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ATH OE | RMN CADE CADERNGS DE TEATRO Publicagdio de “0 TABLADO” sob oj patrocinio do Instituto Brasileiro de Educacio Ciéncia e Cultura (IBECC) Ay. Lineu de Paula Machado, 795 Jardim Botanico Distrito Federal Diretor responsavel: Maria Clara Machado Redatores: Rubens Corréa Maria Tereza Vargas Vania Ledo Teixeira Secretaria: Wanda Torres ‘Tesoureira: Eddy Rezende Composicao: Anna Letycia Colaboram neste nimero: Kalma Murtinho Ivan Michelski Joel de Carvalho. PROBLEMAS O DIRETOR DE TEATRO NO BRASIL Transcrevemos, em continuagdo ao ntimero anterior, a conjeréncia feita pelo sr. Adoljo Ceti no Curso de Literatura Teatral da Associacao Brasileira de Criticos Teutrats, em 26 de setembro de 1955, na sede da SBAT. © Diretor em Funcéo do Teatro Pode-se declarar sem sombra de diivida que o diretor teatral, de antiga ou recente invengo, nasceu para a defesa do texto. Dever-se-ia concluir com isso que seu objetivo fosse, entéo, a defesa do autor ou das idéias do auter. Aqui esid o primeiro des pontos de vista que abragamos e de que ndo nos afastaremos até que a experiéncia prética nos demonstre o nosso érro. Defesa do texto, « nosso ver, no significa defesa do autor, mas sim texto, daquele texto que estamos estudando para a encenagéo no palco. Pode ésie raciocinio ser considerade contraditério ou paradoxal, mas ccredi- tamos na , so palavras de Jouvet, «uma vez que a obra foi escrita, ndo tem ciéncia nem consciéncia dequilo que a peca contém e a razdo disso reside no fato de que © autor viveu e sentiu a obra por um corto tempo, mas tendo-a escrilo, conse- guiu Iibertar-se delay. Respeito ao texto, repetimos, no seu substrate, dramético e humano, percor- ter analitica e inversamente 0 caminho sintético do cuter: chegar a ter do texto uma sensagdo tlora e complexa ao mesmo tempo, senti-lo por fim, dentro de si, urgenie como uma inspiragao criadora que precisa de uma forma, e eniéo, ex pressé-lo através do espetdculo. Por isso, 0 espirito do diretor deveré ser dvido de sensagées ¢ ndo de informagées ou comenidrios, do cutor ou de outros, sébre q obra em quesido, que certamonte 0 influenciaram. Deveré encarar 0 texto em concepgies pré-estabelecidas, sem pontos de vista politicos, religicsos ou morais; em concluséo: sem que a sua bagagem cultural influa no ato interpretative, mas sim 0 desenvolvimento e maturidede de sua condig&éo humana. Estamos quase certos de que para um diretor de ieciro o esiudo de uma pega © 0 espetdculo que se segue sdo os reais valores cronolégicos de sua vide. N&o € exagerado alirmar que no decotter dos ensaios, sente-se, em ‘deter- minado momenio, a aproximagio do transcendente e « urgéncia de manilestéto. Essa urgéncia seré 0 nosso guia, nos forneceré os meios de indicar ao ator a0 resto dos realizadores do espetdculo, a nossa emogéo © os farG patticipar do Rosso enlusiasmo de cardter estélico. Se pouco a pouco se transmitir ao grupo de ctores que nos cercam esta tao agraddvel sensagdo de néo estar fazendo um trabalho obrigatério ou de rotina, mes sim a conquisia de uma nova elapa do préprio acontecimento humano — quase uma nova maneira de encarar as coisas mais simples da nosso: vida cotidiana — a quase certeza de estar deslizando 36- bre um terreno interior que veio & tona de tepente, sem aparente esiérco; nesse caso poderemos dizer gue conseguimos um resultado: a nossa interpretagéo re- velou, talvez, néo a obra na sua fotalidade, mas uma parcela de seu misiério poé- fico, de sua universalidade. Copecu diz: Eis 0 orader que alrontou Filipe de Macedénia e arrasiou os gregos a Queronéia d) No menos edificante, como exemplo da necessidace de cultivo da voz he elogiiéncia, € CICERO. Tinha, informa PLUTARCO, os mesmos defeiios de voz © de prontincia que DEMOSTENES. Ainda aqui, dois atores de tenome, ESOPO e ROSCIO, um ira Gico © um cémico, foram os mestres do jovem orador O préprio CICERO conta, no seu Brutus, que era magro e dessorado, e sofria tanto do estémago, que mal se podia qlimentar. A voz era naturalmente fore, mos dura e pouco fie- xlyel, tendo éle, no principio, o mau véz0 de declamar em tom muito alto. Para afrontar as lutas politicas, cumpriulhe robustecer 0 corpo e disciplinar & voz. Conseguiu-o com muito exercicio, e 86 depois da morte de SULA iniciou, realmente, suct carreira oratéria, mbém o exige a Mesmo depois de célebre, CICERO prosseguiu nos exercicios atléticos. «Cui- dava do corpo», conta o seu biégralc, «com tanta preocupagio, que se_im- punha, durante 6 dia, ntimero certe de fricedes © passeios, Conseguiu, com ésse regime, forlificar set temperamento, tornatse vigoroso ¢ so, capaz de supor- tar os trabalhos penoscs e os grandes combates que travou depois» Véde bem. Nao bastou, « CICERO, a voz forte. Era necessdrio dominar-the « aspereza, timbré-la o mais possivel, afazéla a tédas as modalidades, mul- tiplicarthe, assim, os recursos para_¢ anéstiole e para a persuasée €) Ougamos, porém, o préprio CICERO. Em todos os seus escritos sébre a © oratéria, tala da voz, suas qualidades, sua formagdo, seu aproveitamento, Nc Retérica aq Herémnius, estende-se, longamente, sébre a proniincia que, para éle, significa néo sdmenie a inflexdo da voz (uocis figuram), como ainda © movimento do corpo (corporis motumn). Ensina que a vox tem trés qualidades © volume, a firmezx e a maleabilidade. ‘A primeira 6 um dom da natureza que o estudo persistente desenvolve e, sobretudo, conserve; « segunda muito devende da natureza, mas se acentia maniém pelo exercicio; a terceira, que € 0 hdbito e o poder de conduzir a vez em lédas as suas modificacées, s6 0 exercicio pode suscitar. Seguem-se conselhos étimos sébre o modo de adquitir e manter quer a fir- meza, quer a ilexibilidade da voz, conselhos que os ctcdores e atéres deveriam esciover numa laude de papel e pregar na perede do quarto de dormir, como memoradum diurno e noturno, ou trazé-la no bélso como «vade-mecum» de hi- giene vocal No «De oralores, depois de onaltecer as vantagens da gesticulagéio, principal- mente a expressao dos olhos, exclama, convencido: «Todavia, para o jégo da agée e 0 seu éxito, a maior porcdo cabe, sem divida alguma, & vou: 6 0 que mais devemos desejar, entretento, qualquer que ela seja, cumpre aprovei- té&la». Aproveité-la como? CICERO esquiva-se de ministrar os preceitos de de- senvolvimento da voz, suc gindstica, cuidades que exige, mas declara que sd muitos ésses cuidados. Um déles, o mais util para obter boa voz, insiste éle, & « frogiiente variagéo dos tons, ¢ nada mais pericicso que a emisstio pro- longada «recto too,» sem intermissdo, para empregar seu préprio érmo. E conta a anedola do grande orader CAIO GRACO que mantinhe, oculto, junto a si, um flautista, encamegado de lhe dor, de vez em quando, o tom médio pelo qual se havi de guiar < voz, ora descendo, ora subindo. No «Orators, éle exclama: «Admirdvel coisa é a natureza da voz, pois, de apencs trés tonaiidades: a média, c aguda, o grave. se fez téda a meiga var tiedade do canto». E, depois de falar da mtisica do discurso, conclui: +E’ muito de desojar uma boa voz, mas ndo esté em nés possul-la; temos sémente, a pos- sibilidade de cultivéla'e uséla. O verdadelro orader ha de variéla e modi- ficéla; h& de corer téde a escala de sons, orc intonsificando-a. ora dimi- nuindo-a» f) Porém, de todos os escritores antigos, o que mais se alongou no assun- to foi QUINTILIANO. Entra em mindicias sébre os exercicios necessdries & for- magéo de voz, que éle daseja forte ¢ durdvel. Falondo a futuros atores, creio vantajoso tanscrsver alguns conselhos do célebra retérico, aplicdveis, em tudo, & fala ne palco: «Penso», diz éle, «que 0 melhor aénero de exercicio da yor id formada e aseeniada 6 o que mais condiz ao fim, isto é, declamar, didriamente, como fazem os oradores: pois désie modo, ndo sémente se fortalece c voz e os pul- mées, como também se compée o movimento do corpo convenientemente e ccomodado & cragéo. As rearas da promincia so cs mesmas que as do dis. curso, pois, do mesmo modo gue éste deve ser correto, claro, o:nado, conveniente, aquela seré ccrreta, isto &, néo tera vicios se a voz {6r fécil, Iimpida, agradével, urbana, isto é, tal, que nela néo ressoe algo de ristico ou estrangeizo; e, nao sem causa, ¢ sotague se chama greso ou bdtbaro, porque pelo solaque se distinguem os homens como as moedas pelo tinido. Dai vem que £NIO loura em CETEGO quando informa que tinh a fala suave, eo que CICERO repreende nos que, segundo éle, néio defendem, ladram» E QUINTILIANO compendia virtudes © vicios de voz ensinando que, «antes de tudo, a voz deve ser sii, isto 6, néo possuir nenhum, defeito; em seguida, «do ser surda, nem rude, nem pavorosa, nem dura; nem rigida, nem vaga, nem furosa; de outro lado, ndo deve ser iénue, nem vazie nem acre, nem débil nem mole, nem eleminada; a respiragGio ndo deve ser nem curla, nem pouco duradoura, nem dificil de renovar-sev E acrescenta estas palavras s6bre digo +A prontincia se-d clara, primero se as palavras forem emitidas integralmente, sem que s2 devore uma parte ou se deixe cutra cair, como fazem muitos, ndo proferindo as dltimas silabas por apoiarem no som dos primeirass. Tratando da respiragdo segundo as pausas, QUINTILIANO, apés varios exem- los, avisa, com téda a tazio: <0 valor dessas pousas distintivas poderé parecer diminuta sem elas, todavia, nenhuma outra qualidade oraiéria subsistirds Seria longo citar os tépicos consogrados, por ésse mestre, & prontincia e & respiragao. (continua no préximo numero) Do Capitulo: A voz e a dicho em teatro — Do Livro! Roteiros em Fonética, Fisiologic Técnica do verso Dicéo — Ed. 0 JOGO DRAMATICO, MEIO DE CULTURA HUMANA Parece que 0 cardter educativo (digamos methor, cultural) de uma arte, reside na observdncia das REGRAS préprias a esta arte. Tenlemos eniao apreciar as diferentes REGRAS do jégo dramalico: REGRA DE SINCERIDADE: A necessidade fundamental pertinente ao jyo dramdlico nao é, de inicio, 0 cuidado de objelivar, de MOSTRAR 0 que se faz sdbre o paleo de uma mancira EXPLICATIVA. O primeiro cuidado de um jovem ator deve ser o de EXPERIMENTAR realmente o sentimenio ou a sensacio pedidos REGRA DE DOMINIO A sinceridade nao deve ser desenfreada e lancada ds cegas para a des- conhecido. O ator deve permanecer consciente de sua propria existéncia, mesmo quando adote para o jégo dramdtico a forma de ser de um perso- nagem imagindrio. Estas duas REGRAS essenciais necessitam evidentemente uma prepara- Go progressiva que constitui o elemento cullural do jégo dramdtico. Os ewxercicios preparatérios para_o jégo dramético, indo do simples jégo muscular e “esportivo” a criacéo de situacdes as mais complexas, exi gindo @ cada etapa sinceridade ¢ dominio de si, obrigam o individuo a travar conhecimento consigo proprio. Eles the fazem descobrir as riquezas de sua sensibilidade e também as insuficiéncias de seus meios de expressao ditos “naturais” . @ jégo dramdtico quando é levado até uma realizagéo completa, obriga 0 corpo ¢ 0 espirilo a irem até o fim do movimento, até o fim do pensa- mento. No curso de exercicios pralicados em comum no seio de um grupo de jovens, a sensibilidade e a inteligéncia de cada um enlram em con- taclo com a sensibilidade e a inteligéncia de todos os companheiros, de uma maneira muito mais aguda do que ao longo de uma conversa ou mes- mo de uma discusséo apaionada. E o esférco de cultura nao é em prin- eipio um esférco de contacto com o mundo exterior, uma tomada de cons- ciéncia do lugar que ocupamos no mundo? Se SUGESTOES PARA ALGUNS JOGOS DRAMATICOS : 1 — De observacdo a) Com expressao corporal: O Farol Quatro criancas, ccstas com costas, giram os bracos estendidos procurando reproduzir 0 movimento do farol. b) Com expressfo de sentimento: Ansiedade (Relacionado com a his- toria “A mulher do pescador”). Colatino saira para pescar. Esté ameacando temporal. Martinha a esposa, vai até a praia ver se barco esta chegando. Espreita © horizonte “ansiosamente”. 2 — De observacdo vocal e expressdo de sentimentos (Da histéria: “No mundo encantado do Arco-iris”). Muso conhece sete maneiras de ladrar, tédas diferentes: latido de raiva — contra tédas as pessoas que entram na casa sem sua permissio; Jatido-eco — quando um outro eéo chama ao longe; latido zugido — contra tédas as coisas ameacadoras © incompreen- siveis; latido grito de dor — quando Ihe pisam a pata; latido desejo — quando esta perto da mesa em que se come alguma coisa boa sem se pensar em The dar sua parte; latido nervoso — quando brinca; latido de alegria — quando 0 DONO volta para casa. © latino contra o areo-iris é metade desejo, metade nervoso. Bastante forte e, sobretudo, séco! 3 — Jogos de Reflero (Relacionada com a historia “A Viagem do Sol”) Por meio de atitudes corporais, exprimir o que sugerem certas pa- lavras. Alinhar uns seis ou oito alunos. Dizer uma palavra, em se- guida dar um sinal (bater num pandeiro, tamborim, ete. Os alunos devem tomar imediatamente uma atitude expressando a idéia, o sen- timento, 0 ato, a personagem ou o objeto designado. Outro sinal ¢ voltam todos & posicao inicial. Terceiro sinal: outra interpretacao, quarto sinal, volta & primeira posicao e assim por diante. Este jogo deve ser executado em ritmo rapido e certo, sem hesitacao. Deve pre- parar-se de antemo a seqiiéncia para as palavras. Podem escolher-se Palavras que se relacionem com uma mesma idéia. Exemplo: mar, navio, farol, ondas, remar, pescador, peixe, concha, sol. Cena da historia: “A princesinha Astil” Marina imagina um jeito de impedir que Astil va ao baile. Apro- veitando-se da auséneia da irma, Marina vai ao quarte, apanha o vestido de Astil que esta sobre a cama atira-o ao chao, sapateia em clma déle e afinal joga-o & “lareira”. Satisfeita, a mocinha retira-se as gargalhadas Aproxima-se a hora da festa, As duas mocas correm para o quarto de vestir. Maria apanha seu vestido e se apronta rapidamente. Astil espantada, verifica que seu belo vestido de baile havia desaparecido. Desorientada procura-o por toda a parte. Enquanto isso, Marina mi- ra-se e remira-se no espelho, entusiasmada. Astil, aflita, faz mencao de pedir auxilio 4 irm, Marina, indiferente, volta-Ihe as costas e sai ecrrendo. Astil, compreendendo que nao poderd ir ao baile, cai em prantos, desesperadamente. Cena da histéria “A princesinha Astil’ © baile, animadissimo, j4 ia em meio. De repente, uma estranha melodia faz-se ouvir: milhares de passaros, gorgeando anunciam que vem chegando alguém. (Sonoplastia: um grupo de criancas imita 0 gorgeio dos passaros) . Todos correm as janelas do “palacio”. Um momento apés, a linda Astil, deslumbrante em seu vestide bran- co, hordado a prata, surge & entrada do salio. Todos os olhares su voltam para ela. O principe Marcelo recebe a neva convidada fazen- do uma reveréncia. O principe a conduz para o centro do salao. Nesse momento, a “orquestra” comeca a tocar uma valsa (Sonoplastia: um grupo de alunos reproduz cs movimentos dos di- versos instrumentos de uma orquestra, conduzidos por um “maestro”. Outro grupo canta uma valsa) © principe convida Astil para dancar Os convidados assistem, curioses. Marina, horrorizada, reconhece a irma. Em dado momento, Marcelo, oferecendo 0 braco a Astil, sai con- duzindo-a para o “terraco”. Marina, furiosa retira-se apressadamente. Os convidados, encantados, acompanham o jovem par, enquanto os tiltimos compassos da valsa se fazem ouvir. Cena da histéria: “O Coelho Retratista”. A beira da estrada, ao lado de uma “Arvore”, o “Coelho” esta pin- tando um quadro. Um ventinho agradével sacode de leve as “flore- zinhas do campo” (meninas sentadas no chac, balaneando-se) e um “sol” risonho brilha no céu. La longe, na curva da estrada vem surgindo um vulto pesadio pulando: é o “Sapo”. Vem alegre, vem feliz. Encarando c sol, pensa: “Como esta lindo o sol!”. De repente, descobre 0 coelho pintor. © sapo, encantado com a pintura, logo pede ao coelho para fazer 0 seu retrate. Combinado 0 preco comecam a trabalhar. O sapo faz varias poses, enquanto o coelho balanca a cabeca. Afinal o “Coelho” eoncorda com a nose “de mao na cintura” e comeca a pintar. Termi- nando o trabalho o sapo, examinando atentamente o quadro, recla- ma: 0 retrato nao se parece com éle. Recusa-se a pagar. Discutem. O sapo resolve chamar os “colegas”. A saparia, chamada para decidir sobre a contenda, divide-se em dois grandes grupos. Um acha que compromisso ¢ coisa sagrada. O outro acha que o retrato, tendo desagradado ao modélo, nao deve ser page. — Paga, diz o primeiro grupo. Nao paga! responde o segundo. — Paga! — Nao paga! E assim continuam por muito tempo. © “sol” vai declinando no “horizonte”. As “flérezinhas do campo comegam a “murchar’. © coelho recolhe o seu material e sai. # a saparia continua: — Paga! — Nao paga! Mithares de “estrélas” cintilam no céu. A “lua cheia” esta agora bem alta. “Empalidecem” as estrélas. E a saparia exausta continua murmurando (— paga! — nao pa~ ga!) até cair adormecida. NOTA: — A primeira parte desta cena devera ser representada bem rap’ damente e apenas em mimica. A segunda parte mais lentamente, acrescida de expressiio oral. Ophélia Santos (Do boletim do “Setor de Bibliotecas e Auditérios”) Mes «Sim, estou satisfeite, Entéo, por que meu coracde esté triste? E’ estranho: lamento que ninguém tenha distinguido 0 personagem honesto da minha peca: sim, porque havia ali, em todo o decorrer da acto, um personagem honesto e puro: 0 iso... O riso é mais carregado de sentido, mais profundo do que so pense. N&o o riso provocado por uma excilacdo momenténea, uma disposicéo amarga, mérbida do cardter; nem 0 riso leve das distracées files: mas" o riso que jorra da sua fonte eterna: « natureza Iuminosa do homem: um riso que vai do fundo das coisas... As profundezas de um riso frio podem esconder as ar- dentes faiscas de um amor eterno e poderoso... Até aquéles que ndo tém médo de nada no mundo, temem 0 riso. Se uma alma fundamentalmente boa conhece uum rise claro e bondosom. Gogol — «Saida de Teatro» RESPIRACAO A respiracao com seus dois tempos (expiraedo e inspiracio) dé lar- gueza e ritmo ao gesto. Num mevimento deve-se respirar como se respira uma frase. A respiracdo permite sustentar uma expressao, respeitando os momen- tos de repouso e de movimentacao. A respiracao conduz o geste. Respiro. A caixa tordxica enche-se de ar, 0 braco cleva-se, inclinc-me para frente, pego uma bola no chac. A caixa toraxica torna & se fechar, expiro. E’ também um fator de calma, como o relaxamento. A justeza de um gesto depende da respiracao certa. Sem isso, haverd desordem. 1 — Encadear movimentos naturais (improvisacdes sobre temas da vida ectidiana); respirar respeitando o sentido do gesto (extensao, inspiracéo — flexao inspiratoria). Ex.: sentar-se, deitar-se de costas, andar de joelhos, levantar-se, olhar para o chao, erguer uma bola do chao, colocd-la numa prateleira, etc...) Numa movimentagaio forte (evantar um pésc, por exemplo) ha o bloqueio da respiracao para que a caixa tordxica ofereca ponto de apoio s6lido aos miisculos que estao aginde t Tente, a titulo de experiéncia, levantar um péso, inspirando. O corpo se desequilibrara. EXERCICIO: Em posicio de afastamento, Inspiracdo, “blequeamento’ da respiracao, movimento (um s6co de box, por ex.), expiracao Ha trés modalidades de respiracao. a) A respiraeao abdominal que é a de habito nas criancas b) A respiracao tordxica alta, propria as mulheres, ) Ea respiracio média, propria aos homens, Deve-se utilizar ésses trés registros e saber aproveité-los ao maximo, para ofere- cer a expressao um campo vasto. Veremos, mais tarde, que 4 respiracdo muda conforme a emocao. OUTRO EXERCICIO 1 — Deitado de costas, respiracio abdominal. O abdémen se enche € se esvazia sem ser fcrcado, por contragdes musculares abdomi- nais, O peito permanece num mesmo plano. 2— Ainda deitado de costas, respiracéo alta, abdomen imével: 0 peito eleva-se e lentamente se abaixa. 3 — De pé. Inspiracdo abdominal — “bloqueamento” da respiracao; fazer passar o ar, do abdomen ao peito, por contracao do diafrag- ima (que o faz desenvolver, num certo sentido). Respirar pelo nariz, em todos ésses exercicios. APLICACAO A rvespiracdo 6 influenciada pela emocdo. Uma respiracao calma é alem de tudo ventral; quante mais esté o individuo emocionado, mals sua respiracao esta no aléo. A emocdo interrompe a palavra, impede a res- piracdo. & por isso que a fim de se retemar a calma, faz-se expiracdes Jentas ¢ prolongadas. Isto é muito importante para c ator. Bem educada, a respiravao poderd servir a seus sentimentos. Ajudara a transmiti-los com maior precisao, Palavra e gesto serao facilitados. 1 — Caminhar, voltar-se bruscamente, a um dado sinal de surprésa (controlar a respiragio: inspiracdo rapida pela béca). Em se- guida, alivio: expiracao. 2 — Um homem esta sendo perseguido e se esconde no alpendre de uma casa, Vé passar os perseguidores. Se a emocio ¢ sentida, a respiracac é expressiva. Mas é bom controla-la e usi-la da me- lnor forma possivel, nao esquecendo que é um exercicio. A respi- taco rapida e pouco profunda e chega quase no instante em que os perseguidores passam em frente ao homem. 3 — Um homem cansado apés uma longa caminhada, levanta-se pe- nosamente, Cada inspiracdo o ajudaré a subir um pouco mais alto. Cada expiracdo 0 estabilizaré em sua posicéio. Por-se-4 de pé em dez respiragées. RITMO Estar de acOrdo com o que se faz. Encontrar seu personagem. Deixar A expresséo tempo para agir, sem se deixar levar por ela. Saber colocar os gestos no tempo. Isto significa dar ritmo. Sentir o piblico e estar no mesmo ritmo que éle. “Comunhio”. Diseussdes nascem entre dois interlocutores, sem que possam chegar a um acérdo. Falam duas linguas diferentes: estao em dois ritmos di- ‘versos. © ator deve apreender o ritmo de seu personagem, em relacéo com o ritmo da obra, da qual éle é o interprete. Deve impor ésse ritmo ao publico, levando-o a vivé-lo com éle. Da mesma forma que um chefe primitivo bate um quarto de hora o “tam-tam”, antes de convencer sua tribo. O ator deve ser bastante maledvel, a fim de se adaptar aos diversos ritmos. (Por exemplo: o de um velho, o de um adolescente) O ator ruim é sempre éle mesmo. NAo consegue penctrar-se de um ritmo que nfo seja o seu préprio. EXERCICIOS 1 — De pé, respirar normalmente sem esférco e caminhar num dado 8) 2 passos — Uma inspiracio; 2 passos — Uma expiracso b) I passo — Uma inspiracao; 2 passos — Uma expiracao. ©) I passo — Uma inspiracio'e 1 passo — Uma expiracdo Passar de uma para outra dessas marchas, fixando a atencdo nas pas- sagens que devem ser bem encadeadas. 2 — Num cireulo, estando todos em pé, um, aluno: da o ritmo (baten- Go uma mao na outra) e cutros.o repetem, a) A principio todos juntos..Devem ser observadas as diferencas. Uns mais atras, outros mais avancados. b) Um por um, encadeados, sem que o ritmo seia mudado ©) Um vor um, deixando entre cada um, um momento de siléncto igual ao ritmo dado, d) © mesmo exercicio, com batidas de pé 3 — Em cireulo,;um aluno, imével no centro, da-um ritmo (batendo com as maos). Os outros se. voltam, andando ou correndo, num ritmo dado. APLICACAO © ritmo esta sempre presente. % dificil controlé-lo com precisio. A medida musical € apenas uma ajuda, um meio simples de controle. E pre- ¢iso que cada um eneontre o sentido déle, pessoalmente. Conseguimos isso, tanto observando como praticando ésses exercicios. 1 — Improvisar wm tema. Ex.: O homem que em sua propria casa, jastala-se na biblioteca, consultando um livro. Um aluno faz o exercicio, enquanto um outro com um tambor, tenta seguir o ritmo do improvisador inyersamente, o improvisador segue o ritmo impésto pelo to- cador. Esse exercicio é interessante para desenvolver mais ainda -G0 que o sentido ritmico, 0 contacto entre dois individuos. JACQUES LECOQ AFORISMAS Extrafdos de uma brochura publicada em 1872 por Justin Bellanger que foi divetor da Comédie Francaise, nx Falar com naturalidade quando exprimimos um pensamento aprendido 6 re- produzir por imitacéo o que fazemos instintivamente quando exprimimos nosso préprio pensamento. woke Dizer corretamente, é pensar corretamente; como escrever bem é pensar bem. we H& pessoas que escolheram o teatro por preguica e falta de ocupacéo, na esperanca de que « vida de ator consistisse em nao fazer nada e em receber sbravos». Hé outros que se fazem atores para viver com atrizes. ALGUNS ESCO- LHERAM ESTA ARTE POR AMOR. es © primeiro passo para inventar 6 aprender: e antes de pensar em ultrapas- sar 0s outros 6 preciso ir to longe quanto éles. x eK Quanto mais meu papel me cborrece melhor eu o represento, Sou forcado @ estudé-lo mais. see © trabalho do ater 6 © enscio: a representacéio seu «relaxamento». xe Em cena o mais dificil néo é saber falar, 6 saber calar-se. Hepresenta-se falando e escutando alternadamente, Nao se pode falar sem representar mas pode-se reprosentar sem falar ae © efeito que produz aquéle que fala depende menos da maneira pelo qual éle diz do que da fisionomia de quem escuta, xe Hé nas arles um reduzide nimero de pessoas que néo estéio convencidas de sua superioridade sébre tédas as outras. Sao as que tém talento. wee Parece que de tédas as artes o tealro seja a que doveria exigir conheci- mentos 03 mais variados, sendo os mais profundos, aes H&, com certeza, aléres, bem ruins. Mas 0 que é supreendente, é observar que diante de um certo piblico n&o s&o éles os que tém menos sucesso. Os aplausos que éles colhem deveriam fazer refletir os estadistas sébre a légica do sulrégio universal. es «CAHIERS D’ART DRAMATIQUE» © QUE VAMOS REPRESENTAR A ALMANJARRA (Arthur Azevedo) — PECA EM DOIS ATOS — ENREDO — Ribeiro, burgués abastado, quer obrigar sua filha Belinha fazer um casamento de conveniéncia, apesar da resisténcia desta e da opiniéo em contrdtio de amigos e familiares. E, porém, dissuadido de seu propésite, ac verilicar que ¢ respelidvel espdsa de seu amigo Maceco, que também fizera um casamenio de conveniéncia, recebe em casa 0 namorado que, por vézes. «& obrigade a esconder-se no guarda-vestidos, (Almanjarra) MORAL — dos chapéus. Usavem-se também turbantes. Os cabelos eram levantades no nuca e muito altos em cima da cabega, lembrando um pente espanhol. Grupos de cachos late- rais completavam ésse penteado, Também as trangas, levantadas na cabeca. A noite usavam-se fléres como enfeites de cabeca A linha das saics era em sino. As saias eram comprides, deixando ver as sapatilhas sem salto, présas com fitas trangadas. O sal- to alto s6 apareceu por volta de 1830 A cintura um pouco mais curta que a nor- mal Os ombros dos vestides mais largos, com mangas bem armadas, compridas, eartas, do tipo presunto, ou do tipo pagode (altenan- do a manga justa com c manger franzida). Anéguas e camisas muito enfeitados de rendas e bordados. Usava-se muito 0 corpo do vestide de uma cér e a saia de outra, para acentuar a linha da mode. E também boleros curios. Os enlei- tes dos vestidos variavam dos babados nu- merosos com ponta recortada, a lagos, dra- pés pequenos, fléres, franzidos. ruches ¢ barras. Uscvem-se redingotes de veludo que, quan do forrados de pele chamavam-se peligas Os chales eram os preferides dos mulheres. Havia de tudo: em filé, em renda, em séda em 1é fina (cachemir), listrados ou em céres fortes, sendo 0 vermelho o mais usado. Nas jéias os comaleus cram os mais usc- dos. Mas as pérolas e as granadas tinham grande preferéncia pare os colores, broches. anéis, ¢ fivelas enfeitadas nos cintos As sombrinhcs de todos os feitios eram usadas, mas sobretudo as pequenas sombri- nhas de cabo articulado, para os passeios As mulheres usavam lengos na méo. E a noite, nos saraus, leques ou «bouquets» de Heres. NOTA SOBRE OS CENARIOS DE «O MATRIMONIO» DE GOGOL O «O Matriménio» de Gogol apreseniou para nés um problema de mudanga rapida de cendrios em um palco relativamente pequeno e sem recursos de ma- quinaria, No. principio do primeiro,.ato « agéo passa de um quarto para uma sale de visites. Para nto haver uma queda da ritmo no espetdcule esta mudanca tem de .ser répida, Em/colaboragdo estreita com 9 diretor do espetéculo (Maria Clara Mi procurames: conjugates elementos dos dois cendrios a fim de facilitar o mu. tacao: Vimos que eram indispensdveis no primeiro cenétio (lig. 1) 3) uma porta de. entrada da rua. Bb) uma porta para, o interior dé coisa ¢) “tha came 4) uma mesa © e)>ium assento méveis © accessé:ios que caracterizassem o ambiente Para o segundo cenério (fig. 2) @) uma porta de entrada da rua b) ume porta para o interior da case ‘ ¢) uma porta pera o quarto da noivar d) uma janela €) nove assentos, hee Analisando-se as figuras 1 e 2 poder-se-& ver de que maneira foram harme, zaidas as exigéncias dos dois cenétios em relagdo ae portas e janeles: as, duas janelas do quarto transformam-se nas portas para 0 quarto da noiva e para o interior da casa; a porter de enircda da ruc do primeiro cenério transforma-se na janela do segundo i Esta transformagtio de portas em janelas ou vice-versa faz-se pela colocagéio ou retirada dos peitoris que sao construfdos de maneira a encaixar perfeitaments imo yao das portas O.primeiro cendrio.é armado sébre © segundo e préso por pequenos ganchos. Ne figura 1 marcames com as dicgonais os trainéis que sdo removidos para @ mudanga. Na figura 2 esté marcade da mesma forma 0 elemento que & co- locado A parte superior das portas e janelas, que sdo fixes e pertencem co primeiro ecendric, ficam escondides pelos sanefas das corlinas do segundo, cenério. Procuramos também a adaptagdo dos méveis, 0 que trouxe economia de tempo, visto. que-assim os mesmos ndo teriam de ser retirados de cena Assim, 0 guarda-toupa foi pintade nas costas como uma lareira de pedra A cémoda pelo acréscimo de uma prateleira transiorma-se num . A mesa é coberta com uma ioalha.que @ cobre inteiramente. O banco 6 forrado com uma capa igual ao estéfo dos demais méveis da sale. © mesmo cabide serve aos dois cenérios, assim como 0 quadro que fica ocima da cémoda no primeiro cendrio é o espelho que esté por cima do cabide no segundo; sco duas molduras iguais pregadas uma no outra: de um lado pés-se 0 quadro € do outro o espelho. A cama do primeiro cendtio & 0 sofa do segundo: 0 encésto abaixa por meio de dobradigas e um dos bragos é removivel. Com a colcha que o cobre intei ramente, o sofa transformase na came que é indispensével co primeiro quadro. Os méveis para serem assim adaptcdos tiveram de ser consiruides especial. mente e 0 foram dentro da linker do espetdculo (farsa estilizada), 9 que facilitou @ sua construcdo, visio que nao houve preccupagéo de realismo Na mudange para o segundo cenério entravam apenas 3 cadeiras que comple- tavam o niimero de assentos necessérios para ésse quadro. Poder-se-& acompanhar melhor estas explicagSes pelos dois «croquis» que ilustram estas notas. Essa mudanga foi feite por seis pessoas em apencs um minuto e meio. NGo contamos aqui com o material de cena que sta apenas de uso exclusive dentro de caga cendrio e que completavam o ambiente ou satisfaziam as exi- géncios de marcac&o Joel de Carvalho NOTICIAS Estéve entre nés, Alessandro Fersen, acompanhando © Teatro Estavel da cidade de Génova. Ele 6 um dos mais conhecidos diretores de teatro da Itélia. Transcrevemos um trecho da entrevista que o ilusire visitante concedeu ao fornal «PARA TODOS» © que nos parece muito interessante: VICIO DE ORIGEM A conversa principio — era inevitével — pelo debate da situagdo do teatro, no ocidente; Fersen opina: — Ela me parece caracterfstica de uma grave confusde de idéias. Os novos meios_de expresscio teatral complicaram um estado de coisas que j& no século XIX néo era claro. Entendo que cada atividade criadora tem sua fungéo precisa € seus meios expressionais; ndo Ihe 6 Icito usurpar meios e fungGo préprios de outta, Assim, por exemplo, no campo literdrio, « poesia nasce como poesia e ndo se pode imaginé-la traduzindo-se om narrativa ou romance. Se tivesse que situar @ste ponto de vista mediante uma equacdo extremamente esquemdtica e simplisia, eu diria que, nos dominios do espetdculo, a poesia esté para o teatro como 0 romance para o cinema. E logo, detalhando methor seu pensamento: — 0 teatro, em sintese, uma vocacdo especilica da natureza humana que se diferencia de outras atividades criadorcs; se o cinema se atém & narracdo © & descrigdo, 0 teatro, pelo coniréric, baseia-se na evocagée « na sugesiéo. O espeldculo teatral tem suas matérias ¢ suas leis; néo pode invadir impunemente © territorio do cinema ou da televisco. Atualmente, assisiimos com freqiiéncia a passagens impensadas e superficiais do teatro co cinema e vice-versa; tata-se do fenémeno a que jd tive a oportunidade de denominar de ambigtiidade tea- tral Colocado no plano da narrative, © teatro encontra-se em inferioridade ab- soluta relativamente & possibilidades bem mais largas do cinema. E ao mesmo tempo que trai sua vocagio o-igindrias, tenta em vdo atender ds exigéncias dos espectadores modemos, no campo da norragéo = da descrigéo. A titulo de sintese, Fersen fz quesidio de frisar: — Sémente o retémo a sua vocacdo nativa restituird co teatro sua fungdio sua grandeza no seio da civilizagéio moderna PROBLEMAS BRASILEIROS © repérter interrogou o diretor italicno a respelto das impressdes que 1evava do Brasil, rogando-lhe, porém, gue passasse por cima dos elogios habituais de héspede © hospedeiro. — Precisando, em uma frase — respondeu éle — a rica e complexa idéia que seu pais me suscitou, nestes poucos dias de estada, devo dizer que o que mais me ctingiu foi a ccexisténcia viva © presente de disténcias psicolégicas de milénios. Tinos de mentalidade ainda pré-légica e mistica exislem a lado de mentalidade mais tecnolégica de mundo moderno. Creio que uma das coisas fundamentais do Brasil consiste ein criar uma ponte entre essas preciosas férgas eriginais e seu desenvelvimento psicolégico e social de nac&o modema. Seria um grave pecado se éste pais se mimetizasse em uma civilizagéo padronizada do tipo técnico, Parece-me, assim, que um dos problemas apaixonantes da vida brasileira deve ser o da alirmagao definitiva de uma personalidade nacional. Fetsen manteve contato, apesar do tempo escasso que passou entre nés, com vérias monifestagdes ffpicas de ordem cultural. acrescentando: © ilustre etnélogo brasileiro Edison Cameiro, ao quel devo muito do erescente inierésse que me desperta éste pals extrao-dindrio, ialou-me da defesa do folelore que vem se orgcnizando hoje no Brasil, em bases oliciais. Trate-se de-um trabalho tanto mais meritério e relevante, quanto delicedo: t6da_defesa de folelore corre © risco de transformélo em pega de musou e de privélo de sua fungao viva ¢ fecundante, Pude deduzir, pelas palavras de Edison Carneiro, que os brasileiros vém tendo o necessdrio cuidade « fim de evitar éste perigo, rendendo um valioso servigo & existéncia espiritual do Brasil. © PERIGO NA CRIAGAO DE NOVAS ESCOLAS DE TEATRO HENRIQUE OSCAR (Transcrito do «Diério de Noticias») Nao temos Professéres para lecionar matérias bdsicas. Temonos ocupado tanto nesta segdo de problemas relacionados ao _ensino do teatro ¢, inclusive, nos illimos dias divulgado amplas informagces sébre os cursos de arte dramética pertencentes as Universidades do Rio Grande do Gul, de Recife © da Bahia, clém de j& havermos lecionado em escolas de teatro. que ninguém suporé sermés daqueles que descréem do ensino da arte drama- tica, da utilidade de escolas de teatro. Ndo pode haver diivida quanto a que ndo estamos enire os que acham. que tectro & «larimbas, vocasdo experiéncia. Ao contrdrio, sempre afirmamos aqui que o teatro sendo uma arle pressupse uma técnica, que se aprende, com meics expressivos que podem ser ensinados, além de uma parte cultural, teérica, que possibilita um melhor uso dessa técnica. Todavia, néo podemos deixar de expressar certa apreenstio diante da de- dleracdo que teria feito Paschoal Carlos Magno em Recife, de que dentro de {in ano, tédas as universidades federais ieriam escolds ou cursos de atte dro- méatica. Nossa cpreetistio baseis-se no foto notério de que néo possuimos pro- fesséyes capacitados para lecionarem satisfatériamente num iGo grande numero de cecolas. As cadeiras ditas leéticas ou de lormegdo cultural, como Histéria do Teatro ¢ Literatu Dramética podem ser {acilmente preenchidas a contento Tsso, porém, no aconteceré com as de interpretagio, de expresstio corporal, de técnica vocal, isto 6, as propricmente técnicas, que sdo as essenciais. Nosses closes que om sua gronde matoria aprenderam teatro por intuicdo no paleo, ndo sco os mestres ideais de interpretagdo. E’ dificil ensinar metédica, sislematicamente, aquilo que se ap:endou empiricemente. Isso, sem entrarmos na questéo de ver se realmente, em sua maioria, sco atores que sabem de {ato Tepreseniar, que possum uma arle que possa ser transmitida. No que se relere & expressdo corporal, & excegéo de dus ou trés pessoas que tiveram oportu: nidade de esiudar assunto no exterior, 1d pouco hd quem esteja capacitado para ensinar. Em matéria de dicgdo © técnica vocal, entéo, a caréncia & ainda molor. Habitualmente atribui-se essa functio a meros cantores ou professéres de camto, muitos déles ja por si mesmos possuidores de técnicos deliciénies e habi- tualmente também despreparades para a especialidade da técnica vocal teatral Nésse particular, pareceu-nos extremamenie honesto e simpdtico o que aconte- eeu no Curso de Arte Dramdtica da Escola de Belas-Artes da Universidade de Recife, cuja cadeira de Fonologia ficou até agora vaga, por néo se ter encon- trado ninguém habilitedo para regé-la. Se essa atitude € honesica ¢ por isso simpética, por outro lado ndo deixa de ser gravissimo que um curso de teatro ndo esleja dando a seus alunos uma parte iGo essencial no ensino da atte dra- mética, © recurso seria 0 contrato de professéres estrangeiros... Mas serict prev eiso ver que {ssem pessoas realmente competentes e, depois, haveria ainda o perigo de se agravar essa deformagtio que, em cerlo momento, surgiu em Sto Paulo, de nossos atores estarem adotando uma prosédic estranha conseatiente jo trabalho constanle com diretores estrangeiros e fendmeno que poderia piorar ainda com a adogio de estilos de representogdo estranhos & nossa indole e ao nosso temperamento © problema ¢, pois, dificil E a criagéio de novas escolas pode transfor mar-se, assim, numa proliferagéo de mds escolas e a produgdo de uma leva de mdus atd.es, de atores deformados ou pelo menos despreparados, com a agravante de se suporem capazes, em virtude de haverem feito os cursos, iss poderia ser terrivel conseqiiéncia para o nosso teatro, de uma iniciativa exce- lentemente intencionada... Vejamos o panorama das escolas de tealro aqui do Rio mesmo, onde se empregou o melhor material humano de que se dispunha, 9 gual, todavia, com algumcs poucas notérias excecées, no esté realmente gpto, preparado para a fungcio que desempenha, E um mau ator que possui um diploma, um ator formade que nao sabe andar, falar, mover-se em cena, re- Presentar mesmo que n&o tenha nogéo de estilos ou a tenha errada, seré muito mats dificil de corrigir, pois dificilmente admitiré suas deficiéncias. Essa imensa e gravissima caréncia de professéres habilitades para lecionar nelas, emeacas sériamente ésse, & primeira vista, tao simpdtico plano de criar intimeras escolas de teatro. Porque estas podem resultar més escolas ou mesmo falsas escolas Entéo seria talvez, melhor que nem existissem porque seus frutos podem ser alta- mente negatives para o desenvolvimento de nosso teatro. FUNDADA EM NATAL A «SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR» Ecos do primeiro congresso brasileiro de teatro amador 1)_© governador do Rio Grande do Norte, Dr. Dinarte Matiz, telegrafou ao Presidente da Reptiblica comunicando que, por decisdo unénime do plendtio do Primeizo Congresso Brasileiro de Teatro Amador, acaba de ser fundada « « 43.928, de 26 de_junho de 1958 que instituiu a CAMPANHA NACIONAL DE TEATRO e am- parado no Art? 3° de referido Decreto, letra F, financie & cons- trucio de Teatros para as entidades amadoristas filiadas & SO- CIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR (SONATA); 8 — RECOMENDE-SE aos Governos Federal, Estadual e Municipal, que na construcio de edificios piblicos, reservem uma dependéncia para auditério adaptavel a representac6es teatrais; 99 — RECOMENDE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCAGAO © CULTURA que, aproveitando os estudos para a reforma do ensi- no, institua Cursos de Arte Dramatica, isolados ou nas Faculda des de Filosofia, onde existirem; 10 — RECOMENDE-SE aos SRS. SECRETARIOS DE EDUCACAO dos Estados para que déem todo o apoio, moral e material, aos Pro- fessores © alunos dos estabelecimentos de ensino, publicos e par! culares, na formacao de grupos teatrais nas Escolas, incentivan- do-os, principalmente, 4 montagem de pecas infantis, excelenie caminho & constituicao de futuras platéias, 11 — RECOMENDE-SE aos Governos, Federal, Estadual e Municipal, que dispensem 0 pagamento de taxas e aluguéis nos Teatros ofi- clais a todas as representacdes de cunho artistico; 12 — RECOMENDE-SE aos Governos estaduais a criacéo de COMIS. SOES ESTADUAIS DE TEATRO das quais participem, como Mem- bros ativos, trés (3) representantes da SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR (SONATA) designados pelo PRESIDENTS, do DEPARTAMENTO ESTADUAL da referida SOCIEDADE; 13 — RECOMENDE-SE ao SR. DIRETOR DO SERVICO NACIONAL DE TEATRO que promova os meios de criar, sem delongas, um setor de asistencia ac Teatro Amador, confiando-o a um representan- te indicado pela SOCIEDADE NACIONAL DE. TEATRO AMADOR (SONATA) ; 14 — RECOMENDE-SE_ a0 EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCACAO E CULTURA e ao SK. DIRETOR DO SERVICO NACIONAL DE TEA- TRO que reconhecam oficialmente a SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR (SONATA) como entidade representativa de todos os amadores de teatro do Brasil. 15 — RECOMENDE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCACAO & CULTURA ¢ a0 SR. DIRETOR DO SERVIGO NACIONAL DE TEA- TRO 0 amparo moral e material, através da SOCIEDADE NACIO. NAL DE TEATRO AMADOR, (SONATA), aos congressos e festi vais de teatro amador em todo territério nacional; 16 — RECOMENDE-SE a0 SR. DIRETOR DO SERVICO NACIONAL DE TEATRO que, por intermédio do setor de divulgacdo, sejam reme- tidas as publicacdes pelo mesmo editadas aos DEPARTAMENTOS ESTADUAIS da SOCIEDADE. NACIONAL DE TEATRO AMADOR (SONATA) para distribuicdo entre os grupos de amadores 4 mes- ma filiados; 1 — SOLICITE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCAGAO E CUL- TURA para que oficie aos Governos Estaduais comunicando a fundacao da SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR (SONATA) por gestao dos participantes do 1° CONGRESSO BRA- SILEIRO DE TEATRO AMADOR, acs mesmos recomendando que déem_tcedo © amparo e apoio aos DEPARTAMENTOS ESTA- DUAIS da referida SOCIEDADE. Sala das sessées do 17 CONGRESSO DE TEATRO AMADOR em Natal. 20 de outubro de 1958. (aa) MEIRA PIRES WALDEMAR DE OLIVEIRA Presidente 1 Vice-Presidente NADYR PAPI SABOYA AARON MENDA 2° Vice-Presidente Secretério Geral NAIR DA COSTA E SILVA KAUMER D. RODRIGUES 1° SECRETARIO 22 Seeretario CABE AOS -HOMENS DE TEATRO» RESTABELECER O CONTATO DO PUBLICO COM AS BELAS E SUBLIMES CRIACOES DO GENIO HUMANO TRABALHAR PARA A REEDUCACKO DO BOM GOSTO E PARA A RE- TIDAO DOS SENTIMENTOS. ENSINAR OS ESPECTADORES A DESCOBRIREM, £LES PROPRIOS, E A SABOREAREM AS OBRAS-PRIMAS DIGNAS DE TAL NOME, APRESENTA- DAS A SUA ADMIRACAO. wee Alocugéo do Papa Pio XII aos autores e artistas om 26 de agésto do 1945,