Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz

Eine Schicksalsallegorie des Nicolas Poussin: "Die Bitte Phaetons" in Berlin

Author(s): Knut Helms
Source: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 42 (2000), pp. 165-186
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4126058
Accessed: 26/02/2009 18:31

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless
you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you
may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.

Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at
http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=smb.

Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed
page of such transmission.

JSTOR is a not-for-profit organization founded in 1995 to build trusted digital archives for scholarship. We work with the
scholarly community to preserve their work and the materials they rely upon, and to build a common research platform that
promotes the discovery and use of these resources. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Staatliche Museen zu Berlin -- Preuischer Kulturbesitz is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and
extend access to Jahrbuch der Berliner Museen.

http://www.jstor.org
 EINE SCHICKSALSALLEGORIEDES NICOLAS POUSSIN:
>DIE BITTE PHAETONS<<
IN BERLIN1

von KNUT HELMS

Das Phaetonbild des Nicolas Poussin in Berlin ist bislang kaum untersuchtworden. Die addi-
tiv-briichiggedriingte Komposition und ihre am RiintgenbildsichtbarenKorrekturennahmen
sich als Unsicherheiteneines Friihwerks aus. GenaueAnalysejedoch bemerktein bis in Details
und Ausdruck hinein komponiertes Schwanken der Darstellung zwischen Extremen, das die
mythische Szene in eine Bildwelt unbestindigen Wechselssituiert. Im Wankendes Affektsder
Figuren gipfelnd, eroffnetdiese Bildlektiireeinen Zugang zur kiinstlerischenReflexion der Bitt-
szene nach der Phaetonsage Ovids. In ihr thematisiertPoussin die tragische Schicksalswende
Phaetons, dessen ruhmsiichtiges Begehren an Apoll sein Unglick heraufbeschw6rt.Im Licht
der literarischenQuellen,derMythenexegeseund Emblematik erhelltaus derIkonographie ein
gedankenvolles Kunstwerk bildsprachlicherMythendeutung. jber visuell-narrative und sym-
bolische Strategien scheint der Maler den Betrachtervon einer mythischenHistorie zur tieferen
Sinnschicht einer moralischenAllegorie iiber die Problematik menschlicherLeidenschaftenzu
fiihren. Sie weist von den Gefahreneiner Blindheit gegeniiber der launischen Fortuna zur sitt-
lichen Bestindigkeit in der Virtus.Das Werkgibt sich als ein markantes, wenngleichfir ein
Friihwerk gedanklich tiefes und reifes Selbstzeugnis eines pictor doctus zu erkennen, der das
Phaetongleichnis mit Gedankenbildernstoischer Lebensethikreflektiert.

Das Gemalde )>DieBitte Phaetons< in Berlin (Tafel I)
zihlt zu den friihen mythologischen Allegorien Ni-
colas Poussins. Wie der Kiinstler sein Bild genannt
hat, ist nicht iiberliefert. Die von der Forschung ver-
wendeten Titel variieren nur im Wortlaut und be-
zeichnen einstimmig eine Szene aus dem Anfang
des zweiten Buchs der >Metamorphosen< Ovids:Im
Kreis der Vier-Jahreszeiten-Figuren und Saturns
bittet Phaeton Apoll um die Lenkung des Sonnen-
gespanns.2
Angesichts der in den letzten Jahrzehnten be-
trachtlich intensivierten Poussin-Studien erstaunt
es, daB die >Bitte Phaetons< vielfach tibergangen
und nicht ausfiihrlicher untersucht wurde. Erwin
Panofsky und Oskar Bitschmann haben die Dar-
stellung als Schicksalsallegorie mit dem Thema der
Hybris des Menschen und seines Falls angespro-
chen, ohne dem Werk eine eingehende Interpreta-
tion aus seinen Quellen zu widmen.i Die sich aus
der Bildtradition des Sujets herausl6sende ikono-
graphische Erfindung Poussins blieb bisher unbe-
achtet. Die kompliziert gedraingteKomposition er-
schien als >Schwiche<<eines Anfaingerwerksder er-
sten Romjahre des Ktinstlers.4 Diese Beurteilung
und die Konzentration auf die Datierungsfrage ver-
nachlassigten die Ikonographie,die Bildspracheund

1 Vorliegende Publikation ist aus einer Magisterarbeit am Kunst-
historischen Institut der Freien Universitat Berlin (1996) bei Prof.
Dr. Thomas W. Gaehtgens und Prof. Dr. Eberhard Konig hervorge-
gangen. Herrn Prof. Gaehtgens m6chte ich fuirseine geduldige kri-
tische Betreuung meiner Arbeit und die Unterstiizung ihrer Verif-
fentlichung zutiefst danken. Der Aufsatz wurde 1997/98 am >>Deut-
schen Forum fuir Kunstgeschichte/Paris<< parallel zu einem For-
schungsprojekt fiber die franzosische Kunstkritik erarbeitet. Be-
sonderer Dank gebiihrt auch dem Direktor des Louvre, Pierre Ro-
senberg, und Dr. Erich Schleier von der Gemdldegalerie/Berlin fiir
ihre eingehenden kritischen Stellungnahmen, die zur Korrektur der
Datierung gefuihrt haben (vgl. Anm. 5).
2 Bibliographie: Pierre Rosenberg, Louis Antoine Prat, Ausst.Kat.
Nicolas Poussin, Paris 1994, Nr. 39, S. 195f.; Literatur vor 1965: An-
thony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin, A Critical Catalogue,
London 1966, S. 123f. Zur Phaetonsage: vgl. Ovid, Metamorphosen,
II, 1 - 400.
3 Vgl. Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York 1962, S. 92;
idem, Et in Arcadia Ego, On the Concept of Transience in Poussin
and Watteau, Essays presented to Ernst Cassirer, Philosophy and
History, Oxford 1936, S. 223 - 254, 243f.; Oskar Batschmann, Nico-
las Poussins Winter-Sintflut, Jahreszeit oder Ende der Geschichte?,
Zeitschrift fiir Schweizerische Archdiologie und Kunstgeschichte,
DII (1995), 1, S. 38 - 48, 42.
4 Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris 1994, S. 248, Nr. 51.
166 KNUT
HELMS
die Bedeutung des Werkes.5Vorliegender Aufsatz
legt erstmals eine ausfuihrliche Bildbetrachtung,
eine ikonographische Untersuchung und umfas-
sende Deutung des Gemialdes aus seinen Quellen
vor. Ziel ist die Einordnung des Werkes in die kunst-
historischen und geistesgeschichtlichen Zusam-
menhange und die Wiirdigung seiner Bedeutung.
BESCHREIBUNGUND ANALYSE
DES BILDES
Als Protagonist der Szene ist Phaeton im blauen an-
tiken Reitermantel zu erkennen. Er kniet vor sei-
nem Vater, dem Sonnengott Apoll. Dieser thront
im gelben Gewand unter einem Tierkreis und er-
scheint mit seiner apollinischen Lyra auch als Gott
der Musik. Phaeton bittet seinen Vater, das Son-
nengespann ffir einen Tag lenken zu diirfen. Der
Wagen ist im Hintergrundzu sehen. Zwei geflfigelte
Horen schirren dort bereits das erste der Sonnen-
rosse an, womit gezeigt ist, daI Apoll mit gesenkter
Redegeste dem Draingenseines Sohnes schon nach-
gegeben hat.
Um Phaeton sind die Allegorien der Jahreszei-
ten mit ihren Attributen versammelt. Phaeton ge-
gentiber steht als Sinnbild der Jugend der Friihling,
die jungfriuliche Flora-Primavera,die mit Blumen
kleine Putten zum Spiel lockt. Zur Linken Phaetons
kauert die Sommerg6ttin Ceres, der >>Sommerdes
Lebens<<.Sie trdigtein rotes Feuerkleid und hat als
Attribute Getreidegarben und einen Spiegel. Im
Vordergrundrechts ist der Herbst und das reife Le-
bensalter im Weingott Bacchus zu erkennen. Er hat
sich entblil3t auf weinfarbenes Purpur zum Schlaf
gebettet. Aus seinem Fuillhornschenkt er den Reich-
turn reifer Frtichte. Hinter dem Rticken Phaetons
kauert der greise Winter frierend zwischen dem
5 Zur Datierung, die Hauptgegenstand der bisherigen Untersu-
chung des Gemildes war: vgl. Bibliographie in Anm. 2. Die indivi-
duellen Experten-Einschitzungen der Stilkritik divergierten
zunaichst stark voneinander, haben sich zuletzt jedoch weitgehend
auf ein Datum um 1628 - 29 eingependelt. Erich Schleier hat die
Datierung in den Gesamtverzeichnissen 1986 und 1996 so vorge-
nommen und damit die fiberholte Spitdatierung von Ina Keller in
den Katalogen von 1975 und 1978 korrigiert, ebenso in den Bildbe-
schriftungen in der neuen Gemaldegalerie und auch schon in Dah-
lem seit ca. 15 - 20 Jahren. Die Zuspaitdatierungen um 1631 (Mahon
1962, Wright 1985) bzw. 1635 (Friedlander 1966) gelten als fiber-
holt. Niemand, so Schleier, wiirde heute das Bild nach 1630 datie-
ren. Zuletzt hat Mahon im Katalog der r6mischen Poussin-Ausstel-
lung 1998/99 allen Datierungen Pierre Rosenbergs zugestimmt und
damit seine friiheren berichtigt. Am frfihesten setzt bisher Thuil-
lier das Entstehungsdatum um 1627 an (Thuillier 1974) bzw. >pre-
mirires ann6es romaines< (Thuillier 1994). Leider wurden die bis-
herigen Erorterungen der Faktur und der stilkritischen Analyse nur
warmenden Feuer zweier Heizkessel. Seine weiDe
>Schneedecke<<hat er sich wie ein Lendentuch um-
geschlungen. Als >>Winterdes Lebens<< erblickt er in
der erl6schenden Glut das Ende seines Lebens-
feuers. Poussin zeigt zur Linken des Winters die
Figur des gefliugelten Chronos-Saturn,das Sinnbild
der >>aufenden Zeit<<und des >nagenden Zahns der
Zeit<<,der die Materie verschlingt.6
Phaetons Ausdruck der Bitte um das Sonnen-
gespann ist ambivalent:Die Demut seiner Kniepose
steigert sich zur leidenschaftlichen Gebirde nach-
driicklichen Forderns. Das himmelblaue Gewand
ist eine Pathosformel,7die das bewegte Luftelement
als Metapher fuirdie impulsiv-hochfahrende Affekt-
bewegung Phaetons assoziiert.
Das heraufziehende Gewitter erzeugt eine be-
drohliche Grundstimmung, die sich entsprechend
in den Affekten Apolls und der Begleitfiguren mit-
teilt. Die Verschattung des Sonnengottes, sichtbar
als Ubergang von Helligkeit zu Dunkelheit, gibt sich
als Metapher seelischer Verfinsterungzu erkennen.
Im Angesicht der hochfahrenden Bitte seines Soh-
nes erscheint sein strahlendes Antlitzverdtistert, als
er mit gesenkter Redegeste dem Dringen nachgibt.
Das gesenkte Haupt Floras drtickt verinnerlichte
Schwermut aus, der Winter melancholisches Brti-
ten im Anblick des erl6schenden Lebensfeuers und
Ceres besorgte Anteilnahme gegenfiber Phaeton,
wihrend der schlafende Bacchus nichts von alle-
dem zu bemerken scheint.
Der Ausdruck der Figuren ist als momentaner
Ubergangszustand lesbar, der mit dem Affektwan-
del in Phaeton von Demut zum hochfahrenden
Begehren korrespondiert. Davon zeugt nicht nur
die Polarisierung des Hell-Dunkels auf der Figur
Apolls. Die Tanzbewegung Floras ist zur sliulenhaf-
ten Pose verinnerlichter Trauerstarre gefroren.8
Entsprechend steht die Triibsal des Winters bei
Poussin im Zusammenhang mit seiner Kontempla-
tion des erl6schenden Lebensfeuers.
selten publiziert, so daB ihre Verschmelzung mit der Poussin-Sicht
Batschmanns, auf der vorliegender Aufsatz wesentlich aufbaut, ein
derzeit nicht zu erreichendes Ideal darstellt.
6 Die Verbindung Saturns mit dem >>Zahn der Zeit<-Motiv und der
Idee des Jahreslaufs R0Dt an die antike Vorstellung denken, daB der
Gott nicht nur die Materie, sondern auch die Zeitabschnitte auf-
zehre und sich mit den Jahren unaufhirlich den Bauch vollschla-
ge: vgl. Cicero, De natura deorum, II, 64. Zur Namensableitung von
>serere, bei Varro:vgl. ebd. (Ausg. Blank-Sangmeister, S. 395,
satus,
Anm. 287).
7 Zum Begriff der Pathosformel seit Aby Warburg: vgl. Herbert
Beck, Dieter Blume, Ausst.Kat. Natur und Antike in der Renaissance,
Frankfurt am Main 1986, S. 171, Anm. 139.
8 Eine Umkehrung des ffir die G6ttin typischen Frohsinns, ihrer Al-
legrezza, wie er sich beispielsweise in Poussins >Reich der Flora<
in Dresden zwei Jahre spaiter (ca. 1631) ausdriickt: vgl. Henry Kea-
zor, Forschungsberichte, Nicolas Poussin, Kunstchronik, 48, 8, Aug.
1995, S. 352.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE
DES NICOLASPOUSSIN:>DIE BITTEPHAETONS<<IN BERLIN
Taf I Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons, 01 auf Leinwand 1,25 x 1,56 m, Staatliche Museen zu Berlin, Gemaldegalerie
Das Gemalde lfl3t eine konsequente Ordnung der
Bildelemente, Figuren, Farben und Formen, nach
abstrakten Strukturprinzipien erkennen. Als Ge-
wandfiguren sind Apoll, Phaeton und Ceres Triger
von Primarfarben, der poussinschen Trias Gelb,
Blau, Rot,Floraund Bacchus von Mischfarben,Griin
und Purpur, wobei Saturn und Winter das Paar
Schwarz(grau) und Weif vertreten.9 Dabei ist die
griine Gewandfigur fiber bzw. zwischen die gelbe
und blaue, die purpurne Gewandfigur zwischen
bzw. unter die rote und blaue plaziert. Haben die
Bildfiguren durch ihre lokalfarbige Hervorhebung
schon ein starkes Eigenleben, so tragen ihre statu-
arisch-steifen Posen und Affekte zu ihrer Vereinze-
lung bei. Dies bedingt eine additive Komposition,
die einen natiirlichen erzihlerischen Zusammen-
hang zwischen den Figuren verneint. Das Bild,
anstatt Illusion zu schaffen, gibt sich als Resultat
bewuDltenKomponierens mit disparaten Elementen
9 Zur Behandlung der Farbe bei Nicolas Poussin: vgl. zuletzt Gert
Fischer, Figuren- und Farbkompositionen in ausgewihlten Werken
167
zu erkennen. Dies fihrt teilweise zu Paradoxien, die
das Handlungsgeffige absurd erscheinen lassen.
Denn nicht nur steht der Lauf Saturnsmit der Knie-
figur Phaetons im Konflikt, sondern paradox wird
auch das Pferd gegen die Fahrtrichtunghinter den
Wagen gespannt. Bei naherer Betrachtungerscheint
Flora im Spiel mit den Putten nicht nur abwesend,
sondern ihre geschlossenen Augen wirken auch
blind (Abb. 12).
Eine flichige Dringung der Figurenszene einer-
seits und Raumsuggestion des Ambientes anderer-
seits lassen zudem das Sehen im unlisbaren Kon-
flikt zwischen Fliche und Tiefe hin- und her-
schwanken. Die Einheit des Bildes list sich so nicht
nur durch die Brfichigkeit ihres Erzihlzusammen-
hangs auf, sondern auch durch ihre innere Aufla-
dung mit polarer Spannung.
Ceres wird durch die Rahmung benachbarter
Figuren als Blickfang der Szene hervorgehoben.
des Nicolas Poussin (Ars faciendi, Beitrage und Studien zur Kunst-
geschichte, 1), Frankfurt, Bern, New York, Paris 1992.
 168 KNUT
HELMS
Das Augenmerk findet schlieflich zu dem etwas
versteckten Sonnenwagenrad und wird durch die
Kopfwendung der Gottinzur Bitte Phaetons geffihrt.
Ist Ceres - neben Phaeton - die zentrale Bildfigur,
so ist das Rad, von ihrem Haupt und ihrem Spiegel
eingefaBt, das zentrale Kompositionsprinzip. Der
Lauf Saturns fiihrt eine Blickwanderung im Uhr-
zeigersinn fiber das Rad und den Figurenzyklus um
Phaeton,in einer exakten, den Drehsinn des Sonnen-
wagenrades nachvollziehenden Ellipse. Sie wird
durch die diagonale Schichtung der Figuren zwei-
geteilt. Das zyklische Prinzip wird vom Tierkreis
wiederaufgenommen.
Mit der additiven Vereinzelung der Figuren und
dem Schwanken zwischen Raumund Fldche macht
Poussin die Brtichigkeit der Bildwelt, ihre irritie-
rende Alogik und innere Spannung zur visuellen
Erfahrung des Rezipienten.
Es muB gepriift werden, inwieweit diese Seh-
erfahrung der Vermittlungeiner Bildaussage dient.
Sie ware in einer Deutung zu finden, die der Schliis-
selrolle der Ceres im Blickfang der Darstellung
Rechnung tragen und das Kompositionsprinzip des
Rades auf einen dahinter liegenden Bildgedanken
befragen muf. Um eine weitere Interpretationer6r-
tern zu kinnen, mfissen zuniichst die schriftlichen
und bildlichen Quellen des Gemaldes in Betracht
gezogen werden.
DIE SCHRIFTLICHENUND BILDLICHEN
QUELLEN
Poussin hat den Anfang der Phaetonsage Ovids zur
literarischen Bildvorlage gewdihlt und ist dabei
einer populdren, freien italienischen Ubersetzung,
den >>Metamorfosi<<,
gefolgt.10Ihre bildkraftigenpoe-
tischen Jahreszeiten-Lebensalter-Figuren und ihre
Beschreibung Saturns, die der ovidsche Text nicht
kennt, haben Poussin zu seiner Darstellung inspi-
riert.1'
In der Dichtung gibt sich die Bitte Phaetons um
das Sonnengespann als eine Situation von schwerer
Tragik zu erkennen: Apoll, um die Lebensgefahr
einer Sonnenfahrt fuirPhaeton wissend, vermochte
10 Giovanni Andrea dell'Anguillara, Le Metamorfosi d'Ovidio,
Nachdruck der ersten Auflage von 1561, Classici Italiani, Bd. DII,
Mailand 1805, S. 57 - 89 (libro secondo).
11 Thomas Worthen, Poussins Paintings of Flora, Art Bulletin LXI,
Dez. 1979, S. 575 - 585, 579, Anm. 20 hat erstmals auf die Vorbild-
lichkeit der italienischen Version des Versepos fuirPoussin hinge-
wiesen. Vgl. die poetischen Jahreszeitenbeschreibungen bei
Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10) S. 62f., Strophen 19- 22.
Jedoch k6nnte Poussin auch von den Jahreszeiten-Strophen im
Zitat in Cesare Ripa, Iconologia o vero Descrittione di diverse
Imagini cavate dall'antichith, & di propria inventione, Rom 1603,
ihn nicht vom Einfordern seines verhangnisvollen
Wunsches zurtickzuhalten. DaB der Sonnengott
zum Nachgeben gezwungen war, deutet Poussin
mit dessen gesenkter Redegeste und der Anschir-
rung des ersten der Sonnenrosse im Hintergrund
an.12Denn Apoll, so schildert die Dichtung, war an
seinen heiligen Eid gebunden, seinem sterblichen
Sohn die g6ttliche Abstammung durch Erftillung
eines beliebigen Wunsches zu versichern. Gegen-
fiber der Ohnmacht des Gottes betont die Dichtung
die verhingnisvolle Selbsttiberschiitzung und den
Hochmut des Sterblichen, das Fahrzeug des un-
sterblichen Vatersunnachgiebig zu begehren. Ent-
sprechend zeigt Poussin Phaeton hochfahrend und
nachdrticklich fordernd.
Mit den Affekten der Begleitfiguren und dem
heraufziehenden Gewitter legt Poussin dem Be-
trachter die Ahnung des Unheils nahe, die die Dich-
tung einzig in den Worten Apolls schildert. Poussin
besetzt Ceres sogar mit einer aktiven Hauptrolle, in
der sie Phaeton auf die Gefahren seines Begehrens
hinzuweisen scheint. Denn das Sonnengespann, so
ist den >>Metamorfosi<zu entnehmen, wird Phaeton
in den eigenen Untergang fuihren.Der Feuerpferde
nicht machtig und mit ihnen Urheber eines Wel-
tenbrandes, wird er von Jupiter gesttirzt werden.
Den t6dlichen Blitz Jupiters deutet Poussin in der
leuchtenden Umrillinie der Wolke an, die auf den
Sonnenwagen mit der Hore weist, deren Nach-
denklichkeit die Vision des unheilvollen Omens
vorwegnimmt. Im Hinblick auf die Dichtung kann
die Dunkelheit auch Vorbote der Sonnenfinsternis
sein, mit der Apoll spater in seiner Trauerfiber Phae-
tons Tod der Welt das Licht versagen wird. In tie-
fem Schmerz iiber das tragische Ende werden sich
dann nach der Dichtung die Heliaden in Biume und
Cygnus in einen Schwan verwandeln.
Poussin wihlt mit der Bittszene aus der litera-
rischen Quelle des Phaetonmythos den tragischen
Moment, in dem sich Phaetons Ungliick mit dem
Sonnenwagen entscheidet. Die Vorahnung des Un-
heils, von der die Dichtung spricht, ist bei Poussin
zum Vorwissen um die Trag6die geworden, das sich
in dunklen Vorzeichen und melancholischen Ge-
miitsverstimmungen Apolls und der in dem Gemilde
versammelten Gestalten kundtut.
S. 473 - 77 Kenntnis genommen haben. Zur Vorstellung der Analo-
gie der vier Jahreszeiten mit den Lebensaltern: vgl. Raymond
Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn und Melancholie,
Frankfurt am Main (Dt. Neuausgabe) 1994, S. 39ff. Die Figur Saturns,
die Ovid nicht erwiihnt, ist die markanteste Referenz Poussins mit
den >Metamorfosi<< des dell'Anguillara: vgl. Anguillara, Metamor-
fosi (wie Anm. 10), S. 63, Strophe 23.
12 Vgl. Apolls Mahnung an Phaeton: >Quel desio che ti fa tanto ele-
vare/Sol la bassezza tua cerca ed attende ...<<,Anguillara, Metamor-
fosi (wie Anm. 10), S. 69, Vers 46f.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS< IN BERLIN 169

Abb. 1 Phaetonsarkophag von Ostia, Ende 3. Jh. n. Chr., Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek

Unter Beriicksichtigung der literarischen Haupt-

quelle, der >>Metamorfosi<,erhellt die dargestellte
Szene als ein tragischer Moment des Mythos. Die
Quelle vermag jedoch die in der Kompositionsana-
lyse aufgeworfenen Fragen noch nicht zu kliren.
Soll der Sinn der additiven und teils alogischen
KompositionsstrukturPoussins gedeutet werden, so
ist zunachst aus der Bildtraditionzu priifen, inwie-
weit Poussin darin einer kiinstlerischen Konvention
folgt oder zu einer neuen Darstellungsweise des
Themas gefunden hat.
In der Tradition von Darstellungen des Phae-
tonmythos begegnet die Bittszene selten allein. Auf
rimischen Sargreliefs des 2. Jhs. n. Chr. bildet sie,
wie der Typusvon Ostiabeispielhaft zeigt (Abb.1,2),
den Anfang eines Frieses. In dessen Mitte kann der
Sturz Phaetons und an dessen rechtem Ende die
Trauer Apolls und der Heliaden folgen, sowie zu-
dem die Metamorphose letzterer in Biume und des
Cygnus in einen Schwan, der im genannten Relief
unter dem stfirzenden Phaeton zu erkennen ist. In
der Bittszene am Friesanfang erscheinen Phaeton
und Apoll im intimen Dialog ihrer Gesten, links in
diagonaler Folge von oben nach unten die ?Jahres- Abb. 2 Die Bitte Phaetons, Sarkophag von Ostia
zeiten<<Winter, Friihling, Sommer und Herbst. Un- (Ausschnitt von Abb. 1.)
ten und neben den Pferden ist die Gruppe um eine
als Windgott deutbare Figur ergainzt.Die Bildtradi-
tion wird von den spatmittelalterlichen Ovid-Illus- vorzugt. Typisches Beispiel hierfur ist Hans von Aa-
trationen fortgeffihrt, im >Ovide Moralis&<<und in chens Gemalde im Schlol Ambras/Tirol (Abb. 3):
der >Bible des Pobtes< des 15. Jhs.31 In der Renais- Die Bittszene begegnet rechts im Hintergrund, wo
sance findet sie dann weitere Verbreitung in der Apoll unter einem Baldachin thront und Phaeton -
Graphik,zudem im Relief und in der Malerei. Wei- vergleichbar der Bildl6sung Poussins - auf den Wol-
terhin wird die Bittdarstellung zumeist mit den an- ken niedergekniet ist. Vorn ist der Phaetonsturz
deren HShepunkten des Mythos zur narrativen Sze- unter dem blitzschleudernden Jupiterund die Meta-
nenfolge vereint oder es wird der handlungsreiche morphose der Heliaden und des Cygnus zu erken-
Moment des Phaetonsturzes als Hauptthema be- nen, erganzt um die liegende Gestalt eines FluB-

13 Brigitte Jacoby, Studien zur Ikonographie des Phaetonmythos, den rimischen Phaetonsarkophagen: Carl Robert, Die antiken Sar-
Bonn 1971, bes. S. 80ff. (Ovidkommentare), S. 141-146, 178ff. Zu kophagreliefs, Bd. III.3., Berlin 1919, S. 405-455.
170 HELMS
KNUT

Abb. 3 Hans von Aachen, Bitte und Sturz Phaetons mit

Metamorphose der Heliaden und des Cygnus, 01 auf Alabaster
Tirol, Schlob Ambras

gottes. Diese Szene hat Hans von Aachen zweifels-

ohne der bekannten Version Michelangelos ent-
lehnt (Abb.4). Nach einer Zeichnung der >>BittePha-
etons< von Francesco Primaticcio, die durch Stiche
und eine nicht eigenhandige Kopie bekannt ist
(Abb.5), malte Niccol8 dell'Abbate 1552 - 56/58 ein
Wandfresko im Ballsaal des Schlosses Fontaine-
bleau. Hier erscheint die diagonale Zuordnung von
thronendem Apoll und bittender Kniefigur Phae-
tons. Die Jahreszeitenfiguren lassen sich aus der
manieristischen Figurenfiille nur schwer identifi-
zieren. Es ist die friiheste bekannte Bittszene in der
Malerei, an die Poussin vermutlich aus der Kennt- Abb. 4 Michelangelo Buonarotti, Sturz des Phaeton, 1533,
nis der Stiche ankniipfen konnte, bis sie im Decken- Lapiszeichnung, Windsor Castle
bild Eustache Le Sueurs (Hotel Lambert/Paris) und
im Gemalde Jean Jouvenets (Rouen)von 1690 Nach-
folge fand.14
Die statuarisch wirkende Handlungsarmut der im Vergleich mit der zeitlich am ndichsten stehen-
Bittszene Poussins, die in die Nahe des r6mischen den Komposition aus Fontainebleau (vgl. Abb. 5),
Reliefs weist, ist gegentiber der neuzeitlichen Dar- dem manieristischen Vorliufer der isolierten Bitt-
stellungstradition des Themas ungew6hnlich. Denn szene Poussins.15
nicht nur wird die >Bitte Phaetons< aus der Narra- Poussins elliptische und diagonal-flichige Fi-
tion des Mythos isoliert, begleitet vom Verlust kon- gurenkomposition mag jener Bittszene eines r6imi-
ventioneller bewegungsreicher Dramatik, die der schen Phaetonsarkophags entlehnt sein, dessen
Sturz des Wagemutigen mit dem Sonnenwagen Typus heute nur noch die Variantevon Ostia fiber-
bieten wiirde. Die starke Polarisierung zwischen liefert (Abb. 1,2).16 Die dort schon ausgepragte
Raum und Fliche erscheint gegentiber der Bildtra- Handlungsarmut des additiven Bildgeffiges scheint
dition des Themas neu. Dies wird noch deutlicher Poussin durch seine Kompositionsmethode gestei-

14 Brigitte Jacoby, Studien (wie Anm.13): zum Gemalde Hans von
Aachens S. 160ff., fiber die Zeichnungen Michelangelos S. 150ff.,
die Zeichnungen und Stiche nach Primaticcio S. 178, fiber Poussins
und Le Sueurs Bittszene S. 179.
15 Louis Hourticq, La jeunesse de Nicolas Poussin, Paris 1937, S. 127;
Iwan Feny6, Dessins italiens inconnus, Bulletin du Mus6e Hongrois
des Beaux-Arts, Nr. 22, Budapest 1966, Abb. 53, 54. Dorothee Rondorf,
Der Ballsaal im Schlol Fontainebleau, Bonn 1967, S. 15f. Eine Ab-
bildung des Wandgemaldes scheint bislang nicht publiziert zu sein.
16 Der Typus ist als Ganzes nur durch die 1831 in Ostia gefundene
Replik bekannt. Eine Zeichnung eines Windgottes von Giulio Ro-
mano reproduziert jedoch vermutlich ein Fragment eines ver-
schollenen Phaeton-Sarkophags ahnlichen Typs, den Poussin in
Rom gesehen haben k6nnte: vgl. Carl Robert (wie Anm. 13), S. 417,
Nr. 336 (Dokumentation des Reliefs und seiner Ikonographie) u.
S. 418, Nr. 336.1 (Windgott nach Giulio Romano).
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >>DIE BITTE PHAETONS<< IN BERLIN
Abb. 5 Nach Francesco Primaticcio, Bitte Phaetons, Zeichnung,
Budapest, Museum der Bildenden KiUnste
gert zu haben, indem er zahlreiche disparate Motiv-
zitate in die Darstellung aufnahm.
Der Kiinstler hat seine Zitate Vorbildern der
antiken Skulpturund der Druckgraphikder Renais-
sance entlehnt. Poussins DreiviertelansichtPhaetons
von hinten mit dem typischen Kopfprofil scheint
nach einer Bittszene aus Heinrich Aldegrevers Pla-
netenfolge von 1533 gegeben zu sein (Abb.6).17Die
Apollfigurdes Berliner Bildes iibernimmtmarkante
Ziige von einem r6mischen Sarkophagrelief eines
sitzenden Pluto im Dialog mit Merkur (Abb. 7).
Poussin diirfte den Prototyp in Zeichnungen stu-
diert haben, wenngleich die iiberlieferten als nicht
eigenhindig beurteilt wurden.s8 Seine Flora folgt
dem Typus der >Flora Farnese<19 (Abb. 8), der Ge-
wandverlauf von der rechten Schulter unter die
linke Brust scheint fast getreu vom bertihmten Tor-
so der antiken >>VenusGenetrix<<(Abb. 9) kopiert.20
Poussins Bacchus steht dem Torso eines Flul3gottes
von Michelangelo nahe, der sich in der Casa Buo-
narotti in Florenz befindet, einem durch zahlreiche
Nachbildungen des 16. Jhs. sehr bekannten Bozet-
to fuirdie Medici-Kapelle in der Neuen Sakristeivon
San Lorenzo (Abb. 10).21 Im greisen Winter auf
17 Jacoby (wie Anm. 13), S. 26f. (Beschreibung des Stichs).
18 Zu den Zeichnungen: Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Ni-
colas Poussin 1594 - 1665, Catalogue Raisonn6 des Dessins, Mailand
1994, Bd. II S. 844, R271, 272 (Kategorie: dessins rejet6s); zum Sar-
kophagrelief: Phyllis Pray Bober, Ruth Rubinstein, Renaissance Ar-
tists and Antique Sculpture, Oxford 1986, S. 56f., Abb. 9 iii.
19 Daraufhat Thomas Worthen (wie Anm. 11), S. 583 hingewiesen.
20 Die Statue war in Rom bekannt, da schon Giulio Romano und
Sodoma sie rezipierten. Vgl. Phyllis Pray Bober, Ruth Rubinstein
(wie Anm. 18), S. 60, Abb. 12.
21 Ausst.Kat. The Genius of the Sculptor in Michelangelo's Work,
Montreal Museum of Fine Arts, 1992, S. 182f., Abb. 65, S. 238f.
22 Albrecht Diirer, Kleine Holzschnittpassion, Ntirnberg 1511,
171
Abb. 6 Heinrich Aldegrever, Die Bitte Phaetons, Solblatt einer
Planetenfolge, B. 74, 1533, Dresden, Kupferstichkabinett
Poussins Bild kehrt der Typus des Schmerzens-
mannes von der >Kleinen Passion< Albrecht Diirers
wieder (Abb. 11), der in Italien durch zahlreiche
Stich-Reproduktionen verbreitet war.22Aus einer
kunsttheoretischen Quelle ist Poussins Farbkom-
position lokalfarbiger Gewandfiguren zu erkldiren:
Die Folge der sechs Grundfarben stimmt mit den
entsprechenden Ausfiihrungen des Malereitraktats
von Leonardo fiberein.23
Das Zitieren klassischer Vorbilder aus Litera-
tur und Bildkunst, eine seit Alberti geliufige Praxis,
ist auch innerhalb der Bildtradition der Phaeton-
darstellungen nicht ungew6hnlich: Dies zeigt das
Repro. Berlin 1922. Poussin konnte den Holzschnitt Diirers durch
Stichreproduktionen Marcantonio Raimondis gekannt haben: vgl.
Henri Delaborde, Marc Antoine Raimondi, Eitude historique et cri-
tique, suivi d'un catalogue raisonnd des oeuvres du maitre, Paris
1888, S. 262, Nr. 252 (>L'homme de douleurs<). Poussin ist zwei-
felsohne einer Tradition der italienischen Malerei verbunden, die
den Prototyp Diirers seit dem Cinquecento rezipiert: vgl. Laszlo
Meszaros, Italien sieht Duirer, Zur Wirkung der deutschen Druck-
graphik auf die italienische Kunst des 16. Jhs., S. 76 - 79, 146, 255,
353.
23 Vgl. Leonardo da Vinci, Sdimtliche Gemailde und die Schriften zur
Malerei, Hrsg. Andre Chastel, Miinchen 1990 (2. Aufl.), S. 269 (Codex
Urbinas 75 v.- 76 r.).
172 KNUTHELMS
Abb. 7 Merkur besucht Proserpina und Pluto in der
Unterwelt, Szene eines r6mischen Proserpinasarkophags,
Mitte 2. Jh. n. Chr., Rom, Palazzo Rospigliosi
genannte GemdildeHans von Aachens (Abb.3), mit
dem Zitat der Sturz- und Metamorphosenszene
Michelangelos (Abb.4). Die bemerkenswert um-
fangreiche Zitatkollektion im Berliner Phaetonbild
macht jedoch deutlich, dali Poussin eine Vorbild-
Elektion aufKosten erzihlerischer Zusammenhin-
ge praktiziert hat. Steht ihm hier seine aisthetische
Primisse im Vordergrund, die durch seinen Bio-
graphen, den Kunstschriftsteller Giovanni Pietro
Bellori tiberliefert24und von Oskar Bitschmann an
anderen Werken des Ktinstlers er6rtert wurde?25
Fir Poussin gebe es demzufolge kiinstlerische
Vollkommenheit nur in einzelnen Partien der Mei-
sterwerke aller Zeiten. Er miisse sie durch sein
zu Vor-
isthetisch-kritisches Kunsturteil(>giudizio<<)
bildern erwahlen. Mit dieser selektiven Elektion
und Vereinigung der besten Motiv- oder Formzita-
te, die er seinem Bildganzen anverwandelt, strebt
er nach einem neuen, noch besseren Kunstwerk.In
dessen neuartiger Disposition und seinem Aus-
druck bestimmt er seine >>invenzione<<.Sie gilt ihm
solange als allen iilteren Werken fiberlegen, bis sie
selbst Gegenstand einer neuen Elektion wird. Ein
Gedankevom endlosen Fortschrittder Kunst,in dem
jedes neugeschaffene Werknur >>exemplum fictum<
24 In der Notiz >>Come l'arte avanzi la natura<<, abgedruckt in Ant-
hony Blunt, Nicolas Poussin, Washington 1967, S. 362.
25 Vgl. Oskar Bitschmann, Dialektik der Malerei von Nicolas Pous-
sin, Ziirich-Miinchen 1982, S. 27- 36; idem, Poussins Narzif und
Echo im Louvre, Die Konstruktion von Thematik und Darstellung aus
den Quellen, in: Zeitschrift fuirKunstgeschichte, 42, 1979, S. 31-47.
Abb. 8 Kopie der Flora Abb. 9 Venus Genetrix,
Farnese, Paris, Jardin des spathellenistische Kopie,
Tuileries Mantua, Palazzo Ducale
des Vollkommenen sein kann. Verleiht Poussin also,
indem er erwahlte Motivzitate zusammenftigt, sei-
ner >Bitte Phaetons? den Anspruch eines gegentiber
der Traditionfiberlegenen Kunstwerks?
Der Sinn einer asthetischen Zitatkollektion auf
Kosten iiberzeugender Handlungsdarstellung er-
scheint fragwiirdig, es sei denn, das Ziel ktinstleri-
scher Vervollkommnung ware auch von der Be-
griindung inhaltlicher Referenzen mit der Thema-
tik des zitierten Vorbildes bestimmt. Baitschmann
hat solche sogenannten >>Form-Inhalt-Komplexe<< in
anderen Werken Poussins bestimmen k6nnen.26Es
Abb. 10 Michelangelo Buonarotti und Werkstatt, Torso eines
Fluflgottes, Casa Buonarotti, ca. 1524 - 26, Florenz
26 Vgl. Oskar Batschmann, Gewitterlandschaft mit Pyramus und
Thisbe, Das Liebesungluick in der Malerei, Frankfurt am Main 1987,
S. 57ff. (>Poussins verborgene G6tter<<); idem, Anleitung zur Inter-
pretation, Kunstgeschichtliche Hermeneutik, in: Kunstgeschichte,
Eine Einfiihrung, Hrsg. Hans Belting u.a., Berlin 1988, S. 191 - 221,
208.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN:
,DIE BITTE PHAETONS< IN BERLIN 173

tik und zu literarischen Topoi ist bei der Uberprii-

;atio ?bziftidab Zberto
effigiata varij
renbergcnfi
1urerWA4 fung auf die genannten >>Form-Inhalt-Komplexe<<
cfi geneisarmi
nibas FrarisBenediC.ih'eido4nij nachzugehen.
Mufophili.

FLORA-JUSTITIAUND DIE MACHTDES

BLINDEN AFFEKTS

Die Deutung mull mit der zentralen Hauptfigur

Phaetons beginnen. Seine Gestalt geht mannigfache
Beziehungen mit den zyklisch geordneten Begleit-
figuren ein. Besonders markant prisentiert sich
Phaeton in seinem kompositionellen Bezug zu Flora
im Parallelismus von Pose und Draperie. Flora hebt
mihicaiaoomm
O mihitaatorum.iufto ihre Rechte mit Blumen tiber Phaeton. Ikonisch ver-
O crucis0 mortiscaufacrentamihi. kntipft sich Phaetons Zeigegeste mit dem Spiel der
O homofatfuerit.tabi
mefemdiftatuliffe. nach Floras Blumen begehrenden Cupidi. Dies
O ccffaculpismecruciare
nouns. kann die Begierde Phaetons versinnbildlichen, die
?ump inilekiol. ihn zum Hochmut treibt.
Abb. 11 Albrecht Diirer, Schmerzensmann, Indem Phaetons Kopffarblich im Tierkreis ver-
Titelblatt der >>Kleinen Holzschnitt-Passion<<,Niirnberg 1511
sinkt, wird suggeriert, daBfer in seiner hochfahren-
den Affektbewegung an das Waagezeichen unter
Floras Arm stofle (Taf.I, Abb. 12). Die Waage, Sinn-
ist zu fragen, ob auch die Alogik und Brtichigkeit in bild herbstlicher Tag- und Nachtgleiche, ist in der
der Wahrnehmung des Bildes beim >Berliner Phae- astrologischen Emblematik auch als Symbol der
ton< als Ausdrucksmittel eines Bildgedankens be- abwagenden Gerechtigkeit gelhufig."s Indem bei
stimmt werden kann. Poussin Flora ihren Armiiber das Waagezeichen er-
Eine Interpretation vermag der Darstellung hebt, als wenn die Schalen daran hangen wtirden,
nur dann gerecht zu werden, wenn sie fir diese und mit geschlossenen Augen den Kopf senkt, ent-
zunachst nicht erklirbaren Phinomene ein schlfis- hiulltsie sich als dezente Anspielung auf die Blinde
siges Deutungskonzept vorzulegen vermag. Die Justitia, wie sie in der Emblematik etwa durch
Bildsprache kann einzig mit ikonographisch-ikono-
logischer Methodik im kulturgeschichtlichen Kon-
text durchdrungen werden. Denn das Bildpro-
gramm der >>BittePhaetons< ist nicht schriftlich
uiberliefertund der Auftraggeber des Werkes unbe-
kannt.
Es mulf untersucht werden, inwieweit sich die
im 17.Jh. durch Traktategeliufige gelehrte Mythen-
auslegung auf Poussins Bildverstandnis ausgewirkt
hat. Demnach wire zu prtifen, ob die Darstellung
eine Aussage auf mehreren allegorischen Sinnebe-
nen verschliisseln kann. Im Seicento wurden die
Sagen als Allegorien von GesetzmDiligkeiten des
menschlichen Lebens, des Schicksals und der Natur
verstanden. Den EinflufDder Mythendeutung auf die
Malerei Poussins hat die Forschung unlingst be- Abb. 12 Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons,
tont.27Mdglichen Beziigen Poussins zur Emblema- Ausschnitt: Flora (vgl. Taf. I)

27 Von der Mythenauslegung und ihrem

EinfluB im Sphtwerk Pous-
sins handelt eingehend Sheila Mc Tighe, The Hieroglyphic Lands-
cape, Libertinage and the late Allegories of Nicolas Poussin, Diss.
Ann Arbor 1987. Vgl. z.B. auch Charles Dempsey, The classical Per-
ception of Nature in Poussin's early Work, JWCI,Vol. 29, 1966, S. 219
- 240 oder Erwin Panofsky, A Mythological Painting in the National
Museum of Stockholm, Princeton 1950.
28 So deutet Filippo Picinelli nach Emmanuele Tesauro: >>Danum
aequissimum judicem libra praesagit, Quae noctem, diemque, hoc
est poenas & praemia, pari lance suspendit.<<Zit. nach Hermann
Bauer, Barock, Kunst einer Epoche, Berlin 1992, S. 43, Anm. 49.
174
Abb. 13 Holzschnitt aus Sebastian Brants >Narrenschiff<:
die Blinde Justitia (1494/95)
Sebastian Brants >Narrenschiff< mit Augenbinde,
Richtschwert und Narr, der ihre Blindheit als Ver-
riicktheit kennzeichnet, geldufig ist (Abb. 13).29Die
schiefe Waage ware bei Poussin ihr einziges Attri-
but und symbolisierte das ungerechte Strafurteil.
Damit wiirde die Figur zum Gegenstiick jenes
Typus der Flora-Allegrezza,wie ihn Poussins spite-
res Bild >>DasReich der Flora< zeigt (Abb. 14).
Poussins Verschliisselung ist sehr subtil, denn
anstelle der typischen Augenbinde der Justitia sind
im Berliner Bild geschlossene Augen zu entdecken
und ihre Waage ist von der Hand zum Arm ver-
schoben, statt des Richtschwerts erscheint die Va-
nitassymbolik der Blumen. Floras Blumen konno-
tieren nach der zeitgenossischen Ovidexegese die
Verlockungen des schonen, hinwelkenden Scheins
und somit den Tod.30Mit der Blendung durch den
eitlen Schein wiirde demnach die >Blinde Justitia<<
die Cupidi, Phaetons Begierden, reizen und damit
seinen Tod heraufbeschwiren.
Poussin hat auf simple Lesbarkeit seiner Sym-
bolik verzichtet. Die Unmiglichkeit eindeutiger
Symbolaufschltisselung fiihrt von kulturell kondi-
29 Brants >Narrenschiff< fand seit 1494 in mehrfachen Auflagen
hohe Verbreitung. Zur Justitia-Symbolik: vgl. Georg Frommhold,
Die Idee der Gerechtigkeit in der bildenden Kunst, Eine ikonologi-
sche Studie, Greifswald 1925.
30 Franceso Turchi schreibt in seinem Marginalkommentar der
>>Metamorfosi<<: ...fiori, cioe...una cosa, &vana, & e disutile, che pre-
KNUT
HELMS
Abb. 14 Nicolas Poussin, Das Reich der Flora, Ausschnitt:
Flora-Allegrezza, Dresden, Gemildegalerie
tionierten, mechanischen Denk- und Sehgewohn-
heiten zu einem reflektierten, assoziativen Bild-
denken. Meint doch Poussin selbst, dal das Auge
von der sinnlichen Formbetrachtungzum geistigen
Sehen finden miisse.31Der Betrachtervermag damit
Symbole aus seiner ihm vertrauten Kultur wieder-
zuentdecken; er mub ihre Bedeutung jedoch in der
Logik poussinscher Bildargumentation im neuen
Zusammenhang deuten.
Die ikonische Assoziation der >Waage der Blin-
den Justitia< evoziert die von Ovid beschriebene
Mahnung Apolls, Phaeton bitte mit dem Sonnenwa-
gen nicht um Ruhm und Lohn, sondern um Strafe
(>poenaw).Seine begehrliche Haltung des Hochmuts
st6ictsinnbildlich - im Dominoeffekt - sein eigenes
Strafurteil im Waagesymbol an. Poussin geht fiber
die Dichtung hinaus, wenn er die Bitte Phaetons
und das folgende Unheil als kausale Verkniipfung
deutet. Die erbarmungslose Harte der Katastrophe
erscheint ungerecht. Poussin bringt diesen Zusam-
menhang auf subtile Weise zum Ausdruck. Denn
Phaeton kann die Waage und >Justitias< Arm nicht
sehen, hingegen die Blumen der Vanitas, die nur
sto passa come la vanagloria.<< S. Thomas Troy, Un flor vano e fra-
gile, The Symbolism of Poussins Realm of Flora, Art Bulletin, LXVIII,
Nr. 1 (Mirz 1986), S. 227ff., Anm. 20.
31 Zur Unterscheidung der beiden Sehweisen des >simple aspect<<
und des >prospect<<: vgl. Oskar Baitschmann, Dialektik (wie Anm.
25), S. 45 mit Anm. 89.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS<<IN BERLIN
Abb. 15 Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons,
Ausschnitt: Hore bei der Anschirrung des Pferdes an den
Sonnenwagen (vgl. Taf. I)
Freudvolles zu versprechen scheinen. Poussin
zeigt, dab er in Unwissenheit befangen ist und des-
halb seinen Tod nicht verdient hat.
Doch was konnen Apolls Mahnungen zur Ver-
nunft niitzen, wenn sie nicht die Kraft haben, Er-
kenntnis zu vermitteln? Indem Apolls nachgebende
Geste die gesenkte Linke der >Blinden Justitia< ver-
lingert, deutet sie an, daBPhaeton von hiherer Ge-
walt seiner unverdienten Strafe ausgeliefert wird.
Der rechte Arm der >>Flora-Justitia<zeigt im Tier-
kreis zwischen Waage und Skorpionprazise den Ort
an, an dem Phaeton auf seiner Himmelsfahrt mit
dem Sonnengespann abstiirzen wird. Denn in der
im 17. Jh. sehr gelaufigen Mythenauslegung des
Natale Conti ist zu lesen: >...accederet in ultima
librae in scorpionem...<<" Phaetons Sonnenfahrt zu
dem Sternzeichen Waage assoziiert damit sein Ende
in der Gewalt der Blinden Justitia. Die triigerischen
Verlockungen, die ihn in sein Verhingnis treiben,
sind gleichsam Werkzeuge dieser >Blinden Justitia<,
die im Tarnkleid der Flora sich als tiickisch im Ver-
borgenen wirkende Schicksalsmacht zu erkennen
gibt. Die Verborgenheit des Unglticks kann zudem
32 Natale Conti, Natalis Comitis Mythologiae sive explicationum
fabularum libri decem, Venedig 1567, S. 299.
33 Poussin k6nnte das Relief nach einer Zeichnung in Cassiano dal
Pozzos Museo Cartaceo oder im Original studiert haben. Es befand
sich zu seiner Zeit im Garten des Palazzo Colonna in Rom: vgl. Phyl-
175
Abb. 16 Sturz Phaetons, Ausschnitt: Zeichnung der
zentralen Gruppe eines Phaetonsarkophags, italienisch, ca. 1500,
Dal Pozzo Albani Album, London, British Museum
das Sonnenroi am linken Bildrand andeuten. Als
Motivzitat(Abb. 15) lafit es an den Phaetonsturzvon
einem antiken Sarkophagreliefdenken, das im Rom
des 17. Jhs. sehr bekannt war (Abb. 16).33
Schliefl1ich fiihrt Poussin dem Betrachter die
verborgene, jedoch michtige Prisenz des Todes in
verschiedenen Verginglichkeitssymbolen eindring-
lich vor Augen. Bacchus verk6irpertgegeniiber der
Todesallegorie des greisen Winters den Schlaf, den
die Mythologie als Hypnos dem >Bruder Tod<, Tha-
natos, an die Seite gestellt hat."4DaD im Tierkreis
der Skorpionheller als die Waage leuchtet, mag zei-
gen, daB die Sonne vom Septemberzeichen in das
Oktoberzeichen fibergegangen und an der Stelle
des t6dlichen Phaetonsturzes vorbeigewandert ist.
Hat doch Bacchus die nach der >Iconologia<<von
Ripa fiir eine Septemberallegorie iiblichen Attribu-
te, Purpurmantel und Fiillhorn, abgelegt und zeigt
sich in seiner Nacktheit als Oktober im >fleischfar-
benen Kleid<.35Saturn bestimmt vor der Zeigegeste
Phaetons dessen Tod ikonisch als Folge der Bitte.
Saturn, die Zeit, bringt in seinem Lauf auch das
menschliche Lebensfeuer zum Erlischen.
lis Pray Bober, Ruth Rubinstein (wie Anm. 18), S. 70, Abb. 27 c.
34 Vgl. Pauly-Wissowa, Realencyclopidie der Klassischen Alter-
tumswissenschaften, 1894 - 1979, s.v. hypnos.
35 Ripa, Iconologia (wie Anm. 11), S. 475, 318.
176 KNUTHELMS
Als Adressat des Bildes ist ein humanistisch gebil-
deter Auftraggeber zu vermuten, der die im Mo-
ment der Bitte Phaetons verborgene Tragikaus sei-
ner zeitgenissischen Mythen-, Symbol- und Denk-
mdilerkenntnisselbst zu entdecken vermochte. Der
Protagonist, so wiirde er erkannt haben, ist an allen
seinen Kirpergliedern mit Gestalten umgeben, die
auf sein tragisches Schicksal hindeuten.
FORTUNASTRAGISCHEWENDE
VOM GLUCKZUM UNGLJCK
Poussins >>BittePhaetons< offenbart das Schicksals-
gesetz der griechischen Tragodie, das die Dramen-
theorie des Aristoteles behandelt: Der Moment
einer tragischen Wende, die Peripetie vom Glfick
zum Unglfick, legt das kommende Unheil als not-
wendige Handlung der Trag6diefest.36Die Phaeton-
Dichtung kennzeichnet die Schicksalswende in der
Bittszene mit den Mahnworten des Sonnengottes,
daB die Ehre, die Phaeton hochmfitig begehre, sich
letztlich als Strafe zu erkennen gebe und sich in
Schande verkehre: >>Quell'altoonor che il tuo pen-
siero agogna,/Sara la tua morte, la tua vergogna.<<"7
Analog formuliert Apoll bei Ovid:>poena, non honor
est: poenam, Phaeton, pro munere poscis.<38 Phae-
ton, der sich mit dem g6ttlichen Gespann Erhebung
zum hichsten Ruhm verspricht, erreicht damit im
Gegenteil Sturz und Tod.
Da Poussin das auf den tragischen Augenblick
folgende Unglfick nach Aristoteles als Notwendig-
keit der Peripetie schon erkennen lhfit,kann er nach
der Logik seines Bilddenkens auf die Sturzszene
sowie auf die Szene der Trauer und Metamorphose
der Heliaden und des Cygnus verzichten. Traditio-
nelle dramatische Handlungsschilderung, die das
Geffihl des Rezipienten anspricht, wird durch die
philosophische Reflexion des tragischen Momentes
ersetzt. Dies ware der wahrscheinliche Grund fuir
Poussins Themenwahl und wirde die Einzigartig-
keit seiner Darstellung innerhalb der Bildtradition
begrtinden kinnen, seine kiinstlerische Invention
in Ausdruck und Disposition.
36 Aristoteles, Poetika 1452 a - b (Hrsg. Olof Gigon, Zuirich 1950, S.
406 - 407). Zur Peripetiedarstellung in der Malerei Poussins: Jac-
ques Thuillier, Temps et Tableaux, La theorie des peripeties dans
la peinture frangaise du XVIIesiecle, Stil und
Uberlierferung, Akten
des Kolloquiums Bonn 1964, Berlin 1967, Bd. III, S. 191-206; Oskar
Bitschmann, Nicolas Poussin, Gewitterlandschaft mit Pyramus und
Thisbe (wie Anm. 26).
37 Anguillara, Metamorfosi (wie Anm. 10), Strophe 46.
38 Ovid, Metamorphosen, II, 99 - 100.
39 Aristoteles, Poetika (wie Anm. 36), S. 406.
Nach der aristotelischen Dramentheorie erzeuge
die Peripetie im Rezipienten Furcht, wenn er die
,Ahnlichkeitdes Unglficklichen mit sich selbst zu er-
kennen vermige.31 Poussin hat Phaeton entspre-
chend in anonymer Rfickansichtals Identifikations-
figur gegeben, so daI der Bildbetrachter ihn ver-
gleichend auf sich beziehen kann. Die tragische
Wende rufe nach Aristoteles am mdchtigsten Furcht
hervor, wenn sie mit der Entdeckung des Leids ver-
bunden sei. Poussin fiihrt den Rezipienten fiber den
Schmerzensausdruck der Begleitfiguren und die
Ungliickssymbole zur Erkenntnis des tragischen
Moments im Bittereignis.
Die Dramentheorie des Aristoteles besagt, daB
die Tragodie im Zuschauer Mitleid erwecke, wenn
der Sturz ins Unglfick unverdient sei.40 Poussin
kinnte wohl kaum treffender als durch die Flora-
Justitia die Ungerechtigkeit des Schicksals Phae-
tons bezeichnen. Es bestatigt sich damit die Gleich-
setzung der BlindenJustitiamit der Blinden Fortuna,
der Schicksalsmacht, die Poussin nach seinem Brief
an Chantelou vom Juni 1648 als >folle aveugle<
filrchtete,41 zumal sich beide Allegorien in der Bild-
tradtionohnehin im Attributihrer Augenbindenahe-
stehen.42Nach der im 17. Jh. geliufigen Emblematik
Alciatis ist Fortuna zudem symbolisch im Rad des
Sonnenwagens Phaetons prasent. Es teilt sich darin
ihre schreckliche Allgewalt mit, daB3Phaeton selbst
als Wagenlenker unwissend das >>Schicksalsrad<< der
Unglticksfortuna, die >>axemiser<, bewegen wiir-
de.43Letztlich scheint es aber Fortuna zu sein, die
den Mechanismus der Peripetie durch ihr blindes,
unheilvolles Spiel mit der Gier Phaetons ausl6st.
Das oben studierte Phinomen der narrativen
Brfiche in der Komposition ffihrt den Betrachter in
die Erfahrung der unheilvoll gespaltenen Welt der
paradox zwischen Glfick und Unglhickschwanken-
den Fortuna.44Das RoB3im Bildhintergrund ist ge-
gen die Fahrtrichtung angeschirrt. Diese Verkeh-
rung mag zeichenhaft verdeutlichen, dab die Rich-
tung, in die das Schicksal Phaeton fuihrenwird, dem
Ziel seines eitlen Begehrens zuwiderlaiuft. Das Son-
nenpferd waire nach gelaufigem Mythenverstaindnis
des 17. Jhs. mit Pegasus vergleichbar, der seinen
Reiter Bellerophon erhebt und zugleich in den Tod
hinabstfirzt. Pegasus, seit der Renaissance als For-
40 Ebd., S. 408.
41 Edition Charles Jouanny, Correspondance de Nicolas Poussin,
Archives de l'art frangais, Paris 1911, Bd. 5, Paris 1911, S. 385.
42 Vgl. die Fortunadarstellung auf dem Titelblatt des >>Liberde Sa-
piente< des Carolus Bovillus (1511) (Abb. 18) mit dem oben er-
wiihnten Holzschnitt in Sebastian Brants >Narrenschiff< (Abb. 13).
43 Vgl. Michel de Marolles, Tableaux du Temple des Muses, Paris
1655, S. 63 (ebd. das Zitat des Emblems von Alciati).
44 Zur Fortuna vgl. Herbert Beck, Dieter Blume (wie Anm. 7),
S. 160ff.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >>DIEBITTE PHAETONS<<IN BERLIN
tuna-Allegorie mit der Abkiirzung >AMBIG< be-
kannt, kann Bildformel fuirdie Verkehrung der Ge-
gensitze sein.45Als moralisches exemplum nega-
tivum wurde Pegasus zudem mit Phaetonverglichen,
wie ein Kommentardes Michel de Marollesin seinen
>,,Tableauxdu Temple des Muses< von 1655 belegt:
>>L'embrasementde Phaeton doit (pouvanter les
entreprises hardies. Cecy est imit6 d'Horacedans son
ode onzieme du 4. livre:TerretambustisPhaetonava-
res/Spes: Et exemplum grave prebet ales/Pegasus,
terrenum equitem gravatus,/Bellerophontem.<<46
Pegasus galt in den Mythenauslegungen der
Renaissance als Gleichnis des Seelenpferds, dessen
unkontrolliert-triebhafte Impulse fatale Gemilts-
schwankungen mit ungltickbringenden Handlun-
gen bewirken.47
Poussin scheint mit solchen Assoziationen sei-
ne Kontemplation fiber die Ambiguitit des Schick-
sals zu vertiefen. Diese Eigenschaft Fortunas, zwi-
schen Gegensatzen zu schwanken, wird schlieflich
im optischen Eindruck der zwischen Raum und
Flache kippenden Szene visuell und assoziativ er-
fahren. Im Bild treibt jeder Zustand zu seinem Ge-
genteil: Phaetons Demut verkehrt sich in hochfah-
rendes Begehren, seine Erh6hung im Gltickist Vor-
bote seines Sturzes ins Unglick, Tanz und Spiel
Floras wandeln sich in starre Trauer, das Licht
Apolls in Finsternis, das menschliche Leben in den
Tod, das Wachsein in den bacchischen Schlaf. Ge-
gensitze stehen unaufl6sbar miteinander im Kon-
flikt. Der Ausspruch des r6mischen Philosophen Se-
neca >>nihilfirmum<<4 bezeichnet treffend Poussins
pessimistische Vision von der Haltlosigkeit des Da-
seins in den Wendungen des menschlichen Schick-
sals. Wird beriicksichtigt, daB das italienische Wort
>fortuna< doppeldeutig >>Gewitter<und >>Schicksal<
meinen kann,49 so wird die Ambivalenz der All-
macht Fortunas zum Hintergrund der >Bitte Phae-
tons<<.Bemerkenswert, dab Phaeton sich vom Fiull-
horn des Bacchus, dem Symbol des Reichtums der
Gliicks-Fortuna, abwendet und nun dem Gewitter-
himmel nahe ist, dem Omen seines Untergangs.
DIE EINHEIT DES ORTES, DER ZEIT UND
DER HANDLUNG
Poussins Darstellung ist ein bemerkenswerter Ver-
such, nach der aristotelischen Dramentheorie in
45 In dem fuirJahrhunderte sehr beliebten Werk der >>Hypneroto-
machia des Francesco Colonna: s. ebd.
Poliphili,<
46 Michel de Marolles (wie Anm. 43), S. 63.
47 Marsilio Ficino aiubertin seinem Platonkommentar: >la fantasia
confusa e l'appetito dei sensi chiama cattivo Herbert Beck,
Dieter Blume (wie Anm. 7), S. 161, Anm. 168. cavallo.,<,
177
der Vielfalt transitorischer Uberginge die Einheit
des Ortes, der Zeit und der Handlung zu wahren:50
Die Darstellung ist zeitlich auf den tragischen Au-
genblick, als Apoll der Bitte seines Sohnes nachgibt,
abgestimmt, auf den Affektumschlag Phaetons von
Demut in hochmiitiges Begehren. Er ist mit dem
Gemiitswandel der Begleitfiguren synchronisiert,
der die Erkenntnis der Schicksalswende ausdriickt.
Die momentane Bild-Gegenwart tragt die Zukunft
als Notwendigkeit in sich, sie ist aus versteckten
Andeutungen wie aus Vorzeichen zu lesen. In der
Erfiillung des aristotelischen Einheitspostulats ist
Poussins Bilderfindungin der Geschichte der Phae-
tondarstellungen einzigartig, neu und ohne Nach-
folge. Zweifellos hat die Wahrung zeitlicher Einheit
den Nachteil, daB sie eine komplizierte Polarisie-
rung des Vorher und Nachher in der Affektdarstel-
lung bedingt, die formelhaft-abstrakterscheint.
Diese Kompliziertheit des Frtihwerkes der
>Bitte Phaetons< diirfte den Maler bewogen haben,
in seinen spiteren Gemalden wie der >>Mannalese<
oder der >>Pestvon Asdod< im Louvre eine neue
Darstellungsweise seines bevorzugten Themas der
Schicksalswende und des Umschlags menschlicher
Affekte zu wahlen.51Poussin hat, so kann gefolgert
werden, in diesen spateren Werken die Polaritatdes
Affektumbruchs aus der Einzelfigur gelist, um die
gegensatzlichen Gemiitszustande auf mehrere Fi-
guren oder Figurengruppen zu verteilen. Dabei hat
er sie in den einander gegentiberliegenden Seiten
der Komposition polarisiert, wie Thuillier gezeigt
hat. 52Auf diese Weise gelingt es Poussin, die Passio-
nen vor und nach der Schicksalswende getrennt
und somit nattirlicher und klarer lesbar darzustel-
len als im Berliner Phaetonbild, das als die friiheste
bekannte Peripetiedarstellung im (Euvre Poussins
gelten darf.
POUSSINSMALERISCHEPROBLEMANALYSE
DER VIER-AFFEKTE-LEHRE
PETRARCAS
Poussin verdeutlicht mit der Peripetie des Phaeton-
mythos eindringlich die Omnipotenz der Schick-
salsmacht und die Entfaltung ihrer Wirkung durch
den blinden Affekt. Gier und Hochmut, so fuihrt
Poussin an Phaetons Beispiel exemplarisch vor
Augen, seien die Krkifte, mit denen Fortuna durch
ihre >Blinde Justitia< dem Menschen Leid bereite:
48 Ebd.
49 Vgl. Bditschmann, Gewitterlandschaft mit Pyramus und Thisbe
(wie Anm. 26), S. 40ff.
50 Aristoteles, Poetika (wie Anm. 36).
51 Jacques Thuillier, Temps et Tableaux (wie Anm. 36).
52 Ebd.
178 KNUTHELMS
Vom Schicksal begiinstigt, indem ihm jeder denk-
bare Wunsch freigestellt ist, verfaillter dem Uber-
mut, ein hichstes Gltick zu begehren, das sich pa-
radox als das schwerste Ungluickzu erkennen gibt.
Schon die antike Lebensweisheit, vor allem die
stoische, war von jeher fiberzeugt gewesen, dalIder
vom Schicksal Begiinstigte nur in seltensten Faillen
zur Selbstbeherrschung imstande sei und dem La-
ster des Ubermutes (griech. >hybris< bzw. lat. >>su-
perbia<() erliege, der oftmals den eigenen Unter-
gang zur Folge habe.53Die Deutung Phaetons als
exemplum negativum des verderblichen Hochmu-
tes ist im 17. Jh. geliufig.54 Ganz neuartig ist jedoch
die malerische ProblemanalysePoussins, ihr Scharf-
sinn und der Zynismus, mit dem sie Schritt ffir
Schritt den verblendenden Schein des Glticks als
Unglhickentlarvt.
Die Tiefsinnigkeit der Bildgedanken verraiteine
Affinitaitmit den Ideen Francesco Petrarcas. Der
>>poetalaureatus< hat sich in seiner Abhandlung
>>Deremediis utriusque fortunae< (>>Heilmittelgegen
die Fortuna<<)in Anlehnung an die rimischen Stoi-
ker, die Kirchenviter und die Neuplatoniker sehr
ausftihrlich mit den Auswirkungen der mensch-
lichen Leidenschaften auf das Schicksal beschaiftigt
und Uberlegungen angestellt, wie Fortunas unheil-
volle Macht blinder Affekte am besten zu brechen
sei. 55
Mit Petrarca halt Poussin nicht nur Gier und
Stolz fnirdie gefaihrlichsten, unheilvollsten Passio-
nen. Er folgt dem Dichter der Friihrenaissance auch
in der Thematisierung der vier schdidlichenmensch-
lichen Leidenschaften als den verderblichen Kraif-
ten Fortunas: Gier (>spes seu cupiditas<), auch in
der Form sexueller Begehrlichkeit und sinnlicher
Ausgelassenheit, sowie Stolz (>gaudium<<bzw. >>su-
perbia<) als Passionen der Glticksfortuna, Furcht
(>metus<) und Traurigkeit(>accidia<<,>tristitia<<, >>do-
lor<<) als Affekten der Ungliicksfortuna.56
Poussins Bacchus mit dem Ftillhorn, einem
Fortuna-Attribut,zeigt die ausgelassene Sinnlich-
keit in der negativen Auswirkung trunkener Schlhif-
rigkeit. Flora, in der die Blinde Justitia des Schick-
sals verkirpert ist, zeigt in ihrer Blolie auch den
Aspekt der sexuellen >cupiditas<. Schon Giovanni
Boccaccio verstand die Frtihlingsgottin als Venus-
53 Klaus Heitmann, Fortuna und Virtus, Eine Studie zu Petrarcas
Lebensweisheit, K61n-Graz 1958, S. 150ff.
54 Vgl. z.B. Natale Conti (wie Anm. 32), S. 299:
)>Quod obtinet ad
mores, deprimere nullorum arrogantia per haec voluerunt, qui nihil
sibi non tribuunt, nihil que se nescire propter nobilitatem arbitra-
bantur: quae arrogantia homines plerumque trahit in magnas cala-
mitates.<<
55 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53).
56 Ebd., S. 89ff.
57 Vgl. Julius Held, Flora, Goodess and Courtesan, in: De Artibus
dienerin. Ursprfinglich eine reiche r6mische Pro-
stituierte, habe sie zur Gottheit Karrieregemacht.57
Wie eine Femme fatale mutet sie in der Rolle der
Blinden Fortuna an, indem sie den menschlichen
Affekt zum verderblichen Begehren verftihrt.
Im Sinne der stoischen Affektenlehre Petrarcas
stellt Poussin den Passionen des trtigerischen Glticks
auch die Seelenzustinde der Unglticks-Fortuna,
Furcht (>metus<) und Traurigkeit(>tristitia<) gegen-
tiber. Sie begegnen in den schmerzvollen Verstim-
mungen des Gemfits der Begleitfiguren, die das
Wissen um die Tragik der Bitte Phaetons verkdr-
pern. Die Gegenwart Saturns verstirkt sinnfdillig
den Zusammenhang zwischen Tod,Vergdinglichkeit
und Melancholie. Gilt er doch in der Astrologie als
Urheber des gedankenvollen Triibsinns, der zwar
zu Erkenntnissen beflihigen, jedoch auch seelisch
zermuirbenkann.58Letzteres hat Poussin im greisen
Winter dargestellt. Er ist nach der Vier-Tempera-
mentenlehre mit der typischen dunklen Hautfarbe
der Melancholie gezeigt, die durch Ausschtittung
schwarzer verbrannter Galle ins Blut verursacht
werde. Der Winter ist auch in der trockenen und
kalten Natur seines melancholischen Gemiits be-
zeichnet, mit der man seine trtibsinnige, aber wis-
sende Schweigsamkeit erklairte.59
Poussin hat die Auswirkungen der Melancholie
auf das Seelenleben durch eine Metaphorik darge-
stellt, die ihm aus der >>Iconologia<< Ripas bekannt
gewesen sein diirfte. Der winterliche Astware dem-
nach Symbol fuirdie Schlidlichkeit der Melancholie:
Wie derWinterden Pflanzenihre Lebenskraftnehme,
so zehre die Melancholie die menschliche Vitalitiit
aus.0oPlaziert Poussin den Winter zwischen dem
brennenden und erl6schenden Heizkessel, so ver-
anschaulicht er in tradierter Leserichtung diesen
Energieverlust. Die Aufzehrung der Vitalitaitver-
mag das Erl6schen des Lebensfeuers noch zu be-
schleunigen, das als Sinnbild fuirtrtibe Gedanken
an der Todesschwelle zugleich ein Zeichen fuirPhae-
tons Ende sein kann.
Poussins Gemilde offenbart sich somit als For-
tuna-Allegorie, die eine Polarisierung zwischen den
in ihrer Schidlichkeit deutlich bezeichneten Affek-
ten des Menschen im scheinbaren Gltick (Phaeton,
Bacchus, Flora) rechts und im Ungliick (Winter)
Opuscula XL, Essays in honour of Erwin Panofsky (Hrsg. Milliard
Meiss), Bd. 1 (Text), Bd. 2 (Abb.), New York 1961, S. 208ff.
58 Vgl. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn und
Melancholie (wie Anm. 11), S. 223.
59 Vgl. ebd., S. 48f. und Cesare Ripa, Iconologia (wie Anm. 11),
S. 79 (allegorische Beschreibung des Melancholikers).
60 Cesare Ripa, Iconologia (wie Anm. 11), S. 303: >>Fala malenconi-
ca nell'huomo quegli effetti istessi che fa la forza del verno negl'al-
beri & nelle piante, le quali agitati da diversi venti, tormentati dal
freddo, & ricoperti dalle nevi, appariscono secchi, sterili, nudi...<<
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS<< IN BERLIN
Abb. 17 Nicolas Poussin, Die Bitte Phaetons, Ausschnitt: Ceres mit
Spiegel (vgl. Taf. I)
links erkennen lai3t. Die >Bitte Phaetons< wird als
Schicksalsallegorie verstaindlich, die die Auswir-
kungen der menschlichen Hybris im Zusammen-
hang der stoischen Vier-Affekte-Lehrethematisiert.
EIN STOISCHERERLOSUNGSWEGZUR
VIRTUS:MEDIOCRITASUND APATHEIA
DURCH ALLOPATHISCHE
AFFEKTHEILUNG
Fiihrt Poussin Fortunas Macht auf das menschliche
Schicksal eindringlich vor Augen, so erhebt sich die
Frage, ob er auch Wege aus ihrer verhangnisvollen
Gewalt zu zeigen vermag. Denn Petrarcas Erirte-
rung von >Heilmitteln<< gegen Fortuna, seine >De
remediis utriusque fortunae<, waren bekannt und
ffir das stoische Denken exemplarisch.61
So verwirrend sich im Bild Fortunasvielfiltiges
Schwanken zwischen Gegenstitzen ausnimmt, ver-
mag sie doch fiber ihr klirendes Gegengewicht
nicht hinwegzutiuschen: Inmitten der Instabilitat
ihrer dualen Welt, der Unruhe der Posen, der Zu-
stande und Bewegungen ist das Auge umso mehr
von der klaren Ruhe der Sommerg6ttinCeres (Taf.I,
Abb. 17) angezogen, von der Noblesse ihres ernsten
und ausgeglichenen Affektausdrucks. Ihre Beto-
nung im Blickfang der Komposition weist ihr eine
zentrale Bedeutung zu. Sie verdeckt das >Rad For-
tunas< mit ihrem Spiegel und vermittelt von ihm als
dem zentralen Bildgedanken mit vielsagendem
Ernst zur Bitte Phaetons. Im Schatten Saturns wen-
det sie ihren Spiegel aufmerksam Phaeton zu,
61 Vgl. Klaus Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53).
62 Durch Cesare Ripa, Iconologia (wie Anm. 11), S. 416-418 war
die Koppelung der Virtus-Attribute des Spiegels der Introspektion
179
Abb. 18 Carolus Bovillus, Fortuna und Virtus-Sapientia,
Titelblatt des >Liber de Sapiente<, Paris, Amiens 1510
wobei ihre Lippen zu einer mahnenden Rede anzu-
heben scheinen.
Da Phaeton Ceres ignoriert, ist der Betrachter
umso eindringlicher aufgefordert, die fibergangene
Botschaft der Gottin aus ihren Gebarden und be-
deutungsvollen Attributen zu lesen. Denn aus der
Bildtraditionist bekannt, daBdie Fraumit dem Spie-
gel in der Hand nicht nur die Vanitas, sondern auch
das Sinnbild der Tugend, Virtus, sein kann. Nach
einer alten Empfehlung des Sokrates beobachtet sie
sich hiufig im Spiegel ihrer moralischen Selbst-
kontrolle. Damit macht sie sich ihre Sterblichkeit
bewul3t,um ihre Seele von niedrigen Leidenschaf-
ten, Eitelkeiten und Stolz zu liutern.62
Ein Blick auf das Titelblatt des >Liber de Sa-
piente< (Paris/Amiens 1510) von Carolus Bovillus63
(Abb. 18) 1i3tdie Identifikation der Ceresfigur mit
der Virtusplausibel erscheinen: Zur Linken sitzt die
Fortunafigurmit der Augenbindeals >Blindes Schick-
sal< auf dem runden Fortunasitz (Qsedesfortune ro-
tunda<), auf dem bestaindiges Thronen unm6glich
ist, wie das Radmit der Herrschersymbolikzeigt, das
sie in ihren Handen unaufhirlich dreht. Uber Fortu-
und des Schdidels der Todesmeditation gelaufig: vgl. Gustav Frie-
drich Hartlaub, Der Zauber des Spiegels, Geschichte und Bedeu-
tung des Spiegels in der Kunst, Miinchen 1951, S. 210, Anm. 84.
180 KNUTHELMS
Abb. 19 Lukas Furtnagel, Der Maler Hans Burkmair und seine
Frau Anna, geb. Allerlai, 1528, Wien, Kunsthistorisches Museum
na erscheint im Medaillon die Torheit (Insipiens).
Ihr Spruchbandverkiindet absolutes Vertrauen ge-
gentiber der Schicksalsmacht und eine Huldigung
an sie.
Fortuna gegentiber thront Virtus, welche die
vier Kardinaltugenden in sich vereint, auf ihrem
quadratischen Sitz (>>sedesvirtutis quadrata<), d.h.
in der bestandigen Haltung der Tugend. Virtus be-
trachtet sich selbst im Spiegel der Weisheit (>spe-
culum sapientiae<<), dem Symbol moralischer Intro-
spektion. Bei Bovillus ist Weisheit durch eine Selbst-
erkenntnis zu erlangen, deren lauternde Kraft auf
immer hihere sittliche Stufen fuihre.64 jber dem
Kopf der Virtus erscheint das Medaillon der Weis-
heit (Sapiens) mit einem Spruchband,das weise Tu-
gend als Gegenkraft gegen das Wuitendes blinden
Schicksals empfiehlt. Sittliche Lauterung durch in-
trospektive Selbsterkenntnis vermag nach Bovillus
den Menschen vom verhangnisvollen Streben nach
63 Vgl. Anm. 42.
64 Ebd.
65 Zitat nach Hartlaub, Zauber des Spiegels (wie Anm. 62), S. 156.
Die Inschrift befindet sich im Bild rechts oben und auf dem Rah-
men des Spiegels.
66 Z.B. hat Bernardus Silvestris im 14. Jh. Saturn als Schnitter Tod
dargestellt. Vgl. Klibansky, Panofsky, Saxl, Saturn und Melancholie
(wie Anm. 11), S. 278ff. Als Todesallegorie begegnet Saturn ferner
in einem Stich Martino Rotas >>Letemps tournant la roue de Fortu-
ne<<aus der Schule von Fontainebleau: vgl. Henri Zerner, Illustra-
ted Bartsch, XXXIII, Bd. 2, S. 116, Abb. 107.
67 Der Maler hat in seiner zweiten Fassung von >>Etin Arcadia Ego<
Ruhm und Macht abzubringen, durch das er sich
zwangslaufig einer vernichtenden Schicksalswende
unterwerfen wiirde.
Poussin hat die Fortuna-Virtus-Allegorik, die
das Titelblatt des Bovillus zeigt, als Kernsttick stoi-
zistischer Lebensethik zum Zentrum seiner Bild-
aussage gemacht: Poussins Ceres enthuillt gegen-
tiber der Fortunaprasenz im Sonnenwagenrad ihre
Virtus-Identitat.In der Rechteckformihres Spiegels
der Selbsterkenntnis deutet sich ihre bestandige
Kraftmoralischer Tugenden an. Sie kontrastiertmit
der unbestandigen Rundheit des Fortunarades.
Poussins Ceres offenbart also ihre Identitat als
Tugend, Virtus,mit dem Spiegel, die Phaeton zu mo-
ralischer Introspektion auffordert. In der Bildtradi-
tion der Virtusbegegnet im Reflex des Spiegels hau-
fig der Schidel, wodurch Selbsterkenntnis mit der
Bewu3theit der eigenen Sterblichkeit ineinsgesetzt
wird. So zeigt das Lukas Furtnagel zugeschriebene
Doppelportrdtaus dem Anfang des 16. Jhs. (Abb. 19)
das Ehepaar Burkmair, das im Spiegel sein toten-
kdpfiges Abbild schaut. Eine Beischrift kommen-
tiert: >Solche Gestalt unser beider was/ Im Spiegel
aber nix denn das.<Dem Ausruf>oh, mors!<folgt die
Mahnung zur Selbsterkenntnis.61 Entsprechend
zeichnet sich bei Poussin in der Spiegelfliche bei
naherem Hinsehen die metallische Form einer Si-
chel ab (Abb. 17), Attributder Erntegittin Ceres und
zugleich auch das Werkzeug des Erntegottes Saturn
als >>SchnitterTod&.66Es bestlitigt sich die bereits in
>>Etin Arcadia Ego<< (Louvre) beobachtete Neigung
Poussins, die Emotionalitat, die der erschreckenden
Prasenz des Todes im Schadel eigen ware, durch
eine Nachdenklichkeit zu ersetzen, welche sich die
Sterblichkeit abstraktervergegenwartigt.67
Der in die Bittszene eingeftigte Saturn gilt in
den >>MetamorfosiPauch als >Vaterder Wahrheit,ein
Licht, ein Spiegel< (>padre del vero, un lume, un
specchio<<), der die inneren Gedanken erhelle.68
Durch Dantes >>DivinaCommedia< hatte die Vor-
stellung von Saturn als Urheber introspektiver Er-
kenntnis eine populare Verbreitung gefunden.69
Poussin betont mit der Prasenz Saturns ikonisch
die Identifizierung der Selbsterkenntnis mit dem
BewuDltsein der eigenen Sterblichkeit. Die Virtus
ebenfalls auf den Totenkopf verzichtet und ihn durch die sensen-
formige Schattenprojektion auf das >>Ego<der Sarkophaginschrift
ersetzt. Im >Berliner Phaeton< ist der Spiegel entsprechend durch
seine Verschattung und den metallischen Reflex der Sichel mit ana-
loger Todessymbolik konnotiert. Vgl. L. D. Steefel, A neglected sha-
dow in Poussin's >Et in Arcadia Ego<<,Art Bulletin, Mairz1975, Bd.
LVII,Nr. 1, S. 99 - 101.
68 >>Sebben il tempo e tanto ingordo vecchio, / Ch'a lungo andare
ogni cosa consuma, / Egli e padre del vero, un lume, un specchio,
/ Ch'ogni interno pensier scuopre ed alluma...<<, Anguillara, Meta-
morfosi (wie Anm. 10), Strophe 25.
69 Im XXI. Gesang des Paradiso der >>Divina Commedia< ist es die
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE
DES NICOLASPOUSSIN:
des Berliner Phaetonbildes versucht demnach, im
Schatten Saturns mit der Spiegelfliche den grellen
Stolz Phaetons mit dem Hinweis auf seinen Tod zu
trtiben.
DaB Virtus das Rad Fortunas am Sonnenwagen
mit dem Spiegel verdeckt, mag zeigen, dab sie die
Macht der Schicksalswendungen, denen sich Phae-
ton mit seiner Wagenfahrt blind anvertraut, durch
die Virtuskraftverntinftiger Selbstkontrolle tilgen
kinnte. In der Erkenntnis der unheilvollen Wir-
kungen der Gier verspricht Virtus,den Affektzu zii-
geln und Phaetons Stolz mit dem Hinweis auf des-
sen Sterblichkeit zu brechen. Hatte Phaeton ihre
mahnenden Worte erhirt, so wiirde sie nach stoi-
scher Uberzeugung durch die Einsicht der Ratio die
Macht Fortunas iiberwinden k6nnen. Poussin deu-
tet Phaeton als Beispiel des alten Problems, dab der
Mensch in heftigen Gemiitsbewegungen nicht mehr
dem Zuspruch der Vernunftzugainglichist, dab eine
prophylaktischeAufkldrungsarbeitgegen die Affekte
(>praemeditatio<) n6tig wiire, wie sie schon Seneca
und Cicero empfahlen.70
Mit dem sichelf6rmigen Reflex des Spiegels und
einer Fiille von Hinweisen auf die Vanitas wird bei
Poussin das TodesbewuBtsein zum wichtigsten In-
halt der moralischen Selbsterkenntnis. Darin folgt
der Maler dem gelehrten Petrarca,der als Heilmittel
gegen den ungliickbringenden Hochmut (>>super-
bia<) Todesmeditation (>meditatio mortis<<) emp-
fiehlt. Denn, so Petrarca, im BewuBtsein unserer
eigenen menschlichen Schwdicheund Hinfiilligkeit,
unserer >miseria conditionis humanae<<, k6nne es
keinen Hochmut mehr geben; denn nichts zeige sich
dann mehr als die Grundlosigkeitunseres Stolzes.71
Dieses TodesbewuBtsein ist bei Poussin letztlich
identisch mit der Melancholie der tragischen Er-
kenntnis, die er in den Begleitfiguren zum Ausdruck
gebrachthat. Am reinsten verk6rpertder greise Win-
ter mit seiner Vision des erl6schenden Lebensfeu-
ers die >meditatio mortis<<im Kontrastzu der Hybris
Phaetons. Durch den neostoizistischen Erkenntnis-
weg vom menschlichen Hochmut als Problem fuihrt
Poussin den Bildbetrachter zur Todesmeditation als
Heilmittel. Indem er die Bitte Phaetons in den Zy-
klus der Jahreszeiten-Lebensalter-Figuren einbin-
det, bringt er sie in den Zusammenhang mit der AM-
legorie des Werdens und Vergehens des Menschen
und der Natur. Dem Bild menschlicher Hybris ant-
wortet moralisierend eine Allegorie der Vanitas.
Saturnsphire, in der dem Dichter die >>anime speculatrici((, gefiihrt
von Pietro Damiano und dem hi. Benedikt, erscheinen; aus ihr steigt
die leuchtende Stufenleiter bis zur Anschauung des
G6ttlichen
empor, in der Beatrices Licheln erstirbt und die Nihe des Absolu-
ten selbst die Sphirenmusik verstummen lii3t. Marsilio Ficino hat
in seinen >>Devita libri tres< das Bild der genialen saturnischen
Melancholie, der Melancholia Generosa, gepragt. Vgl. Klibansky,
,>DIE
BITTEPHAETONS< IN BERLIN 181
Poussin bietet dem Betrachter, wie gezeigt, ein in
sich geschlossenes Bild der stoischen Vier-Affekte-
Lehre im Sinne Petrarcas. Er lDfit ihn entdecken,
daB er vor dem Gemilde zwischen den Extremen
der vier schadlichen Affekte Fortunas steht, die auf
beiden Bildseiten polarisiert sind: zwischen Gier
und Hochmut in Phaeton sowie ausgelassener Sinn-
lichkeit des Bacchus einerseits, und Furcht und
Trauer im todesbewuflten Winter-Melancholiker
andererseits. In der Mitte zwischen den Verkdrpe-
rungen dieser extremen Passionen findet der Be-
trachter durch die ansonsten sehr geschlossene
Figurenszene einen sehr schmalen Zugang zur Vir-
tus. Im Sinne der Stoiker legt Poussin dem Rezi-
pienten im Bild den >>Wegder Mitte< zur Tugend
nahe. Die >>goldene Mitte<des Aristoteles oder die
>>mediocritas optima< des Cicero, die gemBifigte
Mitte zwischen den extremen Affekten als erstre-
benswertes Ziel,72scheint in der VirtusBild gewor-
den. Dabei ist jedes Extrem des Affekts dem ande-
ren Extrem gegeniibergestellt wie die These zur
Antithese, so daB sich die Gegensitze relativieren,
wie nach Petrarcas Allopathie jedes der beiden Ex-
treme der vier Affekte mit seinem jeweiligen Ge-
genteil entkriftet werden muf, um die stabile Mitte
eines ausgeglichenen Seelenzustandes zu erlangen,
die stoische >>apatheia<.73
Der im greisen Winter verkorperte Melancho-
liker, dessen Affekt in seinen schidlichen Auswir-
kungen ikonisch deutlich bezeichnet ist,74briuchte
nach dem Ratder Stoiker fuirseine Erbauung ein al-
lopathisches Gegenmittel zur Todesmeditation. Pe-
trarca empfiehlt dem Trtibsinnigenund Angstlichen
die Betrachtung der Wiirde und Gr6Bedes mensch-
lichen Daseins, die >dignitas humanae conditionis<<.
Sie kann bei Poussin im Wiirdezeichen des Kinigs-
purpur von Bacchus symbolisiert sein.75Im Ober-
maB gelebt, wiirde sie zum Stolz Phaetons und zur
Verderbnis und Schamlosigkeit bacchischer Trun-
kenheit fuihrenkinnen, zum gefihrlichen Extrem
des Gltickes. Als das einzig sittliche Gut der Stoiker
waire jene >goldene Mitte<< des Seelenlebens anzu-
streben, die Virtus durch die Ausgeglichenheit ihres
Affekts verkorpert.
Nach stoischer Lehre wird diese >mediocritas
optima< durch das Zusammenwirken aller vier
Kardinaltugenden der Virtus erreicht. Die intellek-
tuelle Erkenntniskraft der Klugheit oder Umsich-
tigkeit, die vorausschauende Vernunft der Pruden-
Panofsky, Saxl, Saturn und Melancholie (wie Anm. 11), S. 367ff.
70 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53), S. 106f.
71 Ebd., S. 162 - 165, 169.
72 Ebd., S. 63, Anm. 29, 30.
73 Ebd., S. 208.
74 Vgl. Anm. 60.
75 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53), S. 208.
182 KNUT
HELMS
tia (Providentia) hat die Fihigkeit, zur moralischen
Todesmeditation anzuleiten und fiber die Verderb-
lichkeit des menschlichen Affekts durch >praeme-
ditatio< aufzuklhren. Die Tugend besteht ferner in
der rechtschaffenen Willenskraft, Justitia, denn sie
vermag sich nur in demjenigen heilsam auszuwir-
ken, der mit der Starke seines freien Willens, Forti-
tudo, den Versuchungen Fortunas widersteht.76Vir-
tus betont in der rechtwinkligen Symbolform ihres
Spiegels diese Bestandigkeit, denn mit dem rechten
Winkel lai3tsich eine stabile sittliche >Architektur<
erbauen.77
Dazu bedarf es zudem der M3Bigung,Temperantia,
der Ziigelung des Affekts, und der Bescheidenheit,
Modestia. Bei Poussin zeigt der ernste, wissende
Affektausdruck der Virtus auch ein Errdten; denn
nach gelaufiger Vorstellung paart sich Sittsamkeit
mit Schamgefiihl.78Poussins Virtus strahlt eine in
der >mediocritaso erreichte stoische Seelenruhe
aus, eine >apatheia<, die keineswegs mit gefiihllo-
ser Erstarrungidentisch ist, sondern Mitgeffihl und
feinsinnige Sensibilitit verrat. >Apatheia< erscheint
als die wahre Frucht sittlichen Wachstums, das
durch die geistige Disziplin der risonnierenden Vir-
tuskraft geniihrt wird.
Es ist deutlich, daDPoussin dem Bildbetrachter
die Macht Fortunas mit dem Problem der Affekt-
verblendung vor Augen fiihren will und ihm zur
Schicksalsmeisterung die intellektuell-willensmai-
Bige Kontrolle der Affekte durch Virtus empfiehlt,
nach dem Prinzip der Allopathie.
VERINNERLICHUNG
STOISCHERLEBENSPHILOSOPHIE
ALS BILDFUNKTION
Mit der Bildaussage wird zugleich auch die Funk-
tion des >Berliner Phaeton< plausibel. Zunachst
fihrt Poussin den Betrachter auf der Erzahlebene
76 Vgl. ebd., S. 98ff., 121ff., 157ff., 204ff.
77 Uber die Symbolform der Fortitudo: vgl. Rudolf Wittkower, Al-
legory and the Migration of Symbols, London 1977, S. 101.
78 Pythias, die Tochter des Aristoteles, habe auf die Frage, welche
die schinste Farbe sei, geantwortet, es ware diejenige, welche auf
Unschuldigen die Scham verbreite: Vgl. Franciscus Junius, De pic-
tura veterum, Amsterdam 1637, London 1638, (dt. Von der Mahle-
rey der Alten in drei Biichern aus dem Lateinischen, Breslau 1770,
S. 716).
79 Brigitte Jacoby, Studien (wie Anm. 13), S. 90f.
80 Vgl. Heitmann (wie Anm. 53), S. 74ff., Anm. 34 - 37, S. 204f.
81 In Poussins Darstellung vermag Phaeton, zwischen den Allego-
rien des Sommers und des Herbstes, ein physikalisches Gleichnis
der literarischen Quelle, der >>Metamorfosi<,in die
Trag6die Phaetons ein. Die Bildstrategie erzihleri-
scher Brtiche, ergiinzt um die Bedeutungssteige-
rung der Ceresfigur und des Rades, animiert die
Werkrezeption zur Findung einer allegorischen
Sinnebene, auf der sich die komplexe Ganzheit des
Bildes dem Verstehen erschliel3t.Erst auf der Ebene
der Fortuna-Allegorieerreicht die BildsprachePous-
sins ihre vollkommene Entfaltung.
Mit der Entdeckung der Virtus klart sich die
Funktion des Bildprogrammes,zur Verinnerlichung
stoischer Lebensprinzipien anzuleiten. Nach der
Darstellung Poussins miBte somit der Mensch sei-
ne vier Leidenschaften, vor allem die gefahrliche
Hybris, mit Hilfe der allopathischen Methode Pe-
trarcas zur Ruhe in der >>mediocritas<<bringen, um
in Virtus bestandigen Halt gegentiber unerbittli-
chen, blindwirkenden Schicksalsgesetzen zu fin-
den. Poussins Gemalde ware in dieser moralischen
Funktion der Emblematik des 16. und 17. Jhs. ver-
gleichbar: Ruscellis Erliuterung der Phaeton-Im-
prese des Gabriele Zaias enthalt ebenfalls den Hin-
weis auf die ,,mediocrita<<.79
Der Kiinstler bietet dem Betrachter gleichsam
eine Initiation auf einen Erlosungsweg zur Virtus
an, der genuin stoisch und innerweltlich anmutet.
Denn im Gegensatz zum Standpunktder Kirche, die
mit Augustinus stoische und christliche Virtus als
Einheit betrachtet,80 hat Poussin durch die pagane
Allegorie den Bezug zum christlichen Erlbsungs-
glauben und zur transzendenten Wirklichkeit ne-
giert. Der Betrachter erkennt in Phaeton ein Sinn-
bild des Menschen, der aufgefordertist, aus eigener
Kraftzur Virtus zu gelangen.
Hat Poussin die aus der Mythenauslegung be-
kannte Deutung Phaetons als moralisches exemp-
lum negativum der Hybriszu einer Initiationin neo-
stoizistische Lebensphilosophie vertieft, so hat es
sein enzyklopidisch zu nennendes Gewissen nicht
versBiumt,auch auf eine bekannte naturphilosophi-
sche Sinnebene in der mehrschichtigen Deutung
der Sage anzuspielen.8'
zu konnotieren. Ausgehend von einer etymologischen Ableitung
Phaetons von >phaiton<< (>ich brenne<<), deutet der namhafte My-
thograph Natale Conti die Phaetonsage als eine historische, in der
Naturgeschichte einzigartige Konjunktion der Sonne mit den Pla-
neten im zehnten Grad des Tierkreises. Dadurch, so Conti, sei eine
ungew6hnliche, bis in den September anhaltende Sommerhitze
entstanden, die sich schlie6llich in einem heftigen Gewitter entla-
den habe: vgl. Conti, Mythologia (wie Anm. 32), S. 297- 300. Dieses
renommierte Kompendium von Mythenauslegungen wurde zu Leb-
zeiten Poussins in Padua durch Lucas Holste, den Bibliothekar der
Barberini, neu aufgelegt. Uber die Bedeutung des exegetischen
Werkes fuir die meteorologischen Allegorien Poussins: vgl. Sheila
Mc Tighe, Hieroglyphic Landscape (wie Anm. 27), S. 71.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >>DIE BITTE PHAETONS<
DIE >BITTE PHAETONS<<
ALSSTOISCHESSELBSTZEUGNISDES
PICTORDOCTUS
Der >>BerlinerPhaeton< zeigt seinen Rang als eine
der tiefsinnigsten bildlichen Darstellungen stoizi-
stischer Lebensphilosophie, die wir kennen. Das
Gemalde wird als stoizistische Allegorie lesbar, die
die Auswirkungen mail3oser Gemtitsschwankun-
gen des Menschen auf sein Lebensschicksal reflek-
tiert. Eine klassische Analyse dieser Seelenproble-
matik durch Francesco Petrarca scheint in der Ein-
dringlichkeit ihrer Gedanken Bild geworden zu
sein.
Vielversprechend ist der Blick auf die schriftli-
chen Selbstzeugnisse, die Poussin in seinen Briefen
gegeben hat. Die Mahnung zur Uberwindung der
unheilvollen Macht Fortunas durch die Virtuskraft
bringt Poussin dort ganz analog zum Ausdruck.Aus
seinem Brief an Chantelou vom Juni 1648 geht her-
vor, dab ihm die Belehrung fiber Fortuna und Vir-
tus sogar ein Hauptanliegen als Maler war. Er
spricht von der Absicht, seine Werkgruppeder >>Sie-
ben Sakramente< in eine Bildserie umzuwandeln,
in der die befremdlichsten Wendungen, mit denen
das Schicksal mit den Menschen spiele, eindring-
lich dargestellt seien, vor allem ffir diejenigen, die
seine Gewalt nicht ernst zu nehmen wflten. Diese
Beispiele seien fruchtbar,indem sie den Menschen
fiber das Sehen zur Betrachtung der Tugend und
der Weisheit ermahnten, die man erlangen miisse,
um gegeniiber den Kriften des blinden Schicksals
stabil zu bleiben:
>Je souhetterois s'il etoit possible que ses set
Sacrements feussent convertis en set autres histoi-
res, ot feussent repr6sentees vivement les plus
estranges tours que la fortune aye jamais joue aux
hommes, et particulibrement a ceux qui se sont mo-
'
qu6s de ses efforts. Ces exemples ne seroint pas
l'aventure de petit fruit, rappelant l'homme par leur
vue a la consid~ration de la vertu et la sagesse qu'il
faut aqu~rir pour demeurer ferme aux efforts de
cette folle aveugle ...<?s2
Das Zitat zeigt als typisches Grundprinzip stoi-
scher Ethik jene moralisierende Gegentiberstel-
lung von Virtus und Fortuna, wie sie in der >>Bitte
Phaetons< in der Symbolverknfipfung von Rad und
Spiegel deutlich wurde. Die souverine malerische
Problemanalyse der Affektelehre 1lilt sich wohl
kaum allein auf den Einfluli eines humanistischen
Auftraggebers zuruickfuihren. Im folgenden mag
82 Jouanny, Correspondance (wie Anm. 41), S. 383 - 85.
83 Vgl. ebd., S. 348.
84 Vgl. ebd., S. 260.
85 Vgl. ebd., S. 197.
IN BERLIN 183
deutlich werden, daBsich Poussin selbst unter dem
Eindruckseiner pers6nlichen Lebenserfahrungeine
Weltanschauung angeeignet hat, die im Kreis sei-
ner r6mischen Mazenaten verbreitet war.
Phaeton wird bei Poussin zum Exempel des in
der Gewalt Fortunas hoffnungslos verlorenen Men-
schen. Der Kuinstlersetzt das menschliche Schick-
sal mit der griechischen Tragbidiegleich. Die durch
die Radsymbolik und die Bildformel des Pferdes -
>AMBIG<<-umschriebene Ambiguitat Fortunas ist
zutiefst in Poussins Lebenserfahrung verwurzelt. In
folgenden Zeilen seiner Korrespondenz reflektiert
der Kiinstler iiber eine umgekehrte Wandlung des
Ungliicks zum Gliick, den guten Ausgang eines Un-
falls, der einem Freund widerfahren war:
o...un des tours de souplesse que la fortune sgait
faire quant il luy playst, et quand elle veut se moquer
des pauvres hommes ses subiects - meslant tou-
jours le mal avec le bien et le bien avec le mal.<<83
Wie Virtus im Phaetonbild auch ihre sittliche
Starke als Fortitudo offenbart, so hat Poussin die
starke Bestindigkeit einer Tugend gelobt, die die
Lebensfiihrung vollkommen bestimmt: o...toutes
vos actions estant conduites par le moyen de la rai-
son. Vous ne pouves rien faire qui n'aye une fin
vrayment vertueuse.<84
FolgenderPassuskann als Poussinsmarkantestes
Bekenntniszu seiner stoischen Lebensethikgelten:
>>Maisa la fin quoiqu'il m'arrrive, je me resous
de prendre le bien et de supporter le mal. C'est une
chose si commune aux hommes que les misbres et
disgraces que je m'emerveille que les hommes
d'esprit s'en fachent et ne s'en ris plustot que d'en
soupirer. Nous n'avons rien en propre, nous tenons
'
tous louage.<<85
Es ist eine gelaufige Methode der Stoiker, sich
vom Leiden zu befreien, indem sie - wie z. B. Pous-
sins Zeitgenosse Pierre Charron86 - bewul3t ihre
Wertungen von den Dingen zurficknehmen (>>neles
estimans point maux<<).87 Die polare Unterschei-
dung von Gliick und Ungliuckheben sie durch ihre
Gleichmiitigkeit auf. Das temporaire Gliick werten
sie nicht mehr als Gliick, das Unglfick nicht mehr
als Unglfick. Sie bemiihen sich, die Wechselfille des
Lebens mit der praktischen Vernunft zu meistern,
ohne von den Launen Fortunas geffihlsmahDligab-
hangig zu sein. So konne das Glfick nicht mehr
blenden und die Hinfalligkeit des Lebens nicht
mehr Ursache fir zermtirbende Depressionen sein.
Die innere Gelistheit braichte dem Stoiker seeli-
schen Frieden, wahre Gliickseligkeit, in der er
nichts mehr zu begehren hitte.
86 Pierre Charron, (Euvres, Paris 1635 (Faksimile-Nachdruck,
Genf 1970), Bd. 1, S. 150.
87 Ujber die Leiden als >>opiniones< vgl. Heitmann (wie Anm. 53),
S. 98, 100.
184
Abb. 20 Nicolas Poussin, Selbstbildnis I, 1649, Staatliche
Museen zu Berlin, Gemaildegalerie
Poussin selbst hat diese >Ruhe und Stille des Gei-
stes<<(>>lerepos et la tranquillite de l'esprit<<)in sei-
ner Korrespondenz als ethisches Ziel hervorgeho-
ben.88 Der stoische Gleichmut befihige zu einer
heroischen Haltung im Umgang mit dem Tod,in der
die menschliche Sterblichkeit kein leidbereitendes
Ubel mehr sein k6nne. Poussin widmet dem ver-
storbenen Sublet de Noyers eine Eloge mit folgen-
den Worten: >Mais d'un autre cost6 il ne faut point
que vous croyes que ce soit un malheur qu'il vous
soit arrive.<89
Poussin bestatigt in seinem Bild die stoische Po-
sition, dab Virtus kein Geschenk der Gotter sei,
nichts, was Frucht eines Gebetes hatte sein k6nnen,
sondern ureigene Leistung des Menschen, ganz aus
ihm selbst entstammend.90Wenn Poussin diese Po-
sition vertritt, wfirde er die alte Kontroverse auf-
greifen, in der von christlicher Seite, etwa von Au-
gustinus, gegen die Hypothesen vom immanenten
Ursprung der Virtus-Kraftheftigster Widerspruch
erhoben wurde,91 aus der Uberzeugung, daf die
88 Vgl. Anthony Blunt, Nicolas Poussin, London 1967, S. 167, Anm.
127; Jouanny, Correspondance (wie Anm. 41), S. 201.
89 Zit. nach Blunt (wie Anm. 88), S. 168, Anm. 30.
90 Vgl. Heitmann, Fortuna und Virtus (wie Anm. 53), S. 74ff.
91 Ebd., Anm. 34 - 37.
92 Sheila Mc Tighe, Hieroglyphic Landscape (wie Anm. 27), S. 17-81.
93 Diese Vorstellung begegnet in der >Doctrine Curieuse< des Pere
Garasse, welche 1623 erschien. Garasse fal3tdie Hauptmaximen des
KNUT
HELMS
Abb. 21 Nicolas Poussin, Selbstbildnis II, 1650,
Paris, Musde du Louvre
Sittlichkeit einzig Ausfluf3 g6ttlicher Gnade sein
kinne. Poussins Allegorie, die von der Allmacht der
>Blinden Justitia<<beherrscht wird, k6nnte inmitten
der r6mischen Papstherrschaft eine diskrete Wen-
dung des Kiinstlers gegen die christliche Uberzeu-
gung implizieren.
Dieser atheistische Gedanke, aber auch das sich
in mehrere Sinnebenen aufschltisselnde Mythenver-
standnis, das Moralund Naturphilosophieverbindet,
steht zweifellos den Ideen der libertinistischen Zir-
kel nahe. Dies wfirde die vieldiskutierte Vermutung
erharten, dab Poussin jenen atheistischen Kreisen
um Bourdelot, Patin, Naud6 und im Milieu der Bar-
berini nahestand.2 Nach dieser Denkrichtungwerde
das Leben nicht von Gott, sondern von Fortuna ge-
lenkt.93Poussin verleiht einem in der griechischen
Trag6die verwurzelten pessimistischen Schicksals-
glauben an mechanische Lebensgesetze Ausdruck.
Er scheint atheistisch gepragtund wixrdedas von der
Forschung bisher gezeichnete Bild von der Weltan-
schauung Poussins bestitigen und erghnzen.94
libertinistischen Denkens zusammen; er wendet sich auch kritisch
gegen das Christentum und die heilige Schrift, welche zahlreiche
Dinge enthalte, die kein vernfinftiger Mensch glauben kbnne: vgl.
ebd., S. 20ff., 97, 101.
94 Vgl. die Standpunkte der Forschung fiber Poussins Verhiltnis
zum Glauben und die atheistischen Zfige seines (Euvres: Jacques
Thuillier, Poussin et Dieu, in Ausst.Kat. Nicolas Poussin, (wie Anm.
2), S. 29 - 34.
 EINE SCHICKSALSALLEGORIE DES NICOLAS POUSSIN: >DIE BITTE PHAETONS<
Die aus der Antike stammende, zu gelehrter Ver-
schliisselung neigende Denktradition der humani-
stischen Libertins iuflert sich im 17. Jh. vor allem
in der Emblematik und in der spitzfindig betrie-
benen Mythenexegese. Ihre durch die Forschung
vielfach belegte Rezeption durch Poussin95 flinde im
)>BerlinerPhaeton< Bestatigung. Der emblematische
und spitzfindig-exegetische Charakterder Bildspra-
che ist in diesem Friihwerk Poussins sogar unge-
wihnlich ausgeprigt.
Hiermit wurde versucht, das Berliner Phaeton-
bild erstmals als ikonographisches Programm der
Welt- und Lebensanschauung Poussins zu wiirdi-
gen.9YDas lebensphilosophische Selbstzeugnis des
Malers, das auch als Auftragswerk diesen Charak-
ter nicht einbtilen wuirde,spiegelt sich vor allem in
den in ihrer Geisteshaltung sehr verwandten bei-
den Selbstbildnissen. Im Vergleich mit dem >Berli-
ner Phaeton< erhellt ein neuartiger Aspekt ihrer
Deutung.
Das erste Selbstportrat von 1649 in Berlin97
(Abb.20) zeigt den Kiinstler mit den Attributensei-
nes Todesbewul3tseins, in einem schwarzen, anti-
ken Trauergewand der einfachen Leute, der >toga
pulla<,98 im dumpfen Licht einer Grabkapelle. Ein
rimischer Grabepitaph, in den seine Lebensdaten
in goldenen Lettern eingeschrieben sind, verge-
genwartigte im Sinne Albertis99seinen Tod, mit der
Aussicht auf ein Fortleben im Gedichtnis der Nach-
welt.100Jedoch ist einschrinkend zu bemerken, daIB
die Eigenhaindigkeit der Inschrift Poussins neuer-
dings bezweifelt wurde, obwohl sie analog im zwei-
ten Selbstbildnis erscheint.101Die rein pagane Se-
pulkralmotivik der girlandentragenden Putten
leugnet die christliche Auferstehungshoffnung. Die
in der Inschrift gegenwirtigen selbstbewul3ten Ge-
danken Poussins an seinen Ruhm und seine histo-
rische Bedeutung102- nach Petrarca waren es
Aspekte der >>dignitashumanae conditionis< - wiir-
den in der Sepulkralsymbolik durch ein Todesbe-
wul3tsein, den Gedanken an >miseria<, aufgewogen.
95 Vgl. die Standpunkte der Forschung zum Stoizismus Poussins:
Blunt (wie Anm. 88), S. 168ff. (Kapitel: Poussin and Stoicism), Rich-
ard Verdi, Poussin and the Tricks of Fortune, Burlington Magazine
124, Nov. 1982, S. 681 - 85; zuletzt: Jacques Thuillier, Nicolas Pous-
sin, (wie Anm. 4), S. 52 - 58 (>Le neostoicisme de Poussin<<).
96 Vgl. Anm. 95.
97 Zum Forschungsstand: vgl. Ausst.Kat. Nicolas Poussin (wie
Anm. 2), Paris 1994, Kat.Nr. 189, S. 425f.; Bditschmann, Dialektik
(wie Anm. 25), S. 54 - 62 (mit Erorterung der Forschungsstand-
punkte). Wahrend fuirBiitschmann, der sich auf Montaigne beruft,
das Selbstbildnis Poussins eine verstarkte Erfahrung der Absenz in
der bildlichen Prisenz des Dargestellten ist, die durch den Affekt
der Trauer begleitet werde, betont vorliegende Deutung die zeitlo-
se Prasenz der historischen Dimension des Kiinstlers und seines
Lebenswerkes, die den Gedanken an die Sterblichkeit der k6rper-
lichen Person aufwiegen kann.
IN BERLIN 185
Das Selbstportraterweist sich auch als ein Lebens-
bild des um >mediocritas<<bemfihten atheistischen
Stoikers, wie es sich vergleichbar im >>BerlinerPha-
eton<<ausdrfickt.Auf dem H6hepunkt seines Lebens
und seiner kiinstlerischen Laufbahn vergegenwiir-
tigt Poussin seinem Pariser Freund Pointel im
Selbstportrit sein stoizistisches Lebensbild. Trotz
ihrer strengen Ruhe zeugt die Physiognomie doch
von einer nicht geheilten Pathologie des melan-
cholischen Affekts, unter dem Poussin wie andere
Kiinstler gelitten hat, wie er selbst in einem Brief
aulnert.'03
Poussin hat sich mit seinem Bildnis ein Denk-
mal geschaffen, das zu Lebzeiten eine innerweltli-
che Unsterblichkeit seiner Person im Gedachtnis
der Nachwelt zu verankern sucht. Im zweiten
Selbstbildnis ffir seinen Freund Chantelou von 1650
(Paris, Louvre, Abb.21) ist Poussin noch deutlicher:
Ist die steinfarbene Leinwand im Hintergrund zum
Epitaph geworden, weist sie nicht nur dem Selbst-
portrat die Aufgabe des Erinnerns zu, sondern voll-
zieht explizit eine Ubertragung der Gedenkfunktion
von der Skulptur auf die Malerei, die im Hinter-
grund als personifizierte Pictura und Allegorie der
Liebe zur Malerei erscheint.104Sie kann dem Kiinst-
ler und seinem Mizen gleichermaDlenzugeordnet
werden. Durch sein malerisches (Euvre bean-
sprucht Poussin sein Fortleben im Gedichtnis der
postumen Welt, der gleichsam auch sein Triumph
im Paragone mit der Bildhauerei vergegenwairtigt
wird.
Das dritte Auge, das die Pictura-Optica fiber
ihrer Stirn tragt, ein altes mystisches Symbol fuir
geistige Vision, kann bei Poussin Sinnbild ffir das
Sehen des Intellekts sein.105Vorliegende Bildinter-
pretation hat versucht, dieses reflektierte Sehen der
Malerei Poussins am Beispiel der >Bitte Phaetons<
eingehend nachzuvollziehen.
Poussin bestatigt sich in der gelehrten Argu-
mentationsstruktur seiner Bildsprache, im souve-
rinen Umgang mit einer kiinstlerischen und litera-
98 Vgl. Bitschmann, Dialektik (wie Anm. 25), S. 62, Anm. 138.
99 Ebd., S. 59, Anm. 127.
100 Vgl. Felibiens Hinweise auf die Gebriuche von Griechen und
aufzubewahren: vgl.
R6mern, die Toten in Portrats der Nachwelt
Batschmann (ebd.), S. 59.
101 Vgl. Ausst.Kat. Nicolas Poussin, (wie Anm. 2), S. 426.
102 Die Inschrift nennt Namen, Herkunft, Beruf und Alter des Dar-
gestellten.
103 Vgl. Jouanny (wie Anm. 41), S. 9.
104 Vgl. Mathias Winner, Poussins Selbstbildnis im Louvre als
kunsttheoretische Allegorie, Jahrbuch fuir Kunstge-
- Rimisches
schichte, XX, 1983, S. 419 451, mit seiner Deutung als Optica-Pros-
pettiva, die Baitschmann mit der >>Pittura<<vermittelt hat: vgl.
Bitschmann, Dialektik (wie Anm. 25), S. 57f.
105 Vgl. zuletzt Bditschmann, Gewitterlandschaft mit Pyramus und
Thisbe (wie Anm. 26).
186 KNUT
HELMS
rischen Tradition als pictor doctus.106 Die >Bitte
Phaetons< in Berlin ware demnach ein besonders
friihes und reifes Zeugnis des gelehrten Malers. Das
von Poussin bestimmte Ziel der Kunst, >>erfreuende
Delektation<< (>d6lectation<), erfiillt sich wesentlich
im reflektierten Sehen. Es fiihrt den Rezipienten
durch einen Erkenntnisprozef, der ihn fiberzeugen
kann, an Virtus als dem einzigen Gltick der Stoiker
Gefallen zu finden. Andr6 Gide vermochte in seiner
Monographiefiber den Kiinstlervon 1943diese Funk-
tion seiner Kunstwohl kaum treffender zu erfassen:
>I1(Poussin) m'invite a une contemplation tris
particuliere, que seule permet l'oeuvre d'art, musi-
que, peinture ou poesie, h ce que Poussin lui-meme
appelle d61ectation, l'unique fin, selon lui, de ses
oeuvres. Et je voudrais ajouter ' ce mot une 6pith&-
te: une delectation persuasive; une d6lectation au
106 In diesem Rang zeigt Poussin sich mit der in die vierziger Jahre
datierten Zeichnung >>Das Atelier des Kiinstlers<<, die Bitschmann
ausffihrlich besprochen hat: vgl. BJitschmann, Dialektik (wie Anm.
25), S. 23ff.
sortir de laquelle ma vision du monde ext6rieur et
mon comportement meme se reconnaissent modi-
fies.<<107
Abbildungsnachweis
Taf. I; 12, 15, 17, 20: Staatliche Museen zu Berlin PreuBischer Kul-
turbesitz, Gemaildegalerie, Foto J.P.Anders; 1, 2: Ny Carlsberg Glyp-
tothek Copenhagen, Foto Archdiologisches Institut der Freien Uni-
versitat Berlin; 3: SchloDlAmbras, Tirol; 4: Royal Library,Windsor
Castle; 5: Museum der Bildenden Kfinste, Budapest; 6 Kupferstich-
kabinett, Dresden, Foto Archiv Autor; 7: Palazzo Rospigliosi, Rom,
Foto Autor; 8: Jardin des Tuileries, Paris, Foto Autor; 9: Palazzo Du-
cale, Mantua, Foto Autor; 10: Casa Buonarotti, Florenz; 11: Staatli-
che Museen zu Berlin PreuBischer Kulturbesitz, Kupferstichkabi-
nett, Foto J.P. Anders; 13: Staatsbibliothek zu Berlin PreuBischer
Kulturbesitz; 14: Gemildegalerie Alter Meister, Dresden; 16: British
Museum, London; 18: Stadtbibliothek Frankfurt am Main, Foto Ar-
chiv Autor; 19: Kunsthistorisches Museum Wien; 21: Reunion des
Musees Nationaux, Musde du Louvre, Paris.
107 Zit. nach Marc Fumaroli, L'Ecole du silence, Le sentiment des
images au XVIIe siecle, Paris 1998, S. 81.