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Carmen Pardo Salgado

Contrapuntos de la invencin
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 14, 2010, pp. 1-10,
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa

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Trans. Revista Transcultural de Msica,

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Contrapuntos de la invencin
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Carmen Pardo Salgado
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Un instrumento musical implica la presencia de un registro sonoro que afecta tanto a la organizacin de los
sonidos, silencios y ruidos, como a la disposicin corporal que con l se va forjando. Desde esta
consideracin, la organizacin de la msica llevada a cabo con las tecnologas elctricas y electrnicas
supone una profunda modificacin de ambos aspectos. La llegada de la electricidad implica una triple
dislocacin: respecto a la transmisin de lo sonoro, a su posibilidad de reproduccin y a la escucha. Estas
dislocaciones son puestas en relacin con invenciones que, desde el rgano de Ctesibios hasta el clavecn
ocular de Castel, nos dibujan un marco en el que msica, tcnica, sensibilidad y sistema econmico-social,
tejen sus nexos. A lo largo de este recorrido se trazan lo que se ha denominado contrapuntos de la Share |
invencin, que pueden tomar en las figuras de J.S. Bach y de J. Cage sus ejemplos ms prominentes.
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Palabras clave: tecnologa, reproduccin, escucha.

Abstract
A musical instrument implies the presence of a sound recording that affects the organization of the sounds,
silences and noises, as the body disposition that with him is forged. From this consideration, the
organization of music performed with electric and electronic technologies supposes a deep modification in
both aspects. The arrival of electricity involves a triple dislocation: on the transmission of sound, his
possibility of reproduction and to listen. These dislocations are placed in relation to inventions that, from
Ctesibioss organ up to the ocular harpsichord of Castel, we sketch a framework in which music, art,
sensitivity, and socio-economic system, weave his links. Along this route are drawn what is called
counterpoint of the invention, which can take in JS Bachs figures and J. Cage its most prominent examples.

Keywords: technology, reproduction, listening

Un instrumento musical implica la presencia de un registro sonoro que afecta tanto a la organizacin
de los sonidos, silencios y ruidos, como a la disposicin corporal que con l se va forjando. Desde
esta consideracin, la organizacin de la msica llevada a cabo con las tecnologas elctricas y
electrnicas supone una profunda modificacin de ambos aspectos. No obstante, en la invencin del
propio instrumento, as como en la relacin que establece el hombre con l, se perciben tambin unas
constantes que resisten el pasar del tiempo. Un ejemplo de una tecnologa anterior, el rgano, puede
servir de base a la hora de trazar algunas de las lneas mayores que sustentan esas constantes y
tambin esa modificacin.

Se cuenta que fue Ctesibios (285-222 a.J.C.), un barbero de Alejandra, quien invent una Flauta de
Pan que se tocaba con las manos y que es conocida como rgano hidrulico, pues se alimentaba de
aire comprimido a travs de un sistema hidrulico. El mismo Ctesibios ingenia una clepsidra que
permite mesurar y regular el tiempo. La primera referencia a este reloj de agua se encuentra en un
documento judicial donde se explica que su fin es dotar del mismo tiempo a las diferentes partes en
sus alegaciones. El agua sirve a Ctesibios para crear un instrumento de mesura de un tiempo que se
quiere objetivo y un instrumento sonoro donde se gesta el propio tiempo.

Al parecer, el rgano hidrulico goz de gran popularidad, an siendo por su coste un instrumento de
lujo. Se usaba para imitar el canto de los pjaros as como tambin para reproducir el sonido que
emita uno de los colosos de Memnon en Tebas, que tena maravillada a su poblacin al escuchar que
el coloso cantaba al amanecer. Los alejandrinos pedan que se tocara el rgano hidrulico mientras
coman y los bizantinos tambin lo usaban en sus festividades. Posteriormente, el rgano hidrulico
pasa a Roma siendo ya un instrumento ms complejo, tal y como lo describe Vitrubio en Los diez libros
de arquitectura, L.X, cap. XIII. En el imperio romano el rgano hidrulico anima los espectculos de
gladiadores y de cristianos que son arrojados a las fieras.
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estatuas de Memnon, nombre con el que se conoce a las estatuas parlantes desde la antigedad. El
gran inters de la poca por los artificios sonoros se manifiesta de modo ejemplar en la Phonurgia
nova de Athanasius Kircher (1602-1680), donde destaca una mquina armnica autmata que con el
viento deja escuchar un armonioso sonido perpetuo inaudito. Se trata de un prototipo del arpa elica
(Kircher, 1673: 144).

El rgano hidrulico comparte con los autmatas la ilusin de ser una mquina que entra en
movimiento sin el concurso del hombre. Artificio y naturaleza se combinan en pro de la fascinacin.

Mientras, la historia de otro rgano, el neumtico, se despliega durante toda la Edad Media dando lugar
a un instrumento capaz de aglutinar las posibilidades sonoras de varios instrumentos y siendo el nico
instrumento que, durante un tiempo, la Iglesia permitir en su liturgia. Esta versatilidad del instrumento
lleva a seguir inventando distintos tipos de rganos, desde el rgano a archi, realizado por Vicentino de
Venecia (1561) y que imita el timbre de tres instrumentos, hasta el rgano de los sabores, pasando por
un peculiar rgano de los gatos que habra escuchado Felipe II en su recibimiento en la ciudad de
Lovaina. En las crnicas del viaje se cuenta que un joven disfrazado como un oso iba en un carro
taendo unos rganos en los que haban metidos unos gatos que con sus maullidos agudos y graves
hacan una msica muy bien entonada (Carreras, 2000). Este rgano, bien podra constituir un
grotesco antecedente del piano preparado de John Cage realizado para el ballet de Syvilla Fort,
Bacchanale (1940).

Este pequeo recorrido que nos ha llevado hasta el siglo XVIII, ofrece tan slo indicios del mbito
sonoro que tales rganos podran engendrar -desde la imitacin de varios instrumentos a las
propuestas ms insospechadas-poniendo de manifiesto la fascinacin que un ingenio tal suscitaba.
Estas dos lneas, ampliacin del registro sonoro -unida a imitacin de instrumentos-, y fascinacin, ven
sus contornos aumentados si nos acercamos, aunque sea brevemente, a la figura de Johann
Sebastian Bach y a la invencin del clavecn ocular del Padre Castel.

Es conocido el inters de Bach por la factura de los instrumentos de teclado y asimismo por la
invencin cuando era preciso. As por ejemplo, para solucionar el problema de quin deba acompaar
a un violinista en su solo -el clave oscureca el solo; el violonchelo estaba a demasiada distancia del
violn y otro violn podra confundirse con el solista-, invent la viola pomposa, mayor que una viola pero
con una cuerda ms en el agudo y afinada como un violonchelo (Schultze, 2001: documento 145).

Bach contaba adems con una buena coleccin de instrumentos. En el documento de su herencia
figuran dos Lauten Werk, (conocidos como Lautenclavier, Lautenclavecin, Lautencembalo o Lauten-
Clavicymbel) de los que no se conoce ningn instrumento de la poca. Segn Johann Friedrich
Agrcola, en nota a una de las secciones de la Musica Mechanica organoedi de Jakob Adlung, habra
odo y visto uno en Leipzig que haba sido construido por Zacharias Hildebrandt a instancias del mismo
Bach:

El autor de estas observaciones recuerda haber visto y odo alrededor del ao 1740 en Leipzig un
Clavilad ideado por el seor Johann Sebastian Bach y realizado por el seor Zacharias Hildebrand,
que era de medida menor que un clave ordinario pero que, por lo dems, era de igual factura que un
clave. Tena dos coros de cuerdas de tripa y lo que llaman octavita con cuerdas de latn. Es verdad
que en su disposicin propia (es decir, cuando estaba tirado slo un registro) sonaba ms como una
tiorba que como un lad. Sin embargo, cuando se combinaba el llamado registro de lad del clave,
citado tambin aqu en el &561, con el registro de corneta, poda engaar incluso a un laudista
profesional. El seor Friderici tambin ha fabricado instrumentos semejantes, aunque con algunas
diferencias (Agrcola en Schultze, 2001: documento 146).[1]

El clavilad aparece como un instrumento hbrido que toma como base dos instrumentos ya conocidos,
uno de los cuales, el lad, est cayendo en desuso en ese momento. Del clavilad retengamos por
ahora el hecho de que cuando se combina el registro de lad del clave con el de la corneta, poda
llamar a engao incluso a un laudista profesional. La percepcin del laudista no va ligada, en este
caso, al establecimiento de una relacin causal entre el instrumento y el timbre sonoro que se espera.
Con ello, parece ponerse en entredicho la especificidad del propio lad, al tiempo que se inhibe la
conexin entre lo escuchado a nivel sensible y su asignacin a un instrumento determinado.

Al inters por la fabricacin de nuevos instrumentos, se aade la fama de organista de Bach. Su

celebridad como conocedor del rgano llevaba a los luthiers a consultarle acerca de las mejoras que
podan realizar en su fabricacin. Pero, gran parte de esta fama, radicaba en sus dotes para
interpretar y en la digitacin inslita que utilizaba, en el uso del pedalero y en el hecho de que su cuerpo
se mantena erguido, sin acusar apenas el movimiento a que someta a sus pies y sus manos. As lo
transmite su hijo Carl Philipp Emmanuel Bach:

Mi difunto padre me contaba que haba escuchado en su juventud a grandes hombres que no utilizaban
el pulgar salvo cuando era necesario para los grandes intervalos. Al vivir l en un momento en el que
poco a poco se llev a cabo una transformacin muy especial del gusto musical, se vio obligado a
imaginar un uso mucho ms completo de los dedos, especialmente del pulgar que, adems de otros
buenos servicios, resulta imprescindible en las tonalidades difciles y cuya utilizacin deba ser de
acuerdo a su uso natural. Por ello, ha pasado de pronto de su tradicional inactividad a ser el dedo
principal. (Bach, en Schultze, 2001: documento 138)

Bach se ve obligado, segn su hijo, a idear un uso ms complejo de los dedos, dando entrada con ello
en la interpretacin al pulgar. La ampliacin de la gama sonora, en este caso el paso por las distintas
tonalidades que permite el temperamento igual expuesto ejemplarmente por Bach en El Clave bien
temperado, supone un agrandamiento de la mano con el uso del pulgar. A ello se aade un pedalero
que se hace independiente y una corporalidad que parece buscar -junto al uso de los pies y las dos
manos- una articulacin basada en la disgregacin. El rgano contribuira a la progresiva
desarticulacin de los rganos corporales.
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hayamos abandonado.

Bach inici el trazado de otras lneas de la memoria corporal. El cuerpo es reescrito junto a la memoria
intelectual que tambin se pone en obra para la composicin. Esto tiene lugar, explica su hijo, al tiempo
que se produce una transformacin del gusto musical, es decir, cuando las antiguas lneas de la
memoria de sus contemporneos se estn borrando y, tal vez, reclaman inscripciones an
insospechadas.

La transformacin del gusto musical sera la causa de la nueva digitacin, aunque ciertamente habra
que aadir la factura de los instrumentos y la propia evolucin de la teora musical. Todo ello se
acompaa, a su vez, de una forma indita de considerar la composicin musical. Bach escribir
prcticamente toda su msica, prescribiendo a los intrpretes incluso las notas ornamentales que se
dejaban a su libre improvisacin. Esto har que muchos consideren, en su momento, que sus obras
eran de extrema dificultad o incluso imposibles de tocar.

A la inventiva en el mbito instrumental y a la ampliacin que supone el temperamento igual en los

instrumentos de teclado, le corresponde un aumento en la complejidad de la composicin y una
progresiva determinacin en la interpretacin. La libertad del intrprete se ir reduciendo
progresivamente. No debe olvidarse al respecto que las Invenciones y Sinfonas (BWV 772-801) que
Bach compone para teclado son presentadas por l como una gua para aquellos que particularmente
quieren instruirse en el clavecn, para tocar limpiamente a dos voces y progresar. Con ello, prosigue
el msico, se aprende no slo a obtener nuevas invencion [inventiones], sino a desarrollarlas
correctamente y a desarrollar sobre todo una manera de ejecucin cantabile [eine cantable Art im
Speilen], adems de ofrecer un sustancioso aperitivo del arte de la composicin (Schultze, 2001:
documento 200).

Inventar es para Bach encontrar y descubrir soluciones a problemas que son intrnsecos al propio
hacer musical y, para ello, es preciso ejercitarse. Invencin y repeticin en msica se dan la mano
para hacer posible la emergencia de la invencin misma, de esas nuevas ideas de las que hay que
saber cmo llevarlas a la prctica. Invencin y repeticin son para l la cara y el envs del proceso
creativo.

Contemporneo de Bach fue el jesuita francs Louis-Bertrand Castel (1688-1755) quien, inspirado en
la Musurgia Universalis (1650) de Athanasius Kircher, en noviembre de 1725 anuncia en el Mercure
de France su intencin de construir un clavecn ocular. Con este instrumento, este fsico y matemtico
-que parta de la identidad entre luz y sonido establecida por Kircher-, pretenda iluminar la armona que
se esconda en el universo. Castel parte de la conviccin de que existe una relacin directa entre los
siete colores del arco iris y las siete notas de la escala. Pensaba que con el clavecn ocular, hasta un
sordo poda disfrutar de la msica. Pero Castel, a pesar de desarrollar su teora a lo largo de los seis
volmenes de sus Journaux de Trvours (1735), con el ttulo Nouvelles expriences doptique et
dacoustique, no llega a realizar este instrumento de manera convincente, se queda slo en
aproximaciones, lo que le vale alguna crtica como la de Voltaire (1982 : 477-480) o Rousseau (1996).

La realizacin ms exitosa del clavecn ocular la lleva a cabo un alumno suyo y es presentada en
Londres en 1757, el mismo ao en el que muere Castel. En la publicidad que acompaa a la exhibicin
se afirma que este clavecn est creado para ojos filosficos. Se trata de una caja con teclado, como
un clavecn y cerca de 500 bujas detrs de 50 vasos.

El hecho de que Castel no llegara a construir su clavecn ocular no impidi que durante aos sus textos
sobre el tema en el Mercure de France gozaran de gran popularidad. Despus de todo estamos en
una poca en la que, como l mismo expona todo puede ser inventado (Castel, 1725). Tentativas de
ver el sonido, de hacerlo palpable, de olerlo, o tambin de degustarlo, aparecen en un momento en el
que se siente que todo puede ser inventado. El inters por la percepcin sensorial, unida al deseo de
manifestar la armona del universo, parecen conducir a una voluntad de establecer nexos entre una
percepcin que se dara por contacto y otra que actuara a distancia, mediante la formulacin
matemtica de eso que se da a la vista y al odo en el caso de Castel. Pero, qu tipo de percepcin y
de comprensin se puede alcanzar con el clavecn ocular si estamos privados de alguna de estas dos
percepciones? Diderot, en su Lettre sur les sourds et muets ofrece una respuesta:

() que no era posible comunicarle nada sobre la naturaleza y las propiedades maravillosas del
clavecn; que no teniendo ninguna idea del sonido, las que tomaba del instrumento ocular no eran
seguramente relativas a la msica, y que el destino de esta mquina le era tan incomprensible como el
uso que hacemos de los rganos de la palabra. Qu pensaba entonces? y cul era el fundamento
de la admiracin en la que caa, ante el aspecto de las gamas del Padre Castel?... Mi sordo se imagina
que este genio inventor era sordo y mudo tambin; que su clavecn le serva para conversar con los
otros hombres; que cada matiz tena sobre el teclado el valor de una de las letras del alfabeto; y que
con la ayuda de las teclas y la agilidad de los dedos, combinaba estas letras, formando palabras,
frases; finalmente, todo un discurso en colores Crea que la msica era una forma particular de
comunicar el pensamiento, y que los instrumentos, las zanfoas, los violines, las trompetas eran, entre
nuestras manos, otros rganos de las palabras. (Diderot,1973 : 357-8)

El sordo que imagina Diderot no tiene idea alguna del sonido y tampoco el clavecn ocular se la puede
procurar. Lo que aprende con esa experiencia, segn Diderot, es que los instrumentos de msica son
rganos de las palabras que producen discursos en colores. El clavecn ocular estara destinado a
facilitar la relacin entre los hombres, pero no propiciara el surgimiento de una invencin y su
desarrollo. Este instrumento parece fomentar ms la fascinacin, el quedarse maravillado ante su
ejecucin.

Castel muestra esa conviccin de que con el buen uso de la razn todo es posible. Esta conviccin, se
unir en el siglo siguiente con esa idea que da sus primeros pasos en la poca de Castel y que ser la
idea de progreso, que implica la creencia de que la civilizacin avanza indefinidamente en el futuro.
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des-organologa por as decir, con las propuestas que ataen a la combinacin del odo con los otros
sentidos se manifiesta, tal y como Castel afirma (Mercure de France, Noviembre, 1725: 2568), que
hay una armona universal, un sustrato del que el resto de las manifestaciones sensibles no son ms
que diversas expresiones, aunque se hallen jerarquizadas. Con ello, se parece abogar por el deseo de
dotar a la percepcin de una unidad que paliara su especializacin. La des-organologa corporal
coexiste, en cierto modo, con una percepcin orientada a desbordar el sentido de la vista y el odo y a
encontrar en ese desbordamiento un nexo que sera primigenio y hay que sacar a la luz.

El siglo XIX sigue las tentativas de encontrar el nexo entre sonido y luz. En 1817, Brainbidge Bishop
patenta un rgano que simultneamente puede producir sonido y luz coloreada. Estas propuestas, que
pasan por distintos avatares a travs del tiempo y que darn lugar en la ltima dcada del siglo XIX a la
nocin de sinestesia, se reconocen an durante el siglo XX, particularmente a travs de los nexos que
se dan y se suponen entre ciencia, arte y tecnologa a partir de los aos 50. Todava con esta idea,
Alexander Scriabin compone Prometeo: poema del fuego (1909-1910), donde hay que utilizar un clave
de luz que es una versin del clavecn ocular de Castel, siguindole Arnold Schoenberg con Die
Gluckliche Hand (1909) y los futuristas italianos.

A estas lneas hasta aqu dibujadas se aade an el recubrimiento esttico que lleva a percibir las
mquinas de guerra, los sonidos de la vida cotidiana y las mquinas que colaboran en el trabajo, como
bellas o, simplemente, ms pertinentes para la composicin musical.

Respecto a las mquinas de guerra y su relacin con el mbito sonoro destacara, en el siglo XIX, la
formulacin de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) wagneriana que, antes de concretarse en una
formulacin artstica fue una utopa cultural y poltica (Bermbach, 1994: 119 et ss). La obra de arte
total estara representada por ejemplo, en la segunda parte del tercer acto de Die Meistersinger von
Nrnberg (Los Maestros Cantores de Nuremberg, 1868) cuando en la gran fiesta del da de San Juan
todo el pueblo se rene para asistir al concurso de los maestros cantores, que termina con un himno al
arte alemn. El acto cuenta con la msica, la poesa y la danza bsicamente, aunque, como es sabido,
la dramaturgia wagneriana tiene especial cuidado con la luz y el color. El objetivo del msico era,
siguiendo el modelo de la tragedia griega, fusionar la sala de representaciones con el pblico, algo que
finalmente le parece imposible. Pero la experiencia wagneriana deja una estela de influencia que ir
ms all de la mera formulacin esttica.

Con la propuesta wagneriana y la lnea que el rgano hidrulico inauguraba -acrecentada con Castel-,
se inicia una andadura de lo espectacular que encontrar en la tecnologa un buen caldo de cultivo.
Esta tecnologa, a diferencia de aquella puesta en obra en los primeros teatros de pera venecianos,
no pertenece al mbito sonoro ni al teatral. Un ejemplo mayor nos lo brinda Marcel Proust.

En un fragmento de Le temps retrouv se comenta la belleza esttica del espectculo de una incursin
de zeppelines alemanes que haban pasado la noche anterior por Pars. A ello le sigue la comparacin
de los pilotos con walkyrias, del sonido de las sirenas con una cabalgata, para terminar afirmando:
Decididamente hace falta la llegada de los Alemanes para que se pueda escuchar a Wagner en Pars
(Proust, 1989: 337-8).

La escucha de una msica como la wagneriana requerira de una puesta en escena que desborda lo
sonoro. Pero el desbordamiento se halla implcito en el modo en que lo esttico reviste una accin de
guerra. La percepcin de la guerra y la de la msica wagneriana pueden formar una unidad.

Se dir que el arte siempre mostr su connivencia con la guerra, y que ya Clment de Janequin en el
siglo XVI haba compuesto La Bataille de Marignan en la que en su segunda parte, bsicamente
onomatopyica, hace escuchar los gritos de la batalla hbilmente mezclados en contrapunto con los
ruidos de las armas. Pero las batallas cuerpo a cuerpo del siglo XVI no son las batallas de la accin a
distancia del siglo XX. La msica -sobretodo a partir de la llegada de la electricidad-, y la destruccin
de la guerra tienen en comn esa transmisin a distancia. Tambin la escucha marca su distancia en
ese sentirse sobrepasado, envuelto por lo sonoro, pero la distancia se da respecto a otros tipos de
escucha como podran ser la escucha analtica o simplemente la escucha distrada.

La guerra puede ser pensada y percibida como una obra de arte -tal y como mostraron principalmente
los futuristas-, y tambin los atentados del 11 de septiembre de 2001 en los EEUU, pueden constituir
un ejemplo de obra de arte total en palabras de Stockhausen (2002: 75-76). El msico alemn apunta
con ello al modo en que la espectacularidad conduce a un tipo de percepcin que cobra en estos actos
su mxima potencia. La msica nunca alcanzar ese grado, piensa Stockhausen y, sin embargo,
habra que aadir, lleva siglos en pos de esa espectacularidad. El mismo compositor, unos aos antes
ha creado el Helikopter-Streichquartett (Cuarteto para cuerdas y helicptero), tercer acto del ciclo
Mittwoch aus Licht, en el que cuatro msicos tocan en pleno vuelo desde cuatro helicpteros. El
pblico escucha desde una sala equipada con material audiovisual. Entorno y en semicrculo se
disponen cuatro torres de televisores y altavoces. La retransmisin se realiza por micro a partir de
cada helicptero de modo que el ruido de los rotores se mezcle con el instrumento. Cada helicptero
contar con un mnimo de tres micros: uno de contacto al nivel del mstil del instrumento, uno delante
del msico y uno en el exterior del helicptero para facilitar una retransmisin de los sonidos y los
ritmos de las palas del rotor.[2]

La nocin de espectculo, reactivada en el mbito sonoro con la creacin de la pera, con la

propuesta del clavecn ocular, o con la formulacin de la obra de arte total, cobra en contacto con la
tecnologa tintes inditos. A esta tecnologa de guerra se aade, como ha sido dicho, los sonidos de
las mquinas que colaboran en el trabajo y los de la vida cotidiana. Con los futuristas italianos, el todo
puede ser inventado que Castel enarbolara, permite ahondar en una percepcin que se va a debatir
entre lo espectacular y la atencin a los sonidos que no formaban parte del mbito musical.

Si debemos creer a los futuristas, la era del motor inicia una nueva sensibilidad. En el manifiesto de
Luigi Russolo, LArte dei Rumori, publicado en 1916, se propone:
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estridencias de las sierras mecnicas, los saltos del tranva sobre los rales, el restallar de las fustas,
el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo
de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes,
los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderas, de las tipografas, de las
centrales elctricas y de los ferrocarriles subterrneos. (Rusolo, 1998: 10-11)

En esta lista destaca sin duda, ese "rugido de los motores" con "una animalidad indiscutible". La
"indiscutible animalidad" ser la vida que transmite el ruido, una animacin de un signo diferente que
emerge de la variedad, la cantidad y la riqueza de sonidos que ofrecen las calles. Tambin la msica
va a enriquecerse con esta animacin an indefinida dando paso por ejemplo a una orquesta de
ruidos, como el mismo Russolo en colaboracin con Ugo Piatti realiz con la creacin de mquinas
entonarruidos, como el silbador o el crepitador. La entrada de la mquina en la composicin musical
-las ideadas por Piatti y Russolo para su orquesta y aquellas que forman parte de la vida cotidiana-, se
deja sentir en la composicin en obras como Pacific 2 3 1 de Arthur Honneger (1923) evocando el
sonido de la locomotora de vapor, el Ballet Mchanique de Georges Antheil (1923-1925) o La
fundiciones de acero de Alexandre Mossolov (1926). El mbito musical abraza el laboral modificando
no slo la organizacin sonora sino tambin la funcin que se le asigna a lo musical.

La evolucin de la msica es paralela al multiplicarse de las mquinas que participan en el trabajo

humano, afirma Russolo. As, prosigue, los motores y las mquinas de nuestras ciudades industriales
podrn un da ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fbrica una embriagadora
orquesta de ruidos.( Ibid., 15).

Los sonidos de las fbricas suponen una opcin esttica al tiempo que, para compositores como
Arseny Avraamov (1890-1943), pionero en la sincronizacin de sonido e imagen para cine, implican la
posibilidad de realizar una msica proletaria. Organiza varios macro-conciertos que denomin Sinfona
de las Sirenas. En el concierto presentado en el puerto de Baku para el quinto aniversario de la
Repblica Sovitica el 7 de noviembre de 1922, cont con agrupaciones corales de miles de personas
que coordin con el sonido de sirenas a vapor y alarmas de los barcos de toda la flota del Caspio, dos
bateras de artillera, varias divisiones completas de los regimientos de infantera, hidroaviones, los
silbatos de vapor de veinticinco locomotoras y todas las sirenas de las fbricas y complejos
industriales de Baku. A todo esto an aadi unas mquinas porttiles que denomin Mquinas de
silbidos a vapor que consista en el montaje de entre 20 y 25 sirenas afinadas musicalmente para
interpretar el himno de La Internacional y La Marsellesa. l diriga desde una torre con banderas de
sealizacin (Laboratorio de Creaciones Intermedia, 2004: 54).[3]

Con esta Sinfona de las Sirenas, se asiste al cruce entre ese entonar sabiamente los sonidos que
colaboran en el trabajo y una presentacin espectacular de los mismos.

En nuestros tiempos de post-industrializacin son las fbricas vacas, con sus mquinas sin la vida
animal que los futuristas elogiaban, las que son utilizadas en algunas creaciones sonoras. Tal es el
caso de la obra Torn de nit. Serenata per a orquestra mecnica (Turno de noche. Serenata para
orquesta mecnica) de Cabo San Roque. Este proyecto, iniciado en noviembre de 2008 cuando se
desmonta una lnea de produccin de una fbrica de galletas, lleva a los integrantes del grupo a
reconvertir parte del material de la fbrica en instrumentos de viento, cuerda y percusin que forman
su orquesta mecnica. De este modo, como ellos explican, los pistones o las cintas transportadoras
que durante aos haban servido a la fabricacin de galletas forman un fragmento de fbrica,
dedicada ahora a la produccin de msica. Msica y galletas entran en un esquema de produccin en
el que sin embargo la nocin de fbrica es alterada. La imagen que Cabo San Roque tiene de los
obreros de la fbrica dista de la que abrigaba Avraamov o los constructivistas rusos:

El funcionamiento irracional de la lnea de produccin transformar el mundo repetitivo, funcional y

asptico de la fbrica en diferentes espacios que son metfora del subconsciente del operario. Ser la
propia maquinaria con sus movimientos mecnicos la que nos transportar hacia estos espacios de
huida mental que acechan a un operario que pasa horas y horas y aos repitiendo los mismos
movimientos frente a una carrera de galletas[4].

Sin entrar aqu en consideraciones sobre la descripcin realizada de la lnea de produccin, interesa
destacar que parece que estamos en las antpodas del trabajo de concienciacin que no slo fue
objetivo en parte de la composicin de los aos 20-30 y en territorio comunista, sino tambin en los 60
con obras como La Fabrica Illuminata de Luigi Nono (1964). El lugar de trabajo como Cabo San
Roque explicita, es hoy en muchos casos, un lugar de huida de todo ese tiempo que se presta de la
propia vida a las funciones que el sistema requiere con el nico fin de mantenerse a s mismo. Los
sonidos de la fbrica no se integran para establecer un nexo entre el trabajo y la cultura que el obrero
debe adquirir como proceso que le haga salir de su alienacin. Cuando la alienacin se da por
supuesta, tanto que no se siente, los sonidos entran tambin a conformar el espacio de huida en el que
se encontrara asimismo el operario:

As pues, la fabrica se nos mostrar en una coreografa mecnica de pistones que hacen bailar al
acorden a ritmo de cha cha cha, de electro vlvulas que hacen sonar trompetas de Jeric, y algunos
barcos que escupen nubes de harina y anuncian su partida gimiendo como dinosaurios en celo.[5]

La entrada de sonidos provenientes del mbito industrial se une con el deseo de experimentar con la
transmisin sonora a distancia. La llegada de la electricidad supondr una triple dislocacin: respecto a
la transmisin de lo sonoro, a su posibilidad de reproduccin y tambin en lo que se refiere a la
escucha. Esta triple dislocacin afectar tanto al registro sonoro como a la disposicin corporal del
msico y del oyente.

La primera dislocacin se produce con las transmisiones del sonido a distancia. Elisha Gray
descubridor junto a Graham Bell y Antonio Meucci del telfono-, descubre en 1876 que puede
controlar el sonido de un circuito electromagntico e inventa un oscilador de nota bsico que estar en
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produccin. No se trata ahora solamente de una ausencia de reconocimiento, como se produca con el
Clavilad, sino de la migracin del sonido a una distancia inconcebible.

La segunda dislocacin, la que atae la reproduccin, tendr grandes consecuencias. Por un lado, en
el mbito de la composicin musical dar lugar a organizaciones sonoras y modos de pensar la msica
inesperados. Por otro lado, su efecto sobre la escucha produciendo esa tercera dislocacin con
medios como la radio- se har sentir tanto en los compositores como en los amantes de la msica.
Las tres dislocaciones inciden, de modo fundamental, en la atencin al aspecto fsico del sonido. Todo
ello se acompaa de una modificacin en la relacin de los hombres con la tecnologa del momento.

Despus de la Gran Guerra la amplificacin elctrica lleva a compositores como Paul Hindemith o
Darius Milhaud a experimentar con discos reproducidos en gramfonos a distintas velocidades. La
experimentacin seguir en los 30 con Lszl Moholy-Nagy u Oskar Fishinger. La amplificacin
elctrica da paso a la creacin de nuevos instrumentos, en su mayora inspirados en el rgano, como
es el caso del Theremin de Leon Theremin, el Trautonium de Friedrich Trautwein o las ondas Martenot
de Maurice Martenot. Ser tambin el rgano el que servir de modelo para la creacin de los
primeros sintetizadores.

Con estos primeros instrumentos se forja la ilusin de producir sonido sin tocar el instrumento y se
inicia el paso a lo que se puede denominar una produccin en serie orientada hacia el consumo. La
publicidad del Theremin afirmaba que cualquiera que pudiera silbar o cantar una meloda sera capaz
de tocar el RCA Theremin. La propaganda no era veraz y, de hecho, este instrumento ofreca no poca
dificultad al intrprete (Glinsky, 2005). Mucho ms tarde, Lon Theremin inventa el Terpsitone (1978),
una plataforma de baile en la que se encuentra el control de las notas. El bailarn las acciona con su
movimiento y la altura a la que se mueve determina asimismo la altura de la nota.

El Trautonium apuesta tambin por la comercializacin a gran escala aunque su precio influir en su
escaso xito. Este instrumento de msica monofnica inventado hacia 1929 aparece ya en la banda
sonora de Strme ber dem Montblanc (Tempestad en el Montblanc) de Arnold Franck, con msica
de Paul Dessau y protagonizada por Sepp Rist y Leni Riefenstahl. Dos aos despus, AEG Telefunken
fabrica el Volkstrautonium (Trautonium popular). Su publicidad afirmaba que era capaz de imitar todos
los instrumentos. A la muerte de Trautwein, Oskar Sala modifica el instrumento creando el
Mixturtrautonium con el que se har famoso componiendo bandas sonoras de pelculas, la ms
importante la de The Birds (Los pjaros) de Alfred Hitchcok en 1962. Estos precursores del famoso
rgano Hammond en los 60 y 70, llamaron la atencin tambin de los compositores. Paul Hindemith
escribe su Konzertstck fr Trautonium mit Begleitung Des Streicheorchesters y para las ondas
Martenot escriben asimismo Arthur Honneger, Olivier Messiaen y lo utilizan msicos como Jacques
Brel.

Los primeros ensayos de comercializacin de estos instrumentos para el ocio de las clases populares
se acompaa, en los mismos aos 20, de la dislocacin del espacio de produccin y reproduccin
sonora que suponen medios como el uso de la megafona o la radio. La transmisin de lo sonoro se
aviene con la progresiva concentracin espacial de las poblaciones en las grandes urbes. En este
sentido, sera negligente no atender a los vnculos entre el uso de megafona en las calles y de la radio
durante el Tercer Reich y el inters por la msica espacializada desde esos mismos aos en
Alemania. Pero es importante tambin recordar que estos medios de transmisin masiva incorporan en
lo transmitido la ideologa de un sistema que tiene por objeto la obediencia, la servidumbre y que son
estos medios lo que pretenden engendrar lo que ser la escucha colectiva de nuestro tiempo.

Mquinas que colaboran en el trabajo de los hombres, en sus guerras y en la transmisin ideolgica de
formas de vida y de pensamiento, contribuyen a la organizacin del panorama en el que surge lo
artstico. Se recordar que la evolucin paralela entre msica y mquinas a la que alude Russolo, debe
tener en cuenta el lugar que esas mquinas ocupan en el trabajo humano y el hecho de que ese trabajo
se realiza, mayormente, dentro de un sistema como es el capitalismo.

Relacionarse con la tcnica en funcin del trabajo supone, siguiendo a Gilbert Simondon, el desarrollo
de criterios tales como la eficacia y el rendimiento, que se han convertido en un modo de vida. El objeto
tcnico, en cuanto supone un funcionamiento operatorio surgido de una invencin -para Simondon una
operacin mental-, no puede ser reducido al mbito del trabajo. La alienacin del trabajador se
producira por una desposesin que en Simondon va ms all del marxismo al convertir al ser humano
en mero espectador de las mquinas y no en responsable de su funcionamiento. En la conclusin de
Del modo de existencia de los objetos tcnicos, Simondon escribe: Hara falta poder descubrir un
modo social y econmico en el cual el usuario del objeto tcnico sea no slo el propietario de esta
mquina, sino tambin el hombre que la elige y la mantiene (Simondon, 2008: 267).

Para comprender la tcnica hay que buscar formas de relacin que no estn comprometidas por el
trabajo y el capital. Se podra pensar que el arte ofrece una relacin tal. Pero, si revisamos el modo en
que desde la creacin artstica se trabaja el sonido de las fbricas, se torna difcil dar respuesta a la
demanda de Simondon. Con Avraamov, as como con otros compositores que apuestan por una
msica proletaria, los sonidos son efectivamente integrados en la composicin, pero no se pone en
cuestin la relacin de la mquina -que produce los sonidos- y los trabajadores. Con Cabo San Roque
las mquinas son reconvertidas y pasan del uso industrial al msico-industrial, pues se presentan
como una mixtura. El conocimiento de la mquina se opera bsicamente sobre el instrumento fruto del
reciclaje pero apenas sobre la relacin mquina-trabajador. En ambos casos se asiste a un proceso
de reasignacin del sentido de la mquina en relacin al sonido, pero claramente en el primero no se
sale del trabajo y en el segundo la salida se ha producido forzosamente por el cierre de la lnea. Las
mquinas utilizadas en el trabajo son subvertidas pero no comprendidas. Tal vez, el conocimiento al
que apunta Simondon, puede encontrarse en la relacin que antes se mostraba con el ejemplo de
Bach. As, el conocimiento del rgano por parte de J.S. Bach daba lugar a una ampliacin de las
posibilidades sonoras en relacin con una nueva digitacin. Las innovaciones de Bach se insertan en
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y/o mentales que la mquina puede comportar. Como explicaba Bla Bartk (1995: 37), el uso de la
radio y el gramfono seran perjudiciales si no alimentaran el deseo por la prctica activa de la msica.
Si alguien se pregunta para qu me voy a cansar estudiando msica si la tengo a disposicin en
cualquier momento, sera lo mismo que preguntarse para qu aprender a leer si se pueden escuchar
las noticias por la radio.

Sin embargo, se dir, no estamos ya en la era industrial sino en la post-industrial o incluso en camino a
la denominada sociedad del conocimiento. Nuestras mquinas son inteligentes, se escucha por
doquier, y suponen una liberacin del tiempo y del espacio nunca antes alcanzada. No obstante, ello no
significa que la relacin con las tecnologas surgidas en la era electrnica escape a los criterios de
utilidad y eficacia, ni que hayan dejado de ser opacas para los usuarios. Es sabido que una de las
problemticas de los compositores en residencia en los grandes centros de creacin musical -centros
en muchos casos cumpliendo la doble vertiente: investigadora y econmicamente rentable-, es la falta
de tiempo para comprender adecuadamente las tecnologas con las que van a trabajar. La
colaboracin del ingeniero de sonido se hace fundamental y en muchos casos la obra resultante tiene
cuando menos una doble autora. Los ltimos decenios han visto como muchos ingenieros de sonido
se han convertido en compositores.

El modo de relacin al que apelaba Simondon, requiere dedicar mucho tiempo al conocimiento de esa
tecnologa, algo que parece reido con una sociedad en la que se sigue primando la velocidad, la
flexibilidad y la versatilidad para cambiar rpidamente de dominio -como si algo fuera realmente
dominado-.

La mquina, siguiendo esta lgica, va ligada al criterio de servidumbre:

Se podra nombrar filosofa autocrtica de las tcnicas a aquella que toma el conjunto tcnico como un
lugar en el que se utilizan las mquinas para obtener poder. La mquina es solamente un medio; la
finalidad es la conquista de la naturaleza, la domesticacin de las fuerzas naturales por medio de una
primera servidumbre: la mquina es un esclavo que sirve para hacer otros esclavos. Una inspiracin
de ese tipo, dominadora y esclavista, puede toparse con una peticin de libertad para el hombre. Pero
es difcil liberarse transfiriendo la esclavitud a otros seres, sean hombres, animales o mquinas; reinar
sobre un pueblo de mquinas que convierte en siervo al mundo entero sigue siendo reinar, y todo reino
supone la aceptacin de esquemas de servidumbre. (Simondon, 2008: 144)

Ciertamente es difcil liberarse transfiriendo la esclavitud, una prctica que como expone Simondon, se
realiza sobre los animales, las mquinas y los hombres. No se trata pues de ser esclavo de la mquina
o hacer de la mquina la esclava del hombre, sera preciso romper el presupuesto de la esclavitud, de
una relacin gestada sobre el poder, no vaya a ser que estemos como los ciudadanos de Lidia que
describe La Botie:

Pero esa astucia de los tiranos de embrutecer a sus sbditos no puede conocerse ms claramente
que por lo que Ciro hizo con los lidios, despus de que se apoder de Sardes, la ciudad seora de
Lidia, y que hubo puesto a su merced a Creso, aquel rey tan rico, y le llev prisionero. Le llevaron
noticias de que los sardos se haban sublevado. De haber querido, los habra reducido pronto bajo su
mano; mas, no queriendo saquear una ciudad tan bella, ni estar siempre con el agobio de tener ah un
ejrcito para guardarla, se le ocurri un buen recurso para asegurrsela: estableci burdeles, tabernas
y juegos pblicos, e hizo publicar una orden en la que los habitantes tuvieran que hacer uso de ellos.
Se encontr tan bien con esa guarnicin que nunca ms fue necesario tirar un golpe de espada contra
los lidios. Estas pobres y miserables personas se divirtieron en inventar toda suerte de juegos, de
manera que los latinos de ah sacaron la palabra sa que nosotros llamamos pasatiempo y ellos
llaman Ludi, como si quisieran decir Lidi (La Boetie, 2003: 24-5).

Estas consideraciones no son ajenas a los modos perceptivos puestos en obra en cualquier creacin,
artstica y/o tecnolgica, ni tampoco a la propia creacin y presentacin de las obras.

Mientras no se descubre ese modo social y econmico que permita salir de la tirana de una
concepcin del trabajo ligada al capitalismo y a la perpetuacin de las distintas formas de esclavismo,
el ejemplo de John Cage en lo que se refiere a su planteamiento y uso de las tecnologas aparece
como una va para desvincular mquina y trabajo.

En 1939 John Cage compone Imaginary Landscape n 1 para dos electrfonos y dos platinas de
velocidad variable, sonidos acsticos y sonidos sinusoidales de diferentes frecuencias que han sido
previamente grabados. Se trata de una de las primeras obras realizadas con medios elctricos. La
denominacin Paisajes Imaginarios es la que el msico decide reservar en esos aos para las
composiciones en las que utiliza alguna tecnologa elctrica. Se trata de esbozar los paisajes del
futuro. Estos son paisajes sin memoria pues las tecnologas, a diferencia de los instrumentos
acsticos, seran como herramientas que no dejan huellas. Los tiles que proporciona la tecnologa
elctrica y despus electrnica se alejaran para el compositor, tanto de la sensibilidad como de los
esquemas formales que contendran los instrumentos acsticos. Estos tiles suponan un trayecto
fuera del campo de la msica hasta entonces establecida. Pero esas tecnologas pueden ser
comprendidas y utilizadas de diversos modos: perpetuando la lnea que las convierte en tiles
orientados al rendimiento y la eficacia o subvirtindolas. John Cage opta por la subversin.

En referencia al uso de ordenadores en el mbito artstico, el msico aboga por situar al ordenador en
una situacin de ininteligibilidad, es decir, fuera de los trazados de una inteligibilidad que en gran
medida va unida a la memoria y por tanto al reconocimiento. De este modo, se puede alterar la
finalidad con la que el ordenador ha sido concebido para hacer que su uso conduzca a producciones
nicas y no repetitivas (Cage en Lohner, 1989: 251-2). La liberacin sera doble, por un lado la de la
mquina, por otro la del ser humano que la usa.

Si con su invencin del piano preparado, el msico atenta contra el instrumento insignia de la msica
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insertos en el mbito laboral. El artista sera entonces el que inventa modos de operar que se sitan en
los mrgenes o en las antpodas de las formas establecidas por esas otras invenciones que, an en
sus supuestos usos ldicos, responden al mantenimiento del sistema de produccin, no slo de objetos
sino tambin de los consumidores necesarios para ellos.

La invencin de Bach a partir de instrumentos que pertenecen al mbito musical y la de Cage,

subvirtiendo stos o las tecnologas empleadas en la organizacin sonora actual, parten ambas de la
comprensin del instrumento. Esta comprensin actualiza a su vez modos de escucha. C.Ph.E. Bach
se refera a las innovaciones de su padre en relacin con el cambio de gusto de sus contemporneos
(Bach en Schulzte, 2001: documento 138); Cage har de la escucha el elemento central de su relacin
y creacin con lo sonoro (incluyendo el silencio). Y es que en la escucha se produca lo que
denominbamos la tercera dislocacin.

Los medios de reproduccin aportan la ubicuidad sonora, lo que Paul Valry calificaba como la
distribucin de Realidad Sensible a domicilio (Valry, 1960: 1285-6). A esta distribucin a domicilio
se suma la que se realiza en los sitios pblicos con lo que es denominado el MUZAK, un heredero de
la Msica de Mobiliario de la que hablaba Erik Satie. La msica pasa a ser un mueble ms, es una
msica industrial como la califica Satie. Con este adjetivo, el compositor no se refiere a la
incorporacin de los ruidos de la vida moderna sino a la capacidad de la msica para satisfacer las
necesidades tiles (Satie, 1989: 111-112). Estas necesidades son, siguiendo a Satie, las que
procuran el confort.

La msica no slo sigue una evolucin paralela a la de las mquinas que colaboran en el trabajo, sino
que se inserta en la lgica de un sistema que hace de la reproduccin de enseres y experiencias la
base de su propia supervivencia. Qu tipo de odo es ste que se aviene con el capitalismo
avanzado?

Para Theodor W. Adorno, que distingue entre una escucha atenta y una escucha regresiva, la difusin
de msica con tecnologas de reproduccin como puede ser la radio, no permite marcar la diferencia
entre la escucha de lo que l denomina la msica ligera y la Sptima Sinfona de Ludwig van
Beethoven.

El significado de una sinfona de Beethoven escuchada mientras el oyente est paseando o recostado
en la cama es muy probablemente distinto del efecto que llega a tener en una sala de conciertos donde
la gente est sentada como en una Iglesia. Escuchan la msica sentados, de pie, caminando o
acostados en la cama? La escuchan antes, durante o despus de las comidas? [] Si la msica se
est convirtiendo en una suerte de funcin diaria, estar por cierto muy estrechamente ligada a las
comidas. Y si la gente intenta reducir la distancia entre ellos y la msica incorporndola, por as decir,
dentro de s mismos, y si la tratan como una especie de producto culinario, es posible demostrar que
todo esto guarda una relacin determinada con el comer (Adorno citado en Molina y Amigo, 2004:
101).

Como los antiguos alejandrinos, los hombres del siglo XX pueden escuchar msica mientras comen,
slo que ahora esto se ha estandarizado, democratizado se suele decir.

La escucha adopta la forma del consumo y pasa a ser un elemento ms de entre todos aquellos que
se consumen en la vida cotidiana. Pero, aunque la afirmacin de Adorno de que toda la vida musical
actual est dominada por la forma mercantil (Adorno, 1966: 64), fuera cierta, no parece que se pueda
seguir distinguiendo entre una escucha regresiva que sera asignada a la msica de los media y una
escucha atenta que pertenecera a las msicas de las vanguardias o experimentales (Ibid.: 69-70). La
escucha en continuidad a la que estamos sometidos o plcidamente dedicados implica pasar, en un
mismo individuo, por distintos tipos de escucha (Pardo, 2008a: 2008b).

No obstante, la valoracin que realiza Adorno no puede ser despachada tan rpidamente pues, sin
duda, hay mucho que pensar en la caracterizacin del tipo de escucha que nos brinda. En funcin del
contexto y, con l, del consumo que se realiza, la msica ser revestida o despojada de una posibilidad
de escucha distinta. Lo que se oye entonces no es solamente la msica. Lo escuchado viene mediado
por su propio medio de transmisin y por ende por el medio en el que se realiza la escucha. La
escucha dominada por la forma mercantil es aquella para Adorno, que se produce no como unicidad
sino en simultaneidad con otras actividades. La escucha deja de tener un valor de uso que sera el del
ritual en la sala de conciertos, o la escucha recogida y pasa a adoptar un valor de cambio determinado
por sus formas de consumo. Pero mantener una posicin tal, supone continuar la lnea que Simondon
criticaba; la que mantiene los nexos con el trabajo entendido desde el capital.

Esta lnea se perpeta asimismo en la tendencia a la espectacularidad que se ha desarrollado por

doquier. Lo espectacular ha atravesado el mbito del trabajo y la transmisin a distancia. Si entre los
aos 50 y 70 del siglo pasado lo espectacular se concretaba con propuestas como el Pome
lectronique de Edgar Varse en colaboracin con Le Corbusier o con los Polytopes y el Diatope de
Iannis Xenakis, donde se buscaba ese gesto de luz y sonido que evocaba la propuesta de Castel,
ahora lo espectacular recubre diversas formas. Por un lado, aparece por doquier en las propuestas de
festivales y conciertos macro que movilizan a una gran cantidad de poblacin por una buena causa, o
por el placer de escuchar msica colectivamente. Por otro lado, lo espectacular ha vuelto a sus
orgenes en el terreno de la msica denominada culta, la pera parece renacer de sus cenizas.

Con este panorama, el oyente no puede esperar simplemente a que sea el artista el que produzca esa
subversin que le conduzca a una alteracin perceptiva, del grado que sea, o a que le inserte con ms
fuerza an en un sistema que lo reduce a consumidor. El oyente tiene la responsabilidad de su propia
escucha. Tendr que colaborar para decidir justamente aquello que se permite percibir a s mismo. La
diferencia entre el Diatope de Iannis Xenakis (1978), la cabalgata de las walkyrias escuchadas en la
pelcula de Francis Ford Coppola Apocalypse Now (1979), o el macroconcierto por la paz en
Barcelona (2003), la tendr que trabajar tambin l. Ser ste un trabajo que se alejar de la
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Referencias
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Notas
[1] El sello Naxos cuenta con la grabacin de una reconstruccin de un Clavilad interpretado por Elizabeth Farr en
J.S. Bach, Music for Lute-Harpsichord, Naxos, 8, 570470-71, 2 CDs.

[2] Del texto introductorio de Stockhausen el programa que acompaa el CD. Cfr., Helikopter-Quartett / Arditti
String Quartet. Coproduccin de Westdeutscher Rundfunk WDR Kln y Montaigne Auvidis, Paris, 1999.

[3] Molina Alarcn Miguel, Baku: Symphonie of Sirens. Sound Experiments in the Russian Avant Garde. Original
Documents and Reconstructions of 72 Key Words of Musica. Poetry and Agitprop from the Russian
Avantgardes (1908-1942), Londres, ReR Megacorp, 2008, CD 1.
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