental, en un programa que muestras dentro del Salón Nacional.
estimule prácticas artísticas concebidas para inter- La inclusión del Salón de Octubre implicaba
venir de forma más contundente en la ciudad. Este necesariamente una variación en los criterios de eva-
programa se llamó Salón de Octubre. A él se sumaron luación de los proyectos que fueran enviados a con-
la mayoría de las instituciones culturales de la ciudad, cursar por las becas de curaduría del Ministerio (que
la Facultad de Artes Integradas de Univalle, el IDBA y serían dos). La decisión que se tomó fue la de buscar
artistas como Óscar Muñoz y José Horacio Martínez, proyectos que propusieran investigaciones en la región
que en ese momento empezaban a gestar proyectos en aquellas zonas que normalmente no participan de
culturales como Lugar a Dudas y Espacio Temporal. un evento como el Salón Regional. La razón de ello
La vinculación de las universidades permitió cosas es que resultaba evidente que Cali y Popayán, como
como la apertura de un taller permanente de cura- centros de producción artística, quedarían cubiertos

  40 Salón Nacional de Artistas


ampliamente en las siete muestras del Salón de Octu- ninguno tenía la responsabilidad de incluir
bre. Con ese objetivo en mente, se procuró vincular demagógicamente a todo el mundo. Un proyec-
al Chocó más estrechamente en el proyecto y se viajó to como el de la Universidad Tecnológica del
hasta Quibdó para divulgar la convocatoria y conocer Chocó sería impensable en otro esquema. Y sin
más de cerca el entorno. embargo en ese proyecto se revelan cosas que
Para evaluar las propuestas se invitó a Luis Ángel han permanecido ocultas por mucho tiempo. El
Duque, actual director del Museo de Arte Contempo- caso emblemático son los muebles hechos con
ráneo Sofia Imber de Caracas; a María Elvira Ardila, bateas, en los que la ironía formal es tremenda-
curadora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y a mente aguda y sorprendente.
Jorge Reyes, director del plan de estudios de la Facul- 2. El proceso tiene que ser de largo plazo. Los
tad de Artes Integradas de la Universidad del Valle. La resultados de los laboratorios, talleres y proyec-
selección se ajustó al criterio arriba mencionado. Las tos pedagógicos que han sido producto de todo
propuestas de Helena Producciones y de la Univer- este proceso solo se verán en la medida en que
sidad Tecnológica del Chocó buscaban acercarse a el esfuerzo se sostenga por varios años. Esto
zonas donde el Salón Regional nunca hubiera llegado. tendrá el efecto de dinamizar el sector y las
Es allí donde radica el riesgo de ambas propuestas. instituciones culturales.
3. Preocupa la poca actividad crítica en torno a
Un balance preliminar las exposiciones. La región no tiene un espacio
1. Multiplicidad de voces: a diferencia de las otras crítico en donde se elaboren las propuestas.
regiones del país, el hecho de que hubiera nue- 4. Los mecanismos de circulación de público
ve exposiciones permitió romper con esquemas fueron insuficientes. Este es un componente
dicotómicos. El terreno se abrió a prácticas clave para la sostenibilidad del proyecto. Si no
curatoriales más arriesgadas en su forma de in- se crean estrategias mas contundentes de for-
teractuar con el público, cómo lo son Filminu- mación de público, los esfuerzos no se verán
to, Des-carrilados y Cómo veo mi ciudad. Cómo y el sector siempre se verá limitado en presu-
pinto mi ciudad. En esa dirección se detectó puestos.
un interés por prácticas artísticas que dudan 5. Se revelaron terribles fallas logísticas en las ins-
un poco de las fronteras entre curador, artista y tituciones, que tienen que ver con la ausencia
público. Esto tiene mucho sentido para una re- de políticas culturales serias en la región. Sin
gión donde los mecanismos de circulación del embargo, un proceso como este es un medio
arte están seriamente estancados. Igualmente para irlas reclamando.
permitió proyectos más delimitados, pues

Una construcción colectiva  



El Salón Regional Sur: entre síndromes y asertos
Proyectos curatoriales y dinámicas posibles de las artes visuales de las
regiones

Pablo Santacruz Guerrero∗

Desde los últimos lustros del siglo XX, en el muerte-resurrección del museo, si entre nosotros esta
marco de la desaparición de los metarrelatos, hemos entidad, en rigor, no ha existido nunca.
asistido a la celebración de obituarios de distinta ín- En el contexto anterior, el concepto de curadu-
dole: el fin de la historia, de las ideologías, del estado- ría adquiere una resonancia especial, pues se prevé su
nación, etc. En este contexto, el arte no podía escapar importancia para paliar la ausencia de una tradición
al despliegue de este bum necrófilo. La celeridad de los museística y, en general, la precaria institucionali-
procesos debida a la obcecación por lo nuevo condujo dad del arte que, como sistema cultural, involucra
al agotamiento, en la segunda mitad del siglo pasado, los procesos de creación, circulación y apropiación.
de todas las exploraciones inéditas para la percepción La promoción y el fortalecimiento de los procesos
de los objetos que las vanguardias artísticas desenca- curatoriales en la región pueden pautar una visibilidad
denaron en nombre de distintos ideales modernistas. y una legibilidad de las dinámicas artísticas que, a la
Sin embargo, el fin del arte significó el surgimiento vez, generen resignificaciones culturales en los ámbitos
prometeico de nuevos estandartes y se pensó en la ne- de la identidad, de la interculturalidad o en la posibi-
cesidad de conceptualizar un después del fin del arte/1. lidad de ampliar el universo simbólico de personas y
En el ámbito de esta posterioridad, se señaló el aspecto colectividades.
constructivo que implicaba la resurección del museo, Estos aspectos adquieren mayor relevancia si
pues a esta venerable institución también le había sido pensamos en la precariedad de los eventos regionales
asignada su carta de defunción/2. Pero en este punto que tradicionalmente se han venido dando en la zona
creo que es necesario pensar la particularidad que en- (salones locales, salones regionales de convocatoria
traña el arte de las regiones de un país como Colombia. abierta, salones universitarios, etc.) que, por lo común,
En regiones como la denominada Sur existen terminan en una yuxtaposición aleatoria o caprichosa
instituciones universitarias dedicadas a la enseñanza de obras y propuestas, donde se pierde la posibilidad
del arte. Pero el arte, en tanto sistema social, se ha de hacer una lectura de conjunto que permita trascen-
organizado históricamente a través de la interacción der desde la contemplación de la obra solitaria hacia
de diversas instituciones, algunas de gran tradición, la reflexión de la dimensión histórica de la creatividad
como el museo, la crítica, el mercado y, por supuesto, artística, en un contexto social concreto. El público
la academia. No obstante, en regiones provincianas de general, hipotético pero crucial destinatario de estos
Colombia, como la que ahora nos atañe, la enseñan- eventos, termina ausente, al margen de cualquier im-
za institucional del arte funge en forma solitaria. En plicación o simplemente confundido.
este punto cabe preguntarse sobre cómo declarar la

Profesor asistente, Departamento de Artes Visuales, Universi-
1
Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Paidos, 1999. dad de Nariño. Jurado de Selección Zona Sur, Programa Becas
2
Douglas Crimp, On the museum’s Ruins, Cambridge, MIT Press, Curatoriales, Área de Artes Visuales, Ministerio de Cultura.
1995.


Pienso que en este panorama es saludable mirar fue asumida con la seriedad que requería, pese a que en
el sentido asertivo de las actuales políticas y realizacio- nuestro país algunos científicos sociales/3 han llamado
nes del Área de Artes Visuales del Ministerio de Cultu- la atención sobre lo problemático de las representacio-
ra, las cuales –en medio de los riesgos, incertidumbres nes culturales y políticas del concepto región. Una cosa
y desajustes que acompañan a los emprendimientos es el ordenamiento territorial técnico-administrativo del
que trastocan lo establecido– conllevan la posibilidad país, donde históricamente primaron intereses de poder
de un afianzamiento social del sentido que subyace en de las élites implicadas, y otra cosa sería el mapa de
el programa de becas curatoriales: la apertura de vías las regiones configuradas en sus fecundos, azarosos y
dialógicas entre los artistas y la comunidad en medio contradictorios devenires culturales y sociales.
de los desencantos que signan los recodos históricos de Creo que la compulsión por acertar en la pro-
nuestras regiones, del país y del mundo. yección de la representatividad de las regiones en la
Los anteriores Salones Regionales, cual más cual cartografía artística exhibida por los Salones Nacionales
menos, se concibieron para generar respuestas a la cues- se encuentra atrapada en sus propias aporías porque,
tión planteada por la representatividad de las regiones entre otros aspectos, los mismos artistas regionales pare-
en el contexto nacional. Que lo mostrado fuera repre- cen desconfiar de esa necesidad de patentar la relación
sentativo de lo que las zonas del país están produciedo entre premisas distintivas de sus regiones de origen y su
en materia de artes visuales constituía una preocupa- cabal codificación en el ámbito de la creatividad visual.
ción central, cuya resolución se confió a los criterios de Y justamente este tipo de suspicacias y perplejidades
calidad presentes en el juicio de jurados compuestos afloran en las dos curadurías correspondientes a la zona
por expertos provenientes del centro del país y de las Sur de los Salones Regionales. Ahí los artistas destacan
mismas regiones. Aquí surgía un equívoco, pues la su capacidad para descreer, ironizar, criticar y establecer
invocada representatividad fácilmente se agotaba en conflictos, distanciamientos y contaminaciones frente a
una selección de los “mejores”, lo cual no coincidía la necesidad de representar unos comunes denominado-
necesariamente con la representación acertada de las res idiosincrásicos y socioculturales de la región, aspecto
fuerzas creativas de la cultura visual de una región. que no es irrelevante si consideramos la misma asun-
Y como se optaba por los mejores, los criterios solían ción de las nociones de identidad cultural, de otredad,
ir desde, paradójicamente, los parámetros estipulados de alteridad, descompuestas a través de la manipulación
por el mainstream criollo, hasta la asepsia valorativa de sus equívocos, suplantaciones y redefiniciones en
dada por la medición de la eficacia en el manejo de los unas regiones sostenidas en la cuerda peligrosamente
recursos técnicos y plásticos, pasando por la inscripción tensada por los encuentros y desencuentros entre lo
de las obras en el contexto de un país expoliado por la
violencia política y social y otros males endémicos. Pero 3
Orlando Fals Borda, “Región y cultura: algunas implicaciones
teóricas y políticas”, en Imágenes y reflexiones de la cultura en
la discusión de la representatividad de lo regional nunca Colombia, Bogotá, Colcultura, 1990.

  40 Salón Nacional de Artistas


local y lo global. Prefieren en cambio sumergirse en los ducida al ámbito de una reflexión teórica suscrita con
juegos encontrados que inscriben las nociones iden- la participación de las regiones, aspecto susceptible de
titarias en la complejidad de una realidad polifónica, ser considerado en el futuro desarrollo del programa
veleidosa y caleidoscópica. de becas curatoriales. En este punto considero, por
De alguna manera, las curadurías de esta zona ejemplo, que vale la pena actualizar desde las regiones
bosquejan el escenario de esos juegos ambiguos, gene- colombianas el debate en torno a la ideología de la
rando razones para que se estimule la continuidad de posmodernidad y a la relación de esta con la distribu-
sus procesos desde instancias estatales y privadas. Con- ción y el ejercicio del poder geopolítico, en un mundo
sidero que, incorporando los ajustes necesarios a partir donde las culturas locales reclaman visibilidades inédi-
de esta primera experiencia, la modalidad de becas tas. De ahí que, ante la pregunta básica que formula el
curatoriales debe seguir explorando opciones mediado- curador: “¿Significa el marco del posmodernismo una
ras entre la necesidad de inteligibilidad de los procesos amplia posibilidad de desarrollar propuestas creativas
artísticos de una región y la activación social del arte, en artes visuales?”/4 cabe interrogarse si el amplísimo
entendido como sistema cultural. marco de referencia disponible en la materia constituye
un a priori para los actos creativos de los artistas o si,
Las curadurías de la Regional Sur: en cambio, es la misma vivencia de las crisis epocales,
anotaciones al margen en el incierto contexto de lo regional y lo transregional,
El eje conceptual del proyecto curatorial de la que, dialécticamente, con un pensamiento multifo-
Jaime Ruiz Solórzano, “Tendencias artísticas domi- cal, genera obras “fatalmente” posmodernas.
nantes y emergentes en la Región Sur de Colombia”, Si bien esta dimensión fatalista, aunque tam-
lo constituyó la digresión en torno a la relación entre bién puede tener la distancia de la ironía o la crítica,
modernidad y posmodernidad. Es interesante que el echa por la borda la representación de estereotipos
conjunto de las obras expuestas muestre que, entre los de lo regional, evidencia la necesidad de discutir la
postulados antitéticos esgrimidos entre una y otra, sur- presencia de miradas particulares que se resisten a
ge un difuso ethos regional como un “algo más” que se mimetizarse en el relativismo internacional y que dan
sobrepone e interpone a la focalización predominante- sentido a presupuestos como este: “Se tiene [como]
mente metropolitana que han tenido la caracterización premisa que el conjunto de los artistas se encuentra
y el debate sobre lo posmoderno. Pero, en concordan- inmerso dentro de los procesos culturales de la Región
cia con lo que hemos dicho anteriormente, estas cura- Surcolombiana”/5.
durías no tratan de oponer una cultura de la resisten-
cia, sino un conjunto de intuiciones formalizadas en 4
Jaime Ruiz Solorzano, Tendencias artísticas dominantes y emergentes
metáforas y metonimias que dejan el presentimiento de en la región Sur de Colombia, Bogotá, Programa de Becas Curatoriales
del Ministerio de Cultura, 2005.
una mirada descentrada, que necesita también ser tra- 5
Ibídem.

Una construcción colectiva  


La complejidad de las preguntas que la curadu- Sur “algunos artistas se han acercado al arte como
ría de Ruiz Solórzano deja planteadas adquiere un ma- un ejercicio eminentemente raigal, enfrentando desde
tiz más específico en la versión curatorial de Osvaldo su nostalgia de otredad la manera de representar y
Granda Paz, denominada “El síndrome de Montaigne”. representarse”/6, el conjunto de las obras seleccio-
Aquí el eje conceptual es la otredad, concebida como nadas evidencian un grupo de creadores compelidos
efecto especular de la mirada que sobre el otro ha a generar posiciones multívocas frente a la otredad,
construido especialmente el etnocentrismo europeo, mientras se enfrentan, algunos de ellos, a la paradoja
aspecto que, según el curador, adquiere un ascendien- de dar respuestas (el síndrome de Montaigne) “desde
te genésico en el ensayo De los caníbales del ilustre Occidente”, con distintos niveles de distanciamiento
escritor francés. Se genera, en consecuencia, una para conjurar la ingenuidad.
crítica sutil de la idea de autorreconocimiento, desde Esa multivocidad de los planteamientos artísti-
donde los artistas ponen en cuestión el hecho de una cos, además de proponer fusiones, por ejemplo, entre
identidad definida no como la mirada sobre sí mismos cultura popular y arte neovanguardista, o entre fiesta
sino como la validación de la mirada que nos escu- carnavalesca o arte museístico, asume la pérdida de
driña y define desde afuera. Cabe destacar aquí que gravedad metafísica del concepto de identidad. La
los artistas se dan por enterados de que los contornos identidad ahora parece un devenir delicuescente, un
de la noción de otredad han perdiendo su perfil en fluido que ha erosionado la solidez de las antiguas
esta época de contaminaciones y apropiaciones, y que certezas. No obstante, Granda Paz desempolva ese
experiencias históricas tan fecundas, como la “ven- concepto baluarte del romanticismo: la nostalgia,
ganza simbólica” promovida por el movimiento de la para desde ahí entreabrir una puerta que permita una
antropofagia brasileña en los años treinta, deben ser precaria salida hacia estancias menos laberínticas y
recontextualizadas al tenor de la desconfiguración ac- más aireadas.
tual del mundo. Si el curador sostiene que en la región

6
Osvaldo Granda Paz, El síndrome de Montaigne, Bogotá, Programa
de Becas Curatoriales del Ministerio de Cultura, 2005.

  40 Salón Nacional de Artistas



Los laboratorios de investigación-creación se den aportar a una mayor comprensión de las particu-
enmarcan dentro del componente de formación del laridades de la formación artística y ser modelos para
Plan Nacional para las Artes del Ministerio de Cultura las institucionalidades académicas, si se considera que
y están destinados al fomento de las artes visua- los ritmos y posibilidades de experimentación no for-
les en las distintas regiones del país. Hacen parte, mal pueden ser más fluidos. Su principal objetivo es
también, del Proyecto XI Salones Regionales. Aunque generar un acercamiento entre las prácticas artísticas y
en muchos casos han nutrido la producción artística pedagógicas que posibilite la adquisición de herra-
que recogen los salones e incluso se expusieron en el mientas necesarias para la investigación, la creación y
marco de los mismos, como sucedió con el laboratorio la difusión de productos artísticos. Buscan fortalecer
en Villavicencio y Yopal, no se ciñen necesariamente a la formación artística sustentándola en procesos más
la actividad curatorial. La mayoría de ellos continúan investigativos, suministran elementos para que el
más allá de las muestras regionales. Se plantean como lenguaje artístico se convierta en acontecimiento de
catalizadores para propiciar alianzas y una interacción sentido, en conocimiento y construcción del mundo,
dinámica entre las diversas instituciones culturales, desde un pensamiento creativo y fiel a lo sensible. Se
académicas y artísticas de la región. trata de generar las condiciones para que lo sensible
Esa articulación, lenta y progresiva, es funda- alcance conexiones no habituales que terminen por
mental para generar una actividad más constante y dimensionar el mundo.
consistente que asegure procesos formativos de mayor Los participantes parten de sus universos y
alcance e incidencia en el tejido sociocultural de las necesidades, adquieren y potencian herramientas crea-
regiones. Como espacio de encuentro e intercambio tivas suministradas en el laboratorio que los habiliten
entre artistas y docentes del país, se desarrollan en para proyectarse en sus respectivas realidades desde el
conjunción con agentes de cada región con la inten- pensamiento y la creación artística. Se trabaja con una
ción de favorecer procesos de formación de artistas metodología que se acopla y dialoga con los códigos
y formadores que repercutan tanto en la producción culturales y artísticos de los artistas regionales.
artística como en la configuración futura de escuelas Además, considerando la necesidad de cir-
de educación artística lideradas por gestores y artistas culación y actividad interregional, que posibilite un
locales. mayor reconocimiento y construcción de la diversidad
Los laboratorios pretenden establecer nexos cultural, se busca que puedan circular como modelos
más vivos entre la educación no formal y la educación pedagógicos en regiones donde las escuelas o facul-
formal con el fin de superar el carácter espontáneo, tades de arte no están suficientemente desarrolladas.
carente de rigor, programación, seguimiento y evalua- Por ello, se formalizan en exposiciones de carácter
ción, que habitualmente ha definido la educación no pedagógico y a través de cuadernos que consignan la
formal. Por otro lado, estas relaciones y proyectos pue- experiencia. Hasta el momento, se han desarrollado

La formación como laboratorio creativo  


Laboratorios en los departamentos de La Guajira, Bo- intervalos también se pueden desarrollar actividades
yacá, Córdoba, Sucre, Tolima, Valle, Huila, Amazonas, o talleres destinados a fortalecer el uso de técnicas
Meta, Casanare, Bolívar, Norte de Santander, Santan- y del oficio pero siempre articulado a los proyectos
der y Magdalena. investigativos que realiza cada participante. Como
elemento primordial, se considera que se aprende
Metodología haciendo, que la acción piensa; en tal virtud, la
Pese a que no tienen un formato único, los actividad es un eje fundamental de todos los labora-
laboratorios siguen algunos lineamientos generales. torios. En cada región se trabajan dos o tres, procu-
Por un lado, se plantean en procesos largos e intentan rando que, al cabo de ese tiempo, estén dadas las
generar dinámicas más constantes y duraderas. Cada condiciones para que la misma ciudad o región pueda
laboratorio se desarrolla durante meses, modularmen- desarrollar de manera autónoma sus propios procesos
te, con actividades presenciales intensivas de dos o pedagógicos. Los beneficiados de los laboratorios son
tres días y con intervalos en los cuales la investiga- artistas, gestores o formadores que puedan replicar
ción y maduración de proyectos continúa activa. En los procesos de enseñanza de las artes visuales en sus
cualquier caso, se procura que algún tutor del proyec- respectivas labores formativas. En 2005 se beneficia-
to pueda realizar localmente su seguimiento para así ron 397 personas de 11 ciudades en las que se realiza-
asegurar la secuencia y coherencia del proceso. En los ron los laboratorios.

  40 Salón Nacional de Artistas


Identidades creativas y pedagogías del arte

Víctor Laignelet∗

Colombia es una sociedad multicultural y plu- ción adelantados por el Ministerio de Cultura. Está
riétnica llamada a gozar de sus diferencias culturales, dirigido a artistas locales, estudiantes de arte y posi-
no a padecerlas. Para ello es necesario abordar la com- bles multiplicadores que puedan acercar las prácticas
plejidad que este hecho le plantea hoy a las prácticas artísticas y pedagógicas de la creatividad a grupos
artísticas y a los sistemas pedagógicos cuando tratan sociales sin acceso a ellas. Su objetivo es fortalecer los
de abordar identidades locales. Debemos asumir los procesos de creación en arte y promover la retroali-
desafíos que el discurso de la diferencia nos plantea mentación entre las prácticas artísticas y pedagógicas
cuando postula una actitud multiculturalista orien- con la producción simbólica de las comunidades y de
tada hacia la convivencia simultánea de relaciones los participantes.
humanas heterogéneas. Sin embargo, en el diseño de Hemos procurado realizar una escucha atenta
políticas pedagógicas en las regiones no basta con el de la región, de las necesidades, imaginarios y deseos
pensamiento que reconoce la diferencia, hemos de de las distintas personas que la habitan. Sus circuns-
exponernos a la experiencia viva y afectiva de la inte- tancias usualmente escapan a las lógicas de análisis
rrelación con el otro. generadas desde perspectivas centralistas; por lo
Ante la complejidad y riqueza que habita las tanto, reconocemos y valoramos los conocimientos
regiones, es imprescindible revisar críticamente los y talentos propios y comunitarios, siendo particular-
supuestos de una mirada etnocéntrica, necesariamente mente respetuosos de la naturaleza pulsional de los
reductiva. Desde la centralidad nos vemos convocados participantes y de las comunidades donde se aplica el
a asumir plenamente la interculturalidad y a reconocer modelo. Al Caribe debemos agradecer la preservación
las necesidades y problemáticas de las regiones, apor- de expresiones tales como la espontaneidad, la risa, la
tando herramientas de reflexión y acción y valorando calidez, el relajamiento de las tensiones en un saber
simultáneamente su historia cultural identitaria y su andar corporal y temporal en el mundo, el espíritu de
vitalidad. No se trata solo de apoyar la consolidación celebración, el color, el humor constante, la sencillez,
de sus autonomías, sino de dialogar y aprender de sus la rapidez mental, la confianza y tantos otros valores
valores, propiciando una conversación entre saberes, reprimidos en otras partes del país.
una superación de prejuicios y un intercambio de El proyecto de Agenciamiento Creativo confía
experiencias. Ello implica asumir las contradicciones y en el potencial creativo de los individuos, grupos y
paradojas resultantes de este proceso de pluralización. comunidades. Dicho potencial se despierta cuando se
El proyecto de investigación Agenciamiento enraíza en los deseos del sujeto y cuando considera
Creativo es un modelo pedagógico orientado al estí-
mulo del pensamiento y la acción creativa, actualmen- ∗
Artista. Profesor Titular, Universidad Nacional de Colombia;
te en curso en el Departamento de la Guajira e inscrito Profesor Asociado, Universidad de los Andes. Director del
en el marco de los Laboratorios de Investigación-Crea- Laboratorio de Investigación-Creación en La Guajira.


sus peculiaridades culturales, al tiempo que ahonda, La identidad es un asunto complejo. ¿Cómo
moviliza y amplía sus formas identitarias. Resignificar lograr, entonces, que las demandas globales o nacio-
el lugar donde se localiza el soporte de la identidad nales no impidan las particularidades locales y, al
permite ampliar el espectro de acción creativa y des- tiempo, pretender legítimamente visibilizarlas e inte-
plegar una amplia movilidad perceptiva e imaginativa. ractuar globalmente? Las paradojas perduran, ya que
El modelo pedagógico busca agenciar tales posibili- la aspiración a la visibilidad de lo local o de ciertas
dades, creativa y estéticamente, promoviendo que las particularidades comunitarias no siempre es lo más
diversas comunidades y sujetos definan por sí mismos deseable, pues persisten tensiones entre lo traducible
el sentido de su experiencia. y lo intraducible culturalmente, en particular frente
Abordamos inicialmente la problematización a las prácticas de apropiación estética comunes a la
y desplazamiento de los clichés de identidad. Las ex- condición posmoderna o a las formas de apropiación
presiones vinculadas con las artes plásticas y visuales, bajo fines particulares de la economía de mercado.
en aquellas localidades que carecen de una formación Son suficientemente conocidos ciertos peli-
en artes, usualmente se ven afectadas por lugares gros derivados del discurso de la modernidad cuando
comunes de identidad. Para señalar diferencias, gene- pretendía reducir la identidad a una homogeneización
ralmente de cara a un consumidor cultural turístico, se aplanadora de diferencias vitales, pero también se
abusa del recurso de un primitivismo exótico. O frente hace necesario hoy revisar los límites del discurso
al eventual consumo local, se perpetúan confortables de la diferencia postulado por la posmodernidad. La
clichés de identidad que poco inquietan la realidad y, influencia de la antropología y del discurso de la di-
por el contrario, cancelan los múltiples pliegues de las ferencia en el arte ha querido proponer el modelo del
experiencias subjetivas, a la hora de dar sentido a las artista como etnógrafo. Artista principalmente concer-
realidades locales. Se hace evidente una noción super- nido con asuntos de identidad, alteridad y contexto, y
ficial de la identidad cuando se representa desde una en cómo esta identidad se narra o representa simbóli-
perspectiva folclorista grandilocuente. Esa concepción camente. Tal situación impone una profundización en
se distancia de las experiencias más sentidas y sensi- los conceptos de diferencia e identidad, ya que esta
bles del sujeto y la comunidad frente a sus realidades podría eventualmente desbordar los conceptos étnicos
inmediatas, sus afectos, sus aspiraciones, sus carencias asociados solamente a nociones de territorialidad,
y deseos particulares, desconociendo usualmente el tales como localidad, región y nacionalidad.
contexto inmediato y las relaciones micropolíticas que Como consecuencia de su reacción dialéctica
los habitan y aquejan. Igualmente, se ahonda poco, frente a la modernidad, la condición posmoderna
desde tal perspectiva, en las dimensiones subjetivas, y, plantea un peligro: someter la identidad a un fetichis-
como consecuencia, se relega en el sujeto la oportuni- mo o cosificación de la diferencia. Resulta contradic-
dad de darle sentido a su experiencia particular. torio, de cara a la deconstrucción de los metalengua-

  40 Salón Nacional de Artistas


jes, consolidar un discurso político hegemónico al ser al otro y construyendo espacios abiertos para la
arrogarse el derecho de objetivar el significado de la conversación, si se desea practicar tal derecho, porque
identidad solo bajo la polaridad de la diferencia. Los también debemos reconocer que no todo es traducible
juicios acerca de la identidad oscilaron del polo de culturalmente. El lenguaje fundamentalmente paradó-
la homogeneización aplanadora hacia su opuesto: el jico del arte, a través de la metáfora y la poética, per-
paroxismo de la diferencia, sin que ninguno de los dos mite simultáneamente una triple condición: mostrar,
discursos históricos haya logrado asumir suficiente- velar y develar, abriendo un espacio a la conversación,
mente la experiencia de la naturaleza humana en su respetando el silencio y estimulando la aventura del
condición paradójica, en la que cohabitan la diferencia conocimiento poético a través de la hermandad de la
y los heterogéneos, simultáneamente con los profun- metáfora, que aproxima lo lejano, conecta lo separado
dos estratos comunes que subsisten en la totalidad y repara el vínculo, en una palabra: religa.
humana. Construir lazos mediante el arte entre la
Se hace necesario superar un tanto el concep- subjetividad individual o comunitaria y la comuni-
to reducccionista de comunidad local y territorial, dad de seres humanos es un asunto que desborda
entendida excluisivamente como lugar específico de las localidades, las regiones y las naciones. Más allá
diferenciación basado en compartir un territorio único del conflicto entre lo global y lo local es un asunto
y común. Existen, por así decirlo, territorios desplega- planetario que nada tiene que ver con la homogenei-
dos en el espacio y el tiempo, donde se dan relacio- zación global, sino con la vida como un gran organis-
nes intensas de comunidad, así las separen miles de mo inteligente, sensible y autopoiético. La posibilidad
kilómetros y aun cientos de años. La construcción de de reconocer la otredad y a la vez devenir uno con el
dinámicas amplias entre lo común y lo heterogéneo, otro, afectivamente, nos pone en contacto con el aquí
desde una perspectiva espacial y temporal desplegada, y el ahora en el mundo de la interacción comunicativa
es lo que posibilita el metabolismo social. y en la posibilidad de restaurar creativamente víncu-
Reconocido el indudable valor de la alteridad, los afectivos. Hoy, más que nunca, es posible asumir
parece llegado el momento de superar la dicotomía una identidad multiforme y fluida, donde se apropien
dada en el seno de los discursos de identidad, entre subjetividad, alteridad y parentesco humano, en un
el régimen de la diferencia y el régimen de lo común, concepto ampliado y dinámico de identidad.
practicando el ejercicio de flujos de retroalimentación Podemos, citando a Martin Buber, situarnos en
circular entre disensos y consensos, estructurando el mundo desde la experiencia de un Yo-Tú, y no solo
nuevos vasos comunicantes entre lo universal y lo en el mundo pensado y, por lo tanto, referido al otro
particular, nuevas dinámicas entre lo diferente y el como un ello. Abrazar la riqueza de las heterogenei-
sentido de lo común, sin aplanarlos hegemónicamente dades, sin cancelar las diferencias de las identidades,
ni pretender incluir al excluido a todo precio, dejando ni suprimir la subjetividad individual, hace posible

La formación como laboratorio creativo  


confluir el intercambio de diferencias y disensos, pero a uno mismo.
también conciliar el parentesco humano en experien- La creatividad implica la interacción con
cias de comunidad y consenso, gracias justamente a aquellos maneras imprevisibles como cada quien da
tal abrazo. Ambas aspiraciones configuran la totalidad sentido a su experiencia sensible de la realidad, de
del ser humano y lo retroalimentan dinámicamente. la cual es tanto hijo y partícipe como constructor,
De esta forma, el arte que sabe tomar distancia crítica asumiendo la corresponsabilidad. En arte, tal proceso
también puede ser convocado para colaborar en la requiere de un agenciamiento creativo y estético de
gran obra de restaurar el parentesco esencial de la co- pulsiones y deseos, propios y colectivos, entendiendo
munidad humana. Como dice bellamente John Cage: que entre los mayores capitales humanos y sociales
“Tal vez el arte no es una forma de auto-expresión que él ofrece están la fuerza creativa para deconstruir
sino una forma de auto-alteración”. periódicamente torres de significado y el potencial
El reto de los Laboratorios Investigación- creativo para reparar sucesivamente los vínculos de
Creación en las regiones es lograr profundizar en las nuestro parentesco humano fracturado.
raíces identitarias y simultáneamente abrirse a nuevos Asumir la identidad misma como proyecto y
horizontes a través de prácticas creativas en un ahora sujeto creativo la amplía, antes que cosificarla, la hace
en permanente fluidez, sin la neurosis de futuro que fluida, en vez de separarla, la hermana, en vez de
olvida la cultura y la historia personal ni la compul- fracturarla, expandiendo el espectro de la percepción
sión por una identidad fijada en el pasado que le del mundo y, a su vez, cambiando los hábitos y el
basta con reproducirla en el aislamiento. El reto es ser hacer, y, por tanto, transformando el mundo mismo.
agente de la cultura y al mismo tiempo productor y Practicando el devenir vida del arte y haciendo sensi-
transformador de ella. La perspectiva de una identi- ble el devenir arte de la vida.
dad libre y fluida afirma el poder autopoiético del ser La dinámica de un proceso creativo no consis-
humano; autocrearse permanentemente a sí mismo y te en re-crear lo dado, sino más bien en desmantelar
a su entorno. las formas sensibles como los discursos del poder y
Para ello, ha de pasar por una deconstrucción del “deber ser ” que fijan el significado y sujetan la
cíclica de identidades sujetas al lenguaje, a la cultura y identidad, respectivamente. Por otra parte, también
sus sistemas de homogeneización, pero también ha de supone agenciar el deseo, una vez liberado de su
evitar aprisionar el potencial creativo de la identidad prisión en los metalenguajes, para hacer configurable
en su cosificación en signos externos de diferencia- nuevas imágenes del mundo, del mundo deseado.
ción, configurando una nueva forma de idolatría en Por lo tanto, un proceso creativo que preserve lo
torno a un sí mismo fetichizado. El asunto fundamen- heterogéneo y simultáneamente acoja la totalidad
tal es poder situarse frente a la otredad desde relacio- del ser humano participa en la gran obra de hacer
nes de yo-tú o, de lo contrario, se vuelve cosa al otro y experimentable lo posible en un orden de lo sensible,
crecientemente fraternizado.
  40 Salón Nacional de Artistas
Entre lo individual y lo colectivo
El laboratorio de pensamiento artístico en la Orinoquia

Manuel Santana y Graciela Duarte∗

El taller laboratorio de pensamiento artístico trabajo de reconocimiento sensible, afectivo y de uso


se desarrolló en cuatro módulos. Los dos primeros se del entorno, por grupos, a partir de recorridos por
llevaron a cabo en la ciudad de Villavicencio (Meta) distintos lugares de la ciudad para complementar el
y los dos restantes en la ciudad de Yopal (Casanare), mapa cultural local de la región.
con un promedio de asistencia de 40 artistas plásticos,
artesanos, educadores en el área, diseñadores y en Módulo 2. Ideología y sistema(s)
general productores culturales de la región. cultural(es)
Villavicencio (Meta)
Módulo 1. Reconstitución de la Cámara de Comercio, agosto 12-14
experiencia cultural El segundo módulo comienza con la presentación de
Villavicencio (Meta) trabajos personales. Este espacio permite reconocer y
Teatro la Vorágine, julio 25-27 medir la “real” situación de los creadores plásticos de
En este módulo se hace una breve introducción y pre- la Orinoquia. Continúa el taller con la presentación
sentación del programa de trabajo, cuyo primer ejerci- de los proyectos artísticos: Minimal, de la Fundación
cio consiste en la elaboración de un mapa cultural del Equilibrio, Nueva Flora y Fauna de Santa Fe de Bogotá
lugar a partir de la reconstrucción, de memoria, del y Ciudad Kennedy Memoria y Ciudad, que revisan
recorrido realizado a la hora de almuerzo. Este mapa el tema de ideologías y sistemas culturales, a la vez
debe ser complementado con la posterior realización que plantean ejercicios puntuales, como los llama-
consciente y atenta del mismo recorrido. El ejercicio dos Mirar atentamente e Invadir espacios. El primero
es socializado por grupos; posteriormente, se escoge tiene como propósito activar otras representaciones
uno y se presenta a todos los integrantes del taller con del espacio público que vayan más allá de aquellas
el fin de reconocer las distintas miradas. El módulo que se producen desde el Estado, el urbanismo, la
continúa con la presentación del proyecto artístico: economía y los medios de comunicación. El segundo
Echando lápiz, a partir del cual se propone dibujar la propone pensar en la relación hegemónica construida
flora de ciertos sectores de la ciudad de Villavicencio, por los habitantes y/o transeúntes de un lugar para
específicamente del parque de los Libertadores y, luego construir nuevas interacciones con él, teniendo
posteriormente, en zonas aledañas a esta plaza prin- en cuenta que se quiere lograr la torsión de senti-
cipal. Este trabajo se realiza por grupos en recorridos do que opera entre las partes de la relación entre el
por los sectores señalados y con dibujos individuales. transeúnte-habitante, el espacio y el operador, a partir
La experiencia grupal anuncia el surgimiento de los de mecanismos de construcción de ficción y disemina-
primeros colectivos del taller. Otro ejercicio se da a
partir de la lectura del texto “Césped infinito” del

libro Palomar, de Italo Calvino, con el que se abre el Docentes y artistas, director y tutora del taller laboratorio.


Módulo 1

ción de rumores. Estos actividades fueron planteadas colectivo Los Buses Verdes, que se conforma a partir
dedes parámetros especiales de investigación basados del ejercicio Invadir espacios y propone recorridos en
en intereses particulares y colectivos cuyos grupos bicicleta por la periferia de Villavicencio, los cuales
deberán abordar el espacio público y la consecuente van registrando en fotografías, presentadas a manera
labor del artista plástico, para comprenderlo y tener de monas para coleccionar, el encuentro con múlti-
una verdadera relación artista-público, espacio-obra. ples apropiaciones e invasiones de espacios públicos
Con ello se intenta poner en evidencia el valor de la y privados. A petición de los ganadores de las becas
mirada, del lazo social, de la imagen grupal propia, y curatoriales para el Salón Regional de la Orinoquia, se
las taras y peligros de dicha experiencia, al indagar en cedió un espacio del taller para que se las presentara y
los íconos, los héroes, las prácticas y los supuestos del se aclararan las inquietudes que generaron. Se cerró el
imaginario, junto con las estrategias de construcción taller con la propuesta del ejercicio: Postales, que con-
cultural y de institución de una imagen de lugar. sistía en elaborar postales con una imagen extraída del
mapa cultural local y su posterior envío a un amigo o
Módulo 3. Cultura local y mercado familiar de otra ciudad o país, con la idea de poner a
global circular ese otro mapa cultural de la región, imágenes
Yopal (Casanare) no oficiales que hablan de la construcción de región
Unitrópico, septiembre 2-4 desde los deseos o desde el sentido.
El tercer módulo se desarrolló en la cuidad de Yopal.
Aquí notamos la ausencia de algunos artistas de Módulo 4. Un campo estallado de
Villavicencio y caras nuevas de la ciudad anfitriona. El producción cultural local
trabajo inicia con una reflexión en torno a la práctica Yopal (Casanare)
artística contemporánea a partir de conceptos como: Unitrópico, septiembre 16-18
transdisciplinariedad, inserción, tránsito, circulación, Inicia el taller con la proyección de la película La
trabajo colectivo y otros. Posteriormente, abordamos aldea, para –con la posterior lectura del texto: “Imagen
en un audiovisual algunas particularidades de la prác- regional”, de Raúl Cristancho– hacer un paralelo que
tica artística en Colombia desde la década del 90. Des- ilustre la idea de ser artista de región, las formas de
pués de este componente teórico, continuamos con la operar en ella que implica tal práctica artística y las
presentación de los trabajos personales y el desarrollo consecuencias de la denominación “regional”. Este
de algunos de los ejercicios. Los ejercicios planteados trabajo se realizó por grupos; luego vino la relatoría de
se lanzan como proyectos más serios, con grupos las diferentes reflexiones, que generaron controversia
más sólidos en desarrollo. Surgen proyectos como por lo espinosa que resulta hoy la denominación regio-
La casa de las reinas, que se inició en Villavicencio a nal. Posteriormente, se continuó con la presentación
partir del ejercicio Mirar atentamente. Se presenta el de trabajos personales, que de nuevo evidenciaron la

  40 Salón Nacional de Artistas


Módulo 2

importancia de grupos o asociaciones que trabajan con sibilidad, activar el plano motriz y corporal de los
seriedad y responsabilidad por los procesos culturales individuos, posibilitar la experimentación y priorizar
en la Orinoquia, entre los que podríamos mencionar a la comprensión de significados, no la simple recep-
Arcala y Amadís, dos agrupaciones que por diferentes ción de información.
rumbos trabajan por y con la comunidad: una con la Aprovechando la presencia de un buen número
parte plástica y la otra con la producción de cine y de trabajadores y productores culturales de la región,
video. Por su lado, el Grupo Aquelarre, que aborda su se propuso el análisis de la situación del artista en la
investigación en un espacio de Villavicencio, está en región de la Orinoquia. Ello permitió identificar algu-
la fase de recopilación de documentación que lleve nas necesidades de los artistas, como, por ejemplo:
a recuperar memoria y generar estrategias para esta  Conformación de grupos de trabajo y de
labor. estudio de problemas teóricos y prácticos de
Encontramos proyectos, como Cicatrices, con la producción artística.
una reflexión sobre el cuerpo a partir de las marcas  Definición de políticas claras por parte de los
o señales que aparecen en el mismo: asumiéndolo entes rectores de la cultura de la región.
como una geografía, basa la investigación en fotogra-  Conformación de centros de documentación
fías tomadas a los niños de la escuela donde trabaja y de encuentro para la discusión y estudio de
la artista. O como Cambio de piel, otro de los muchos los temas del arte.
proyectos que nacen en el laboratorio y que plantea  Estímulos a partir de becas y bolsas de traba-
la recuperación de la mirada con ciertas manifesta- jo para el desarrollo de proyectos en el campo
ciones arquitectónicas. Están, así mismo, los pro- del arte.
yectos fotográficos Revés y Vampiros en la Sabana,  Establecimiento de redes de trabajo e in-
de la artista María Isabel Rueda, que nos proponen tercambio de pensamiento con los ámbitos
una reflexión acerca de la identidad, entendida como nacional e internacional.
construcción cultural y como forma de resistencia a  Ampliación y diversificación de lugares de
la homogeneización de los individuos en el con- exposición dentro de las ciudades y en las
texto de ciudad. Se dan reflexiones sobre el trabajo veredas.
colectivo-solidario, se busca saber cómo enunciar un  Diseño de programas didácticos para la for-
proyecto, qué aspectos entran en juego en su formu- mación de públicos sensibles a la producción
lación y se piensa en la pedagogía artística a partir cultural de la región.
de las experiencias de los mismos docentes, todo lo  Acceso a los canales de difusión de la infor-
cual muestra, entre otros aspectos, lo importante que mación con el fin de divulgar los eventos y,
es preguntarse acerca de los fines de la educación por qué no, hacer uso de ellos como herra-
artística en la escuela, restituir el valor de la sen- mienta pedagógica.

La formación como laboratorio creativo  


Módulo 3

Estas necesidades salieron de un abanico de sus intereses personales, sino por los de la comunidad
propuestas y se consignaron en un documento que los artística.
artistas entregaran a las entidades encargadas de la Gracias por confiar en nosotros, en los artistas
actividad cultural de la región. Es de resaltar la actitud de la Región, por toda la colaboración prestada antes,
profesional y propositiva de los artistas, siempre pen- durante y después de la realización de estos talleres.
sando en construir entre todos una mejor perspectiva Entrar a su casa nos permitió cambiar nuestra visión
para el desarrollo de la Orinoquia, que reconoce en el de la región y de lo que allí se produce, en términos
arte un componente fundamental para la construcción artísticos. Nuestros respetos y afectos.
de comunidad y la reconstitución del tejido social.
Con estas reflexiones y expresiones de afecto y agra- Exposición Yopal (Casanare)
decimientos mutuos, terminó el taller-laboratorio del Artistas participantes
pensamiento artístico. César Agudelo, Soraya Yunda, Hugo Ova-
lle, Árlex Arango, Lucas Correa, Arley Mesa, Juan
Recomendaciones José Cardona, Carolina Castellanos, Sandra Monroy,
Estamos seguros de que la continuidad y con- Cristina Perdomo, Juan Manuel Báyer, Omar Gómez,
fianza en un proceso es fundamental para su forta- Nelson Alejandro Salazar, José Wilsón Peña, Flor Alba
lecimiento. Por tal razón, recomendamos garantizar Hernández, Félix Antonio Hormaza, Alcibíades Peña,
la continuidad de este proceso, ya que la respuesta y Frank Castiblanco, Hernando Archila, Luís Gaona,
actitud de los artistas fue de total compromiso, pues Henry Ibáñez, Wárner Castillo, Alba Luz Arenas,
la encontraron necesaria y pertinente y los llevó a Jorge Molina, Germán Ubaque, Claudia Morales, Jesús
reconocer no solo el proceso creativo de artistas del Antonio Vaca, Carlos Alfonso Sánchez, Claudia Sandra
“centro”, sino sus propios procesos, intereses comu- Morales, Luz Amparo Quitián, Jorge E. Quitián, César
nes, formas de operar y de pensar la práctica artística. Tiberio Rincón, Gustavo Benavides, Wenceslao Sues-
Los artistas de la Orinoquia se comprometieron a dar- cún, Aminta Ruiz, Ferlay Olmos, Inmaculada Buitrago,
les forma a los incipientes centros de documentación Manuel Hoyos, Lisbeth Cedeño, Mariela Vargas, Jaime
que iniciaron con el taller, a partir de las fotocopias Camargo, José W. Peña, Dora Durán, Carlos Javier
de textos y catálogos de exposiciones que abordan los Acosta, William Montoya, Adrián Paipilla, Mariela
temas del taller, y están dispuestos a seguir trabajando Vargas, Naomy Arenas, Carlos Gallón, Carlos Bonilla,
con los nuevos conceptos y dinámicas, no solo por Ottón Martínez, Fernando Cardozo.

  40 Salón Nacional de Artistas


Módulo 4

Exposición del Laboratorio en la itinerancia del Salón Regional en Yopal

La formación como laboratorio creativo  


Borde Caribe o el asunto de los límites

Eduardo Hernández Fuentes ∗

Objects in this mirror may be


closer than they appear

La región Caribe es hoy una realidad híbrida nuestra diversidad como un archipiélago de culturas
y problemática de gran riqueza y diversidad étnica y que permanecen unidas por el mismo territorio que
cultural, con más de siete etnias y lenguas que han las separa.
resistido, desde el siglo XV, el impacto de la coloniza- Bordecaribe es un proyecto regional de cura-
ción, y que hoy todavía se percibe en forma de tensio- duría para artes que propone, desde la extensión del
nes poscoloniales. En contraste, presenta uno de los campo del arte y la coincidencia en la ampliación
índices de ingresos más bajos del país y altos niveles del concepto de la práctica curatorial, un espejo para
de corrupción, que se reflejan en la baja cobertura, observar reflejos de los procesos del arte en la región
la calidad deficiente de servicios básicos y la crisis y un espacio dinámico capaz de relacionar la forma-
de los sistemas de salud y educación, que la hacen ción, la investigación y la circulación. Existe una rica
escenario ideal de luchas y negociaciones violentas de producción cultural espontánea que se desliza del
poderes en conflicto. En este entorno, el ejercicio del antiguo y excluido concepto de cultura popular hasta
arte y de las prácticas curatoriales se presenta como una nueva y amplia concepción del arte. Lo popular
un reto para lograr establecer puntos de encuentro está presente en muchas expresiones consideradas
que dinamicen la producción cultural y dialoguen con cultas en la región. Esta es una frontera borrada que
el contexto. desdibuja el mapa regional.
La neutralización o emborronamiento de las Por lo anterior, y por la falta de políticas
señas de identidad regional/1, por efecto de la mun- culturales y de una infraestructura adecuada para
dialización de la economía y la cultura, nos lleva a la cultura, se sugieren acciones orientadas desde la
confrontar cierta medición que hacemos de nuestra curaduría hacia la conformación del campo artístico
actual producción artística con relación a la informa- regional, de manera que dialoguen con aspectos es-
ción que proviene de los circuitos artísticos interna- tructurales del mismo en la búsqueda del sentido del
cionales, y sugiere una perspectiva de cotejo entre ejercicio del arte en este contexto. El diálogo con la
lo global y lo local, en una percepción abierta (pero formación profesional y no formal es fundamental en
avisada) de la relativa extensión del arte como esfera este proceso curatorial. La existencia de una tradición
creativa. Desde hace algún tiempo “el arte pasó al arraigada en la producción artesanal –que complace
campo ampliado de la cultura, del que la antropología nuestras identidades folclóricas– en una región donde
se pensaba que había de ocuparse”/2. Esta propuesta hoy solo existen cuatro programas de pregrado en
“ampliada” y asumida “sin límites” permite observar artes visuales que ofrecen las universidades públicas

*
1
Renato Ortiz, “Diversidad cultural y cosmopolitismo”, en Cultura y Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.
globalización, CES, Universidad Nacional, Bogotá, octubre de 2000, p. 43. Curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena.
2
Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 1997, p. 1. Investigador.


–en ciudades como Cartagena, Barranquilla, Riohacha por la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.
y Valledupar–, contrasta con la emergencia histórica Desde el mes de julio de 2005, los curadores Bibiana
de artistas que, en muchos casos, se han desplazado a Vélez, Kevin Power y Eduardo Hernández estuvieron
otros centros y han realizado aportes significativos en en dos oportunidades en cada ciudad capital de depar-
esos contextos. Por esta razón, proponemos la recircu- tamento (con excepción de San Andrés y Providencia,
lación de obras de artistas de la diáspora en el Caribe que consideramos debe ser apoyado por el Ministerio
colombiano, como una manera de “anudar orillas” de de Cultura en procesos de investigación-creación, y
artistas insulares en un archipiélago particular. debe generar un proceso particular), para realizar
Desde 2004 se inició, con el acompañamiento diálogos, visitas a talleres y facultades de arte; revisar
del Ministerio de Cultura, el desarrollo de procesos portafolios de artistas y conferencias del curador
regionales de formación en educación no formal, lo Kevin Power en Valledupar, Santa Marta, Barranquilla,
que representó la creación del Laboratorio de Arte Cartagena y Montería. El 27 de octubre se inauguró
y Ciudad, con sede en la Escuela Superior de Bellas el 11 Salón Regional en Valledupar, y el 18 de enero
Artes de Cartagena, y los proyectos de Agenciamiento de 2006, inició su itinerancia en Riohacha, recorrido
Creativo, que han tenido lugar en Riohacha y Arjona que debe continuar por la región, antes o después del
(Bolívar). La escasa producción discursiva y la ausen- Salón Nacional.
cia de crítica especializada señalan acciones importan-
tes, orientadas a la formación y fortalecimiento de este Bordes, límites, territorios
subcampo: un seminario regional de Crítica de Arte, Algunos de los conceptos más cuestionados
a cargo de Natalia Gutiérrez, apoyado por la Escuela hoy son los de región y territorio, que tienen origen
Superior de Bellas Artes de Cartagena, en 2004; y un en el sentido natural del lugar/3. Sin embargo, una
diplomado en Crítica de Arte, a cargo de Eduardo visión simple de región borra aspectos específicos de
Hernández, ofrecido por el Instituto de Patrimonio y la diversidad cultural en pro de la llamada “cultura
Cultura (IPCC) y la Escuela Superior de Bellas Artes regional”, donde expresiones particulares se invisibi-
de Cartagena, entre 2005 y 2006. lizan en el discurso regional y nacional ejercido desde
En diciembre de 2005, se realizó el Primer los centros de poder. Desde finales de la década del
Encuentro Regional de Facultades y Escuelas de Arte ochenta, la antropología posmoderna introduce el dis-
del Caribe, como un espacio de encuentro para revisar curso paralelo sobre la relación entre cultura y territo-
el estado de la formación académica, formal y no for- rio. Se hablaba entonces del fin del territorio, como se
mal, en artes, en un momento oportuno para estudiar
la pertinencia de los programas que se ofrecen. Fue
un encuentro estratégico para conformar la Red de 3
C. Geertz y J. Clifford. La antropología posmoderna introdujo un
discurso paralelo sobre la relación entre cultura y territorio, evidente
Facultades de Arte del Caribe Colombiano, convocado en la práctica de los estudios culturales.

  Región Caribe
había hablado del fin de los grandes relatos, el fin de tante de la intervención de los poderes económicos,
la historia y el fin del arte. No obstante, el territorio es políticos y culturales del presente o del pasado, y, no
el espacio apropiado y valorizado simbólica y cultural- obstante, es también una hipótesis que necesita ser
mente por los grupos humanos. El espacio es la piedra probada. Por nuestra parte, desde la curaduría Borde-
angular del territorio, resultado de la apropiación y caribe, observamos la región como una construcción
valorización del mismo mediante la representación y cultural, donde interviene la región geográfico-eco-
el trabajo. A su vez, el territorio está constituido por nómica, que puede coincidir o no coincidir con los
tres variables: la apropiación de un espacio, el poder y límites. La región es, entonces, el producto del medio
la frontera; de tal forma que el territorio constituye, en ambiente físico, de la historia y de la cultura.
última instancia, el envoltorio material de las relacio- En Bordecaribe abordamos la producción artís-
nes de poder. tica regional a partir de hipótesis formuladas desde la
Profundas transformaciones se llevan a cabo visión del arte como un paradigma en el que se refleja
hoy en el territorio del Caribe colombiano: por un la conducta social en su totalidad/4. Pero es ingenuo
lado, el cambio de una economía agrícola y rural esperar que el artista nos proporcione la visión utó-
a una economía marginal, industrial y urbana; por pica que la propia sociedad es incapaz de elaborar, o
otro, desplazamientos forzados de población hacia las aguardar a que sea el artista quien defina las normas
ciudades, que confieren re-valoración simbólica y ex- éticas por las que debería regirse una sociedad que,
presiva al territorio urbano. Sin embargo, las identida- está claro, no tiene ninguna. El Caribe colombiano
des socioterritoriales persisten con modificaciones. El es un contexto de contrastes, con ocho departamen-
territorio, que había sido de interés solo para los geó- tos que suman casi la tercera parte del área del país;
grafos, hoy lo es también para etnógrafos, sociólogos reúne la mayor extensión de playas y áreas marinas
y, cada vez más, para los artistas. En la región Caribe de Colombia, y el mayor número de espacios fron-
colombiana, el apego territorial asume un valor sim- terizos con países de la cuenca del Caribe insular,
bólico-expresivo y una alta carga emocional, muchas con muchas diferencias, étnicas y culturales. Pero es
veces sin pasar por la mediación de la pertenencia a hoy, además, un espacio de negociación violenta de
una comunidad. En los centros urbanos, se expresa poderes. La violencia, en sus variadas formas, es un
con mayor evidencia la crisis del concepto de región, denominador común en gran parte de la producción
que ha dado lugar al de “antirregión”, entendida como artística nacional, que en la región adquiere carac-
“polo urbano del subdesarrollo” en un contexto de terísticas extremas y, sin embargo, contrasta con la
pauperismo absoluto (espacios indiferenciados, ca- capacidad de burlarse de esa realidad que apabulla.
rentes de servicios y de vías de comunicación), capaz
de amontonar todas las pobrezas. En definitiva, como 4
Kevin Power, Cómo sobrevivir a cualquier precio dentro de las
todo territorio, la región es una construcción resul- estructuras del poder, 2000.

Borde Carbe  
Los artistas y sus obras extremo creativo. Es el argumento que emplea Rafael
El carnaval es una auténtica expresión folclóri- Ortiz con su obra El trabajo informal es propenso
ca, espontánea y sincrética de la región, que reúne as- al ingenio, mezcla de pintura, instalación y acción,
pectos identitarios, de memoria y tradiciones festivas, en donde el artista dialoga en forma alternativa
propias de los grupos humanos que la conforman. La con aspectos propios de la circulación del arte. Este
obra El siempre vivo, de Carlos Restrepo, circula en deslizamiento de un tema, definido en términos de
el Salón Regional como una acción paródica realizada relación económica, a uno definido en términos de
por un artista. Procede de la tradición del disfraz de identidad cultural, es significativo/5. La región, en la
carnaval del Caribe –que durante 25 años ha recorri- Constitución Política del país, tiene bien reconocida su
do las calles de la ciudad de Barranquilla como una vocación turística, ligada a la lúdica del tiempo libre,
metáfora del renacimiento del hombre, a pesar de las y representa el desplazamiento –temporal y volunta-
adversidades–, en donde está presente el humor, la rio– de miles de personas. La reconocida “industria
ironía y la exageración propia del genio de nuestra sin chimeneas” representa mucho dinero dentro de la
gente. Una parodia de la ultraviolencia donde el hom- sostenibilidad económica de la región, pero da lugar,
bre recrea la realidad y se burla de las adversidades. desde la marginalidad, a la generación de trabajos in-
Otra expresión espontánea de la cultura formales que suplen otros servicios que esa población
regional está presente también en la obra Historia de nómada exige. El fotógrafo de playa es uno de esos
Sofía, del pintor autodidacta Alfredo Piñeres, quien trabajadores tradicionales, desde Urabá hasta el Cabo
ilustra la violencia implícita en el abuso sexual infan- de la Vela, y Edwin Padilla Villa se apropia, en forma
til. Nicolás Camargo recurre al imaginario popular legal, de archivos fotográficos de estos trabajadores de
y realiza una serie completa de pinturas en las que playa, que restaura, interviene y clasifica por temas.
retrata reinas, que, irónicamente, aluden a las proble- La informalidad es también un ingrediente que, unido
máticas comunes de la región. Édgar Plata interviene al diseño industrial, genera dinámicas de creación.
una tradicional cartilla de lectoescritura en su obra Lee Los diseños de Gabriel Sierra van en contra-
Colombia, viaja por ella, que recontextualiza el apren- vía de las tendencias dominantes en el mercado de
dizaje en la Colombia de hoy, como una expresión del objetos, y se sitúan más cerca del arte; sus propuestas
diálogo acerca de la pertinencia de la educación. La son registros fotográficos de los objetos parafuncio-
obra de Andrés Castillo, Juegos de guerra, cuestiona nales que diseña. La propuesta de Gabriel Acuña
la recreación y la lúdica en la educación para la vio- dialoga con el diseño gráfico y la comunicación visual
lencia, como un juego de complicidades. acerca de la visibilidad del trabajo informal de los
El trabajo es una fuerza que transforma la recicladores de basura en las ciudades, y señala las
sociedad; en nuestro contexto, los índices de desem-
pleo son alarmantes y el trabajo informal resulta en 5
Hal Foster, op. cit., p. 177.

  Región Caribe
rutas urbanas de sus desplazamientos. La pertinen- y un manejo del recurso natural que deviene mercan-
cia con el contexto es evidente en la crónica gráfica cía, así como un generador prospectivo de violencia.
del comunicador y fotógrafo Jhony Olivares, quien Una obra que nos sitúa en el contexto poscolonial de
registra, para medios periodísticos, sucesos cotidianos hoy. Oswaldo Maciá es otro invitado, con la obra
de la región: atentados, asesinatos, desplazamientos y Vesper, una pieza sinfónica adaptada para radio y
manifestaciones, en contra de los largos racionamien- compuesta por relatos narrados de los momentos
tos de energía que hacen las compañías multinaciona- felices de mujeres, grabados en diferentes lenguas en
les prestadoras del servicio. En tanto, Jhon Cantillo varios lugares del mundo. Esta pieza se escuchó en
realiza el seguimiento a estas manifestaciones hasta una emisora comercial el último día de exhibición del
llegar a los hospitales, donde contacta a las víctimas Salón. Los grabados populares impresos en periódicos,
de la policía antimotines y nos devuelve sus retratos de Álvaro Barrios, han merecido reconocimientos
gigantes, que instala en sitios públicos como evidencia internacionales, pero su circulación en la región ha
de una lucha de poder desigual. sido limitada. Por ello, proponemos el Salón Regional
La situación generada por la negociación del como un espacio propicio para su recirculación en el
Tratado de Libre Comercio es visible en la obra Fast Caribe colombiano.
Track, de Albenis Muñoz, quien propone una acción El cuerpo y la gestualidad son expresiones
documentada que circula como el correo, donde denun- propias de nuestra cultura Caribe. Su gran carga ex-
cia las condiciones lesivas del mismo para nuestro país. presiva y comunicativa le hizo acreedor en la década
Wilger Sotelo, en Realidad y contrarrealidad, ilustra de los noventa a reconocimientos de expresiones
con fotografías un inventario de armas que utilizan performáticas y de acción, hoy el cuerpo ya no es sólo
pandilleros de zonas periféricas de ciudades, como un sujeto que produce y que, produciendo arte, muestra
catálogo que cuenta su propia historia de violencia. el paradigma de la producción en general, la potencia
de la vida. En lo sucesivo, el cuerpo es una máquina
Desde otras latitudes en la que se inscriben producción y arte/6. La pro-
La recirculación en la región de obras de puesta Aprendiz de mutante, de Efraím Medina R.,
artistas que viven y trabajan en otras latitudes, y es un vídeo que registra la transformación del rostro
están en circuitos internacionales, paradójicamente, del escritor realizada por un cirujano plástico. Fue
desconocidos en su lugar de origen, es también uno publicada con sus impresiones y comentarios en una
de los objetivos de la curaduría del proyecto Bordeca- revista comercial de circulación nacional. La presen-
ribe. Alexa Cuesta propone una instalación-acción cia de Medina confirma el carácter integrador de las
en tiempo real, Facsímil II, con la que cuestiona el ma- comunidades de artistas de la región, donde tradi-
nejo del recurso natural del agua que hacen empresas
transnacionales, en las que prima un interés de lucro 6
Toni Negri, Arte y multitud. Ocho cartas, Madrid, Trotta, 1988, p. 73.

Borde Carbe  
cionalmente se borran las fronteras y la vida emerge reciclaje que expresa particularidades ordenadamente
como el arte total. La participación del coreógrafo y exhibidas con la intervención de Martín Martínez.
bailarín Wilfran Barrios obedece, primero, al deseo En las obras invitadas a hacer parte de la
de destacar la presencia afrocaribeña en este contexto, curaduría Bordecaribe, observamos el predominio
y, segundo, señala la participación de creadores prove- del medio fotográfico, con distintos enfoques, donde
nientes de espacios de formación, como el Colegio del la foto se despoja de tecnicismos y se asume como
Cuerpo, que desarrolla una gran tarea de divulgación registro, documento o evidencia de una realidad que
de la danza contemporánea. nos compromete a todos. En la región, observamos
Alfonso Díaz, con África, una propuesta de también que los procesos formales de aprendizaje de
ensamblaje tridimensional y pintura, alude a la expe- artes se concentran en los focos urbanos de mayor
riencia violenta de la esclavitud y el desplazamiento población. En lugares más distantes de la geografía
forzado de diversas etnias ascendientes de un gran regional, son notorios los procesos emergentes y
número de nuestra población. Juan Carlos Dávila honestos de la cultura espontánea, que, aunque logran
presenta Rasguño, una sutil pero dramática interven- impactar las ciudades, todavía se percibe una “imagen
ción sobre el muro con uñas humanas; con ella alude regional” llena de alusiones folclóricas, mágicas y mí-
a los peligros y miedos que nos acechan más allá de ticas, que reduce la imagen de la región a una postal
las paredes y a las amenazas externas. La propuesta para el turismo.
pictórica de Juan Carlos Guerra integra aspectos, Finalmente, las expresiones que provienen de
temáticas y estilos clásicos de la historia del arte, y etnias y culturas diferentes fueron vistas con especial
soportes precarios que identifican la cultura del reci- atención durante el proceso de investigación; por esta
claje en nuestro medio. El libro de las antenas es la razón invitamos a Liliana Mejía, artista de la etnia
propuesta que tuvo origen en una investigación sobre arhuaca, a mostrar sus pinturas y dibujos recientes,
el ingenio popular para adaptar objetos cotidianos cargados de signos y símbolos propios de su cosmogo-
como antenas receptoras de señales de televisión, un nía particular.

  Región Caribe
Caribidad
Bibiana Vélez Cobo∗

¿Cómo superar la separación?, ¿cómo lograr la unión,


cómo trascender la propia vida individual y encontrarse siendo uno con los otros?
Zygmunt Bauman

“Sangre de mi alma, regálame las flores de la esperanza!”


Agustín Lara

¡Al borde! considerar no solo como un componente nacional,


Nuestro borde es una frontera “líquida”, suave, comprende una variedad de etnias, ideas de territo-
permeable, como el mar y la playa. Entre lo “uno” y lo rio, propósitos políticos, configuraciones sociales,
“otro”, en el cambiante campo del arte en la región/1. que forman una identidad multicultural cambiante.
Variedad que puede sorprender en las obras escogidas
¿Por qué Caribe? para la exposición, que es parte de los planteamientos
Caribe, no solo porque el mar Caribe/2 baña la del proyecto Bordecaribe. Así las cosas, la globaliza-
zona litoral de esta región, sino porque la geohistoria ción no puede ser entendida como una renuncia de la
de la cuenca del Caribe le da sentido a sus pueblos identidad sino como un diálogo entre culturas.
y los habitantes de la región del Caribe colombiano
se identifican con la cultura del Gran Caribe interna- !A ve pa´ve!
cional, ¡tanto más cuanto más lejos se sienten de las Lo que tenemos en común, a despecho de toda
montañas andinas y su cercanía a las estrellas! En el nuestra diversidad, se expresa con más vigor
siglo XIX, antes de la Independencia, Colombia no desde una perspectiva situada, en ciertos pai-
existía; el Caribe sí, por lo menos a partir del siglo sajes precisos, en ciertas costumbres, en una
relación viva con un mundo.
XVI. El costeño se constituyó como habitante del Cari-
be colombiano, en un “otro” dentro de las fronteras. William Ospina
Esta manera en que experimenta la proximidad
de las cosas se podría llamar su caribidad, categoría La práctica del arte, la obra misma, nos obliga
esta “exenta de cualquier resquicio de exotismo o de a saltar más allá de horizontes teóricos. Encontramos,
lo que Homi K. Bhabha denomina fantasía cultural o por un lado, una concepción del arte enraizada en sus
fantasía social” (Anna María Guasch). Cito a Germán propias tradiciones culturales, afirmando y mantenien-
Espinosa, quien muy caribeñamente, y con mamade- do su diferencia frente a la línea cultural dominante,
ra de gallo, dice: “¿Se puede –me he interrogado en concebida como espacio de colonización y domi-
vigilias planetarias– albergar duda alguna sobre la nio. Por otro lado, están los artistas que adoptan un
identidad Caribe a estas alturas de nuestra evolución lenguaje de la cultura global, sin por ello mimetizarse
cósmica?” Esta denominada región, a la que hay que con los sistemas de poder. Estos artistas, conmovidos
por “lo real”, buscan superar la separación y trascen-
1
“Todo límite no es quizá sino un corte arbitrario en un conjunto
der la propia vida individual con una obra próxima a
indefinidamente móvil.” Michel Foucault su entorno, una comunicación certera y una configu-
2
Hasta 1995, en los mapas del instituto Agustín Codazzi, constaba
Océano Atlántico en lugar de Mar Caribe, despojando así de
ración no estetizada de su mundo, donde prevalece
sentido político nuestra conexión con el Gran Caribe. Error
histórico, desidia y falta de conciencia, por lo cual la nación ha ∗
Artista plástica.
cedido y perdido territorios en el Caribe.


Alexa Cuesta Oswaldo Maciá
Facsímil II Vesper
Instalación arte procesual Instalación arte procesual
2005 2005

la ética y el artista se sitúa en su contexto, creando menuda...)– que manda a ambas empresas, en los dos
un universo mental y poético, crítico e irónico, que le continentes y llegan en tiempo real a la exposición
dice ¡no! a la tragedia circundante. donde se afichan en carteleras al lado de un mapa
Es un Caribe de viajes de descubrimiento, de de las reservas de agua y su estado en el mundo.
venida de Europa... y de regreso a ella. El borde del Atrevida y seria reflexión de vital pertinencia. Agua de
Caribe ¡dilatado psicogeográficamente! por los artistas vida. En Colombia y en la región Caribe, creemos que
que viven su otredad al “otro lado del charco”. Se tendremos agua abundante para siempre, y no es así,
miran, nos miran. nos la pueden expropiar, o ¿ya está sucediendo?
Alexa Cuesta siempre nos ha hecho visibles, Oswaldo Maciá nos ha planteado metáforas
poéticamente, situaciones dolorosas de la realidad simbólicas en sus instalaciones, jugando con la sines-
cotidiana-política nacional, de una forma compro- tesia: la intercomunicación de los sentidos en temá-
metida con el registro de los acontecimientos y sus ticas medioambientales y sociales. Aquí, en Vesper,
consecuencias psicológicas. Ahora, en Barcelona, en composición sinfónica coral, desde Londres entrevista
la otra orilla, su mirada se globaliza o, mejor, antiglo- a mujeres de todo el mundo o del Caribe sobre sus
baliza, y enfoca un tema primordial para el planeta: el momentos felices. Otra mirada global-antiglobal: cada
del Agua (con mayúscula) ¡y su manejo neocolonial! relato y cada mujer son únicos. Igualdad en la diferen-
En su postura activista, interpela acerca de su manejo cia. Quizá para darles la misma importancia, remas-
y responsabilidad a los gerentes de Aguas de Barcelo- teriza las voces juntas que se vuelven ininteligibles.
na, quienes tienen en sus manos Aguas de Cartagena ¿Babel? Esta obra se emite por radio en las emisoras
–ciudad natal de Alexa–, escribiendo y dibujando locales el último día de la exposición. En el contexto
faxes –lenguaje de ejecutivos (hay que leer la letra de la Costa Atlántica, no puedo menos que pensar en

  Región Caribe
Efraím Medina R. Alfonso Díaz
Aprendiz de mutante África
Video Instalación escultórica
2005 2005

las radionovelas como antecesoras de esta obra y en el torturas para satisfacer la imagen de objeto de deseo
público dispuesto, debido a su tradición de radioescu- del macho dominante.
cha. Oswaldo Maciá es de los pocos colombianos que Alfonso Díaz, en París, dice que allá se puede
ha accedido a la Bienal de Venecia, en el 2005. hablar de África con mayor conocimiento y más
Efraím Medina es ampliamente reconocido interés que en la costa Caribe colombiana, incluida
como escritor. Ya desde su infancia, a través del cine, Cartagena, ¡que cuenta con un 84% de población
la literatura y los cómics había salido de “Ciudad afrodescendiente! Para poder pensar a África y resig-
inmóvil”, como él llama a Cartagena. Ahora, entre nificar su alteridad, Alfonso Díaz ha tenido que beber,
Milán y Bogotá, es otro de los que no están... y sigue además, la otredad de ser inmigrante suramericano en
estando. ¿Se ha sometido Efraím a la etnocracia del París. Lo triétnico: lo africano, lo indígena y lo “otro”
blanco en estas y otras tierras? El video que registra ya lo había trabajado en orgánicas esculturas de diver-
la operación de cirugía plástica en su rostro nos deja sos materiales. Ahora, más allá de lo formal, el artista
ver bien claro lo gore que resulta la fría y rentable es- nos instala la palabra África, dejando al espectador
tética de cuchillas cirujanas que perpetúan un canon solo con el sinnúmero de significados, asociacio-
hegemónico y tiránico. ¡¡Lo heavy que puede ser lo nes, miedos y fantasmas que pueda producirle. “La
light!! La creciente estetización banal de la sociedad moralidad es el encuentro con el otro como un rostro”
y la instrumentalización del cuerpo, en Colombia, (Zygmunt Bauman). Antonio Caro, en Proyecto 500
sociedad de clases, se presenta como un símbolo más (1987), propone identificar el rostro del indígena –y
de estatus. Una moda que se puede comprar. Incluso del afrodescendiente, agrego yo– existente en noso-
una estética ligada a ciertos medios de producción tros como parte consubstancial de nuestra biología y
(narcos) donde generalmente la mujer se somete a nuestra cultura.

Borde Carbe  
Wilfram Barrios Liliana Mejía
Homilía, solo de danza Sueños envueltos en movimientos
Performance Pintura
2005 2004-2005

El concepto de “americanidad” o “amerindia- Legado vivo de África es la percusión y ritmo de la


nidad”, como teoría ideológica de la reivin- música del Caribe. La africanidad impregna ese “estar
dicación de los aportes indígenas a nuestra aquí y ahora” que es la danza a la que estamos tan
historia, al igual que el de la negritud africana,
inclinados los caribeños, tanto que nos caracteriza e
tiene que trascender el problema de la etnia y
proyectarse en el más amplio ámbito de la cul- identifica sin equivocaciones.
tura americana y universal (Zapata Olivella). María Liliana Mejía, en su pintura de signos
caligráficos Sueños envueltos en movimientos, repre-
Wilfram Barrios, coreógrafo y bailarín,
senta de forma transparente ideas de la cosmogonía
maestro, es integrante del Colegio del Cuerpo, que
arhuaca, cultura a la que pertenece por sangre, paren-
fundó y dirige Álvaro Restrepo en Cartagena. Con gran
tesco y sociabilidad, en un “borde” que toca “lo otro”:
dominio del cuerpo, en un lenguaje personal caribeño
la cultura dominante de Valledupar, donde fue educada
y transculturizado por la danza contemporánea, nos
desde la tierna infancia. En su obra conserva el gusto
transmite espiritualidad y nos habla de su alteridad
por lo abstracto de su cultura, con un lenguaje personal
como afrocaribeño. En su obra Homilía, danza al son
permeado por Occidente. Cada gesto (línea) de estas
de cantos de vaquería que recitan historias de “negros”
obras –que pueden ser una sola– significa una verdad,
y de vejaciones vividas por ellos.
un hito del conocimiento ancestral por el que ella tam-
Puede afirmarse de forma categórica que
bién se rige. La apariencia inmensamente estética es el
ningún otro pueblo en la historia de la humanidad ha
resultado de su talento visual, el deseo y la necesidad
estado sometido a una violencia tan expoliadora, ma-
de nombrar con signos, antes que con palabras.
siva y por tanto siglos, y que a la par haya respondido
Wilger Sotelo se integra a la otredad del
con mayor creatividad a la opresión (Zapata Olivella).
pandillero, el champetúo. Escanea las armas hechas

  Región Caribe
Wilger Sotelo Gabriel Acuña
Realidad y contrarrealidad Selección natural
Fotografía Diseños urbanos sobre metal
2005 2005

por ellos mismos, “hechizas”, en un diseño povera del alguien que espera todo de la publicidad menos la
duro. Visibiliza su lenguaje, sus vidas y su estética de imagen de las víctimas de maltrato a manos de las
la precariedad de la resistencia, instalando cada ima- autoridades correspondientes, por no tener con qué
gen acompañada de textos sobre sus vidas, aficiones y pagar el carísimo servicio de electricidad que está
muerte, en el argot propio de ellos. De forma certera y en manos de compañías transnacionales. El neocolo-
contundente, nos dice todo de los vivos de Olaya, ¡que nialismo perpetúa su lenguaje opresor. El retrato de
están muertos! todos muy jóvenes. la víctima, al estilo de los de identificación (cédula,
Los recicladores –otra de las tribus urbanas–, pasaporte, etc.) precisamente lo señala y lo identifica
despojados de todo, cuyo haber es lo que otros des- como deudor. ¿Quién debe más en este juego des-
echan, desechables ellos mismos, según nueva cate- igual?
goría popular común, ¿son un objeto accidental más Jhony Olivares se desempeña como reportero
en la vía, que hay que señalizar para que sea visto? de prensa. A través de su crónica gráfica nos comuni-
Gabriel Acuña los hace visibles en forma de señal de ca el contexto social cotidiano. Nos muestra diferentes
tránsito, que él mismo diseña a partir de fotografías caras de la bárbara violencia que nos rodea: incendios
tomadas por él, como si solo así cobraran existencia provocados, bombas, desalojos, desplazados de la
para quienes van conduciendo, minoría dominante a guerra, arhuacos que migran a las ciudades... Ratifi-
quien el artista se dirige, cuestionando su responsabi- camos, con ello, la obvia necesidad de la fotografía
lidad en esa realidad de la que son la otra cara. en el registro documental y representación del mundo
John Cantillo utiliza la fotografía en gran contemporáneo.
formato de valla publicitaria instalada en diferentes Con sus dibujos, Juan Carlos Guerra nos ha-
puntos de la ciudad, para captar la atención fácil de bla de un país fracturado, escindido, como los sujetos

Borde Carbe  
John Cantillo Jhony Olivares
Recibo de corte Sin título
Fotografía, intervención urbana Registros fotográficos de prensa
2005 2005

Juan Carlos Guerra Albenis Muñoz


Del negro al gris FastTrack
Dibujo sobre papel reciclado Instalación y fotografías
2005 2005

  Región Caribe
Andrés Castillo Édgar Plata
Juegos de guerra Lee Colombia, viaja por ella
Pintura Impresos sobre papel
2005 2004

que representa –desplazados– en sus cuadros. Dibuja al sexo?) desde la más tierna infancia. Juguetes bien
en carboncillo sobre el papel de bolsas de cemento diseñados en centros de poder que dictan absoluta-
Caribe, marca protagónica en la zona. ¿De qué manera mente el guión y la estética de los héroes de turno,
el pulpo del urbanismo es cómplice de este desplaza- con los que juegan los niños colombianos y todos los
miento forzado? Alusiones a la historia del arte eu- niños del mundo que tienen quien les compre lo que
ropeo están presentes en su obra. La historia del arte ofrece el mercado global: muerte. Juegos de guerra
eurocentrista es la única que conocemos en Colombia. se titula su pintura, de un fuerte colorido, como los
De la nuestra, poco o nada sabemos. juguetes que representa con un realismo pop bien
Albenis Muñoz, con una caja vacía, que ejecutado. Nos cuenta, sólo con mostrarlos en primer
envía por correo indistintamente, compara la artista el plano (¿arrumados o en plena acción? como se pueden
Tratado de Libre Comercio (TLC) que, como ya anotó ver en una habitación infantil) cómo los niños son
lúcidamente Galeano, no les conviene sino a “ellos”. “educados” en sus juegos para los roles de guerra que
Vacío de conveniencia para nuestra sociedad. Albeniz les tocará asumir de adultos. ¡El horror! Los millones
comunica por correo urgente algo que nos concierne a de superhéroes y la parafernalia de plástico que con-
todos, como si nos llegara directo a casa, metiéndose tamina el planeta, la mente y el corazón de la infancia
en la intimidad. He aquí lo privado concernido clara- serían ya suficientes razones para reconocer la guerra
mente por lo público-económico-político. El TLC es un y lo militar como anacrónico (!!). “Es que toda esa
engaño. La inequidad es uno de los fundamentos de la gente es formada en cartillas, pero nadie quiere ver
violencia a la que sobrevivimos. que nosotros hemos producido pensamiento, que la
En Andrés Castillo el sistema de la violencia respuesta está en nuestra propia tradición” (Orlando
es implantado como imaginario, ligado a la lúdica (¿y Fals Borda).

Borde Carbe  
Alfredo Piñeres Nicolás Camargo
La historia de Sofía País real
Acrílico sobre tela Pintura
2005 2005

Édgar Plata, también muy buen pintor y dibu- En esta posmodernidad (el mercado, según
jante, ahora en Lee Colombia, viaja por ella nos muestra Toni Negri), los niños también son mercancía. El
una cartilla hipotética que nos habla de lo “real” turismo sexual internacional llega a sus “colonias” a
sociopolítico con la mirada rotunda de lo elemental. buscar “favores” y a desfavorecer profundamente a
Se regodea dibujando con simplicidad-complejidad la los más débiles. La pérdida de autoestima de los niños
cartilla Nacho lee, con la que aprendimos a leer, y la abusados sexualmente es mostrada claramente por
resignifica siguiendo el mismo método pedagógico con el artista Alfredo Piñeres en su pintura Historia de
frases lapidarias que corresponden a realidades concre- Sofía. Mediante un manejo del espacio, una perspecti-
tas del país. Desgraciadamente, hay muchos niños en va propia y un color intenso y atmosférico, representa
Colombia que aprenden este horror en la vida misma. libremente una breve historia en tres actos: tríptico.
Lo que Édgar silabea en su cartilla, con cierto humor El formato del cuadro se va achicando, así como va
negro, espanta al espectador-lector, que, de hecho, está disminuyendo la imagen de Sofía, a medida que su es-
inmerso en todo ello desde su propia vida. ¿Cómo esta- tima decrece, en tanto se da por consumado el crimen.
mos educando? ¿Cuál es el discurso, cuáles los hechos? Es importante liberar a su arte de toda etiqueta de
El artista se ampara en la autoridad de una cartilla, con primitivismo por su sentido hegemónico.
su lenguaje legitimado, para dirigir la reflexión sobre Nicolás Camargo no busca un efecto estético
unos hechos que, más allá de ser noticia en los medios en sus preciosistas pinturas, busca sentido: un aviso
cada día, son “la forma en que estamos recibiendo a los inquietante al espectador, quien, al ver su obra, cree
que nacen” (Hannah Arendt). “Hemos aprendido que encontrarse con una imagen conocida: íconos religio-
no hay un Ahora único y que cada presente es asincró- sos, ídolos nacionales como las reinas de belleza, y se
nico, una mezcla de diferentes cosas” (Kevin Power). topa con una simbología agregada. Como una heráldi-

  Región Caribe
Juan Carlos Dávila Álvaro Barrios
Rasguño Sin título
Uñas humanas e intervención sobre nuez Grabado popular impreso en periódico
2003 2005

ca de la problemática del “reino” de tantas reinas... En su magnífica obra ha venido tratando el tema de la
la serie Huellas, de una pintura depurada, con colores violencia, de forma sutil y punzante, enfrentándonos
transparentes y vibrantes, unida a un diseño claro con la precariedad de los mecanismos de protección,
y preciso, crea nuevas metáforas. La huella digital –có- tanto psicológicos como sociales y materiales, frente a
digo personal e intransferible– que conforma todo el la violencia invasora.
fondo del cuadro es horadada y alterada para siempre,
en su laberíntico camino, por traumas sufridos que Más allá de la violencia
dejan su huella imborrable. La cicatriz toma forma de
“Sin música no funciona la Costa, tampoco la
desplazados, infancia abandonada o cualquier otra revolución necesaria”.
herida profunda que deja su marca a flor de piel. La
Orlando Fals Borda
huella digital nos diferencia y nos iguala al mismo
tiempo. Como si el artista nos quisiera recordar que ¡Siempre más! Contestatario y pionero del
todos somos víctimas de esta violencia. conceptualismo en Colombia en los años setenta.
Donde se agrieta el constructo del ego, donde lo Crítico y ensayista con una larga trayectoria artística
“otro”, afuera, puede ser agresivo y enterrar sus uñas diversa y coherente, que pasa por referencias al kitsch,
en nuestra intimidad. Donde lo exterior es un concepto el surrealismo, el pop y el arte conceptual, Álvaro Ba-
vago que amenaza; un enemigo al que no le vemos el rrios trabaja con almanaques, tiras cómicas, estampas
rostro, pero sí las uñas. Horadación que se ha hecho religiosas y reproducciones de pinturas, enfrentando la
“con las uñas”, poco a poco y con empeño... La obra idiosincrasia popular a las imágenes cultas. Es a partir
de Juan Carlos Dávila parece silenciosa y es un grito de 1972 cuando Barrios llega a la idea de los grabados
mudo. El correlato visual de ese grito de miedo. En populares.

Borde Carbe  
Rafael Ortiz Edwin Padilla Villa
El trabajo informal es propenso al ingenio Fotografías de playa
Pintura, fotografía y registro de acción Fotografía
2004 2003

En mi experiencia con los grabados popula- circulación del arte, el rol del artista en nuestro medio
res, llegué a la conclusión de que estos tienen –¿como un trabajo “informal” más?–, exponiendo sus
un paralelo completamente disímil con los del pinturas para la venta en las aceras en un tenderete
grabado tradicional; en este último, la firma
a ras del piso, como cualquier vendedor ambulante
del artista es de una importancia capital, le
confiere un valor económico; en los grabados de la ciudad, sobreviviendo a la violencia cotidiana o
populares, la firma es gratuita, refrendando haciendo circular su obra donando afiches al tiempo
así la actitud de desdén del artista por este que ejerce de vendedor de tintos.
aspecto de la obra (…) La idea de los graba- La economía informal ligada al turismo crea
dos populares es cuestionar la presencia del
al fotógrafo de playa. El artista Edwin Padilla “Zulu”
grabado tradicional en el arte contemporáneo,
la dirección que este fue tomando cuando en se apropia, hace curaduría, restauración e interven-
sus inicios tenía como misión popularizar el ción de archivos fotográficos tomados en la playa por
arte entre las personas que no tenían acceso a fotógrafos anónimos. El mar y la playa conforman el
la pieza única. gran espacio para el ocio popular, el amor en la foto
Al desaparecer el “aura” de la obra de arte, el playera, el humor, la gestualidad, la foto familiar, la
arte tendrá que integrarse –competir con la esfera de amistad, lo gregario, la alegría que traspasa todo. El
la comunicación y el consumo– y aproximarse a la color de las fotos responde a la tradición popular. La
vida, para así cumplir con su destino social. obra de “Zulu” es un viento fresco y caliente ¡Caribe!
A lo largo de su carrera, Rafael Ortiz ha veni- Muestra el temperamento celebrante del caribeño.
do haciendo muy buena pintura, y ahora, con El tra- Gabriel Sierra viene del diseño industrial,
bajo informal es propenso al ingenio la integra a una donde es imperativo el carácter utilitario de los objetos;
acción múltiple donde cuestiona las posibilidades de su trabajo artístico se despoja de esa función tiranizada

  Región Caribe
Gabriel Sierra Martín Martínez.
Objetos parafuncionales El libro de las antenas
Instalación Libro, video y fotografía
2004 2004-2005

por el consumo y se sume en una sinrazón lúdica y Carnaval


contestataria, tratando de enfatizar aquellas cualidades “Fue esa confrontación con la realidad carna-
humanas consideradas secundarias o superfluas dentro valera en los pueblos de la Costa Caribe lo que
de la cultura consumista: la felicidad, la creatividad, nos hizo conocer y afirmar que el Carnaval es
el afecto. No busca valorizar los objetos más que a la segunda vida del pueblo. Ese planteamiento
las personas que eventualmente van a utilizarlos. Son recogido de Michael Bachtin era reconstruido
en cada conversación con carnavaleros locales.
materiales cotidianos de supervivencia, derivados de
(…) En este `Mundo al revés´ se muestra
lo popular, tal y como él dice: vistos y considerados cómo, a través de la historia, la sátira ha
inapropiados para productos de consumo. sido arma de los oprimidos y de los sectores
El libro de las antenas –comentado por Efraím populares para criticar al poder y a quienes lo
Medina– es un registro fotográfico, en ocasiones inter- representan durante este tiempo de Carnaval.”
venido digitalmente, de antenas de televisión en barrios
Edgar Rey
populares, que hace visible la apropiación creativa y
recursiva de la tecnología por parte de sectores infor- “La diversidad de manifestaciones culturales
males. Martín Martínez enfatiza en la estética de estos que reúne el carnaval y la participación en el
“dibujos” tridimensionales, con el cielo claro de fondo, de diferentes sectores sociales, representa la
donde el vacío es más significativo que la materia y la mayor riqueza de la fiesta. El carnaval es un
rito urbano, un medio lúdico para ejercitar la
contestación de lo póvera al consumo atropellador tiene
capacidad de soñar”.
la gracia de un ikebana posminimal ¡hecho de chatarra
reciclada! ¡Y es funcional!, recibe la televisión omnipre- Mirta Buelvas
sente en casi todos los estratos sociales.

Borde Carbe  
Carlos Restrepo
El siempre vivo
Acción
2005

El siempre vivo es el triunfo de la vida sobre Bibliografía


la muerte. La vocación vital de nuestra idiosincrasia. Avella, Francisco, “Bases geohistóricas del Caribe
El milagro del arte en condiciones adversas. El arte, colombiano”, Aguaita, núm. 3, 2000, pp. 26-40.
sentido como opción de cambio. Quisiéramos que el Barrios, Álvaro, Orígenes del arte conceptual en Colombia
arte tuviera la contundencia de la vida… y sí, a veces (1968-1978), Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999.
es así: con un expresionismo descarnado, Carlos Bauman, Zygmunt, Amor líquido: acerca de la fragili-
Restrepo, un artista más en ese tiempo fuera de la dad de los vínculos humanos, Buenos Aires, Fondo de
historia que es el carnaval, se burla de la violencia, Cultura Económica, 2005.
se sitúa más allá de todo principio de realidad y nos Mosquera Rosero, Claudia y Marion Provansal, “Cons-
muestra que con la imaginación al poder se puede trucción de identidad caribeña popular en Cartagena
decir ¡no! a la tragedia. de indias a través de la música y baile de champeta”,
Aguaita, núm. 3, 2000, pp. 98-114.
Ospina, William, “Hölderin y los u’wa”, Revista Nú-
mero 45, 2005, p.14.
Rey Sinning, Édgar, El carnaval, la segunda vida del
pueblo, Colombia, Plaza & Janes.
Zapata Olivella, Manuel, Claves mágicas de América, 2
ed., Bogotá, Plaza & Janes, 1999.
______, Ética posmoderna, Argentina, Siglo XXI, 2004.
VV.AA, Imágenes del otro, Barcelona, Virus, 1997.

  Región Caribe


El Salón Regional del Caribe

Kevin Power*

“El problema y la realidad de la culturización caribeña


recaen en su síndrome ambivalente de aceptación-rechazo,
y su pluralidad psico-cultural.”/1
Kamau Brathwaite

Todos sabemos que la del Caribe contempo- sabe, por supuesto, que no pertenece a la tradición de
ráneo es una realidad compleja y problemática. Muy los Andes, que une a Colombia con Perú y Ecuador;
encerrado en sí mismo por barreras económicas y lin- sus modelos diarios de existencia, su lenguaje corpo-
güísticas, con comunicaciones inadecuadas, se percibe ral, su rítmico hablar, afirman rotundamente que aquí
poco a sí mismo como una vasta entidad: unas veces todo es híbrido y diferente.
se erige en sus componentes estratégicos y problemá- Entonces, ¿qué puede esperarse de artistas que
ticos y otras aparece como un paisaje seductor para viven en el Caribe colombiano? La respuesta, así lo
el turismo, destructor y barato (plaga de infinitas creo, es lo suficientemente clara: lo que encontramos
langostas en bermudas); o como un paraíso fiscal es literalmente lo que podríamos esperar: respuestas
(27 islas danzan al ritmo de la canción No preguntas precisas a problemas particulares. En resumen, un arte
nada), donde cantidades enormes de dinero son lava- conceptual o posconceptual basado en las realidades
das por el tráfico de drogas, por las nuevas empresas socioculturales. Económicamente, como lo había
de la mafia internacional o, simplemente, por distintas dicho, es una de las regiones menos desarrolladas de
formas de corrupción política o “caciquismo” rancio la nación, pues sufre el desempleo masivo, la extrema
de nuevos ricos. Si los contactos entre las islas son pobreza, la falta de adecuada infraestructura en edu-
difíciles, lo son mucho más los contactos entre estas y cación y de excesivas diferencias entre ricos y pobres.
una gran parte del continente caribeño, del que forma Y, sin embargo, al mismo tiempo, su cultura está viva:
parte considerable Colombia. la música, el baile, el elemento indígena y el arte
Cartagena de Indias es la ciudad emblemática popular, son fuertes y vibrantes. La música y el baile
del Caribe continental; es un monumento impresio- son, sin discutir, la columna vertebral de esta cultura,
nante a sus propias contradicciones: arquitectura y sus raíces descansan en la herencia afrocolombiana
colonial elegante, construida con la trata de esclavos; y afrocaribeña. El arte contemporáneo en este contex-
presencia afrocolombiana, que ha sido llevada hasta to puede ser visto como un producto de lujo, con un
los extramuros y más allá de su propia ciudad en un mercado muy reducido.
ejercicio miserable de lavarse la cara; una jerarquía No hay galerías de renombre. Existe un núme-
aristocrática altamente cuestionable en cuanto a su ro limitado de museos contemporáneos, que trabajan
educación; problemas inmensos de pobreza y analfa-
betismo. Pero no es necesario decir que la gente del ∗
Subdirector Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia,
Madrid-España. Coordinador Académico VI Simposio
Caribe colombiano se reconoce por la raza, historia,
Internacional Diálogos Iberoamericanos, Valencia, España.
comida, música y clima, más como parte del Caribe Catedrático Literatura Norteamericana, Universidad de Alicante.
Profesor visitante en Cuba, Argentina y los Estados Unidos.
que de una identidad nacional colombiana. Esta gente Autor de varios libros y ensayos, entre ellos: Geometría y visión;
Conversaciones con pintores; Una imagen profunda. Articulista
para importantes revistas internacionales de arte.
1
Franz Fannon, The wretched of the Earth, Nueva York, Grove, 1968, p. 224.


Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia

con pequeños presupuestos y sobreviven gracias a basadas en una ética de claridad, que tienen que ver
los esfuerzos individuales de directores y de algunos con la incuestionable inmediatez de la realidad y que
pocos coleccionistas locales. Los artistas se encuen- están guiadas por la urgencia de una opinión articula-
tran sin salidas adecuadas para su obra, y Bogotá está da, o emoción, y por la necesidad de definir una pos-
a mucha distancia. Sin embargo, estas desventajas tura frente a la realidad; de tal manera, no sorprende
son usadas de forma positiva por los artistas jóvenes, que estos trabajos, inevitablemente, se centren en lo
que están buscando activamente maneras de entrar en social o sociocultural.
comunicación o diálogo con sus propias comunidades. El discurso poscolonial que yace en el corazón
Están produciendo trabajos basados en un impulso de la estética caribeña contemporánea nos ha mostra-
dialogante, y muchas de sus imágenes abordan el do que la concepción hegemónica occidental globali-
problema de cómo representar lo social. Su arte se zada, como la verdadera y única forma de la realidad
vuelve funcional y efectivo, y su éxito depende de su humana, llega a ser una metanarración que atrapa a
capacidad de representar imaginativamente, de evitar los “otros” (el “otro” para Occidente) dentro de una
el simple cliché o la pura descripción, y de involucrar lógica de marginalidad cultural, política y económica.
al espectador en un proceso interrogativo como actor, Esta no es una declaración menor, pues cualquier
más que como un simple espectador pasivo. intento serio de elaborar una estética caribeña tendría
De este modo, nuestra propuesta para el Salón que considerarla como un punto de inicio. Este es un
se basa, casi en su totalidad, en la necesidad de un punto de vista que se centra, claramente, en la política
sistema abierto de inclusión, enfocado en afirmaciones de diferencias étnicas, pero no es irrelevante para el
que son, a menudo, modestas en escala, pero siempre sujeto blanco poscolonial, quien, como el resto de su
interrogativas, sin concesiones o condescendencias, y comunidad, está ahora viviendo una segunda invasión
comprometidas críticamente. A la vez, hemos tratado colonial, abiertamente económica –española y norte-
de dar coherencia a nuestra selección, reduciendo la americana–. El Caribe también ha visto cómo la clase
atención a los trabajos más claramente articulados media negra en las antiguas colonias inglesas, en vez
en sus preocupaciones socioculturales. Por supuesto, de empujar hacia una visión liberadora, simplemente
podría haber otras propuestas, basadas quizás en ha ejercido un populismo falso como medio para con-
estéticas formales, nuevas formas de subjetividad –no solidarse en el poder, dentro de un marco de rancios
solamente aquellas de un lirismo exhaustivo– o en valores coloniales.
temas muy de moda en la cultura contemporánea, Rara vez la solidaridad racial se ha mostrado
tales como el cuerpo, la identidad, la escultura pública como un principio no negociable en el comporta-
o cualquier otro. Hemos trabajado muy de cerca, en miento de la cultura sociopolítica y poscolonial del
equipo, con pocos desacuerdos, seleccionando, según Caribe. Más aún, mucha de la literatura crítica ha
hemos creído, las propuestas de más peso, aquellas producido una clase de crítica que se sirve de un

  Región Caribe


Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia

modelo altamente comprometido y adhiere a normas callejeras, y, en ella, de lo económico. Hablan de per-
metropolitanas, como si fueran verdades universales, sonas que tienen sus cuerpos maltratados por no pa-
siendo esto más evidente quizás en zonas lingüísticas gar una deuda a alguna compañía; de héroes de fútbol
francesas, holandesas o inglesas –como resultado del que parecen adolescentes convertidos en un simulacro
peso e influencia de los respectivos sistemas educa- de hombres; de espacios en la comunidad, en donde
cionales– que, en el contexto del Caribe español, en podemos representar nuestras vidas; de aquellos
donde la liberación del poder colonial llegó primero, recicladores de papel que rebuscan su sustento para
aunque, como ya dije, todo el Caribe es ahora víctima sobrevivir; de aquellos que actúan, mendigan o ven-
de un neocolonialismo económico global: el caribeño den en los semáforos, de aquellos que hurgan en los
de habla hispana puede comprobarlo cada vez que basureros en busca de comida o cualquier cosa que
salga de la puerta de su casa, coja un libro o tome un les sirva en una economía de supervivencia. Hablan
vaso de agua. de la explotación sexual de los jóvenes, de la educa-
Lo que podemos esperar es lo que tenemos, ción o, mejor, de la falta de ella, y de las lecciones,
es decir, artistas que están mirando lo inmediato y con sus intereses creados, de nuestro sistema pedagó-
crucial para ellos, centrados en los tópicos que marcan gico, de nuestras políticas, de nuestra iglesia. Ellos ha-
el curso de sus propias vidas y las del resto de la blan de la lucha para controlar el sistema de agua, de
comunidad, no perdidos en callejones sin salida o en las frases cortas que enseñan a nuestros niños a leer y
pequeños cambios del yo, típico lujo de clase me- de la persistencia irrelevante de una palabra simbólica
dia. Quizás en este momento hay poco espacio para que no nos orienta o nos desorienta: Nacho.
artistas incapaces o impotentes para un análisis que Este es un arte activo y crítico. Todos sabe-
va más allá de un mero sentimiento. Queremos tener mos que, probablemente, no se pueden cambiar las
artistas que miran hacia afuera, en el mundo, dentro cosas, pero pueden cambiar la visibilidad de sucesos
de él, en this in which, según la definición de Heide- y eventos y, por lo tanto, nuestra actitud y manera de
gger, descubriendo la medida de un yo activo y ener- involucrarnos. No es tanto un arte político como un
gizado, sumergidos en lo que es. Necesitamos artistas arte social que alcanza dimensiones políticas a través
no egocéntricos, sino excéntricos, y no tanto centros de sus llamados a la acción y la atención. Es un arte
referenciales, sino partes existenciales. Es decir, una que se mueve con energía y emoción. Vuelven su
dimensión más modesta y dialogante. mirada –ya era hora– hacia lo que Fannon llamó Les
Estos artistas, inevitablemente, hablan de damnès de la terre en referencia a la actual clase de
paquetes-bomba, de desplazados, de la violencia los desempleados, sin hogar, encarcelados y pobres.
que explota y angustia a todos los niveles de nuestra Lo hace a través de una mirada que es específica y
existencia-violencia de Estado, violencia doméstica, de particular, no general y universal, y es precisamente
barrio, a través de la creciente presencia de pandillas esta cualidad la que le da un “filo cortante”. Estos son

Borde Carbe  


Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia

artistas comprometidos en una visión posestética, que ción en la relación colonial, en una estrategia crucial
encuentran el campo de expresión para su trabajo para una poética del desencanto. Es aquí donde la
–el filo crítico de su pensamiento– en un análisis cultura folclórica y popular adquiere un significado
tanto intuitivo como perceptivo de cómo vivimos, inmenso como un punto fuera del orden hegemónico
del espacio en donde vivimos, de las jerarquías que de la plantación, especialmente en el mundo cari-
creamos, de las relaciones intrafamiliares, del abuso beño de habla inglesa y francesa. Se erige como un
doméstico de los niños o de las costumbres religiosas sitio conceptual que puede brindar ideas críticas para
y los campeones mundiales de Palenque. Es un arte desencantar la realidad imposible en que estamos su-
basado en lo conceptual y, como tal, debe algo al mergidos. Esta oposición binaria es una llave útil para
mundo, parcialmente abierto en los sesenta, no solo entender la cultura caribe: la plantación –como se
al arte conceptual norteamericano, sino a la historia dice en Barbados–, como el sitio colonial de estable-
del conceptualismo latinoamericano, que pocas veces cimiento de una cultura oficial europea y el lugar de
se ha narrado. Todo el Caribe podría beneficiarse de esclavos, terreno de arraigo de la cultura africana en el
la técnica de Fannon, el sociodiagnóstico, para dar Nuevo Mundo. Las tensiones entre ambos condujeron
una lectura sintomática de las manifestaciones de una al florecimiento de una contraidentidad y un contrai-
alarmante ceguera, así como de sus declaraciones, que maginario neoindígena popular. En el Caribe colom-
señalan al folclor excluido y a las culturas populares biano esta metáfora debe ser ampliada para incluir los
como fuentes y posibilidades de una estética caribeña valores culturales del latifundio y minifundio o de la
poscolonial. Tema complejo. cultura rural y la cultura urbana dominantes, o sim-
Por este camino, nuestra selección hace un pe- plemente como un asunto de raza y etnia. Mi opinión,
queño esfuerzo por confrontar e incorporar diferentes sin embargo, es que la confrontación entre lo popular
formas de producción cultural en el mismo espacio. y la cultura dominante sobrevive y es también terreno
Muchos críticos han descrito las normas cognitivas fértil para cruces e inseminaciones. En otras palabras,
provenientes del colonialismo y la cultura de Occiden- la cultura popular ha proporcionado consistentemente
te como formas de encantamiento, brujería y hechice- el lecho donde se ha construido la alta cultura.
ría cultural; la crítica caribeña hasta ahora ha hecho El Caribe no puede, no debe, olvidar e ignorar,
estos reconocimientos. Pienso, por ejemplo, en George ni dejar de reconocer la presencia africana, tan visible
Lamming y en su lectura de la cultura occidental en su música y danza, pero ampliamente ausente
como análoga a la magia de Próspero. Se vuelve hacia (¿será necesario preguntar por qué?) de las estructu-
la figura de Calibán, de cuya presencia se encuentran ras del arte contemporáneo dominadas por el blanco.
trazos notorios en los escritos de Glissant, Wynter, En el proceso de nuestra selección hemos visto que
Brathwaite, C. D. James, etc. También es obvio que el las energías creativas del negro raramente se expan-
enfoque debe estar redirigido a la raza y a su inscrip- den en esta dirección de puertas cerradas y mundo

  Región Caribe


Vista panorámica del montaje, Biblioteca Nacional de Colombia

de lujo. Lo que quiero decir es que la negación de la y varían de acuerdo con el contexto específico, que
presencia africana deja incontestablemente la imagen incluye los nativos negros escolarizados y asimilados,
del europeo como el portador de la razón y la cultura con su aversión por el “otro” africano y su temor a
y simplemente refuerza la falsa idea de la esterilidad caer en la categoría europea del africano. Por otro lado,
de la cultura africana. Esclavitud y raza son ejes de la están las nociones burguesas del progreso que le dan
historia caribeña, y sin ellos la historia permanece no la espalda al reconocimiento de las raíces africanas en
contada. Entendemos las cosas a través del pasado, el Nuevo Mundo y la modernización que denigra del
pero nuestras lecturas son con frecuencia trágicamente contramodernismo neoindigenista a través del folclor.
ciegas. El discurso poscolonial es una fuerza correcti- Por esas razones, sugiero que el empuje deba ser sos-
va que debe reconocer la diferencia, no solo como un tenido hacia el reconocimiento y la incorporación de lo
hecho, sino como un valor. Nuestra tarea es ahora re- afro en Colombia, lo popular y la cultura étnica, dentro
pensar, pensar de una manera diferente o, como Aimé del contexto de la producción del arte contemporáneo
Cesaire dice, librarnos de las ideas petrificadas que y de un análisis preciso a través de los actores mismos
nos obstruyen el camino. Nos enfrentamos a una cri- y de la manera en que la cultura caribeña contemporá-
sis del conocimiento a la par de las crisis globales que nea ha emergido de estas fuentes.
el Caribe está viviendo: el terrorismo ecológico que Lo que hemos tratado de hacer es mostrar el
no solo sufre, sino que permite (y debo decir, que los compromiso de estos jóvenes artistas con su sociedad.
pocos proyectos ecológicos que hemos visto han sido Muchos de ellos son egresados de escuelas de arte
lamentablemente simplistas o, peor aún, narcisistas, cuyos profesores empujan a sus estudiantes hacia un
explotando más que dialogando con la comunidad). pensamiento conceptual interdisciplinario, terreno
África existe poderosamente en el Caribe de efectivo para la producción artística. Por eso, hemos
hoy, pero existe sin interpretación de significado. Hay incluido el trabajo de artistas indígenas y artistas
muchas razones para esta situación y se viven en dife- populares cuya obra meritoria, inevitablemente, tam-
rentes niveles de intensidad a lo largo de su territorio. bién afirma la posición ideológica. También incluimos
No hay una sola historia, sino una serie de fragmentos referencias a la danza, las tradiciones populares y la
e historias fragmentadas. Sabemos que cada centro tie- música, por las razones ya mencionadas.
ne su propia periferia y cada periferia tiene numerosos En su espléndido texto The wretched of the
centros. Ya no se puede reducir esta compleja identi- Earth, de 1968, Franz Fannon dice: “La cultura nunca
dad a música, danza y deporte. Cualquier gran ciudad tiene la transparencia de las costumbres: aborrece
es testigo de las diarias evidencias de este proceso todo lo simple”/2. Quizá la cultura, especialmente la
fluido y cambiante. Las razones para esta manifiesta caribeña, se opone a la simplificación, pues construye
ausencia de interpretación de significado, que contri-
buyen a la crisis de conocimiento, se han multiplicado 2
Ibíd., p. 227.

Borde Carbe  


Vista panorámica montaje Biblioteca Nacional de Colombia

y enmaraña lo dado. Fannon, de hecho, continúa defi- la comunidad para exorcizarse, para liberarse, para
niendo la cultura como “el movimiento fluctuante que explicarse”. En la filosofía africana, toda danza, todo
las personas justamente están configurando”/3. El Ca- arte, es la encarnación de una fuerza singular de la
ribe colombiano me parece que está vivo en el sentido vida universal. Es una metáfora del tejido que une,
en que “justamente lo están configurando”/4. También y es central para el entendimiento del Caribe, pues
está viviendo un nuevo urbanismo bajo el impacto de nos permite ver las expresiones culturales africanas y
la globalización, que sus artistas y escritores articulan caribeñas-neoindígenas –intelectuales, sociales, políti-
activamente situándose dialécticamente en conflicto cas, textuales, corales, coreográficas– como procesos
con el mundo rural de Cien años de soledad. Pero no culturales de conexión y constante hibridación.
deberíamos olvidar que el mundo rural no es un fe- Finalmente, todos reconocemos que la diás-
nómeno estático, sobrevive dentro de sus propios pa- pora –el exilio caribeño– ha sido y continúa siendo el
trones, cambios y ritmos particulares y peculiares. Las modelo para la dispersión del hombre a través de este
culturas, igual que las identidades, están en un estado último siglo; consecuentemente, hemos hecho un es-
constante de fluctuación, remodelación interminable y fuerzo para incluir artistas que están trabajando fuera
redefinición. Esta ha sido la historia del Caribe, y hoy del país. Lo que me parece importante es que están
se siguen rearticulando, en los márgenes de sus ciuda- comprometidos en un intercambio de tres vías que
des, en donde las subculturas se vienen reproduciendo incluye el impacto de la nueva cultura en el artista, la
activamente y, por supuesto, han erigido sus propios inclusión del artista en esa nueva cultura y el impacto
códigos de lenguaje. del artista dentro de su contexto original. Mirando es-
La danza ha sido incluida porque, ya lo he tas obras, podemos sentir que los artistas están cerca
dicho, es una expresión central: “Puede ser descifra- de lo que se ha dicho y que estas declaraciones tienen
da como un libro abierto con un esfuerzo enorme de credibilidad.

3
Ibíd., p. 227.
4
Ibíd., p. 57.

  Región Caribe


El Caribe nos mira

Néstor Martínez Celis∗

“La obra de arte ya no es ese sujeto autónomo y separado de lo real que nos habla de una belleza etérea y
universal. Esta belleza etérea y universal estaba representada hasta hace poco por la abstracción, pero hoy, desde
una perspectiva poscolonial, podemos leer la abstracción y el minimalismo como imposiciones ideológicas de los
paradigmas estéticos occidentales. El arte está perdiendo su lugar sagrado tradicional y se ve animado a tender
puentes que lo contaminen con lo social, con lo político, con lo sexual, con lo étnico, y así reformula y reinventa
estas nociones.”
Rosa Martínez
“¿Existe algo más diverso que el arte? Sí, la vida. ¿Existe algo que recree la vida de una forma más rica, más amena
y plural? Claro, el arte. Son vasos comunicantes. Ambos se definen por la diferencia.”
Catálogo, VIII Bienal de La Habana, 2003

Las artes visuales que se producen hoy en la podemos distinguir un conjunto de obras que son
costa Caribe están signadas por una gran diversidad y producto de una investigación-creación estructura-
creciente complejidad, en correspondencia con lo que da como un proceso, en que el artista emplea una
identifica y representa en lo sociocultural a nuestra multiplicidad de técnicas experimentales, materiales
región. El Caribe significa diversidad, encuentros y inusuales y procedimientos particulares que le signifi-
mixtura de variadas afirmaciones culturales y esté- can un conjunto de secuencias y pasos que, necesaria-
ticas. El Caribe colombiano, unido histórica y socio- mente, tiene que organizar en su mente, consolidando
culturalmente al gran Caribe, es una inmensa zona una mayor disposición en la “puesta en espacio” de su
marcada por migraciones constantes –en el pasado y producto creativo. Esta manera de abordar el trabajo
el presente–, lo que configura un contexto continuo artístico se inscribe dentro de un amplio campo que
de transculturación e hibridación. El sincretismo, el comúnmente llamamos proyecto y que constituye uno
mestizaje de razas y de costumbres, la instalación en de los “escenarios metodológicos” más empleados por
la globalización, los efectos de la diáspora y el obliga- los artistas que cultivan un arte actual.
do nomadismo laboral contemporáneo incuban una Por otro lado, hemos observado que los artis-
situación de tránsito continua, de identidades flotantes tas presentan gran vitalidad creativa y manifiestan
que generan nuevas estrategias de supervivencia y re- una gran sensibilidad en relación con su contexto
sistencia. Consubstancialmente, la producción artística sociocultural, por lo que sus obras resultan impreg-
del Caribe genera un gran ángulo de giro para moverse nadas de temáticas que aluden a variados aspectos
entre la emulación e inscripción dentro de circuitos significativos de una realidad palpitante, que ponen
centralizadores y la creación de zonas limítrofes con de manifiesto utilizando diferentes medios y mo-
cultura propia de resistencia.
En medio de la diversidad de propuestas en el *
Artista visual. Investigador, crítico y ensayista. Docente,
campo de las artes visuales del Caribe colombiano, Programa de Artes Plásticas, Universidad del Atlántico.


Ros K Bi-Infrarrojo
Todo rueda por el piso Domicilios urbanos
Videoinstalación-Intervención urbana Fotografía-Intervención urbana
2006 2005

dalidades. Apartando una buena cantidad de obras Caribe. Los artistas realizan intervenciones urbanas
que repiten las consabidas fórmulas gastadas y los cuyo tema es la irrupción del llamado mototaxismo,
iterativos clichés de género, nos enfocamos en las forma precaria de trasporte urbano que se ha desarro-
realizaciones más vitales y propositivas que son nutri- llado en casi todas las capitales de la Costa, pero que
das por las intenciones de los artistas de presentar también constituye una problemática sociocultural no
propuestas marcadas con visiones particulares y solo de tránsito urbano, sino con fuertes implicaciones
procesos innovadores para la estructuración de la económicas de atraso, desempleo y marginalidad.
obra de arte. Una de las tendencias en ascenso en el Por su lado, el grupo Bi-Infrarrojo –Milena
arte de todo el Caribe es la que propone una nueva Aguirre y Rafael Barraza–, con su obra Domicilios
mirada hacia la ciudad. Mirada que se fundamenta urbanos, utiliza la fotografía en blanco y negro para
en vivencias y en un tejido de experiencias diarias, captar imágenes de puertas de casas de barrios popu-
cotidianas, que originan la construcción de nuevos lares de Barranquilla, detrás de las que han ocurrido
imaginarios. Nuevos significados, nuevas intenciona- tragedias, crímenes y diferentes acontecimientos
lidades estéticas que privilegian las relaciones de los luctuosos. Las once puertas que presentan en el Salón
individuos con el entorno urbano, ricas en narrativas se muestran desvencijadas o impecables en su estética
y renovados mitos citadinos. popular y, al estar cerradas o próximas a abrirse, nos
El grupo Ros K, conformado por cinco artistas impiden la visión del interior, pero a la vez nos anun-
de Sucre –Ilen Basilio, Samith Centanaro, Amauri cian un misterio y activan el deseo por conocer los
Arrieta, Antonio Meza y Ever Ucrós– investiga los enigmas que se esconden detrás de ellas.
cambios estéticos producidos por los nuevos fenóme- Fernando Mercado, con Hojas de vida: histo-
nos socioculturales en Sincelejo y otras ciudades del rias para armar, indaga por lo contradictorio y relativo

  Región Caribe


Fernando Mercado José Luis Quessep
Hojas de vida: historias para armar Jardín amargo
Instalación Instalación
2005 2005

de la utilización de las cosas por diversas culturas. parte realizada por jornaleros sucreños que el artista
Lleva dos años realizando una investigación en la que deliberadamente contrata, nos conecta reflexivamente
emplea diversos medios participativos, como dibujos, con el entorno rural, la historia y la precariedad de las
intervenciones fotográficas, textos y otros, para plan- condiciones laborales y de vida de los campesinos de
tear inquietudes al público sobre la variada utilización Sucre.
de las plantas de coca y marihuana, cuestionando su Más de cien piezas escultóricas conforman la
estela de dolor y muerte como drogas psicoactivas, instalación Sonajeros, del samario Rafael Gómez.
pero reivindicando también su milenaria utilización Esta obra nos aterriza y ubica en la disyuntiva de si
simbólica y medicinal. estamos percibiendo una profusión de formas terrosas
Pero la ciudad no logra desasir del todo las que descienden en cascada o una escena terriblemen-
identidades que afloran desde la vida campesina y que te poética de la ascensión (¿o asunción?) de formas
hacen fuerte presencia en la precariedad socioeconó- excavadas, especie de cráneos siameses, que presagian
mica y la vivencia del conflicto, y abordan el campo los misterios de la tierra.
estético no solo como identificación política sino como Un aspecto llamativo del trabajo de algunos ar-
trauma sociocultural. Como José Luis Quessep, que tistas tiene que ver con el aspecto de la estética de la
instala en el espacio interior arquitectónico moderno recepción social de la obra de arte y la interacción con
tercios o enormes penachos de palma amarga, con la el público. Dentro de la producción artística del Cari-
que se construyen, desde hace siglos, los techos de las be, existen unas obras que son más dialogantes que
casas de los campesinos del Caribe y con las que hoy otras, es decir, aquellas cuyo autor trata de involucrar
solo se construyen los quioscos de descanso en los pa- de una manera más activa al público en ese encuentro
tios de las familias ricas. La obra “Jardín amargo”, en arte-espectador. Gran parte de las obras seleccionadas

El Caribe nos mira  


Rafael Gómez John Cantillo
Sonajeros Recibo de corte
Instalación Fotografía, intervención urbana
2003-2005 2005

abordan el espacio público de la ciudad; salen del re- Romero, presenta Colombia icónica. Los artistas inter-
cinto cerrado para tomarse el espacio urbano y obligar cambian, venden y reparten por toda la ciudad miles
al transeúnte, al ciudadano, a mirar y participar del de camisetas estampadas con imágenes caricaturiza-
fenómeno artístico. Con estas actitudes, los artistas das de la realidad nacional. A esas imágenes yuxta-
enfatizan conceptos del arte, que recobra su función ponen con mordacidad citas textuales de discursos de
social como fenómeno impactante en la cultura y que, importantes personajes de la vida política colombiana
como tal, no pasa desapercibido para el conjunto de la de los últimos cincuenta años. En Pueblo intonso,
sociedad ni queda recluido en nichos selectos, aprecia- pueblo asnal, el artista Jaír Galindo combina el signo
do solo por una élite de la población. lingüístico y la imagen dibujada minuciosamente al
Es el caso de las tres obras siguientes: John grafito para crear composiciones fragmentadas de gran
Cantillo, en su trabajo Recibo de corte, emplaza en formato que instala en muros públicos de la ciudad,
distintos sitios de la ciudad fotografías murales con in- aludiendo a la nefanda e irracional participación de
mensos rostros de personas, pacientemente buscadas jóvenes inocentes, y a la postre, sacrificados en el
y localizadas por el artista, que muestran los estigmas conflicto político militar colombiano.
del maltrato de la fuerza pública por manifestar su Karina Herazo, con su obra Tierra sangrante,
descontento contra la ineficiente prestación de los experimenta un arte efímero al aire libre, que queda
servicios públicos. El propósito del artista es dejar en fijado en la psiquis del espectador. La artista inven-
los muros de las diferentes ciudades del itinerario del ta juegos alegóricos con las formas cuerpo-mujer
Salón una buena cantidad de estas imágenes, hasta madre-tierra, ritualizando su cuerpo para activar una
que sean desleídas por las inclemencias del clima. reflexión sobre los desastres ecológicos que ocurren
El Grupo Indocumentados, de Sigrid Ferrer y Luis en la región por la explotación indiscriminada y

  Región Caribe


Indocumentados Jaír Galindo
Colombia icónica Pueblo intonso, pueblo asnal
Intervención urbana Dibujo en espacio público
2005 2005

Karina Herazo Efraín Quintero


Tierra sangrante Desplazamientos
Intervención urbana Dibujo en espacio público
2005 2005

El Caribe nos mira  


Moisés Garay Nicolás Camargo
Alta seguridad País real
Intervención urbana Pintura
2003-2004 2005

depredadora de los recursos naturales que condenan En la base de estos cambios de mirada y de
al planeta tierra a una inexorable destrucción. Efraín actitud se cuece la reflexión del artista sobre las ca-
Quintero también interviene el paisaje urbano con racterísticas actuales de las prácticas artísticas, que se
su trabajo Desplazamientos. Son centenares de pacas alejan cada vez más de la idea del artista aureado que,
de paja de formas cilíndricas que desplaza del campo narcotizado por su propia genialidad, se encierra en
hacia las calles de la ciudad con la intención mani- su taller a solazarse con su creación artística, margi-
fiesta de perturbar la visión acostumbrada y apacible nándose de las dinámicas sociales de su época.
del ciudadano rutinario. Estas grandes pacas, cuya La curaduría logró apreciar construcciones
presencia no podemos borrar, nos recuerdan que del formales y estéticas que surgen de los sentimientos
campo llegan muchas cosas y casos, y que no debe- y formas de vida de comunidades populares, que se
mos olvidar que, como ciudadanos, seguimos hacien- apartan de los formatos culturales “elevados” o “finos”,
do parte de la naturaleza. Mediante el arte público y la impuestos a través de la historia por las clases do-
metáfora, Moisés Garay concede la ansiada libertad minantes y colonizadas. La rica cultura popular, con
a los músicos de la orquesta Alta Seguridad, que se su sello de carencias y precariedad, de resistencias y
encuentran recluidos en la cárcel de alta seguridad apropiaciones, y con la fuerza de la construcción colec-
de Valledupar. Inspirándose en los picós de los bailes tiva arraigada, emerge para excitar los planteamientos
populares del Caribe colombiano, instala en la plaza y visiones artísticas. En algunos momentos, el arte
seis grandes bafles musicales –con imágenes de los interviene como catalizador de estos nuevos procesos
internos– que “reemplazan” a los seis músicos de la de subjetivación popular, intermediario entre diferentes
orquesta y, de esta manera, deleitan con sus voces y formas de conocimiento y al mismo tiempo constructor
canciones al público asistente. de realidad a través de la experiencia consciente.

  Región Caribe


Edwin Ramírez María Liliana Mejía
Rutas y leyendas Sueños envueltos en movimientos
Dibujo y pintura Dibujo y pintura
2005 2004-2005

Nicolás Camargo crea una serie de pinturas símbolos de su cultura ancestral, que utiliza como
fuertemente influenciadas por la estética popular, ple- expresión de reafirmación y resistencia.
nas de sarcasmos y guiños políticos. En sus pinturas, Igualmente, la curaduría pudo captar trabajos
de pequeño formato, tituladas País real, conjuga dos donde se toma el cuerpo como eje de ritualización
aspectos de la realidad colombiana: por un lado, el de la existencia. Ya no se dan muchas propuestas,
país que sufre la catastrófica problemática narcopoli- como en otras épocas, cuando se presentaba el cuerpo
ticomilitar y económica y, por el otro, el mismo país físico, plástico. En cambio, existen bastantes obras
que banalmente delira con los reinados de belleza. que emplean el cuerpo representado en la imagen
En la obra Rutas y leyendas, a través de 31 imágenes fotográfica, que, eludiendo el simulacro, se acerca a
trabajadas en diversos medios: dibujo, pintura, foto- encuentros con lo real, en alusión a problemáticas que
grafía, grabado, Edwin Ramírez articula una narra- se pueden captar en toda su intensidad solo mediante
tiva sobre la huella histórica y los hitos del vallenato, la representación del cuerpo que deja ver los estigmas
fenómeno musical de arraigada expresión popular en y el malestar cultural.
el Caribe. María Liliana Mejía dibuja una miríada de Dalfre Cantillo, con su obra Engendro,
imágenes extraídas de los sueños y visiones ligadas a metaforiza la degradación del individuo y de un
vivencias cotidianas de indígena arhuaca, que le ha proyecto de sociedad. Del estado de un ser civiliza-
tocado ser habitante de la ciudad. Con una expresión do, cimentado por la cultura humanística, se pasa a
poética y un sello muy personal, alejado de los clichés la transformación de un ente bárbaro o de atributos
decorativistas que sobre su etnia realizan otros artistas animales. Cantillo le da forma plástica al personaje y
para poder sobrevivir, en estas imágenes podemos a la vez nos devela la realidad nacional, cuyo perma-
seguir un proceso de identificación con los signos y nente conflicto colombiano engendra seres cercanos

El Caribe nos mira  


Dalfre Cantillo Fernando Castillejo
Engendro Ni héroes ni villanos
Performance Dibujo
2005 2005

a los salvajes y depredadores estadios iniciales de maño natural, de El siemprevivo, un disfraz hiperbóli-
la humanidad. En Ni héroes ni villanos, Fernando co que el artista encarna todos los años en el Carnaval
Castillejo dibuja al grafito retratos de jugadores del de Barranquilla. Un sinnúmero de puñales, machetes,
equipo de fútbol Junior, tan popular, con una técnica zapapicos, cuchillos, serruchos y navajas penetran el
meticulosa y monástica disciplina en resistencia al cuerpo del personaje, pero no logran acabar con sus
acelerado mundo de hoy. Presenta a estos jóvenes deseos de vivir y lo mantienen siempre con un hálito
como íconos de personajes del pueblo que alcanzan de vida, en una tragicómica metáfora de la heroica
manoseada y oscilante fama mediática, que hoy los lucha por la supervivencia del cada vez más empobre-
exalta como semidioses y mañana los estigmatiza cido pueblo colombiano.
como granujas. Ruby Rumié indaga por Las cosas de lo real,
La artista guajira Bélgica Quintana elabora empleando la fotografía para fijar la imagen de los
Cuerpo de fantasía, consistente en un gran cuerpo habitantes del Callejón Angosto, una cuadra del barrio
femenino compuesto con piezas de bisutería. La artis- Getsemaní de Cartagena, en donde la artista tiene su
ta instala en el piso del Salón centenares de joyas de taller. Cada persona del barrio se deja fotografiar, sin
fantasía que pacientemente ha recopilado de donacio- poses ni afeites, acompañada por el objeto más pre-
nes de mujeres guajiras, bogotanas y valduparenses, ciado, ese que primero salvaría de un incendio. Con
en referencia a la generalizada aceptación de lo falso, su obra procesual Facsímil II, la cartagenera Alexa
al simulacro y a las obsesiones de muchas mujeres Cuesta genera inquietudes por la globalización y lo
cuya felicidad reside en lograr un cuerpo “fantástico”. poscolonial, cuando nos envía faxes, en tiempo real,
Carlos Restrepo va al encuentro del transeúnte de la desde España, donde vive actualmente, de cartas y
ciudad con una serie de imágenes fotográficas, de ta- comunicados sobre el problema de las aguas servi-

  Región Caribe


Carlos Restrepo Bélgica Quintana
El siempre vivo Cuerpo de fantasía
Acción Instalación
2005 2005

Ruby Rumié Alexa Cuesta


Las cosas de lo real Facsímil II
Fotografía Instalación, Arte procesual
2005 2005

El Caribe nos mira  


Carlos Chacín Santiago Herazo
Ni pesca ni milagro No nombre
Instalación Instalación
2004-2005 2005

das de su ciudad natal, que ha enviado y recibido de el Caribe y Colombia en su historia reciente. Con la
la empresa Aguas de Cartagena, filial de Aguas de transparencia del cristal y los vestigios del óxido y del
Barcelona, que presta el servicio público del preciado paso del tiempo, Santiago Herazo reflexiona, con su
líquido en la ciudad de Cartagena. instalación colgante No nombre, acerca de la desven-
Carlos Chacín emplaza al aire libre una escul- tura que significa la pérdida de la memoria y del rastro
tura de la serie Ni pesca ni milagro, donde manifiesta, perdido de las personas desaparecidas. Solo algunos
mediante el metal oxidado y la materia orgánica viva, tienen la fortuna de ser recuperados y nuevamente
su visión de la problemática de las retenciones y nombrados, como sucedió con las fosas comunes
secuestros como secuelas del conflicto que ha vivido descubiertas en San Onofre, Sucre.

  Región Caribe


Un lugar en el mundo

Natalia Gutiérrez∗

El viaje –en el mundo y sobre el mapa– es por


sí mismo una especie de continuo prólogo, un
prólogo a algo que siempre está por llegar y que se
esconde detrás de las esquinas.
Claudio Magris

Presenté un proyecto de investigación Beuys, un artista que no evitaba la respuesta a la pre-


curatorial para la convocatoria del Ministerio de Cultu- gunta qué es arte/1. Esta frase la encontré en una en-
ra con el fin de llevar a cabo los Salones Regionales trevista y la traducción puede no ser muy exacta, sin
del año 2005. Participé en esta convocatoria, por embargo, citémola: “Arte es el elemento en la esencia
haber sido jurado nacional en el 36 Salón Nacional del mundo. De manera general, podría decirse, allí
de Artistas. En esa oportunidad viajé a varias ciuda- donde el hombre `experimenta´ que es el punto del
des del país y en esa experiencia encontré muchas cual sale algo para insertarse en el mundo. A partir de
inconsistencias. La principal era llegar a Cartagena, lo cual, se produce algo que es siempre nuevo, o sea,
Medellín, Villavicencio o Ibagué, ciudades incluso que evolucionario”. Para mí esta frase resultó una ecua-
no tenían facultad de arte, y los jurados teníamos que ción que apliqué con juicio, y debo decir que aprendí
decidir “qué era arte”, sin conocer las condiciones mucho de ella. Tiene varias partes. Me interesa, para
de la región y por encima de ella. Siempre pensé que este caso, sobre todo aquella que dice: “allí donde el
cada región debía exponer sus propuestas artísticas y hombre “experimenta” que es el punto del cual sale
tratar de encontrarles un sentido. Perdí la definición algo para insertarse en el mundo. A partir de lo cual,
de sentido que escribió Savater en El valor de educar, se produce algo que es siempre nuevo, o sea, evolu-
una definición maravillosa, pero que se refería al “sen- cionario”. Me interesa este segmento de la respuesta,
tido” como el uso de la propia experiencia y del afecto porque no tengo argumentos para entender las esen-
para comprender este “raro” mundo en que vivimos. cias a las que se refiere Beuys, y mi experiencia está
No sé si esta versión del Salón Nacional sea más cerca de las definiciones antropológicas que, creo,
mejor o peor que las anteriores; los salones se valoran encierra esta otra parte de la respuesta. En definitiva,
con el tiempo. Sin embargo, debo decir que me gusta interpreté la frase de Beuys a mi manera, y extracté
la idea de las curadurías, porque son verdades transito- dos argumentos fundamentales en una ecuación. El
rias. Verdades que por estar construidas, por una perso- primero se refiere a que el artista es aquel que piensa
na común y corriente, pueden ser rebatidas. Antes, los en la cultura que le tocó vivir y construye un espacio
Salones realmente estaban concebidos por tres jurados, experimental para poner en su lugar lo que le intere-
detrás del nombre Ministerio de Cultura y no le queda-
* Antropóloga, Universidad de los Andes. Maestría en Teoría
ba al público muy claro qué de nuevo había detrás de e Historia de la Arquitectura y el Arte, Universidad Nacional
de Colombia. Especialización en Teoría e Historia del Arte,
esa institución, como detrás de todas las instituciones, Universidad Nacional de Colombia. Diversas publicaciones,
decidían tres personas completamente falibles. notas críticas e investigaciones, entre ellas Cruces: Una
reflexión sobre la crítica de arte contemporánea y la obra de
La esencia del proyecto consistió en escoger José Alejandro Restrepo. Docente en las universidades de Los
algunos artistas con una guía: una frase de Joseph Andes, Nacional, Javeriana, Jorge Tadeo Lozano. Actualmente
docente Maestría en Teoría e Historia de la Arquitectura y el
Arte, Universidad Nacional. Conferencista invitada a distintos
eventos internacionales.
1
Todo hombre es un artista, película de Verner Krüger.


Convento de San Agustín, Tunja.

sa y lo que no le interesa de ese inmenso mundo de su totalidad el arte que se hace en Bogotá. Recibí cerca
preconceptos, pedagogía, paradojas, dobles vínculos, de cien propuestas y escogimos cuatro de ellas: las de
culpas, violencia y, bueno, también solidaridad y afec- Carolina Calle, Beatriz Eugenia Díaz, Ícaro Zorbar y la
to –siempre escondidos–, que llamamos cultura. propuesta de Edward Moreno y John Aguasaco. Les
Esta primera parte de la “ecuación”, me sirvió pedí a tres profesores, de distintas universidades, que
principalmente para no imponerles a los artistas un me acompañaran a revisar estas propuestas y a decidir
tema. Tal vez y, retrospectivamente, esta actitud es cuáles podían presentarse en el Salón. Me refiero a
para mi fundamental: me convencí, que el arte es una Manuel Santana, Giovanny Vargas y Diego Mendoza.
operación distinta a la sociología o a la pedagogía; En total participaron 52 artistas y algunos con obras di-
es tal vez una manera de pensar diferente. No me ferentes en Bogotá y en Tunja. Además de estos artistas,
pregunten por ahora en qué consiste: es posible que se presentaron tres procesos pedagógicos.
en este recorrido lo aclare. Una de las condiciones más Muchas curadurías se hubieran podido hacer
aberrante de nuestra cultura y no lo digo yo lo dice en Bogotá. Tal vez una me interesa sobre manera, y
Bordieu/2, es que las noticias se repiten idénticas por es presentar lo que sucede en los salones de clase. Por
todos los medios de comunicación y cada vez existen esta razón, invité a tres procesos pedagógicos, entre
menos voces que digan lo contrario o que aborden el muchos otros posibles, para que los estudiantes estu-
problema de manera distinta. Eso lo hacen los artistas vieran representados, y así fue: más de 150 estudian-
y pude comprobarlo al estar cerca de ellos. tes participaron en el Salón, y pensando en ellos, me
La segunda parte de la frase de Beuys, a mi dispongo a escribir este catálogo.
modo de ver, expresa la intención que tiene el artista
de inscribir ese experimento personal, efectivamen- ¿Y un lugar en el mundo?
te, en lo colectivo, y además, para que el colectivo Más que todo es un deseo de que un sujeto
se ponga en movimiento. Dicho de otra manera, el pueda experimentar con sus vivencias y desde ahí
artista inscribe su obra, con el convencimiento de que opinar de manera liberadora. Tiene que ver con volver
lo que hace es importante, así sea para una persona a pasar por donde vivimos y construir con lo mismo
solamente, que no ha emprendido esa labor de expe- pero en otro orden. Tiene que ver con los lugares de
rimentación consigo mismo todavía. Esto me sirvió memoria y con traer las experiencias del pasado a su
para escoger artistas de cierta trayectoria que puedan lugar, que paradójicamente siempre está en el presente.
convertir su diario personal en una estructura legible En realidad, espero que el lector llegue a sus propias
para el espectador, aun cuando sea compleja y su conclusiones después de recorrer los espacios de este
comprensión no sea instantánea. Salón Regional. “El viaje abarca el espacio pero sobre
Diseñé también una convocatoria abierta, por-
que era muy infantil de mi parte pensar que conocía en 2
Pierre Bordieu, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama, 1997.

  Región Centro


Adriana Bernal
Souvenir
Fotografía
2005

todo el tiempo. Es experiencia de su plenitud y de su Casa de Don Juan de Vargas, por sus proporciones
fugacidad y, al mismo tiempo, guerrilla contra esta “galantes”, alejadas de lo religioso, y por sus pinturas.
última”/3. De esta frase saqué el deseo, no de dejar También era un punto obligado para mí la iglesia de
consignado lo que pasó, porque es imposible, pero sí Santa Clara La Real, un espacio inagotable de referen-
de registrar la mayor cantidad posible de experiencias. cias para entender la construcción de las mentalidades
del siglo XVII. Se trata de una iglesia de una sola nave,
Tunja de arquitectura sencilla, al contrario de la decora-
En esta nueva versión de los Salones Regiona- ción: la presencia de lo mudéjar y, por qué no, de lo
les, el Ministerio de Cultura retomó la idea de presen- indígena podría sembrar muchas inquietudes, para el
tarlos en varias ciudades de la misma zona, como era presente o para el futuro, en los artistas.
la tradición en otras épocas. Determinó entonces que Y también recordaba el convento de San Agus-
el Salón Regional de la Zona Centro, en el que estaba tín, que conocí en ruinas, casi piedra sobre piedra, al
incluido el de Bogotá, debía presentarse primero en punto de convertirse en candidato para ser demolido.
Tunja en diciembre de 2005 y luego en Bogotá en Como visitante asidua de la ciudad en esas épocas,
mayo de 2006. Había que planearlo. Como punto de pude presenciar su restauración paso a paso, desde
partida, tenía claro que no quería llevar a los artistas 1980 hasta 1984. La experiencia de ver cómo una
de Bogotá al Palacio de Servicios Culturales, una casa ruina puede restaurarse –sin entrar en las discusiones
en el marco de la plaza con salones “blancos”, habi- arquitectónicas sobre el espíritu de esa restauración–,
litados como espacios de exposiciones. Allí se había solo presenciar cómo los pisos, los muros y las arca-
presentado, por ejemplo, el IV Salón Regional de Artes das de un edificio volvían a tomar forma, sembró en
Visuales en 1984 y lo recordaba muy bien. No quería mí desde esa época una señal de alerta acerca de la
presentar las obras en este espacio, porque me parecía importancia de despertar la conciencia de la repe-
una llegada un poco “ruidosa” de los artistas bogota- tición. Sí. La conciencia de la repetición, no como
nos a la ciudad e impositiva con los artistas del Salón el eterno retorno de lo mismo, sino como la idea de
de Boyacá, curado por Jairo Moreno y Gabriela Num- volver a pasar por espacios y vivencias, y, ya en ese
paque, que estarían presentándose en Tunja simultá- viaje de regreso, imaginario o real, ni nosotros ni la
neamente. Además, se desaprovechaba la oportunidad idea que tenemos de los espacios, de las vivencias o
de acercarnos a la complejidad de otros edificios con de la historia, son los mismos.
que cuenta la ciudad. Volver a pasar, entonces, me parecía una meto-
Tenía claro también que Tunja siempre ha sido dología muy importante para el Salón: visitar el pasado
una de las ciudades más interesantes para conocer el en otro marco permite abrir espacios físicos y mentales
barroco latinoamericano. Como profesora de este tema
desde hace algunos años, tenía especial afecto por la 3
Claudio Magris, Danubio, Barcelona, Anagrama, 1997.

Un lugar en el mundo  


Grupo Tangrama Jaime Ávila
Entremuros Hotel Buenos Aires
Instalación Fotografías
2005 2005

que, combinados, diseñan un terreno propicio para ambos momentos para mezclar lenguajes y también
la reinvención, por lo menos en este caso, frente a la por el interés en construir objetos problemáticos frente
utopía, el no lugar del espacio en blanco y del futuro. a las convenciones.
En realidad, guiada también por la lectura de No puedo dejar de comentar aquí, como una
Omar Calabrese, el semiólogo italiano/4, sentía la im- digresión que considero necesaria, que sincretismo y
portancia de pensar la historia y el sujeto como la re- mestizaje son conceptos en crisis, si se toman de ma-
lación entre el todo y las partes. Me explico: en Tunja nera lineal. Es decir, si se considera que una cultura A,
nos encontrábamos frente a espacios históricos, cons- con características monolíticas e identificables, entra
truidos por segmentos diversos y, a la vez, frente a 55 en contacto con una cultura B, también conocida con
artistas que, como fragmentos sensibles y pensantes, un nombre que la clasifica en un archivo por siempre.
iban a modificarlos y a modificarse ellos también, por Y es cierto; en realidad, en algunos libros todavía, con
qué no, en la misma operación. Es una metodología honrosas excepciones, leo acerca de “lo indígena” y lo
que permite cierto grado de experimentación, impor- “español”, sin entrar a desatar la complejidad de los
tante en un Salón Nacional, apartado de los intereses dos términos. Hoy habría que hablar de segmentos y
comerciales de las galerías. Importante para el arte subsistemas en cada cultura, que se integran parcial-
también, recordando que experimentación, para Jose- mente y a diferentes ritmos/5.
ph Beuys, es una condición del pensamiento artístico, Y aunque este no es el tema que nos ocupa, no
tal vez porque permite un descubrimiento de fuerzas obstante, hay que puntualizar que los espacios barro-
que empiezan actuar en un terreno hasta cierto punto cos de Tunja tienen una gran fuerza sincrética/6: están
desconocido. Algún grado de experimentación es la presentes, de manera menos nítida, los fenómenos
semilla o por lo menos la promesa de aquello que él de resistencia del indígena y más explícitamente los
llamaba “evolucionario” en el pensamiento (y, me pre- estilos europeos, en fusión; hoy diría, una coexistencia
gunto, ¿qué otro pensamiento puede ser evoluciona- de voces, unas con más poder que otras, pero todas
rio?). El momento parecía propicio para disponer las presentes, si aprendemos a “oírlas”.
condiciones y poner a prueba otras prácticas artísticas Traigo a cuento aquello de las voces, para
si se presentaba la oportunidad. recalcar el problema de la palabra investigación: en
En estos espacios barrocos encontraba, ade- cinco meses, de junio a noviembre, escoger a los
más, que podía leerse el concepto de sincretismo o fu- artistas y las obras, organizar su traslado y planear el
sión de influencias, para decirlo simplemente, que era montaje era imposible llevarlo a cabo como una inves-
iluminador en el momento en que como antropóloga
empezaba a dictar clases de arte. Tal vez este concep- 4
Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989.
to me llevó a dictar paralelamente clases de Barroco 5
James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999.
6
Seguiré utilizando la palabra sincretismo con las salvedades antes
y de Arte Contemporáneo, por esa libertad que tienen expuestas.

  Región Centro


tigación. El Ministerio de Cultura usó libremente esta de inscribirse en lo colectivo. La tercera conclusión
palabra al convocarnos, y tal vez la entendí como un se refiere a que ese pensamiento a saltos necesi-
llamado a la experiencia acumulada y a las posibles ta un espacio para hacerse visible, y los edificios
diligencias para solucionar las inquietudes que se ha- barrocos en muchos casos lo fueron. Y cuarto, que
gan en el futuro. Creo que sería más útil y pedagógico no poner un tema fue importante. Un tema en este
llamar las acciones por su nombre: aquí, más que una caso hubiera significado imponer la continuidad
investigación, se hicieron labores de curaduría y de en el pensamiento, y si me apego a la experiencia,
producción/7, es decir, labores tendientes a convertir el pensamiento artístico, por su singularidad, es el
lo que se tenía en el papel en exposiciones en edificios único, a mi modo de ver, que puede expandir el
específicos; labores a las que se sumaron con eficacia territorio conocido, hacer otras preguntas y crear
la acciones y el criterio de Jorge Jaramillo y las gestio- la posibilidad de construir otras “maneras de hacer
nes logísticas del Ministerio. mundos”; es capaz de “desequilibrar y abrir espa-
Comenzó pues el “asunto Tunja”. Además de cios”, como dicen los comentaristas de fútbol.
los espacios históricos que ya habían despertado mi No niego que imponer un tema puede ser
interés, algo me motivó y me puso en movimiento: útil, por ejemplo, cuando hay una voz que según el
ese detonante resultó ser que la mayoría de los artistas curador debe ser oída. Sin embargo, “un lugar en
participantes, con algunas excepciones, no conocían el mundo” es casi una trampa para que las cosas
Tunja o para ellos era una ciudad de paso. Organicé sucedan. Con los viajes a Tunja comprendí, y lo
entonces una serie de paseos informales antes del confieso ahora, que todavía no he encontrado mi
Salón para entusiasmarlos con el tema. En realidad, lugar. A veces creo reconocerlo en las obras de los
el trabajo de motivación que tuve que hacer fue artistas y por eso me he dedicado, más que a la
muy poco; los artistas inmediatamente entraban en crítica, a preguntarles por lo divino y lo humano, la
conexión con los espacios y la ciudad y rápidamente mayoría de las veces con preguntas infantiles: ¿por
surgieron las propuestas. qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, y –para añadirle algunas
De estas excursiones saqué conclusiones claves: preguntas menos esencialistas–, ¿desde cuándo? o
la primera, que Tunja es una ciudad inagotable para ¿desde dónde? Me he dedicado a colarme en sus
encontrar vínculos históricos y culturales con el pre-
sente aún desconocidos. La segunda, que estar cerca
7
Producir y montar una exposición me parecen hoy acciones tan
de la manera de pensar de los artistas es estar cerca de importantes como investigar o curar. Me detengo en estos dos
la construcción de singularidades en el pensamiento, conceptos, producir y montar, porque en la convocatoria del
Ministerio no fueron expresados explícitamente y se convirtieron
resultado de cruces de referencias personales y de in- en las labores principales. Esto –más que una crítica, porque en
tereses temáticos y éticos; es un pensamiento que sale un evento como este no se pueden prever todos los problemas que
van a presentarse– es un comentario después de mi experiencia, tal
de un mundo particular, subjetivo, pero con la pulsión vez por si resulta útil en el futuro.

Un lugar en el mundo  


Convento de San Agustín, Tunja. Manuel Romero
Pensar bonito
Dibujos papel recortado y bordado sobre tela
2005

talleres a presenciar cómo intentan construir “algo”, diría yo, a dar forma a un “metarrelato”. En esta expe-
que he decido llamar, por el momento, “lugar”. riencia que les cuento, la casa de Don Juan de Vargas
Continuemos. Con los frecuentes paseos a la era un museo y también lo era la iglesia –aunque
ciudad, comencé a previsualizar algunos artistas y interrumpido por algunas celebraciones religiosas– y
obras en espacios específicos, sobre todo en la Casa de el convento de San Agustín albergaba varias bibliote-
Don Juan de Vargas y en la Iglesia de Santa Clara. Este cas. Los objetos de cada espacio eran leídos según su
concepto de previsualización es valioso hoy para mí función y como parte de un continuo histórico, así hoy
y lo aprendí en los viajes a Tunja. La previsualización estemos conscientes de que ese continuo en un museo
da estructura, para decirlo de algún modo, a una serie es construido y puede ser transitorio. (Los guiones de
de fragmentos independientes. Al comienzo, el “asun- los museos cambian con el tiempo.) Para ilustrar lo
to Tunja” era un espacio mental con ideas separadas: que digo, en la casa de Don Juan de Vargas los objetos
artistas, conversaciones, obras, proyectos, edificios. habían llegado allí de iglesias y conventos que no le
Así, al recorrer varias veces el convento, la iglesia, la pertenecían al dueño original.
casa, y caminar con diferentes artistas esas cinco cua- Al contrario de la regularidad, lo singular para
dras que los separan, las obras fueron “ocupando su Calabrese es un punto o puntos que entran en esa
lugar” y se fueron localizando “solas”; tanto las obras función predeterminada, pero que obedecen a su vez
escogidas de antemano como las propuestas pensadas a otra. (Las obras de arte contemporáneo entraban a
para el lugar fueron apropiándose de un espacio espe- estos espacios obedeciendo a otras voces.) Calabrese
cífico, antes del montaje definitivo. No era obligatoria, se detiene en la relación entre regularidad y singulari-
insisto, una conversación con la historia y además dad para insistir en sus posibilidades: cuando coinci-
“corría el tiempo”. Pero sí se estableció, a mi modo den estas dos actitudes, desencadenan una expansión
de ver, un diálogo entre obras y espacios, de diferente en el pensamiento; su co-presencia hace evidente la
tipo: en artistas que venían trabajando en el problema individualidad dentro de la norma. Intentaré explicar
religioso o histórico, yo sabía que la obra era acento y esta idea de Calabrese con dos ejemplos, de muchos
detalle; pero las propuestas de otros iban a romper la otros posibles, y ojalá los demás artistas no se sientan
regularidad de manera inesperada. excluidos: cuando instalé las obras de Barbarita Car-
Detengámonos un momento en este aspecto, dozo y de Fernando Uhía en la casa de Don Juan de
que me parece de gran ayuda para aclarar lo que su- Vargas, tanto los technoesmaltes abstractos, junto con
cedió. Calabrese, en el mismo libro que me guía, toma las pinturas simbólicas y los muebles, como los bolsos
prestados de la topografía los conceptos de regulari- de porcelana, junto con los ornamentos bordados
dad y singularidad para construir una metáfora del en oro hicieron que cada objeto –el del museo y el
pensamiento. Una forma de pensar es regular cuando “visitante”–, aparecieran con su individualidad y con
obedece a una ley predeterminada, cuando obedece, más fuerza.

  Región Centro


Wilson Díaz Carolina Rojas Jaime Ávila
Amapola Orden y desorden Hotel Buenos Aires
Pintura (acrílico sobre lienzo) Instalación Fotografías
2005 2003-2005 2005

Pero volvamos al proceso de sincretismo. San- que los fenómenos de resistencia se identifiquen en
tiago Sebastián/8 considera que Tunja fue una de las pequeños gestos –por ejemplo, en el arte– difíciles
provincias españolas que sintetizó el espíritu de la con- de comprobar como un plan predeterminado, pero
quista. Yo lo resumiría diciendo que, por un lado, allí que están ahí. El arte, visto como nuevos órdenes
está presente el objetivo de “dominación” y, por otro, de resistencia por investigar (la aldea convertida en
la necesidad de construir un lugar, después de tan largo asentamiento del extranjero y espacio de rituales en
viaje. Según Juan Friede, la travesía de los conquistado- tránsito) propone trabajos para el futuro.
res desde el océano Atlántico hasta la Sabana de Bogotá En su asentamiento, los conquistadores cons-
por el río Magdalena fue una verdadera odisea. Y no truyeron también un lugar para sus recuerdos y sus
solo por las penurias físicas, a las que se sumaron los imaginarios. Al respecto no puedo pasar por alto los
pleitos entre grupos de conquistadores que iban por su versos de Juan de Castellanos que hacen referencia
cuenta, sin salario, con la promesa de un botín. En el al sentimiento de fin de una errancia, al llegar a la
altiplano cundiboyacense, pues, estos viajeros encon- actual Tunja: “Tierra buena, Tierrabuena, tierra que
traron una residencia sedentaria para establecer formas pone fin a nuestra pena”/10.
de dominación y “fundar” también, y hasta hoy, las España en América, para Sebastián, fue una
tensiones segregacionistas de saqueo y expropiación, encrucijada de estilos en la concepción del espacio,
en una sociedad compleja como la de los muiscas. Una en sus patios y arcos y en la decoración interior. Se-
sociedad que presentó si no una lucha frontal contra bastián vuelve más compleja la situación al advertir
los extranjeros sí fenómenos de resistencia: ausencia, que el llamado espíritu renacentista en Tunja debe
retardo, insistencia en patrones dispersos de pobla- precisarse como la presencia del proto-Renacimiento,
miento, interés por reunirse en rincones apartados para el plateresco y el manierismo, estilos que se dan al
continuar con sus rituales, e incluso la fuga, cuando las
exigencias desmesuradas o las crueldades del enco- 8
Santiago Sebastián (1931-1995), historiador del arte español,
profesor en varias universidades en España, México y Estados
mendero así lo exigían/9. Me parece que los fenómenos Unidos. Fue investigador de la Universidad del Valle en 1961,
de resistencia tendrían que ver con la habilidad del de allí su amplio conocimiento del período llamado Barroco en
nuestro país. Investigador de las fuentes gráficas y literarias del
“sometido” de imponer su propio “tempo” sobre el del arte medieval del Renacimiento y del Barroco y sus consecuencias
“dominante”, al estilo de un “bajo continuo” (que está en Hispanoamérica. Haré referencia en este escrito principalmente
a uno de sus libros: Álbum de arte de Tunja, Tunja, Vicente
ahí, aunque la voz protagónica sea otra). Landínez Castro Editor, 1963.
9
Germán Colmenares, Historia económica y social de Colombia 1537-
Estos “itinerarios transculturales” son claves en
1719, Medellín, La Carreta-Oveja Negra, 1973.
el arte y la razón, como parece advertir el historiador 10
Juan de Castellanos, Elegías de Varones Ilustres de Indias, Bogotá,
Ediciones Gerardo Rivas Moreno- FICA, 1997 (Alanís, Sevilla,
Germán Colmenares, es que los procesos de “mesti- 1522-Tunja, 1607). Soldado de caballería y comerciante de perlas
zaje” establecen sus bases a nivel de contactos entre antes de convertirse en sacerdote y profesor de gramática y oratoria
en Tunja, De Castellanos escribió Elegías… a la que pertenece este
sujetos, a nivel individual, y es por esto probable fragmento.

Un lugar en el mundo  


Techo muisca de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)

mismo tiempo. Como ejemplo, usa las columnas de atravesaran las fronteras, y como resultado, apare-
la casa de Don Juan de Vargas, y en ellas reconoce cieron “extraños florecimientos”, dice Sebastián (hoy
detalles ornamentales del Gótico isabelino y capiteles usamos el término apropiaciones). Podríamos hablar
prerománicos. La mesura del Renacimiento no se ve también de módulos y de patrones que se repiten y
por ninguna parte, nos comenta, modificada por la en su repetición se añaden elementos nuevos. Tal vez
desmesura de “lo mudéjar” y del manierismo. el arte contemporáneo y el siglo XVII comparten, con
La lectura de Sebastián, aunque parezca para matices, actitudes similares: “La apropiación es un
este caso innecesaria, abre la posibilidad de volver a virus que se come, poco a poco, el cuerpo principal”
pensar el manierismo como una actitud diferente de (Fernando Uhía). “La apropiación crea híbridos que
la barroca, que da muchas luces sobre las pinturas de sólo un experto reconoce” (Barbarita Cardozo).
la Casa de Don Juan de Vargas. Con Sebastián, y con La estampa durante el siglo XVI es un modo de
Hauser/11, por qué no, volvemos a pensar en el ma- hacer fundamental. En Italia y en Francia los grabados
nierismo como un fenómeno de épocas de crisis, que no estaban a cargo, generalmente, de los artistas re-
se extendió por Europa gracias a la ilustración y sobre conocidos, sino de hábiles artesanos. Un estilo oficial
todo a la imprenta. creado por los pintores de una corte, la de Francisco I
Este asunto de la imprenta es fundamental de Francia, por ejemplo, en la escuela del castillo don-
para construir los vínculos en este texto entre el de vivía, Fontainebleau, empezó a ser reproducido en
pasado y el presente. Con ella, los grabados se cono- grabados por un equipo de pintores italianos franceses
cieron por todo el continente. Como consecuencia, y holandeses. Se imprimieron libros que circularon fá-
se transformaron las actitudes en la manera de hacer cilmente, con patrones para uso de los pintores. Es el
arte, influyentes para el caso que nos ocupa, como es caso también de la corte de Felipe II, en Madrid, o de
la imitación de un modelo. Así, la representación de Rodolfo II, en Praga, quien se aislaba del mundo con
un desnudo, el diseño de una columna o de elefantes sus astrólogos, alquimistas y artistas y se hacía pintar
y rinocerontes, fueron solucionados en toda Euro- cuadros de “ligera elegancia y erotismo refinado”/12.
pa de acuerdo con las mismas reglas. Además, las El manierismo, toda una introducción para
estampas y los libros permitieron que estos modelos iniciar, por fin, el recorrido por la exposición en Tunja.

11
Me refiero al libro de Arnold Hauser, Pintura y manierismo, Uno de
los placeres de esta lectura sobre el Barroco latinoamericano para
mí fue volver a sacar de los estantes olvidados uno de los libros
más lúcidos, precisos y útiles sobre arte.
12
Ibíd.

  Región Centro


Jaime Ávila
Hotel Buenos Aires
Fotografías
2005

La Casa de Don Juan de Vargas películas que llegaban a mi pueblo con gran
A media cuadra del marco de la plaza, cons- ansiedad, veía el mundo como un universo
exuberante y seductor, escuchaba hablar de
truida hacia 1623, esta casa perteneció al Escribano
las grandes ciudades del mundo como de
Real Juan de Vargas, poseedor de una de las pocas bi- lugares mágicos que brillaban tanto como en
bliotecas de la época, conformada sobre todo de libros las películas. Con el tiempo, vi el mundo cada
de los clásicos griegos/13. A la entrada, en el zaguán vez más pequeño y dramático. Crear este
empedrado, Jaime Ávila instaló su obra. Ávila nació taller fue como volver a la infancia, y volver
en Saboyá, Boyacá y pasó allí su infancia, dato más a esa visión del mundo desde una ciudad
pequeña; abordarla sin fronteras, casi como si
que importante para esta propuesta. La obra ocupó la
quisiera romper un moralismo contra el des-
recepción, que en realidad eran muebles y vitrinas con enfadado y atormentado mundo capitalista.
artesanías y suvenires. Estos objetos se retiraron du-
rante el mes del Salón Regional, y los muebles vacíos El procedimiento del taller es muy particular:
fueron el sitio perfecto para instalar el taller que Jaime cada uno de los asistentes construye con cajas de car-
realizó en Tunja con algunos alumnos de la Universi- tón una maqueta del hotel de sus sueños y luego estos
dad Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC). “edificios” (que a Charles Jencks creo que le fascina-
Un Taller que ha puesto a prueba en varias ciudades rían) pasan como fotografiadas al espacio urbano. Y
del país. Hotel Buenos Aires parte de una idea que el es que Jaime Ávila percibe el imaginario de la ciudad
artista nos comenta: en dimensiones que a muchos se nos escapan. Por
ejemplo, el imaginario inscrito en sus nombres. Ángel
Siempre que viajo a una ciudad lejana le
mando a mi mamá la postal más bonita que
vea en el aeropuerto. Desde pequeño veía las 13
Santiago Sebastián, op. cit.

Un lugar en el mundo  


Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja
Fotografía del libro Imágenes bajo cal y pañete, del sello editorial /MAM, 1997
Rodolfo Vallín

Rama define la ciudad latinoamericana como un nuestro juego favorito, el rodadero. Llegá-
sueño de un orden impuesto que se ve precisamente bamos a casa con los pantalones vueltos
en los nombres de sus calles: nombres españoles o nú- mierda. El colegio me recordó las veces que
tuvimos que escondernos en la sala de la
meros, signo evidente de la imposición de un sistema
cooperativa para que no nos castigaran. Ya
religioso y económico diferente del indígena/14. Jaime han pasado 50 años, somos viejos y me da
Ávila detecta esos órdenes ideológicos y se da cuenta tristeza haberte encontrado tan mal, tan
de que en todas las ciudades colombianas hay hoteles pobre y tan solo, mi único amigo de infancia
que se llaman Buenos Aires o París; la discoteca más nunca bueno para los negocios y con tu vida
que se ha llenado de amargura. Cuando vi
concurrida de Tunja se llama Berlín y en los innume-
que te brillaban los ojos, vi la misma mirada
rables bares de la ciudad se puede leer el nombre de de cuando eras niño y reías a carcajadas. Mi
Saint-Tropez o Monte Carlo. Se puede leer una nomen- vida está llena de lujos, soy asquerosamente
clatura de los deseos. millonario, y no sabes la felicidad tan grande
Cada uno de los participantes del taller, que me da regalarte este hotel; el helicóptero
además de construir, nombrar y fotografiar su hotel, lo manejará tu piloto privado, al fondo podrás
jugar con el rodadero que caerá en la piscina
escribió un relato. En ellos sí que es evidente la preci-
de aguas termales. Ojalá te diviertas mucho,
sión de los recuerdos y los afectos para describir una yo me quedaré aquí en Texas, viajando de vez
ciudad. Desde el Hotel Footwear, por ejemplo, uno de en cuando a Las Vegas llenándome de plata y
los supuestos turistas escribe una postal que dice: recordando el rodadero detrás de la escuela.
Con afecto: Plutarco.
Camilo, qué bueno fue el haber vuelto a
caminar contigo de nuevo en Tunja, los 14
Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte,
columpios hechos con llantas de camiones, y 1984.

  Región Centro


Techo de la Casa de Don Juan de Vargas, Tunja (detalle)

Desde otro hotel, otro relato: dillacs rosados y azules, imágenes con las cuales Ávila
Hola Sandra: Espero que te encuentres amarraba los relatos de todos nosotros. (Podríamos
estupendo. Te escribo desde Roma, ciudad preguntarnos, ¿de qué hablamos cuando hablamos de
interesante por su historia. Te cuento que me apropiación?) Como remate de estos nuevos suvenires
estoy hospedando en las nuevas ruinas del de Tunja, nada más apropiado que un Camión papero,
coliseo romano de Pisa; es un hotel construi- símbolo del poder de la región; orgullo para quién lo
do no hace mucho pero es muy agradable.
tiene, pues transporta la papa, el principal producto
Solo hay personas jóvenes, ninguno pasa de
30, y en las noches, en el centro del hotel, de Boyacá. La fotografía del camión se repetía para
hay diversos espectáculos, hasta gladiadores; exagerar su tamaño hasta romper el marco de cartón
claro que no se matan, solo se golpean. Lo con su “potencia”. Alusiones al machismo, la exhibi-
sé por experiencia; yo fui por error uno de ción de poder, latentes en las regiones colombianas
ellos; mi oponente era una chica de 20 años,
que Ávila ha recorrido y que conoce bien.
por mucho, y perdí, pero gracias a esto estoy
en la suite de la torre. Por las noches salgo a Primero el zaguán, para llegar al patio central.
pasear en un auto de seis ruedas que el hotel Arcadas de medio punto y un jardín que ha tenido re-
me presta. Espero verte en poco tiempo, te formas pero que todavía es una muestra de la tradición
extraño. Un besote. Alejandro. del sur de España. Una portada de piedra enmarca la
Este almacén se convirtió en una exhibición de entrada al gran solar. La primera sala del patio está
postales, paisajes y relatos, algunos escritos a mano. dedicada a los retablos barrocos escogidos de varias
Se convirtió en la exhibición de deseos, vinculados iglesias de la ciudad y tallas, como un Cristo del siglo
con paisajes de campos de amapolas holandeses y cá- XVIII con la espalda flagelada, que nos hacía ya entrar
en aquella materia que José Alejandro Restrepo traba-

Un lugar en el mundo  


Mauricio Bejarano
Cajón de imagen
Sonido en caja (madera, tela, sonido)
2005

ja, la relación entre el cuerpo y religión. En esta sala, qué no decirlo, a una particular presencia femenina en
Mauricio Bejarano instaló su Cajón de imágenes. Se su actitud devota. Mauricio escribe:
trataba de una caja blanca de la que salía un sonido, Este objeto sonoro está compuesto de aspec-
un murmullo, tal vez un rezo. Vale la pena aclarar que tos morfológicos de la voz humana en el mo-
un cajón de imágenes es un objeto devocional carac- mento del rezo: sollozos, susurros, murmu-
terístico de espacios íntimos de la Colonia. La imagen llos, lloriqueos, súplicas, clamores, gemidos
central puede cubrirse o destaparse con dos “alas” y jadeos. Sonido con baja intensidad, íntimo
y sutil, atrapado en el objeto y poco invasivo.
de madera. Estos cajones de imágenes nos recuerdan
Cuadrado blanco y gabinete invisible, supre-
cómo los objetos respondían a espacios multifunciona- matista, que pretende neutralizar su presen-
les. Me imagino a una mujer de la época destapando la cia visual, sin negar su existencia objetual.
imagen de la virgen para rezar el rosario en el comedor
o en la sala, después de la merienda. También nos
recuerdan que las imágenes se transportaban de un
15
Mauricio Bejarano nos cuenta que su obra se inscribe en la
acusmática. En sus palabras: “Acusmática, escuchar sin ver, viene
espacio a otro con todo los cuidados del caso. del griego Akousma: percepción auditiva. El origen clásico del
El objeto sonoro de Bejarano era la “entrada” a término se remonta a un ritual de Pitágoras en el siglo VI a.c., en
el cual él enseñaba a tocar instrumentos musicales a sus discípulos
la presencia del sonido como materia, que se convirtió (los acusmáticos) detrás de una cortina, para no distraerlos con su
presencia y así lograban concentrarse en el sonido puro. A mediados
en un hecho importante en este Salón. El sonido, con del siglo XX, cuando nace la Música Concreta, emerge de nuevo la
todo su poder para construir un lugar, porque obliga a idea de la cortina pitagórica, pero esta vez representada en la cadena
de reproducción electroacústica (sonido, micrófono, magnetófono,
quedarse y a evocar; el sonido como “lugar de memo- parlante, sonido). Luego, la Música Concreta deriva en Música
ria” y también como no lugar: ruido intruso/15. Cajón Acusmática, definiendo sus propias pautas: podría decirse que la
acusmática es una materia sonora fijada en un soporte y proyectada
de imágenes es también una alusión transversal, por en el espacio”.

  Región Centro


Juan Fernando Herrán
Campos de visión
Fotografía (impresión digital)
2005

La otra sala del patio central era el espacio dis- gica; un país que necesite tanta vigilancia tiene
puesto para exposiciones temporales. Si bien es cierto problemas graves de convivencia, de carencia.
que en el momento estaba desocupada y blanqueada Pero lo que me interesa es que es un fenómeno
que emite “frecuencias bajas” sobre la condi-
con cal, conserva sin embargo el techo en forma de ar-
ción urbana o rural. Terra incógnita, mi anterior
tesa/16, vigas de madera de “par y nudillo”, ventanas y obra, exploraba esa idea de la mirada superior,
arcos falsos en una de sus paredes. Conserva el espíritu de control visual a distancia, ejercida desde el
de la casa. Desde mis primeros recorridos previsuali- aire. Esta serie, Campos de visión, versa sobre el
cé allí las fotografías de aviones de Juan Fernando mismo tema: la constatación de un poder que
vigila, en este caso evidenciado desde el sujeto.
Herrán, tal vez por la cercanía al verde del patio.
Esa estructura de vigilancia se ve desde un su-
Cuando las vi por primera vez me impactaron por su jeto que mira de la tierra hacia arriba, un sujeto
tema, por aquello de que un sujeto desvalido frente al que se encuentra en una situación desventajosa
sistema, sólo con una cámara fotográfica, puede “cap- y confronta con su cámara de fotografía, con lo
turar” a quien lo vigila. Y también me impactaron por que puede, la superioridad y la actitud de ese
una coloración verde sutil que precisa sus intenciones otro esquema que funciona en términos bélicos.
conceptuales. Campos de visión, el nombre de la obra, Aquello de que el arte sale de un mudo subje-
“captura” los aviones de guerra que vuelan permanen- tivo pero está acompañado de la pulsión de inscribirse
temente sobre las “zonas verdes” del conflicto armado
de nuestro país. Escojo algunos fragmentos de una 16
Artesa es un cuenco alargado con cuatro lados, y es un nombre
que se usa para describir los techos, artesa invertida, que les
conversación que sostuve con Juan Fernando: da más amplitud y sensación de cúpula. Par y nudillo: Maderos
entrelazados para formar una sólida estructura. Algunas son
Es sintomático que en un país la vigilancia se simples y otras, como en este caso, sencillas. Francisco Gil Tovar,
ejerza de tantas maneras; una situación patoló- Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona, Salvat, 1983.

Un lugar en el mundo  


Ícaro Zorbar
No puede pasar dos veces lo mismo
Instalación, video, sonido
2005

en lo colectivo tiene que ver con esta obra que, ade- economía de guerra. Hay muchos países que
más, hace visible una acción permanente y encubierta producen armas y que las venden y esa divi-
sobre la población civil. Pienso que, en síntesis, es una sión entre países en conflicto y países pací-
ficos empieza a disolverse. Inglaterra, Brasil,
técnica de archivo de múltiples asuntos: en primer
España y Estados Unidos basan su economía
lugar, tipos de aviones específicos. Juan Fernando dice: en un gran porcentaje en la venta de armas.
Nurtario, por ejemplo, es un avión español de
En esa misma sala, Ícaro Zorbar instaló su
transporte. Kfir es israelí, un avión de com-
bate supersónico, lo mismo que el Mirage, obra No puede pasar dos veces lo mismo. Él estudió
francés. Arpía B es un helicóptero fabricado cine y este conocimiento derivó en un interés por los
en Estados Unidos, artillado y equipado con recorridos tanto tecnológicos como sentimentales, casi
lanzacohetes, uno de los más poderosos que melodramáticos, de la imagen y del sonido. La pieza
existen. El Huey fue usado en Vietnam. El la componía un conjunto de cuatro objetos: televi-
Araba, brasileño, cuya característica es que
sión, tornamesa, amplificador de sonido y casete de
solo necesita 300 metros para despegar. El
T37 se usa para ataques y reconocimiento y audio, dispuestos sobre el piso y en las paredes; era
el Hércules es el conocido avión de carga. como un microespacio sistémico, donde cada objeto
actuaba y producía a su vez un efecto en el otro, pero
Un archivo que permite reconocer (específica-
un efecto inútil. La imagen en blanco y negro de una
mente, fotografiar) una serie de campos económicos y de
gata con los ojos fijos, intensa por la luz del televisor,
poder en los cuales está inscrito el país. Juan Fernando:
me permitía pensar en una especie de tecnología de
Me gusta también resaltar los nombres y la la desilusión: una gata como muestra de un espacio
procedencia de los aviones, porque empie-
privado vital, el cuarto de un adolescente, y yo tiendo
zan a mostrar el conflicto en sus aspectos de

  Región Centro


François Bucher
Yo no soy un hombre...
Impresión digital en blanco y negro sobre papel
2005

a pensar que en ese lugar suceden muchas “cosas”. A cargada de la imposibilidad, donde el fracaso
propósito, Ícaro Zorbar escribe: y la terquedad se juntan.

El sonido, la imagen, los aparatos, el video no Indolencia era la palabra que usaba el sociólo-
los valoro únicamente por sus características go Georg Simmel, al inicio del siglo XX, para advertir-
propias, sino que los utilizo como reflejos de nos que así trataríamos a los objetos. Objetos y más
condiciones humanas. Los veo cargados de
objetos, producidos por una industrialización que se
ciertas resonancias: un tiempo que fue, una
estructura ruinosa, una fragilidad que los oye a sí misma. Hombres cada vez más nerviosos,
hace vulnerables. Cuatro objetos conforman objetos arrumados, basura tecnológica.
esta pieza: un televisor sin carcasa en el que Desde el patio, sube la escalera de piedra de
se ve el video de la cara de un gato mirando dos tramos que lleva al segundo piso. En el descan-
atentamente. Un tornamesa con el acetato de
so se instalaron las vallas de François Bucher con
El lago de los cisnes de Tchaikovsky, puesto a
sonar en la zona final donde no hay música. la imagen de Jorge Eliécer Gaitán. Desde la primera
El sonido que se produce –únicamente hiss, conversación que tuvimos, este artista, que vive
hiss– se repite constantemente sin lograr en Berlín, expresó su interés por recolectar algunas
reproducir ninguna nota. Este sonido es pinturas sobre la cacería del zorro en La Sabana, que
amplificado por un parlante colgado desde el había visto en Bogotá e incluso en Cali, y por explorar
techo hacia el piso, equipado con un pequeño
el fenómeno de gusto y la construcción de la ideolo-
ventilador que obliga a la cinta de un casete
de audio a salir de su encierro “natural” en gía de nuestro país. Y comenzó efectivamente desde
esa caja de plástico, y a desparramarse por el ese momento la investigación que culminaría en la
piso, moviéndose sutilmente. No puede pasar versión del Salón en Bogotá. Para Tunja, escogí la obra
dos veces lo mismo es una escena tediosa, Yo soy un hombre. Pancartas apoyadas en el piso, que

Un lugar en el mundo  


José Alejandro Restrepo José Alejandro Restrepo
Santa Lucía San Juan Bautista
Video-objeto Video-objeto
2005 2005

hicieron parte de la exposición Año cero en la galería de pinturas del siglo XVII, de autores anónimos, Luis
Valenzuela y Klenner de Bogotá. Estos objetos son Alberto Acuña la fue recolectando desde finales de
muy “ingeniosos”, porque tienen la doble posibilidad 1950. Con la intervención de los artistas del Salón, es-
simbólica, al ser bi y tri dimensionales. Doble posibili- tas dos habitaciones tomaron espíritus diferentes pero
dad simbólica porque, bidimensionales, son la fotogra- complementarios. Uno proponía hacernos conscientes
fía repetida de Gaitán con el brazo en alto, desvaneci- de la permanencia de la ideología religiosa sobre el
da del negro al gris, como un eco de un discurso que cuerpo y el otro, tapar sutilmente las imágenes, y tal
podía leerse como dos caras de la misma moneda: un vez curar esas heridas trayendo a cuento la permanen-
discurso ya sin sentido, olvidado, pero también un cia del pensamiento chamánico.
eco que vuelve al presente con la fuerza de la mayor En la primera sala, en medio de los cuadros
nitidez. Es bueno recordar que las marchas en nuestro de San Gerónimo, San José niño, San Juan Bautista
país son cada vez menos frecuentes; están sofocadas niño, San Vicente Ferrer, Santa Marta, Santa Catalina
por toda una serie de “negociaciones” y de interven- de Alejandría, Santa Rita, la Virgen de las Mercedes y
ciones “disolventes” que hacen muy poco claro el Santa Bárbara, José Alejandro Restrepo instaló sus
panorama. Las pancartas tridimensionales daban la obras Santa Lucía, San Juan Bautista y Exvoto. Desde
impresión de estar arrumadas como objetos en desuso hace un tiempo pienso que José Alejandro Restrepo
o a la espera de que alguien las recogiera. emprende investigaciones de largo aliento: por ejem-
El descanso de este primer tramo de la escalera plo, la historia del siglo XIX y sus viajeros o el estudio
era un buen comienzo para entrar a dos espacios de estructuras ideológicas fundacionales, como el
–antiguamente las habitaciones de la familia–, que placer y el dolor, construidos culturalmente por la
hoy guardan la pinacoteca del museo. La colección religión católica. Entre otros aspectos de este tema,

  Región Centro


José Alejandro Restrepo
Exvoto
Video-objeto
2005

se trataba la obra Santoral, presentada en el anterior sobre una bandeja. San Juan Bautista: cabeza de un
Salón Nacional de Artistas. Una obra que yo llamaría hombre viejo, rostro abatido contra un vidrio. Este po-
oceánica, con la que nos sumergía en los noticieros de dría ser el rostro de cualquier anciano o indigente de
televisión y en la que veíamos esta evidencia de auto- nuestras calles: ojos cerrados, cabeza de movimientos
flagelaciones y torturas que, a pesar de ser material de lentos pendulares. La imagen luminosa en un televisor
un archivo público, como es la televisión, eran, hasta desprovisto de carcasa, sobre un plato. Exvoto: un
ahora y paradójicamente, invisibles para nosotros. marco cuadrado –un marco de anticuario– enmarcaba
Pero pienso también que José Alejandro Restrepo un pequeñito monitor de televisión con imágenes de
decanta estas investigaciones y saca de ese mundo de futbolistas, algunos de nuestra Selección Nacional en
información algunos “datos” que le apuntan al espec- el momento meter el gol. (“El grito sagrado”, dicen los
tador, con los que compone piezas “de cámara”. comentaristas del mundial). Futbolistas en el momen-
Este era el caso de Tunja: tres pequeños video- to de la celebración, hacen la señal de la cruz y levan-
objetos, tres puntos luminosos en la penumbra de tan los brazos al cielo: “¡Gracias, Dios mío!”, en todos
la sala. Santa Lucía: ojos explorados hasta sus más los gestos posibles. En medio del silencio, campanas.
escondidos rincones, donde solo a las “intervencio- Quiero creer que son las campanas de alguna de las
nes” médicas se les permite entrar; imagen, entonces, iglesias barrocas de Tunja/17.
pornográfica. (Me recuerda las primeras instalaciones Es muy conocida ya por todos la discusión so-
de Restrepo, estudiante de medicina: trepanaciones bre la tendencia en el arte contemporáneo a desplazar
del cerebro.). Los ojos en blanco y negro muy lumi- su interés temático y formal hacia un “eje” cultural
nosos en pequeños monitores de televisión, con sus
17
La Catedral, Santa Bárbara, Santa Clara, San Agustín, Iglesia de la
mecanismos al descubierto. Los monitores dispuestos Virgen del Topo, San Francisco, Santo Domingo.

Un lugar en el mundo  


Manuel Romero
Pensar bonito
Dibujos papel recortado y bordado sobre tela
2005

y social; a desplazar su interés por lo que sucede en los objetos cotidianos y de la imagen. Bueno, se reco-
el presente. Para decirlo de otra manera, nos hemos noce ante todo la tradición religiosa inscrita en las vidas
acostumbrado a “un giro etnográfico” o “un giro de los santos, un vínculo directo con la religiosidad
sociológico” en el arte y, aparentemente, nos hemos popular. Y otra tradición que me interesa mucho desde
acostumbrado también al desinterés de los artistas por que me “encontré” con Panofsky: la de abrir simbóli-
la conversación con algún tipo de tradición y con la camente las imágenes. Cada hoja de palma o copa de
historia del arte. Estos video-objetos basculan entre vino, cada mirada o gesto de la mano de un santo lleva
los dos ejes: está el presente, pero tan complejo, que codificada una mezcla de tradiciones y leyendas.
las obras se desvinculan un poco del relato principal Pienso que las tres piezas antes reseñadas
o, mejor, atraviesan con independencia y tocan diver- tenían en común la resistencia al poder, la voluntad de
sos aspectos de la vida cotidiana y, por consiguiente. cambiar la ley, una restricción sobre el cuerpo como
A diferentes tipos de espectadores. Tocan, por promesa de goce y la ofrenda. San Juan Bautista,
ejemplo, la calle y su abandono; la visión, tan impor- encarcelado por denunciar las injusticias y decapitado
tante para el ser humano; la medicina que vuelve al por un capricho. Santa Lucía, quien ofreció sus ojos tal
cuerpo un laboratorio; el fútbol, un bello performance, vez para no turbar su mente con espectáculos peligro-
cuerpos en el momento del gozo. sos (en ella se trenzan leyendas de Oriente y Occiden-
Pero también se podría rastrear en estas obras te; historias como estas parecen ecos de Las mil y una
la tradición, un delta de tradiciones. Por ejemplo, las noches). Exvoto, un ofrecimiento que se hace a través
obras de los primeros videoartistas, con imágenes de un objeto a una virgen o a un santo. Un ofrecimien-
menos sofisticadas tecnológicamente que las de ahora, to visual, como una invitación para intentar ver con
pero que buscaban una autoalteración de sí mismas, de claridad nuestros enredados mecanismos ideológicos.

  Región Centro


Manuel Romero
Pensar bonito
Dibujos papel recortado y bordado sobre tela
2005

Hay una frase que traigo en mi cabeza del es- cuerpos son censurados, encerrados, domesti-
crito que llevamos hasta ahora: “amarrar relatos”. En cados, torturados, despresados, aniquilados...
estas pequeñas piezas la historia puede ser un ejerci- y, en muchos casos, extrañamente, de forma
muy similar a los cuerpos mortificados del
cio de amarrar de otra manera los relatos; un ejercicio
santoral católico. Esta última conexión nos
de gramática (eco de las palabras de José Alejandro propone reflexiones y signos cruzados sobre
Restrepo en un conversatorio del Museo de Arte Colo- el cuerpo sufriente desde la erótica y la místi-
nial de Bogotá). Sobre estas obras él escribe: ca, pero también desde la violencia política y
la patología social.
Realidad o hiperrealidad de los cuerpos que
están allí para ser contemplados, para dete- Para continuar, no sobra pedir: Santa Lucía
nerse sobre ellos, en una verdadera “locura Bendita, protégeme para mantener la vista atenta, en
de ver”, como decía Michel De Certeau
el camino que nos falta.
refiriéndose al Barroco. Esta locura de ver
inicia una loca carrera desde el Concilio de En la sala contingua, y en medio de las pinturas
Trento, cuya natural correspondencia sería del Señor de la Columna, San Pedro Mártir de Verona,
la “locura de mostrar”. El cristianismo, y sus Santa Rosa de Lima, San Miguel Arcángel, San Juan
muy originales manifestaciones plásticas en Bautista María y el niño, La Sagrada Familia, El Niño
la América Latina barroca, ofrece un riquísi- de la Espina, San Francisco de Paula, San Juan Nepo-
mo laboratorio para trabajar un repertorio de
muceno, Ecce Homo, Santa Rita de Casia y, especial-
figuras y cuerpos que podrían reinterpretarse
desde un contexto y geopolítica contemporá- mente para este caso, San Francisco de Asís, Manuel
neos. Podría establecerse así una “anatomía Romero encontró el espacio propicio para sus dibujos.
política” de la violencia política en la historia Abrió la ventana para que entrara la luz natural. Cam-
de Colombia dónde se vería cómo estos bió el olor del cuarto con plantas aromáticas (hojas de

Un lugar en el mundo  


Luis Roldán
Rejas
Intervención con vinilo de corte en vitrinas
2005

romero), que descansaban como ramos de mayo en los mundo; lo que puedo dibujar empieza a exis-
rincones. Tendió cuerdas para colgar hojas blancas con tir. El dibujo permite visualizar los obstáculos
dibujos que impedían ver completamente los cuadros. y superar el temor, porque, en la medida en
que uno amplía la comprensión, desplaza
Dibujos de campesinos, hojas, pájaros y un bordado
también el miedo. Dibujar es una experiencia
sobre tela con el nombre de la obra: Pensar bonito. completa de percepción.
Pensar Bonito, en la tradición de los taitas, es caminar
por lo desconocido con confianza. Pero no es un asun- Aquí es importante anotar que el dibujo para
to tan ingenuo, como podría parecer. “Pensar Bonito este artista se ha convertido en una herramienta de
–dice Manuel Romero– es caminar por lo desconocido trabajo en zonas campesinas. Como parte de un equi-
pero persuadiendo al lado convencional del cerebro, po interdisciplinario, él se encarga de dibujar frente a
utilizando sus argumentos, para que entienda que hay la comunidad los problemas que ellos mismos expre-
otros límites”. Jean François Lyotard diría que para que san y de allí muchas veces se derivan las soluciones.
los que nunca han tenido voz sean escuchados, hay El segundo tramo de la escalera lleva al corre-
que utilizar los canales a los que la mayoría les presta dor del segundo piso. Un corredor de proporciones
atención. Continúa Manuel: íntimas, abierto al patio, con columnas que, para
Sebastián, son la muestra del Gótico isabelino, con
Se nos olvida que el pensamiento es sinopsis.
capiteles adornados con rosetas y “bolas” parecidas
La educación nos hace repetir palabras, pero
el pensamiento son relaciones. “Pensar bo- a las que adornan los monasterios de Ávila. Pintura
nito”, haciendo visibles esas otras relaciones mural: ángeles en grises. Podría decir, para sintetizar
invisibles. Por eso estoy convencido de que el lo que sucedió en este corredor, que en él pusieron su
dibujo es la vanguardia de la comprensión del atención dos artistas, muy distintos y, sin embargo,

  Región Centro


Luis Roldán
Rejas
Fotografía
2005

especializados en afinar y actualizar la manera de per- En el recorrido le comenté que no estaba segura si en
cibir: Luis Roldán y Danilo Dueñas. Del viaje previo ese corredor (el espacio más bello de la casa, a mi modo
que hizo Luis Roldán a Tunja, cito una nota que me de ver, porque está en contacto con la luz de Tunja y
envió para este texto: el solar) las vitrinas con objetos precolombinos eran
Estaba revisando mentalmente la visita a pertinentes. Me dijo: “Déjalas. Voy a trasladar las rejas
Tunja y fue realmente una experiencia muy del convento como dibujo que cubra los vidrios de cada
enriquecedora para mí. Al llegar, la presen- una”. Lo que pasó entonces con esta obra, Rejas, es que
cia del tiempo es la cobija protectora de esta los precolombinos se hicieron visibles; el espectador
ciudad llena de contradicciones. En mi visita se asomaba por las rendijas para detallar esas múcuras
al convento de San Agustín encontré que las
y urnas funerarias muiscas, con representaciones de
rejas dibujaban el espacio y ya no actua-
ban de manera restrictiva sino expresiva de chamanes en trance, como diría Reichel-Dolmatoff, con
momentos de nuestra historia. Se reflejaban boca de murmullo y manos y brazos en tensión.
en los vidrios, delineaban sus sombras en El recorrido de Danilo Dueñas también fue
los pisos y en las paredes. Sentí que las rejas transformador en términos de percepción. Recorrió la
“exigían” ser transportadas a otro lugar y por
casa, y al final me comentó que quería desplazar una
tanto demandaban la atención de la memoria,
al cubrir las vitrinas con objetos precolombi- caja. Al preguntarle por cuál, quedé impactada, pues,
nos, arrancados de su contexto histórico. a pesar de mis visitas, no la había visto. Era una caja
de dos metros de largo por uno de ancho y otro tanto
Y Luis Roldán fue a Tunja, recorrió los espacios
de alto, instalada al final de corredor. Es cierto: pasa-
casi en silencio y compró una edición de La vorágine (el
mos al lado de cosas y no las vemos. Es mejor leer la
tema de sus últimas aguadas) en una librería de viejo.
experiencia en una entrevista:

Un lugar en el mundo  


Danilo Dueñas
El bello mueble de la sacristía
Instalación
2005

Yo llegué a la casa de Don Juan de Vargas, Trasladar el mueble alteró la regularidad de


di una vuelta y algo muy extraño pasó: los espacios y la del mueble mismo. Al sacarlo del
sentí la presencia de una caja que nadie rincón se hizo evidente que era una gran caja rectan-
ve, pero que tiene un poder impresionan-
gular. Con la asesoría y decisión de Jorge Jaramillo, el
te, por su tamaño y proporciones. Sentí
que pasaba por el lado de una escultura mueble fue transportado por un grupo de jóvenes, que
de Tony Smith o Donald Judd, por decirte lo cargaron en hombros hasta la biblioteca del con-
algo. Era como un llamado de la presencia vento de San Agustín/18. A su paso, el mueble se fue
de un volumen minimalista. Comprendí “cargando” de otras definiciones y sensaciones: Por
inmediatamente que el poder de esa caja,
la calle era peso, cuerpos ordenados como un cubo
que, insisto, nadie ve, está relacionado no
solo con su valor histórico, que también lo y también caja envuelta por cuerpos encorvados por
tiene –después descubrí que era un mueble instantes. Se convirtió en ritual, porque también era,
de sacristía donde guardan las sotanas–, un poco, ataúd. Al llegar a la biblioteca fue volumen,
sino por sus valores como volumen frente a objeto extraño que hacía percibir aún más ese espacio,
uno. Me pareció muy interesante, además, la antigua iglesia del convento: sus proporciones
que ese volumen no fuera un liso –el cubo
enormes, pero sin perder el sentido de recogimiento;
minimalista–, sino que estuviera cubierto
de tallas florales; y que también su función, sus arcos decorados con motivos florales, sus paredes
la de guardar ornamentos, le confería una con pinturas grises que parecían simular el interés de
arquitectura interna, una estructura de cajo- usar la decoración como un tapiz. Por fin, sobre una
nes que me interesaba muchísimo. La idea
entonces era sacarlo de allí, transportarlo a
otro lugar para evidenciar su poder. 18
Danilo Dueñas escogió este lugar, después de considerar otros
“viajes” e incluso instalarlo sobre la portada de piedra del patio.

  Región Centro


Danilo Dueñas
El bello mueble de la sacristía
Instalación
2005

de las mesas de lectura, El bello mueble de la sacristía final del corredor de la casa. La casa era el lugar del
se convirtió durante el mes de la exposición en dato cuerpo en el presente, que era necesario percibir.
histórico visible. (Invisible en el museo. Así son las Entramos ahora a las habitaciones principales de la
paradojas de lo visible-invisible.) Se convirtió enton- casa: la antecámara, el salón, el oratorio (un nombre
ces en archivo histórico, pero vivo. En fin, el arte en transitorio, solo para nuestros fines), el comedor y la
este caso permite apartarse de las preguntas esencia- cocina. La primera, la antecámara, fue probablemente
listas cuyas respuestas son: “yo soy” o “esto es”, y el escritorio del escribano, y podríamos imaginar que
abre opciones para que las cosas se definan según sus allí estuvo su biblioteca, hoy en otra sala institucio-
movimientos y contactos; por el contexto. nal de Tunja. Es la primera habitación de la casa con
En el corredor de la casa quedaron los cajones: “techumbres simbólicas”/20, las pinturas más antiguas
por delante rojos y por detrás amarillos (la made- de la ciudad. Según Jorge Pinzón, director del Museo,
ra amarilla sin pintar). Creo que es el momento de hacia 1950 y convertida en inquilinato, la casa la des-
escribir lo que he aprendido con las tantas propuestas cubrió Luis Alberto Acuña. Él convenció a la Gober-
de “cajones” de Danilo Dueñas: Es posible pensar de
muchas maneras. La mente piensa por abstracción, 19
Esta idea la entendí en una exposición anterior de Danilo Dueñas en
es decir, quitando datos de la realidad hasta llegar a la Universidad Nacional: Objetos “dados de baja” por inservibles,
como cajones, puertas y tableros, él los dispuso en el museo y los
un espacio blanco. También piensa por sustracción, volví a ver; mejor dicho, esta vez sí puse mi atención en ellos,
es decir, sacando “cosas” del mundo con el fin de que y vi sus grafitis, los restos de clases de geometría, el polvo, las
puertas recubiertas de enchapados de los sesentas, los cajones que
sean percibidas, tal vez con la intención de insertar recordaban a Donald Judd, pero más cercano a mí y, claro, los restos
al espectador en la realidad/19. Los cajones en este de un explosivo enfrentamiento de los estudiantes con la policía.
20
El muro, según Vallín, es pañete arcilloso aglutinado con cal y las
caso se podían ver como los colores, y la tela era el pinturas son pigmentos aglutinados con cola animal.

Un lugar en el mundo  


Adriana Bernal
Souvenir
Fotografía
2005

nación de Boyacá para que la convirtiera en museo; (el inconsciente, aunque la palabra es moderna) y del
trajo algunas obras religiosas de las iglesias cercanas y mecenas ganan terreno. También se dejan ver otras
restauró por primera vez las pinturas/21. influencias menos aceptadas por el poder de la Iglesia.
La pintura del centro del techo de la antecáma- Por esto es una decoración característica de las cortes,
ra es el primer escudo de Tunja. Un escudo protegido y allí radica para Hauser la diferencia con el Barro-
por dos figuras de Hércules, como dos gigantes, en co propiamente dicho, sumergido, sobre todo en un
apariencia mansos, antes que amenazantes; el torso comienzo, en el espíritu evangelizador de los papas.
desnudo, con cinturón de hojas y portando un mazo Estas pinturas tienen que ver, según él, y me pareció
parecido al de los bastos de las cartas del tarot/22. Los un comentario preciso para la Casa de Don Juan de
acompañan un tigre, un león y un detalle decorativo
con tres figuras femeninas, entre alas y penachos, un 21
Es importante anotar que el maestro Acuña contribuyó a fundar
ejemplo de lo que Santiago Sebastián denomina los el Museo del Oro, hacia 1940, para que el patrimonio colombiano
grutescos/23, que son una decoración no protagonis- dejara de salir del país. Vallín en el libro citado habla de la ardua
y beligerante intervención del maestro Acuña para que la casa no
ta, y se llaman así por sus motivos inspirados en las fuera demolida. El director actual de la casa, Jorge Enrique Pinzón,
nos cuenta del uso de la casa como inquilinato antes de que el
grutas de Grecia y Roma. Flores, sirenas, minotauros, maestro Acuña la descubriera.
figuras femeninas repetidas de frente y de perfil, 22
Para Sebastián, el escudo de España con dos tenantes salvajes
a manera de Hércules es común en el arte europeo. Existen con
entre cintas y follaje. Son detalles ambivalentes; una anterioridad al descubrimiento de Colón. Su origen habrá que
muestra de una visión del mundo poco unitaria, buscarlo, nos dice, en las embajadas de los franciscanos en oriente
durante el siglo XIII y viene también de la costumbre de usar
aditiva y azarosa. Para Sebastián y para Hauser son criados ataviados como salvajes en los torneos, como guardianes
muy insinuantes, porque son fragmentos separados del escudo en las procesiones barcelonesas del Corpus Christie. En
Sebastián, op. cit.
del tema principal, donde la subjetividad del autor 23
Ibíd.

  Región Centro


Mario Opazo
Olvido de arena
Video y objeto
2005

Vargas, con el inicio del espíritu de un gabinete de cu- gerada que obligaba al oído a recordar una naturaleza
riosidades galante; una decoración para ver en priva- que recordamos muy poco. Él dice:
do; para conversar con amigos. A propósito, Adriana Volver al río Magdalena fue una revancha con
Bernal puso toda su atención en los grutescos, algunos mi trabajo anterior, que planteaba una mirada
de esta sala. muy cartográfica; quería volver al río Mag-
Pero continuemos: La antecámara, de propor- dalena de manera más responsable; quería
ciones casi cuadradas, tres por cuatro metros, aproxi- darme el derecho de contemplarlo y sentirme
habitante de la soledad. En el trabajo anterior
madamente, era una sala de exhibición con urnas que
fui más turista que viajero. La diferencia,
contenían figuras religiosas, algunas cajas antiguas según Renato Ortiz, es que el viajero constru-
que cumplieron funciones de caja fuerte o de guarda ye puentes entre su lugar de origen y el lugar
ropa y dos bargueños. Las paredes, restauradas por que visita. Entonces, sentarme en la arena a
fragmentos y de tonalidad verdosa, recibieron la pro- ver el río pasar construyó puentes en mi me-
moria. Por eso la palabra olvido es relevante.
yección del video de Mario Opazo Olvido de arena.
Hay que resaltar que los videos de Mario Opazo se Acampé en una playa, cerca de Flandes,
han ido separando de las instalaciones de las que ha- con una cámara, una pala y una caja, por si
cían parte y han cobrado importancia por sí mismos. me parecía pertinente recoger muestras de
Los objetos que antes tenían tanto peso en sus obras, materiales. De pronto, decidí cargar la caja y
ahora, en el video, acompañan los gestos, que son la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la
caja, que se llenó inmediatamente de arena,
lo más significativo. En este video, el río Magdalena,
escribir la palabra “olvido” con el dedo sobre
por el retardo del tiempo en la edición, transformó su ella y desenterrar la caja. La muestra de ma-
sonido en un protagonista expresivo, en una frase exa- teriales que realmente me traje es la palabra

Un lugar en el mundo  


Carolina Calle
Venados de Bogotá
Colección de objetos y fotos
2005

olvido escrita en arena. Después, le soplé el mundo como puentes colgantes suspendi-
resina para conservarla. Como puede ver, es dos de la memoria. Escribir en la arena un
un proceso escultórico básico: enterrar y des- millón de palabras es escribir simplemente la
enterrar una caja que se llena de arena. Tam- palabra “olvido”.
bién es un procedimiento de dibujo básico:
escribir con el dedo en la arena. Yo establezco En la antecámara se usó un recurso de ex-
una relación entre el video y la escultura. hibición que estaba allí y resultó perfecto para “los
Para decirlo de manera más precisa, el video coleccionistas”, como Carolina Calle y Alberto baraya.
es el lugar donde se fugaron mis objetos. Eran vitrinas de piso a techo, empotradas en las
Veo Olvido de arena como el trabajo de alguien paredes e iluminadas, que se encontraban en varios
paradójico a quien le interesan los grandes problemas sitios de la casa. Precisamente Carolina Calle decidió
económicos y políticos del país y, sin embargo, renun- instalar su obra en una de ellas. Venados de Bogotá
cia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y se presentó a la convocatoria abierta y demostró una
repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin delicadeza en la construcción de la caja que guardaba
embargo son un acto de micropolítica. la colección y daba a los objetos categoría de joyas.
Carolina Calle colecciona venados, de plástico, de por-
Los gestos absolutos, cavar, escribir sobre la
celana, de tela, que encuentra en diversos lugares de
arena, lanzar una piedra al agua o contra un
muro son a veces sustancias fugitivas que Bogotá: papelerías, almacenes de juguetes, comedores
se filtran a través del tiempo. Estos gestos, de casas privadas. El trabajo de recolectar, que se ha
aunque arcaicos, señalan el origen de la tec- vuelto común en las exposiciones de arte, lo que tenía
nología, el puro principio de todas las cosas. de particular en este caso era la detallada técnica de
Son acciones primitivas que nos conectan con
archivo: números y nombres de cada “especie” para

  Región Centro


Carolina Calle
Venados de Bogotá
Colección de objetos y fotos
2005

objetos tan pequeños, cercanos a las posibilidades de El proyecto surgió a partir de la idea de la
Carolina, y de cualquiera de nosotros, que no somos, apropiación del museo y de los procesos del
de ninguna manera, cazadores en medio del bosque, coleccionista como investigador, científico y
fotógrafo, mezclado con la idea de la repre-
sino “paseantes” de la ciudad. Resultaba una inter-
sentación y la extinción (los venados). Es casi
vención, como en el caso de Mario Opazo, a la escala lógico que la mayoría de objetos adquiridos
de lo que el sujeto hoy puede hacer; por lo pronto, para la colección constituyen el mercado
señalar, dar a conocer lo que se ha perdido. made in China y el monopolio navideño. Aun
La colección convivió con yelmos, cascos y así, los registros de las fotos muestran objetos
religiosos, como estatuas de San Francisco de
armas de los conquistadores, y convivió también con
Asís, trofeos de cazadores en espacios fami-
la luz y el terciopelo rojo de la vitrina, que le sentaban liares, arte público de artistas importantes o
muy bien para inscribir a los venados dentro de la decoración de jardines con cerámicas de Rá-
lista de objetos del museo. Carolina Calle dice acerca quira. Aun así estos animales en la ciudad de
de su investigación: Bogotá no son una representación consciente
generada por la nostalgia de la extinción,
Dos clases de venados habitaban en la ciudad sino que más bien constituyen principios de
de Bogota, el blanco y el soche. El crecimien- importación culturales, como la navidad o
to urbano, la cacería y los traficantes lograron Bambi.
desterrarlos a los alrededores, hasta extin-
guirlos. Varias de las crónicas de la Colonia La antecámara conducía al salón principal;
y algunos mitos indígenas cuentan historias un salón largo, de diez por seis metros. Las pinturas
acerca de estos animales, que eran hasta del techo aquí son aún más complejas: escudos de
principios del siglo XIX muy comunes en este
familia, emblemas cristianos y figuras mitológicas vin-
territorio.

Un lugar en el mundo  


culados con decoraciones y grutescos componen una rinoceronte. A propósito, el rinoceronte desembarcó
especie de tapicería que cubre el techo. Acompañada en Portugal hacia 1515. Un dibujo de este animal llegó
por los estudiosos sobre el tema/24, voy a describir- a Alemania y sirvió de modelo al grabado de Alberto
las, ya que la casa es un invitado a la exposición. En Durero de 1546. Erwin Panofsky lo inscribe en el “esti-
los extremos se encuentran dos monogramas: el de lo decorativo” del artista y dice:
María y el de Jesús. Alrededor, una serie de escenas A Alemania habían llegado sin tardanza imá-
en las que se destaca Júpiter, montado en un carro genes y descripciones del animal desembarca-
con alas de águila; Diana, estilizada, con carcaj en el do en Lisboa el 20 de mayo de 1515, y tanto
hombro y en la mano una flecha; Minerva de frente, Durero como Burgkmair pudieron presentarlo
con el cuerpo dibujado de manera más “realista”. En al público general pocos meses después de su
llegada. Pero mientras la xilografía de Burgk-
el centro, el escudo de armas de la familia y cuernos
mair intenta ser realista en su presentación
de la abundancia; los historiadores anotan que se re- de la piel, gruesa pero flexible, el pelo espeso
conocen frutas de la región. En dos esquinas del techo y hasta la soga con que aparecen todas sus
hay que detenerse. Una de ellas es la recreación del patas delanteras, Durero estilizó a la bestia,
Paraíso o, por lo menos, de un territorio exuberante: ya de por sí estrafalaria, haciendo de ella una
combinación de escamas, láminas y conchas
una palmera, plantas de grandes hojas y pájaros. Hay
que hacen pensar en una armadura de forma
un detalle muy significativo, tal vez característico de y decoración fantásticas/25.
lo que llama Hauser independencia o acentos decorati-
vos que esconden comentarios irónicos, y es un árbol 24
Los historiadores Martín Soria, Erwin Walter Palm, Santiago
con la serpiente y dos micos humanizados, en actitud Sebastián, Francisco Gil Tovar, el restaurador Rodolfo Vallín y el
artista Juan Mejía han estudiado el tema.
de sátiros. Este es el paisaje que rodea al famoso 25
Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982.

  Región Centro


Alberto Baraya
Cuernos
Dibujo
2005

Este animal hizo parte, a la usanza de la época, De las citas anteriores me llevo dos ideas:
como ya lo hemos anotado, de libros de grabados, uno “lo decorativo”, que Panofsky subraya y que está en
de ellos el de don Juan de Arphe, de 1587, aparente- relación con aquello en lo que he venido insistiendo,
mente el modelo de los pintores de Tunja. En la otra y es que no solo en la simbología religiosa están la
esquina, el paisaje enmarca una cacería de elefantes. claves de estas pinturas, sino en el entramado de los
Vallín la describe: detalles. Encuentro que en estos muros hay tradi-
La gente culta, conocedora y estudiosa del ciones pictóricas y de interpretación que están ahí
mundo clásico, sabía de la existencia de este para “volver a pasar”. Se sospecha, detrás de ellas,
animal a través de las historias de Plinio, y de nuevo, un “delta” de tradiciones. La segunda idea
sobre la pelea sostenida entre el rinoceronte
que “me llevó” es en realidad una palabra: Etiopía.
y el elefante. De ahí que la representación de
los elefantes se base probablemente en uno
de los relatos acerca de las estancias de la 26
En la Edad Media y el Renacimiento el elefante significaba
cacería de estos en Etiopía, y según el cual, compasión y templanza. Era la ayuda de aquellos que han perdido
el camino en el desierto y se relaciona también con cualidades
dos jóvenes elefantes caminan en dirección al del hombre religioso. Rodolfo Vallín, Imágenes bajo cal y pañete,
rinoceronte, mientras que un hombre, subido Bogotá, El sello editorial, MAM de Bogotá, 1998.
a un árbol y armado con una doble lanza,
27
Vallín nos cuenta que al parecer en el medioevo rinoceronte
y unicornio se usaron con significados simbólicos similares.
aparece dispuesto a saltar y cazarlos. Un ani- Recordemos que en algunas pinturas del siglo XV y XVII la figura
mal adulto ha sido herido por otro hombre, de una mujer o de la virgen conviven con un unicornio manso.
que amarra el elefante de la cola siguiendo la Estas imágenes relacionan al rinoceronte con la figura de Cristo
y puede ser la razón de que en la Casa de Don Juan de Vargas el
costumbre de los cazadores/26. rinoceronte se encuentre cerca de Diana, la única capaz de cazarlo.
Vallín, Ibid. Pero, ¿por qué podría ser interesante que miremos
Rinocerontes y elefantes, al parecer, tenían un
animales? Es una de las preguntas de la investigación de Juan
significado simbólico/27. Mejía sobre este tema, y nos encontraremos con ella más adelante.

Un lugar en el mundo  


Alberto Baraya
Hacienda
Video
2005

Etiopía y Tunja. Creo que estos muros reclaman de televisión en el que se muestra el zoológico que
nuevas narrativas (amarrar los relatos), aunque a Pablo Escobar, desde 1980, organizó en su hacienda
veces en las discusiones sobre arte se consideren Nápoles/29. Baraya agrupó por temas el documento y
una molestia, porque todavía se añora una forma repartió las imágenes por la sala en cuatro televisores,
autoreferente, una forma que se “entienda” sin más sobre las consolas, armando pequeños espacios de
historias añadidas/28. Además, “mover” la historia en conversación para que el visitante pudiera verlas có-
Colombia todavía causa profunda preocupación, y no modamente sentado en los muebles de la época. Cada
entre los historiadores precisamente, sino entre artis- monitor emitía diferentes aspectos del zoológico: el
tas de trayectoria. Es curioso, pero en mi experiencia avión que identificó siempre la hacienda de Escobar,
de por lo menos treinta años la historia fue la primera réplicas de los animales en cemento, los empleados
ciencia social que se de-construyó y nos movió a to- alimentando a los elefantes, tomas de rinocerontes,
dos el piso. El salón principal de la casa era realmente
difícil de intervenir, pero creo que los artistas que lo
28
Acerca de las pinturas de la casa, se sabe que están basadas en
las francesas del castillo de Fontainebleau realizadas hacia 1542 y
hicieron convirtieron en protagonistas, no sin ironía, que, como ya se dijo, sirvieron de modelos para libros de grabados
y dibujos que las convirtieron en una influencia internacional.
las pinturas, los espejos y los sillones. Siguiendo de nuevo a los historiadores, es probable que las hayan
Alberto Baraya, en su viaje a Tunja, después pintado artesanos, como lo sugieren también las prácticas del
manierismo europeo, porque el dibujo indica personas sin escuela.
de detenerse en el salón y en sus pinturas, en un “sal- Los historiadores descartan, por esta razón, a los artistas italianos
to de conexiones” de quienes están acostumbrados a Angelino Medoro o Francisco del Pozo, que vivieron hacia 1605 en
Tunja. Se cree que la idea podría provenir de las conversaciones
percibir, casi a rastrear –como lo hace un coleccionista entre Don Juan de Castellanos y Don Juan de Vargas. Las pinturas
o un reciclador– cada detalle del presente, propuso datan de 1587 a 1605.
29
Programar Televisión y Felipe Madriñán prestaron el archivo para
Hacienda. Usó un video del archivo de un noticiero realizar la obra.

  Región Centro


Alberto Baraya
Cuernos
Esculturas en bronce
2005

claro está, y escenas de los animales famélicos en los Los cuernos, de Baraya podrían fijarse en la
que estos “extranjeros exóticos” se convirtieron cuan- pared como trofeos de caza, y para este fin se diseña-
do quedaron atravesados en medio de los problemas ron con tornillos removibles. Podrían amarrarse con
del narcotráfico en nuestro país/30. correas a una lechona en un ágape en el jardín. En
La nueva edición del noticiero condujo a “se- Bogotá tomaron rumbos aún más perversos. En Tunja
ñalar aún más el problema de este exceso de capri- acompañaron antiguos libros de anatomía guardados
chos o de “derivas del problema principal” de nuestra en una de las vitrinas del salón/32.
historia reciente. “Amarró” las imágenes, de manera Es posible abordar estas dos obras desde
que se hicieron visibles los detalles absurdos. Resultó muchos puntos de vista. Para Baraya es un asunto
así un documental por entregas, irónicas y simul- de miradas. La mirada científica que aprendemos en
táneas. El sonido de los animales se desplazó a las el colegio organiza el mundo a su manera. La mira-
arcadas del primer piso de la casa/31. Baraya además da artística, al apropiarse de sus métodos, produce
escogió un fragmento de las pinturas, el cuerno del ri- un desplazamiento y señala algunas características
noceronte, y lo multiplicó fundido en bronce. Ya como de nuestro modo de pensar y de vivir: por ejemplo,
un objeto, el cuerno se pudo “mover” por múltiples el uso indiscriminado de esa mirada científica y los
posibilidades espaciales y mentales. Posibilidades procedimientos y métodos de la historia. El cuerno es
tan azarosas como legítimas; igual a los azares y a la
“legitimidad” de los libros de estampas del siglo XVI,
30
¿Por qué podría ser interesante que coleccionemos animales? es
en su viajes desde la India a Portugal, pasando por una pregunta derivada de la anterior sobre el porqué
Francia, Alemania y España, el océano Atlántico, el río 31
Inti Guerreo colaboró como asistente de Alberto Baraya en esta
obra.
Magdalena hasta llegar a Tunja. 32
Barbarita Cardozo fue la asistente de Alberto Baraya en esta obra.

Un lugar en el mundo  


Fernando Uhía
Technoesmalte 16 (Fratelli Rosetti)
Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social
2005

una prótesis, un artificio, que evidencia las operacio- ver, entre otras cosas, con sacar los objetos encon-
nes de nuestra historia; pintar rinocerontes o elefantes trados de su contexto, de las vitrinas, de los museos,
en el techo de una casa en Tunja en el siglo XVII es de las pinturas, de las narraciones en los que están
legítimo, en la medida en que muestra la cultura que fijos. Sacarlos de una definición estática y localizar-
tuvo el poder de imponer su mirada colonialista sobre los en medio de “otra corriente de experiencia”, en
un territorio, ajeno totalmente a esas simbologías. En otro lugar, más cercano al presente. (La regularidad
realidad, mi trabajo se trataría entonces de documen- intervenida por la singularidad.) Pero sacarlos no es
tar la mirada y la pérdida de la inocencia. Cuando uno suficiente; las estrategias del coleccionista tienen que
pierde la inocencia y conoce los mecanismos de la cul- ver con la exhibición. Al exhibir sus objetos, el colec-
tura en la cual nació, ya no puede echar para atrás; se cionista hace visibles las paradojas de la construcción
siente la necesidad ética de, por lo menos, documen- de la cultura. Venados, fragmentos de noticieros o
tarlos. Es posible abordar estas obras también como cuernos, no importa. En una colección, por ingenua
la mirada entrenada del coleccionista, que comparten que sea, el asunto fundamental es poner en evidencia
varios artistas de este Salón. árboles genealógicos de formas y también de rela-
“Hay muchas especie de coleccionistas y, ciones. Los flujos –dinero, influencias o poder– se
además, en cada uno de ellos opera una profusión pueden “ver”. Por eso el coleccionista usa estrategias
de impulsos”/33. Así comienza el artículo de Walter convencionales, como herbarios, vitrinas o álbumes.
Benjamin sobre historia y coleccionismo. De todos “El coleccionista rapta los tipos que su época le ofrece
los impulsos posibles, el más importante para esta
exposición es el interés del coleccionista en convertir 33
Walter Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs. Discursos
el pasado y el presente en experiencia. Esto tiene que interrumpidos, Madrid, Taurus, 1982.

  Región Centro


Fernando Uhía
Technoesmalte 17 (Miu Miu)
Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social
2005

para exponerlos”/34. Es posible decir, después de esta Las pequeñas marcas en los bordes que dejan
cita, que al detenernos en las colecciones quedan al las franjas de color en el momento de su
descubierto los “raros” y a veces dramáticos patrones aplicación, la superposición de esas mismas
franjas, la inexactitud con que el pigmento
de la historia que nos tocó vivir/35.
transita por la superficie y sus coloraciones
Y, en esa misma sala, pasamos de la colección deportivas hacen que estas pinturas sean más
a una muestra de pintura contemporánea. Fernando engañosas que rigurosas.
Uhía recostó contra la pared dos technoesmaltes:
Technoesmalte #16 (Fratelli Rossetti) y Technoesmalte […] En un contexto forzadamente hiper-me-
diado, como el del Tercer Mundo, comienza
#17 (Miu Miu). Estos chorriones sobre puertas indus-
a ser tremendamente importante agregar ges-
triales, inspirados en los diseños de los tenis, están tualidad a algo usual o acostumbrado. Vemos
nutridos de “relaciones”. La más evidente es el “ex- muchas cosas, pero no participamos corporal-
presionismo abstracto norteamericano”, por el interés mente, táctilmente, de ellas, debido a que las
que tiene Uhía en mostrar el comportamiento “vivo” multinacionales de todo tipo han instaurado
del esmalte sobre el soporte. Pero no hay duda de que, un régimen neo-conductista (estímulo simple,
respuesta simple) y de transmisión electróni-
escondidos detrás de las preocupaciones formales,
ca que promueve el consumo inmediato, que
los technoesmaltes son una declaración de principios. impide una participación más lenta del sujeto
Nombremos solo algunos: la vigencia del signo sobre en las transacciones informativas.
la interpretación; incluir –a lo pop– lo comercial cómo
auténtico. Sin embargo, hay una situación de cierto
desencanto con ese sobrediseño de las mercancías,
34
Ibíd.
que supera el confort. Fernando Uhía: 35
Mimosas, Art Nexus, No. 59, noviembre-enero de 2006.

Un lugar en el mundo  


Juan Mejía y Giovanny Vargas
Tu y yo
Fotografía
2005

La verdad, considero que estas “puertas” Con un ingrediente adicional: las coloraciones
–cuyas proporciones el espectador reconoce y lo de los technoesmaltes no provienen de expe-
interpelan–, sueltas por ahí como “tropezaderos”, riencias místicas, sino de ropa deportiva mul-
tinacional, lo que las ancla al presente por
tienen “inclinaciones filosóficas hacia la sinceridad”36.
medio de otras discusiones (globalización,
Tratan de restablecer una tradición, pero “jugando de neoliberalismo, maquilas, pobreza programá-
local”, con un cierto simbolismo trágico, consciente tica, etc.) que crean otro tipo de conflicto que
de su trascendencia y a la vez de su engaño, como por ahora es mejor dejar abierto.
todo objeto de consumo, y consciente también de lo
Antes de salir de la sala, una foto de familia se re-
impredecible del azar. De nuevo Uhía:
flejaba en los espejos: Tu y Yo, típica foto de familia feliz,
Un technoesmalte se entiende al comienzo por lo menos en la pose. Giovanny Vargas y Juan Mejía,
como un campo de acción en el sentido de sonrisas, perro y detrás la chimenea. Las fotos del álbum
que las chorreaduras actúan por sí mismas,
familiar son una puesta en escena, una convención del
en un proceso rápido no totalmente con-
trolado por el artista. Pero a medida que el afecto, y esa convención, usada literalmente, deja ver
esmalte hace su recorrido, se convierte en un otros vínculos amorosos que la sociedad ha tratado de
campo de contemplación, en el que lo que se aceptar poco a poco, pero con mucha dificultad.
contempla está “continuamente” chorreándo- La siguiente sala es otro territorio. Es posible
se ante el espectador, en un retardo continuo que fuera el oratorio de la casa: luz natural, a veces
que aspira alegóricamente a no terminar nun-
ca. El resultado está más cerca de la teatrali-
zación de la chorreadura cinética de Morris 36
Los technoesmaltes me permitieron volver a pasar, pues, por
Louis que de cualquier otro artista anterior. los informados comentaristas del expresionismo abstracto. Por
ejemplo, Dore Ashton.

  Región Centro


Rosario López
Techito
Objeto en fique-Instalacion
2003-2005

sol; una escultura en madera, del siglo XVII –un poco Desde mi ámbito, lo escultórico, siempre
primitiva, pero muy expresiva–, de Santa Teresa. Di- están presentes las influencias del minimalis-
bujos en alambre de Johanna Calle y una escultura en mo y del Land Art, que van de la mano con el
fique de Rosario López. Era un espacio de sensaciones paisaje. El reto está en generar la experiencia
táctiles. Si en la obra de Fernando Uhía se podía sentir del paisaje en el individuo, para que lo viva
de nuevo y no se quede en el recuerdo como
“ese giro lingüístico” que se pregunta ¿de qué habla-
un paisaje, fragmentado, politizado y lejano.
mos cuando hablamos de pintura?, en las de Rosario
López y de Johanna Calle, ellas se preguntan, con el “Lo escultórico” para mí tiene que ver tam-
mismo giro, por la escultura y el dibujo. Me parece que bién con la materia. Siempre está en perfecta
para estos tres artistas, después de las experiencias del relación con el espectador, y en ese sentido es
distinta de la fotografía, que también me inte-
arte contemporáneo, la pintura, el dibujo y la escultura
resa muchísimo, pero desde otra perspectiva.
tienen que aprender de sus estrategias, volver a pasar Al revisar la historia de los mapas, encontré
por ellas y combinarlas con elementos locales y expe- que desde el Renacimiento, el paisaje se
riencias personales. Estos tres artistas vuelven a poner había convertido en una superficie plana, en
en el espacio del arte los medios “tradicionales”. un asunto de convenciones. Por el contrario,
Techito, es pensar de nuevo la escultura lleván- la relación que uno tiene con el paisaje es de
profundidad, de volumen, de superficie y de
dola al límite del espacio y de la sensación de ausen-
texturas, como la relación con la escultura.
cia. (El fique suspendido del techo, el espacio vacío,
la luz natural y, en medio, las sensaciones del espec- Con Techito quiero hacer referencia a la ma-
tador.) Escojo apartes de una entrevista con Rosario nera como el aire se condensa, a la capacidad
López: que tiene para llenar un espacio. Pero además

Un lugar en el mundo  


Johana Calle
Endemia
Dibujos en alambre (alambre, mdf, aluminio y vinilo)
2005

es de fique, un material que por sí mimo tie- de población de estos organismos puede
ne una fuerte presencia en el espacio y puede determinar si el grado de salinidad o los
defenderse solo. Su lectura inicial responde niveles de oxígeno han aumentado o dismi-
a un techo de fique, pero con el tiempo se nuido en períodos de tiempo relativamente
desgasta, caen hilos sobre el espectador, se cortos. Para establecer la calidad del agua en
comba por el peso y se siente la red que lo donde viven, se construye una retícula en su
sostiene. También hace evidente el vacío. hábitat y se hace un conteo de los ejempla-
res adultos y larvas presentes en áreas de
Las conversaciones con los artistas son reve- 100 centímetros cúbicos y los resultados se
ladoras. De ellas he aprendido mucho. A su manera, comparan con los obtenidos aguas arriba o
son también una técnica de archivo que abre árboles con muestras anteriores.
genealógicos inesperados. Es el momento de leer lo
De las conversaciones, como dije, resulta el
que Johanna Calle escribió sobre sus Bichos y des-
vínculo: El Land Art y el Minimal, para las dos artis-
pués hacemos conexiones:
tas como una referencia, una explícita y la otra im-
Para realizar esta obra me basé en macro- plícita. No hay que olvidar que Robert Smithson nos
invertebrados acuáticos, como por ejemplo hizo ver cómo los microorganismos existían, por sus
los anélidos, que son a su vez indicadores de
efectos de color en el agua. Una llamada ecológica. En
polución de fuentes de agua dulce. La pre-
sencia o ausencia de estos bichos determina fin, el dibujo es como escribir. En estos siete dibujos
el grado de contaminación de los nacederos en alambre, una “ceremonia” de Johanna Calle con la
de agua. La mayoría de ellos son especies materia, se escribe la historia subterránea de una vida
endémicas de páramo, es decir, su existen- moribunda: la de los páramos, la del agua, la nuestra,
cia se limita a zonas específicas. El número si decidiéramos prestarle atención.

  Región Centro


Montaje en el comedor de la Casa de Don Juan de Vargas

En el comedor de la casa, el techo era también Hace algunos años me topé con un suges-
protagonista. Lienzos de caña entretejida que tanto tivo artículo de John Berger titulado “Why
impresionaron a los españoles. Creo que es casi la look at animals?”, cuyo tema se acercaba
mucho a mis intereses personales sobre la
única prueba que queda de la arquitectura muisca.
representación artística del animal. Para su
Desde mis primeros recorridos por la casa, la mesa referencia, en un seminario taller que iba
del comedor “era”, en mi imaginación, de Juan Mejía, a dictar sobre el asunto, yo me preguntaba
para que presentara formalmente todas las posibilida- si traducir su título como: ¿Por qué mirar
des que se le ocurrieran acerca del dibujo. Como buen animales?, en el sentido de una propuesta:
¿Por qué podría ser interesante que miremos
anfitrión, Juan Mejía invitó a Pablo Adarme y El puen-
a los animales?; o traducirlo ¿Para qué mirar
te de Boyacá, una pequeñita maqueta para ponqué, de animales?, que es como quien exige las
centro de mesa, como debía ser, dadas las circunstan- justificaciones: ¿Con qué propósito hemos
cias/37. Invitó a Giovanny Vargas y sus dibujos “con de mirar animales?, que incluso contiene el
cuerpo”, para decirlo de alguna manera, por ahora, y sentido más fatalista que sugiere el mismo
puso algunas fotocopias del rinoceronte tunjano con texto: ¿Qué sentido tiene ya hacerlo? Un
tiempo después lo encontré publicado en
un letrero: “Coloréame”.
español bajo el título “¿Por qué miramos a
Todos estos objetos sobre la mesa acompa- los animales?”, que da por sentado que lo
ñaban el Álbum del rinoceronte. Es un álbum de
“monas”, como las de las chocolatinas Jet, resultado 37
No puedo dejar de recordar que, casi sin excepción, todos los
de la investigación de Juan Mejía, precisamente sobre visitantes de Tunja se sorprenden con el Puente de Boyacá, tan
algunos animales, entre ellos el rinoceronte de Tunja. pequeñito, en comparación con la imagen que dan de él los libros
de historia, cuya descripción lo convierte en una construcción de
En su “tesis”, Juan Mejía nos cuenta: proporciones heroicas. Esa relación arte e historia…

Un lugar en el mundo  


Juan Mejía
Álbum del rinoceronte
Lámina (impresión sobre papel, mapa)
2005

hacemos, y hace suponer que el autor nos va grabado por Don Juan de Arphe y Villafañe. Vi de
a dar razones/38. nuevo pinturas de George Stubbs y la extraña pareja
Sospecho que en la obra de Johanna Calle hay Vermmer-Dalí. Conocí las puertas de la catedral de
una respuesta a las preguntas: ¿por qué miramos a los Pisa, recordé a Andy Warhol y los dibujos de Beatriz
animales? o ¿qué sentido tiene ya hacerlo? Juan Mejía González. “No se encontraría jamás en otra parte
continúa refiriéndose al mismo texto de John Berger: lo que ya se vio aquí” (Perec). “Un placer, un gusto
“En las pocas páginas que tiene el escrito, responde compartido al recorrerlo” (Perec de nuevo). Y todavía
mucho más directamente a la pregunta sobre cómo mi- quedan las preguntas. Preguntas con muchos giros.
ramos a los animales, cómo fue históricamente nuestra Alguien que intente contestarlas probablemente
relación con ellos, y cómo, dramáticamente, la mo- describirá las relaciones invisibles (tantos conteos
dernidad los hizo desaparecer de nuestras vidas, en el rigurosos por hacer), sospechosas (tantas confesiones
modo en que había existido siempre hasta el siglo XIX.” por hacer), que tenemos con los animales.
La obra de Juan Mejía era un Álbum de Aún en el comedor, en una vitrina, entre
rinoceronte sin duda alguna. “La escritura contempo- ornamentos del siglo XVII bordados con hilos de oro
ránea ha olvidado el arte de enumerar” (Perec). Era y símbolos que pueden llevarnos hasta la cruz de los
un álbum que presentaba “por dónde se ha deslizado Caballeros Templarios (es mejor no abrir estas rutas),
la mirada” del hombre sobre este animal. Un itine-
rario que jalaba al espectador por los grabados ya 38
Juan Mejía, De rinocerontes y cocodrilos, tesis de Maestría en
conocidos de Durero y Burgkmair, para empezar y, Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional
de Colombia, abril de 2004. Una parte de esta tesis fue publicada
como sucede con los álbumes, al hojearlo, aprendí
con el nombre: Rinocerontes colombianos: una mirada a unos
mucho: vi al tan mentado, al mismísimo rinoceronte animales en el arte, Bogotá, IDCT, 2004.

  Región Centro


Barbarita Cardozo
De la serie Knockoff
Escultura (porcelana y oro)
2005

Barbarita Cardozo instaló sus obras. Los bolsos de dos, en las calles y en los sanandresitos de Bogotá y
marca, las sombrillas que venden en los semáforos de Bucaramanga fue uno de los mejores planes para mí,
cualquier ciudad colombiana, los caimanes –como lla- tengo que reconocerlo. Me contó, por ejemplo, que
mamos comúnmente a los adornos para el pelo–, todas este asunto del diseño clandestino, a veces no tanto,
esas cosas, en porcelana dorada, parecían pensadas de no es solo problema de mercado, sino una toma de
antemano para dialogar con un contexto de itinerarios posición frente a la corriente dominante. Y aquí entró
transculturales superpuestos. Es mejor leer los títulos de en detalles: las falsificaciones, según ella, podrían
sus obras para entrar en materia: De la serie Knockoff: inspirar una novela de espionaje: hay fábricas, princi-
Luis Votones I, monedero; Bluberry I, sombrilla; Luis palmente europeas, que sacan al mercado los objetos,
Votones II, morral; Versache, cartera redonda; Bluberry, primero que las grandes marcas. Estas fábricas tienen
cartera con cierre; Luis Votones I, sobre; Luis Votones la infraestructura para reproducirlos tal cual, con los
I, cosmetiquero; Bluberry I, caimán; Bluberry I, gafas. mismos materiales de alta calidad; los forros y los he-
Según la artista, Knoff off significa copia, en la industria rrajes son idénticos, y los precios de estas carteras –el
de la confección. Ella conoce esta industria muy bien, sueño de casi todas nosotras– también son altos. Las
porque antes de estudiar arte trabajó como diseñadora copias son en su mayoría made in China; se reconoce
en Nueva York. Conoce de cerca aquello de “la originali- la forma del objeto, pero es evidente que los materia-
dad”, “la copia”, “la apropiación” y “la falsificación”. El les son de baja calidad.
arte se convirtió para ella en el lugar para señalar estos Las apropiaciones, que salen principalmente
modos de hacer, que son finalmente modos de pensar. de pequeñas fábricas en Colombia, son literalmente
Acompañar, así sea por correo electrónico, a otra cosa: se basan en los patrones originales, pero
Barbarita Cardozo en su búsqueda de objetos chivia- los cambian. Por ejemplo, de las fábricas del barrio

Un lugar en el mundo  


Adriana Cuéllar
Hay muertes que esperan
Video
2005

Restrepo, en Bogotá, el herraje de un bolso con las audio narra y la imagen se resiste. “Para mí, un artista
letras LV (Louis Vuiton) puede salir con las letras W o es alguien que invierte tiempo. Es alguien que logra
CW/39. A veces las formas de los objetos atraviesan la `hacer´ un azar valedero”, dice Adriana Cuéllar. Sus
última moda con tendencias ya pasadas. En Colombia, obras nacen en el tiempo interminable de las salas de
en el comercio formal, los almacenes reconocidos en espera de los hospitales, del tiempo de los procesos y
la industria del cuero se apropian también de formas de un tiempo robado al tráfico y a la complicación de
clásicas creando híbridos que solo un experto puede la vida cotidiana para contactarse con sus afectos. Uno
reconocer. Esta obra descubre que los sistemas de de los más cercanos, su abuelita. De una exposición
pensamiento se transforman y encuentran órdenes anterior, ella cuenta una anécdota:
diversos desde el mismo punto de partida. (Árboles Una tarde de diciembre me encontré con una
genealógicos con comportamientos locales, que a su escena muy particular: la enfermera que cui-
vez se ramifican.) La forma no tiene reglas fijas, la daba a mi abuelita le mostraba unos muñe-
experiencia en cada caso las repite en formas y formas quitos que iba a usar en el pesebre y la vi tan
que a su vez añaden pequeños intereses sacados de feliz que decidí comprar muchos y esparcirlos
sobre su cama. Tal vez se trata solo de esta-
otro lugar (lo mismo, pero en otro orden).
blecer relaciones; no hay significado, o no se
También en el comedor, había que detener- termina; está suspendido, no existe o tal vez
se en un rincón para escuchar casi un secreto. Hay solo en el afecto. Mi abuela y los muñequitos
muertes que esperan, la obra de Adriana Cuéllar, en esa cama blanca, su fragilidad y nada más.
una imagen fija en video de una cama de almohadas
blancas. Se oían conversaciones y susurros, puertas
39
Barbarita Cardozo supone que la letra W aparece por la facilidad
y a veces cucharitas sobre porcelana. En esta obra, el de repetir la V.

  Región Centro


Carolina Rojas
Orden y desorden
Instalación
2003-2005

Hay muertes que esperan es parte de esta expe- clave de este concepto es que era necesario declararlos
riencia. Adriana Cuellar grabó los sonidos del cuarto así, porque los objetos domésticos ya empezaban a
en el que su abuelita, sin dramas, se negaba a morir. sumergirse en capas de indiferencia y de olvido. Los
Ella tiende a poner sus propias reglas en el arte. Lo objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que
que quiero decir es que en un país donde los artistas merecían el calificativo de espectaculares.
se sienten obligados a tratar la muerte sin más, como Orden y desorden de Carolina Rojas, son
si fuera tan fácil, a veces por ética, pero a veces solo fotografías digitales intervenidas en el computador. Los
por conectarse con el sentido del espectáculo, Adriana anaqueles de la cocina, de tamaño real, con las puertas
Cuellar, por el contrario, hace un video sobre la muer- abiertas, dejaban ver botellas de Coca-Cola, baldes y
te de las personas que quiere, hace un video, porque aspiradoras, como testigos mudos del ejército de obje-
lo necesita, y extiende ese tiempo, el de la separación, tos escondidos que necesitamos para construir nuestro
y el del recuerdo. orden, aséptico, aparente. Objetos que son testigos
El último espacio de la casa era la cocina y fue mudos de un orden familiar tan temeroso del caos y del
muy divertido instalar obras allí. La diversión tenía movimiento. La vajilla milimétricamente guardada, de
que ver con la experiencia de intervenir un lugar nuevo era un testigo del tiempo que invertimos en que
común. Y ¿qué es un lugar común? Podría decir que las cosas siempre estén en “su lugar”; tiempo repetiti-
es un lugar tan visto que no se ve y deja de intere- vo, como algunos han descrito al infierno. Unos objetos
sarnos. Arthur Danto, en La transfiguración del lugar sobrediseñados en un límite ambiguo entre la cocina y
común, lo define como banalidades hechas arte, y nos el hospital, en nombre, tal vez, del progreso.
recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado Y para seguir hablando de cocina, fue una
obras de arte a objetos sin importancia. Pero, lo más verdadera delicia instalar la proyección de Víctor Es-

Un lugar en el mundo  


Víctor Escobar Wilson Díaz
I love your tamal Amapola
Video Pintura (acrílico sobre lienzo)
2005 2005

cobar, I love your tamal. Este artista nació en Neiva, de manera firme o constante. Se dan cambios
estudió toda su carrera en Moscú y vive hace diez muy drásticos, y yo pienso que eso se debe a
años en Suiza/40. Abrir el tamal: hay, indudablemen- la formación cultural que viene desde el cole-
gio, a la manera en que lo acostumbran a uno
te, nostalgia por los olores de la comida colombiana,
a reaccionar únicamente de manera extrema
imposible que no fuera así, para alguien nacido en ante ciertas situaciones.
Neiva. Sensaciones envueltas en hojas de plátano. Un
video sencillo sin complicaciones: en dos tiempos, El arte pop tenía razón: a veces la cultura no
lento y rápido; el sonido acelerado, parecido al de las necesita metáforas sino ejemplos concretos para que las
abejas, de una multitud lanzada sobre la comida. Se “leyes” de lo social –que nos organizan– se manifies-
lee una cierta desmesura caníbal. ten, cristalizadas en objetos y, en este caso, en delicias
de tamal. Necesita también títulos, como I love your
El tamal lo grabé en Colombia –dice Víctor
tamal, que lleva implícito los movimientos paradójicos
Escobar–, pero el concepto y el montaje
lo hice en Suiza. El video se divide en dos 40
La primera obra suya que vi fue la expuesta en el Salón Nacional
partes: una en cámara lenta y otra en cámara de Artistas inmediatamente anterior; se llamaba Autostop. El
rápida. En la primera, un cuchillo corta las protagonista del video era un colombiano, sin duda, ya que
hojas del envuelto, un movimiento agresivo, sostenía un letrero con la palabra Colombia, hacía un autoestop
interminable en una carretera europea. Era una obra que mezclaba
un poco fálico. En la segunda, el tiempo se sentimientos estereotipados sobre los colombianos, y en la mezcla
acelera para mostrar cierta avaricia. Colombia resultaba un melodrama muy inteligente. Puedo decir que sufrí con
es una sociedad muy cambiante, inconsis- este viajero, con su abandono; como permanecía estoico con su
letrero, el sufrimiento se convirtió en malestar y luego en risa: Dice
tente, que a veces va muy rápido y de pronto
Víctor Escobar: “Lo que yo quería hacer era invertir la situación del
desacelera hasta llegar a la inmovilidad. Sube sentimiento hacia Colombia. Quería que todos los que se querían
y baja, pero nunca va a una velocidad regular ir del país se enteraran de que también había muchos otros que
queríamos regresar”.

  Región Centro


María Isabel Rueda
Prácticas fotográficas
Fotografía digital
2005

del amor. A la afirmación “te quiero”, Dalí respondió veinte. Presentan frutos, vegetales, troncos
“yo tampoco”/41. Esta miniconversación es cercana a aserrados, flores, lagos, elementos del medio
lo que sentimos los colombianos al enterarnos de las ambiente, personificados y en situaciones usua-
les en los dibujos imaginativos. Situaciones
noticias de país, así vivamos aquí o en el extranjero.
paradójicas y alegóricas no exentas de humor.
En una vitrina, en este mismo espacio, acomo-
dé el óleo sobre lienzo, pequeñito, de Wilson Díaz. El arte de crear un vínculo útil que puede trans-
Siempre es refrescante ver una obra de este artista, formar a un estudiante que ha vivido situaciones de
porque le quita peso a los problemas del país con su desamparo social y afectivo, que despierte en él nuevas
humor. Al estilo de Fantasía de Walt Disney, de una posibilidades, creo que, de todo eso, se trata la obra de
amapola salía un desfile de personajes y signos; se María Isabel Rueda. Me refiero a las fotografías de
podían interpretar como secretos privados, asuntos catorce cámaras construidas con latas, cajas y cartones,
públicos, psicológicos, psicotrópicos, todos escondidos con la voluntad de materializar con restos/42 Prácticas
en esta histórica flor. Sustraer peso a la estructura del fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de Sociedad,
relato y al lenguaje es necesario, porque a veces la Localidad Usme. Fotografía digital 13 cámaras.
esencia de los conflictos se revela en su dimensión hu- Cuando enseño fotografía a jóvenes que
mana, con todas sus complicaciones, solo de manera desconocen por completo el tema, me en-
indirecta. Esta Amapola es un comentario sobre Co-
lombia, vivo, “hecho en casa”. Wilson Díaz escribió: 41
Je t’aime, mois, non plus.
42
Jóvenes Tejedores de Sociedad es un programa del Instituto
He realizado una serie de imágenes pintadas Distrital de Cultura y Turismo creado en 1998, pensado para
fortalecer los espacios de creación y socialización de experiencias
desde mediados de los años noventa, con una de jóvenes, principalmente de estratos 1, 2 y 3, de las 20
estética cercana a algunos cómics de los años localidades de Bogotá.

Un lugar en el mundo  


canta comenzar la clase proponiéndoles que para hacer un sofisticado lente. Para uno de
fabriquen ellos mismos una cámara que se ellos, su cámara no solo captura las imágenes
adapte a sus necesidades, con elementos que sino que las revela al instante, al girar un pa-
encuentren a la mano. Mi favorita la inventó lito de colombina Bom Bom Bum mordido. Y
Gabriela, una joven cuya cámara ideal tiene se logra, ya que las “fotografías” son delicados
un “chip” con todas las imágenes del mundo. dibujos de sus compañeros de clase. Otra, con-
El único problema, dice Gabriela, es que hay tiene ojos de icopor con diferentes aberturas,
que estar muy seguro de la imagen que se guardados en su interior, que funcionan como
busca, para poder encontrarla entre tanta diafragmas intercambiables. Con estos, cito
cantidad. En ese orden de ideas, las cámaras solamente algunos de los casos.
realizadas por estos jóvenes talleristas de la
localidad de Usme plantean una forma parti- Es necesario poner atención a cada una de
cular de entender la práctica fotográfica. estas cámaras e intentar descubrir las propues-
tas: unas son conceptuales, otras son estéticas,
Es así como un joven rockero construye una otras son emocionales, etc., pero todas plan-
sofisticada cámara de bolsillo dentro de un tean una actitud en común, que consiste en
casete de audio, mientras otro chico, cuyo asumir la fotografía como una práctica a través
padre ha trabajado toda la vida fabricando de la cual es posible al menos emprender la
materiales para puntos de venta publicitarios, búsqueda de las imágenes, como una forma de
considera adecuado crear su cámara dentro de relacionarse con los demás y con el mundo.
una lata de Coca-Cola. Lo mismo pasa con una
jovencita cuya cámara es la transformación de Después de este taller de fotografía pienso que
una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra Cámara oscura es un nombre que ya no va más. Cá-
tallerista utiliza un rollo de papel higiénico mara iluminada es la traducción del título del libro de

  Región Centro


Roland Barthes y se acerca un poco, porque se refiere les porque son cortas, y a veces en grupos de cuatro
a que este mecanismo se convierte en un instrumento solucionan la esquina. En los cuartos cerrados no hay
de autoconciencia. Cámara de contactos podría ser un rastro de sus pinturas murales e incluso la humedad,
nombre más cercano a la experiencia de estos ejerci- que es protagonista en este convento, amenaza una
cios. Y con ellos llegamos al final de recorrido por la parte de la iglesia, este sí restaurada en 1980.
Casa de Don Juan de Vargas. Antes anoté que para mí fue inolvidable la re-
construcción de un claustro en la misma ciudad; la ruina
Iglesia de Santa Clara la Real de este claustro de Santa Clara me obligó entonces a re-
Si un lugar en el mundo es una trampa para cordar que los historiadores reconocen que Tunja ha sido
que sucedan cosas, la Iglesia de Santa Clara la Real desafortunada con sus conventos. Sobre otro convento,
cumplió su función. Antes de entrar, es necesario parar el de San Francisco, construido en 1550, los arquitectos
en el Monasterio de Santa Clara, el edificio de la co- son unánimes al decir que fue uno de los más bellos ar-
munidad de las Hermanas Clarisas, que fue el primer quitectónicamente en la Nueva Granada. Germán Téllez
convento de monjas del Nuevo Reino de Granada; cuya nos cuenta que la Beneficencia de Boyacá lo demolió en
construcción comenzó en 1571. Hoy está cerrado y en 1964, para construir en su lugar un hotel de turismo, en
ruinas. El Ministerio de Cultura pidió a la Gobernación un “inexplicable acto de barbarie cultural”/43.
de Boyacá los permisos para entrar. Lo encontramos Sí, ya sé; es posible que un estudiante se
convertido en un depósito de mercancías. Entre escom- pregunte (“¿Por qué podría ser interesante restaurar
bros de objetos y techos que amenazan con caerse,
recorrimos con algunos artistas este convento de dos
43
Germán Téllez, Historia del Arte Colombiano, t. 7, Barcelona,
pisos, vimos sus columnas “toscanas”, tan especia- Salvat, 1983.

Un lugar en el mundo  


María Elvira Escallón
En estado de coma (serie 1)
Video-instalación
2005

los conventos del siglo XVI y XVII?), y no tengo la res- tallas decorativas mezclan figuras geométricas y frutas
puesta. Más allá de que son construcciones históricas, de la región, maíz, llantén, piñas, con escudos civiles y
y puede resultar obvio, simplemente sus proporciones detalles religiosos. Hay discusiones, sin llegar a conclu-
se refieren a las del cuerpo humano y las soluciones siones definitivas, acerca de la presencia del imagi-
formales, como las columnas cortas de este convento nario y el paisaje del indígena en la decoración. Los
de Santa Clara, la modulación de la luz, los patios, y detalles y ciertos signos lineales permiten creer que así
los detalles constructivos, son la suma de un maestro es, y por esta razón Miguel Ángel Rojas, en uno de
de los materiales y un maestro de la forma. Tal vez los altares de la iglesia, apoyó tres pescados; los llamó
son lo más parecido a un lugar. Naturaleza muerta. Tres bocachicos característicos de
Le pedí a María Elvira Escallón que grabara río Magdalena, momificados y pintados de dorado.
en video la ruina del convento de Santa Clara para Antes de darle la palabra a Miguel Ángel
proyectarlo en una puerta del coro de la iglesia, hoy Rojas, que es suficiente para explicar sus intenciones,
clausurada, por donde anteriormente entraban las quisiera decir que de esta obra me interesa mucho
monjas. Se lo propuse porque ella se ha colado en resaltar la momificación de los animales; una práctica
edificios “en estado de coma”/44, y podía hacer este experimental para él (los artesanos egipcios dedicados
señalamiento. Así sucedió, y en el video de María a la momificación eran los más estimados artistas, por
Elvira Escallón pasó ante nosotros este convento, su precisión). Momificar los animales, una transfor-
silenciosamente, en ruinas. mación comunicativa que solo es posible con una
La iglesia de Santa Clara posee una sola nave,
cubierta de pinturas murales del siglo XV, luego recu- 44
En estado de coma es un proyecto de María Elvira Escallón sobre
el Hospital San Juan de Dios de Bogotá, una parte del cual la
bierta de madera roja y dorada en el siglo XVII. Las presentó en Tunja y luego en el Salón de Bogotá.

  Región Centro


Miguel Ángel Rojas
Naturaleza muerta - olor de santidad
Materia orgánica y hojilla de oro
2005

atención afectuosa y preocupada, puesta en el mundo. decir, que gran parte de la estructura social
Momificación que desenmascara las promesas que se haya levantando sobre los mitos y, peor
la modernidad no cumplió: el compromiso con la aún, que el sentido de responsabilidad sea
reemplazado por los conceptos del bien y
naturaleza y el ejercicio de la libertad. La modernidad
del mal, tal cual los define la religión. En
expulsó, por ejemplo, al indígena de sus tradiciones, Naturaleza muerta el uso del pescado seco
negó el cuerpo, al intentar sublimarlo, y negó la dife- y el oro marcan metafóricamente, junto a
rencia. El artista dice: los símbolos cristianos del pez y del sacro
tabernáculo dorado, la inoperancia de una
Es sorprendente que la fe siga siendo una de doctrina que, muerta en su institucionalidad,
las columnas centrales de la ideología y del paradójicamente goza de gran poder y osten-
comportamiento humano de nuestra época, tación de imagen.
a tal grado que su aplicación ha generado, a
cambio de bondad y rectitud, enfrentamien- Santiago Rueda escribió sobre esta obra, y
tos insalvables con saldos macabros que van precede su texto con un epígrafe de Joseph Beuys que
desde el despojo de bienes al exterminio de
me parece muy pertinente: “Lo importante del arte es
la guerra. La fe excluyente, intolerante y dog-
mática no se renueva; incapaz de responder liberar a las personas, por lo tanto, el arte para mí es
a la realidad, no puede validar los cambios la ciencia de la libertad”.
morales que exige una visión más clara de la Al bio- poder y a la sociedad de control, Rojas
naturaleza humana. se opone con actos simples, sutiles e incluso
íntimos, aprovechando estrategias donde lo
El papel de la religión en la sociedad ha ritual, “lo menor”, y lo subjetivo, canalizados
sido importante en el establecimiento de en la creación artística trascienden la rigidez
jerarquías, y es preocupante que sea así, es

Un lugar en el mundo  


Clemencia Echeverri
Acidia
Intervención en lugar específico (luz UV y tinta)
2005

del discurso científico y espistemológico y Otra causa de humillación entendió ser, las
sirven como instrumentos de liberación/45. muchas miserias que cercan en este destie-
rro al cuerpo, al alma. Las ignorancias en el
En una iglesia, y en esta en particular, más allá entendimiento, los desordenes en la voluntad.
de las creencias religiosas, pienso que el silencio, la luz, Cuántas memorias que afligen, cuántos olvi-
la decoración, el encierro, la historia, hace que cada uno dos que se padecen, cuántas mudanzas tiene
se sienta interpelado individualmente, y es posible que el corazón. Cuántos dolores ¡enfermedades!,
el cuerpo. Cuántas cosas se padecen del cielo,
por eso las obras expuestas en Santa Clara se plantearan
y otras de la tierra de los elementos, de las
preguntas sobre lo colectivo, como un pliegue, amplio, criaturas racionales, de las irracionales, obra
de una inquietud individual escondida. Por ejemplo, la de los más viles. Cuántas tentaciones y lazos
pregunta por la mujer: “Escondida, maltratada, negada, arman los espíritus malos que no cesan de
culpada, juzgada, inhibida, agotada” (Beatriz Eugenia perseguir.
Díaz). “Me detuve, por lo contenida que resulta la vida Clemencia Echeverri escribió este texto con
de esta mujer en ese lugar; por su condición de desam- tinta invisible en los muros del cuarto donde escribía
paro y de angustia mística” (Clemencia Echeverri). Estas Josefa del Castillo. Es un párrafo de El libro de mi
dos artistas se refieren a las monjas de clausura y en vida. Era visible únicamente cuando entraba el espec-
especial a la abadesa Francisca Josefa del Castillo. (La tador y se iluminaba con luz ultra violeta. Cito apartes
guía de la iglesia lleva a los visitantes a su dormitorio de una entrevista con Clemencia Echeverri:
y al cuarto donde escribía.) La madre Josefa nació en
Tunja en 1671, entró al convento cuando era una niña y
45
Santiago Rueda Fajardo, Olor de santidad. Ensayos sobre arte
permaneció allí enclaustrada hasta su muerte, en 1742. contemporáneo en Colombia, Bogotá, Universidad de los Andes,
Escribió Afectos espirituales y El libro de mi vida. Ministerio de Cultura, 2006.

  Región Centro


Clemencia Echeverri
Acidia
Intervención en lugar específico (luz UV y tinta)
2005

Al entrar al cuarto y reconocer que allí esta era igual a ese mundo físico donde vivía:
mujer había hecho una acción durante tantos pequeño y repetitivo. Ella pivotea entre dos o
años, me conmovió la presencia de un doble tres monjas que aparentemente la odiaban, su
fantasma; ella y la acción de escribir que está confesor y su cuaderno de escritura.
contenida en ese lugar.
Encontré que su español estaba lleno de difi-
Busqué sus manuscritos en la Biblioteca Luis cultades, y no precisamente por ser del siglo
Ángel Arango, y quise repetir un fragmento XVII, sino por ella misma; era una niña anal-
con su mismo gesto y su misma caligrafía. fabeta y aprendió a leer y a escribir por sus
Me interesaba resaltar que, escondido dentro propios medios. Su condición de desespero y
de esas cuatro paredes, había un acto de de angustia mística hacían que los confesores
escritura y también una vida. Yo podría haber la alentaran a escribir. La escritura fue la ma-
escrito el texto en un papel o con tinta visible nera como se reconciliaba con ella misma y
en el muro, pero era necesario encontrar un peleaba con sus demonios. Se nota el encierro
recurso plástico que me permitiera dar cuenta físico; nombra la puerta del convento, pero
de la existencia de un fantasma, y convertir nunca habla de Tunja o de la plaza, por ejem-
en experiencia, para el espectador, la histo- plo; ella solo ve la iglesia del convento por la
ria que el guía le cuenta al llegar: un cuarto celosía de su escritorio o por la puerta.
donde esta mujer, una monja de clausura,
escribió durante toda su vida. La obra se llama Acidia, y, a propósito del
Clemencia Echeverri consultó los manuscritos título, en la entrevista ella dice:
del siglo XVII y nos cuenta: La palabra acidia se refiere al desasosiego,
a la melancolía. Realmente, la acidia es la
Leí El libro de mi vida y la impresión que
ansiedad de las personas que no pueden co-
me quedó es que el mundo de esta monja

Un lugar en el mundo  


Adriana Bernal
Souvenir
Fotografía digital
2005

nectarse con el mundo, no tienen una manera indicar algo difícil de expresar en el presente.
de hacer una conexión con la realidad, sino Continúa su reflexión y establece una diferen-
con un ser superior con el que tienen una cia entre memoria e historia; historia es una represen-
relación mística.
tación del pasado, memoria es un fenómeno siempre
Marc Augé/46, antropólogo francés interesado actual, un vínculo vivido con el presente, y, por esto,
en el mundo contemporáneo, en uno de sus libros se ha convertido en un fenómeno totalmente priva-
habla de los usos de la historia. El uso más común, do. Asistimos, dice, a una disolución de la memoria
dice, es considerar que el pasado explica el presente, y colectiva. Subraya que en un presente inseguro de su
no es un concepto discutible, al contrario, es muy va- identidad, hay ejercicios de búsqueda deliberada de
lioso todavía para él. Sin embargo, propone otro que testimonios de ese pasado, que denomina “voluntad
es una conversión de la mirada y que permite pensar de memoria”. Es decir, la memoria se convierte en un
el presente como guía de una o varias relecturas del fenómeno privado y se invoca y convoca de manera
pasado. Cuando sucede así, comenta, es porque hay privada.
desilusiones o vacíos en el presente que estimulan, Nunca antes había sentido que las experiencias
incluso inconscientemente, la búsqueda de ciertos de una monja del siglo XVII pudieran tener vínculos
aspectos de otro tiempo. Rescata el concepto de “luga- con el presente (“la escritura como una manera de
res de memoria” y los define como una “reanimación reconciliarse con ella misma”, “la acción de escribir
imaginaria de una realidad a punto de desvanecerse”. contenida en un lugar”). Y la voz.
Estos lugares son un intento de reconstruir un mundo
del que se tiene conciencia que se está perdiendo o
46
Marc Augé, Hacia una antropología de los mundos
se ha perdido definitivamente y al que se vuelve para contemporáneos, Barcelona, Gedisa, 1995.

  Región Centro


Beatriz Eugenia Díaz
CeloSie
Dibujo melódico (sonido en lugar especifico)
2005

Beatriz Eugenia Díaz presentó una obra, Sie, cantada una y otra vez; la voz fluyendo
CeloSie, que construyó un espacio con voces femeni- sin respetar ninguna métrica; quería una
nas o, más precisamente, con su propia voz. “Como atmósfera parecida a lo que podrían ser voces
que surgen de la memoria del pasado, voces
desde hace tiempo la noción de habitar, para mí, está
sin cuerpo, ensimismadas, cantando solas,
estrechamente ligada a la presencia del sonido, empe- cada una sin oír a la otra, obedeciendo a su
cé a cantar, y ahí en ese espacio mi voz tomó cuerpo, propio tiempo; también fueron coro, pero
y me gustó”. Usó la celosía como caja de resonancia. un cuerpo de voces sin cuerpo. CeloSie nace
“Antes de hacer la obra, canté en diferentes puntos de encontrarse en un espacio femenino, una
iglesia de mujeres plegadas, ensimismadas;
de la iglesia: en el centro de la capilla, en el púlpito
había que llamar esa presencia femenina,
–punto masculino–, allá arriba, en el coro donde can- fortalecerla.
taban las monjas, y canté por entre los espacios vacíos
de la celosía, que se fue transformando en una caja No citar, sino volver a traer las experiencias a
armónica”. Hablar del pasado, citarlo, es hacer una su lugar, fue lo que sucedió con estas obras. Reani-
utopía; celoSia y Acidia por el contrario, devolvieron mar el pasado; los lugares de memoria necesitan
el pasado a su lugar. ser activados por algo o por alguien. Cuando Rolf
¿Qué cantar? “Visitando los espacios del Abderhalden pasó por el dormitorio de la abadesa,
convento, encontré un libro abierto por casualidad en se acordó de su trabajo en el hospital psiquiátrico
el capítulo VII, y en esa página, siete neumas”. Y ¿la de Tunja hace 25 años. Había llegado desde Italia
letra? “Sie. En CeloSie se esconde la palabra y también buscando las propuestas de los “hospitales abiertos”
el canto. Sie, diosa del agua, diosa de la cultura muis- de Franco Basaglia, que le interesaban mucho, metido
ca”. ¿Y la construcción del material sonoro? como estaba en el mundo del arte-terapia. Se acordó

Un lugar en el mundo  


Colectivo Trailer
No arquitectura
Fotografía digital
2005

sobre todo de las mujeres con locura mística que primero y segundo piso, sus pinturas, la techumbre,
alcanzó a conocer. Esta es una historia que comienza que es una obra maestra de arquitectura, y la luz. Tiene
aquí, sigue en un trabajo silencioso y personal del ar- un segundo patio rodeado de celdas y la iglesia, conver-
tista, un trabajo de “volver a pasar” por estos lugares tida en biblioteca. Durante su restauración fueron des-
de Tunja y tal vez por sus recuerdos, un trabajo que cubiertas pinturas del siglo XVII, y entre ellas las que
duro el tiempo que duró la exposición (una trampa describen la vida de San Agustín y La ciudad de Dios,
para que sucedan cosas), y se concretó en la obra el libro que el santo escribió cerca del año 412. Adria-
que presentó en Bogotá. A la salida de la iglesia, el
Colectivo Trailer pegó sobre un muro fotografías de 47
El convento queda tres cuadras más abajo, por la misma calle 20,
tumbas sin lápidas, con moho y grafitis, tumbas sin de la Casa de Don Juan de Vargas y frente al parque Pinzón. Es
una síntesis de diversas etapas históricas de la ciudad. Primero fue
nombre, antes de cerrar la puerta y dejar la iglesia
la sede del cacicato de los zaques, y luego, sobre este cercado, se
con todo su esplendor. construyó el convento de los agustinos siguiendo los modelos de
claustros del sur de España. En 1871 se convirtió en Colegio, en
1827 fue sede de la Universidad de Boyacá y entre 1935 y 1859 fue
Convento de San Agustín el hospital de la ciudad. En la Guerra Civil de 1860, el claustro de
San Agustín fue cuartel del Ejército y penitenciaría. Abandonado y
Los agustinos fueron los primeros evangeli- convertido en ruina, en 1984 la Fundación para la Conservación y
zadores de Tunja. Llegaron a la ciudad hacia 1549 y Restauración del Patrimonio comenzó su restauración a cargo del
arquitecto Álvaro Barrera, en una intervención polémica, ya que
terminaron la construcción del convento y de la iglesia el arquitecto decidió reconstruir el convento con una arquitectura
que mostrara de manera radical la sección antigua y la sección
en 1603/47. El convento es una construcción impresio-
contemporánea. El convento conserva una de las más antiguas
nante por fuera: sus muros, la espadaña, la portada de prácticas de pintura mural, restaurada solo en una pequeña parte
por Rodolfo Vallín hacia 1985. Hoy es la sede del Archivo Regional
la iglesia. Y también es imponente por dentro: el patio de Boyacá y de la Biblioteca del Banco de la República “Alfonso
central, tan espacioso, los arcos de los corredores del Patiño Roselli”, de los abogados muertos en el Palacio de Justicia.

  Región Centro


Jaime Iregui
Vaticano
Fotografías digitales
2005

na Bernal fue una de las primeras artistas que viajó a resultan ser huellas de mi memoria y de la
Tunja entusiasmada por conocer otros lugares. Una de memoria de una época tiempos atrás.
sus obras anteriores, y por la cual la invité, consistía de La obra se instaló en diferentes lugares, para
fotografías de una postal de un sito paradigmático en hacer un acento perceptivo y vincular los espacios.
Berlín; la sostiene frente al edificio que esta representa, La participación de los artistas en este convento no
con su propia mano –que, entre otras cosas, tiene un puede sintetizarse en una sola idea. Algunos, los que se
corazón tatuado en la muñeca–. Es una fotografía de presentaron en el espacio de exposiciones del convento,
una triple representación: la postal, el edificio y, como tienen que ver con algo que me interesa mucho y es
al pasar, el turista. En sus viajes a Tunja no encontró la técnica de archivo como arte, y a ellos me referiré
postales y decidió enmarcar puntos de la ciudad; entre cuando aborde Bogotá/48. Otros se apropiaron de expe-
ellos, detalles de murales: el tigre, el rinoceronte, los riencias particulares del claustro; por ejemplo, los niños
grutescos de la casa de Don Juan de Vargas, y en el de la sala de lectura, las materas, que estaban en todos
convento enmarcó los ángeles del descanso de la esca- los rincones, las pinturas, la biblioteca y los archivos
lera y, mi favorito, un hombre con boina recostado en históricos, y a estas experiencias me referiré aquí.
una de las arcadas de La ciudad de Dios. Me pareció un Al entrar, en el corredor del primer piso,
juglar. Ella dice que sus obras son postales efímeras. Jaime Iregui instaló en una vitrina que encontró
Souvenir es una mirada personal a la ciudad allí su obra Vaticano. Este artista se ha movido de la
de Tunja. Como “artista turista” caminé las abstracción a un pensamiento más contaminado de
calles y encontré sitios visuales de interés
histórico y de actitudes contemporáneas y
surgió la idea de crear postales efímeras, que 48
Me refiero a Nicolás Consuegra, Raúl Cristancho, Miler Lagos, María
Elvira Escallón, Edward Moreno y John Aguasaco y Rafael Ortiz.

Un lugar en el mundo  


Giovanny Vargas Jaime Tarazona
Desfase Durmientes
Dibujo Fotografía
2005 2005

detalles figurativos, pero que revelan ciertas fuerzas sobre una de las mesas, encontrábamos El bello mue-
abstractas también. Por ejemplo, en sus paseos por ble de la sacristía, obra de Danilo Dueñas (un archivo
la ciudad cae en la cuenta de que el museo está fuera histórico vivo), y en cada una de ellas dos dibujos de
de lugar –como él mismo lo dice–, y se ha dedicado a Giovanny Vargas. Entré varias veces a la sala llena
explorar esta idea. Las estrategias de exhibición de las de adolescentes y noté que decidían dejar de leer y
mercancías en las vitrinas y en las ventas ambulantes mirar con curiosidad este triangulo de papel con una
son también indicios de las estrategias de la moderni- historieta no tan santa, un “cuento pintado”. Me llamó
dad: la industria, la tecnología, las imágenes religiosas la atención ese no lugar que escogió para instalar sus
se presentan como poderes míticos. Solo son objetos, dibujos. Me refiero al centro de las mesas de lectura de
pero ese plus de la exhibición nos convence de que una biblioteca que es un punto muerto. Sus dibujos,
pueden producir por sí mismos transformaciones en ahí, despertaban inmediatamente el interés, y se logra-
nuestra vida. Vaticano está elaborada con fotografías ba una comunicación silenciosa, que solo tenemos con
de santos (el Museo Vaticano en Tunja), una procesión los libros. Y una comunicación con un dibujo que sabe
de cuerpos de yeso, que realmente son el ejemplo que la educación formal calla prácticamente todas las
vivo de la creación de fuerzas sobrenaturales creadas preguntas realmente importantes que nos planteamos
por las estructuras ideológicas (reificación), no tan sobre el cuerpo, el sexo y las relaciones humanas. Su
visibles, pero sí muy efectivas. obra se llamaba Desfase. Además, las obras de este
En el primer piso también funcionaban dos Salón, instaladas en las bibliotecas o en el Teatro Colón
salas de lectura: la de literatura infantil y, en la antigua de Bogotá, estaban en medio del público que frecuen-
capilla, la de la Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta ta estos espacios. Eran obras que no esperaban en el
sala, en medio de los lectores, en su mayoría jóvenes, cubo blanco a que alguien las visitara.

  Región Centro


Víctor Laignelet
La ciudad de los tesoros escondidos
Taller de pintura con un grupo de niños en Tunja
2005

En las paredes de la misma biblioteca, Jaime temas relacionados con la crisis económica
Tarazona colgó tres grandes pendones (una obra del sector agrario, problemas de violencia y
también muy precisa, en forma y contenido, para el desplazamiento, tratados de paz elaborados
desde el siglo XIX y proyectos para incenti-
lugar). Son fotografías de campesinos. Este artista se
var el crecimiento del sector minifundista. A
ha interesado desde el comienzo de su carrera por medida que iba encontrando colaboradores,
la situación actual de los campesinos, sobre todo les pedía el favor que escogieran un libro para
la de los minifundistas. Campesinos con las manos que simularan frente a la cámara su interés
sucias leían un libro y en cuya portada se podía leer: en leerlo.
Colombia en la negociación de conflictos armados1900- La otra biblioteca de este primer piso era la
1998. Alfredo Molano, Trochas y fusiles. El cultivo de sala de lectura infantil. Al respecto, nos cuenta Víctor
la palma de aceite y sus beneficios. Durmientes. Título Laignelet:
que hace una comparación de lógicas incompatibles:
Recorriendo las instalaciones del convento de
años de análisis teóricos y la condición de limbo en la San Agustín, a un costado del patio central
que se encuentran los campesinos en este país, en el descubrí una biblioteca para niños, en un
límite de desarraigos de todo tipo. espacio de paredes altas, majestuosas, algo
sobrias, rodeadas de estanterías abarrotadas
En colaboración con algunas personas cam-
de libros de literatura infantil, mesas bajitas,
pesinas que viven y trabajan en el páramo de
sillas de colores y niños profundamente ab-
Choachí, realicé una serie de fotografías de
sortos en la lectura. El espacio era encantador
retratos en las que simulaban leer un libro.
y algo misterioso, a no ser por unas imágenes
Trasladé hasta el páramo una cierta canti-
colgadas aquí y allá en lo alto de las paredes,
dad de libros en los que se podían encontrar
con las figuras típicas de Walt Disney, que

Un lugar en el mundo  


Humberto Junca
Por la derecha
Objetos intervenidos
2005

me parecieron como un mandato cultural robos o basuras. La ciudad de los tesoros escondidos es
impuesto. una descripción turística de Tunja, y así se llamó el taller.
Recortar los dibujos siguiendo su contorno
Sentí, súbitamente, que sería estupendo que
produjo un efecto plástico que ayudó a que el mural
los niños se apropiaran de su lugar preferido
de lectura realizando unos murales donde ex- fuera muy dinámico; la pared sirvió de enlace a tantas
presaran su vitalidad, a partir de sus propios formas diversas que en realidad conforman el imagina-
mundos: las vivencias en su entorno familiar, rio de los niños; a veces se nos olvida que el estereoti-
la ciudad, los mitos y su cultura, tal como po no explora los detalles ni el color ni las sensaciones.
ellos la percibían. Pensé además que las pin-
Nos cuenta Laignelet: “Los muñecos de Walt Disney
turas podrían dialogar con los fragmentos de
murales de La ciudad de Dios de San Agustín. fueron confinados cariñosamente en un lugar exterior,
bajo una arcada titulada `la cárcel´, ya que el convento
Asistieron cincuenta niños que ocuparon el patio cumplió también la función de prisión en alguna época
y los corredores durante tres días. Y ¿el resultado? en el de su accidentada historia”. Hemos venido hablando
lugar de Mickey y Daisy apareció El monje sin cabe- de obras oportunas para el lugar y también de obras
za (genial), El pozo de Donato, que hace parte de las que no construyen utopías, sino que restituyen las
leyendas muiscas, la ciudad y sus objetos, como canecas experiencias en su lugar. Esta era una de esas obras/49.
y postes de la luz, grandísimos –encorvados como Cerca de la sala de lectura infantil, Humberto
árboles– , frases ¡de todos los colores!, rosas. También Junca instaló sus tablas de pupitres. Por la derecha
dibujos en línea, donde los niños dejaron consignados,
como en un acta, la vida en la ciudad, desplegada en los
problemas más cercanos ellos: la oscuridad, el miedo,
49
Mónica Romero y Natasha Díaz colaboraron como asistentes
pedagógicas del taller.

  Región Centro


Juan Mejía
Historia natural II
Dibujos con esferográfico sobre papel
2005

se llama la obra y tengo que decir que comparto con neutralizadas, huellas íntimas que se quieren
este artista su inquietud profunda por el paso de todos hacer públicas, de un tiempo de formación y
por el colegio. El colegio es el lugar donde cae el peso adolescencia. Ejemplos de un uso desviado
de la propiedad del colegio. ¡¡Qué viva el
de la ley y de la uniformidad. Parecería que solo de
esfero!!
manera ilegal, como el artista lo dice, puede aparecer
lo humano. Junto con el comentario sobre el colegio, Y si de esfero se trata, la obra de Juan Mejía
Humberto Junca ha rescatado las manualidades, las era el festival del esfero. Historia natural II apareció
hojas de cuaderno, la ilustración ingenua y perversa en su recorrido por el corredor del segundo piso.
a la vez (las onomatopeyas dibujadas por Junca son Encontró materas en cada rincón, que resolvió reunir
más sonoras). Ha rescatado para el arte una manera como un bosque. Y qué mejor que vincular esta selva
de hacer, aceptándonos. “Deje a los sonidos ser lo que frondosa con retratos de barbudos (¿por qué no se me
son” (John Cage). ocurrió antes?). Parecía también una clase de historia
más natural, la verdad, que las clases de historia. Las
Tablas de pupitres para mano derecha raya-
das, grafiteadas, llenas de dibujos, escritos, barbas hicieron un recorrido por pensadores y artistas
groserías y mensajes cariñosos, realizados de claves. Además, no se qué tiene el dibujo en esfero:
forma “ilegal” y semiautomática, seguramen- es cínico, como en la obra de Junca, porque desmiti-
te en medio de la clase. Signos de lo que se fica los clásicos materiales de las clases de dibujo del
tiene en la cabeza, signos del aburrimiento colegio. De todas maneras, yo sí creo que los dibujan-
mortal del colegio, signos de que el control
tes se reconocen. Uno se da cuenta de “esos” que son
disciplinario ha fracasado. Estas tablas son
reunidas en una colección que las muestra capaces de mostrar que el negro y el blanco relaciona-
y las vuelve piezas de exposición: ruinas dos de alguna manera se vuelven barba o pelo (Dante

Un lugar en el mundo  


Fernando Cruz
Sur oriente
Fotografía
2005

Gabriel Rossetti, Roy Lichtestein, Rembrandt). Siempre les da a esas fotos una imagen de autoridad,
he creído que detrás de los dibujos de barbudos y edad y peso cultural.
peludos hay un problema complicado, un caos, y de 4. De escritores, la búsqueda se amplió a otros
pronto una obra maestra. Los retratados: Sigmund personajes (científicos, políticos, músicos)
Freud, Herman Melville, San Agustín, Georges Perec, históricamente y culturalmente importantes.
Alberto Durero, Leonardo da Vinci, Yusuf Islam (Cat Del siglo XIX, la búsqueda se amplió a desde
Stevens), Charles Dickens, Karl Marx, Eadweard el medioevo hasta ahora. Distintos modelos,
Muybridge, Walt Whitman, José Asunción Silva, John largos y espesores de barbas.
Ruskin, Anton Chéjov, Charles Darwin, Johannes 5. A Durero le gustaba dibujar y pintar pelo
Brahms, Miguel de Cervantes, Ezra Pound, Orson (cabelleras, barbas, abrigos de pieles, liebres,
Welles, Miguel Ángel Buonarroti, Umberto Eco, Raúl etc.).
Gómez Jattin. Juan Mejía escribió: 6. Los fotocopié y los dibujé en kilométrico azul
1. Yo había hecho un dibujo grande de mi papá, sobre cartón cartulina. Eso era lo que quería ha-
que tenía barba, y que se trataba de la imagen cer, dibujar con bolígrafo sobre cartón cartulina.
masculina de autoridad, corrección, y demás. 7. En el convento de San Agustín, se habrían de
2. Una foto de Umberto Eco se me parecía un exponer a lo largo del corredor del segundo
poquito a él, con la barba y las gafas. piso, como una galería de famosos (Hace años
3. En el convento de San agustín en Tunja, como hicimos un Hall of Fame con Wilson Díaz).
era biblioteca, pues dije que me pondría a ha- 8. Irían con marcos metálicos y baratos como de
cer dibujos de escritores, porque los escritores oficina vieja.
del siglo XIX tenían barba. Esa barba larga que 9. Cada retrato iría acompañado de una mata. En

  Región Centro


Fernando Cruz
Polvo eres
Instalación con ladrillos en lugar específico
2005

el sitio había como veinte materas, solo había y se destartalaron los marcos. 16. En este
que acomodarlas. estado me parecía que quedaban bien para el
10. La barba crece para abajo, las matas crecen Archivo de Bogotá, donde se expusieron luego,
para arriba. junto a la única mata que había en el lugar.
11. Con la mata le rendiría un homenaje a cada En el convento se presentaron también obras
uno de los personajes. que mostraban el otro lado de la ciudad globalizada.
12. Freud, por la figura del padre; Darwin, por las Suroriente, la obra de Fernando Cruz, son fotografías
especies naturales; Durero, porque dibujaba de los chircales de Bogotá: fotografías de los hornos
matas; Leonardo también; Perec clasificaba; y el ladrillo que producen. Muchos de estos luga-
Brahms, por la música; Ruskin, por romántico; res ya no existen, y todos sabemos que Bogotá, en
Whitman, por Hojas de hierba; San Agustín, permanente proceso de “modernización”, convierte
por el convento, etc. la experiencia humana en marginal, y luego, inexpli-
13. Al momento de dibujarlos, todos están muer- cablemente, la esconde, sin que volvamos a verla. Sin
tos, excepto Yusuf Islam y Umberto Eco. Las embargo, estas fotografías, al describir con rigor todos
matas estarían vivas. los detalles de lo local, paradójicamente nos permiten
14. Contrapondría vida y muerte, naturaleza y cul- reconocer las similitudes que tenemos con otros luga-
tura, y, si se quiere, masculinidad y feminidad. res y legados. Derivado de estas fotografías, Fernando
15. En Tunja, al aire libre un mes, el sol quemó Cruz instaló un piso de ladrillos sobre el descanso de
bastante los retratos. El azul kilométrico se la escalera. Polvo eres, parecía un tejido de ladrillos sin
opacó y se ennegreció, algunos casi se borra- cocer, que nos recuerda la inteligencia de estos arte-
ron. Unos se cayeron, se rompieron los vidrios sanos al apilar, disponer y cuidar los ladrillos durante

Un lugar en el mundo  


Colectivo Trailer
No arquitectura
Fotografía digital (lugar específico)
2005

todo el proceso. Era una obra con un evidente orden Son fotos de ruinas que deja la transformación urbanís-
abstracto, pero cargada de memoria. Cito apartes de tica de Bogotá. Las fotografías, por su tamaño, induda-
una entrevista con Fernando Cruz: blemente son una denuncia del desarrollo que no atien-
Cuando llegué a Tunjuelito, hace ya mucho de a las pequeñas definiciones de lugar. En su nombre,
tiempo, me llamó la atención la geografía y el se atraviesan barrios e incluso casas sin proponer un
paisaje. Nunca se me ocurrió que tan cerca de nuevo tejido en la vida cotidiana del ciudadano. La
Bogotá pudiera existir un lugar tan diferen- fachada del convento, el corredor, el patio, la iglesia de
te a la carrera séptima o a la Caracas; un Santa Clara, en realidad si estaban intervenidos por es-
paisaje desértico, con montañas deforestadas
tas fotografías ¬–porque a veces esta palabra se usa de
y carcomidas por el trabajo de las ladrille-
ras. Además me impresionaron los ladrillos. cualquier manera– es decir, participaban de la construc-
Desde que era niño tomaba fotos de semillas ción, se entrometían y por eso consignaban como un
tratando de mostrar sus formas geométricas, tipo de reclamo a lo que se entiende por arquitectura.
para que los demás se dieren cuenta de que Precisamente su proyecto se llama no –arquitectura, y
las cosas pequeñas se convierten en grandes
hace ver como Bogotá se construye, pero igualmente se
construcciones. Cosas tan sencillas como los
ladrillos son el origen de casas y ciudades. destruye sin que nos percatemos de sus consecuencias.
En el convento y en los altares de Tunja son El Colectivo Trailer es un grupo de artistas
evidentes estas disposiciones de los ladrillos y y arquitectos/50. Extraigo el siguiente texto de uno de
de la piedra que evocan incluso el movimien- sus catálogos:
to ascendente o las olas del mar.

Grandes fotos caracterizan al Colectivo Trailer


50
El Colectivo Trailer está conformado por Esteban Gutiérrez, Juan
David Laserna, Margarita Monsalve, Camilo Monsalve, Juan
y dialogan muy bien con los espacios arquitectónicos. Antonio Monsalve y Alejandra Osejo.

  Región Centro


Beltrán Obregón Sandra Bermúdez
Purepak Fireworks II
Video Video
2005 2005

Hemos llegado a considerar cómo el paisaje artificiales. El video era el medio perfecto para mostrar
urbano bogotano está determinado por el lo emocionalmente ambiguo de los fuegos artificiales:
contraste entre su arquitectura de gran urbe es un instante lleno de color y sonido, que produce una
y las formas básicas de protección y resguar-
emoción intensa, probablemente por su fugacidad
do, que sobreviven a pesar de los constantes
cambios. Entre estos dos extremos se encuen- A la obra de Fernando Escobar había que en-
tra también la arquitectura de la destrucción, trar, para sentarse un rato en las sillas de una inespera-
una arquitectura pasajera y errante que se da sala de juntas. Él viajó a Tunja, recorrió el convento
desplaza a lo largo y ancho de la ciudad y y se encontró con una oficina cerrada con un nombre
deja al descubierto la capa interna: la ruina,
labrado en piedra: Archivo Histórico Departamental.
que pone en evidencia la estructura, lo
privado, lo oculto, para hacerlo de dominio Eso fue suficiente. Era un depósito de muebles de ofi-
público en medio de la destrucción./51 cina dados de baja. La obra es un enlace de actitudes;
ordenar lo que se encuentra, desarrollar desde ahí un
Dos videos dialogaron con los espacios interio-
observatorio urbano, crear un espacio de conversación;
res del convento: en un nicho del corredor, Purepak de
recordé también a Ilya Kabakob: “El día a día no tiene
Beltrán Obregón dejaba ver como caían los productos
contexto”, “El contexto sólo pueden darlo el arte y la
del supermercado, una lluvia vertical interminable. La
literatura”/52. Dejemos que sea el mismo Fernando
música barroca, por su construcción de tema de con
Escobar quien describa lo que encontró. “La escritura
variaciones, subrayaba el exceso casi delirante del consu-
mo. Firework II, de Sandra Bermúdez, se proyectó en
51
No-arquitectura, Universidad Nacional, Museo Leopoldo Rother,
el techo de la escalera y le dio un acento muy particular 2005.
ya que Boyacá es famosa por la celebración de los fuegos 52
Boris Groys; Ross, David; Blazwick, Icona; Kabakob, ILSA, London,
Phaidon, 1998.

Un lugar en el mundo  


Fernando Escobar
Archivo histórico departamental
Instalación
2005

contemporánea ha olvidado el arte de enumerar”. plástico y hasta un acuario. Pasaba horas en


el escritorio en mi despacho reorganizándolo
El claustro de San Agustín era el más híbrido
y salía a tomar fotografías con el fin de levan-
de todos los espacios escogidos: contenía
tar una cartografía de la ciudad.
flujos históricos de las distintas “Tunjas”
y además tenía usos diversos. Ayudando Sus recorridos por la ciudad le dieron forma a
al montaje de los muchachos de Opazo, una imagen de Tunja:
corriendo los archivadores que encontramos
abandonados en los rincones, las carteleras Tunja me pareció una ciudad con problemas
y las sillas, de pronto vi esta oficina, con su de escala, internacionales e interraciales. Me
nombre labrado en piedra, Archivo Histórico acuerdo, entre miles de anécdotas, de una
Departamental. Al entrar me encontré en una familia paseando por la plaza, todos con rua-
especie de ceguera jovial de la institución, na, pero los hijos con el pelo punk y con gel.
con carteleras, sillas rotatorias para gerentes, Una ciudad muy fría, pero con una inmensa
rotas, otras sillas de menor rango, desmem- capacidad de rumba, una ciudad con una
bradas, computadores arrumados, trofeos, apropiación simple de valores, como se han
extensiones eléctricas, libros de cuentas, fól- convertido las ciudades del país.
deres, mapas coloniales de Tunja, un texto de
En el arte las fronteras no son tan ciertas; es
la comisión corográfica, un árbol de navidad,
dos ventiladores eléctricos, en fin. Iluminé las una práctica contaminada de fenómenos sociales y
sillas, reorganicé este “asunto” por “temas” culturales. En la entrevista, Fernando Escobar me
y lo hice legible, como el lugar de un funcio- dice que su acción se ha convertido en una activi-
nario de turno. Luego empecé mi labor de dad lo suficientemente resbaladiza para que no se lo
recolección. La fauna y flora de la ciudad,
pueda clasificar. “El paradigma se deslizará, el sentido
rinocerontes, claro está, pero animales de

  Región Centro


Grupo Tangrama
Entremuros
Instalación
2005

será precario, revocable, reversible, el discurso será sobre lo pobre y lo incompleto.


incompleto” (Roland Barthes). (Pero, como resultado, Viajaron a Tunja, y lo que más les impactó
nos desembarazamos del viejo fantasma.) Y fue un fueron las pinturas murales de ramos de rosas que
placer/goce permitirnos cohabitar ese caos convertido encontraron en la biblioteca del convento de San
en oficina de funcionario con sueños de arqueólogo. Agustín. Las reprodujeron en esténcil y las pegaron
En esta actitud de Fernando Escobar, el arte en varios lugares de la ciudad: cubrieron, por ejem-
se define, en parte, como la capacidad de reaccionar plo, las grietas del ruinoso convento de Santa Clara;
frente al conjunto de la vida material; ese reaccionar dialogaron con los grafitis de protesta; hicieron fila en
al día a día al que se refiere Kabakob. Esta actitud la las culatas de los edificios abandonados y envolvieron
comparten, a mi modo de ver, las integrantes del los postes de la luz. En el convento, siguieron la línea
Grupo Tangrama/53. Su manera de actuar es de los arcos del patio y mostraron los registros de sus
una mezcla de reacción y acción en la ciudad. Reco- intervenciones en la ciudad. Entremuros, el nombre
rren la ciudad tomando fotografías y su política de la la obra, se refiere a las capas y capas de murales uno
imagen gráfica es pegar avisos donde es prohibido, sobre otro, de Tunja.
dejar una huella no permanente, porque la ciudad es Antes de salir de este convento, hay que hablar
un flujo cotidiano constante, más que un sedimento de Cosme y Damián, las fotografías-heliografías de
durable. Y tienen un refinado sentido del diseño gráfi- gran formato de Luis Fernando Ramírez. Parten de
co. Esta característica es evidente por su intención de dos experiencias: Joseph Beuys (tal vez con secre-
repetir una tipología visual que encuentran en cual-
quier parte: en los libros, en los interiores de las casa
53
Grupo Tangrama: María Margarita García, Mónica Páez, Ana
o en los muros de la calle. La repiten sobre los muros, Delgado.

Un lugar en el mundo  


Luis Fernando Ramírez
Cosme y Damián
Fotografía
2005

ta esperanza de que algún día…) escribió en una restituyan el ritual del dibujo, que, como aprender a
postal de las Torres Gemelas de Nueva York, Cosme y escribir, hace parte de una destreza que el hombre
Damián, patronos de aquellos que se dedican a sanar tiene para comunicarse. Esa es la manera como funcio-
las heridas. Luis Fernando construyó en su casa dos na este taller, que además exhibe las libretas con los
torres (sueños revaluados de arquitecto) y les tomó dibujos de cada uno de los estudiantes recurriendo a
fotografías, de tal manera que el poder de su estructu- las posibilidades de exhibición del lugar, como mesas,
ra, las luces y las profundas sombras abren un espacio bibliotecas o vitrinas. “Resolví dedicarme a reconocer
para la interpretación del espectador. –dice– cómo cada persona tiene la capacidad de trans-
Tres artistas escogieron otros espacios de la formar su vida; de hacer habitable su mundo. Eso es lo
ciudad para instalar sus obras. En el marco de la plaza, que hacer arte significa para mí en este momento”.
La Casa del Fundador/54 es una casa de hacienda, con En el marco de la plaza también, Pablo Adar-
solar y patio central. En este ambiente, instaló Manuel me escogió la panadería Andalucía para instalar sus
Santana su proyecto Echando lápiz. Es un proyec- Labores de amor. La vitrina, transparente, de varios
to que empezó hace por lo menos 10 años, cuando pisos, y las casitas-maquetas de ponqué daban vueltas
decidió trabajar con sus vecinos del barrio y poner a lentamente (literalmente, la puesta en escena de una
prueba la idea de Joseph Beuys de que “cada hombre aparición-desaparición). Sus casitas tienen algo muy
es un artista”. Desde ese entonces se reúne con grupos
en diferentes barrios y ciudades, a cada uno les entrega 54
Esta casa fue construida en 1540 y perteneció al fundador de la
ciudad, el capitán Gonzalo Suárez Rendón. Los frescos de sus
una libreta y se dedican a dibujar la naturaleza. No se salones tienen el mismo espíritu de la Escuela de Fontainebleau,
necesita “saber” dibujar ni es una clase para impartir con mezclas también de la heráldica propia de los libros de
caballería del siglo XIV. Hoy es sede de la Dirección de Cultura y
instrucciones. Es una reunión para que las personas Turismo de Boyacá.

  Región Centro


Pablo Adarme Pablo Adarme
Labores de amor Puente de Boyacá
Objetos en lugar específico Objeto
2005 2005

atrayente. Tal vez el tamaño como de torta personal de y Gastronomía, y Venecia, realmente, es una
cumpleaños, el color pastel, esa doble naturaleza de mesa servida. Usted va caminando y tiene
casita, pero para comer. A pesar de eso, pienso que su que comer ¡de todo!: dulces, empanadas,
obleas, jugos. Es un barrio con muchísimas
atractivo está en el origen del proyecto, que es detec-
panaderías y pastelerías, de gran fuerza
tar precisamente esas labores infatigables escondidas visual; son superatractivas, decoradas con
en una casa. colores muy vivos. Las vitrinas son toda una
puesta en escena. El pastelero es la estrella
Perdido en Venecia –dice Pablo Adarme–,
del barrio, es el artista; él decide, mezcla
si se puede decir, empecé a identificar unas
modelos y produce formas diferentes. Los
casas de colores vivos muy especiales, y me
pasteles se exhiben en las vitrinas como ma-
decidí simplemente a timbrar o a veces me
quetas de icopor pintado y así las hice. En mi
encontraba con los mismos dueños en la
trabajo utilizo los dispositivos que encuentro.
puerta, cuando iba los fines de semana. Les
Utilicé los mismos materiales y métodos del
preguntaba por la decoración de las fachadas
y el tiempo que llevaban en el barrio. Me pastelero para hacer mis casas. Las exhibí
interesé por entender su evolución. Para este en la pastelería, en su mismo circuito. Son
proyecto, Labores de amor, me nutrí de dos objetos que asumieron entonces la estrategia
fuentes: las narraciones de los habitantes y del pastelero y de los compradores.
los libros sobre el crecimiento de Bogotá. Em-
El espacio del foro público contemporáneo
pecé fotografiando las casas. El color cambia-
ba cada año, sobre todo en Navidad, porque pueden ser los mensajes de texto por teléfono celular.
es la época de renovar y decorar la casa. Andrés Burbano estudió cine y se ha movido por
toda clase de inquietudes, la red, el sonido, el video,
El tema de esa tercera bienal tenía era Arte que pueden resumirse en la palabra “comunicación”.

Un lugar en el mundo  


Andrés Burbano
Telegrama
Mensajes de texto por teléfono celular
2003-2005

Sorprendido por la cantidad de teléfonos móviles celular es clave para la comunicación subjetiva en
en Tunja, resolvió planear el proyecto Telegrama y los estratos uno y dos en Latinoamérica. No sé si sea
mandar mensajes de texto por celular. Este proyecto cierto, pero es innegable que recibir un mensaje por
empezó con un trabajo de campo. Andrés Burbano vi- celular es una mezcla explosiva de un avance tecnoló-
sitó Tunja varias veces, entró en sus cafeterías y bares, gico y de lo más atávico que existe, que es la conver-
y en medio de la conversación lanzaba la pegunta: sación. Voy a terminar con la experiencia de Tunja con
¿según usted qué pregunta le haría la ciudad de Tunja una cita de J. M. Coetzee.
que no se ha logrado responder? Estas preguntas eran
Los nuevos hombres del imperio son quienes
enviadas por teléfono celular como mensaje de texto. creen en los caminos frescos, los capítulos
Las preguntas resultaron también ancestrales, la ma- nuevos, las nuevas páginas; yo continúo
yoría sobre los mitos muiscas/55. Leí en una revista un luchando con el viejo cuento, en la esperanza
artículo de Eduardo Lora, analista del Banco Interame- de que antes que se termine me revele por
ricano de Desarrollo donde comenta que el teléfono qué pensé que valía la pena/56.

55
¿Donde está la barra de oro que si se mueve se hunde Tunja? ¿Por
qué no le han hallado fondo al pozo Donato? ¿Cuál es el nombre
verdadero del pozo Donato? ¿Por qué construyeron un aeropuerto
en Tunja si acá no aterriza nadie?
56
Esta es una cita de J,M. Coetzee citado en Imperio, le sirve a
Michael Hardt y Antonio Negri para hablar de la corrupción de la
subjetividad y de la confusión entre lugar y “no lugar”, entre local
y global.

  Región Centro


Un lugar en el mundo  
Carolina Rojas
Traslocación techo-hall de taquilla
Objetos en yeso
2006

Bogotá ma de operar./57 El visitante, de la mano de los guías del


teatro y a las mismas horas, recorrió el espacio y encon-
Teatro Colón tró las intervenciones de los artistas en el espacio. Lo
La exposición de Bogotá tuvo un eje: la carrera concebí así porque el Teatro Colón es una máquina con
sexta y en ella el Teatro Colón, el Museo de Arte Colo- sus propias reglas; había una programación permanente
nial, la Iglesia de Santa Clara, el Archivo Nacional y el de funciones y ensayos y aquí las guías cumplieron un
Archivo de Bogotá. Además, se presentó en una sala de papel fundamental. En ningún otro espacio como en
la Biblioteca Luis Ángel Arango. Escogí el Teatro Colón este, al recorrer por ejemplo el primero o segundo nivel
por su noción de “lugar”, de sitio apartado del mundo, de palcos, el espectador tenía un “bono complementario
que a veces hace sentir su arquitectura y lo que sucede y era colarse, con todo el encanto que esto tiene, en el
dentro de él. El terciopelo rojo, las yeserías doradas, el ensayo de una orquesta o de un ballet/58 .
techo y sus “musas”, el foso de la orquesta, el escena- La exposición comenzaba en el vestíbulo de
rio, los pasadizos misteriosos que conducen al came- taquilla. Carolina Rojas instaló dos moldes de yeso en
rino y a la zona de tramoya, la Sala Mallarino y la luz.
Además, la cercanía con el Museo de Arte Colonial y
57
Ángela Guáqueta y Patricia Jiménez fueron las guías del Teatro
con el Archivo de Bogotá convirtió a la carrera sexta en Colón y tejieron para el público la historia del teatro con las obras
un eje transitable que le daba al Salón una dimensión exhibidas.
58
En 1885 se inicia la historia del teatro por decreto del presidente
urbana fundamental para consolidar la idea de “lugar Rafael Núñez, en el que encargó al arquitecto Pietro Cantini para
en el mundo”, que además era un recuerdo de Tunja. realizar la obra en el lugar donde antes habían funcionado el
Coliseo Ramírez (1793) y el Teatro Maldonado (1879). El arquitecto
Concebí la intervención en este teatro, apegada Cantini comenzó la obra en 1886 y la primera función oficial
al recorrido que hacen sus guías, es decir, según su for- del teatro fue en 1892. En Jaime Villa Esguerra y Jorge Ernesto
Cantina, 100 años del Teatro de Cristóbal Colón.

  Región Centro


Alberto Baraya Jaime Tarazona
Cuernos de rinoceronte Durmientes
Fotografía Fotografía
2005 2005

las esquinas. A partir de una fotografía digital, convir- de bronce y están equipados con correas, de tal ma-
tió los motivos de las pinturas del techo/59, guirnaldas, nera que los modelos que posan parecen relacionarse
botellas de champaña y cafeteras, en sus modelos, que con ellos como si fueran objetos para caracterizar un
resultaron abundantes, dorados, como corresponde a personaje, lo que le da al cuerno un sentido aún más
las yeserías del teatro. Traslocación-techo, el nombre teatral.
de la obra, se refiere a trasladar a un lugar visible los En el primer nivel de palcos, que es un espacio
vestigios de la pintura del techo de este hall, que en semicircular con 12 puertas, Jaime Tarazona colgó,
realidad fue la primera cafetería del teatro. También se en entre cada una de ellas, fotografías de campesinos
refiere a esa traslocación de modos de hacer, de estilos dormidos. Si en Tunja los campesinos estaban con-
que no estaban siquiera a la moda en la época pero centrados en la lectura, aquí dormían profundamente.
que se convirtieron en el emblema de un fenómeno de La obra comenzó con el recorrido de Tarazona por el
gusto burgués, atemporal, si se quiere. teatro, y con la historia del Telón de Boca. Annibale
En la entrada, Jaime Ávila instaló su obra Gatti, artista florentino, amigo de Pietro Cantini, pintó
Hotel Buenos Aires, a la que ya hicimos referencia en el telón en 1890 por pedido de Rafael Núñez, e inclu-
la parte I Tunja, y Alberto Baraya usó las urnas que yó una serie de campesinos, con ruana y sombrero,
encontró en él para instalar 12 cuernos de rinoceronte. como consta en los bocetos, que él imaginó desde
Urnas y cuernos se reflejaban en los espejos; el espec- Italia, como parte de la composición. El telón tiene
tador, por el efecto del reflejo, veía cómo le aparecían además detalles de palmeras dentro de la espesa vege-
cuernos por todas partes. Baraya, en cada uno de
los 68 palcos, pegó pequeñas fotografías de personas 59
Estas pinturas son de 1890 y corresponden al encargo general que
le hicieron a los pintores Filipo Masteralli Giovanni Menarini para
usándolos. Es bueno recordar que estos cuernos son decorar el teatro.

Un lugar en el mundo  


Fernando Uhía Luis Fernando Ramírez
Technoesmalte # 1 Canon ornamental
Chorreadura de esmalte sobre puerta de interés social Instalación
2005 2005

tación. Los bocetos fueron a probados, con la salvedad Siguiendo con estas ideas, que desacralizan un
de sustituir a los campesinos por figuras mitológicas. estilo, presente en todo el edificio y, a su vez, ausente
Jaime Tarazona invitó a estos durmientes campesinos de la vida de hoy, Luis Fernando Ramírez le dio un
de nuevo al Colón. Él comenta: nuevo orden a uno de los palcos, el más cercano al
Con la colaboración de los campesinos proscenio. Para Canon ornamental (geometría para
minifundistas de las zonas tabacaleras de una opereta), usó la oscuridad del espacio y cierta
Santander, tomé estos retratos de campesinos sensación de erotismo prohibido para mostrar unas
dormidos para el Teatro Colón. Si desde hace
transparencias muy azules en medio del terciopelo
más de cien años fueron excluidos de un
edificio tan “culto”, creo que hoy la situación rojo. En ellas se veían las ruinas de este estilo neoclá-
no ha cambiado, y lo que me parece pertinen- sico listas para trastear. Además, la música grabada
te –como reacción– es que estas personas se para la ocasión por un grupo al que el mismo artista
duerman o no le presten atención a una pieza pertenece, hasta cierto punto reclamaba en el Teatro
de teatro clásico. la presencia de lo popular/61. Luis Fernando Ramírez
En el segundo nivel de palcos, Fernando Uhía comentó:
recostó, junto a cada puerta, diez technoesmaltes. En medio de la selva amazónica, Brian Fitz-
El corredor se convirtió en una secuencia de puertas gerald, “Fitzcarraldo”, decide construir un
neoclásicas y de puertas-pinturas, con ese pensa- teatro de ópera, la empresa más delirante en
miento ético subalterno: la negación de lo “auténtico”
del teatro y la instalación de lo kitsch (lo que ciertas 61
Los músicos: Alejandro Mancera, Édgar Guzmán, José Tomás
clases sociales han considerado una baratija, la insta- Giraldo, Guillermo Cáceres, Luis Fernando Ramírez. El nombre
del grupo: Pelanga ligera. La canción era una versión de Caminito
lación del comercio popular como inspiración). serrano del grupo Afro Sound.

  Región Centro


Clemencia Echeverri
Muta
Instalación de sonido en lugar específico/interactividad
2006

la película del director de cine alemán Werner En otro palco, el presidencial, la instalación de
Herzog. El teatro nunca se logró construir Clemencia Echeverri, Muta, a mi modo de ver, se
y la quimera del desquiciado alemán queda preguntaba también si el arte no podía poner en crisis,
representada con los sonidos de las arias
por pocos minutos, el lugar del poder. En esta obra,
cortando el espeso aire de la selva. Fitzcarral-
do es la civilización contra la naturaleza, pero acciones muy sutiles del espectador cambiaban por
también es la lucha de un hombre por llevar cuatro minutos la historia, por lo menos del teatro.
su mundo y su cultura al lugar más lejano Cualquier persona era invitada a sentarse en el palco
imaginado. Canon ornamental consiste en presidencial y en sus sillas francesas, y, al entrar, el
una serie de diapositivas proyectadas sobre
visitante escuchaba fragmentos de sonidos y aplausos.
un telón milimetrado, Diversas ventas de
ornamentación grecorromana aparecen en “Quiero rescatar lo que suena en el Colón: el sonido
medio de la carretera, dentro de la exuberante de la gente cuando llega, cuando tose, las risas los
vegetación de la ruta entre Silvania, Fusaga- aplausos y los comentarios”. También el espectador
sugá, Chinauta y Melgar. El comercio popular escuchaba fragmentos de una puesta en escena de
se apropia de los cánones antiguos, origen Hamlet: Ella dice:
de la civilización occidental, para hacer
ornamento de fincas y casas que ostentan el La relación entre el palco presidencial y el
eco de la gran cultura europea. A manera de poder es algo muy obvio para mí. Yo pienso
ópera ligera, una cumbia estilizada acompaña que, más que el poder, es el no poder, por eso
la escena, rodeada por el pomposo terciopelo los fragmentos de las escenas van a ser de Ha-
rojo de un palco del teatro italiano construido mlet, porque este es un personaje que repre-
en un páramo a finales del siglo XIX: el Teatro senta la imposibilidad, la angustia, la muerte
Colón de Bogotá. como una experiencia familiar; la melancolía.
Es un hombre perturbado que está constante-

Un lugar en el mundo  


Danilo Dueñas
Mueble de la sacristía sobre la mesa
Instalación
2005

mente entre el filo de la cordura y la locura; sus objetos sonoros en un concierto. Era un concierto
además, el asunto con Shakespeare es la sen- muy particular: tornamesas y grabadoras desechadas
tencia humana, la sentencia del pensamiento, por inservibles, en esta nueva oportunidad que tenían
la sentencia del comportamiento, la ética y la
reclamaban un cuidado constante y, más que un ope-
moral para una construcción de mundo.
rario, todo un concertista. Pedro Gómez Egaña, que
El foyer/62 del teatro , salón para fiestas pri- estudió violín y después se dedicó al arte, fue invitado
vadas, fue el espacio para El mueble de la sacristía por Ícaro para que pusiera a funcionar estos aparatos
de Danilo Dueñas y para el concierto La época de en una negociación difícil, como los melodramas,
oro –somos uno para otro– de Ícaro Zorbar. Danilo pero precisa al fin. Dejemos que la descripción de
Dueñas trajo el mueble de Tunja a Bogotá y lo instaló estas ocho intervenciones sonoras haga evidentes los
en medio del salón. La caja, sin adelante ni atrás, esfuerzos amorosos que conformaban el concierto: La
recibió de nuevo toda clase de eventos: uno de los época de oro –somos uno para otro.
muebles, el sofá, importado de París, dorado y con la
tapicería bordada a mano, se instaló encima; las fichas 62
La palabra foyer viene de fuego, de hogar, y en el teatro de la
de la colección Pizano,/63 que traen en sus nombres Ópera de París, Garnier construyó estos apartados que tenían
chimenea. El del Teatro Colón no la tiene, pero conserva el nombre.
las expectativas del romanticismo, al lado; y una 63
Estas fichas técnicas son rectángulos de madera cubiertos de
fotografía en blanco y negro, que el artista encontró fórmica, de 10 por 5 cm., con los nombres impresos en letras
blancas de las obras de dicha colección: Apolo y Dafne, El beso,
en el archivo del Teatro, mostraba a los obreros en La noche. Es importante recordar que esta colección la trajo de
Europa a la Universidad Nacional de Colombia, Roberto Pizano
el momento de instalar la madera de piso del mismo
en 1926, con el propósito de convertir la Escuela de Bellas Artes
foyer, durante su restauración en los años 70. Cruces en un centro cultural. La colección en sí, está constituida por
reproducciones de grandes obras maestras en yesos sacadas de los
institucionales y perceptivos. Ícaro Zorbar convirtió moldes originales del museo del Louvre y del British Museum.

  Región Centro


Ícaro Zorbar Mauricio Bejarano
La época de oro-somos el uno para el otro Malacate
Concierto\objetos sonoros. Intérprete: Pedro Gómez Egaña Evento, luz y sonido
2005 2005

1. No me quieras tanto: un trío de tornamesas y los seguros, diminutos, para que se active la cuer-
Los Panchos. Pedro acomodaba las agujas y da. Bailan sobre una mesa al azar y se suicidan
daba play a los tres equipos al tiempo. Luego de poco a poco.
oír: “ay, amor, ya no me quieras tanto; ay, amor, 5. Llegando a ti: dúo de tornamesas. Pedro cua-
no sufras más por mí”, mezclado y con fragmen- dra las agujas y se oye la voz de María Dolores
tos más lentos, Pedro finalizaba, con stop. Pradera: “Poco a poco se me llenan los ojos de
2. Volver: un motor “enamorado” arrastraba una llanto”. Pedro se levanta y acciona stop.
grabadora de periodista desbaratada, con la 6. Interludio: Pedro hace suspirar profundamente
voz de Gardel. Ella sobre una mesa y los dos un bandoneón.
aparatos separados por el vacío. Pedro los 7. Nadie me quiere: casete que se riega desde el
ponía a funcionar, uno primero y otro después, balcón con la voz de Nat King Cole.
se sentaba a escuchar: “sentir que es un soplo 8. No pasará lo mismo: hiss de la aguja de un
la vida”, y a esperar el momento en que debía tornamesa sobre un disco de acetato; sonido sin
rescatar la grabadora antes de que cayera al fin, en bucle. En el momento en que la aguja se
vacío definitivamente. detiene, Pedro sube el volumen de un walkman
3. Un hombre y una mujer: un tornamesa toca que tiene en la mano y suena el vallenato de
la melodía de la película de Claude Lelouche, Rafael Orozco No pasará lo mismo. La escena
muy lentamente a 16 rpm. Pedro acompaña se repite, hasta que el walkman se silencia y
con el violín. deja oír un hiss, hiss, que Pedro decide acom-
4. El lago de los cisnes: once pequeños mecanismos pañar con unos cuantos acordes, no precisa-
de cajitas de música. Pedro le quita a cada uno mente melódicos, en el piano. Fin del recital.

Un lugar en el mundo  


Luis Roldán
Manto protector
Dibujo sobre tela
2006

Mauricio Bejarano decidió intervenir el Tea- parcialmente de tal manera que es evidente su cons-
tro con dos acciones sonoras: Malacate y Arqueología: trucción por pequeños ramos de luces y de cristales.
Orquesta Sinfónica. De esta última él dice: “Instala- Mientras baja, se nota cada vez más grande y el
ción acusmática de un ensayo de la Orquesta Sinfóni- plafond, con sus pinturas de musas, tiembla un poco.
ca de Colombia, fonografiado en el Teatro de Cristóbal Luego sube, también lentamente y solo se escuchaba
Colón, en 1994. La masa sonora orquestal se pone en el ruido mecánico del malacate. Mauricio Bejarano:
escena como una imagen real”. Entonces, cuando no Acción directa sobre uno de los dispositi-
había funciones, el escenario se llenaba de conversa- vos mecánicos invisibles e inaudibles de la
ciones y de sonidos de los instrumentos de la antigua máquina teatral. El sonido, producido por
Orquesta Sinfónica, tan independientes y con vida el rozamiento del cable de acero al desen-
propia como se oyen en el momento de un ensayo. volverse, evoca los entonarruidos del artista
futurista Luigi Russolo, pero en esta acción
Durante 10 minutos aparecía en esta imagen sonora
el instrumento y su caja de resonancia es el
el aspecto más humano y caótico de la orquesta. En mismo edificio./64
Malacate, usó la lámpara del Teatro para hacer una
Algunos artistas percibieron el teatro como una
acción ruidística, nombre que recuerda a los futuris-
“cosa”, reconocieron sus mecanismos y simplemen-
tas italianos. La acción era bajar y subir la lámpara
te los usaron: bajar la lámpara, invitar a los nunca
del plafond que cuelga sobre la platea. Malacate es el
mecanismo mediante el cual la lámpara se pude bajar
64
Participan en la acción: Elías Felacio, Luis García, Héctor González
en ocasiones especiales. En esta, con el Teatro en y Efraín Parra: maniobra de ascenso y descenso de la lámpara;
penumbra, la lámpara bajó lentamente hasta el primer Carlos Casallas: asistencia técnica audio; Camilo Páez, Victoria
Guerra y Sebastián Bejarano: fotografía; Diana Sánchez y Carolina
nivel de palcos, frente a los espectadores, iluminada Fernández: videografía; Jefferson Rosas: fonografía.

  Región Centro


Andrés Burbano
Excavación
Transmisión por circuito cerrado de televisión
2006

invitados al palco presidencial, hacer visibles las ex- hallazgo: una serie de huesos, de osamentas
cavaciones arqueológicas (lo veremos más adelante), humanas y animales que reposaban entre
reconocer que la segunda zona de tramoyas, el área de la tierra, encontradas por casualidad por el
señor Ronal Ávila, un vigilante del lugar. Las
lazos, es como un barco. Allí proyectó Mario Opazo su
excavaciones, que tuvieron en un principio
video Olvido de arena. fines arquitectónicos, se transformaron en ex-
En la entrada de actores, Manto protector de cavaciones arqueológicas, con el objetivo de
Luis Roldán, cubrió las paredes. Grandes papeles que determinar las causas que habían llevado los
él extiende en el piso de su taller reciben manchas huesos a reposar ahí. El antropólogo Andrés
Barragán, del Departamento de Arqueología
inspiradas en las telas africanas y los pareos colom-
del Instituto Colombiano de Antropología e
bianos, en realidad, de los vendedores ambulantes de Historia (Icanh) fue el encargado de hacer
varias ciudades del mundo. Antes de salir a la calle la evaluación de los huesos para determinar
y dejar el Teatro, el monitor del escritorio del portero su antigüedad, dado que, si fuesen recientes,
mostraba la imagen de una Excavación. Andrés Bur- habría sido necesario reportar el hallazgo
bano escribió al respecto: al DAS o a las autoridades competentes. No
obstante, por la comparación con los restos
A principios del año 2005, en el contexto cerámicos que acompañaban los huesos, se
de las excavaciones para verificar la resis- pudo datar la antigüedad de los huesos a
tencia sísmica de la estructura del Teatro de principios del siglo XX aproximadamente.
Cristóbal Colón, se abrió una nueva etapa en
la historia del teatro capitalino. Justo debajo Burbano volvió a poner los huesos en su lugar
de la entrada a la sala principal del teatro, en y transmitió de manera permanente esa imagen al es-
la misma línea vertical que el balcón presi- critorio del portero. Él continúa: “Lo que queda claro
dencial, pero en el subsuelo, se registró el

Un lugar en el mundo  


Rolf Abderhalden
Sanatorio
Video-instalación
2006

es que incluso debajo de los cimientos de nuestros colores escogidos con un interés pedagógico y co-
edificios emblemáticos, en Colombia, si se abre un municativo, esa cantidad de información no borró,
hueco aparecen huesos”. en la percepción de los artistas, lo escueto original
del convento, y las obras no se enredaron en los
Museo de Arte Colonial problemas decorativos, sino que intentaron hacer un
Es difícil afirmar que el espacio determina las comentario contundente acerca de las instituciones.
obras. Pero lo cierto es que se siente una diferencia Por ejemplo, la obra de Rolf Abderhalden, Sanato-
de tono en la aproximación que hicieron los artistas rio. La antigua Capilla de Indios, de una sola nave,
a este museo, en comparación con la Iglesia de Santa probablemente desnuda arquitectónicamente, hoy
Clara en Bogotá o los espacios de Tunja. Trataré de hace parte del Museo y expone permanentemente un
explicarme. El claustro de Las Aulas, como se llama- altar barroco y parte de la colección de pinturas de
ba originalmente el Museo de Arte Colonial, es un los siglos XV-XVII. Rolf Abderhalden decidió dar
convento característico de la arquitectura española en vuelta a los cuadros, de tal manera que el espectador
América, con patio central y columnas. Fue el espacio viera el marco por detrás, desprovisto de color; un
pedagógico del conjunto conventual de la Compañía gesto que, pienso, parte de la necesidad de que apa-
de Jesús. Desde su patio se puede ver la cúpula del rezca un vacío de imágenes y de discurso religioso.
Templo de San Ignacio, diseñada por el padre Co- Pero también convirtió la capilla en un entorno gris,
luccini. Es probable que la construcción de todo el desprovisto, muy distinto de la decoración gozosa de
conjunto sea de 1610. Tunja, barroca y galante. Este gesto restituyó esa par-
A pesar de que es un museo, con guiones te de la historia que tiene que ver con la segregación,
predeterminados, textos en los muros, paredes de la pobreza y la precariedad.

  Región Centro


Museo de Arte Colonial, Bogotá.

En este contexto, instaló varios videos, dos de algo por dentro estaba reclamando salir de
los cuales parten de las experiencias en el Hospital alguna forma y parecía que solo el cuerpo y el
Psiquiátrico de Tunja, donde encontró ancianas que gesto podían hacer el intento de transmitirle
al otro su sufrimiento. […] Y luego, escuchar
llevaban allí más de 25 años, encerradas y olvidadas,
que una de ellas mencionaba a dios; viéndola,
como casi todos los llamados enfermos mentales. Sus disocio lo que escucho, veo lo que realmente
conversaciones y rezos se convirtieron en un delirio estoy viendo y pongo esos dos elementos jun-
que, llevado al arte, no tiene esa condición patológica, tos: esa tensión entre el llamado de dios y la
sino que es más bien una evidencia del funcionamien- gestualidad desbordada. La obra va más allá
del tema religioso; el tema es el dolor de estas
to de la mente, que enlaza la niñez, la naturaleza,
mujeres que están atrapadas en el cuerpo pero
el abandono y la pregunta por la divinidad. En el que llaman a dios. […] La relación palabra y
delirio aparecen las heridas históricas, incluso las de gesto, sus coincidencias y sus contradicciones
los relatos de dios. Proyectó estas imágenes sobre el tienen mucho significado para mí.
altar y frente de ellas restituyó en video la puerta de la
Al salir de la video-instalación, una frase:
Iglesia de San Ignacio, para abrir de nuevo esa Capilla
de Indios a la calle y a la reflexión contemporánea. En Dios había metido su dedo en la red de mis
nervios y, discretamente, al pasar, había
un rincón, dos detalles: las ancianas en su pequeño
embrollado un poco los hilos. Dios había re-
cuarto de Tunja con sus gestos. Escojo frases de una tirado su dedo y en él habían quedado fibras
entrevista con Rolf Abderhalden: y finas raicillas arrancadas a los hilos de mis
De las ancianas en el hospital, me impresio- nervios. Y en el sitio tocado por su dedo, que
naron sus gestos; eran la exacerbación de un era el dedo de Dios, había un agujero abierto;
dolor interno o de una manifestación de que y en mi cerebro, una herida hecha por el paso

Un lugar en el mundo  


Víctor Laignelet
SubRosa
Instalación en el museo e intervención urbana
2006

de su dedo. Pero después que Dios me tocó de los retratos del poder, el artista proyectó un video
con el dedo de su mano me dejó tranquilo de manos heridas y mutiladas, en proceso de curación.
y no volvió a tocarme, ni permitió que me Un archivo médico. (Imágenes pornográficas. Creo que
sucediera ningún mal. Me dejó ir en paz; pero
así son las imágenes médicas, porque no dejan tregua).
me dejó con el agujero abierto./65
Las instantáneas que pasaban frente a los ojos eran
La obra de Víctor Laignelet hacía una pregun- directas y sin ningún velo; podían resultar chocantes
ta acerca del uso y las consecuencias de las imágenes para el espectador. Al frente de ellas, dos televisores,
de violencia en el arte. Su obra se llamó Subrosa. Este y en cada uno la grabación de las reacciones de los
trabajo estaba construido por diferentes textos, filosó- rostros de un hombre y una mujer, antes sometidos a
ficos, místicos, médicos y simbólicos que encajaban mirarlas. Al fondo de la sala, sonaba una conversación
en un nuevo texto y adaptados a un fin. Aquí estoy entre un científico, un monje y un filósofo acerca de
usando –porque me sirve para analizar la estructura las imágenes de violencia y sus consecuencias: “Nada
de esta obra– el análisis de Calabrase del El nombre de hay mejor que la televisión como un nirvana para la
la rosa, la novela de Umberto Eco. Una de las estrate- indiferencia”, “Cuestionar las imágenes de violencia
gias neobarrocas, para él, es encajar referencias con en el arte o en los medios de comunicación”, “Efecto
un nuevo fin; es un recurso válido cuando se acepta intoxicante sobre la mente y el cerebro”.
que todo ya ha sido dicho, pero que, a su vez, el Frente a estas imágenes violentas, Víctor
autor tiene algo que decir, y por eso usa las citas, para Laignelet, como contrapeso simbólico, instaló en el
vincularlas de nuevo. Los textos de esta obra (diapo-
sitivas, videos, sonido, pinturas y frases) se vivían en
65
Fragmento de la novela Hambre, del escritor sueco Knut Hamsun
diferentes espacios y medios. En una de las salas, la
premio Nobel en 1920.

  Región Centro


Barbarita Cardozo Carolina Calle
Leyes suntuarias Para un bestiario de indias, Antología del álbum familiar
Capa pluvial bordada en hilos de oro Grabado en acrílico
2005 2005

Cementerio Central 365 rosas rojas impresas en tela, Relaciones más amplias, las de Barbarita
como pendones. Allí también siguió construyendo la Cardozo y sus Leyes santuarias. Tunja le permitió
obra con frases encontradas y reescritas, que encaja- a esta artista estar cerca de los ornamentos y ellos
ban en un nuevo texto. Así, el Cementerio tiene sobre la llevaron a ampliar la idea de la apropiación hacia
sus muros una frase: La vida es sagrada, y los pendo- otro ámbito. Hoy, descubrió que los ornamentos se
nes de rosas rojas también tienen una: Solo con rosas pueden mandar a hacer con todo tipo de signos, tan
podemos, inspirada en una frase de Joseph Beuys, misteriosos como los de los cantantes rock. De nuevo,
“Sin rosas no lo lograremos”, que Laignelet transfor- pienso, a veces la cultura no necesita metáforas, sino
ma, cambiándola por una acción afirmativa (textos y ejemplos concretos: capa pluvial del siglo XVIII y
textos). La reunión de estos fragmentos tiene un fin casulla del siglo XXI, puestas una al lado de la otra,
misterioso, a mi modo de ver, y es el título de la obra: ejemplos de cómo las “leyes” de lo simbólico rompen
Subrosa. Sólo el espectador, en una elaboración menos los límites de las definiciones y tienen que ver con la
instantánea, podrá definir qué vínculos escondidos experiencia.
hay en esta propuesta de textos escogidos y unidos A propósito de la experiencia, algunas actitu-
de nuevo. El artista nos dice: “La palabra simbayo, des de los artistas en este museo se pueden sintetizar
símbolo, significa colocar junto”, “La imagen es una con un comentario de su directora, que quisiera citar:
síntesis cognitiva que te permite conocer lo que estás Los objetos del pasado exhibidos en los mu-
experimentando desde una perspectiva más amplia, seos son universos completos en sí mismos,
donde el hecho fragmentado de tu experiencia se vuel- susceptibles de variadas lecturas y generado-
va un elemento vinculado a un espectro de relaciones res de diversas sensaciones. Cada objeto con
más amplias”. el que se topa el visitante posee múltiples

Un lugar en el mundo  


Manuel Romero Milena Bonilla
Pensar bonito Consumo legal, boceto para cultivo en América
Instalación Instalación
2006 2006

significados, según desde dónde lo interroga, dejaba ver la segregación de “lo indígena”, especial-
cómo lo percibe y cómo lo siente./66 mente cuando nos referimos a su estética. El indígena
En otras palabras, los guiones del Museo pasan se acepta hoy en las ciudades con la condición de que
a ser experiencias individuales, y eso fue lo que su- no se mueva del lugar de la artesanía o de la venta
cedió con Carolina Calle. Al pasar por la sala de los callejera. Manuel Romero amarró dibujos, mantas
bargueños, escritorios que son pequeñas alhajas deco- y plantas medicinales en las columnas del patio y
radas, estos llamaron su atención. Especialmente uno, algunos espectadores manifestaron su rechazo: “Esto
al que le dicen “el del bestiario”, que en cada cajón es de indios”, les oí decir de manera despectiva. Era
tiene incrustado una placa de hueso y en ella, grabado una intervención contundente que hacía aparecer otra
un hombre o un animal con anatomía expresiva. (San- parte de nuestro patrimonio en esta nomenclatura de
tiago Sebastián define bestiario como un tratado de lo colonial, donde sólo aparece “lo español”. Se nos
zoología simbólica).67 Carolina Calle escogió algunos olvida que nuestro patrimonio también fue la segrega-
motivos y los copió en pequeñas placas de acrílico. Ya ción del indígena y la pobreza.
en su escogencia hay todo un mundo: hombre lobo, Milena Bonilla instaló en el patio trasero una
hombre sin cabeza, amazonas, pigmeo y gigante. Esas versión de su Huerta casera, que en esta oportuni-
cinco plaquitas de su Bestiario de indias personal per- dad se llamó Consumo legal, boceto para cultivo en
manecieron en una vitrina de la sala. En otra de ellas, América. Convirtió las cajas de cornflakes y las botellas
muy cerca, instalé sobre terciopelo rojo la Amapola de
Wilson Díaz.
En los patios del Museo se dieron también 66
Constanza Toquica, El escritorio de El Bestiario, Museo de Arte
Colonial, mayo de 2003.
intervenciones inquietantes. La de Manuel Romero 67
Pilar López, op. cit.

  Región Centro


José Alejandro Restrepo Manuel Santana
San Bartolomé Proyecto Echando Lápiz, diarios de observaciones
Instalación Taller de dibujo
2006 2005 -2006

de Coca-Cola en materas, y sembró en ellas matas de José Alejandro Restrepo en diálogo en una
maíz y de coca. Es una obra que se abre, también de de las salas con los cuadros, instaló los video-objetos
manera barroca, a múltiples dimensiones: desde la de Tunja, a los que ya hicimos referencia, y además
costumbre de los campesinos de la zona cafetera de trajo a San Bartolomé y a Santa Bárbara. Ambas obras
sembrar flores en tarros de avena y de pintura hasta hacían referencia al santo y su martirio. San Bartolo-
las tradiciones prehispánicas y las estrategias políticas. mé, desollado, consistía de una pedagógica imagen
Ella dice: de anatomía –un objeto– con todos sus músculos al
Los envases tienen una carga política muy descubierto. Santa Bárbara, una pequeña, galante y
fuerte; se refieren al consumo, pero también a comunicativa representación barroca, casi pop, de una
los problemas de intercambio entre el primer mujer con un cuchillo en el acto de rebanar su seno.
y el tercer mundo y las consecuencias alimen- Se ampliaban sus vínculos con la mujer del hoy por
tarias y de marginación. Investigué, y para medio de unas videoproyecciones de una operación de
nadie es un secreto, que las multinacionales
prótesis de silicona. Un atribulado museo histórico y
están demandadas por contaminación y uso
de sustancias cancerígenas en los alimentos también de la vida cotidiana.
que producen. Además el cornflakes y la En el Claustro “de las aulas” no podían estar
coca-cola se relacionan con las plantas que ausentes las mesas donde los jesuitas del siglo XVII
los indígenas más consumían. Yo pienso aprendían sus lecciones, y en ellas instaló Manuel
que lo local puede detonar pensamientos y
Santana su proyecto Echando lápiz.
desenmascarar procesos universales. Botá-
nica y política siempre han estado unidas, y En la Iglesia de Santa Clara, la dura realidad,
hoy más que nunca, con el Tratado de Libre en medio de sus retablos y decoración, se convirtió
Comercio y la globalización. en un ejercicio más personal y azaroso, en el buen

Un lugar en el mundo  


María Teresa Hincapié
Quién engendra las gotas del rocío
Instalación y performance
2006

sentido, de reconstrucción y de ironía. Naturaleza les y a veces moviéndose lentamente, invitaba a una
muerta de Miguel Ángel Rojas y CeloSie de Beatriz reflexión sobre la construcción de una nueva pareja
Eugenia Díaz, cada uno manera, se colaron en la lógi- cerca de la naturaleza. Invitaba también a los asis-
ca interna de la religión. María Teresa Hincapié trajo tentes a “construir de nuevo el mundo”, en un marco
tres gigantescos árboles que, en medio de esa iglesia donde cada uno armaba pequeños ecosistemas, con
festiva y dorada, reclamaban la reconstrucción del su invención y afecto, con “cositas” que María Teresa
medioambiente. ¿Quién engendra las gotas de rocío? es dejaba por allí. Y para que se sintiera que todo esto
un fragmento del libro Job: era un llamado urgente, la obra proponía asimismo
¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? / que viéramos en video la destrucción. María Teresa:
¿Quién tendió sobre ella la regla? / ¿Sobre qué Esta obra forma parte de una búsqueda que
descansarán sus cimientos, / o quién asentó me impuse desde el año 2000 y es la bús-
su piedra angular entre los astros matutinos queda del paraíso. En la iglesia Museo Santa
/ y los aplausos de todos los hijos de Dios? Clara se planteó un gran y largo diálogo
/ ¿Quién cerró con puertas el mar, /cuando, con Dios. La acción consistía en llevar cada
impetuoso, salía del seno, dándole yo las día un dolor y transformarlo o simplemente
nubes por mantillas, / y los densos nublados cambiar el dolor con amor. Nuestra sociedad
por pañales; / dándole yo la ley y poniéndole no nos permite un tiempo para el dolor, ya no
puertas y cerrojos, diciéndole: / Hasta aquí hay nada sagrado para el mundo moderno,
llegarás y no pasarás, / ahí se romperá la pero yo me pregunto, como ser humano... ¿es
soberbia de tus olas ? posible la creación o la vida cuando estamos
siendo testigos y cómplices de la crueldad
El performance de María Teresa Hincapié y
con la que han convertido en mercancía a los
Gonzalo Carreño, muy quietos, cerca de los árbo-

  Región Centro


animales de la tierra y a las aves del cielo? La de manera oculta bajo nuestros pies. Por lo
vida toda convertida en mercancía. La obra tanto, había que indagar, develar capas para
plantea la idea del mito del eterno retorno, encontrar la verdad/68 de su pasado . Era vital
el deseo inmenso de este ser humano por desocultar, recordar, hacer memoria./69
encontrar el camino del retorno a casa.
Construido en medio de una plaza, el edificio
es un volumen casi blanco de prefabricados de concre-
Archivo de Bogotá to “cuya forma estriada recuerda los papeles apila-
El edificio del Archivo de Bogotá se encuentra dos de un archivo”/70. Los protagonistas del interior
en el centro histórico, sobre la carrera sexta, en Santa son los “cofres” cerrados al exterior, en el centro del
Bárbara, barrio de mucha tradición. La renovación edificio, para guardar información. Sin embargo, las
urbana del sector comenzó con su demolición y en rampas por las que caminan los visitantes, para llegar
uno de esos terrenos vacíos se construyó el edificio a la sala de exposiciones, por ejemplo, hacen ami-
en el 2003. A pesar de tener de vecinos los edificios norar el paso y así el edificio se abre a la ciudad por
residenciales de la Nueva Santa Fe y el del Archivo ventanales que obligan al visitante casi a detenerse y
Nacional y de hacer parte del centro de la ciudad, es ver los barrios vecinos antiguos, un poco ruinosos, y
una zona sin su dinámica; el arquitecto Juan Pablo los cerros orientales. Ciertos detalles son elocuentes,
Ortiz dice al respecto:
Lo particular, en este caso, radicaba en tener 68
Verdad en griego (aletheia) es lo no olvidado, lo no perdido, lo no
oculto. Felix de Azúa, Diccionario de las Artes, Desocultación, Ed
que trabajar sobre un terreno vago en el Planeta, 1996.
que los estratos de pasado no eran de fácil 69
Juan Pablo Ortiz, La arquitectura del Archivo de Bogotá, Bogotá,
reconocimiento; eran ausencia, se disponían IDCT, 2004.
70
Ibíd.

Un lugar en el mundo  


Fernando Escobar
Perturbación en el archivo
Instalación
2006

como los enclaves de vegetación nativa dentro del cionales./72 El primero que intervino el edificio fue
edificio y algunos materiales, mármoles mate con Fernando Escobar con Perturbación en el archivo,
textura. El arquitecto nos cuenta que para escogerlos fotografías instaladas en un mueble-cartelera de la
visitó numerosas canteras de nuestro país: “Un viaje entrada, casi invisible. Él escribe:
al centro de nuestras montañas”/71. Leo su texto para Para la muestra de Bogotá, quise trabajar
escribir este, y entiendo que si bien el exterior del sobre la situación de conflicto que genera
edificio resulta imponente e impositivo, por dentro se la habitual instauración de sedes de institu-
despliega en una serie de referencias implícitas, pero ciones públicas o privadas en espacios de la
que de alguna manera se sienten: referencias a Bogotá ciudad que tradicionalmente han tenido otros
usos, por ejemplo, residencial y comercial,
y a una memoria casi arqueológica del paisaje. La sala
o de tolerancia y de tráfico ilegal. De tales
de exposiciones es blanca, con piso de madera y luz lugares, las instituciones habitualmente
cenital. desconocen sus lógicas y dinámicas y, por
Escogí el edificio del Archivo de Bogotá, entre ende, las necesidades y exigencias de sus
otras razones, porque hay muchos artistas que se inte- habitantes. Estas características las presen-
ta el Archivo de Bogotá, ubicado en medio
resan en la técnica de archivo como arte: la informa-
de barrios tradicionales, o tradicionalmente
ción acumulada sobre nuestra vida se puede reordenar
y de allí aparecen otras explicaciones. El arte se arroga 71
Ibíd.
el derecho de clasificar de nuevo las imágenes del 72
Me referiré en esta parte final del texto a los artistas que plantearon
una obra diferente para presentarla en Bogotá. Sin embargo, en el
álbum familiar y del álbum colectivo. Una técnica de Archivo se exhibieron también las obras de Juan Fernando Herrán,
archivo en arte sería “volver a pasar”, reordenando Adriana Bernal, Juan Mejía, Johanna Calle, Sandra Bermúdez,
Humberto Junca, Carolina Calle, Adriana Cuéllar. La referencia a su
conscientemente los fragmentos culturales y emo- obra aparece en la de la exposición de Tunja.

  Región Centro


“problemáticos”, como Las Cruces y Girar- nes sobre ellas, borradores de improbables
dot, colindantes con proyectos urbanos que edificios. Estos bosquejos se tradujeron en
en su momento generaron resistencias, tal una serie de pequeños modelos realizados
y como sucedió con la urbanización Nueva no bajo rigurosas proyecciones ortogonales
Santa Fe. El archivo –nostalgia de la máquina ni de la mano de herramientas tecnológicas
archivística que lo soñó– ambiciona registrar de diseño, sino en técnica country (empleada
todo acto humano que devenga legado; debe por los fabricantes de un tipo de “artesanías”
guardar a perpetuidad lo patrimonial de la en barbotina, de fachadas de iglesias y de
ciudad –a veces, a pesar de la ciudad y de balcones de la zona cafetera, que adornan los
sus ciudadanos–. ¿Y los deseos? ¿Albergará hogares bogotanos, depositarios de deseos y
también los deseos de sus ciudadanos-veci- sueños de mejora, de cambio y de un mejor
nos, tal y como alberga planes de crecimiento futuro, o como depositarios de una memoria
urbanístico nunca llevados a cabo del todo? rural). Estos modelos se instalaron en un
¿Cómo logrará registrar la memoria viva que muro de la oficina del director del Archivo
lo excede y que lo rodea? confundiéndose con los muebles y demás
objetos institucionales del sitio.
Fernando Escobar, con estas premisas, inició
una labor de investigación entre los habitantes de los Una fotografía de la oficina con esta nueva
barrios vecinos. Conversó con algunos de ellos acerca decoración se instaló a la entrada del edificio. Era una
de los edificios de sus sueños. Recogió dibujos y relatos obra casi invisible con respecto a los otros trabajos
de probables archivos o quizá de otras construcciones: presentes en la Sala de Exposiciones.

Construcciones que nunca verán la luz, pero Me interesaba que esta documentación pudie-
que circulan en la memoria y el imaginario ra archivarse de algún modo en el Archivo de
del sector. […] Obtuve fachadas y anotacio- la ciudad, no tanto en una exposición de arte,

Un lugar en el mundo  


Míller Lagos Rosario López
Plazas disponibles Casita
Video Fotografía en color. Escultura en esparto
2005 2005

y me interesaba que fuera así, para conservar artistas también cuenta, además de lo que se muestra,
algún vínculo con el problema del imaginario lo que se oculta: los parientes pobres, los orígenes no
social del sector. muy blancos, etc. Su video Plazas disponibles es un
Técnica de archivo: tomar la decisión de ocul- registro de una intervención que consistió en clavar
tar o hacer visible. Hacer visibles las ideas de otros, parasoles abiertos –de los mismos que usan los vende-
pero no precisamente en la exposición de arte, sino en dores ambulantes– en el piso de los lugares de donde
las oficinas del director de la institución; los nuevos han sido desplazados. En el video, el viento a veces
“detalles decorativos” de su oficina son una voz de los mueve un poco y bajo su sombra nadie se cobija.
alerta para no olvidar el espacio de afuera./73 El parasol es un dispositivo que me permite
Y si de deseos y ciudadanos invisibles se trata, –dice Miller Lagos– delimitar y proteger una
los vendedores ambulantes son un verdadero karma porción de espacio y su uso. Con mis paraso-
para los alcaldes. Lo curioso es que la pregunta básica les busco señalar la problemática del espacio
público y la necesidad, negada en este mundo,
para el gobernante de turno siempre ha sido cómo
de trabajar, de manera visible, en las ciudades.
se ocultan y dónde se desplazan de los sectores más
glamorosos de la ciudad, para que los transeúntes –o Es cierto. A veces el sistema económico hace
los turistas, no sé– no los vean. Miller Lagos, en un invisibles a gran parte de los habitantes de este
principio, pensó invitar a la exposición a vendedores mundo, y el arte está precisamente para volverlos a
ambulantes con sus carritos y sus sombrillas “tropi-
cales”, para que ocuparan la plaza, siempre vacía, 73
Quisiera anotar aquí que el historiador Germán Mejía, director
que rodea el edificio. La idea, aunque no se concretó, del Archivo en el momento, fue uno de los más entusiastas con
el proyecto y le pidió al artista que le dejara estos “datos” vitales,
es clave, porque en una técnica de archivo usada por archivados en su oficina.

  Región Centro


Colectivo Edward Moreno Sánchez y John Aguasaco Colectivo Trailer
Las camisas de mi marido No arquitectura
Matas en tela Fotografía digital
2005 2003-2005

localizar en el álbum colectivo. Casita, obra de Ro- John Aguasaco y Edward Moreno son profesores
sario López, fue un gesto escultórico definitivo: una de cursos de manualidades para mujeres viudas en los
casita de junco, con una base casi cuadrada de 1,6 m talleres de las Hermanas Vicentinas en Bogotá. Uno
de lado y una altura de 1,8 m, recibía al espectador de estos cursos consistía en aprender a hacer flores de
a la entrada de la sala de exposiciones. Su efecto de tela como incentivo para completar el ingreso familiar.
choque se desdoblaba en algo menos material: en una Estos dos profesores, diseñador industrial y artista,
ausencia latente, primero por el vacío alrededor, que respectivamente, vieron aparecer en una de sus alum-
exigía su presencia, y segundo por una foto del desier- nas la práctica de hacer flores con la chaqueta del
to de Paracas, en Perú, con un paisaje de casitas de esposo muerto y se dedicaron con mucha sutileza a
totora abandonadas. Esta casita siempre me ha hecho multiplicar el ejercicio. Las artesanas, como es eviden-
recordar algunas zonas minifundistas campesinas de te en el video, fabricaron plantas frondosas, de hojas
Colombia cuyas casas son abandonadas y después de verdes, con los pedazos de chaquetas de sus maridos,
unos años se ven como cuatro paredes con la caña, la mayoría de uniforme militar. En realidad, el taller se
que es su estructura, al descubierto, y no solo las convirtió en trabajar un duelo. No se trataba de llorar
de la violencia de los últimos tiempos, pues las que por las víctimas de la violencia; los artistas hacen una
recuerdo son de hace muchos años. La tierra, impro- relación entre lo funerario y lo decorativo, caracte-
ductiva ya, al borde de la erosión, produjo un éxodo rístico de Latinoamérica. Lo funerario toma caminos
permanente. perversos, en el estricto sentido; la decoración rela-
Ausencia latente era la metamorfosis final de cionada con el funeral es una manera muy personal
esta escultura, así como en Las camisas de mi marido de traducir a un lugar más visible y manejable la
la metamorfosis final, inevitablemente, era la muerte. sensación de pérdida.

Un lugar en el mundo  


Grupo Tangrama Giovanny Vargas
Papel de colgadura Apuntes para una historia de Chapinero
Impresión offset sobre papel Periódicos. Impresión offset sobre papel
2005 2006

Si Fernando Escobar visitó a los vecinos del sec- guos y decadentes, fue una preocupación de muchos y
tor para preguntarles por los edificios de sus sueños, el también lo fue para el Grupo Tangrama/74 .
Colectivo Trailer, y Fernando Cruz, a su manera, tam- Papel de colgadura consta de 2.000 afiches
bién los visitaron: el colectivo presentó una nueva serie impresos en off-set, reproducidos por ambas
de 18 fotografías, llamada Vecindarios que registraba el caras. Por un lado, la fotografía de un papel
contraste entre el edificio del Archivo de Bogotá y los de colgadura de una casa vecina que hoy se
restos del antiguo barrio. Según el colectivo, “El paisaje encuentra en ruinas. La reproducción buscó
ser fiel al estado actual del papel, mantenien-
de ruina y modernidad hace evidente el acto violen-
do el deterioro que ha sufrido a causa del
to que supone la destrucción del antiguo entorno en tiempo; en la otra cara, la fotografía del suelo
busca de una ideal modernización”. También el Archivo de una ruina arquitectónica que empezaba a
resultó un buen lugar para mostrar cuatro grandes foto- ser cubierta por la naturaleza y se convirtió
grafías en el vestíbulo y, en video, la memoria visual de asimismo en patrón para que, eventualmente,
pudiera usarse como papel de colgadura de-
su trabajo en Bogotá, que denuncia la dialéctica entre
corativo. Nos interesó lo que estaba sucedien-
construcción y destrucción. Fernando Cruz, por su do en el lugar, alrededor del edificio: ambiva-
parte, colgó de la fachada del edificio una fotografía de lencia entre las construcciones, la demolición,
gran formato que abría como una especie de ventana los patrones decorativos que todavía se
hacia otros vecinos, los trabajadores de los chircales conservan en los espacios interiores.
de los cerros surorientales, en una nueva versión de su La exposición se convirtió también en un archivo
trabajo Suroriente que presentó en Tunja. de “notas” sobre la ciudad: Pánico, de Giovanny Var-
La circunstancia de tratarse de dos vecinos tan
distintos, el edificio contemporáneo y los barrios anti- 74
Mónica Páez, Ana Delgado y Margarita García.

  Región Centro


Beltrán Obregón Jaime Iregui
Tierra de gigantes Exhibiciones de progreso
Video Fotografías
2006 2006

gas, consistía de una pila de periódicos diseñados para seros” le dan vida (carros, luces, etc.), al mis-
mostrar cómo, obsesivamente, se han demolido las casas mo tiempo que su arquitectura se transforma
del barrio de Chapinero para ser sustituidas, casi como gradualmente en un entramado de empaques
comerciales.
fichas de Monopolio, por edificios idénticos, sin perso-
nalidad, sin expresión. Parecen modelos para un juego La ciudad es también la preocupación de
siniestro de “yo colonizo las manzanas y yo, de nuevo, Jaime Iregui, pero en relación con el supuesto orden
colonizo la calle” (obra muy pertinente para un Archivo moderno y caos de las ventas callejeras, los esmeral-
de Bogotá). Beltrán Obregón –también como jugando deros, los vendedores de lotería…; en fin, su preocu-
a construir ciudades, con la precisión de un diseñador pación es por la histórica y sutil lucha de poderes en
industrial, pero preocupado– instaló un video en blanco la carrera séptima. Escenas de la Calle Real era una
y negro proyectado en el piso. La ciudad sin título se intervención en el muro de la sala, de una axonome-
trataba de una vista aérea lenta, de una ciudad de papel tría de la carrera séptima, aislada, geométrica, y en
que construyó en su taller. Parecía grabada desde un relación con ella, fotografías de las personas que dia-
avión que pasa a gran altura. El vuelo, para Beltrán riamente la transitan y “hacen su vida allí”, interrum-
Obregón: la construcción de una cámara, de un satélite piendo la “dirección única” que la planeó.
propio, para registrar, como al pasar, los asuntos sobre El urbanismo del Movimiento Moderno
los que quiere permanecer vigilante. Él nos dice: –dice Iregui– encuentra en las propuestas
de la abstracción geométrica de las primeras
Para filmar esta ciudad sin título, construí un décadas del siglo XX una plataforma estética
pequeño teleférico que mueve la cámara. La e ideológica que representa, como ninguna,
ciudad aparece como ficticia y real al mismo los principios de orden, función y técnica que
tiempo, ya que varios efectos especiales “ca- sustentaron el ideal de una sociedad moderna

Un lugar en el mundo  


Colectivo Bricolaje
Proyecto bricolaje
Dibujo-instalación
2006

y cambiante que se pensó evolucionaba en la sesenta–, este espacio de la ciudad se con-


línea recta del progreso. En nuestro contexto, vierte en paradigma de lo que “debía” ser una
las destrucciones parciales generadas en el Bogotá moderna, tanto por el carácter estético
centro de Bogotá por los hechos del 9 de abril de su arquitectura, como por el civilizatorio,
de 1948 fueron asumidas por los urbanistas ejercido por un Estado que retoma los princi-
abanderados de los ideales del Movimiento pios de orden y funcionalidad del Movimiento
Moderno como una oportunidad para inter- Moderno y los traduce en normas que han
venir una ciudad cuyo trazado y arquitectura buscado, infructuosamente, ejercer un control
colonial era sinónimo de caos, desorden, absoluto del espacio como estrategia para
improvisación y, en definitiva, atraso, que eliminar los conflictos y organizar el silencio.
según ellos era el origen de todos los males
que padecía la ciudad.
La Bogotá del Colectivo Bricolaje/75 es una
Uno de los urbanistas fue Carlos Martínez, ciudad de estrategias para sobrevivir. Estos artistas se
quien lideró un plan de reconstrucción para dedicaron a registrar un hecho curioso: en la ciudad
la carrera séptima, entre calles 11 y 16, en el aparecen objetos que se construyen a partir de otros
que se contemplaba el ensanche de esta vía, que la gente bota. Por ejemplo, un carrito de bebé y
la demolición de las antiguas edificaciones un cajón de plástico son ensamblados por un ven-
adyacentes y la construcción de un tipo de
dedor ambulante para exhibir, con toda propiedad,
edificios que reflejaban la gran importancia
de la vía bogotana. su mercancía: Claude Levi-Strauss define el bricolaje
como un modo de pensar diferente del científico:
Una vez ampliada la séptima y construidos
los edificios –a comienzos de la década de los
75
Sandra Mayorga, Carolina Salazar y Pablo Adarme.

  Región Centro


José Tomas Giraldo
Los papeles del arquitecto
Instalación
2006

el bricolador se guía por las particularidades de las bien un lado hasta sacarle punta; el lado del
cosas, el bricolador percibe lo que tiene en el presente, cepillo que tiene un agujero lo aprovecho
es un recolector atento, recoge para construir, constru- para enhebrar la lana.”
Rosalba Sastoque
ye con astucia para solucionar sus necesidades prác-
ticas. En el Salón Nacional del año 2005, este grupo Arquitectura, ruina y vecinos me permiten
mostró fotografías de bricolajes. En esta oportunidad escribir aquí sobre la obra de José Tomás Giraldo
exhibieron dibujos de algunos Bricolajes contados, que Los papeles del arquitecto. Este artista se tomó el
se han dedicado a recolectar: sótano del Archivo Nacional y, en ese espacio oscuro,
“Don Humberto Arboleda construyó una mesa parecido a un inmenso parqueadero, alineó algunas
de centro de sala con la parte trasera del cuer- mesas cuadradas que encontró en el lugar y que
po de una guitarra. Simplemente le incorporó servían para exhibir papeles y las iluminó con un
cuatro patas, una de ellas el diapasón.” bombillo desnudo. (Parecía la escena de una película
Carolina de casos patéticos archivados.) En cada mesa guardó
algún indicio de las obras del arquitecto Manuel de
“Un señor hizo una pipa abriéndole un
Vengoechea, que trabajó en Colombia en los años 30
pequeño orificio por un lado a una tapa de
botella, luego partió un esfero a la mitad y se y que al artista le interesan por muchas razones, entre
lo adhirió calentándolo con fuego.” otras y para este caso, porque algunos de sus edificios
Cristian Castellanos están en el sector. Eran, entonces, fotos del vecindario
que José Tomás fue tomando durante la exposición.
“Con un cepillo de dientes hice una aguja En medio de esta empresa, recibió una llamada
para hacer tapices, le quité las cerdas y lijé de alguien con la noticia de que había encontrado los

Un lugar en el mundo  


Nicolás Consuegra
Uno de nosotros, entre nosotros, con nosotros
Fotografías
2005

archivos de Vengoechea fuera el país. No sé lo que bianos y es ampliamente recordado por su


pasó después, pero esa obra, en principio desnuda, forma y resistencia. El R-4 recibió en sus tres
al parecer desencadenó un mundo de casualidades décadas de venta en Colombia los calificati-
vos de “amigo fiel” o “el carro colombiano”,
“cósmicas”. La obra tenía un final: la hilera de mesas
aún cuando en Colombia solo era ensambla-
remataba en una silla Wassily (recuerdos de Marcel do y no se lo fabricaba.
Breuer), de frente a dos casitas de Monopolio perdidas
en una gran tarima. No sé si de novela policíaca la A través de un anuncio de prensa publicado
instalación mutó en historia de fantasmas, pero esa en junio de 2004 recolecté un buen núme-
ro de imágenes que involucraban al R-4 en
silla parecía invocar el pensamiento del arquitecto o
diferentes situaciones sociales. Mi interés
de todos los arquitectos sobre esa compleja construc- era el de evidenciar las distintas relaciones
ción llamada ciudad. El archivo sirvió también para personales con este carro en particular y darle
consolidar o redefinir tesis sobre la identidad, pero no un estatus casi o igualmente importante al de
en términos generales, sino a partir de casos, como los los personajes retratados. Luego de un tiempo
barrios de clase media, el Renault 4, en fin, sobre no- de tener en mis manos este material, y sin
haber decidido plenamente cómo presentarlo
sotros mismos. Me refiero, en primer lugar, a la obra
en público, decidí ampliar las imágenes –casi
de Nicolás Consuegra: en su totalidad cuadradas- y darles un leve
El proyecto Uno de nosotros, entre nosotros, efecto de desenfoque. Con este efecto podía
con nosotros aborda uno de los carros más eliminar los rasgos personales y los elementos
apreciados en la historia automovilística anecdóticos de la época en que fueron toma-
colombiana. El Renault 4 o R-4, ha sido sin das (décadas del 70 y 80). Me interesaba que
objeción el carro más popular de los colom- las imágenes fueran más atemporales y no

  Región Centro


Raúl Cristancho y María Consuelo García
Conexos
Instalación (pintura, fotografía y maquetas)
2005

simplemente un recuerdo fotográfico que pu- La identidad –despojada de idealismos o de la


diera despertar cierta sensación de ridiculez o porno-miseria, dos extremos en que se mueven algu-
ternura. Las “nuevas imágenes” se convertían nos escritores y cineastas en Colombia– era el tema de
en eventos comunes entre todos. Un paseo,
la obra Conexos, de Raúl Cristancho y María Con-
una registro de pertenencia familiar, etc.
suelo García. Acá se planteó la tesis de lo híbrido,
Con el aumento de la dimensión de las imá- encadenando nombres, rostros y barrios de Bogotá,
genes y el efecto de desenfoque, aún se podía Raúl Cristancho escribió:
entender la situación descrita en la fotografía
Conexos es un proyecto que se articula entre-
inicial. El carro estaba ahí… por lo general en
lazando tres temas aparentemente disímiles,
primer plano, como si fuera un miembro más
pero que finalmente convergen en una misma
del grupo de personas fotografiadas.
idea: la complejidad de una identidad híbrida,
Siempre he pensado, por el contrario, que estas casi imposible de catalogar. Partimos de la
36 fotografías son un álbum colectivo de los años 70 evidencia que nos da, de manera cotidiana, el
espacio urbano y su arquitectura. Deliberada-
en Colombia. Con el desenfoque de las fotografías no
mente escogimos el ámbito de habitación de
se reconocía la identidad de las personas, pero sí las clase media bogotana, lugares en los cuales
situaciones, como dice el artista: el carro en un picnic, hemos estado inmersos desde la infancia.
un grupo de amigos en una foto casual rodeando al Presentamos un registro arquitectónico que
“amigo fiel” y todas las variaciones afectivas posibles. a simple vista podría pasar como cualquier
Finalmente, un álbum que nos permite darnos cuenta vecindario, pero que al hacer un escrutinio de
referencias, en sus fachadas, encontramos in-
que hicimos parte de una generación de la llamada
usitadas mezclas de estilos donde se combina
clase media, con sus estereotipos y sus sueños. lo moderno con lo republicano, los vestigios

Un lugar en el mundo  


María Isabel Rueda
New Polution
Fotografías
2006

coloniales con casas de estilo inglés; recreán- enigma, ya que posee características de cinco
dose una hibridez total que, dada nuestra animales diferentes: la nutria, el caimán,
familiaridad, la tomamos como natural. el castor, el pato y el topo. El ornitorrinco,
con sus peculiaridades, se revela como un
El segundo tema es el de los nombres y ape- paralelo referente a nuestra identidad. Es un
llidos de personas como factor de identidad. animal en estado de extinción cuya prolija
Hemos realizado una serie de retratos de hibridación hace evidente su vulnerabilidad.
personas conocidas pertenecientes a nues- De esta manera realizamos una operación de
tro medio, cuyos nombres dan cuenta de la pensamiento relacional con imágenes, ante
hibridación, utilizando nombres de diversos las cuales el espectador se encuentra ante una
orígenes culturales. Son personas reales cuyo paradoja que lo obliga a construir su propia
registro fisonómico y de nombre testimonia lectura a partir de fragmentos que, como en
el deseo de identificarse con otra cultura. De un acertijo, van aportado datos a la percep-
esta manera se grafica un tipo de hibrida- ción general.
ción cultural cuya familiaridad y costumbre
en nuestro medio nuevamente podría pasar Mirada e identidad también es el problema
desapercibida. de New pollution, la obra de María Isabel Rueda:
“Retratos de playa que ironizan las fotos de Rine-
Para el tercer tema hemos recurrido a otra ke Djkstra, donde se retratan jóvenes en edad de
imagen metafórica, que pertenece al reino transición que se sienten inseguros con sus cuerpos…
animal: el ornitorrinco. Este animal resis-
¡Estos retratos playeros demuestran todo lo contrario!
te toda clasificación, no encaja dentro de
ninguna categoría o grupo preciso. Para El exuberante paisaje marino, salvaje y virgen hace
los científicos, su identidad biológica es un referencia a sus cuerpos llenos de deseo”. Las fotogra-

  Región Centro


Rafael Ortiz
No me lo cambie
Óleos, acrílicos y fotografías sobre soporte de mdf (detalle)
2005

fías de Djkstra son tomadas en la playa, de día, con dimensiones. A las 70 tablas, Rafael les agregó algunas
flash. Esta iluminación, en las fotografías de María monocromáticas, con los nombres, wayuu, alijuna, la
Isabel Rueda, neutralizaba la luz tropical, no tanto las presencia de las etnias de la región.
sombras, así la información de la ropa y los gestos del ¿Quién asegura que no lo van a cambiar?
retrato convencional se enriquecían y se hacían más Las tradiciones ancestrales piden más que
legibles, una cualidad de archivo (detalles sociológicos una simple explotación de los recursos para
y de micropolítica) muy importante. el mantenimiento y desarrollo del mundo.
No me lo cambie, de Rafael Ortiz, era una El paisaje –entidad activa y espiritual– es
el lugar donde permanecen y conviven las
muestra de pintura que también se refiere a otra
tradiciones y donde la resistencia –práctica
convención y es la representación del paisaje. Una de cultural del pueblo wayuu– se dignifica/76.
las razones por las cuales vemos los paisajes pintados
a la manera tradicional con cierto desgano es porque
76
Coordinador: Eusebio Siosi. Artistas participantes: Carmen Arrieta
el pensamiento de las grandes ciudades, tan rápido, Paternina, Valle de Los Cangrejos, media Guajira; Genry Barba
tiene consecuencia en el arte, de tal manera que los Arguedo, entrada a Maicao, media Guajira; Norelly Jiménez
Jiménez, Carraipía Maicao, media Guajira; Maybell Brooks Yance,
cambios aparecen sin asimilar el anterior. Esta rapidez Frente a la Playa, Riohacha; Wilson Jiménez Maestre, Línea Negra,
contrasta con el ritmo de la provincia, que vive su sitio de pagamento, baja Guajira; José Luis Palmar Díaz, Bebedero,
alta Guajira; Antonio Márquez Carreño, Ranchería, media Guajira;
tiempo y presenta la posibilidad de resistirse, mostran- Aníbal Epinayu Uriana, Ranchería Alirapa`a, media Guajira;
do, evidentemente, una convención. Cuando lo invité Guillermo Ojeda Jaguaruní, Ranchería Yotojoroy, mediaciones
de Epits, alta Guajira; Luis Gutiérrez Aragón, Santuario de los
al Salón, Rafael Ortiz me comentó que iba a confor- Flamencos, media Guajira; Esdras Zara Gómez, Cerro de la Teta,
alta Guajira; Elion Peñalver Uriana, El Rito, Valle de los Cangrejos,
mar un grupo de pintores de la Guajira y a proponer-
noroeste de Riohacha; Vespaciano Ruíz Pochón, Cabo de La Vela,
les que enviaran un paisaje sobre tablas de idénticas alta Guajira; Joaquín Ariza, Paisaje Superior, alta Guajira.

Un lugar en el mundo  


Milena Bonilla Víctor Escobar
Intentos para definir el territorio Any place like this Encaletado
Dibujos Instalación (billetes en lugar específico)
2006 2006

Y si de convenciones se trata, en el archivo se que quedar perfecta o, de lo contrario, los


dispuso un escritorio para que los visitantes dibujaran billetes se llenan de moho y se dañan. Y
es lo primero que buscan los policías y los
el mapa de Colombia. Dibujo e identidad o dibujo y
narcotraficantes al entrar a un edificio, y
metamorfosis eran algunas de las ideas de esta obra; rompen las paredes armados de pica y pala y
los mapas que resultaron parecen capturar la forma que las transforman.
tiene este país en la imaginación de cada uno: a veces
El momento del hallazgo de una caleta era la
se parece al Espíritu Santo o a una isla a la deriva, otras
obra del artista en el archivo. En una de las paredes
veces se ve pequeñito –en una esquina de la hoja–,
construyó otra, con fajos de billetes, una simulación
como sin autoestima. Intentos para definir el territorio.
perfecta, con los golpes de las picas puestos en evi-
Any place like this es el nombre de la propuesta de
dencia. La obra hacía referencia al dinero fácil, entre
Milena Bonilla. Se puede calcar el mapa de Colombia,
otras cosas en las canciones populares: “Eso sí, cuan-
pero pedagógicamente tiene un gran valor intentar di-
do te enteres / que traigo billete verde / me besarás
bujarlo a mano alzada, y así cada accidente geográfico
como Judas / y me dirás que me quieres, / porque yo
pasa por un camino de la apropiación y la crítica.
sé que el dinero / es el que siempre prefieres” (Los
Caleta, de Víctor Escobar, hizo referencia a
reyes del norte).
otras tradiciones que se conservan en el archivo de
Otra visión diferente de la ruina la dio la obra
la historia reciente. Una de ellas, la de construir una
de María Elvira Escallón, En estado de coma, acerca
doble pared para esconder dólares, lo que en realidad
del hospital San Juan de Dios en Bogotá. Este hospi-
es un problema escultórico.
tal es un edificio moderno con unas instalaciones y
Más que escultura, es una exigente instala- equipos de primera línea, pero que está abandonado
ción –dice Víctor Escobar–. La caleta tiene

  Región Centro


María Elvira Escallón
Proyecto En estado de coma. Postal
Video, postales y fotografías
2005

por razones burocráticas. En una charla con la artista, des. Si en realidad una técnica de archivo en manos
la oí decir cosas muy interesantes. Por ejemplo, que de un artista consiste en inscribir en los listados de in-
sus proyectos parten de imágenes o de sueños que ella formación a personas comunes y corrientes, pero que
se dedica a perseguir. Este proyecto –que en realidad en realidad construyen los vínculos, este era el caso.
se convirtió en una investigación de un año– resultó
77
Hospital San Juan de Dios: 1.705 días detenido: 540 camas de
de un comentario escrito que le dejaron en uno de los hospitalización instaladas; sótanos: servicio de urgencia con
libros de su anterior exposición. El comentario la invi- capacidad de hospitalización para 80 pacientes, archivo activo con
500.000 historias clínicas, archivo inactivo con más de dos millones
taba a visitar el hospital. Ella se dedicó a fotografiar lo de historias clínicas; cocina central para 1.200 menús diarios;
que encontró allí, y a contabilizarlo, como aparece en lavandería central para lavar diariamente 1.200 sábanas y 2.000
piezas de ropa. Piso 1: Consulta Externa: 50 consultorios. Piso 2:
una de las postales, que muestra las dimensiones de Departamento de Gastroscopía, Unidad de Patología, Laboratorio de
esta maquinaria detenida, en una ciudad con agudos Gastroenterología, Laboratorio Clínico Central, Seroteca Nacional,
Banco de Sangre, Hemodinámica, TAC, Ecografía, Medicina Nuclear,
problemas hospitalarios y de salud/77. Radiología, Unidad de Tuberculosis, Departamento de Neumología,
Central de Esterilización. Piso 3: 16 Salas de Cirugía, Unidad de
En estado de coma es una obra con varios Cuidados Intensivos para 21 pacientes. Piso 5: hospitalización
textos: postales de las salas del hospital y sus equipos, especialidades quirúrgicas. Piso 6: Cirugía General. Piso 7: Medicina
Interna, Unidad Renal y de Hemodiálisis para 11 pacientes en
fotografías nocturnas de las camas de los enfermos y cuatro turnos; Laboratorio de Nefrología, Electroencefalografía.
de los archivos. Pero lo más significativo para mí lo Piso 8: Todas las especialidades. Edificios periféricos: Pabellón
San Lucas: pacientes infectados, quemados, rehabilitación.
constituyen los testimonios de las enfermeras que aún Pabellón San Eduardo: cirugía maxilofacial y plástica, 30 unidades
permanecían en el hospital. Significativo y conmove- de odontología. Unidad Mental Maximiliano Rueda: para 40
pacientes, terapias ocupacionales, hospital de día. Instituto de
dor, porque un grupo de trabajadores, ya sin salario, Inmunología. Equipo de resonancia magnética. Carrión: Banco de
entra todos los días a las instalaciones para limpiarlas Ojos, Densitometría Ósea, Unidad de Endocrinología, Laboratorio
Hematología. Morgue. Unidad Santa Marta de Enfermedades
y reparar los equipos, en la medida de sus posibilida- Tropicales. Equipo humano: 1.580 empleados recesivos.

Un lugar en el mundo  


François Bucher
El cuadro de la cacería del zorro en la sabana
Fotografía digital, video, objetos prestados
2006

La ruina en este hospital no es producida por el paso nosotros seguimos detrás de los paños ingleses, los
del tiempo ni por el abandono; es la ruina del sistema portavasos y las tazas de café con las mismas escenas.
económico y político. Si antes me referí a un giro lingüístico o etnográfico en
La investigación que François Bucher el arte, aquí quiero hacer referencia a otro giro: el de
comenzó en el momento de la invitación al Salón y la comprensión de la comprensión, es decir, esta obra
culminó en la obra: El cuadro de la cacería del zorro en nos invita a inscribir el contenido de nuestras mentali-
la Sabana o Un atardecer boca arriba/78. En un muro dades en todo un movimiento histórico, irónico, pero
de la sala se instalaron reproducciones de pinturas, a doloroso, tal como lo presenta el texto que me envió
la manera de un gabinete de curiosidades, prestadas François Bucher, con el que quiero terminar la reseña
para la muestra por diferentes instituciones de Bogotá, de estas exposiciones.
clubes sociales, familias, con el tema de la cacería del El cuadro de la cacería del zorro en la Sabana
zorro. Vimos entonces el tema y las variaciones de o Un atardecer boca arriba
los jinetes con chaqueta roja y perros persiguiendo
el zorro por la verde campiña inglesa. Cuando vio “When I say I’m loving you not for what you
la obra, el arquitecto Carlos Niño no pudo dejar de are but what you’re not.” Bob Dylan
recordar a las clases altas de nuestro país en los años
¿Qué es un retrato? La superficie visible del
20 del siglo pasado y sus barrios, construidos con la deseo, la proscripción de la vida del retrata-
idea de la garden city inglesa. El Refugio, el Nogal, la do, un dispositivo esotérico, erótico, chamá-
Avenida Chile, en Bogotá, son ejemplos de zonas con
casas de piedra, ojivas góticas y rodeadas de jardín.
78
En esta investigación su asistente de producción fue Felipe
Además, comentaba, lo más significativo es que todos González con la colaboración de Diana Cárdenas.

  Región Centro


nico, científico, ensoñado, delirante, que abre aquí”. ¿Será porque es precisamente el estadio
de par en par el laberinto de la identidad. más complejo del juego social en el que se
Bruto como las cuevas de Altamira, barroco y sublima toda la historia atávica de los hom-
elegante como un juego de cortesanos en un bres y los animales en la isla? ¿Será que en
jardín al óleo de Windsor. Decía Wittgenstein un juego de lo que va y lo que viene, el zorro
que debe haber algo idéntico entre un imagen es lo que les permite ser lo que él no es? Di-
y lo que ella representa para que la una pue- gamos entonces como hipótesis inicial que en
da ser imagen de la otra. En esa idea ya nos los montes tropicales de Colombia abundan
embarcamos hacia el más allá, estando acá los zorros y que los flemáticos habitantes de
nosotros, todavía… al más allá, a la imagen, la Sabana –esa isla de temperancia y sombre-
imago, máscara mortuoria. ro de copa en medio del calor del trópico– se
dedican a cazarlo.
¿Qué refleja de los ingleses ese juego macabro
lleno de reglas y protocolos sociales, lleno de En Inglaterra de nuevo. Allá. Lo que se pinta-
horizontes minados con los quiebrapatas que rá con acuarela más adelante, en un principio
riega el código del privilegio? El que solo los se pinta con la cola del zorro como pincel y
buenos jinetes saben saltar. ¿Qué querrá decir con su propia sangre como pintura. Al cabo
el hecho de que ninguna manifestación fue de su primera faena, el neófito o la neófita es
jamás tan multitudinaria en Inglaterra como decorado, como los indios norteamericanos,
la que protestaba por la caducidad forzada con las marcas de la sangre del zorro en su
de la cacería del zorro? Siendo que la caza cara. You have been “blooded”. Es como un
del zorro es relativamente nueva –Siglo XIX ritual de espejos que se desplazan, que dis-
apenas–, es raro que “lo inglés” necesite del tancian al zorro y al perro de olfato lascivo de
zorro para sentirse seguro de sí en su “isla del los que saltan arbustos y cañadas con elegan-

Un lugar en el mundo  


tes sombreros negros y chaquetas rojas. Todo piélago, son de la Sabana. Una sociedad vive
para poder volver a sentir la fiebre de esa con su retrato en las paredes; es lo normal.
sangre tibia que corre por las praderas; que Llena de poesía coloquial, repleta de jorna-
se esconde en los bosques oscuros, debajo das de placer colectivo, de mañanas rosadas
del plexo solar de la isla. Para sentir la sangre saliendo con los perros al campo. Aquí está
en plena cara, para volver a escribir esa frase esa sociedad, con todas sus particularidades,
que lleva siglos escribiéndose, idéntica: que con sus gritos de algarabía “Tally-Ho!”, y su
lo humano no es otra cosa que la constante jerga arcaica, misteriosa: “Go Away Forrard”.
negación de lo animal. Del mismo modo que El horizonte se abre, y la cabalgata galopa a
“lo blanco”, que nunca lo es, devenga su toda prisa tras ese animal que se escapa, ese
aliento de una constante diferenciación de lo que es lo que no se es, al que hay que volver
otro, lo que es “de color”. Y eso, a propósito a matar cada vez para saberse diferente de
del zorro, es un retrato de la raza. él. En otra parte, aquí, allá en una metafísica
doblada y entrecruzada del nuevo mundo,
Volvamos a Bogotá. Una segunda hipótesis, si otros actores se vislumbran en los reflejos
es que la primera lo era, si es que la primera del vidrio de los cuadros, otros que, en una
no era más bien un comentario ordinario. dinámica especular sin límite, se identifican
¿Qué es un retrato? Un algo que no es lo otro con la identificación misma de los que se
pero que tiene algo idéntico a lo otro. Si fué- libran a la cacería de su Otro. Los unos se
ramos a retratar a La Iglesia ¿adónde habría identifican con la imagen de la cosa en sí y
que mirar? No a la fachada que se impone en los otros con la imagen de la imagen de la
la línea de perspectiva sino al ornamento que cosa en sí. Pero en el fondo esas distinciones
se ubica en la periferia, autonegándose, reple- son triviales.
gándose, como si no fuera nada. El ornamen-
to de las iglesias son los demonios, que están Full Cry: el jinete se despierta horas después
en las gárgolas y en los frisos; y puede que de su caída del caballo, se despierta, o se
ellos, que son lo que no son los fieles, sean sueña –no lo sabe-– no como el zorro que
también, como el zorro, la clave a plena luz persigue la jauría, eso sería fácil y literal; se
del día. En el retrato hablado de estas líneas despierta en vez en un lugar extraño donde
La Iglesia queda retratada por –y como– sus todo es demasiado familiar y donde ya nada
propios demonios. corresponde. No lo hagamos preguntarse por
quién es, o cómo llegó ahí, nada de eso le
En Bogotá están esos cuadros de cacería por hace justicia a la poesía de su ensueño. Mejor
todas partes. Tan es así que el adolescente dejarlo quieto; no moverle ni una vértebra
despistado de Cali que yo fui ya lo había que lo pueda dislocar más. Dejarlo ahí, tirado
notado a sus 17 años. Porque esos cuadros en la tierra en la que le tocó caer, con los ojos
no son del valle, ni del litoral, ni del archi- abiertos y el atardecer boca arriba.

  Región Centro


Procesos pedagógicos de clase la enseñanza de la pintura, la escultura
Como parte de la curaduría “Un lugar en el mun- y el dibujo.
do” del Salón Regional de Bogotá, escogí tres procesos 4. Pensé en un salón cuyos artistas no solo
pedagógicos para que hicieran parte de la muestra. Estos experimentaran con ideas y materiales, sino
fueron: “Escultura blanda”, del profesor Mario Opazo; que tuvieran la capacidad de inscribir lo que
“Clases de dibujo”, del profesor Juan Mejía, y “La gran piensan dentro del pensamiento de otros. Como
pintura mediática”, del profesor Fernando Uhía. Los hipótesis, esa capacidad se va logrando con el
invité por varias razones, que voy a enumerar: tiempo, y por eso los invitados al Salón Regional
1. Frente a la organización de un Salón Regional fueron artistas de trayectoria, en su mayoría.
de Bogotá, me planteé la necesidad de buscar Sin embargo, siempre me han sorprendido los
una característica particular de la ciudad, que ejercicios que los estudiantes hacen en la clase.
sin duda está en sus facultades de arte. Hay Son frescos, despreocupados, inteligentes. Mu-
por lo menos seis, con programas pedagógicos chas veces destruyen mi hipótesis. Sin embargo,
que se renuevan y que además gradúan un estos videos, dibujos o pinturas acaban en la
sinnúmero de artistas cada año. basura o en el olvido, porque el estudiante a
2. Pocas cosas son más emocionantes que estar veces no entiende su trascendencia. Invité a los
cerca de lo que sucede en un salón de clase y salones de clase con el secreto deseo de que el
más aún cuando hace parte de una facultad de público pensara que era lo mejor del Salón Re-
arte: los ejercicios, que lo único que buscan es gional de Bogotá, y creo que no me equivoqué.
que cada estudiante escuche su voz y la con- 5. Escogí tres profesores cuya obra me ha ense-
versación en grupo, son una mezcla que con- ñado a ver. Me parece que en sus clases nunca
vierte realmente en una práctica lo que cada el estudiante y su sensibilidad están ausentes.
persona entiende por transformación. Escoger Tampoco la historia del arte. Además, fue-
estos procesos pedagógicos es un homenaje a ron unos curadores que pusieron sus ojos en
lo que sucede en el salón de clase. trabajos que yo no conocía y llenaron las salas
3. Habría podido escoger muchos otros de todas de Bogotá de gente joven, a la que este Salón
las facultades de arte de Bogotá, si el tiempo de pertenece. Les doy las gracias. Ellos lo saben.
investigación hubiera sido más largo. Inclu- Aquí están sus propuestas/79.
so el Salón Regional de Bogotá podría estar Natalia Gutiérrez
conformado solo por procesos pedagógicos. Sin
79
Agradezco especialmente a todos los artistas participantes y a Clarisa
embargo, escogí tres que tienen que ver con los Ruiz, María Sol Caycedo, Jorge Jaramillo, José Ignacio Roca, Jorge
procesos “clásicos” en una facultad de artes. Pinzón, Luz Marina Bautista, María Victoria Benedetti, Monseñor
Augusto Castro, Virginia Gaona, Carlos Báez, Constanza Toquica,
Quería saber cómo se aborda hoy en un salón Marcela de Pombo y Germán Mejía.

Un lugar en el mundo  


ESCULTURA BLANDA
Archivo Nacional de la Nación

Mario Opazo∗

Los trabajos de esta exposición hacen de las do en la manera como estos artistas se apropian y
“cosas” un simple señalador de algo que sucede en otro exprimen el léxico tridimensional, haciendo del gesto
lugar, en el movimiento, un ámbito mucho más fugitivo y del mismo aparato instrumental una elaboración
que el mundo de lo sólido; son ideas atravesadas por el plástica, ya que este (el instrumento, a veces mate-
tiempo. A mi modo de ver, estas no son propuestas que ria, a veces aparato, a veces cuerpo, a veces gesto)
le apuesten al objeto, sino a la experiencia. Parten de la se ve atravesado por analogías y metáforas que nos
exaltación de un gesto y pareciera que la única manera acercan de manera indirecta a los métodos dados por
de encontrarse con ellas es en el espacio mismo de la la tradición, pero de inmediato nos retiran al mundo
contemplación activa, de la participación, de la interac- presente, para verificar la manera como manipulamos
ción, etc. Por esta razón, en muchos casos los integran- el mundo hoy.
tes de la exposición acuden a sistemas de registro y
documentación, archivo y muestras de campo, para dar
Integrantes
cuenta de su pensamiento, que a manera de ecuación
Cristina de Gamboa, Diego Felipe Guzmán,
arma sistemas que dejan la duda constante del lugar
Edwin Sánchez, Luisa Fernanda Bohórquez, Néstor
exacto donde se concibe la imagen.
Gutiérrez, Nicolás Sanín, Alejandra Rincón, Juan
Bocanegra, Juan Sebastián Meneses, Carolina Vallejo,
El ánimo de expandir los límites de lo escul-
Ícaro Zorbar, Andrés Ospina, Camilo Zúñiga, Kevin
tórico se manifiesta como un lugar común, devela-
Simón Mancera .


Artista plástico. Profesor de la Universidad Nacional de Colombia,
Sede Bogotá.

  Región Centro


CLASES DE DIBUJO
Biblioteca Luis Ángel Arango

Juan Mejía∗

La exposición “Clases de dibujo” recoge 1. La definición de dibujo es elusiva. Hablar de


algunos de los trabajos más significativos realizados imitación o representación excluye el dibujo
por estudiantes de artes plásticas de las universida- abstracto, de “delinear” excluye la sombra;
des Jorge Tadeo Lozano y Los Andes en los talleres decir que son marcas que se hacen sobre una
de dibujo que allí he dictado desde hace algunos superficie excluiría no solamente la posibili-
años. Algunos de los trabajos responden a ejercicios dad del dibujo en el espacio tridimensional
muy específicos y otros son reflexiones individuales o temporal sino los dibujos mentales que se
alrededor de aspectos esenciales del dibujo, como lo arman en la cabeza. No siempre es expresión,
son el punto, la línea, el gesto, la huella, el recorrido, no siempre es lenguaje, no siempre es comuni-
las medidas, el texto y la figuración. Estos aspectos, cación, no siempre es intención.
a su vez, constituyen, ligeramente, las categorías de 2. No todo es dibujo, pero todo es susceptible de
clasificación para este montaje. Con diversidad de ser visto como dibujo. Una grieta, una ciudad,
técnicas y formatos que no se circunscriben al lápiz y un ruido, una idea: en virtud de su forma, de
papel, los estudiantes, abarcan una gran variedad de su estructura, de su concepción. Si algo es per-
temas provenientes de sus motivaciones personales. cibido como dibujo, quiere decir que el dibujo
Sin embargo, todos los trabajos simultáneamente se hace con la mente.
reflexionan sobre las condiciones y fundamentos del 3. Señalar un dibujo es crearlo. El dibujo es un
dibujo en sí mismo, lo que le otorga a la exposición acto de conciencia.
un carácter más bien conceptual. Este carácter tam- 4. Diseño = concepción = plan = idea.
bién está dado por el hecho de que cada trabajo es el 5. Dibujo y diseño son la misma palabra tanto en
producto y contenedor de una idea bastante precisa francés (dessin) como en italiano (disegno).
que rige su desarrollo. En este sentido, el nombre de Vienen del latín designare que significa desig-
“dibujo experimental” que reciben los talleres tiene nar. Es señalar, indicar, significar, pero también
más que ver con la experiencia de la materialización nombrar, adjudicar.
de una idea que con la expresión automática y el
accidente.

Profesor de las Universidades Jorge Tadeo Lozano y de Los Andes.

Un lugar en el mundo  


6. El verbo to draw, en cambio, significa arrastrar, puede ser otra cosa que la intención artística
sacar, extraer. que lo motive. Nuevamente, es un asunto de
7. El dibujar es entonces una operación dialé- conciencia: el dibujo artístico es un acto de
ctica. Se extraen las formas, las esencias. Se conciencia artística.
adjudican las áreas y los límites. Se otorgan 13. Se dice que algo se dibuja cuando se asoma
significados. y es vislumbrado en la penumbra. Cuando
8. La palabra dibujo tiene un posible origen en algo se adivina. Cuando se indica o se revela
la voz árabe dibay, que designa una prenda lo que estaba callado u oculto. Así, difusas
de vestir muy adornada. Dibujo también es en un principio, aparecen las ideas, en forma
patrón, figura y disposición. de dibujo. Antes, incluso, de convertirse en
9. Clasificar los dibujos también resulta proble- palabras.
mático, como cualquier ejercicio taxonómico, 14. De ahí la consabida inmediatez y espontanei-
por cuanto las categorías pueden traslaparse o dad inherente al dibujo.
no dar cuenta de todo. 15. De ahí su ubicuidad y versatilidad. Está presen-
10. Clases de dibujo: técnico, neoclásico, hiperrea- te en todo proyecto artístico y su práctica es la
lista, suelto, pop, de memoria, experimental, base de toda la actividad de las artes visuales.
neoclásico, a mano alzada, lineal: de línea Porque el dibujo no se pierde sino que perma-
punteada, de línea peluda, de línea dura, ges- nece en el centro (más aún que en los límites)
tual, abstracto, conceptual, animado, libre, no de todo proyecto.
convencional, infantil, a gran escala, surrealita, 16. Como el arte contemporáneo, el dibujo de
minucioso, artístico, no artístico. hoy es un dibujo autoconsciente que relata
11. El epíteto “dibujo artístico” se ha referido sin historias o hace comentarios sobre las cosas,
duda a un tipo de dibujo expresivo y estilizado, además de hacerlo sobre sí mismo. Cada nuevo
uno que identifica el estilo personal del artista dibujo afirma a su vez que lo es. Por eso es
(estilo, incidentalmente, se refiere etimológi- crítico y reflexivo. Cada nueva forma de dibujo
camente al trazo de punzón o de pluma). Se busca inscribirse entre las anteriores, por eso
opone por tradición al “dibujo técnico”. Pero, es político.
acaso, ¿cuál dibujo no es técnico? 17. Los modernos desnudaron sus componentes en
12. El dibujo artístico hoy no puede estar caracteri- punto y línea. El dibujo contemporáneo expone
zado por una forma o estilo particular de hacer. además la idea que lo rige y que coordina su
Puede adoptar cualquier forma y corresponder forma y su materia para crear un sentido.
a cualquiera de las categorías enumeradas o a 18. En las clases, hoy elaboramos elementos que
cualquier otra. Lo que lo hace artístico hoy no tienen que ver con aspectos fundamentales

  Región Centro


del dibujo. El dibujo empieza con el punto, Participantes
el dibujo es línea, es huella, el dibujo implica Universidad Jorge Tadeo Lozano: Katherine
un recorrido, el dibujo es sombra, es blanco y Bello, Raúl Biagi, Felipe Cardozo, Rafael Castañeda, Da-
negro, y aunque siempre es idea, algunas veces niel Castellanos, Ana Cobo, María José Correa, Alexan-
y sobre todo es texto. A partir de estos condi- dra Díaz, Natalia Duarte, Jorge Espinosa, Juan Pablo
cionantes formales los estudiantes desarrollan Fonseca, Jaime Guevara, Ingrid López, Gabriel Mejía,
propuestas que se extienden temáticamente Lorena Morris, Ana Patiño, Alfonso Pérez, Santiago
hasta el infinito y que pueden materializarse en Rodríguez, Mauricio Rojas, Edwin Sánchez, Lorena
los medios que más se adecuen a ellas. Incluso Sánchez, Jorge Iván Sandoval, Raquel Solórzano, Ana
la fotografía, el video, los materiales escultóri- María Suárez, Melissa Toro, Andrés Felipe Uribe, Johan-
cos, la instalación o la acción plástica garan- na Villamil. Universidad de Los Andes: Paola Alarcón,
tizan doblemente su reflexión sobre el dibujo, David Anaya, Diana Cárdenas, Nicolás Gómez, Ketty
tanto por el elemento que tratan como por la Hernández, Carlos Hurtado, Cristina León, Paula Mon-
idea que han de materializar/80. tes, Sebastían Ramírez, Nicolás Sanin, Julián Serna,
Felipe Uribe, Ana María Vallejo, Danilo Volpato.

80
Un estudiante señalaba que lo mayormente implicado en el dibujo
era la disposición. Una disposición específica produce cada dibujo
particular. Por eso nunca queda igual una copia. Calcar requiere
otra disposición diferente de la implicada en la concepción del
original.

Un lugar en el mundo  


LA GRAN PINTURA MEDIÁTICA han puesto de manifiesto estudios recientes
Archivo de Bogotá sobre la obra de Monet, el trazo abocetado
que funciona como signo de la espontaneidad
era el resultado de cálculos extremadamente
precisos y, en este sentido, la espontaneidad
Fernando Uhía∗
era el más falsificable de los significados. […]
(Fragmentos de un texto) Desde esta perspectiva, la verdadera condi-
Mis cursos de Pintura Mediática (Universidad ción de uno de los principales vehículos de
Jorge Tadeo Lozano, 2001-2004) y Pintura Interfaz la práctica estética moderna [la pintura] se
(Universidad de los Andes, 2005-2006) los implementé contempla como una derivación […] de la
para introducir y sistematizar definitivamente, en el parte que enfrenta lo múltiple a lo singular,
lo reproducible a lo único, lo fraudulento a
ambiente del taller de arte universitario bogotano, tres
lo autentico, la copia al original. La crítica
presupuestos y para adaptar desde el hacer artístico moderna intenta reprimir y ha reprimido esta
una definición proveniente de la informática: mitad negativa del conjunto de términos”. Ro-
salind Krauss, La originalidad de la Vanguar-
“El campo de las bellezas posibles se orga-
dia y otros mitos modernos.
niza según líneas de fuerza trazadas en los
laboratorios, lejos de los talleres, por una
“Interfaz: (del inglés interface, superficie de
dinámica cuya clave está ya en manos de los
contacto). Femenino. Informática: conexión
ingenieros, y no en las de los artistas”. Régis
física y funcional entre dos aparatos o siste-
Debray, Vida y muerte de las imágenes.
mas independientes”. DRAE
“… la copia sirvió como punto de partida
para el desarrollo de un signo cada vez más
El taller de de Pintura Mediática/Interfaz se
organizado y codificado de espontaneidad, un
signo al que Gilpin había llamado ‘contraste’, está orientado cada vez más hacia la comparación de
Constable ‘el claroscuro de la naturaleza’ y las ideas del estudiante con imágenes mediáticas, esas
que Monet definiría posteriormente como que viven en el limbo de la transmisión perpetua y la
‘instantaneidad’, vinculando su apariencia al competencia con millones de imágenes similares. La
lenguaje pictórico convencional del boceto
pintura, entendida como el arte de la lentitud, permite
o la pochade. Pochade es el término técnico
para un bosquejo realizado con rapidez, para que se denuncie la insulsez mediática, en la que lo
un apunte taquigráfico. Como tal, es codifi- placentero sobrepasó valores morales y racionales de
cable y reconocible. El crítico Chesnaud ob- la triada kantiana. Lo producido debe ser una alego-
servó la rapidez de la pochade y su lenguaje
abreviado en la obra de Monet y aludió a la
manera en que se producía, refiriéndose a ‘el

caos de raspaduras de la paleta’. Pero, como Profesor Asistente, Departamento de Arte de la Universidad de los
Andes y director de su Comité de Investigación y Creación

  Región Centro


Participantes
ría del ocultamiento de esas facultades, no solo por
Villate Ana María, Bernal Javier Arturo, Estupi-
la imposición global de la velocidad como axiología,
ñán Edgar Alonso, Cifuentes Andrés, Luengas Lorena,
sino por su pretensión de poder pasar por encima de
Herrera Erika Marcela, Luengas Jeimmy, Lozada Edith
cualquier otra codificación, por encima de la materiali-
Johanna, García Liana Clarita, Bastidas Olga Cristina,
dad y complejidades humanas y terrestres. La pintura
Bernal Adrián Antonio, Castillo Geraldine, Muñoz Ca-
mediática es el “grado cero” del positivismo idealista;
rolina, Pineda Ana María, Suárez Lina María, Arroyo
parte de la resistencia continua, silenciosa, en tiempos
María Fernanda, Biagi Raúl Leonardo, Guevara Odette
de electrónica absolutista.
Alejandra, Orozco Divina Juliana, Uribe Andrés Felipe,
Zambrano Lorena, Díaz Armando, Pérez Juanita,
Cerón Carolina, Parra Diana, Lina Leal, María Navas,
Carmen Elvira Brigard, Alejandra Iriarte, Federico
Uribe, Gabriel Mejía, Catalina Ramírez, Juan Manuel
Gutiérrez, Sebastián Enrique Ramírez, Castro San-
tiago, Bernal Adriana, Triana Cindy, Cardozo Andrés
Felipe, Ávila María Natalia, Cano Adriana, Córdoba
Catherine, Mejía Juliana, Ruiz Paola, Heriberto Ruiz,
Gamboa Javier, Villate Vanesa, Cano María Isabel,
Luna Camila, Arango Adriana, Escobar Laura, Cár-
denas Diana, Guisao Laura, Mahecha Marcela, Uribe
Felipe, Acero Fanny, Montes Paula, Zuluaga Caroli-
na, Pardo Laura, Vanegas Javier, Hoyos Juana, Cano
Adriana, Carrizosa Sebastián, Cárdenas Ana María,
Lorena Morris, Acosta Alfonso, Sánchez María Paola,
Sandoval Jorge, Ivan Sandoval, Leitner Andrea, Rodrí-
guez Santiago, Rivera Jorge, Rodríguez Diana.

Un lugar en el mundo  


Paisaje.
Cartografía del arte contemporáneo
en el altiplano cundiboyacense

Gabriela Numpaque y Jairo Moreno*

Las propuestas que aquí aparecen buscan rectamente, sin que nos preguntáramos cómo dicha
articularse como puntos de cruce, al aproximarse e in- tendencia se hizo posible. Para poder aproximarnos,
terconectar el sentimiento de sujetos concretos en un vamos a mirar cómo el paisaje, entendido como forma
mundo cambiante y fluctuante. En ellas se reconocen artística, participó hasta cierto punto de esta concep-
las migraciones y apropiaciones de arte y cultura, y ción, pero, especialmente, cómo la supuesta resis-
se concretan con relación a la economía, la cultura, tencia del campesino al cambio permeó los estudios
la política, las instituciones y la sociedad. En estos sobre la región.
procesos se conjuga la iconografía cambiante de los El paisaje de la sabana y sus pintores de co-
medios, la manipulación cuidadosa de los materiales, mienzos del siglo XX comenzó a quedarse en la men-
en una continua reinvención de las propuestas artísti- talidad de la gente. Es el caso de los escritos de Luis
cas, por medio de la generación de objetos, registros y López de Mesa en los años veinte muestran el paisaje
acciones que los constituye, valida y reconoce. Enton- como el arte nacional; o de las posiciones del artista
ces, mapear esta región es tener presente la capacidad y crítico más importante del momento Rafael Tavera
de reconfigurar las relaciones dentro del espíritu que (tunjano), que han pervivido en las visiones acerca de
nos une, donde el paisaje se conforma como imagen la producción artística. Como bien anota Pini, “Tavera
de un territorio, en el decantamiento histórico, geográ- cree que pronto vendrá la reevaluación que permitirá
fico y cultural de un grupo humano que vive y lucha sostener de nuevo que las obras con mayores méritos
para conformarse como sociedad. En este sentido, esta estéticos son aquellas que más estrechamente ligadas
muestra es uno de esos posibles mapas. a la naturaleza se encuentren”/1. Estos planteamien-
tos han subsistido y se han unido a la producción
El paisaje indigenista de los bachué debido a que en los años
Al emplear la palabra “paisaje” estamos ha- posteriores la intervención en la producción nacional
ciendo referencia a esa especie de fuerza que se posa quedó relegada a la participación esporádica, producto
sobre la manera como se ha entendido la región. Si la de esfuerzos personales.
historia del altiplano se extiende y se enriquece desde
la época precolombina hasta la llegada de la antena de * Gabriela Numpaque: Licenciada en Artes Plásticas, Universidad
Sky-TV al tejado de una casa en Betéitiva, en ocasio- Nacional de Colombia. Maestría en Historia y Teoría del Arte
y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Docente
nes ha sido relatada y explicada como si estuviera Programa de Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad
detenida en el tiempo. El paisaje se fue convirtiendo Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC), Tunja.
Curadora.
en esa palabra con la cual se relacionaba más di- Jairo Moreno: Licenciado en Ciencias de la Educación-Artes
Plásticas, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia,
Tunja (UPTC). Especialización en Informática para la Docencia,
Universidad Central. Docente, Licenciatura en Artes Plásticas,
1
Ivonne Pini, En busca de lo propio, Bogotá, Universidad Nacional UPTC. Curador.
de Colombia, 2000, p. 204.


Por otra parte, los dirigentes han apoyado lo Boyacá en chibcha es “cercado del cacique, región de
que a su modo de entender es la representación de la montes”/2. “Si existe un retazo del país a donde la
región. Desatino producto de la falta de preparación vista encuentre una placida visión de la naturaleza,
y del conformismo de todos los que callamos. En el esa es el paisaje boyacense”/3. Pero esta asociación
mejor de los sentidos, este tipo de intentos sólo se requiere ser revisada, porque procede de diferentes
dirige a solucionar un problema de subsistencia (de maneras de entender la relación hombre-tierra.
los productores), en un medio que ha sido continua- Los autores de la región han reforzado esta
mente vulnerado y que es usado por la clase dirigente. idea: “Hay muchos escritores autoexiliados que desa-
En este mismo plano se encuentran los comunicadores rrollan un sentido de diáspora nostálgica de terruño
sociales que realizan reseñas de exposiciones que se y patria chica”/4. Un paisaje como añoranza de todos
quedan en el mero anecdotario y en palabras decora- aquellos que ahora viven en la gran ciudad, que no es
tivas que confunden y nunca preguntan o indagan por exactamente Tunja, en una especie de redención por
lo que se produce y en qué términos. lo ausente; y también están quienes reconocen el va-
En Boyacá y Cundinamarca predominan las lor de las montañas y la naturaleza, en la medida que
concepciones del arte en términos de disciplinas encuentran semejanzas con los sitios que han visitado
artísticas en el mejor de los casos, pero en muy pocos o en los que se formaron.
estudios se contempla la fluctuante relación entre arte ... a la vista los amables panoramas, y el tra-
y cultura. La cultura es vista desde chichés culturales y bajo del hombre son las más fértiles ofrendas,
folcloristas. Igualmente, la mentalidad reductora de los (…) que evocan el perfumado recuerdo de la
valores y relaciones con la tierra, como predominante Normandía. (…) todo cuanto encarna la vida
categoría cultural, basada en la resistencia del campe- del pueblo boyacense, la naturaleza con su
obra, también es lo que ha hecho de Suiza
sino al cambio, se ha propagado en diversos estudios
el más bello país del continente europeo,
sobre la región. Esta manera de reducir la problemática (…) no lo es menos el de los lagos: Fúquene
de la zona desconoce o hace caso omiso de las altas y Tota, que serían los sitios del más intenso
cifras de migración, especialmente hacia Bogotá; esta turismo en Suiza o en Italia/5.
migración, visible en los períodos de mayor produc-
tividad de su gente (20-40 años), y la tendencia a
marginar de las explicaciones el modo como se ha ido 2
Javier Ocampo López, El imaginario en Boyacá: la identidad del
pueblo boyacense y su proyección en la simbología regional,
transformando la mentalidad y como la gente en gene- Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2001.
ral vive y se apropia del lugar, son visibles en alguna 3
Rafael Bernal Jiménez, Boyacá: panorama geográfico y humando,
s.f., s.e., Número Topográfico 918.6137/B514, Biblioteca Central,
medida en la producción artística del momento. Universidad Pedagógica Tecnológica de Colombia, Tunja.
Se ha tomado la palabra paisaje por la reiterada 4
Pablo Mora, “Vida cotidiana”, en Región Cundiboyacense: www.
banrep.gov.co/blaavirtual/
asociación al altiplano cundiboyacense con un paisaje. 5
R. Bernal Jiménez, op. cit.

  Región Centro


El mismo Rafael Bernal Jiménez nos permite pongan en peligro las ideas más enraizadas en su
observar cómo a este tipo de valoraciones se añade la servilismo y tradicionalismo”/7, pero esta afirmación
de permanencia, quietud, ¿letargo?, como cualidades, se sustentaba en la concepción que los campesinos, al
“¿o, acaso, la mayor parte de los colombianos tiene no vivir dentro de las condiciones individualistas de la
noticia de ciertos bellos parajes boyacenses donde pa- ciudad, se comportan “naturalmente dentro de unos
rece que se haya refugiado el espíritu de la época colo- parámetros de cooperativismo y solidaridad que rayan
nial, y que guardan ese entrañable sabor de castidad y en lo utópico”/8, en una especie de conformismo o
de místico romanticismo que ya va desapareciendo del subsistencia precaria, en donde el individuo que ha
resto del país?”. Pero esta cualidad no es producto de intentado alguna transformación fue desalentado para
la valoración arquitectónica o urbanística, sino de una poder mantener una “armonía comunal”.
actitud moralizante. Esta especie de quietud ensalzada Existe la continua insistencia en mirar campo y
es producto de callar las difíciles condiciones en la ciudad como antagónicas y en enfatizar en una depen-
que se desarrolla la vida de los cundiboyacenses. dencia del campo en relación con los centros urbanos,
Entonces, cuando usamos la palabra paisaje, en una especie de desplazamiento de la relación de
más que referirnos a esa representación apacible, subordinación del labriego con el patrono; es decir,
bucólica, aletargada, idílica, que ha sido sustentada en se ve a los grupos campesinos como comunidades
la supuesta resistencia del campesino al cambio, mira- dependientes, en este caso de la ciudad:
mos la relación del hombre con la tierra, más allá de ... en cierto sentido es como si la ciudad se
pensar que el campo es la imagen de un paisaje que interpretara como una entidad superior y
existe como proveedor de bienes básicos a los centros todopoderosa, pero quizás, uno de los pasos
urbanos. Esta tendencia unidireccional ha promovido más interesantes consiste en identificar y
el desconocimiento de las contribuciones culturales e analizar en qué punto se convierte en algo
peligrosamente dadivoso que da pero que
históricas de los distintos grupos sociales en la región.
también quita. Esta parte del proceso de
“En otros casos, el paisaje se analiza entre paráme- cambio es, en mi opinión, altamente creativa
tros estéticos determinados que lo niegan como una porque toma elementos de diferentes partes,
elaboración cultural”/6, pero acá Silvia Monroy está y allí surgen hibridaciones que están en la
hablando en parámetros estetizantes. base de la consolidación de otras cosmovisio-
nes y estilos de vida/9.
Estas transferencias de sentido se han dado
con las cualidades y características con las cuales se
entendía el campesino y sumandose a una posible 6
Silvia Monroy Álvarez, Pavimentando lo arado: mentalidad y
cambio cultural en la provincia del norte de Boyacá, Bogotá,
mentalidad del cundiboyacense. “Popkin (1979) ha Unibiblos, 2001.
reconsiderado la posición en la cual se afirma que 7
Ibíd.
8
Ibíd.
para el campesino es imposible tomar decisiones que 9
Ibíd.


Y son esos elementos e hibridaciones las que nes estéticas, emocionales o paisajísticas. Representa
han permitido que nos aproximemos a este paisaje un ordenamiento social en esa íntima identidad natura-
diverso de las realizaciones artísticas contemporáneas. leza-sociedad, por lo cual los paisajes son creados y
Esta relación armónica del hombre con su gru- recreados permanentemente. Son la expresión de un
po, y la manera como vive en un lugar, ha tendido a espacio que es posible reconstruir. La rica fenomeno-
ser vista como una permanencia o como una contem- logía paisajística remite a una gama de causalidades
plación de reposo. ¿Cómo explicar el paisaje como una existentes en la historia de lo natural-social. Son de-
constante apacible y sin transformaciones?, ¿cómo cantaciones de la historia y de las estructuras socioeco-
ignorar que el dorado de los trigales y la cebada se nómicas, es decir, cultura objetivada en el espacio.
observa hoy en el consumo del rubio líquido embote- Las relaciones se generan entre los sujetos
llado en innumerables tiendas de los 123 municipios que habitan este espacio y a su vez crean una serie
de Boyacá y los 115 de Cundinamarca. de intercambios y de movilidad que permiten que
La noción de paisaje trasciende una posición de este espacio sea continuamente activado. Cuando se
género puramente artístico. En él se dan las relaciones hace referencia a un lugar específico, en este caso el
sociales y de poder, como el lugar de formas y poten- Altiplano Cundiboyacense, es imprescindible tener
cias vitales pasadas y presentes que involucra la cultu- presente que esa serie de relaciones son producto
ra y el territorio, como su materia prima. “El paisaje es de diferentes tiempos en el espacio físico y que la
la externalidad del espacio construido. Es la apariencia movilidad de este paisaje se da en la medida que las
que expresa o sugiere un mundo de esencias espaciales relaciones e intereses de quienes conforman el paisaje
integradas. Es conjugación en el presente de temporali- se hagan posibles. Es “El paisaje como algo creado,
dades articuladas por la historia social”/10. como una experiencia humana que obtiene significado
El conjunto de formas directamente perceptibles a través de la intencionalidad de los grupos sociales”
es un espacio construido, que es, a la vez, reconstruible. (Relph, 1970. citado por Molano)/12.
Con una historia particular escrita en el espacio geográ-
fico por medio de continuidades o discontinuidades en
una acumulación de tiempos. Como sostiene González,
“el paisaje es fundamentalmente un flujo de informa-
ción, ya que sobre un mismo paisaje encontramos siem-
pre retazos de épocas distintas, partes de edades diferen-
tes superpuestas y entremezcladas. El presente aparece
como espacio en término de tiempo acumulado”/11. 10
Joaquín Molano Barrero, “Villa de Leyva”, en: www.banrep.gov.
El paisaje no es un producto de la casualidad. co/blaavirtual/letra-v/vleyva
11
F. González Bermúdez, Ecología y paisaje, Madrid, Blume, 1981.
Tampoco se define con la descripción o las valoracio- 12
Ibíd.

  Región Centro


La cartografía globalizada en conceptos superficiales, pues existe
La cartografía implica la elaboración de mapas, ante todo diversidad de pensamiento, de intereses, de
que aquí aparecen como redes mentales de un territo- realidades y diferencia de relatos.
rio más allá de los límites políticos. Así, en la búsque- La participación de las instituciones: casas de
da y elaboración de un mapa posible, se recorrieron y la cultura, museos, institutos de formación, secretarías
ubicaron diferentes estados de la producción artística de cultura, presentan problemas de funcionamiento:
de la Región Central, estados que están atravesados económico y estructural; que redundan en la inesta-
por el papel de las instituciones, la comprensión y la bilidad del medio. Este estado dificulta la circulación
valoración social. de la producción artística, evidente no solo en la
La manera como nos sentimos y nos recono- inexistencia de un mercado formado para invertir con
cemos respecto del mundo, si somos periferia de un criterio, sino en la carencia de un diálogo crítico en
gran centro o si esta periferia es una región que tiene torno a la producción. Debido a los grandes silencios
valores que contribuyen a la praxis artística, que per- al respecto, se han privilegiado ejercicios meramen-
miten el afianzamiento y elaboración de una manera te formales en el mejor de los casos. Es como se ha
de estar en el mundo. Si bien es claro que la histo- dado el uso de los símbolos precolombinos como un
riografía ubicó en la periferia la producción artística discurso de identidad que sigue siendo un trabajo que
latinoamericana, ¿se ha de conservar esta posición difícilmente llega a ser el recogimiento de múltiples
subordinada, sin derecho a participación? Es claro que historias de quien lo realiza.
la dependencia y el sometimiento que se ha producido
a lo largo de diferentes épocas han dejado huella en Cruces cartográficos
la memoria de la colectividad latinoamericana; pero El ojo atento de Luis Buitrago, educado en
ahora somos más conscientes de nuestra posición, y una vida consciente detrás de la cámara (haciendo
aunque aún las fuerzas económicas de globalización reportería y afinando la mirada), ha sabido guardar
nos empujen, se ha de tomar alguna posición con en archivos jpg el gusto por la luz, la textura, el color
respecto a este fenómeno. de diferentes instantes de tránsito por su entrañable
Si centro y periferia llevan a la dependencia, ciudad. Y es ese detener el que permite sentir cómo
Marina Waisman propone la región como una mirada los cables de luz, teléfono, la televisión alámbrica
constructiva para emprender y valorar diferentes sobrepasan la intención denunciativa. El fotógrafo
aspectos locales. Se es centro o se es periferia de de película, de laboratorio, de caja negra, ha hecho
pensamiento. Lograr conciencia de región en contra ahora en digital la mejor denuncia en una sonrisa sin
del universalismo que se nos impone con los medios incisivos, en hilos o cables, en reflejos, en transparen-
masivos de comunicación; si bien existe una diversi- cias, en disparos que evidencian que estamos aquí. Él
dad cultural, esta no puede llegar a ser simplemente ha recogido la contradicción que se produce ante un


Luis Buitrago Eduardo Reyes
Para realidades De lo ausente
Fotografía digital Fotografía
2005 2005

aviso de fotocopias que cuelga de un portal de una Como imágenes, una es testimonio de la acción di-
casa colonial, un prohibido girar a la derecha cuando recta de la mutilación, de la preparación para la fiesta
la calle solo conduce a la izquierda, la contradicción y pelea; la otra, la sombra el delator de la ausencia,
de ver una pintura mural de la Iglesia de Santa Bár- en donde el dibujo viene a completar lo faltante, una
bara en Tunja atravesada por una puntilla para colgar carencia producto de un accidente. Una es “para…”
una pintura que ya no está. Las imágenes fijas de y la otra, “producto de…”. En los últimos años, Reyes
Buitrago logran sobrepasar cualquier sesgo nostálgico a recogido en fotografías una serie de actividades y
y asumen en el hoy elementos que caracterizan un marcaciones del territorio que se dan en Cundinamar-
presente. ca, pero esta recolección ya se venía dando en apuntes
Eduardo Reyes: En Atavíos, la cuchilla Gillet de acuarela que eran un estudio atmosférico o en los
y las crestas de gallo son testimonios de la prepara- trazos del levantamiento del desierto de Sabrisqui. La
ción de estos animales para la pelea. El observador fotografía que realiza Eduardo Reyes se alimenta de su
está condicionado a mirar el detalle de la acción, por formación como pintor y dibujante.
el ángulo de visión de la toma, por el color brillante y Para hablar del video de Ricardo Saavedra
las dimensiones de cada recuadro fotográfico que con- dos entradas: la manera como esta hecho y la otra, la
vidan al acercamiento. Una proximidad planeada. El temática. Así, pisada tras pisada, se constituye como
espectador tiene en primer plano la escena que su ojos la banda sonora de un recorrido donde el especta-
nunca ven: “Quizás el porno no es sino una alegoría, dor intenta continuamente enderezar con su propio
es decir, una activación de signos, un intento barroco cuerpo la mirada y escapar al cielo de pavimento. Este
de sobre-significación rozando lo `grotesco´”/13 ¿Exis-
te acaso una conexión entre Atavíos y De lo ausente? 13
Jean Baudrillard, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1999, p. 33.

  Región Centro


Ricardo Saavedra Alejandro Araque
La vuelta al perro Proyecto espantapájaros
Video Video
2005 2005

trastoque es producto de haber capturado la imagen espantapájaros. Realizó talleres con niños y una serie
en el ángulo de la visión del animal. La vuelta al de entrevistas que lograron integrarse en las voces,
perro hace referencia y está realizado en un recorrido gestos, silencios, entonaciones de quienes responden
tradicional de los tunjanos, quienes caminan una y a las preguntas: ¿qué es el campo?, ¿por qué el campo
otra vez para encontrarse con alguien, una vuelta y se ha quedado solo?, ¿qué es un pájaro? y ¿qué es
otra más, después del horario de trabajo y así creer un espantapájaros? Él conoce la densidad de la miel,
que se hizo algo en el día; una vuelta y otra y otra en la distancia de la casa a la escuela; y esto le permite
los domingos de quienes sufren el síndrome del lunes; construir un video con imágenes que nos hablan por
una vuelta y otra para escuchar los propios pasos, momentos de la temperatura, del estado de las cosas,
para preguntarse cuál es el arriba. de las tensiones sociales, políticas y culturales. La
El proyecto Alejandro Araque se presenta en exploración en artes plásticas que emprendió Araque
una proyección que dura 30 minutos, en donde, en por los caminos de su infancia lo llevó a fotografiar
palabras de Danto acerca del video arte, “las imágenes una gran cantidad de cruces de mayo, en las cuales
de video, separadas de los aparatos de TV, pertenecen encuentra valores escultóricos, sin olvidar que su
al mundo de imágenes oníricas”/14. De esto se vale el existencia se debe a necesidades espirituales donde
autor para llevar a ser espectador de un conjunto de se insertan los ritos cristianos, los fetiches privados,
características que le permiten compartir un estado en una especie de cosmogonía climática que nos deja
espiritual. Araque supo aprovechar la relación hom- entender las continuas migraciones entre cultura y
bre-tierra que comparte con la gente de los municipios
donde adelantó su proyecto y se sirvió de su forma-
14
Arthur C. Danto, La Madona del futuro: Ensayos sobre un mundo
ción artística para poder llegar a producir el Proyecto del arte plural, Paidós, 2000, p. 203.

Paisaje  
Héctor Méndez Cecilia Trujillo
Exipin 2006 (Expositorio portatil con iconografía íntima) Celebración
Objeto Escultura en ceiba
2005 2005

arte. El trabajo de Araque ha consistido en visualizar y que puede portarse y actúa con su poder y beneficio
potenciar esta relación. al portador. O es portátil como objeto porque posee
Héctor Méndez vincula lo sagrado, la pu- una manija y dimensiones que nos permiten llevarlo
blicidad y su trabajo como pintor. El interés por los con nosotros como se lleva y se trae el lap-top; 3. Para
detalles finos y delicadamente resueltos lo aprendió E. Gombrich la “iconografía” revisa la corresponden-
mientras asistía a los oficios religiosos en las iglesias cia entre texto y la ilustración y el texto presenta los
tunjanas, y a este mundo de imágenes les sumó los principales rasgos de la imagen, “Imágenes sagradas o
logotipos, las marcas registradas, los íconos producto íconos” dice, y los que Méndez nos presenta van des-
de la publicidad y las imágenes de los medios masivos de el papa Juan Pablo II a la Barbie, de Adidas a Pablo
de comunicación. Este enriquecimiento de imágenes Escobar, de Canon a Fernando Botero, entre otros. Con
hace posible que los Ángeles de Méndez se comuni- qué texto revisamos su correspondencia, hemos de
quen por medio de celulares. En Expin 2006: Exposi- entender que el texto reside en el observador o, mejor,
torio portátil con iconografía íntima, él trabaja como que existe un hipertexto producto de compartir y ser
pintor-semiólogo, así: contemporáneo del flujo de información, de la publi-
1. De “Expositorio” inmediatamente surge la cidad, del mercado, de la inmediatez, de la simulta-
pregunta ¿de cuál objeto sagrado?, ¿cuál o qué figura neidad; 4. E “íntima”, para Méndez y, por supuesto,
sagrada se exhibe?; 2. Cuando “portátil” se junta para todos los que tengan TV o el dinero suficiente
con “Expositorio” (sagrado) surge nuevamente una para comprar unas zapatillas Adidas. Una intimidad
pregunta: ¿existe acaso un expositorio portátil? La atravesada por la economía mundial y los medios de
respuesta más próxima al efecto del objeto sagrado comunicación que están en el centro de la habitación,
portátil es la que se confiere al talismán; un objeto de una intimidad de muchos.

  Región Centro


La perra blanca Nelly Avella
Los tres cerditos Entre la verdura y la plaza de mercado
Video Pintura
2005 2005

Cecilia Trujillo ha encontrado animales y llamamos acción precisa una revisión para ver qué
planos de lugares en troncos y raíces tallados y gra- elementos apropiarse de las artes y qué otros de los
bados por los efectos del clima, en la zona aledaña a hábitos y costumbres de la gente. Las tres puestas
Villa de Leyva. Ella ha limpiado, aumentado la talla, en escena se caracterizan por basarse en dos copro-
ensamblado supuestas correspondencias de partes tagonistas: uno, los hombres vestidos con traje de
para conformar una especie de ballena sin referencia paño, camisa blanca y corbata; el otro, el cerdito que
en el mundo científico. Su trabajo se realiza a partir es paseado, al que se lee un cuento en el matadero
de la recolección de pedazos de madera, los cuales y el cerdito que ha sido convertido en un producto
son respetados hasta cierto punto; un respeto produc- para ser intercambiado. Al introducir cuatro hombres
to del oficio como talladora que conoce el material vestidos de paño que pasean un cerdito en la Plaza de
que emplea. Los procedimientos a los que somete la Bolívar, establecen una dislocación de la percepción
madera no siempre son los mismos; por ejemplo, el cotidiana que se tiene del hombre que habitualmente
uso de la gubia en un momento se comporta como recorre este espacio, en una especie de parodia de la
un dibujo, en otros casos se emplea para desbastar, y retórica del burgués o del burócrata. El segundo acto
del mismo modo se maneja o no el color. Este oficio se desarrolla en el Matadero Municipal, lugar donde
meditado le ha permitido encontrar similitudes con el estos hombres leen el cuento “Los tres cerditos” a los
mundo natural. animales que serán procesados como alimento, en una
La Perra Blanca -Carlos Carreño, Héctor escena absurda por la presencia y acción de estos. En
Monsalve y Édgar Barrera-: Este grupo de artistas la tercera escena, el maletín que portan estos hombres
muestra un registro en video de tres acciones reali- va repleto del cerdo procesado, ahora presente como
zadas en tres lugares y tiempos diferentes. Esto que embutido o “rellena” intercambiada en la plaza de

Paisaje  
Óscar Bolívar y Julio Mario Peraffán
Especies en su hábitat
Fotografía y audio
2005

mercado. Estas dislocaciones parecen estar parodian- Ellos han trasladado el lugar de exhibición de pintu-
do la representación del hombre vestido, la moraleja ras, dibujos, grabados y demás objetos considerados
inútil al leer ante los animales que aquí hacen las artísticos a un bosque en el que se reúne diariamente
veces de público, y, finalmente, un intercambio econó- un grupo marginal de personas. Su trabajo se dirige
mico bajo una premisa del trueque, como una forma a preguntar por las políticas culturales y sociales que
posible. han confundido el trabajo artístico con la entretención
Al atender directamente al título Especies en pasajera, como si los objetos por sí mismos o unos
su hábitat, nos remitimos a ese conjunto de semejan- llamados talleres fueran una respuesta a la crisis social
zas y características comunes a un grupo para llegar a del momento. Especies en su hábitat no desconoce
ser considerado como comunidad, en donde el hábitat que las actividades lúdicas y artísticas contribuyen
hace referencia a esas condiciones geofísicas que a propiciar transformaciones sociales; ellos pregun-
permiten que se desarrolle una especie o comunidad tan por la manera cómo se adelantan y el proyecto
(animal o vegetal). Es una clara referencia a un eco- inexistente que las lanza, y cuestionan las condiciones
sistema, donde los procesos vitales de la comunidad en que se desarrolla la actividad artística. Lo que nos
se relacionan entre sí y se desarrollan en función de muestran es básicamente un registro auditivo de ex-
los factores físicos del ambiente. Pero el trabajo que presiones y unas imágenes de la actividad adelantada.
nos presentan, no hace referencia a la vida animal o Los materiales y la manera como se han sido
vegetal. Óscar Bolívar y Julio Mario Peraffán están manipulados atienden a una necesidad de correspon-
hablando del medio y condiciones bajo las cuales dencia, cuando se busca dar muestra de gratitud y
se ha realizado tradicionalmente el trabajo artístico agradecimiento por medio de un objeto: la ofrenda, o
en Boyacá y las aproximaciones sociales del mismo. cuando este ha de ser una insignia de reconocimiento:

  Región Centro


Gonzalo Acero Maryury Díaz y Alexander Sosa
Ofrenda I-II La ciudad de los niños y sus rollos
Ofrenda Objetos
2005 2005

el pectoral. Es por esto que aparece la pintura dorada, muestra de una laboriosidad y cuidado en los que se
para simular el aspecto de valor al relacionarla con el mezclan el gusto adquirido en la profusa decoración
brillo y destello que produce el oro. Preocupación por de las iglesias tunjanas, la preocupación por las estra-
lucir bien. Escrotos de toro, pezones de vaca, puntas tegias publicitarias (en el uso del cuerpo) y el cono-
de colitas de ternero han sido debidamente tratados y cimiento adquirido (en experiencia) de las maneras
organizados para formar cada uno un pectoral y dos como se desarrolla el manejo político de la región.
ofrendas. En la realización de estos objetos se prestó Un conjunto de fotografías y fotogramas es el
una especial atención al material que, aunque no sea producto conjunto de Maryury Díaz y Alexander
noble, es tratado como si lo fuese. Del mismo modo Sosa. Ellos han trabajado básicamente con una caja
como se tuvo en cuenta la apariencia del material, se negra, un cuarto oscuro, técnica en desuso debido
dio una gran importancia a conservar el volumen y a la facilidad de reproducir y copiar imágenes que
peso visual, así el espectador puede seguir leyén- proporciona la tecnología contemporánea. Pero estos
dolos como lo que son. Pero a esta preocupación se aspectos de técnicos han permitido que ellos se tomen
suma la escala desproporcionada de cada objeto, del el tiempo para repetir procedimientos, un tiempo para
cual no se alcanza a imaginar el tamaño del personaje hacer pruebas, para estar listos, para preparar las to-
a quien corresponda. Gonzalo Acero ha realizado mas, un tiempo para de-morarse, para construir, para
este pectoral como premio, como disposición honorí- encontrar la imagen, para estar y ser en la ciudad.
fica, como insignia de dignidad. Y las ofrendas, esos Díaz y Sosa presentan una caja negra junto al grupo
objetos que se dan o se dedican a los seres superiores de fotografías. Esta es un antiguo mecanismo usado
para invocar su auxilio, actúan como dádivas para que por los artistas para pintar y representar el mundo, un
medien por las cosas que se desea. Objetos que dan objeto que protege a quien mira del golpe directo de

Paisaje  
Pedro Gómez
Avenires
Video
2005

vista. Un instrumento que deja mostrar la imagen sin ra del trabajo suspenso y drama, logrados con la dila-
necesidad de fijarla y que, por tanto, la hizo posible tación de la acción por medio del moviendo agudizado
como construcción. Imágenes que se conformaron en la animación, con la espera de una acción gracias
como desplazamientos de experiencias, desplazamien- al efecto de la música en el espectador, con los cortes
tos de desplazamientos. Las fotografías de arqui- de las narraciones del dibujo, conn los trozos de con-
tecturas distorsionadas por efecto de la perspectiva versaciones de voces sin pose. Ninguno es ilustración
agudizada, los fotogramas de juguetes que construyen o correspondencia del otro, pero en el espectador se
lugares específicos, muñecos y héroes que intervienen construye una especie de acuerdo que permite verlo
y participan en la ciudad, han permitido que exista como posible en donde parecía no haber coherencia.
otra imagen para el mundo de los niños. Estas pequeñas narraciones visuales y auditivas, con
La formación en música y la experiencia con orígenes diversos, parecen comportarse de modo
las artes plásticas y visuales le han permitido a Pedro análogo a como se desarrolla la existencia del hombre.
Gómez concretar Avenires. Este trabajo consiste Es así como trabaja la propuesta, al juntar eventos
básicamente de un dibujo animado proyectado en una dispares en una especie de armonía, más próxima a la
pequeña pantalla de TV incrustada en una pared, de vida cotidiana, sin un guión preestablecido.
donde salen dos extensiones: los audífonos. El espec- La circulación del signo es propuesta por Ro-
tador atiende al llamado de colocarse los audífonos y salind Krauss en su libro Los papeles de Picasso como
concentrarse en la imagen proyectada. Pedro Gómez estrategia de aproximación al significado en el collage.
ha ajustado fragmentos, pedazos de charlas, conver- Y es así como nos acercamos a la propuesta de Au-
saciones y música con una serie de dibujos animados, gusto Martelo. Él ha venido realizando collage, y aun-
en un “avenir”. Estos elementos le confieren a la lectu- que nos presente una especie de escenografía, esta se

  Región Centro


Augusto Martelo Mario Tachack
Bolívar deschaveztado l.i.n.e.i.
Instalación y objetos Pintura
2005 2005

trabaja como un espacio en el que se introducen una elemento como puesto, vinculado en la conforma-
serie de elementos que no buscan ser escenario del es- ción de una imagen. La introducción de fotografías
pectador o de la relación del cuerpo con este. Entonces publicitarias, el color plano, los recortes de las cenefas
este collage ampliado deja que, como en la escritura, que acompañan las revistas, una clara referencia a la
el significado surja de la relación entre los signos que moda, en una cacofonía de la inserción de cada uno
se introducen. Martelo ha introducido objetos, como en ella, hacen de esta pintura una especie de display
un escritorio, carpetas de documentos, culebras y la- sobre el que Mario Tachack nos aproxima a los
gartijas de plástico, y ha colgado unos cuadros (vidrio diversos influjos en los cuales ocurre la existencia. En
e imagen) de Alan García, Andrés Pastrana, Fujimori; el diálogo con la tendera de una caseta nocturna, y
revistas que en la carátula presentan a Chávez, un Bo- con su colaboración, Ángela Reyes recopila tapas de
lívar en traje de campaña, etc., elementos que trabajan “costeña” producto de la venta de cerveza y con este
según las relaciones que establecen entre ellos al com- material hace el vestido de la tendera. En un juego
partir el espacio del texto que les permite existir. Cada de la relación vestido-venta, se evidencia la estética
objeto sigue siendo identificado como lo que es, solo popular de estos lugares de paso y la fuerza de las
que ahora toma una dirección de sentido, es así como estrategias de consumo adoptadas por el común de la
el serrucho que está en la mano de Bolívar no aparece gente. Por su parte, el trabajo de Marta Bordamalo
como una herramienta para el trabajo en la madera. hace pensar en una vida íntima, vista a través de la
El uso de los elementos del diseño publicitario ventana. La forma como adelanta su trabajo recuerda
en la pintura, le confieren al lienzo una apariencia de la labor del monje. En su obra se observa el cuida-
pantalla. Una apariencia que no es del todo tal, sino do, la meticulosidad, el detalle en los insectos y en
que actúa como pantalla, esta pintura muestra cada las flore, en las ilustraciones llenas de arabescos, de

Paisaje  
Ángela Reyes Marta Bordamalo
Estudio para un vestido de costeña De lo real condúceme a lo real
Objeto Pintura en ventana
2005 2005

laberintos, y un gusto por lo pequeño y frágil, que gente y el lugar que comparten. Estas acciones en cier-
contrasta con lo lejano e inalcanzable. to sentido fortalecen el grupo humano y permiten crear
Manuel Barón toma alegremente del inven- otro tipo de relaciones entre el sujeto y el entorno.
tario de frases altisonantes, como “objeto volador no Cuando Dilsa Jiménez pregunta “¿cuántos
identificado”, “el precio de la fama”, “la conquista del barquitos son?”, ella misma se contesta, como si aca-
espacio”, entre otras, la posibilidad de hacer foto- bara de contarlos: “Diez mil quinientos”. Así, en ese
grafías que crean el carácter homófono entre frase e plegar de barquitos de papel ha ido por los barrios y
imagen. Este conjunto de voces al unísono: fotografía y con sus amigos a doblar con la gente los pliegues de las
texto, llaman la atención ante la pérdida de sentido de historias de cada una de las inundaciones que han visto
lo que se supone ya visto, ya conocido, ya entendido o y padecido con la ciudad de Tunja. Daniel Montejo
ya hecho. Una imagen denotada y un título denotado presenta el registro de una serie de intervenciones
se articulan para conformar la homofonía o fotomon- realizadas con un grupo de estudiantes que él dirige.
taje. Las fotografías logran interrogar por el carácter Esta acción surge de una inquietud ecológica generada
del “testimonio fotográfico”, en el momento en el por la tala de un bosque de eucaliptos en Tunja. Ellos
cual el espectador descubre cuál es el objeto volador han marcado, señalado y adoptado con los símbolos
o el conquistador del espacio y acude a él la sonrisa precolombinos a cada uno de los árboles, y esta acción
para confirmar la pérdida de sentido de cada evento se ha conformado como una resistencia silenciosa.
grandilocuente. Víctor Pérez ha realizado por muchos Los lienzos de Darío Ramírez comenzaron
años diferentes intervenciones en los muros públicos a ser recortados en 2003, presentados como pinturas
de diversas poblaciones. Él invita y hace partícipes a pegadas, pero lo que reside debajo de esta acción es la
los habitantes, logrando estrechar los vínculos entre la intención del dibujo, ahora realizado con tijeras. Los

  Región Centro


Manuel Barón Víctor Pérez
La conquista del espacio Muralismo integrado
Fotografía Registro fotográfico
2005 2005

recortes en forma de dibujo y filigrana aparecieron hablar de la “desaparición”, en el mismo sentido en el


en los billetes de 200 y 1.000 pesos que Darío Ramírez cual se da habla de “aparición” de una imagen religio-
ha venido realizando. Así, como el valor del billete sa. La aparición ocurre cuando un grupo de personas
parece estar subvertido por el corte, el lienzo tensado creyentes coinciden en afirmar que una imagen ha
con bastidor dio paso al dibujo. Él tiene un dibujo emergido de forma misteriosa, que no es producto de la
seguro, meditado y planeado, visible en el uso de la mano del hombre. Esto suele suceder cuando los prac-
hoja de acero que perfora cada billete, en la tijera que ticantes del credo católico atraviesan por momentos
atraviesa el lienzo y en el lápiz o pincel que emplea difíciles, así que tales signos son vistos como señales de
en la pared. África en Tunja es el África en el dibujo esperanza. No requieren explicaciones, porque las apa-
de un rinoceronte realizado por Durero, que no la riciones son asumidas como actos de fe. Por contraste,
conoció, ni a los rinocerontes, como tampoco estu- la desaparición aquí actúa ante la inexistencia de expli-
vo en Tunja. Pero el rinoceronte de Durero viajó de caciones en la manera como ocurren constantemente
Europa para instalarse en la pintura mural de la Casa la sustracción de bienes culturales. A esta falta de
del Escribano del Rey Don Juan de Vargas, símbolo de respuestas acude la inoperancia de los órganos de vigi-
la templaza y la lealtad del escribano. Y ahora Darío lancia, los custodios y demás actores, que son testigos
Ramírez ha dibujado con las tijeras dos rinocerontes: mudos de ella, sin explicación ni responsables. Entre-
Mincultura y IDCT, que han bailado entre el tenedor vistas, testimonios, pruebas con imágenes conforman
que iza un embutido, entre las flechas del cazador y el el documental que realizó Francisco Rodríguez para
cuchillo gigantesco que los acecha. mostrar la desaparición de La Virgen de la Antigua y La
Para hablar de este documental de la pérdida de Visión de San Ignacio, obras que dejaron de acompañar
dos pinturas coloniales en Tunja, vamos a permitirnos a la Iglesia de San Ignacio en Tunja, en enero de 2004.

Paisaje  
Dilsa Jiménez Daniel Montejo
Sin titilo Ritual
Sin título Registro fotográfico
2006 2005

Darío Ramírez Francisco Rodríguez


África en Tunja San Ignacio
Pintura y dibujos Video y fotorafía
2005 2005

  Región Centro


Vista panorámica del montaje en las salas del Museo de Antioquia, Medellín
Luis Fernado Peláez
Bajo la luna
Instalación
2003-2005
Referente histórico “Periferias de la Memoria”
Filiaciones, recorridos y derivas

Jorge Echavarría Carvajal∗

Dos grandes líneas atravesaron la discusión cas, la multiplicación de eventos artísticos, de forma-
sobre el estatuto del arte en la era de vanguardias: tos, de fronteras compartidas con otras actividades, de
de un lado, el choque entre la visión apocalíptica de museos, pareciera desmentir la anunciada muerte del
Adorno y la tecnofilia de Benjamín, es decir, entre la arte y apostar por su omnipresencia póstuma.
“desestetización del arte” (Entkunstung der Kunst) que La comunicación instantánea, la velocidad en
Adorno atribuía al arte de masas, convirtiendo en bo- la circulación y obsolescencia de productos y símbolos
rrego pasivo e irreflexivo al espectador, y el optimismo redundan, como hace ya mucho señaló Dorfles, en la
de Benjamín frente a la posibilidad técnica de volver al eliminación del intervalo entre los acontecimientos,
arte una experiencia colectiva, profana y bien diferen- necesario para que se pudiera instalar la reflexión, y
te del aristocrático goce solitario que su aristocrático la experiencia estética. Así, se desvanecen los viejos
colega añoraba. Esta primera línea asume, pues, una dilemas entre centros y periferias, lugares donde se
doble y contradictoria posición frente a la relación arte producía el avance y se validaban las propuestas, y
y técnica. La otra línea emergente de la burbujeante y las regiones relegadas a la copia o a una tradición des-
multívoca experiencia vanguardista es la que orbita en prestigiada: los binarismos y polarizaciones ya nada
torno a la reflexión hegeliana sobre la muerte del arte, explican. Hoy, la dinámica de fronteras huidizas, sin
una forma contundente y menos exacta de hablar del localizaciones fijas, meridianos móviles que van cam-
carácter pretérito que Hegel le atribuye. biando de signo, y que paradójicamente no separan
Hoy, las vanguardias y sus programas de nada, ha reemplazado el viejo mapa. Una frontera es
choque, en puja por el horizonte de un futuro hacia el un espacio de intercambio, es un dispositivo de tra-
cual se lanzaban en loca carrera, son cosa del pasa- ducción que se reconoce gozosa, como siempre infiel
do. Hemos entendido que en el sistema mundial la y aproximativa, atenta más a lo que agrega que a lo
producción, distribución y circulación no es solo de que resta de un supuesto sentido único o exacto.
bienes, sino de símbolos, y que las agencias donde El estatuto liminal, fronterizo del arte se en-
estos se gestaban han perdido su monopolio: hoy, tiende aquí como el despliegue de filiaciones busca-
iglesias, ideologías, intelectuales y artistas ven cómo das, de alteraciones accidentales o voluntarias, de
las industrias del entretenimiento, la publicidad, el pluridiscursividad. El artista llega a un universo donde
diseño y la moda, las tecnologías de la información, ya todo se ha dicho y donde su acción será la de
son las nuevas casas donde se acuñan los símbolos, reinterpretar, de volver a decir por medios diferentes,
que alcanzan el estatuto de lingua franca, de moneda
simbólica convertible en todos los lugares. Ante la ∗
Tutor de Estéticas en Tránsito. Narrativas de Interpretación
técnica y su poder avasallador, no quedan lamentos, el el Arte Contemporáneo. Posgrado en Estética, Escuela
de Estudios Filosóficos y Culturales, Facultad de Ciencias
sino, más bien, búsqueda de alianzas, mientras que,
Humanas y Económicas, Universidad Nacional de Colombia,
con excepción de las discusiones y filigranas académi- sede Medellín.


de interpretar y poner en diálogo materiales, temas, dinámicas que nos atraviesan como sujetos individua-
técnicas, experiencias sensibles e ideas diversas. Del les o colectivos: esas marcas, si están, se mezclan de
mismo modo, ha aprendido que no puede cerrarse modo inevitable, se disgregan como aceite sobre agua
a su época, que esta no agota el sentido y las expe- engañándonos con sus tornasoles, se disfrazan o se
riencias que pueden derivarse de su propuesta. Sería niegan. Si las políticas culturales tratan de actuar “co-
como pedir a Bach que su música se quedara anclada rrectamente” al disponer convocatorias circunscritas
en el propósito de culto religioso con la que fue escri- por las muy imprecisas fronteras políticas, el ejercicio
ta. Como señaló Bajtin: “cada sentido tendrá su fiesta de la curaduría revela las fisuras y los otros modos de
de resurrección”, pero, aún más, no solo un sentido, anclarse o desanclarse: un recorrido por los estudios
no solo una celebración, sino muchos y muchas. y casas de los artistas, un diálogo en el que estalla
Esto, creo, define en gran parte el conjunto de el obrar de lo Otro, un despliegue que, seguramente,
trabajos presentados en esta convocatoria: filiaciones encontrará sus otros sentidos cada vez que circule por
(con espacios reales o imaginarios, con identidades y las regiones aledañas y se contraste con lo allí mostra-
singularidades, con memorias), recorridos (con mapas do, y, luego, cuando se haga Salón Nacional, revele, en
alterados, con portulanos, con escalas variables y otra dimensión, un nuevo ejercicio de sentido esquizo,
proyecciones desaforadas o milimétricas) y derivas (el evasivo, multiplicador de esa frágil pero persistente
extravío buscado, el recorrido exacto, la corriente que condición del arte hoy: travesía de fronteras, registro
arrastra o estanca...). Es una vana tarea el tratar de de recorridos, trascripción de traducciones e interpreta-
encontrar unas marcas de “región” que se aíslen de las ciones, confesión u ocultamiento de filiaciones.

  Región Centro Occidente


Germán Botero
Puesto de trabajo
Instalación
1990
Referente histórico “Relaciones del vacío”
Ana Claudia Múnera
Sin título
Video-escultura
2005
Referente histórico “Textos de ciudad”
Trayectos y trashumantes:
recorridos por las regiones colombianas del siglo xxi
Experiencias curatoriales en el marco de los Salones Regionales

Carlos Uribe∗

Trayectos En el caso de la investigación realizada sobre


Con el lanzamiento en abril de 2005 de la con- los procesos plásticos de los artistas del Departamen-
vocatoria pública para premiar becas de investigación to de Antioquia, los curadores asignados planteamos
curatorial específicas para los XI Salones Regionales y una estructura de selección que abarcara, si bien
dirigidas a grupos interdisciplinarios o investigadores no la totalidad de los artistas activos en el departa-
de las artes plásticas, el Ministerio de Cultura apuntó mento, sí la visualización y constatación in situ de
los procesos recientes de más significación cons-
a un mayor rigor, análisis y acompañamiento tanto en
truidos por los artistas de la región. Conscientes de
los procesos de selección –bastante cuestionados en
la responsabilidad ética y estética que un proceso
las versiones anteriores– como en la relación de las
de investigación como este demanda, por la alta
obras entre sí, en el sentido de construir campos de
producción artística de la región, optamos por un
significación y sentido más penetrantes y pertinentes
acercamiento metodológico de acción curatorial en
a las realidades locales. Aparte de propiciar lecturas
el que la investigación estuviera refrendada por la
propias, los Salones Regionales buscan dinamizar el
verificación en campo de estos trabajos y en el acom-
campo artístico y favorecer un proceso descentraliza- pañamiento directo de los curadores a los artistas,
do que, en esencia, sea respetuoso de las autonomías en una especie de diálogo consensuado sobre su
locales. discurso plástico. Enmarcados, entonces, en la figura
En este contexto, el proyecto de curadurías del viajero investigador o del curador trashumante,
regionales surgió como respuesta a la propia evolución que valida el objeto de su estudio en el contexto don-
de las artes visuales contemporáneas, que por sus de opera, como un viajero local por las regiones de
mismas dinámicas precisan cambios y sufren des- Colombia en los albores del siglo XXI, dimos inicio a
plazamientos señalados por artistas, académicos, cura- este trayecto abierto, puesta en obra materializada en
dores e investigadores del arte. La expansión de los las ciudades de Manizales, Pereira, Medellín y, como
límites de la práctica artística, abierta desde terrenos destino final, Bogotá.
culturales, hacía ámbitos culturales más amplios; los El proyecto se estructuró a partir de tres
desplazamientos que producen los procesos contem- estadios metodológicos: 1. el proceso investigativo de
poráneos de globalización, y las nuevas tecnologías de los curadores y la interrelación con los artistas; 2. la
comunicación, entre otros factores, invitan a consi- relación entre obra, concepción museográfica y expe-
derar los modelos con los que se piensa el quehacer riencia del espectador, que se escenifica en el espacio
artístico. En el pasado reciente, investigaciones como
el Proyecto Pentágono contribuyeron, sin duda, a di- ∗
Artista, curador e historiador; candidato a Doctor en Historia
namizar el trabajo –embrión de la transformación del de la Universudad Huelva-España. Curador del XI Salón
Regional de Artistas, Zona Centro-Occidente. Actual director de
hegemónico Salón Nacional– y a concretar este nuevo Educación y Cultura del Museo de Antioquia. Director Artístico
proceso curatorial de los Salones Regionales. Encuentro de Medellín 2007.


de exhibición con la puesta en obra del Salón; y 3. las En este sentido, enfocamos nuestra inves-
estrategias de circulación y recepción por parte del tigación en un concepto de región histórico que
público. Esta estructura exigió, como primera fase, un reflejara en sus propios procesos plásticos unas
trabajo de investigación de los eventos y exposiciones lecturas de desarrollo y transformación de los entor-
realizados desde el último Salón Regional (2003) y, nos sociales, políticos, geográficos y de la memoria
con una metodología de acción-participación centrada individual y colectiva, para, de esta manera, cons-
en la disciplina etnografíca, la visita a cerca de 190 truir región desde la confrontación entre artistas y
talleres y lugares de trabajo de los artistas. Sumadas a públicos en la reflexión de un pasado común. Esta
estas visitas directas, se realizaron seis convocatorias revisión de los procesos recientes de las artes plás-
públicas para revisión de portafolios en diferentes ticas en Antioquia hizo posible analizar los últimos
instituciones museísticas y culturales del área metro- 35 años de su producción, tomando como base
politana del valle de Aburrá, donde se visualizaron la incursión de la llamada “Generación Urbana”
enmarcada en el ambiente de las bienales–, que dio
142 artistas, para un total de 332 procesos, proyectos
paso a una transformación del arte en la región e
u obras, de las cuales se decantaron 36. Estas, com-
influyó en generaciones posteriores. Esto se articuló
plementadas con las obras de 14 referentes históricos
con el desarrollo de los Salones Regionales y su es-
del arte contemporáneo -en Antioquia, dieron una
cenario artístico contemporáneo, desde su primera
representación total de 50 artistas.
versión en (1975) por y su continuidad hasta esta
El análisis arrojado por esta investigación
su XI versión.
documental y etnográfica nos planteó, como cu-
Antioquia ha hecho un aporte significativo al
radores, la definición de seis cuerpos temáticos o
desarrollo de las artes plásticas del país. Es una zona
ejes metafóricos. Los ejes representan los intereses
cuya historia está atravesada por múltiples variables,
y señalamientos que hacen los artistas contempo- resultado de los procesos sociales, económicos, políti-
ráneos de la región y dan sentido a las narrativas cos y culturales vividos. En la investigación Estéticas
de interpretación de la realidad, desde una mirada en tránsito: narrativas de interpretación en el arte
local a lo global. Estos cuerpos temáticos –Peri- contemporáneo, el concepto de región se asume como
ferias de la memoria, Relaciones del vacío, Cielos una cartografía de hechos plásticos unidos a ejes
continuos, Monólogos públicos, Territorios discon- metafóricos que definen la línea central de la investi-
tinuos y Textos de ciudad– aluden a procesos y re- gación: las relaciones entre el arte y la vida. Sin duda,
ferentes históricos que dan sustrato a la investiga- más allá de los avatares que implica la realidad que vi-
ción y permiten una puesta en obra de los artistas vimos, el arte debe convertirse en una opción de vida,
seleccionados. Así se configura una lectura amplia en una presencia continua que anime la existencia,
y actual del arte en Antioquia y su resonancia en más aún, cuando tiempos aciagos se ciernen como un
otros procesos nacionales. horizonte plomizo.

  Región Centro Occidente


Derivas operan en esta misma dirección y generan una dialécti-
El panorama artístico actual –o lo que se ha ca necesaria con las obras seleccionadas, que como de-
denominado práctica artística contemporánea/1– nos rivas, plantean nuevas lecturas e interpretaciones sobre
enfrenta a una compleja, diversa y plural gama de pro- la realidad regional. Obras-hito que se constituyen en
puestas estéticas y actitudes teóricas. En la era de la documento actual y permiten diálogos abiertos, cada
abolición de los límites estéticos, la tarea del artista es, vez que se exponen o citan: Germán Botero con Puesto
lógicamente, más difícil e interesante. Ya no es posible de trabajo (1990), Rodrigo Callejas con Paisaje agredido
ver el arte contemporáneo como una serie de aconte- (1993), María Teresa Cano con su obra de participación
Yo servida a la mesa (1983), Ethel Gilmour con Cielo
cimientos formales espontáneos basados en la origina-
azul, cielo negro (2001-2005), Beatriz Jaramillo con Zó-
lidad o como una sucesión más o menos ordenada de
calo (1981), Óscar Jaramillo con su serie de dibujos de
movimientos en evolución dentro de su propia lógica
personajes de la noche (1976), Jorge Ortiz con su serie
estética. El arte se convierte en una forma de filtrar y
fotográfica Boquerón (1975), Luis Fernando Peláez con
reelaborar críticamente la información variada y con-
la instalación Bajo la luna (2003-2005), José Antonio
tradictoria del mundo actual, en una herramienta de
Suárez con su serie de dibujos de pequeño formato
pensamiento y acción crítica que debería incidir en la
(2003-2005), Juan Camilo Uribe con La cabeza parlante
cultura general produciendo reacciones y despertando
(1972), Ronny Vayda con Almicantarat (1998), Hugo
conciencias.
Zapata con Geografía (1989), Patricia Bravo con Mata
Como señala el teórico italiano Massimo que Dios perdona (2001) y Ana Claudia Múnera con
Cacciari en su libro El Dios que baila, el arte contem- una video-escultura titulada Vídeo coche (2006). Todos
poráneo no podría existir sin su condición ontológica, ellos se convierten en las coordenadas de esa cartogra-
relación inestable y dinámica con el mundo. De allí fía de región que se estructura como una zona plural y
que, como “ente reflexivo, toda inmediatez, toda armo- diversa del arte y que aborda, en su historia, procesos
nía deben serle negadas [...] este arte analizará todo sólidos de tradición e innovación, para asumir los nue-
presupuesto, criticará toda inmediatez aparente; nada vos lenguajes del arte contemporáneo.
puede ser reflejado en su espejo como teniendo en sí y Hay que entender, entonces, la región como
para sí un valor”/2. El arte habla desde un pensamien- proyecto individual y colectivo, cuyos discursos estéti-
to poético, desde una manera de operar lo real que cos permiten lecturas amplias de los diversos fenóme-
compromete el intelecto e igualmente lo trasciende. nos de la realidad actual, y hay que reconocerla a par-
Existen realidades comunes que solo las comprende-
mos cuando un artista nos las entrega mediadas por su 1
Nadín Ospina, “Los Salones Regionales: una experiencia como
discurso estético. jurado”, en Catálogo X Salones Regionales de Artistas, Bogotá,
Las obras de los artistas invitados como refe- Ministerio de Cultura, 2004, p. 64.
2
Massimo Cacciari, “De Hegel a Duchamp”, en El Dios que baila,
rentes históricos del arte contemporáneo en Antioquia Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 148.

Estéticas en tránsito  


tir de narrativas de interpretación que fundamenten el Ejes metafóricos
imaginario de un arte local cada vez más necesitado En una puesta en obra tan plural, como la de
de insertarse en un ámbito global. esta selección de discursos para un Salón Regional, era
En especial, nos propusimos diseñar un necesario agrupar las imágenes en distintos núcleos
guión museográfico que diera sentido a los intereses temáticos: unos, escogidos por ser elementos principales
discursivos de los artistas, manifestara las pulsiones e innegables de los intereses estéticos contemporáneos,
regionales que conectaban con problemáticas globales como la mirada sobre lo urbano de Textos de ciudad;
y permitiera interpretar las obras tanto individualmen- otros, seleccionados por ser específicos de las pulsiones
te como a través de sus interpelaciones. Sin embargo, y realidades locales, como el interés en una tradición del
a la luz de una exhibición de arte actual, y al construir paisaje, ahora visto como problemática global, en Cielos
un horizonte de significados con la asociación de las continuos; o, en el caso del eje Territorios discontinuos,
obras, lo que parece ser una desventaja se puede ca- por estar planteada la obra desde una temática recurrente
pitalizar favorablemente. El Salón puede ser una caja en el arte regional y colombiano, como es la mirada sobre
de herramientas abierta a realizar trayectos diversos y lo simbólico del poder en el conflicto armado. En este
cada espectador puede unir los fragmentos y desarro- eje, el impacto visual de las imágenes mediales sobre la
llar una lectura propia sin necesidad de darle sentido confrontación y el dolor que ella encarna es la memoria
de totalidad o de coherencia conceptual. que nutre los discursos estéticos de estós artistas. Como
Sin duda, este nuevo proceso de selección de señala Javier Gil: “La realidad tiene un rostro múltiple,
artistas y puesta en obra de los Salones Regionales y también incluye el silencio, la alegría, el encuentro con
Nacionales de artistas que se está dando en Colombia el otro, el dolor amoroso y el amoroso dolor”/3. Además,
permitió igualmente estructurar el Salón como un reco- desde la condición diversa y heterogénea de los discursos,
rrido itinerante que enriqueció tanto la labor curatorial igualmente se dio sentido a otros ejes, manifiestos en los
como a las comunidades artísticas y no artísticas de intereses de los artistas visitados: Periferias de la memoria,
Manizales, Pereira, Medellín y Armenia –esta última, abordado desde diferentes ópticas por los discursos poé-
por capacidad logística, no pudo acoger la representa- ticos de los artistas; sobre la memoria y la reconstrucción
ción de Antioquia–. La itinerancia misma de los Salones arqueológica del pasado; Relaciones del vacío, generado
Regionales es una suerte de continuidad de la inves- a partir de las reflexiones plásticas sobre el concepto de
tigación etnográfica, comenzada meses atrás en los vacío en las formas, el espacio y el tiempo; y Monólogos
municipios de Antioquia, y configura al curador-inves- públicos, cuyos discursos evidencian una actitud por lo
tigador –en su condición nómade– como un recolector hedónico y privilegian el oficio como relato estetizable.
de muestras de diferentes contextos para ser analizadas
y posteriormente visibilizadas en el trayecto. 3
Javier Gil, “Un depósito de travesías”, en: Catálogo 39 Salón
Nacional de Artistas, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2004, p. 18.

  Región Centro Occidente


Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales

Periferias de la memoria Territorios discontinuos


ARTISTAS SELECCIONADOS ARTISTAS SELECCIONADOS
Eugenia Pérez, Mario Augusto Arroyave, Olga Cecilia Guz- Marcela Bernal, Ernesto Restrepo, Camilo Echavarría, Libia
mán, Rafael Castaño, Orestes Donadío, Elizabeth Mejía, Posada, Jesús Abad Colorado, Martha Lucía Ramírez
Juan Luis Mesa SEDE
SEDE Museo de Antioquia
Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Medellín

La relación con objetos, documentos o me- Estas son zonas cuyos límites se fracturan para
morias interesa al trabajo de los artistas que hacen evidenciar conflictos políticos, sociales, individuales.
parte de este dispositivo del Salón. Sus obras parten como reflexión poética, Libia Posada cuestiona la vul-
de historias precisas, personales o experienciales, que nerabilidad del ser humano a través del dibujo y abre
se hacen colectivas al ser revisitadas desde el presente nuevas derivas para este medio de expresión en el arte
simbólico y construyen contextos de identidad. Estos contemporáneo; Camilo Echavarría elabora objetos es-
puntos de encuentro entre la experiencia autobiográ- cultóricos que hablan de una geografía devastada que
fica y la prosopográfica/4 -vivencia colectiva- permi- constituye signos de un poder multiplicado Marcela
ten la reconstrucción de un pasado fragmentado, en Bernal elabora narrativas antropológicas acerca de un
muchos casos desconocido u olvidado, a partir de los paisaje en conflicto; Ernesto Restrepo reflexiona sobre
estratos de la memoria. Para artistas como Rafael Cas- lugares desterritorializados para tratar de definir los
taño, Mario Augusto Arroyave y Juan Luis Mesa, en no-límites de la guerra y Marta Lucía Ramírez presen-
el acto de coleccionar, recolectar o recorrer la cotidia- ta el cuerpo como lugar de denuncia, expresiones de
nidad se refleja una actitud, una forma de producción angustia que denotan el silencio visto como revancha.
simbólica en la que el proceso se privilegia sobre la y Jesus Abad Colorado nos cuestiona a través de sus
obra misma. En este mismo camino se inscribe la obra imágenes sobre la realidad del conflicto armado en
de Elizabeth Mejía, quien, al documentar el proceso nuestro país, al registrar el absurdo antagonismo entre
de construcción de su vivienda, nos ofrece un relato los símbolos del poder bélico y religioso.
íntimo de la vida cotidiana. Olga Cecilia Guzmán evoca
las poéticas del mar con sus refinados libros de arena.
Eugenia Pérez construye un imaginario alfabético a
partir de la babel de infinitos tipos. Finalmente, Orestes
Donadío nos remite a mundos simbólicos, donde retor-
namos al origen a través de laberínticos senderos.
4
Prosopografía: descripción de una persona o de un animal (de la raíz
del griego “prósopon”, aspecto, y “GRAF-”, retórica) (N. del E.).

Estéticas en tránsito  


Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales

Textos de de ciudad
ARTISTAS SELECCIONADOS
Juan Raúl Hoyos, Juan Fernando Ospina, Juan Santiago
Uribe, Colectivo Taller 7, Juan Manuel Montoya, John
Mario Ortiz
SEDE
Museo de Antioquia

Los procesos plásticos de los artistas que se reconstruyen los fragmentos dispersos del ámbito
agrupan en una mirada sobre lo urbano tienen en colectivo por excelencia. De esta manera, John Mario
común una actitud reflexiva, en algunos crítica, ante Ortiz alude con su hiedra maquínica al simulacro de
sus dinámicas de transformación y destrucción, y la naturaleza; Juan Manuel Montoya plantea con su
en otros constructiva, lo que evidencia lecturas y no-espacio el desplazamiento del ciudadano. Otras
relatos que se tejen en su diario devenir. La ciudad formas de circulación y puesta en escena pública de
es abordada no solo como lugar físico, sino desde las prácticas artísticas aparecen en la obra del Colec-
los procesos culturales que la cargan de sentido. tivo Taller 7, imágenes que hablan del encuentro con
Diversos medios –el video, la fotografía digital, la el otros, habitantes de la calle, habitantes del mundo.
instalación, las intervenciones urbanas -el dibujo Por su parte, Juan Raúl Hoyos y Juan Santiago Uribe
y la pintura- son utilizados por estos artistas para utilizan igualmente imágenes e iconografías calleje-
construir narrativas de interpretación de la ciudad ras y crean elaborados palimpsestos; y Juan Fer-
y de sus símbolos. La fusión de tiempos, proceden- nando Ospina se vale de su aguda observación para
cias y culturas en un mismo espacio es representada crear relatos visuales de los contrastes y matices de
a través de palimpsestos, iconografías y seres que lo urbano.

  Región Centro Occidente


Montaje durante la itinerancia en el Museo de Arte de Caldas, Manizales

Monólogos públicos Relaciones del vacío


ARTISTAS SELECCIONADOS ARTISTAS SELECCIONADOS
Victoria Ortiz, Germán Londoño, Mario Vélez, Julián Gabriel Botero, Beatriz Olano, José Ignacio Vélez, Juan
Urrego, Ángela María Restrepo José Rendón, Luis Morales
SEDE SEDE
Centro Colombo Americano, Medellín Museo de Arte Moderno de Medellín

El grupo de artistas que conforman este cuerpo Cuerpos asociativos en los que tiempo y lugar
temático se inscribe en una actitud hedónica sobre la constituyen una unidad. El espacio se libera de la
estética y el oficio. Las obras que observamos de estos materia para generar estancias ausentes: Beatriz Olano
artistas en el Salón son un corte o fragmento de su territorializa las fronteras del vacío; Gabriel Botero
proceso reciente, donde la trasescena del objeto-arte detiene la ausencia del vuelo de las aves; Luis Morales
contiene un paciente y refinado trayecto de placer sacraliza el espacio que evoca la densidad de la luz y
por el gusto de narrar: Ángela María Restrepo, Mario la sombra; José Ignacio Vélez trabaja los límites del
Vélez, Germán Londoño y Julián Urrego expresan a vacío en los objetos cerámicos, latidos del tiempo hu-
través de sus mitologías personales múltiples lecturas mano; Juan José Rendón establece un planteamiento
que ilustran sus sueños, ficciones o realidades; Victo- crítico sobre la no-imagen y define el sentido del vacío
ria Ortiz, por su parte, nos deja conocer el proceso de espacial en la inmaterialidad del sonido.
vida como artista, reflejado en la elaboración de libros
de arte, objetos con los cuales estetiza su entorno y
dota a la imaginación del lector de infinitas lecturas.

Estéticas en tránsito  


Cielos continuos
ARTISTAS SELECCIONADOS
Grupo Utopía, Colectivo El Puente, Mauricio Carmona, José
Fernando Muñoz, John Jáder Bedoya, Alejandro Jaramillo,
Jorge Gómez.
SEDE
Centro de Artes Universidad EAFIT, Medellín.

Designa el espacio abierto, infinito, como un horizonte vacío para hacer reconocibles íconos de un
objeto relacional que permite lecturas múltiples al imaginario colectivo; John Jáder Bedoya hace de la ac-
espectador. Entornos que se construyen a partir de ción, del gesto pictórico, un rastro de la memoria; José
la mirada poética que trasciende la dimensión físico Fernando Muñoz asume las atmósferas urbanas como
-geográfica para proponer una dimensión estética del espacios inciertos, imprecisos, móviles y desplazados;
espacio nomádico: cielo–periferia–horizonte–limina- Jorge Gómez referencia la persistencia en el entorno
lidad. Estas son zonas en las que se inscribe el Grupo geográfico y privado, y resuelve la línea y el trazo
Utopía y su re-fundación del territorio-huella como en cuerpos matéricos que constituyen huellas de un
rastro identificable y personal para validar el estatuto mundo personal; Mauricio Carmona asume el espacio
de la imagen como instancia creíble que interpreta infinito como cuadrícula mesurable y racional, y el Co-
la realidad. En esta misma línea, Alejandro Jaramillo lectivo El Puente establece conexiones culturales para
abstrae un paisaje contenido en el que se concreta un mundos globales haciendo uso de espacios mediales.

  Región Centro Occidente


La acción de curar

Lucrecia Piedrahíta∗

“La designación de un objeto como obra de arte depen-


de de las condiciones en que se enmarca,
entre las que se incluye el aparato físico que la sostiene,
los discursos artísticos dominantes
y la presencia de sujetos espectadores.”
Rosalyn Deutsche, Agorafobia

Estéticas en tránsito: Narrativas de interpreta- tallar la certidumbre y alerta a la imaginación.


ción en el arte contemporáneo es el ejercicio curatorial El etnógrafo hace apuestas de sentido, tiene
desarrollado para el XI Salón Regional de Artistas en que afirmar algún significado a todo aquello
que ha pasado por su mirada y la interacción
la zona de Antioquia. El eje principal del ejercicio fue
con los otros, incluyendo la reconfiguración
la investigación, a través de la cual se accedió al cono- de la percepción de su propia percepción.
cimiento de los procesos individuales, de los proyectos En estas apuestas de sentido se juega todo el
colectivos y de las obras en proceso, privilegiando su prestigio y la fuerza de oficio de la mirada y el
observación in situ. De ahí que se defina el proyecto sentido. El etnógrafo toca los hilos invisibles
del misterio de lo visible, muestra lo que está
como una curaduría topográfica que se sustenta en el
más allá de lo evidente y le da forma y lo es-
siguiente esquema: tructura ante nuestros ojos, en nuestros ojos.
Recorrido etnográfico/cartografía
Sitios de intervención/talleres de artistas Y es que el recorrido etnográfico que definió la
Observación en proceso/ámbito de las imágenes primera fase del proyecto curatorial Estéticas en tránsi-
Aproximaciones a una dimensión hermenéutica/defi- to permitió reconstruir un mapa de ciudad y definir su
nición de los espacios conceptuales territorio a partir del taller de cada artista. El acto cura-
La curaduría en tiempos posmodernos tiene torial, consolidado como investigación, se dio desde el
que plantear múltiples lecturas para públicos diver- mismo momento de la interrelación con los artistas. El
sos, y para ello es necesario hacer cruces con diversas levantamiento de una memoria visual, escrita, espacial
disciplinas que establezcan diálogos entre los mismos y temporal, generada en cada uno de los talleres y los
procesos que ella implica. La historia del arte, la arqui- recorridos de ciudad, permitió atender a los metódos
tectura, la filosofía, la antropología, las comunicacio- de materializar la curaduría como proceso.
nes, la literatura, la historia, entre otras, conforman el Recurro a la figura del etnógrafo para explicar
cuerpo de estrategias de investigación y comunicación la labor como curadora del Salón Regional de Artistas,
que –unido a conceptos, herramientas y referentes de asimilando el trabajo de quien recorre un territorio y lo
otros discursos, como la etnografía– permiten desarro- hace suyo y de quien asume la percepción como palabra
llar hoy procesos curatoriales multidisciplinarios. clave de su oficio. La etnografía, expuesta en palabras
Para nuestro caso, la investigación curatorial
se apoyó en la etnografía, revalorando las palabras del ∗
Docente y Curadora. Especialista en Periodismo
profesor mexicano Jesús Galindo: Urbano, Universidad Pontificia Bolivariana. Museóloga,
Universidad Internacional del Arte, Florencia, Italia.
La etnografía tiene una vocación del otro, lo Directora ejecutiva-curadora, Museo de Antioquia.
busca, lo sigue, lo contempla. Su asombro se Directora ejecutiva, Festival Internacional de Arte
Ciudad de Medellín. Asesora cultural de la Secretaría de
resuelve muchas veces en la racionalidad de Educación y Cultura, Medellín. Actual Directora del Canal
los propios referentes, pero también hace es- U. Antioquia.


Montaje en el Centro de Artes de la Universidad EAFIT, Medellín

de Galindo, es el oficio de la mirada y el sentido, y es fía en esa relación artista-obra-espectador.


este filón el que sirve de base para explicar las accio- Así, entonces, el rol del curador es visibilizar
nes de un curador y las prácticas que se derivan de su lo privado y conducirlo a la esfera pública, entendien-
labor. El curador inicia su oficio en la mirada que dirige do lo privado como la obra del artista o su proceso
hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera, creativo definido en el taller. De ahí que para explicar
la obra del artista se constituye en el campo a obser- el proceso curatorial recurra a la discusión sobre las
var/seleccionar/interpretar, y a partir de estos cuerpos dimensiones de lo público y de lo privado, para dar
comienza a reconstruir su discurso. Así, la obra se respuestas a la pregunta por el papel que debe cumplir
convierte en materia prima de significación para lograr un curador. Definir lo público nunca ha sido fácil. Hay
en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y perspectivas que indican que lo público corresponde a
visual, que se escenifica en el espacio expositivo. lo estatal, frente a lo privado, que representa el ámbito
Las correspondencias entre curador y etnó- de la sociedad. También hay quien advierte que lo
grafo, como oficiantes que privilegian la observación, público es lo publicitado, dominio de todos, contrario
construyen su proceso en la relación, la interacción, la a lo privado, que corresponde al mundo íntimo. Las
comunicación y el contacto con el objeto de estudio: fronteras que separan lo público de lo privado son
artista/obra/proceso. El oficio principia en la mirada sutiles, y son esas fronteras imprecisas las que debe
dirigida al otro. Dirigir la mirada significa señalar un acortar, traducir, interpretar y visiblizar un curador de
espacio. Estar es ocupar un lugar. Así se desarrolla el arte, quien entiende que sus determinaciones indican
acto comunicativo e interpretativo del curador, de quien una toma de posición y que la obra de arte tiene una
emprende un viaje en el otro, de quien selecciona, naturaleza pública en sí misma. Las referencias de
investiga y se transforma, a su vez, en un actor en cons- lo público y lo privado para explicar la labor de un
trucción del campo artístico. Así avanza la circularidad, curador no son disímiles, pues sabemos que el mismo
nunca aislado del proceso de creación, investigación, término proviene del entorno legal. El curador se res-
formación, circulación y apropiación. De esta manera, ponsabiliza de un proyecto expositivo, lo hace suyo;
el curador, considerado la figura mítica excluyente, se pero, ante todo, es un mediador que con sus acciones
mira a sí mismo y entra a formar parte de las dinámicas interpretativas construye puentes de comunicación.
culturales y sus roles públicos y privados. El curador es un observador de oficio con un
El investigador Jesús Galindo afirma que el alto nivel de percepción. Hace visible una idea, un con-
oficio de sentido complementa la mirada del etnó- cepto y “la pone en escena”. De esta manera, desarrolla
grafo, quien debe ser un observador minucioso. Un el segundo estadio metodológico del proceso curatorial:
cruce más en la correspondencia con el curador: hacer la relación entre la obra, su concepción museográfica y
apuestas de sentido, lanzar afirmaciones y reconfigu- la experiencia del espectador, escenificada en el espacio
rar informaciones para interpretar su propia cartogra- de exhibición. Dentro de las prácticas curatoriales, lo

  Región Centro Occidente


En primer plano “Paisaje agredido” de Rodrigo Callejas, referente histórico del eje metafórico “Cielos contínuos”

público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializan el problema se presenta con estos flujos de informa-
en la puesta en obra, ligada al acto interpretativo que ción: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el
acompaña la acción de curar. Ello se corresponde con público son también opiniones del público?
lo que afirma Michel de Certeau: “Al señalar que la in- Esto constituye uno de los tránsitos públicos
terpretación es siempre una práctica localizada –como que definen las prácticas curatoriales y que hace
toda producción ocurre en un lugar– y en tanto produc- cruces con lo planteado por Habermas, cuando afirma
to, produce su propio lugar de producción”/1. que “la cultura de integración masivamente extendida
La curaduría, vista como una práctica interpre- induce a su público a un cambio de opiniones acerca
tativa, conlleva reflejos de la esfera pública, ya que en de los artículos de consumo y lo somete a la suave
el mismo proceso de selección y producción expone, coacción del constante ejercicio consumista”. La obra
escenifica, visibiliza la obra de arte como producto pro- consumida, observada, interpretada en el espacio
ducido, y manifiesta el resultado no solo en la disposi- expositivo, es objeto de consumo, elemento fundacio-
ción de la obra-objeto en el espacio, sino en la misma nal de las dinámicas culturales. Consumo entendido
producción textual. Suministros para ser consumidos, dentro de la cadena de producción del mercado, por
transformados, negados o asumidos por parte del pú- una parte, y de las noticias, por otra.
blico. Y es en el mismo momento de la escenificación De nuevo, este cruce de la esfera privada con
de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y la esfera pública en el análisis y la comprensión de las
apropiación de la obra-objeto, trasladada al espacio de prácticas curatoriales es uno de los campos que crean
lo público, al lugar de dominio público; por lo tanto, las fronteras culturales en donde convergen: 1. Los
entra a formar parte de la opinión pública. agentes, que son los responsables de poner en circula-
Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil ción el capital simbólico y representan la institución.
distinción entre lo público y el público. Una opinión es 2. El público consumidor (ambos complementan la
pública, según expresa, porque es del público (difundi- circularidad entre estructuras sociales, entendidas o
da entre muchos) e implica objetos y materias que son representadas en las instituciones. 3. Los hábitus,
de naturaleza pública (interés general y bien común). definidos como el conjunto de disposiciones lógicas
Este concepto, trasladado a las prácticas curatoriales, o esquemas de percepción y valoración, y los gru-
se asimila a que, una vez la obra de arte y el mismo pos a los que se dirigen los actores (por ejemplo: los
proceso del curador son expuestos, se convierten en artistas), y 4. Las prácticas, asimiladas como acciones,
objeto de interés general y en instrumento de opinión productos (por ejemplo: el arte).
pública susceptible de consenso o disenso. Sartori
afirma: “La opinión pública no es innata; es un con- 1
Francisco A. Ortega, “Aventuras de una heterología fantasmal”,
junto de estados mentales difundidos (opinión) que en La irrupción de lo impensado, Cátedra de Estudios Culturales
Michel de Certeau, Bogotá, Cuadernos Pensar en Público, Instituto
interactúan con flujos de información”. Y sostiene que Pensar, Pontificia Universidad Javeriana, 2004.

Estéticas en tránsito  


Nuevos medios, nuevos curadores exposición, se extiende a la circulación de sentidos y
Para continuar delineando la situación de la cu- a la apropiación de significantes por parte del público.
raduría, es necesario referenciar al crítico José Luis Brea, A mi modo de ver, las investigaciones en curaduría
quien afirma que el papel del curador tiene en la escena deben vincularse a los dispositivos y estrategias de
actual múltiples caminos, pues asistimos a la “Era producción de visibilidad y circularidad de las lecturas
posmedia”. Los nuevos medios tienen nuevos curadores. que proponen las obras, pero, ante todo, la curadu-
Esto me hace subrayar la expansión del término: del mu- ría debe preguntarse por un espectador tantas veces
seo a la ciudad, de la ciudad a los medios: la televisión, ausente. En este momento, entra en juego el tercer es-
la red son, sin duda, espacios que permiten la visibilidad tadio metodológico: circulación y recepción por parte
de nuevas prácticas curatoriales. El museo interior se del público. La labor de un curador se entiende como
abre al exterior, la ciudad se convierte en centro expositi- la de mediador comunicacional que tiene, además de
vo por excelencia, y en ella la televisión y la red emergen sus funciones de intérprete, escritor, etnógrafo, la de
como medios propicios para curar y exponer. establecer relaciones entre la obra de arte y los públi-
El curador es un creador de atmósferas espa- cos y, ante todo, generar un espesor sensorial como
ciales, a partir de las obras de los artistas, que entien- uno de los valores primordiales que debe lograrse en
den que el resultado de su trabajo no se agota en la el ámbito museográfico.

  Región Centro Occidente


Hugo Zapata
Geografía (primer plano)
Escultura
1989
Referente histórico “Cielos contínuos”

En Estéticas en tránsito. narrativas de interpre- en generaciones posteriores. Este proceso, unido al


tación en el arte contemporáneo, el ejercicio curatorial desarrollo de los Salones Regionales como escena-
permitió la construcción de zonas interpretativas o rio del arte contemporáneo en la región, desde su
ejes metafóricos: Periferias de la memoria; Relaciones primera versión en 1976, determinó la selección de
del vacío; Cielos continuos; Textos de ciudad; Monólo- obras que constituyen el desarrollo plástico regional
gos públicos, y Territorios discontinuos. Este ejercicio y actúan como referentes visuales propositivos en
posibilitó la disposición museográfica en torno a los los nuevos lenguajes contemporáneos. A partir de
procesos de los artistas y propuso lecturas cruzadas, esas referencias, el análisis se extiende a las obras y
para así ampliar nuevos marcos de debate para el arte procesos recientes mediante los ejes metafóricos ya
contemporáneo en la región. señalados. Estos ejes metafóricos potencian el Salón
En este sentido, el ejercicio curatorial in- Regional de Artistas para la zona Antioquia.
volucró las correlaciones visuales, técnicas, con- De lo público a lo privado, de la mirada a las
ceptuales y formales, que se evidencian en los tres apuestas de sentido, de la observación a la interpretación,
últimos decenios, tomando como base la incursión de la selección a la escenificación, del taller al museo, del
de la llamada “Generación Urbana”, la cual permitió museo a la ciudad, de la ciudad a los medios, del artista
una transformación del arte en la región e influyó al espectador, así se construye la acción de curar.

Estéticas en tránsito  


Ethel Gilmour
Al fondo Cielo Azul/Cielo Negro
Referente histórico “Territorios discontinuos”
Marcela Bernal Ernesto Restrepo
Molas de guerra (fragmento) Detalle II / Detalle III (fragmento)
Óleo sobre tela Objetos plásticos y pintura esmalte sobre madera
2005 2005

Zonas interpretativas o ejes lico, que hace referencia a una geografía en conflicto.
metafóricos Como elemento formal, permanece el color que define
zonas espaciales en las molas, franjas de color que en
Artistas invitados la obra de Marcela Bernal son la abstracción de una
(referentes históricos) mirada topográfica, aérea, en donde los aviones “vi-
Germán Botero, Patricia Bravo, Rodrigo gilan” territorios de guerra y provocan ondas expansi-
Callejas, María Teresa Cano, Ethel Gilmour, Beatriz vas, como elemento revelador del conflicto.
Jaramillo, Óscar Jaramillo, Ana Claudia Múnera, Jorge Ernesto Restrepo: La lucha por el territo-
Ortiz, Luis Fernando Peláez, José Antonio Suárez, rio ha sido una constante en la historia. El territorio
Juan Camilo Uribe, Ronny Vayda, Hugo Zapata. define poderes y marca sentido de pertenencia de
las comunidades. En su obra, la presencia de grupos
Territorios discontinuos armados se instala en la totalidad del territorio como
Zonas en donde los límites se fracturan para clara referencia de los múltiples sentidos de la guerra.
evidenciar conflictos políticos, sociales e individuales. En este caso, geografía/territorio se confunden con
la masa compacta y cerrada de hombres armados.
Marcela Bernal: La artista plantea una doble Formalmente, los resultados son una pieza escultórica
lectura antropológica al proponer como soporte bidimensional que plantea nuevas lecturas.
iconográfico las molas (vestido típico de las mujeres Camilo Echavarría: El artista plantea reflexio-
con motivos zoomorfos, antropomorfos o abstractos nes sobre el conflicto armado en Colombia y, especí-
que representan escenas mitológicas), motivos que ficamente, se refiere al desastre humano y ecológico
son reemplazados por aviones de guerra y material bé- de Machuca. La resolución formal consiste en unas

Estéticas en tránsito  


Camilo Echavarría Libia Posada
De la serie Machuca De la serie Neurografías, estructuras de sustentación (fragmento)
Papel de arroz, óleo y cenizas sobre tela Hilo quirúrgico, gasa y crayón sobre madera
2003-2005 2005

placas tectónicas que evidencian la tierra fragmenta- que aportan los medios de comunicación, que ella
da, erosionada y devastada. En esta obra, la pintura transforma para generar una pintura de alta factura en
deviene materia, objeto escultórico que –mediante la donde se materializan, de manera sutil, cuerpos del
serialidad de los cuerpos– reflexiona sobre la guerra dolor y de la guerra que callan, que prohíben que se
como acción monotemática. hable en su nombre. Cuerpos mudos que se eviden-
Libia Posada: La obra de arte, vista como cian a través de las veladuras que desdibujan los
manifestación personal, social e ideológica, forma límites precisos de la forma para subrayar, en cambio,
una unidad con la cultura misma. Libia Posada es atmósferas vacías.
una artista de un alto rigor estético que se cuestiona Jesús Abad Colorado: El cuerpo registrado,
en sus obras por el devenir del hombre y su misma el cuerpo como espacio en donde se inscriben las
vulnerabilidad. En su trabajo Neurografías se eviden- marcas de la guerra, la iconografía religiosa como
cia la presencia de un cuerpo. El cuerpo re-aparece, elemento protector y escudo, definen su trabajo.
se objetualiza, se hace imagen. En esta obra, el dibujo
se teje con hilos de gasa médica, construido racional- Periferias de la memoria
mente sobre la base de una cuadrícula. Sus aportes Una construcción poética a partir de recorridos
al dibujo en el arte contemporáneo se evidencian en etnográficos, en donde el hecho plástico de recuperar
un trazo que se teje y se desteje para cuestionar así la objetos plantea una reflexión sobre la memoria de una
validez de la imagen. arqueología urbana y rural.
Martha Lucía Ramírez: Los límites de la Eugenia Pérez: Con observación analítica, la
razón se desdibujan en unos rostros de opresión, artista recupera objetos encontrados de los procesos
angustia y desasosiego. La artista se vale de imágenes de impresión editorial y convierte el signo en objeto

  Región Centro Occidente


Martha Lucía Ramírez Jesús Abad Colorado
Instantes de verdad (fragmento) Sin título
Impresión digital sobre papel Fotografía analoga (serie)
2005 1994

Eugenia Pérez Mario Augusto Arroyave


De las series Galeras, Tipo suelto y Mar de silencios Objetuarios
Vaciado Objetos encontrados
2004 2003-2005

Estéticas en tránsito  


Olga Cecilia Guzmán Rafael Castaño
De la serie Ícaro Sin remendar
Objetos intervenidos con arenas Instalación (objetos recolectados)
2004-2005 2003-2005

escultórico. Así mismo, trae al espectador la imagen del proceso plástico que desarrolla Olga Cecilia Guzmán,
escribano y lleva su oficio artesanal al espacio museo- quien expone lecturas diversas sobre el paisaje al
gráfico con una refinada estética de las formas propias plantear experimentaciones con materiales y técni-
de la escritura, la palabra y la letra. El tránsito de lo ar- cas y llevar el gesto pictórico a la tridimensionalidad
tesanal al campo del arte elimina bordes, pues respeta del volumen. Gesto pictórico que se evidencia en la
los valores de identidad propios del objeto auténtico. superficie de arena y su evanescencia como material,
Mario Augusto Arroyave: Su propuesta plás- acompañado del gesto de rasgar el papel para definir
tica se construye a partir de recorridos por caminos y las formas escultóricas del objeto y marcar una super-
carreteras en los que colecciona objetos encontrados, ficie topográfica.
para producir unas Cámaras de las maravillas, término Rafael Castaño: La fijación en el objeto
que se acuña para entender el hecho plástico del artista encontrado, la acción de coleccionar, almacenar y dis-
de recuperar objetos, coleccionar vestigios y restituir- poner, para conformar vitrinas cargadas de humor, de
le la dignidad a los desechos. “El catador de belleza sátira, de burla, algunas de inocencia, conforman el
termina por encontrarla en todas partes, filón de oro en imaginario estético que Rafael Castaño ofrece al espec-
las venas más innobles, y goza al tener en sus manos tador. Juguetes rotos, fragmentos de piezas olvidadas,
esas obras maestras fragmentadas, manchadas o rotas, artefactos que han perdido toda posibilidad de uso, se
un placer de entendido que colecciona a solas una alfa- transforman en arte a través de la mirada del artista,
rería que otros creen vulgar”: Marguerite Yourcenar. de los usos nuevos que les imprime, de permitir el
Olga Cecilia Guzmán: Contener el paisaje del recuerdo sobre el objeto que es de todos y no es de
mar en unos libros, disponerlos en el espacio, definir nadie. En su propuesta, el arte trasciende la técnica y
con ellos un territorio, una zona, una geografía, es el se inserta en la vida. Como afirma Perejaume: “desga-

  Región Centro Occidente


Juan Luis Mesa Elizabeth Mejía
Ardo4 Manual para hacer mi casa
Instalación Fotografía análoga (serie)
2005 2004-2005

rrador y mediador, el arte es el lapso”. específico. El registro del detalle constructivo y el alto
Juan Luis Mesa: El paisaje en Mesa es el nivel de percepción estética para captar y componer
objeto expuesto. Objeto que se recorre, se mira y se nuevas miradas sobre el sentido simbólico de la casa y
observa para asimilar los lenguajes plásticos que lo sus elementos definen su trabajo. “Decir que los seres
definen: la acción del fuego como huella pictórica y mortales son es lo mismo que decir que habitan, que
como transformación de la materia, la devastación persisten entre espacios en virtud de su estancia entre
como testigo del tiempo y como consumo del espacio, cosas y lugares”: Martin Heidegger.
y en ellos la nada como principio. En sus objetos ins- Orestes Donadío: En Orestes Donadío la pin-
talados, el espectador es invitado a recorrer el espacio tura es ejercicio de la memoria, intención de rescatar
cubierto de manera sutil por las cenizas y la materia el signo, arquitecturas imaginarias de las que se sirve
calcinada, y por el olor que deja el fuego. De esta ma- para narrar sus propias mitologías. Reflexiona sobre el
nera, el artista transforma y reconfigura las múltiples paisaje aparecido y desparecido en el tiempo, la repre-
formas de hacer paisaje. sentación del fragmento inventado. Y deja al espectador
Elizabeth Mejía: Documentar con precisión la posibilidad abierta de ver materializado el silencio.
una acción íntima y privada, como es la construcción
de su casa, para ofrecerla como espacio narrativo, Relaciones del vacío
antropológico y estético, es lo que plantea Elizabeth Cuerpos asociativos en los que tiempo y lugar
Mejía en sus fotografías. La atención al sentido de la constituyen una unidad. El espacio se libera de la
casa, símbolo de la dignidad del hombre, principio, materia para generar estancias ausentes.
refugio, es desarrollada por la artista, quien entiende Gabriel Botero: El artista reflexiona sobre el pai-
la importancia relacional entre el ser y un entorno saje, sobre la ausencia del vuelo de las aves. Formalmen-

Estéticas en tránsito  


Orestes Donadio Gabriel Botero
Ciudad de oro Retablos
Óleo sobre papel Instalación
2003 2003-2005

Beatriz Olano José Ignacio Vélez


Honores en línea Los límites del vacío
Instalación Instalación
2005 2005

  Región Centro Occidente


Vista panorámica de las salas del Museo de Arte Moderno de Medellín (eje metafórico “Relaciones del vacío”)

te, recurre al cuadrado y genera unas ventanas en donde Hay unas manos, en cada una de ellas, como
se materializa su visión poética del paisaje y toda la un registro amoroso del trabajo, recordan-
iconografía que remite a las aves. Se vale del dibujo para do quizás las pinturas rupestres, haciendo
memoria de esa cotidianidad, de mi día a
representar las aves detenidas sobre fondos vacíos. El
día con ellas. Con ellas se generó casi un
espacio infinito existe como perímetro delimitado en los juego, al buscarlas, puesto que son muy
bordes del marco que utiliza. Vacío que define su trabajo sutiles, como huellas... este detalle fue muy
y que se refuerza en los soportes de acrílicos negros para afortunado. De igual modo, cada pieza está
generar una doble lectura con el espectador y un juego llena de huellas, de rastros aparentemente
accidentales, orgánicos, gestuales, referen-
sobre la presencia y no-presencia de los objetos.
tes de un tiempo, de unas vivencias, y que
Beatriz Olano: El vacío se territorializa en indudablemente las enlaza con la manera
las formas espaciales que crea la artista. Formas que como presenciamos hoy la cerámica del
plantean relaciones armónicas entre la bidimensiona- mundo precolombino, porque precisamente
lidad y la tridimensionalidad del espacio para producir estos gestos fueron realizados con engobes de
como resultado unas arquitecturas deconstruidas que tierras naturales, método habitual de aquellas
culturas (nuestras).
reflexionan sobre los sentidos del lugar, a la vez límite
y principio del vacío. Así, incide de manera crítica y Juan José Rendón: Una parte integral de la
propositiva en la representación en el arte. obra de arte es la presencia del espectador. Esta es
José Ignacio Vélez: La reflexión del artista una de sus premisas: la obra de arte existe en virtud
se centra en los límites del vacío. Se expresa con la de nuestra participación. En su instalación sonora, el
cerámica: “latido del tiempo humano” (O. Paz). A espectador construye los fragmentos de una narra-
propósito, el artista afirma: ción que reflexiona sobre la no-imagen y que define

Estéticas en tránsito  


Juan José Rendón Luis Morales
Imágenes al vuelo De la serie Letargia (fragmento)
Instalación sonora Fotografía análoga
2005 2005

el espacio en la inmaterialidad del sonido. El artista, Mario Vélez: De manera cíclica, el artista re-
valiéndose de la instalación y del video para narrar corre el signo y el sentido de culturas ancestrales y los
un concepto –mediante la fragmentación y el recur- reinterpreta para el arte contemporáneo. Su obra es
so sonoro que guía las sensaciones del espectador–, una memoria, entendida como el mundo personal, co-
establece un planteamiento crítico sobre el estatuto de dificado en su interior y comunicado con la fuerza del
la imagen. gesto primario, pulsional y medido, a la vez, porque
Luis Morales: Con un alto refinamiento es- en esa polaridad de opuestos construye su pintura. Un
tético, el artista se vale de la fotografía para plantear trazo con carácter que se desplaza sobre la superficie
reflexiones sobre el espacio, sus densidades, y sobre amplia, una línea que no excusa la figuración, ni la
la presencia del cuerpo. La unidad entre espacio vacío abstracción, ni lo conceptual, y un refinado juego
y masa corpórea plantea relaciones entre un cuerpo cromático, hacen de su obra territorio transitable.
que levita y, a su vez, se desprende de la materia. De Victoria Ortiz: La historia personal, sus entor-
esta manera, valida la fotografía como medio de alto nos privados y sus cuestionamientos, se resuelven en
poder visual. En su trabajo, se evidencian relaciones los libros de artista, que trabaja con impecable factura
múltiples: vida/muerte, materialidad/inmaterialidad, y resolución plástica. La artista dibuja, pinta y grafica,
vacío/ocupación, presencia/ausencia. apoyada en un alto dominio del diseño. De esta manera,
valida la técnica, pero va más allá, al asumir riesgos en
Monólogos públicos relación con el formato y plantear poéticas inscritas en
Se visibiliza lo privado, evidenciando el gusto las hojas de los libros. En ellos, se respetan los silencios
por lo hedónico y subrayando el valor del oficio como de las páginas, y se los asume como pinturas cuya pala-
relato estetizable. bra es línea que dibuja y paisaje que se observa.

  Región Centro Occidente


Mario Vélez Victoria Ortiz
Cosas que matan Libros de artista
Óleo y acrílico sobre tela 2000-2005
2005

Julián Urrego: El retrato es espejo de la histo- Ángela María Restrepo: El recurso de la grá-
ria del arte y Julián Urrego así lo asume. En su obra, fica y sus derivas son los medios de los que se sirve
el juego de lo femenino y lo masculino se cruzan, y el la artista para desarrollar una narrativa simple y una
vértice de la representación da paso a unos personajes estética sutil. Trabajar el pequeño formato le otorga
sin tiempo, reinterpretados a partir de moldes publici- intimidad a sus autorretratos, algunos solos, casi todos
tarios, definidos formalmente por la ausencia cromá- mudos. En otros está ausente, como quien mira sin
tica y resueltos en zonas planimétricas que el artista complacencia lo que sucede a su alrededor.
logra a través del uso de la laminilla de oro y la defi-
nición de la línea. Es de destacar un acentuado interés Cielos continuos
por abolir los bordes entre la pintura y el dibujo. Designa el espacio abierto, infinito, como un
Germán Londoño: Pintor de estética robus- objeto relacional que permite al espectador lecturas
ta, se podría afirmar que su obra es heredera de la múltiples. Entornos que se construyen a partir de una
neofiguración, con fuertes referentes baconianos, con mirada poética que trasciende la dimensión físico-geo-
quien se pueden establecer correspondencias visuales: gráfica para proponer una dimensión estética del es-
la materia cromática, el vigor expresivo, los cuerpos pacio nomádico: cielo/periferia/horizonte/liminalidad.
mutilados, fragmentados. Las figuras llenan el espacio Grupo Utopía: Este grupo de arquitectos plan-
y componen una intrincada red antropomorfa. El di- tea reflexiones sobre el territorio y el lugar utópicos
bujo consigue primero la masa y el volumen y subraya para generar miradas poéticas que trascienden las
la disposición de las superficies. Es la línea la que dimensiones físico-geográficas. La zona topográfica se
confiere tridimensionalidad a su pintura, la dota de construye a partir de huellas como rastro identificable
carácter y la distancia de una pintura decorativa. y personal que les permite definir territorios globales,

Estéticas en tránsito  


Julián Urrego Germán Londoño
De la serie Algunos jardines (fragmento) Mujer devorada por un pulpo
Medios mezclados sobre tela Óleo sobre tela
2005 2004

Ángela María Restrepo Grupo Utopía


Yo (serie) Archipiélago
Serigrafía sobre papel Impresión digital sobre lona/objetos
2004 2005

  Región Centro Occidente


Colectivo El Puente Mauricio Carmona
¿Cómo unir los océanos del mundo? La de-construcción de la Torre de Babel
Proyecto de participación artística responsable Acrílico y grafito sobre tela (tríptico)
2005 2003-2004

muchas veces imposibles, trasgresores, como utopías, José Fernando Muñoz: En la pintura tradi-
innombrables en medio la liminalidad del territorio cional, el paisaje se oponía a lo urbano, se asimilaba
como lugar y la infinitud del cielo. El horizonte y la como la contemplación de la naturaleza. Serán las ne-
periferia como espacios nomádicos. cesidades modernas las que impongan la ciudad como
Colectivo El Puente: La necesidad de comu- paisaje. Esto es lo que practica José Fernando Muñoz:
nicar y crear conectores entre colectividades globales lecturas sobre la espacialidad urbana, sus poéticas y
es la reflexión del grupo El Puente. Bajo los paráme- contradicciones. La ciudad, suma de opuestos y mapa
tros de una estética sutil, como es condensar el cielo para leer el pulso de los múltiples mundos interiores,
y el mar en una instalación y mantener la presencia adquiere fuerza en su obra. Asume las atmósferas ur-
comunicativa a través de monitores, estos artistas banas como espacios abiertos y cielos continuos que se
expanden los límites de diálogo que permite el arte desplazan para evidenciarlos en categorías estéticas.
para instalarse en las zonas mediáticas de la Internet John Jáder Bedoya: En el arte contemporá-
y validar los objetivos de las sociedades telépolis y sus neo, el paisaje ofrece un campo crítico de posibilidades
relaciones tecnoperceptivas. abiertas. Esto lo encontramos en la obra de Jhon Bedoya,
Mauricio Carmona: Con un excelente domi- quien, a través de la acción y del gesto pictórico fuerte y
nio pictórico, Mauricio Carmona elabora una obra que decidido, reflexiona acerca de la devastación del entorno,
reflexiona sobre los sentidos de los límites del espacio evidenciada en la resolución matérica que imprime
abierto como objeto relacional. Pintura y dibujo carácter a su pintura. Si tradicionalmente la naturaleza
generan una grafía en la que convergen presencias fi- se representó en el paisaje, su reflexión plantea regresar
gurativas y abstractas para remitir a la Torre de Babel, a ella desde el paisaje, desde un paisaje devastado y mu-
escenario de la comunicación. tilado, como recurso visual y conceptual que, de manera

Estéticas en tránsito  


José Fernando Muñoz John Jáder Bedoya
De la serie A vista de ave De la serie Tierra y cenizas / Frontera
Acrílico sobre tela (tríptico) Acrílico, carbón y óleo pastel sobre tela (tríptico)
2003 2005

crítica, nos conduce a cuestionarnos sobre el entorno. John Mario Ortíz: El paisaje exterior que se
Alejandro Jaramillo: La línea perimetral del traslada a las paredes del museo, el paisaje interior que
paisaje del Valle de Aburrá que nos ofrece Alejandro se mimetiza en el entorno, la construcción artificial del
Jaramillo es la representación poética del entorno y paisaje, la mecanización de los procesos, son algunas
señala extraordinarias consecuencias en el plano de la reflexiones que nos ofrece la obra de John Mario Ortiz.
percepción y de la rehabilitación del dibujo por medios Una hiedra de hojas metálicas, desplazada por las
diversos. La necesidad de generar memoria se hace re- paredes del museo, señala el juego óptico entre la bidi-
conocible en los íconos de un imaginario colectivo que mensionalidad y la tridimensionalidad de la pieza. Una
retoma animales, plantas y objetos ancestrales, para escultura de piezas móviles instalada en los ángulos
ubicarlos en el vacío del espacio y otorgarles dignidad, del espacio museográfico o una instalación que define
eliminando cualquier