(Aula Abierta) José Domínguez Caparrós-Nuevos Estudios de Métrica-UNED (2007)

AULA ABIERTA
Nuevos estudios de mtrica
Subttulo si lo hubiera
JOS DOMNGUEZ CAPARRS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

EMPRESA COLABORADORA (SI LA HUBIERA)
AULA ABIERTA (36210AA01A01)
NUEVOS ESTUDIOS DE MTRICA
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Jos Domnguez Caparrs
ISBN: 978-84-362-5478-5
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Primera edicin: julio de 2007
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Imprime y encuaderna: CLOSAS-ORCOYEN, S. L.

Polgono Igarsa. Paracuellos de Jarama (Madrid)
NDICE
Introduccin ............................................................................... 9
I. MTRICA Y POTICA EN JULIO HERRERA Y REISSIG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

II. SOBRE MTRICA COMPARADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
III. MTRICA Y POTICA EN JOS HIERRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
IV. CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
V. VERSOS DE CABO DOBLADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
VI. NOTAS SOBRE LA MTRICA DE LA POESA DE ANTONIO CARVAJAL. . . . . . . 91
VII. PARA EL ESTUDIO DE LA DIRESIS MTRICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
VIII. LA TEORA DEL VERSO DE AMORIM DE CARVALHO.
NOTAS DE LECTURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
IX. LA MTRICA DE URNA VOTIVA, DE RUBN DARO, Y EL ALEJANDRINO
A LA FRANCESA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
X. PERVIVENCIA DEL HEXMETRO CLSICO. UN EJEMPLO DE POESA
ESPAOLA CONTEMPORNEA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
XI. SONETOS TRIDECASLABOS DE UNAMUNO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
XII. LA MTRICA DE LA COPLA SEFARD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
XIII. LOS VERSOS DEL QUIJOTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
XIV. SENTIDOS DE LA MTRICA DE CERVANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
XV. EDUARDO BENOT EN LA RENOVACIN MTRICA DE FINES
DEL SIGLO XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
XVI. LA GALERA MTRICA DE CERVANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Bibliografa ............................................................................. 243
7
INTRODUCCIN
La recopilacin de trabajos de mtrica que componen el presente volumen es

una continuacin de la que con el ttulo de Estudios de mtrica apareci en 1999.
Aunque no falta algn estudio de carcter programtico (sobre mtrica com-
parada, por ejemplo), predominan los de tipo descriptivo. Entre stos est bien
representado el inters por la relacin entre mtrica y potica de autores concre-
tos (Julio Herrera y Reissig, Jos Hierro, Antonio Carvajal, Rubn Daro o
Cervantes).
Se hace ms evidente la descripcin de formas problemticas (el alejandrino y
el verso de trece slabas), o con poca presencia en el canon potico espaol (la
copla sefard); o la discusin de problemas muy tradicionales de la mtrica espa-
ola que no acaban de estar claramente planteados y resueltos (la diresis, por
ejemplo).
La atencin al periodo en que se dan los cambios ms profundos del verso
espaol moderno sigue en la presente recopilacin.
En resumen, frente a la anterior coleccin, ahora los trabajos de tipo progra-
mtico tienen un lugar menor que los de tipo descriptivo e interpretativo.
Al principio de cada trabajo se indica la forma en que se dio a conocer y el
lugar de su publicacin, si no es indito.
9
I
MTRICA Y POTICA EN JULIO HERRERA Y REISSIG1
La extraa suerte, a que se refiere Amrico Ferrari (Herrera, 1294)2 para la

obra de Herrera y Reissig, es aplicable tambin a la presencia del poeta urugua-
yo en los tratados de mtrica o a los comentarios y valoraciones que se han hecho
del aspecto tcnico de su verso. As, en vano se buscar el nombre de Julio
Herrera y Reissig en trabajos generales sobre el verso tan caractersticos como los
de R. Jaimes Freyre, Mario Mndez Bejarano, Julio Vicua Cifuentes, Jos Mara
Aguado, Martn de Riquer, Rafael de Balbn, el Repertorio de estrofas o el Arte del
verso de Toms Navarro Toms, Rudolf Baehr o Isabel Paraso. Por aadir un
ejemplo bien ilustrativo, Arturo Marasso Rocca, el escudriador de los secretos
de la creacin de Rubn Daro, no cita a Julio Herrera y Reissig en su trabajo de
1923 sobre el alejandrino.
Pero los versos del poeta uruguayo no faltan de otros trabajos de mtrica. La
consideracin de los mismos nos dar una primera pista sobre el significado y el
valor de la tcnica mtrica de Herrera y Reissig en la historia del verso espaol.
Hay que citar, en primer lugar, como especialmente valioso por lo que supone
de testimonio personal, el caso de Prez y Curis cuando, en el contexto de la cr-
tica de los que en su opinin siguen a Lugones en el cultivo del soneto, hace
observaciones de carcter general sobre la manera de proceder de Herrera y
Reissig que merece la pena recordar. Escribe, en su Arquitectura del verso:
Julio Herrera y Reissig tena el culto de la palabra, pero no era un domina-
dor del ritmo ni un creador, pese a sus panegiristas. [Subrayo] Estas mismas pala-
bras tuve oportunidad de decrselas personalmente al poeta, meses antes de su muerte, y
ellas fueron causa de nuestro distanciamiento (Prez y Curis, 1913: 274).
1
Publicado en Julio Herrera y Reissig. Lhomme et loeuvre. El hombre y su obra, tudes runies par Enrique Marini-
Palmieri, Recherches Valenciennoises, nm. 7 (Presses Universitaires de Valenciennes), 2001, 121-140.
2
La referencia a Herrera remite a la edicin crtica coordinada por NGELES ESTVEZ: Poesa completa y prosas,
Madrid, ALLCA XX, 1998.
11
Aunque Prez y Curis sigue hablando de la falta de originalidad de Herrera

en su cultivo del soneto, creo que la afirmacin transcrita tiene un carcter gene-
ral que sirve para la calificacin de la obra del uruguayo en cuanto que parece
oponer una vistosidad verbal (culto de la palabra) a una incapacidad de creacin
rtmica (no era un dominador del ritmo ni un creador). Dejemos aqu apunta-
da la oposicin y tratemos de aislar algunos rasgos tcnicos del verso de Herrera
que han llamado la atencin de los estudiosos de mtrica.
II
Desde el estudio de Pedro Henrquez Urea sobre el endecaslabo, se tiene a
J. Herrera y Reissig por un cultivador del verso renovado por Rubn Daro que
acenta en 4. slaba y mantiene tonas las slabas siguientes hasta la 10.
(P. Henrquez Urea, 1961: 332; A. Vela, 1949: 198; T. Navarro Toms, 1972:
412, n. 12). Un soneto como el titulado Reina del harpa y del amor (Herrera, 159)
presenta cuatro endecaslabos con esta forma:
v. 1: Evocadora de Jerusalenes
v. 4: Y sumo pjaro de las lingsticas3
v. 5: Duermen tus manos de prerrafaelsticas
v. 14: Beber el vino de tu corazn
Otro uso mtrico que ha sido destacado en la poesa de Julio Herrera y
Reissig es el de la forma estrfica de la dcima. Max Henrquez Urea (1954:
266), en su estudio sobre el modernismo, que tanta y til informacin propor-
ciona sobre los aspectos mtricos, indica que la dcima es forma poco empleada
en la poesa modernista. No olvida anotar como rasgo peculiar de la dcima de
Herrera la repeticin de una palabra-rima en los versos primero y cuarto.
Tambin T. Navarro Toms (1972: 415) registra el uso de la dcima en Desolacin
absurda de Julio Herrera (Herrera, 318-321).
Max Henrquez Urea (1954: 255-256) llama la atencin sobre la originali-
dad del verso de diecinueve slabas (compuesto de 8+11) del poema Wagnerianas,
donde alterna con versos compuestos de diecisis slabas (8+8)4.
3
Este ejemplo, en el que el acento en 4. es el de una palabra esdrjula, tiene una presencia relativamente destaca-
ble en J. Herrera y Reissig, segn P. Henrquez Urea (1961: 336-337), quien lo relaciona con el endecaslabo catuliano
de la poesa italiana.
4
Merece un comentario el uso de los versos de Herrera y Reissig en el ejemplo de eneadecaslabo que da A. Quilis
en su Mtrica espaola (1996: 78). All se define el eneadecaslabo como una clase de verso compuesto que consta de die-
cinueve slabas y se citan los tres siguientes de J. Herrera y Reissig:
12
MTRICA Y POTICA EN JULIO HERRERA Y REISSIG
Nada ms se destaca sobre la tcnica del verso de Herrera y Reissig en su

aspecto estrictamente mtrico, aunque pueda encontrarse alguna otra mencin,
como la de T. Navarro Toms (1972: 440) al uso del hexadecaslabo compuesto
polirrtmico en el poema Fiesta popular de ultratumba (Herrera, 298-300)5.
III
Contrasta poderosamente con lo exiguo de la presencia de la tcnica de Julio

Herrera y Reissig en la historia de la mtrica espaola la abundancia de observa-
ciones que tienen que ver con propiedades estilsticas de su verso relacionadas
con la eufona en general. Un tratado sobre el verso como el de Luis Mario,
Ciencia y arte del verso castellano (1991), donde se concede un importantsimo lugar
a los aspectos estilsticos, nos ofrece ejemplos de este tipo de apreciaciones. Julio
Herrera y Reissig aparece all citado a propsito de epanadiplosis (comienzo y fin
de un verso por la misma palabra), rimas inusitadas o rimas de reiteracin de la
misma palabra (como hace en las dcimas), onomatopeyas, distribucin de las
pausas sintcticas en el interior del alejandrino, modificacin del acento de la
palabra (distole de cfiro en cefiro; sstole de vizcana en vizcaina) (Luis Mario,
1991: 99, 165-168, 226, 289, 296, 306, 320).
Que desde el principio la crtica ha sealado la originalidad rtmica de la poe-
sa de J. Herrera fundada esencialmente en la eufona, es algo que puede com-
probarse en el repaso de la serie de documentos incluidos en la enciclopdica edi-
cin de ngeles Estvez. Como el anlisis detallado de dichas valoraciones
constituira un trabajo de no menor extensin que el presente, slo voy a apun-
tar lo que ms me ayude en la lnea en que yo entiendo el significado de la mtri-
ca en la potica de Julio Herrera y Reissig.
Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal roco

como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cngaras del ro...
Parece un gran lirio la nvea cabeza del viejo Patriarca.
Convendra aclarar que los dos primeros versos pertenecen a la estrofa duodcima de Wagnerianas y que entre ellos,
siguiendo el esquema de composicin del poema, est el verso de diecisis slabas que dice El alma azul de Luca, trmula
en ellos se arropa (Herrera, 337). El tercer verso no es de diecinueve, sino de dieciocho slabas, est construido a base de
clusulas trislabas y pertenece a un poema distinto, Su majestad el tiempo (Herrera, 297).
5
Apenas tiene importancia, para modificar esta afirmacin, el que en un tratado muy elemental, como el de Pedro
Miguel Obligado (1957: 23, 38), se nombre a Julio Herrera y Reissig entre los cultivadores del alejandrino moderno, o
se reproduzca como ejemplo de soneto octoslabo el titulado Ojos grises.
13
En la conferencia pronunciada por Francisco Villaespesa el mismo ao de

la muerte de Julio Herrera, 1910, el poeta uruguayo es calificado de nuevo
y magnfico Salomn de la rima (Herrera, 1171). Como muy bien sealan
Madeleine y Arcadio Pardo, en la ms detallada y completa descripcin de la
mtrica de Julio Herrera y Reissig, la rima es un elemento fundamental de
su poesa. Sabemos del cuidado que pona en anotar series de palabras que
riman en las notas de la edicin de ngeles Estvez pueden leerse las listas
de tales rimas6, lo que lleva a los mencionados autores a pensar que el
poeta obraba a partir de la rima (Herrera, 1130). Idea Vilario hablar de
un versificador exigente (Herrera, 1251), como demuestra en el anlisis
que ms tarde lleva a cabo de la gran riqueza tmbrica de la poesa del uru-
guayo:
Nuestro poeta se mueve con completa soltura entre las rimas ms difci-
les del idioma, maneja las aliteraciones con sin igual maestra. El anlisis de
sus mejores poemas los revela como casi inagotables en cuanto a combina-
ciones sonoras, sea a lo largo de cada verso, sea atravesando verticalmente las
estrofas o los poemas enteros (1958: 44).
Roberto Ibez habla del papel delegado en el sonido, que queda ilustrado
por la sabia rotacin de vocales, el cultivo de la rima rara, la prevalencia de la rima
generatriz, las rimas plurales, onomatopeya, frecuencia de polislabos recurde-
se el endecaslabo espiritualizadsimamente (Herrera, 1258).
Volviendo al trabajo de M. y A. Pardo, recordemos cmo, en sus conclusio-
nes, sealan la forma en que Herrera y Reissig modifica y enriquece las formas
tradicionales recurriendo a:
[...] la utilizacin de esdrjulos en posicin de rima o en fin y principio de hemis-
tiquios contiguos, su empleo en la asonancia del romance, la atrevida repeticin de
palabra/rima en las dcimas, y muy especialmente el empleo del pareado en los ver-
sos 9-10 del soneto son procedimientos no siempre inventados por Herrera, pero s
utilizados con alto sentido del valor expresivo de tales recursos. Desde esta perspec-
tiva Herrera es uno de los poetas modernistas de mayor alcance (Herrera, 1161).
Destaquemos cmo la perspectiva desde la que Herrera se engrandece es la de
la utilizacin expresiva de los recursos.
6
Esta misma autora nos da noticias del Ms. 14 A IV 41 F2, que es uno de los muchos diccionarios de rimas de
nuestro poeta (Estvez, 1987: 137).
14
IV
Estas peculiaridades rtmicas se pueden relacionar con juicios crticos como el de
Jorge Luis Borges cuando seala que busc en el verso preeminencia pictrica
(Herrera, 1227). O con la teatralidad a la que se refiere ngel Rama y que explica de
forma que establece muy bien el vnculo entre los recursos formales y ese valor teatral:
Gestos grandilocuentes, como trazados bajo reflectores en enormes teatros y
voces estentreas que los subrayan con una meloda obvia y directa, sern los ras-
gos de la manifestacin pblica del arte herreriano. Las voces responden a los
esquemas de rimas ricas, a las aliteraciones y al uso de sonoridades consonantes
muy plenas y restallantes (Herrera, 1269).
Igualmente parece oportuno recordar el ostentoso formalismo o el desenfreno de
su palabra a que se refiere Sal Yurkievich (Herrera, 1280), quien no olvida anotar cmo
en el virtuosismo tcnico de J. Herrera: La sustancia fnica se convierte en factor de sen-
tido, su articulacin aporta una buena parte de la informacin potica (Herrera, 1291).
En su presentacin de Pablo Neruda, en el otoo de 1934, Federico Garca
Lorca destaca la pasin, ternura y sinceridad del tono de la poesa del chileno al
lado de la prodigiosa voz del siempre maestro Rubn Daro y de la extravagan-
te, adorable, arrebatadoramente cursi y fosforescente voz de Herrera y Reissig
(1996, III: 250). Pero es que quiz valga por todas las crticas el soneto que el
mismo Garca Lorca escribe al estilo del uruguayo con el ttulo de En la tumba sin
nombre de Herrera y Reissig en el cementerio de Montevideo7.
7
El texto del soneto dice as:
Tmulo de esmeraldas y epentismo
como errante pagoda submarina
ramos de muerte y alba de sentina
ponen loco el ciprs de tu lirismo,
anmonas con fsforo de abismo
cubren tu calavera marfilina
y el aire teje una guirnalda fina
sobre la calva azul de tu bautismo.
No llega Salamb de miel helada
ni pstumo carbunclo de oro yerto
que salitr de lis tu voz pasada.
Slo un rumor de hipntico concierto,
una laguna turbia y disipada,
soplan entre tus sbanas de muerto.
(F. Garca Lorca, 1996, I: 639)
15
Toda esta vistosidad, esta originalidad expresiva sealada por la crtica, tiene
que ser matizada con la fidelidad a la mtrica del grupo modernista como una
constante de su quehacer, segn seala Luis Cernuda (Herrera, 1241). Hasta el
punto de que, si no da el paso ltimo a las vanguardias y la poesa moderna, es
porque, segn seala Jos Olivio Jimnez, en los patrones formales metro,
rimas, esquemas estrficos se mantuvo tenazmente fiel a lo por l recibido
(Herrera, 1310).
Hay una aparente contradicin entre la valoracin de la originalidad expresi-
va de la poesa de Herrera y Reissig, y las escasas innovaciones tcnicas de su
mtrica. Quiz se entienda si se tiene en cuenta que el cambio se sita en un
terreno menos sistemticamente explorado, aunque claramente apuntado cuando
se refieren a la eufona y otros rasgos estilsticos. La frmula de Jorge Luis Borges
resume muy bien, en mi opinin, el problema: Supo templar la novedad,
urgiendo lo spero de toda innovacin con la ternura de palabras dciles y ritmo
consabido (Herrera, 1229). El ritmo, la mtrica, desempea un papel modera-
dor en la poesa de J. Herrera.
Un soneto como el titulado Solo verde-amarillo para flauta. Llave en U puede

ilustrar muy bien la forma exagerada de la eufona en el verso herreriano8. No
8
Recordemos el texto (Herrera, 323):
SOLO VERDE-AMARILLO
PARA FLAUTA. LLAVE EN U
Virgilio es amarillo
y Fray Luis verde.
(Manera de Mallarm)
(Andante) rsula punza la boyuna yunta;
La lujuria perfuma con su fruta,
La pbera frescura de la ruta
Por donde ondula la venusa junta.
(Piano) Recin la hirsuta barba rubia apunta
Al dios Agricultura. La impoluta (Piansimo)
Ua fecunda del amor, debuta
(Crescendo) Cual una duda de nupcial pregunta.
Anuncian lluvias las adustas lunas.
Almizcladuras, uvas, aceitunas,
(Forte) Gulas de mar, fortunas de las musas.
Hay bilis en las rudas armaduras;
16
faltan los comentarios y alusiones a este poema por parte de quienes tratan de la
mtrica de Herrera. Para Csar Miranda, esta composicin es simbolista a lo
Mallarm o a lo Rimbaud, de difcil comprensin, pero que revela su pleno
dominio del verso (Herrera, 1185). Max Henrquez Urea (1954: 257) lo con-
sidera como un juguete ingenioso en cuya base estn las sinestesias, a las que
Julio Herrera y Reissig es aficionado. Para Mireya Camurati (1972: 315), en este
soneto, Julio Herrera remoza el endecaslabo de Boscn y Garcilaso, al tiempo
que carga los acentos rtmicos en la vocal u.
No escasean en la poesa de Julio Herrera los casos de ostentacin de lo
retrico que se sobrepone al esquema mtrico. Lase, en Las pascuas del
tiempo, la seccin VII, titulada Canto de los meses, donde los dodecasla-
bos compuestos (6+6) proporcionan el esquema rtmico para una evidente
construccin paralelstica salpicada de todo tipo de artificios fnicos. Por
poner un solo ejemplo, vase la siguiente estrofa del mencionado poema
(Herrera, 313):
Junio, el Rey ms blanco, blanco nctar bebe;
Bebe blanca nieve; nieva blanca harina;
Toma blancas hostias; llueve leve nieve;
Canta las nevadas de la fe divina.
VI
Si consideramos cmo habla de las cuestiones mtricas Julio Herrera y

Reissig en sus textos de crtica, quiz tengamos ms apoyos para comprender el
sentido retrico y potico de los artificios mtricos en su poesa. Recordemos
cmo en Conceptos de crtica, entre los parsitos del mal gusto, cita a los origina-
listas del ritmo que llevan a la Diosa del Helicn por cuanta anfractuosidad y
vericueto existen en el lenguaje que ellos despiadadamente descuartizan
(Herrera, 547). Si entendemos la expresin originalistas del ritmo como equi-
valente de innovadores en mtrica, comprendemos que el programa esttico de
su poesa sea escasamente innovador en este aspecto. Hacia el final de su segun-
da entrega de Conceptos de crtica hay un prrafo que ilustra muy bien la teora de
(Fortsimo) Han madurado todas las verduras,

Y una burra hace hablar las cornamusas.
17
la vinculacin entre mtrica y potica9. En el trabajo titulado Lrica invernal

(1904), sobre el libro Mujeres flacas, de Pablo Minelli, hay frases que ilustran muy
bien esa manera de ver la mtrica que va ms all de sus aspectos estrictamente
tcnicos. Por ejemplo:
Para estas mujeres, para estas burbujas del alma, para estos epigramas de los
sentidos, se necesitaba un verso fcil, juguetn irregular, defectuoso, frufrutante,
frvolo, respingado, libre, bien libre, hasta insolente; una miniatura femenil, una
mueca procaz, un puado de nieve al rostro de un gamin, polvo de arroz, cintas,
confituras, algo muy Pars, una tosecita ftil de hada callejera, un parloteo, una
intriga, un billete alevoso, un hechizo sobre un pauelo, o en una liga olvidada.
Y al mismo tiempo un verso cuyas rimas fuesen como el choque de los vasos en
una taberna de Chio y como un cann sardnico de campanillas locas.
Y este verso lo ha inventado Paul Minely: un verso volador, histrico, sen-

sual, hilaridante, venusino, saltarn, canalla, degenerado, en continua crisis ner-
viosa. Honor a l, guios a l, flores a l! (Herrera, 580).
Difcilmente podr leerse una crtica de mtrica tan expresiva, tan potica.
Despus de esto no nos extraarn otras expresiones referidas a la mtrica, como al
hablar del retumbante aparato de los alejandrinos y de la estrofa acadmica, de un
soneto cuyas rimas internacionales suenan como una risa estridente del Padre
Saturno bajo los puentes trgicos del Sena, o de los versos de seis slabas infantiles,
que me recuerdan esos herculillos de la mitologa germnica que sostienen rboles
frondosos. O de ritmos que son desfallecimientos, o de que se siente llorar bajo
la sugestin de la monotona en el acento y en el ritmo, o de ritmos que doblan
tristemente como campanas agnicas (Herrera, 581, 582, 584)10. Hay que suponer
que, si es tan expresivo en su crtica, lo ser, muy en primer lugar, en el cuidado de
la expresividad de sus propios versos.
9
Dice exactamente: De la revolucin decadentista en su primera poca, data el pentgrama de la poesa moderna.
La rima es hija suya, lo que equivale a decir que es hija suya la orquestacin de las palabras, la tonalizacin de la idea, la
vibrante eufona de la mtrica, el melodioso acorde que acaricia el odo y que cautiva el alma, eterna novia de la armo-
na. Adems, sus nuevos ritmos fueron carcajadas de bacante destinadas a competir con los gastados exordios acadmicos,
que tales eran los ritmos griegos y latinos que hasta entonces se conocan (Herrera, 562).
10
Se encuentran ms notas de esta expresividad crtica de Herrera a la hora de enjuiciar los rasgos mtricos. Por no
alargarnos, oigamos este prrafo, de su prlogo a Palingenesia, de scar Tiberio (Herrera, 593): Es que scar Tiberio no
ha sido un apasionado del ritmo imitativo, de las aventuras mtricas, del neologismo bronceado, de las onomatopeyas
abstrusas, del acertijo musical por asociacin de sonidos, de las morbideces que resultan de la diresis y del eclipse de una
sinalefa [...].
18
VII
Pero interesa matizar esta idea de una mtrica tcnicamente no muy innova-
dora, aunque fonoestilsticamente muy expresiva, con el comentario de un
poema que nos va a dar, pienso, la medida de lo que su verso supone de eleccin
esttica, no de ignorancia de los procedimientos ms innovadores de la renova-
cin mtrica modernista. Pues la mtrica de un poema como El hada manzana no
encaja en los esquemas ms tradicionales y s demuestra que Julio Herrera y
Reissig es conocedor de las sutilezas que sirven, dentro de los ensayos modernis-
tas, a la flexibilizacin y renovacin del verso castellano.
La mtrica de este poema llama la atencin. Rubn Daro, en su conferen-
cia de 1912, dice que all encontramos ya el uso del verso libre (Herrera,
1175), lo que hay que entender, dejando aparte un momento la discusin sobre
el sentido exacto de verso libre, como que el verso de El hada manzana se
sita claramente en la corriente de modernizacin tcnica. Navarro Toms
(1972: 444) cita este poema de Herrera y Reissig como ejemplo, entre otros de
diferentes poetas, de mezcla de dodecaslabo con el aparente endecaslabo dac-
tlico, con cesura detrs de la cuarta, que reproduce el arte mayor. Por lti-
mo, Madeleine y Arcadio Pardo dicen que El Hada Manzana ofrece dodeca-
slabos aislados o agrupados dentro del poema de versificacin variada. Pero el
dodecaslabo es el verso de mayor frecuencia en l (Herrera, 1126). Y cuando
hablan de la polimetra, dicen: Recordemos que el poema El Hada Manzana
tambin ofrece variedad de metros en sus 122 versos, con predominio del
dodecaslabo compuesto (Herrera, 1128).
A la vista de las anteriores observaciones, no sobra, por tanto, un anlisis ms
detallado de la mtrica del poema, y a eso se va a proceder seguidamente. Entre
los 122 versos de que se compone el poema encontramos las siguientes varieda-
des: 1 trislabo anfibrquico (acento en 2.), 9 hexaslabos anfibrquicos (acentos
en 2. y 5.), 2 hexaslabos trocaicos (acento en las slabas impares), 3 heptaslabos
anapsticos (acentos en 3. y 6.), 1 octoslabo dactlico (acentos en 1., 4. y 7.),
2 eneaslabos anfibrquicos (acentos en 2., 5. y 8.), 23 decaslabos anapsticos
(acentos en 3., 6. y 9.) y 1 compuesto de 5+5, 1 endecaslabo sfico (acentos
en 4., 8. y 10.), 58 dodecaslabos anfibrquicos (acentos en 2., 5., 8. y 11.),
9 dodecaslabos compuestos de 6+6, 6 tridecaslabos anapsticos (acentos en 3.,
6., 9. y 12.), 5 pentadecaslabos anfibrquicos (acentos en 2., 5., 8., 11.
y 14.). Hay un verso, el 20, que puede entenderse como dodecaslabo de proble-
mtica definicin: anfibrquico con ruptura del ritmo por acentuar en la slaba 9.
19
en lugar de en la 8. (su flgido y clido champa rbio)11. Podra reflejarse todo esto
en un cuadro como el siguiente:
N.o sl. Dac. Anf. Ana. Ym. Comp. Tro. Dud. Total
3 1 1
6 9 2 11
7 3 3
8 1 1
9 2 2
10 23 1 24
11 1 1
12 58 9 1 68
13 6 6
15 5 5
TOTAL 1 75 32 1 10 2 1 122
A la vista del cuadro anterior, parece claro que el poema se define como rt-
micamente ternario, con predominio del ritmo anfibrquico sobre el anapsti-
co; no es desdeable la presencia de dodecaslabos compuestos12 (9: versos 69,
72, 75, 77, 78, 104, 105, 110, 112), a los que se une un decaslabo compuesto
(verso 74); la presencia de un octoslabo dactlico (de ritmo ternario tambin:
verso 92), y un endecaslabo sfico (verso 65), debe considerarse como mera-
mente episdica.
Desde el punto de vista mtrico, pienso que lo caracterstico de este poema
es la mezcla de clusulas rtmicas trislabas de distinto signo (anfbracas en versos de
doce slabas sobre todo; y anapsticas en versos decaslabos principalmente).
Junto a eso es digno de tener en cuenta tambin la presencia de versos com-
11
En el Apndice que figura aqu puede verse en detalle el anlisis mtrico de cada verso: nmero de slabas y posi-
cin de los acentos rtmicos.
12
Es necesario precisar que se han considerado compuestos slo los dodecaslabos que no eran analizables como
anfibrquicos, pero que muchos de los anfibrquicos pueden leerse como compuestos. Es decir, si adoptramos como
modelo el del verso compuesto, entonces el nmero de dodecaslabos compuestos sera de 54, y quedaran solamen-
te 13 docedaslabos que no podran leerse nada ms que como anfibrquicos (versos 4, 19, 21, 22, 33, 40, 41, 73, 80,
86, 89, 95 y 121). El preferir la lectura segn el modelo acentual est justificado porque los dems versos, de otras medi-
das distintas del dodecaslabo, se explican tambin por el modelo acentual.
20
puestos (todos dodecaslabos, menos un decaslabo). Por todo esto parece que la
variedad de metros a que se refieren Madeleine y Arcadio Pardo puede limitarse
de forma ms precisa, y que lo caracterstico del dodecaslabo del poema es su
ritmo ternario anfibrquico. Se entiende ms difcilmente la observacin antes
comentada de Navarro Toms acerca de la mezcla de dodecaslabos y endecas-
labos en la reproduccin del ritmo del arte mayor.
VIII
En el contexto de la obra de Julio Herrera y Reissig, hay que poner en

relacin el poema que venimos comentando con otra composicin pertene-
ciente tambin al libro Las Pascuas del Tiempo. Se trata de la primera seccin
del largo poema que da ttulo a todo el libro y que se subtitula Su majestad el
tiempo. En los 22 versos que la componen hay: ritmo anfbraco uniforme hasta
el 17, con versos que van de las 6 a las 18 slabas; ritmo anapstico entre los
versos 18 y 21; y vuelta al ritmo anfbraco en el ltimo verso, que es de 15 sla-
bas (Herrera, 297).
Otro poema que conviene recordar es el que lleva el ttulo de Plenilunio,
tambin de 1900, porque las ocho estrofas de que se compone combinan deca-
slabos anapsticos (acentos en 3., 6. y 9.) y dodecaslabos anfibrquicos (acen-
tos en 2., 5., 8. y 11.). Es decir, se funda en el ritmo ternario pero mezcla dos
clases. En cada estrofa, adems, vara la disposicin de decaslabos y dodecasla-
bos (Herrera, 397-398).
Recordemos que los comentaristas de la poesa de Julio Herrera y Reissig se
han referido a El Hada Manzana y Las Pascuas del Tiempo como poemas que ini-
cian la verdadera trayectoria del poeta (Ruiz Barrionuevo, 1991: 96). Max
Henrquez Urea (1954: 256) dice que, al publicar en 1900 las ocho composi-
ciones que se agrupan bajo el ttulo de Las Pascuas del Tiempo, puede ya clasifi-
crsele como un modernista que sigue la influencia de Rubn Daro. Tambin
para M. Camurati (1972: 304), Las Pascuas del Tiempo supone un encauzamiento
en su verdadero estilo modernista.
A estos testimonios habra que aadir el de las caractersticas mtricas que aca-
bamos de resear y que suponen una nota ms que manifiesta el modernismo de
Herrera y Reissig. En efecto, la versificacin de clusulas, que triunfa con el famo-
ssimo Nocturno o Una noche (1894), de Jos Asuncin Silva, es cultivada por los
21
grandes modernistas, empezando por Rubn Daro. Pero hay precedentes te-
ricos a los que me he referido en un trabajo sobre el modernismo y su papel en
la renovacin del verso moderno (Domnguez Caparrs, 1999: 194-197). Ahora
me interesa destacar dos de los datos all reflejados: primero, que Eduardo Benot,
en 1890, comenta sendos poemas de Fernndez Shaw y de Torres Reina en que
se da la misma mezcla de clusulas trislabas de distinto tipo rtmico (anapstico
y anfbraco: en versos de 13, 12, 10 y 6 slabas); segundo, que Ricardo Jaimes
Freyre publica en Castalia brbara (1899) su poema Aeternum vale, en versos de
10, 13, 15 y 16 slabas, con la misma mezcla de clusulas ternarias de ritmo dife-
rente.
En Emilio Huidobro (1924: 36-37) pueden verse ms ejemplos de combi-
naciones modernas de clusulas anfibrquicas y anapsticas (de Salvador Rueda,
por ejemplo, adems de Fernndez Shaw y Torres Reina), pero no menciona a
Julio Herrera y Reissig13. Hay que destacar, pues, que por los aos de la com-
posicin de El Hada Manzana el procedimiento de mezcla de clusulas de dis-
tinto ritmo ha sido adoptado como una de las formas de ampliacin de la tcni-
ca del verso castellano.
Queda, sin embargo, por comentar la combinacin de versos compuestos
con los simples. Cmo entender esa presencia de un decaslabo y nueve dode-
caslabos compuestos junto a todos los dems decaslabos anapsticos y dodeca-
slabos anfibrquicos? Desde la flexibilizacin a que se somete el verso de medi-
da tradicional en el modernismo. Recordemos cmo Rubn Daro mezcla
diferentes tipos de endecaslabo en su poema Divagacin (1894), que incluye
algunos con acento en 4. y 7., o solo en 4. Recordemos igualmente el uso
modernista del eneaslabo en su manifestacin polirrtmica, y cmo Julin del
Casal, en su poema Flores de ter, publicado en Hojas del viento (1890), mezcla
algn decaslabo simple entre los compuestos de 5+5; o cmo Jos Asuncin
Silva, en su Sinfona color de fresas con leche (1894), en dodecaslabos compuestos
13
Merece un comentario el poema La pisa, de Salvador Rueda, cuyos primeros doce versos cita Huidobro. Esta
composicin, que Cristbal Cuevas (Rueda, 1986: 484-487) localiza en el libro En la vendimia (1900), anterior, pues, al
libro Fuente de salud (1906), donde tambin se encuentra y donde lo lee Huidobro, no responde exactamente al esque-
ma que este le asigna. Pues los hexaslabos y dodecaslabos no son anfibrquicos siempre. Los dodecaslabos son todos
compuestos, y slo cuento 10 de los 32 dodecaslabos que contiene el poema como inequvocamente anfibrquicos. Los
decaslabos s son uniformemente anapsticos. Hay adems un eneaslabo anfibrquico tambin (v. 40).
Para trazar el panorama de estas varias formas de flexibilizar la versificacin de clusulas modernista que sigue el ejemplo
de Jos Asuncin Silva, sirve tambin la noticia que da Max Henrquez Urea (1954: 423-424) acerca del cubano Emilio
Bobadilla (1862-1920) y su mezcla de clusulas de diferente tipo en poemas de su libro Vrtice (1903).
22
de 7+5, introduce algn verso dodecaslabo que no se ajusta a ese esquema.

Pero sobre todo hay que recordar la gran transformacin que se produce en el
alejandrino, y que afecta principalmente a la pausa interna. Terminemos con la
mencin del poema de Jos Mara Eguren El domin, publicado en Simblicas
(1911), donde la flexibilizacin del dodecaslabo llegar a la mezcla de los de
tres acentos (3., 7. y 11.) con los compuestos (6+6, 7+5) y otros de muy dif-
cil clasificacin. De todo esto ya he hablado en otro lugar (Domnguez
Caparrs, 1999: 186-193)14.
IX
Julio Herrera y Reissig, pues, en este poema se sita en el campo de la inves-

tigacin modernista de nuevas formas de la tcnica mtrica. Por la libertad con
que mezcla, en una silva, la versificacin acentual de clusulas con distintas for-
mas de dodecaslabo, no extraa que Rubn Daro percibiera estos versos como
una manifestacin de verso libre15. Y ste es uno de los propsitos de mi traba-
jo: ilustrar cmo Julio Herrera y Reissig, en contra de lo que pudiera pensarse a
partir de la tcnica mtrica de la mayora de sus versos, conoca muy bien las
14
En este mismo libro de Jos Mara Eguren puede leerse un poema como Reverie, que lleva a cabo una flexibili-
zacin igual del decaslabo. De los 16 versos de la composicin, slo 4 mantienen el ritmo ternario anapstico; 5 tienen
un ritmo mixto con acentos en 2., 5. y 9.; otros 4 llevan acento en las impares, como el decaslabo antiguo; 1 es com-
puesto (acentos en 4. y 9.); y 2 son decaslabos italianos (acentos en 2., 6. y 9.) (Eguren, 1992: 30).
15
Que la mtrica de Julio Herrera y Reissig se presta a anlisis en que, si no siempre hay grandes innovaciones, no
faltan los matices de inters tcnico, se puede comprobar con algn que otro ejemplo sacado de una exploracin, ni
exhaustiva ni sistemtica, sino casi al azar. As, en los serventesios de versos hexadecaslabos de la seccin II (Fiesta popu-
lar de ultratumba) del poema Las Pascuas del Tiempo, encontramos versos de 14 slabas (v. 1: Un gran saln. Un trono.
Cortinas. Graderas) o de 12 acentuado en 3., 7. y 11. (v. 20: Funerarios: es la Parca que se asoma). En la seccin V del
mismo poema (titulada La gran soire de la elegancia), formada por la combinacin de 24 alejandrinos seguidos de 54 ver-
sos, casi todos dodecaslabos compuestos 6+6, encontramos un decaslabo en el grupo de los dodecaslabos (v. 32: Que
son doce, se ponen en rueda) y un dodecaslabo anfibrquico que difcilmente se puede analizar como compuesto (v. 56: Y
nieva la red de las finas puntillas). En el poema Las plagas (Herrera, 344-345), en versos de 16 slabas, el primer quebra-
do es de 4 slabas (v. 2: frente a ti); sin embargo, como quebrado en otros ocho casos funciona el verso pentaslabo No
puedo, no. Ahora bien, siempre termina en agudo el verso anterior, lo que nos llevara a pensar en una compensacin
entre versos al estilo medieval. Los cinco serventesios del poema Rfagas (Herrera, 450) tienen rima consonante en los
impares y asonante aguda en los pares. Pues bien, en la cuarta estrofa las palabras que riman son: impresas, pasin, besos, amor.
Es evidente que impresas y besos no consuenan. Se trata de un ejemplo de rima extrasistemtica, que he estudiado en otro
lugar (Domnguez Caparrs, 1999: 173-179)? Otro rasgo de la mtrica de J. Herrera digno de comentar es la aparente
supresin de la pronunciacin de la consonante final d en palabras como libertad y usted. Slo as podra hacerse la sinalefa
imprescindible para que los versos La libertad, la libertad adorada (Herrera, 451) y Ud. ha de vivir tranquilo (Herrera, 523)
se midan como endecaslabo y octoslabo, respectivamente, segn exigen los poemas en que se encuentran. Por ltimo,
23
mayores sutilezas rtmicas a que se somete el anlisis del verso castellano en el

modernismo. Si no va ms all en la utilizacin expresiva de estos matices, es por
una eleccin esttica que hay que explicar a partir de otras razones: preferencia
por la vistosidad de una eufona que quiz se acerca ms bien a una concepcin
retrica y ms plstica de la poesa? En todo caso los hallazgos llevan el sello
inconfundible de una expresin original.
APNDICE: ANLISIS MTRICO DE EL HADA MANZANA16
(Es de noche. Su verde tocado de hiedra

13 (3, 6, 9, 12)
Ostenta el Castillo. Como alba de plata,
12 (2, 5, 8, 11)
Parece que piensa la triste laguna:
12 (2, 5, 8, 11)
Haciendo una rgida mueca de piedra
12 (2, 5, 8, 11)
5 Se asoma la Luna.)
6 (2, 5)
Aparece un espectro:
Yo he sido
10 (3, 6, 9)
La sexual unidad: 1 y 2;
10 (3, 6, 9)
El sabroso misterio de arcilla;
10 (3, 6, 9)
es digno de comentario el verso Iba formando la sombra otra espesura (Herrera, 502), que es dodecaslabo y que tendra que
ser endecaslabo. Se trata de una errata fcilmente subsanable si sustituimos iba por va? Habra que, mucho ms rebus-
cadamente, pensar en una sinalefa con el verso anterior, que termina en vocal (llanura)? Recordemos cmo Jorge Guilln,
en carta a Fernando Lzaro Carreter, confiesa que rehye el encuentro sin pausa sintctica entre vocales de final y prin-
cipio de dos versos seguidos porque as se evita la involuntaria sinalefa (F. Lzaro Carreter, 1990: 206).
16
Debajo de cada verso se indica el nmero de slabas del mismo, y entre parntesis los nmeros de las slabas que
llevan acento rtmico.
24
La palabra de carne
7 (3, 6)
10 Modelada en la pluma de Dios!
10 (3, 6, 9)
Eva soy; La sagrada costilla;
10 (3, 6, 9)
La hostia de barro y el bloque de hueso
12 (2, 5, 8, 11)
Convertido en estatua de Amor,
10 (3, 6, 9)
En la fiesta de un beso,
7 (3, 6)
15 De un beso paterno del Rey Hacedor!
12 (2, 5, 8, 11)
Nac una maana. Su mgico efluvio
12 (2, 5, 8, 11)
Verta la joven, locuaz Primavera.
12 (2, 5, 8, 11)
Festejando mi casto connubio,
10 (3, 6, 9)
El Sol derramaba en la alegre pradera,
12 (2, 5, 8, 11)
20 Su flgido y clido champaa rubio.
12 (2, 5, 9, 11)
Timbal amoroso en la fiesta divina,
12 (2, 5, 8, 11)
Son de placer mi floral corazn,
12 (2, 5, 8, 11)
Al ver a mi lado
6 (2, 5)
La forma de un sueo, de un sueo encarnado,
12 (2, 5, 8, 11)
25 Un hombre perfecto y un Dios en botn!
12 (2, 5, 8, 11)
Volaron las aves cual almas de flores,
12 (2, 5, 8, 11)
Y serpentinearon las Magas Auroras;
12 (2, 5, 8, 11
25
Llegaron riendo los ebrios Amores;

12 (2, 5, 8, 11)
Bailaron su fuga las Horas;
9 (2, 5, 8)
30 Temblaron del Cosmos los gneos andamios,
12 (2, 5, 8, 11)
Y en sus hmedas lenguas sonoras,
10 (3, 6, 9)
Cantaron los ros sus Epitalamios!
12 (2, 5, 8, 11)
Adn me adoraba. Mi cuerpo de casta hermosura,
15 (2, 5, 8, 11, 14)
Formaba su artstico y nico Numen,
12 (2, 5, 8, 11)
35 Y el Todo-Resumen
6 (2, 5)
De todo lo blanco de toda blancura.
12 (2, 5, 8, 11)
Sus labios, cual puertas del rojo pas de Rub,
15 (2, 5, 8, 11, 14)
Saban a yugos de rosa, besndome a m;
15 (2, 5, 8, 11, 14)
Los mos rimaban cual versos de casto arrebol.
15 (2, 5, 8, 11, 14)
40 l, Mago, lea en mi frente, de hinojos;
12 (2, 5, 8, 11)
Yo, Diosa, miraba a travs de sus ojos
12 (2, 5, 8, 11)
La Ciudad de diamantes del Sol!
10 (3, 6, 9)
No sabiendo de impdicos lazos,
10 (3, 6, 9)
Viva desnuda y amaba dormida,
12 (2, 5, 8, 11)
45 Sin saber que los brazos
7 (3, 6)
Representan las dos unidades de carne
13 (3, 6, 9, 12)
26
Que forman el Todo, que forman la Vida.

12 (2, 5, 8, 11)
No habiendo comido del fruto fatal de los sabios,
15 (2, 5, 8, 11, 14)
Del fruto que trajo la lepra del Mundo,
12 (2, 5, 8, 11)
50 De dulces misterios y tristes verdades,
12 (2, 5, 8, 11)
Yo besaba a mi Adn en los labios,
10 (3, 6, 9)
Sin soar en el beso fecundo
10 (3, 6, 9)
Que forma la cifra de tres unidades.
12 (2, 5, 8, 11)
II
Una noche... Vesta la Luna

10 (3, 6, 9)
55 Su plida veste;
6 (2, 5)
Pensativo mirbame el cielo
10 (3, 6, 9)
Con su regia y eterna pupila celeste.
13 (3, 6, 9, 12)
Los sauces mostraban su manto al desgaire;
12 (2, 5, 8, 11)
No haba en la Tierra ni sombra de bruma,
12 (2, 5, 8, 11)
60 Al comps de las violas del aire
10 (3, 6, 9)
Bailaban las ondas
6 (2, 5)
Su loca y ligera gavota de espuma.
12 (2, 5, 8, 11)
Charlaban de amores, en lengua aromtica,
12 (2, 5, 8, 11)
27
Dos novios jazmines con voz doctoral,

12 (2, 5, 8, 11)
65 Bajo la pompa, de princesa asitica,
11 (4, 8, 10)
De un pavo real.
6 (2, 5)
Lucirnagas de oro, llevando en sus arcas
12 (2, 5, 8, 11)
Tesoros que hoy solo se dan en Ormuz,
12 (2, 5, 8, 11)
Temblando escriban, para las estrellas,
6+6
70 En hojas de rosas, mensajes de luz.
12 (2, 5, 8, 11)
Orquestas de alondras y de ruiseores
12 (2, 5, 8, 11)
Daban a los aires bellas barcarolas;
6+6
Y a un verde balcn de follaje, asomadas
12 (2, 5, 8, 11)
Por vez primera, dos amapolas
5+5
75 Se miraban mudas y ruborizadas.
6+6
Un dulce granado mostraba sus frutos
12 (2, 5, 8, 11)
De donde salan rojos aneurismas;
6+6
Mientras enseaban doctas mariposas,
6+6
A un enjambre de orqudeas y rosas,
10 (3, 6, 9)
80 Su regio irisado alfabeto de prismas.
12 (2, 5, 8, 11)
28
III
De pronto sentme agitada:

9 (2, 5, 8)
Crujieron mis huesos; mis carnes temblaron;
12 (2, 5, 8, 11)
Fue noche en mis ojos; mis fuerzas flaquearon...
12 (2, 5, 8, 11)
Un hada,
3 (2)
85 Graciosa y pintada como un embeleso,
12 (2, 5, 8, 11)
El Hada-Manzana, acercse a mi boca
12 (2, 5, 8, 11)
Y la dio un aromtico beso.
10 (3, 6, 9)
Sentme turbada:
6 (2, 5)
La nueva visita era joven y hermosa,
12 (2, 5, 8, 11)
90 Su cuerpo era curvo, su cara fogosa,
12 (2, 5, 8, 11)
Tena las lneas que el padre de Grecia
12 (2, 5, 8, 11)
Hubo ms tarde prescripto
8 (1, 4, 7)
Sobre el mrbido mrmol de Venus la Diosa,
13 (3, 6, 9, 12)
Y las reinas durezas del hada de Egipto.
13 (3, 6, 9, 12)
95 No pude oponer resistencia a los besos
12 (2, 5, 8, 11)
Del Hada-Manzana,
6 (2, 5)
Quien djome, toda teida de grana:
12 (2, 5, 8, 11)
Amiga del alma!, mi hermano el Pecado,
12 (2, 5, 8, 11)
29
Que tiene la forma que admiran tus ojos,

12 (2, 5, 8, 11)
100 La misma ternura, los frescos y rojos
12 (2, 5, 8, 11)
Matices sangrientos que te han agradado,
12 (2, 5, 8, 11)
Concedime esta noche permiso
10 (3, 6, 9)
Para visitarte,
6 (5)
Y heme en los dominios de este Paraso.
6+6
105 Dijo prosiguiendo la Reina Manzana:
6+6
Como eres cumplida, te espero maana,
12 (2, 5, 8, 11)
Quiero presentarte,
6 (1, 5)
En mi hermoso castillo encantado,
10 (3, 6, 9)
A mi hermano querido, el Pecado.
10 (3, 6, 9)
IV
110 Despert del sueo. Fuime al otro da,

6+6
Y arrojme a los pies del Pecado:
10 (3, 6, 9)
Gallardo mancebo, rico y ataviado.
6+6
Declarme su amor; yo senta
10 (3, 6, 9)
A cada palabra, mi espritu arder:
12 (2, 5, 8, 11)
115 Crujieron mis huesos; mis carnes temblaron;
12 (2, 5, 8, 11)
30
Fue noche en mis ojos; mis fuerzas flaquearon...

12 (2, 5, 8, 11)
Y a sus besos sentme Mujer!
10 (3, 6, 9)
Es de noche. Su verde tocado de hiedra

13 (3, 6, 9, 12)
Ostenta el Castillo. Como alma de plata,
12 (2, 5, 8, 11)
120 Parece que piensa la triste laguna.
12 (2, 5, 8, 11)
Haciendo una rgida mueca de piedra
12 (2, 5, 8, 11)
Se esconde la Luna!
6 (2, 5)
1900
31
II
SOBRE MTRICA COMPARADA1
A la hora de definir y explicar un programa de actividades comparatistas en el

campo de la mtrica, es imprescindible mirar a lo que sobre el asunto dicen tanto
quienes tratan de definir la literatura comparada como quienes tratan de definir
la mtrica. En segundo lugar, habr que examinar qu es lo que hacen las inves-
tigaciones mtricas que puede ser calificado de comparatista.
1. TEORA DE LA LITERATURA COMPARADA Y MTRICA
Aunque no es ste el momento de plantear una definicin o discusin sobre qu

es la literatura comparada, porque tampoco es el objetivo de este trabajo, s es til
observar cmo no faltan las referencias a la mtrica en las discusiones nada escasas,
por otra parte acerca de la disciplina comparatista, entendida, como quiere Claudio
Guilln (1985: 14), no slo como una rama de los estudios literarios, sino como una
tendencia, o sea, una forma de exploracin intelectual, un quehacer orientado por
inquietudes e interrogaciones especficas. Por ser rama de la investigacin literaria
que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales, aporta a la his-
toria literaria, segn el mismo Claudio Guilln, unas clases y categoras que no son
meramente nacionales. No falta, entre los ejemplos de estas categoras, la mtrica,
cuando sigue diciendo el crtico espaol: Pinsese en un gnero multisecular como
la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento,
europeo y hasta mundial, como el Romanticismo (Guilln, 1985: 13).
El comparatismo en mtrica tiene que partir de una constatacin como la que
hace Wolfgang Kayser al principio de su presentacin general y comparada de
los conceptos fundamentales del verso:
1
Publicado en SIGNA. Revista de la Asociacin Espaola de Semitica, 10, 2001, 233-250.
33
Por ms que nos remontemos en la historia de la literatura de nuestro pue-

blo o de otro extranjero, tropezamos siempre con una forma de lenguaje, extra-
amente delimitada, que se designa tradicionalmente con el nombre de verso
(Kayser, 1972: 103-104).
Si furamos antroplogos podramos continuar la indagacin de los fundamen-
tos de esta constante expresiva del hombre y quiz llegramos a confirmar una
observacin como la de Eleazar Meletinsky (1989: 16) que traduzco seguidamente:
La calidad estilstica del arte verbal primitivo est unida al rito mgico en un
tiempo en que la poesa depende del saber mtico y sagrado... Por eso la poesa
ritual lrico-pica es cantada, despus versificada, caracterizada por un estilo espe-
cfico, mientras que la narracin del mito en prosa, en el cuadro del rito o fuera
de l, es neutra desde un punto de vista estilstico.
El origen sagrado y mtico de la poesa Platn nos ilustrara tambin sobre
estas relaciones explica unas caractersticas de estilo entre las que se encuentran
el canto y el verso2. Pero no vamos a seguir nuestra indagacin por este terreno,
sino que volvemos al ms familiar al terico de la literatura.
Aceptada la base comn sobre la que establecer la comparacin (el verso), las
diferencias saltan inmediatamente a la vista en cuanto que observamos la influencia
que los diferentes sistemas lingsticos tienen en la morfologa de sus respectivos
versos. Ahora bien, estas diferencias no constituyen una barrera, sino un acicate
esttico para la vida artstica del verso. No nos van a faltar ejemplos que demues-
tren cmo en la comparacin, en la imitacin de formas mtricas extraas encuen-
tra la poesa una de sus ms importantes fuentes de renovacin. Los tericos de la
literatura comparada no se han olvidado del importante papel del intercambio de
formas mtricas. As, en el contexto de una discusin sobre invariantes del lirismo,
Etiemble trata de los metros y las formas bajo el epgrafe de lo propio del lirismo,
donde tambin caben las imgenes y los temas. Nos interesa ahora or sus palabras:
Ciertamente, la naturaleza de cada lengua orienta la factura de los poemas. [...]
Una lengua que ha perdido el sentido de las slabas largas y breves no construir
jams versos basados en la cantidad de las slabas y cantar de otra manera. Una len-
2
No es inoportuno recordar que Aristteles fundamenta en la naturalidad de imitacin, armona y ritmo el naci-
miento de la poesa: Sindonos, pues, natural el imitar, as como la armona y el ritmo (pues es evidente que los metros
son partes de los ritmos), desde el principio los mejor dotados para estas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la
poesa partiendo de las improvisaciones (1448b).
34
SOBRE MTRICA COMPARADA
gua como el francs poco y regularmente acentuada, no organizar su prosodia sobre

el acento tnico. Acentuado en la inicial, el hngaro tendr otras dominantes mtri-
cas distintas seguramente a las del polaco, acentuado en la penltima. Con tales pre-
cisiones, podemos admirar cmo cada lengua, en el interior de su sistema, o por
accin de sistemas extranjeros, crece en estructuras lricas. Contaminados, uno por
la mtrica rabe, otro por la mtrica india, la lrica persa y la malaya alcanzarn esque-
mas originales; de igual manera ocurri con la poesa hngara despus de su encuen-
tro con Inglaterra y Francia (gracias a la revista Nyugat) (Etiemble, 1977: 121-122).
En la lucha entre los lmites que impone la lengua propia y el ejemplo de manifes-
taciones artsticas en otras lenguas (con lmites distintos) se produce una renovacin en
el verso que no es distinta de la que se da en otros aspectos de la obra literaria y que
hace necesario el trabajo del comparatista. Bien claro lo dice Claudio Guilln (1985: 22):
Es errneo tener presente, como modelo o imagen del gran escritor, a quien
encaja perfectamente en el homogneo entorno cultural que lo rodea, cindo-
se a una sola lengua, un sistema literario nico, unos procedimientos cerrados de
versificacin, un crculo social suficiente.
El comparatismo es necesario para entender la esttica de un autor o
una poca. Y tambin para comprender la historia de una versificacin3.
Consecuencia ineludible es que el estudio de una literatura no puede prescindir
de la comparacin, que adems actuar como correctivo de las visiones demasia-
do centradas en las formas de una literatura nacional. Al tiempo que no es raro
observar cmo cuestiones de teora potica y de los gneros no se pueden solu-
cionar adecuadamente sobre la base de una nica literatura nacional (Schmeling,
1984: 10). Porque, segn aclara Ren Wellek (1969: 62):
El gran argumento a favor del trmino literatura comparada o general, o
simplemente literatura sin ms, es la falsedad evidente de la idea de una litera-
tura nacional conclusa en s misma. La literatura occidental, por lo menos, forma
una unidad, un todo.
Eso sin insistir, desde el lado de los resultados de los anlisis concretos, en las
[...] consecuencias grotescas cuando los problemas literarios se estudian con refe-
3
Otra vez acudo a Wolfgang Kayser (1972: 130) para reproducir sus ntidas palabras: Casi siempre los trabajos rela-
cionados con problemas histricos del verso obligan a dirigir la mirada al extranjero, pues precisamente en este terreno,
desde el principio, han sido grandes los intercambios e influjos recprocos, puesto que en la mtrica antigua del latn medie-
val existen fuentes comunes de influencia. La observacin minuciosa de cmo se han ejercido estos influjos en pugna con
el sentimiento autctono del verso promete valiosas deducciones sobre las fuerzas que actan en la literatura de cada pas.
35
rencia a puntos de vista expresados en una determinada lengua y a textos y docu-

mentos escritos en dicha lengua solamente (Wellek, 1969: 64).
Es oportuno tambin reproducir ahora lo que Lszl Gldi dice al principio
de la introduccin a su Esquisse dune histoire de la versification roumaine sobre el
carcter de su trabajo:
[...] intentaremos satisfacer en todos los aspectos a las exigencias de una discipli-
na que nos gustara considerar como la historia comparada de la versificacin.
Porque no es en absoluto dudoso que existe una historia an apenas entrevis-
ta del verso europeo en tanto que parte integrante de la historia de la civiliza-
cin europea; por consiguiente, la evolucin del verso rumano no puede ser en
absoluto examinada en s misma. Los contactos mltiples que el pueblo rumano
ha tenido con una serie de pueblos y de civilizaciones nacionales nos obligan a
enfocar esta evolucin bajo el signo del comparatismo (1964: 5).
Y, en efecto, el ndice del libro ya es bastante elocuente, cuando habla de
reformas de origen hngaro y reformas de origen polaco, por ejemplo. All encon-
tramos tambin trminos espaoles como: alejandrino, verso de arte mayor, roman-
cero espaol, o seguidilla.
2. MTRICA COMPARADA
Si de las observaciones generales pasamos a fijarnos en el lugar de las cues-

tiones de mtrica en un plan de estudios comparatistas, este lugar est entre el
grupo de problemas de que se ocupa la POTICA COMPARADA. Disciplina que,
segn P. Brunel (1983: 135), trata de la comparacin de las prcticas literarias,
de la escritura, en el sentido en el que se emplea normalmente este trmino
hoy. Es decir, la mtrica comparada se integra en el estudio de las formas. Un
esquema de los apartados que constituyen el mencionado estudio de las cuestio-
nes formales nos lo ofrece Jean-Louis Backs (1989), quien organiza su presen-
tacin de POTICA COMPARADA en: MTRICA GENERAL, RETRICA, TEORA DE
LOS GNEROS 4.
4
Antes de entrar en una mayor precisin de lo que se deba entender por MTRICA COMPARADA, recorde-
mos la estrecha relacin que R. Jakobson establece entre potica comparada y tipologa mtrica. En palabras del terico
rumano Adrian Marino (1988: 124-125), que traduzco del francs: Roman Jakobson plantea de entrada el problema
mismo de la potica comparada a propsito de la tipologa mtrica. Esta desembocar en el desarrollo gradual de la tipo-
loga mtrica y quiz en el estudio comparado de las literaturas y de las culturas.
36
En el contexto de las discusiones generales, insistamos en el necesario carc-

ter comparatista del estudio del verso. Acudimos otra vez a Claudio Guilln,
quien en este punto se basa en el trabajo presentado por Craig LaDrire al
Segundo Congreso de la Sociedad Internacional de Literatura Comparada sobre
el mtodo comparativo en el estudio de la prosodia, publicado en 1959. Del
comentario de Claudio Guilln, reproducimos las siguientes palabras:
Pues bien, LaDrire razona con vigor que el examen prosdico de las estruc-
turas del verso ha de ser por fuerza comparativo. Toda prosodia es una teora.
Pero si sta se basa en el corpus de una sola literatura o tradicin lingstica se
corre el riesgo de que sea insuficiente. Tan slo el inventario previo de los prin-
cipales sistemas prosdicos da acceso con claridad a las relaciones de stos con las
lenguas o familias de lenguas. Por la ausencia de la rima el japons se asemeja ms
al latn que al chino (Guilln, 1985: 195).
No vamos a seguir dando detalles de los parentescos prosdicos entre distin-
tos sistemas de versificacin. Parentescos que quedan perfectamente ilustrados en
el prrafo de LaDrire que Claudio Guilln reproduce a continuacin.
Ya antes Ren Wellek (1969: 63) haba sostenido:
La historia de temas y formas, de artificios y gneros, es, evidentemente,
internacional. [...] Incluso la historia de la mtrica, aunque ntimamente vincu-
lada a los diferentes sistemas lingsticos, es internacional.
Por eso ms adelante vuelve a mencionar la posibilidad del intento de una his-
toria comparada de la mtrica, que ilustra con el ejemplo de trabajos como el de
Antoine Meillet (1923) sobre los orgenes indoeuropeos de los metros griegos, o
el de R. Jakobson (1933) sobre el verso pico yugoslavo y su proximidad de esta
pauta clsica que combina un verso silbico con una clusula cuantitativa de sin-
gular rigidez (Wellek, 1969: 205).
Para terminar, insisto en la necesidad de una mtrica comparada, preconiza-
da desde las reflexiones sobre la comparatstica. El siguiente prrafo, que puede
leerse en una presentacin general de la literatura comparada (Brunel, Pichois y
Rousseau, 1983: 140), fundamenta muy bien el carcter comparatista de los estu-
dios de mtrica:
Por qu no pensar tambin en una versificacin comparada? En 1841, en su
Ensayo filosfico sobre el principio y las formas de la versificacin, Edelestand Du Mril
declara que antes de investigar bajo qu influencias literarias la imaginacin de
37
un pueblo se ha desarrollado, y qu accin ejerce a su vez sobre el desarrollo de

las naciones extranjeras, se siente [...] la necesidad de examinar qu papel corres-
ponde a la versificacin en la historia comparada de las literaturas. Cuarteto,
tercia rima, dstico, combinaciones tan extendidas; verso libre, verso blanco,
rima, ritmo, vocabulario prosaico o potico, problemas de importancia general:
todo esto slo raramente ha sido examinado. Cmo la poesa est unida a cier-
tas tcnicas, buen asunto para un comparatista medievalista. Qu se entiende
por poema en prosa segn las literaturas? Al final, incluso las nociones de prosa
y de poesa, comparativamente estudiadas, permitiran aclarar un poco la nocin
de literatura.
La conclusin que se impone parece ser que no slo es posible una mtrica
comparada, sino que slo es posible un estudio de la versificacin que tenga muy
presente la comparacin entre distintos sistemas prosdicos.
Veamos ahora, desde el campo de las teoras mtricas, qu se dice sobre una
mtrica comparada.
3. CONVENCIN Y COMPARACIN
La aludida dependencia que el verso tiene respecto de un determinado siste-

ma lingstico no anula otro de los aspectos esenciales de los hechos mtricos: el
convencional.
Un lingista que tanto ha hecho por la mtrica comparada como Roman
Jakobson insiste en el aspecto convencional de las leyes rtmicas, que las vin-
cula a la potica. Por venir del sabio ruso, estas palabras tienen un valor
especial:
El autoproclamado espritu de la lengua (aplicado a la rtmica) se revela fre-
cuentemente sometido a examen que no es ms que una suma de costumbres rt-
micas propias de tal individuo o de tal escuela potica.
Estas palabras estn dichas a propsito de afirmaciones tan frecuentes en los tra-
tados de mtrica como las que asocian determinados fenmenos rtmicos al carc-
ter de una lengua. Recordemos la naturalidad del octoslabo en la poesa espa-
ola, o la posibiidad del triunfo de la rima asonante en una lengua con vocales tan
claras como la castellana. Jakobson pona como ejemplo afirmaciones corrientes de
los manuales escolares rusos que sostienen cmo el sistema silbico se ve como
extranjero, frente a la acomodacin del sistema tnico al espritu del ruso.
38
Es ms. Frente a quienes piensan que el verso correcto ser ledo siempre como
tal aunque se escriba todo seguido como la prosa, afirma Jakobson (1923: 40-41):
[...] que si el Monsieur Jourdain de Molire poda no sospechar que hablaba en
prosa, deba a pesar de todo tomar necesariamente conciencia de los versos, per-
cibirlos y experimentarlos en cuanto tales; por supuesto, puede no tener la
menor sospecha de ninguna terminologa prosdica, pero en la medida en que,
en presencia de los versos, no los percibe como un fenmeno que pertenece a
un sistema lingstico completamente diferente, los versos en tanto que versos
(respectivamente sus elementos) sencillamente no existen para l.
Este ingrediente es esencial para comprender la relacin del verso con lo
social, en sentido amplio, lo que da una dimensin mayor al comparatismo mtri-
co, que no se limita a los rasgos prosdicos y estructurales, sino que implica
muchos ms aspectos. Aunque nos limitemos a la comparacin de las propieda-
des formales de los distintos sistemas mtricos, no sobra recordar la amplitud de
campos en los que se puede apreciar una intervencin de las caractersticas mtri-
cas. Por poner un ejemplo muy elocuente, vase la perspectiva, que traza John
Lotz al final de su imprescindible presentacin general de la mtrica, desde el
punto de vista de sus componentes lingsticos. All se indica que la descripcin
mtrica debera integrarse en un esquema ms amplio de relaciones con fenme-
nos de otras disciplinas sociales. Debe contarse con el desarrollo histrico y con
los anlisis comparados de los mismos fenmenos mtricos. En la evolucin his-
trica no se pueden olvidar los cambios que tienen lugar debidos al gusto, es
decir, actitudes subjetivas hacia los sistemas mtricos como expresiones de la
experiencia potica y los cambios concomitantes en la forma mtrica (1974:
980). Pero el prrafo final es de lo ms pertinente para nuestra argumentacin en
este momento. Dice Lotz (1974: 981):
Adems de sus aspectos lingsticos el estudio de la mtrica est conectado
tambin con otros campos; por ejemplo, los estudios literarios (el metro empleado
fundamentalmente como artificio potico), la antropologa y la etnologa (la exis-
tencia de poesa popular y culta, el uso cultural de las formas mtricas), la psi-
cologa y la esttica (el efecto especial del metro comparado con el uso del len-
guaje en la prosa literaria y el estilo coloquial), la sociologa (la estratificacin de
autores y sus pblicos), y la historia cultural en general (el papel de la mtrica y
la poesa en el contexto completo de la totalidad de la cultura y los cambios que
experimenta en el tiempo).
Hay aqu todo un programa amplio para el comparatismo de la mtrica.
39
Aunque ms adelante tengamos que volver al trabajo de Rowena Fowler

sobre mtrica comparada, conviene destacar ahora su observacin sobre las con-
secuencias socioculturales que tiene el uso de una determinada forma mtrica: un
escritor negro de Senegal, por ejemplo, que emplea el verso alejandrino clsico
francs, sin duda, compromete su sentido de la independencia:
La eleccin de un metro es emblemtica (para usar el trmino de John
Hollander) y puede verse como un gesto de solidaridad con la cultura de la que
se adopta. Los poetas de un pas africano que no tiene un sistema mtrico nativo
pueden elegir entre escribir en las formas europeas (ingls, francs o portugus),
asimilar estar formas en su propia lengua, o eludir del todo el metro (1977: 298).
Ni que decir tiene que cada una de estas opciones adquiere un significado que
fcilmente se teir de matices polticos.
Desde posiciones fundamentalmente idealistas, Emilio Garca Gmez puede
sostener que
una mtrica no es tan slo una legislacin fontica y rtmica, sino una expresin
artstica que nace del fondo vital de una cultura y de un lenguaje, y que se
identifica con ellos, hasta el punto de convertirse, como tantos otros aspectos
culturales, en algo incomunicable en su totalidad radical (1968: 280)5.
En su trabajo sobre La place et le rle de la mtrique dans une thorie de la
littrature (1974), Jean-Louis Backs somete a crtica los presupuestos ideolgi-
cos que pueden descubrirse bajo las apariencias ms cientficamente objetivas de
las afirmaciones de una preceptiva mtrica tradicional6.
Despus de esta enumeracin de algunas cuestiones, quien piense que la mtri-
ca es un estudio aburrido, de simple recuento, est muy equivocado. La mtrica,
5
El fondo vital de la cultura popular del sur de la pennsula sera la base para las comparaciones que el mismo Emilio
Garca Gmez lleva a cabo entre las formas mtricas arabigoandaluzas y espaolas, y cuya tesis podramos resumir en pala-
bras del mismo arabista como sigue: Hay dos mtricas clsicas (la grecorromana y la rabe), provistas de funcionamien-
to estudiado, prosodia sistematizada y notacin particular. Entre las dos hubo en los tiempos medios dos mtricas silbi-
co-acentuales (la dialectal arabigoandaluza y la de la poesa en romance). De cada una de estas aspira a tirar cada una de
las mtricas clsicas: cada cual la suya. Pero no pueden. Las mtricas vulgares se abrazan y se defienden. No las enlaza la
subordinacin, sino la simbiosis. Tienen las mismas dificultades y las mismas soluciones, los mismos mtodos y los mis-
mos procedimientos, los mismos mritos y acaso los mismos defectos. Tienen una dimensin comn (1968: 286-287).
Esa base comn es la que trata de destacar siempre en sus traducciones presididas por un afn de utilizar formas mtricas
equivalentes en rabe y en espaol.
6 Oigamos, como ejemplo, el anlisis que hace de un fenmeno como el encabalgamiento. Traduzco del francs sus
palabras: El rechazo de la doble organizacin [sintctica y mtrica] en los versos no es un rechazo inocente. Es posible que
40
por el contrario, es punto de partida para la comparacin y relacin con los ms

variados aspectos.
Cmo la versologa comparada no puede olvidar los factores sociolgicos, es
lo que afirma Joseph Kvapil (1965) en las conclusiones de su trabajo sobre los
intentos de versificacin silabotnica en la poesa rumana de la segunda mitad del
siglo XIX. Estos ensayos, y los que se dan en la poesa italiana, se explicaran por
influencia alemana.
Tambin Samuel Gili Gaya, en su interpretacin del versculo de Vicente
Aleixandre, establece una relacin entre mtrica y realidad sociocultural, cuan-
do aproxima esta forma de verso libre a la filosofa existencial. Si el existencia-
lismo, ms que sistema filosfico, es una acuciosa indagacin espoleada por la
angustia de nuestro vivir contemporneo, el versculo es tambin el vehculo
de una actitud indagadora, una exploracin sin rumbo, que elude el nombre y
la imagen concretos (1956: 63). De esta manera, el artificio mtrico se con-
vierte en signo histrico-cultural. Se comprender que la mtrica sea va de
acceso privilegiada en las interpretaciones estilsticas de la poesa (Domnguez
Caparrs, 1988: 42-44).
Ilustrada la indudable dimensin comparatista implcita en todo fenmeno
mtrico y la amplitud de las repercusiones que el uso de los artificios del verso,
por lo que suponen de convencin en cuya eleccin hay una dosis de libertad,
tienen ms all de lo estrictamente formal, es hora de ir viendo cmo se ha tra-
tado de organizar el estudio comparatista de la mtrica.
4. PROPUESTAS PARA UN PROGRAMA DE MTRICA COMPARADA
Una de las primeras presentaciones generales de mtrica que se acogen al

rtulo de mtrica comparada si no es la primera es la que hace el formalista
deba ser interpretado como la aplicacin de un principio ms general, que no interesa slo a la literatura. La prohibicin
del encabalgamiento se produce en una poca en que la burguesa, jugando momentneamente la carta del poder cen-
tral contra el feudalismo sobreviviente, pone sobre el tapete una ideologa de la razn, que es tambin una ideologa de
la racionalizacin. La victoria de la burguesa, tras la Revolucin, se traducir por la muerte del rey, pero tambin por la
supresin de la complejidad administrativa heredada de una larga tradicin. No se trata de decir que la prohibicin del
encabalgamiento refleje directamente los conflictos del gobernador y del intendente en las provincias. No es quiz impo-
sible sostener que los dos fenmenos no son extraos el uno al otro. La ideologa literaria no tiene una existencia inde-
pendiente. Mantiene relaciones estrechas con las otras formas de ideologa (1974: 23).
41
ruso Boris Tomachevski, en 1928, en su Teora de la literatura. Sin que plantee

la caracterizacin explcita de mtrica comparada, trata en primer lugar de la
diferencia de prosa y verso, para pasar inmediatamente a describir los tres prin-
cipales sistemas de versificacin (mtrico, silbico y tnico), nacidos en el
curso de la historia y difundidos en las literaturas europeas (1928: 108). El
comparatismo mtrico de Tomachevski se identifica con las caractersticas for-
males del verso de las principales literaturas europeas. Estas literaturas son,
segn se desprende de la presencia de ejemplos en su exposicin: las literatu-
ras clsicas griega y latina, la alemana, la inglesa, la rusa, la francesa, la italiana,
con alguna referenecia a la polaca. Claro que luego se centra en la descripcin
del verso ruso, para lo que todo lo anterior sirve como contexto general.
Pero esta contextualizacin es necesaria y muy til, porque de esa manera se
entiende una afirmacin, que complementa la anteriormente comentada de
Jakobson sobre el espritu de una lengua y determinada forma mtrica. Dice
Tomachevski (1928: 138):
Es de sealar que muchos metros, considerados rusos nacionales, son tpicos
metros tnicos isosilbicos, y se encuentran en todas las literaturas que utilizan
un sistema de este gnero.
Se comprueba as cmo la descripcin de las formas mtricas de una lite-
ratura determinada queda mucho mejor trazada desde una perspectiva com-
paratista.
En el captulo que Wolfgang Kayser dedica a los Conceptos funda-
mentales del verso (1972: 103-131) hay una evidente perspectiva compa-
ratista en el tratamiento de las cuestiones. Perspectiva que puede ilustrarse
con algo de lo que dice en cada uno de los apartados. As, cuando trata en
primer lugar de los sistemas de verso enumera los tres que ya conocemos
por Tomachevski: silbico, cuantitativo y tnico (germnico). Al mismo
tiempo, compara el verso antiguo y el germnico, observando que largas y
breves ejercen la misma funcin que tiempos marcados y no marcados.
Cuando habla de las diferentes clases de pies, da la definicin clsica anti-
gua y pone un ejemplo alemn e ingls. Cuando trata del verso, lo mismo
que cuando habla de estrofa, de los tipos de composicin potica o de la
rima, hay una perspectiva comparatista. Por ejemplo, cmo la admiracin
del romanticismo alemn por la poesa espaola lleva a intentar imitar el
octoslabo espaol, que da lugar a una interpretacin trocaica del ritmo del
mismo (1972: 110); cmo por la misma razn se intenta aclimatar la aso-
42
nancia (1972: 127). No nos puede extraar la atencin a lo comn a varias

literaturas en quien hace una proclama como la que hemos reproducido
antes a favor de mirar al extranjero cuando se quiere estudiar un verso
nacional.
Sigamos nuestro anlisis de los contenidos de la mtrica comparada. Dentro
del programa de potica comparada, Jean-Louis Backs trata de mtrica general, y
organiza su estudio de la siguiente manera: sistemas de versificacin y estructuras lin-
gsticas, donde, a partir de las grandes literaturas europeas, se deslindan tres gran-
des sistemas de versificacin: silbico, fundado en el nmero convencional de
slabas; acentual, basado en el cmputo de slabas tnicas (ingls, alemn y ruso);
cuantitativo, que parte de la oposicin entre slabas largas y breves (latn, griego,
rabe y persa). Pero sigue matizando el margen de indeterminacin del sistema
mtrico por el material lingstico, respecto del que se suele establecer una rela-
cin. Hay una relacin efectivamente, pero hay sobre todo elaboracin del mate-
rial lingstico. Por eso no extraa el que insista, en un apartado especial, en la
multiplicidad de las mtricas, como puede ilustrarse en su concepto de mtrica
francesa:
Podra ser interesante describir el estado actual de la versificacin francesa
como el resultado provisional de una exploracin an en curso entre las mlti-
ples posibilidades que se ofrecen (1989: 90).
De ah que contine con un apartado especial para insistir en la relatividad de

las normas y su contaminacin de las ideologas, pues la mtrica misma no est
pura de toda poltica (1989: 91). Y si hay multiplicidad, por supuesto que hay
transmisin de las mtricas, aspecto que trata al final. Los ejemplos son abundant-
simos (haiku, rima de origen rabe...), pues las crisis de los versos se suelen resol-
ver en tentativas de prstamos, y no est de ms pensar en una relativa autono-
ma del dominio mtrico.
El trabajo de J.-L. Backs es muy general, pero insiste en los aspectos teri-
cos que justifican la comparacin de la mtrica. Se tratara, pues, de una mtri-
ca comparada terica, cuyos principios ms generales seran: indeterminacin del
sistema mtrico por el sistema lingstico, coexistencia de distintas mtricas en una misma
literatura, relatividad de las normas y posibilidad de intercambio. La insistencia en lo
convencional, base del comparatismo, no puede ser ms constante y explcita en
su presentacin de lo que es la mtrica general en el marco de la potica com-
parada.
43
El trabajo de Rowena Fowler, Comparative Metrics and Comparative

Literature (1977) es la ms amplia propuesta de un programa de mtrica com-
parada. Marece la pena resumirlo ampliamente. Su punto de arranque, como lo
era para Claudio Guilln, es el trabajo de J. Craig LaDrire The Comparative
Method in the Study of Prosody7. Habr que ir pensando en convertir este tra-
bajo en clsico de la teora de la mtrica comparada. De l toma la idea de
partida:
... desde que ninguna de las grandes literaturas del mundo tiene un sistema mtri-
co puro, libre de influencias externas, el mtodo comparativo tiene un impor-
tante papel a la hora de mostrar cmo los tipos nacionales o las variaciones del
metro han ocurrido y cmo se distinguen de los de otras naciones, y de estable-
cer, si es posible, los rasgos generales de la forma potica que se repiten inde-
pendientemente de las fronteras nacionales y lingsticas (Fowler, 1977: 289).
A ello aade Rowena Fowler que el estudio comparado de la mtrica cons-
tituye un acercamiento prctico a la hora de establecer estilos nacionales y perso-
nales; un test de la influencia de las fuerzas culturales e histricas en el estilo; una
ilustracin de la relacin entre lenguaje y sistemas mtricos.
Sin embargo, a la altura de 1977, todava no se haba constituido la mtrica
comparada como una rama de los estudios literarios8. La mtrica comparada no
debe perder de vista su carcter de disciplina literaria. Notemos cmo coinci-
diendo con propuestas anteriores de Tomachevski, Kayser o Backs, Rowena
Fowler afirma que entre lo individual y la mtrica universal estn las TIPOLOGAS,
y este parece ser un terreno til como punto de partida: comparacin en una
tipologa o entre tipologas.
Insisto en que la asimilacin entre mtrica comparada y tipologas mtricas
parece que es el terreno ms propia e indiscutiblemente aproximado a lo que es
7
Ledo en el ICLA de 1959, y publicado en Werner P. Friederich, ed. Comparative Literature: Proceedings of the
International Comparative Literature Association, Chapel Hill, N. C., 1959, I, 160-175.
8
Las razones, segn R. Fowler, son: 1. Los traductores, muchas veces, lo primero que hacen es tirar por la borda
la forma mtrica del original que traducen; 2. Cuando incluso el hablante nativo no suele analizar bien los versos, es
mucho ms difcil an que alguien aprecie las sutilezas mtricas en ms de una lengua; 3. La influencia de la lingstica,
que tiende a enfatizar la dependencia que la mtrica tiene respecto de su lengua, y a reducir la mtrica a una parte de la
fonologa. El mvil de la traduccin precisamente est en la base de la amplia comparacin del verso espaol y el verso
^ ^ ^ ^
europeo propuesta por O. Belic en su reciente obra (2000). El trabajo del profesor Belic constituye una referencia impres-
cindible para la mtrica comparada espaola. El hecho de traducir y reflexionar sobre la traduccin en verso explican la
vertiente comparatista que da a sus dos recientes trabajos Esteban Torre (1999, 2000).
44
un estudio comparativo del verso. Qu tipologas cita Rowena Fowler? Las de

John Lotz, Jiri Levy y Morris Halle9.
La tipologa de Levy, a la que Fowler se refiere nicamente para decir que ilus-
tra cmo en los grandes tipos pueden distinguirse subtipos (Levy estudia los siste-
mas silbico-acentuales), puede ser sintetizada por nosotros en el siguiente cuadro:
Acentual Silbico-acentual Silbico

A. Ingls Alemn Polaco
A. Escandinavo Ingls Espaol
A. Alto alemn Ruso Francs
Checo
El cuadro, recogido en la conclusin de su trabajo, va precedido de las siguien-

tes palabras, que traducimos del ingls:
La divisn aceptada de las versificaciones europeas en tres grupos (acentual,
silbico, silbico-acentual) solamente da una muy tosca idea de sus verdaderas rela-
ciones. En la poesa de las principales literaturas europeas, operan dos principios
bsicos: el acento y el nmero de slabas. Las diferencias en la funcin de los dos
principios en las lenguas particulares son graduales, dando como resultado una
serie de versificaciones, cada una un poco diferente de las otras (Levy, 1961: 188).
Incluso pensando en la mtrica espaola hay lugar para discutir hasta qu
punto esa graduacin no se da tambin en el interior de cada una de las versifi-
caciones10.
Para terminar con la amplia referencia al trabajo de Rowena Fowler, espigo
algunas de las interesantes observaciones all contenidas y que insisten en el rela-
tivismo de las tipologas, la no dependencia mecnica de las normas mtricas res-
pecto del sistema lingstico, o la insistencia en el carcter convencional de los
mecanismos de la versificacin. Sobre esta base el comparatismo mtrico tiene
un campo amplsimo de investigacin. Por ejemplo: 1. Las literaturas que ms se
relacionan, como la francesa y la inglesa, pueden pertenecer a sistemas muy dis-
9
La del primero establece una divisin en dos sistemas: simple (slo se funda en el nmero de slabas) y complejo
(basado en el nmero de slabas + un rasgo prosdico, que puede ser: duracin (cuantitativo); acento (silbico-acentual); tono
(pitch) (tnico).
10
Vase, al respecto, la presentacin que hacemos de los sistemas de versificascin espaola, que matiza, sin duda,
la caracterizacin de la mtrica castellana como exclusivamente silbica (Domnguez Caparrs, 2000).
45
tintos de versificacin; 2. Se ha establecido una semejanza entre el antiguo verso

tumbling [retozar, caer] ingls con el verso de arte mayor castellano, con lo que
queda ilustrado que el verso espaol puede estar ms cerca del ingls que del fran-
cs, su vecino lingstico. Aunque las lenguas con finales voclicos favorecen la
rima, el italiano la tiene y el japons no. El silabismo del polaco, donde las pala-
bras tienen acento fijo en la penltima slaba, slo se entiende a partir de las
influencias francesa e italiana y sus estrechos vnculos con la Iglesia Catlica.
Se entiende que en el plan de mtrica comparada propuesto por R. Fowler
entren tareas tan variadas como: comparar los metros ms corrientes en una lite-
ratura nacional y relacionarlos con su lengua; un acercamiento a travs de la po-
tica, por ejemplo, la relacin entre metro y gnero, que cambia de poca y pas;
estudiar un mismo rasgo (por ejemplo, el encabalgamiento) en distintas literaturas;
o una comparacin intralingstica. Comparacin que puede partir de que en una
misma lengua puede haber distintos sistemas mtricos; o de que una lengua muy
extendida es sometida a influencias muy diversas11; o de cmo un mismo sistema
mtrico puede cambiar las formas segn el lugar y el tiempo: comparacin dia-
crnica interna; o de cmo la mtrica se relaciona con la esttica, y un estilo mtri-
co (de un autor) se entiende mejor comparndolo con el de otro autor.
Tampoco hay que olvidar la comparacin con puntos de vista no literarios:
por ejemplo, la relacin entre sociedades democrticas y preferencia por formas
ms dinmicas, ms sueltas; o la comparacin entre naciones con la misma len-
gua: existen dialectos mtricos?; en toda literatura nueva la mtrica forzosa-
mente es comparada; un pueblo colonizador puede recibir la influencia del colo-
nizado ms culto (el latn adopta el sistema mtrico griego); la asimilacin de
formas extranjeras ensea tambin cmo interactan y se modifican: por ejem-
plo, el soneto italiano se modifica en ingls; el haiku se naturaliza en distintas lite-
raturas12.
Pero no sera justo terminar esta presentacin terica de la mtrica compara-
da sin hablar de la que sin duda es la mejor descripcin comparada de los siste-
11
Benjamin Hrushovski analiza cmo la mtrica yidish se hace acentual en los pases germnicos, silbico-acentual
en la Europa oriental, y libre en pases de influencia americana.
12
No me resisto a traducir el ltimo prrafo de este interesantsimo trabajo: Las repercusiones cuando se juntan las
lenguas o las literaturas son infinitas, y el campo es muy ancho para el metricista comparatista. Lo mismo que la lengua
y la literatura confluyen en el metro, la lingstica comparada y la literatura comparada confluyen en la mtrica compa-
rada, que desde ese momento es capaz de dar una slida fundamentacin lingstica al estudio de la poesa sin olvidar la
parte que juegan en su proceder la tradicin cultural y la imaginacin literaria (1977: 299).
46
mas de versificacin de las principales literaturas europeas. Me estoy refiriendo al

libro de Mikhail Leonovich Gasparov, Historia de la versificacin europea, publica-
do en ruso en 1989, traducido al italiano en 1993 (Bologna, Il Mulino) y al ingls
en 1996 (Oxford, Clarendon Press). Del prefacio a su obra destacamos, por un
lado, la importancia que se asigna a la mtrica en la historia de la poesa. Dice,
por ejemplo, M. L. Gasparov:
La historia de la forma del verso es uno de los componentes ms importan-
tes de la historia de la poesa. [...] Cuanto mejor conocemos la historia de la ver-
sificacin, ms profundamente entendemos el significado de cada poema que
leemos [Traduzco de la edicin inglesa, 1996: VI].
Como objetivo de su libro se plantea el reunir los primeros resultados obte-

nidos por una disciplina joven: la mtrica comparada. Esta disciplina, de la que
trata en el captulo de la introduccin, se identifica con la mtrica histrica com-
parada que trata de la historia del verso y que surge en el siglo XIX con el afn de
encontrar la versificacin original primitiva. Los alemanes fueron pioneros, pero
son ms aprovechables las tesis de A. Meillet acerca de una comn base silbica
en las primitivas formas del verso indoeuropeo (Les origines indo-europenes des
mtres grecs, 1923), apoyadas despus por los estudios de Jakobson sobre el verso
eslavo, por ejemplo. Parece, pues, que Gasparov asocia mtrica comparada e his-
toria de la versificacin tal como se plantea en el siglo XIX, y parece considerar a
Antoine Meillet como su fundador. Y despus de enumerar los rasgos hipotti-
cos del verso indoeuropeo (por ejemplo: silbico, con una forma corta de 8 sla-
bas y otra larga dividida en hemistiquios de 10 a 12 slabas, sin regularidad en
el elemento tnico el acento, y con ciertas reglas de cantidad en las cinco lti-
mas slabas), termina con un prrafo que sirve perfectamente de resumen de su
trabajo:
Nuestra tarea ser trazar el desarrollo de esta comn herencia indoeuropea en
las distintas lenguas y grupos de lenguas. Primero tendramos que tratar de las len-
guas en las que el sistema silbico original o era mantenido o evolucion a un sis-
tema tnico (las lenguas eslavas y germnicas); despus, de las lenguas en las que
el sistema silbico original evolucion a un metro cuantitativo (griego y latn);
despus, del resurgimiento del verso silbico a partir del metro cuantitativo en el
griego y latn medievales, y en las lenguas romnicas que se desarrollaron a partir del
ltimo; y finalmente tendramos que tratar de la forma en que el verso silabotnico
germnico surgi en la conjuncin del verso silbico romnico y el verso tni-
co germnico, y gradualmente se extendi casi a toda Europa (1996: 9-10).
47
Es sorprendente cmo puede llegar a una sntesis tan clara, tan bien funda-
da en una documentacin muy copiosa, y que proporciona el mejor contexto
europeo para la comprensin de los distintos sistemas de versificacin. El estu-
dioso de la mtrica espaola puede hacer la comprobacin en las atinadas indica-
ciones para la insercin del verso espaol en su contexto europeo. La diversidad
de la forma del mismo y su parecido con otros sistemas quedan perfectamente
demostrados, y esto aleja la tentacin de la explicacin del sistema del verso espa-
ol en las manifestaciones de su larga y rica historia.
48
III
MTRICA Y POTICA EN JOS HIERRO1
En un trabajo de 1995 sobre estructuras mtricas y sentido artstico2 recog

comentarios crticos y confesiones, tanto del propio autor como de quienes han
hablado de su obra, que demuestran la importancia del factor rtmico en la crea-
cin y en el pensamiento potico de Jos Hierro.
Si recuerdo este trabajo anterior es para evitar detenerme en la especificacin
de asuntos y datos que es suficiente con enumerar ahora: su vinculacin con las
tcnicas de Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez y Gerardo Diego; el recuerdo
siempre del factor rtmico en la gnesis de su obra (por ejemplo, a propsito de
Alegra) y la preocupacin por liberarse del sonsonete; sus repetidas caraterizacio-
nes del ritmo potico; sus comentarios de la forma del romance en Juan Ramn
Jimnez. Por supuesto, tambin deca all que no olvidan atender a cuestiones de
mtrica los trabajos sobre la obra de Jos Hierro, como el de conjunto realizado
por Gonzalo Corona Marzol (1991) y el de Susanna Cavallo (1988), centrado en
el estudio de su prosodia.
En la misma lnea de este trabajo mo anterior, quiero aadir ahora dos datos
ms: uno, sobre un comentario de la poesa de Jos Hierro en que se destaca el
aspecto mtrico; otro, la confesin del mismo poeta en que insiste una vez ms
en la importancia del aspecto rtmico en la gnesis del poema.
El primero consiste en las palabras que escribe Claudio Rodrguez en el
nmero especial que consagra a Jos Hierro el peridico ABC con motivo de su
investidura como doctor honoris causa por la Universidad Internacional
Menndez Pelayo. El fragmento es un poco largo, pero creo que merece la pena
su reproduccin por constituir el mejor ejemplo que yo pudiera encontrar para
1
Publicado, en versin algo ms breve, en Pulchre, bene, recte. Estudios en homenaje al Prof. Fernando Gonzlez Oll,
Carmen Saralegui Platero, Manuel Casado Velarde (eds.), Pamplona, EUNSA, Gobierno de Navarra, 2002, 403-419.
2
Vase Jos Domnguez Caparrs (1997).
49
ilustrar la unin entre mtrica y potica en un comentario de la profundidad,

agudeza y clarividencia como el de Claudio Rodrguez. Deca as, el 8 de sep-
tiembre de 1995, el poeta zamorano:
Hace aos record en estas pginas unos versos del poema Despedida del mar de
su primer libro Tierra sin nosotros, publicado en la revista santanderina Proel en 1945:
Por ms que intente al despedirme
guardarte entero en mi recinto
de soledad, por ms que quiera
beber tus ojos infinitos,
tus largas tardes plateadas,
tu vasto gesto, gris y fro
s que al volver a tus orillas
nos sentiremos muy distintos.
Nunca jams volver a verte
con estos ojos que hoy te miro
Ya desde su juventud el poeta se pregunta acerca de cmo el tiempo
huido de nosotros quiere cobrarnos nuestro tiempo. As como yo en la ma
me di cuenta y me sorprendi no tan slo la originalidad de los poemas de Jos
Hierro, sino sobre todo su ritmo inconfundible adems de la sensibilidad trans-
formada en imgenes rotas y testimoniales al mismo tiempo. De aqu que el
ritmo exprese, con las palabras, la historia general, la personal de la quinta del 42,
tan conflictiva, quebradiza, dramtica (junto a los parntesis, como meandros
rpidos, el oleaje de los bruscos encabalgamientos, las reiteraciones, estribillos, etcte-
ra). Partiendo de una realidad cruel o de un vaco el dinamismo del verso tiene
una profunda afinidad con la descripcin, la intuicin y la alucinacin, y con la contra-
dictoria realidad vital 3.
El otro dato es la intervencin de Jos Hierro en una entrevista que fue trans-
mitida en abril de 1980 dentro de los programas radiofnicos dirigidos a los alum-
nos de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia. All yo me encargu
de plantear algunas cuestiones relativas a aspectos formales de su poesa. En con-
creto, a la pregunta sobre el proceso mismo de creacin de un poema o un libro,
el poeta contesta que todo parte de que escribir es una necesidad; y en cuanto al
proceso concreto, lo describe as:
3
Vase ABC Literario, 8 de septiembre de 1995, 24. Los subrayados son mos.
50
MTRICA Y POTICA EN JOS HIERRO
Es como reproducir una meloda que habamos olvidado. Necesito repro-

ducir esas dos o tres primeras notas. Una vez captadas esas dos o tres primeras
notas que no tienen por qu ser forzosamente el primer verso del poema
viene ya una labor que podramos calificar de lgica. Me aproximo entonces a
esa vivencia, primero, por un juego rtmico: para m se da primero un estado de
ritmo. Segundo, ese ritmo tiene unas palabras que, en principio, no tienen sen-
tido; que, despus, empiezan a tenerlo. Es decir, sobre un juego de slabas tonas y
tnicas, yo pongo unas palabras determinadas y veo que si la palabra es msica,
en un caso, y en otro caso es lnguido al fin y al cabo son dos esdrjulos, tri-
slabo uno y otro, pues ocurre que lnguido parece no s por qu que
tiene ms relacin con aquel tipo de vivencia tal vez melanclica, lnguida. A
partir de entonces ya de ese proceso lgico, cuando ya aquel verso primero, que
fue un estado de ritmo, tiene un sentido, entonces empieza la prolongacin, es
decir, la recuperacin de una meloda, como nos ocurre tantas veces que no
sabemos las dos primeras notas. Cuando nos dan las dos primeras notas de una
meloda olvidada, podemos continuarla. El poeta, entonces, lo que hace es
reproducir un poema que se le haba olvidado; un poema inexistente, claro est,
es una vivencia suya, que ya tena forma de poema antes de que l lo supiera.
A la pregunta, en la misma entrevista, de qu tipo de tcnicas le interesan ms,
responde:
Todas, todas. Me parece a m que esto es como un jugador de ftbol. Vemos
los entrenamientos de los jugadores de ftbol, que hacen filigranas, que hacen
cabriolas, con el baln sobre la cabeza, sobre un pie, que luego hacen flexiones
sobre el suelo. Eso es preparar el cuerpo para que en el momento en que se pro-
duzca esa llegada del baln durante el partido sepan reaccionar. El poeta, enton-
ces, tiene que conocer como una manera mecnica lo mismo que hace el pintor
cuando es capaz de aburrirse delante de una estatua para reproducirla con una
cierta fidelidad. Creo que el poeta tiene que tocar todas las tcnicas, pero, cui-
dado!, en fro, y cuando llegue el momento ya de poner en marcha su pensa-
miento creador resulte que esas tcnicas inconscientemente acuden a l.
Resumiendo, habra que destacar la importancia de lo que Hierro llama el
estado de ritmo y la necesidad de un entrenamiento en todas las tcnicas mtricas.
Retomo las afirmaciones con que terminaba mi trabajo de 1995. Nada ms
lejos de la realidad del poeta Jos Hierro que el considerarlo un creador slo pre-
ocupado por el reportaje, por el mensaje social. Las observaciones que hace sobre
el proceso creador, sobre su poesa, o los anlisis que lleva a cabo de detalles tc-
51
nicos del ritmo, demuestran que estamos ante un buen conocedor de los secre-
tos formales del verso y sus capacidades expresivas.
Voy a dedicar el espacio restante principalmente a comentar algunas de las
tcnicas mtricas de Jos Hierro y me voy a centrar fundamentalmente en su
penltimo libro Agenda (1991)4. Antes de entrar en detalles ms precisos, una pre-
sentacin muy general del aspecto mtrico del libro. En l contamos 33 poemas
(considerando como dos poemas los nmeros I y II del principio de la seccin
Cuanto nunca, y como cinco poemas en prosa distintos las secciones de la serie
titulada Cinco cabezas), y de ellos:
11 son claramente regulares en su mtrica;
6 se mueven en los lmites entre la mtrica libre y la tradicional, en el sen-
tido de que la base de silva modernista impar (versos de 7+7, 11, 9, 7 5
slabas) predomina en el poema pero siempre aparece algn verso que dif-
cilmente encaja en el esquema, con lo que el carcter fronterizo de la silva
modernista parece inclinarse hacia el verso libre;
8 son poemas en verso libre, pero no es raro encontrar alguno de sus metros
favoritos (eneaslabo, heptaslabo o endecaslabo) en algunas partes de estos
poemas;
8, por fin, son textos en prosa, de una grandsima carga potica, pero que
dejan a un lado la forma del verso.
Si prescindimos del grupo de los ocho poemas en prosa5, hay que destacar
que, en el grupo de los 25 restantes, son mayora (14) los que se sitan en los
lmites de la mtrica libre y la tradicional, bastante libre ya, de la silva modernis-
ta. El grupo de poemas en los que predomina el verso libre es mayor (8) que el
de aquellos en que se percibe una mayor presencia de la base de la silva. Es ste
sin duda un rasgo formal de la contemporaneidad potica.
Contemporaneidad que se ve reforzada por el hecho de que seis de los once
poemas incluidos en el grupo de formas mtricas regulares son silvas modernistas
tambin. Se trata de los siguientes poemas: Desafo en Valencia (20 versos, sin rima:
11, 9, 7); Habanera en Bermeo (16 versos, sin rima: divididos en cuatro grupos de
4
Para el comentario y la explicacin del sentido de este libro en el conjunto de la obra de Jos Hierro, vanse
Gonzalo Corona Marzol (1992) y Joaqun Benito de Lucas (1997: 61-65).
5
En su resea de Agenda, Gonzalo Corona Marzol (1992) llama la atencin sobre este grupo: La verdadera nove-
dad de Agenda radica en que el poeta ha dado un paso ms hacia la liberacin del ritmo del poema de sus ataduras espa-
ciales (el verso) y nos ofrece por primera vez poesa en prosa.
52
11, 11, 7, y un ltimo grupo de 11, 11, 5, 5); Ra de Bilbao (16 versos, sin rima:
7+7, 11, 9, 7); Dos madrigales para nietas. I (Bubu) (16 versos, sin rima: 7+9, 11,
9, 5); II (Tacha) (16 versos, sin rima: 7+7, 11, 9, 7); Odiseo en Barcelona (22 ver-
sos, sin rima: 11, 9 y 7).
Este grupo de seis poemas se une al de los 14 anteriores en una escala de
mayor a menor regularidad en la que el orden sera:
1. 6 silvas modernistas las que acabamos de describir;
2. 6 poemas en verso libre, por cuanto que todos tienen algn verso de dif-
cil medida, pero con claro predominio de los metros de la silva 11+7,
9+7, 7+9, 9+9, 7+7, 11, 9, 7: El nio: 29 versos, sin rima; Entre rboles:
23 versos, sin rima; Viejo San Juan: 20 versos, sin rima; De otros mares: 29 ver-
sos, sin rima; Puerto de Gijn: 11 versos, sin rima 2 de 9 slabas y 9 de die-
ciocho slabas, pero conviene observar que los largos versos de este poema
se descomponen en: 9+9, porque alguno interpretable como 7+11 puede
leerse tambin como 9+9; su regularidad es bastante notable; Verdi 1874:
28 versos, sin rima;
3. 8 poemas en verso libre: Prlogo con liblulas y gusanos de seda: 75 versos, sin
rima; Cunto nunca. I: 29 versos, sin rima; Cunto nunca. II: 42 versos, sin
rima; Doble concierto: 53 versos, sin rima; Joan Mir: 9 versculos; Brahms,
Clara, Schumann (en el ndice aparece con otro ttulo: Eres mi amor): 40 ver-
sos, sin rima; Don Antonio Machado tacha en su agenda un nmero de telfono: 36
versos, sin rima; Lope. La noche. Marta: 75 versos, sin rima, aunque incluye
una redondilla (8 a b b a consonante). No es raro encontrar por momentos
en el ritmo de estos poemas un fondo de metros regulares (11, 9 y 7 slabas).
Muy significativo de la sutileza mtrica de Jos Hierro puede ser el caso de
los endecaslabos que forma con la combinacin de los nmeros de telfono,
en el poema Don Antonio Machado tacha en su agenda un nmero de telfono:
2-6-8-1-4-5-6 (ds-sis--cho-no-cu-tro-cn-co-sis)
8-2-6-4-1-5-4 (-cho-ds-sis-cu-tro-no-cn-co-cu-tro)
As: 1-4-2-5-6-8 (a-su-no-cu-tro-ds-cn-co-sis--cho)
En este contexto mtrico claramente propio de la poesa contempornea des-
taca el uso de formas tradicionales en cinco poemas, que paso a describir breve-
mente. El primero de ellos es el titulado Palma de Mallorca, compuesto de cuatro
estrofas sficas (11, 11, 11, 5), sin rima. La cita de un verso de Lope de Vega como
lema del poema (En otro cielo, en otro reino extrao...), y en el antepenltimo verso
del mismo, es seal de voluntad de integrarse en una tradicin, a lo que contri-
53
buye sin duda la forma mtrica. En El Papa Luna con Pescola al fondo emplea 19
endecaslabos sueltos y termina con un heptaslabo, sin rima. No s si el tema, en
el que est presente un recuerdo histrico, exiga una forma tan tradicional y tan
moderna como los soberbios endecaslabos empleados por Jos Hierro.
El tercer poema que adopta una forma tradicional es el titulado Pareja en som-
bra sobre fondo de oro (Chopin y George Sand en Mallorca), compuesto de 26 hepta-
slabos con rima asonante en los pares en oa. Como otro rasgo de la tradicionali-
dad mtrica de este poema hay que destacar el empleo de las palabras gloria,
memoria y victoria en la rima, que forman parte de un paradigma de rimas en el
que entra tambin la palabra historia frecuentsimo en la poesa espaola desde la
de los cancioneros, y tpico en la del siglo de oro. No deja de ser llamativo que
en una de las dos ocasiones en que se emplea la rima en un poema del libro sea
en la forma del asonante, pero sin importar mezclar con el consonante de pala-
bras muy utilizadas como grupo en la rima.
El cuarto de los poemas en una forma tradicional es el soneto titulado Don Quijote
trasterrado, cuyo esquema mtrico es 11 A B B A A B B A C C D E E D, con rima
consonante. Comentario aparte merece el verso octavo: A-yr-de-cl-y-de-vin-to-sin-
br-da, por su acentuacin en 2., 4., 7. y 10. La preceptiva ms tradicional censu-
rara sin duda la acentuacin en 7., pero un buen conocedor del uso del endecas-
labo sabe que se puede encontrar esta acentuacin en la poesa ms clsica, y que
tampoco extraa despus de la flexibilizacin a que somete Rubn Daro este verso.
Otro rasgo de la flexibilizacin modernista del endecaslabo es la no acentuacin de
las slabas entre 4. y 10. Este uso no es desconocido por Jos Hierro, quien, en el
poema antes comentado, El Papa Luna con Pescola al fondo (vv. 11-12), escribe:
armas y signos, misteriosamente
se diluan, se desmoronaban.
Entre los endecaslabos de las estrofas sficas de su poema Palma de Mallorca,
se pueden leer los siguientes (vv. 7 y 9):
silabeando con sus esmeraldas,
arden las ascuas de la amanecida.
En Habanera en Bermeo (v. 7) leemos:
Y en el silencio, misteriosamente 6.
6
Aunque los ejemplos en que aparece la palabra misteriosamente son ms discutibles dada la doble acentuacin de los
adverbios en mente.
54
Por ltimo, el poema titulado La casa se compone de 54 eneaslabos y un pen-

taslabo final. No hay que insistir en la predileccin de Jos Hierro por el eneas-
labo en su primer libro, Tierra sin nosotros, pero s conviene destacar cmo la maes-
tra adquirida en el manejo de este verso hace que su musicalidad no se vea en
peligro por un uso mtrico tan arriesgado como el terminar el verso por palabra
no suficientemente acentuada, dando adems lugar a un llamativo encabalgamien-
to. En el poema que venimos comentando leemos (vv. 29-30, 38-39, 45-46):
las paredes que tosen, donde
proyect su sombra la adelfa;
Pero ahora se disuelve, como
un terrn de azcar en agua;
el tomillo, el cantueso, cuando
se miren al espejo y vean.
Hecha, a grandes rasgos, la descripcin mtrica del libro, no ha terminado
el anlisis de los valores rtmicos de los versos de Jos Hierro. Hay que empe-
zar un estudio de potica que intente desentraar los valores expresivos del
ritmo, entendido como la conformacin lingstica particular que los esquemas
mtricos adoptan en funcin de las necesidades expresivas individuales del
poeta. Se tratara de estudiar lo que Jos Hierro llama, segn hemos visto, esta-
do de ritmo. En mi trabajo Mtrica y potica (1988) hice una propuesta de pro-
grama para tal indagacin; me limito ahora a unos apuntes, unos ejemplos
tomados de Agenda.
Jos Hierro es bien consciente de los fenmenos de eufona rtmica, como
demuestra su anlisis de la asonancia interna en Juan Ramn Jimnez. Podemos
ilustrar su sensibilidad para los fenmenos de eufona no canonizada con el
verso 22 del poema primero de su libro (Agenda, p. 16):
su alczar, crcel, tmulo
donde sealamos una paronomasia y un muy marcado ritmo ymbico (par) en el
heptaslabo. Todo esto lo acerca al verso clsico de Fray Luis de Len (Profeca del
Tajo, 61):
acude, acorre, vuela
donde se da el mismo ritmo ymbico muy marcado, con similar frontera entre
palabras, y hay aliteracin de [k].
55
En Agenda, el procedimiento eufnico canonizado, la rima, es poco usado

slo en dos poemas, pero hay algn poema sin rima sistemtica, como Habanera
en Bermeo, donde se encuentra el uso de palabra-rima oro (4. estrofa), lo mismo
que hace Juan Ramn Jimnez, o la asonancia en oa de los dos endecaslabos de
la 5. estrofa: olas, cola. Esta asonancia se refuerza con la consonancia interna
(verso leonino) del segundo verso:
El marinero, en su sepulcro de olas,
suea con Lola y con su verde cola.
Parece demasiado evidente y cantarn como para que no sea intencionado y
buscado en funcin de una expresividad: vaivn de las olas? Adems, el ltimo
verso de cada una de las cinco estrofas termina en agudo.
En el poema Pareja en sombra sobre fondo de oro, que se compone de heptaslabos
arromanzados en oa, encontramos asonancia en io entre los versos 3, 7 y 11, que
ocupan el tercer lugar de los respectivos grupos de cuatro versos en que va divi-
diendo el poema: ceido, sonidos, vivo. No se evita la asonancia entre los versos 1
y 3 de la cuarta estrofa (vv. 13 y 15: vosotros, lluviosos). El ltimo verso del poema
recoge en una especie de eco la asonancia del poema y riman todas las palabras en oa:
las horas, gota a gota.
La sintaxis rtmica, es decir, la segmentacin especial del discurso que lleva a
cabo el verso, tiene fundamentalmente tres efectos, que podramos resumir dicien-
do que la sintaxis del verso puede: 1. desautomatizar la de la prosa (con el encabal-
gamiento); 2. motivar, reforzar la divisin del discurso de la prosa (con la esticomi-
tia); 3. crear una ordenacin artificiosa (emparejamientos, bimembraciones, rima...).
A Jos Hierro le han preocupado las cuestiones de la especial segmentacin
en que consiste el verso, frente a la prosa, y las repercusiones que tal sintaxis rt-
mica tiene en la expresividad. Sus numerosas observaciones sobre el encabalga-
miento as lo demuestran, pues no se trata solamente de analizar un procedi-
miento tan concreto, sino que sus comentarios tienen un alcance ms general.
Al comentar el romance de Juan Ramn Jimnez llama la atencin sobre
el amplio uso del encabalgamiento, lo que lleva a que el ritmo de la frase
est en pugna con el metro. El resultado de sacrificar la secuencia rtmica al
ritmo de la frase es casi un verso libre (Hierro, 1981: 63). Ntese que Hierro
est pensando en una lectura como la de la prosa, una lectura guiada por el sen-
tido sobre todo. Pero el objetivo final es interpretado en trminos de esttica:
56
Intuye [Juan Ramn Jimnez] que la rigurosa arquitectura mtrica impi-

de esa desmaterializacin de la expresin necesaria para que los contenidos
onricos lleguen al lector con toda su carga de ensueo y vaguedad (Hierro,
1981: 64).
Tambin comenta el significado del encabalgamiento en su propia poesa. En
el prlogo a la edicin Giner de sus obras, de 1962, recogido en Cuanto s de m,
lo dice claramente:
Es frecuente que los versos aparezcan encabalgados en mis poesas. He pensado
alguna vez sobre ello y creo que este juego de concepto fro y ordenado y de verso
y ritmo encrespado crean una especie de conflicto interior que el poeta puede per-
cibir. Un conflicto dramtico entre orden mental y turbulencia del sentimiento
(Hierro, 1974: 17; y 1983: 21-22).
En Palabras antes de un poema, insiste en la expresividad del encabalgamiento:
Para m el encabalgamiento generalizando, de la manera que puede gene-
ralizarse en arte tiene una significacin clara. Opone a un ritmo mental, con-
ceptual, un ritmo sentimental. El encabalgamiento es una forma de irona, es
desmentir un ritmo por medio de otro, es guiar el ojo al lector. Pues en los
ritmos de todos los grandes poetas, el silencio, lo mismo que a veces el enca-
balgamiento, tiene un poder expresivo inimaginable hace tiempo (Hierro,
1967: 91).
Subrayo la referencia a la irona, que nos da la medida del alcance terico
general de la observacin de Jos Hierro.
Y ahora unos ejemplos de sintaxis rtmica sacados del poema Pareja en sombra
sobre fondo de oro. Cada grupo de cuatro versos del poema tiene un sentido inde-
pendiente y podemos decir que en este caso el ritmo motiva la divisin sintcti-
ca en frases. Junto a eso, es digno de comentar el juego con el encabalgamiento
en los primeros cuatro versos:
La Isla iz sus velas
de almendro, blanco y rosa.
Se hizo a la mar, ceido
su cinturn de olas.
Si pensamos en el concepto la isla de Mallorca empieza a andar como un
barco y el choque con el ritmo encrespado del verso, no vendra a subrayarse
el conflicto dramtico que supone el comienzo del movimiento?
57
El poema que vengo comentando es muy artificioso y da lugar a repeticiones

en el ms puro estilo juanramoniano:
v. 1 La isla iz sus velas
v. 5 Por dentro de vosotros
v. 8 sombras, sombras y sombras
v. 9 La isla navegaba
v.13 Por dentro de vosotros
v.16 sombras, sombras y sombras
v.17 La isla arriba a puertos
v.21 Por dentro de vosotros
v.24 sombras, sombras y sombras
Los versos 8-11 del poema El nio nos ofrece un curioso ejemplo de la anti-
gua tcnica del lexaprn el verso empieza con la ltima palabra del anterior y
de correlacin recolectiva el v. 11 recoge los elementos lxicos diseminados en los
tres versos anteriores:
me arrebata a otro reino y me convierte en ave,
ave de piedra, piedra de ro, ro de estrellas,
estrellas olorosas, olorosas hogueras,
hogueras de piedra, de ro, de estrellas, de ave...
Ms matizada es la artificiosidad sintctica de los cuatro ltimos versos del
poema Brahms, Clara, Schumann:
Puede ser, amor mo, que no te amara ya,
que no te hubiese amado nunca,
que slo hubiese amado a mi propio amor,
al amor que te tuve, Clara, amor mo.
No me entretengo en comentarios sobre el acercamiento o contraste
entre significados de palabras emparejadas en las posiciones artificiales crea-
das por el esquema mtrico (rima y posiciones acentuales, sobre todo), y voy
a terminar con algunas consideraciones que tienen que ver con lo que podra-
mos llamar pragmtica rtmica. Son observaciones que se refieren a las implica-
ciones de tipo sociolgico, cultural, histrico-literario que derivan de la acti-
tud del usuario de los signos ante los mismos. Como comentario general
referido a la versificacin del libro, Agenda, hay que decir que la mayora de
los versos del libro se sitan entre la tradicin modernista (mezcla de versos
impares) y el verso libre. La gran cantidad de hemistiquios eneaslabos refuer-
58
za la fidelidad de Jos Hierro a este verso, de origen modernista tambin en

su uso actual.
Modernidad y tradicin se unen, pues. El mismo poeta haba escrito en 1962:
Un da, en 1944, encontr el tono personal. No significa esto que ahora
est libre de influjos. La tradicin y el ambiente son los que nos forman, y para
m lo personal consiste en una manera peculiar de combinar lo ya existente.
Nadie inventa nada (Hierro, 1974: 16; y 1983: 21).
La tradicin de unas formas aparece en unos detalles mnimos, como, por
ejemplo, en el poema El Papa Luna con Pescola al fondo, donde pueden leer-
se endecaslabos de aire tan clsico como el bimembre: en azafrn de sol, en
polvo de oro; o la enumeracin del siguiente: de sedas, de alfabetos, de leyendas
(, , ).
Por el asndeton relacionamos un endecaslabo como olvida, tacha, borra,
desvanece con el heptaslabo de Fray Luis ya comentado a propsito de la
eufona: acude, acorre, vuela. Pero lo curioso es que el parecido evidente,
sin necesidad de entrar en anlisis detallados puede extenderse a todo el
contexto de los poemas en que aparecen dichos versos. Los de Jos Hierro,
de su poema Don Antonio Machado tacha en su agenda un nmero de telfono,
dicen as:
Olvida, tacha, borra, desvanece
esos nombres y nmeros,
no intentes modelar la niebla,
resgnate a que el viento la disperse.
Recordemos los de Fray Luis de Len (Profeca del Tajo, vv. 61-65):
Acude, acorre, vuela,
traspasa el alta sierra, ocupa el llano;
no perdones la espuela,
no des paz a la mano,
menea fulminando el hierro insano
Recordemos, para terminar, el ya comentado uso del paradigma victoria, gloria,
memoria en la rima.
Aunque dejemos aqu las notas sobre la mtrica de Agenda, no me gustara
acabar el comentario de la mtrica de Jos Hierro sin aludir a una interesant-
59
sima cuestin. Se trata, en concreto, de la flexibilizacin de las formas de la

versificacin de clusulas. Jos Hierro plantea el asunto como un problema de
creacin, de necesidad de evitar la sensacin de trote equino que a veces tiene
el verso regular y estrictamente acentuado cada nmero fijo de slabas, como
en la Marcha triunfal de Rubn Daro, por ejemplo. Pero el mismo poeta lo
explica con mayor claridad en el prlogo a la reedicin, en 1991, de su libro
Alegra. All dice que, por necesidad de liberarse del esquema del eneaslabo
predominante en su primer libro, Tierra sin nosotros, empieza una serie de
ejercicios gimnsticos, que le llevan a encontrar la forma de su nuevo libro, y
sigue:
Los ejercicios gimnsticos a los que me refiero consistan en tratar el verso de
pies mtricos (anticipado, entre otros, por Villegas, y llevado a su cima con
Rubn), grandioso y de tono mayor, en apagado y de tono menor, tratando de
desposeerlo de su ritmo de trote equino (Hierro, 1991: 8).
No explica, lgicamente, los detalles tcnicos de este tono menor, pero de la

lectura del libro se deduce que el secreto est en combinar dentro de un mismo
poema versos de clusulas de distinto signo rtmico. Los siguientes versos del
poema Recuerdos ilustran muy bien la tcnica:
Hay un instante que todo lo puede, que salta los das
y vive presente en el cielo dorado de nuestra memoria.
Por qu no ha de ser ese instante
el que ya para siempre te colme las horas?
La escansin de estos versos es la siguiente:

H-yun-ins / tn-te-que / t-do-lo / pu-de-que / sl-ta-los / d-as.
y-v-ve / pre-sn-teen / el-ci-lo / do-r-do / de-nus-tra / me-m-ria.
Por-qu-noha / de-sr-e / seins-tn-te
el-que-y / pa-ra-sim / pre-te-cl / me-las-h / ras?
Todos los versos (de 17, 18, 9 y 13 slabas) tienen clusulas de ritmo ternario,
pero no todos los versos las tienen del mismo signo, sino que el primero es dac-
tlico ( - -), el segundo y el tercero son anfibrquicos (- -), y el cuarto es ana-
pstico (- - ). Las combinaciones ms frecuentes en los poemas del libro son las
de ritmos anfibrquicos y anapsticos. Es perceptible el matiz ms apagado, si se
compara el ritmo de estos versos con el uniformemente anfibrquico de los de
Rubn Daro en la Marcha triunfal, por ejemplo:
60
los-cl-ros / cla-r-nes / de-prn-to / le-vn-tan / sus-s-nes

su-cn-to / so-n-ro
su-c-li / do-c-ro
queen-vul-veen / su-tru-no / de--ro
laan-gs-tia / so-br-bia / de-ls-pa / be-ll-nes
Lo curioso es que la solucin de Hierro cuenta con antecedentes claros en la
versificacin espaola ya en el siglo XIX. En su trabajo sobre la Versificacin por pies
mtricos, publicado en 1890, Eduardo Benot recoge, entre otros ejemplos de la
nueva versificacin, sendos poemas de Fernndez Shaw y de Torres Reina en que
se mezclan clusulas trislabas de distinto signo rtmico (anapstico y anfbraco) en
versos de 13, 12, 10 y 6 slabas. Benot considera que en la composicin de
Fernndez Shaw titulada Volvern los versos estn construidos con el pie trisla-
bo anapstico, pero en realidad hay mezcla de los de ritmo anapstico con los de
ritmo anfibrquico, como ilustran los siguientes versos en los que marcamos los
acentos rtmicos y la divisin de las clusulas o pies:
Cuantas v/ces al vr/ sus band/das
Entre n/bes y m/res lanz/das,
Girndo y/ siguindo/ su errnte/ volr
He dobl/do con p/na la frn/te
Pensndo y/ pensndo/ tristsi/mamnte
Mayor variedad de medidas presenta el ejemplo de Torres Reina reproduci-
do por E. Benot, del que copiamos la primera estrofa:
No me ds/, Realidd/, ese c/liz gros/ro
Ni pertr/bes mi pz/ con tu pr/sa mezqu/na.
Librlo/ no quiro!
Bastra u/na gta/ mi dcha a/ matr!
Ay! Yo tn/go una amn/te div/na,
Y ella es lz/ que la n/che ilum/na
Del nufra/go errnte/ perddo en/ la mr! 7
Los ejemplos posteriores, de Ricardo Jaimes Freyre y de Julio Herrera y
Reissig, amplan la longitud de los versos. As, en el poema Aeternum vale, que
7
Vase Eduardo Benot (1890: 173 y 176; 1892, III: 82 y 84). E. Benot analiza el ritmo de los anfbracos que se
mezclan con los anapestos, segn el siguiente esquema: - / - - / - - / - - / - . Por eso dice que estos poemas estn
en anapestos.
61
Ricardo Jaimes Freyre publica en Castalia brbara (1899), se da la mezcla de los

dos ritmos ternarios en versos de 10, 13, 15 y 16 slabas. Y Julio Herrera y
Reissig, en el poema Su majestad el tiempo la mayora de cuyos 23 versos tiene
ritmo anfibrquico en medidas de 6, 9, 12, 15 y 18 slabas, introduce un pasaje
(vv. 19-22) de ritmo anapstico en versos de 7, 10 y 16 slabas8.
Al aportar estos datos no se pretende ni mucho menos negar originalidad al ensa-
yo de Jos Hierro. Antes al contrario, su novedad queda resaltada por el hecho de
que nunca antes de l, que yo sepa, se ensay la mezcla en versos tan largos; y esto
creo que es lo que realmente libera al verso del sonsonete. No extraa, por eso, que
un lector actual pueda tomar estos versos por ejemplo de verso libre; slo quien est
dotado de buen odo percibir la msica acentual del verso tan sutilmente trabajado.
El procedimiento estaba ah, pero era imposible que se usara de la misma
manera en que lo hace Jos Hierro. Ahora bien, estoy seguro de que un poeta con
el sentido del ritmo y el buen conocimiento de la tradicin potica espaola como
Jos Hierro habr podido encontrar ayuda en el recuerdo de estas posibilidades.
Pues ya Benot, en el estudio a que me vengo refiriendo, recordaba los siguientes
versos de Martnez de la Rosa, de su poesa El Triunfo:
El placer que rebosa en m alma,
Zagalas del Dauro, festivas cantad.
El amor ha dejado los cielos
Y el nido en mi pecho por siempre hizo ya.
Pero es que esta misma mezcla de versos decaslabos anapsticos y dodeca-
slabos anfibrquicos es documentada por Benot en la siguiente cancin del
Rosario de la Aurora:
Un devto por r al rosrio
desde na ventna se quire arrojr,
y al decr Dios te slve, Mara,
se estmpa los ssos y n se hace ml.
El demnio, como s tan traviso,
en na bellta se quire metr,
y su mdre le dce: Demnio,
en na bellta como hs de cabr?
8
Vase J. Domnguez Caparrs (1999: 194-197, y 2001).
62
Esto le lleva a afirmar a Eduardo Benot que la mtrica por pies haba sido ya
sentida por el odo popular (Benot, 1890: 161-163; 1892, III: 68-69).
Y habra que aadir que el mismo procedimiento se encuentra en la Rima
I de Bcquer: 12 versos decaslabos anapsticos acentos en 3., 6. y 9. y
dodecaslabos anfibrquicos acentos en 2., 5., 8. y 11. alternados, con
rima asonante (oa) en los pares. Los versos 5-8 de la mencionada composicin
dicen:
Yo quisi/ra escribr/le, del hm/bre
domndo el/ reblde,/ mezquno i/dma,
con pal/bras que fu/sen a un tim/po
suspros/ y rsas,/ colres/ y ntas.
Esto por no detenerme en comentar la frecuencia y variedad del procedi-
miento en el libro de Rosala de Castro, En las orillas del Sar (1884), del que tomo
el siguiente ejemplo:
Los nos/ altsimos
los tros/ menres
con su etr/no verdr/ y fresc/ra
que inspra a/ las lmas
agrstes/ cancines,
mientras g/me al chocr/ con las /guas
la brsa/ marna/ de armas/ salbres,
van en n/das subin/do hacia el ci/lo
los pnos/ del mnte.
Slo Jos Hierro tiene los datos para poder saber qu papel consciente o
inconsciete ha desempeado el conocimiento de la tradicin mtrica espaola
en su trabajo de exploracin de las posibilidades rtmicas. A nosotros no nos
queda nada ms que decir que hay ejemplos de mezcla de versos de ritmo acen-
tual distinto en un poema, que esta es la manera en que Jos Hierro flexibiliza la
versificacin de clusulas, pero que la forma a la que llega es totalmente diferen-
te de lo hasta entonces hecho, al menos hasta donde llega nuestro conocimiento.
Los ensayos premodernistas se mueven en los lmites del verso silbico y silabo-
tnico tradicional; los modernistas, en los de la versificacin de clusulas. Frente
a ello, la longitud del verso de Jos Hierro se explica por la existencia tambin ya
de una tradicin de verso libre.
63
IV
CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO1
Qu es el verso moderno? A qu poca pertenece exactamente? Qu

caractersticas tiene el verso moderno, entendido, lgicamente, como los versos
modernos? Dice Navarro Toms (1973: 183), al principio de su trabajo sobre
Gertrudis Gmez de Avellaneda:
Nombres preeminentes por su representacin innovadora en la larga historia
de la versificacin espaola son los de Gonzalo de Berceo, maestro de la cuader-
na va; Juan de Mena, principal artfice del verso de arte mayor; Boscn y
Garcilaso, adaptadores del endecaslabo italiano, y Rubn Daro, indiscutible
definidor de los ritmos modernistas.
En la lista de grandes nombres de la historia del verso, el moderno debe aso-
ciarse, pues, a Rubn Daro (1867-1916). Coincidiramos, as, con la observacin
de Dmaso Alonso (1952: 549), cuando sita en 1896 (publicacin de Prosas pro-
fanas) el comienzo del segundo perodo ureo de la poesa espaola. El primero
es el que empieza en 1526 (conversacin en Granada) con la decisin de cultivar
los metros endecasilbicos. A fines del siglo XIX, los nuevos poetas de Amrica,
con Rubn Daro a la cabeza, atacan, segn P. Henrquez Urea (1961: 17), la
teora del verso silbico y acentual, cuando se lanzaron a ensayar toda especie de
formas mtricas desusadas, hasta llegar al moderno verso libre2.
El cambio ms vistoso que sufre la versificacin culta a fines del siglo XIX es la
canonizacin de formas de verso irregular que Pedro Henrquez Urea (1961:
249-250) concreta en la restauracin del amtrico y el acentual, y en los nue-
vos ensayos de la versificacin de pies silbicos y de versificacin cuantitativa.
Explica que el impulso de la uniformidad isosilbica durar hasta 1895 (1961: 213).
1
Publicado en RHYTHMICA. Revista Espaola de Mtrica Comparada, I, 1, 2003, 37-60.
2
Tampoco tiene dudas Regino E. Boti (1921: 365-366) sobre el mayor peso de la poesa americana en la renova-
cin del verso moderno.
65
Habra que completar el carcter de la moderna versificacin diciendo que

tambin el verso silbico tradicional ampla el repertorio de sus formas. Muy
frecuentemente hace esto con el ensayo de nuevas combinaciones acentuales
que llevan a explorar las posibilidades silabotnicas del verso espaol. Ensayos
que hay que considerar claros precedentes de la versificacin moderna de clu-
sulas, que P. Henrquez Urea no duda en calificar como forma de mtrica
irregular3.
Desde la amplia perspectiva que proporciona el panorama de una historia de
la versificacin europea, M. L. Gasparov hace observaciones que caracterizan
muy bien el verso culto espaol, teniendo en cuenta las pocas pginas que for-
zosamente puede consagrar a nuestra mtrica en un campo tan grande de estu-
dio. Esto tiene la ventaja de que debe ir a lo verdaderamente esencial dentro de
contexto tan ancho; y lo fundamental es que hasta fines del siglo XIX los metros
dominantes son el octoslabo (forma corta) y el endecaslabo (forma larga con
un rudimentary syllabotonic, iambic, rhythm; los dems metros constituyen
a metrical periphery (1996: 137-140). Tendramos aqu enunciado lo que
sera la nota ms destacable de la versificacin espaola desde el siglo XVI hasta
fines del XIX4.
El resumen del recuento de la versificacin de todas las obras de Cervantes
aporta datos que confirman totalmente la observacin de Gasparov. En efecto, de
un total de 42.046, son octoslabos 23.377, endecaslabos 16.656, y heptaslabos
1.454; el resto de los versos, en los que hay que incluir principalmente hexasla-
3
P. Henrquez Urea, al no ver la versificacin de clusulas sobre el fondo de un ritmo silabotnico general del verso
regular, destaca solamente la ametra (relativa, diramos nosotros) y por eso la asocia a la versificacin libre, la esencial-
mente amtrica. En definitiva, lo que no considera P. H. U. es el carcter silabotnico del verso espaol, pues le interesa
ms estudiar su objeto (la versificacin irregular) exclusivamente a partir del nmero de slabas. Ya en 1905, en su trabajo
sobre Rubn Daro, incluye el Nocturno de Jos Asuncin Silva y la Marcha triunfal de Rubn Daro en los ejemplos de
verso libre sujeto a un ritmo ms o menos fijo (P. Henrquez, 1905: 213). Sin embargo, el desarrollo del silabotonismo
en nuevas formas de verso silbico desarrollo que se da ya en el neoclasicismo (Iriarte) y en el romanticismo tiene una
expresin final en la versificacin de clusulas. De hecho, el anlisis silabotnico es empleado (en la misma forma en que
luego se emplear en la versificacin de clusulas) por Andrs Bello para estudiar toda la versificacin. En la discusin entre
E. de la Barra y E. Benot sobre el nuevo tipo de versificacin subyace como una de las cuestiones importantes, la de si el
verso de clusulas es invento nuevo o existe de antes (vase J. Domnguez Caparrs, 1975: 101-105).
4
El carcter silabotnico latente del verso espaol ha estado presente en las observaciones de los tratadistas espao-
les sobre el endecaslabo siempre. J. Coll y Veh, por ejemplo, dir que es el verso ms artificioso, el que ms impor-
tancia concede al ritmo de acento, por eso es el nico que puede andar con paso firme y seguro sin la muleta del aso-
nante o del consonante (1866: 248-9). Rengifo (1606: 14-15) hablaba de ocho maneras de acentuarlo y que son las
que hazen el verso ms corriente, grave, y sonoro.
66
CONSTRUCCIN DEL VERSO MODERNO
bos, 96 versos de arte mayor, y versos de estribillos y cantares, suman slo 559
(Domnguez Caparrs, 2002: 60)5.
Para hacernos una idea ms concreta de cul es la mtrica de la poesa culta
moderna, es decir, de cules son las formas de los versos modernos, mencione-
mos algunas de las ms llamativas. Pedro Henrquez Urea (1961: 236-242), que
sita en Prosas profanas el resurgimiento de la versificacin irregular en la poesa
culta, nos puede servir de gua, cuando hace la relacin de metros que adquie-
ren nuevo brillo en la mencionada obra: el doble octonario, en Ao nuevo
(1894); alejandrino; eneaslabo, combinado con el alejandrino, en Responso a
Verlaine (1896); decaslabo (anapstico y bipartito); dodecaslabo (anfibrquico y de
seguidilla); endecaslabo, en todas sus variedades, entre las que son dignas de desta-
car la acentuada slo en 4. y la acentuada en 4. y 7. Entre los poemas de ver-
sificacin irregular cita: Canto de la sangre (1894), La pgina blanca (1896), Dice ma
(1895-6?), Heraldos; y el ensayo de prosa rtmica de El pas del sol (1893). En
Cantos de vida y esperanza (1905) destaca el verso cuantitativo a la manera clsica
de la Salutacin del Optimista (1905), que sugiere de modo vago el rumor del
hexmetro verso que tambin emplear en la Salutacin al guila (1906), de
El canto errante (1907); la versificacin fundada en un pie acentual (o o), como
en la Marcha triunfal (1895); ensayos de verso libre, no en forma amtrica, sino
con fluctuacin alrededor de un paradigma, como el de la silva italiana as, en
la segunda parte, vv. 21-35, de Divina psiquis..., con adicin de alejandrinos y
eneaslabos en Oh, miseria de toda lucha...; o como el de los ritmos octosilbicos
versos de 12, 8, 6 y 10 slabas en Aleluya!; y ensayos claramente libres como
el de Augurios. Versificacin libre moderna que se manifestar en todo su
esplendor en los 1001 versos del Canto a la Argentina, 1910.
Podramos remitir igualmente a la lista de 37 formas de metros registradas por
Toms Navarro Toms (1973: 220-221) en la poesa de Rubn Daro.
Est claro que si vamos a tomar el verso rubeniano como punto de partida y
smbolo del verso moderno espaol, hay que considerar una historia de prepara-
cin del mismo, de innovaciones, renovaciones o nuevos planteamientos que
abocarn en el verso asociado a la poesa del nicaragense. El principio de tal his-
toria, en sus aspectos tericos y prcticos, debe situarse en el siglo XVIII, siglo de
arranque de la modernidad tambin en la mtrica. El nombre de Toms de Iriarte
5
Pedro Henrquez Urea (1905: 211) dice que antes de Rubn Daro, los ms de nuestro idioma, [fueron] poetas
de endecaslabo y de octoslabo.
67
(1750-1791) tiene que asociarse al comienzo de la prctica del verso moderno. El

de la segunda edicin de la Potica de Luzn (1789), y, sobre todo, el de Juan
Francisco de Masdeu (1801), al de la teora moderna6.
En las conclusiones de su trabajo sobre la versificacin de Iriarte, D. C. Clarke
(1952: 419) ha sealado las aportaciones del poeta canario a la mtrica, para ter-
minar diciendo que si vemos
that all the rhythmic patterns tried by Iriarte flourished vigorously, we can surely
say that Iriartes pioneering had some part in preparing a foundation for modern
metrical practice.
La observacin de Pedro Henrquez Urea (1961: 210-211), hecha desde
el punto de vista de la historia de la versificacin irregular, apoya ntidamente el
comienzo de la constitucin del verso moderno a fines del siglo XVIII:
Hacia el final del siglo XVIII, la antigua versificacin irregular ha desapareci-
do a tal punto de la literatura, que ni siquiera sus reliquias parecen peligrosas a
los clasicistas acadmicos, y se comienzan a exhumar versos desusados, como el
endecaslabo de gaita gallega o el eneaslabo o el dodecaslabo o el decaslabo
bipartito, para emplearlos en combinaciones isosilbicas e isomtricas.
Encontramos en estas palabras un buen ndice de nuevas formas del verso iso-
silbico. Y, por supuesto, no falta la mencin de Iriarte y de Leandro F. de
Moratn7.
En una de las notas de su Espagne potique (1826), el buen conocedor de la
versificacin que fue Juan Mara Maury nos da un testimonio precioso acerca de
la apertura del canon en su tiempo y del lugar que en dicho proceso ocupa Iriarte:
la potica espaola, dice, donne, pour ainsi dire, carte blanche aux versificateurs:
elle admettra toutes les mesures dont il saura tirer parti. Y en nota explicativa de
esta afirmacin, dice que aprovecha esta facultad el elegante autor de nuestras
fbulas literarias, D. Toms de Iriarte: il a joint la diffrence des mesures diff-
6
Ejemplo elocuente del cambio de actitud de Luzn son las adiciones que en 1789 hace al captulo XXII del libro
II. Como muestra, obsrvese la cita de versos de Berceo o Gil Polo para el de catorce slabas; de Jernimo de Villegas,
para el verso de arte mayor; o eneaslabos (Luzn, 1977: 360-361). Coll y Veh (1866: 109) destaca el valor de ruptura que
tiene la teora de Masdeu, quien se limit a demostrar, y con sumo acierto, la verdadera influencia del acento en el verso
castellano, haciendo caso omiso de la teora del verso castellano a imitacin del latino.
7
En su trabajo sobre la mtrica de los poetas mexicanos en la poca de la independencia, dice P. Henrquez
Urea: D. Toms de Iriarte y D. Leandro Fernndez de Moratn haban ensayado nuevas combinaciones mtricas, que
no se aprovecharon en el romanticismo, sino ms bien hoy, en el modernismo iniciado en Amrica (1961: 362).
68
rentes symetries entre elles et les rimes, et il fait remarquer quarante combinai-
sons (1826: 23)8.
El soberbio monumento de la historia de la mtrica espaola construido por
Toms Navarro Toms (1972) da cuenta de la riqueza de las formas del verso
espaol desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta Rubn Daro9. La interesan-
te, original y no escasa produccin de teora mtrica, sobre todo en el siglo XIX,
ha sido presentada en el panorama general que trac yo mismo en 1975. Una
ojeada, por ejemplo, al diccionario de testimonios sobre formas mtricas que va
al final de mi estudio bastar para demostrar la novedad y variedad adquiridas por
el verso espaol en este perodo.
El comentario que intento a continuacin debe ser forzosamente limitado.
Primero, porque se centra en la estructura del verso, prescindiendo de los esquemas
mtricos de estrofas o caractersticas del empleo de la rima, por ejemplo. Segundo,
porque tampoco es posible una descripcin y comentario de las muchas formas
adoptadas por cada uno de los versos. Tratar, pues, de aislar unas caractersticas
generales de la teora y la prctica del verso espaol desde fines del siglo XVIII a fines
del siglo XIX, para ver cmo se va preparando la constitucin del verso moderno.
Cuatro son las notas que me parecen dignas de destacar: primero, la irrupcin
de un sentido histrico en las consideraciones mtricas; segundo, la importancia del
anlisis de la estructura interna del verso; tercero, la ampliacin de los lmites silbicos
del verso tradicional; y cuarto, la indagacin en las posibilidades del silabotonismo.
Comento y ejemplifico brevemente cada una de estas notas.
Ignacio de Luzn (1789), Luis Joseph Velzquez (Orgenes de la poesa castella-

na, 1754; 1797, 2. ed.), el P. Martn Sarmiento (Memorias para la historia de la poe-
sa y poetas espaoles, 1775), o Toms Antonio Snchez (Coleccin de poesas caste-
llanas anteriores al siglo XV, 4 vols., 1779-1790) demuestran un inters por las
8
Es el mismo Iriarte quien advierte de la diversidad de formas empleadas: [...] para llamar la atencin de los jve-
nes que los lean, y se inclinen al arte mtrica castellana, se ha aadido al fin de la obra un breve ndice de los cuarenta
gneros de metro en que est compuesta, empezando por los de catorce slabas y acabando por los de cuatro (1963: 4).
La lista confeccionada por el mismo autor puede leerse en pp. 90-91; y un comentario del editor, Alberto Navarro
Gonzlez, en pp. L-LIII del prlogo al volumen 136 de Clsicos Castellanos, que contiene las poesas de Iriarte.
9
Andrs Bello deca: No hai lengua moderna en que los accidentes mtricos sean capaces de tanta variedad de
combinaciones (apud J. A. Dreps, 1939: 35).
69
formas pasadas de la mtrica castellana. Es muy llamativa la mayor presencia de

noticias histricas en la segunda edicin de la Potica (1789) de Luzn. As, por
ejemplo, en el captulo nuevo sobre la rima (el XXIII), al tratar del verso suelto (el
que no tiene rima ni asonante), se pregunta por lo que hubiera sido el verso ende-
caslabo si en el tiempo en que se introdujo en la poesa moderna la rima no
hubiera tenido la importancia que tena. Piensa Luzn (1977: 371) que
acaso los tendramos ahora con toda la libertad y variedad en la frase, en la situa-
cin de acentos, en las transposiciones, en el pasaje de unos versos a otros, en las
pausas y suspensiones y, en una palabra, con toda la perfeccin de que yo los
juzgo susceptibles.
Las caractersticas del verso son hijas de las circunstancias de su tiempo y sus-
ceptibles, por tanto, de modificacin10. Igual sentido histrico puede apreciarse
en el captulo XXIV, Del buen uso de la rima, pues no hay que olvidar que es
la experiencia y la crtica las que proporcionan las reglas y observaciones necesarias
a quienes quieren perfeccionar sus obras (1977: 375).
No hay duda de que el sentido histrico es factor esencial de fomento de un
sano relativismo que influye en las circunstacias propicias para la innovacin y la
discusin. La mtrica entra en el campo de la historia, que explicar y relativiza-
r el significado del uso de las distintas formas de versificacin.
Dos ejemplos nada ms como ndice de la normal presencia del sentido his-
trico en el pensamiento mtrico del siglo XIX. Cuando Miguel Agustn Prncipe
ejemplifica el bislabo con versos de Zorrilla, en Un testigo de bronce, habla de
su sistema de variar los metros segn su capricho le dicta; moda que se generaliz
entre nosotros cuando nos invadi completamente la calentura del romanticismo. La
escuela conocida con este nombre nos ha trado, a decir verdad, un gran nmero de
cosas buenas, mas tambin nos las trajo muy malas, entre ellas una ms que media-
na perversin en ciertas ideas, un desdn injustificable en lo que hace relacin a cier-
tas formas, y una muy regular anarqua en materia de versificacin (1861-2: 496).
A los ensayos romnticos aluden, sin duda, tambin las siguientes palabras de
Jos Coll y Veh, que constituyen el segundo ejemplo. Dice en sus Elementos
de Literatura (1856; 1857, 2. ed.: 204-205):
10
El mismo sentido histrico se manifiesta en este captulo cuando trata del asonante y su origen. Por cierto que
Luzn comenta muy bien cmo casi todos los romances del Cancionero general tienen rima consonante, lo mismo que en
los de casi todos los poetas que vivieron hasta principios del reinado de Felipe II (1977: 368).
70
Algunos poetas contemporneos, esforzndose en dar variedad y novedad al

metro, han atendido ms a la parte puramente musical que a la verdad y energa de
la expresin. Otros, llevados de un necio empeo en apartarse de las formas clsicas
y aspirando a una imitacin, pueril, imposible y viciosa en la msica, y ms defec-
tuosa e imposible todava en la versificacin, han reunido los metros ms opuestos
y caprichosos en un mismo poema, convirtiendo la poesa en lo que los franceses
llaman con toda propiedad un tour de force.
El sentido histrico se conjuga muy bien con la ampliacin de formas silbicas
o la indagacin en estructuras silabotnicas que luego comentaremos. Antes veamos
algo que tiene que ver con la tendencia de la teora mtrica del momento: su pre-
ocupacin por profundizar en el descubrimiento de la estructura interna del verso.
Habla M. L. Gasparov de un complejo de inferioridad de las formas de verso

silbico europeo respecto del verso clsico, que se vea mucho mejor organizado.
Por eso se trataba de guardar cualquier reliquia que recordara, en la terminologa al
menos, un origen en los pies clsicos (Gasparov, 1996: 143). El prestigio del
modelo clsico grecolatino de los pies mtricos est atestiguado en la mtrica espa-
ola desde Nebrija (Dez Echarri, 1970: 153-158). Pero, aunque todava en Luzn
pesa el ejemplo del verso clsico latino, es muy destacable el cambio radical que se
produce en el siglo XIX: el anlisis de la estructura del verso se basa en el acento
exclusivamente; y si en algn caso, como ocurre en Bello, conserva parte de la ter-
minologa de la mtrica latina, el sentido de dichos trminos est despojado de un
significado relacionado con la cantidad, pues slo se considera el nmero de slabas
y el lugar del acento. Como es sabido (Domnguez Caparrs, 1975: 83-111),
Masdeu (1801), Sinibaldo de Mas (1832), Bello (1835) seguido por E. de la Barra
y por E. Benot y Miguel Agustn Prncipe (1861-2) proponen distintas formas de
anlisis de la estructura del verso.
Los versitos conforman los versos compuestos son compuestos todos los versos
que tienen ms de tres slabas de Masdeu [Temor / en este pecho / no reside]. La colo-
cacin de los acentos en el verso conforma, en el sistema de Sinibaldo de Mas, lo
que llama 1., 2., 3.... para designar el lugar de la slaba acentuada contando desde
el principio del verso o desde el acento anterior [El dlce lamentr de dos pastres: 2.,
4., 4.]. La clusula rtmica de Bello designa cada una de las partes que resultan de
dividir el verso en grupos iguales de dos o tres slabas con el acento en el mismo
71
lugar del grupo, lo que da la lista de cinco clases distintas de clusulas. Los grupos
silbicos (o como deban denominarse) de Miguel Agustn Prncipe, que dan una
idea aproximada de lo que eran los pies o metros de los antiguos, se constituyen a par-
tir de un acento y las slabas tonas que siguen hasta el acento siguiente (que es el
principio de otro grupo): Nchecr / l me / crcapavo / rsa. Hay que destacar la
similitud de este modo de dividir con el de Toms Navarro Toms.
Sistemas como los mencionados no slo sirven para analizar la estructura de
todos los versos, sino que sern uno de los caminos por los que se propondrn
nuevos tipos de versos castellanos, como ilustran muy bien Sinibaldo de Mas y
Eduardo de la Barra11. Del inters que tiene la lectura de estos tratados para la
teora moderna del verso, slo voy a dar el ejemplo de Masdeu cuando conside-
ra como ltima de las tres formas de endecaslabo la que describe como resulta-
do de la unin de
tres versos menores; el primero de cinco pies [slabas]; y los otros dos de tres
pies cada uno.
Sle la Aurra = con rbios = cabllos,
1.2. 3. 4. 5. 1. 2. 3. 1. 2. 3.
Dndo a las flores = colres = muy bllos.
1. 2. 3. 4. 5. 1.2. 3. 1. 2. 3.
Se trata del raro endecaslabo dactlico (tambin llamado anapstico), que se
confunde con el de gaita gallega. Pero lo curioso es lo acertado de su vinculacin
con una de las formas del italiano, cuando dice:
aunque muy del gusto de Dante, y de otros poetas antiguos; ya no se usa hoy
da, sino en ciertos cantares proprios de marineros, en cuyo estilo han escrito
algunos italianos elegantemente (1801: 73-74).
11
Hasta en un verso tan regularizado en el uso y en la teora como el endecaslabo seala Eduardo de la Barra posi-
bilidades de innovacin: Lo dicho hace ver que pueden componerse nuevos endecaslabos fuera de los conocidos, dcti-
lo y yambo, de dos maneras: o juntando dos versos, o combinando clusulas rtmicas de modo que sumen once slabas y
agraden al odo (1891: 58). Slo por un afn de resaltar las innovaciones modernistas se explica que Max Henrquez
Urea, en sus Estudios de versificacin (1913), afirme que los preceptistas del XIX (entre los que cita a Hermosilla, Arpa y
Lpez, Gil y Zrate, Coll y Veh, Campillo) ignoran el secreto del ritmo, desconocan la estructura ntima del verso
(1913: 91). En lo que respecta a Coll y Veh, esto no es exacto; y, por supuesto, lo sera menos si hubiera mencionado a
Bello. Para Max Henrquez: La versificacin tiene una estructura ntima que est sometida a frmulas mecnicas y preci-
sas, como lo est la msica (1991: 92). Destaca a Eduardo de la Barra como primer tratadista que intenta comprender el
verso, al principio del modernismo. Tampoco resulta ocioso recordar que Masdeu (1801: 52) considera la armona intrn-
seca del verso en funcin del nmero de slabas y la disposicin de los acentos.
72
Elemento esencial de la estructura del verso es tambin la pausa, que en este

perodo es objeto especial de discusin y anlisis tambin. Con recordar a
A. Bello y sus propuestas definitivas sobre el asunto, queda probada la atencin
que en este momento despierta el estudio del interior del verso. Compltese el
esfuerzo de definicin con las muchas observaciones acerca del mejor lugar de
estos descansos en el interior del verso, sobre todo en los versos largos. En este
sentido, el endecaslabo es objeto privilegiado de anlisis. Sarmiento o Jovellanos,
Maury o Bello, Lista o Coll y Veh, entre otros muchos, pueden ofrecernos
ejemplos de esta atencin al lugar de los descansos en el interior del verso, por
no hablar de la atencin prestada al encabalgamiento (J. Domnguez Caparrs,
1975: 237-294, 424-429).
El sentido y la importancia de los anlisis de la estructura interna quedarn
ms claros cuando digamos algo ms del silabotonismo. Pero antes conviene refe-
rirse a la ampliacin de los lmites silbicos del verso.
Fundamentalmente se trata del ensayo de nuevas clases de verso silbico.

Como punto de partida, para percibir las nuevas formas, podemos tomar la lista
de tipos de verso que se establece en el libro clsico de Rengifo (1606: 12):
Ay nueue maneras de versos. De Redondilla mayor, y su quebrado: de
Redondilla menor: Italiano, y su quebrado: Esdrxulo, y su quebrado: de Arte
mayor: finalmente verso Latino imitado.
Es decir, hay versos de ocho y de cuatro slabas; de seis; de once y de siete;
de once y de siete esdrjulos; de arte mayor, que Rengifo considera silbico, con
acento en la segunda y quinta de cada uno de los dos hemistiquios hexaslabos;
imitacin del verso latino12.
12
Aunque el adicionador de Rengifo en el siglo XVIII, Joseph Vicens (1759: 15), da cabida en su lista a tres gne-
ros de quebrados (de cinco, de tres y de dos slabas) y a versos de nueve y de diez slabas. Pero se trata, en el caso de los
quebrados, de versos que usan los ms clebres Poetas, ya en las Seguidillas, ya en los Villancicos; como en otras Poesas,
conformndose con la Msica, que as requiere a veces los sobredichos Quebrados. En cuanto a los eneaslabos y deca-
slabos, se refiere a los del estribillo del villancico, de que trata en el captulo 41. Parece que Vicens est pensando en for-
mas de versos que aparecen en manifestaciones musicales casi siempre irregulares. Por eso no puede pensarse en una
ampliacin de la versificacin silbica a principios del siglo XVIII. Ms bien habra que decir lo contrario, si tenemos en
cuenta que P. Henrquez Urea (1961: 207-9) habla precisamente de una transformacin, por influjo de los hbitos
73
En mi trabajo sobre historia de las teoras mtricas (Domnguez Caparrs,

1975: 222-233) expuse los datos ms destacables que explican cmo la lista de
clases de versos silbicos no es nica en los siglos XVIII y XIX. Slo quiero subra-
yar, como novedad ms importante respecto de Rengifo, la temprana presencia
del verso de catorce slabas o alejandrino en las propuestas de los tratadistas. Visto
desde una perspectiva amplia, el silabismo de la mtrica espaola se distingue, en
su poca posmodernista y contempornea, por la integracin y protagonismo del
alejandrino, muchas veces mezclado con los ritmos endecasilbicos, que incluyen
el heptaslabo13.
El establecimiento de la lista completa de los tipos del verso moderno es una
tarea muy dificultosa. La mejor referencia sigue siendo la de Toms Navarro
Toms (1972), pero no hay duda de que todava quedan parcelas por investigar
y datos por sistematizar. Una de las dificultades mayores del estableciemiento del
canon14 mtrico del verso espaol es el del paso de una forma que se origina o
vive en el extrarradio al reconocimiento oficial. Pues aqu se plantea el problema
de historia literaria de la relacin entre corrientes oficiales y otras no reconocidas
como tales, o la cuestin de gneros altos y otros considerados menores. Si se fija
previamente el canon de poetas y obras en el que se tiene que basar el estableci-
miento de las formas mtricas cannicas, se dejarn al margen muchos datos sin
duda interesantes para la historia de la versificacin. Recurdense las palabras de
Rubn Daro en su prefacio a Cantos de vida y esperanza (1905):
En cuanto al verso libre moderno..., no es verdaderamente singular que en
esta tierra de Quevedos y Gngoras los nicos innovadores del instrumento lri-
co, los nicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cmico y
los libretistas del gnero chico?
literarios, de los metros irregulares en la poesa culta entre 1675 y 1725. Por ejemplo, la seguidilla fija su forma en la
alternancia de heptaslabo y pentaslabo; la gaita gallega se reduce a la combinacin deca-dodecasilbica, con posibilidad
de algn quebrado hexaslabo y a veces endecaslabo anapstico.
Habra que pensar, entonces, que el siglo XVIII empieza con una regularizacin, por influjo de la literatura culta,
pero, al mismo tiempo, habra que pensar tambin que esta regularizacin pudo influir, con sus nuevos ejemplos de ver-
sos, en la bsqueda de nuevos ritmos en el verso silbico.
13
Combinaciones muchas veces perceptibles en el verso libre moderno. Vase, entre los no escasos ejemplos de la
poesa contempornea, un libro como Variaciones sobre un tema de La Bruyre (1974), de Guillermo Carnero.
14
El empleo del concepto de canon en mtrica no data de la moderna discusin general sobre el canon en teora
literaria. Ya en 1913, en su estudio sobre la Avellaneda, R. E. Boti (1913: 387) habla de su rebelin contra lo trillado
del canon para comentar las innovaciones de la cubana en la dcima espinela. Tambin Pedro Henrquez Urea (1961:
213) se refiere al canon isosilbico.
74
Otro ejemplo. El ovillejo, que en la historia cannica de la poesa va de su

inventor, Cervantes, a Sor Juana Ins y luego al Don Juan Tenorio de Zorrilla,
conoce otros episodios intermedios. Esta historia menos conocida explica cmo
de las derivaciones barrocas de Sor Juana se pasa a una recuperacin de la forma
cervantina originaria en poesa no cannica de propaganda poltica en el siglo XIX,
y es un juego al que no renuncia Rubn Daro aunque se trate de muestras no
recogidas en sus libros de poesa y que an sigue vivo en la poesa portea
argentina (Domnguez Caparrs, 2002: 147-151).
Hay que estar de acuerdo una vez ms con Pedro Henrquez Urea (1961: 18)
cuando dice: El estudio de la versificacin castellana es mucho menos sencillo
de lo que hasta hace poco pareca.
Pueden trazarse, pues, dos historias de la mtrica: una primera sera la de
registro y recuento estadstico de todas las manifestaciones del verso en todos los
gneros. El enunciado de tal proyecto da una idea de la casi imposibilidad de aca-
bar una tarea semejante, aunque deba hacerse en parcelas concretas (por pocas,
gneros, autores, formas determinadas); y de que la magnfica gua de T. Navarro
Toms no ha agotado el campo de la investigacin mtrica. La otra historia sera
la que se pliega a la historia de la potica y analiza la versificacin de las obras que
han pasado la prueba del tiempo y perduran en el canon de modelos literarios.
Por supuesto que esta distincin terica no prohbe el trasvase de datos de un tipo
a otro de investigacin.
Por lo que se refiere al perodo que nos ocupa, el de la construccin pre-
modernista del verso, parece que las innovaciones de Toms de Iriarte, por
ejemplo, sin la consagracin posterior de los poetas ms representativos, no
hubieran pasado de simples curiosidades. Hay ensayos de poetas que no apare-
cen en las historias de la literatura cannicas y que sin embargo son muy inno-
vadores en las formas mtricas. Hasta qu punto influyeron o son nada ms que
un sntoma que anuncia los nuevos tiempos? El caso del malagueo Juan Mara
Maury (1772-1845), por ejemplo, no deja de llamarnos la atencin. Su compo-
sicin El festn de Alejandro. Oda en ritmo ditirmbico, traduccin de un poema del
ingls J. Dryden (1631-1700), es sorprendente desde el punto de vista mtrico15.
15
Publicado por Leopoldo Augusto de Cueto en el vol. 67 de la BAE, pp. 173-174, el poema consta de 141 versos,
que van de las 3 a las 14 slabas, pero no hay de 13 slabas. Tiene rima consonante; slo 4 versos quedan sueltos, de los
que dos son esdrjulos (14 y 17), y dos terminan en eco (68: hunden, hunden; y 94: mera, quimera). Ninguna estrofa repi-
te esquema, y en los versos hay un ritmo acentual muy marcado: eneaslabo (ymbico y anfibrquico), dodecaslabo anfi-
brquico, octoslabo trocaico, alejandrino ymbico, decaslabo anapstico, heptaslabo ymbico, endecaslabo ymbico.
75
Los cinco ltimos versos son citados por Pedro Henrquez Urea (1961: 212)
como ejemplo del desorden de combinaciones medianamente libres que a
veces aparecen en peras, cantatas y otras creaciones cortesanas a principios del
siglo XIX16.
Poetas consagrados que interesan para el proceso de construccin del verso
moderno son Espronceda, Zorrilla, Bcquer, Rosala de Castro y Rubn. Puede
haber una lnea de poetas menos influyentes, en la que estara, por ejemplo,
Gertrudis Gmez de Avellaneda, pero de gran inters para la historia de la mtri-
ca. Una vez ms, T. Navarro Toms nos da pistas tiles para comprender el sig-
nificado de algunos de estos poetas en el proceso de construccin del verso
moderno, cuando dice:
Los poetas romnticos de lengua espaola ms sealados por la variedad de
su mtrica fueron Espronceda, Zorrilla, Echeverra y la Avellaneda (1973: 198).
Pero casi interesa ms el lugar donde sita su originalidad: en la atencin a

los efectos del ritmo y sonoridad del verso, ms que en la variedad de sus com-
binaciones estrficas. Y una nota que apoya la tesis que venimos defendiendo es
que en esto se diferencia de la versificacin del siglo de oro, que es ms rica en
estrofas que en metros.
El afn por desentraar los principios de la estructura interna del verso y pro-
poner nuevas formas tiene su mximo representante en Sinibaldo de Mas. Entre
sus innovaciones, como recoge Navarro Toms17, se encuentran ejemplos nicos,
o la primera manifestacin de versos luego empleados en el modernismo. Es sta
una actitud que se desarrollar ms adelante entre los tratadistas relacionados con
el modernismo, empezando por Eduardo de la Barra, pero tambin Eduardo
Benot. Y ya en el siglo XX, Ricardo Jaimes Freyre (1912), Max Henrquez Urea
(1913), Prez y Curis (1913) dan testimonio en sus tratados de la efervescencia
16
Hay que sealar que los cinco ltimos versos, a que se refiere Henrquez Urea, tienen un marcado ritmo acen-
tual: ternario en los dodecaslabos (acento en 2. y 5. de cada hemistiquio) y decaslabos (acento en 3., 6. y 9.); bina-
rio en el ltimo verso, que puede leerse como alejandrino (7 + 7) que acenta las slabas 2., 4. y 6. de cada hemisti-
quio, o como tridecaslabo que acenta todas las slabas pares, si se hace sinalefa entre los hemistiquios: Y, a fuer de nueva
Helena, incendia nueva Troya. Est claro que Henrquez Urea est pensando exclusivamente en el nmero de slabas,
como cuando trata la versificacin de clusulas, si aplica el calificativo de medianamente libres a estos versos, someti-
dos a un ritmo acentual tan estricto.
17
Navarro Toms tiene en cuenta la edicin de 1845, que es la 3. de las cinco que conoci su Sistema musical de la
lengua castellana entre 1832 y 1852.
76
terica que indaga formas de distintos ritmos en el verso18. Algo ms tarde, Julio
Vicua Cifuentes (1929) o los estudios de Julio Saavedra Molina representan muy
bien el inters por el anlisis de los secretos del ritmo del verso moderno. Es
Hispanoamrica quien tiene la ventaja sobre Espaa en el terreno de la reflexin
sobre el verso.
Pero ms que entrar ni siquiera en el ndice de las muchas formas que puede
presentar el verso desde las dos a las diecisis slabas, o la mezcla de versos de dis-
tintas medidas, me gustara examinar las respuestas de algunos autores de este
momento a la pregunta esencial sobre los lmites y condiciones de la existencia
de formas tan variadas de verso.
Luzn plantea la cuestin, la pregunta esencial, de por qu once, siete u ocho
slabas forman verso, y no lo forman el conjunto de doce, trece, quince o dieci-
siete. La intencin de Luzn es la de demostrar que el verso no depende slo del
nmero de slabas, sino tambin de la cantidad, como en los clsicos, aunque en
espaol la apariencia de cantidad depende del acento (Luzn, 1977: 347-348). Lo
que supone lo mismo que decir que el acento es fundamental en el verso. Ahora
bien, a esta pregunta de Luzn se le dio, en los ecos que tiene en tratadistas pos-
teriores, un sentido ms general y centrado en la cuestin de los tipos de versos
y los mrgenes silbicos aceptados o aceptables. En este sentido, Juan Gualberto
Gonzlez (1844, III: 31 y 34) responde a Luzn diciendo que
la armona de los versos depende de la costumbre. El que por la vez primera
oyese recitar un verso de cualquier gnero, me parece a m que no encontrara
en l cadencia alguna particular, que no encontrase en cualquier perodo de los
que tenemos por sonoros en la prosa.
Por eso, si los versos de trece slabas fueran ms usados, y el odo estuviera
acostumbrado a ellos como lo est al endecaslabo, los hallara igualmente armo-
18
Un ejemplo tpico que merece la pena mencionar por ser poco conocido es el de la propuesta de Luis Llorens
Torres, director de la Revista de las Antillas, en cuyo nmero cuatro, de junio de 1913, publica su teora, comentada por
Max Henrquez Urea en sus Estudios de versificacin (1913: 93-103). Fundamentalmente se trata de basar el ritmo del len-
guaje tanto de la prosa como del verso en la combinacin de versos puros (los de dos y tres slabas). Las posibilidades de
combinacin dan la clave de todas las clases posibles de versos. Si la combinacin es simtrica tenemos verso; si se rompe
la simetra, prosa. As, por ejemplo, en el caso del endecaslabo, son nueve las combinaciones posibles. Algunas respon-
den a tipos conocidos de endecaslabo, pero hay otras cuatro que son desconocidas, y que llevan acento en: 1, 3, 5, 8
y 10; 1, 3, 5, 7 y 10 para este tipo el autor escribe un soneto, titulado Germinal, que reproduce Max Henrquez;
2, 5, 7, y 10; 2, 5, 8 y 10. Como vemos, no hay reparos en ensayar continuamente nuevas formas de versos. La crtica a
que M. Henrquez somete esta propuesta es un magnfico ejemplo de la efervescencia terica del modernismo.
77
niosos, pues, para J. G. Gonzlez los lmites del verso estn entre las cuatro y las
catorce slabas.
Sinibaldo de Mas, tras la descripcin de los metros fundados en el acento pro-
sdico metros de siete a catorce slabas, cita las palabras de Luzn en apoyo de su
tesis de que cualquier nmero de slabas vale para hacer uno o varios tipos de verso:
Estos ejemplos bastarn, me figuro, para hacer ver que con cualquier nme-
ro de slabas dado se puede hacer un verso, y no solamente uno, sino dos, tres
o ms diferentes (2001: 92).
Esto le da la posibilidad de proponer hasta 24 tipos de tridecaslabo, y aun a
pensar en combinaciones de endecaslabo con nuevas cadencias. Como ejemplo,
el acentuado en 4, 7 y 10 del poema La Aurora, cuya originalidad ha sido desta-
cada por Navarro Toms, y que ha sido puesto en relacin con los versos de
Prtico, de Rubn Daro, que van al frente del libro de Salvador Rueda, En tro-
pel (Sinibaldo de Mas, 2001: 94-95).
Miguel Agustn Prncipe limita el nmero de slabas del verso entre las dos y
las catorce mas no todos los acepta el odo con el mismo gusto y placer; as,
considera psimos los de nueve y los de trece slabas, de cualquier modo que se
construyan, y lo mismo ocurre con los de quince y diecisiete slabas de que habla
Luzn, y los de diez y seis y cualquiera otros que V. quiera agregar a sos. Slo
si cambia la ndole de nuestra prosodia podrn inventarse nuevos metros que
nuestros ultra-retataranietos acepten; es mejor, pues, templar bien los versos que
hay. El caso de Sinibaldo de Mas, paladn el ms esforzado de un nuevo mto-
do de versificar, sirve de ejemplo para aparcar cualquier intento de revolucin,
pues sus dodecaslabos, tridecaslabos y pentadecaslabos no constituyen un
modelo para seguir. Ms aceptables considera sus ejemplos de hexmetros
(Miguel Agustn Prncipe, 1861-2: 390, 636-8).
Sinibaldo de Mas y Miguel Agustn Prncipe significaran la posibilidad de dos
actitudes tericas diferentes ante la cuestin del canon: apertura y experimenta-
cin, por un lado; conservadurismo y sometimiento a la costumbre por otro19.
19
En nuestro mencionado trabajo sobre teoras mtricas de los siglos XVIII y XIX pueden verse otros ejemplos de
esta discusin (1975: 222-233). As, Jos Manuel Marroqun, en sus Lecciones de mtrica (1875), expone tambin la tesis
de que la costumbre es la que hace que un determinado nmero de slabas sea acogido como nueva especie de verso. En
castellano slo hay siete clases de versos: de cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez y once slabas, pues los de doce y los de
catorce no son ms que la unin de dos de seis y dos de siete, respectivamente. Pero no puede negar que el uso ya en
su misma poca acepta ms especies de verso, que slo admitir si la generalidad de los que hablan castellano llega a
78
En cualquier caso, lo que est claro es que hay un ambiente de discusin, snto-
ma de que algo est pasando y de que algo tiene que pasar con la forma del verso.
Las comparaciones de la lista de versos descritos en manuales de fechas dis-
tintas de este perodo nos proporcionaran muchos ejemplos de cambios en el
canon. Pero, por dar slo una muestra de cul es la situacin una vez que el
modernismo ha triunfado, lase la lista de tipos de versos que registra Max
Henrquez Urea en sus Estudios de versificacin (1913):
Versos simples (los que se componen de los distintos tipos de clusulas bisla-
bas, trislabas y tetraslaba):
pentaslabo (ymbico, dactlico)
hexaslabo (trocaico, anfibrquico)
heptaslabo (ymbico, anapstico)
octoslabo (trocaico, dactlico)
eneaslabo (ymbico, anfibrquico)
decaslabo (trocaico, anapstico)
endecaslabo (ymbico, dactlico)
dodecaslabo (anfibrquico, trocaico)
tridecaslabo (ymbico, anapstico)
alejandrino francs (mezcla de simples y compuestos)
Versos compuestos (formas ms usadas, de las 40 50 posibilidades tericas):
octoslabo (3 + 5)
eneaslabo (3 anfibrquico + 6 troqueo; 4 + 5)
decaslabo (5 + 5; 3 + 7; 7 + 3; 6 + 4; 4 + 6)
endecaslabo (6 + 5; 4 + 7)
dodecaslabo (6 + 6; 7 + 5; 5 + 7)
tridecaslabo (5 + 8; 7 + 6; 6 + 7; 8 + 5)
alejandrino (castellano: 7 + 7; francs: 8 + 6; 9 + 5; 10 + 4; o viceversa)
pentadecaslabo (6 + 9; 5 + 5 + 5)
hexadecaslabo (8 + 8; 10 + 6; 6 + 10; 7 + 9)
heptadecaslabo (7 + 10; 7 + 5 + 5; 9 + 8)
conocerlas y distinguirlas. Que est pensando incluso en versos usados por poetas de primera nota, lo dice explcitamente
Marroqun, pero lo justifica porque el poeta es empujado por el pensamiento y no quiere sacrificarlo a la forma, lo que
le lleva a adoptar una impropia (J. Domnguez Caparrs, 1975: 228-9). Lase all, tambin (pp. 224-225), la opinin de
Vicente Salv (1859), que no cierra la puerta a versos de 16 y 18 slabas.
79
octodecaslabo (9 + 9; 6 + 6 + 6; 11 + 7; 7 + 11; 5 + 5 + 8)
eneadecaslabo (5 + 5 + 9; 10 + 9)
veinte slabas (10 + 10; 5 + 5 + 5 + 5)
Estas 61 especies de verso, todas atestiguadas con ejemplos, no agotan las posi-
bilidades, pues hay que aadir el verso libre y las adaptaciones de hexmetros, como
nos seala el mismo Max Henrquez. El verso moderno cuenta, as, con posibi-
lidades insospechadas al principio de sus tanteos dieciochescos.
Una idea del ambiente de curiosidad respecto a las formas mtricas, nos la da
el llamamiento de la nota con que termina su trabajo Max Henrquez (1913: 124):
Agradecer a cuantas personas tengan inters en esta clase de estudios, la
remisin de los datos que posean sobre el uso de metros nuevos y combinacio-
nes rtmicas, para tenerlos en cuenta en trabajos que me propongo llevar a cabo.
El canon est vivo y depende del uso innovador20. Comprese con las listas
cerradas de tiempos anteriores21.
Una ltima cuestin terica que quisiera apuntar en relacin con la forma en
que hay que entender la construccin del verso moderno es la del silabotonismo.
Dice M. L. Gasparov (1996: 269) que en la segunda mitad del siglo XIX es cuan-
do la versificacin silabotnica alcanza su apogeo en las literaturas europeas
(inglesa, alemana y rusa). Sorprendentemente, este apogeo coincide temporal-
20
Esto no significa que no haya muestras anteriores de la vitalidad del canon. Coll y Veh, por ejemplo, dice del
eneaslabo, en sus Elementos de arte mtrica latina y castellana (1854: 29), que apenas se pueden citar otros ms que los de
Iriarte, en su fbula El manguito, el abanico y el quitasol. En sus Dilogos Literarios (1866), sin embargo, se refiere a los
de Espronceda (acentuados en 2, 5 y 8: Y luego el estrpito crece), que ya le parecen otro cantar, y en los que las slabas
estn agrupadas de tres en tres, puesto que constantemente tienen acentuadas la segunda y quinta. Este mismo tipo de
eneaslabo es registrado por Coll y Veh en Zorrilla (Leyenda de Alhamar) y en la Avellaneda (La pesca en la mar, La Cruz)
(Coll y Veh, 1866: 314-5). Curiosamente el eneaslabo esproncedaico est registrado como posibilidad terica en Masdeu
(1801: 71-72), que da los siguientes ejemplos: saliendo del puerto la nave; balando la tmida oveja.
21
Por ejemplo, con la que propone Alberto Lista (1840): Tres son los metros ms comunes en nuestra poesa: el
verso de once slabas, el de siete y el de ocho (1840: 5). Respecto al alejandrino de Berceo, dice. Trigueros y algunos
poetas peores que l, solicitaron restablecerlo a fines del siglo pasado, empresa para la cual no bastara el genio de Herrera
(1840: 9). Adems de los versos de 4 slabas, que son los ms cortos, los hay de 6, 7, 8, 9, 10 y 11: Ms all no hay
metros; pues el de 12 se compone necesariamente de dos de 6, y el de 14 de dos de 7. Nadie, que nosotros sepamos, ha
usado ni aun examinado el de 13. Parece que este es el trmino desde el cual en adelante no puede ya el odo percibir
la medicin del verso (1840: 10).
80
mente con los ensayos premodernistas y modernistas de versificacin de clu-

sulas, de que da testimonio la polmica entre Eduardo de la Barra y Eduardo
Benot. Pero estos ensayos de versificacin de clusulas no hacen ms que cul-
minar un proceso de invencin de nuevos metros silabotnicos, es decir, de
versos con lugar muy fijo del acento interior, en el neoclasicismo y en el
romanticismo.
Proceso que como ya sabemos est bien testimoniado por los tericos de la
mtrica que destacan en el anlisis de la estructura interna del verso como
Masdeu, Sinibaldo de Mas, Bello, y Prncipe. Sita Gasparov (1996: 270-273) el
mpetu inicial del silabotonismo de las mtricas romnicas en la primera mitad del
siglo XVIII, en Italia, en estrecha relacin con la msica. El libretista Pietro
Metastasio cultiva un heptaslabo con ritmo ymbico (acento en las slabas pares)
y un octoslabo de ritmo trocaico (acento en las slabas impares). Por influencia
francesa, adems, empiezan a utilizarse, tanto en italiano como en espaol, el ale-
jandrino y el eneaslabo, pero lo hacen con un esquema rtmico mucho ms
estricto que su modelo francs. El alejandrino se hace un hexmetro ymbico
(seis grupos de dos slabas con acento en la segunda), y el eneaslabo adopta las
formas de un tetrmetro ymbico o un trmetro anfibrquico (acentos en 2., 5.
y 8.). Adems de alejandrino y eneaslabo, cita Gasparov, en lo que se refiere a
Espaa, el verso de arte mayor, regularizado en dodecaslabo con la forma de
tetrmetro anfibrquico. A los versos nuevos y a los restaurados, hay que aadir
los experimentos para silabotonizar las formas ms tradicionales.
No resulta difcil ilustrar estas tendencias anotadas por Gasparov. Bello, por
ejemplo, habla en el alejandrino de manifiesto predominio del ritmo ymbico.
Masdeu ya registra el eneaslabo anfibrquico; Bello y Salv, el ymbico. Y estos
dos ltimos autores, el ritmo anfibrquico del verso de arte mayor. Ejemplos de
silabotonizacin de todos los tipos de versos se encuentran en las formas de ver-
sos registradas en cualquier pgina del diccionario final de mi trabajo sobre la teo-
ra mtrica de este perodo (1975).
Slo quiero mencionar el anlisis que hace Jos Coll y Veh (1866: 295-298)
de los versos del poema de Gertrudis Gmez de Avellaneda, La noche de insomnio
y el alba, donde dodecaslabos y decaslabos, por ejemplo, estn perfectamente vis-
tos como versos silabotnicos de ritmo ternario. Sin olvidar la referencia histri-
ca al uso de su tiempo:
Espronceda, Zorrilla, y muchos otros reputados poetas de nuestros tiempos,
han resucitado los versos alejandrinos, de arte mayor y decaslabos [...].
81
Y un verso tan caractersticamente silbico como el octoslabo no deja de ser

analizado tambin en su estructura acentual. As, son ms enrgicos y frecuentes
con acento en tercera (1866: 316-318).
Pero no hay que insistir en algo que se impone en el primer contacto con la
teora y la prctica del verso moderno: la minuciosa atencin a la reparticin de
acentos en el interior. Esto es muestra de una conciencia silabotnica que adems
coincide con las tendencias generales de la versificacin europea. As se carga de
ms sentido la afirmacin de Bello cuando dice, en el prlogo de la primera edi-
cin de su Ortologa y mtrica (1835), que la versificacin castellana, bajo el aspec-
to de sus verdaderos principios o elementos constitutivos del metro..., tiene gran-
de afinidad con las de casi todas las naciones cultas modernas (1981: 7).
Sentido histrico, con su consiguiente relativismo, anlisis detenido de las
estructuras internas de acentos y pausas, fundados en principios silabotnicos, tie-
nen como resultado la abundancia de formas ensayadas, a veces con vocacin
experimental de base para propuestas de futuro. Es en el modernismo cuando
tales propuestas alcanzan su nivel de consagracin, para unas, o de meros ensayos
que se desechan casi del todo, para otras, como es el caso de la versificacin de
clusulas.
82
V
VERSOS DE CABO DOBLADO1
Los conocedores de la poesa de Antonio Carvajal saben muy bien el impor-

tante lugar que la mtrica ocupa entre los instrumentos de su expresin.
Frecuentemente el camino hacia la originalidad pasa por esquemas proporciona-
dos por la tradicin. Recurdense las numerosas variaciones que introduce en la
frmula clsica de la sextina (Silvestra de sextinas, 1992). La misma actitud ante los
artificios tradicionales le lleva a lo que sin duda hay que calificar de forma nueva
e inventada por el autor: los versos de cabo doblado, de su poema AD PETENDAM
PLUVIAM (en Con palabra heredada, 1999, 8), que dicen as:
Oh nube, cunta caln-

dula en flor espera llu-
via que le niegas tan hu-
raa y avara sabien-
do que es el agua sostn
de la flor y la alegr-
a de cuerpos y alma ardi-
dos! No celes sol, y col-
ma la sed con unos gol-
pes generosos y flui-
dos de ti!
El artificio consiste en hacer todos los versos agudos cortando las palabras fina-
les no agudas todas menos sostn y ti por la slaba tnica excepto en el verso 3,
hu/raa, y empezar el verso siguiente con el resto de la palabra.
Son dos los procedimientos mtricos que estn en el origen del experimento
de A. Carvajal: los versos de cabo roto y el encabalgamiento lxico o tmesis. La rela-
cin con los versos de cabo roto cervantinos viene subrayada por el uso del esque-
1
Publicado en Revista Jizo de Humanidades, nm. 2-3, otoo, 2003, 31-35.
83
ma de la rima de la dcima espinela (a b b a a c c d d c), que es la estrofa empleada

por Cervantes en los versos de cabo roto de los preliminares del Quijote 2. Aparte
de la adicin de un pie quebrado tetraslabo que rima con el dcimo verso, la fr-
mula cervantina es modificada porque no se suprime la parte final de la palabra,
sino que encabalga en el verso siguiente. Se produce sistemticamente una tmesis o
encabalgamiento lxico. Para destacar la originalidad del poeta granadino, veamos
los comentarios que sobre la tmesis han hecho algunos tratadistas de mtrica.
Miguel Antonio Caro (1980: 67), en las notas con que acompa la edicin de los
Principios de la ortologa y mtrica de la lengua castellana (Bogot, 1882) de Bello, cita el
siguiente ejemplo de un poeta jocoso que juega con las rimas partiendo las palabras:
Y tengo mucho que contarte: ya sa-
brs el casamiento de la Coso
con don Juan Catarino, y que se casa
a disgusto de todos: pero yo so-
lamente por la Nicolasa
lo siento, porque dicen que es celoso...
Seguidamente menciona M. A. Caro el nombre de Caldern como autor que
usa este procedimiento. Los ejemplos del dramaturgo son comentados por otros
autores. Felipe Robles Dgano, en su Ortologa clsica de la lengua castellana
(Madrid, 1905), al tratar de los versos en diccin cortada, adems de algunos ejem-
plos de palabras compuestas separadas entre versos3, cita los casos de ridiculez y
fea cadencia rtmica siguientes, todos de Caldern de la Barca:
1
Qu crado ves tratar
De cosa que no sea mar-
Tirizar a su seor?
(La exaltacin de la Cruz)
2
Y es que pues vino aqu a espul-
Garse este hombre, y vio a las dos,
2
Vase J. Domnguez Caparrs (2002: 157-160). All puede leerse un resumen de la historia del uso de esta clase
de versos.
3
Se trata de los ejemplos siguientes: miserable/mente, en Fray Luis; afrentosa/mente, en Moratn; cate/cmeno, guar-
da/infante y derriba/prncipes, en Caldern; desama/te, en Fray Luis.
84
VERSOS DE CABO DOBLADO
Le demos ahora una zurr;

Pues muerto l, las dos se quedan
Seguras de no ser pu-
Ercas... Pero tente, lengua,
Que en lo infiel eres Dragut.
(Cfalo y Pocris)4
3
Y la otra mitad a cuenta
De la primera desca-
Labradura que se ofrezca.
(Dicha y desdicha del hombre)
4
Y hasta ver el de estos chis-
Mes que andan en esta casa,
Sobre si es Flix o Li-
Sardo este hombre que queremos,
Pendiente el alma de un hi-
Lo est a las iras de un tras,
Puesta la vida en un tris.
(Antes que todo es mi dama)
5
Mandme don Csar que
Buscase a don Flix, por-
Que quiere hablarle, y aunque
Me ha costado mucho tor-
Mento, a don Flix no hall.
(Nadie fe su secreto)
El cuarto de los ejemplos de Caldern que se acaban de copiar es el que pre-
senta ms semejanza con el ensayo de A. Carvajal: asonancia aguda en i con
4
Ejemplo mencionado por Miguel Antonio Caro (1980: 68) en sus notas a Bello.
85
tmesis de palabras, si es necesario (en slaba tnica chis/mes, hi/lo o tona

Li/sardo); pero los otros versos, sin rima, conservan su terminacin, que si es
llana no tiene tmesis5. Por lo dems, en los ejemplos de Caldern se observa un
predominio del corte en slaba tona (mar/tirizar, espul/garse, pu/ercas, desca/labra-
dura, Li/sardo, tor/mento) sobre el de tnica (chis/mes, hi/lo, por/que); y no falta un
cabo roto (zurr, ejemplo 2).
Todava puede aadirse algn ejemplo ms recogido por John B.
Wooldridge en su estudio del encabalgamiento lxico en las comedias de
Caldern, autor que destaca entre los de su tiempo por el uso de este artificio.
Estos son, prescidiendo de los de palabras compuestas y el ya comentado de la
comedia Mejor est que estaba, los siguientes: por/que, pri/vilegios, imper/tinente,
Trapo/bana, repa/ratur.
Toms Navarro Toms, en su Mtrica espaola, reproduce el ejemplo de
Caldern con la palabra desca/labradura, que ya haba citado en 1926 (RFE, XIII)
junto al de la palabra mar/tirizar, tambin de Caldern. En el mismo trabajo de
la Revista de Filologa Espaola reproduce el siguiente ejemplo de Juan Ramn
Jimnez:
T que entre la noche bruna
en una torre amar-
lla eres como un punto, oh luna!,
sobre una .
Los ejemplos de T. Navarro Toms vienen a propsito de la discusin de
una edicin de la comedia de Lope de Vega Ya anda la de Mazagatos hecha por
S. G. Morley en 1924. Un reseador de este trabajo, F. M. S. (Felipe Morales de
Setin) (RFE, 1924), propone regularizar como octoslabos los versos 2404-2405,
dividiendo la palabra esca/parme:
Con la confusin logr esca-
parme, y perdida la senda.
Comenta T. Navarro Toms, en un trabajo posterior del mismo ao de la
Revista de Filologa Espaola (1926), el carcter ms o menos burlesco de los ejem-
plos citados, pero no descarta su empleo en composiciones serias. Ejemplo de uso
5
Otro caso muy parecido es el del pasaje de la comedia de Caldern Mejor est que estaba, citado por John B.
Wooldridge (1987: 157), tambin con asonancia en i de las palabras: cin/tura, tri/pas, cin/tas, pasti/llas.
86
serio o festivo, que ilustra este fenmeno innegable dentro de su rareza, sera la
divisin de la palabra en el interior del alejandrino, tal como la practica Rubn
Daro: Y el duelo de mi co/razn, triste de espinas. En conclusin, para el ilustre
metricista, el fondo del asunto est en la competencia entre la sintaxis y el
metro.
No se trata ahora de estudiar la cuestin con el detenimiento que merece
en las mismas palabras con que Navarro Toms termina su segundo trabajo,
pero s me parece que tiene inters aportar lo que el polgrafo Juan Caramuel, en
1665, deca sobre la cuestin en su tratado Primus Calamus. Tomus II. Ob oculos
exhibens rhythmicam6. En el artculo dedicado al uso de las dicciones cortadas en los
poemas distingue varios casos: el primero es el de los versos de cabo roto, que ejem-
plifica abundantemente; el segundo, el de voces partidas al final de verso; el ter-
cero, el de palabras cortadas por una palabra intermedia (ejemplo en latn de
Virgilio: septem subjecta trioni, por subjecta septemtrioni; en espaol, Es Cava-llero y
llerizo, de Anastasio Pantalen). El caso segundo es el que interesa en relacin con
los versos que venimos comentando, los de cabo doblado. Despus de citar ejem-
plos latinos (de Horacio: V-xorius; de Catulo: ulti-mosque, entre otros) dice que
raramente encontrars estas rupturas entre italianos y espaoles, si bien cita
como ejemplo una dcima espinela del poeta gongorino del siglo XVII Anastasio
Pantalen de Ribera, que termina as:
Si darle Vsted determina,
Destas disculpas la avise,
Quando le leyere mi se-
ora Doa Catalina.
Obsrvese que la palabra cortada, se/ora, lo est en slaba tona, no se hace
aguda y consuena en -ise. El inters de Caramuel reside, a nuestro parecer, en que
trata en el mismo captulo los versos de cabo roto y los de cabo doblado, con lo que
se establece una relacin conceptual en cuanto que son versos con palabras cor-
tadas.
El recorrido por la historia de la teora del encabalgamiento que traza Antonio
Quilis en su Estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola (1964) nos propor-
6
El tratado de Caramuel, que en su tomo primero (1663), ofrece un conjunto importantsimo de ejemplos de labe-
rintos, en este segundo conforma un amplio estudio comparatista de la mtrica de muchas lenguas, como la continua-
cin del ttulo explica perfectamente: Rhythmicam, quae Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos, etc. Versus metitur, eos-
demque, Concentu exornans, viam aperit ut Orientales possint Populi conformare, aut etiam reformare proprios Numeros.
87
ciona ms ejemplos del tipo de encabalgamiento lxico. Dejando aparte el caso

de los adverbios en -mente, pueden citarse: lana/dera, es/parcillos (p. 5: Bartolom
Jimnez Patn); perma/neciendo (p. 7: Francisco de Aldana); estor/baba (p. 15: Juan
Caramuel); ama/rillo, tar/de (p. 39: Juan Ramn Jimnez); juz/gado (p. 42: Trueba);
ene/migo, badu/laque (p. 43: Ricardo Palma).
En su utilsimo trabajo titulado Para un vocabulario de la rima espaola (1995),
Daniel Devoto considera como tmesis la divisin arbitraria de una voz simple en
dos series de slabas, donde la primera puede proporcionar una rima difcil o
imposible; as es como Lugones consuena empre/sa y siempre (pp. 176-177). Las
rims trencatz de los provenzales son rimas en tmesis (p. 141).
Terminemos esta relacin de ejemplos con el epigrama de Toms de Iriarte
(1787) en que se alude al fenmeno y se emplean como agudos al final de verso
monoslabos tonos:
Critcase a cierto poeta que acostumbraba truncar en sus poesas el sentido de las expre-
siones, dividiendo entre el fin de un verso y principio del otro algunas dicciones que deben
usarse siempre unidas.
Muchos dicen que, porque al
verso siguiente va con
las palabras de otro, don
Fulano pasa por mal
versista; pero aun con tal
error, cumple como buen
poeta, pues poniendo en
sus versos cabales las
slabas, deja a otro ms
hbil colocarlas bien.
(Iriarte, 1963: 135-136)
El pequeo muestrario de teoras y ejemplos destaca la originalidad del expe-
rimento de A. Carvajal al conjugar sistemticamente los artificios del cabo roto y
la tmesis. De ah la expresiva denominacin de cabo doblado, inventada muy opor-
tunamente por el autor, en la explicacin que acompaa entre parntesis al ttu-
lo del poema copiado.
Muy recientemente vuelve a emplear el artificio, y mezcla los versos de cabo dobla-
do con los agudos. Hay un caso de corte de la palabra por slaba no tnica (jazmi/nero).
88
Las dos estrofas son, respectivamente, una undcima y una dcima, no espinela. Diez
de los veintin versos son agudos, en proporcin mayor que en el primer ejemplo.
ste es el texto, publicado en septiembre de 2002 por el Centro Cultural de la
Generacin del 27, en el cuaderno nmero veintisis de Mquina & Poesa, p. 8:
Huerta de San Vicente, verano
Todas las rosas no son
la rosa. Todos los ti-
los, no la paz. El jazmi-
nero enlaza su cancin
con la cal, con el balcn
pintado de verde. Fue
la dicha posible. Qu
generosa la armon-
a de flor y fruto y a-
gua clara, tan clara y cla-
ra que slo canta: S!
Desliza una nube el vs-
pero por la quieta atms-
fera sin pjaros; nos
roza la frente y, por pies,
gana una cinta leja-
na, pas de nieve ba-
jo los opulentos d-
as que la sed tanto ao-
ra. Y dice la tarde: No!
Y el agua repite: S!
Qu sentido tiene el invento de los versos de cabo doblado en la poesa de
A. Carvajal? Evidente es su referencia a formas del pasado, que modifica en un
asombroso ejercicio de lucha con la dificultad; su innovacin basada en el juego
con la tradicin. Pero hay algo ms tambin: slo quien tiene un sentido muy
desarrollado del metro y del ritmo puede forzar hasta tales extremos la sintaxis.
Por eso el comentario entre parntesis del ttulo del poema Ad petendam pluviam,
con su aire jocoso, encierra una gran verdad al afirmar que son versos para con-
jurar una cursilada prosaria. Lanse como si fuera prosa y se descubrir todo el
sentido esttico del invento.
89
VI
NOTAS SOBRE LA MTRICA DE LA POESA
DE ANTONIO CARVAJAL1
El importante papel de la mtrica en el quehacer potico de Antonio Carvajal ha

sido sealado y comentado con cierto detenimiento por Ignacio Prat y por Carlos
Villarreal2. A partir de las observaciones de estos autores no es necesario insistir ya en
que la forma mtrica, como quera el terico de la esttica Luigi Pareyson, es un est-
mulo para la creacin, una ayuda en la consecucin del xito expresivo, y, consegui-
do ste, llega a ser un modelo artstico. As es como el esquema mtrico se convier-
te, no en una etiqueta comn a obras buenas y menos buenas, sino en aspecto esencial
e inseparable de la totalidad artstica (Pareyson, 1988: 76, 82). Este creo que es el lugar
de la mtrica en la poesa de Antonio Carvajal, y este deba ser el punto de partida
para el detallado estudio que su tcnica del verso necesita en funcin de su potica,
de la que, repito, es inseparable. As lo entiende el mismo poeta cuando en expresin
metapotica afirma, en los dos primeros versos de un soneto alejandrino3 (MSA 80):
Quiz de la poesa sea yo el mejor obrero.
Lo dicen tantos. Ellos deben saber por qu.
1
Publicado en Antonio Carvajal, El corazn y el lgano. (Antologa plural), edicin y coordinacin de Antonio
Chicharro, Granada, Universidad, 2003, 17-27.
2
Cuatro trabajos del primero, escritos en los aos 1974, 1977, 1980 y 1981, y reproducidos al final de Extravagante
jerarqua, analizan cuestiones mtricas. Del segundo, las notas finales a la edicin de De un capricho celeste, 1988, comen-
tan tambin aspectos de la mtrica de Antonio Carvajal.
3
La referencia a las obras de A. Carvajal se atiene a la siguiente lista de abreviaturas, seguida del nmero de la pgina:
EJ = Extravagante jerarqua, Madrid, Hiperin, 1983.
VJ = Del viento en los jazmines (1982-1984), Madrid, Hiperin, 1984.
CC = De un capricho celeste, Madrid, Hiperin, 1988.
TI = Testimonio de invierno, Madrid, Hiperin, 1990.
MSA = Miradas sobre el agua, Madrid, Hiperin, 1993.
RMP = Raso milena y perla, Valladolid, Fundacin Jorge Guilln, 1996.
ARL = Alma regin luciente, Madrid, Hiperin, 1997.
CE = Columbario de esto, Granada, Diputacin, 1999.
B = Bagatelas, Luxemburgo, La Moderna, 2000.
FC = De Flandes las campaas, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2000.
91
Como gua de lectura en la que no debe faltar la atencin al componente rt-

mico, y dado que es imposible en este momento presentar el catlogo completo
de las estructuras y artificios tcnicos del verso de Antonio Carvajal, hay que limi-
tarse al intento de trazado y ejemplificacin de las grandes lneas de su quehacer.
En la base est, creo, la actitud de ensayo y reinterpretacin de las formas de la tradi-
cin mtrica, lo que le lleva a conformar el que probablemente sea el ms amplio y
original registro de recursos tcnicos del verso en la poesa espaola actual. Lo que acaba
de decirse tiene que ser matizado, por si fuera necesario, en el sentido de que no
se trata ni mucho menos de una actitud arqueolgica de copia servil de esquemas
ms o menos activos en el catlogo de nuestra mtrica. Antes bien, la reinterpre-
tacin del pasado no prescinde de todo lo que tiene que ver con la libertad de las
formas contemporneas. Y en este juego de tradicin y contemporaneidad es
donde se produce el milagro de la expresin original, de la revitalizacin de los
ms variados recursos. Recursos que tienen todo su sentido en el momento de la
interpretacin total del poema. Cuando se analiza el mencionado juego de tradi-
cin y contemporaneidad, uno no puede por menos de pensar en la no rara
mencin de las obras del pasado en las obras modernas, y el ejemplo de Picasso
reinterpretando a Velzquez no necesita ms explicaciones.
Que Antonio Carvajal adopta una actitud semejante en su tratamiento de la
versificacin, es lo que se va a tratar de ilustrar en lo que sigue. Fijmonos en una
forma tan clsica como el soneto. Junto a muestras del esquema cannico de sone-
to en versos endecaslabos en que la sintaxis apoya la organizacin rtmica de
los cuartetos y los tercetos vanse, como muestra los seis de la seccin
Correspondencia (MSA 51-56) se leern sonetos en otras clases de versos (alejan-
drinos, dodecaslabos, eneaslabos, octoslabos, heptaslabos), o con una organiza-
cin sintctica que no apoya la organizacin mtrica vase el que empieza No
cabe soledad donde la aurora (CE 95) o el que se titula Glosando a Horacio (CE 23).
Adanse los casos de sonetillo heptaslabo con rima asonante (el que empieza Las
flores sobre el muro, en RMP 94); o el que, adems de heptaslabo y asonante,
adopta una forma de rima cruzada independiente en cada uno de los cuartetos (el
que en RMP 96 empieza Desconsoladamente: a b a b c d c d e e f g g f, si bien
las rimas a y c son consonantes). El soneto titulado En la Asuncin (CE 72), se atre-
ve a dejar aparentemente sueltos los versos 11 y 14, el ltimo de cada uno de los
tercetos. Digo aparentemente porque la rima en -estra est desplazada al interior
del verso 14: muestra4; y el verso 11 lleva en su interior una palabra (dulzura) que
4
Para la rima desplazada en la poesa castellana, vase Dorothy C. Clarke (1950).
92
NOTAS SOBRE LA MTRICA DE LA POESA DE ANTONIO CARVAJAL
rima con el verso 10 (ternura). El soneto que comienza con el verso Y abrir, como
siempre, la ventana (EJ 285) tiene quince versos, pues aade un endecaslabo entre
los tercetos: A B B A A B B A C D C D C C D. El poema titulado Cuentas
de vidrio (EJ 131) es un soneto precedido de un grupo de ocho versos (tetrasla-
bo, heptaslabos y endecaslabos), que funcionan como una especie de cabeza,
con el siguiente esquema: 11- 7a 11B 7c 11A 7b 4a 7c. Por ltimo, parece que
hay que pensar en el soneto como base de la composicin de 16 alejandrinos con
rima llana consonante (mientras que la aguda y alguna esdrjula son asonantes):
A B A A B C D C C D E E F G G F (B 11).
Operaciones semejantes sobre la estructura clsica de una estrofa pueden
ejemplificarse con otros muchos casos. La dcima, en su combinain de rimas pro-
pia de la llamada espinela, puede llevar pausa sintctica tras el sexto verso en lugar
de despus del cuarto, como manda la tradicin (Para romper la penumbra, en CE
90); o no llevar pausa en ninguno de estos lugares (La madreselva, tirana, en RMP
90); puede llevar un estrambote, a semejanza del soneto, cosa no ensayada antes
segn nuestras noticias (Esta maana un lucero, en MSA 68: 8 a b b a. a c c d d c: c
d d e d e). La forma de la espinela es ensayada tambin en versos endecaslabos
(B 8). El esquema sintctico de la espinela puede aparecer en una dcima heptas-
laba con diferente esquema de rimas (rase un mar amado, en VJ 49: 7 a b b a. b c
d c c d; Corola, en CE 26: 7 a b b a. c c d e e d). Como una variacin inspirada en
el esquema de la espinela poda entenderse la original forma del poema 11 de la
seccin Despus que me miraste (VJ 95), que presenta adems la particularidad de
empezar por una seguidilla escrita en dos versos. El esquema es: 11 a a 8 b c c b.
b d e e d 5 d. La rima a es asonante; las dems, consonantes.
La ruptura de la organizacin mtrica por la estructura sintctica es una
tcnica que, adems de los casos comentados del soneto o la dcima, emplea
A. Carvajal con otras estrofas. En el libro Del viento en los jazmines, por ejemplo,
encontramos estos desajustes en: liras (65-66), octavas reales (67), seguidillas (102),
copla de pie quebrado (103).
Forma tan estrictamente regulada como la de la sextina se encuentra como tal
composicin clsica (Oda, Sextina, en EJ 227, 246; y las tres composiciones del
grupo Canon, de Silvestra de sextinas (CE 149-154): Jardn de los poetas, Cernuda en
los infiernos y Fervor de las ruinas)5. Pero Antonio Carvajal reinterpreta el esquema
5
Por eso el nombre de Antonio Carvajal tiene un lugar en el libro de Pierre Lartigue (1994: 217) sobre la historia
y el uso moderno y actual de esta forma de poema.
93
de la sextina en frmulas nuevas como las de las composiciones Lectura del paisa-
je (rima asonante segn el esquema A A B C C B o A A B C B C ; la primera
rima de cada estrofa repite la ltima asonancia de la estrofa anterior); Secuencia
del sentido (las cinco primeras estrofas repiten las mismas asonancias en el mismo
orden: ae, ae, ae, oa, ae, oa ; la ltima estrofa y los tres versos del remate presentan
las siguientes asonancias: ia, ua, ia, io, ua, ua. io, ua, io); Forma de las horas (rima
consonante distinta en cada una de las seis estrofas con el siguiente esquema: A A
B C C B ; el remate enlaza con la ltima estrofa D D B); Alcores claros (rima aso-
nante distinta en cada estrofa con el siguiente esquema A B A B C C; el remate
rima D C D); Una vida de poeta (rima asonante monorrima independiente en cada
estrofa con el sexto verso suelto y casi siempre agudo: A A A A A -; el remate
asuena A A -). Ms prximo al esquema cannico es el de la composicin titu-
lada Relacin de la aurora, donde la modificacin se localiza en el remate, que tiene
cinco versos en lugar de tres. Estos ejemplos estn en Silvestra de sextinas (CE 141-162),
e ilustran muy bien la forma de proceder de Antonio Carvajal con esquemas cl-
sicos de estrofas: tercetos, cuartetos, estrofa sfica y estrofa de Francisco de la
Torre, liras, sextetos, setenas, seguidilla compuesta, silvas, romances...
Tcnica que podra relacionarse con la de la sextina, en cuanto que la rima
establece sus relaciones entre los versos de las distintas estrofas (sin rimar entre
s los versos de la misma estrofa), es la de un poema como el que empieza Dir
tu nombre que a buscar me obliga (VJ 63-64): seis septetos alirados que tienen el
mismo final en los versos de todas las estrofas, segn el siguiente orden: 11 -iga,
7 -, 11 -oma, 11 -o, 11 -era, 7 -ad, 11 ma; y al final del poema se aaden dos
versos 11 -ad, 7 -a. Algo recuerda tambin a la sextina el juego con las pala-
bras que se repiten en la rima del poema 14 de la seccin Despus que me miras-
te (VJ 98): doce versos divididos en cuatro grupos de tres (dos decaslabos acen-
tuados en 3., 6. y 9., y un heptaslabo acentuado en 3. y 6.), con las
siguientes rimas: labios, pecho, lejos; contado, pecho, dentro; labios, pecho, dentro;
contado, pecho, lejos.
Un ejemplo ms de este ejercicio de libertad con la formas de base tradicio-
nal. El poema titulado Mudanza (ARL 60) es una silva de endecaslabos y hepta-
slabos arromanzada en ea, pero no en los versos pares, como se esperara, sino en
los impares. Adase, como muestra de las variaciones a que somete el conjunto
de las estrofas aliradas, el esquema 7 a b a 11 B B , con rima asonante del poema
Laudes (VJ 81); o la forma 7 a a 11 B A , 7 c c 11 B C , 7 d d 11 B D, con rima
asonante, del poema 2 de la seccin Despus que me miraste (VJ 86), donde se per-
cibe la conjuncin de la lira y de la tcnica del verso agudo en lugares simtricos
94
de la estrofa, propia del romanticismo. Un gusto por la conjuncin de caracters-

ticas de estrofas distintas parece que explica el esquema del poema 10 de esta
misma seccin: 7 - 5 a 11 - 11 A : 7 - 5 a 11 - 11 A : 7 - 5 a 11 - 11 A (VJ 94).
Si tenemos en cuenta que la rima es asonante, hay un recuerdo de la seguidilla,
de la lira y del romance.
Igual tensin entre lo viejo y lo nuevo puede verse en el uso de la rima. No
son raros los casos de consonancia o asonancia interna, tanto en la forma de final
de verso que rima con el hemistiquio del verso siguiente, como en la de la rima
leonina, en que el primer hemistiquio rima con el final del mismo verso. Unos
ejemplos tomados de Extravagante jerarqua: Como el pjaro, tibio; como la flor, sen-
cillo (23); Aqu est el ofrecido; con calidez y brillo (23); Todo dolor se olvida cuan-
do crece la espiga (48); o bajo los membrillos o los pinos (78); Acogido en su lecho,
all en su lecho (225); entregado su pecho en otro pecho (225); y hemos sorbido el agua
que tu contacto dora / y ese aroma de rosas que nos cerca y anega (60); de hazaa tanta.
Si al tocar, piadosas, / tus manos estas losas, no sintiera (85); de una estrella que,
encima / de las cimas, se yergue y aproxima (87).
El estudio del uso que hace de la rima Antonio Carvajal tendra que
fijarse detenidamente en la invencin de nuevos esquemas: por ejemplo, la
asonancia monorrima en eo en todo un poema, Siesta en el mirador (EJ 185);
o los doce alejandrinos monorrimos asonantes en aa (RMP 30); el uso de
tiradas con distintas rimas asonantes de los versos pares en el mismo poema,
como en Vega de Zujaira (EJ 238-241): ea (vv. 1-20), uo (vv. 21-36), io
(vv. 37-56), eo (vv. 57-70), io (vv. 71-90). O los veinte octoslabos del poema
Cancin (CC 27) en cuartetas de rima asonante segn el siguiente esquema:
aaba.bbcb.ccdc.dded.efef. Adase el empleo de rimas difciles como las consonan-
tes del soneto alejandrino Suicidio (EJ 63) en ajos (atajos, grajos, trabajos, bada-
jos) y en ozo (sollozo, bozo, alborozo, pozo); o el uso de rimas jocosas como
las del soneto alejandrino (EJ 38) que emplea las palabras chamarices, narices, per-
dices, varices; gazmoo, moo.
La rima esdrjula consonante imperfecta entre las palabras plida, impvi-
da, spida aparece mezclada con la consonante perfecta en un mismo poema
(EJ 73); y busca y msica riman en un soneto alejandrino con rima consonan-
te (CE 37).
Hay que llamar tambin la atencin sobre la comentada prctica que Antonio
Carvajal hace de la rima en cada, donde la rima se desvincula del acento y presta
ms atencin a la sonoridad, al parecido fnico real de las palabras. A los casos
95
comentados en un trabajo anterior6 (palo, asonante en ao aunque tambin

asuena en oo, en VJ 81; palos, sndalos, halos, consonante en alos; memoria, aso-
nante en ia; rima, ptima, ltima, consonante en ima) hay que aadir: nspero,
asonante en eo (CC 9); lluvia, asonante en ia, y rboles, asonante en oe (CE 159-
160); giles, asonante en ie (MSA 61); incgnito, asonante en io (RMP 101); xta-
sis, asonante en ae, como ya hizo Jorge Guilln (CE 39). Habra que aadir la
rima consonante ltimo / ntimo (B 11), o la posible rima asonante casas / mie-
ses (EJ 207), para conservar el sistema de asonancia alterna en aa. Adase la
asonancia en ia de ltima, exigida por el esquema (a b c a b c) del poema
AALST, 1997 (FC IX). No tiene inconveniente en rimar en consonante bata-
llas / rayas (EJ 37); caballo / mayo (CC 43), como ya hiciera Jorge Luis Borges;
o murmullo / suyo (FC XXVI).
Todos estos no son ms que datos que no pretenden agotar la descripcin de
las estructuras mtricas de la poesa de Antonio Carvajal, sino incitar a prestar
atencin a los aspectos tcnicos cuando se consideren sus poemas. Por supuesto,
la morfologa rtmica del verso presenta una notable riqueza de matices. Merece
la pena destacar que, junto a las formas con acentuacin cannica de un verso tan
regulado como el endecaslabo (acentos en 4., 8. y 10.; o en 6. y 10.), Antonio
Carvajal emplea sistemticamente el acentuado en 4., 7. y 10. en el poema
Ronda de gloria del pobre cuestor (CE 129-130), adems con el viejo artificio del
lexaprn del ltimo verso de cada estrofa como primero de la siguiente. Pngase
en relacin este antiguo recurso con el recuerdo del zjel medieval que se perci-
be en Endecha y mudanza de las tres morillas (CE 48).
Pero el lector no debe extraarse si encuentra otras acentuaciones del ende-
caslabo empleadas espordicamente junto a las que se ajustan a la norma. Dos
ejemplos nada ms: en la silva del poema Imagen fija (EJ 78) encontramos un
endecaslabo acentuado en 3., 5., 7. y 10., a los tres Bernardo, Carlos, Antonio;
en el poema Ante un ro (EJ 106) se lee un endecaslabo acentuado en 3., 5., 8.
y 10., impetuoso, gualda, violeta, zarco. Tampoco debe extraarse si ve que el sila-
bismo de un poema queda desmontado por la aparicin de un verso que se salta
las normas. Por ejemplo, en la silva del poema Trbol (EJ 242) puede sorprender
el octoslabo Frgil la escala. Ms frgil; en la silva sin rima de versos de 11, 7
y 14 slabas del poema Elega primera (CC 57) llama la atencin un verso como de
sus bocas calientes / y mojadas pero frgiles (7+8).
6
Vase Jos Domnguez Caparrs (1999: 160).
96
El alejandrino ternario, consagrado por Rubn Daro (13 slabas con acen-
to en 4., 8. y 12.), no es desconocido por Antonio Carvajal, que lo emplea
entre alejandrinos compuestos, como el primer verso de un soneto alejandrino
(MSA 22): Aunque acosado por los montes de poniente.
Ante estas rupturas de lo esperado el lector debe pensar, en primer lugar, que,
aparte de la justificacin por razones expresivas en el momento de la creacin,
est el efecto de la actualizacin, la dinamizacin de los elementos rtmicos que
se produce precisamente en el contraste entre lo esperado y lo producido.
Rupturas que no son en absoluto inaceptables en el ambiente de las libertades de
la poesa contempornea. Pero no debe olvidar que quiz en algunos casos haya
razones rtmicas que se le puedan escapar o que el poeta no haya querido descu-
brir. Pinsese, por ejemplo, en las convenciones de mtrica expresiva a que se
somete el poema A la poesa (EJ 260), segn comenta Carlos Villarreal en sus
notas a De un capricho celeste (pp. 88-89): slo contando cada vocal, semivocal o
semiconsonante como slaba, sin hacer nunca sinalefa, y sin tener en cuenta los
finales agudos, graves y esdrjulos, se consiguen versos de once y de cinco sla-
bas, y una sensacin de fatiga morosa que es el estado de nimo que desea trans-
mitir el autor. Ante un manejo tal de la materia fnica, el lector debe pensar que
siempre hay una explicacin, incluso fnica, a lo que le resulta oscuro a primera
vista. Por eso, un verso como La majestad imperial del csar Carlos (ARL 63), apa-
rentemente dodecaslabo, est pensado para que se oiga como frecuentemente se
pronuncia (La majest imperial del csar Carlos) y suene como endecaslabo.
Porque de lo que hay que estar convencidos es del gran sentido mtrico de
Antonio Carvajal, que le lleva muy frecuentemente a imponer una segmentacin
rtmica particular a la cadena fnica. Slo quien est muy seguro del ritmo puede
hacer esto, como lo puede hacer el msico sobre la letra. Aparte del encabalga-
miento (tan consciente y expresivamente utilizado por Antonio Carvajal en su
poesa, que sera merecedor de un anlisis particular), ejemplos de este papel
dominante del ritmo nos los proporcionan los originales finales de verso en par-
tcula o monoslabo tono, y el encabalgamiento lxico (o tmesis) que divide la palabra
por la pausa versal. Los ejemplos no son escasos, pero slo se va a mencionar el
caso extremo de la descomposicin de la forma contracta del entre los dos versos
siguientes: indecisa la luz de labio a labio y de / el amor a la ofrenda y su victoria
(EJ 210); o la sistemtica utilizacin de la tmesis para constituir los versos de cabo dobla-
do. As bautiza Antonio Carvajal el original invento que se construye por oposi-
cin a los versos de cabo roto; pues si en stos se suprima la parte postnica de la
palabra de la rima, en los de Ad petendam pluviam (CE 22) la palabra prolonga
97
la parte postnica en el verso siguiente. Adems, la forma de la composicin sigue

el esquema de la dcima espinela, como los famosos de cabo roto del Quijote7.
Pero el ritmo no acaba con los esquemas mtricos ms evidentes. Hay una
organizacin de la masa sonora en el interior de cada verso, que probablemente
es donde reside uno de los mayores secretos del xito del ritmo. El polisndeton
unido a la sinalefa dota al verso de un ritmo de marcado aire clsico: puro y recien-
te y venturoso y mo (EJ 139); o tarde o pronto o nunca o quin lo sabe (EJ 147); e nti-
mo y clido, y muy melanclico (EJ 154); con la flor y el amor y el sol y el gozo (TI 22);
el gozo, el vuelo, el silbo, el aire, el sol (ARL 46); perenne y blanda y dulce y hacia den-
tro (ARL 90); ventana o puerta, y llaga, y llanto, y viento (ARL 49). Muchas veces,
como se ve, el efecto va reforzado por la armona de las vocales repetidas en la
slaba tnica del verso, lo que se aprecia an ms en ejemplos como los siguien-
tes: y miro y busco y miro, / y busco, y no la veo (MSA 75); Os quiero, os busco, os
tengo en mi deseo (MSA 86); desnudo y puro y suyo se inventaba (MSA 18).
La diresis lleva a veces el peso de la expresividad en el verso: de palpitacones
(EJ 199); proclamaban los cndidos trunfos (RMP 28); gorrones de cndidos discursos
(ARL 76); confados en sus luces / los ojos extravados (FC XXIII). La misma pala-
bra, fiera, puede estar usada con diresis y con diptongo en posiciones inmedia-
tas, como en los versos 5 y 6 del soneto Teora (CC 33): de un divino desdn; tensa
y fera / -fiera de un alma siempre puesta en juego. As se prueba el carcter expresi-
vo de su uso. Rinas o rido son otros usos en que la diresis recuerda la expre-
sividad clsica en la poesa de Antonio Carvajal.
Paronomasias y aliteraciones insisten en la expresividad fnica de muchos ver-
sos. A Extravagante jerarqua pertenecen los siguientes ejemplos: Vendrn nubes y
naves, y qu orga (55); alabastrino lirio, lirio crdeno (163); esa furia feroz que es el
deseo (191); cordialidad, cifra de cfiros (212); azuzada de sed, de sol se dora (225);
Entre las muchas cosas, esas rosas (98). Y se puede llegar a casos como el del verso
de Casi una fantasa que dice: liras y lauros y un lirial de lises (EJ 143). O el del
poema Tarpia, formado exclusivamente con las letras de la palabra pirata: Pirata,
para ti part a Tapir (CC 78). Adase un verso como tantos y tantos, rojos, rosas,
blancos (FC XXXII).
No hay que insistir en la fascinacin por el significante en la poesa de
Antonio Carvajal, que puede llevarle a inventar las rimas en nix para que la pala-
7
Vase el estudio reciente de Jos Enrique Martnez Fernndez (2001).
98
bra fnix deje de ser ejemplo de rima fnix, la que no tiene palabra con que rimar.
Vase el sonetillo heptaslabo Las cenizas del fnix (RMP 91).
Hay que advertir al lector que es raro el poema de Antonio Carvajal que no
tenga algo que destacar mtricamente, y esta actitud de espera atenta al aspecto
rtmico debe estar muy presente en todo momento a la hora de la recepcin del
poema. En un nivel ms general, tampoco debe perderse de vista el contexto de
toda la obra para plantear preguntas del tipo de por qu en un libro como Alma
regin luciente domina el verso sin rima y cuando esta aparece lo hace en la forma
de rima asonante, con ausencia total de la rima consonante. Y al mismo tiempo
encontramos en esta misma obra los endecaslabos quiz ms vistosos de su poe-
sa, junto con los de los poemas Albaicn y Bajo continuo, modelos, adems, en el
manejo expresivo del encabalgamiento (FC XXIX-XXXII). Las preguntas pue-
den continuar acerca del sentido de la polimetra del poema La msica en Viana
(FC XXV-XXVIII), cuyos 85 versos son una manifestacin de libertad para
combinar formas tradicionales del ms diverso carcter, en el siguiente orden: ale-
jandrinos arromanzados, romance octoslabo, heptaslabos blancos, romancillo
heptaslabo, soneto, seguidillas, endecaslabos sueltos. Otro ejemplo de preguntas
que hay que situar en el contexto general de su obra es por qu en la entrega de
poemas titulada Otro clamor del alma (Mlaga, 1998) slo se emplean formas con
versos heptaslabos u octoslabos.
Cuando se haga el recuento minucioso de todas las formas de verso y combi-
naciones estrficas de su produccin, quedar comprobado algo que parece claro:
que la mtrica es una de las vas de acceso al goce de la poesa de Antonio
Carvajal. El trabajo de reinterpretacin de la tradicin mtrica se hace sin forzar
la expresin, hasta lograr el prodigio de convertirla en su mejor cauce de comu-
nicacin esttica.
99
VII
PARA EL ESTUDIO DE LA DIRESIS MTRICA1
Sabido es que la teora general de la slaba mtrica establecida por los manua-
les de la disciplina distinguen como fenmenos que hay que considerar a la hora
de establecer el nmero de slabas en un verso: sinalefa (slaba formada por la
unin de dos o ms vocales contiguas pertenecientes a palabras distintas: me-
taum-bro-saal-va-que-ro-con-ve-ci-no, Gngora), hiato 2 (si no se da tal unin entre
slabas de palabras distintas: yhu-y-su-al-maa-la-man-sin-di-cho-sa, Espronceda),
sinresis (unin en una slaba mtrica de vocales contiguas en el interior de pala-
bra que no forman diptongo, es decir, que pertenecen a slabas gramaticales dis-
tintas: de-noc-tur-no-Fae-tn-ca-rro-zaar-dien-te, Gngora) y diresis (separacin en
slabas distintas de las vocales de un diptongo o triptongo3: quea-bre-v-a-rael-sol-
en-u-naes-tre-lla, Gngora).
Hay una diferencia notable entre la terminologa de los fenmenos mtricos y
la que se emplea en gramtica descriptiva para hablar de la pronunciacin; se trata
del empleo del trmino hiato en gramtica para referirse a la pronunciacin de
vocales contiguas de la misma palabra en slabas distintas. Lo que en mtrica se
define como diresis ser considerado hiato en gramtica. Por otra parte, al no dis-
poner en mtrica de un trmino general para la pronunciacin de vocales conti-
guas en interior de palabra en slabas distintas por ejemplo, la pronunciacin
o-c-a-no (lo que en gramtica es hiato, pues en mtrica hiato se refiere exclusiva-
1
Publicado en RHYTHMICA. Revista Espaola de Mtrica Comparada, II, 2, 2004, 35-66.
2
Se ha propuesto el trmino de dialefa para el hiato mtrico (Baehr, 1970: 46-47).
3
La lista de las combinaciones voclicas que pueden constituir diptongo o triptongo en espaol es la siguiente: ai,
au, ei, eu, oi, ou (decrecientes), ia, ie, io, iu, ua, ue, ui, uo (crecientes); iai, iei, uai, uei (Navarro Toms, 1968: 65-66).
Canellada y Madsen (1987: 51) aaden como triptongos las combinaciones: ioi, iau, uau. stos seran los diptongos y trip-
tongos normativos. Antonio Quilis (1993: 181) seala que en el habla aparecen constantemente otros diptongos, no con-
siderados normativamente, aunque de existencia real: son diptongos formados por las vocales medias y baja /e, a, o/.
Estas combinaciones en una sola slaba del verso son las que constituyen la sinresis mtrica. Nebrija (1981: 126-127) trae
una lista de doce porque dice que la combinacin de u y o (es decir, ou, uo) nunca forma diptongo, como tampoco a,
e, o entre s. Su lista de triptongos es: iai, iei, iue, uai, uei.
101
mente a la separacin entre vocales de palabras distintas, es decir, a lo contrario de

la sinalefa, y la diresis se refiere nada ms que a los casos en que se deshace un dip-
tongo), ha habido algn tratadista que, como Felipe Robles Dgano (1905), ha
propuesto la adopcin del trmino de azeuxis para estos casos de pronunciacin
de vocales interiores contiguas en slabas separadas cuando no se trata de diresis
(disolucin de diptongo). Este modo de proceder distinto en los anlisis de la sla-
ba mtrica y de la slaba gramatical ilustra muy bien la afirmacin de Nebrija
(1981: 137) en el captulo de su gramtica dedicado al acento:
Canta el poeta, no como el que habla, ni menos como el que canta, mas en
una media manera.
La media manera es sin duda el objeto de la teora mtrica, es el espacio teri-
co en el que se explican fenmenos como el de la diresis.
Por otra parte, la diferencia de anlisis sealada proporciona alguna sorpresa
al estudioso de la mtrica que justifica una consideracin ms detenida del asun-
to. Por decirlo pronto y para situar la cuestin, por qu Navarro Toms no
habla de diresis en su Mtrica espaola? Se justifica as un somero repaso a la teo-
ra del ilustre metricista sobre la diresis en diferentes escritos suyos que nos
puede servir de base perfecta para plantear los problemas de esta poco atendida
cuestin mtrica.
En su imprescindible Manual de pronunciacin espaola, Navarro Toms no
menciona la diresis en el ndice de materias, pero describe, claro est, el fen-
meno. Cmo lo hace? Con los conceptos de hiato (pronunciacin de dos voca-
les juntas que no forman diptongo sino que por tradicin gramatical [subrayo]
constituyen slabas distintas) y sinresis (cuando el uso consiente que en ciertos
casos las vocales que se hallan en hiato se reduzcan a una sola slaba). Ntese que
lo originario, lo primero, lo normal, es el hiato, y que lo que constituira una figu-
ra, una modificacin, es la sinresis, por eso sta suele producir modificaciones
importantes en la pronunciacin de las vocales a que afecta (1968: 66). Lo que
en mtrica llamamos diresis entra en lo que en el contexto de la explicacin de
Navarro que estamos comentando se llama hiato, como veremos en algunos
ejemplos.
Notemos que al hablar de tradicin est introduciendo el componente histri-
co, que sera el que justificara que viaje pronunciado bja-xe se califique de sinre-
sis sera anterior la pronunciacin bi-a-xe, en hiato, lo que est fundado en su
etimologa latina: vi-a. Desde el punto de vista del sistema, o de la norma, o
102
PARA EL ESTUDIO DE LA DIRESIS MTRICA
desde el que funda el cuadro conceptual que aplicamos a la mtrica, podra pen-
sarse en la pronunciacin bja-xe como diptongo, ms natural, y la pronunciacin
bi-a-xe como diresis, destruccin del diptongo. Es decir, al introducir el com-
ponente histrico y de uso, se complica el cuadro con el que trabaja la mtrica
en el terreno de la slaba4.
Navarro Toms considera hiato la pronunciacin bi-a-xe, su-a-be, kru-el, a-n:
y sinresis, bja-xe, swa-ve, krwel, un (1968: 67). En mtrica, palabras como viaje,
suave, cruel, son ejemplo de diresis cuando tienen la pronunciacin que Navarro
considera hiato, y no es raro que lleven el signo ortogrfico de la diresis o crema:
vaje, save, crel 5.
La nica mencin que se hace de la diresis en su Arte del verso (1959) es para
decir que la tendencia general es a evitar los hiatos, que hay influencias de orden
gramatical y emocional que se oponen a esta tendencia, y que las vacilaciones
impiden encerrar el tratamiento de estos grupos en reglas simples y precisas. La
diresis o disgregacin del diptongo se usa en raras ocasiones (1959: 14).
Porque, lo mismo que haca en el Manual de pronunciacin, slo usa los trminos
de hiato y sinresis para designar la pronunciacin de dos vocales contiguas en
dos o en una slaba, respectivamente. Esto lo dice refirindose al uso de los poe-
tas, en condiciones aparentemente anlogas, de una u otra forma en palabras
como da, ah, an, fluido, viuda, huida, ruido. Ejemplifica con versos concretos
formas dobles de silabeo mtrico, que califica de prosodia inestable, y que
ofrece los contrastes: suave / su-ave; cru-el / cruel; oce-ano / oceano; re-al / real;
ca-en / caen; a-n / an; ru-inas / ruinas; ru-ido / ruido; vi-uda / viuda; sonri-endo /
sonriendo (1959: 17-18). No hay, pues, una forma que tenga la primaca, sino
4
Este hecho es sealado por Canellada y Madsen (1987: 48), cuando dicen: Sin embargo, la mera distribucin de
los fonemas no determina si una secuencia de vocales forma slaba o si estas se distribuyen en diferentes slabas. En el inte-
rior de palabra hay que contar con unas leyes diacrnicas [subrayo] que no podemos introducir en esta descripcin sincr-
nica. Para ejemplo, puede verse el silabeo distinto en: men-gur, ac-tu-r, mn-guo, ac-t-o. Rafael Lapesa, en su Historia
de la lengua (1965: 299), observa que en el siglo XVII, y hasta el Romanticismo, abundan las sinresis en la literatura; des-
pus, sin embargo, una reaccin conservadora relega al habla vulgar formas como cido, extrido, lido, pis, rir (medidos
as en Melndez, Lista o Espronceda). Antes ha sealado las sinresis en peor, sean, oistes, criada, toreador.
5
No es el momento de extendernos en consideraciones sobre el papel que Navarro Toms concede al uso poti-
co en la pronunciacin del espaol la lengua potica en espaol no es distinta del discurso comn, la escena o la con-
versacin, aunque por cultismo o arcasmo hay alguna diferencia en la libertad de silabear o acentuar (1968: 149) y el
importante lugar que los ejemplos tomados de la poesa tienen en su descripcin. (Vase, por ejemplo, 1968: 149, 155-
161). Aunque no es el objeto de este artculo, conviene recordar que Navarro Toms (1968: 61-63) llama sinresis la pro-
nunciacin en una slaba del grupo de dos vocales abiertas (em-peo-rar), igual que en mtrica; y si se pronuncian en dos
slabas distintas, habla de hiato (em-pe-o-rar), lo que se ha llamado alguna vez azeuxis en mtrica, segn hemos indicado.
103
que las dos, por ser usadas, son aceptadas como iguales. La prosodia inestable,
vacilante, lleva a una terminologa que no se encontrara en otros tratadistas de
mtrica. Hay ejemplos en la lista anterior que Navarro considera hiatos y que
otros calificaran de diresis (su-ave, cru-el, ru-inas, ru-ido, vi-uda, sonri-endo), junto
a los hiatos gramaticales que alguna vez en mtrica se han llamado azeuxis
(oce-ano, re-al, ca-en, a-n); y de sinresis que se califican tambin as (oceano, real,
caen, an), pero otros casos seran simplemente diptongos (suave, cruel, ruinas,
ruido, viuda, sonriendo)6.
El cuadro conceptual del Arte del verso sigue siendo el mismo que el del
Manual de pronunciacin espaola, y lo nico que aade es la mencin de la rareza
de la diresis o disgregacin del diptongo. Sus Estudios de fonologa espaola (1966)
no aaden otros datos relevantes. Por ejemplo, se refiere a la simplificacin en la
pronunciacin actual del encuentro de vocales que en otras lenguas mantienen su
hiato etimolgico, como: coexistir, teologa, violn (1966: 46-47).
El llamativo contraste entre el anlisis del fonetista Toms Navarro Toms y
lo que constituye la doctrina recibida y comn en los tratadistas de mtrica, y en
los editores de poesa que emplean a veces el signo de la diresis para ayuda de
la notacin del silabeo mtrico, justifica un repaso a la historia de la teora de la
diresis, las propuestas de notacin que se han pensado para estos casos proble-
mticos de silabeo mtrico, y el anlisis del quehacer de algunos editores de
poesa frente a esta cuestin. A apuntar algo de todo esto se dedica el resto del
trabajo.
1. LA DIRESIS EN LA HISTORIA DE LAS TEORAS MTRICAS
No se trata de hacer la historia de la diresis, sino de unas calas de la misma

en autores como Nebrija, Fernando de Herrera, Rengifo, Caramuel, Bello,
Benot y Robles Dgano, que cubren el perodo que va de fines del siglo XV a
6
Rafael Lapesa, de hecho, niega la diresis, aunque la defina como la escansin de las vocales de un diptongo pro-
nuncindolas con hiato (pi-e-dra, su-er-te, por pie-dra, suer-te). Porque si es legtimo elegir entre hiato y diptongo cuan-
do las dos formas de diccin estn admitidas (como en: su-a-ve, ru--na, ru--do, y sua-ve, ru-na, ru-do), no puede lla-
marse diresis al uso de las primeras, muy abundante en poesa (1971: 75). Claro que con su explicacin nos est
diciendo que se suele llamar diresis a dichas formas con hiato. En el fondo se censura la pronunciacin que se aparta de
la natural, y, por tanto, cualquier figura que suponga desviarse de lo normal. Bien claro lo dice: Tanto para la sinresis
como para la diresis conviene tener presente que el verso no debe deformar la pronunciacin correcta, y que cuantas
violencias se cometan contra ella revelan inhabilidad en el poeta (1971: 75-76).
104
principios del XX. Porque, a pesar de lo rpido que pasa E. Dez Echarri7 sobre
la cuestin en el Siglo de Oro, hay materia para una historia bastante ms larga,
como veremos.
Nebrija, cuando trata de las clases de versos y su nmero de slabas (libro II,
captulo VIII), recuerda que debe tenerse en cuenta su doctrina sobre los dipton-
gos (libro I, captulo VIII). Las vocales se cogen en diphthongo cuando se unen en
una slaba dentro de la palabra la synalepha es llamada ahogamiento de vocales
(1981: 149), y se desatan, si se pronuncian en dos slabas (1981: 126-127)8.
Algunos ejemplos en que se desata la unin de dos vocales seran casos de lo que
hoy llamaramos diresis en mtrica, pero no utiliza este trmino. As, fiel, riel,
huida, Luis, donde la i se desata de la e, y la u de la i, respectivamente (1981: 127).
Nebrija, pues, describe el fenmeno de la pronunciacin de lo que llamamos di-
resis en mtrica, aunque en el captulo de los gneros de versos (libro II, captu-
lo VIII) no hay ningn ejemplo de diresis.
Fernando de Herrera tiene mayor inters porque piensa la cuestin desde el
punto de vista estrictamente mtrico, ya que su objeto de comentario es el
verso. Adems, por su constante atencin a los aspectos grficos en la edicin
de Garcilaso (1580), ofrece ndices del problema que merecen una sistemtica
consideracin. Estudio detallado que no podemos emprender ahora, pero s
apuntamos detalles que indican su preocupacin por la forma de solucionar gr-
ficamente algunos problemas del silabeo mtrico. Que la terminologa de
Herrera no se corresponde conceptualmente con la de la teora mtrica espa-
ola actual, nos lo dice el siguiente prrafo de su comentario al hiato entre las
dos primeras slabas del verso 5 del soneto 13 de Garcilaso (de spera corteza se
cubran):
No colidi Garci Lasso este verso, porque deshizo aquella sinalefa o com-
presin que los griegos llaman sinresis, que es colisin o conjuncin con voca-
les casi enemigas una de otra, que no se puedan contraer juntamente para que
el verso no sea hiulco, que dizen los latinos, o laxo por otro nombre [...] I con
esta diresis denota Garci Lasso, apartando aquellas vocales, laspereza de los
miembros, i la repunancia de la trasformacin (1580: 367).
7
Dice Dez Echarri (1949: 131): Tocante a la diresis y a la sinresis nada encontramos en estos tratadistas que
merezca consignarse aqu. Todos los que hablan de estas figuras, es cierto, insisten en que no se abuse de ellas.
8
Curiosamente Eduardo Benot emplea una expresin derivada de desatar para indicar la pronunciacin separada de
las vocales de un diptongo: desate de diptongos (por ejemplo, en 1892, II: 240).
105
Herrera no tiene inconveniente en aplicar el trmino de sinresis a la sinalefa

de vocales casi enemigas, ni el de diresis al hiato entre estas mismas vocales. Pero
ms interesante es su preocupacin por marcar grficamente los hiatos con un punto
encima de cada una de las vocales que no forman sinalefa; o la pronunciacin en una
sola slaba de vocales seguidas en el interior de palabra que no formaran dipton-
go segn Herrera, apegado a la prosodia latina, con un signo especial parecido
a las comillas sobre la primera vocal (rio, via , monoslabos; lluvioso, piadosa,
trislabos):
Danubio rio divino (Cancin I, v. 53)
que dela via espantosa atras me torne (Cancin IV, v. 131)
en lagrimas, como al lluvioso viento (Elega I, v. 23)
I tu tendiendo la piadosa mano (Elega I, v. 31)
aunque alguna vez va en la segunda vocal:
que nunca dia ni noche cessan dellas (Cancin III, v. 13)
Lo que Herrera intenta marcar con ese signo grfico es lo que hoy califica-
ramos de sinresis. As, cuando ruido es trislabo no lleva ningn signo especial
comprese con la costumbre de marcar la diresis con crema sobre la u en poesa
y s lo lleva cuando es bislabo:
la claridad contempla, el ruido siente (Cancin IV, v. 98).
Con crema sobre la segunda vocal marca Herrera la diresis en casos como:
Con luenga esperincia sabidores (Elega I, v. 172)
Si el cielo pidoso i largo diere (Elega I, v. 295)
Piensas, ques otro el fuego, quen Ota (Elega I, v. 253)9
Basten estos ejemplos para mostrar la preocupacin de Herrera por los pro-
blemas de la slaba mtrica, y el inters que tendra un estudio sistemtico de la
cuestin en su trabajo editorial.
Rengifo sostiene que cada vocablo tiene tantas slabas como vocales sino es que
por alguna de las figuras que abaxo diremos, pierda la vocal su fuera, o se junte
9
En el texto, la palabra Oeta lleva un punto sobre la e, como el que indica el hiato entre palabras, pero en la lla-
mada del comentario de esta palabra marca crema sobre e. Vanse pp. 287 y 331 de la edicin de 1580. Herrera comen-
ta esta palabra diciendo que aqui esta desatado el diftongo de Ota, que en nuestra lengua diremos Eta. Ntese que
Herrera emplea el mismo trmino que Nebrija (desatar) para indicar que no hay diptongo, y que se da hiato o diresis.
106
con otra y de dos vocales se haga vna sylaba (1606: 11). La constancia del verso
es el ajustarse al nmero de slabas exigido, para lo qual importa mucho saber las
figuras que en las medidas de los versos se cometen, y las vocales que o pierden
su fuera, o se contraen, y hazen dipthongos (1606: 19). En la synalepha no se
cuenta la primera vocal; es, pues, la figura en que la vocal pierde su fuerza. La
junta de dos vocales dentro de una misma diccin para formar una slaba es la
syneresis (ejemplo: Dios, glorioso); es, pues, la figura en que se contraen las voca-
les, y de ella habla en el captulo XVII (1606: 20)10. No habla Rengifo de diresis,
pero en la explicacin de los casos en que se da o no se da la unin de vocales
en interior se encuentra algn ejemplo que hoy en mtrica se entendera como
tal: Verdad es que algunas vezes, mayormente en el principio de la diccin, pue-
den la vna y la otra vocal hazer sylaba, como en Trinfo, dilogo; y en otras seme-
jantes, que el vso y la experiencia yr enseando (1606: 20). Los diptongos dife-
renciados por Rengifo son las combinaciones au, eu, ey.
En otros dos momentos encontramos alguna observacin que hoy podemos
relacionar con el problema de la diresis, aunque Rengifo, repito, no habla de
esta figura. Cuando en el captulo XVIII trata de las vocales que se hacen lquidas,
dice que la vocal u tras q, g, s se hace lquida y no forma slaba (ejemplo: lengua,
aguero, quando, quanto, persuadir). El caso que nos interesa es el de s + u que se da
en una palabra tan presente en la cuestin de la diresis como suave. Aplicando la
teora de Rengifo, sera bislaba, aunque l no discute el caso concreto de suave.
La otra observacin que nos interesa es la discusin del verso Quien quisiere salir
victorioso, que no est constante, o alomenos no est sonoro. La explicacin es:
Porque no se haze contraccin en, Victorioso, donde la aua de auer, o si se haze
falta una sylaba (1606: 21). Es decir, lo normal sera la pronunciacin diptonga-
da rio, que Rengifo llama contraccin, y lo anormal es no hacerla, lo que nosotros
llamaramos diresis, pero no Rengifo, que no emplea este trmino. El cuadro de
Rengifo est, pues, bastante alejado de los conceptos con que la mtrica funcio-
na hoy en el anlisis de la slaba mtrica en interior de palabra, pues distingue:
diptongos (au, eu, ey)11; contraccin de vocales (en slaba postnica: glria, not-
rio; si la acentuada es la segunda vocal: victoriso, otiso); no contraccin (sin nin-
10
La edicin del siglo XVIII, ampliada por J. Vicens, aade como ejemplo de sinresis aun, Deydad, Prudencia, y las
que tienen I, o V, ante E, como: Cielo, Tierra, Viento, Cuerda, Fuego, Muerte. Alvarez cap. 3. de los atributos del verso:
Syllaba de gemina facta una, Syneresis esto (Rengifo, 1759: 25).
11
Obsrvese, por contraste, la modernidad de la propuesta de Nebrija, cuya lista de diptongos es mucho ms pr-
xima de las listas de la fontica espaola actual. Rengifo saca sus diptongos de la lista de los latinos. Recordemos que en
latn son diptongos los grupos ae, au, oe, y alguna vez ei, eu, ui (Echave-Sustaeta, 1984: 24).
107
gn trmino concreto: si se acenta la primera vocal: alegra, desso12; a principio

de palabra algunas veces: trinfo, dilogo; y otras que ensea el uso)13.
La Rhythmica (1665) de Juan Caramuel, tomo II de su obra Primus Calamus,
explica en trminos mucho ms cercanos a nuestro cuadro conceptual el fen-
meno de la diresis. En relacin con la slaba menciona las figuras gramaticales de
dissyllabum, diphthongus, diaeresis, synaeresis, syncopa, synaloepha. En el artculo IV
describe el dislabo, diptongo, sinresis, diresis, figuras que tienen que ver con la
slaba en el interior de la palabra. El dissyllabum dos vocales inmediatas constitu-
yen dos slabas se opone al diphthongus si las dos vocales forman una sola sla-
ba y describe la realidad de lo que es el hiato gramatical o azeuxis mtrica. Las
otras dos figuras se definen en funcin del dislabo y del diptongo, y as la sinresis
es la contraccin del dislabo en una slaba, y la diresis es la disolucin del dipton-
go en dos slabas distintas. Los ejemplos espaoles que de estas figuras da Caramuel
no dejan dudas sobre la coherencia de su sistema y la proximidad al nuestro. Que
Caramuel se libera de la servidumbre de la teora latina y parte de la realidad de
la pronunciacin del espaol, nos lo prueba su crtica a Rengifo: no hay sinre-
sis en Dios, glorioso, como dice Rengifo, porque estas palabras no son por natu-
raleza bislaba y tetraslaba, respectivamente. Adems, limita de forma precisa el
campo de la sinresis y la diresis al verso; slo se dan estas figuras cuando las exi-
gencias del metro contraen o disuelven dos vocales contiguas14. Los ejemplos y
explicaciones de versos espaoles no dejan dudas.
Ejemplo de sinresis se da en el siguiente verso endecaslabo de Pedro
Velzquez:
Apolo en el Parnasso desvariaba
12
La edicin del XVIII observa que estas dos palabras, y otras semejantes, se presentan con sinresis en poetas de
primera magnitud. Trae ejemplo de sinresis con las palabras deseos, embia (enva). Y observa que est al arbitrio del poeta
hacer slaba con cada una de las vocales en palabras como caer, leer, loar, poeta, real, etc. (1759: 25).
13
Hasta cierto punto relacionada con la cuestin de la diresis est la discusin de si son o no esdrjulas las termi-
naciones en -io, -ia en slaba postnica (1606: 276-278). Claro que su aparicin en versos llanos comunes contradice el
deseo de hacerlos esdrjulos por latinismo. Rengifo, demostrando confusin entre lo que hoy llamamos sinresis y dip-
tongo, argumenta contra quienes dicen que son esdrjulos etreo, tartreo, pero no prudencia, audacia, en los siguientes tr-
minos: Pues en el metro ordinario, quando usamos a Ethereo, y a Tartareo, de la misma manera contraemos aquellas dos
letras, que quando vsamos a prudencia, y a audacia, etc. (1606: 277). Pero no puede ignorar que el uso admite ya que se
haga diptongo, y la mala pronunciacin de algunos hace que la vocal que precede a la ltima se hace como si fuese
consonante (1606: 278).
14
En palabras de Caramuel, la sinresis se da quando vox ratione carminis, non enim alias caperetur, habet sylla-
bas pauciores, quam deberet. Cui Dieresis opponitur eadem cautela, dissolvit enim syllabam quae alias esset simplex, nisi
posceret metrum, vt plures syllabas haberet (1665: 24).
108
en la ltima palabra, ia forman una sola slaba, aunque deban ser dos, porque,
explica Caramuel, procede de desvaro, donde el acento separa la i y la o, y esta
separacin y acento debe permanecer en los derivados.
Ejemplo de diresis ofrece la palabra suave que es bislaba cuando se hace tri-
slaba, exigente metri necessitate aut facilitate, en versos de Gngora:
Que en vozes, sino metricas, sves15
Sceptro superr, fuera sve16
da otros ejemplos ms de Gngora con la palabra suave, y tambin con el adver-
bio suavemente:
Svemnte le trat sevro
El genio matemtico de Juan Caramuel brilla en toda su exposicin, tanto a
la hora de sintetizar las cuestiones como a la de describir sistemticamente las
posibilidades combinatorias con ejemplos concretos. As, la concurrencia de dos voca-
les en interior de palabra es: monoslabo por naturaleza, como en ingenioso (cuatro sla-
bas), que procede de ingenio (tres slabas); dislabo por figura, como cuando ingenio-
so se hace pentaslabo por diresis; dislabo por naturaleza, como en desafiaron (cinco
slabas), que procede de desafo; y monoslabo por figura, como cuando desafiaron se
hace tetraslabo por sinresis (Caramuel, 1665: 25).
Junto a la claridad de los conceptos, hay que destacar algo que nunca se haba
hecho antes en la teora mtrica espaola y que no se volver a hacer hasta el
siglo XIX y principios del XX: el estudio de las veinticinco posibilidades tericas
de combinacin de las cinco vocales en grupos de dos (aa, ae, ai, ao, au; ea, ee,
ei, eo, eu; ia, ie, etc.) con la descripcin del uso potico en la slaba mtrica, cen-
trndose en ejemplos de Gngora. Antes de los estudios de Andrs Bello no se
encuentra una mejor muestra de exposicin sistemtica de la prosodia rtmica. Su
objetivo es, segn aclara el mismo Caramuel (1665: 25), mostrar a los amantes de
las musas (philomusi) qu es lo que se puede y lo que no se puede intentar. En los
muchos ejemplos de Gngora dados por Caramuel (1665: 25-33), este se limita
15
Caramuel indica la diresis con acento agudo sobre cada una de las vocales. En el texto latino de la explicacin
pone crema sobre la primera vocal: save. Muy frecuentemente, no siempre, acenta las dos vocales para indicar que se
pronuncian en dos slabas (sta, mstras, lnes, roddo, Guadna, etc., frente a real, sin acento, o san, van, con acento
en la primera vocal slo). Aunque no sea estrictamente observada, hay que destacar la voluntad de marcar mediante la
grafa el silabeo mtrico.
16
Superr es tetraslaba y marca con dos acentos la diresis.
109
a sealar cundo la concurrencia de dos vocales en interior de palabra constituye

una slaba y cundo dos, pero no dice, en el caso de formas dobles, cundo se
trata de diresis y cundo de sinresis. Por ejemplo, la palabra da, en Gngora,
puede encontrarse como monoslaba y como dislaba; e incluso en un mismo
verso, seala Caramuel (1665: 28), aparece con las dos formas: Peinando dia por
dia (heptaslabo). O en su comentario de la terminacin -ioso, que es bislaba (io
forman diptongo) y as se encuentra en poesa, pero tambin los poetas de vez en
cuando separan io en dos slabas (en Gngora, por ejemplo, se encuentra glorsa-
mente, estudsa, glorsa) (Caramuel, 1665: 30). Pues bien, Caramuel no dice
cundo se trata de diresis o de sinresis, aunque lgicamente, segn explic al
principio, habra que saber cul es la naturaleza de la slaba y cul es su realiza-
cin por figura.
En Caramuel, pues, hay una definicin de diresis perfectamente aceptable
hoy, pero tambin hay conciencia de fluctuacin del uso potico, que l se limi-
ta a describir. De ah sus interesantsimas observaciones, que lgicamente no pue-
den recogerse ahora y que son dignas de un comentario pormenorizado17.
En la obra de Andrs Bello, Principios de la ortologa y mtrica de la lengua cas-
tellana (Santiago de Chile, 1835), es donde queda establecida la mejor teora de
la slaba mtrica, y la descripcin ms precisa de las condiciones del silabeo
mtrico. No extraa que sus observaciones sean el punto de partida imprescin-
dible para los desarrollos y discusiones posteriores sobre la cuestin, lo que sig-
nifica que an hay que leer a Bello para centrar el asunto. El problema que
ahora nos interesa, el de la diresis, es tratado por Bello en el captulo II de la
tercera parte de su Ortologa, titulado De las cantidades en la concurrencia de voca-
les pertenecientes a una misma diccin. Las definiciones de sinresis, diresis, sinalefa,
hiato, corresponden al esquema moderno de estos conceptos en teora mtrica.
As, dos vocales llenas (a, e, o) seguidas en una palabra no forman naturalmen-
17
Por dar solamente alguna muestra del inters que puede tener el estudio detallado de Caramuel, no me resisto a
traducir el siguiente comentario a Gngora: En este verso de la estrofa 30, Al diadema de luciente Apolo, hay trece voca-
les: elide la ltima de la penltima palabra por sinalefa: quedan doce. Luego o nanse dia y seprense cien: o al revs: pues
ni pueden unirse al mismo tiempo, ni separarse al mismo tiempo (Caramuel, 1665: 29). O el anlisis del verso de
Gngora tambin, Religioso sea pues beatificado, en el que o bien la primera palabra debe tener cinco slabas y la segunda
una sola: o bien aqulla cuatro y sta dos (Caramuel, 1665: 30). Pero Caramuel aqu mide mal el verso, pues de cual-
quiera de las dos formas que l propone resultan doce slabas. Para que el verso tenga once slabas, religioso tiene que tener
cuatro slabas, y hay que hacer sinresis en sea y en beatificado. A no ser que se corrija el texto suprimiendo pues y enton-
ces la acentuacin del endecaslabo exige el silabeo: religoso (pentaslabo) y sea (monoslabo). Lo que interesa, de todas
formas, es sealar la agudeza con que Caramuel observa las dudas y ambigedades en el recuento de las slabas mtricas.
110
te diptongo; sin embargo, a los poetas no les est prohibido contraer alguna
vez las dos vocales y formar con ellas un diptongo impropio. Ejemplos de
Samaniego (len, monoslabo) y Espronceda (sea, monoslabo). Esta contraccin
es lo que se llama sinresis18 (1835: 87-88). La definicin de diresis es perfecta-
mente aceptable:
La separacin de vocales que normalmente deben pronunciarse en la unidad
de tiempo, sonando distintas slabas, se llama diresis, y suele sealarse en la escri-
tura con dos puntos, a que se da el mismo nombre, colocados sobre una de las
vocales disueltas: gloroso, save. La sinresis no tiene signo alguno (1835: 89).
Bello no dice si el signo de la diresis debe ir sobre la primera o sobre la
segunda vocal, y de hecho un poco despus encontramos en una misma pgi-
na dirticos, vudez (1835: 100)19. En cuanto a la no existencia de signo para la
sinresis, anota Miguel Antonio Caro que en la coleccin de Poesas de Garca
Tassara se us arbitrariamente la crema, o dos puntos, para marcar la sinresis
(1835: 89). Encontramos, efectivamente, en la edicin de las Poesas de Gabriel
Garca y Tassara, hecha por el autor (Madrid, Rivadeneyra, 1872), ejemplos
como:
Precipitarse en impetoso vuelo (endecaslabo) (p. 30)
Fluctante espejo del naciente dia (endecaslabo) (p. 82)
Y entre area, iluminada, ondante niebla (endecaslabo) (p. 175)
Sobre la lava rerigir quisieron (endecaslabo)20 (p. 198)
18
Cito a Bello por la edicin de la Obras Completas, tomo VI, Caracas, 1981.
19
Habra que comprobar este detalle en las ediciones aparecidas en vida de Bello. En el prlogo a su edicin del
Poema del Cid, segn la edicin de Obras Completas, tomo VII (Caracas, 1986, p. 28), emplea Bello la diresis para indi-
car el hiato (tanto el gramatical como el mtrico que resulta de no hacer sinalefa), en los siguientes ejemplos de versos
que considera alejandrinos:
Vo puertas abiertas uzos sin estrados
Mezi Mio Cid los hombros e engram la tiesta
Com a la m alma, yo tanto vos quera
El d es exido, la noch quere entrar;
o en los que considera endecaslabos como:
Yo ms non puedo amidos lo fago
Pas por Burgos, al castiell entraba.
En el caso del ltimo endecaslabo citado habra que comprobar el original, porque si se hace hiato (castiello / entra-
ba) entonces el verso tiene doce slabas, mientras que con sinalefa s resulta un endecaslabo. En el primer endecaslabo,
tiene que formar sinalefa con una de las vocales para que el verso tenga once slabas.
20
De todas formas hay otros usos de diresis que no responden a marca de sinresis en estas mismas Poesas de Garca
Tassara. Por ejemplo:
111
Trata Bello de encontrar unas reglas que expliquen el uso de la pronunciacin

de los grupos de dos vocales contiguas en una palabra. La casustica de combina-
ciones como la de vocal dbil (i, u) y vocal llena acentuada (, , ), que forman
unas veces diptongo y otras no (1835: 90), da una idea de la dificultad para deter-
minar cundo hay que hablar de sinresis o de diresis respecto de una pronuncia-
cin concreta, sobre todo si esta pronunciacin ha cambiado con el tiempo, o se
dan las dos formas posibles. Por no alargar esta resea del pensamiento de Bello,
lase lo que dice sobre la unin de vocales dbiles (i, u) con acento en la segunda:
Si concurren dos vocales dbiles, y es acentuada la segunda, hay variedad en
el uso. Unas veces las vocales concurrentes forman diptongo indisoluble, como
en fu, cuta, cudo, descudo (que por su pronunciacin moderna pertenecen a
esta regla), y otras veces forma diptongo disoluble, o, si se quiere, dos slabas, que
admiten fcilmente la sinresis, como en ruin, ruina, ruido, viuda (1835: 95).
Se comprender que ante situaciones tan inestables adase, por ejemplo,
que Diana, suave son arbitrariamente dislabos o trislabos (1835: 93) sea dif-
cil establecer, a partir del uso, cundo hay que decir que se da una figura (diresis
o sinresis). Claramente se enuncia el problema en comentarios como el de la
combinacin de dos vocales llenas en slaba postnica (Dnao, cesreo, hroe, plz-
caos, temindoos), que forman naturalmente dos slabas, pero:
Como los poetas hacen casi siempre diptongos las combinaciones inacentua-
das de que tratamos (particularmente cuando la penltima vocal no pertenece a
un encltico, como en plzcaos), pudieran algunos creer que sera mejor invertir-
la, considerando las tales combinaciones como diptongos naturales que a veces
admiten la diresis por licencia potica. Pero me parece ms natural mirarlas
como dislabas por las razones que voy a exponer (1835: 97).
Un gran pota que aprendi admirarte (endecaslabo: poeta, trislabo) (p. 48)
No hay para ti crencias ni entusiasmos (endecaslabo: creencias, trislabo) (p. 146)
El vuelo igual de tu alma posa (endecaslabo: poesa, tetraslabo) (p. 169)
Parece que la norma que sigue Garca de Tassara es marcar la diresis sobre la primera vocal del grupo cuando indi-
ca sinresis pronunciacin en una slaba mtrica, y sobre la segunda vocal cuando seala una pronunciacin en dos sla-
bas. As se ve en dos versos endecaslabos consecutivos en que la misma palabra, Ocano, una vez es trislaba y la otra tetra-
slaba:
Vuelve: tu sombra en el Ocano impera:
No hay tempestad: el Oceno calla (p. 189).
De todas formas no se trata de un uso sistemtico de la diresis para indicar la pronunciacin monoslaba o dislaba
del grupo de dos vocales en interior de palabra.
112
Hay, pues, un no pequeo campo de indecisin que hace prcticamente

imposible decir con certeza absoluta siempre y automticamente, a partir del uso
de la pronunciacin, cundo se da una de las dos figuras (sinresis, diresis).
Eduardo Benot percibi las dificultades de todas estas definiciones y descrip-
ciones; opt entonces por marcar en la escritura, tanto de la prosa como del
verso, la pronunciacin separada de las vocales contiguas con un punto debajo de
la primera vocal, que llama subpunto. Lo que consigue de esta manera es dar las
instrucciones para una interpretacin prosdica concreta; y si no soluciona los
problemas del uso con una norma precisa, al menos en el caso del verso s ayuda
a establecer cmo se debe hacer el silabeo de un verso concreto. Veamos algu-
nos detalles de su interesante propuesta. El punto impreso bajo una vocal indi-
ca que esta vocal no forma diptongo o sinalefa con la siguiente; o bien que, en
versificacin, no constituira SLABA MTRICA con ella21. El subpunto se justifica
porque no hay en espaol un ndice ortogrfico que d el valor de una SLABA
MTRICA a toda vocal que no se una, YA EN DIPTONGO a la vocal inmediata de
su mismo vocablo, YA EN SINALEFA a la vocal inicial o a las vocales iniciales del
vocablo siguiente. El problema no tiene solucin que pueda basarse en reglas
recordemos que A. Bello intent establecer unas reglas sobre el asunto:
Pueden darse algunas reglas sobre el particular; pero, por desgracia, ni son tan
generales que abarquen todos los casos, ni seran de fcil comprensin para los
iliteratos. Adems, al que habla o escribe queda mucho de potestativo en esto de
unir o separar vocales. Por otra parte, existen voces que tienen ms de una pro-
sodia, ya por el uso comn i constante de los buenos oradores i poetas, ya por
licencias lcitas, o tal vez por abusos ms o menos ilegales de los escritores que
no saben salir de un apuro mtrico, o no quieren dar al arte toda la correccin
que requiere.
Ilustra Benot estas dificultades con ejemplos de versos en que se dan distintas
divisiones silbicas de una misma palabra. As: orgias, bislabo (Hermosilla), orga,
trislabo (Espronceda); impios, bislabo (Herrera), impo, trislabo (Espronceda); suave,
bislabo (Espronceda), suave, trislabo (Lista); caos, monoslabo (Esciquiz), caos, bis-
labo (Cienfuegos); cae, bislabo (Cienfuegos), cae, monoslabo (Lista); roedor,
trislabo (Cienfuegos), roedor, bislabo (Espronceda). Cmo medir bien a la pri-
21
E. Benot sigue esta norma ortogrfica en toda su obra. As en el prrafo que acabamos de transcribir pone un
punto bajo la ltima e de siguiente (no forma sinalefa con la o que sigue) y bajo la ltima i de constituira, que escribe sin
acento, pues ia aqu es un adiptongo.
113
mera versos como los de Hermosilla, que dicen: A Ereutalion quit la vida;
Ereutalion era i la armadura? Pues el primer Ereutalion es hexaslabo (se mide: ae-re-
u-ta-li-on, con punto bajo la e segunda y bajo la i), y el segundo es pentaslabo (se
mide: e-reu-ta-li-on, con subpunto en la i). La misma dificultad presenta el ende-
caslabo de Lista, El crudo altar del druida espantoso, que exige una pronunciacin
de druida como trislabo, lo que se indica con un punto bajo la u (Benot, 1892,
I: 12-15). Benot hace una detalladsima descripcin de la prosodia potica, y
recurre continuamente a los ejemplos en verso. Pero no puede reducir a norma
todo, a pesar de su rigor de preceptista que no duda en censurar usos concretos
de diresis, pues en la prctica de la diresis i de las sinresis hai mucho de capri-
choso i arbitrario, dependiente del uso, i de lo que han hecho o dejado de hacer
los versificadores de nota (1892, II: 79).
No puede extraar que se den puntos de vista contrarios a la hora de con-
siderar una pronunciacin concreta como diresis o no. Sabemos que Bello
pona como ejemplo de diresis la palabra save, aunque despus dice que
puede ser bislaba o trislaba (1835: 89, 93). Pues bien, Benot considera natu-
ral la pronunciacin trislaba de su-a-ve y califica de sinresis la pronunciacin
bislaba, con ejemplos de Espronceda (1892, II: 73)22. La polmica est tam-
bin presente en ms de una ocasin. Vase, por ejemplo, la crtica a que
somete Benot la teora de Bello sobre la pronunciacin de dos vocales llenas
contiguas en slaba postnica (Dnao, cesreo, hroe, plzcaos, temindoos), que,
segn el americano, forman naturalmente dos slabas (1835: 96), y no dip-
tongos naturales que a veces admiten la licencia de la diresis. Esto precisa-
mente es lo que sostiene Benot: dos vocales absorbentes contiguas (es decir,
las que Bello llama llenas: a,e,o), si ninguna lleva acento, forman diptongo, y
su separacin constituye una diresis (verdaderamente censurable, precisa
Benot) (1892, II: 97-98)23.
Bello considera natural la pronunciacin en dos slabas de la concurrencia de
dos vocales llenas en slaba anterior al acento (roedor, lealtad, etc...), aunque la
sinresis es aqu permitida, particularmente si entra en la combinacin la vocal e.
Pues bien, ya Caro anota que piensa, contra Bello, que la diptongacin es natu-
ral y la diresis excepcional (1835: 99). Para Benot es natural la pronunciacin
trislaba de poe-s-a, y es tetraslaba por diresis (1892, II: 95).
22
Sin embargo, considera una infraccin el desatar el grupo ua en la palabra suavsimos, como hace J. G. Gonzlez en
el siguiente verso endecaslabo: Esparcs suavsimos olores (1892, II: 243).
23
Para el resumen del pensamiento de Benot sobre la diresis y su crtica a Bello, vase 1892, II: 94-103.
114
Al depender del concepto de diptongo las definiciones de diresis y sinresis,

el anlisis forzosamente dar resultados distintos si se considera el diptongo en el
uso, que muestra casos de doble pronunciacin. Mxime si a ello se aade como
autoridad el uso potico sometido a la regularidad silbica. No hay, pues, unani-
midad al hablar de diresis y sinresis, aunque s la haya para entender que cuan-
do se habla de diresis se habla de un diptongo que se deshace, y cuando se habla
de sinresis se refiere a un hiato que se diptonga. El problema est en lo que cada
uno entienda por diptongo, por pronunciacin natural de un diptongo. No
extraa entonces que, como vimos al principio, Navarro Toms conceda tan
poco lugar a la diresis en sus descripciones mtricas.
Ante este problema de difcil solucin, si se parte del uso y no se adopta una
convencin que sirva de norma como hace la ortografa, por ejemplo, a la hora
de legislar sobre la acentuacin, la propuesta de una notacin grfica especfica
adquiere un relieve especial. Hemos visto la manifestacin de esta conciencia en
autores del pasado como Herrera o Caramuel. Benot insiste en su utilidad, por-
que desliga la cuestin de la notacin del concepto de diresis y la hace depen-
der de la pronunciacin (silabeo) real del verso. Dice:
De entre los vacos que presenta nuestra notacin ortogrfica, ninguno me
parece ms urgente de llenar que el de la falta de un signo indicador del caso en
que dos vocales contiguas son diptongo o triptongo,... para distinguirlo del caso
en que cada vocal ocupe el tiempo medio de una slaba: un ndice que nos anun-
cie cundo se juntan por sinalefa o quedan desligadas por hiato (1892, I: 252-3).
Se extiende a continuacin explicando que la tilde acentual no puede solu-
cionar el problema, para el que l propone el uso del subpunto como sabemos,
que es fcil i prctico; no afea la escritura i salva todos los inconvenientes, y
tiene, adems, la ventaja de guiar en la lectura improvisada, sobre todo, cuando
un versificador por licencia (casi siempre ilcita) carga inslitamente el acento
sobre una vocal donde no se le espera (1892, I: 258). El subpunto indica la adip-
tongacin de forma ms fcil que si se hiciera con la crema (1892, I: 261)24.
24
En el contexto de la discusin comenta Benot algunos intentos de notacin del hiato entre vocales contiguas en
ediciones de poesa de su poca. Menciona el caso de Fernando de Gabriel, quien us: crema para indicar que no se
hace sinalefa (t amo, d oro); acento cuando se desatan dentro del vocablo, si una de ellas es dominante (da, tena, pesa,
emples, deso, feba...); acenta la penltima slaba si hay diptongo en la ltima (ptria, ebrnea, murmrio, empreo).
Comenta Benot: Este sistema, aunque insuficiente, ha servido bastante bien al Autor, mui aficionado al hiato para dis-
tinguir rotundamente las slabas mtricas. Sistema anlogo, y sin conocer el de F. de Gabriel, es utilizado por la poetisa
Blanca de Gass i Ortiz, en 1870, segn Benot; por ejemplo: I Omnipotencia suplicant eres (1892, I: 254). Otro sistema muy
115
Las muestras de opiniones distintas sobre la pronunciacin natural de vocales

contiguas en el interior de palabra pueden aumentarse fcilmente con otros ejem-
plos sacados de los mismos autores hasta ahora examinados. No es, sin embargo,
el espacio de un artculo el lugar para una detenida exposicin, que dara lugar a
un voluminoso tratado de prosodia. Con todo no puede dejarse de mencionar y
destacar el libro de Felipe Robles Dgano, Ortologa clsica de la lengua castellana
(1905), anlisis sistemtico de la prosodia rtmica de un amplio corpus de poesa
castellana que comprende desde el siglo XVI al XIX. Constituye un tesoro de
ejemplos, un muestrario impresionante y bien organizado de la pronunciacin en
el uso potico. Pero es fiable el uso potico para establecer las leyes de la pro-
nunciacin? La respuesta de Robles Dgano es interesante sobre todo por la refe-
rencia al problema de las licencias, entre las que hay que incluir la diresis. As
comenta la cuarta de las dificultades planteadas en la introduccin:
Que los poetas, por lo mismo que muchas veces se ven obligados a usar de
licencia, no pueden revelarnos ciertamente las leyes ortolgicas. Respondo que
esta es otra ocurrencia gratuita del adversario, nacida de su ignorancia. As, pues,
niego el supuesto. Supone el adversario que no es posible conocer lo que es
licencia y lo que no lo es; y eso alguna vez es verdad: [subrayo], pero es falssimo
que nunca puede conocerse. Cuando, por ejemplo, Herrera (Fernando) dice
siempre gloroso, mpio, orente, creo que el lector no negar que eso no es licen-
cia en Herrera, sino indicio bien claro de que as hablaba l; pues cada uno escri-
be como habla, y habla como piensa. Adems, las licencias, de suyo (per se) han
de ser menos numerosas que los casos correctos; aunque por alguna circunstan-
cia (per accidens) pueden alguna vez ser ms numerosas: y esa circunstancia tam-
bin puede conocerse y determinarse, segn ver el lector en esta obra (1905: 8).
Destacamos en el prrafo reproducido el planteamiento del problema del
valor del uso potico como norma de pronunciacin, y la referencia, casi de pasa-
elogiado es el de Guillermo Macpherson en sus traducciones de Shakespeare; usa sistemticamente crema sobre la pri-
mera vocal de la adiptongacin (en el interior de palabra o entre palabras): chorte, idoma; con s spero temple; de tan dis-
tint ndole; no se habr de crer cuando con sangre; de Duncan ya, y a sus bodos jefes; que el turco no ha de ser tan poc hbil, etc.
Claro que cuando en la primera vocal del grupo haba acento tena que poner la crema en la segunda (la llamaban: cum-
pllos al punto), y le resultaba imposible marcarla en los casos en que las dos vocales llevaban acento (pues tan docto eres t, /
hblale, Horacio). Otro inconveniente del uso de la crema, segn Benot, es que crea confusin con su empleo para indi-
car la pronunciacin de u en el grupo gu, lo que llevara a pensar equivocadamente que palabras como cigea, santigis
son tetraslabas (ci-g-e-a, san-ti-g-is), en lugar de trislabas. Adems, cmo sealar la adiptongacin cuando hubiera
que marcarla precisamente sobre la de este grupo, como en el verso de Moreto, Le arga en el delito, que, segn Benot,
se mide as: Lear-g--aen-el-de-li-to? (Benot, 1892, I: 254-255).
116
da, al problema de la determinacin de la existencia de licencia, al menos en algn

caso. Merece la pena resear la terminologa y las definiciones de Robles Dgano
referidas a la slaba. sta es el sonido o conjunto de sonidos que se emiten a la vez
en cada articulacin de la voz (1905: 33). Entre otras formas, la slaba puede pre-
sentar la de dos vocales formando diptongo, y hasta tres consonantes (pie, pies, treis);
y la de tres vocales formando triptongo, y hasta tres consonantes (sa-ciis, a-griis).
Ahora bien, cuando hay vocales contiguas ocurren tantas dificultades para deter-
minar el nmero de slabas, y son tantos los errores que se van introduciendo en
nuestra Ortologa, que sta es la causa principal que me ha impelido a emprender este peno-
so estudio. [Subrayo] Ahora, prosigamos poniendo las nociones necesarias para ade-
lante. Cules son estas nociones? Las de azeuxis, diptongo, sinresis, diresis, tripton-
go. La azeuxis es la contigidad de dos vocales que naturalmente no se unen para
formar una slaba, como en Te-filo, tra-do, re-ne, cri-ar. El diptongo es la unin
natural de dos vocales contiguas en una sola slaba. La sinresis es lo contrario de
azeuxis: es la unin indebida (o no natural) de dos vocales o tres en una slaba;
v. g., cam-peon en vez de cam-pe-on, cria-do en lugar de cri-a-do, sun-tuo-so en vez de
sun-tu-o-so. La diresis es la disolucin de un diptongo, o la separacin indebida y
licenciosa de dos vocales, que naturalmente deban formar diptongo. Se indica con
dos puntos sobre la primera vocal que se llaman crema o diresis (1905: 34); ejem-
plos: volencia, fador, trunfante, acago, rinoso. El triptongo es la unin de tres voca-
les en una sola slaba, lo que se da en condiciones que especifica seguidamente.
Aparte de los dos puntos de la crema para designar la diresis, introduce
Robles Dgano un signo nuevo en su libro consistente en una tilde como la de
la , para sealar las azeuxis de dbil tona seguida de vocal tnica (1905: 35).
Este uso es general en todo el texto de su obra, y no slo en los ejemplos. As se
encuentra en palabras como dresis, hato (35), gratnita (8), gun (179), crnel,
inflnencia, vaje, dario, rocamos, lar, dmetro (248).
No es el momento de discutir detalles; slo destacamos tres puntos.
Primero, que la determinacin de la figura no siempre es fcil. Por ejemplo, la
palabra suntuoso, cuya pronunciacin natural para Robles Dgano es tetraslaba,
es ejemplo de sinresis si se pronuncia trislaba. Pero, segn Bello, la termina-
cin de adjetivos en uoso, en la pronunciacin ordinaria hace diptongo el grupo
uo, y constituye diresis la pronunciacin de palabras como voluptoso, majesto-
so, monstrosos (Bello, 1835: 92-93). Segundo, se siente el vaco de precisin
terminolgica, como ilustra la introduccin del trmino azeuxis. Tercero, ve
Robles Dgano una necesidad de ampliar los signos ortogrficos en relacin
con algn caso de sonidos contiguos en interior de palabra; adems del uso de
117
la diresis, propone la novedad del signo especial para la no diptongacin en los

grupos i, u + tnica.
El breve repaso a algunas teoras y discusiones sobre la diresis nos ilustra
sobre el amplio margen de dudas en la identificacin de la misma como figura, y
sobre la conveniencia de utilizar algn signo grfico que facilite al receptor la
escansin del verso en el caso de la confluencia de sonidos voclicos. La diresis
ha sido tradicionalmente objeto de atencin grfica en la edicin del verso. Hasta
el punto de que la doctrina acadmica legisla, en su Ortografa (1999: 82), el uso
de la diresis o crema en las ediciones de poesa:
En textos poticos, la diresis puede usarse colocada sobre la primera vocal
de un posible diptongo, para indicar que no existe. De esa forma la palabra a la
que afecta y el verso en que se incluye cuentan con una slaba ms. Ejemplos:
El dulce murmurar deste rido,
el mover de los rboles al viento,
el suave olor [...]
(Garcilaso de la Vega: gloga II)
Ntese la prudente cautela de la Academia en terreno tan resbaladizo: puede usar-
se, posible diptongo. Es arriesgado precisar ms, segn lo visto en algunas teoras mtri-
cas. Como sabemos, Bello precisamente inclua ruido entre las palabras con diptongo
disoluble o con dos slabas que admiten fcilmente la sinresis25. Pero tambin el ejemplo
de la Academia merece un comentario. El texto de Garcilaso corresponde a los ver-
sos 13-15 de la gloga II, y si no hubieran cortado por la mitad el verso 15 (que dice:
el suave olor del prado florecido), este mismo texto servira de ejemplo para la no exis-
tencia de diresis en la palabra suave, tan presente en las discusiones sobre el asunto.
La misma Real Academia Espaola, en su Esbozo de una nueva gramtica de la
lengua espaola (1978: 43-67), describe la agrupacin de vocales y ofrece un mag-
nfico muestrario del uso de hiatos y diptongos teniendo en cuenta distintos regis-
tros (vulgar, culto, potico), duplicidad de formas y la variabilidad cronolgica en
la pronunciacin. Queda patente la dificultad del establecimiento de reglas cuya
formulacin d cuenta de todos los casos. Tampoco olvida referirse, en el apar-
tado de la ortografa, a la diresis. Se habla de un uso preceptivo cuando la u
25
Si se considera naturalmente bislabo el grupo ui en ruido, no le faltara razn a A. Gallego Morell para editar sin
diresis, como hace en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Madrid, Gredos, 1972, p. 171): El dulce murmurar deste ruido.
No se deshace ningn diptongo entonces porque la pronunciacin natural de la palabra es trislaba.
118
suena en los grupos gue, gui, y de un uso discrecional cuando, por licencia po-
tica o con otro propsito, interese una pronunciacin determinada. Da permi-
so, pues, para anotar con diresis una pronunciacin, sin especificar. En nota a
este prrafo s se refiere al empleo de la diresis por parte de poetas y editores:
queto (Herrera, ed. 1948), inqueta, Ocano (Gngora, ed. 1936). Y comenta:
Es curioso este empleo de la diresis, en los poetas clsicos, acaso porque no
estaban an fijadas las reglas modernas del acento ortogrfico. En el metro regu-
lar parece innecesaria o casi innecesaria la diresis (1978: 150).
Como ejemplo pone el caso de las tres formas: pi (pretrito de piar), pe (sub-
juntivo de piar) y pie (sustantivo), donde el acento indica claramente su carcter
bislabo o monoslabo. Y sigue:
La grafa pe con diresis, para el subjuntivo, es redundante. Gramticos y
ortlogos modernos, en cambio, hacen uso con frecuencia o sistemticamente de
la diresis. Algunos distinguen dos formas: () y () (1978: 151).
La Academia est pensando en Robles Dgano cuando menciona el signo
especial, como la tilde de la que empleaba ste.
Si la teora est as, no puede extraar que en la edicin de la poesa encon-
tremos las ms variadas prcticas, comprensibles e incomprensibles. Vamos a ver
algunos ejemplos.
2. LA DIRESIS EN LA EDICIN DE TEXTOS POTICOS
Veamos algunos ejemplos de lo que encontramos en la edicin de textos po-

ticos. Los siguientes estn tomados de la de Poesas completas de Fray Luis de Len
hecha por Jos Manuel Blecua (1990). La palabra suave puede ser bislaba o tris-
laba, y marca con diresis la pronunciacin trislaba, como en: de confeccin save
sus mexillas (p. 72, v. 322). Encontramos, sin embargo, un caso en que suave es
bislabo y lleva diresis: y como save vino bien ola (p. 76, v. 435). La palabra Sin
puede ser bislaba o monoslaba en el texto, como: o hijas de Sin, y muy hermosa
(p. 61, v. 18, bislaba), Salid, hijas de Sin, sal a porfa (p. 67, v. 185, monoslaba).
Justificara la doble posibilidad el marcar diresis en la pronunciacin bislaba,
Sn? La palabra preciado o preciada suele ser trislaba en el texto, y por eso marca
con diresis la pronunciacin tetraslaba en: tu nariz una torre precada (p. 76,
v. 415). El mismo grupo i no lleva diresis cuando se pronuncia en dos slabas
119
distintas como en: que tus pasos guiando descenda (p. 168, v. 32; guiando, trislaba);
lo que la en s fiada (p. 175, v. 58; fiada, trislaba). Pero s la lleva en otras ocasio-
nes, como en: de gotas de la noche, y rocada (p. 71, v. 280); con sed insacable (p. 161,
v. 78); tesoro persano (p. 171, v. 13); la nieve ha varado (p. 173, v. 3). El grupo ia
tono lleva diresis en: tanto nos es el cielo padoso! (p. 174, v. 37). La palabra diosa,
trislaba, no lleva diresis en: sexto, con la diosa (p. 168, v. 24); pero el mismo
grupo i s la lleva en la palabra gracosa, tetraslaba: entre todas por bella y gracosa
(p.74, v. 380). En ruido, trislaba, marca diresis: la del que huye el mundanal rido
(p. 157, v. 2); pero no en la palabra restituido, pentaslaba: sin ser restituido (p. 165,
v. 34). En la terminacin uoso encontramos dos o tres slabas, pero no marca di-
resis en ningn caso: el Mio, los que el mar monstruoso cierra (p. 163, v. 37; mons-
truoso, trislaba); huyo de aqueste mar tempestuoso (p. 158, v. 25; tempestuoso, penta-
slaba). Escribe sin diresis la palabra cruel, bislaba: el rabe cruel, y yere el viento
(p. 179, v. 37). Marca con diresis la pronunciacin bislaba del grupo oe en:
linale con todo lo oloroso (p. 69, v. 252).
Veamos ahora qu ocurre en la edicin de la Obra potica y textos en prosa de
Garcilaso de la Vega hecha por Bienvenido Morros (1995). Esta edicin ha sido
muy apreciada por el pblico especializado. En lo que se refiere al asunto que nos
interesa, advierte el editor:
Se han atendido, asimismo, las necesidades de la escansin sealando las di-
resis y sinresis. En los casos de diresis se ha empleado el convencional signo de
la crema ( ), mientras que en los de sinresis producidos nicamente en el
interior de verso, nunca en rima se ha suprimido el acento en las palabras afec-
tadas (como, por ejemplo, rio, veia, tenia, etc.) (CXIV-CXV).
El repaso a los sonetos, tal como los edita Bienvenido Morros, nos da los
siguiente ejemplos de diresis:
Ya de volver estoy desconfado (III, 5, p. 14)26
libre el lugar a la desconfanza (IV, 4, p. 15)
apenas en el agua resfrado? (XII, 14, p. 27)
No las francesas armas odosas (XVI, 1, p. 33)
ni aquel fiero rido contrahecho (XVI, 6, p. 33)
y el antiguo valor italano (XXXIII, 6, p. 57)
no bastando su esfuerzo a su creza (XXXV, 7, p. 59)
26
Despus del texto del verso se indica en nmeros romanos el del soneto, seguidamente el del verso en nmeros
arbigos y, por ltimo, la pgina.
120
si me quiero tornar para hiros (XXXVIII, 7, p. 62)

tras save manjar, recio veneno! (XXXIX, 8, p. 63)
oh crel monstruo, oh peste de mortales (XXXIX X, 10, p. 63)27
El resultado es que el recuento de slabas mtricas queda bastante aclarado con
la ayuda de la diresis. Slo notamos que quiz habra que marcar diresis tam-
bin en la palabra far del siguiente verso:
fiar el mal de m que lo poseo (XII, 8, p. 27)28
La comparacin de lo que hace Bienvenido Morros con lo que hace algn
otro editor de Garcilaso en los sonetos nos ilustrar sobre diferentes actitudes ante
el tratamiento de la diresis. Toms Navarro Toms, en su edicin de Garcilaso
de la Vega, Obras (1973a, prlogo de 1935), slo marca la diresis en dos de los
casos: odosas (XVI, 1, p. 218), italano (XXXV, 6, p. 238). Las dems palabras apa-
recen sin diresis: desconfiado, desconfianza, fiar, resfriado, ruido, crueza, huiros. No
incluye el soneto XXXIX de la edicin de B. Morros.
La edicin de las Anotaciones a la poesa de Garcilaso, de Fernando de Herrera,
hecha por Inoria Pepe y Jos Mara Reyes (2001), marca diresis en los siguien-
tes casos: desconfado (p. 297), resfrado (p. 355), odosas (p. 380), rido (p. 380), ita-
lano (p. 471), creza (p. 465), hiros (p. 464). Tampoco incluye el soneto que B.
Morros edita con el nmero XXXIX. No marcan diresis en desconfianza (p. 302),
ni en fiar (p. 355). Fernando de Herrera (1580) marca diresis en la segunda o de
odisas (p. 147) y en ninguna ms de las palabras comentadas.
Ejemplos de este tipo para ilustrar lo relativamente subjetivo en el empleo de
la diresis son abundantsimos. Sin duda, el escaso lugar que Navarro Toms con-
cede a la diresis en su teora mtrica se corresponde con el uso que hace de ella
en la edicin de Garcilaso, claramente menor que en las otras dos ediciones
modernas comparadas.
27
Los dos ltimos ejemplos estn en el soneto XXXIX, de autenticidad dudosa, donde hay versos con slabas de
ms (v. 4: que, con tu vista, torbas el cielo sereno; v. 6: de hermosas flores, que mi esperanza es muerte), o de menos (v. 12: Torna
ya sin aumentar mis males).
28
En cuanto a la sinresis, el sistema de Bienvenido Morros se aplica cuando el grupo reducido a una slaba mtri-
ca est formado por + o, a, y por eso no se desacenta la palabra contndoos, que tiene tres slabas mtricas en el verso:
contndoos los amores y las vidas (XI, 8, p. 26). Notamos un olvido en la supresin del acento en la palabra perda, con sin-
resis en el siguiente verso: y ms del bien que all perda muriendo (XXIX, 7, p. 53). Por otra parte, cmo marcar la sinre-
sis de veo, con una slaba mtrica en el siguiente verso: nunca entre s los veo sino reidos (IX, 12, p. 24)? Lo mismo peor, con
una slaba mtrica en: y conozco el mejor y el peor apruebo (VI, 7, p. 19). Herrera, por ejemplo, marca el signo especial de la
sinresis en la o de peor y en la e de veo (1580: 98 y 119).
121
Lo nico quiz que convendra recomendar, y exigir, es que en una edicin se

cuide el que la misma palabra aparezca igual cuando tiene la misma escansin. Esto
no siempre es as, sino que da la impresin de que se anota la diresis cuando pare-
ce bien, como si solo se midieran los versos a ratos. Algn ejemplo de la edicin de
los versos de Cervantes hecha por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas
(1993-1995). Tomemos la palabra poesa en los endecaslabos del Viaje del Parnaso,
donde aparece, en proporcin prcticamente igual, tanto en forma de trislaba (con
sinresis, si consideramos como no diptongo azeuxis la combinacin oe en slaba
pretnica) como de tetraslaba (con diresis si se considera diptongo oe). En la edi-
cin mencionada se mezclan las dos consideraciones cuando siempre se edita sin di-
resis, pero en dos ocasiones se marca crema sobre la e para indicar que es tetraslaba:
dulce de la agradable posa (IV, 32)
y no conoces que es la Posa (IV, 153)
Lo mejor sera optar por una de las dos posibilidades siempre: o no marcar
nunca diresis, o si se marca en los ejemplos citados hacerlo tambin y mejor
sobre la primera vocal de grupo en casos como los siguientes:
pues de su poesa, al mundo sola (II, 16)
asiste la hermosa Poesa (VI, 263)
anda contino vuestra poesa (VII, 143)
y en medio la divina Poesa (VIII, 53)
la buena, la importante Poesa (VIII, 130)
digo la Poesa verdadera (VIII, 191)
Algn ejemplo de poesa como palabra trislaba en la misma obra:
en quien vive de asiento la poesa (I, 336)
Desta manera andaba la Poesa (III, 37)
que, habiendo levantado a la Poesa (III, 197), etc.
No es difcil encontrar ms ejemplos de incongruencia a la hora de emplear
el signo de la diresis en la edicin de las obras completas de Cervantes que esta-
mos comentando. Por ejemplo, el grupo voclico io en los adjetivos derivados de
bros (brioso, briosa, briosos, briosas) nunca forma diptongo. Estara justificado quiz
no emplear tampoco nunca la diresis, pues se tratara de su pronunciacin nor-
mal en Cervantes. Ahora bien, si se quiere orientar al lector para facilitarle la
escansin del verso y se emplea la crema, entonces debera hacerse siempre. En
casi todos los ejemplos del Viaje del Parnaso se marca la diresis sobre la i, como,
por ejemplo:
122
En esto, vise [sic] con broso paso (III, 76)

aunque pequeas, de ademn broso (III, 336), etc.
si bien tambin hay algn ejemplo de olvido de la crema en esta obra, como:
quedando en cuezo, tan briosa y bella (V, 262).
Ahora bien, en el resto de las obras estas palabras aparecen sin crema:
los divididos nimos briosos (Numancia, 378)
contra cristianos nimo brioso? (Gallardo espaol, 1953
Brioso era el villano! (Laberinto de amor, 1553. Heptaslabo)
la discreta y la briosa (Pedro de Urdemalas, 2531. Octoslabo)
de novillos briosos y cerreros (Eleccin de los alcaldes, 166)
alta de pechos y ademn brioso (Quijote, p. 532)
El examen de otras palabras, en el que ahora no podemos detenernos,
nos dara ejemplos de falta de congruencia en el uso de la diresis. As, piadoso,
puede ser trislabo o tetraslabo en Cervantes. Cuando es tetraslabo suele mar-
carse crema en la i, pero son muchos los casos en que tal marca falta. Comprese
do la nutriz de Eneas padoso (Viaje del Parnaso, III, 146) con alz al momento un
piadoso grito (Rufin dichoso, 2197). Ruina, siempre trislabo, y que unas veces
lleva diresis (sobre la u o sobre la i), y otras no. En Cervantes Luis es ms veces
palabra bislaba que monoslaba; nunca lleva marcada la diresis. Ruido es trisla-
ba en Cervantes; los editores indican la diresis unas veces sobre la u, otras sobre
la i, y otras no la marcan. La palabra cruel, ms frecuente como bislaba que como
monoslaba, nos proporciona ejemplos de similares olvidos incongruentes en la
indicacin grfica.
3. CONCLUSIN
Los trminos de hiato y sinalefa, diresis y diptongo, sinresis y azeuxis designan

los conceptos para la definicin del carcter propio de la slaba mtrica. En la teo-
ra del verso de diferentes pocas se ha notado la necesidad de reflejar en la escri-
tura de la poesa el hiato, la diresis o la sinresis. De los tres fenmenos, es la
diresis la que ha conseguido una estabilidad que convierte su uso en prctica tra-
dicional, como reconoce la doctrina acadmica. El margen de libertad dado por
la Academia refleja la dificultad del establecimiento de la existencia de la diresis.
Dificultad que procede fundamentalmente de basar su definicin en el anlisis de
123
la pronunciacin en el uso, tan variable, y sobre todo si en tal anlisis se incluye

tambin el uso potico. No extraar entonces que dos pronunciaciones de una
misma palabra (por ejemplo: su-a-ve, sua-ve) sean calificadas de diresis y dipton-
go, o de azeuxis (hiato) y sinresis, por autores distintos; es decir, cualquier pro-
nunciacin ser figurada o natural.
Si en la edicin de la poesa se quisiera orientar al lector con seguridad en la
escansin de las slabas mtricas, habra que adoptar una solucin del tipo de la
propuesta por Benot. Pero esto supondra crear un nuevo sistema de escritura,
como si en los casos de dudas respecto de la pronunciacin adoptramos la escri-
tura del signo del alfabeto fontico. Esto se debe hacer, claro, en las explicacio-
nes tcnicas (artculos cientficos, tratados, etc.) y es lo que hacemos continua-
mente cuando representamos un anlisis mtrico.
De lo que se trata, ms bien, es de ver cmo entender el empleo reconocido
de la diresis. En la prctica de la edicin de poesa se observan divergencias de
un autor a otro, como no puede ser de otra manera dada la dificultad terica de
definicin de la diresis. Pero tambin se dan incongruencias en la prctica de un
mismo editor, y esto slo se entiende por falta de atencin a la mtrica. Parece
que se marca la diresis cuando uno se da cuenta, y, si no, no pasa nada.
Hay una posibilidad de llegar al acuerdo; y, puesto que la cuestin es de tipo
grfico, partir de la misma convencin que en la Ortografa (4.2-4.4, pp. 43-46). Es
decir, escribiremos diresis cuando se deshace un diptongo o triptongo grfico.
Esta parece ser la convencin que subyace en la prctica del editor de Garcilaso,
Bienvenido Morros, y por eso marca la diresis en desconfado, hiros, creza, etc.
Esta solucin vale para la diresis y deja igual el problema del hiato mtrico y
de la sinresis, que, como sabemos, haban preocupado a poetas y prosodistas.
Pero, al menos, introduce algn criterio en asunto tan catico.
124
VIII
LA TEORA DEL VERSO DE AMORIM DE CARVALHO.
NOTAS DE LECTURA1
Tanto en su Tratado de versificao portuguesa como en la ms extensa Teoria geral

da versificao, el sistema construido por Amorim de Carvalho llama poderosamen-
te la atencin por su originalidad. Aun sin conocer detalladamente el contexto de
las teoras mtricas del verso portugus, se tiene la impresin de que esta originali-
dad procede de dos cualidades generales que sin duda tendrn que ver con la per-
sonalidad del autor: una slida formacin filosfica y una vivencia de la esttica lite-
raria. As, el rigor del sistema mtrico se vivifica con el inters por su contribucin
a la belleza del poema. Detrs del tratadista se ve el filsofo y el creador. No es fre-
cuente encontrar, entre los que escriben sobre la tcnica del verso, un grado tan
alto de confluencia del tratadista de mtrica con el filsofo y el poeta.
Si el lector es extranjero, y adems espaol, no puede dejar de notar la compo-
nente comparatista, la alusin frecuente a otros sistemas de versificacin, y entre
ellos el espaol, tan prximo en algunos aspectos fundamentales al portugus. De
ah que para un metricista espaol la lectura de los trabajos de Amorim de Carvalho
tenga un inters especial. Porque, sin duda, va a enriquecer su perspectiva a la hora
de plantear, solucionar o comprender algunas cuestiones que estn vivas en el estu-
dio del verso espaol. Es lo que me gustara ilustrar en las notas siguientes.
Por desconocimiento de las teoras mtricas portuguesas y los detalles precisos
de las formas de versos y estrofas a lo largo de la historia, el comentario tiene que
centrarse en la teora del verso, en lo que tiene que ver con su estructura. En este
terreno, todas las cuestiones que se refieren al silabismo y al papel del acento en el
verso portugus tienen un inters mximo para el lector espaol. Recordemos que
en la bibliografa del captulo 7 de su A history of european versification, dedicado al
Romance syllabic verse, el investigador ruso Mikhail Leonovich Gasparov (1996:
1
Ponencia leda en el Colquio: Amorim de Carvalho, da poesia e esttica ao pensamento filosfico, Biblioteca Pblica
Municipal do Porto, 14 a 16 de Outubro, 2004. Indito.
125
318) recoge la obra de nuestro autor, Tratado de versificao portuguesa (en su edi-
cin de 1974) como nica referencia a la teora del verso portugus.
Digna de destacar es su concepcin del ritmo, descrito como una estructura
de grupos silbicos que terminan en una slaba tnica, y que se define como la
toada prpia de un verso. Concuerda as Amorim de Carvalho con la identifica-
cin actual del ritmo con la realizacin concreta del verso, independiente del
esquema abstracto a que pueda adscribirse. El papel dominante del ritmo dota de
un valor especial a la slaba tnica segn su posicin, en lo que llama valor tnico
de posio, lo que ser admirablemente desarrollado ms adelante al hablar de la
ley da tonicidade posicional (pp. 93-98)2, con preciosas observaciones que tienen
que ver con lo que la teora jakobsoniana llama ejemplo de ejecucin: forma de leer
los versos. No extraar entonces encontrar propuestas de diccin de un verso
como el de Cames, Que da occidental praia lusitana (con acentos en 5. y 6. sla-
bas), en que acente en 4. slaba, mais agradvel na extenso hexassilbica:
4. 6.
Que da occidental praia lusitana (p. 49)
El verso se define consecuentemente en estrecha relacin con el ritmo, con
el acento: Expresso verbal identificada com um ritmo reproduzvel pela simples
sujeio a determinadas regras (p. 21).
La distincin de ritmo efectivo y ritmo proposto diferencia muy bien dos realida-
des del funcionamiento del acento en el verso. El ritmo efectivo, con repeticin del
acento en lugares simtricos del interior del verso (por ejemplo: 2, 4, 6, 8, 10...;
3, 6, 9, 12, 15...), es el ritmo propio de uno de los grandes sistemas de versifica-
cin, de carcter silabotnico, que en espaol se conoce como versificacin de
clusulas, acentual o peridica, o serie rtmica. Ritmo que se constituye con carac-
tersticas propias a partir de la poesa romntica hasta los desarrollos mximos del
modernismo de fines del siglo XIX y principios del XX. El ritmo proposto para la
repeticin destaca muy bien una caracterstica del funcionamiento del ritmo: la
creacin de una expectativa que se ve confirmada o no en el verso siguiente.
Llama la atencin mucho el comentario que hace a propsito del encabalga-
miento, que designa como terminao falsa otra de las constantes de la teora de
Amorim de Carvalho es su preocupacin por la terminologa, sobre todo cuan-
do se refiere al resultado de nuevos equilibrios rtmicos a que lleva la destruccin de
2
El nmero de pginas entre parntesis remite a Teoria geral da versificao, volume I.
126
LA TEORA DEL VERSO DE AMORIM DE CARVALHO. NOTAS DE LECTURA
las pausas. Hay dos posibilidades rtmicas: la de la forma del verso tal como se nos
presenta, y la de una nueva divisin guiada por las pausas sintcticas, que resulta-
ra en ritmos distintos. De esta manera dos versos de diez slabas ms un hemisti-
quio de tres se convierte en uno de seis, ms uno de diez y otro de seis, si divi-
dimos en tres versos. La conclusin es que, se lea como se lea, el ritmo aparecer
siempre en los versos de Garrett comentados. Amorim de Carvalho nos est
dando una leccin de agudeza analtica.
Desde el punto de vista de la mtrica espaola interesa mucho la teora de la
cesura (tnica, tona, tnica doblada) de los versos compuestos, y la elisin rtmica de
la slaba postnica en la cesura tnica. La solucin adoptada en espaol, desde
Andrs Bello en 1835, difiere de la propuesta de Amorim de Carvalho, pues la
pausa entre hemistiquios de versos compuestos tiene los mismos efectos rtmicos
que la pausa final; es decir, hace equivalentes finales agudos, graves y esdrjulos
slo se cuenta siempre una slaba mtrica despus del ltimo acento y hace impo-
sible la sinalefa. Ahora bien, el fenmeno descrito por Amorim de Carvalho ha sido
objeto de discusin a propsito de los famosos alejandrinos a la francesa de Toms de
Iriarte (siglo XVIII) en su fbula VII, La campana y el esquiln. Los dos primeros ver-
sos de esta composicin ilustran bien la exigencia de cesura tnica por terminar en
agudo o por sinalefa de la postnica con la primera del hemistiquio siguiente:
En cierta catedral / una campana haba,
que slo se toca / ba algn solemne da
No hay final esdrjulo en el primer hemistiquio. Claro que, ledos a la
espaola, estos versos son alejandrinos compuestos de 7+7 (6+6 a la portu-
guesa). De cualquier manera, la teora de la elisin rtmica plantea el proble-
ma del verso compuesto, asunto que reaparece despus en la misma obra de
Amorim de Carvalho cuando trata de la dilisis rtmica de los ritmos fuertes
(pp. 39-41).
El recurso a la msica para explicar la elisin rtmica le lleva a hacer una
observacin sobre la relacin entre acento y cesura que tiene gran inters para el
metricista espaol. Dice (p. 30):
[...] o acento rtmico, em qualquer verso, comporta-se, teoricamente, como
cesura tnica abreviada seguido de uma eliso rtmica.
Esta relacin entre acento y cesura presente en algn momento de la teora
mtrica espaola: Jovellanos, por ejemplo ayuda a entender el debatido proble-
ma de los acentos llamados antirrtmicos por estar contiguos a un acento rtmico,
127
pero ser en ocasiones muy expresivos. Es el caso del acento en 6. y 7. slabas del
endecaslabo en ejemplos de Gngora como (Soledad I, 10, 14):
lagrimosas de amr dlces querellas
6 7
segundo de Arn dlce instrumento
6 7
La diferencia que seala Amorim de Carvalho (p. 32) entre grupos silbicos de la
versificacin que terminan siempre en slaba tnica y compases musicales que
empiezan con un tiempo fuerte, que en el verso es un acento explica distintos
modelos de anlisis propuestos para el verso espaol. El anlisis por grupos silbicos,
aplicado por Amorim de Carvalho al portugus, es semejante al de Sinibaldo de Mas
(1809-1868) para el espaol, que seala la posicin rtmica por el orden desde el prin-
cipio del verso o desde la tona siguiente a un acento. As, el verso de Garcilaso El
dlce lamentr de ds pastres, tiene acentuadas las posiciones 2., 4., 2. y 2.. Amorim
de Carvalho representara este anlisis, en su frmula sinttica (p. 42), as: 102683. Hay
que destacar la economa y claridad de tal procedimiento de notacin del ritmo. El
gran metricista espaol Toms Navarro Toms (1884-1979), sin embargo, sigue la
pauta del comps musical y su anlisis del ritmo acentual establece siempre los grupos
empezando por la slaba tnica. Un verso como el de diez slabas (a la espaola) con
acento en 3., 6. y 9. ( oo oo oo o; eneasslabo tripartido (p. 55) de Amorim de
Carvalho: 936) es calificado por Navarro Toms como decaslabo dactlico simple, con
anacrusis de las dos primeras slabas y con esquema: oo oo oo o, como en el
siguiente ejemplo de Gabriela Mistral (Navarro,1959: 49): Se acabron los das divnos.
Amorim de Carvalho (p. 33) se muestra explcitamente contrario a esta forma
de anlisis:
Mas a seduo da notao musical levou alguns metricistas a admitir uma
estrutura do verso completamente inadmissvel, decomponvel em grupos silbi-
cos a comear por slaba tnica e de durao igual.
El cuadro de la pgina 35 explica muy bien las divisiones diferentes de com-
pases y grupos silbicos, lo que le lleva a llamar la atencin para evitar confundir
ritmo y comps (p. 39).
3
El nmero de slabas mtricas del verso, contadas a la portuguesa hasta la ltima acentuada, va seguido del nme-
ro, en cuerpo menor, de las slabas portadoras de acento rtmico. Amorim de Carvalho representa como exponente del
primer nmero estas cifras. No necesita incluir en este ltimo grupo la ltima slaba acentuada puesto que coincide con
la que indica el nmero de slabas: en el caso del endecaslabo espaol, el 10 (decaslabo portugus).
128
En relacin con la forma de analizar el ritmo del verso, hay que destacar su teo-
ra de los versos elementares, hasta cuatro slabas (cinco slabas a la espaola), cuestin
a la que consagra el captulo IV de la primera parte (pp. 99-113). En mtrica espa-
ola esta forma de descomposicin de los versos ms largos nos remite a la teora de
las clusulas rtmicas, aunque hay notables diferencias. Sealaremos algunas: 1) las clu-
sulas rtmicas en espaol hasta las tres slabas presentan distintas formas, segn lleven
el acento en una u otra slaba, y, desde Andrs Bello, estas formas son cinco: trocaica
(o), ymbica (o), dactlica (oo), anfibrquica (oo), anapstica (oo); 2) las clusulas
de cuatro (pen) y cinco slabas llevan acento en la penltima y equivalen respecti-
vamente a los versos elementares portugueses de tres y cuatro slabas, aunque el fin de
la clusula de cuatro slabas no coincida con el fin de palabra; 3) por terminar siem-
pre en slaba tnica el verso elemental portugus equivaldr a la clusula ymbica
(bislabo: o), anapstica (trislabo: oo) y pen cuarto (ooo); 4) con cesura tona, los
versos elementales portugueses mantienen su independencia, pero con cesura tni-
ca o elisin rtmica (sinalefa de postnica) se convierten en clusulas de una serie rt-
mica. Estas diferencias ilustran bien la distinta forma de anlisis de la versificacin
portuguesa y espaola. Pero tambin ilustra la discusin en la versificacin espaola
acerca del lmite del verso independiente, problema en el que no podemos entrar.
La descripcin y los ejemplos de versos concretos es una mina de noticias para
el establecimiento de un cuadro de semejanzas y diferencias entre el verso portu-
gus y el espaol. Slo voy a destacar algunos detalles llamativos. La forma del
dodecasslabo tripartido (1248), considerado un verso simple que aparece mezclado
con el alejandrino 6+6, nos recuerda el mismo uso en Rubn Daro y el proble-
ma de su escansin en espaol, donde la serie de versos alejandrinos compuestos
en la que se integra invita a forzar escansiones del tipo: mi ditirambo br / sileo es
ditirambo (J. Domnguez Caparrs, 1999: 191).
Las formas de decasslabo (sfico:1048; heroico:106) tienen su paralelo estricto
en las dos formas de endecaslabo que con el mismo nombre son conocidas por
los preceptistas espaoles tradicionalmente.
El carcter incierto de la acentuacin del heptaslabo (7)4 resulta muy familiar
al lector del octoslabo espaol. La conveniencia de evitar la posibilidad de sinalefa
entre versos de seis slabas (heptaslabos espaoles), y menores (se dara elisin rtmi-
ca), demuestra la facilidad con que estos versos pierden su individualidad rtmica. El
4
Con el signo Amorim de Carvalho indica el verso cuyo modelo tiene acentuacin incierta. Sera equivalente a
lo que en mtrica espaola se designa a veces como polirrtmico, refirindose al conjunto de versos de un poema sin ritmo
acentual definido.
129
comentario de los versos de Pascoais (p. 76) ilustra perfectamente el asunto. Pero la
cuestin adquiere una importancia particular cuando comenta la combinacin de
versos heptaslabos y quebrados de cuatro y tres slabas (equivalentes espaoles: octo-
slabos y quebrados de cuatro y cinco slabas). El conocedor de la mtrica espaola
piensa inmediatamente en la forma de los quebrados de las famosas coplas de Jorge
Manrique (siglo XV), que se explican por sinafa y compensacin entre versos. Es decir,
todo verso quebrado de cinco slabas (a la espaola) se ajusta mtricamente a cuatro
slabas mtricas de dos formas: 1) por posibilidad de sinalefa con el verso anterior;
2) porque el anterior termina en aguda (Domnguez Caparrs, 2000: 72-75). Esta
regla funciona tambin en los versos de Pascoais. Traduciendo a la terminologa de
la mtrica portuguesa, el quebrado de cuatro slabas o forma sinalefa con el anterior
o compensa un final agudo. Claro que en este ltimo caso, al no considerar en el
metro la slaba postnica final, habra que incluir la slaba inicial del verso en lo que
Amorim de Carvalho llama prolongamento paraggico post-tnico final no ritmo verbal
(p. 19). En cualquier caso, la slaba inicial de quebrado tetraslabo forma parte del verso
anterior. Veamos los dos casos de quebrado tetraslabo en los versos de Pascoais:
que perturbado, se esconde,
alm dos cus
e da Natura
Los quebrados se convierten en trislabos (tetraslabos espaoles) de la siguien-
te manera: que perturbado, se esconde, a / lm dos cus e / da Natura.
La explicacin del pentaslabo (hexaslabo espaol) como ritmo fuerte y
muito cantante (p. 83) no puede pasar inadvertida al conocedor del verso de
arte mayor o de Juan de Mena, el verso noble de la poesa espaola anterior a
Garcilaso, pues en el verso espaol hay que contar con la explicacin de Amorim
de Carvalho para el portugus. Los poetas se ven dominados por el ritmo, al que
se somete toda estructura lingstica: tonizando o haciendo pausas de compensao,
en casos como el de los siguientes versos de Cames (p. 92):
2.
Aque/la cativa
2.
que me/ tem cativo
2.
porque/ nela vivo
2.
j no/ quer que viva
130
Uno encuentra preciosas observaciones que tienen un alcance mayor que el

meramente descriptivo de la forma tratada. Como, por ejemplo, cuando a pro-
psito del octoslabo con acento en 4. [84] eneaslabo de cancin espaol nota
cmo en francs se atiende menos que en portugus a los acentos internos del
verso (p. 60). Portugus, espaol e italiano estn prximos en esta percepcin de
acentos interiores incluso en versos franceses, que escaparan a un odo francs.
Valga este ejemplo como ilustracin de la componente comparatista en el que-
hacer de Amorim de Carvalho. En la misma lnea de comparatismo, la descrip-
cin del alejandrino es especialmente interesante para el lector espaol, entre
otras razones porque no falta algn ejemplo en nuestra lengua. Sin entrar en el
parentesco explcitamente establecido entre el hexa-tetraslabo de cesura tona
6(1)+4 y el dodecaslabo de seguidilla espaol (7+5), hasta el punto de proponer
la denominacin de hexa-tetrasslabo espanhol (p. 155); o la cita de Mario Mndez
Bejarano, La ciencia del verso (p. 329).
La preocupacin por la terminologa es otra caracterstica notable del trabajo
de Amorim de Carvalho que concuerda con su inquietud terica. Por lo que se
refiere a la estructura del verso, nos llaman la atencin por su utilidad trminos
como los comentados de ritmo efectivo y ritmo proposto, la distincin de pausa lgi-
ca (corte rtmico) y cesura del verso compuesto, la designacin del encabalgamiento
con la denominacin original de terminacin falsa (p. 23), o el uso de las frmulas
sinttica y analtica para la representacin del ritmo del verso, etc. (pp. 42-43).
Entrar en el comentario de las numerosas leyes rtmicas formuladas y discuti-
das en su obra desborda el objeto de estas notas apresuradas sobre tan importan-
te y concienzudo estudio del verso. Pero todo ello se explica por el punto de par-
tida filosfico que en todo momento preside su concepcin del verso. El
principio del captulo X de la primera parte expone muy bien el componente psi-
colgico, subjetivo y emotivo de la versificacin, que relativiza el papel de la
fontica experimental (p. 237).
La obra de Amorim de Carvalho, aparte de su lugar en la teora del verso por-
tugus, tiene un valor incalculable como teora general. El tratadista de mtrica
de cualquier lengua va a encontrar anlisis y observaciones que le van a ampliar
horizontes y aclarar cuestiones particulares. El largo captulo sobre la rima y sus
valores o las constantes apreciaciones de tipo esttico, aspectos a los que ni siquie-
ra hemos aludido, van ms all del fro tratado de mtrica y demuestran el gusto,
agudeza y dedicacin del autor a estas cuestiones.
131
IX
LA MTRICA DE URNA VOTIVA, DE RUBN DARO,
Y EL ALEJANDRINO A LA FRANCESA1
Tratando de la historia del alejandrino, Pedro Henrquez Urea (1961: 358)

cita entre los ejemplos de alejandrino a la francesa el verso ensayado por primera
vez por Iriarte en su fbula La campana y el esquiln, dos versos del infatigable y
poco afortunado experimentador, Sinibaldo de Mas (1809-1868), que dicen as:
Fragante y rubicunda, entre sus hojas bellas
es la rosa al nacer de clica figura...
Los dos versos, efectivamente, se ajustan a las reglas del llamado desde Andrs
Bello alejandrino a la francesa: 13 slabas, acento en 6. (que obligatoriamente tiene
que ser: slaba tnica de palabra aguda (nacr), o slaba tnica de palabra llana que
hace sinalefa con la siguiente slaba (rubicnda, entre). Sabido es que el carcter
ambiguo de este verso reside en que puede leerse con pausa y entonces es inter-
pretable tambin como alejandrino compuesto de dos hemistiquos heptaslabos:
Fra-gan-tey-ru-bi-cn-da / en-tre-sus-ho-jas-b-llas
es-la-ro-saal-na-cr-(-) / de-c-li-ca-fi-g-ra
Los versos citados por P. Henrquez Urea pertenecen al soneto de Sinibaldo
de Mas publicado con el ttulo de A D. Josefa Masanes en la segunda edicin
(1843) de su Sistema musical de la lengua castellana. A partir de la tercera edicin de
la obra (1845) se titula A una seorita poetisa. De sus catorce versos, ocho obede-
cen a la norma del alejandrino a la francesa, pero los otros seis slo son interpre-
tables como tridecaslabos, con acento siempre en 6., compuestos de heptaslabo y
hexaslabo. Se trata de los versos 5, 6, 8, 10, 11 y 14 del mencionado soneto, que
puede leerse en la edicin reciente de la obra de Sinibaldo de Mas (1832: 99-100),
y cuyo silabeo mtrico es como sigue:
1
Publicado en Palabras y recuerdos. Homenaje a Rosa Mara Calvet Lora, Madrid, UNED, Departamento de Filologa
Francesa, 2004, 57-62.
133
ta-s-vir-gen-her-mo-sa / se-gui-rs-sus-hue-llas (v. 5)

mas-quim-por-ta?-veel-cie-lo / sien-la-no-cheos-cu-ra (v. 6)
no-te-que-dan-en-cam-bio / mil-y-mil-es-tre-llas (v. 8)
do-tes-son-de-be-lle-za / que-ja-ms-pe-re-ce (v. 10)
con-el-tiem-poal-con-tra-rio / cre-ce-r-tu-glo-ria (v. 11)
des-pus-gran-de-ye-ter-na / vi-va-tu-me-mo-ria (v. 14)
Lo que intentaba hacer Sinibaldo de Mas (1832: 97-102) es un verso de trece
slabas, como l mismo dice, con acentos en lugares determinados de su interior.
Si como verso uniforme el alejandrino a la francesa de 13 slabas fracasa,
como dice Pedro Henrquez Urea (1961: 359), se salva, sin embargo, como tal
tridecaslabo al mezclarse con otros versos claramente de 13 slabas. Y en esto
Sinibaldo de Mas nos ofrecera un ejemplo. Unamuno tambin mezcla los ale-
jandrinos a la francesa entre los tridecaslabos de seis de sus sonetos, como hemos
analizado en otro lugar2.
Pero antes conviene recordar el caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda,
quien, en su conocido poema La noche de insomnio y el alba (1841), incluye tride-
caslabos acentuados en las slabas 3, 6, 9 y 12, es decir, de ritmo anapstico, como,
por ejemplo: se suspn / de mirn / do tu mr / cha triunfl. Estos son versos indu-
dables de trece slabas, y se evita la forma ambigua del alejandrino a la francesa.
Quienes no evitan tal mezcla de tridecaslabos anapsticos y alejandrinos a la fran-
cesa interpretables en este caso como tridecaslabos anapsticos tambin; es decir,
con acento en las slabas 3, 6, 9 y 12 son los modernistas. As lo sostiene
P. Henrquez Urea (1961: 359), citando entre otros ejemplos el del soneto de
Rubn Daro, Urna votiva (1898), publicado en Cantos de vida y esperanza (1905).
Vamos a analizar ms despacio la mtrica de este soneto y algo de lo que sobre la
misma se ha dicho. El texto de Rubn Daro (1977: 291-292), en primer lugar:
URNA VOTIVA
Sobre el caro despojo esta urna cincelo:

un amable frescor de inmortal siempreviva
que decore la greca de la urna votiva
en la copa que guarda el roco del cielo;
2
Se trata de los titulados Sueo final, La encina y el sauce, Das de siervo albedro, Noches de insomnio, Simbrate, Nihil
novum sub sole, publicados en su obra Rosario de sonetos lricos (1911). Analizo la mtrica de estos poemas en el traba-
jo Sonetos tridecaslabos de Unamuno, en el Homenaje a Antonio Quilis (2005), y recogido aqu como captulo XI.
134
LA MTRICA DE URNA VOTIVA, DE RUBN DARO, Y EL ALEJANDRINO A LA FRANCESA
una alondra fugaz sorprendida en su vuelo

cuando fuese a cantar en la rama de oliva,
una estatua de Diana en la selva nativa
que la Musa Armona envolviera en su velo.
Tal si fuese escultor con amor cincelara

en el mrmol divino que brinda Carrara,
coronando la obra una lira, una cruz;
y sera mi sueo, al nacer de la aurora,

contemplar en la faz de una nia que llora
una lgrima llena de amor y de luz.
Once de los versos del soneto tienen la forma de alejandrinos a la francesa que
mantienen un ritmo anapstico tanto si se leen como tridecaslabos, simples (lle-
van acento entonces en las slabas 3, 6, 9 y 12), como si se leen como compues-
tos de dos heptaslabos (entonces acentan en las slabas 3 y 6 de cada uno de los
heptaslabos). Por ejemplo:
so-breel-c-ro-des-p-joes-ta-r-na-cin-c-lo
3 6 9 12
so-breel-c-ro-des-p-jo / es-ta-r-na-cin-c-lo
3 6 3 6
Los versos 3 y 14, que no son alejandrinos a la francesa, pueden leerse

como tridecaslabos anapsticos o como alejandrinos compuestos de heptaslabos
(haciendo hiato en el segundo hemistiquio), pero no como alejandrinos a la
francesa, pues el primer hemistiquio acaba en palabra llana sin posibilidad de
sinalefa:
que-de-c-re-la-gr-ca-de-lar-na-vo-t-va
3 6 9 12
que-de-c-re-la-gr-ca / de-la-r-na-vo-t-va
3 6 3 6 (v. 3)
u-na-l-gri-ma-ll-na-dea-mr-y-de-lz
3 6 9 12
u-na-l-gri-ma-ll-na / de-a-mr-y-de-lz
3 6 3 6 (v. 14)
135
El verso 10 se resiste a una lectura como alejandrino, y es el nico que no

admite nada ms que la interpretacin como tridecaslabo anapstico:
en-el-mr-mol-di-v-no-que-brn-da-Ca-rr-ra
3 6 9 12
Pero tampoco hay que olvidar que por estas fechas Rubn Daro haba flexi-
bilizado tanto el alejandrino que no desconoca la inclusin de versos de trece
slabas que exigan tmesis pausa en medio de una palabra3, y entonces podra
pensarse en una escansin del verso 10 como la siguiente:
en-el-mr-mol-di-v-(-) / no-que-brn-da-Ca-rr-ra
3 6 3 6
No parece arriesgado pensar, dado el gran nmero de versos con la forma
ambigua del alejandrino a la francesa, que Rubn Daro no huya la ambigedad
del silabismo en su soneto. Lase como se lea, el poema mantiene intacto el ritmo
ternario anapstico, base fundamental de su interpretacin rtmica. No slo como
tridecaslabos de ritmo ternario dactlico, segn Navarro Toms (1972: 442), de
acuerdo con su empleo de la anacrusis para las slabas pretnicas del verso, sino
como alejandrinos, los versos del soneto de Rubn Daro mantienen la sucesin
de grupos de tres slabas con acento en la tercera.
Si nos fijamos en los comentarios de algunos autores que se han interesado por
la mtrica de Urna votiva, quedar patente la ambigedad a que nos hemos referido.
Julio Saavedra Molina (1933: 54-55) considera anapstico de punta a cabo el ritmo
de estos versos4. Antonio Oliver Belms (1960: 378) mide el primer verso del sone-
to con ritmo anapstico, pero con sinalefa en es-taur-na, y hiato en des-po-jo-es-ta:
so-breel-ca / ro-des-po / jo-es-taur / na-cin-ce / lo
- - - - ()
Oliver Belms interpreta los tridecaslabos de la Avellaneda, y los de Rubn
Daro, como formados por un pen ( - ) y tres anfbracos ( - ):
4 3 3 3
sobreel caro / despojo / estaurna / cincelo
- - - -
3
Vase J. Domnguez Caparrs (1999: 190 ss.).
4
Al editar el verso 4 sin artculo el ante roco (en la copa que guarda roco del cielo), dice que este verso, junto a los
nmero 3, 10 y 14, son de trece slabas, sin la forma del alejandrino a la francesa.
136
LA MTRICA DE URNA VOTIVA, DE RUBN DARO, Y EL ALEJANDRINO A LA FRANCESA
Esta medida, piensa Oliver Belms (1960: 378), conviene a todos los restan-
tes versos. En realidad, lo que hace es poner la slaba sobrante que sigue al lti-
mo pie anapstico es decir, la slaba final de verso a final del primer pie, y
luego construye anfbracos exactos. No ignora Oliver Belms (1960: 379) la
ambigedad de este soneto cuando dice que por las sinalefas y diresis en que
abundan estos versos, segn se declame subrayando o no las cesuras, las diresis y los
hiatos, los tredecaslabos pueden parecer muy bien alejandrinos. De ah la dificultad de su
tcnica /.../ (subrayo).
Francisco Maldonado de Guevara (1961) califica los versos de Urna votiva
como regidos por el metro de la tetrapodia anapstica: Tenemos ante nosotros un
soneto anapesto de trece slabas (no alejandrino), de tres cesuras los versos, y de
cuatro asientos (1961: 11)5. Destaca como esencial del poema la sucesin de
pies anapsticos, que permite su transformacin para sacar enjambres de quebra-
dos, alargar o acortar los versos. l mismo propone una disposicin como la
siguiente:
Sobre el caro despojo esta urna cincelo un amable frescor
de inmortal siempreviva,
que decore la greca...
de la urna votiva en la copa que guarda el roco del cielo,
el roco del cielo una alondra fugaz...
sorprendida en su vuelo...
cuando fuese a cantar,
en la rama de oliva, una estatua de Diana en la selva nativa... [etc.]
La propuesta de F. Maldonado tiene el mrito de destacar los rasgos propios
de la versificacin de clusulas que informan el soneto de Rubn Daro, y que
estn por encima del estricto isosilabismo. Claro que la rima, en disposicin tan
clsica como la del soneto, obliga a la divisin en catorce versos, simples de trece
slabas o compuestos de catorce, pero siempre de ritmo anapstico, segn nues-
tro anlisis.
Coinciden los distintos autores en calificar de tridecaslabos de ritmo acentual
ternario los versos del soneto de Rubn Daro, en el que once versos son alejan-
5
Entindase asiento como hemistiquio, divisin interior del verso. Por otra parte, F. Maldonado (1961: 11) edita
el verso 10 con una slaba de sobra (me): en el mrmol divino / que me brinda Carrara. Esto le lleva a considerarlo ms que
una licencia, una negligencia, pues tiene catorce slabas, pero no trece, aunque sea anapesto. La excepcin no es tal si se
acepta el texto: en el mrmol divino que brinda Carrara.
137
drinos a la francesa. El alejandrino a la francesa ensayado por Iriarte fracasa como

verso independiente para integrarse en series de tridecaslabos con acentuacin
fija en 6. slaba (anapsticos, como en Gertrudis Gmez de Avellaneda y en Urna
votiva; con otros esquemas acentuales, como en Sinibaldo de Mas), o en series de
tridecaslabos sin acentuacin interior tan fija (como en el soneto de Rubn
Daro, Los piratas (1898), de El canto errrante (1907), o en los de Unamuno antes
mencionados)6. Por supuesto, no hay ningn problema en encontrarlo entre los
alejandrinos compuestos de dos heptaslabos. As, entre los 20 alejandrinos que
componen el poema inmediatamente anterior a Urna votiva, que lleva el ttulo de
Nocturno, no faltan los que obedecen al tipo del alejandrino a la francesa: por la
posibilidad de sinalefa entre hemistiquios, como, entre otros ejemplos, en los
siguientes casos:
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero rido
o por terminar en palabra aguda el primer hemistiquio, como en:
y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido.
Las propiedades tcnicas que se desprenden del anlisis del soneto de Rubn
Daro confirman unas caractersticas generales de la potica de su verso: una
cierta ambigedad interpretativa que deriva de su riqueza rtmica, fundamento
de una flexibilizacin del verso que produce la variedad de tipos del verso
moderno.
6
En estos casos T. Navarro Toms (1972: 423) habla de alejandrinos a la francesa, pues parece ampliar la idea de
este verso (tal como lo practicaba Iriarte y lo teoriz Andrs Bello) incluyendo tambin la posibilidad de encabalgamiento
entre hemistiquios (1972: 517) en un verso de trece slabas que no admitira ya la escansin del alejandrino 7+7 (posibi-
lidad que s se daba en todos los de Iriarte), a no ser que se hagan pausas forzadas en interior de palabras o en slabas to-
nas. Rubn Daro practica esto en los alejandrinos compuestos de 7+7 cuando incluye algn verso de trece slabas, segn
hemos indicado en otro lugar. Los seis sonetos de Unamuno mencionados presentan numerosos ejemplos. En Los pira-
tas, junto a diez alejandrinos a la francesa tpicos que siguen las reglas de Iriarte, encontramos cuatro versos tridecasla-
bos: el postrer clavo en la fina tabla sonora (v. 2), bajo la quilla el cuello del tritn se agacha (v. 5), cuando el clarn del alba nueva
ha de sonar (v. 11), glorificando a los caballeros del viento (v. 12). Estos versos podran medirse como alejandrinos compues-
tos, si se aplica un tipo de escansin, no desconocida por Rubn Daro en el alejandrino, y que da como resultado
un silabeo como el siguiente: el-pos-trer-cla-voen-l-(-) / fi-na-ta-bla-so-no-ra; ba-jo-la-qui-llael-cu-(-) / llo-del-tri-tn-sea-ga-
cha; cuan-doel-cla-rn-del-l-(-) / ba-nue-vaha-de-so-nr-(-); glo-ri-fi-can-doa-ls-(-) / ca-ba-lle-ros-del-vien-to. Claro que Juan
Francisco Snchez (1954: 475) interpreta los versos del soneto Los piratas como tridecaslabos. Julio Saavedra Molina
(1946: 28-38) entiende el fenmeno como una conversin del alejandrino a la francesa de Iriarte en verso simple, pasan-
do despus a la armoniosa reunin en un mismo poema de todos versos de igual medida, aunque tengan diferente modu-
lacin (p. 29). El soneto Los piratas est en verso tredecaslabo polirrtmico, segn Saavedra Molina, quien propone una
escansin del mismo (1946: 37-38).
138
X
PERVIVENCIA DEL HEXMETRO CLSICO. UN EJEMPLO DE POESA
ESPAOLA CONTEMPORNEA1
El prestigio de la literatura clsica grecolatina en la tradicin de la literatura

espaola se extiende tambin a la teora y la prctica del verso. Hasta que apare-
cen los Principios de la ortologa y mtrica de la lengua castellana (1835), de Andrs
Bello, la teora mtrica clsica est muy presente en todas las explicaciones del
verso espaol. Sirvan de ejemplo los esfuerzos por ver la cantidad silbica como
principio activo en nuestra versificacin o la enumeracin de los inconvenientes
de la rima (Nebrija), por no entrar en el paralelismo de formas romances con las
clsicas. As, por mencionar algn ejemplo referido a cuestiones que tienen que
ver con el tema del presente trabajo, recurdese cmo en el siglo XVIII el historia-
dor de la literatura Luis Joseph Velzquez (Domnguez Caparrs, 1975: 445) con-
sidera, hablando del libro del Arcipreste de Hita (siglo XIV), que
es digno de observacin el encontrarse en estas poesas muchos versos castella-
nos, con la medida y harmona de los exmetros griegos y latinos, como ste:
Fis, vos, pequeo libro, de testo ms que de glosa.
Ms prximo a nuestra poca, y en el contexto de un estudio general sobre
el hexmetro en las literaturas modernas, es el ejemplo de Julio Saavedra Molina
(1935: 85) cuando establece un paralelismo funcional entre hexmetro y verso de
romance, compuesto de dos octoslabos:
Y, como los octoslabos dactlicos son hermanos de los trocaicos y de los de rit-
mos irregulares, resulta que el octoslabo doble, tal como vino al mundo y se ve en
los romances viejos, es para los castellanos, cualesquiera que sean sus movimientos,
tan heroico, si no tan hexmetro, como el verso de Homero, que, segn todas las
probabilidades, se gener tambin por el acoplamiento de dos versos menores.
1
Publicado en AD AMICAM AMICISSIME SCRIPTA. Homenaje a la Profesora Mara Jos Lpez de Ayala y Genovs,
Madrid, UNED, 2005, vol. II, 61-70.
139
Como verso heroico, ya se haba establecido una antigua relacin entre hex-
metro y endecaslabo, como puede verse en el Diccionario de Autoridades de la Real
Academia Espaola (Domnguez Caparrs, 1975: 507).
Pero, independientemente de que haya versos espaoles comparables formal o
funcionalmente al hexmetro, desde nuestro Siglo de Oro se investiga y se ensaya
la manera de inventar un verso que traduzca al espaol las caractersticas mtricas
del hexmetro clsico. Esteban Manuel de Villegas, en el siglo XVII, o Sinibaldo de
Mas, Jos Eusebio Caro o Juan Gualberto Gonzlez, en el siglo XIX, son algunos
de los protagonistas de una historia que ha sido trazada por Julio Saavedra Molina
(1935) y que no vamos a detallar ahora. Ms nos interesa destacar el ejemplo de
Rubn Daro, ya a principios del siglo XX, en su conocida Salutacin del optimista
(1905), que, a pesar del esfuerzo de estudiosos como Julio Saavedra Molina, Rafael
Lapesa o Jos Mara Pemn, entre otros, sigue sin descubrir el enigma de las reglas
precisas de su construccin mtrica. Pero la intencin de Rubn Daro, su volun-
tad de hacer hexmetros, se manifiesta explcitamente en el prlogo de la obra en
que se publica el poema, Cantos de vida y esperanza (1905). El conflicto entre inten-
cin y vaguedad de las normas que parecen regir el ensayo se traduce en afirma-
ciones como las que sostienen que se puede hablar de hexmetros para la vista y no
para el odo (Julio Saavedra Molina), de serie fluctuante que sugiere el rumor del
hexmetro (Pedro Henrquez Urea), de hexmetro fluctuante (Toms Navarro
Toms) o de la imposibilidad de aplicar ninguna de las reglas del hexmetro, pues
slo hay un eco rtmico de la gloga IV de Virgilio (Jos Mara Pemn).
De ah que no se pueda evitar tampoco, despus de las manifestaciones ms
libres del verso en el siglo XX, el que hoy se relacionen los hexmetros de Rubn
Daro y el verso libre. Y, en sentido contrario, algn tipo de verso libre produ-
cido sin que conste que el poeta haya pensado en el esquema del hexmetro es
referido por el lector al verso clsico. Es lo que hace Carlos Bousoo, en su estu-
dio del versculo de Vicente Aleixandre, cuando asocia algunas de sus formas con
el hexmetro y no olvida nombrar los de Rubn Daro, lo que parece insinuar
un germen del versculo en el hexmetro2.
Pues bien, en este terreno ambiguo entre produccin hexamtrica y verso
libre es en el que debe situarse el tema del presente estudio: anlisis mtrico de
un poema de Jos Mara Valverde que muestra la pervivencia de formas mtricas
2
Para los datos referidos a las cuestiones aqu tratadas y las referencias a trabajos que analizan estos problemas, van-
se nuestros estudios: Domnguez Caparrs (1999: 49-51, 209-228; 2000: 177-183).
140
PERVIVENCIA DEL HEXMETRO CLSICO. UN EJEMPLO DE POESA ESPAOLA CONTEMPORNEA
relacionadas con el hexmetro. Uno de los prototipos de ensayo de aclimatacin

del hexmetro al espaol, el poema de Rubn Daro, Salutacin del optimista, est
presente no slo por la clara manifestacin intertextual de la cita literal del
mismo, sino porque creemos que explica tambin la construccin rtmica de este
poema en verso libre que, en ltima instancia, va Rubn Daro, recuerda al
hexmetro. Advirtase que no estamos hablando de traduccin mtrica del hex-
metro, sino de eco, recuerdo, motivacin rtmica, en definitiva. Pues si Rubn
Daro piensa en el hexmetro y el poema de Jos Mara Valverde recoge algunas
caractersticas evidentes del ritmo del poema del nicaragense, podemos decir
que en el verso del poema Vida es esperanza se manifiesta un origen hexamtrico,
y es entonces un ejemplo de pervivencia de la tradicin hexamtrica espaola.
Veamos los detalles de la comprobacin empezando por la lectura y el anli-
sis mtrico del poema Vida es esperanza, de Jos Mara Valverde, perteneciente a
su libro Enseanzas de la edad (1971).
Basta de razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda,
nada de marcha triunfal, ni cortejo, ni viejas espadas;
en espritu unidos, en miseria y en ansias y lengua,
siervos dispersos, rumiando, lo ms, un pasado de mito,
bajo los ojos de Dios, los de lengua espaola, qu somos?
Qu hemos dejado en su libro, qu cuentas, qu penas?
Si algo supimos cantar de su gloria en el mundo,
mucho pecamos alzando la cruz como espada (gritaba
el obispo del Cid, al galope: Ferid, caballeros,
por amor de... el Criador, dice el texto Pidal; caridad,
Per Abbat; qu es peor?), y hasta hoy da retumban Cruzadas.
Pague, Seor, cada cual su pecado, y el pueblo,
vctima siempre, se libre de deuda y castigo.
De qu sirve el destello del Siglo de Oro al cansado?
Y Don Quijote y el buen gobernador Sancho Panza,
de qu, al que no sabe leer ni esperar en un sueo?
Nuestra gente habla y dice: trabajo, maana, pues claro,
los chicos, es tarde, el jornal, un caf, no se puede;
no hay ni cultura europea ni estirpe latina en sus bocas,
slo el escueto ademn del que afianza la carga en los hombros.
El que es siervo no habla espaol, ni habla ingls, ni habla nada;
su palabra es la mano de un nufrago que se agarra a las olas,
y las cosas le pesan y embisten sin volverse lenguaje.
141
Nadie cree ya en pueblos-Mesas, destinos, valores;

la tierra es un solo clamor, y el niito en Vietnam o en el Congo
llora lo mismo que el nio en Jan o en los Andes.
Pero el rico es ms fuerte que nunca, y su miedo le hace
ms hbil y duro, y pretende cerrar el maana;
se arman los crditos, vuelan alarmas por radio, y, en tanto,
se amontona la clera sacra de pueblos y pueblos.
Y algo se mueve tambin, con palabra espaola,
y suena a menudo: esto no puede seguir as, o algn viejo
proverbio con nuevo sabor como: no hay mal que cien aos dure.
Y hasta si fuera a valer para un poco de paz y justicia,
ms valdra borrar nuestra lengua, nuestro ser, nuestra historia.
La esperanza nos llama a poner nuestra voz en el coro
que para todos exige la escasa racin que nos debe la vida,
en la historia del hombre, en su ambiguo avanzar, malo y bueno,
trabajando y cayendo, pero acaso ayudando a los pobres,
hasta entrar bajo el juicio secreto, el amor enigmtico,
la memoria de Dios donde un da las lenguas se fundan...3.
Representamos seguidamente el anlisis del silabeo mtrico de cada verso,

indicando debajo el nmero de la posicin de las slabas acentuadas con la califi-
cacin rtmica correspondiente. En cursiva est el nmero de las posiciones acen-
tuales no rtmicas (acentos extrarrtmicos o antirrtmicos).
v. 1: bs-ta-de-r-zas-u-b-rri-mas-sn-gre-deHis-p-nia-fe-cn-da
(1, 4, 7, 10, 13, 16: heptadecaslabo dactlico)
v. 2: n-da-de-mr-cha-triun-fl-ni-cor-t-jo-ni-vi-jas-es-p-das
(1, 4, 7, 10, 13, 16: haptadecaslabo dactlico)
v. 3: en-es-p-ri-tuu-n-dos / en-mi-s-ria-yen-n-sias-y-ln-gua
(3, 6: heptaslabo anapstico; 3, 6, 9: decaslabo anapstico)
v. 4: sir-vos-dis-pr-sos-ru-min-do-lo-ms-un-pa-s-do-de-m-to
v. 5: b-jo-los--jos-de-Dis-los-de-ln-guaes-pa--la-qu-s-mos
(1, 4, 7, 10, 13, 15, 16: heptadecaslabo dactlico)
v. 6: quhe-mos-de-j-doen-su-l-bro-qu-cun-tas-qu-p-nas
(1, 4, 7, 9, 10, 12, 13: tetradecaslabo dactlico)
3
Reproducimos el texto de la antologa de Jos Luis Cano (1974: 132-133).
142
v. 7: sil-go-su-p-mos-can-tr-de-su-gl-riaen-el-mn-do
(1, 4, 7, 10, 13: tetradecaslabo dactlico)
v. 8: m-cho-pe-c-mos-al-zn-do-la-crz-co-moes-p-da-gri-t-ba
v. 9: el-o-bs-po-del-Cd-al-ga-l-pe-fe-rd-ca-ba-ll-ros
(3, 6, 9, 12, 15: hexadecaslabo anapstico)
v. 10: por-a-mr-deel-Cria-dr-d-ceel-tx-to-Pi-dl-ca-ri-dd
(3, 6, 7, 9, 12, 15: hexadecaslabo anapstico)
v. 11: Pr-Ab-bt-ques-pe-r-yhas-ta-hy-di-re-tm-ban-Cru-z-das
(1, 3, 4, 6, 9, 10, 12, 15: hexadecaslabo anapstico)
v. 12: p-gue-Se-r-c-da-cul-su-pe-c-do-yel-pu-blo
(1, 4, 5, 7, 10, 13: tetradecaslabo dactlico)
v. 13: vc-ti-ma-sim-pre-se-l-bre-de-du-day-cas-t-go
v. 14: de-qu-sr-veel-des-t-llo-del-S-glo-de--roal-can-s-do
v. 15: y-don-Qui-j-te-yel-bun-go-ber-na-dr-Sn-cho-Pn-za
(4, 7, 11, 12, 14: pentadecaslabo amorfo o atpico)
v. 16: de-qual-que-n-s-be-le-r-nies-pe-rr-en-un-su-o
(2, 4, 5, 8, 11, 14: pentadecaslabo anfibrquico)
v. 17: nues-tra-gn-teh-blay-d-ce-tra-b-jo-ma--na-pues-cl-ro
v. 18: los-ch-cos-s-tr-deel-jor-nl-un-ca-f-n-se-pu-de
(2, 4, 5, 8, 11, 12, 14: pentadecaslabo anfibrquico)
v. 19: nhay-ni-cul-t-raeu-ro-p-a-nies-tr-pe-la-t-naen-sus-b-cas
v. 20: s-loel-es-cu-toa-de-mn-del-quea-fin-za-la-cr-gaen-los-hm-bros
v. 21: el-ques-sir-vo-nha-blaes-pa-l-nih-blain-gls-nih-bla-n-da
(2, 3, 5, 8, 9, 11, 12, 14: pentadecaslabo anfibrquico)
v. 22: su-pa-l-bras-la-m-no-deun-nu-(fra)-go / que-sea-g-rraa-las--las
(3, 4, 6, 9: decaslabo anapstico; 3, 6: heptaslabo anapstico)
v. 23: y-las-c-sas-le-p-san-yem-bs-ten / sin-vol-vr-se-len-gu-je
(3, 6, 9: decaslabo anapstico; 3, 6: heptaslabo anapstico)
v. 24: n-die-cre-y-en-pu-blos-Me-s-as-des-t-nos-va-l-res
(1, 3, 4, 6, 9, 12, 15: hexadecaslabo anapstico)
v. 25: la-ti-rras-un-s-lo-cla-mr-yel-ni--toen-Viet-nm-oen-el-Cn-go
(2, 3, 5, 8, 11, 14, 17: octodecaslabo anfibrquico)
143
v. 26: ll-ra-lo-ms-mo-queel-n-oen-Ja-n-oen-los-n-des
v. 27: pe-roel-r-cos-ms-fur-te-que-nn-cay-su-mi-do-le-h-ce
(3, 4, 5, 6, 9, 12, 15: hexadecaslabo anapstico)
v. 28: ms-h-bil-y-d-roy-pre-tn-de-ce-rrr-el-ma--na
(1, 2, 5, 8, 11, 14: pentadecaslabo anfibrquico)
v. 29: ser-man-los-cr-di-tos-vu-lan-a-lr-mas-por-r-dio-yen-tn-to
v. 30: sea-mon-t-na-la-c-le-ra-s-cra-de-pu-blos-y-pu-blos
v. 31: yl-go-se-mu-ve-tam-bin-con-pa-l-braes-pa--la
v. 32: y-su-naa-me-n-dos-to-n-pu-de-se-gur-a-s-oal-gn-vi-jo
(2, 5, 6, 8, 9, 12, 14, 16, 17: octodecaslabo amorfo)
v. 33: pro-vr-bio-con-nu-vo-sa-br-co-mo-nhay-ml-que-cin--os-d-re
(2, 5, 8, 11, 12, 14, 15, 17: octodecaslabo anfibrquico)
v. 34: yhas-ta-si-fu-raa-va-lr-pa-raun-p-co-de-pz-y-jus-t-cia
(4, 7, 10, 13, 16: heptadecaslabo dactlico)
v. 35: ms-val-dr-a-bo-rrr-nues-tra-ln-gua / nues-tro-sr-nues-trahis-t-ria
(1, 3, 6, 9: decaslabo anapstico; 3, 6: heptaslabo anapstico)
v. 36: laes-pe-rn-za-nos-ll-maa-po-nr-nues-tra-vz-en-el-c-ro
v. 37: que-pa-ra-t-dos-e-x-ge / laes-c-sa-ra-cin-que-nos-d-be-la-v-da
(4, 7: octoslabo dactlico; 2, 5, 8, 11: dodecaslabo anfibrquico)
v. 38: en-lahis-t-ria-del-hm-breen-suam-b-guoa-van-zr-m-loy-bu-no
v. 39: tra-ba-jn-doy-ca-yn-do / pe-roa-c-soa-yu-dn-doa-los-p-bres
(3, 6: heptaslabo anapstico; 3, 6, 9: decaslabo anapstico)
v. 40: has-taen-trr-ba-joel-ju-cio-se-cr-toel-a-mr-e-nig-m-(ti)-co
v. 41: la-me-m-ria-de-Dis-don-deun-d-a-las-ln-guas-se-fn-dan
Llama la atencin en la mtrica de este poema que, excepto dos versos (el 15
y el 32), todos los dems son analizables como versos de clusulas rtmicas o como
versos compuestos formados por versos de marcado ritmo acentual. En todos los
casos el ritmo acentual es ternario, aunque no es el mismo siempre, sino que se
mezclan versos y hemistiquios dactlicos, anfibrquicos y anapsticos. La irregu-
144
laridad en el nmero de slabas de los versos (desde 14 a 20 slabas), la polirritmia

acentual, la ausencia de rima y de estrofas, son factores que hacen que el lector
normal tienda a interpretar este poema como una manifestacin de verso libre,
ms que como muestra de versificacin de clusulas rtmicas. Repasemos y agru-
pemos los datos del anlisis. Los tipos de verso son:
Clase de verso Nmero de verso Nmero total

Tetradecaslabo dactlico 6, 7, 12, 13, 26, 31 6
Pentadecaslabo anfibrquico 16, 18, 21, 28 4
Pentadecaslabo amorfo 15 1
Hexadecaslabo anapstico 9, 10, 11, 14, 17, 24, 27, 30, 46,
38, 40, 41 12
Heptadecaslabo dactlico 1, 2, 4, 5, 8, 19, 20, 29, 34 9
Heptadecaslabo compuesto (10+7,
7+10, anapsticos) 3, 22, 23, 35, 39 5
Octodecaslabo anfibrquico 25, 33 2
Octodecaslabo amorfo 32 1
Veinte slabas (8 dactlico +12
anfibrquico) 37 1
Como puede observarse, 15 versos y el primer hemistiquio del verso 37

tienen ritmo dactlico; 6 versos y el segundo hemistiquio del verso 37 se rigen
por el ritmo anfibrquico; 17 versos adoptan la forma de ritmo anapstico; los dos
versos amorfos, no ajustados a un ritmo acentual determinado, terminan en pen-
taslabo adnico (acentos en 1. y 4.)4. Con estos datos es posible ya dar una expli-
cacin acerca del carcter hexamtrico del poema de Jos Mara Valverde.
Comparemos algunos de los rasgos comentados con lo que ocurre en el
poema de Rubn Daro, Salutacin del optimista, composicin hexamtrica por
excelencia y citada explcitamente en Vida es esperanza. El heptadecaslabo es el
verso ms caracterstico del poema rubeniano, pero no tanto en la forma de
4
La mezcla de ritmos ternarios diferentes es empleada por Jos Hierro en su libro Alegra (1947) como recurso para
darle a la versificacin de pies mtricos un tono menor, hacerla ms apagada, menos grandiosa que en Rubn Daro, y
despojarla de la sensacin de trote equino (vase J. Domnguez Caparrs, 1999: 143-144). A fines del siglo XIX hay ejem-
plos de mezcla de clusulas trislabas de distinto signo (anfbracas y anapsticas) (vase J. Domnguez Caparrs, 1999: 195).
145
heptadecaslabo dactlico slo lo son el verso 1, que se repite como ltimo verso, y
el 38, como en la de compuesto de heptaslabo y decaslabo de ritmo anapstico5. Con
esta forma contamos 11 versos en Rubn y 2 en Valverde (versos 3 y 39), mien-
tras que la combinacin de estos mismos tipos de versos, pero en orden contrario
(es decir, decaslabo y heptaslabo anapsticos), de la que hay tres ejemplos en Valverde
(versos 22, 23, 35), no se encuentra en Rubn. Es decir, una de las formas ms
abundantes en el hexmetro rubeniano es la combinacin de heptaslabo y deca-
slabo de ritmo anapstico, que ilustramos en los siguientes ejemplos de su poema:
retrocede el olvido, / retrocede engaada la muerte (v. 6)
y en la caja pandrica / de que tantas desgracias surgieron (v. 8)
encontramos de sbito / talismnica, pura, rente (v. 9)
o a perpetuo presidio / condenasteis al noble entusiasmo (v. 13)
mientras dos continentes, / abonados de huesos gloriosos (v. 15)
no despierten entonces / en el tronco del roble gigante (v. 28)
etc.
Si tenemos en cuenta que en otros 8 versos encontramos la combinacin de
heptaslabo (no anapstico) y decaslabo anapstico, en 3 la combinacin de octoslabo
dactlico y eneaslabo anfibrquico, y en otro la de octoslabo mixto y eneaslabo anfi-
brquico, nos iremos haciendo una idea de la importancia del heptadecaslabo,
presente en 26 de los 59 versos de la Salutacin del optimista. Veamos un ejem-
plo de cada una de estas formas de heptadecaslabo, que resultan especialmente
sonoras y armoniosas:
heptaslabo no anapstico y decaslabo anapstico:
Plidas indolencias, / desconfianzas fatales que a tumba (v. 12)
(1, 6 / 3, 6, 9)
5
Julio Saavedra Molina (1935: 26) observa que la forma del heptadecaslabo compuesto de heptaslabo y decasla-
bo anapsticos es frecuente entre los hexmetros de Sinibaldo de Mas (1809-1868). Menciona Jos Mara Pemn (1945: 319)
la frmula de hexmetro que ser ms utilizada en la Salutacin: un heptaslabo ms un decaslabo, con clusula final
quinaria acentuada en primera y quinta. Entre el mnimo de exigencias para un hexmetro espaol propone J. Saavedra
Molina (1935: 80-81): Desde luego, el verso predominante tiene que ser el dactlico puro /.../. Predominara, pues, el
verso de 17 slabas, formado por 5 dctilos y un troqueo, con 6 acentos rtmicos que caen en las slabas 1, 4, 7, 10,
13 y 16, distribuidos en dos secciones de 3 acentos cada una, o en tres secciones de 2 acentos /.../. Pero alguno de los
cuatro primeros dctilos podra reemplazarse por dos slabas acentuadas o muy voluminosas que, aun conservando la acen-
tuacin trocaica, dieran la impresin de un espondeo:
Haz que los silbos susurren dulces, y dulces suspiren. Etc.
Obsrvese que el primer verso de la Salutacin del optimista ampliamente representado en el poema de Jos Mara
Valverde responde exactamente al prototipo de hexmetro descrito por Julio Saavedra Molina.
146
octoslabo dactlico y eneaslabo anfibrquico:

Juntas las testas ancianas / ceidas de lricos lauros (v. 44)
(1, 4, 7 / 2, 5, 8)
octoslabo mixto y eneaslabo anfibrquico:
as los manes heroicos / de los primitivos abuelos (v. 46)
(2, 4, 7 / 5, 8)
La comparacin del heptadecaslabo en el poema de Rubn y en el de
Valverde nos indica unas diferencias caractersticas que se pueden ilustrar con
otros detalles. Podemos concretarlas diciendo que Valverde prefiere el ritmo uni-
forme del verso, como se ve en el predominio del haptadecaslabo dactlico frente a
las distintas variedades de heptadecaslabo compuesto analizadas en Rubn. Esta ten-
dencia caracterstica se refleja tambin en el uso de versos de marcado ritmo de
clusulas que no encontramos en el poema de Rubn o que estn representados
en una proporcin muchsimo menor. No encontramos en la Salutacin del opti-
mista, ni pentadecaslabo anfibrquico, ni octodecaslabo anfibrquico; y del hexadecasla-
bo anapstico hay tres ejemplos, frente a los doce de Valverde, y uno de tetradeca-
slabo dactlico frente a los seis de Valverde. Parece claro que Valverde tiende ms
hacia la versificacin de clusulas.
Hay, por eso, otras formas de verso en el poema de Rubn que no se
encuentran en Valverde, algunas de las cuales vamos a comentar. Una de ellas es
la muy caracterstica de dos octoslabos dactlicos, que puede verse en los
siguientes ejemplos:
mgicas ondas de vida / van renaciendo de pronto (v. 5)
(1, 4, 7 / 1, 4, 7)
tiene su coro de vstagos, / altos, robustos y fuertes (v. 37)
(1, 4, 7 / 1, 4, 7)
Sangre de Hispania fecunda, / slidas, nclitas razas, (v. 40)
(1, 4, 7 / 1, 4, 7)
Vuelva el antiguo entusiasmo, / vuelva el espritu ardiente (v. 42)
(1, 4, 7 / 1, 4, 7)
El hemistiquio octoslabo dactlico es elemento presente en distintas combi-
naciones de versos compuestos en Rubn. Por ejemplo:
heptaslabo anapstico y octoslabo dactlico:
ni entre momias y piedras / reina que habita el sepulcro (v. 33)
(3, 6 / 1, 4, 7)
147
octoslabo dactlico y decaslabo anapstico:

no es Babilonia ni Nnive / enterrada en olvido y en polvo (32)
(1, 4, 7 / 3, 6, 9)
decaslabo anapstico y octoslabo dactlico:
y que al alma espaola juzgase / ptera y ciega y tullida (v. 31)
(3, 6, 9 / 1, 4, 7)
Muy caracterstico de la Salutacin del optimista es el hemistiquio constituido
por el muy sonoro decaslabo anapstico, el llamado tambin decaslabo de himno.
Hemos sealado ya su papel fundamental en la forma del heptadecaslabo, pero
tambin se encuentra en otros tipos de versos compuestos. A los ejemplos cita-
dos de unin a un octoslabo dactlico, pueden aadirse los ejemplos de combi-
nacin con un pentaslabo o un hexaslabo:
y algo se inicia / como vasto social cataclismo (v. 26)
(1, 4 / 3, 6, 9)
y el rumor de espigas / que inici la labor triptolmica (v. 49)
(3, 5 / 3, 6, 9)
Los ejemplos de combinacin de hemistiquios octoslabos dactlicos y decas-
labos anapsticos ilustran muy bien el dominio rtmico del verso por parte de
Rubn Daro: tiende a matizar el ritmo acentual ternario muy evidente en esta
clase de hemistiquios combinndolo con otro hemistiquio de distinta medida o
diferente ritmo acentual. Una mayor riqueza de formas es el resultado lgico de
tal dominio, como se ve al comparar los dos poemas6.
Pero hay un conjunto de tendencias que comparten los dos poemas y que
estn asociadas a lo que es el comn denominador de los resultados de los ensayos
del hexmetro en espaol. Podemos enunciar como caractersticas las siguientes:
entre 13 y 17 slabas;
terminacin en pentaslabo adnico, es decir, acentuadas las slabas primera y
cuarta de las cinco ltimas;
predominio de los ritmos ternarios7.
6
Julio Saavedra Molina analiz la Salutacin del optimista y relacion la tcnica de Rubn Daro con la de las Ode
barbare de Carducci, que consiste en juntar dos o tres versos de medida usual en un rengln; el movimiento rtmico es
generalmente anapstico (1935: 72-73).
7
Jos Mara Pemn (1945: 308) se hace eco de los elementos esenciales del hexmetro espaol segn Emilio
Huidobro, que son:
a) De trece a diecisiete slabas.
148
Se trata de tendencias, no de reglas, y as es claro que el aire rtmico cambia

de un poema a otro, como se comprueba en los de Rubn Daro y Jos Mara
Valverde. El del nicaragense es ms rico en matices, ms variado, tanto en las
combinaciones silbicas de los hemistiquios, como en la de los tipos de ritmo
acentual. El poema de Jos Mara Valverde est ms uniformemente apegado a
los ritmos ternarios como demuestra el distinto papel del hexadecaslabo anapstico
y del heptadecaslabo dactlico en una y otra composicin. Tres versos de 18 slabas
y uno de 20 sobrepasan, en Valverde, el lmite silbico tericamente posible en
el hexmetro, y todos los versos, aun los calificados como amorfos, terminan en
adnico. No son tampoco muchos los versos que sobrepasan las 17 slabas en la
Salutacin del optimista contamos tres de 18 slabas, y falta el final adnico en tres
versos (el 2, el 7 y el 43).
Los dos poemas encajan en el tipo de verso hexmetro, definido de forma

muy general, y, contra lo que pudiera parecer, es un verso con exigencias distin-
tas pero nada fciles de seguir, por cuanto que pide una evidente mayor capaci-
dad para flexibilizar el ritmo. En Valverde se hace preferentemente por la va de
combinar las distintas clases de ritmos ternarios; en Rubn, por la combinacin
de dos hemistiquios de los que uno suele tener un ritmo acentual ms marcado
que el otro, con lo que el menos marcado matiza y suaviza el peligro de sonso-
nete.
Hemos aludido a la probabilidad de que el receptor comn hoy perciba

como un ejemplo de verso libre estos poemas que, segn nuestros anlisis y los
datos que nos proporciona la historia de la mtrica, se entienden como mues-
tra de hexmetro. Esto nos lleva a la pregunta esencial de si Jos Mara
Valverde quiso hacer hexmetros, lo mismo que s quiso hacerlos Rubn
Daro. Independientemente de otros datos que nos pudieran iluminar sobre la
intencin del autor en este punto (declaraciones, formacin clsica, gusto por
la poesa clsica...) y que no vamos a investigar, parece indudable la intencin
hexamtrica a partir de la presencia evidente de los hexmetros de Rubn
Daro.
b) Acentos necesarios en la primera y cuarta de las ltimas cinco slabas, y variedad acentual en las anteriores.
c) Cesura o pausa mayor desde la quinta slaba a la dcima, pudiendo, por tanto, constar el primer hemistiquio de
cinco a diez slabas, y el segundo, de seis a diez, con lo que resultan diecisiete posibles combinaciones hemistquicas.
Para Pemn, la belleza del hexmetro radica en su misma flexibilidad y libertad: cinco combinaciones silbicas; diecisie-
te hemistquicas; infinidad acentuales.
149
Lo que es indudable es que el poema de Jos Mara Valverde es posible

como tal mtricamente despus de la historia del verso libre, pero esta misma
historia se lo apropia y siempre queda un punto de ambigedad que est en la
mano del receptor resolver o mantener. El lector culto y conocedor de la tra-
dicin clsica no tendr dificultad en considerar los versos de Vida es esperanza
como hexmetros. Quien no tenga presente esta tradicin los considerar verso
libre.
150
XI
SONETOS TRIDECASLABOS DE UNAMUNO1
En Rosario de sonetos lricos (1911), de Miguel de Unamuno, hay seis que han
llamado la atencin por el empleo de un verso peculiar, un verso de trece slabas
que se relaciona con el alejandrino. Pero los ejemplos de Unamuno merecen, en
nuestra opinin, un comentario especial. Los sonetos en cuestin son: XLIX Sueo
final, LVI La encina y el sauce, LXIV Das de siervo albedro, LXV Simbrate, LXXXVII
Noches de insomnio, CXXIII Nihil novum sub sole 2. Antes de entrar en el necesario
anlisis mtrico de cada uno de ellos, conviene recordar el comentario de Toms
Navarro Toms a propsito de cuatro de estos sonetos (Sueo final, La encina y el
sauce, Simbrate, Noches de insomnio). Son un ejemplo de intento de adaptacin del
alejandrino francs como el que lleva a cabo Rubn Daro en el soneto Los pira-
tas, ltimo poema de El canto errante (1907). Rubn Daro y Unamuno siguen
probando lo que ya hicieron Iriarte, Moratn y Sinibaldo de Mas. Los versos de
este soneto de Rubn, segn Navarro (1972: 423), ofrecen primer hemistiquio
con terminacin aguda, con sinalefa posible o con encabalgamiento. Leamos el
texto de Rubn Daro3:
LOS PIRATAS
Remacha el postrer clavo en el arns. Remacha

el postrer clavo en la fina tabla sonora.
Ya es hora de partir, buen pirata, ya es hora
de que la vela pruebe el pulmn de la racha.
1
Publicado en Filologa y lingstica. Estudios ofrecidos a Antonio Quilis, Madrid, C.S.I.C., UNED, Universidad de
Valladolid, 2005, 1923-1938.
2
Utilizar el texto de la primera edicin (Unamuno, s.a. [1911]). En esta edicin, el nmero XLIX figura como XLI
(p. 108), por errata evidente de olvido de la ltima X. Tendr en cuenta tambin el texto de las ediciones de Garca
Blanco, 1969; Surez,1987; y Senabre, 1999, citadas en la bibliografa.
3
Sigo el texto de la edicin de Poesa de Rubn Daro (1977: 362), hecha por Ernesto Meja Snchez.
151
Bajo la quilla el cuello del tritn se agacha

y la vvida luz de relmpago dora
la quimera de bronce incrustada en la prora,
y una sonrisa pone en el labio del hacha.
La coreada cancin de la piratera
saludar el real oriflama del da
cuando el clarn del alba nueva ha de sonar
glorificando a los caballeros del viento
que ensangrientan la seda azul del firmamento
con el rojo pendn de los reyes del mar!
La mayora de los versos se ajustan a las normas seguidas por Iriarte en su ale-
jandrino a la francesa (final agudo en sexta slaba, o sinalefa en la sptima slaba si
la palabra portadora del acento en sexta es llana). Con stos mezcla Rubn Daro
otro tipo de alejandrino desconocido en los ensayos anteriores y que el mismo
poeta nicaragense mezcla en otras ocasiones con alejandrinos clsicos de 7+7;
son alejandrinos que exigen acentuaciones y pausas muy artificiosas al final del
primer hemistiquio, si se quieren medir como versos compuestos de 7+7 4. De
esta clase son en el soneto que comentamos los siguientes:
el postrer clavo en l / fina tabla sonora
bajo la quilla el cu / llo del tritn se agacha
cuando el clarn del l / ba nueva ha de sonar
glorificando a ls / caballeros del viento5
El que cuatro de los versos del soneto exijan una escansin tan artificiosa para
ajustarse al patrn del alejandrino compuesto de 7+7, y que el resto de los versos
4
He comentado este tipo de alejandrino en Rubn (Domnguez Caparrs, 1999: 54-60, 190-192), donde hay
ejemplos tan sorprendentes como el del verso et pour cause. Yo pn / americanic, en Epstola, poema del mismo libro en
que est el soneto Los piratas. Para un planteamiento claro de los problemas de escansin del alejandrino espaol, vase
E. Torre (1999: 79-99; 2000: 86-90).
5
En su anlisis de los versos de este soneto como tredecaslabos polirrtmicos, Julio Saavedra Molina (1946: 37-38)
interpreta estos cuatro versos como ternarios o trmetros, segn su terminologa: el pstrer cla / vo en la fina ta / bla sonora
(trmetro irregular con hemistiquios acentuados en 4, 5 y 3, respectivamente); bajo la qui / lla el cuello del tritn / se aga-
cha (trmetro irregular con hemistiquios acentuados en 4, 6 y 2); cuando el clarn / del alba nue / v ha de sonar (trmetro
regular, con acento en 4, 8 y 12); glorifican / do a los caballe / ros del viento (trmetro irregular con hemistiquios acentua-
dos en 4, 5 y 3, respectivamente). Adems, J. Saavedra Molina analiza tambin como trmetro irregular (con acento en
3, 5 y 4 de sus hemistiquios) el verso que ensangrien / tan la seda azul / del firmamento. Hace ms adelante una relacin de
alejandrinos de esta clase en Rubn Daro, quien los emplea a partir de Prosas profanas (1896), y registra 19 tipos de tr-
metros regulares y 14 de irregulares (con hemistiquios de distinta medida) (Saavedra Molina, 1946: 51-59).
152
SONETOS TRIDECASLABOS DE UNAMUNO
sean de trece slabas explica que no haya faltado quien, como Juan Francisco
Snchez (1954: 475), califique los versos de Rubn Daro en Los piratas como los
primeros tridecaslabos autnticos: Verso de trece slabas, original, inconfundible,
propio, no se escribe hasta Rubn6. Sin embargo, el acento en sexta de los alejan-
drinos a la francesa del tipo de los ensayados por Iriarte apoyara la escansin artifi-
ciosa con encabalgamientos y acentuaciones muy llamativas. Piensa Toms Navarro
Toms (1972: 423) que la imitacin del alejandrino francs que ejemplifica el sone-
to Los piratas y los cuatro sonetos que cita de Unamuno, junto a dos poesas del
argentino Juan Francisco Ibarra: Paseo dominical, Elega es una realizacin mtrica
sin propia individualidad rtmica. Siempre hay trece slabas mtricas, pero no tiene
perfilado su carcter rtmico, como demuestran las dudas de anlisis que plantea7.
Se trata de experimentos muy atrevidos en un momento en que el verso busca una
flexibilidad, a partir de la seguridad del esquema muy arraigado de alejandrino com-
puesto de 7+7, y una apertura a nuevas formas de expresividad rtmica.
Pues bien, la misma duda en la calificacin rtmica se encuentra en los comen-

tarios de estos sonetos de Miguel de Unamuno, como explica Manuel Romero
Luque en su estudio de la poesa del rector de Salamanca. El calificar estos
versos como tridecaslabos, segn hacen Manuel Garca Blanco o Ana Surez
Miramn en sus respectivas ediciones, es fruto de examinarlos de manera un
tanto apresurada (2000: 127-8)8. E intenta demostrar con la escansin del sone-
to XLIX, Sueo final, que se trata de alejandrinos compuestos de 7+7, con acento
en sexta y pausa entre hemistiquios, lo que exige en algunos casos no hacer la
sinalefa, acentuar monoslabos tonos, o encabalgamiento lxico (tmesis) que
divide rtmicamente la palabra entre los dos hemistiquios. Es decir, interpreta los
versos como lo haca T. Navarro Toms.
6
Rubn, segn J. F. Snchez, inventa en este soneto varias acentuaciones: 2., 5. y 10.; 4., 7. y 9., o bien rara
acentuacin dbil de sexta y nona o an el rarsimo y extrao acento de tercera y octava en el penltimo verso del
soneto que a continuacin vamos a copiar. El soneto copiado es Los piratas (J. F. Snchez, 1954: 475).
7
Julio Saavedra Molina, 1946, antes de T. Navarro Toms, pone en relacin los ensayos del verso de trece sla-
bas de Iriarte, Moratn, Sinibaldo de Mas, Rubn Daro y Juan Francisco Ibarra, a los que aade tambin el ejemplo
del colombiano Alfredo Gmez Jaime, cuyo poema Manos (1905) es anterior al soneto de R. Daro. No conoce los
sonetos de Unamuno. En este estudio analiza detenidamente las formas de los ejemplos de versos de estos poemas y de
los que el mismo Saavedra Molina compuso tambin en tridecaslabos. El poema de Alfredo Gmez Jaime es analiza-
do por T. Navarro Toms (1972: 515) como compuesto en versos tridecaslabos compuestos de 7-6. Alguien con tan
perfeccionado sentido del ritmo como el poeta Antonio Carvajal no duda en considerar tridecaslabos los sonetos de
Unamuno.
8
Manuel Garca Blanco (1969: 14) seala que en el libro figuran seis sonetos de trece slabas, y da los nmeros de
cada uno de ellos. Lo mismo dice Ana Surez (1987: 254).
153
Parece obligatorio analizar ms de cerca los 84 versos objeto de discusin y

poder as comparar con lo que hicieron dos de los autores que le precedieron en
esta prctica, Sinibaldo de Mas y Rubn Daro, segn Navarro Toms. Todos los
versos se miden como tridecaslabos9, y para que sean rtmicamente alejandrinos
hay que tener en cuenta las peculiaridades sealadas de la divisin de los hemis-
tiquios, que podemos sistematizar en la distincin de los siguientes tipos de verso,
segn sea el final del primer hemistiquio:
a Final agudo en sexta slaba: en cierta catedral / una campana haba (T. de
Iriarte).
b Final con acento en sexta de palabra llana que puede hacer sinalefa con la
palabra siguiente: que solo se tocaba / algn solemne da (T. de Iriarte).
Los tipos a y b son lo que tradicionalmente se ha llamado alejandrino a la fran-
cesa, ensayado por Toms de Iriarte en su fbula VII, La campana y el esquiln10.
c Final agudo en sexta slaba tona, que puede ser un monoslabo o la ltima
slaba de un polislabo: ojos de vboras / de luces fascinantes (Rubn Daro); acaso
piensas en / la blanca teora (Rubn Daro). La escansin como alejandrino exige
la acentuacin vibors y n.
d Final agudo en sexta slaba en interior de palabra (tmesis o encabalga-
miento lxico), que exige a veces alteracin del acento de la palabra: mi diti-
rambo br / sileo es ditirambo (Rubn Daro), los delegados pn / americanos qu
(Rubn Daro).
Podemos ya empezar el anlisis y clasificacin de cada uno de los versos de
Unamuno dentro de los cuatro grupos distinguidos. Repito: todos los versos
admiten una escansin como tridecaslabos, pero sealo tambin el lugar de la
pausa interna tras sexta slaba, para la escansin como alejandrino con el primer
hemistiquio siempre agudo, pero que en el caso del tipo b se realizara tras la sp-
9
Hay algn caso de endecaslabo, como se indicar.
10
Toms de Iriarte (1963: 90) califica los versos de esta fbula como Pareados de trece y de doce slabas a la francesa.
Andrs Bello lo llama ya alejandrino a la francesa y lo describe como de ritmo predominante ymbico, pues, aunque slo
es obligatorio el acento en sexta y duodcima, la cadencia ms grata es la que nace de la acentuacin de las slabas pares
(Domnguez Caparrs, 1975: 398). Julio Vicua Cifuentes (1929: 13-38) critica la interpretacin de Bello, niega la exis-
tencia del pretendido alejandrino ymbico de trece slabas; verso que slo conoce, segn Vicua, el ejemplo de Toms
de Iriarte, que l entiende como alejandrino de catorce slabas. No menciona Vicua los ejemplos de Sinibaldo de Mas,
Rubn Daro o Unamuno. Julio Saavedra Molina (1946: 28) interpreta como tridecaslabo, verso simple, el alejandrino
a la francesa. En un trabajo anterior claramente declara ya el carcter simple del verso: No cabe duda, empero, que la
intencin de Iriarte fue hacer versos de una sola cadencia, y los lee mejor, en tal caso, quien hace en ellos enlaces y sina-
lefas, en vez de hiatos (Saavedra Molina, 1933: 47).
154
tima slaba deshaciendo la sinalefa. Indico con acento grave (`) la acentuacin rt-
mica de slaba tona, y entre parntesis, debajo de cada verso, el nmero de las
slabas tnicas medidos como tridecaslabos y el tipo de alejandrino segn la cla-
sificacin anterior por la forma de la pausa entre hemistiquios (a, b, c, d).
XLIX. SUEO FINAL
lzame al Padre en ts / brazos, Madre de Gracia,

[1, 4, 7, 9, 12: c]
y ponme en los de l / para que en ellos duerma
[2, 6, 10, 12: a]
el alma que de no / dormir est ya enferma,
[2, 6, 8, 10, 12: a]
su fe, con los insom / nios de la duda, lacia.
[2, 6, 10, 12: d]
Haz que me d, a su ama / do, sueo que no sacia
[1, 4, 6, 8, 11, 12: d]
y a su calor se fun / da mi alma como esperma,
[4, 6, 8, 12: d]
pues tan solo en el sue / o, a su calor se merma
[3, 6, 10, 12: b]
de este vano vivir / la diablica audacia.
[3, 6, 9, 12: a]
Este amargo pan d / dolores pide sueo,
[3, 5, 8, 10, 12: c]
sueo en los brazos dl / Seor donde la cuna
[1, 4, 8, 12: c]
se mece lenta que hi / zo de aquel santo leo
[2, 4, 6, 9, 10, 12: d]
de dolor. Ese sue / o es mstica laguna
[3, 6, 7, 8, 12: b]
que en eterno bautis / mo de riego abrileo
[3, 6, 9, 12: d]
con su hermana la muer / te la vida readuna11.
[3, 6, 9, 12: d]
11
La rima exige readuna, como dice el texto de la primera edicin, y no reanuda, como corrige Surez (1987: 344),
pensando en una errata.
155
Slo cinco de los versos son alejandrinos a la francesa clsicos (tipos a y b), y
nueve son de escansin difcil como alejandrinos. De stos, son ternarios (acento
en 4, 8 y 12) de los que Rubn Daro mezcla con los de 7+7 los versos 5, 6
y 10; su ritmo ymbico es perceptible tambin en otros tridecaslabos del soneto,
como en los versos 2, 3, 4 y 11. En otros parece realizarse el ritmo anapstico a
que tiende el tridecaslabo (acento en 3, 6, 9 y 12), como demuestra el uso de
Gertrudis Gmez de Avellaneda, ejemplificado tambin en el soneto de Rubn
Daro Urna votiva (1898), de Cantos de vida y esperanza (1905); as ocurre en los
versos 8, 13 y 14. El tridecaslabo, pues, no tiene una individualidad rtmica en
este soneto, y hay algn verso como el primero, de marcado ritmo dactlico con-
seguido por la unin de dos versos (octoslabo con acento en 1, 4 y 7, y penta-
slabo con acento en 1 y 4). El que once versos estn acentuados en sexta slaba
ayuda a que la referencia rtmica al alejandrino sea la ms familiar y que se inter-
preten como tales12.
Esta dificultad de identificacin rtmica se confirma en el anlisis de los otros
sonetos, como vamos a ver seguidamente:
LVI. LA ENCINA Y EL SAUCE
La inmoble encina al cie / lo inmoble alza redonda

(2, 4, 6, 8, 9, 12: b)
la copa prieta qu / ni cierzo fiero riza
(2, 4, 8, 10, 12: c)
13
mientra el sauce llorn / en el agua huidiza
(3, 6, 9, 12: a)
la cabellera tien / de hundindola en la onda.
(4, 6, 8, 12: b)
Van sus hojas de oto / o del ro en la ronda
(1, 3, 6, 9, 12: d)
hacia el mar en que el r / o vencido agoniza
(3, 6, 9, 12: d)
12
En un minucioso trabajo sobre las formas del tridecaslabo, Pablo Jauralde, 2003, explica muy bien las dificulta-
des que tiene este verso para su manifestacin independiente y lo fcil que es que se convierta en alejandrino. Concluye
su artculo con la siguiente afirmacin: Slo los versos de trece slabas con acento en quinta no son asimilables al ale-
jandrino, y slo sobre ellos puede funcionar al margen de cadenas rtmicas el tridecaslabo (Jauralde, 2003: 147).
13
Es mtricamente inaceptable la correccin que hace Surez (1987: 293) cuando escribe mientras, en lugar de mien-
tra, como dice correctamente la primera edicin.
156
y al llegar del invier / no los cielos ceniza

(3, 6, 9, 12: d)
menea su mano / jo de varas sin fronda.
(2, 6, 9, 12: d)
Deme Dios el vigor / de la encina selvtica
(1, 3, 6, 9, 12: a)
que huracanes respi / ra en su copa robusta
(3, 6, 9, 12: b)
y del alma en el cen / tro una rama fantica
(3, 6, 9, 12: b)
con verdor de negru / ra perenne y adusta
(3, 6, 9, 12: d)
que no quiero del sau / ce la fronda simptica
(2, 3, 6, 9, 12: d)
que a las aguas que pa / san doblega su fusta
(3, 6, 9, 12: d)
Llama la atencin en este soneto la abundancia de tridecaslabos anapsticos

(acentos en 3, 6, 9 y 12: versos 3, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13 y 14).
LXIV. DAS DE SIERVO ALBEDRO
Das de dejadez / en los que no se acaba

(1, 6, 10, 12: a)
lo que se comenza / ra, das de modorra14
(6, 8, 12: d)
y vaciedad en ls / que el no hacer nada borra
(4, 8, 9, 10, 12: c)
el deseo de hacer / y en los que nos agrava
(3, 6, 12: a)
el pecho sentir co / mo la vida es esclava
(2, 5, 6, 9, 12: d)
14
Senabre (1999: 375) corrige el texto de la primera edicin introduciendo gran antes de modorra. Mtricamente
esta correccin es inaceptable, porque convierte el verso en un compuesto de 7+7 puro, sin posibilidad de medirse como
tridecasbabo: lo que se comenzara, / das de gran modorra. Sera el nico ejemplo de tal verso en todos los sonetos tride-
caslabos de Unamuno. El texto de la primera edicin, sin embargo, concuerda con el carcter mtrico del soneto.
157
triste de la accin que l / dolor no nos ahorra;

(1, 5, 8, 9, 12: c)
das en los que no hay / un Dios que nos socorra
(1, 6, 8, 12: a)
quitndonos de s / bre el corazn la traba
(2, 10, 12: d)
de la conciencia d / lo vano del empeo,
(4, 8, 12: c)
das de languidez / en que el mortal desvo
(1, 6, 10, 12: a)
de la vida se sien / te y sed y hambre del sueo
(3, 6, 8, 9, 12: b)
que nunca acaba, d / as de siervo albedro,
(2, 4, 6, 9, 12: d)
vosotros me enseis / con vuestro oscuro ceo
(2, 6, 10, 12: a)
que nada arrastra ms / al alma que el vaco.
(2, 4, 6, 8, 12: a)
En este soneto es destacable la abundancia de alejandrinos a la francesa (tipos a

y b), y la prctica ausencia de anapsticos (el verso 11 lo sera difcilmente).
LXV. SIMBRATE!
Sacude la triste / za y tu nimo recobra,

(2, 6, 8, 12: b)
no quieto mires d / la fortuna la rueda
(1, 2, 4, 9, 12: c)
cmo gira al pasar / rozando tu vereda
(1, 3, 6, 8, 12: a)
que a quien quiere vivir / vida15 es lo que le sobra.
(3, 6, 7, 8, 12: a)
No haces sino nutrir / esa mortal zozobra
(1, 6, 7, 10, 12: a)
15
Surez (1987: 299) escribe vidas, lo que hace imposible una medida que se ajuste a la mtrica del poema.
158
que as en las redes dl / morir lento te enreda,

(2, 4, 8, 9, 12: c)
pues vivir es obrar / y lo nico que queda
(3, 4, 6, 8, 12: a)
la obra es; echa, pues, mano a la obra16.
(1, 3, 4, 6, 7, 10: endecaslabo)
Ve sembrndote al pa / so y con tu propio arado
(1, 3, 6, 10, 12: b)
sin volver la vist / que es volverla a la muerte,
(3, 5, 7, 9, 12: c)
y no a lo por andar / sea peso lo andado.
(2, 6, 7, 9, 12: a)
En los surcos lo vi / vo, en ti deja lo inerte,
(3, 6, 8, 9, 12: b)
pues la vida no p / sa al paso17 de un nublado;
(3, 6, 8, 12: b)
de tus obras podrs / un da recogerte18
(3, 6, 8, 12: a)
Dominan en este soneto los alejandrinos a la francesa del tipo de los ensa-
yados por Iriarte (a y b), representados por diez de los trece tridecaslabos
del poema. El verso 8 slo de forma muy artificial, haciendo siempre hiato,
podra ajustarse a la medida del tridecaslabo: la-o-bra-es-e-ch / pues-ma-no-a-la-o-bra;
sera as un ejemplo de lo que vengo calificando como alejandrino de tipo c.
LXXXVII. NOCHES DE INSOMNIO
Terribles noches de n / somnio en las que se cuenta

(2, 4, 7, 12: d)
el toque de las ho / ras que van al vaco;
(2, 6, 9, 12: d)
su procesin carga / da de vidas va lenta
(4, 6, 9, 11, 12: d)
16
Este verso resulta imposible como verso de trece slabas, y como endecaslabo tambin es difcil.
17
No explica Surez (1987: 299) por qu escribe en su texto lado en lugar de paso.
18
Corrijo recojerte de primera edicin.
159
bajando por las a / guas del eterno ro.

(2, 6, 10, 12: d)
E insomne en la ribe / ra el corazn se sienta19
(2, 6, 10, 12: b)
no pensando ni s / ando si no en sombro
(1, 3, 7, 10, 12: d)
rumiar lo inevitable con que tienta
(2, 6, 10: endecaslabo)
al alma el Tentador, / que as mete el desvo
(2, 6, 8, 9, 12: a)
de la lucha viril. / Oh las noches terribles
(3, 6, 7, 9, 12: a)
las locas aprensio / nes y de vil congoja
(2, 6, 10, 12: d)
al ver las esperan / zas hechas ya imposibles
(2, 6, 8, 12: d)
si una gota del r / o que pasa nos moja20
(1, 3, 6, 9, 12: d)
y en el alba al mirar / la con los aprensibles
(3, 6, 12: d)
tristes ojos la ve / mos cual la sangre roja
(1, 3, 6, 10, 12: d)
Llama la atencin en este soneto el gran nmero de versos (10) con encabal-
gamiento lxico. Encabalgamiento que altera el lugar del acento en dos casos
(versos 1 y 6). Hay un endecaslabo, y ninguno de los tridecaslabos es ternario
(acento en 4, 8 y 12). Se tratara del soneto ms puramente tridecaslabo, ya que
solo tres de los tridecaslabos son interpretables como alejandrinos a la francesa
iriartinos (versos 5, 8 y 9).
CXXIII. NIHIL NOVUM SUB SOLE
Pon tu mano, la qu / me diste, sobre mi hombro

(1, 3, 8, 12: c)
19
El texto de Surez (1987: 312) tiene dos variantes inaceptables mtricamente: del por el, el verso entonces tiene
catorce slabas; y siente por sienta, que es lo que exige la rima con tienta y es lo que dice la primera edicin.
20
Jauralde (2003: 135) tambin escande as este verso de Unamuno.
160
y avanza tras de m / pues la senda se estrecha;

(2, 6, 9, 12: a)
por entre ruinas c / minamos, el escombro
(4, 8, 12: d)
hollando del que fue / castillo cuya flecha
(2, 6, 8, 12: a)
penetraba en las par / das nubes y era asombro
(3, 6, 8, 10, 12: d)
de caminantes. / vizora nos acecha
(4, 8, 12: d)
del roto torren / aquella que ni aun nombro
(2, 6, 8, 12: a)
por miedo de atrar / nosla. De ti desecha
(2, 6, 10, 12: d)
vanas ilusions; / a un porvenir marchamos
(1, 5, 10, 12: c)
que fue gastado ya / por otros; no me atrevo
(2, 4, 6, 8, 10, 12: a)
con engao a guiar / tu vida; tropezamos
(3, 6, 8, 12: a)
con el pasado al / vanzar, todo es renuevo;
(4, 8, 9, 10, 12: d)
los en brote y los se / cos son los mismos ramos
(3, 6, 8, 10, 12: d)
lo que ha de ser ha si / do ya, nada hay de nuevo.
(2, 4, 6, 8, 9, 10, 12: d)
Llama la atencin en este soneto el gran nmero de versos con encabalga-
miento lxico (7), de los que algunos exigen modificacin acentual (versos: 3, c /
minmos; 6, / vizra; 12, / vanzr). Si aadimos los finales agudos con modi-
ficacin acentual en los versos de tipo c (versos: 1, qu; 9, ilusions), vemos que
en 5 de los 14 versos del poema la posicin acentual en sexta exige un esfuerzo
enorme para integrarlos en el modelo del alejandrino21.
21
F. Maldonado de Guevara (1960: XII-XIV) cita este soneto de Unamuno como caso de alejandrino de trece sla-
bas (trecenario o alejandrino a la francesa) y lo relaciona con la traduccin que l mismo, siendo alumno de Unamuno
en 1911, hizo del poema de Eugnio de Castro, Constanza, donde emple el mencionado verso creyendo que se trataba
de algo nuevo en Espaa, en el canto segundo. Es interesante la pista portuguesa que seala F. Maldonado, segn el cual
en el pas vecino se aclimat totalmente el alejandrino francs. Lo que llama ms la atencin es que no mencione los
161
El cuadro del conjunto de los 82 tridecaslabos de los seis sonetos, pues se des-
cuentan los dos endecaslabos que hay en Simbrate y en Noches de insomnio, es el
siguiente:
Alejandrinos/Tridecaslabos Tipo A Tipo B Tipo C Tipo D
XLIX Sueo final 3 2 3 6
LVI La encina y el sauce 2 4 1 7
LXIV Das de siervo albedro 6 1 3 4
LXV Simbrate! 6 4 3
LXXXVII Noches de insomnio 2 1 10
CXXIII Nihil novum sub sole 5 2 7
TOTAL 24 12 12 34
Lo que en estos versos favorece una escansin como alejandrinos a la france-

sa es la acentuacin en 6., que sin duda es la ms frecuente. Pero hay 12 casos
en que se acenta en sexta slaba un monoslabo tono o la slaba tona final de
un polislabo, y esto supone una modificacin del lugar del acento de la palabra,
como en: sin-vol-vr-la-vis-t / ques-vol-vr-laa-la-mur-te (Simbrate!, v. 10);
v-nas-i-lu-sio-ns / aun-por-ve-nr-mar-ch-mos (Nihil novum sub sole, v. 9). A los
12 ejemplos de tipo c adanse las modificaciones de acento de la tmesis (enca-
balgamiento lxico) en cinco ocasiones, dos en el soneto Noches de insomnio
(verso 1: te-rr-bles-n-ches-den / sm-nioen-las-que-se-cun-ta; verso 6: n-pen-sn-
do-ni-s / n-do-si-nen-som-br-o); tres en el soneto Nihil novum sub sole (verso 3:
por-en-tre-ru-nas-c / mi-n-mos-el-es-cm-bro; verso 6: de-ca-mi-nn-tes- / vi-
z-ra-nos-a-c-cha; verso 12: con-el-pa-s-doal- / van-zr-t-dos-re-nu-vo).
Poda alargarse el comentario de matices notables (por ejemplo, ausencia de
tmesis en el soneto Simbrate!), pero como conclusin ms general conviene
advertir que los tridecaslabos (46) dominan sobre los alejandrinos a la francesa (36)
de tipo iriartino, y si no se quiere hablar de tridecaslabo y s de alejandrino a la
francesa, habra que precisar que este alejandrino est flexibilizado con la intro-
duccin de tridecaslabos en proporcin mucho mayor que lo que hace Rubn
otros sonetos de versos de trece slabas que hay en el libro, e incluso diga que no sabe si Unamuno volvi a repetir el
ensayo. Adase la crtica del rector de Salamanca al alejandrino verso falso, pues se reduce a ser una yunta de dos hep-
taslabos, que reproduce F. Maldonado (1960: XIII). Otra cuestin a la que alude F. Maldonado (1960: XIII-XIV) es la
del tipo de letra distinta que emplea Unamuno para este soneto slo. Sin embargo, el LXXXVII, Noches de insomnio, tam-
bin tiene este mismo tipo de letra, que, en efecto, no se repite en ningn otro soneto del libro.
162
Daro con el alejandrino clsico de 7+7. El problema de la calificacin de tride-

caslabos es que, como observaba T. Navarro Toms, les falta una individualidad
rtmica que no sea el acento en 6. propio del alejandrino.
Frente al soneto de Rubn Daro, Los piratas, los de Unamuno tienen una
mayor proporcin de tridecaslabos que no se ajustan al modelo clsico (tipos a y
b) de alejandrino a la francesa, menos en el titulado Simbrate!, que tiene el
mismo nmero (10) que el del nicaragense. Puede hablarse entonces con razn
de un mayor grado de flexibilidad en Unamuno.
Aunque no entremos en una discusin de las caractersticas del alejandrino
moderno en la poesa espaola, es imprescindible referirse al papel de Sinibaldo
de Mas (1809-1868) en la historia del tridecaslabo alejandrino a la francesa.
T. Navarro Toms (1972: 373) cita como tal clase de verso sus composiciones El
campo, Soneto a una poetisa y pasajes de dos de las glogas finales (Elpino, Lamn).
El caso de Sinibaldo de Mas es especialmente interesante porque l mismo hace
la teora de este verso. En efecto, hablando del verso de 13 slabas, da 23 combi-
naciones posibles de manifestacin del acento en el mismo; todas, menos tres, tie-
nen siempre acento en 6. o en 4. y 8., adems de en 12. La forma acentuada
en 4., 8. y 12. es la del alejandrino ternario, que Rubn Daro mezcla alguna
vez con el compuesto de 7+7. Las tres formas que se apartan del esquema gene-
ral son las que Sinibaldo de Mas llama asonantes, y corresponden al nmero 13 de
su lista (acentos en 2, 5, 8, 12), al 16 (acentos 2, 5, 8, 10, 12) y al 23 (acentos en
3, 5, 9, 12)22.
La composicin El campo lleva indicado al lado de cada verso el nmero del
tipo rtmico de la lista de combinaciones. Hay un verso del tipo 13, asonante (Des-
pn-tan-a-m-les-y-ll-nan-los-am-bin-tes: con acentos en 2, 5, 8, 12), y otro del
tipo 16, asonante (Do-rn-doen-tra-r-los-na-rn-jos-jn-toal-r-jo: acentos en 2, 5, 8,
10, 12). El resto de los 42 versos del poema responde al tipo ymbico que impo-
ne la acentuacin, como mnimo, en 6. o en 4. y 8. Lo que importa destacar
22
Dos de los cuatro versos de Los piratas, de Rubn Daro, que destacamos en el anlisis al principio encajan sin
dificultad en los tipos de la lista de Sinibaldo de Mas (1832: 94-95): bajo la quilla el cuello del tritn se agacha (n. 18, con
acento en posiciones 4, 2, 4, 2); cuando el clarn del alba nueva ha de sonar (n. 15, con acento en posiciones 4, 2, 2, 4). Los
otros dos no entraran en ninguna de las formas previstas por Mas: el postrer clavo en la fina tabla sonora (posiciones acen-
tuadas: 4, 3, 2, 3); glorificando a los caballeros del viento (posiciones acentuadas: 4, 5, 3), aunque este podra encajar en el n.
21 si desarrolla un acento secundario entre las posiciones 4 y 5, acentuando rtmicamente ls, y adopta entonces el esque-
ma 4, 2, 3, 3. Julio Saavedra Molina (1946: 43-47) da ms de 50 modalidades de acentuacin del tridecaslabo dividido
en dos hemistiquios.
163
es que Sinibaldo de Mas est pensando en un verso simple de trece slabas en el

que caben ejemplos como los de los sealados (tipos 13 y 16), difcilmente ana-
lizables como alejandrinos. S son explicables como alejandrinos a la francesa los
siguientes:
v. 4 Del aire juguetn la plcida frescura
v. 6 Quiero otra vez gozar, y cundo yo trocara
v. 18 Con el brillante albor del azahar naciente
v. 19 Luego vendr el otoo, y los racimos blondos
v. 23 Extraer cantando, y los festivos coros
v. 25 En torno bailarn con algazara y risa
v. 26 En pos el cano invierno inundar de escarchas
v. 41 De mandar venga el ansia a perturbar mi mente
v. 42 Ni a cegar mi razn la sed fatal del oro
Son en total 9 los alejandrinos a la francesa (5 con final agudo en sexta, y
4 con sinalefa en sptima slaba). La proporcin de alejandrinos a la francesa en
este poema es muy inferior a la que se da en el soneto de Rubn Daro, Los pira-
tas, y bastante menor que la de la mayora de los sonetos de Unamuno. Slo
Noches de insomnio, con el 23%, se aproxima al 21,4% que representan los 9 ale-
jandrinos en el poema de Sinibaldo de Mas.
No parece dudoso que Sinibaldo de Mas piensa en un verso de trece slabas
y no en un alejandrino a la francesa como el que practica Iriarte. Destaca, ade-
ms, el carcter ymbico de este verso, que es lo que lo acerca al alejandrino com-
puesto de 7+7, con acento siempre en sexta slaba. La gran diferencia entre
Sinibaldo de Mas y Unamuno es que de los diecisiete ejemplos de versos con
sexta slaba tona que hay en los sonetos analizados slo siete son acentuados en
4. y 8., como lo son prcticamente siempre salvo los dos casos de asonantes
en Sinibaldo de Mas, y como lo es el alejandrino ternario que Rubn Daro mez-
cla con el alejandrino compuesto de 7+7. Es evidente la mayor flexibilidad del
tridecaslabo en Unamuno.
El anlisis del soneto A una seorita poetisa (1843) puede arrojar luz sobre el
carcter del tridecaslabo de Sinibaldo de Mas frente al de Unamuno23.
23
Para el problema del tridecaslabo y las cuestiones que venimos planteando, vase Sinibaldo de Mas (1832:
94-102). J. Saavedra Molina (1946: 35-36) analiza este soneto de S. de Mas fijndose en el ritmo (binario o ternario) de
cada uno de los hemistiquios y destacando que slo seis de los primeros hemistiquios son ternarios, y todos los dems del
soneto son binarios.
164
A UNA SEORITA POETISA
Fragrante y rubicun / da entre sus hojas bellas

(2, 6, 10, 12: b)
Es la rosa al nacer, / de clica figura:
(1, 3, 6, 8, 12: a)
Mas ay! su lozan / a un da, un rato dura,
(2, 6, 8, 10, 12: b)
Y su fragrancia mue / re y su carmn con ellas.
(4, 6, 10, 12: b)
T as, virgen hermo / sa, seguirs sus huellas,
(1, 2, 3, 6, 10, 12: d)
Mas qu importa? ve el cie / lo: si en la noche oscura
(2, 3, 5, 6, 10, 12: d)
Pierde del rubio sol / la viva lumbre pura,
(1, 4, 6, 8, 10, 12: a)
No le quedan en cam / bio mil y mil estrellas?
(1, 3, 6, 8, 10, 12: d)
La gracia, la bondad, / el alto y vivo ingenio
(2, 6, 8, 10, 12: a)
Dotes son de belle / za que jams perece.
(1, 3, 6, 10, 12: d)
Con el tiempo al contra / rio crecer tu gloria.
(3, 6, 10 12: d)
Abre de par en par / las puertas a tu genio.
(1, 4, 6, 8, 12: a)
Pulsa en vida tu li / ra y clara resplandece:
(1, 3, 6, 8, 12: b)
Despus grande y eter / na viva tu memoria.
(2, 3, 6, 8, 12: d)
Ocho de los versos son alejandrinos a la francesa de la clase de los ensa-

yados por Iriarte, y los otros seis tienen el acento de sexta en slaba tnica del
interior de palabra. Lo ms llamativo es la ausencia de slaba tona en sexta posi-
cin; no hay ningn ejemplo del tipo c. Claro que el tipo c se encuentra en
Sinibaldo de Mas. Navarro Toms (1972: 373) seal en su composicin El
campo (v. 1): Codicien otros la ciudad, que su bullicio. No resulta difcil ampliar el
nmero de ejemplos en esta composicin con casos incluso de tmesis (encabal-
165
gamiento lxico) que exigen modificacin de acento, en alejandrinos ternarios

de los que Saavedra Molina llama regulares (con acentos en 4, 8 y 12), como los
siguientes:
v. 7 Necio jams la s / ciedad tempestosa
v. 11 La rosa ardiente, el / lel y el casto lirio
v. 17 Ostentarn de s / sabroso y bello fruto
v. 24 De pastorcillas y`/ zagalas purpuradas
v. 29 En cierzos fros tr / narnse y aquilones
v. 31 Y de sus llamas / tizando el vario juego
v. 32 Ver contento c / be m la turba inquieta
v. 33 De labradores y` / de ninfas danzadoras
v. 38 En dulces versos l / pintura placentera
v. 40 E invocar vuestr / favor para que nunca
Y, por supuesto, en los casos que Sinibaldo de Mas llama asonantes (y Saavedra
Molina llamara trmetros irregulares):
v. 13 Despuntan a mils, / y llenan los ambientes
v. 16 Dorando entrar: ls / naranjos junto al rojo
Ahora bien, hay casos de trmetros irregulares (no tienen acento ni en 6., ni en
4. y 8.) en Rubn Daro y en Unamuno que amplan las tres clases de asonantes
que diferencia Sinibaldo de Mas. Ya anotamos dos de los versos de Los piratas, de
Rubn (el postrer clavo en la fina tabla sonora; glorificando a los caballeros del viento).
Unamuno aumenta el nmero de ejemplos de versos con acentuacin no previs-
ta en los tipos reseados por Sinibaldo de Mas. As, en Sueo final (vv. 1 y 9), Das
de siervo albedro (v. 6), Simbrate! (v. 2), Noches de insomnio (vv. 1 y 6), Nihil novum
sub sole (vv. 1 y 9).
En conclusin, las posibilidades de tipos asonantes o trmetros irregulares no
acentuados en 4, 8 y 12 son ms que las tres admitidas por Sinibaldo de Mas
(recordemos que son las acentuadas en 2, 5, 8 y 12; 2, 5, 8, 10 y 12; y 3, 5, 9
y 12). El avance de la flexibilizacin del tridecaslabo alejandrino a la francesa
es evidente.
Llmese alejandrino a la francesa, como hace Navarro Toms, o tredecaslabo
polirrtmico, como hace Julio Saavedra Molina, este verso tiene un carcter pro-
pio que lo diferencia del alejandrino de 7+7. Y tambin del verso de trece sla-
bas de ritmo anapstico (acentos en 3, 9 y 12) asociado a Gertrudis Gmez de
Avellaneda.
166
Otra caracterstica de este verso es el inters que despierta en algunos metri-

cistas que no dudan de sus posibilidades rtmicas y tratan de cultivarlo, como lo
hacen Sinibaldo de Mas o Julio Saavedra Molina. Este ltimo llega a considerar-
lo un instrumento de riqueza prodigiosa, y un rival temible del endecaslabo
(Saavedra Molina, 1946: 62). Pero ms bien habr que pensar que el vigor del
endecaslabo, precisamente, lo convierte en rival invencible del verso de trece
slabas, que casi queda limitado a ser el verso de los tratadistas.
167
XII
LA MTRICA DE LA COPLA SEFARD1
De las manifestaciones literarias de los sefardes, slo los romances encuen-

tran alguna mencin en los manuales de historia de la literatura espaola
(Alborg, 1970: 434-436). Esto ocurre porque se ve como una variedad del
importantsimo romancero hispnico. Sin embargo, los otros gneros de la lite-
ratura sefard, historiados, por ejemplo, por Paloma Daz-Mas (1986: 131-184)
y por Elena Romero (1992), tienen un grandsimo valor cultural y lingstico,
pero no alcanzan la consideracin esttica que pueda hacer que estas formas de
literatura entren en el canon, en la institucin de las historias de la literatura
espaola. El caso de las coplas es particular, adems, porque hasta muy recien-
temente no han sido objeto de la investigacin sistemtica encaminada a cons-
truir su historia y su corpus. Un grupo de investigadores del CSIC emprendi
en los aos 70 tal estudio y hoy ya contamos con trabajos, precisos y docu-
mentados, que nos dan una idea de la vida de esta peculiar manifestacin litera-
ria. A partir de las publicaciones de Elena Romero (1980; 1988; 1992: 141-176;
1995), Paloma Daz-Mas (1986: 137-144) y Iacob M. Hassn (1987; e intro-
duccin a Elena Romero, 1988: 9-25) podemos hacer una lista de las caracte-
rsticas principales de las coplas sefardes.
La copla es el gnero ms caracterstico, la ms genuina y castiza produccin
potica sefard. Tiene la forma de un poema de entre 10 y 30 estrofas general-
mente, aunque puede tener menos de ese nmero y ms de cien. Su carcter
estrfico la diferencia del romance (no estrfico), y la ilacin de su contenido la
distingue de la cancin lrica, que s es estrfica. Emplea distintas formas de acrs-
tico, y su carcter es principalmente narrativo, aunque tambin puede ser des-
criptivo o expositivo. La copla en sus temas reproduce el sustrato cultural reli-
1
Publicado en Rhythmica. Revista Espaola de Mtrica Comparada 3-4, 2006, 45-61. Es la versin escrita de la comu-
nicacin presentada el da 8 de abril de 2005 en el Colloque International Typologie des Formes Potiques, celebrado
en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (Pars).
169
gioso judo, y las vivencias histricas y cotidianas del pueblo. Estn destinadas al
canto en grupo con motivo de distintas clases de celebraciones religiosas, de ritos
del ciclo vital (nacimiento, mayora de edad...) o de noticias importantes. No es
un gnero popular, sino culto sus autores estn impregnados de sabidura rab-
nica; pero, sin ser un gnero popular, ha gozado de gran popularidad entre los
sefardes2.
Con antecedentes y rasgos que la enlazan con las coplas hispnicas medieva-
les, hasta el siglo XVIII no hay ningn documento con textos de coplas; los lti-
mos ejemplos llegan a la segunda mitad del siglo XX3. Las fuentes son escritas en
su inmensa mayora (impresos y manuscritos) en textos aljamiados en grafa
hebrea, aunque tambin en grafa cirlica, helnica o latina. Algunos textos pasan
a la tradicin oral, que se convierte tambin en fuente de las coplas. Cada copla
ha tenido un autor individual, aunque el proceso de colectivizacin ha hecho
olvidar el nombre, y las de autor conocido son proporcionalmente las menos
actualmente.
El corpus textual lo constituyen algo menos de 500 coplas distintas, conser-
vadas en casi 2000 versiones diferentes. Por libresco, es un gnero producido por
hombres; y se manifiesta en las zonas geogrficas de las comunidades sefardes del
Mediterrneo Oriental y de la zona del Estrecho de Gibraltar4.
La mtrica de las coplas ha llamado la atencin de los estudiosos, y, aunque
faltan muchos detalles por describir y cuantificar de forma ms precisa, se puede
hacer una relacin de sus notas caractersticas5. No podemos ni siquiera resumir
los detalles ms importantes de dichas formas mtricas. Para los objetivos de este
trabajo es suficiente con destacar los rasgos ms llamativos, que ayudan a com-
2
Como propuesta de definicin que recoge los rasgos comunes de las composiciones incluidas en la bibliogra-
fa de E. Romero (1992a), Iacob M. Hassn, en la introduccin de dicha obra, propone la siguiente: son composicio-
nes poticas formadas cada una por una sucesin de estrofas (frecuentemente acrsticas), todas las cuales responden a un
mismo esquema mtrico y presentan una cierta ilacin de contenido (argumental o descriptivo). Este es mayoritariamente
judo, bien perteneciente al fondo de creencias y tradiciones que han conformado el horizonte mental y afectivo de
toda la judeidad, o bien relacionado con las vivencias de las comunidades sefardes que las crearon y transmitieron (en
Romero, 1992a: 13-14).
3
Alrededor de 1700 est fechada la primera edicin de una copla en la bibliografa de Elena Romero (1992a: 23),
La historia de Amn y Mardoqueo. La ltima creacin original, que lleva el nmero 267, se publica en 1959 y trata de los
bombardeos de Londres en la segunda guerra mundial.
4
Una buena introduccin para conocer las caratersticas y los textos de las coplas sefardes es la seleccin de Elena
Romero (1988).
5
Las ms completas descripciones de la mtrica de las coplas sefardes se encuentran en el trabajo de Elena Romero
(1991) por lo que se refiere a las estrofas, y en los de Iacob M. Hassn (1987, 1988) para las formas originales de la rima.
170
LA MTRICA DE LA COPLA SEFARD
prender lo que me propongo: pensar la mtrica de estas coplas como formas

ausentes de la historia de la mtrica espaola, pero cuya inclusin en dicha histo-
ria enriquece en muchos aspectos la fisonoma del verso espaol.
El hecho decisivo es que las coplas sefardes son documentos importantsimos
de una historia del verso espaol al margen de la gran revolucin de las formas
cultas llevada a cabo por Garcilaso de la Vega (ca. 1501-1536) con la perfecta acli-
matacin del endecaslabo italiano. Pues, cuando los judos fueron expulsados de
Espaa en 1492 por los Reyes Catlicos, faltaban ms de 50 aos para que se
publicara la obra que difundiera la revolucin llevada a cabo, en aos anteriores,
en la poesa y la mtrica espaolas: Las obras de Boscn y algunas de Garcilaso de la
Vega repartidas en quatro libros (Barcelona, Carlos Amors, 1543).
Rasgos llamativos de la mtrica de las coplas sefardes son: la importante pre-
sencia de la heterometra, la vitalidad del dodecaslabo (reinterpretacin del verso
acentual de Juan de Mena, verso que cumpla las funciones que luego tiene el
endecaslabo) y la del octoslabo. Esto por lo que se refiere a la forma del verso, a
lo que hay que aadir que el silabismo de los versos de estas coplas dista de refle-
jar la naturalidad a la que tiende el verso italiano con respecto a la pronunciacin
real; antes bien, parece que la artificiosidad del hiato en el recuento artificiosi-
dad muy medieval es un factor presente.
Como ejemplo de la heterometra que puede encontrarse en algunas de estas
coplas, lanse los dos primeros tercetos monorrimos de la que Elena Romero
(1988: 75-80) edita con el ttulo de El ajuar de la novia (texto de 1866, y copla
atribuida a Yehud Cal [siglo XVIII])6:
Enjemplaron hajamim el cuento de la ley con los jidis a el casamiento
para que sienta el hombre y meta en la ley su entendimiento,
que la ame y la estime y con ella sea su apegamiento.
La novia trae a el novio joyas y ropas buenas
y yardn y orejales y manas y cadenas;
ans trujo la Ley secentas y trege misvot, que de todo bien est llena.
6
Otro ejemplo con una heterometra tan pronunciada que hoy slo la pensaramos como propia del moderno verso
libre puede verse en la copla titulada Alabanza del rab Aquib y de su mujer, cuyo autor es el rabino sefard Yaacob Berab
(siglo XVIII), y de la que Elena Romero (1988: 103-107) publica el texto de la primera edicin aljamiada (1744). Resultan
muy interesantes las propuestas de explicacin del verso medieval castellano que hace Martin J. Duffell, para quien las
frecuentes irregularidades tienen que ver con un carcter ms acentual que silbico de las distintas clases de versos. Vase,
por ejemplo, su explicacin de las irregularidaes del Libro de Buen Amor (Duffell, 2004).
171
La notable presencia de versos que se ajustan al patrn del verso de arte mayor
o de Juan de Mena recordemos el esquema de este verso: o) o o (o / o) o
o o no deja dudas respecto a la necesidad de pensar en dicho verso como
modelo de coplas como la editada por Elena Romero (1988: 99-102) con el ttu-
lo de Alabanza de Jerusaln, basada en un manuscrito aljamiado de Sarajevo
(1794 y ss.), en la que se leen versos como los siguientes, de la estrofa 97:
Y cuando pensaban por ella de lejos
no contan moneda cuantos sus provechos,
se olvidan sus bienes y todos sus hechos.
El silabismo parece exigir un mayor recurso al hiato, segn puede apreciarse
en versos tan comunes como el octoslabo. De la copla titulada Noche de alhad,
copla tradicional de la que Elena Romero (1988: 31-35) edita el texto de una
versin manuscrita de alrededor de 1900, tomamos como ejemplo la primera
estrofa:
El Dio alto con su gracia el/Dio/al/to/con/su/gr/cia: 8 sl.
mos mande muncha ganancia, mos/man/de/mun/cha/ga/nn/cia: 8 sl.
non veamos mal ni ansia, non/ve/a/mos/mal/ni/n/sia: 8 sl.
a nos y a todo Yisrael. a/nos/ya/to/do/Yis/ral/[-]: 8 sl.
Para que los versos se ajusten exactamente a la medida de los octoslabos, hay
que practicar los hiatos siguientes: Dio / alto; ni / ansia, y no hacer sinresis en
ve/a/mos. Ahora bien, esto no impide que en el ltimo verso hagamos una escan-
sin con sinalefa (y a) y sinresis (rael): a/nos/ya/to/do/Yis/ral. Por tratarse de com-
posiciones cantables, el texto refleja un silabismo menos seguro que el de los tex-
tos poticos destinados a la recitacin. Casos como estos son generales en todos los
textos de las coplas en cuanto se pretende ajustarlos al silabismo normal en la poe-
sa espaola. Tenemos la impresin de que la cuestin del silabismo en las coplas
es una de las ms necesitadas de estudio preciso, con detalladas descripciones y con-
sideraciones que tengan en cuenta tanto las condiciones del dialecto judeoespaol
como las relaciones con el canto. Pues la impresin que recibe un lector de
poesa espaola es la de encontrarse ante textos muy irregulares o muy artificiosos8.
7
Hay que pensar en el verso de arte mayor tambin para entender el verso de la copla titulada La vocacin de Abraham
(E. Romero, 1988: 41-46: versin de un manuscrito indito de Bosnia ca. 1790).
8
En su estudio magistral sobre La Marsellesa, Benot de Cornulier ilustra las variantes que puede presentar el texto de
una cancin oral si se le quita el soporte musical. Por otra parte, observa cmo en el canto, donde se da una mtrica de iso-
crona entre ciertas slabas destacadas, la mtrica de equivalencia sistemtica de nmero de slabas desaparece (1989: 116).
172
No puede extraar entonces que se planteen dudas respecto al patrn al que

habra que referir el verso de algunos de los textos. Por ejemplo, en las dos pri-
meras estrofas de la copla de Yaacob A. Yon (1847-1922), publicada en su libro
aljamiado Cantes nuevos por los teretemblos (Sofa, 1903), y que Elena Romero
(1988: 115-121) edita con el ttulo de Los terremotos de 1902, encontramos un
recuerdo evidente del verso de arte mayor en la primera, y un ejemplo de tetrs-
trofo monorrimo en versos alejandrinos (7+7), como podramos encontrar en
Berceo, en la segunda:
Od mis hermnos este muevo cnte 6+6
siendo a la verdad fue csa de encnte. 6+6
Estos teretemblos mos trujo gran combate; 6+7
non se acodran viejos de timpo avnte. 6+6
Vino los teretemblos al mundo sacudir, 7+7
presto con selihot mos fuimos acudir; 7+7
en vece de suk mos trujo el Dio en chadir, 7+7
salvar las almas slo fumos a badir. 7+7
El verso largo del romance (8+8) constituye el esquema de coplas como Las
hazaas de Moiss (E. Romero, 1988: 55-64; edita el texto de un manuscrito alja-
miado de principios del siglo XVIII) o Los guisados de las berenjenas (E. Romero,
1988: 157-165; texto de un manuscrito aljamiado de Sarajevo de 1794). Las dos
primeras estrofas del primero de los textos, prescindiendo del estribillo hebreo,
dicen as:
En primero enpezar a loar al verdadero,
que en ses das lo cri todo el mundo por entero
y este da el seteno l folg y alme.
Bendicho sea tal Dio, tal seor tan poderoso,
que cri cielos y tiera y con todo su reposo
y cuanto en ellos se encera en ses das lo cri.
Resumiendo estas notas apresuradas sobre el verso de la copla sefard, dira-
mos que es evidente la base medieval de la poesa espaola del siglo XV: octos-
labo y verso de arte mayor as lo testimonian. Pero que la relacin con el canto
y la creatividad de este tipo de poesa se refleja en un silabismo problemtico que
llega hasta la heterometra clara de algunos textos.
En cuanto a las formas estrficas, llama la atencin el vigor de los esquemas
monorrimos, la pujanza de las formas zejelescas y la consagracin de un esquema
173
tan caracterstico como el de la estrofa de purim. La monorrima se manifiesta en

estrofas de tres y de cuatro versos en una variedad de medidas que en algunos
casos son desconocidas en la historia de la mtrica espaola. Para percibir lo que
de original tiene el amplio uso del terceto monorrimo en la copla sefard, basta
consultar la Mtrica Espaola de T. Navarro Toms y ver la casi nula presencia de
esta estrofa. Adase la variedad de formas que puede tener el verso: largo am-
trico (curiosamente, la forma de mayor difusin y perdurabilidad), a veces con
estribillo; verso de arte mayor, con estribillo alguna vez; octoslabo, ms rara-
mente (E. Romero, 1991: 259-260).
El cuarteto monorrimo9 de las coplas sefardes mostrara una etapa posterior
de la tendencia a la flexibilizacin de la cuaderna va de los siglos XIII y XIV: empleo
muy frecuente de versos de arte mayor, a veces con estribillo; versos hexadecas-
labos bimembres; versos octoslabos en algn ejemplo.
La redondilla cruzada (a b a b) de versos octoslabos, forma medieval castella-
na (T. Navarro Toms, 1972: 90), se encuentra ms en las coplas sefardes anti-
guas (siglos XVIII y XIX) que en las modernas.
La llamativa presencia de las distintas formas de esquemas de tercetos y cuar-
tetos monorrimos debe de tener alguna relacin y as lo demuestra la apari-
cin de estribillos a veces con la abundancia de las formas zejelescas, sealada
por los estudiosos. La forma comn del zjel (a a : b b b a), una de las estrofas
ms antiguas y famosas de la mtrica espaola, segn T. Navarro Toms, pre-
sentaba ya desde antiguo variantes y est bien representada en la poesa medie-
val peninsular del siglo XIII (la de los cancioneros gallegoportugueses y las
Cantigas de Alfonso X). Tampoco son desconocidas las variantes del esquema
bsico en la poesa del siglo XV: versos de arte mayor, hexaslabos, heptaslabos,
eneaslabos, modificaciones del estribillo y la vuelta (T. Navarro Toms, 1972:
50-53, 168-171).
En la lgica de la admisin de variaciones del esquema clsico entran las que
presentan los zjeles sefardes, y que han sido descritas minuciosamente por
E. Romero (1991: 264-273): versos de arte mayor, hexadecaslabos o incluso
versos amtricos; estrofas de tres o de cinco versos; distintas formas del verso de
la vuelta y de los estribillos.
9
El cuarteto monorrimo tiene su origen en la cuaderna va, que en el siglo XIII se ajusta al verso alejandrino (7+7),
en Berceo y en el Libro de Alexandre, pero que en el siglo XIV muestra unas irregularidades que desdibujan el modelo sil-
bico del verso del siglo anterior (T. Navarro Toms, 1972: 84-85).
174
Una forma caracterstica de la mtrica sefard es la de la estrofa de purim, que

supone la institucionalizacin de una de las muchas posibilidades que ofrece la
copla mixta castellana: entre siete y doce versos octoslabos, divididos en dos
semiestrofas, y entre dos y cuatro rimas (T. Navarro Toms, 1972: 132-133). El
resultado es totalmente original: nueve versos, de los que tres son de ocho slabas
(1., 3. y 7.) y los restantes de seis slabas, con el siguiente esquema de rima: a
b a b b c c d d, que en sus formas modernas puede dejar sueltos los versos 1. y 3.
Como ejemplo se reproduce la primera estrofa de la copla de Alexandro Prez,
aparecida en su libro aljamiado Buqueto de cantes (Salnica, ca. 1920), tomada de
Elena Romero (1988: 137), quien la edita con el ttulo de Los nuevos ricos:
Hoy no qued ms Purim 8 a
ni abrir las manos. 6 b
No ayudan guebirim 8 a
sus propios hermanos. 6 b
Para vicios vanos 6 b
sus hijos gastan 5 c
a puados y non dan 8 c
de vente hacino 6 d
ni a su sobrino. 6 d
Lo que de original tiene esta forma puede verse si buscamos un esquema pare-
cido en el Repertorio mtrico de la poesa cancioneril del siglo XV, elaborado por Ana
Gmez-Bravo (1998). All no encontramos entre las estrofas octosilbicas de
nueve versos ninguna con el mismo esquema. No se suele mezclar el hexaslabo
con el octoslabo, y el esquema de rima de la estrofa de purim aparece en la nme-
ro 1408, pero con diferencias estructurales notables, como son: la estrofa es octo-
silbica y las rimas c y d se repiten en las tres estrofas de nueve versos, que ade-
ms repiten el ltimo verso10. No hay duda de que la institucionalizacin de esta
estrofa en la copla sefard es uno de los rasgos ms originales de su creatividad,
pero dentro de las posibilidades de la copla mixta castellana del siglo XV.
No podemos detenernos en el comentario de ms detalles de la forma de las
estrofas descritas por E. Romero (1991), pero s queremos ilustrar con un ltimo
ejemplo la mezcla de tradicin y originalidad que encontramos en la mtrica de
10
Son estrofas de nueve versos las comprendidas entre los nmeros 1335 y 1619, inclusive. En dos esquemas sola-
mente (nms. 1444 y 1515) aparece un hexaslabo (con repeticin de rima o de verso). Se aproxima a la estrofa de purim,
pero con una rima menos, la forma 8 a b a b b c c b b de Alfonso lvarez de Villasandino (nms. 1403 y 1404).
175
las coplas sefardes. Se trata de la estrofa de las coplas de las flores. La originalidad de
esta estrofa de ocho versos octoslabos reside en que el esquema de rima zejelesco
(a a a b) se concreta en los versos pares, y los impares quedan libres, salvo el sp-
timo, que en ocasiones lleva la rima a. Sigue un estribillo de dos versos, de los que
el segundo rima en b. El esquema es el siguiente: 8 - a - a - a (a) b + (estribillo) - b.
Copiamos como ejemplo la estrofa 16 de la versin de El debate de las flores que
edita Elena Romero (1988: 149-155), atribuida a Yehud Cal (siglo XVIII), toma-
da de un manuscrito aljamiado de Sarajevo (1794):
Ah habl el algorbn: 8-
-Verdad es que so barato; a
mi flor es muy menuda -
y mi rbol es muy alto; a
mi vista es muy donosa -
y en golor otro tanto; a
aunque yo no me abato, a
los jaros hinchen con m-. b
[Estribillo: Sobre todo es de alabar -
a el Hay sur olamim] b
Elena Romero incluye esta estrofa entre las emparentadas con el villancico, y
plantea la posibilidad de explicarla como forma zejelesca de versos hexadecasla-
bos, con rima interna en el cuarto verso verso de vuelta, al incluir el sptimo
verso corto, que puede rimar con el sexto corto. Aunque la rareza de la rima
interna en la mtrica sefard sera una razn para considerarla como estrofa de
verso corto (1991: 276-277).
Pues bien, todava se puede introducir otro elemento en la discusin de este

tipo de estrofa. Si nos fijamos en la rima del texto de las Conplas de las flores
(Salnica, ca. 1800) reproducido por Elena Romero (1976: 299-306), en 15 de
las 22 estrofas del poema encontramos irregularidades respecto de lo que sera la
rima consonante, pero lo ms significativo es que estas irregularidades no se expli-
can completamente por el peculiar sistema de rima sefard al que nos vamos a
referir enseguida, sino que encajan todas en el sistema de la rima asonante11. Esta
11
Hacemos la lista de rimas que, en el texto de E. Romero (1976: 299-306), se apartan del sistema de rima conso-
nante y se explican como rima asonante. Entre parntesis se indica el nmero de la estrofa: menudico, bizcochicos, camino (3);
famas, palmas, almas, almas (5); tal, fealdad, metal, sal (7); famas, camas, flamas, alma (8); desechado, alabado, sacando, honorado (9);
176
presencia de la rima asonante en los versos pares hace pensar en una relacin con
el romance; lo que sera otro ejemplo de la creatividad de la mtrica sefard sobre
base tradicional de la mtrica medieval castellana12.
Dejando aparte la cuestin del acrstico, artificio retrico ms que rtmico
aunque parece oportuno recordar los famosos versos acrsticos del converso
Fernando de Rojas al principio de La Celestina, una ltima cuestin digna de
comentario es la de la rima. Llama la atencin el nmero de rimas que no se ajus-
tan a las normas de la rima consonante ni de la asonante, pero que se entienden
por otras reglas. Iacob M. Hassn (1988: 11-13) ha intentado una explicacin a
partir de las siguientes normas, que seran peculiares de la mtrica sefard:
1) slo se exige la igualdad fnica de la ltima slaba, sea tnica (palabras oxto-
nas) o tona (palabras paroxtonas): visiTAR, salTAR, atenTAR; caSA, coSA;
2) la igualdad fnica puede extenderse a los sonidos anteriores a la ltima sla-
ba: alcaNZ, comeNZ; sAK, mAK, falAK, tarAK; muchihuaNDO, muNDO;
contIENES, vIENES; malDADES, ciuDADES; moNTONES, caNTONES; aqu entran
tambin todos los casos de rima consonante normal;
3) se permite, o exige, separar en slabas diferentes dos consonantes iniciales
de slaba si la segunda es r, l o semiconsonante i ; obRA, soltaRA; fLOR,
goLOR; pedrI, parI, ardI, nacI;
4) pueden rimar las ltimas slabas tnicas con las tonas, lo que indica la
independencia relativa de rima y acento: encomenD, enprestaDO13.
No ha pasado desapercibido el parentesco de este modo peculiar de rimar
con el homoioteleuton que Emilio Alarcos Llorach estudia en Sem Tob (Hassn,
1987: 111; Elena Romero, 1992: 155)14. Los editores de los Proverbios morales de
punchunoso, temeroso, seguloso (10); lado, ensazado, verano, alabado (13); tolana, ventana, mangrana, alabada (14); alta, falta,
plata (15); golores, razones, alabaciones (16); berz, riz, azahr (17); alabada, tapadas, amurchada, topada (18); turable, arefres-
carse, arefregare (19); palico, ricos, amarillo, sangrino (21); fuerza, fuerza, stas (22). En 15 de las 22 estrofas del poema encon-
tramos irregularidades del sistema de rima consonante, pero todas se entienden como rima asonante.
12
En la comparacin de las estrofas sefardes con las castellanas medievales apuntada por E. Romero (1992: 149-
150), la estudiosa de la copla sefard tiende a destacar las diferencias.
13
El mismo Iacob M. Hassn (1987: 112) intentaba explicar la escasa relevancia de lo acentual por el carcter can-
tado de las coplas y la forma tradicional de cantarlas en oriente, donde las melodas segn el modo makam turco-persa
[...] propician el alargamiento de las slabas finales del verso, recaiga o no en ellas el acento.
14
Esta investigadora seala adems que asimismo aparecen en algunos otros textos poticos medievales de clara filia-
cin juda. Nada de extrao hay en ello, sino todo lo contrario, pues hemos de aceptar la evidencia de que tales rasgos
fueron propios de la manera juda de coplear, esto es, de rimar en coplas. Y que como en tantos otros aspectos de la len-
gua y literatura sefardes, en el sistema de rima de las coplas vemos durante cuatro siglos y medio de vitalidad, no ya per-
petuado como reliquia, sino desarrollado de modo autnomo, lo que estaba en embrin en la Espaa medieval.
177
Sem Tob de Carrin (siglo XIV), Paloma Daz-Mas y Carlos Mota (1998: 48-50),
aplican las mismas normas a la explicacin de las irregularidades de la rima con-
sonante de esta obra. Pero adems sealan este modo de rimar como el rasgo for-
mal definitivo comn a un grupo de poemas medievales del siglo XIV que consti-
tuyen la que llaman clereca rabnica. Este conjunto, que incluye cuatro obras
(Coplas de Yoef, El pecado original, Lamentaciones del alma ante la muerte, y los
Proverbios morales), comparte adems las caractersticas de la rima zejelesca y el verso
alejandrino. Todo ello, unido a otras caractersticas de contenido, les lleva a esta-
blecer una continuidad indiscutible entre la literatura medieval judeoespaola y
la copla sefard en trminos tan claros como los siguientes:
[...] prcticamente todos los rasgos formales, de contenido y de uso de fuentes
que hemos sealado en esa clereca rabnica medieval tuvieron su continuidad en
un gnero potico que los sefardes expulsos cultivaron al menos entre el siglo XVIII
y el XX, y que ellos mismos llaman coplas (Daz-Mas, Mota, 1998: 89).
Entremos, despus de este intento de descripcin somera de las coplas, en

unas consideraciones finales. Parece indudable la base medieval de todos los ras-
gos mtricos de la copla sefard, pero, al mismo tiempo, es evidente la vitalidad
del gnero, manifestada en detalles que reflejan las variaciones de su creatividad.
Por ejemplo, la heterometra, que en la poesa medieval se manifestaba principal-
mente en los versos largos de las series picas, aqu aparece en formas estrficas
concretas como el terceto. El verso de arte mayor o de Juan de Mena no aparece en
la estrofa que ms frecuentemente sirvi de marco para este verso, la octava
(Navarro Toms, 1972: 122-124). La monorrima se extiende ms all del tetrs-
trofo medieval; el zjel, estrofa propia de las canciones, goza de una vitalidad sor-
prendente; y la estrofa de purim o la de la copla de las flores demuestran la capacidad
de canonizacin de formas que no cuentan con un modelo medieval exacto.
Adase la peculiaridad de la rima homoioteleuton.
Estas notas de creatividad dotan a la copla sefard de un carcter peculiar. Las
condiciones de aislamiento en que vivi as lo hacan esperar, pero estas mismas
condiciones invitan a pensar sobre su significado en la historia de la mtrica espa-
ola. Por una parte, la copla sefard es una joya que enriquece la mtrica espaola
con la aportacin de lo que es un desarrollo de lo autctono medieval al margen
del triunfo del endecaslabo como smbolo de la irrupcin de las formas mtricas
italianas. Por otra parte y me gustara insistir en ello, las manifestaciones hetero-
mtricas de la copla sefard vienen a cubrir el hueco mayor de la versificacin irre-
gular espaola, cuya historia fue escrita por Pedro Henrquez Urea. Pues es en el
178
siglo XVIII cuando empiezan a difundirse por escrito las coplas, y como obra de
autores individuales, justo en el momento en que segn P. Henrquez Urea
(1961: 209) desaparece cualquier huella de irregularidad en la poesa culta:
[...] entre 1725 y 1750, con la aparicin del clasicismo moderno, toda irregula-
ridad de la versificacin queda desterrada de la poesa culta.
Habr que esperar al verso libre moderno para que el anisosilabismo vuelva a
la poesa culta de autor15.
Pero este hecho nos lleva a otra consideracin referida a la forma de escribir
las historias de la mtrica. Estas historias siguen el modelo de las de la literatura, es
decir, se interesan sobre todo por las obras que constituyen el canon, las obras que
por estar dotadas de una calidad esttica son literarias. El gran historiador de la
mtrica espaola, Toms Navarro Toms (1884-1979), era bien consciente de este
problema, y en su monumental Mtrica Espaola, al tratar de la mtrica popular,
menciona la publicacin de colecciones de cantos populares y dice:
No corresponde al objeto del presente libro el estudio de la versificacin de
estos materiales, aparte de aquellas formas cuyas manifestaciones han alcanzado
de algn modo al campo de la mtrica literaria (1972: 545).
Subryese la expresin mtrica literaria, que define muy bien el lmite cannico
de su historia. Con todo, da interesantes indicaciones, que, por lo que importa a
algunas de las cuestiones que hemos tratado en relacin con la copla sefard, no
dejan de tener inters. Por ejemplo, la muestra de zjel en canciones asturianas, o
el ejemplo de zjeles octoslabos, satricos de tipo poltico, de 1933.
Hay una vida no cannica de las formas mtricas. En momentos de renovacin
mtrica estas manifestaciones del verso pueden servir de ejemplo para los cambios
deseados. Algo de esto proclamaba el gran renovador del verso moderno, Rubn
Daro, en el prlogo a Cantos de vida y esperanza (1905), cuando, defendiendo la
liberacin de la tcnica del verso por l encabezada contra la momificacin del
ritmo, se refiere a sus ensayos de hexmetro y al verso libre moderno:
En cuanto al verso libre moderno..., no es verdaderamente singular que en
esta tierra de Quevedos y Gngoras los nicos innovadores del instrumento lri-
co, los nicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cmico
y los libretistas del gnero chico? (1977: 243).
15
Lase el esquema de la historia del anisosilabismo en la poesa espaola que traza el mismo P. Henrquez Urea
en las cinco pginas magistrales de la introduccin, fechada en 1918, a su Antologa de la versificacin rtmica.
179
En la historia no cannica de la mtrica espaola, la copla sefard enriquece y

completa el repertorio de las manifestaciones del verso espaol. Pero hay todava
un ltimo aspecto que me gustara comentar y que tiene que ver con una teora
mtrica general, con cuestiones sistemticas independientes de la historia concre-
ta. Se trata de la desvinculacin de acento y rima que tan frecuentemente se da
en la copla sefard.
La caracterstica desvinculacin de rima y acento en algunos casos de la rima
de la copla sefard se da no slo en las poesas hebrea y rabe, como sealan los
estudiosos de la mtrica sefard, sino tambin en la poesa latina medieval. Entre
las formas algunas muy artificiosas de la poesa latina medieval, no faltan los
ejemplos en que slo riman los sonidos finales (aevUM, verbUM, mundUM, argen-
tUM), aunque cada vez, segn se enriquece la rima, va aumentando el nmero
de letras semejantes (idOLUM, frivOLUM, pOLUM, sOLUM, dOLUM, cOLUM, donde
riman palabras proparoxtonas y paroxtonas; puDORIS, oDORIS, canDORIS, arDO-
RIS, rimas silbicas que van ms all de la vocal tnica, como no es raro encon-
trar en la copla sefard) (Oroz, Marcos, 1995: 20). Un poema como el de San
Aldhelmo (c. 650-710) titulado Quando profectus fueram, del que Oroz y Marcos
(1995: 97-98) dicen que hace gran empleo de la aliteracin y de la rima, cons-
ta de 19 versos octoslabos proparoxtonos que riman de dos en dos, despus de
los tres primeros, que riman entre s. Pues bien, all se encuentra ilustrada la des-
vinculacin de rima y acento, resultando una variada gama de posibilidades.
Copiamos las palabras de la rima de estos versos y entre parntesis anotamos la
calificacin de cada una:
ferAM, DomnniAM, CornbiAM (homoioteleuton)
cesptIBUS, gramnIBUS (asonancia)
inRMIA, infRMIA (consonancia)
aethrEA, cmErA (asonancia en cada en ea)
mchInA, monrchIA (asonancia)
tmporE, trbinE (homoioteleuton)
tmpesTAS, vstiTAS (homoioteleuton. La palabra tempestas aqu es proparoxtona)
fdERE, athERE (asonancia, o consonancia en cada en -ere)
retinCULO, saCULO (consonancia en cada en -culo)16.
16
Otro ejemplo con abundantes casos de homoioteleuton es el nmero 37 de la antologa de Oroz y Marcos (1995: 234-
236). Baste recordar como ejemplo tambin algunas de las invocaciones de la letana del rosario: speculum justTIAE, spe-
culum sapinTIAE; regina mrtyRUM, regina conffessRUM; regina vrginUM, regina sanctRUM mniUM; regina sine labe ori-
ginali concepTA, regina in caelum assumpTA.
180
Roman Jakobson, en su trabajo de teora mtrica general titulado Metrics

(1936), observa que en lenguas eslavas con acento libre (eslavo oriental, blga-
ro) la rima exige que la coincidencia de sonidos empiece en la slaba acentuada.
Sin embargo, en otras lenguas eslavas el acento tiene una menor importancia en
la rima, y en muchos casos (por ejemplo, folklore checo y literatura antigua, y
normalmente en la poesa serbocroata, etc.) la rima est desligada del acento com-
pletamente (1936: 155).
En la poesa espaola, finalmente, hay casos muy curiosos de rimas que,
voluntariamente o no, se apartan de las reglas. Se trata de casos que, en otra oca-
sin, hemos agrupado bajo el nombre de rimas extrasistemticas. Puede tratarse de
la propuesta de una nueva tcnica en que la rima cuenta toda la slaba fnica, con-
sidera como equivalencia tambin la de las consonantes solas, las vocales solas o
la ltima slaba nada ms, como quiere Daniel Castaeda. Puede ser la llamada
por Luis ngel Casas rima en potencia o potencial, una especie de rima de aliteracin
en que cabe toda suerte de parecidos fnicos y es independiente del acento.
O puede ser la rima en cada (Antonio Carvajal), en que la rima se desvincula del
acento (Domnguez Caparrs, 1999: 160-163, 173-179). En las listas de estas cla-
ses de rima entraran las rimas sefardes sin problemas. Veamos algunos ejemplos:
piaDoSA, meDuSA; rosaLES, sutiLES; hoJAS, migaJAS (Daniel Castaeda); nOCHE,
derrOCH; espriTU, T; niO, so; REVLVER, REVOLVER (Luis ngel Casas);
pALOS, sndALOS, hALOS; rIMA, ptIMA, ltIMA (Antonio Carvajal).
A la vista de los datos anteriores, y en el plano de la teora mtrica general,
podramos hablar de la posibilidad latente de desvinculacin de rima y acento en
contra de la norma, que se da en algunos tipos de versificacin y que tambin
se manifiesta en la mtrica espaola (por ejemplo, Federico Garca Lorca, en su
romance Arbol, arbol, asuena antigua en ua, cuando lo normativo es que asuene
en ia). Y esto lo hace en dos ocasiones ms, como comenta Daniel Devoto en
su trabajo sobre viuda asonante en ia. Se trata de casos de rima equvoca (lluvia,
msica, furia aparecen como asonantes en ia en distintos autores, por ejemplo)
(Domnguez Caparrs, 1999: 160).
181
XIII
LOS VERSOS DEL QUIJOTE 1
Contar los versos del Quijote, primera tarea que debe llevar a cabo un estu-
dio de la mtrica de esta obra, no es operacin tan exacta como podra pensarse.
Hay que decidir, por ejemplo, si debemos incluir en el nmero de los versos la
mencin de algunos del romancero que, frecuentemente con modificaciones
debidas a Cervantes, se integran en la narracin con una funcin similar a la de
los refranes, dichos o sentencias. Estos versos tienen una funcin que no es la
originaria, sino que valen como apoyos intertextuales motivados por el ambien-
te caballeresco caracterstico de la obra.
El hecho de que, adems, la primera edicin los edite como prosa es un argu-
mento ms a favor de su consideracin como no poesa en verso. El problema viene
de la costumbre de los editores de separarlos como versos. Cundo empieza esta
forma de editar? Quede para el futuro la determinacin precisa del comienzo del
fenmeno.
Francisco Rodrguez Marn (1947-49) plantea la cuestin en la primera
nota del captulo 1 y sostiene: 1) que en el siglo XVI y parte del XVII era cos-
tumbre de autores e impresores escribir e imprimir los versos a rengln tirado,
como prosa, cuando no pasaban de cuatro o seis; 2) que tal costumbre fue
seguida por Cervantes y los primeros impresores de sus obras, en el Quijote,
por ejemplo; 3) que as se usaba en los libros de las escuelas de primeras letras;
4) que Cervantes empieza a veces un captulo del Quijote con versos ajenos
(II, 9 y 26); 5), y que esto mismo hace en el captulo 1 con el famoso octos-
labo En un lugar de la Mancha. Rodrguez Marn suele anotar en los casos que
comentaremos cuando esos versos son editados como prosa en las primeras
ediciones.
1
Versin escrita de la ponencia presentada el 20 de junio de 2005 en el Congreso Internacional El Quijote y el pen-
samiento terico-literario (Madrid, CSIC, 20-24 de junio de 2005). Se publicar en las actas de dicho congreso.
183
Conviene advertir ya en este momento que, como se ver, hay algn caso de
edicin en prosa de una tirada de hasta ocho versos, y que tambin hay ejemplos
de 2 y de 4 versos editados como tales2. Parece, pues, que el nmero de versos
no es la nica razn para imprimir como prosa tales versos.
La cuestin se aclarar ms si empezamos a ilustrar con unos ejemplos el pro-
blema. En el captulo 2 de la primera parte (p. 52)3 leemos los seis octoslabos
siguientes:
Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
como fuera don Quijote
cuando de su aldea vino:
doncellas curaban dl;
princesas, del su rocino,
En el facsmil de la primera edicin editado en 1976 por la Real Academia
Espaola (I, fol. 7r) se lee el texto en prosa y perfectamente integrado en la narra-
cin, como se ve por lo que sigue: o Rocinante, que este es el nombre, seoras mas, de
mi caballo.... Ntese cmo los editores modernos respetan un resto de esta inte-
gracin al separar los versos por coma y no punto de su continuacin. Pero es
que el mismo Cervantes, por boca de don Quijote, en un rasgo tan frecuente de
sabidura literaria, nos explica la funcin del texto de los seis octoslabos, cuando
dice que la fuerza de acomodar al propsito presente este romance viejo de Lanzarote ha
sido causa que sepis mi nombre antes de toda sazn. La extensin del texto y la adap-
tacin hecha por Cervantes justificaran su consideracin como versos propios; y
esto es lo que hace Vicente Gaos en su edicin de las Poesas completas de Cervantes
(1981: 236). Yo mismo tambin los inclu en el recuento de los versos de Cervantes
que hice en mi trabajo sobre la Mtrica de Cervantes (2002).
Sin embargo, la comparacin con lo que ocurre en las otras dos ocasiones en
que se presenta parte del texto del mismo romance nos puede ilustrar sobre el
carcter ambiguo de estos versos. En el captulo 13 de la primera parte, don
Quijote se refiere de nuevo a la historia de los amores de Lanzarote del Lago y la
2
Por ejemplo, en II, 1, dos endecaslabos (facsmil, II, fol. 6v); en II, 27, dos octoslabos (II, fol. 105v); y en II, 38,
dos redondillas de cuatro versos cada una (II, fol. 147r-v).
3
Para los comentarios que van a seguir, partimos de la edicin de la Biblioteca Clsica (nm. 50) de la editorial
Crtica (1998), dirigida por Francisco Rico, si bien tendremos en cuenta otras ediciones modernas. El nmero de las pgi-
nas remite a esta edicin.
184
LOS VERSOS DEL QUIJOTE
reina Ginebra, de donde naci aquel tan sabido romance, y tan decantado en nuestra
Espaa, de
Nunca fuera caballero
de damas tan bien servido
como fuera Lanzarote
cuando de Bretaa vino,
con aquel progreso tan dulce y tan suave de sus amorosos y fuertes fechos (p. 137). El
facsmil (I, fol. 47v) los edita como prosa, y adems se prescinde de todo criterio
mtrico, como puede verse en el comienzo de la cita, que empieza, tras dos pun-
tos, por la preposicin de, que no pertenece al texto del romance:
de donde nacio aquel tan sabido romance, y tan decantado en nuestra Espaa: De nunca fuera
cauallero de damas tan bien seruido, como fuera Lanarote quando de Bertaa [sic] vino,
con aquel progresso tan dulce...
Vicente Gaos ya no recoge estos cuatro versos entre las poesas de
Cervantes, y yo tampoco los cont4.
Todava en el captulo 31 de la segunda parte aparecen tres versos de este
romance citados por Sancho Panza, quien dice haber odo decir a su seor con-
tando aquella [historia] de Lanzarote,
cuando de Bretaa vino,
que damas curaban dl,
y dueas del su rocino,
y que en el particular de mi asno... (p. 881). En esta ocasin ni siquiera se comple-
ta una cuarteta con sentido completo. El facsmil (II, fol. 117r-v) los edita como
prosa.
Hay una gradacin desde una mayor entidad rtmica en el primer caso seis
versos a la mnima del tercero, donde no hay ni sentido completo ni ajuste al
esquema de rima en los pares. Pero en los tres casos se editan los versos como
prosa, integrados en la narracin. Parece, pues, que el criterio que habra que
seguir si se tratara de contar como versos estos fragmentos mtricos pues se ajus-
tan a octoslabos es el de la intencin del autor, que, a la vista de la primera edi-
cin, parece estar prxima de una consideracin de los mismos como citas con funcin
4
F. Rodrguez Marn (I, 357) anota: Estos cuatro versos, en la edicin prncipe y en otras de las antiguas, se impri-
mieron a rengln tirado, como prosa.
185
narrativa ms que como poemas en verso. Mi opinin es que no hay que incluir estos
ejemplos en el nmero de los versos5.
Las ambigedades y dudas no acaban aqu. Veamos algunos casos ms. En el
captulo 14 de la segunda parte hay un pareado endecaslabo en que se citan
modificados dos versos de Ercilla. El texto cervantino dice:
y tanto el vencedor es ms honrado
cuanto ms el vencido es reputado; (p. 735).
Los versos de La Araucana parafraseados dicen:
Pues no es el vencedor ms estimado
de aquello en que el vencido es reputado.
Ahora bien, en la edicin facsmil (II, fol. 48r) no hay ninguna seal grfica
se editan como prosa, ni de otro tipo un comentario que aluda a su carcter
potico o a Ercilla que justifique su consideracin como versos. Sin embargo,
Vicente Gaos (p. 264) los incluye entre los versos cervantinos, y yo tambin lo
hice as en mi presentacin general de la mtrica de Cervantes. Pero no parece
que haya tal intencin; se trata de un ejemplo de intertextualidad con funcin
sentenciosa, cuyo valor es semejante al de un refrn.
Otro ejemplo es el de los ocho octoslabos del captulo 23 de la segunda parte
que mezclan textos de romances distintos. Dicen as:
Oh, mi primo Montesinos!
Lo postrero que os rogaba,
que cuando yo fuere muerto
y mi nima arrancada,
que llevis mi corazn
adonde Belerma estaba,
sacndomele del pecho,
ya con puas, ya con daga. (p. 821)
El facsmil (II, fol. 91r) lo edita como prosa. Bien es verdad que los versos
constituyen el parlamento completo del msero Durandarte, pero tambin es
cierto que estas palabras se integran funcionalmente en una narracin. Adems, la
5
Por tanto, en el recuento que hice de los versos de Cervantes habra que eliminar los seis octoslabos del primer
ejemplo citado (I, cap. 2); los otros dos ejemplos no estaban incluidos en mi cuadro.
186
conjuncin de distintos romances muestra su carcter intertextual, que se pone al

servicio de la creacin de un ambiente caballeresco. Vicente Gaos no los recoge
entre los versos de Cervantes. Yo s los cont, pero habra que prescindir de ellos
como autnticos versos.
Un ltimo ejemplo de versos que yo cont como tales, pero que habra
que excluir del corpus de versos del Quijote, es el de la ltima cuarteta de la obra
(II, cap. 74). Cide Hamete habla con su pluma y le dice lo que tiene que decir-
le a quien pretenda usarla de nuevo:
Tate, tate, folloncicos!
De ninguno sea tocada,
porque esta empresa, buen rey,
para m estaba guardada.
Ahora bien, el parlamento que debe pronunciar la pluma no acaba en los
cuatro versos citados de los que los dos ltimos son eco de versos de un
romance del cerco de Granada, sino que contina en una larga parrafada: Para
m sola naci don Quijote, y yo para l: l supo obrar y yo escribir, solos los dos somos
para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco... (p. 1222-3). La
organizacin rtmica del principio del discurso de la pluma es evidente, pero su
funcin es similar a la de un exorcismo, una advertencia, y en la edicin facs-
mil (II, fol. 279v) se representa en prosa, lo que indica la integracin en el con-
junto, sin voluntad de ser poema en verso. Vicente Gaos (p. 280) los recoge
como versos de Cervantes.
Los casos comentados hasta ahora dejan claro, a mi parecer, que se trata de
ejemplos en que la funcin es narrativa y por eso se representan como prosa. A
la vista de lo anterior, y por los casos que comentaremos despus, parece que un
criterio bastante seguro para el recuento de los versos del Quijote es considerar
como tales slo los que en la primera edicin se editan como versos.
Ya se puede sacar una primera conclusin de lo que llevamos comentado. Es
la siguiente: si en mi Mtrica de Cervantes (2002: 52-54) daba como resultado del
recuento de los versos del Quijote la cifra de 1110 versos de los que 18 son hep-
taslabos, 557 octoslabos, 519 endecaslabos, y 16 de otras medidas, ahora habra
que rebajar en 20 el nmero total de versos para dejarlo en 1090 los octoslabos
bajan a 539 y los endecaslabos a 517, ya que hemos prescindido de 6 octosla-
bos de la primera parte (captulo 2), de 12 octoslabos de la segunda parte (cap-
tulos 23 y 74) y de 2 endecaslabos de la segunda parte (captulo 14).
187
Si siguiendo el criterio de la impresin como prosa en la primera edicin,

unido a la funcin narrativa, hemos prescindido de los casos que acabamos de
comentar, se entender que no incluyamos tampoco en el recuento otros versos
editados como tales por Rico, que en la primera edicin son impresos como prosa
y que en nuestro trabajo sobre la mtrica de Cervantes no estn considerados en el
recuento. Damos seguidamente los textos con la pgina de la edicin mencionada
en que aparecen y el lugar de la facsmil en que se encuentran editados como prosa:
1. Dnde ests, seora ma,
que no te duele mi mal?
O no lo sabes, seora,
o eres falsa y desleal.
Y desta manera fue prosiguiendo el romance, hasta aquellos versos que dicen:
Oh noble marqus de Mantua,
mi to y seor carnal!
(I, 5, pp. 71-72; I, fol. 15v)
Es el romance recordado, y transformado, por don Quijote, quien lo dice
con debilitado aliento despus del tropiezo de su caballo cuando arremeta con-
tra los mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia.
2. [...] cosa que no falt a ninguno de los caballeros andantes,
de los que dicen las gentes
que van a sus aventuras,
porque cada uno dellos tena uno o dos sabios como de molde [...]
(I, 9, pp. 105-106; I, fol. 31v)
En este caso no tienen entidad mtrica completa, al faltar, en el fragmento cita-
do, la rima. Comprense, adems, con las otras dos ocasiones en que aparecen:
2 a. [...] y otros caballeros semejantes,
destos que dicen las gentes
que a sus aventuras van.
(I, 49, p. 566; I, fol. 299r)
2 b. [...] que soy caballero
destos que dicen las gentes
que a sus aventuras van.
(II, 16, p. 752; II, fol. 55v)
188
Ntese la libertad con que se manejan los versos, que no son literalmente
iguales en todos los casos.
Un caso interesante y que ilustra muy bien el tipo de problemas que puede
plantearse a la hora del recuento de los versos es el del endecaslabo y medio, tra-
duccin del Orlando furioso, que dice as:
3. Nadie las mueva
Que estar no pueda con Roldn a prueba.
El texto aparece en I, 13 y en II, 66. Se trata del texto escrito al pie del tro-
feo de las armas de Roldn. La naturaleza rtmica de los versos es original: pen-
taslabo ms endecaslabo, con asonancia interna del primer hemistiquio penta-
slabo del endecaslabo con los dos versos. Es posible, pues, una divisin en tres
versos: 5+5+6, con rima asonante. Por otra parte, la funcin del texto es fcil
de considerar como propia del verso: adorno de un monumento. Parece que lo
que ha dirigido la seleccin del texto traducido es el sentido y no la unidad
mtrica, pues el texto completo de los versos de Ariosto dice: Come volesse dir:
Nessun la mova / Che star non possa con Orlando a prova (Rodrguez Marn,
1947, I: 367). Qu ocurre con la representacin de estos versos? En el facsmil
se da una solucin distinta en la primera y en la segunda parte, lo que demues-
tra la naturaleza rtmica ambigua del texto. Mientras que en la primera (I, fol. 50v)
se edita como prosa, en la segunda se edita como verso, pero en tres versos cor-
tos (II, fol. 254v):
3 a. Nadie las mueua,
Que estar no pueda
Con Roldan a prueua.
Es evidente que en la segunda parte hay una intervencin rtmica de

Cervantes que aproxima los versos a lo que es la forma de un mote o la cabeza
de una glosa. Lo que no aparece nunca es la representacin 5+11, y s la forma
en prosa.
Qu solucin dan los editores modernos? Vicente Gaos (p. 239) los incluye
en los versos de la poesa de Cervantes y los edita como 5+11. En la edicin de
F. Rico se adopta una forma distinta en cada una de las partes: en la primera,
5+11; en la segunda, 5+5+6, lo mismo que en primera edicin. Avalle-Arce,
por ejemplo (1979, I, 172; II, 555), edita siempre con la forma 5+11, como
F. Rodrguez Marn y Martn de Riquer (pp. 132 y 1087). Nosotros no inclui-
189
mos estos versos porque ni su funcin ni su carcter rtmico son claros, segn se
ve en la distinta interpretacin que se hace de ellos en la primera edicin. Es dis-
cutible esta solucin? Quiz.
Otro caso digno de comentario es el de la cita de tres versos de Garcilaso
(Elega I, vv. 202-204) en II, cap. 6:
4. [...] y s, como dice el gran poeta castellano nuestro, que
Por estas asperezas se camina
de la inmortalidad al alto asiento,
do nunca arriba quien de all declina. (p. 677)
En la edicin facsmil (II, fol. 22r) estos versos aparecen reproducidos como
versos, en lo que no habr dejado de influir el tratarse de un terceto, es decir, de
un fragmento con entidad mtrica definida. Pero conviene relacionar este caso
con el de la cita de los versos del principio del soneto X de Garcilaso, en el cap-
tulo 18 de la segunda parte:
5. [...] y sin mirar lo que deca, ni delante de quin estaba, dijo:
Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quera!
Oh tobosescas tinajas, que me habis trado a la memoria la dulce prenda de mi
mayor amargura! (p. 771)
En esta ocasin el facsmil (II, fol. 65r) edita los versos de Garcilaso como
prosa; su funcin narrativa es evidente, como demuestra el mismo tipo de expre-
sin, exclamativa, que comenta y sigue a los versos. Como prosa edita tambin
el facsmil (II, fol. 266v) el verso de Garcilaso (gloga I, 57) dicho por Altisidora
(II, cap. 70, p. 1193), quien cambia dura por duro:
6. Oh ms duro que mrmol a mis quejas,
empedernido caballero!, he estado muerta [...]
Parece justificado el no contar como versos del Quijote los versos citados de
Garcilaso. Vicente Gaos, lgicamente, no los incluye en la poesa de Cervantes;
yo tampoco lo hice en mi recuento. Quiz pudiera aadirse como razn que
Cervantes solamente cita, sin intervenir en su textualidad, pues ni traduce, ni
adapta, ni interviene en la transmisin de un texto tradicional annimo.
No son raros los casos en que se mencionan dos o tres versos y que, por la
brevedad del texto, a veces incluso formado por versos salteados como el
ltimo de 7 d, no llegan a tener una entidad mtrica definida no se perci-
190
be la construccin de la rima, por ejemplo. La primera edicin los imprime

siempre como prosa; yo no los incluyo tampoco en mi recuento. Veamos los
ejemplos:
7 a. Vena el labrador cantando aquel romance que dicen:
Mala la hubistes, franceses,
en esa de Roncesvalles.
(II, 9, p. 698; II, fol. 31r)
7 b. En verdad que tendran mucha razn, cuando no considerasen que soy mandado, y
que
Mensajero sois, amigo,
no merecis culpa, non.
(II, 10, p. 702; II, fol. 33r)6
7 c. Por esto se dijo:
No hay amigo para amigo:
Las caas se vuelven lanzas;
Y el otro que cant:
De amigo a amigo, la chinche, etc.
(II, 12, p. 721; II, fol. 41v-42r)
7 d. [...] y vean vuesas mercedes all cmo est jugando a las tablas don Gaiferos, segn
aquello que se canta:
Jugando est a las tablas don Gaiferos,
que ya de Melisendra est olvidado.
[...] llevndole por las calles acostumbradas de la ciudad,
con chilladores delante
y envaramiento detrs;
y veis aqu donde salen a ejecutar la sentencia [...]
[...] con quien pas todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dicen:
Caballero, si a Francia ides,
por Gaiferos preguntad,
las cuales no digo yo ahora [...]
[...] que puedo decir con el rey don Rodrigo:
Ayer fui seor de Espaa,
6
Florencio Sevilla y Antonio Rey editan este texto en prosa y en cursiva; y explican en nota que lo hacen as por
tratarse de versos proverbializados (p. 628, n. 14).
191
y hoy no tengo una almena

que pueda decir que es ma.
(II, 26, pp. 846, 848, 849, 851; II, fol. 97v, 98r, 98v, 102r)
7 e. [...] dijo el rey desde dentro de la tumba, con voz doliente y baja:
Ya me comen, ya me comen
por do ms pecado haba;
y segn esto mucha razn tiene este seor [...]
(II, 33, p. 907; II, fol. 129v)
7 f. Yo me acuerdo haber odo cantar un romance antiguo que dice:
De los osos seas comido
como Favila el nombrado.
(II, 34, p. 915; II, fol. 133r)
7 g. [...] que yo le dejar libre y desembarazado, donde no,
aqu morirs, traidor,
enemigo de doa Sancha.
(II, 60, p. 1118; II, fol. 229v)
7 h. Eso me parece dijo el duque a lo que suele decirse:
Porque aquel que dice injurias,
cerca est de perdonar 7.
(II, 70, p. 1198; II, fol. 268r)
Segn lo visto hasta aqu, dir que todos los versos editados como versos en
la primera edicin entran en el recuento, menos los tres de Garcilaso, y el ende-
caslabo y medio de Ariosto, que una vez aparece como prosa y otra con una
forma original de tres versos cortos. Ninguno de los versos de las ediciones
modernas que aparecen editados como prosa en la primera edicin entra en el
recuento, lo que me ha llevado a suprimir veinte versos en el nmero que di en
Mtrica de Cervantes (2002).
Pero no acaban aqu los casos discutibles. Digno de comentario es el de la tra-
duccin de una octava real de Luis Tansilo, calificada de estancia en el texto (I, 33,
p. 384). Pensamos que, aunque Vicente Gaos no la incluye en la poesa de
7
F. Rodrguez Marn (VIII, 205) anota: Pellicer fue el primero que cay en la cuenta de que se trataba de dos ver-
sos que solan decirse por el vulgo, y los hizo estampar como tales.
192
Cervantes8, debe figurar entre las composiciones del Quijote, pues es una traduc-
cin en verso debida seguramente al mismo Cervantes. En el facsmil de la pri-
mera edicin (I, fol. 187v) aparece editado como verso.
Las observaciones anteriores, basadas fundamentalmente en el anlisis de la
primera edicin y la de F. Rico, con la consideracin de lo que hace Vicente
Gaos a la hora de recopilar la poesa de Cervantes, muestran la tendencia de los
editores (desde cundo?) modernos a destacar las citas de versos sin funcin
mtrica dominante en el texto como versos. Un anlisis que tuviera en cuenta
otras ediciones nos proporcionara seguramente ms ejemplos de dudas y diver-
gencias. Podramos decir que hay ediciones ms versistas que otras si nos fija-
mos solamente en lo que hace otro reconocido cervantista en su edicin del
Quijote. Me refiero a Luis Andrs Murillo.
En el captulo 2 de la primera parte, edita Murillo como versos los dos pri-
meros de un romance que Rico imprime como prosa entrecomillados (p. 51) y
que en la edicin facsmil (I, fol. 6v) estn en prosa:
mis arreos son las armas
mi descanso el pelear, etc. (I, 2, p. 84)
Lo mismo ocurre con dos versos de un villancico del captulo 73 de la segun-
da parte:
Pastorcillo, t que vienes,
pastorcico, t que vas? (II, 73, p. 585)
Rico (p. 1214) los reproduce en prosa entrecomillados; y el facsmil (II, fol. 276r),
en prosa. Se trata de fragmentos integrados plenamente en la narracin, lo mismo
que algunos otros ejemplos en que el texto consiste en un solo verso. En todos los
casos Rico los entrecomilla en la prosa y la primera edicin los edita como prosa.
Citamos los ejemplos dando las pginas de Murillo9, Rico, y el facsmil:
1. Cuando de Bretaa vino (II, 23, p. 220; p. 826; II, fol. 89v)
2. Harto os he dicho: miradlo (II, 26, p. 241; p. 847; II, fol. 98r)
8
Damos la relacin de otros textos que nosotros contamos entre los versos del Quijote y no son recogidos por
Vicente Gaos: el pareado que traduce dos versos de Ariosto (II, 1, p. 638) sin embargo, recoge la traduccin del
endecaslabo y medio de Ariosto que figura en el trofeo de las armas de Roldn, y que nosotros finalmente no hemos
incluido (Gaos, 1981: 239); dos coplas en forma de redondilla cantadas (II, 38, pp. 943-944).
9
Tanto F. Rodrguez Marn (V, 182 y 237) como Martn de Riquer (pp. 758 y 779) los haban editado como ver-
sos, igual que hace Murillo.
193
En el caso de la cita de un verso de Juan de Mena (Laberinto, copla 227),

Martn de Riquer (p. 911) y Murillo editan como verso, Rico entrecomilla
(p. 984), y el facsmil (II, fol. 166v) imprime en prosa:
Ddiva santa desagradecida! (II, 44, p. 371)
Murillo y Rico (p. 947) editan como verso el latino formado por Cervantes
con fragmentos de dos versos distintos de Virgilio (En., II, vv. 4-6):
Quis talia fando temperet a lacrymis? (II, 39, p. 336)
El facsmil (II, 149r) lo edita en prosa10.
En conclusin, Murillo es ms versista que Rico, pero no llega a empezar
la narracin del Quijote con un octoslabo, como tendra que haber hecho una
vez que sabe que En un lugar de la Mancha es verso documentado en un roman-
ce. Esto es lo que hace Francisco Rodrguez Marn (I, p. 71), quien empieza edi-
tando como verso En un lugar de la Mancha, y adems se atribuye el mrito de
ser el primero en haberlo hecho en su edicin de 1916-1711. Entre los editores
versistas hay que incluir a Martn de Riquer, que sin embargo no llega a desta-
car como verso en la impresin el principio del captulo I12.
Otra cuestin relacionada con la mtrica, que tiene que ver con la edicin de
los versos del Quijote y que me gustara apuntar en este momento es la del uso
de la diresis. A la cuestin, desde un punto de vista general, acabo de dedicar un
trabajo aparecido en el nmero 2 de la revista RHYTHMICA. Despus de mostrar
con ejemplos la diversidad de soluciones adoptadas en la historia de la mtrica,
propona como criterio el que parece que subyace en los editores modernos ms
cuidadosos de nuestra poesa clsica: indicar con crema en la primera vocal la
disolucin de un posible diptongo en distintas slabas mtricas. Para la definicin
10
Los versos de Virgilio dicen: Et quorum pars magna fuit. Quis talia fando / Myrmidonum Dolopumve aut duri miles
Ulixi / Temperet a lacrimis? Et jam nox umida caelo.
11
Coincide Murillo con F. Rodrguez Marn en todos los ejemplos citados salvo en el de la primera frase del Quijote
y en el del verso formado por Cervantes con los de Virgilio, que F. Rodrguez Marn edita con cursiva entre parn-
tesis (t. VI, p. 177), y no como verso. F. Rodrguez Marn edita tambin como verso nico los comienzos de los cap-
tulos 9 (Media noche era por filo) y 26 (Callaron todos, tirios y troyanos) de la segunda parte (IV, 193; V, 233). Sin embar-
go, no edita como verso la frase en el val de las estacas (I, 17, t. II, p. 7), que alude al verso del romance Por el val de las
estacas / el buen Cid pasado haba. La funcin es claramente narrativa, como se ve por el contexto: [...] y con el mismo
tono de voz con que el da antes haba llamado a su escudero, cuando estaba tendido en el val de las estacas, le comenz a llamar[...]
(p. 177). Florencio Sevilla y Antonio Rey editan como verso el principio de II, 26, pero como prosa los comienzos
de I, 1, y II, 9.
12
Tampoco edita como verso los principios de los captulos 9 y 26 de la segunda parte (Riquer, pp. 638 y 778).
194
de posible diptongo sigo la doctrina de la ltima edicin de la Ortografa acad-

mica13.
Sealemos algunos hechos llamativos de la edicin del Quijote dirigida por
F. Rico. En la Cancin de Grisstomo (I, 14, pp. 146-151) encontramos ejemplos
suficientes para el planteamiento de la cuestin. La palabra cruel aparece en tres
ocasiones en el poema y siempre es bislaba. Mientras en los versos 1 y 79 se
marca la diresis sobre la u (crel), en el 31, no: pues la pena cruel que en m se halla.
La escansin de este verso la exige: pues/la/pe/na/cr/el/queen/m/se/ha/lla.
La palabra ruido (verso 13) es trislaba y lleva crema sobre la segunda vocal
(rudo); en Egin (verso 117), trislabo, se escribe crema sobre la primera vocal del
grupo (Egn). Si, como aconseja la Ortografa acadmica, la crema debe ponerse
sobre la primera vocal, en el verso 13 habra que escribir rido.
En el verso 72 la palabra desconfianza es pentaslaba y, puesto que el grupo ia
es un posible diptongo que no se realiza mtricamente, debera escribirse la pala-
bra con diresis sobre la i, y el verso endecaslabo quedara as: a la desconfanza,
cuando mira14.
En el soneto Del Paniaguado, Acadmico de la Argamasilla, In laudem Dulcineae
del Toboso (I, 52), encontramos diresis en Montel (verso 7) y Aranjez (verso 8),
pero, segn el mejor criterio mtrico, habra que editar con diresis tambin bro-
so (verso 2): alta de pechos y ademn brioso; y quiz tambin hir (verso 14), aun-
que siempre es bislabo (no pudo huir de amor, iras y engaos), para facilitar precisa-
mente dicha escansin bislaba.
En el romance de Altisidora (II, 57) editan sin diresis la palabra cruel en el
primer endecaslabo del estribillo, y debera llevarla por bislaba: cru/el/Vi/
re/no/fu/gi/ti/voE/ne/as. Sin embargo, marcan la crema en la i de Dana (3 slabas),
en el verso 11.
Caso discutible es el del verso 7 del soneto hallado en la maleta del captulo
23 de la primera parte (p. 252): que un dios no sea cruel. Pues quin ordena. Si se
13
Ortografa de la lengua espaola, 4. 2. Para que haya diptongo a efectos ortogrficos, es necesario: sucesin de
abierta (a, e, o) y cerrada (i, u), o viceversa, siempre que la cerrada no sea tnica; combinacin de dos vocales cerradas
(ui, iu). Vase tambin 5.11.1. para el uso ortogrfico de la diresis o crema.
14
Para comprobar la falta de un criterio a la hora de sealar la diresis en los versos, vase lo que hacen en estos
casos los editores del CEC: no marcan diresis sobre la palabra cruel nunca (versos 1, 31, 79). Tampoco lo hacen sobre la
palabra desconfianza (verso 72). Sin embargo, editan con diresis sobre la u de rido (verso 13) y sobre la i de la palabra
Egn (verso 117).
195
mide sea como bislabo forma frecuente, entonces cruel debe ser monoslabo,
pero si sea es monoslabo como tambin ocurre en Cervantes15 entonces cruel
es bislabo y exige diresis16. Al no estar perfectamente definido el criterio
y tampoco impedirlo las reglas de la acentuacin del verso, no sabemos si
los editores optan por una lectura de cruel como monoslabo o es que han olvi-
dado poner la diresis sobre la u, o es que prefieren no elegir una lectura.
Prosdicamente, son aceptables las tres posibilidades en Cervantes.
En este mismo soneto (verso 11) encontramos la palabra ruina como trislaba,
que segn nuestras normas debera llevar diresis (rina), y no la marcan17. En
Cervantes, ruin, ruines18, ruindad, ruindades diptongan ui, mientras que ruina siem-
pre es trislaba. Por eso es til indicarlo mediante la crema para guiar la lectura.
En la misma edicin dirigida por F. Rico encontramos en el verso 7 de la
copla de arte menor del epitafio del Cachidiablo en la sepultura de don Quijote
la palabra fiel bislaba con diresis: escudero el ms fel (p. 596).
En el soneto del Monicongo a la sepultura de don Quijote leemos la palabra
juicio, trislaba, con diresis sobre la u: el jicio que tuvo la veleta (p. 592).
Pienso que habra que editar tambin con crema las siguientes palabras. Crado,
trislaba: And, seor, que estis muy mal crado (p. 34). Desafome, pentaslaba: desafo-
me, y ya sabes (p. 126). Craste, trislaba, en el verso: si te craste en la Libia (p. 988).
Es posible medir estatido como pentaslaba, y entonces tendra que llevar crema,
en el verso siguiente: con el cielo ha estatido (p. 393), si se hace la sinalefa lohaes.
La crema es, pues, un instrumento que puede ayudar, si se emplea con un cri-
terio claro, a indicar la escansin de los versos. Pero para que sea til debe esta-
blecerse el criterio que se sigue, porque, si no, mejor es no emplearla, y as se evi-
taran contradicciones y la impresin de un uso arbitrario.
15
Por ejemplo, en el verso 30 del mencionado romance de Altisidora (II, 57): las entraas sean tan tercas (monosla-
bo); frente al verso 43 del mismo romance: seas tenido por falso (bislabo). Destacable es el ejemplo del octoslabo de La
gran sultana (verso 728), en el que aparece seas dos veces como monoslabo: Que seas turca o seas cristiana.
16
La palabra cruel en Cervantes puede ser monoslaba o bislaba en el verso, aunque en los casos comentados del
Quijote hemos visto que siempre es bislaba. En la Numancia, por ejemplo, leemos la palabra cruel como monoslaba en
los siguientes endecaslabos: dais muestras de que os toma cruel desmayo (verso 1006); de que muramos todos cruel sentencia (verso
1675); han movido a tu campo cruel batalla (verso 1747). Especialmente destacable es el verso 2076 de esta misma obra,
donde tenemos como monoslabos las palabras sea y cruel: que yo sea de vosotros cruel verdugo.
17
El verso admite ruina como bislaba, si se hace el hiato cielo/ esta: ni/me/vie/ne/del/cie/lo/es/ta/rui/na.
18
En el verso 9 del conjuro de Preciosa en La Gitanilla encontramos ruines como trislaba, en el octoslabo: a pen-
samientos ruines.
196
La mtrica debe tener un protagonismo en la edicin de los versos. Esto pare-

ce una perogrullada, pero a veces se tiene la impresin de que se editan los ver-
sos sin medirlos. Porque, si se midieran, no encontraramos ejemplos como los
siguientes, en la edicin del Quijote de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas
(Alcal, CEC, 1993, tomo I de la Obra Completa de Cervantes): la tirana de su
amor (p. 153), que tendra 9 slabas, cuando el facsmil (I, fol. 57v) dice claramente
la tirana de amor, octoslabo claro; que grab versos en la broncnea plancha (p. 531),
donde sobra una slaba (la), que no figura en el facsmil. El verso 35 de la glosa
(II, 18) exige un hiato difcil para constar como octoslabo: vivo en perpleja vida
(p. 696). Aunque la primera edicin (II, 67v-68r) dice viuo, el sentido y la mtri-
ca piden mejor vivir, como edita F. Rico (p. 778).
Sean suficientes estos ejemplos para mostrar la necesidad de que la mtrica
intervenga de forma decisiva en la edicin de los versos del Quijote. No hemos
entrado en otras cuestiones, como la sinresis, tambin relacionadas con la pro-
sodia de Cervantes, necesitadas de un anlisis minucioso que establezca algunas
pautas para la mejor edicin de sus versos.
Concluimos subrayando cmo la labor editorial que destaca como versos los
incorporados en el texto de procedencias conocidas es encomiable y nos informa
muy bien del trabajo de la intertextualidad. Ahora bien, desde el punto de vista
mtrico, las cosas son de otra manera. Es necesario un trabajo interpretativo con cri-
terios mtricos. Criterios en los que tienen un papel importante: la entidad mtri-
ca, la originalidad la autora de Cervantes, su papel en la forma concreta, la inten-
cionalidad en este sentido, la presentacin en prosa o verso es definitiva, porque,
si no, habra que incluir los metricismos de pasajes concretos, pues no es lo mismo
integrar versos con funcin narrativa que destacarlos con funcin poemtica.
Ni se puede contar mecnicamente, ni se est seguro del todo respecto de su
inclusin o no en la autora de Cervantes. Si se contara mecnicamente, el nme-
ro sera variable dependiendo de los versos que los editores hubieran descubier-
to, del criterio empleado (Rodrguez Marn y Murillo son ms versistas que
Rico, por ejemplo) e incluso habra que dejar la posibilidad de un anlisis de
metricismos que aumentara el nmero de versos19.
19
Juan Ramn Jimnez, quien piensa que el romance es el pie mtrico sobre el que camina toda la lengua espa-
ola, prosa o verso, que es lo mismo en cuanto a lengua, ya que el verso slo se diferencia de la prosa en la rima aso-
nante o consonante, no en el ritmo, y si no lo repito siempre tambin, que lo diga un ciego, borra las fronteras
entre verso y prosa, y por eso puede imaginar a Cervantes soando que escribe un nuevo Romancero. Y sigue:
197
Lo sensato parece intentar aplicar criterios mtricos y poticos; incorporar un

trabajo interpretativo que incluya la intencin esttica. En este sentido, la pre-
sentacin grfica de las primeras ediciones parece estar ms cerca de lo que es la
presencia de versos en cuanto tales, no en cuanto uso intertextual con otras fun-
ciones (narrativas, sentenciosas del tipo de los refranes, creadoras de ambiente
arcaico, literario, caballeresco...).
A la pregunta, pues, de cuntos versos hay en el Quijote, slo se puede res-
ponder con un depende del criterio adoptado. Yo he intentado aportar algo a
lo que sera un criterio mtrico y potico.
Y una reflexin dirigida a los editores. Sera posible en las ediciones moder-
nas mantener la diferente funcin de los versos: editando en prosa los que
Cervantes edit en prosa, aunque sealando, por ejemplo, con comillas que se
trata de textos, o versos, procedentes de romances o de otros autores, y dejando
la forma de verso para la nota? Se tratara de extender a todos los casos la solu-
cin adoptada por Rico para los ejemplos de verso nico.
Esto, junto al uso coherente de la diresis, mejorara desde el punto de vista
mtrico la edicin de los versos del Quijote.
Cervantes da unas cabezadas hacia el sueo, y el romance octoslabo libre con que comienza El Quijote empie-
za a derivar. Tena ya escrito:
En un lugar de la Mancha
de cuyo nombre no quiero
acordarme, no ha mucho
tiempo que viva un
hidalgo de los de lanza
en astillero, adarga
antigua, rocn flaco y
galgo corredor. Una olla...
(1981: 252, 296-297)
198
APNDICE20
QUIJOTE 1.a Parte21
Estrofa Localizacin Oct. End. Otros Rima
11 dcima espinela (7) Prel. 21-24 70 abba.accddc CABO ROTO22
23
12 soneto 25 14
13 soneto 26 14
14 soneto 27 14
15 soneto 28 14
16 dcima espinela (2) 29-30 20 abba.accddc CABO ROTO
17 soneto 31 14
18 soneto 32 14
19 soneto 33 14
10 soneto dialogado 34 14
11 romance 11. 125-128 68 as. io
12 estancia canc. ital. (8) 14. 146-151 133 ABCABCCDEEDFFGHG24
13 copla de arte menor (1) 156 8 abba.acca
14 soneto 23. 252 14
15 copla real + estribillo (3) 26. 292-293 30 3 (tetr.) ababa.cdccde25
16 ovillejo (3) 27. 302-303 21 9 (tris.) aabbcccddc26
17 soneto 303 14
18 octava real (1) 33. 384 8 ABABABCC
19 redondilla (3) 386 12 abba
20 copla real (1) 393 10 abbab.ccddc
20
Como resultado de las cuestiones discutidas en este trabajo, damos un nuevo cuadro de los versos del Quijote que
cambia algunos detalles del presentado en nuestro libro sobre la Mtrica de Cervantes (2002).
21
La organizacin del cuadro responde a las siguientes normas: en la columna ESTROFA est el nomnre del tipo
de estrofa precedido del nmero, en negrita, de orden de la composicin en el conjunto, y seguido con el nmero entre
parntesis de las unidades de la mencionada estrofa que hay en el poema; en la columna LOCALIZACIN figura el lugar
de la obra (Preliminares o nmero del captulo en negrita) seguido del nmero de las pginas de la edicin de F. Rico
(1998) en que se encuentra; siguen tres columnas dedicadas a los tipos de versos (OCTOSLABOS, ENDECASLABOS,
OTROS); la ltima columna, RIMA, recoge las peculiaridades de la organizacin de la rima en la composicin, que siem-
pre es consonante si no se indica que es asonante (as.).
22
La cuarta y la sexta dcimas riman segn el esquema abba.abbccb.
23
Si no se advierte otra cosa hay que entender que el soneto siempre tiene el esquema ABBA . ABBA . CDE . CDE.
24
Commiato o envo: IIJKJ. El penltimo verso de cada una de las estancias y el del envo (H y K) tienen rima inter-
na con el primer hemistiquio del verso siguiente.
25
Las consonancias c (-ote) y d (-ea) se repiten en las tres coplas; el pie quebrado tetraslabo del Toboso es el
estribillo. La letra subrayada en un esquema indica que el verso se repite total o parcialmente.
26
Son quebrados trislabos a b c, que se unen para formar el ltimo verso.
199
APNDICE (Continuacin)
QUIJOTE 1.a Parte
Estrofa Localizacin Oct. End. Otros Rima
21 soneto 34. 399 14
22 soneto 400 14
23 soneto 40. 460 14
24 soneto 460 14 Tercetos CDEDCE
25 romance 43. 500-501 20 as. uo
26 sexteto-lira (4) 502-503 12 12 hept. aBaBcC
27 soneto 52. 592 14
28 soneto 593 14
29 soneto con estrambote 594 17 Tercetos CDECDEEFF
30 soneto 595 14
31 copla de arte menor (1) 595-596 8 abba.acca
32 copla de arte menor (1) 596 8 abba.acca
a
QUIJOTE 2. Parte
33 pareado (1) 1. 638 2 AA
34 soneto 12. 723-724 14 Tercetos CDECED
35 redondilla+copla real (4) 18. 777-778 44 abba.cdcdcaaeea27
36 soneto 779 14
37 copla real (4) 20. 796-798 40 ababa.ccddc
38 seguidilla (1) 24. 833 4 (hep. y hex.) 7 - 6 7 - 6
39 pareadillo (1) 27. 857 2 aa
40 end. suelto + pareado 35. 921-923 49 pareado final -ores
41 redondilla (1) 38. 943 4 abba
42 redondilla (1) 944 4 abba
43 romance 44. 987-990 76 as. aa
44 romance 46. 1001-1002 36 as.aa
45 romance + estribillo 57. 1090-1092 48 8 as.ea28
46 cuarteto-lira (3) 68. 1182 6 6 hept. aBbA
47 octava real (2) 69. 1186-1187 16 ABABABCC
48 copla real (1) 74. 1222 10 ababa.ccddc
o
N. versos Hept. Oct. End. Otros
TOTAL 1.090 18 539 517 16
27
Todas las segundas partes de la copla tienen una rima de las de la redondilla de la cabeza porque como ltimo verso
de la copla siempre hay uno de los de la redondilla que se glosa.
28
Cada doce octoslabos se repite el estribillo de dos endecaslabos, que asuenan en ea tambin.
200
XIV
SENTIDOS DE LA MTRICA DE CERVANTES1
En la historia de la reflexin sobre la poesa, nunca se ha olvidado sealar que

la forma del verso es un factor importante en la esttica de la obra. Desde la
Potica (1449 a) de Aristteles el paso del tetrmetro al yambo en la tragedia es
resultado del desarrollo del dilogo en este gnero, pues la naturaleza halla en esta
forma el metro apropiado hasta la Epistola ad Pisones de Horacio, donde, por
ejemplo (vv. 73-93), razona sobre la relacin entre tema heroico y verso hex-
metro, teatro y yambo. El estudio sistemtico de la poesa incluye el de las estruc-
turas del verso y sus valores estticos. Sealaba Hegel que el verso est ya impli-
cado en el ritmo de las ideas y es una msica en la que resuena, aunque de
manera lejana, la oscura y, sin embargo, definida direccin de la marcha y el
carcter de las representaciones2.
En la moderna teora literaria de tipo inmanente la mtrica ayuda tanto a
explicar la construccin artstica recordemos que la repeticin es categora fun-
damental en la concepcin de Lotman como a entender la constitucin simb-
lica de la obra los rasgos mtricos se cargan de simbolismo fnico: la existencia
de muchas slabas tonas entre acentuadas, por ejemplo, da sensacin de rapidez.
Pero, adems de organizacin autnoma de produccin de sentido, el arte es
un lenguaje que vive en la sociedad, y hay quien desde una perspectiva idealista
establece un puente entre la significacin mtrica y las caractersticas de toda una
cultura (Emilio Garca Gmez). Se ha dicho que el que un poeta negro senega-
ls elija el alejandrino clsico francs como molde mtrico es una opcin polti-
ca y un ejemplo de que la mtrica es susceptible de significados culturales y pol-
1
Versin escrita de la ponencia presentada en el I Congreso Internacional - XI Simposio Internacional de la Asociacin
Andaluza de Semitica Cultura y mundializacin, beda, 26 de noviembre de 2005. Se publicar en las actas de dicho
congreso.
2
Y sigue el comentario de Ren Wellek (1955: 361) sealando que, para el filsofo alemn, el ritmo, no la exac-
ta medida, es necesario en la poesa.
201
ticos (Rowena Fowler). Pues la forma mtrica es una especie de subttulo,

emblema, analizable en trminos de convencin literaria y social (Domnguez
Caparrs, 1988: 41; 1999: 18-19).
Otro tipo de cuestiones se plantea tambin cuando el estudioso se enfren-
ta a la descripcin de las formas mtricas de un autor del pasado. Problemas
semejantes a los del investigador de cualquier otro aspecto de las obras de po-
cas anteriores. Pues la separacin temporal ha realizado un trabajo de profun-
do distanciamiento; la ausencia forzosa del autor deja desprotegido el texto
ante todo tipo de agresiones y malas interpretaciones. En definitiva, se origi-
na el problema hermenutico que justifica, da sentido y orienta la actividad del
fillogo3.
Si a la historicidad del texto, con la consiguiente desproteccin y distancia-
miento, aadimos la historicidad de la teora mtrica tambin, el estudioso del
verso tiene que tener presentes muchos factores a la hora de interpretar los sen-
tidos de la forma mtrica.
Es imprescindible un espritu arqueologista, que trata de acercarse al
momento de la produccin y aproximarse lo ms posible a la intencin del
autor; y hay una actitud aplicativa que se preocupa por el sentido y vigencia
de una forma en su historia y en la actualidad. Un anlisis que no ignore estos
condicionantes propios de toda actividad filolgica llevar igualmente a resul-
tados vlidos en la interpretacin de la obra en un plano ms general: en el
contexto de una esttica o de actitudes apreciables en otras facetas de la obra
tambin.
Pues bien, cmo el juego de teoras del momento, comentarios mtricos o
ndices de conciencia mtrica del propio autor, y sistema mtrico de hoy con-
tribuyen a producir sentidos en la obra de Cervantes es lo que me gustara hacer
en lo que sigue. Pero me voy a centrar en tres cuestiones solamente: carcter
emblemtico de la mtrica cervantina como mtrica clsica espaola; rasgos de
estilo cervantino reflejados en su mtrica; mtrica y pragmtica de la poesa cervan-
tina.
3
Sobre estas cuestiones he hablado en otro lugar (Domnguez Caparrs, 2001b: 193-210). En todo quehacer filo-
lgico, pues, incluso en el aparentemente ms asptico de un recuento de formas mtricas, habra que tener muy pre-
sente la incidencia inevitable del problema hermenutico, que se origina, repito, por la distancia y la ausencia del autor.
Por eso hay que estar de acuerdo con George Steiner (2001: 157) cuando sostiene que: En el gramtico, en el erudito
y en el editor, la tcnica se convierte en una visin interpretativa.
202
SENTIDOS DE LA MTRICA DE CERVANTES
A) MTRICA DE CERVANTES Y MTRICA CLSICA ESPAOLA
Si de los aproximadamente 42.000 versos que constituyen el corpus de

Cervantes, unos 23.350 son octoslabos y otros 18.100, ms o menos, son endecas-
labos (16.654) y heptaslabos (1.454), podemos decir que su mtrica es bastante
representativa de lo que es la mtrica culta de la literatura espaola en sus mani-
festaciones clsicas4. En este sentido, podramos ilustrar perfectamente la idea que
de la mtrica espaola establece Mijail Gasparov (1996: 140) en su panorama
general de la historia de la versificacin europea, cuando dice, en palabras que
nosotros mismos traducimos:
As pues, por un largo periodo, desde el siglo XVI hasta el fin del XIX, el repertorio
mtrico de la poesa espaola consisti en el endecaslabo, que se usaba como verso largo
y tena asociaciones literarias, y el octoslabo, que jugaba el papel de verso corto y tena
asociaciones con el folclore y la cancin.
Los otros versos constituan la periferia de la mtrica.

Pero veamos algo ms lo que ocurre con el octoslabo, o mejor, con el octo-
slabo y el hexaslabo, es decir, el verso de redondilla (mayor y menor). En el con-
junto del teatro, octoslabos (20.264) y hexaslabos (244) representan el 68,27%
de los versos. Bien es verdad que, al entrar en los detalles de cada obra, los con-
trastes son bien conocidos, y junto al caso de La Numancia, donde los octoslabos
no pasan del 24,25%, o El trato de Argel, que con el 49,82% tampoco llega al 50%,
est el del conjunto del teatro representado por las ocho comedias. En todas y
cada una de ellas supera el 60%, pero en 6 de las 8 va ms all del 75%, y llega
hasta el 91% en Pedro de Urdemalas.
Frente al teatro, la Galatea refleja un 33,55%, y el Quijote, cuyos 539 octos-
labos representan el 49,45% del total de sus 1.090 versos, es la obra ms equili-
brada en cuanto al porcentaje de versificacin tradicional y versificacin italiani-
zante. En las Novelas ejemplares el verso de redondilla representa el 82% del total
de las composiciones que incluye all Cervantes. Por contraste, en las Poesas suel-
tas conservadas no llega al 22% (21,98%) la presencia del verso octoslabo5. El his-
4
Estos nmeros representan aproximadamente la misma extensin textual para el verso corto (el octoslabo: 186.800
slabas mtricas) y para el largo (el endecaslabo: 183.194 slabas; a las que hay que sumar las 10.178 slabas mtricas
del heptaslabo).
5
Los datos para el establecimiento de estos porcentajes estn fundamentalmente en mi libro sobre la mtrica de
Cervantes (Domnguez Caparrs, 2002).
203
toriador de la obra de Cervantes sabr, sin duda, relacionar los datos con otras
caractersticas concordantes de las distintas obras.
B) MTRICA Y ESTILO DE CERVANTES
Cervantes, pues, ilustra de forma ejemplar el uso del verso largo y corto carac-
tersticos de la versificacin clsica espaola. Pero la mtrica de Cervantes tiene
rasgos que coinciden en su significado con otras peculiaridades de su estilo. En
tres de estas notas me quiero fijar:
atencin a la literatura del pasado, y profunda asimilacin de la misma, que
ya en su poca es percibida como arcaica;
gusto por lo nuevo e ingenioso;
irona aplicada a la mtrica.
a) Asimilacin del pasado
La pervivencia de formas antiguas, algunas arcaicas ya en tiempos de

Cervantes, puede ser ilustrada con el caso del verso de arte mayor, la octavilla de
pie quebrado o el romance consonante.
Verso de arte mayor
El verso y la copla de arte mayor, tambin llamados de Juan de Mena, son formas
mtricas propias de la poesa culta castellana del siglo XV. A partir del ltimo cuar-
to del siglo XVI se convierte en una rareza, y los tratadistas de los siglos XVI y XVII
lo estudian, lo que indica su consideracin de forma cannica castellana. Tampoco
se da una definicin precisa que vaya ms all de sealar su fluctuacin en el
nmero de slabas y su fuerte tendencia al ritmo ternario con dos acentos, separa-
dos entre s por dos slabas tonas, en cada uno de los dos hemistiquios: o o 6.
Cervantes emplea el verso de arte mayor en el parlamento de Orompo con que
empieza la gloga de Galatea, III (II: 172-174)7. De las once que constituyen el
6
Segn vayan precedidas y seguidas las slabas acentuadas de dos, una o ninguna slaba tona, son nueve las formas de
hemistiquios posibles (Navarro, 1972: 116). Si el grupo o o va precedido y seguido de una slaba tona, se forma el verso
dodecaslabo que constituye el conjunto ms numeroso en las manifestaciones del verso de arte mayor: o o o o / o o o o.
7 La cita de los textos de Cervantes se hace por la edicin de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas. Entre parn-
tesis se indica el tomo y la pgina de dicha edicin.
204
conjunto, proponemos la siguiente escansin de las dos primeras coplas de arte

mayor:
Sald de lo hndo / del pcho cuitdo,

oooo / oooo
palbras sangrintas, / con murte mezcldas;
oooo / oooo
y s los sospros / os tinen atdas,
oooo / oooo
abrd y rompd / el sinistro costdo.
ooo / ooooo
5 El ireos impde, / queest yainflamdo
oooo / oooo
del firo venno / de vustros acntos;
oooo / oooo
sald, y siquira / os llven los vintos,
oooo / oooo
que tdo mi bin / tambin mehan llevdo.
ooo / oooo
Pco perdis / en vros perddas,
oo / oooo
10 pues yos ha faltdo / el lto subjcto
oooo / oooo
por quin en estlo / grvey perfcto
oooo / ooo
hablbades csas / de pnto subdas;
oooo / oooo
notdas un timpo / y bin conocdas
oooo / oooo
fustes por dlces, / algres, sabrsas;
ooo / oooo
15 agra por trstes, / amrgas, llorsas,
oooo / oooo
seris de la tirray / del cilo tendas.
oooo / oooo
Obsrvese cmo los versos 8 y 14 tienen 11 slabas (5+6), lo mismo que el

verso 11 (6+5); el verso 9 tiene 10 slabas (4+6), y el verso 4 tiene 12, pero divi-
205
didas en 5+7. Alrededor de 30 de los 88 versos no tienen 12 slabas, sino 11 (30)

y 10 (2). Algo ms regulares son los versos de arte mayor de una octava que apa-
rece en el entrems de La cueva de Salamanca.
Navarro Toms (1972: 277) percibe en el ejemplo de la Galatea un prop-
sito de seguir fielmente el modelo antiguo. Esto es cierto referido al aspecto
tcnico (forma del verso y de la estrofa), pero hay que destacar la libertad del uso
de Cervantes al integrar una forma antigua de versificacin en una gloga que
muestra una gran variedad de formas mtricas, de origen italiano en su mayora.
En los 677 versos de dicha composicin, adems de los versos de arte mayor del
principio, hay: estancias de cancin, octavas reales, tercetos encadenados, soneto, liras,
endecaslabos sueltos, coplas reales, sextetos lira, cancin medieval. Esta mezcla es, sin
duda, original y no alejada de la presencia de lo viejo y lo nuevo en toda la obra
de Cervantes.
Octavilla de pie quebrado
Otro ejemplo de la familiaridad de Cervantes con las formas mtricas caste-

llanas antiguas es el caso de la copla mixta, pues nos ofrece ejemplos de los escasos
vestigios de este tipo de estrofa que llegan al siglo XVII. Recordemos que la copla
mixta es una estrofa de entre 7 y 11 octoslabos, dividida en semiestrofas de dis-
tinto nmero de versos8.
Pero merece un comentario especial la octavilla de pie quebrado, que Cervantes
usa en la segunda jornada de Pedro de Urdemalas en dos series de estrofas de ocho
versos, todos octoslabos menos el sexto, que es un verso quebrado, con el
siguiente esquema de rima consonante: a b a b a c c a 9. Copiamos, como ejem-
plo, las dos primeras estrofas (III: 821-822):
CIEGO nimas bien fortunadas
que en el purgatorio estis,
8
Toms Navarro Toms (1972: 267) registr los ejemplos cervantinos de la novena con el esquema abbaa:cddc de El
Laberinto de Amor (vv. 2701-90), y de la octavilla de pie quebrado con el esquema ababa:cca de Pedro de Urdemalas
(vv. 1318-49, 55-94). A estos ejemplos sealados por Navarro Toms, se puede aadir el de la undcima de la Galatea, III,
en la Cancin de Arsindo, con esquema abcabc:ddeed, que ya se encuentra en el siglo XV.
9
Todos los versos quebrados son tetraslabos, menos el de la primera octavilla (v. 1323: y, como un trueno), que tiene
cinco slabas, por lo que admite fcil correccin suprimiendo la conjuncin y. La primera serie se compone de cuatro estro-
fas de este tipo (vv. 1318-1349), y la segunda, separada de la primera por una quintilla, consta de cinco (vv. 1355-1394).
206
de Dios seis consoladas,

y en breve tiempo salgis
desas penas derramadas,
y, como un trueno,
baje a vos el ngel bueno
y os lleve a ser coronadas.
PEDRO nimas que desta casa
partistes al purgatorio,
ya en silln, ya en silla rasa,
del divino consistorio
os venga al vuestro sin tasa,
y en un vuelo
el ngel os lleve al cielo,
para ver lo que all pasa.
El esquema estrfico es el de una copla de arte menor con un quebrado, y res-
ponde a la frecuentsima prctica de la poesa cancioneril de introducir en los
esquemas estrficos comunes un verso de pie quebrado por un afn de adorno o de
variedad. No se trata de una estrofa independiente, sino de una variante de una
de las formas de la estrofa octosilbica (Clarke, 1942: 341). Pierre Le Gentil
(1952: 47) ha destacado:
Las combinaciones imaginadas por los poetas son relativamente variadas y
algunas no se encuentran nada ms que una o dos veces solamente. Estamos, evi-
dentemente, en un dominio en el que la fantasa estaba permitida.
El ejemplo de Cervantes se entiende como una muestra de esta fantasa indi-
vidual. As, de las formas que se aproximan a la empleada por Cervantes y que
podemos encontrar en Rengifo, T. Navarro Toms o en el magnfico Repertorio
mtrico de la poesa cancioneril del siglo XV, de Ana M. Gmez-Bravo (1998), es lla-
mativa la semejanza con el nmero 903 de esta lista, correspondiente a la com-
posicin de Macas que empieza Con tal alto poderyo, cuyo esquema es: a b a b a
c c a. La nica diferencia con el de Cervantes es que tiene quebrado el sptimo
verso en lugar del sexto10.
10
Esta misma composicin de Macas viene registrada con el ltimo verso quebrado solamente (n. 902), o con el
sptimo y el octavo quebrados (n.o 904), pero no con el sexto. La cantiga de Macas descrita en el n. 903, puede leerse
en el n. 309 del Cancionero de Juan Alfonso de Baena . Slo un ejemplo de coplas de pie quebrado citan Morley y Bruerton
(1968: 68, 185) en las comedias autnticas de Lope de Vega: tres estrofas con el esquema A B B A C D D c en La niez
de San Isidro (1622).
207
Parece claro, pues, que el uso de Cervantes en este caso responde a una
prctica de mtrica arcaizante. Y hay que insistir en la originalidad de su
esquema.
Romance consonante
Terminamos con otro ejemplo de arcasmo mtrico cervantino. En la

segunda mitad del siglo XVI son muy escasos los romances con rima conso-
nante, que en los poetas de cancionero de principios de siglo es, sin embargo,
la norma. Por eso es destacable la presencia de un romance con rima conso-
nante (-anca) en el entrems La Cueva de Salamanca. No olvidemos que los
otros versos que aparecen en esta obra son los de la octava de arte mayor, otra
forma arcaizante. Parece que, a partir de un detenido anlisis de las formas
mtricas, se pueden encontrar ndices para la calificacin de las distintas obras.
As, la ausencia de romances en obras importantes de Cervantes como la
Galatea, Persiles, El trato de Argel y La Numancia contrasta con la presencia de
cinco romances en el Quijote, que por el nmero de versos (248) representan
casi la mitad de los octoslabos de esta obra (539) y la cuarta parte de todos sus
versos (1090)11.
Esta familiaridad tcnica con el mundo del pasado, con un mundo literario
ya arcaico, que hemos ilustrado con algn ejemplo de mtrica, podra ponerse
muy fcilmente en paralelo con rasgos tan conocidos como la incorporacin del
lenguaje arcaico del mundo de las novelas de caballeras en el Quijote. Y lo que
es comn en ambos casos, y propio de la actitud cervantina, es que esta rela-
cin con el pasado nunca supone un instalarse en el pasado como tal, sino que
tiene ms que ver con un distanciamiento, una cita, un modo de crear ambien-
te dentro del mundo personal, formado por los ms variados y ricos ingredien-
tes. Pues, junto a la presencia de la tcnica del pasado, Cervantes es un autor
que no ignora ninguna de las formas vivas de la mtrica culta del momento. Por
eso dijimos que representaba un modelo de la versificacin de la literatura cl-
sica espaola.
Pero es que adems es autor amante de la innovacin tcnica, y su nom-
bre est indisolublemente unido, en la historia de la mtrica, a tres formas
11
Una visin de conjunto de la potica cervantina fundada en la mtrica, se encuentra en Adriana Lewis Galanes
(1981), donde se comenta especialmente el uso del romance.
208
novedosas del momento: el soneto con estrambote, los versos de cabo roto y
el ovillejo.
b) Gusto por lo nuevo e ingenioso
Las formas mtricas nuevas que destacamos en Cervantes son formas inge-
niosas y que han tenido un uso relacionado con una proyeccin exterior de la
poesa, frecuentemente de crtica personal, artstica o social, segn veremos en las
notas siguientes.
Soneto con estrambote
Raro ser el tratado de mtrica que, si habla de esta forma, no relacione el

soneto con estrambote espaol con Cervantes y no cite el famoso Voto a Dios que
me espanta esta grandeza, aunque ni fue su inventor ni es el primero que lo asocia
con una composicin de carcter burlesco. Por poner ejemplos ilustres de quie-
nes citan el soneto, menciono los nombres de Bello, Benot o T. Navarro Toms,
con lo que es obligatorio ya ejemplificar con el de Cervantes siempre que en
mtrica espaola se hable de soneto con estrambote12.
Ya Juan de la Cueva, en su Ejemplar potico (1606), habla de donaire tru-
hanesco (verso 1233); el Diccionario de Autoridades asocia el uso del estram-
bote con la bsqueda de mayor expresin, lucimiento y gracejo, y Bello
observa que tiene ms uso en los sonetos jocosos (Domnguez Caparrs,
1975: 439).
Adems del famossimo Al tmulo del Rey [Felipe II] que se hizo en Sevilla,
Cervantes tiene entre las composiciones de autora segura otros tres sonetos con
estrambote: 1. En el soberbio trono diamantino (Quijote, I, 52), con estrambote A B B;
2. Pluguiera a Dios que nunca aqu viniera (La entretenida, II, vv. 1168-1196)
con estrambote a B B; 3. Por ti, virgen hermosa, esparce ufano (La entretenida, II,
vv. 1269-1285) con estrambote a B B.
12
En Italia, donde la asociacin de soneto burlesco y estrambote se da ya en el siglo XIV en Antonio Pucci (c. 1310-
1388), Francesco Berni (1497?-1535) es la figura culminante del gnero, y su historia en Espaa ha sido ampliamente
apuntada por Erasmo Buceta (en trabajos publicados entre los aos 1928 y 1934). El primer ejemplo castellano de esta
clase de soneto es, segn Martn de Riquer, el de Juan Boscn, Quejosos mil leales amadores.
209
Versos de cabo roto
Entre los versos preliminares del Quijote se encuentran dos composiciones en

dcimas espinelas y versos de cabo roto (siete dcimas en los versos de Urganda la
desconocida y dos dcimas de El Donoso). Al final de la segunda jornada de La entre-
tenida hay un soneto en versos de cabo roto y que, adems, rompe el final de otras
palabras del interior de los versos, sin que se establezca un sistema de rimas en
estas cortaduras interiores.
Los versos de cabo roto son invencin de principios del siglo XVII (1604) atri-
buida al poeta apicarado sevillano Alonso lvarez de Soria en fecha muy prxi-
ma a la aparicin en 1605 de dos importantes obras de nuestra literatura que los
emplean, el Quijote y La pcara Justina, de Francisco Lpez de beda. Caramuel
(1665) nos informa del uso que de los versos de cabo roto se hace en la crtica lite-
raria de su tiempo con el ejemplo de una dcima de Sebastin de la Parra criti-
cando la representacin de una comedia. No es, pues, forma apropiada para poe-
sa seria ni heroica, segn Caramuel, y es aceptable en estilo zumbn y festivo,
como el que tena Cervantes, segn Felipe Robles Dgano (1905: 84).
Innovaciones todas estas asociadas, pues, a poesa ms bien ocasional, a lo cir-
cunstancial, y sta es tambin caracterstica de la nica forma cuya invencin
segura corresponde a Cervantes: el ovillejo.
Ovillejo
Es una especie de estrofa de rima pareada entre verso entero y quebrado, pr-
xima al eco, que Cervantes canoniz de forma precisa en una combinacin de diez
versos: tres pareados de octoslabo y quebrado ms una redondilla que enlaza con
la rima del ltimo pareado y recoge en su verso final los tres quebrados. Los ver-
sos cantados por Cardenio en Quijote (I, 27) son el primer ejemplo de tal com-
posicin, que consta de tres estrofas y que empieza con la siguiente:
Quin menoscaba mis bienes?
Desdenes.
Y quin aumenta mis duelos?
Los celos.
Y quin prueba mi paciencia?
Ausencia.
210
De este modo en mi dolencia

ningn remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza
desdenes, celos y ausencia.
Cuatro estrofas tienen los ovillejos de La ilustre fregona, que presenta algunas
variantes respecto al modelo consagrado en el Quijote, que es el cannico dentro
de la mtrica espaola.
De la historia del ovillejo cervantino, magnficamente escrita por Antonio
Alatorre (1990), destacamos la pronta imitacin y canonizacin de su forma, ya en
el siglo XVII, y el uso del mismo en la poesa circunstancial de propaganda y luchas
polticas: entre los independentistas americanos del siglo XIX, pero ya en el mismo
siglo XVII los hay con motivo de la cada del Conde-Duque de Olivares, o entre los
espaoles contra Napolen. Un ejemplo de esta poesa circunstancial de lucha y pro-
paganda polticas. Siete ovillejos tiene la composicin publicada en el Correo Poltico
y Literario de Xerez de la Frontera (tomo 1., pp. 209, 1808), titulada Al ms vil empe-
rador Napolen, el ladrn del mejor rey Fernando VII. El primero es el siguiente13:
Quin, Corzo, volver al Rey?
La Ley.
Quin reclama tu vil accin?
La Razn.
Quin ve tu gran desconsuelo?
El Cielo.
Con fundamento rezelo,
Que por justa precisin
Firman tu gran perdicin
La Ley, la Razn, el Cielo.
El ovillejo cervantino ha perdurado tambin en formas literarias cultas, inclui-

das en el canon de nuestra literatura, empezando por el teatro, con Caldern a la
cabeza y con ejemplos tan populares como el Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla;
y en poesa circunstancial escrita por autores de primera lnea como Rubn
Daro. Sin embargo, el vigor de la forma cervantina, como hemos apuntado, va
ms all de su presencia en autores incluidos en las historias oficiales de la litera-
13
La profesora Ana M. Freire Lpez, autora del trabajo sobre Poesa popular durante la guerra de la independencia espa-
ola (1993), me proporcion el texto.
211
tura y por eso ilustra problemas generales que tienen que ver con las formas de
escribir las historias de la literatura y de la mtrica en los que no vamos a entrar
ahora14.
No vamos a seguir comentando este gusto cervantino por las formas nuevas.
El esplendor de la seguidilla en la poesa culta de principios del siglo XVII, por
ejemplo, est bien representado en la obra cervantina. Slo queremos aadir
cmo, aunque slo es inventor de una de las tres formas estudiadas, parece claro
que la presencia de todas ellas en el Quijote ha favorecido la popularidad que sin
duda tienen en los tratados de mtrica. En la vida literaria, la ms cervantina, la
nica creacin mtrica de Cervantes, el ovillejo, es la que ha conocido una mayor
continuidad.
c) Irona y mtrica
La irona cervantina se hace presente tambin en la mtrica. No nos deten-

dremos en el juego de las rimas, con sus repeticiones de palabras, pero s quere-
mos recordar la rima en -ote, que interesa por incluir la palabra quijote. En los poe-
mas del Quijote, emplea las palabras estricote, Quijote, escote, alborote, pipote, azote,
cogote, picote, anascote. Todas ellas se encuentran en la lista de rimas en ote de
Rengifo (1606: 237), incluyendo quixote, arma. Bien es verdad que Cervantes
emplea la rima consonante en ote en otras ocasiones, en sus comedias (La casa de
los celos: vv. 1499-1500, bigote, cogote; La entretenida: vv. 2101-4, garrote, cogote;
Pedro de Urdemalas: vv. 843-4-7, alborote, estricote, zote; El trato de Argel: vv. 528-9,
escote, sacerdote). Faltan en la lista de Rengifo bigote, zote. Tiene Gngora un
romance (Despuntado he mil agujas / en vestir a moriscote, 1595) consonante
en ote, que consta de 84 octoslabos, y en la gran variedad de rimas en ote de sus
42 versos consonantes, menos Quijote y estricote, se encuentran todas las otras cita-
das de Cervantes.
Adems de la rima partida en los versos de cabo roto, tiene tambin un carc-
ter jocoso la modificacin del acento de las palabras en la rima, como: anima (por
nima) asonante en ia (La entretenida, v. 2639), comentado metamtricamente en
14
Si la historia de la mtrica se identifica con la historia oficial de la poesa culta, deja incompleta la historia de la
vida de formas tan curiosas como el ovillejo; o fenmenos tan interesantes como el de la mtrica de la copla sefard, que
nos llena el vaco de la irregularidad silbica en la historia del verso espaol durante los siglos XVIII y XIX, junto a mues-
tras de interesantsimas pervivencias de formas medievales, como el zjel y otras creaciones de coplas originales.
212
los tres octoslabos siguientes (nima, querris decir. / No me importa a m una guin-
da / pronunciar con dinguindujes); martir, asonante en i (Pedro de Urdemalas, v. 659),
irnicamente autocorregido por el mismo personaje en el verso siguiente (mr-
tir, digo, Maldonado).
El humor cervantino est presente en estos detalles de la versificacin, cuyo
nmero aumentara con gran facilidad un recuento ms detenido.
S queremos recordar un ltimo ejemplo de irona y gusto cervantino por la
innovacin. Se trata del muy original soneto con estrambote de La entretenida en
que cada cuarteto y el primer terceto van seguidos de la redondilla con la inter-
vencin de otros personajes, al tiempo que el estrambote corresponde a persona-
je diferente (D. Antonio) del que dice todo el soneto (Torrente) [vv. 1168-96].
Es decir, el soneto se recita simultneamente al dilogo paralelo de otros persona-
jes. Hay que destacar la irona que supone el comentario metamtrico de los dos
ltimos versos, antes del estrambote, que parecen anunciarlo y que dicen: Amor,
cura las ansias de mi alma, / que no pueden caber en un soneto. Sigue, s, un estrambo-
te que no pertenece temticamente al soneto. Hay una verdadera distorsin de la
forma mtrica regular. Merece la pena reproducir el pasaje (III: 710-711):
TORRENTE Pluguiera a Dios que nunca aqu viniera;
o, ya que vine aqu, que nunca amara;
o, ya que am, que amor se me mostrara,
de acero no, sino de blanda cera
CARDENIO Depositario fue el mar
de tus cartas y presentes.
OCAA [Aparte.] El alma tengo en los dientes!
Casi estoy para espirar!
TORRENTE O que de aquesta fregonil guerrera,
de los dos soles de su hermosa cara,
no tan agudas flechas me arrojara,
o menos linda y ms humana fuera.
MARCELA Entrad, seor, do podis
mudar vestido decente.
CARDENIO Mi promesa no consiente
que esa merced me hagis.
TORRENTE [Aparte.] stas s son borrascas no fingidas,
de quien no espero verdadera calma,
sino naufragios de ms duro aprieto.
213
CARDENIO No puedo mudar de traje

por un tiempo limitado:
que esta pobreza ha causado
la tormenta del viaje.
TORRENTE Oh, t, reparador de nuestras vidas,
Amor, cura las ansias de mi alma,
que no pueden caber en un soneto!
D. [ANTONIO] A no ser tan perfecto,
primo, vuestro designio, yo hiciera
que por otra persona se cumpliera.
En esta misma obra, el soneto de Cardenio (vv. 245-58), donde sus pensa-
mientos amorosos son comparados alegricamente con el vuelo de caro, parece
quedar desmontado irnicamente porque en el mismo parlamento se pasa inme-
diatamente despus del soneto a los dos primeros versos de una redondilla, pro-
nunciados por el mismo Cardenio, con que comienza el dilogo sobre un asun-
to tan prosaico como la comida: Comes? Buena pro te haga; / la misma hambre te
tome (vv. 259-60). Leamos el pasaje:
Entran CARDENIO, con manteo y sotana, y tras l TORRENTE, capigorrn, comiendo un

membrillo o cosa que se le parezca.
CARDENIO
Vuela mi estrecha y dbil esperanza 245

con flacas alas, y, aunque sube el vuelo
a la alta cumbre del hermoso cielo,
jams el punto que pretende alcanza.
Yo vengo a ser perfecta semejanza
de aquel mancebo que de Creta el suelo 250
dej, y, contrario de su padre al celo,
a la regin del cielo se abalanza.
Caern mis atrevidos pensamientos,
del amoroso incendio derretidos,
en el mar del temor turbado y fro; 255
pero no llevarn cursos violentos,
del tiempo y de la muerte prevenidos,
al lugar del olvido el nombre mo.
214
Comes? Buena pro te haga;

la misma hambre te tome. 260
TORRENTE
No puede decir que come

el que masca y no lo traga.
d) Mtrica y pragmtica de la poesa
Hay alguna cuestin relacionada con la mtrica que, desde las preocupacio-
nes ms actuales que tienen que ver con la definicin de los gneros, encuentra
argumentos de tipo pragmtico en el uso cervantino que resultan muy actuales.
Ilustraremos esto con un problema tan simple como el que se plantea a la hora
de contar los versos del Quijote. La primera sorpresa es que la costumbre moder-
na de editar como versos las citas, no escasas, de versos del romancero, hechas
literalmente o con adaptaciones a las circunstancias a que se aplican, hace variar
el nmero de versos de una edicin a otra.
En estos casos, sin embargo, Cervantes no duda y son impresos como prosa
esos fragmentos. Lo que demuestra la clara conciencia cervantina de la funcin
de esos textos. No se trata de textos con funcin potica, y por tanto su metri-
cismo no est al servicio de una seal de poesa, sino que sirven para adornar la
narracin con detalles de ambiente caballeresco.
La explicacin dada por Francisco Rodrguez Marn (1947-49) no parece
completa. En efecto, el ilustre cervantista plantea la cuestin en la primera nota
del captulo 1 de su edicin del Quijote y sostiene: 1) que en el siglo XVI y parte
del XVII era costumbre de autores e impresores escribir e imprimir los versos a rengln tira-
do, como prosa, cuando no pasaban de cuatro o seis; 2) que tal costumbre fue seguida por
Cervantes y los primeros impresores de sus obras, en el Quijote, por ejemplo; 3) que
as se usaba en los libros de las escuelas de primeras letras; 4) que Cervantes
empieza a veces un captulo del Quijote con versos ajenos (II, 9 y 26); 5) que esto
mismo hace en el captulo 1 con el famoso octoslabo En un lugar de la Mancha.
Rodrguez Marn suele anotar cuando esos versos son editados como prosa en
las primeras ediciones.
Conviene advertir, al hilo de lo que dice F. Rodrguez Marn, que hay algn
caso de edicin en prosa de una tirada de hasta ocho versos, y que tambin hay
215
ejemplos de 2 y de 4 versos editados como tales15. Parece, pues, que el nmero

no es la nica razn para imprimir como prosa tales versos. Veamos como
muestra slo uno de los ejemplos analizados en el trabajo que he dedicado recien-
temente a este problema16. Se trata de los ocho octoslabos del captulo 23 de la
segunda parte, que mezclan textos de romances distintos y dicen as:
Oh, mi primo Montesinos!
Lo postrero que os rogaba,
que cuando yo fuere muerto
y mi nima arrancada,
que llevis mi corazn
adonde Belerma estaba,
sacndomele del pecho,
ya con puas, ya con daga (p. 821)
El facsmil (II, fol. 91r) lo edita como prosa. Los versos constituyen el parla-
mento completo del msero Durandarte, y estas palabras se integran funcional-
mente en una narracin. La conjuncin de distintos romances muestra su carcter
intertextual, que se pone al servicio de la creacin de un ambiente caballeresco.
Lo que demuestra esto es el saber literario de Cervantes. El verso como signo
de poeticidad pierde su fuerza si el texto est desprovisto de su funcin de poema
y se integra en la narracin. Magnfico ejemplo de conocimiento de uso litera-
rio, de lo que hoy llamamos pragmtica, de atencin al acto lingstico en el que
se integra el texto.
Amrico Castro ya nos ense que el saber de Cervantes no era tan incons-
ciente como los crticos anteriores queran, pues no hay aspecto y detalle que no
hayan sido esencialmente pensados (1972: 24). A nosotros, en todo caso, nos
darn siempre en qu pensar.
15
Por ejemplo, en II, 1, dos endecaslabos (facsmil, II, fol. 6v); en II, 27, dos octoslabos (II, fol. 105v); y en II,
38, dos redondillas de cuatro versos cada una (II, fol. 147r-v).
16
Aparecer en las actas del Congreso El Quijote y el pensamiento terico-literario, celebrado en Madrid, C.S.I.C., 20-
24 de junio de 2005. Y recogido en este libro como captulo XIII.
216
XV
EDUARDO BENOT EN LA RENOVACIN MTRICA
DE FINES DEL SIGLO XIX1
Hablar del papel de Eduardo Benot (1822-1907) en la renovacin mtrica de

final del siglo XIX no quiere decir que Benot tuviera, como versificador, un papel
comparable al de muchos poetas modernistas, y, por supuesto, en ningn caso se
puede acercar a Rubn Daro. En su poemario Espaa. Poesas (1905), el verso de
Eduardo Benot se manifiesta mtricamente como verso tradicional y en algunos
aspectos tpicamente romntico, segn puede apreciarse en detalles tan caracte-
rsticos como: el uso de un alejandrino de ritmo ymbico (con acento en las sla-
bas pares de cada hemistiquio heptaslabo), ms zorrillesco que rubeniano; la pre-
ferencia clara por el endecaslabo; o la artificiosidad de la estrofa de 12 versos
heptaslabos de dos poemas, los titulados Regin y Afrodita, que combina versos
esdrjulos sueltos, llanos y agudos que riman en consonante con la siguiente dis-
posicin: esdr. A esdr. A esdr. B esdr. C esdr. C esdr. B.
Sin embargo, llama la atencin un poema como el titulado La danza de las nie-
blas 2, que s supone una novedad respecto de la mtrica tradicional y que sirve de
ejemplo perfecto para centrar la discusin en el plano terico, que es el que ahora
interesa: ver cmo Benot percibe alguna de las novedades del verso espaol de
fines del siglo XIX.
Analizo el ritmo de la primera estrofa del mencionado poema del gaditano:
En-lo-l-to-del-ci-lo-dor-m-da-la-L-na
(13: - - - - - - - - - )
de-t-nues-va-p-res-tras-bln-co-cen-dl
(12: - - - - - - - [-] )
1
Trabajo que se publicar en el Homenaje al Profesor Esteban Torre.
2
La versin de este poema que analiza E. Benot en su Prosodia castellana i versificacin (III, 78-79) segmenta en dos
el primero de los versos de cada una de las tres estrofas, y carece de los cinco ltimos versos de la versin publicada en
1905. All lo considera como ejemplo de anapstico.
217
den-troa-n-llo-bor-d-do-dees-ml-tes-del--ris
(13: - - - - - - - - - )
o-cl-tain-do-ln-te-su-n-ti-da-fz
(12: - - - - - - - [-] )
de-na-rn-jos-col-g-das-mis-r-pas-e--lias
(13: - - - - - - - - - )
seem-p-pan-dee-fl-vios-de-flr-dea-za-hr
(12: - - - - - - - [-] )
i-los-i-res-se-pu-blan-dee-ng-mas-so-n-ros
(13: - - - - - - - - - )
de-m-si-caam-b-gua
(6: - - - - )
ia-cr-des-sin-rt-mo-dein-cir-to-com-ps
(12: - - - - - - - [-] )
Dos notas de la mtrica de este poema nos interesan en este momento: 1. la
mezcla de versos de distinto nmero de slabas, mezcla diferente de las tradicio-
nales de endecaslabo y heptaslabo, o de octoslabo y tetraslabo; 2. la disposicin
regular de los acentos en el interior del verso.
En la versificacin culta espaola tradicional, desde Garcilaso, el endecaslabo
es el verso que exige una acentuacin interior, en slaba par (4. y 8. 6.). Pero
a finales del siglo XVIII, esta exigencia empieza a extenderse a otra clase de ver-
sos. Es decir, el silabotonismo, la distribucin simtrica de slabas acentuadas en el
interior de verso, comienza una expansin que llega en las literaturas europeas
(inglesa, alemana y rusa) a su apogeo a fines del siglo XIX. Por supuesto, tambin
las literaturas romnicas se ven influidas por este mpetu silabotnico del verso en
el siglo XVIII3.
Hay, sin embargo, un matiz importante en esta historia del silabotonismo que
hay que sealar para entender la discusin en que me quiero centrar. En las pri-
meras fases del silabotonismo, domina el isosilabismo; los versos tienen el mismo
nmero de slabas, lo que no impide que se introduzca algn quebrado, y los
acentos ocupan un lugar muy fijo en el interior. Es lo que ocurre en ejemplos
como los de Jos de Espronceda que se citan a continuacin: el primero, de El
estudiante de Salamanca (1840), vv. 1570-1577:
3
Vase J. Domnguez Caparrs (2003: 56-57).
218
EDUARDO BENOT EN LA RENOVACIN MTRICA DE FINES DEL SIGLO XIX
Y en furioso, veloz remolino,

y en area fantstica danza,
que la mente del hombre no alcanza
en su rpido curso a seguir,
los espectros su ronda empezaron,
cual en crculos raudos el viento
remolinos de polvo violento
y hojas secas agita sin fin.
La octava aguda del ejemplo, que mezcla versos sueltos con versos rimados
en consonante y en asonante agudo (- A A B - C C B), est formada por ver-
sos de diez slabas sistemticamente acentuados en las slabas tercera, sexta y
novena, es decir, cada tres slabas. Es el llamado decaslabo de himno o decaslabo
anapstico.
El segundo ejemplo son los versos 21-24 de su poema Canto del cruzado
(1836), dodecaslabos con acento en las slabas segunda, quinta, octava y undci-
ma. Se trata del dodecaslabo romntico o dodecaslabo anfibrquico:
Abiertas las rejas, las luces se agitan,
y alegre banquete se deja entrever,
los nctares dulces al jbilo excitan
y a cien caballeros cantando a beber.
Este tipo de verso es el que Eduardo Benot combina con el de trece slabas
en La danza de las nieblas.
En la ltima fase, los versos presentan una notable desigualdad en el nme-
ro de slabas, pero siempre repiten el mismo grupo de slabas y acento (clusula
rtmica). El poema del colombiano Jos Asuncin Silva (1865-1896), Una noche
o Nocturno III (compuesto en 1892 y publicado en 1894, en La Lectura, de la
ciudad colombiana de Cartagena), es considerado por muchos como el prime-
ro y ms famoso entre los ensayos de la nueva versificacin4. El acento cada
cuatro slabas mtricas explica el marcado ritmo acentual de versos que tienen
una notable desigualdad en el nmero de sus slabas. El tener que aplicar a veces
la equivalencia de finales llanos y esdrjulos da fundamento para la duda de si
se trata de combinacin de clusulas con absoluta regularidad en el lugar de
4
Para los detalles de la interpretacin rtmica de este poema y la historia de la versificacin de clusulas rtmicas es
fundamental el trabajo de Mireya Camurati (1974: 286-315).
219
acentuacin o ms bien de versos de base tetraslaba. De cualquier forma, sir-

vi de modelo para ensayos semejantes de otros poetas modernistas. Lase el
principio del poema del colombiano, donde marcamos la separacin de clusu-
las tetraslabas:
Una noche,
una noche / toda llena / de perfumes, / de murmullos / y de msi / cas de las,
una noche
en que ardan / en la sombra / nupcial y hmeda / las lucirna / gas fantsticas,
a mi lado, / lentamente, / contra m ce / ida toda,
muda y plida
como si un pre / sentimiento / de amarguras / infinitas
hasta el fondo / ms secreto / de tus fibras / te agitara.
Con estos datos disponemos del contexto histrico y terico para explicar
una de las propuestas ms originales de Eduardo Benot, encaminada a explorar
nuevas posibilidades de la mtrica espaola en su poca. En su trabajo Versificacin
por pies mtricos, publicado en la revista de Madrid La Espaa Moderna (agosto,
septiembre y octubre de 1890), trata Benot del papel del acento en la versifica-
cin silbica tradicional (parte histrica) y dedica la segunda parte a los ensayos
modernos, y aqu es donde est el ncleo ms original de su pensamiento al res-
pecto5.
La composicin del joven poeta gaditano Carlos Fernndez Shaw (1865-1911)
titulada Volvern? le sirve para ilustrar una forma tpica de la nueva versificacin:
silva con un mismo pie mtrico. El poema combina versos de trece slabas anapsti-
cos (con acentos en 3., 6., 9. y 12.), de doce anfibrquicos (con acentos en 2.,
5., 8. y 11.) y de diez anapsticos (con acentos en 3., 6. y 9.). Lo que llama
la atencin es la combinacin de versos de signo par e impar, segn Benot. Pero
si se miden los versos por pies, todos son analizables en pies de tres slabas (1892,
III: 81-84). Imposible es detallar los muchos matices de su teora, y terminamos
la referencia a la misma reproduciendo las ntidas palabras a propsito de uno de
los objetivos de su trabajo, que es
[...] dejar demostrado, con la virtud de los ejemplos, la posibilidad de dilatar
inmensamente los dominios de la versificacin, acudiendo a cinco elementos rt-
5
El trabajo est recogido en el libro V, al principio del tomo III, de su Prosodia castellana i versificacin (1892), con
algunas modificaciones.
220
micos, trislabos i dislabos, en cada uno de los cuales el acento ocupe una posi-
cin predeterminada respecto de las slabas sin acentuar que entren en la corres-
pondiente combinacin. [...] de este modo, al ritmo de las series, base actual de
la mtrica espaola, se juntar i acumular el ritmo de los versos, hace tiempo
presentido, aunque de un modo informe i grosero, por el odo popular, i nunca
elevado a sistema en los intentos imperfectos i vacilantes de algunos pocos privi-
legiados versificadores [1892, III: 122-123].
Cuando habla de odo popular Benot est pensando en las estrofas del Rosario
de la Aurora que ha citado en pginas anteriores (1892, III: 69), que mezclan deca-
slabos anapsticos y dodecaslabos anfibrquicos y que dicen as:
Un devoto, por ir al Rosario,
Desde una ventana se quiere arrojar,
I al decir Dios te salve Mara,
Se estampa los sesos i no se hace mal.
El demonio, como es tan travieso,
En una bellota se quiere meter,
I su madre le dice: Demonio,
En una bellota cmo has de caber?
En nota al prrafo antes citado, dice Benot: El Sr. D. EDUARDO DE LA
BARRA lo ha hecho [ha elevado a sistema los intentos de algunos versificado-
res] ya de un modo admirable en las obras, que yo no conoca, citadas en el
Prlogo de esta PROSODIA. Esto nos da pie para explicar la polmica entabla-
da entre el tratadista chileno Eduardo de la Barra (1839-1900) y nuestro autor.
Polmica que yo mismo resum en mi trabajo sobre la historia de las teoras
mtricas en los siglos XVIII y XIX (1975: 101-105) y de la que destaco los
siguientes detalles.
El ncleo del conflicto se plantea en la cuestin de si el anlisis del verso por
clusulas o pies rtmicos vale slo para las nuevas formas de silabotonismo las que
representan poemas como el de Jos Asuncin Silva o el del mismo Benot La
danza de las nieblas o sirve como explicacin general del ritmo de todos los versos espa-
oles. Claro que el optar por una u otra solucin supona al mismo tiempo decir
si las formas recientes de silabotonismo eran realmente nuevas o no.
El ingeniero, poeta y periodista Eduardo de la Barra, en sus importantes estu-
dios sobre mtrica publicados entre 1887 y 1898, segua las directrices tericas
marcadas por el fundador de la teora mtrica moderna del verso espaol,
221
Andrs Bello, en sus Principios de ortologa y mtrica de la lengua castellana, cuya pri-
mera edicin es de 1835 (Santiago de Chile), pero reeditada a lo largo del siglo
XIX al menos en ocho ocasiones. Andrs Bello analizaba sistemticamente el ritmo
del verso con el esquema de las clusulas rtmicas. Por eso su seguidor Eduardo de
la Barra, al conocer los artculos de Eduardo Benot en La Espaa Moderna (1890),
le escribe para anunciarle el envo de sus obras y decirle que en su opinin no
hay tal nuevo sistema, y que lo que hace Benot es pretender con la ley del ritmo
formar una nueva versificacin; as que la versificacin castellana y la que usted
propone como nueva, no son ms que una sola y misma cosa6.
Benot, en la respuesta, perfila ntidamente su posicin al decir que jams sis-
temticamente se ha versificado en espaol por pies mtricos. La diferencia est en
que el sistema comn y corriente se funda en la rtmica de las series de versos,
mientras que el nuevo lo hace en la rtmica de cada verso i en la rtmica de las
series.
Eduardo de la Barra, al responder, reconoce la innovacin de la propuesta del
gaditano cuando dice:
La verdadera novedad de su invento est en exigir absoluta seguridad acen-
tual en el verso, y en seguida permitir su libre combinacin en estancias de
diversos metros, pero del mismo ritmo, a voluntad del poeta y segn sus con-
veniencias.
Efectivamente, la novedad sealada por Eduardo de la Barra es la que corres-

ponde a la nueva versificacin de clusulas, que slo se popularizar a partir de
Jos Asuncin Silva, en 1894, y que cuenta entre sus ejemplos con uno tan cono-
cido como la Marcha triunfal de Rubn Daro, fechada en 1895 y publicada en
Cantos de vida y esperanza (1905).
Pero repasemos las fechas. Eduardo Benot habla del asunto en 1890, cuan-
do ni Jos Asuncin Silva ni Rubn Daro han publicado ninguno de sus poemas
en el nuevo tipo de versificacin. Adems de los ejemplos del nuevo tipo de
verso que publica en sus artculos de 1890, Benot reproduce su poema La danza
de las nieblas en su tratado de Prosodia castellana i versificacin (1892, III: 78-79), con
alguna pequea diferencia en la divisin del primer verso de cada una de las tres
estrofas y sin los ltimos cinco versos de la versin publicada en 1905. El mismo
6
La correspondencia entre De la Barra y Benot tiene lugar entre finales de 1890 y mediados de 1891.
222
Benot nos da noticias, en su carta del 10 de febrero de 1891 a De la Barra, sobre

las primeras muestras de la nueva versificacin:
[...] sistema que llamo nuevo por no haberse an generalizado, no porque no lo cultiven
desde hace mucho tiempo algunos de mis amigos o discpulos, i del cual existen ejem-
plares o muestras impresas desde 1883 i 1884: sistema pensado i elaborado por m
muchos aos antes, como Ud. puede calcular, aunque no me sea posible precisarlos. Slo
s que algunas composiciones mas en ese nuevo estilo fueron hechas a poco de mi
expulsin de Portugal en 1874 (1892, III: 435).
Parece que corresponde a Benot el mrito de haber sido el primero en pen-

sar en una de las innovaciones del verso moderno, la de la versificacin silabot-
nica de clusulas rtmicas, y esto antes de su popularizacin entre los modernis-
tas. Aunque esta invencin decae despus del modernismo, por la excesiva
vistosidad de un ritmo acentual que puede resultar machacn, siempre queda
como una posibilidad expresiva a disposicin del poeta espaol actual. Y alguno
de ellos, como Jos Hierro, no ha renunciado a un uso matizado de la misma7.
Pero ya sera el principio de otra historia, si siguiramos.
7
Vase Domnguez Caparrs (1999: 194-197).
223
XVI
LA GALERA MTRICA DE CERVANTES1
El pasaje del Viaje del Parnaso (I, vv. 241-288) en el que se describe alegri-
camente la nave en la que Mercurio invita a entrar a Cervantes nos da una lista
de quince formas poticas adems de los conceptos generales de versos (v. 245),
prosa (v. 246) y poema (v. 279). Cada una de ellas es una parte de la galera. En
casi todos los casos se trata de formas o gneros poticos con reconocidas carac-
tersticas mtricas. La lista es: ensalada, glosas, romances, sonetos, tercetos, elega, can-
cin, estrambotes, redondillas, seguidillas, estancias, rimas, versos encadenados, versos suel-
tos, sextinas.
Como seala Miguel Herrero Garca (1983: 418), el doble juego metafrico
y conceptista empleado dificulta la interpretacin de bastantes pasajes de esta parte
del poema y con razn ha arredrado a los comentaristas del Viaje de anotar y
explicar lo que ms necesidad tena de explicacin.
F. Rodrguez Marn (1935: 170), por ejemplo, despus de comentar los tr-
minos ballestera y ensalada, confiesa: Pero ensalada de glosas, como dice Cervantes,
no s qu sea, ni cmo pudiera hacerse una ensalada de glosas de la bella
Malmaridada.
Tampoco Miguel Herrero completa la interpretacin de todos los elementos,
pero es quien ms notas ofrece para llevarla a cabo. Por ejemplo: las ballesteras
(v. 247) mesas que cada banco de remeros lleva delante seran de tablas de
diferente calidad, color, anchura, etc., y de ah su comparacin en la ensalada.
Y parece querer responder a F. Rodrguez Marn cuando dice:
Como las innumerables glosas del villancico de la bella malmaridada fue-
ron cada una de su autor, ya en romance, ya en quintillas, a lo amoroso, a lo
1
Texto de la conferencia pronunciada en el Departamento de Literatura Espaola, Teora de la Literatura y
Literatura Comparada de la Universidad de Murcia, el 23 de mayo de 2006.
225
fnebre, a lo escolar, a lo satrico, a lo divino y a lo libidinoso, de todas formas

y estilos, juntas todas formaran la ms perfecta ensalada potica que pudiera
desear el ms exigente (1983: 418-419).
En el caso de las redondillas, Cervantes juega del vocablo, figurando en las redon-
dillas la racamenta, que tiene forma de anillo (1983: 429). Cuando compara las segui-
dillas con las cuerdas o jarcias de la nave, alude a su ligereza y airosidad (1983: 432).
Pienso que las notas de Miguel Herrero en la direccin de una explicacin
alegrica pueden animar a seguir esta lnea de interpretacin y completar el
comentario de todos los significados alegricos de las formas mtricas menciona-
das en relacin con las partes de una galera. Hay que entender los trminos de
cada una de las realidades que se comparan, el barco y la mtrica, y tratar de expli-
car, si es que se puede, qu sentido tiene la identificacin de unos y otros.
Yo, aunque pens que todo era mentira,
entr con l en la galera hermosa
y vi lo que pensar en ello admira:
de la quilla a la gavia, oh estraa cosa!,
toda de versos era fabricada, 245
sin que se entremetiese alguna prosa;
Siguiendo el mismo orden de la descripcin cervantina, encontramos en pri-
mer lugar una manifestacin de desconfianza (v. 241: Yo, aunque pens que todo era
mentira), motivada porque quien lo elogia e invita es Mercurio, intrprete y men-
sajero, pero tambin ladrn, mentiroso y mercader, como nos ensea Platn en
el Crtilo (407e-408a), actividades que tienen que ver con la fuerza de la palabra,
con la retrica. De todas formas, entra Cervantes en la galera hermosa 2 y vio algo
admirable: toda ella desde la quilla, el punto ms bajo, la madera por la que se
empieza a construir, hasta la gavia, el punto de observacin, meseta en lo alto del
mstil est hecha de versos exclusivamente. Se trata, pues, de una galera en
verso, medida, mtrica. Pues en la construccin de la galera, lo mismo que en la
del verso, es esencial atenerse a unas medidas, a unas reglas. Los tratados de cons-
truccin de las naves y los de mtrica ilustran esta necesidad.
2
La galera es una embarcacin que va a remos y vela, y, segn Diego Garca de Palacio (1587: 144r), pertenece al
mismo grupo de navos de remo y comunes que la galeota, la galera bastarda y la galeaza. El galen no tiene remos, sino
slo velas (Diccionario de Autoridades). Segn Covarrubias (1611: 57v), es navo ms para correr las costas que para engol-
farse en alta mar. Para los trminos de la descripcin de la galera en todo lo que sigue nos guiaremos por Diego Garca
de Palacio (1587), Tom Cano (1611), Sebastin de Covarrubias (1611), Diccionario de Autoridades (1726-1739),
Vocabulario martimo (Sevilla, 1722). Es muy til tambin la moderna monografa de Jos Luis Rubio Serrano (1991).
226
LA GALERA MTRICA DE CERVANTES
Y contina dando detalles de su fabricacin en que cada parte del barco se

asocia a una de las formas mtricas antes mencionadas:
las ballesteras eran de ensalada
de glosas, todas hechas a la boda
de la que se llam malmaridada;
La primera comparacin entre una parte de la galera y una forma mtrica se
refiere a las ballesteras, que eran de ensalada de glosas, todas hechas a la boda de la
que se llam malmaridada. Es lo que dice el terceto de los versos 247-249. Vimos
cmo F. Rodrguez Marn confiesa no entender qu quiere decir Cervantes con
ensalada de glosas de la malmaridada, aunque da abundantes ejemplos (26, ms pre-
cisamente) de glosas al villancico o romance que tratan del tema (1935: 451-462)3.
Para Miguel Herrero, las distintas formas, autores y carcter potico de las glosas
al tema de la mal maridada constituyen una perfecta ensalada, que concordara con
la mezcla de distintas clases de maderas en las ballesteras. La ensalada es descrita por
Rengifo (1606: 93) como
vna composicin de coplas Redondillas, entre las quales se mezclan todas las
diferencias de metros, no solo Espaoles, pero de otras lenguas, sin orden de
vnos a otros, al aluedro del Poeta: y segn la variedad de las letras, se va mudan-
do la msica: y por eso se llama Ensalada, por la mezcla de metros, y sonadas
que lleua.
De las glosas trata Rengifo extensamente en tres captulos (36-38) de su obra.
Definida como vn gnero de coplas en que se va explicando alguna breue sen-
tencia con muchas palabras, y versos, da todo tipo de instrucciones para su buena
ejecucin: cada verso del texto o retrucano ste puede tener uno, dos o cuatro
versos, ms o menos, con un concepto agudo y sentencioso se glosa en dos
redondillas (de cinco versos), repitindose como ltimo verso de la segunda
redondilla uno de los versos glosados. Para el contexto del pasaje cervantino que
venimos comentando interesa la noticia que proporciona Rengifo (1606: 44) en
el captulo titulado De las Glossas de los Romances:
No ha muchos aos que comenaron nuestros Poetas a glossar Romances
viejos, metiendo cada dos versos en la segunda de las Redondillas: y han sido tan
3
El villancico hace referencia, segn el autor de la Carajicomedia (Valencia, 1519), a la boda de la joven Peralta con
un viejo y dbil, que ella tiene harta de mala ventura. El villancico dice: La bella mal maridada / de las ms lindas que vi,
/ acurdate cun amada, / seora, fuiste de m, cuyos dos ltimos versos pueden variar (Si habis de buscar amores, / vida, no
dejis a m) (F. Rodrguez Marn, 1935: 452).
227
bien recebidas estas Glossas, que las han dado los msicos muchas sonadas, y se
cantan, y oyen con particular gusto.
Hay tambin glosas que utilizan el verso italiano, es decir, endecaslabo y
heptaslabo.
La ballestera, trmino que no aparece en el glosario de D. Garca de Palacio
(1587) ni en el de Tom Cano (1611), ni en el Tesoro de Covarrubias (1611), ni
en el Vocabulario martimo (1722), tiene el sentido ilustrado por F. Rodrguez
Marn (1935: 170) con un texto del Viaje de Turqua, de Cristbal de Villaln de
mesa entre banco y banco de remos donde van dos soldados de guerra4. Que las
ballesteras eran utilizadas tambin por los pasajeros de la galera, para comer o dor-
mir, queda claro por lo que dice Fray Antonio de Guevara en su Arte de marear 5.
La relacin entre ballesteras y ensalada puede extenderse ms all de las made-
ras de distinta calidad sealada por Miguel Herrero metonmicamente a los sol-
dados y pasajeros que van en las ballesteras: seran de muy distinta condicin y podran
compartir el comentario o glosa en muy distintas formas, cuya mezcla recuerda a la ensa-
lada, bien de su historia personal, triste como la de la malmaridada, bien de la del tema
de la malmaridada.
F. Rodrguez Marn (1935: 452) explica muy grficamente que no haba sol-
dado que no entretuviera, ms o menos entre dientes, la atalaya de la modorra
canturreando alguna de las mil glosas de la popular cancioncilla. Y Fray Antonio
de Guevara observa que
como en la galera no haya mucho que hacer, ni menos que negociar, ver all el
pasajero que lo ms del da y de la noche se ocupan en contar novelas, hablar cosas
vanas, blasonar de sus personas, alabar a sus tierras, y aun relatar vidas ajenas.
4
En el Diccionario de Autoridades se identifica la ballestera con la tronera o abertura por donde en las naves o muros
se disparaban las ballestas. Como vemos, el sentido es diferente y parece una ampliacin metonmica: del esapcio en el
que se colocan los soldados al lugar por donde disparan sus armas. Curiosamente cita como autoridad un texto de
Cervantes, de El amante liberal, que dice: Iban los remos igualados en la cruxa, y toda la gente sentada por los bancos y
ballesteras. Cmo sentarse en la abertura y tronera?
5
Dice exactamente: Es privilegio de galera que no haya en ella escao a do se echar, banca a do reposar, ventana
a do se arrimar, mesa a do comer, ni silla a do se asentar; mas junto con esto, para lo que all darn licencia al bisoo
pasajero, es que en una ballestera, o cabe cruja, o junto al fogn coma en el suelo como moro, o en las rodillas como
mujer (1984: 339-340). No hay en la galera lugar asignado para nada: Y si alguno quisiere estarse de da algn poco en
la popa y dormir de noche en alguna ballestera, halo de comprar primero del capitn a poder de ruegos, y alcanzarlo del
cmitre por buenos dineros (1984: 342). Aconseja igualmente que el pasajero haga lo que pueda para que a lo menos
le sealen alguna ballestera, porque si en esto es descuidado y perezoso, tngase por dicho y condenado en que no halla-
r de da a do se asentar, y mucho menos de noche a do se acostar (1984: 364).
228
Aconseja al pasajero que compre libros, porque de tres ejercicios que hay en
la mar, es a saber, el jugar, el parlar y el leer, el ms provechoso y menos dao-
so es el leer (1984: 364).
Tanto por la variedad de las personas que ocupan esta parte de la galera lo
mismo de soldados que de viajeros como por la mezcla de lo que all se puede
or cantar y glosar romances, y entre ellos el muy popular de la malmaridada,
contar vidas propias y ajenas, entendemos que est bien motivada la asocia-
cin de ballesteras y ensalada de glosas.
era la chusma de romances toda, 250
gente atrevida, empero necesaria,
pues a todas acciones se acomoda;
En el terceto de los versos 250-252 se dice que la chusma de esta galera esta-
ba formada por romances. Chusma, en el lxico martimo, significa, de forma
precisa, la gente de servicio de la galera (Covarrubias, s. v. galera), especial-
mente los remeros y forzados de la galera (Garca de Palacio, 138r). Forzado
significa el galeote, que en pena de sus delitos est condenado a servir al remo
de las galeras (Diccionario de Autoridades). Se trata de gente atrevida, pero nece-
saria, ya que atiende a todo. Adems, constituye un grupo importante en
nmero dentro de la tripulacin de la galera. Entre los consejos que Fray
Antonio de Guevara, en su Arte de marear (1539), da a quien se va a embarcar
como pasajero, est el de que lo haga en galera cuya chusma sea ya en el remar
curtida, pues en las ocasiones difciles la chusma vieja vale mucho para remar
(1984: 361-362).
Qu notas del romance pueden ponerse en paralelo con la chusma? Por una
parte, nos dice Rengifo (cap. 34), el romance es composicin fcil formada por
redondillas asonantes en los versos pares; pero tambin difcil, pues, si la mate-
ria no levanta, mueve y suspende los nimos, la asonancia no lleva el odo tras
s; adems: Descriuense en los Romances hechos hazaosos, casos tristes y las-
timeros: acontecimientos raros, nueuos, y singulares (1606: 39). Sin duda, la
chusma de remeros y galeotes no estara escasa de hechos de este tipo en sus
vidas.
Aparte del sentido mtrico, romance, para Cervantes, es tambin un gnero de
poesa narrativa (Domnguez Caparrs, 2002: 101), lo que casa bien con las vidas
de la chusma, que ofrecen materia narrativa suficiente por lo extraordinario de
sus hechos. Recordemos que Lope de Vega, en su Arte nuevo (1609), dice que
229
las relaciones piden los romances (v. 309). Sera, adems, un gnero potico con
el que la chusma estuviera ms familiarizada.
la popa, de materia estraordinaria,
bastarda, y de legtimos sonetos,
de labor peregrina en todo y varia; 255
El terceto de los versos 253-255 explica que la popa, bastarda, estaba hecha
de sonetos. Se trata de una materia extraordinaria, y trabajada de forma rara
(peregrina) y variada. F. Rodrguez Marn (1935: 171) no acierta a averiguar qu
sea la popa bastarda, pues los diccionarios que consulta tratan de galera bastarda,
grande sobre las dems, y menciona el hecho de que en Italia se llamaba il bas-
tardo a la vela mayor de la galera. Covarrubias, a quien sigue el Diccionario de
Autoridades, define bastarda como cierta vela del navo y galera.
Habr que entender que se trata de la popa de una galera bastarda, de una gale-
ra ms grande. Miguel Herrero (1983: 421-422), por su parte, aclara perfecta-
mente el sentido de popa bastarda como la de una galera extraordinariamente
ancha, y en algunos casos con rumbadas galeras voladizas que como mirador
rodean la popa original y cuidadosamente trabajadas y decoradas.
En el verso 254 (bastarda y de legtimos sonetos) ve Miguel Herrero (1983: 423)
aparte de la oposicin natural bastardo / legtimo toda una potica de los versos
de arte mayor:
El endecaslabo, como importado de Italia, es en Espaa bastardo; pero,
como derivado del exmetro [sic] latino, es para los espaoles tan legtimo como
su propia lengua. Esta teora estaba ya formulada cuando Cervantes escriba el
Viaje, y a ella alude indudablemente al dar a la popa del barco potico una mate-
ria bastarda y legtima a la vez.
Para autorizar esta teora copia unos versos sueltos de Juan de Castellanos, de
hacia 1600, defendiendo una legitimidad del verso italiano igual a la de los metros
antiguos castellanos.
Qu fundamento puede encontrar la grandeza de la popa bastarda para ser
relacionada con el soneto? Rengifo (1606: 48-49) empieza a hablar del soneto con
palabras que nos sirven en la bsqueda de tal justificacin:
El soneto es la ms graue composicin que ay en la Poesa Espaola [] Recibe
comparaciones, semejanas, preguntas, y respuestas, y sirue para quantas cosas qui-
siere vno vsar dl: para alabar, o vituperar: para persuadir, o disaudir: para consolar,
y animar: y finalmente para todo aquello que siruen los Epigramas Latinos.
230
No parece injustificado que la gravedad y riqueza expresiva del soneto estn

en el lugar de la galera que se caracteriza por una mayor vistosidad.
eran dos valentsimos tercetos
los espalderes de la izquierda y diestra,
para dar boga larga muy perfectos;
El terceto de los versos 256-258 compara los espalderes, el de la izquierda y el
de la derecha, con dos tercetos. Segn Covarrubias, los espalderes son: Los reme-
ros de popa en la galera porque hacen espaldas a todos los dems y los goviernan
yendo al comps que ellos traen el remo. Por otro nombre se llaman bogavantes
por bogar delante de todos. En relacin con el bogar, Covarrubias explica tam-
bin la funcin de los espalderes. Lase su definicin de bogar: Llevar la galera con
los remos. Dxose del sonido que haze la palamenta en el agua. Bogavante, el que
va en los primeros remos, que por otro nombre llaman espaller [sic]; stos son los
ms diestros y ms privilegiados. El Diccionario de Autoridades explica que boga-
vante se compone de boga y el adverbio avante, que quiere decir delante.
Boga larga, que F. Rodrguez Marn (1935: 171-172) documenta en Terreros,
se refiere a un remar menos rpido que la boga arrancada que es remar muy apri-
sa (Garca de Palacio, 1587: 133v) o a todo remo (Terreros). El Diccionario de
Autoridades lo explica bien y extensamente: Es la que se hace con serenidad y
menos violentamente que la boga arrancada, aunque con ms permanencia y
duracin. Frente a sta, la boga arrancada, que es tambin detalladamente descri-
ta en el mismo Diccionario de Autoridades: Phrase nutica, que significa partida,
precipitada y violenta, que se hace aprovechndose y sirvindose a un mismo
tiempo de todos los remos, y del mayor esfuerzo de los forzados, para huir de
algn riesgo, o peligro, o para montar algn cabo, o para otro fin.
Los tercetos son buenos, segn Cervantes, para dar boga larga, es decir, para
una marcha al remo ms pausada y duradera, pues los tercetos son apropiados para
poemas largos, como el mismo Viaje del Parnaso lo es.
As se entiende en la teora de Rengifo sobre el terceto. Dos clases de tercetos
describe Rengifo en el captulo 57 de su Arte Potica espaola (1606: 60-62): esla-
bonados (A B A. B C B. C D C...) o con el primer verso suelto (A B B. C D
D). Estos ltimos, cuando son muchos, sirven a la msica. La esttica del ter-
ceto es trazada en las siguientes palabras:
Tienen los Tercetos muchas, y muy suaues sonadas, y no solo se cantan, sino
tambin siruen para escriuir historia seguida: porque ofrece su compostura, y cade-
231
na, vn inmortal discurso, y haze que el Poeta pueda llevar la narracin ms simple,
succinta, y breue, y menos llena de lo que los versados en esta Arte llaman, ripio.
Son tambin muy a propsito para hazer glogas, y lamentaciones, y tienen suaui-
dad y dulura para cartas, en materia amorosa, y fnebre, y para captulos adorna-
dos de graues sentencias, y mucha erudicin, quales los compuso el Petrarca en sus
Triunfos: y el Dante, a quien atribuye Tempo la invencin desta Rima.
En relacin con la funcin directora de los tercetos (espalderes, que marcan el
ritmo de la boga) y su identificacin con la boga larga, destquese en la teora de
Rengifo su adecuacin a la escritura de una historia seguida, que pide ms con-
tinuidad que rapidez, como lo son tanto el viaje que van a emprender en la his-
toria narrada hacia el Parnaso, como el mismo poema de Cervantes en su forma,
y por eso escrito en tercetos de manera apropiada.
Podra aadirse an la observacin de Miguel Snchez de Lima donde aparece
precisamente el adjetivo larga para la materia de los tercetos. Dice el autor de El arte
potica en romance castellano (1580) que los tercetos siruen para tratar larga materia:
como es vna epstola, o vna historia, o narracin, vna elega, y cosas desta calidad:
y por esta razn sera indiscreto el que hiziese solo vno, ni dos, ni tres tercetos:
pues la compostura no lo quiere, sino que de fuera sean muchos (1944: 60).
Comentario metapotico, tpicamente cervantino, por terico y hasta irnico?
hecha ser la cruja se me muestra
de una luenga y tristsima elega, 260
que no en cantar sino en llorar es diestra
El terceto de los versos 259-261 dice que la cruja est hecha de una elega.
Covarrubias y el Diccionario de Autoridades aclaran perfectamente el sentido de cru-
ja pasillo entre las dos bandas de remeros, que va de popa a proa; pasar cruja
pasarlo mal alude al castigo de los soldados hacindoles passar por la cruxa, de
la proa a la popa, el nmero de veces a que los condenan, y cada uno de los for-
zados les da al passar un golpe con un cordel o vara (Diccionario de Autoridades) 6.
6
Otra forma del castigo de pasar cruja, tal como lo describe Surez de Figueroa en El Passagero (1617), puede leer-
se en F. Rodrguez Marn (1935: 172). Sobre el sentido general de pasarlo mal que la frase tiene ya en tiempos de
Cervantes, vase Miguel Herrero (1983: 425-426). Algo semejante a pasar cruja es lo que experiment Sancho Panza en
su visita a la galera en Barcelona: Estaba Sancho sentado sobre el estanterol, junto al espalder de la mano derecha, el cual
ya avisado de lo que haba de hacer, asi de Sancho, y, levantndole en los brazos, toda la chusma puesta en pie y aler-
ta, comenzando de la derecha banda, le fue dando y volteando sobre los brazos de la chusma de banco en banco, con
tanta priesa que el pobre Sancho perdi la vista de los ojos, y sin duda pens que los mismos demonios le llevaban, y no
pararon con l hasta volverle por la siniestra banda y ponerle en la popa. Qued el pobre molido, y jadeando, y trasu-
dando, sin poder imaginar qu fue lo que sucedido le haba (Quijote, II, 63).
232
No parece extrao que el lugar de la galera donde se producen tales sufri-

mientos se asocie a la elega. Las elegas, segn el Pinciano (1596, I: 293), son un
gnero que significa a todo poema lutuoso y triste, como son las que en Castilla
dezimos Endechas (hzense a destierros, absencias, disfauores de amor y golpes de
fortuna). Los metros de la elega son: los tercetos, el verso castellano de seis sla-
bas (metro de las endechas), la copla castellana de versos de ocho slabas con
quebrados (como las de Jorge Manrique) (ibdem, II: 292). Tambin Rengifo
(1606: 60-61, 65) ve los tercetos apropiados para las lamentaciones, en materia
amorosa y fnebre, y adems la cancin a la italiana (cancin seguida, en la termi-
nologa de Rengifo) es propia de elegas y lamentaciones, entre otros gneros. En
cualquier caso, no hay una forma mtrica exclusiva de la elega que la identifique
como tal.
(por sta entiendo yo que se dira
lo que suele decirse a un desdichado
cuando lo pasa mal: pas cruja);
Pero es que el terceto siguiente, versos 262-264, adquiere, a propsito de la

prctica interpretativa que estamos desarrollando en la explicacin de este texto,
una importancia capital, dado que el mismo Cervantes da la explicacin de por
qu ha relacionado cruja y elega. Cervantes autoriza la explicacin alegrica, justo en
el centro del pasaje, por lo apropiado de aplicar a la elega el sentido de pasar cru-
ja, sufrir. Si Cervantes da en este momento la explicacin es porque ve un fun-
damento a la comparacin alegrica que continuamente hace entre la galera y la
potica. Esto justifica, pues, el tipo de interpretacin de todo el pasaje que inten-
tamos llevar a cabo.
Obsrvese, adems, el magnfico ejemplo de irona cervantina, cuando tras-
lada el lugar de la explicacin desde la realidad a la ficcin, para invertir la rela-
cin cuando dice que pasar cruja se dice porque la cruja estaba hecha de una
elega. Sabemos que pasar cruja era padecer un sufrimiento, un castigo, y deri-
va de lo que realmente ocurra en la galera, lo que motiva que sea una elega
esta parte de la galera mtrica, segn se ha explicado, no al revs. El dicho real
no procede de la galera ficticia, sino que sta (galera mtrica) se funda en el
dicho real.
el rbol, hasta el cielo levantado, 265
de una dura cancin prolija estaba
de canto de seis dedos embreado;
233
El terceto de los versos 265-267 trata del rbol, recubierto con una capa de
brea de seis dedos de gruesa, que es una cancin. El rbol, en la galera, es el ms-
til mayor, el que va en el centro de la cubierta7. El de la galera cervantina va
cubierto de una gruesa capa de brea para protegerlo de la humedad. No puede
extraar que el rbol se asocie a una cancin, y adems dura y prolija. Hay aqu
una hiplage, pues los adjetivos duro y prolijo (largo) convienen al rbol, pero al
mismo tiempo pueden aplicarse a la cancin. sta se compone de varias estrofas
(10 12 estancias como mximo), y prosigue alguna materia larga, frente a
ballatas y madrigales, que no piden argumento que se dilate y estienda mucho
(Rengifo, 1606: 65). Es, pues, una composicin larga, prolija, como el rbol8.
Duro, por su parte, es aplicable al mstil mayor, que sin duda tiene que serlo
para soportar las velas ms grandes, y a una composicin literaria, pues el
Diccionario de Autoridades recoge la acepcin de duro aplicado al estilo quando es
inculto, dissonante y poco apacible. Miguel Herrero (1983: 426-427) registra
ejemplos de la muy frecuente aplicacin del calificativo duros a los versos9.
l y la entena que por l cruzaba,
de duros estrambotes la madera
de que eran hechos claro se mostraba; 270
El terceto siguiente (versos 268-270) sigue hablando del rbol para decir que la
madera de que ste y la entena estaban hechos era de duros estrambotes. La entena
(antena o verga) es la barra o prtiga de madera que cruza en ngulo recto el mstil
de la nave y donde va sujeta la vela. La madera de rbol y entena es de estrambotes.
Estrambote tiene el sentido, no de apndice mtrico de una composicin (en
el madrigal o, sobre todo, en el soneto), sino, como en italiano, de gnero lrico
cantado, generalmente con la forma mtrica de una octava (Rodrguez Marn,
1935: XLVI-XLVII). Navarro Toms (1972: 255-256) entiende que aqu
Cervantes alude a la octava con el antiguo nombre italiano de estrambote. En
Diego Hurtado de Mendoza, por ejemplo, una octava lleva el ttulo de estrambo-
te. En otra ocasin aparece la palabra estrambote en Cervantes (Quijote, II, 38), en
un contexto en el que se est tratando de poesa aguda y cantada: Y deste jaez
7
Hacia popa est el rbol de mesana, y hacia proa el rbol de trinquete. Por ltimo, el que sale hacia fuera por la
proa es el bauprs (Vocabulario martimo, 1722: 3-4).
8
Garca de Palacio (1587: 94v) da las medidas del mstil mayor o rbol de una galera.
9
Hay otra acepcin de prolijo, recogida en el Diccionario de Autoridades, que quiz convendra recordar porque puede
explicar ms el hecho de que el rbol va embreado. Se trata de prolijo como demasiadamente cuidadoso y esmerado.
234
otras coplitas o estrambotes, que cantados encantan y escritos suspenden (vase

J. Domnguez Caparrs, 2002: 157)10.
Vuelve a aparecer el adjetivo duro, referido a estrambote, pero no encontra-
mos una fundamentacin muy directa y evidente para la comparacin entre el
gnero potico del estrambote, o la forma mtrica de la octava, y la madera del
rbol y antena. Algn sonido de los mstiles y prtigas podra asociarse a la msi-
ca, propia del gnero del estrambote?11.
la racamenta, que es siempre parlera,
toda la componan redondillas,
con que ella se mostraba ms ligera;
Los versos 271-273 dicen que la racamenta est hecha de redondillas. La racamenta
o el racamento es un mecanismo formado por bolas atravesadas por una cuerda y
que giran para facilitar el deslizamiento de la antena o verga, en que est sujeta la
vela, por el mstil. Se supone que producira un sonido por eso es parlera, y que
la redondez de las bolas haca ms ligero el desplazamiento de la antena.
Redondilla entonces designaba estrofas de 4 5 octoslabos, o dos redondillas
de 4 5 versos, o una de 4 y otra de 5 (Rengifo, 1606: 23-26). El trmino ha
sido objeto de comentario que busca una explicacin motivada de su significa-
cin. Dice Rengifo:
Llmase esta copla Redondilla, por la vniformidad que lleua en el canto: por-
que como se canta la primera se cantan las dems, tomando la metfora de la
figura circular, y redonda, que por todas partes es vniforme, y de vna misma
manera. Y aunque en otros gneros de coplas corra esta razn, pero en esta corre
por excelencia.
No puede extraar entonces que el nombre de redondilla se haya prestado a
usos metafricos, como los que resea Miguel Herrero (1983: 429): concha de la
tortuga, ingenio redondo, pie ms corto.
En el caso de Cervantes, la redondilla se asocia a la forma redonda de las bolas
de la racamenta. Adems, la cualidad de parlera y ligera, compartida por la raca-
menta y las redondillas, es interpretada as por Miguel Herrero (1983: 429): El
10
El Diccionario de Autoridades ilustra la definicin de estrambote como versos o copla aadidos con este texto de
Cervantes, lo que demuestra que ya se haba perdido el sentido de gnero potico. El otro ejemplo que dan, de Gngora,
tambin tiene el sentido de gnero lrico, no de apndice mtrico.
11
No anota Miguel Herrero (1983) ninguno de los versos de este terceto.
235
papel que Cervantes da a las redondillas, de parleras o chirrionas, conviene tam-

bin con la desestimacin en que eran tenidas por la trivialidad de los asuntos que
en semejante metro se cantaban. Rengifo (1606: 26) dice que todas las clases de
redondillas descritas son muy a propsito para dezir en ellas agudos conceptos,
y para componer comedias y dilogos.
las jarcias parecan seguidillas
de disparates mil y ms compuestas, 275
que suelen en el alma hacer cosquillas;
En el terceto de los versos 274-276 las jarcias es decir, las cuerdas del navo
son comparadas con las seguidillas. Ligereza y airosidad seran el fundamento de
esta comparacin, segn Miguel Herrero (1983: 432), quien comenta en cuatro
largas notas este pasaje (1983: 430-436). Coplas de rufianes y mujeres pblicas,
piensa Miguel Herrero que siempre se resintieron de su origen (1983: 430). No
cabe en ellas mucha lindeza de conceptos, y estaran llenas de groseras y torpe-
zas (1983: 433).
En cuanto al efecto de hacer cosquillas en el alma, F. Rodrguez Marn
(1935: 173) recuerda un pasaje del Quijote (II, 38), donde se describe un efecto
semejante de la seguidilla, que consiste en el brincar de las almas, el retozar de
la risa, el desasosiego de los cuerpos y, finalmente, el azogue de todos los senti-
dos. Piensa el ilustre cervantista que quiz se escribieran los dos pasajes en el
mismo da.
Miguel Herrero (1983: 435), por su parte, explica que as como las cosqui-
llas excitan la piel y producen risa, las seguidillas excitaban en el alma afectos de
alegra y apetitos un tanto libidinosos. Los comentarios de los dos citados cer-
vantistas aclaran suficientemente el pasaje12.
las rumbadas, fortsimas y honestas
estancias eran, tablas poderosas
que llevan un poema y otro a cuestas.
El terceto de los versos 277-279 explica que las rumbadas eran estancias.
Rumbadas, que es lo mismo que arrumbadas forma que aparece en Quijote
(II, 63), segn explica el Diccionario de Autoridades, son las bandas del castillo de
proa, propiamente en las galeras, definicin que toma de Diego Garca de Palacio
12
Para la forma y el uso cervantino de la seguidilla, vase nuestro trabajo sobre la mtrica de Cervantes (Domnguez
Caparrs, 2002: 110-116).
236
(1587). Y tanto la forma arrumbadas, del Quijote, como rumbadas, del Viaje del
Parnaso, son citadas como autoridades por el primer diccionario acadmico.
Estancia es la estrofa de las canciones italianas (Rengifo, 1606: 65), pero en
Cervantes el trmino estancia siempre est relacionado con la forma de la octava
real, octauas rimas de Rengifo (1606: 59): 11 A B A B A B C C. Por ejemplo,
en el Viaje del Parnaso (VII, 323) habla de estancias polifemas, refirindose al
poema gongorino, Fbula de Polifemo y Galatea, en octavas reales. En La Galatea
(II, Obras Completas, II, 134) se lee: [] la memoria me ofreci unas estancias
que muchos das antes yo mesmo haba hecho. Estas estancias son octavas rea-
les, como puede comprobarse all. En el Quijote (I, 33) se llama estancia a la octa-
va real de Luis Tansilo; y el mancebo vestido a lo romano de la aventura de
Altisidora canta dos estancias, que son dos octavas reales (II, 69). El Diccionario de
Autoridades recoge esta acepcin de estancia con el significado de Octava de
ocho versos heroicos, que autoriza con Cervantes (Quijote, I, 33), junto a los
de estrofa y divisin de cancin.
Miguel Herrero (1983: 436) trata de aclarar el sentido reordenando el texto:
El intercambio metafrico que las palabras hacen de sus respectivos sentidos,
llega en este terceto al colmo. Se podra atenuar as:
Las rumbadas, fortsimas y honestas
tablas, eran estancias poderosas,
que llevan un poema y otro a cuestas.
Fortsimas y honestas son las tablas, pero tambin las octavas, por cuanto que
sustentan poemas picos, en sentido estricto (Diccionario de Autoridades)13, que
cuentan hechos de hroes fuertes y ejemplares. Rengifo (1606: 59) cita a Alonso
de Ercilla en la descripcin de la octava rima. Queda establecida la relacin entre
octava real y poema pico. Que las arrumbadas eran lugar en que podan situarse
los soldados, es lo que nos dice el texto del Quijote (II, 63), en el pasaje de las
galeras y el bajel morisco en Barcelona: Dieron muerte a dos soldados que sobre
nuestras arrumbadas venan. As se resfuerza la relacin entre esta parte de la
galera y hechos de guerra, heroicos.
13
En otros lugares de la obra cervantina en que aparece la palabra poema siempre est cerca la palabra heroico: 1) aun-
que no haya compuesto poema heroico (Adjunta al Parnaso); 2) si ya no fuere en poemas heroicos (Quijote, II, 16); 3)
el poema alto, sonoro, heroico, deleitable y sustancioso (El coloquio de los perros); 4) poema verdaderamente heroico y
religioso (Persiles, IV, 6).
237
Era cosa de ver las bulliciosas 280

banderillas que al aire tremolaban,
de varias rimas algo licenciosas;
El terceto de los versos 280-282 dice que las banderillas, inquietas y ruidosas,
por su tremolar al aire, eran rimas algo licenciosas. La relacin entre banderilla y
rimas se entiende por lo externo y vistoso, lo ruidoso e inquieto de ambas.
Rima, segn nos dice Covarrubias (1611, s.v. rima), es compostura de versos,
como octava rima. El Diccionario de Autoridades (tomo V, 1737) define as rima:
Composicin de versos en cuyos fines se van correspondiendo unos a otros en
consonantes. Especialmente se aplica a la composicin que llaman Octavas. El
terceto, segn Rengifo, es una rima, lo mismo que la octava, o la sexta rima
(A B A B C C), de la que se habla en el captulo 55, titulado Rimas de a seys
Uersos. Es decir, rima es una composicin con rima consonante.
Las rimas del texto, adems, son algo licenciosas, lo que hay que entender
como libres, desordenadas, disolutas y que usan demasiadas licencias. Esto puede
ser as porque tales composiciones traten temas de esta naturaleza o porque
empleen licencias poticas, o mtricas. En cualquier caso llamarn la atencin. El
Diccionario de Autoridades cita como autoridad para licencioso un texto de Cosme
Gmez de Tejada en que el adjetivo se aplica en potica: La Potica tiene su
estilo licencioso, apartado del comn. Snchez de Lima (1580: 53), hablando del
verso agudo, dice que se trata de consonantes imperfectos, aunque los hayan
usado poetas buenos como Boscn, Garcilaso, Montemayor, o Diego Hurtado de
Mendoza, mas estos tuuieron licencia, para ello, por ser tan calificados; la qual
licencia no tienen algunos noueles que quieren en todo ser tan licenciados, que
todas sus faltas quieren que se suplan, con dezir que es licencia potica, que es
escusa que satisfaze poco.
los grumetes, que aqu y all cruzaban,
de encadenados versos parecan,
puesto que como libres trabajaban. 285
Los grumetes son comparados a los versos encadenados en el terceto de los
versos 283-285. El grumete, segn Covarrubias, es: El muchacho que sirve en
el navo y sube por el mstil o rbol y por la antena, y haze todo lo dems que le
mandan con gran presteza. Son, pues, muy activos y se cruzan por todos lados.
Por versos encadenados debe entenderse versos con rima interna, del tipo de la
que Rengifo (1606: 91) llama rima encadenada, la cual se compone de versos, de
238
tal manera eslauonados, que el medio del vno vaya respondiendo siempre al final
del que pass. El medio verso (que llaman Hemistichio) del endecaslabo que
rima puede ser de cinco o de siete slabas. Otra clase de rima interna es la descri-
ta por Rengifo (1606: 54-55) al tratar del soneto encadenado, consistente en que el
segundo verso empiece por una palabra que rime con la ltima del primer verso,
y que se vayan eslauonando desta manera hasta el fin.
Tambin hay lo que Juan del Encina llam eco encadenado, cuando el verso
empieza repitiendo la ltima palabra del verso anterior (Domnguez Caparrs,
2004: 126-127). En cualquiera de estas formas de encadenar los versos, lo cierto es
que se cruza, atraviesa la frontera del verso al siguiente. Los grumetes tambin cru-
zaban, atravesaban por todas partes. Pero los grumetes no estn atados, y por eso
se dice que trabajaban como libres. Los versos con rima encadenada (interna) a veces
no llevan rima al final. Se tratara de versos sueltos, libres de las cadenas de la rima con-
sonante. As son los ejemplos que pone Rengifo en el captulo de la rima enca-
denada, donde menciona tambin a Garcilaso, en aquella famosa Egloga, que
comiena: En medio del invierno, etc. (1606: 91). Se est refiriendo a la gloga
segunda y los pasajes de la misma en que emplea rima interna.
Todas las obras muertas componan
o versos sueltos, o sestinas graves,
que a la galera ms gallarda hacan.
El ltimo terceto de la descripcin de la galera mtrica ocupa los versos 286-288,
y dice que las obras muertas eran o versos sueltos o sextinas.
Las obras muertas, segn nos dice el Diccionario de Autoridades, son todas aque-
llas que estn del escao arriba. El escao, por su parte, segn el mismo diccio-
nario, es una cinta o zona de madera, que cie a lo largo todo el navo por
medio de los costados, y le divide en dos porciones, superior e inferior: y todas
las obras que estn en la inferior se llaman obras vivas, y las que estn en la supe-
rior obras muertas. En los tratados de nutica se llaman cintas estas maderas que
van por el vientre de la nao en su largo de popa a proa (Tom Cano, 1611: 107).
Rubio Serrano (1991: 120) dice que la funcin principal de las cintas es estruc-
tural: reforzar el casco en sentido longitudinal.
Por tanto, si son obras muertas las que estn por encima de las cintas, ser por-
que son obras no fundamentales para la estructura de la galera.
Los versos sueltos son versos sin rima, como nos explica Rengifo (1606: 48, 92)
al hablar de los versos heroicos, que celebran las hazaas de los varones ilustres. stos
239
por excelencia son los versos sueltos, ms semejantes a los heroicos latinos y ms
libres para dezir qualquiera cosa, y empleados en la traduccin de las historias lati-
nas escritas en versos heroicos: No piden alguna consonancia, o correspondencia
en los fines, sino total dissonancia. Disiente de quienes piensan que los versos esdr-
julos slo son propios de la rima suelta, y de hecho da una lista especial de rimas
esdrjulas en su obra. Rengifo emplea, pues, los trminos versos sueltos y rima suelta.
Seala Snchez de Lima (1580: 83) que estos versos pueden emplear en posi-
cin de la rima es decir, a final de verso palabras que no podran usarse en otras
combinaciones por no tener con quien rimar. Es decir, el verso suelto puede usar
palabras finales originales hasta las que hoy conocemos como palabras fnix, que
no tienen otra con que rimar. Esta originalidad destacada por Snchez de Lima
tiene algo que ver tambin con el funcionamiento del final de verso en la sexti-
na, donde se repiten las mismas seis palabras finales de cada estrofa que no riman
entre s en un orden predeterminado en las seis estrofas de seis versos y en el
remate de tres.
Lo comn, pues, a las obras muertas es la ausencia de rima consonante, aun-
que hay otro tipo de correspondencia organizada de forma precisa en la sextina.
La galera es ms gallarda, entonces, y ms original, porque se libera del recurso de
la repeticin fnica evidente de la rima consonante. Esto la acerca a la poesa cl-
sica latina, que no tiene rima, y todo lo que recuerde a la mtrica clsica es pres-
tigioso. Recurdense las razones que daba Nebrija en su Gramtica contra la rima.
Explica Miguel Herrero (1983: 437) la relacin por lo compacto y mazaco-
te que resulta una tirada de versos de esta clase, faltndoles el alma de la rima. Es
una explicacin perfectamente aceptable si pensamos que la rima es la vida; un
verso sin rima es un verso muerto.
Llegamos as al final de las notas explicativas, pero hay dos consideraciones
que me gustara hacer antes de concluir. La primera tiene que ver con la capa-
cidad alegrica del barco, de la galera. La segunda, con la teora mtrica cer-
vantina.
El barco, en efecto, es un invento importante en la vida del hombre y ha sido
objeto de comparacin con realidades de tipo social recordemos la famosa nave
del estado, a partir de la oda de Horacio (I, 14) o incluso con el cuerpo huma-
no las cuadernas del barco son las costillas del esqueleto, etc.. La idea, pues, de
desarrollar una alegora a partir de una galera est en nuestra cultura desde anti-
guo. No puedo, con todo, dejar de mencionar dos comparaciones que encon-
240
tramos en dos de los tratados de nutica, publicados en vida de Cervantes, a los

que he recurrido continuamente en el trabajo. Sus autores son Diego Garca de
Palacio (1587) y Tom Cano (1611).
El primero de ellos, en su Instruccin Nutica (1587: f. 89), dice que el navo,
con todo lo que en l debe haber de personas y aderezos, se puede comparar a una
repblica concertada y ordenada, lo vaya figurando por ella o por el sujeto del
hombre. Y desarrolla la comparacin con el hombre en los siguientes trminos:
[] lo material es como el cuerpo; los maderos, como los huesos; la jarcia y
cuerdas, como los nervios; las velas como muchos paizuelos, y tendones que
hay en el escotilln, como boca, tiene tambin vientre y otros lugares para pur-
garse y limpiarse, como los tiene el hombre. La gente es como el nima, los ofi-
ciales principales son como las potencias; porque como stas en el hombre van
ordenadas unas a otras.
Como vemos, la nave, en su materialidad, es el cuerpo; y la tripulacin, el
alma.
Tambin Tom Cano, en su Arte para fabricar y aparejar naos (1611: 70), obser-
va que tiene grande similitud con la forma y composicin del hombre, en lo que
se le cra primero con el espinazo, que es a manera de la quilla, y en el plan que
saliendo de l hazen las costillas, dende adonde con admirable orden se haze y
cierra el cuerpo de el hombre, y sigue comparando el deslizarse del navo con
el correr del hombre o del caballo.
Tambin para Covarrubias (1611), la quilla es como el espinao del hombre,
del qual nacen las costillas de los lados, y a ninguna cosa se puede comparar con
ms propiedad. No pienso que fuera muy difcil reunir muchos ms materiales
sobre el tema.
En cuanto a la teora mtrica del pasaje comentado, hay que destacar que en
l se mencionan las formas ms importantes de la mtrica viva de su poca: las
octosilbicas (redondillas, romances y glosas) y las italianas (sonetos, tercetos,
octavas, cancin, sextina, versos sueltos). Es significativa la presencia de una
forma popular de moda entonces como la seguidilla.
Por ltimo, hay que observar que en muchos casos hay una base para la com-
paracin alegrica entre determinadas formas mtricas y su correspondiente de la
galera. Pero no sabemos de nadie que, como Cervantes, haya desarrollado una
alegora semejante, tan oportuna tratndose de un vehculo que ha de transpor-
tar en un viaje a los poetas.
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Nuevos estudios de mtrica

JOS DOMNGUEZ CAPARRS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la

Universidad Nacional de Educacin a Distancia

Librera UNED: c/ Bravo Murillo, 38 - 28015 Madrid

Jos Domnguez Caparrs

Primera edicin: julio de 2007

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Imprime y encuaderna: CLOSAS-ORCOYEN, S. L.

I. MTRICA Y POTICA EN JULIO HERRERA Y REISSIG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Bibliografa ............................................................................. 243

La recopilacin de trabajos de mtrica que componen el presente volumen es

La extraa suerte, a que se refiere Amrico Ferrari (Herrera, 1294)2 para la

Aunque Prez y Curis sigue hablando de la falta de originalidad de Herrera

Nada ms se destaca sobre la tcnica del verso de Herrera y Reissig en su

Contrasta poderosamente con lo exiguo de la presencia de la tcnica de Julio

Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal roco

En la conferencia pronunciada por Francisco Villaespesa el mismo ao de

Un soneto como el titulado Solo verde-amarillo para flauta. Llave en U puede

Si consideramos cmo habla de las cuestiones mtricas Julio Herrera y

(Fortsimo) Han madurado todas las verduras,

la vinculacin entre mtrica y potica9. En el trabajo titulado Lrica invernal

Y este verso lo ha inventado Paul Minely: un verso volador, histrico, sen-

En el contexto de la obra de Julio Herrera y Reissig, hay que poner en

de 7+5, introduce algn verso dodecaslabo que no se ajusta a ese esquema.

Julio Herrera y Reissig, pues, en este poema se sita en el campo de la inves-

mayores sutilezas rtmicas a que se somete el anlisis del verso castellano en el

APNDICE: ANLISIS MTRICO DE EL HADA MANZANA16

(Es de noche. Su verde tocado de hiedra

Llegaron riendo los ebrios Amores;

Que forman el Todo, que forman la Vida.

Una noche... Vesta la Luna

Dos novios jazmines con voz doctoral,

De pronto sentme agitada:

Que tiene la forma que admiran tus ojos,

110 Despert del sueo. Fuime al otro da,

Fue noche en mis ojos; mis fuerzas flaquearon...

Es de noche. Su verde tocado de hiedra

A la hora de definir y explicar un programa de actividades comparatistas en el

1. TEORA DE LA LITERATURA COMPARADA Y MTRICA

Aunque no es ste el momento de plantear una definicin o discusin sobre qu

Por ms que nos remontemos en la historia de la literatura de nuestro pue-

gua como el francs poco y regularmente acentuada, no organizar su prosodia sobre

rencia a puntos de vista expresados en una determinada lengua y a textos y docu-

Si de las observaciones generales pasamos a fijarnos en el lugar de las cues-

En el contexto de las discusiones generales, insistamos en el necesario carc-

un pueblo se ha desarrollado, y qu accin ejerce a su vez sobre el desarrollo de

La aludida dependencia que el verso tiene respecto de un determinado siste-

Aunque ms adelante tengamos que volver al trabajo de Rowena Fowler

por el contrario, es punto de partida para la comparacin y relacin con los ms

4. PROPUESTAS PARA UN PROGRAMA DE MTRICA COMPARADA

Una de las primeras presentaciones generales de mtrica que se acogen al

ruso Boris Tomachevski, en 1928, en su Teora de la literatura. Sin que plantee

nancia (1972: 127). No nos puede extraar la atencin a lo comn a varias

De ah que contine con un apartado especial para insistir en la relatividad de

El trabajo de Rowena Fowler, Comparative Metrics and Comparative

un estudio comparativo del verso. Qu tipologas cita Rowena Fowler? Las de

Acentual Silbico-acentual Silbico

El cuadro, recogido en la conclusin de su trabajo, va precedido de las siguien-

tintos de versificacin; 2. Se ha establecido una semejanza entre el antiguo verso

mas de versificacin de las principales literaturas europeas. Me estoy refiriendo al

Como objetivo de su libro se plantea el reunir los primeros resultados obte-