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”…No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, también es el

mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “-
Whole Earth Catalo

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Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

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Página 2.

Art $16

Peter A. Iuley & Son

” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente
natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la técnica. No tiene nada
que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la
observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo
de objetos a través de todos los sentidos“.

_ Nicolaides

Dibujos de la portada por ISBN 0 395
53007 5

NORMA WASSERMAN

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KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer
contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos
orientales importados por su padre. Él decidió temprano que deseaba pintar,
pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran
indiferentes a la idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a
mano - la elaboración de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso
actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la
Art Students League – bajo la dirección de Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se
ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más
de un año, recibiendo una citación. Una de sus asignaciones, que implicaba
el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de
"contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Después de un período de trabajo en París (1922-1923), realizó allí su
primera exposición individual en la famosa galería Bernheim Jeune. De
vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo Whitney
Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura.
Como pintor, la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se
hizo conocido a los críticos gradualmente pero inconfundiblemente por " el
alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico", " riqueza de
conceptos mentales ", y su " persecución ansiosa , inquieta de nuevas
experiencias estéticas" .
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art
Digest escribió, "en un segundo padre" para cientos de estudiantes que
pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York.

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Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y
calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para
las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número
creciente de estudiantes.
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran
cantidad de seguidores devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así
como el sistema único y concreto de enseñanza del arte que presenta en este
libro.

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La
Forma Natural
De Dibujar.

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La Forma Natural

De Dibujar

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

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Copyright © 1941 por Anne Nicolaides.

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides.

Reservados todos los derechos.

Para obtener información acerca de la autorización para reproducir
selecciones de este libro , escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.

ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)

Impreso en los Estados Unidos de América
QUM 60 59 58 57 56

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"La desgracia suprema es cuando

la teoría supera el rendimiento."

Leonardo da Vinci

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Nota del editor.

CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto
de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, no
haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era
reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de
la enseñanza del arte . Después de la muerte del autor, el manuscrito fue
preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una
empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba
asociada la señora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por
Mamie Harmon,
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo
colaboración con él en la elaboración del escrito.

La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material
de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de otros escritos o
notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas
omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que
ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para

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cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue
posible, en vista de la dificultad de la obtención del material desde el
extranjero.

Nicolaides había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para
el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se
hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases y por los
estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e
informales, pero deben de servir al mismo propósito, y quizás añadir un poco
el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los
estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las
clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan
de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el
artista para trabajar.

Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de
Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.

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Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando
se supo que un libro estaba en preparación. Una y otra vez estos generosos
contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de
una deuda a un instructor amado.
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han
prestado dibujos para la reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido
dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho,
y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J.
Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.

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Contenido
Cómo usar este libro I

Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5.
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20.

Sección 2. El Comprension del Gesto. Página 28.
Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.

Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32.
Ejercicio 6: Peso. Página 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36.

Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40.
Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41.
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46.

Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48.
Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51.
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52.

Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto.
Página 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68.
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71.

Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.
Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74.
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78.
Ejercicio 20: El gesto de carecterísticas. Página 80.
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto . Página 81.

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Página 12
Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.
Ejercicio 22 : Parte de la forma. Página 92.
Ejercicio 23 : Diez minutos para los estudios. Página 92.

Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.
Ejercicio 24 : El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97.
Ejercicio 25 : Volver a la modelo. Página 101.

Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.
Ejercicio 26 : El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102.

Sección ll . El estudio de la pañería. Página 109.
Ejercicio 27 : estudios rápidos de cortinas. Página 110.
Ejercicio 28 : Estudio a largo de los paños. Página 112.

Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121.

Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.
Ejercicio 81 : El estudio gesto extendida. Página 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127.

Sección 14. Luz y sombra. Página 139.

Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144.
Ejercicio 33 : Estudio de los huesos. Página 145.

Sección 16. La composición larga. Página 149.
Ejercicio 84 : La composición larga. Página 151.

Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.
Ejercicio 35 : El estudio sostenido en crayón. Página 157.
Ejercicio 36 : Gesto en blanco y negro. Página 163.
Ejercicio 37 : Pañería en blanco y negro. Página 165.

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Sección 54. Página 171. Ejercicio : 45: Contrastando líneas. Página 197. Página 185. Página 213. El elemento subjetivo. Página 182. Sección 25. Página 168. Estudios de la estructura. Ejercicios en oleo blanco y negro. Página 171 Página 13 Sección 19. Página 195. Página 189. Página 215. Ejercicio 43 : El ojo. Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Página 184. Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. 197. Página 196. Página 189. Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 182. Los músculos. Estudio de reproducciones. Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Análisis a través del diseño . Página 170. Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Sección 22. Página 166. Ejercicio 39 : Mano y brazo. Sección 23. Ejercicio 54: La forma predominante. Ejercicio 40 : La cintura escapular. Página 180. Página 206. Pág. 16 . Una aproximación al uso del color.Continúa. Página 200. Ejercicio 41 : Pierna y rodilla. Página 166. Página 174. Página 173. Página 198. Ejercicio 52: Gesto dibujado en oleo. Página 174. Página 207. Ejercicio 44 : El oído. Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado.Sección 18. Página 166. Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Ejercicio 53: Estudio de media hora en oleo. Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Ejercicio 51: Estudio sostenido en oleo de color. Análisis a través del diseño. Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Sección 20. Ejercicio 38 : Estudios gesto de la anatomía. Página 214. Ejercicio 42 : El pie. Sección 21. Página 188. Página 168.

Ejercicio 62: El estudio sostenido en oleo. Ejercicio 61: El estudio sostenido en oleo.Continuación. Página 14 Introducción El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. 218.Ejercicio 60: El estudio subjetivo . y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos. aprendemos a hablar a través de un simple proceso de práctica. Ejercicio 64: Color arbitrario. Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar de estudiar gramática. 218. No tiene nada que ver con el artificio o técnica. tres y cuatro años de edad. cuando tenemos dos. es paralela a los esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte. Página 220. Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta. . Si un estudiante falta a este paso y 17 . (Variaciones ).Continuación. Esta preparación vital. esta primera introducción en el lenguaje de las palabras que significan cosas reales. Página 220. Página 215. Ejercicio 63: A todo color. Como regla general. lo que presupone un montón de errores. el lenguaje o la composición. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural.

es enseñar a los estudiantes. en las que hacer contacto. Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio. ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariariamente volver atrás y empezar de nuevo. son pocas. como yo lo veo. El hombre puede hacer sólo las reglas. A través del esfuerzo constante y fielmente.es de propiedad común.lo que hay que conocer sobre el arte . Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo. Es la 18 . andando a tientas paciente. poco a poco. no la forma de dibujar. Las leyes verdaderas de las obras de arte. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula. para poder hacer la pintura técnicamente. Él no puede hacer las leyes. las que se encuentran en la naturaleza. En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio. las leyes básicas. no importa lo que uno hace al respecto. Está en muchos libros. Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente. Deben descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creación artística . Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer. Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. que son la leyes de la naturaleza. ciertas reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen. Estas leyes básicas son las Página 15 leyes de la naturaleza. sino la manera de aprender a dibujar.de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. es posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos resultados.no lo practica por lo menos durante su primeros cinco años. Pero al principio no es necesario preocuparse de ellas. El trabajo del profesor. cosas en qué pensar. El conocimiento . Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor.

no como reglas.comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Página 16 19 . y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. Kimon Nicolaides. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar. Han de aprender. Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos. y los ejercicios de este libro se han diseñado para procurar esta práctica. sino como realidades. Mucha práctica es necesaria. El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. Pero entender las teorías no es suficiente. sino la falta de comprensión. Entonces las normas se vuelven apropiadas. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura.

La Forma Natural de Dibujar. 20 .

para acercarse a estos ejercicios desde el principio. Creo que la razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. Algunos habían estudiado mucho. fondo y logros. Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia. Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte.Página 17 Cómo utilizar este manual. porque el trabajo es lo importante. No importa quién eres. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal dirigido en vez de ayudarte. ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas. porque la idea básica de su instrucción es tener que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe. exactamente como si tú fueras un principiante. ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. como te voy a pedir a tú. Este libro fue escrito para ser utilizado. Cada ejercicio se desarrolla sobre los precedentes. lo que puedas hacer. gusto. Y eso es cierto en todo el libro. no por el tema. y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art Students League. Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas de dibujo real. Te pido que sigas los horarios de forma explícita. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las instrucciones de esa sección. La disposición del texto se ha determinado. o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Yo siempre les pido. Muchos eran los propios docentes. Mi interés en este tema es práctico. sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. algunos no todos. Si tú no 21 . Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. sino por horarios de trabajo.

que debería ser fácil. Si tú eres particularmente apto. o que no lo entiende en absoluto. No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular. 22 . tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo. Los ejercicios eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio.puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica. no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ". luego otro. En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener crédito a través de la obra rápidamente. de aprender a dibujar. sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. Tú estás tratando de aprender a dibujar. en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales. porque he tratado de hacer cada uno lo más simple posible. sino por la experiencia tú estás adquiriendo. y eso será así incluso cuando tengas ochenta años. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno. se interrumpe ese impulso. Página 18 y luego pase al siguiente. de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. A tí no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú pasas dibujando. Al empezar. tu ventaja se encuentra. Lo que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio . simplemente practicalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión. El ejercicio no es más que una manera constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus esfuerzos.

En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que no haya ninguna confusión. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo. parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. él primero te dará ejercicios de respiración. te sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos de un modelo. todos los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido en su lugar. Página 19 Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. Deben representar a tí sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar. Para mantener los ejercicios claros. Tu progreso está trazado. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comuntes 23 . no en el papel. sino en el aumento de los conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea. el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. No una canción. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un maestro para estas personas. el subproducto de tu actividad física y mental. llame a sus amigos o familiares a posar para tú siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. Si no puede pagar o garantizar un modelo. Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Si tú vas a un profesor de canto. ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores. Como se describe en los ejercicios. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. no son más que la práctica. he incluido los más simples y detalles más prácticos en la instrucción.Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Las cosas que harás. se supone que un modelo desnudo estará disponible. Donde no haya clase disponible. Sin embargo. excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Tú debes entender que estos errores son inevitables. una y otra vez. los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. con unas pocas excepciones. Tú encontrará que. Sin embargo. me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y deseo. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes.

pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. pero no puede llegar más lejos en esa montaña de lo que pueda 24 . (Para estos ejercicios. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente de tí. y si tú trabaja por el día. La mayoría de estos materiales son fácilmente procurables en cualquier lugar. y es tú mismo. puedes dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o tus compañeros de clase. no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura.tu éxito final depende sólo de uno de los elementos. Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas . y son más adecuados para estos ejercicios que los más caros. Evita todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo. Sin embargo. Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos materiales que se necesitan. incluso si se lo puede permitir. No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa. 215 West 57th Street. Todos los materiales sugeridos son baratos.ya sea en una clase o solo. Tú espera que un hombre pueda guiárle a través de las montañas para guardar su energía y le diga la mejor manera. con un modelo o sin él . Es una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. Cuando una pose está sucediendo que no se ajuste a tu ejercicio. Utiliza este método para adaptar la postura a tus necesidades Página 20 si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo seguido. esta posición relajada y familiar es más adecuada que sentado o de pie en un caballete. incluso si tú trabaja regularmente desde el modelo.temas. y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas.) Si trabaja en la noche. Nueva York. El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos. Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones. utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente.

Sin embargo. no simplemente leeras las cosas que tengo que decir. Cada uno de vosotros. 25 . sumará algo a ellas. y por eso creo que cada uno de vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal de aplicación de ellas. trabajarás en ellas. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo. para que si lo hace tú logre el objetivo. de una manera peculiar a vosotros mismos. Si alguna vez lo has probado.caminar. El libro ha sido planeado para ese fin. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. Tú actuarás sobre ellas.

1: Ejer. 2: Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ejer. La clase de "ver" que quiero decir es una observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez. 2: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. una naranja por el sabor. ANEXO 1 A B C D E 1/2 hora Ejer. a la inversa. 2: Ejer. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales. Primero debe acceder a la materia prima. 1: Ejer. tú sabes el papel de lija por la forma como se siente cuando tú lo tocas. 2: 1/4 hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (15 (15 (15 (15 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso 26 . ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos. 2: Ejer. 2: Ejer. 1: Ejer. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor.Página 21 Sección 1 Contorno y Pose La observación correcta. 2: Ejer. La primera función de un estudiante de arte es observar. Por ejemplo. 2: Ejer. 1: Ejer. que no se cierren los otros sentidos. 3: 1/2 hora Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (un (un (un (un cruzado dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) (una hoja de dibujo) Ejer. para estudiar la naturaleza. Tú conoces un zorrillo más por el olor que por la apariencia. más bien. Aunque tú utilizas tus ojos. Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar con el ojo. Porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de observación hecha.

así como de frente. la espalda y el costado. D y E). 2: Ejer. de hecho. 1: Ejer. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura. 1: Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Página 21 Este anexo representa 15 horas de dibujo real. 1: Ejer. 2: Ejer. así cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. 1: Ejer. Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 2: ½ hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1 hora Ejer. B. 2: Ejer. 27 . C. El modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora. Tú puedes. las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A.

sólo cuando las experiencias hayan sido similares. El simple hecho de ver. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la casa. él ni siquiera trata de dibujarlas. los resultados serán inteligibles. por lo tanto. a veces pueden realmente engañarle. no es suficiente.y su experiencia acumulada. está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. en términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida en Marte. físico con el objeto 28 . ya sea consciente o no. Él ve lo que ve. Tú. Muchas otras cosas que el ha visto a menudo. vemos a través de la ojos en lugar de con ellos. tú reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas. Él va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve. pero que no ha utilizado. Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar. cada inhalación de olores. Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf. . Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. el olfato y el tocar .Página 22 Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas. unas y otras. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie. cosas que ha tocado y utilizado. En realidad. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia. vivo. o algún planeta totalmente diferente al nuestro. es necesario tener un contacto fresco. Estas son cosas con ls que ha tenido experiencias reales. Si trata de confiar sólo en los ojos. va a dibujar lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. EL SENTIDO DEL TACTO. los resultados serán muy diferentes. pero el no conoce lo que tú conoces. en la medida que pueda. el gusto. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubir a través de los otros sentidos. un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela.el oído. Tanto si es o no un artista. tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. tocando cada objeto. Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte. tiene mucha importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la vista. Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce.

sin duda. a través de la sentido del tacto. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto.que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible . se puede decir. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aún no habiéndolo visto. Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto. especialmente.y. Página 23 29 .

30 . Violinista tocando por Clara Crampton.) Tú no tienes que depender de los ojos solamente.Cortesía de New York Association for the Blind. (La artista ha sido ciega desde su nacimiento.

31 .Página 24 Con permiso especial de Pierre Matisse.

cualquier punto es útil . Mire el borde de su silla. siempre que no sea glaseado. espera hasta que estés 32 . No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28. el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería'. no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. frote el dedo contra ella muchos veces. Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de cartón. también. El papel Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. que está a punto de intentar. Usa una visera. El primer ejercicio. a veces lentamente y a veces rápidamente. no traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos estén juntos sobre el mismo estante. una línea externa o borde). Luego. ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera. Tú puede usar. trate de combinar esas dos experiencias. (El contorno es. Enfoque sus ojos en un solo punto . Sin quitar los ojos del modelo. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Cuando ella comenzó a ver. Mientras ella estaba ciega. Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente mirarlo. La de tocar con la de simplemente mirar.DIBUJO DE MATISSE Página 25 Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro. aproximadamente la forma usual de hablar. En este ejercicio.a lo largo del contorno del modelo. Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla. se planificó conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto. Coloca la punta de tu lápiz en el papel.

ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL. Cuando esto sucede. mirando continuamente al modelo. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del borde de la figura. en el papel. fije sus ojos en el modelo. varias veces durante el curso de un estudio. pero no dibujará mientras esté mirando el papel. con el fin de localizar un nuevo punto de partida. y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar. terminando allí aparentemente. Página 26 A continuación. si tú tiene una vista frontal de la cara. Por lo tanto. Al hacer esto. A menudo. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la figura. tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su interior. Considerando sólo el punto en que estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura. No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo permita. tú tendrá que mirar hacia abajo. verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca. Por ello. dibuje estos 33 .convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados. coloque la punta del lápiz sobre el papel. mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz. conduce la mirada hacia abajo en el papel. mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el contorno del modelo. Exactamente coordina el lápiz con el ojo. pero no lo dejes adelantarse. Por ejemplo. Al igual que en el comienzo.

No te preocupes por las proporciones de la figura. Se trata de tener un tipo particular de experiencia. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. DESARROLLA LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS TOCANDO EL MODELO. lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma correcta. Toma su tiempo. Dibuja cualquier cosa donde tu lápiz puede reposar y ser guiado a lo largo del contorno. en contraste con sobrevolarla con un avión. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo. No seas impaciente o demasiado rápido. a la distancia. paso a paso. inquisitivamente. Sino un lento y laborioso ascenso sobre ella. no importa.Texto de la imagen: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. Tanto si es luz 34 . Página 27 contornos exactamente como se dibujan los exteriores. De hecho. Este ejercicio debe hacerse lentamente. No es una rápido vistazo a la montaña desde lejos. tendrás el mismo sentimiento que si tu mano tocase la parte de la figura que estás dibujando en ese momento. Deja que las líneas se expandan por todo el papel. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña. Tampoco te dejes engañar por las sombras. ¡Tanto mejor! Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado. que puede continuar siempre y cuando tú tienga la paciencia suficiente para mirar. un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. con sensibilidad. Cuando tú tocas la figura. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura.

Su propia mano o pie. aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación. o un trozo de material. Dibujese así mismo mirando en el espejo. no importa lo duro que sea el intento. un pedazo de fruta. pero para los 35 . Tú puedes incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Pídele a un amigo que compruebe durante durante unos pocos minutos avisándote cada vez que tú mires al papel. mirando continuamente el modelo. Al principio. una piedra. Es la experiencia. Tu lápiz se mueve. como una flor. DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE Dibuja sin mirar el papel. Al principio. "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de una figura o cuerpo”. elegir los contornos del paisaje que parecen más tangibles. como la curva de una colina o el borde del tronco de un árbol. Página 28 Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. sino en el borde de la forma misma. Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. Cualquier objeto puede ser utilizado. o un zapato viejo.como sombra. no en el borde de una sombra. CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. no el sujeto. puede que te resulte dificil romper el hábito de mirar en el papel en el que dibujas. lo que es importante.

En la figura Figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. la Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente. pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto. Es decir. parte de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. mientras que una línea externa puede seguir el ojo solo. Tú no puedes decir que sea el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. como en la Figura 1. Página 29 el dibujo de contorno. en ambos. tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. nuestra definición. no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz. Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta. Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que siga el sentido del tacto. distingue entre contorno y línea externa. indica el espesor. Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. así como la longitud y la anchura de la forma que rodea. una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen. como en la figura 2. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. Los contornos. Un contorno nunca puede ser una ilusión. A modo de resumen. El contorno tiene cualidad tridimensional. La Figura 3 muestra la línea visual de la segunda manzana. ya que. Coloca dos manzanas sobre una mesa. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. Si tú siente que está tocando el borde. plana y de dos dimensiónes.propósitos del estudio que estamos haciendo. la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. 36 . tal vez arbitraria. ya que toca la cosa real.

se va a hacer "con furia. sin ser capaz de manejar un avión. Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica. La manera de aprender a dibujar es dibujando. Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. DOS TIPOS DE ESTUDIO. Al aprender a dibujar. Página 30 37 .Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A.y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. lo importante no es lo mucho que sabe. hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo. lealo ahora. durante un período de tiempo extendido. Si me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra. sino lo mucho que puede hacer. sin cesar. se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación. que tú comenzará hoy. Para un artista. el dibujo de gesto." Con el fin de concentrarse. respondería.” Probablemente tú ya te das cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente. en silencio. la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto. Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro. cómo se hace . En estudios rápidos tú considere la función de la acción. "Dibujo. con furia. dibujo cuidadosamente. ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el otro. Por otro lado.

deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado. La manera de concentrarse en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo. A medida que el modelo toma la pose. incluso aunque el estudio sea rápido. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el contorno. para poner sólo un dibujo en cada lado. Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. todo lo que es incompleto es una mala práctica. La razón es que al trabajar rápidamente descubren accidentalmente el gesto. Estudios rápidos. Si tú no tiene ningún modelo o. que son mucho más allá de cualquier conocimiento que tengan. tú dibuja.Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son. un edificio en construcción. es decir. incluso si lo tiene . juego de fútbol. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de periódico. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados. dejando que el lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad. Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio penetrante. o la gente de la que observas moverse. por el contrario.bocetos. una piscina. De hecho. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. lo que representa un cierto tipo de concentración. Un patio de juegos. EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince centímetros de tamaño. Naturalmente. un bazar. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica. con frecuencia.) Utilice ambas caras del papel. Ya que tú harás un gran número de dibujos de gestos. siendo impulsado por el sentido de la acción que se siente. una calle muy transitada.hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. de arriba a abajo. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante linea. un aserradero. 38 . El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al conocimiento. le dará excelentes oportunidades para estudiar gesto.

tendrás que dibujar la curva actual y el giro del torso. Cuando el lápiz corre. No hay que obstaculizarlo. el gesto. lo que tú estás tratando de responder aquí.y sentir – que el gesto es dinámico. no 39 . SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES. Eso no importa. Tú debes descubrir . reportando el gesto. Deja que el lápiz corra. en movimiento. el aferramiento de la mano. Puede no haber nada en él para sugerir la forma de la figura. la que alcanza hacia abajo del brazo. empuja adelante o tira para volver allí. El gesto no tiene bordes precisos. desde el pie al puño. no estático. no en los detalles de la estructura. o la figura puede ser algo aparente. Un dibujo de boxeadores debe morar el empuje. Es sólo la acción. Por encima de todo. o por tí mismo después de haber olvidado la pose. Deja que se mueva a voluntad. Siente como la figura se levanta o cae. NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES. sin levantar el lápiz del papel. no trates de seguir los bordes. Empuja aquí o cae fácilmente allí. incluso fuera del papel por completo. será a veces para encontrar el borde de la forma. mñas allá de sus gopes que hacen daño.alrededor y através. Trata de dibujar el empuje real de la mandíbula. Supón que el modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. a menudo se ejecutará fuera de la figura. Página 31 TU DEBES DIBUJAR. el apretón de la mano. El dibujo puede ser sentido por una persona que lo mire. En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero Si el modelo se inclina para recoger un objeto. En el dibujo de contorno toca el borde de la forma. pero más a menudo viajará a través del centro de las formas y.

Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. En el dibujo de contorno tú siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz.una unidad de energía. Si el modelo se para o empuja. el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. Si tu no sientes como el modelo siente. tú debes sentir que tus propios músculos también se paran. Como el contorno. la forma no está establecida. La atención debe centrarse en la figura entera y tú debes mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez. una unidad de movimiento. Página 32 Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Las formas están en el acto de cambiar.tiene forma exacta. Para poder ver el gesto. El gesto es el movimiento en el espacio. después de un minuto. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutos y luego. SI TÚ NO RESPONDES EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO. empujan o relajan. debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo. Trata de sentir toda la cosa como una unidad . pide al modelo que abandone la pose. tu sólo dibujarás un mapa o plano. Yo les digo que prosigan dibujando aquello que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en 40 .

La verdad es que habían comenzado con alguna cosita. como el pelo. ni siquiera aún lo que es. SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDO.DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE No dibujar la cosa que se ve. 41 . y ni siquiera habían mirado la pose como un todo. Página 33 DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE mente. pero por lo general no son capaces de continuar.

no empieces con la cabeza. las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural para una acción. Permítase así mismo a razonar con el lápiz. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensación en lugar del pensamiento. No importa donde tú comienzas a dibujar. Si el modelo se queja de que no puede pensar en qué poses hacer Página 34 42 . sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. Si no que hay que invitarlas. con cuál parte de la figura. porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. Extraordianiamente. Recuérdese a sí mismo esto una vez una y otra vez durante mucho tiempo. y deja que tu lápiz registre la respuesta automáticamente. tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura. A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto de esta u otra manera. Basta con responder con tus músculos a lo que el modelo esté haciendo mientras que tú miras. el limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno. no insistan siempre en forzarse a pensar. si se puede aprender a dejarle actuar rápida y directamente. En general. con los impulsos que se establecen entre el usuario y el modelo. La mayor parte del tiempo tu instinto te guiará. En resumen. sin deliberación. sin cuestionarlo. a escucharse así mismo creo.En los primeros cinco segundos. Relájate. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un enfoque brutal. a veces es la mejor guía.

de pie. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de artificiales . Tú nunca expondrá alguno de ellos. puntuacion o la gramática. te darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su camino en todo su trabajo. pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. esta es una de las razones para el 43 . acostado. se habrán hecho cientos de estos dibujos garabatos. como si uno probara a escribir muy rápido y se pensara más en el significado que en la forma de la cosa que se ve. atrás y de lado. un peón caminero. No importa qué camino tú persigua. Son como garabatos en lugar de pintar o escribir con cuidado. sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía. el cansancio. apoyado en algo – y tú debe dibujar todo tipo de vistas. frente. posiciones utilizadas en el baile. son considerados simplemente como un ejercicio. agacharse. Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían ninguna cosa excepto una maraña de hilo de pescar.En la primera sección de Cinco segundos poner los principales indicadores de cada parte de la postura del cuerpo. un constructor. actos cotidianos ordinarios tales como vestirse. tenis. expresiones de diferentes emociones como el miedo. un mecánico. arrodillarse. varios movimientos típicos del trabajo. sugerirte lo siguiente: poses típicas de todos los deportes como el boxeo. sentado. Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y distorsionadas. Sin embargo. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios 'dibujos garabato'. Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a preocuparse por el desperdicio de papel. como las de un agricultor. El modelo debe utilizar todo tipo de posiciones . GARABATOS. volviendo al gesto. El dibujo puede parecer sin sentido. tú regresará atrás. esgrima. Antes de que sus estudios de este libro hayan terminado. la alegría.

ya que la mano izquierda está menos capacitada. pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas. El uso de tu mano inexperta puede darte algo de la ventaja que un principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo. pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejos . Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. pasar su dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Al igual que muchos otros estudiantes. Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. las líneas se extenderán por todo el papel. Esto debería tener el efecto de desaceleración. y en este ejercicio que la experiencia es física a través del sentido de tocar. Si la sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el segundo. Cuando mires a tu primer dibujo de contorno completado. El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta. es posible que tengas problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. por que probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las proporciones en su mente. Sin duda. de lo que sí realmente va a tener motivos para preocuparse es si el dibujo se ve demasiado "correcto". a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin nisiquiera mirarlos. Página 35 MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. Trata de hacer tu próximo estudio de contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si eres zurdo natural). te resultará más difícil hasta la recaída en alguna forma de dibujo que ya había dominado. es probable que te rías. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu progreso. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un autoesfuerzo consciente. De hecho. Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su mejor momento.uso de papel barato. has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el dibujo se parezca. Eso no debe preocuparle en absoluto. 44 . y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el otro. los extremos no se reúnen en su sitio.

La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con sus matices de movimiento. o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su interés. En otras palabras. tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir formas a su conclusión lógica. no de una manera estática.El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo en lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al modelo. Tú puede haberlo hecho porque simplemente tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna. puede haberlos 45 . es muy difícil. Pero la forma en que encajan entre sí. Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por mirar el papel. Por esa razón. el dibujo se convierte en un registro más veraz que la propia experiencia. Es decir. O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de tú. Ellos Página 36 ajustarse. es probable que sea porque pasó más tiempo mirando. el brazo en el hombro. todas las delicadas transiciones de una parte a otra. Las partes de la figura son bastante simples en sí mismas . que ejercen principalmente los músculos del cuello. para aprender dónde y cómo se relacionan con otras formas. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones. un dedo. porque cargaba más peso sobre élla. sino siempre en movimiento. o una pie.un brazo. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos. Si tú hizo una pierna más larga que la otra. porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. el pie en la pierna. el acto de poner marcas en el papel sin interrumpir la experiencia de ver el modelo.

EL CONTORNO EN EL ESPACIO. Va a encontrar. Pero. Página 37 46 . por accidente. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C. De esta manera tú se sentirá a veces que tú dibuja de nuevo en el papel y a veces hacia adelante. pero. tal vez. Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior. Supongamos que el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS. que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento de la proporción.hecho porque su longitud inusual atrajo su atención mateniendo más tiempo su mirada en ellos Tú no tiene que pensar en estas cosas.para el artista creativo. que ni el ojo ni el lápiz se pueden mover hacia abajo. que complementa. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en un plano. pero es igualmente importante . tú está desarrollando un sentido de la proporción. Debido a que el brazo va alrededor. si realmente busca de cerca el contorno. a medida que sigue. está constantemente girando en el espacio. más importante. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D. el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de nuevo hacia delante hacia tú. así como abajo. Se produzcan inconscientemente o. así como hacia abajo. Como muchos de los ejercicios de este libro. ya sea que lo sepa o no.

Por ejemplo. Mueve ambos. El contorno de una pierna. puede llegar a convertirse en una línea exterior. yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro. No hay una línea visible para guiarte. Por ejemplo. pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. Una noche en mi clase me encontré con un estudiante el cual no comprendía el dibujo de contorno. como los hemos llamado. En el intento (exitoso) para mostrale lo que el contorno realmente es. El valor de esto es que se me ocurrió a mi. nunca puede ser considerado como una línea sobre una cosa plana (Figura 2). Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales.que surgió del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante. si tu lápiz esta tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura. Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo. una línea recta través de los hombros de la parte posterior de una figura erecta puede convertirse en la parte superior del contorno si la figura se inclina. lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un angulo recto al contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas. el podría seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura. o hacia abajo. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los músculos tal como un pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. con lápiz y papel. 47 . La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la figura. por ejemplo (Figura 1). Sino directamente a través del abdomen. como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. como tú hiciste en el primer ejercicio. debido a que la pierna no es plana. los muslos como anteriormente. pero estaba haciendo contornos.

es útil seguir el contorno vertical tal como el de la clavícula hacia abajo. Un contorno interior está en el borde de una forma claramente definida a pesar de que esa forma no está en el borde de la figura entera. 48 . las costillas. Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E.Los contornos transversales son difierentes de los contornos interiores que ya tiene dibujados. el pecho. Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1. A veces.ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físico con el modelo a través del sentido del tacto. y para un observador no iniciado ellos serán carentes de sentido. la región pelvica. como los de alrededor de la nariz. y la parte delantera de la pierna. Un contorno transversal puede comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo que tu lápiz pase a tocar.es decir. Ellos no necesitan ser conectados en su lugar. Estos contornos pueden ser dibujados al azar en el papel – uno transversal sobre la frente. El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya tiene iniciado el dibujo de contorno . sin embargo. dibujar contornos horizontales . los que están en un ángulo recto al borde externo. Como regla. Es posible de hacer Página 38 un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y dibujando entre ellos una línea que siga la forma de la forma. seguido de otro a través del pecho.

tenso o en reposo. Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tome la posición. Su manoderecha está en su cintura. Su barbilla descansa en la palma de su mano izquierda. fue si él permanecia quieto o alerta. También debe tratar de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la pose que se ve. Para dejar en claro lo que quiero decir. voy a describir un modelo posando. con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de él. Anexo 2 A B C D E 49 . el primer impuso. Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre. pero es del todo una imagen mecánica. No te he suministrado el material para el primer sentimiento que deberías de haber tenido. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle. Él se inclinó por la cintura para que su codo izquierdo descans en su rodilla izquierda. no con la pose. Ese sentimiento.Página 39 Sección 2 La Comprensión del Gesto. Él está de pie con su pie derecho en el suelo. no te he dado el impulso primario. EL IMPULSO DEL GESTO. El dibujo comienza con el impulso. el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo tiene.

en reposo. Página 40 Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado. 1: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) One Ej. 3: Ej. estaba cansado o alerta. 5: Pose Ej. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. 1: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 1: Ej. 2: Ej. 50 . 3: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 1: Ej. 4: Gesto Ej. 2: Cuarto potencial Gesto (15 Flash Gesto (15 Gesto (15 de (15 dibujos) (15 o más dibujos) dibujos) hora dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las manos. 3: Media Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno hora transversal transversal transversal transversal Transversa (una hoja (una hoja (una hoja (una hoja l (una hoja de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) Ej. De hecho. Media Ej. 3: Ej. * Dibujar desde objetos. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. 2: Gesto Ej. él permanecía así por que. 2: Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto * (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 1: Hour Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (Un dibujo) (Un (Un (Un (Un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Alternar tanco como se pueda modelos masculinos y femeninos. 2: Ej. más o menos. 3: Ej.

un deseo simple y cotidiano. para identificarse con ello. a la que Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza. pero que es la causa. la razón de la acción que tú ve. las distintas partes del cuerpo en diferentes acciones y direcciones .no es más que el resultado de este impulso interior. naturalmente. como el cansancio y el miedo. Mientras dibuja cientos de poses de acción. su forma de dibujo se desarrollará y cambiará. o desde una fuerte y sincera emoción. Esto debería ser un desarrollo natural y totalmente inconsciente. El modelo tiene un minuto 51 . hay que usar algo más que los ojos. Mientras dibuja. cuando tú dices que "sientes" una cosa. y para comprenderlo. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO. las "reglas" son los temporalmente las mismas.es decir. Sin una reacción emocional empática con el artista no puede haber realismo. se dará cuenta de una amplia gama de impulsos. Lo que se busca no es tanto una intelectual sino física respuesta. puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso. En todos estos ejercicios. su comprensión del gesto va a crecer y. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse zapato.Lo que ve el ojo . Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes. sin una visión penetrate. No cometa el error de pensar en este impulso sólo en términos de emociones claramente definidas o comúnmente reconocidas. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras. Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar lo que quiero decir con el impulso del gesto. a pesar de que pueda responder a ellas el dibujo. Su impulso es más que atar su zapato. no es necesariamente algo como reír o llorar. Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran planeadas para abrir el camino para esta respuesta.

UN PAYASO. POR DAUMIER. Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.Página 41 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 52 .

Haz un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él. aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo o si los dedos eran largos o cortos. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo. pero siempre es inconfundible porque tiene un gesto característico. distinta de la forma que el ojo lo ve. Su firma no es la misma dos veces. Él será capaz de duplicar el movimiento. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo.te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que tú ves Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A. En lugar de dibujar la pose que se ve. Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el gesto como una cosa en sí misma.lo que es posible que él haga y lo que podría querer hacer . ya que se mueve. Por supuesto. Párate al lado de él y haz un movimiento con la mano. Si escucha alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza. Cuando las 53 . Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles.Página 42 el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. se dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación. EXTRAER EL GESTO. porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición . puede dibujar el gesto del sonido. la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad.

por ROMNEY. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir. Como el viento lo es de los árboles que se doblan. y no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. No se puede entender sin sentimiento. el cual puede entonces sugerir las letras a la mente. Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual actúa. El gesto es intangible. 54 . sin substancia.personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía. Para descubrirlo sólo requiere práctica y el conocimiento de su parte. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que escribe. Tomar conciencia del gesto. Página 43 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte FIGURAS DANZANDO. Eso vendrá en otros ejercicios. Porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las letras. que es una cosa en sí misma. No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la dirección del mismo. es realmente para 'extraer el gesto'. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B.

el gesto se convierte en tridimensional.De la colección Sacha ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN. Si tú piensa en toda la figura. ´ Página 44 55 . por TINTORETTO.

la plena forma en el espacio. el gesto se convierte en tridimensional. porque no hay tiempo suficiente para ver más. tendrá una oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. hace una cosa en un destello de un segundo. Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. el impulso que lo causó se pierde para tú. No es simplemente la dirección de la línea. sino la acción esencial. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto. El modelo no se queda en el banquillo del modelo. que contiene los diversos elementos de la pose juntos. La pose flash viene a ser como un experimento en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad. No piense demasiado de superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo. Incluso en el corto espacio de un minuto. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. y luego se va al soporte de nuevo lo más rápidamente posible. Tú debe tratar de leer primero el significado de la postura. Sólo se pueden ver partes a la vez. sino la integridad de los diversos movimientos de toda la figura. no cualquier movimiento. Es por ello que al principio le dije que permita mantener todo funcionando al mismo tiempo. el elemento unificador. y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente el impulso. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser continua. Si tú piensa en toda la figura. el impulso detrás de la imagen inmediata. El ojo por sí solo no es capaz de ver todo el gesto. Si tú hace un intento consciente simplemente para ver el gesto. es posible ver un gran número de cosas acerca de un modelo y una pose. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación. Se precipita en el soporte. Pues la verdad es que por sí mismas las partes no tienen identidad significativa. Por gesto queremos decir. EJERCICIO 5: LA POSE FLASH. Su acción debe ser simple como poner su mano 56 . El gesto es el cemento. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura.LA UNIDAD DEL GESTO.

TOBÍAS Y SARA. El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor y en contra del modelo. Hay gesto en la forma en la que un periódico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una cortina cuelga. Por el gesto no nos referimos simplemente al movimiento o movimientos o acciones. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto. Tú búscalo cuando el modelo esté relajado. incluso en la forma de una cortina que cuelga. tanto como cuando está activo. se aplicará a todo lo que dibujes. como tú llegarás a comprenderlo. POR REMBRANDT VAN RIJN Hay gesto. grabando solamente su reacción básica. Al gesto.en la frente o levantando el brazo. Cuando tú dibujes haz un 'flash' garabateando el dibujo. 57 . El término acción no se suficiente. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. Página 45 GESTO Y ACCIÓN. Incluso un panqueque tiene gesto.

y la silla revela el estado de ánimo o el carácter de la persona que la elige. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno. Nosotros decimos que nos sentimos "débiles tal como un trapo de cocina". le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectos. Página 46 GESTO EN LAS COSAS. Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto. Son diferentes en carácter como dos personas pueden ser. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D. en los que nuestro lenguaje es rico. La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. Esa cualidad que hace que compare la forma en que el hombre se sienta en el póker. o "que se sentó tan rígido como un palo". Una silla invita a sentarse en ella. más bien. que sugiera que es de un próspero hombre de negocios con un cuello limpio y con la cabeza alzada. De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando la veas de nuevo al instante reconozcas entre 58 . el otro corto y ancho. como el carácter de la acción. La chimenea de vidrio mantiene alejado el viento de la llama. Los similes. la pose y el objeto. a menudo resume acertadamente el carácter de una acción o una cosa. petulante. De ello proceden los otros aspectos del dibujo. Mira a una lámpara y piensa en lo que está haciendo. El hombre que hizo la silla estaba al tanto de las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella. Mire en dos floreros . Por ejemplo.Nosotros podemos pensar en el gesto.uno alto y elegante. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te hará relajarte.

Esto es común en la literatura y en las mismas frases de nuestra lengua. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto. no exactamente del mismo molde. a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar. una bola para que ruede. El agua fluye debido a que es líquido y la ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. un cuchillo para cortar. tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar al sol y queda presionada hacia 59 . cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba. Una barrena se hace para girar. Página 47 Las nubes en el cielo están prácticamente todas en movimiento. Inicie su dibujo en la parte inferior. Un árbol doblado por el tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas. y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años. ¿Ellas se extendieron como llamaradas de un cohete o caen hacia abajo. Reflejan el movimiento del viento. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas. Deja que tu lápiz siga el sentido del movimiento a través de las hojas. y permita a su lápiz moverse hacia arriba. así como más interesante. sino de abajo hacia arriba. o bloqueado en algún momento en su crecimiento. volvemos a las causas naturales. hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallo.veinte lámparas similares. Un árbol no crece de arriba hacia abajo. Una planta crece hacia arriba. el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser considerado emocional en si mismo. como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorón'. aunque a veces transferimos nuestra propias emociones a las cosas. Dicha observación es más instructiva. que una observación de líneas estáticas y planos. Naturalmente. Ellas pueden hincharse en la parte superior o se cortarse rectamente en la parte inferior. en una forma fácil y suelta. se mueve fuera de su núcleo en una forma tridimensional. como por otro árbol.

Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el hombre. Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del movimiento. Es mucho más importante que sus estudios contengan esta comprensión del movimiento. de nuevo hacia los valles. DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE 60 . a que contenga ninguna otra cosa.delante o hacia abajo por el viento que pasa. A través de su capacidad de agarrar algo de esto. del gesto. a través de los bosques. donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. pero la verdad es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de él. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E. tú comenzará a comprender y pensar en otras cosas como la proporción y la perspectiva. mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar.

incluso antes de ser consciente de su forma.Página 48 Sección 3 El peso y el dibujo modelado FORMA Y PESO.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. de superficial modelado de la forma.2: Ej. 6: Peso Ej.2: Ej.2: Ej. 7: hora (un (un (un Dibujo Dibujo dibujo) dibujo) dibujo) modelado modelado (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej.2: Ej. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarse con firmeza sobre la tierra. Lo que falta en la forma es la comprensión de su peso. he encontrado que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo poco profundo. con su significado usual.2: Ej. 7: Ej. 6: Peso Ej. mientras que las figuras bulbosas y huecas bien podrían estar flotando en el aire. Sin embargo.2: Ej.2: Ej.2: Ej. uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo para comprender la naturaleza de la forma. creo que la forma es la expresión viviente del peso. yo sólo necesito recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. Y. Alguien coloca un objeto en tu ANEXO 3 A B C D E Media Ej. Puede captar el peso esencial de un objeto. 6: Peso Ej. Con la palabra "forma". puesto que la vida de una cosa es sólo su significado real. Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma. Para mí el peso es la esencia de la forma. a darse cuenta de su importancia. Supongamos que tú cierras los ojos y mantienes tu mano con la palma abierta.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto 61 .

Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto desde el suelo. 62 . 7: Una hora.2: Ej. 6: Peso Ej. se requiere una gran cantidad de energía . 6: Peso Ej. Si es muy pesado. PESO Y ENERGÍA. Pero la sensación de peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieron .2: Ej. Podemos pensar la forma como la expresión tridimensional del peso. Forma y peso dependen de las tres dimensiones: longitud.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. tú reconocerás aún otros detalles tales como su color.tirar y tirar de ello. anchura y grosor. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar en términos de onzas o libras. Tú puede sentirlo a través de su propio sentido de la energía. 6: Peso Ej. Cuando abra los ojos y mire. (2 (2 (2 Dibujo Dibujo dibujos) dibujos) dibujos) modelado modelado (2 (2 dibujos) dibujos) Página 49 mano. (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesor (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. Se puede decir lo pesada que la cosa es - comprender su peso – por la cantidad de energía que se gasta en levantarla. Si cierra su mano alrededor de él.2: Ej. 7: Ej.2: Ej. tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado. Si se trata de un objeto ligero. grande o pequeño. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. liso o rugoso. se requiere poca energía para levantarlo.

Ya sabes. incluso si no ves todo eso a la vez. tú puede pensar del peso mismo como poseyendo energía. selecciona los objetos que son voluminosos y sólidos. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se siente ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabaja hacia fuera hasta que llegue 63 . En este ejercicio. Así como el dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto. ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura Q).De hecho. que la forma del torso es algo así como un cilindro. dentro Página 50 de la forma. su peso. trate de comprender la solidez del modelo. La comprensión de su resistencia a nuestra energía nos da una conciencia real de su peso. aquí te concentraras en la idea del peso. EJERCICIO 6: PESO Materiales: Utilice un lápiz de litografía (medium) cortado por la mitad y una hoja grande de papel manila de envolver de color crema (quince por veinte pulgadas. Si el borde de la crayola comienza a pegarse. Con el centro quiero decir en realidad el núcleo. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1). envuélvala con un pedazo de papel varias veces o raspela con un cuchillo. Cuando tú intentas levantar el objeto pesado. Es el centro de toda la forma. su peso se resiste. la superficie que se puede ver sólo si se camina alrededor del modelo y se vuelve de nuevo. El peso de una piedra presiona en el suelo. el centro imaginado. Comience en el centro de la figura y extiéndase desde el centro al contorno externo. El hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada dirección. Trabajar con el costado y no con la punta del crayón de litografía. Cuando se dibuje sin un modelo. 37 x 50 cm).

El toma azarosamente una masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen del modelo. hasta que poco a poco llena con arcilla el espacio que ocupa la figura. una masa oscura. por ejemplo. debes darte cuenta de que esa pierna presiona con mayor peso contra el suelo que la otra. así como arriba y abajo. Normalmente. 64 . lo más aproximadamente posible. como un escultor modelando el barro. Hazlo tan rápido y fácilmente como sea posible.a la superficie. Entonces puedes desarrollar un tanto tu sentimiento por la disposición de las diversas partes. Tu dibujo no mostrará nada que se parezca a una Página 51 línea. no en el borde. Tú apenas pienses que estés dibujando. el escultor trabaja alrededor de un trozo de alambre que se corresponde al centro o núcleo de la forma. Deja los bordes borrosos e inciertos. frente y laterales. porque tú estás tratando de conseguir la sensación del peso. Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es decir que tú trabajas. hasta que hayas llenado todo el espacio entre el centro de la figura y todas sus superficies: espalda. Nunca pienses en trazar una línea al hacer este ejercicio. Pero pensando sólo en el peso de esas partes. Si el modelo se encuentra con su peso en una pierna. Cree y siente que estás trabajando hacia atrás y hacia el frente. Agarra primero la posición general de la figura y siente su peso esencial. mostrar. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. que la pierna se va atrás o que el brazo derecho viene hacia adelante. sino que estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de arcilla. más pequeños y más largos para las piernas. tu atención debe fijarse en el centro. Un gran trozo para el torso. Debe ser un cuerpo sólido.

pero el uno es endeble e insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado.No hay sentido de la luz y sombra en este dibujo porque la luz y la sombra yacen sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada . libremente. Concentrate sobre la primera gran concepción de el bukls. dejando que el dibujo crezca en el papel al igual que crecía en la vida. dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. En general. Concéntrate en la idea fundamental del peso. se puede ver cómo el árbol creció. No importa lo negro que se convierta el dibujo. El núcleo es la motivación de la forma. Responde con tu propia energía al peso del modelo. No trates de hacer ejercicio en tu mente cualquier sistema para llenar la forma. una suerte de movimiento rotatorio será mejor. Generalmente. Con tu lápiz entra dentro del modelo y toca ese núcleo. Resongo con tu propia energía al pesar el peso del modelo. Tú puede sentir lo que está pensando al tratar de responder a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. Un vaso de papel y un copa de plata puede tener la misma cantidad de espacio. Un tubo de ensayo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada. Dibuje una almohada de plumas y una barra de hierro. o estudios alternativos de las nubes y las piedras. hacia la superficie. pensando en su peso. EL NUCLEO. tienen una importante diferencia en peso. una especie de movimiento de rotación será mejor para dar una sensación constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro. Trabaja suelto y libremente. Si nos fijamos en el tronco de un árbol. desde el núcleo a las superficies. Desde el nucleo. siempre hacia fuera desde su núcleo. Es cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa a dibujar. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. PESO Y MASA. No intentes ningún medio para rellenar la forma. 65 . a pesar de su tamaño similar y forma. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 A. ello será el núcleo. pero es necesario pensar más allá de eso. Si una parte de tu dibujo se ve más oscura que otra. Trabaja suelto. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B.

No te preocupes ahora acerca de la forma. Pasa los primeros diez minutos haciendo un dibujo del peso con el lápiz de litografía. naturalmente. Ella seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el papel. En el primer paso estabas trabajando dentro de la figura. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. al correr tú crayón sobre ellos desde arriba 66 . apareció una manzana muy roja. Piensa en la forma como una sustancia viva. dependiente de la actividad. tú estás realmente tocando las superficies. El nucleo sólo puede ser sentido. Entonces. es la cáscara. lo que tocamos. Deja que sea vaga. He pasado mucho tiempo tratando de explicar cómo hacer algo que ella hizo. aún usando el lado del crayón y no haciendo ninguna línea. Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercico anterior. Dibuja tres horas como se indica en Anexo 3 C. Este es un cambio importante. La importancia de la forma es su relación con el núcleo. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estaba muy sólido. Lo que vemos. EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio. Ahora. vaya sobre todos los contornos verticales de la figura. dibujando desde el centro y no dibujando las superficies.Página 52 Recientemente vi una niña de tres años hacer un dibujo de una manzana.

Tú no necesitas ser demasiado metódico sobre esto – tan pronto comiences a tocar los contornos te darás cuenta de si ellos son verticales u horizontales. Cuando la forma va atrás o al interior. naturalmente. tú presiona atrás o al interior con tu crayón. Trabajar suelto y libremente con el mismo movimiento continuo que utilizó en el inicio. Seguidamente tu estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. Tú está tratando de creer que estás tocando el modelo y sus muchos contornos. Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla. sólo dibujando las que se pueden ver. Por ejemplo. Va dibujando las superficies.) 67 . tú tiene que empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrás. como la forma se mueve hacia el pecho y luego hacia atrás sobre el hombro.a bajo o desde abajo a arriba. tu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona pesadamente sobre el hombro. pero. Naturalmente. Tú no debes saltar de un lado de la figura para Página 53 DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES. (Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien.

Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contorno. tú debe moverse a través del modelo exactamente como si estuviera pasando su mano sobre él. constantemente haciendo contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando. Tú ahora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una punta y buscas tocar la figura entera en lugar de líneas individuales. Mantente estudiando el modelo. Mantente mirando allí. pero el sentido del tacto es la base de ambos ejercicios. 68 .Página 54 simplemente sombrear los bordes oscuros.

de forma natural la marca en el papel se vuelve más oscura. Debido a que es simple. una pieza de moldura de madera. los lugares más oscuros en su dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque. tú puede ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por 69 . he escogido una forma más simple que la figura humana. pueden no aparecer oscuras en el modelo. Cuando se presiona hacia atrás.PRESIONA MÁS LIGERO DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. Cuando haya terminado. Para ilustrar esto. Los lugares más ligeros serán los DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE Página 55 partes más cercanas a tí. en absoluto.PRESIONA FUERTE DONDE LA FORMA SE ALEJA .

como el hueco del cuello. No des nada por sentado.) Tú puedes. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla. Eso es el principio por el cual la forma debe ser modelada. LA SENSACIÓN DE MODELADO. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D. desarrollar el contacto con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tu sentido del tacto. presionando en el arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atrás. Las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser pensadas como un punto de partida. por simple o complicado que sea. 70 . Ahora comienza a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos. poco a poco. sin apego estricto a los detalles. si le gusta. tú vas a utilizar la punta de tu lápiz al igual que el escultor utilizaría una herramienta más pequeña de modelado. A medida que tratas de entrar en los huecos más pequeños de la forma.encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel. empujando hacia atrás siempre que sea la forma remonta. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido en la cantidad correcta por las diversas partes del cuerpo. (De hecho. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E. tú puede usar la punta del crayon por completo.

VIENDO EL CONJUNTO. Porque no dibujas mientras el modelo está posando. el mejor plan es ver la figura como un todo al principio y en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo. En realidad. 2: hora Gesto (25 (25 dibujos) (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 71 . como ya he explicado.Página 56 Sección 4 Dibujo de Memoria y Otros Estudios Rápidos. desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo o la pintura. esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces. o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un conjunto. en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua. 2: Ej. El primero y más sencillo de ellos. es una variación de ese ejercicio. Por supuesto. El segundo. 2: Gesto Ej. 2: Ej. para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos. él está memorizando un poco en cada vez. ya que. es el estudio rápido del gesto. 2: Gesto Ej. estamos memorizando lo que acabamos de ver. por leve que sea el intervalo. por lo que serás propenso a buscar menos detalles específicos y serás capaz de luchar con mayor concentración Anexo 4 A B C D E Media Ej. no existe dibujo que no sea un dibujo de memoria. Con la excepción del estudio de contorno. el dibujo de memoria.

10: Ej. 7: Ej. 8: Ej. + Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual. 2: Ej. Página 57 para un estudio del gesto. 72 . 8: Ej. y luego abandonar la pose de forma que no pueda verse. 8: Ej. hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. 7: Ej. que es lo que da unidad a las distintas partes. 7: Ej. EJERCICIO 8: DIBUJO DE MEMORIA. dibuja algo y sigue dibujando por un minuto. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. Incluso si las poses no son claras en tu mente. 7: Ej. 9:Ej. 12: Media Gesto (25 Movimiento Poses Pose Poses en hora dibujos) en Acción descriptivas revertida grupo (8 dibujos) (10 dibujos (10 (12 +) dibujos +) dibujos) Ej. 8: Ej. Al modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente. 11: Ej. sosteniendo cada una alrededor de medio minuto. Durante el siguiente minuto. 7: Ej. 7: Una Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) * Cinco grupos de tres dibujos cada uno. 8: de hora Memoria Memoria Memoria Memoria Memoria (15 (15 dibujos (15 dibujos (15 (15 dibujos *) *) *) dibujos *) dibujos *) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Ej. 7: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto Ej.

Después de que haya terminado. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. y no es conveniente hacer cualquier sistema para memorizarlas. al memorizar un poema. Un poco más adelante se recordarán dos y luego tres. Tan pronto como tú encuentres que puedes recordar tres poses bastante bien. Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces al final de un año de ampliar el grupo de poses a diez. Al principio puede que te encuentres. porque entonces el intelecto se va a extender demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar. al igual que muchos otros estudiantes. Pero si confías en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso. amplia el grupo a cuatro. Pronto te encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. el modelo no se repetirá las poses. y finalmente a todas las que puedas recordar. NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDO. pero se puede hacer si eres capaz de hacer uso de una sensación puramente física. Si intentas conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tu conciencia mente. Al igual que. Página 58 73 . Haz algún tipo de línea. Recuerda con tus propios músculos el movimiento. Siéntese con los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje un movimiento con su mano. Las poses no tienen por qué estar relacionadas. tú no está tratando de recordar la forma de las letras en la página. Tú simplemente está tratando de recordar la posición del modelo. Dibuja algo. Luego vuelve a intentarlo. con la mirada perdida en un papel igualmente en blanco. Tú debe sentir todo el movimiento con todo el cuerpo. no sólo con la mano. tanto si tienes cualquier recuerdi de las poses o no. pero irá a ejecutar otras tres nuevas. Tú no quieres una transposición intelectual del gesto.

De hecho. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A. Cualquiera de los sujetos que tú uses para estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve. cualquier sujeto pude servir. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes recordar. entonces vuelve al modelo y dibuja. Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. 74 .DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN.

manteniendo la pierna derecha en la misma posición.Página 59 EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO Al modelo se le pide que tome una postura en movimiento. pero moviendo la pierna izquierda alrededor. torciendo el torso y llegando con la mano izquierda a la derecha. luego regresa a la posición original. Él 75 . Esto necesita un ejemplo: El modelo posa frente la clase y se gira.

la pierna derecha permaneció más o menos estacionaria y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. una del inicio de la acción y otra del final. a veces se mueve lentamente. a veces se mueve naturalmente. hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses. La parte del cuerpo que no cambio en ambas poses fueron dibujadas una sola vez. 76 . Manten el lapiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Después tú puedes usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados. En la postura descrita anteriormente. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita. A partir de esa parte del cuerpo que permanece más o menos estacionaria. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo papel y son superimpuestos.Página 60 repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos.

También práctica este ejercicio en la vida cotidiana. Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal.un niño lanzando una pelota de béisbol. Manteniendo una mano en el respaldo de la silla. (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo. DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO Página 61 EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA. pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. un hombre cortando leña.Para facilitar el trabajo del modelo. El 77 . Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano. el modelo permanece fuera de tu mirada. Describa una pose la cual el modelo tomará. dibujando cualquier acción que tú puede ver repetida . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B. sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de su cupero permanezcan en la misma posición. Después que tú tengas terminado el dibujo. un mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelga en una cuerda.

Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por tí o el modelo si estás trabajando sólo).conjunto del proceso. Dibuja en reverso una gran variedad de cosas. por ejemplo. Por ejemplo. dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta. tales como una pieza de adorno. 78 . Ello naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA. la descripción y los dos dibujos. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es concidente con la suya o no. especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. su brazo derecho extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda. Las descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Tú puedes decir. “El modelo está sentado frente a la clase. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C. si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda. arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. un automóvil. Lo que tu dibujes reemsamblado la reflección de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. un lanzador. dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. Describe la pose en términos generales. tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados. Cualquiera que sea la pose.

Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su estudio. usando la técnica del garabato. los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios rápidos. Pueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. un entrenamiento de boxeo. No dibujar una figura y entonces la otra. un barbero en su trabajo. No pruebes a visualizarla. Piensa que todo ello es una unidad. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube. Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo. una muchacha mirando el collar de otra muchacha. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entenera y no sólo muchas letras asociadas. una persona mirando sobre el hombro de la otra. un empleado de zapatería probando los zapatos. como es la presión del peso en ciertos lugares. tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano. Toma una pose por un minuto o dos. El proposítio de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad.. son preguntados para posar juntos por dos minutos. Dos o tres miembres de la clase. un doctor mirando a su paciente en la garganta. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural. sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO. Entoces haz un dibujo de gesto de tu propia pose.Página 62 EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO. POSES DE ESTUDIANTE. usando algún gesto natural en el cual las figuras estén conectadas. 79 . o dos modelos.

se combine el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos. Tan pronto como tú sea capaz de dibujar alguien fácilmente de memoria. 80 . reverse y pose en grupo. Yo tento descritos. Página 63 DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA. Hay que tratar a las dos figuras como una unidad. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. descritivo. Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose.DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Los cuales no han de ser dibujados mientras el modelo posa. acición en movimeinto.

es necesario comenzar de nuevo sin las limitaciones que establece la información previa que tú tenía. Página 64 Sección 5 El Dibujo Modelado en Tinta. Él no tiene en mente ninguna imagen que haya visto. Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que no se relacionan con una realidad.Siga el gesto del conjunto. si no con otras pinturas de las que tienen conocimiento previo. LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tiene experiencia real tienen una tendencia a derrotar la adquisición de un conocimiento real.a menos que se le haya echado a perder por algún tipo 81 . Al aprender a dibujar. Miremos a un niño que dibuje una casa. La composición diaria. ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos .

2: Ej. 13: Ej. que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. 2: Ej. practicar diariamiente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA. Página 65 82 . 2: Ej. 2: Ej. 8: Ej. Vi a una de mis hijas dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. Se contorsionó su propia cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esa cosa ANEXO 5 A B C D E Media Ej. En su mente es una casa real. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 13: Ej. 13: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) A partir del Anexo 5 B. 13: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. 13: Ej. 13: Ej.equivocado de instrucción. 9: Ej. 13: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. 10: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 8: Ej. 2: Ej. 13: Ej. 2: Ej. 8: hora Memoria Moving Memoria Pose Memoria (15 Action (15 descriptiva (15 dibujos) (15 dibujos ) (6 dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. 2: Ej.

Comience en el centro de la forma y trabaje hacia fuera.) 83 . hacia la superficie.

84 .Página 66 DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.

su concepción estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. Tú debe conseguir un contacto directo con el modelo. Muchos pintores aprenden a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y siguen pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. Recuerda que los árboles podrían ser cortados y convertidos en madera. No permita que etiquetas conocidas puedan interferir con nuevos impulsos. y constantemente pruebelas por nuevas experiencias frescas. esto es agua. pero para el estudiante es necesario preocuparse por la realidad. Realize la existencia real de un brazo o una pierna en el espacio. no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir. estos son árboles. Olvídese de ideas que han sido ya formuladas. Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tenga cien años de edad. La de la vida cotidiana y que se establece en su mente a través de sus sentidos. Piense en la figura. No te pierdas la clase de verdad que dice que esto es arena. que es la realidad natural que reconoce normalmente.Página 67 cuando lo vio en el papel. Pensamos demasiado a menudo lo que dibujamos en términos de las formas que hemos visto que dibuja. El agua es pesada y húmeda. 85 . La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física de la acción de nuestros cinco sentidos. pero entrar en él y date cuenta de que hay árboles entre otros árboles. No mires al interior de un bosque en forma de manchas de color verde. no tiene color. sino como verdadera carne y huesos. en contraste con la idea de un brazo o una pierna. Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad".

hacer contacto con los contornos verticales y horizontales. con preferencia con una punta en forma de bola. La plumilla debe ser grande y fuerte y contundente. tinta negra de dibujo y un lápiz normal y una plumilla. Mantener la pluma moviéndose sobre el papel en todas las direcciones sin levantar la misma. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 5 A.Ejercicio 13: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA Materiales: Utiliza hojas grandes de papel manila color crema (quince porveinte centímetros). No sea tímido o vacilante. Presione con fuerza. Recuerda que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes. de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección. EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIA 86 . como con los lápices de litografía. No utilices una pluma estilográfica. Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía. No dude en seguir trabajando sobre las formas hasta que tu dibujo sea completamente negro. excepto que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario hacer una gran cantidad de giros. presionando más donde la forma se aleja y menos donde está cerca de ti. Trabaja libremente y con fuerza. aunque la pluma gotee en el papel y haga enormes manchas. Comienza en el centro de la forma y haz al principio el mismo tipo de movimiento que hiciste con el crayón que gira constantemente rellenando Página 68 la forma y trabajando hacia todas las superficies. Entonces.

haz con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria. Por ejemplo: lunes. indicar imágenes completas. Trabajar con lápiz. (7) Una mujer en un salón de belleza. o que deberían ser la narración de historias con un sentido dramático. Pon abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible. barbería. la tienda de droguería. (6) Niños jugando. No más de quince minutos se debe gastar en este dibujo. (3) Un hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. sábado. No pienses que las composiciones deben ser complicadas o. las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. martes. e ir al lugar cuando llegue el día. hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda. jueves. y en cualquier orden.movimiento en el vestíbulo de un teatro. (5) Un hombre al pagar su factura en un restaurante. es hecho para mostrar al ser humano en relación con su medio ambiente. No hacer correcciones o alteraciones más tarde. vestíbulo del ascensor de un Página 69 87 . tienda de cigarros. El lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada: (1) Una persona que entra en la calle o en el automovil.Este es un dibujo de memoria. Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar. Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto. miércoles. viernes. para ser hecho en estilo gesto garabateado. pero pasar a uno nuevo al día siguiente. restaurante.

donde podría caminar a donde podía sentarse. las figuras. y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. entre hoy y la fecha del próximo año. tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. dónde podría subir. Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás. donde pagaría si se trata de un tienda. Este ejercicio se ha de considerar como "tarea. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma de trabajar. pensando en el lugar. Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio. trescientas sesenta y cinco de ellas. dibuja el gesto de dos o tres personas juntas." No está incluido en el programa de horas de enseñanza del anexo. ya que se espera que lo practiques todos los días. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos los días por el resto de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. si tú no tienes ningún otro momento. 88 . incluso aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Será útil si sigues así durante un año. Dado que nunca se utiliza modelo para ello. VE LA COSA ENTERA como una unidad. abre los ojos y hacer más observaciónes. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos. y objetos como una conjunto entero. Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. o si has olvidado de hacerlo. tratando de reconstruir el lugar en tu mente. dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el dibujo.gran edificio. Como se llegue a un punto ciego. aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas con el lugar que les rodea. Observa el fondo y observa lo que una persona puede hacer en el lugar. por lo tanto. Pueden ser del todo mal. Sin embargo. no como unidades separadas. Al igual que en la pose de grupo. buscando el movimiento del conjunto. Ningún otro ejercicio en el libro es más importante que éste. Lo importante es hacerlas. Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 B.

ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO. 89 .Página 70 Fotografía por contersiía del Mueso de Arte de San Francisco.

Página 71 HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER. Ryksmuseum. POR REMBRANDT. Amsterdam 90 .

91 .Página 72 Cortesía del Museo Fogg EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.

Página 73 92 .

París. 93 .Colección de Claude Roger Mars. DON QUIJOTE por DAUMIER.

94 .Página 74 Colección de la Sra. ABOGADOS EN EL LOBBY. por FORAIN. Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library.

Página 75 Kupferstich Kobbinett. Berlín. 95 . RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.

96 .Página 76 Cortesía de Fogg Museum.

por Millet.OFRENDA A PAN. Página 77 97 .

CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA. 98 . Paris. por MIGUEL ÁNGEL.Louvre.

99 .Página 78 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. por Goya. EL APUÑALAMIENTO.

Bliss Colección.Página 79 Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne 100 .

LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN. 101 . Colección Wicar.Página 80 Museo Lille.

Página 81 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte 102 .

Página 82 103 .PAISAJE por GAINSBOROUGH.

BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.) 104 .Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

2: Ej. más importante. el uno contribuye a la otra como en la obra de Rembrandt. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo plenamente. Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio. 2: Ej. Practicar con pluma y tinta. Y. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. el acuarela. ANEXO 6 A B C D E Media Ej. 16: Ej. 16: Ej. 16: Media Dibujo Dibujo Estudio en Estudio en Estudio en hora modelado modelado ángulo ángulo ángulo en en recto recto recto acuarela acuarela (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) 105 . 15: Ej. Por lo que es más completo y más variado como medio de expresión. Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. 15: Ej.Página 83 Sección 6 El Dibujo Modelado en Acuarela. La experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. 2: Ej. el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo pensado. Estudio de ángulo recto VARIEDAD DE MEDIO. Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. 2: Ej. por ejemplo. contribuye a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar.

el detalle significativo. 2: Pose Ej. 2: Ej. 15: Ej. 2: Ej. Anticipamos y al anticipar perdemos el significado. 8: Ej. 15: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en en en en en acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 84 Una vez que hemos tenido una experiencia. porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado 106 . 2: Ej. 15: Ej. la repetición de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 11: Ej. 15: Ej. tienden a traer de vuelta el significado que desea transmitir. 8: Ej. 15: Ej. 2: Ej. al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje. (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. Las dificultades de usar un nuevo medio. 8: hora Memoria Moving Memoria en grupo Memoria (15 Action (15 (7 (15 dibujos) (15 dibujos ) dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej.

Tú necesitarás un pincel sable de acuarela. No utilices papel de especial de acuarela. siena tostada y negro. 37. que debe ser bastante grande (tamaño 9) y de la mejor calidad posible. Usa una acuarela barata. el papel manila duro es mejor para este ejercicio. oseasé. 107 . paleta para mezclar los colores. incluso si puedes permitirte el lujo. 37. Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por veinte pulgadas.5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata – amarillo ocre. oseasé.DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA. Es importante que se utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores mencionados. Es el primer paso para construir la forma rápidamente. un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado.5 centímetros. EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA.

si se aprieta más o menos con el pincel.Página 85 Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. Trabajando sobre uno mientras que el otro se 108 . tocando los contornos verticales y horizontales. se mezclan siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate. no prestar atención a los bordes. Por lo tanto. Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas. Hay que mantener todo en marcha a la vez y. la construcción de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. con la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre esté demasiado seco. Para el siguiente paso. Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa. iniciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo. como antes. utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías realizado anteriormente al presionar con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta. Pero naturalmente. Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el papel.

Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. en lugar de negro como antes. Hay que mantener el pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B.seca un poco. 109 . No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos. con la forma más delgada hacia adelante. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. cuando está más cerca de nosotros. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne. en la construcción con amarillo ocre. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litrografía y la pluma. Mantener el color lleno y espeso. Esa es la única diferencia. Llenar el pincel con él. y empujando el pincel hacia atrás cuando la forma se aleja de nosotros. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. el pincel será más húmedo que Página 86 en la segunda etapa. usando un montón de pigmento. pero eso no importa. En la primera etapa. Aquí hay que hacerlo para obtener el color más oscuro. No debe ser fino y acuoso. EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA.

no lo que se ve. pero se sacará de la imaginación una vista de perfil. que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha. En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal. La siguiente pose puede se usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú.No tenga miedo de sobretrabajar el dibujo. el pie izquierdo situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo. que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla. usando lápiz y una hoja grande de papel. Página 87 EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO. la mano izquierda en la cintura. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda de la silla. Trabaje con la pose una media hora. sino lo que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar de frente a él. que 110 . Primero intenta visualizar la relación de los pies entre sí y a la silla. porque la silla es responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Durante la primera mitad de la pose. la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella. la mano derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante. dibuja.

Pero el principio sigue siendo el mismo. No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. No te limites a la figura humana.el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura. Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes vistas. C. El primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A. La primera cosa a tener en cuenta es la unidad del gesto. y otra línea del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo. Mira un teléfono. las dos líneas serían ángulos rectos entre sí. averiguar donde están las partes en relación unas con otras. una farola. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la estructura de la forma. y que el codo derecho está doblado. En el diagrama adjunto las letras capitales A. o una cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto. D y representan a cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. Simplemente darse cuenta de sus errores. tú tendrás que detenerte para pensar. porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo. Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado. El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. como en cualquier otro tipo de dibujo. Naturalmente. pero piensa siempre de lo que ellas están haciendo. 111 . B. Página 88 El se imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada con otra A. A esto le llamamos “el estudio de ángulo recto”.

IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. Por ejemplo. teniendo la vista frontal de una rodilla. utilizando cualquier conocimiento de anatomía que tu puedas poseer en esta etapa. 112 . pero siempre empieza con un estudio de gesto. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo. promoverá la observación. hay que usar algo que he llamado. Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la residuos de conocimiento de experiencias pasadas. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar la imaginación. Un real apetito es creado por el estudio. En el check-up para el estudio de una hora. la cual está lejos de nuestro propósito. se le de la oportunidad de ver esta pose. haz un segundo dibujo. tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. se puede hacer un estudio de ángulo recto de la vista lateral. el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando. Más tarde. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C. Para responder a eso. El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. solamente el gesto. a falta de un nombre mejor. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio. sería necesario definir qué es imaginación. puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo recto. ”imaginación estructural”. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E. El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que a continuación. dibuja ligeramente al principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas. Cuando tú no puedas copiar usando los ojos. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de la forma. El mismo principio está en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir.FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este ejercicio. es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros.

19: LaEj. En el Anexo 7 se regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma. 2: Ej. cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados. Cuando intentó su primer dibujo de contorno.Página 89 Sección 7 Énfasis en el contorno – La cabeza. Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa. 18: hora Contorno Contorno cabeza Estudio de Contorno cruzado rápido (un dibujo) contornos rápido (un (de 3 a 5 angulo (de 3 a 5 dibujo) dibujos) recto dibujos) (un dibujo) Cuarto Ej. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la los otros. 9: Ej. 10: Ej. 3: Ej. nosotros vamos a tomar por turnos. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y ANEXO 7 A B C D E Media Ej. Se has sido apresurado a través de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. pero es necesario al principio evitar el gran peligro de la monotonía. Me doy cuenta de que ha sido imposible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio. 2: Ej. En este punto. la observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento y el desarrollo. 2: Gesto Ej. 21: Ej. comenzó con un espacio en blanco. 20: Ej. tratando de llevar cada uno un paso más allá. 8: de hora Memoria Moving Característica Pose Memoria Action del gesto descriptiva 113 . 2: Ej. 18: Ej. 8: Ej. DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS.

el instructor se acercó y miró a mis dibujos.que el profesor siempre debe recomendar algo positivo para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal. (15 (15 (15 dibujos ) (6 dibujos) (15 dibujos) dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. el instructor no visitó la clase. el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa. 2: Gesto Ej. de manera que la pose larga pueda ser repetida. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo). En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora que no había nada más que dibujar. 2: Ej. Durante varios días. porque no conocía más que al principio. empecé un nuevo estudio. Como no quería perder el tiempo. Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros intentos de estudiar arte. es una simple curva . finalmente. hizo una comentario. pero mostró poca mejoría. por ejemplo. esta será una nueva experiencia. pero después de una hora no podía pensar en nada más que hacer. en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor espacio de tiempo. 2: Ej. Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un dibujo. dejandome tan desconcertado como yo lo había estado antes. '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante. Probablemente fue esa experiencia que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi enseñanza se basa .que puede 114 . Cuando. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una Ej. En consecuencia. Tú puedes haber pensado que el contorno de la rodilla hasta el tobillo. 2: Ej. Dibujé el modelo lo mejor que pude. hora Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA De ahora en adelante. Página 90 la capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo.

y una pieza un poco más grande de papel. y dibuja aún más lentamente y con atención que antes. utilizar un lápiz Wolfe de carbón (2B o 3B) con una punta fina. te sientas cerca de la modelo. Página 91 En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han aprendido. o. EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS. Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1. Cada paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es tan simple. Si. Como en el Ejercicio 1.hacerse con un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo de ella. tú encuentras que todavía queda tiempo. significará que ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura. o como complemento útil a su clase 115 . Si son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco horas. Como sustituto para el modelo. dibuja los contornos transversales importantes en los lugares apropiados en la figura. después de dibujar los contornos exteriores e interiores. Tú puedes incluso comenzar a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la carne. Ahora serás capaz de pasar horas en lugar de minutos en un dibujo antes de haber agotado la sensación de tocar los contornos.si lo estima conveniente. no mires el papel. Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora que se repite a lo largo de la Lista 7.

EJERCICIO 18: CONTORNO RÁPIDO Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o diez minutos.trabajo. Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta y más todavía cuando se tengan completados quinientos. Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en relación con el acto de dibujar de tu parte. no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas dejado de leerlo cuidadosamente. La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de madera. continúa teniendo exactamente la misma conciencia de que el lápiz está tocando realmente el contorno. Es por necesidad. mientras que con el contorno rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre el papel se mueven rápidamente. algunas veces que nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio. Siente como dibujar una cosa es repelente para los sentidos. Dibujar todos los detalles. Los contrastes son acentuados. debido al tiempo limitado. tiene un parentesco cercano con el estudio largo de contorno. mientras que otra no lo es . En el contorno largo te mueves lentamente. hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una habitación o un paisaje. pero no hay que preocuparse acerca de si su tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. pero cuando se hace correctamente. Cuando tu vas rápido. sino debido a que debe significar algo más ahora. Yo les pido que hagan esto. los cambios se acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crecendos del movimiento podrán ser sentidos. Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. Los suaves 116 .que una piedra podría cortar y aplastar si cayese sobre su pie. Sin embargo. de una partícula de un segundo a otra partícula de un segundo. o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa que querríamos toparnos en la oscuridad.

pero a través de la práctica se puede aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de estudios que se quiere lograr.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Siempre dibujar la figura entera. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 B. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Página 92 formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y emocionantes formas se intensifican. Al principio es posible que se tenga alguna dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado. 117 .

118 .Página 93 DIBUJOS DE ESTUDIANTES: CONTORNO RÁPIDO.

El dibujo debe ser más que de tamaño natural. va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza.). En el Anexo 7. incluyendo suficiente del cuello y hombros para apoyarla. llenando un gran pedazo de papel (quince por veinte pulgadas. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma dirección que en los estudios largos. pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza. 119 .Página 94 EJERCICIO 19: LA CABEZA Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo. Este ejercicio complementa el largo estudio en cada anexo. dedicar una pose en cada anexo a un estudio separado de la cabeza.5 x 50 cm. la más importante para el propósito de la identificación. 37. por ejemplo.

Página 95 120 . No pienses en la cabeza o la cara como algo diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Mantenga claramente en mente que TÚ NO ESTÁS HACIENDO UN RETRATO. No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA.porque su primera reacción será la de buscar la semejanza. Tú estás haciendo un estudio de una cabeza. La tendencia del principiante es intentar semejanzas en el dibujo. Dibuja extraños si puedes porque te importará menos si se parecen o no.Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en cuanto intentan dibujar una cara. Dibújala como si fueras a dibujar una mano o un codo o una rodilla. No dibuje los miembros de su familia o al menos no les muestre sus dibujos . CONTORNO Y TINTA. Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo.

121 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA.

El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. La oreja puede ir hacia atrás sin sobresalir o resaltar agresivamente. que una nariz es rápida y otra lenta. y por eso yo no lo hago. Pero incluso ese tipo de descripción es inadecuada. Esto se puede hacer más fácilmente en los lugares donde se ven muchos rostros en rápida sucesión. Tú no debes estar preocupado con la forma de la frente. Puede ser hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como para cambiar su expresión. El mentón puede ser cuadrado y plano. otra quizá alargada y sobresaliente. Lo convierte en la mejor apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de describir. Tú debe pensar en el carácter del gesto. los ojos. Se puede volver hacia atrás fácilmente. la nariz o la boca. o sobresalir hacia 122 . es decir. una aplastada. Incluso los ojos brillan o se inclinan o penetran. no significa un movimiento de la cabeza. o puede ser terco y resistir el esfuerzo del peine y el pincel. de hecho. laciamente. mientras que otra puede empujar hacia atrás y de repente se gira y detiene. Por ejemplo. como en un autobús o en una multitud.Página 96 EJERCICIO 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO. también de cabezas. sino de la sensación de movimiento. El estudio del gesto de la cabeza. Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay en el cuerpo o en cualquiera de sus partes. Puede crecer curvo y girar recto o a veces caer en cascada. una nariz puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo. Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un minuto de estudios del gesto. sino su carácter.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C.adelante con fuerza. EJERCICIO 21: ÁNGULO RECTO. A continuación. Comienza este ejercicio. caídas o levantadas. CONTORNOS. Tomar conciencia de las características de la forma através del sentido del movimiento. inquisitiva o la cualidad cortante que algunas caras tienen. Las cejas pueden estar juntas. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. su expresión. 123 . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D. Estas imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier parte se relaciona con cosas estáticas. Página 97 Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que sugieren movimiento. En el chequeo nota tus errores. pero no trates de corregirlos. pasa unos cinco minutos dibujando contornos cruzados como tú imagines que ellos pueden aparecer desde la posición de ángulo recto. haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como fue descrito en el Ejercicio 16. Observe cómo a menudo los escritores utilizan términos para traer a casa del lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir. El principio del gesto se aplica también a los huesos de la construcción de los huesos de la cara. o tirar hacia atrás tímidamente.

124 . Ellas no están separadas de la figura. pero en cada línea que dibujes. SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO. Tu no tienes que ir a través del ejercicio de contorno DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. la forma trikimensional. si que son una parte de ella. tú vas a hacer mucho uso de la línea en el dibujo y tú no siempre rehusarás mirar al papel mientras lo haces. LAS LINEAS. Por ello siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo. Naturalmente. debe hacer preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. De hecho.CONTORNO Y LÍNEA.) Página 98 cada vez que dibujes una línea. Un dibujo de contorno significa para tú ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel. Pensamos en el contorno como compuesto de las aparentes líneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo. SON CAUSADAS POR LA FIGURA. la convicción que la línea es causada por la figura. Muchos de ellos son contornos cuando ellos son contornos – el sentido de toque. Uno ve en todas partes “dibujos lineales”. es en realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. que es posible que hasta ahora hayas considerado como una línea. no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayón y dibujes algunas de ellas. El borde de la figura. (Un estudio más avanzado haciendo uso de color. debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en realidad no hay líneas en la figura.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 E. La cosa importante para la línea es que tú digas tanto como sea posible de todo lo que tú conoces sobre la cosa. así podría ser dibujado con una regla. Frankfurt-am-Main. Colección Forbenius. Si lo fuera. Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte. FACISiMIL DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA. 125 .Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de largo o como es de ancho el objeto.

Página 99 Cortesía de la Matropofitan Museum of Art. 126 .) ENCONTRADO EN CORNETO.C. COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor deL 480 a.

Página 100 Cortesía del Museo Fogg. PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO 127 .

Página 101 Cortesía del Museo Fogg. 128 . EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).

Página 102 129 .

POR BOTTICELLI 130 .Berlin. Kupferstichkabinett. BEATRICE APARECIENDO A DANTE.

Página 103

Museum Faesch, Basel.

RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER
POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.

131

Página 104

Cortesía del Museo de Arte Moderno.
DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.

132

Página 105

133

Cortesía del Museo Fogg.
FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.

134

Página 106

Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión.
LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.

135

Página 107

Sección 8

Estudios de forma especial.

DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente
formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle crece
en su lugar y la misma relación con todos los demás detalles que tenía al
principio. Los detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una
transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa misma.
La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo
el carro delante del caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.

Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal,
Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles
desaparecen gradualmente, pero la forma sigue siendo la del animal.

A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos
tiempo para definir claramente no sólo las formas más grandes, sino también
las más pequeñas, así, como los dedos,

ANEXO 8

136

2: Ej. sino un desarrollo completamente natural. 22: Ej. 19: La Dibujo Parte de la Parte de la Parte de la cabeza con Una modelado forma con forma en forma con lápiz de hora con lápiz lápiz de litrografía lápiz de litrografía de litrografía (un litrografía (un dibujo) litrografía (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 108 los dedos de los pies. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 16: Estudio hora Dibujo Contorno Estudios Estudios de ángulo modelado rápido de la de la recto con lápiz (de 3 a 5 forma de forma de (un dibujo) de dibujos) 10 10 litrografía minutos minutos (un (3 (3 dibujo) dibujos) dibujos) Cuarto Ej. 7: Ej. 22: Ej. 7: Ej. 11: Ej. 18: Ej. no un cambio. 2:Ej. 23: Ej. 137 . Esto debe ser. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. 2: Ej. 8: Ej. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Características (15 revertidas (15 grupo del gesto dibujos) (6 dibujos ) (7 (15 dibujos ) dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. o la nariz. 8: Ej. 2: Ej. 2: Ej. A B C D E Media Ej. 12: Ej. 23: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 22: Ej.

oído. Al final de la hora sentía probablemente que podría llevar la elaboración mucho más lejos. Continúe su estudio de la misma pose en la misma posición. cabeza. como un pie. EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS. Si tienes más tiempo 138 . Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo en cualquiera medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se sienta que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura. dibuje. cabeza. muñeca. pruebe a indicar sólo el lugar del torso. Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el espacio. y haga una hora de modelar elaboradamente esta sección en una hoja de papel. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B. o la barbilla. Comienza con la consideración del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL ESPACIO. En diez minutos poco más que esto se puede hacer. En las lecciones siguientes elegirá otras partes de la misma pose. piernas y brazos. Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso (Ejercicio 6). sino fuera por el hecho de que se estaba poniendo demasiado negro. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo. pesadez o luz. piernas y brazos en el espacio. para mostrar si una parte del cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. tal como los hombros o el pecho o una sección del torso. Trabajar con el lado del lápìz sobre un pedazo grande de papel. Más tarde. Trabaje sin ver ningún de los detalles del torso.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 A. utilizando la presión del crayón. EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. Hacer el dibujo tan grande como el papel lo permita. En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad figura con lápiz de litografía. Seleccione alguna parte de la figura. por ejemplo. será tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna. se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura. ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en media hora.

Página 109 DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE: PARTE DE LA FORMA. 139 .

tú debes esforzarse más y más para darte cuenta de la manera en que 140 . no busques los detalles. sino define con mayor precisión la posición de las partes del cuerpo. Como nosotros vamos. Esto te llevará a desarrollar con más claridad y delicadeza la precisión de estas formas. LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO.Página 110 PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl Comience con la consideración del peso.

la forma llena el espacio. imagina que dibujas una figura de pie. tú estás colocándola más o menos centralmente en una caja de cristal. Un brazo se mueve hacia atrás Página 111 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. No habría ningún movimiento real sin espacio para que el cuerpo se mueva y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa. Para entender esto. 141 .

arriba y abajo. La figura de la extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro. la figura Página 112 se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con las formas poco separadas. Ellas vendrán con bastante facilidad. 142 . Las formas están actuando en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de eso. allí. aquí. Todo el grupo alcanza de lado a lado y de atrás hacia delante.Y prueba a conseguir el despazamiento del peso en el espacio. Mientras dibujas. hacia adelante y hacia atrás. Esto es para que la concepción de la existencia de esas formas en el espacio. Puedes aplicar la misma idea a un grupo de figuras. recuerda que la forma se extiende hacia el espacio. En algún lugar. La rodilla se dobla hacia adelante hasta que toque la parte frontal de la caja.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 23. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E. sensible. pero por una cierta manera de enfoque se puede alcanzar poco a poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. serán suficientes. No diagramas. El desarrollo de la conciencia de la forma es un proceso lento. no importa lo inteligente que eres. No es algo que puede ser comprendido al instante. LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. Nadie puede enseñarte su verdad.Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D. no explicaciones. 143 . Las partes de la figura son soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional. porque la forma te habla sólo cuando se hacen las cosas.

25: A Media 24: Dibujo Contorno de la espaldas del hora Dibujo modelado rápido (3 forma de modelo modelad en tinta o 5 10 (1 dibujo) o en tinta (uno) dibujos) minutos. pasando varias horas en un dibujo. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan.Página 113 Sección 9 Una aproximación al tema de la técnica. 2: Ej. 13 y Ej. con cualquier tipo de trazos. por supuesto. Si lo deseas. (uno) en tinta (3 dibujos) 144 . puedes elegir un punto más fino que antes y trabajar minuciosamente. O bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos de partes de la figura. En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de hacer tanta cumplimentación como antes. EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación. El modo de usar la pluma es poco importante. Esto puede ser hecho. 13 y 24: Ej. 2: Gesto Ej. pesado o fino. 23: Ej. 2: Ej. Las líneas pueden llegar a ser menos y deben moverse de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma y su Anexo 9 A B C D E Media Ej.18: Estudios Ej. EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo modelado con pluma y tinta. 2: Gesto hora Gesto (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) Ej. rotación o angular. 2: Ej.

) 145 . 2: Gesto hora Gesto (25 (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 9: Ej. 10: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 8: Ej. (Comparar con los jercicios 13 y 24. Cuart Ej. POR RENOIR Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la forma está cerca de ti. 19: La Una Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cabeza en tinta hora cuatro dibujos) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 114 Colección de John Nicholas Brown L'ASSOMMOIR (el farallón). 20: o de Memoria Movimient Memoria Pose Característica hora (15 o en acción (15 descriptiv s del gesto dibujos) (5 dibujos ) dibujos ) a (6 (15 dibujos ) dibujos) Cuart Descanso Descanso Descans Descanso Descanso o de o hora Media Ej. 8: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej.

Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado. Reune algunos de los objetos que sueles ver a tu alrededor. Ir al taller. Si tú estás dibujando objetos. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. sus depresiones y elevaciones. (9) Un cojín. una cadena. tubos de radio. un montón. Combinar ellos de una manera tal que el movimiento pueda ser sentido en todo el grupo. una rueda de carro. un obturador. la cocina o la pila de basura y recoger cualquier objeto que puedas ver. el divisor de una bandeja de hielo. Pon varias cosas juntas y haz un estudio de las mismas que ocupará varias horas. una fregona de platos. como si estuviera corrugado. tú probablemente te has limitado hasta ahora a formas bastante simples. El acto de poner estas cosas juntas puede ser Página 115 convertido en un ejercicio de gesto.movimiento. un disco de música. En otras palabras. 146 . algunos de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de media hora. Sigue trabajando sobre toda la figura a la vez.

TÉCNICA. Uno no puede separar la técnica de la expresión. su temperamento. que ha tenido mala dirección en un principio. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 B. como medio hacia un fin. De hecho. que después de todo principalmente depende de la sensación. 147 . por lo que en los años de formación no es prudente darte enteramente a cualquier medio. después de haber tenido una experiencia real con diversos medios. viene de la práctica con los materiales del pintor. A veces parece que cuanto menos uno es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las cualidades superficiales de un pintor. sino como algo relacionado con la expresión individual. Sólo hay expresión. Cualquier persona puede aprender a pintar. Son dos cosas diferentes. o lo más probable. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo. sino porque no ha tenido suficiente práctica en estar verdaderamente sintiendo su parte. un habilidad que puede ocultar la falta de percepción real. El acto de crear arte viene de la práctica con los materiales del artista. viejo o nuevo. La técnica se debe enseñar. perderás la comprensión del impulso fundamental. cuando tú pareces haber controlado un medio. El dibujo se convierte en un diagrama del sentido y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia. Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está ligada en la técnica de ver. no por falta de técnica. en la comprensión. Por mala dirección quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán de ver la naturaleza a través de su capacidad de sentir. El dominio físico de la pintura. Si intentas ver en la forma prescrita por cualquier sistema mecánico de dibujo. la certeza. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en unos pocos años y adquirir facilidad con su medio. no como un fin en sí mismo. Más tarde. es el medio el que realmente te controla a tí. su pasión por la técnica ha frustrado su poder natural de sentir correctamente. El actor que sobre actúa está cometiendo un error. Su adecuada relación se establece por el énfasis en la práctica del arte. A menudo. es decir. pero esto no es en lo que realmente consiste el estudio. el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a su método de trabajo. y lo que tiene que decir.

Yo he definido los materiales que hay que utilizar. siguió utilizando diferentes técnicas hasta el final de su larga vida. Se considera necesario para conservar su energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de huella de sí mismo. Es igualmente malo. Tiziano. La mala función de la comercialización de tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una pintura en lugar de una experiencia. Algunos estudiantes piensan." Tú no sabes hasta que lo hayas intentado de otras maneras. que tú deseas volver a experimentar en tu medio. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera. ante la vida. No se puede decir. sin embargo. Eso es normal. aunque desarrollaron una manera de pintar que era reconocible de ellos. Mientras que si estuvieran obligados por consideraciones de técnica de su desarrollo se vería obstaculizado. Él está cambiando su actitud ante la forma y el color.A medida que va creciendo. Para ti asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. Naturalmente. Por lo tanto. convertirse en un aficionado consciente. por ejemplo. que están comprando algún sistema categorico de instrucción. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 C. de hecho. y por intentar no significa por una semana. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante por la sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento. Comprometerse en una técnica provoca estancamiento. cuando han pagado su matrícula de arte. tú te sentirás más interesado en tu método a medida que trabajes. naturalmente. y su técnica naturalmente también cambia. Quieren que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de pintura. “Este es mi camino. No es que el artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. pero nunca se debe olvidar el objetivo principal. sino por varios años. Los grandes artistas. Renoir aumentó sus experimentos a medida que envejecía. el tiempo de ser experimental es cuando se es joven. se establece en la técnica en la que puede obtener los mejores Página 116 resultados. En este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en lugar de formas de trabajo. un diletante. los temas que 148 . en realidad nunca dejaron de experimentar. una experiencia real.

los materiales se vuelven más y más fáciles de manejar. No trates de aprender una fórmula.trabajar. es difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. ello es suficiente. Mientras esté dibujando. pero cuando tu interés es completamente absorbido por el modelo. si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente. la práctica es la clave. No trates de dominar una técnica particular. sino vuélvete sensible. Las reglas técnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el progreso. cuando veo a un estudiante que lucha con una dificultad particular. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 D. la solución que finalmente llega a la verdad tendrá más personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle. Más allá de eso no hay manera válida para mí de definir. Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer. No estoy tratando de mostrar cómo dominar algunos problemas específicos. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que estás pintando en absoluto. Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus propias conclusiones. sino de dar una base desde la que trabajar en el futuro. siente más profundamente. El progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. las cosas se vuelven difíciles. Pero yo sé Página 117 por experiencia que. Cuando tú eres consciente de tu medio. Por lo tanto. Ningún ser humano puede hacerlo mejor. la idea. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo mejor que puedes hacer dentro de un año. EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO 149 . Lo que espero es que después de dos años tú todavía lo estés haciendo lo mejor que puedas. el tiempo que estudiar. cada sujeto presentará un problema único y demandará una observación particular. A veces.

Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más 150 . EJERCICIO 26: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA- Continuación. pero mira al modelo lo menos posible. Mira a tu alrededor el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 E. Tú encontrarás que ello es difícil.Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. Página 118 Sección 10 La Proporción Simple – El esfuerzo. pero no te muevas de tu silla. y cuando mires hazlo lo mejor que tú puedas.

Por otro lado. a cualidades superficiales. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. y lejos del núcleo el cual tú ANEXO 10 A B C D E Media Ej. 2: Gesto Ej. puede que hayas adquirido cierta técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación del peso y la forma que podemos tocar. siempre que tu esfuerzo sea sincero. y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin sentido. 2: Ej. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Característi (15 revertidas (15 grupo cas del dibujos) (7 dibujos ) dibujos ) (7 gesto dibujos ) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Media Ej. 2: Ej. 11: Ej. si tú ha usado antes acuarela. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) 151 . que el pincel es difícil de gestionar. 15 y 26: Ej. 23: Ej. 2: Gesto Ej. consideraciones técnicas. En ese caso. Si tú antes nunca has utilizado la acuarela. La mayoría de las técnicas de acuarela. de hecho. 8: Ej. 2: Ej.difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es el menos satisfactorio. 15 y Ej. todo lo que necesitas es más práctica. 2: Ej. 12: Ej. 15 y 26: Media 26: Dibujo Dibujo Estudios 26: Dibujo hora modelado modelado de la Dibujo modelado en en acuarela forma de modelad en acuarela acuarela (uno) 10 o en (uno) (uno) minutos acuarela (3 (uno) dibujos) Cuarto Ej. 15 y Ej. 2: Ej. tienen la tendencia de atraer tu atención a la superficie. tú puedes sentir que el color huye de ti. 8: Ej.

hagamos un experimento. e inmérselo en la pintura tal y como la pintura proviene del tubo. es necesario mantener el pincel seco. Haz varias marcas en el papel. Para entender cómo hacer esto. Con el fin de obtener la misma sensación con el pincel que tuviste con el lápiz o el crayón. ATRIBUIDA A KUNG CHI. 15 y 26: Ej. Si tú no puedes hacerlo. pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco. PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. En el principio. Tú estás sólo tratando de dibujar. Tú debe hacer un gran esfuerzo para superar esa tendencia. 19: La Una hora Dibujo modelado en Dibujo modelado en cabeza en acuarela acuarela acuarela (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 119 tiene el propósito de comprender. el pincel puede ser bastante húmedo. que no ha estado en el agua en absoluto. sería mejor omitir este ejercicio en conjunto y continuar con el crayón o tinta. 152 . Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. aunque el color debe ser de espesor y no acuoso. Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. Toma un pincel perfectamente seco. Ej. 15 y 26: Ej.

Haz una 153 .Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el crayón. Esto es. mantén el pincel seco. probablemente porque la pintura se levanta en el papel siguiendo los pelos del pincel. Ahora pruébalo. Página 120 Original en The Pierpont Morgan Library. ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15. pero te dará una idea de cómo la sequedad te permite controlar la pintura. por supuesto. Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones. un poco demasiado seco.

por lo que tomará la pintura con mayor facilidad.) Esto tendrá dos buenos efectos.mezcla de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua. Se amortiguará el dibujo. (Mantén limpio el pincel al hacer esto. el cual estaba completamente seco. primero toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las partes de la figura que están más cercanas a tí por trabajar con el pincel en la pintura. y ello 154 . Página 121 Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día. Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el trapo de pintura. Al trabajar de esta manera tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un crayón. de lo contrario. la pintura que tú tomes repintará nuevamente. Sumerge el pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede controlar el pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo.

Esto te dará una aproximación más cercana del color. 155 .mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. Si tú estás dibujando paisajes. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sería. Va a ser muy útil si repites el Anexo 10 una o dos veces. Comienza por la construcción de todo el asunto con un color (amarillo ocre) y luego modélalo con un color más oscuro. Modifica el azul mezclando negro con él. al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las formas que van hacia atrás. Las colinas se han subido por fuertes fuerzas geológicas. Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A. En otras palabras. dedícale tanto tiempo como puedas (hasta cuatro horas) a un dibujo modelado. Piensa de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la extensión de tierra que ve. el calor. pero llegará. Basta con hacer una hora estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. no dejes que eso te preocupe. mientras que los barrancos han sido lavados por la lluvia. se puede utilizar este lavado o aclaramiento del color para atraer hacia tí las formas que están más cerca de tí. Este control del pincel no vendrá todo de una vez. pero todavía no pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color que tú veas. azul permanente. la tormenta. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el sol. el viento. prolóngalo por un tiempo más largo del que he especificado. Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo. o hasta que sienta que se tiene en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles. amarillo limón y verde viridian o Hooker verde. Si sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio. sugiero que añadas dos o tres colores en este punto. se puede continuar trabajando de esta manera casi indefinidamente. Dado que el papel de manila puede soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura. la distancia. Si tú encuentra que todavía no puedes continuar satisfactoriamente con un dibujo durante dos horas. En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de los dibujos de los dos modelados.

Desde el centro de la rodilla hasta el pie. es también uno y medio. El punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura en la parte baja parte del torso. Ninguna de estas medidas es exacta. y usamos una sección media del torso como unidad de medida. o podría ser exacta. Sus dibujos han de ser continuamente referenciados plenamente a la actualidad de la figura que se está viendo. pero es muy simple. de los hombros a la cintura y de la cintura hasta el muslo. Desde la clavícula hasta la parte superior de la cabeza es aproximadamente uno o algo menos.Página 122 LAS PROPORCIONES SIMPLES. porque no hay dos figuras que tengan las mismas proporciones. Desde el punto más alto de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Esto es realmente una primera lección de anatomía. Desde los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. Los brazos encajan en el torso en los hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. sino sólo un punto de partida para iniciar el estudio. Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos. De la cintura al muslo es también uno. La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la distancia a través de la parte superior de los hombros. al igual que un mapa no es el viaje. El torso se divide en dos partes iguales. Voy a empezar por dar en los términos más simples posibles las proporciones normales de la figura humana. si está colocado en el suelo. Tampoco se está planeado para que sea una figura ideal. Desde el hombro hasta el codo 156 .

La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo. y desde el codo hasta la muñeca es uno. ya sea hacia adelante o hacia atrás. En la parte delantera se mantienen unidos por la gran musculatura perpendicular del abdomen.Página 123 es uno. la columna vertebral mantiene estas dos secciones juntas en la parte posterior. La parte superior del torso está apoyada por la caja de las costillas y la sección inferior por el hueso de la pelvis. y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza. 157 . el torso parece aumentar o disminuir. parecido a un acordeón. Las dos secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el frente que desde la espalda. pero debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva parecen estar unidos en la espalda y algo separados en la parte delantera. Cuando se curva el cuerpo.

o aparece. a medida que se trabaja. el hecho mismo de que hayas abierto este libro. (La vista frontal y la vista posterior de cualquier objeto debe tener la misma silueta. pero no todas las bellotas se convierten en robles. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es con las bellotas. es un asunto necesario. Pero la construcción de los huesos. una cosa fresca. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y ahorras demasiado. las proporciones son naturalmente iguales porque la silueta es exactamente la misma. y es la construcción ósea la que crea las proporciones. Yo no puedo decirle a nadie en el principio. “Tú no tienes ningún talento”. para la creación de una soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas. Ofreciendo una visión más plana y diferencias en la construcción muscular. tal y como los músculos de la espalda hacen. 158 . lateral y posterior. sin embargo.) La parte posterior de la figura. para convertirlas juntas en una unidad. Lo que se requiere es el esfuerzo necesario. Página 124 La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar de nosotros mismos y ahorrarnos esfuerzos. El hecho de que tú te sientas atraído hacia una escuela de arte. lo que hace de ellas una cosa nueva. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C. porque no puede haber creación sin una excelente cantidad de energía. indica que tienes al menos un anhelo por el arte. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis estudiantes. La energía es como el calor que se requiere para soldar cosas juntándolas. TALENTO Y ESFUERZO. El talento es algo que se desarrolla.Visto de espaldas. se ve diferente desde el frente. tú dejas de ser creativo. En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos. hacen que el torso parezca más largo y las piernas más cortas. frontal.

tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. 159 . A menos que ellos puedan descubir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta imaginación errante.Si realmente quieres aprender a dibujar. aunque hablando de arte. la desgracia suprema es cuando la teoría supera a la realización. Ellos quieren correr antes de poder caminar. y los ingredientes deben estar equilibrados. Si tú eres un estudiante de este tipo. He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser artistas” que en el dibujo. no sentados en frente del modelo. Eso no importa. tú debes estar dispuesto a construir el soporte del conocimiento. sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería vecina. siempre y cuando tú los hagas. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una experiencia viva de los sentidos. Como Leonardo dijo. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados. Ningún arte está todo compuesto por una cosa. su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado. Página 125 Sección 11 El estudio de la pañería. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que dibuja. pero no el único. Repita Schedule 10. Hay muchos ingredientes. a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán alguna otras técnica de arte. de los que la imaginación es uno importante. He tenido estudiantes cuya imaginación superaba con creces lo que podríamos llamar sus cualidades de estudiante. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 10 E.

27: Ej. si se coge otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la mano derecha. Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se inclina sobre su rodilla. Ahora. Los otros pliegues también irradian de esos centros. 28: Estudio largo de horas pañería pañería (un dibujo de cuatro (un dibujo de seis horas) horas) 160 . el estudio preciso de una pieza de cortinas hace todas las demás formas más limpias. Dondequiera que la figura sostenga el ropaje presionando contra ella. inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al otro. y el lugar en el que el manguito hace contacto con el tobillo. 28: Estudio largo de Ej. El estudiante pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está fuera de la escuela. Todos los pliegues irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela.EL CUBO. se convierte en un punto central desde el cual los pliegues irradian. donde él va a dibujar el desnudo. 27: Ej. Dondequiera que el cortinaje se lleva a cabo. 27: Ej. pero he encontrado que la mayoría de los estudiantes salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar ropa. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. Para una simple demostración de esto. 27: Estudios Estudios Estudios Estudios Estudios rápidos de rápidos de rápidos de rápidos rápidos de pañería pañería pañería de pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) (de 5 a 10) pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) Dos Ej. ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como lo es en la rodilla y el codo. basta con levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla levantada. esos puntos se convierten en centros. tratando de caer al suelo. ANEXO 11 A B C D E Una hora Ej. Aparte de esta razón práctica obvia. la parte inferior de la rodilla. La parte superior de la rodilla. todos actúan como puntos centrales. 27: Ej. Sólo hay un principio importante para recordar.

siempre. de peso medio y sin brillo. Debe ser de color blanco o de un color claro sólido. Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Ningún modelo se va a utilizar en este anexo. como en las rodilas y el codo. por supuesto. Dondequiera que el ropaje se apoye. Los pliegues fluyen de uno a otro. debido a la fuerza de gravedad. tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción al peso de la tela. Página 126 Capilla de la Arena. 161 . VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO. Padua. EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama. sobre tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). ese punto se convierte en un centrodesde el cual irradian los pliegues.

Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y haga otro dibujo que le permitirá comprobar sus ideas erróneas. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha 162 . En otras palabras. Tú podrás darte cuenta de las caídas de la cortina en cada uno de los extremos. El intento de dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda. Arreglo 1.Página 127 Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared. mantén la tela tensa entre los dos tachuelas. En cada caso. primero leer la descripción y tratar de hacer un dibujo de gesto de ella de imaginación. Arreglo 2. y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie desde la esquina. que llamaremos tachuela A. con una tachuela en cada una de las esquinas superiores. La sección que quedó suelta cayó por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo mismo. En los siguientes párrafos voy a describir cinco disposiones diferentes. tú debes de hacer uso de lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición original en la pared. que incluyen los principios fundamentales que afectan a la pañería (excepto cuando es plisada).

y llevarlo hasta un punto a mitad de camino entre A y B. tal como un pie debajo de la parte superior en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. fijándolo con una tercera tachuela que vamos a llamar C.(15 cm). Arreglo 3: Dejar las cortinas. Ese punto es entonces tomado y sujetado entre A y B. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque naturalmente no caerán tanto como antes. organizar las cortinas como tú elijas. aproximadamente) por debajo del centro de la sección de holgura. Arreglo 4: Libera la tachuela C. dejando así con holgura la tela entre los dos tachuelas. A continuación. y clavarlo a la pared con la tachuela C. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje sujetado contra la pared. siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de imaginación antes de drapear el material en la realidad. Las siguientes sugerencias te ayudarán a variar la disposición. tal como quedó dispuesto en el Arreglo 2. Mueve la tachuela B de manera similar a la izquierda. Alcanza detrás de las cortinas un punto a un pie (30 cm. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros. Página 128 En estudios rápidos posteriores. Arreglo 5: Retira la tachuela C. mueve la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala en la pared. Estos pliegues se ven afectados también por el tirón de gravedad. donde se coloca en la pañería pero no fijada a la pared. también estarán cayendo. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela. Recoge las cortinas en un punto a un pie por debajo del centro de la sección de holgura. El cuarto y quinto arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogió por delante en el cuarto y por detrás en el quinto. Entonces dite a tí mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la pared en un punto de un pie más alto. ya que se mueven de una tachuela a otra. tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar de él hasta un punto medio entre A y B.” También puedes escoger 163 . También hay pliegues corriendo de una tachuela a la otra.

similar a la primera. En lugar de comenzar con la parte plana de las cortinas. A continuación se establecen para se estudiados los pliegues en detalle. Los lados se mueven hacia atrás desde la parte superior hacia la base de la pañería. la parte de la superficie que está más cercana al ojo. y un lápiz 4B para las partes más oscuras (la base). hay un rebaje debajo del borde del pliegue. tomar en dos lugares. Esto es un término tomado de la escultura. En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto en una hoja grande de papel manila. con la sección entre ellos tensa u holgada.) más alta o a cierta distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo más. la parte que toca la pared y desde la que se elevan los pliegues. Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este ejercicio. causando pliegues que irradien de dos ejes. y unborrador. Cuando un lado se pliega de manera que no es visible.una alta. EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA. ya que los pliegues deben permanecer en reposo durantevarios días. Los lados se deben hacer en un gris medio. Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente. Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared. Primero dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. tú puedes comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de dos puntos situados a lo largo del borde superior. El volumen superior de los pliegues se va a dejar en blanco. La parte superior es. un lado derecho y un lado izquierdo. Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies . Más tarde coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos nuevos lugares al mismo tiempo. Use un lápiz de dibujo 2B para las partes más claras del dibujo (los lados).para sujetarla dos pies (60 cm. naturalmente. siendo la base. ambos en el 164 .

Estás siguiendo el pliegue. 165 . el escultor disminuiría la presión de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. En ningún caso sientas que tú estás poniendo una línea de negro en el borde del pliegue según ello se dobla. La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris. dando la impresión de que el lápiz ha alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo con la disminución de la presión. La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro. pero no negra. que pasa por debajo y sale de nuevo. Del mismo modo. la cual tiene que graduarse a medida que se mueve distanciándose desde el borde del pliegue.Página 129 mismo tono.

Si los pliegues son tan poco profundo que no parecen contar como pliegues. se explica por el uso de la entalladura. ese lado. tendrás que pensar en los lados. es tratada como un lado. Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un pligue debe tener.Página 130 La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo será una cuestión de decisión arbitraria de su parte. pueden ser consideradas como parte de la base de fondo. Muy a menudo dos pliegues comenzarán con valentía como identidades separadas 166 . Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. Diez estudiantes con la misma cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría bien. cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o alrededor. siempre y cuando cada uno habuiera llegado a la comprensión de la importancia estructural de los pliegues. sin embargo. no importa en qué dirección se enfrentan. mientras que la parte del lado todavía se puede ver. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el punto de vista. como partes de la parte superior. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los demás porque algunos pliegues pueden ser muy profundos y otros muy poco. Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior. La parte de frente la cual es vista. Tú te darás cuenta que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la entalladura comienza. Hay veces. y realizada en gris.

Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue. y exactamente donde cada uno comienza y termina. De hecho. excepto cuando se sale de el corte sesgado. Debe de ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con ello sin ninguna otra explicación. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B. formando de este modo un pliegue en forma de Y. LA RASTRO DE INSECTOS.pero se fusionarán en uno. el insecto desaparecería y luego llegaría de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. lateral. El dibujo debe ser tan claro que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como superior. plano a través la base. Para probar la claridad de tu estudio de cortinas terminado. gris oscuro y negro. Página 131 167 . No debe haber gradaciones en el sombreado. imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable) comienza en un lado y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. Toma tu lápiz y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo. él podría tallar un trozo de madera más fácilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes originales. o base. Venir a un corte inferior. por el otro lado. plano en la parte superior. gris claro. Imagínate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo que deja una estela tras de sí. por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos aparecerán: blanco.

TALLA EN MADERA. Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicación. París. SANTA MAGDALENA.Museo Cluny. Página 132 168 . SIGLO XVI.

169 .DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE. Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener.

Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con la luz que llega desde la izquierda o la derecha.Página 133 Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la figura. lo encontrará muy útil para llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente. antes de hacer el drapeado. bajando en los valles. subiendo colinas. El estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición. Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la pañería como sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los plisados de tres pulgadas. es una cosa continua. ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. o quien desee complementar el estudio del modelo con otros temas. como el contorno de la figura o la superficie de la tierra. utilizando chinchetas. No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella. La pieza de paño. Un material que ha sido primero drapeado plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que 170 . En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda el gris de pliegues blancos. pero este es un tipo de estudio al cual tú tendrás que retornar. haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base color gris claro. voy a hacer algunas sugerencias que pueden ayudarte en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapados. Es como atravesar un paisaje. aunque parte de ella puede estar oculta a la vista. Por lo tanto. Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D. Estos ejercicios de cortinas en particular no serán programado nuevamente en este texto.

los pliegues tomarán su forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos con distintas luces. según lo indicado en el Anexo 11 E. lona y tafetán.tú encontrarás cuando pliegues ropa. Mientras esté todavía húmedo. Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso. Cuando se restablezca. como ropa perforada. Dibujar durante tres horas. con pliegues o diseños llamativos. (2) Utiliza un pedazo de tela con fuertes rayas horizontales y. pero es excelente para la práctica. Va a ser bastante angular. Tú podrás encontrar útil repetir el Anexo 11. posteriormente. solución bastante acuosa de yeso de París o en una solución de almidón fuerte. darle una vuelta de tuerca. (3) usa materiales que presentan una gran variedad de textura. de unos cuatro pies cuadrados en un débil. puede ser drapeado con éxito con unas chinchetas. Londres. más delgado que el tipo que usas para dibujar. LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO. Página 134 Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt. 171 . Un pedazo grande de envolver papel. algo así como tafetán.

El cortinaje sigue la forma y el gesto. Naturalmente. EJERCICIO 29: LA FIGURA CON PAÑERÍA. Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para posar con el pedazo de cortinas que se han estado estudiando. cuando el 172 . Página 135 Sección 12 La Figura con pañería – El impulso subjetivo.

Mientras que la pose sea la misma. Esto no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa. 7 y 29: Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. la diferencia de los detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel. 2 y 29: Ej. los pliegues van a cambiar un poco. 16 y Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 15 y Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 13 y 29: Ej. 2 y Ej. Hago una sugerencia en este momento. 8 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 8 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. los cubos serán los mismos. 9 y 29: Ej. Al igual que en las poses desnudas que tú consideres ANEXO 12 A B C D E Ej. 23 y Media Modelado Dibujo 29: Dibujo 29: 29: hora con lápiz modelado modelado Estudio Estudios de con tinta con de de diez litografía (uno) acuarela ángulo minutos (uno) (uno) recto (tres) (uno) Cuarto Ej. 2 y Ej. Cuando reconoces como los pliegues irradian desde esos centros. 19: La Una hora Modelado Dibujo Ej. 15 y 29: Dibujo cabeza en con lapíz modelado modelado con cualquier de acuarela (uno) medium 173 .modelo descansa y luego siga una pose. 10 y Ej. 13 y 29: Ej. 7 y 29: Ej. 20: de hora Memoria Revertida Memoria 29: Pose Caracteríti (15 (5 dibujos) (15 descripti cas del dibujos) dibujos) va gesto. (6 (15 dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej.

El cortinaje sigue la forma y el gesto. Es un camino que regresa a la causa. la pose lanza las cortinas en un poco de relieve sobre la figura. Naples: Fotografía por cortesía del departamento de arqueología. sino por la anterior también y por el movimiento que el modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. litografía con tinta (un (uno) (uno) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 136 Museo Nacional. (3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte posterior con su mano sobre su hombro. los pliegues se determinan no sólo por la pose. 174 . (1) El modelo tiene el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una capa. A continuación se indicará el tipo de poses deseados. Bryn Mawr College. y con una mano trae una esquina de la misma por encima del hombro a la altura de su cuello. MUSICOS CALLEJEROS. músculos. sentado o caminando hacia adelante. (4) El modelo da la espalda. (2) El modelo tiene el lado corto de las cortinas alrededor de su cintura. tiene la cortina detrás de él. Cuando el modelo cambia a una nueva pose. dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. El cortinaje representa el residuo de la acción que el modelo toma. UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES Comparar con los ejercicos 28 y 29. la grasa y la carne como una cosa. mientras que de pie. por lo que son ahora a considerar la figura y el ropaje como una cosa.

No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que empezaste. a partir de un lugar real o evento que te sucede. Página 137 EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación. a veces. Por ejemplo. se puede variar el ejercicio seleccionando algún evento que te ha sucedido en el pasado o en el que has participado como espectador. Mientras dibujas. Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones diarias tienen bastante agotado el interés en los lugares que existen a tu alrededor en la inmediata vida diaria. No te limite al lápiz. tú puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra. por lo que terminas dibujando indios remando en un río. Si tú estás comenzando a dibujar con cierta facilidad. Entonces. independientemente de si realmente pasó o existió. tú puedea recordar un momento en el verano pasado cuando estabaa montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la canoa. La canoa te hace pensar en los indígenas. sino que utilices el medio que provoque menor fricción para tú puedas expresar la idea. porque la memoria de lo que haces se añade a la memoria de lo que viste. o incluso si parece relacionado con lo que tú pensaste al iniciar el dibujo.Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B. Al principio te resultará más fácil dibujar cosas en las que tomaste parte activa. amplia la composición. 175 .

EL IMPULSO SUBJETIVO. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu conciencia propia. Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de arte. En cualquier caso. no hay dos dibujos que sean idénticos y algunos serán muy diferentes de los demás. Otros pueden estar totalmente desorientados para estos temas y continuarán trabajando de manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios. Por ejemplo. Estos son sólo los primeros pasos hacia el estudio de la composición y el primer paso es siempre observación. la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva. Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C. ya que en 176 . al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día. Algunos estudiantes muestran un gran progreso cuando se les permite hacer uso de la imaginación. De una manera muy simple. y podrías haber hecho un dibujo más o menos objetivo de la escena. que son elementos subjetivos. que entran en su dibujo. Esto se debe a la personalidad y experiencia de cada estudiante. Si veinte estudiantes hacen veinte Página 138 dibujos del mismo modelo.El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante. mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas externas a ti mismo y que tú observas y dibujas. la composición diaria de imaginación introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el que tendremos más que decir después. el subjetivo y el objetivo.Le da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y dramatizar más libremente lo que ha visto.

convirtiéndose en tan viva y real como la experiencia que él ha tenido. a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello. Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento inteligente que también es necesario. tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para crear una obra de arte. Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo. que recordó otras experiencias u otros conocimientos. tampoco puede salir de la mente del artista solo. Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno se combinan para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno. El artista. ha tenido una experiencia que compagina con otras experiencias anteriores. algo que es el resultado de estos dos tipos de experiencia. Él quiere transponerla y decirle a alguien acerca de ello para reesxperimentarla en la pintura o en alguna otra forma de arte. 177 . que es después de todo el poder de una verdadera acumulación de conocimiento. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la actividad dentro la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento. sino una cosa nueva. Aunque el arte no puede venir de la imitación servil basada puramente en la observación exterior. Y ese paso es el camino más seguro hacia el desarrollo del poder subjetivo. Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un ángulo. lo objetivo y lo subjetivo. agua. Es una fuerza que se apodera de tí sin siquiera ser capaz de entenderla. Crear es construir algo nuevo. cuando empieza a pintar. Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. la observación de tal como existen los hechos. El trata de dar a cada parte del lienzo una sensación de existencia de la forma en la que vive en sí mismo. La creación es realmente un encuentro de estas dos cosas. Las cualidades subjetivas son las cualidades que hacen arte. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos sentimientos dentro de ti mismo.realidad existió. sino que tienen que empezar en alguna parte. y marcar lo que él quiere crear. Algo se inicia fuera de él. el dibujo se convirtió en subjetivo. y en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a juego.

no lo son. 178 . Otros. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E.Página 139 El temperamento es meramente un incidente. al igual que un banquero puede ser temparemental y otro no. Muchos jóvenes estudiantes de arte reaccionan contra el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". como Van Gogh y Gauguin. La idea de que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada. como Tiziano y Renoir. si bien ambos tienen el genio de la banca. La diferencia real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como eso. La tragedia es causada por la naturaleza y el medio ambiente de un hombre y es tan irrelevante para la pintura como lo es para otras profesiones. Tienen miedo a que si actúan como los demás van a ser como los demás. Algunos artistas son.

Página 140 Cortesía del Fogg Museum. ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA. 179 . POR DELACROIX La línea puede mostrar el gesto y el peso.

LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO. Todas estas ideas son una parte del dibujo .y son 180 .Página 141 Sección 13 El estudio sostenido.me parecen una parte esencial . En cada uno de los ejercicios que tienes tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu energía.

Este es el punto en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento. 31: Ej. 8: Ej. 12: Ej. mientras que tu línea es capaz de mostrar tanto gesto y peso. 31: Estudio Estudio Estudio Estudio Estudio Media extendido extendido extendidoextendid extendido hora de gesto de gesto de gesto o de de gesto (uno) (uno) (uno) gesto (uno) (uno) Cuarto Ej. 31: Ej. se deduce que. 2: Ej. 2: Ej. 31: Ej. 2: Ej. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido en el que conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 181 . 2: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. como tú fácilmente verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer. 8: Ej. 31: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado.eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. a menos que hayas practicado el ciclo precedente ANEXO 13 A B C D E Media Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 20: de hora Memoria revertida Memoria Pose de Caracterís (15 (6 dibujos) (15 grupo ticas del dibujos) dibujos) (7 gesto dibujos) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso DescansoDescans Descanso de hora o Media Ej. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho más de la forma y tal vez alguna cosa de la calidad de contorno. Como es natural. 11: Pose Ej.

La persona que intenta adelantarse a sí mismo es como un malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que tenga aprendido a hacer malabares con dos. tú puedes esforzarte en desarrollar el dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. Comienza con un estudio de un gesto grande en papel de manila. Tú puede incluir algún sentimiento del contorno estudiado. debes fallar en hacer esto. Utiliza una goma de borrar si el número de líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la formas. 182 . sintiendo todavía la calidad del gesto. Cada esfuerzo. Todos estos ejercicios están unidos en el esfuerzo para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. con un lápiz 4B. Después de haber hecho un primer contacto en los primeros cinco minutos. 32: Ej. vuelve a ello ahora. 19 y Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La tres dibujos) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 142 cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido. Este es el primer paso en el estudio sostenido. pero es uno el cual se quiere utilizar también para dibujos separados de media hora. incluso cuando tú estás dibujando el contorno. por fugaz que pueda parecer. y continúa para determinar linealmente más detenidamente las formas y los contornos. Ej. Si te has perdido alguno. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene éxito en el aprendizaje. EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. es un eslabón en la cadena de su progreso. pero seguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa que está haciendo. incluyendo los contornos externos. Tú puedes usar cualquiera y todos los métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la postura.

mirando hacia abajo a veces para localizar su lugar en el papel. Papel de calco es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en hojas sueltas o en manos. tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas de papel de calcar. todas del mismo tamaño (quince por veinte). No sombrees el dibujo. Pero ahora. coloca un pedazo de papel de calco sobre ella y haz un estudio de contorno (de media a una hora). Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de lo posible. dibuja sólo cuando miras al modelo. sobre esta pieza en particular de papel. FIGURA DANZANTE. POR PONTORMO. En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora) como se describe en el Ejercicio 31. debido a que ves tu dibujo de gesto debajo. Página 143 EJERCICIO 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO. Cortesía del Metropolitan Museum of Art. El borrador puede ser en forma de punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo. después de haber comprobado las proporciones. si lo deseas. tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. una cierta 183 . Materiales: Además de un un lápiz 2B y 4B y una goma de borrar. Como en los estudios anteriores de contorno.incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto que otro o los ángulos y las distancias que se crean desde un punto a otro punto. En tal medida existe peligro de hacer tu dibujo estático así.

cambia a intervalos al otro. la parte de la forma que fue más cercana al ojo se hizo más luminosa. En otras palabras. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A. Incluso si la única luz sobre la figura fuera la de una linterna cercana a los ojos. si lo fuera. En los dibujos modelados con lápiz de litografía. En realidad. En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura. la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra en ella. pero dibuja sólo cuando mires al modelo. Tú estás modelando la figura exactamente igual que antes. Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es el más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. Ahora se modelará el dibujo. la fuente de luz tendría que estar en el ojo. utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B. la parte más clara de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros. con tinta y con acuarela. porque. aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. Incluso si tú te encuentras trabajando con éxito con un lápiz. Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio de papel de calco sobre el estudio de contorno.correlación se establece entre el impulso que se está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la papel de calco. aunque casi. la parte más clara de cualquier forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo. pero tú no sientas que estás dibujando la sombra. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con el fin de coordinar los dos. excepto que ahora dejas que el dibujo se convierta en Página 144 184 .

Kroller-Muller Foundation. Tú tienes que iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo con la misma integridad y el mismo interés. Wassenoar. Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó. CARPINTERO. POR VAN GOGH. 185 .

Eso no importa siempre y cuando las formas sean claras. En tu primer dibujo modelado. y trata de usar sólo el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. si la luz es desde la parte frontal y el modelo mantiene su brazo frente a él. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que la luz cae. mientras que otra va lejos de ti. El cambio es tan simple que muchos estudiantes lo hacen instintivamente antes de que se les explique. Dibuja la forma real. En el esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura que aparece luminosa en el dibujo. te darás cuenta de que la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. pensando que una parte está cerca de ti. mientras que las sombras en el brazo 186 . Usa exactamente la misma reacción emocional y física que para la forma. Una sombra proyectada es una forma que se proyecta sobre otra forma. nunca podrías haber estado seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la sombra. Tú sigue estando al tanto de la forma de esa manera. ya sea de la izquierda o la derecha o frontal. Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la principal fuente de luz.Página 145 [129] oscura donde la sombra sucede. si la parte más clara de tu dibujo se correspondía a la parte más clara de la figura. Por ejemplo. que es algo sólido y real que se puede tocar. y no las luces y sombras que pasan y son intangibles. Tu dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. se te olvidarña que haya alguna diferencia entre este y tu primer dibujo modelado. la sombra que arroja el brazo sobre el cuerpo es una sombra de proyección. lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a confundir la forma. cuando la luz se mueve a unos pocos metros. Elimina las sombras proyectadas. No trates de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. Por regla general. en movimiento. o viceversa. las luces en un salón de clases se organizan en una sobrecarga de semicírculo alrededor del modelo.

en sí son sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y partes de él se alejan de la luz. Entonces. Si lo haces. es como dejar un agujero en esa parte de la figura. y entre los dedos de los pies y los dedos de las manos. y no necesariamente porque sea oscuro. Pero no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. Pero casi siempre. Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la posición de las formas. Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que los bordes de un dibujo modelado. haciéndola blanca nuevamente. la nariz. como en la esquina del ojo. Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C. 187 . para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista). El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados. ese lugar ha de ser oscuro. porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a mostrar la proyección de la forma que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae. si tú las usas siempre. el oído. Al modelar la parte más clara es posible que tú puedas encontrar un poco de sombra. así que es difícil para ti tener que hacer otras partes lo suficientemente oscuras en comparación. no serán tan oscuras como las líneas de un Página 146 [130] dibujo de contorno. sino para sugerir su cualidad de hoyo. Tú tienes que sentir que has tocado la figura entera. utiliza el borrador para tirar de la forma hacia tí. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras proyectadas. por su propia naturaleza ese lugar se vuelve más oscuro que los componentes que le rodean. naturalmente. Cuando estés tratando de sugerir un agujero entrando en la figura. es necesario modificar su valor.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E. pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el significado de las formas y las líneas que tú has estado buscando. Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos los días. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del desnudo y el otro de la pose vestida. pero tomar una decisión en tu mente Página 147 desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue. Debieras siempre hacer un estudio de contorno del desnudo. Es bien sabido que el impreso o la palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han sido impresas o habladas. LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. En cada uno de los horarios sucesivos tú has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se dibujarán desde la misma posición. Al dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más luminosa y no es necesario que te limites a los tres tonos simples. Hay muchos errores que tú haces. Conseguir alejarse de ellas es casi una revolución. y dibuja los elementos con la misma claridad que antes.CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. Para los estudios rápidos también el modelo debe alternar posando desnudo y posando con su ropa. que persisten sobre el papel. teniendo esta tendencia a volverse autoritativa. La misma cosa es cierta con tu propio dibujo. cuál es el lado y cual es la base. haciendo ocasionales dibujos garabateados. La base se situará en la parte de la ropa que toca la figura y ahora debe ser 188 . muévete en la habitación urante una pose larga. pero a veces se puede omitir el estudio del contorno de la pose vestida. el modelado de la figura vestida en un pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. En uno el modelo posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan llevar. Una cosa es de hecho la misma desde cualquier punto de vista que verlo. Para combatir esto.

El Louvre. La rodilla. 189 .modelado como la figura lo sería. París. CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI. el hombro y el codo tendrán un juego importante como apoyos del pliegue.

LA PRIMAVERA. Viena.Página 148 Albertina. 190 . POR PIETER BRUEGEL.

Página 149 Cortesía del Metropolitan Museum of Art. 191 . ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA. DE MIGUEL ÁNGEL.

192 . ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS. Londres. ESTUDIO DE ÁRBOLES. POR RUBENS.Página 150 Cortesía del Metropolitan Museum of Art. British Museum. POR TIZIANO.

Página 151 193 .

París. Página 152 194 . DESNUDO SENTADO POR COROT.El Louvre.

París. ESTUDIO DE TORSO FEMENINO. 195 . POR WATTEAU.El Louvre.

196 . 0. Havemeyer Collection EL PASTOR DE OVEJAS.Página 153 Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. POR MILLET.

POR DEGAS. París. TRES BAILARINAS DESNUDAS. 197 .Página 154 Collección de Marcel Bing.

2: Ej. 2: Ej. que no debería tener conciencia de la sombra. Esto. pero debe ser consciente sólo de la forma y sus superficies. para tí en este momento es mucho mejor pensar en la sombra. Incluso la expresión “sombra proyectada”. En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz. no es literalmente cierto.Página 155 Sección 14 Luz y Sombra UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. 2: Ej. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos hechos sólo aquellos puntos que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más convincente de la comprensión de la forma. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto dibujos) 198 . No hay tal cosa como la sombra. por supuesto. Hay un buen número de libros que ANEXO 14 A B C D E Media Ej. pero. significa que una está bloqueando la luz de otra y el lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra. mientras que a veces es aconsejable pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva. 2: Gesto Ej. Con esto claramente entendido que vayamos a observar algunos de los hechos de la luz y la sombra. ya que en realidad es meramente la ausencia de luz.

2: Ej. vestido y desnudo. tú puedes algunas veces substituir los ejercicos 8 a 12. no a la forma de luces o sombras. si tú así lo deseas. 32: Ej. 2: Ej. Desnudo (un estudio 31: * compuesto de tres dibujos. En primer lugar tú te refiere a la forma de las cosas.) Estudio de ángulo recto (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. 199 . 18. 19 y Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La * compuesto de otros dos + o tres dibujos. 16 y Una hora Ej. 2: Ej. pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro propósito. + El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido. 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia. (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Gesto Ej. La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 32: El estudio sostenido. Página 156 [140] tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para con la física de la luz.) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * Así mismo.

debido a que tenías un lápiz en tu mano. sin embargo. que las sombras pueden distorsionar la forma en la que caen y. Si alguna vez tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la representación de la forma de verdad. recibe más luz que la de la pierna derecha. Uno de mis estudiantes comentó que hago de la luz y la sombra el malo de la película. Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de alguna parte del cuerpo. Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando tú tomas la integridad de la forma en primera consideración. con la rodilla izquierda doblada y la pierna derecha recta.RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. También es cierto. formarán las luces y las sombras que caen sobre él formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo. Del mismo modo. dará la impresión de que el huevo es un plano en lugar de un objeto redondeado. porque ocultan con saña de nosotros la verdad real. Si se está dibujando un hombre gordo. que está doblada. Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un huevo para hacer una sombra proyectada sobre el huevo. mirar la vista trasera de un modelo que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo. Esto es cierto de muchas sombras que caen sobre el cuerpo y tienden a destruir la forma en la que existen. en una vista de frente de la cabeza un oído puede captar más luz que la frente debido a 200 . alejando la pierna alejada de ti. Los pliegues en un rango lejano de montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las sombras. Aquí tú debes recordar el dibujo modelado. que está en realidad más cerca de ti. En ese caso. cuando lo hacen. te corresponde a tí para cambiar la línea de la sombra para que siga el contorno del huevo. Es posible que haga una línea de sombra absolutamente recta. en el cual empujabas hacia atrás las partes alejadas de ti y los bordes. deben ser rectificados o modificados en relación a los hechos tal como los conocemos. Utiliza un poco de ese conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece. Insistiendo en que. Luz y sombra pueden ser una ayuda muy real para tí para ver y comprender la forma. La pantorrilla de la pierna izquierda. Al otro lado de la habitación podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la manera diferente en que la luz cae sobre los dos objetos. hiciste la parte que se remontaba más oscura. Si tú haces la línea recta en el dibujo. Por ejemplo. incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la forma.

Tú debes de asegurarte de que el oído sea más oscuro de lo que parece. La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente es. tiene una tendencia a adelantar hacia tí una sección de la forma que en realidad está alejándose. Si la pintas tan brillante como parece. es muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la forma. Siempre es necesario recordar el conjunto de la forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio 6). Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la superficie. esto se debe a que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. la totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz que cualquier parte del lado oscuro. En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte superior y la base es prácticamente nulo.Página 157 su forma o ángulo. la base puede parecer más luminosa que la parte superior si 201 . no es prudente hacer el sombras tan oscuras como parecen. Por lo tanto. Es sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la luz refleja y aún así todavía parece lo suficientemente brillante. Esta aparente oscuridad se debe en parte al hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. Bajo ninguna condición debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la superficie de una cosa cuando no existe agujero alguno. Por esa razón. a menudo tendrás que hacerla más oscura de como la ves. No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz. las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las luces en el lado oscuro se hacen más oscuras (de lo que en realidad son). Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro. De hecho. Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte. especialmente en una pañería blanca. Si tú la haces tan brillante como se ve.

golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera uniforme. se convierte directamente en alejado del otro. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te darás cuenta de que el borde entre los dos partes es más luminoso que los lados. la mayoría de las veces es demasiado insistente. sin embargo. de hecho. tú pides prestado a tu conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco. porque a lo largo de ese borde de un plano. tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está allí. Por lo tanto. Lo que tú ves. Incluso si tú no ves esto. A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan. La única fuente de luz es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo de la caja. o el lateral de la caja. la impresión que una cosa hace en el ojo. Hay un contraste. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja. se hará cargo de sí misma. la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste es mayor. sino también del movimiento. Página 158 LUZ EN UN CUBO. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B. Tú no puedes representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en que se funda. no sólo de la luz y la oscuridad. Tú sabes. mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra. Esto se debe a que este borde captura más la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en el cambio de movimiento entre ellos.está rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. por lo que la luz es aproximadamente de igual grado. 202 . La primera verdad es la forma. Una caja está puesta sobre la mesa. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza en aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. que la base es más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie estará en duda en cuanto a cuál parte es la base. o si no fuera visto.

el punto que aparece más luminoso estará algo intermedio entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a tí. LUZ EN UNA ESFERA. mientras que el cambio de dirección en la la esfera es constante e incluso ininterrumpido. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son realmente ciertas. En el cubo parece haber líneas. Es sencillo meramente describir esto. tú esperarás recibir la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado izquierdo.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C. Del mismo modo. Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja. podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado derecho a medio camino entre la parte frontal y la parte posterior. al igual que puedes dibujar 203 . En el cubo los cambios son agudos y bruscos de dirección. en lugar de la caja hay una pelota que descansa sobre la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la pelota como lo estaba respecto a la caja. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o. El cubo y la esfera son muy diferentes. porque la luz cae sobre un cubo de una manera tal como para exagerar esto Página 159 [143] cambiar. pero hay que tratar de comprender el porqué. Sin embargo. aunque es posible trazar una contorno sobre ella en cualquier sitio. que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte posterior y el frente. lo exageramos. mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca tí. Ahora. Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es simplemente el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para indicar esta abrupto cambio. casi se podría decir.) Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella.

Por lo tanto. es ve reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera. Así como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la esfera hay un cambio gradual de la luz hacia la oscuridad. ya que golpea en la mesa. Debido a que la caja está entre la luz y la mesa. la nota más oscura no lo estará inmediatamente junto a la nota más ligera. el cambio de dirección no se corta por líneas aparentes. Si la esfera reposa en una mesa blanca. porque mayor cantidad de luz estará siendo bloqueada. LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la sombra. Esta luz.un contorno en cualquier lugar en la figura. La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que el de la caja excepto que hay más luz que entra en ella. Debido a que el movimiento no es agudo. ninguno de sus rayos tendría éxito en conseguir iluminar la totalidad de la caja. la sombra se hace más alargada. Si la luz está mucho más grande y se la coloca cerca de la caja. habrá sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma general de la caja. los rayos de luz alrededor de la caja tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte de ella. por lo tanto. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 14 E. 204 . Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la sombra vienen juntas. la luz reflejada será muy fuerte. el contraste también es gradual. Si la luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana. La bola en teoría hace contacto con la mesa en un solo punto y. al igual que las sombras finales de la tarde son más largas que las sombras a mediodía. El tamaño de la luz en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. haciendo que parte de la esfera aparezca más clara que algunas otras partes que están más cerca de la luz. Cuando se baja la fuente de luz. El fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color de la mesa. Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D. La zona más oscura y el área más clara en realidad no se encuentran como en el cubo. la luz pasa a algunas de sus superficies interiores.

Lo que hay principalmente que saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. LA BASE DE LA ACCIÓN. Los huesos y los músculos han sido modelados en su forma por la acción. Como ella puede o no puede moverse. pero esta base de la acción hace que sea lógica. Ej. 32: El estudio sostenido. La figura humana está construida para la acción.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas. 2: Ej. 2: Gesto Ej. Hay momentos en que estos músculos se funden unos con otros en su acción. y esas formas no son estáticas. y la mejor aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento.Página 160 Sección 15 Una aproximación al estudio de la anatomía. 33: Ej. Las formas del cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado latente. Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los músculos y los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está constituida por los huesos. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos * (uno) 205 . través de siglos de existencia. 2: Ej. o falta de acción. los músculos. Si la anatomía fuera ilógica sería terriblemente difícil. bajo la ANEXO 15 A B C D E Media Ej. la grasa y la carne como una unidad.

Los griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son anatómicamente incorrectas. Es bastante posible que el estudiante adquiera un conocimiento suficiente amplio de la anatomía a través de su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial del tema. sino sólo como un medio para un fin. Página 161 cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi abstracta. 2: Ej. 2: Ej. La anatomía en las manos del artista no es más que otro instrumento para la construcción de la figura articulada y clara. 2: Ej. pero los dibujos puramente anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico sin 206 . Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo. e incluso alguna vez sin haber escuchado palabra. y con el tiempo debe ser pensado como una cosa nueva. 32: Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. sino como un unidad. UN MEDIO PARA UN FIN. El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante por sí misma sin tener en cuenta el arte. 19 y El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * El modelo posa desnudo. Es decir. 2: Gesto Ej. como para el estudio sostenido. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva. tú no piensas en los huesos o en los músculos o carne por separado. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. pero ellas constituyen grandes obras de arte.

si se hace esto.entrenamiento artístico puede hacer de las flores. EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS. La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a concentrarse al principio. monta la anatomía en tu conocimiento de la figura a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. la anatomía se volverá comprensible y encontrará a ti mismo más interesado. más en serio sobre ello y más capaz de concentrarte. Piensa menos en la anatomía de la figura que como tu la conoces. El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la anatomía en cada ocasión es apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su información sobre cualquier otro tema. muchos esfuerzos. desilusión y decepción entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. He visto a menudo una gran cantidad de energía perdida. para relacionar la información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en tu experiencia con ella. Sino. Ellos son buenos diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte. es mejor no tomar el estudio demasiado en serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la misma. Se necesitan muchos dibujos. Por lo tanto. baratos y prácticas. aproximarse a la ligera y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una conversación telefónica. Gráficos adecuados pueden ser Página 162 207 . Pero se debe continuar y. Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un juego de láminas de anatomía.

208 .Un contorno de Miguel Angel dibujado en la página 133. utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente).

Página 163 Sin comentarios en el texto. 209 .

Para guiarte. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón esboza en los huesos. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen cerca de la superficie. si no están disponibles en tu librería local o tienda de arte. excepto en que afectan a la forma de la figura. Si 210 . no hay mejores libros sobre este tema que los de George B. siguiendo la acción de la figura con poca consideración por la forma de los huesos individuales. Para el estudiante que desea después de ir profundamente yal fondo del estudio de la anatomía. Estos lugares te ayudan para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en el dibujo. mostrando claramente que subyacen en la carne. Ellos deben estar esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto. Pequeños moldes antiguos de figuras plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la anatomía si tu eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Bridgman. Ciudad de Nueva York. Pero incluso en este caso tu no te preocupes por la forma exacta de los huesos. que sigue posando y tu estudio de contorno. el modelo. si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno (desnudo). que se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante tí un gráfico del esqueleto completo. utilizando las tablas de los huesos separados. el modelo y el gráfico. Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos.Página 164 ordenados al Art Students League. Compra primero uno. Durante el resto de la hora desarrolla los huesos con más detalle. tú tienes la tabla. 215 West 57th Street. EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Estudia su capacidad de movimiento. y luego los demás. tratando de colocarlos en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. tanto como sea posible.

por supuesto. Lo más simple y eficiente en la práctica es hacer una composición todos los días.en ángulo o inclinados .utilizas un yeso. que hacer un estudio sostenido de él. Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. basándose en la experiencia cotidianta. independientemente de lo que sepas de composición. tendrás. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. Más tarde. te encontrarás rápidamente que necesitas material para componer. Un vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario para 211 .para estudios rápidos o largos. Colócalos en distintas posiciones . ya sea con un paño o con papel fino. Por lo tanto. cuando se empieces a pintar. Página 165 Sección 16 La composición larga. Dibújalos cubiertos. mirando a la estatua como una guía para los valores. Estos moldes se pueden utilizar en un numerosas ocasiones. tú puedes pintar en colores de la carne. Usalos como modelos para tus propias composiciones. el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el estudio de anatomía. parece lógico que el primer ejercicio en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los datos necesarios en relación con esa actividad humana y su entorno. Es un ejercicio que ya se ha comenzado y uno debe seguirlo fielmente aún pensando de que tú tienes que complementarlo con un estudio más largo que tenga el mismo objetivo. Si tú deseas componer. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15.

como completamente diferentes ANEXO 16 A B C D E Media Ej. desde la información que me proporciones de tu propia observación. 2: Ej. de un hombre sentado en diez maneras diferentes. 2: Gesto Ej.darte la oportunidad de selección. Ej. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. 2: Ej. Si yo te pregunto a tí para dibujar. 2: Ej. 2: Ej. Ej.) Página 166 212 . Todavía. 32: El estudio sostenido. 2: Gesto Ej. 33: Una hora Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 2: Ej. actualmente. 14 o 30. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Trabajo en casa: Ej.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 19 y Una hora Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. yo preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas. La composición diaria.

A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de abrir sus puertas. que había tenido la formación universitaria típica en arte. Si esta parte de tu estudio . eventos. lo que ayuda a dar carácter a tales actividades. no estudiamos ninguna teoría. o incluso. A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones artísticas) las puertas principales de sus propios hogares. actores. las llamadas reglas de composición nunca te molestarán en serio. fondo. a menudo no saben si la puerta está hecha con paneles. Nada podría estar más lejos de la verdad. se hace a fondo y bien. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo: "Oh. y el gesto es el elemento unificador. uno de mis estudiantes. Sin una 213 . "¿Haciendo qué?”. Le recordé a la clase que en todas nuestra clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas. Y yo le pregunté. me preguntó para dibujar una composición perfecta.sólo un plan para una composición perfecta”. cómo es el montante alrededor de ella. Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga de Estudiantes de Arte. y a la clase. El artista debe de tener un contacto objetivo con todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo atención a lo que se está haciendo. en cuál lado está el timbre. Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe en las mentes de la mayoría de los estudiantes de arte es la idea de que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con éxito la acción de una figura o una composición. Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir. Entonces le expliqué a él. de nada en particular . su composición) es el elemento que asegura su unidad. Sólo en la medida en que somos capaces de permitir que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio se puede entender.son las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar su posición diez veces en pocos minutos. La verdadera manera de obtener ideas o concepciones es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos juegan un papel importante.la simple observación de primera mano. que posiblemente el punto más importante que podría hacer es que no hay tal cosa como un plan perfecto para una composición aislada de las condiciones fácticas de la idea. Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las actividades humanas.

No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición. tomar quince minutos de cada cada lección. El plan debe surgir de la actividad. Si eso es imposible. imponen limitaciones sobre ti. Sobre todo lo que puedes hacer es eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello. completando una composición en cada horario. El patrón crece de una condición concreta y real. Cuando tú te conviertes en auto- consciente de las reglas. Diagramas sin un objetivo real búsquedo no tienen sentido. y la búsqueda debe ser tocada por una cosa llamada impulso creativo. el trabajo de cada día y completando una composición cada semana independientemente la frecuencia con la que su clase se reúna. pero ¿y qué?. no conduce a nada. EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA. 214 . para destruir la reglas. Se puede sangre fría crear una composición con la que no haya ningún fallo aparente. que está dispuesto en todo momento. por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en el arte. La actividad debe ser lo primero. aparentemente. Se comienza con el gesto que da el diseño. de lo que está sucediendo. Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o más de media hora al día. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan Página 167 con la actividad. No se puede gobernar el impulso creativo. Uno ve murales en los que los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus picos en lugar de golpear la tierra. Sugiero que lo veas como tarea. En estos cuadros el plan fue primero.conciencia del gesto no puede haber comprensión del diseño o su razón de ser. No empieces con las reglas de la composición. Al igual que algunos términos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma.

utilizando un gran pedazo de papel y un lápiz o. su sensación sobre el lugar.por ejemplo. Tiene que haber algo. 215 .Trabajar siempre de memoria. mientras que se han reunido un general Página 168 Colección de Philip Hofer. El observar meramente el hecho de su reacción con ella. o una combinación de cosas. un almacén de drogería. más adelante. Al entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro tipo de tienda. Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fácilmente en el habitual transcurso del día sin hacer un viaje especial . no te precipites haciendo conclusiones. que crea esta impresión. Por lo tanto. En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo haces en la composición diaria. El primer día no intentes memorizar las cosas particulares sobre la tienda o para analizar o entender. Tú encontrarás que. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes personas y no es demasiado fácil de saber lo que son para ti. cualquier medio que tú elijas. EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES.

Página 169 216 .La composición larga debe basarse en el gesto. Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.

LA VISITACIÓN POR RUBENS.Bonnat Museum. Y no “vida” es la cosa finalmente perdida. Bayona. 217 . Francia. Catedral de Antwerp.

en una visita a la farmacia es posible observar el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de pie en el mostrador de los cigarros. tú encontrarás por experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de todo el interior. lo que permite que el cuello de la camisa sea mostrado. Por ejemplo. qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está. o si la línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo. la comprensión de esta debilidad. No es necesario. Después de haber hecho esto durante algún tiempo. para memorizar la aparición de personas particulares que deben incluirse en la composición. El lugar ha sido planeado de una manera determinada para ser utilizado. Los estantes que pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar gangas. se puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril. Nótese el gesto de cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes reconstruir de su apariencia. Tener decidida la postura o el gesto de una persona. como la forma en que se ajusta el cuello del abrigo. el sistema de pago. saber qué buscar. en las esquinas. ni tampoco es posible en este ejercicio. Así que ir de nuevo al lugar al día siguiente.Página 170 [154] impresión. 218 . el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los detalles y la conexión precisa de las cosas. o en cualquier otro específico detalle. estudiar los detalles de otras personas que se ven en cualquier lugar.debería decir no más de tres. Una apreciación de lo que sucede en la tienda te hará más observador. la disposición y la proporción inicial de los contadores. No intentes estudiar muchos detalles en un mismo día . La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida.

Comienza. de que hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa y vaga. Trata de mantener el dibujo flexible y plástico hasta el final. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16.Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en el dibujo. cuando tú desearás introducir en la composición larga. independientemente de la corrección Página 171 [155] de detalles. tú puedes comenzar con un tema que recuerdas o imaginas. Entonces. como antes. 219 . a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden estudiar. que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las cosas. Llegará el momento. Esto señala lo que tú debes buscar. construyendo toda la composición dentro de un corto período de tiempo. pensando sólo en el gesto. lo que se sugirió en el ejercicio 30 para la composición diaria. Tú descubrirás. muy a conciencia. como antes. pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio. hacer observaciones y hacer las correcciones necesarias en tu dibujo. varios meses a partir de ahora. Si es así. pon un pedazo de papel de calco sobre él y continua en eso. Entonces depende de ti ir todos los días. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto.

Página 172 220 .

Breslau. ESTUDIO DE MANOS POR DURERO. Comparar con el Ejercicio 35.Colección Hausmann. 221 .

Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. un lápiz blanco Conté. o papel barato de pastel o para carbón. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. tales como papel de construcción. 36: Ej. un crayón blanco Conté. 36: Ej. EJERCICIO 35: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN. 36: Ej. mediano. Más tarde tú puedes sustituir el papel de diversos colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel gris. medio o suave. 36: Ej. 36: Ej. Para el modelado. utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un lápiz medio de color negro Conté. un trozo de tiza blanca para pizarra.5 x 50 cm. 36: Ej. Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco. 35: El estudio sostenido en crayón. mediano. ANEXO 17 A B C D E Ej. 36: Ej. tú necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y un hoja de papel de diente áspero. La hoja puede ser de tamaño de quince por veinte pulgadas o más grande (37.). 33: Una hora Ej. 36: Ej. un lápiz de carbón Wolfe. gris medio. como de dieciocho por veinticuatro (45 x 60 cm).Página 173 Sección 17 Ejercicios con crayón blanco y negro. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora 222 .

35: El estudio sostenido de crayón. Vestido 35: La (un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza dibujos) con crayón (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. Página 174 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN 223 . 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 14 o 30. negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Ej. Ej. 37: la trapería en blanco y negro (opcional). La composición diaria. 19 y Una hora Ej.).

Página 175 224 .

225 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.

Página 176 [160] Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio sostenido en lápiz (Ejercicio 32). oscurecer el espacio alrededor de las líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un lápiz de carbón Wolfe.) A continuación. (No utilices el lápiz de plomo para este fin debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar más tarde para el modelado. se hace necesario transferir el contorno al papel gris. un estudio de gesto extendido en lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el papel de calco. A continuación. Para ello. presionando lo suficiente para que las líneas DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE 226 . coloca el dibujo de contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo de los contornos con el lápiz HB.

pero no lo suficiente para hacer surcos en él. Incluso cuando Página 177 se calca. o con goma de arte. Carece de importancia lo que se utilice al principio. El trazado es apto para convertirse en mecánico. buscando de manera lenta. ya que. Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar. de las líneas las cuales están en lápiz de carbón. se pierde la conciencia de lo que significan y son esas líneas. por lo que será necesario volver a estudiar como tú construiste este dibujo. al mover el lápiz sobre las líneas. Suaviza estas líneas con una goma de borrar. Cuando el trazado es terminado. si al trazar tú mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio de contorno original. moviéndo el lápiz con la misma sensibilidad. no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea lenta rápidamente. He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. tú encontrarás que tú tienes un contorno de corte limpio en el papel gris. Supón que tú comienzas 227 .se vean calcadas en el papel gris. La experiencia debe ser simultánea con el dibujo.

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. recordando lo que tú piensas de esas partes. para el modelado y el contorno. A continuación. a veces borrándolo o partes de él. ya que primero cambiará el contorno. Elimina las sombras proyectadas. Página 178 que ya están en el papel. en cierta medida se 228 . con el negro. Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo hiciste en el estudio a lápiz. sino como formas en movimiento en el espacio. A veces tú te encontrarás calcando de nuevo. no como sombras. cambie al lápiz blanco o crayón y modela las partes en las que cae la luz. En otras palabras. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados. con más sensación luminosa de lo que la luz está haciendo. es continuamente necesario relacionar los giros del contorno. Por lo tanto. excepto que ahora modelarás sólo las partes oscuras.

modela el contorno. Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un real contacto físico con el modelo. Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de sí mismos en el intento de utilizar DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. 229 .

230 . se presiona menos duro con el lápiz blanco hasta que se levante ella. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo. Cuando esto sucede. pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la forma allí. Cuando la forma se va. en las secciones 1 y 2. tratando de hacerlas más claras. A medida que la forma viene hacia tí.5 cm. que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayón con frecuencia. utiliza papel de tantos colores diferentes como se puedan adquirir. o papel de envolver de manila de color marrón oscuro que tenga suficiente diente). No se ha asociado este ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de lugares.Página 179 [163] el gris del papel. y relacionarlos con este ejercicio a la luz de tu conocimiento actual. (Un papel barato de construcción se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas de suministros de la escuela. tú empujas menos duro con el crayón negro hasta que finalmente lo levantas. EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO.) Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto aunque nos vestimos un poco diferente. A medida que avances. Volver a las primeras cosas que dijimos acerca del gesto. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse en la zona del otro. Tú no estás pensando en el dibujo sino en el modelo. significa que el estudiante no tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. A medida que continúes para repasar las formas. Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo de papel gris en bruto de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37. dejandolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y la oscuridad.

como sucede a veces. buscando el impulso del gesto. grandes sombras oscuras Página 180 EL BESO EN LA MANO. incluso si. Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las manchas blancas de las manchas de negro.El modelo posa por un minuto o menos y se dibuja de una manera sencilla con el lápiz negro. Después de un poco de práctica haz este cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede con el negro. Cambiar rápidamente al crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. incluso mientras se trabaja de una manera sencilla. 231 . Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas partes del cuerpo son más luminosas que otras. manteniendo la lápices de colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor. tú serás capaz (y con razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de color blanco. POR FRAGONARD.

pero no lo es. pero. naturalmente. todo el movimiento. haz un estudio largo de pañería en un pedazo de papel gris. porque tú estás utilizando dos colores.Página 181 [165] separan por completo las zonas iluminadas. utilizando luz y sombra. Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35. pero siempre 232 . Esto puede sonar contradictorio. tú te encontrarás inconscientemente influenciado por la la luz y la sombra. Esto no es un ejercicio de luz y sombra. EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO. Continua sintiendo la unidad del cuerpo a través del intento de seguir el gesto. Tú estás pensando enteramente en el gesto.

Dedícale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu trabajo habitual en los próximos tres anexos. Página 182 Sección 18 233 .sintiendo la forma. Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.

incluye una cierta sensación del movimiento de los huesos dentro de la figura. la parte anterior del cráneo. la forma general de la caja de las costillas. EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO. con un nuevo elemento. 234 . Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral.Estudios de la estructura EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO. la cuenca de la pelvis. Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo. todavía tratando de atraer la figura entera. Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del Ejercicio 2. Mientras dibujas. Deja que los huesos y la figura se muevan como una sola cosa. incluyendo el codo. Pon un pedazo de papel de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos de la Incluir algún sentimiento del movimiento de los huestos dentro de la figura. la cuña del pie. pero no el hombro.

el codo y el hueso sobre el dedo meñique del del lado inferior del brazo permanece quieto. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A. Cuando la mano se mantiene recta. actuando como un eje para el giro. con la palma hacia abajo. gira la palma de la mano hacia abajo. Tú verás que el meñique permanece prácticamente en el mismo lugar en la mesa. mientras que el pulgar ha cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano. Al final del giro la posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano. el hueso para el dedo medio es el más largo. 36: Ej. con la palma hacia arriba. 19 Y Una Ej. 36: Ej. Habiendo llegado a los huesos de la parte delantera. Mueve el brazo lo menos posible. el nudillo del dedo medio es más alto cuando el puño está cerrado. Desnudo 35: La hora* (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en crayón 235 .Página 183 [167] la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. ANEXO 18 A B C D E Ej. Demuestrate esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una mesa. Cuando la mano se gira. 35: El estudio sostenido en crayón. 36: Ej. se puede poner un nuevo pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los mismos huesos. 36: Ej. mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. aparece la parte superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte inferior de la mano se solapa con el brazo. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco + blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Los huesos de la muñeca para los cuatro nudillos varían en longitud. Por lo tanto.

38: Ej. continuación (opcional). 39: Ej. 37: la trapería en blanco y negro. (4 dibujos). que es casi un hueso independiente. * Utiliza la misma pose. Estos huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Se une al esternón en el inicio del cuello y se 236 . Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura. Ej. oreja. 41: La Ej. y la escápula (omóplato) en la parte posterior con su anexo. la columna vertebral de la escápula. incluyendo sólo la porción desde el cuello a la línea de la cintura. dibujos) dibujos). + Haz dibujos de gesto de las manos. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. dibujos). La clavícula es muy simple. La composición diaria. 40: La Ej. 14 o 30. 38: Cuarto Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto de hora estudios estudios estudios estudios estudios de de de de de anatomía anatomía anatomía anatomía anatomía (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Ej. La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno (clavículas) delante. 38: Ej. hora* brazo escapular rodilla (2 Ej.). 42: El Ej. Página 184 [168] EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR. 38: Ej. completamente desnuda. 38: Ej. 44: la (2 (2 (2 dibujos). 43: el Una Mano y cintura pierna y la pie ojo. Luego estudia los huesos del hombro. Trabajo en casa: Ej.

debido a esto. La espina de la escápula es sobre las costillas y ligeramente curvada. Haz un gran dibujo del contorno de una pierna. el hueso del brazo empuja hacia arriba los huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula. Esto se puede ver en los gráficos. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 B. EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro y se extiende más allá de ella a un punto cerca del final de la clavícula. El lado exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el hueso del brazo. los principiantes suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. Entonces estudia los huesos de la pierna superior e inferior y de la rodilla. La verdad es que el hueso de la pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos de la pierna suben más allá de la pierna y son Página 185 237 . Pregúntele a su modelo de mover sus brazos de varias maneras y verá esta proceso. ligeramente ahuecada sobre las costillas. La escápula se forma más o menos como un triángulo. con el lado interior paralelo a la columna vertebral. que rodea los hombros. incluido el tobillo y parte de la cadera. Tú verás esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte superior de su cabeza.extiende a través del brazo. Lo importante para recordar es que el movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta manera: cuando se levanta el brazo. La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso ilíaco) es claramente visto y. El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda forman una "faja" de forma elíptica. y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia fuera de manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal.

238 .SIN TEXTO.

Obviamente. Desde el lado que se ve que se 239 . El hueso de las inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde la pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior son más perpendiculares. Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de la pierna y desde abajo por un ligamento.Página 186 fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. el tobillo parece más alto en el interior que en el exterior. En posición normal de pie la rótula está directamente en frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior. El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla. mientras que el ligamento puede ser pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco. Por lo tanto. cuando se dobla la pierna el tendón estirará y el ligamento no lo hará. El tendón puede ser pensado como una pieza de goma que se puede estirar. Desde la parte delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. La pierna tiene dos huesos. La pierna no se establece directamente debajo del muslo. El menor (peroné) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. Esto parece obvio cuando se observa que el cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. El más grande (tibia) está en el lado interior de la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la parte superior de los pies. por lo que la rodilla debe seguir la pierna. El hueso de la parte superior de la pierna (fémur) se forma en la parte superior como un martillo que llama la atención en la articulación con el hueso de la pelvis. la cual está formada por las protuberancias del muslo (femur) y del gran hueso de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo (rótula).

Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos.establece hacia la parte posterior. una vista frontal y una vista lateral. Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo. superior e inferior. lo cual es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. EJERCICIO 42: EL PIE. descansan sobre esta bola y por lo tanto acompañan esta bola. Lateralmente se ve que la pie es como un arco. Los párpados. es decir. es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo. El muslo no iba a durar mucho tiempo. El párpado superior tiene un movimiento similar a 240 . que está directamente bajo la pierna. Página 187 [171] Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar establecido en la pierna. El hueso del tobillo (astrágalo). Si la pierna se encontrara directamente bajo el muslo. los párpados se mueven girando desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola. Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los huesos del pie. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D. Esta compensación de los huesos crea un disposición que actúa como un amortiguador. Detrás está el talón y en la parte delantera están los huesos largos del pie. EJERCICIO 43: EL OJO. La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo. los choques recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una línea recta hasta el muslo. al igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta debajo de él por una varilla vertical recta en vez de un amortiguador. Estos tres hacen el arco. Donde se coloca el globo ocular. incluso incluyendo los dedos. del cual sólo una pequeña parte se ve. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 C.

El punto más alto de la curva del párpado superior no es directamente opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte superior el párpado acompaña la forma de la frente. Simplemente estoy indicando unos pocos puntos importantes. Todos los canales conducen al interior del embudo. EJERCICIO 44: LA OREJA. El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. una vista frontal y una vista lateral. como mucha gente.un toldo. Nuestra discusión de la anatomía no está destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros sobre anatomía que están en uso. Ten en cuenta el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para atrapar el sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. Estos son puntos que dramatizan la forma y el movimiento. Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción. 241 . se procederá a concentrarse en la parte de la estructura. Es más largo que el párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E. Usandolos como guía. Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja. ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Piensa en los huesos en términos de lo que el permiten al cuerpo hacer. mientras que el párpado inferior acompaña el hueso de la mejilla. En el futuro tendrás que estudiar el puzzle de los huesos (Ejercicio 33). o un ex Página 188 [172] ejemplo. como un objeto pegado al lado de la cabeza. No pienso.

242 .

46: Ej. no es caliente a menos que se sepa del frío. Cuando uso la palabra diseño en relación con un dibujo o pintura. y. 46: Ej. este principio del movimiento. finalmente. Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se encuentran en movimiento. 45: Ej. 33: Una hora Ej.Página 189 Sección 19 Análisis a través del diseño. El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el artista es propiamente relativo. Al igual que hay movimiento en cada acto de la naturaleza. en primer lugar en la naturaleza. 45: Ej. Es la tarea del artista intentar comprender. sin contraste no hay un sentido de existencia. después en su propia labor. Sin contraste. CALENDARIO 19 A B C D E Ej. ningún sentido de movimiento puede ser observado. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos)* los huesos 243 . 46: Media Contrasta Contrasta Líneas Líneas Líneas hora ndo líneas ndo líneas rectas y rectas y rectas y (5 (5 curvas (de curvas (de curvas (de dibujos) dibujos) 5 a 25 5 a 25 5 a 25 dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+ & Ej. MOVIMIENTO Y CONTRASTE. 35: El estudio sostenido en crayón. Una cosa no es suave a menos que sepa de la dureza. y la comprensión de los contrastes. la forma. indico simplemente que se ha organizado en relación al movimiento. De hecho. tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de arte.

pero el mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la curva. La composición diaria. una línea curva puede parecer en comparación con una línea recta y en comparación con otra. 244 . la línea. * Usar papeles de diferentes colores. + Usar ambos un minuto y cinco minutos poses para este ejercicio. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. lo ancho y lo estrecho. Entonces se la puede comparar. la que vamos a contrastar con una curva definida. la práctica de lo cual debería conducir a algunas de las leyes fundamentales de la pintura. Ej. ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se coloque otra línea de diferente longitud al lado suyo. con la segunda línea. Página 190 [174] el color. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 36: Ej. Hay contrastes entre lo largo y lo corto.). 36: Ej. Volver a la utilización más sencilla del dibujo. Ej. Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios. Trabajo en casa: Ej. continuación (opcional). (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 19 y Una hora Ej. Dibuja una línea en una hoja de papel. 33: El estudio en crayón. ya sea larga o corta. 36: Ej. pero por el momento nos quedaremos con la línea recta. 36: Ej. Una línea no tiene carácter por sí mismo. Del mismo modo. & Use un grupo de poses. 37: la trapería en blanco y negro. 14 o 30. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo).

pero. haz una línea curva. el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y debe terminar con un número aproximado de líneas rectas y curvas. EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 B. siempre que haya una línea recta en un lado. una vez hecho esto. Continua arriba o hacia abajo al lado de la figura u objeto. para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto y otras de cinco minutos. Procede de la misma manera todo alrededor de la figura. Vas a utilizar cada una en donde parezca más adecuado. Estos dibujos probablemente se verán como gráficos. Este es un estudio rápido. tú no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de una recta. Entonces. Como he dicho antes. Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio.EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. alternando líneas rectas y curvas y uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la posterior a ella. En el principio. tú comenzarás a buscar el modelo con el fin de descubrir qué contornos pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas curvas. Utiliza poses de cinco minutos y siempre dibuja alrededor de la figura entera. A partir de ahora. Sin embargo. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. hay sólo Página 191 245 . dibuja una línea recta para representar algunos de los contornos del modelo. como una cuestión de puro ejercicio. tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado.

POR EL GRECO. CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO. 246 .Munich. Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensifiar el significado de la pose. Pinakotek.

que pasa a través de toda la figura. esfuerzate por encontrar un movimiento. Al hacer esto. ya sea recta o curva. del gesto. Será sólo un tiempo corto antes de que el impulso que recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario de la línea recta o curva. Este estudio se lleva a cabo simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. Busque un movimiento. que se ejecute a través de la figura. pero utilizalas como medio de análisis. Esta línea no tiene que ser de forma continua en la 247 . ya sea recto o curvo. Tú utilizas líneas rectas y curvas. una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto. aún rápidamente. más simples y más conectados. pensando en ellos. ya sea recto o curvo.Página 192 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46. En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más grandes.

Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante. pero con el intento de verlo enteramente como una línea que llevará a través de la figura. ellas mismas pueden ir más allá y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. debes inme- tamente intentar ver algunas líneas rectas complementarias. 248 . Todas podrían ser mejorados si tú previo DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 46.Página 193 alrededor del contorno. pero podría empezar en el contorno y luego ejecutarse en el interior del cuerpo. En veinte estudios de una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones diferentes en su presentacón. Ello algunas veces sólo incluye la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas. Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son encontradas. Ten en cuenta que no hay en absoluto un solo análisis a realizar.

En el lado opuesto hay una variación o relieve. Estás intentando algo que podría llamarse simplificación. Sobre un lado de la forma generalmente hay una simplificación del movimiento que sugiere el poder de retención de la forma. Cada figura tiene un gesto. algunas el papel principal. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte. esas formas. Otras son silenciados por completo o se fusionan temporalmente con otras formas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 C. MOTIVO Y VARIACIÓN. pero yo prefiero considerarlo énfasis. lo que impide 249 . otras uno muy secundario. los ritmos. que hablan específicamente del significado de todo el gesto.Página 194 [178] pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del equilibrio necesario entre la recta y la curva. Las piezas están allí. Trata de seleccionar esas líneas. pero cada uno juega un determinado ro1. lo que sirve como motivo o tema.

La carne del brazo está presionando sobre la tabla. La fuerza de reacción también se indica como si se compara. en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con una cantidad igual de fuerza. Es como el alivio cómico en un juego serio. Variación da descanso al espectador. y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico aburrido. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva. se piensa como si fuera una fuerza que reacciona. a pesar de que la reacción no siempre es observable. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto. Si no hubiera una reacción por cada acción. Ya que no da. el hueso en el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el brazo está empujando hacia abajo. Es imposible para el brazo dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. Por ejemplo. le permite relajarse a veces. el movimiento descendente del brazo se indica en varios músculos y huesos. Presiona hacia abajo con el brazo sobre la mesa. A medida que se presiona contra la mesa. no habría destrucción. ACCIÓN Y REACCIÓN. La necesidad de variación se expresa en los viejos dichos de que la variedad es la sal de la vida. En las formas que ves. el brazo presionando contra la mesa con un brazo colgando inerte.que el motivo sea monótono y al mismo tiempo lo identifica a través del contraste. Tú puedes perder el sentido de una cosa sin variación. hay una reacción en exacta proporción a la cantidad de energía que actúa. al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. Página 195 250 . al verse. el movimiento descendente primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la variación. al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y otra vez.

esa parte de la forma tendrá la tendencia a completarse como un círculo. Sin embargo. por llevarlo abajo.) DISEÑO VERSUS ORNAMENTO.es recogido por otro y llevado hacia adelante. en un dibujo debe haber una nivelación de tales fuerzas. Estos contornos o formas deben de ser considerados como teniendo un encadenamiento de movimiento (Figura 2). Siempre pensamos en el movimiento de la figura . puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico teniendo idénticas líneas en los dos lados. (Cuando tú miras un diagrama de una figura completa estática o de una figura teórica. pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. o si tu repreesntaste el tema en esa forma (Figura 1) . INTERACTUANDO FORMAS. Estos ejercicios pueden parecer terriblemente cercanos de un cierto tipo de patrón o de decoración estática. 251 . moviéndolo hacia arriga o llevándolo hacia atrás. Cada impulso lleva el impulso del precedente. por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará que el ojo siga el movimiento a través de ella. en algún lugar en el que está llegando a su máximo crescendo en poder . Cuando tú piensas en el diseño.Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo. tú aplicas una substancia o un tratamiento extraño a ello después de que ello está formado. mientras que cuando tu diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo.esto deja de ser evidente porque el movimiento está trabajando en la forma. Asimismo. Si ellas lo hacen. Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D.y nosotros. tan pronto como una figura real se mueve . En la figura en movimiento. Tú lo cambias por pensar sobre ello. Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir . ella podría colapsar.de hecho. curvas idénticas no aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra.

después de un tiempo. ANEXO 20 A B C D E Ej. lo dejó. sino su motivación. el artista hace esto tan instintivamente que él piensa que es perfectamente natural. Un estudio inteligente y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es absolutamente necesario. A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la savia de la vida. No existe tal cosa como un inicio partiendo donde Cezanne. Estas pueden ser dos cosas separadas .y hay que empezar con la misma integridad y el interés él. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. Página 196 Sección 20 Estudio de reproducciones. Se convierte. tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer tus necesidades de expresión. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne . tú no ves todo lo que hay detrás de las escenas. 36: Ej. en el camino en que el artista ve las cosas. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que los médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la medicina o la química. Después de un tiempo. Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 252 . 36: Ej. lo cual es necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un científico.Al hacer esto. Estudia no sus maneras.lo son. Ellos ven a través del medio artístico. 36: Ej. por ejemplo. 36: Ej. Para el estudiante.en el inicio . es necesario ir más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió.

Ej. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Trabajo en casa: Ej. 46: Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana). 46: Ej. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). 33: Una hora Ej. 49: análisis de reproducciones (opcional). 19 y Una hora Ej. Ej. 46: Ej. Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Página 197 253 . 14 o 30. 46: Ej. 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. * Tú puedes sustituir el ejercico 48 por el estudio del anexo de anatomía a tu propia conveniencia. + Usar un grupo de poses. Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. La composición diaria. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana).

Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro' (Ejercicio 49. 254 .C).A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'líneas rectas y curvas' (Ejercicio 49.

algo menos de cuatro pulgadas (10 cm). Daumier. Comienza con las obras de Rubens. lo que ocurre con demasiada facilidad. otra como un hombre. trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar de diez o quince minutos al día. Si es más conveniente. Para ti todas ellas son movimientos. alternando los más recientes con pintores anteriores. Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los libros o revistas servirán para este ejercicio. Tampoco tienes que pensar en la historia de la pintura. líneas. ya sea con su lápiz o en tu mente.el gesto del cuadro entero. Giotto. Debe ser lo suficientemente pequeño para que un movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado .Página 198 [182] EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES. ellas servirán mejor que reproducciones grandes y caras. formas. los movimientos. tanto si están en blanco y negro o en color. Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de la reproducción. Déjate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o - como nosotros lo llamamos . sin ningún intento de delimitar su significado. Rembrandt (especialmente los dibujos) y Van Gogh. sombras. 255 . haz unos pocos de ellos. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B. recorran con facilidad y de manera informal. Cada vez que tu propia composición se fija demasiado. Después puedes elegir a tu gusto. si es demasiado grande. Degas. Matisse. Tintoretto. el estudio de cada uno durante una semana. y las luces parecen ser destacadas. La tendencia es hacer el dibujo muy detallado. Tú no has de pensar en una forma como una silla. Permitir que el ojo y el lápiz. Toma un pintor a la vez. De hecho. más o menos al mismo tiempo. Forain. u otras como trapería. El Greco. Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince minutos y tú debes hacer seis al día durante cuatro años.

Leonardo. Raphael. sino sentir su movimiento de una manera general. Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes maneras. Como Página 199 [183] un punto de partida sugiero a Miguel Ángel. 256 . si es posible. Rubens.) Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja exactamente como tú lo haces en otros ejercicios de anatomía en el que utilizas tu propio dibujo de contorno. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D. (B) Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. para detectar muy libremente y de forma un tanto libre las relaciones de las partes oscuras. (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la figura en el Ejercicio 46. EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado negro. Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamaño aproximado. Signorelli. utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o hecho recientemente. Tintoretto. Tiziano.EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES. analizar la composición de líneas rectas y curvas. Durero. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotoestático. al tamaño utilizado para tus estudios sostenidos. No dibujar sombras estáticas o separadas. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de gesto y la reproducciones de las que fueron hechas. Sin mirar de nuevo a la reproducción.

hay un conjunto de músculos para torcer a la derecha y otro conjunto para torcer a la izquierda. Los músculos son como bandas de goma – ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A. en torsión. Del mismo modo. Aunque hablamos de los músculos como si pertenecieran a algún hueso. (en oleo blanco y negro). Los dos conjuntos se colocan más o menos opuestos entre sí y mientras uno tira el otro se relaja.Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E. como 'músculos de la parte superior del brazo. tirando de ida y vuelta. Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco. "en realidad 257 . Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos. Por lo tanto debe de haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento .un juego para relajarse y otro para contraerse. Página 200 Sección 21 Los músculos ¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS?.

Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 46: Ej. 46: Ej. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Desnudo 50: (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 258 . Trabajo en casa: Ej. 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (3 (15 (3 (15 (3 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+ Ej. 33 y Una hora Ej. Si no el músculo no podría hacer nada si perteneciera a un sólo hueso. 47: composición de reproducciones (una hora una semana). 46: Ej. La composición diaria. Ej. 36: Ej. ANEXO 21 A B C D E Ej. 46: Ej. 36: Ej.pertenecen a dos. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 36: Ej. 14 o 30. El músculo que tira del antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del brazo también. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). 36: Ej. 19 y Una hora Ej.

tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior para cubrir estas aberturas. Por ejemplo. La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas juntas. concéntrate sobre una primera parte de la figura y después en otra. Y eso es. Esta es el músculo del pecho (pectoral). EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS. Al estudiar los músculos. por lo que se clava una tira de cuero en la parte superior del torso. que esto no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás fuera de lugar. tirando de los brazos hacia atrás. 259 . el antebrazo. sin embargo. Tú verás. Para comprender la manera en que el brazo se mantiene al torso en el hombro. tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo. la construcción de la forma del músculo deltoides. imagina que tú estás haciendo un muñeco de madera. Tome una bloque de madera para la sección superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte superior del brazo. y en menor medida la pierna y la cintura. y el clavo a la parte exterior del brazo. lo importante es estudiar cómo funcionan. + Usar un grupo de poses. en esencia. Corta fuera las esquinas superiores del bloque que representa el torso. Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir. (Mira las láminas de ese músculo antes de que tú leas esto). así como se ve en el diagrama. los músculos que giran la mano a su vez se adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las líneas giratorias de un poste de barbería. Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma. uno para el brazo derecho y otro para la izquierdo. los músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o directamente a través de ellos tienen un movimiento diagonal.* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo posando desnudo. tales como el cuello. vamos a echar un vistazo al deltoides o músculo del hombro. que agarra el torso y agarra los brazos. el lugar y el brazo contra el ángulo. Página 201 [185] En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión. Para adelantar el brazo con la muñeca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que vaya del torso al brazo. Cuando tú progreses.

dejando una abertura por la que el ternero Página 202 [186] muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. el deltoides cubre el lugar donde el bíceps se une al hueso. tú debes demostrar que el bíceps de la pierna superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna. por ejemplo. una parte del cual es visible en la vista frontal del hombro aunque es un músculo de la espalda. teniendo cada uno una elección diferente de los músculos. haz el estudio de los músculos. que muestra la totalidad de cada músculo. El tendón inferior aprieta el músculo de la pantorrilla al talón. Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio. a partir de los gráficos y el modelo. Cualquier número de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo del esqueleto.Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del esqueleto (Ejercicio 33) y. Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de músculos en un estudio. En una vista frontal de la figura se ve. Es necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas anatómicas porque se ven las formas en la figura que son los músculos del otro lado. se puede dibujar el bíceps de un brazo y el deltoides en el otro. sino también las partes de los músculos de la cara y la espalda. La disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la superposición que se produce a lo largo del cuerpo. no sólo los músculos de la parte delantera. Asimismo. 260 . Lo más importante es mostrar la unión de cada músculo al hueso. Por ejemplo. a partir del lado que se ven los músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se ven los músculos laterales y frontales. En la elaboración de los músculos de las piernas.

cuando se estudian los músculos del cuello. mientras que el músculo trapecio de la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo. En el frente los músculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos) se ven que se extienden desde detrás de la oreja. descienden a la fosa de la nuca. excepto para fines de estudio. se observa que son muy diferentes en la parte delantera y en la parte posterior. El estudio de estos músculos pueden tener una tendencia a romper la forma DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara claramente de los lados como si fuera la parte delantera de una caja. Página 203 [187] 261 . En el dibujo de la figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real principal se pierda. Por ejemplo. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del resto del cuerpo.

262 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

repetir el Anexo 21. sin perder nunca esta forma cilíndrica simple.Página 204 [188] del cuello en tu mente. pero la forma importante es pensar en el cuello como un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la cabeza como un pedestal. y se mueve como una unidad. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. Si es posible. Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros. 263 . Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21.

Estudios de oleo sobre papel marrón resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón piedra.Página 205 [189] Sección 22 Ejercicios en oleo blanco y negro. 52: Ej. Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de calco.625 y 1. 37.zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro.5 cm). 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12. ANEXO 22 A B C D E Ej. se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte. un paleta barata.5 por 50 cm). una espátula. lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño. EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO.) Lávense siempre los pinceles a fondo después de su uso. 53: Ej. 52: Ej. (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el cartón y sirve mejor para este ejercicio. dos tubos de óleo . primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón. dos pinceles planos y largos de cerdo. trementina rectificada. de alrededor de un cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0. 53: Ej. 33 y Una hora 50: 264 .87 cm respectivamente).

47: composición de reproducciones (una hora a la semana). Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). Trabajo en casa: Ej. Vestido 51: la (un dibujo)* cabeza en óleo (un dibujo). los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. La composición diaria. 52: Ej. Ej. Página 206 [190] 265 . * Pose de un grupo. Ej. 46: Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 19 y Una hora Ej. 46: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Líneas de hora rectas y dibujado rectas y dibujado rectas y curvas en oleo curvas en oleo curvas (15 (3 (3 (3 (15 dibujos) dibujos) dibujos)* dibujos) dibujos) Ej. 14 o 30. Desnudo (un Estudio de estudio compuesto de tres dibujos). 46: Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. 52: Ej.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 207 [191]

266

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

267

Página 208
[192]

Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel
manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco. A
continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo hiciste
anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida
se puede hacer directamente en lápiz en el papel marrón y luego trabaja con
pintura.)

Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco y
negro, el único nuevo problema es la técnica involucrada en el uso de la
pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver con
deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una
porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo extiendes con una espátula.
Como la pintura descansa allí, el aceite será absorbido por el papel. ¿Hasta
qué punto la pintura debe secarse de esta forma es una cuestión de elección
individual, pero mi consejo es que errar por el lado del exceso de secado.
(Siempre se puede añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.)
Cuando la pintura está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi
como si se estuviera dibujando con tiza.

Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una elección.
Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de humedad en la
pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica entre los estudiantes.
La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a
extenderse más allá de las áreas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se
mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la cantidad
excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de
la llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su
propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su gusto. Secando el color
tú puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores
resultados.

268

Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre el
dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control, proceder a
dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lápices
negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu
paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel para el blanco y otro para el
negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con
los lápices de colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura
pegajosa con el extremo del pincel y pinta así con la pintura en lugar de con
el pincel. Arrastra el pintura a lo largo del papel, dando la sensación de que
es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza
la trementina para mantener tus pinceles flexibles, pero no dejes que se
mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestará el proceso de secado.

Página 209 [193]

Doge´s Palace, Venecia.

SAN CRISTOBAL, POR TIZIANO.

269

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando
es usada correctamente.

Página 210 [194]

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

270

Página 211
[195]

Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es más
ancho que el lápiz, es posible que sienta que se está tocando más de la
superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en
lápiz litográfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado
en tinta.

271

es estar tan completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sóla. si lo hay.La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando se la utiliza correctamente. no con cualquier idea de enseñanza de una manera de "manipular la pintura". Si tú pintas de manera constante durante ocho meses. Se trata de un estudio de cinco minutos. EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO. Estas instrucciones se dan sólo como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente dibujando. no podrás evitar aprender a manejar la pintura. 272 . que es como el estudio de gesto en blanco y negro DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. aunque lo intentés. El secreto. Olvídate de que tú estás dibujando o pintando y siente que estás utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo.

Puesto que tú debes de trabajar con rapidez. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22. no seques el color antes de usarlo. excepto que se utiliza el color de aceite negro y blanco en una hoja grande de papel marrón. Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media hora con algo de la sensación del dibujo modelado (Ejercicio 7) y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31).Página 212 [196] DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES. 273 . Lápiz blanco (Ejercicio 36). EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO.

como en el ejercicio 46. 52: Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) 274 . cuando el modelo ata su zapato. En lugar de comenzar con una línea que discurre a través de toda la figura.Página 213 [197] Sección 23 Análisis a través del diseño – continuación. los hombros encorvados y los brazos pueden sugerir un óvalo). Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de líneas rectas y curvas. EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE. 52: Ej. Después de haber decidido esta primera forma. 53: Ej. continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. 53: Ej. completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas sugeridas por la pose. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por ejemplo. se inicia con lo que parece que sea el predominando la forma en dos dimensiones. una figura en cuclillas puede tener forma en general de un triángulo) o por una parte de la figura que es importante en la pose (por ejemplo. No es necesario hacer sus formas exactamente geométricas ANEXO 23 A B C D E Ej.

275 . Vestido 51: la (un dibujo). 51: El estudio sostenido en oleo. Ej. Trabajo en casa: Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). * Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio. 55: Ej. Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos). Ej. 33 y Una hora Ej. 52: Ej. 52: Ej.54: La Ej. La composición diaria. y las cosas nunca deben de estar aisladas. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 51: El estudio sostenido en óleo. cabeza en óleo (un dibujo). 56: Cuarto forma Gesto Modeland Gesto Modeland de hora predomina dibujado o las dibujado o las nte en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos)* dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. 19 y Una hora Ej. 14 o 30. Ten cuidado con el uso de un círculo. ya que tiende aislar o concluir en sí mismo. Ej. Página 214 [198] Ellas pueden ser algo irregulares.

alargando poco a poco a media hora o más. La dirección más exacta dirección que yo puedo dar es esta .Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B. Esta es una continuación del Ejercicio 46. (Ejercicio 55) 276 . La forma de modelado es necesariamente indefinida. Utiliza poses de cinco minutos al principio. por lo que empezamos haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y curvas.al igual que tus líneas rectas y curvas no siguen el Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Entonces modelamos el dibujo. utilizando lápices de colores de litografía.

Tú puedes ir a través de una forma de trabajo y llegar a la otra. Elije aquellas superficies para modelar que intensifican el significado de la postura. y lo han hecho con éxito. sino se muy selectivo. No trates de modelar toda la forma. Otros podrían ser correctos. Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los bordes externos de la figura. pero realzan el sentido del contorno en relación con el gesto y el diseño. Estos fueron también tus objetivos al poner las líneas rectas o la líneas curvas. Mientras que otros han dejado considerablemente más espacio en blanco. Un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo. al igual que con las líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos. por lo que su modelización no sigue exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método particular. tal como existe. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el otro es para crear en tu papel DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.Página 215 [199] contorno. 277 . Se le debe dar un cierto margen de maniobra debido a que su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión si está demasiado limitado. Modélalas con dos objetivos.

sino un esfuerzo por comprender el gesto en una manera fresca. Salta de un lugar a otro. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D. etcétera. Añade cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer impulso. Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la distorsión consciente. Página 216 [200] Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar. Pero no llense todo el espacio. triangulares. en busca de intensificar el gesto. rectangulares. esas formas que están más afectadas por el proceso del gesto. Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones cuadradas. pueden comenzar seleccionando la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva 278 . redondas.Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que aparecen. Un camino para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo. Tú te encontrarás seleccionando.apenas sabes que tú está buscando las partes. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles más pequeños de la figura. El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu conciencia y. mira a ver el gesto . Por ejemplo. guardando. naturalmente. Cuando tú mires. en tu dibujo. EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS. te sugiero que simplemente saques algunos contornos transversales o perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas líneas.

que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. Página 217 [201] 279 . tú ahora estás DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Teniendo este arco vomiendose hacia abajo desde la esquina de la mano izquierda.

Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir. Por lo tanto. puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea del brazo desde el hombro hacia abajo. enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué se puede convertir en una curva y qué en una línea recta. La razón de hacer esto es que ello 280 . Es instintivo para encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa dirección. la continuación para llenar el cuadrado) que se debe mover en algún momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. (2) qué relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea curva que se encuentra ahora en la esquina.

empieza a hacer uso del modelado. Continúa seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media hora de estudio. El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que suceda. una pose de grupo. Obviamente. la selección de líneas no puede ser exactamente la misma cuando empiezas a trabajar en un triángulo o en un círculo en lugar de un cuadrado. o mirando tu propia mano. un grupo de arbustos. Cuando tú comienzaa con un cuadrilátero de papel. No importa cómo tú veas el espacio. Cualquier ingeniero reconocería este principio en vigas de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del país. Cuando te acostumbres al ejercicio. cualquier parte de la figura.Página 218 [202] unifica diagonales. y esto se puede hacer con la menor pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal. Te permite ver el modelo de un modo nuevo. como si se mirara a través de un 281 . Una línea perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos. desde un punto de vista fresco. las cosas que haya en él son para llenarlo y llenarlo de forma pictórica. Después de haber resuelto este problema. El tema probablemente no será reconocible en el dibujo. Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la figura o el evento en lo que podría llamarse su relación más abstracta para el papel. tu primer esfuerzo es mantener estos cuatro lados juntos. se debe elegir una tercera línea que se relacione con las dos líneas que ya están ahora en el mismo.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Página 219 [203] 282 .

ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA. aquellas formas las cuales sean más afectadas por el gesto. guardando. Tú te encontrarás a tí mismo seleccionando. 283 .Cortesía del Museo de Arte Moderno.

) EL CAMINO PARA EL OJO. y en el escenario por el movimiento físico de los actores. tú eliges de forma natural las líneas (o las formas o colores) que mejor indican el movimiento que tiene la intención. que es capturada por otra línea que se mueve más lejos o da más vueltas y viaja en otra dirección. sugiere más fuerza que la curva porque se mueve más rápidamente de un punto a otro punto. A continuación. A veces. La línea se mueve en una dirección determinada y el ojo la sigue. Construyendo este camino. el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo a girar. tú encuentrarás que su movimiento es demasiado fuerte. el movimiento está dictado por el gesto de la modelo. puedes ralentizar el movimiento hacia abajo. (Toma uno de estos dibujos. a veces en direcciones diferentes del movimiento principal. Del mismo modo. 284 . múevelo rápidamente en otros lugares. cortando a través de ella con las líneas que no existen necesariamente en el modelo (Figura 1).Página 220 [204] nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. Esto te dará una mejor comprensión de la forma en que las líneas se relacionan entre sí y el papel. Este principio se hace a menudo uso en las tiendas por la colocación de contadores y signos. cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto o en contraste con otras líneas. tú debes de construir un camino para el ojo. En otras palabras. se puede intensificar una línea al hacer flechas junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en oposición a las flechas (Figura 2). y haz un dibujo garabateado de gesto de otro tema sobre el. Estos principios. Tú deseas invitar a los ojos a relajarse un poco. y lo pones a veces de nuevo. Al llenar el papel. en general. Haces que el ojo siga exactamente donde tú deseas que vaya. que lleva al ojo demasiado rápido. se encontrarán en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento. dale la vuelta. Deja que se detenga y persiste en algunos lugares. La línea recta. por lo que el movimiento más fuerte tiende a ser una línea recta. Como el ojo va hacia el final de una línea.

Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E. 285 . Página 221 [205] Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en líneas rectas y curvas.

la pose o la figura o la forma de la nariz o el color del cabello . algo sobre ese modelo . LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS. Esto es como debe ser. en el color. Un exceso de énfasis en la experiencia inmediata (es decir. Cada nueva experiencia se relaciona. Son estas relaciones de nuestras experiencias – nuestra 286 . a alguna experiencia pasada. y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría superado por completo esta tendencia. Deciéndolo de una manera práctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve un nuevo modelo. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo subjetivo. Naturalmente.inmediatamente te recuerda a algo más que has visto anteriormente. Esto sucede tanto si se quiere o no. conscientemente o no. esta memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir. lo que ves ahora.Página 222 [206] Sección 24 El elemento subjetivo. del objetivo) tendería a aislarlo de todo lo demás que sabemos.

33 y Una hora Ej. La composición diaria.) (un dibujo). 53: Ej. 52: Ej. 46: Ej. 56: Cuarto Líneas Gesto Modeland Gesto Modeland de hora rectas y dibujado o las dibujado o las curvas* en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos) dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). Este ANEXO 24 A B C D E Ej. 14 o 30. 51: El estudio sostenido en óleo. 52: Ej. Ej. 53: Ej. 57: El Ej. 52: Ej. 287 . Trabajo en casa: Ej.capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una entidad completa. 52: Ej. 19 y Una hora estudio Ej. 55: Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 51: la subjetivo Vestido (un dibujo) cabeza en (un óleo dibujo. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Ej.

Aunque aparentemente es una idea forzada. Página 223 [207] ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio del arte. lo que te ha sucedido durante el día. tanto si tú eres consciente de escuchar o no. que está obligado a haber sido al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia. Puede ser un pez o un caballo o una flor. las condiciones de tu material de dibujo. los sonidos de la habitación o que vienen de fuera. Actúa como un punto de partida. Si es así. entonces piensa deliberadamente en algo. Sin embargo.* A veces. ya sea con el modelo o entre sí. Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para el modelo. En el principio hemos dicho que la observación correcta 288 . sustituir o incorporar el ejercicio 54. o el objeto que visualizas. o el uso de cualquier medio que elija. Así que trae lo que tú pienses de ello. pero no importa lo descabellado que su pensamiento sea. Eres capaz de tener una gran cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados. puedes ir agregando otras cosas. Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. porque el esfuerzo es necesariamente un poco de auto-consciencia al inicio. no importa cómo te las arreglas para pensar en ello. y tu mente te parecerá un espacio en blanco. Puede parecer que no se obtienen sugerencias del modelo. EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO. la de mirar el modelo. tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos recuerda. lo que está sucediendo a tu alrededor. también está necesariamente influenciada por el modelo. Es bastante posible. tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso será proveniente de cada uno. si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al dibujo. Y una cierta cantidad de las experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia. aunque no seas capaz de formular los pensamientos relacionados con el modelo. algunas de ellas sugeridas por el punto de partida y algunas otras por el modelo.

Pero a medida que tú lleva este impulso hacia el dibujo de los peces con la red. digamos. sucede que el modelo hace pensar en un pez. Cuando tú vuelves a mirar el modelo. de color amarillo. el ruido estridente de una sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar una línea 289 . Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una pose. que lleva el impulso de la red. Tú pones abajo el dibujo de un pez. pero cuando tú echas un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez. Este ejercicio puede poner en juego la audición. ni puedo ver a una persona en su propia mente por algo que todavía no ha sucedido. Esto es meramente un ejemplo. El pez te hace pensar en un hilo de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. de esta manera. Tú dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. donde se pronuncia una palabra y el oyente tiene su reacción inmediata con otra palabra. lo que provoca a mirar. Por ejemplo. Por ejemplo. más o menos. Si esto fuera un test de asociación de palabras. El humo te hace pensar en el fuego y el fuego te hace pensar en la destrucción y la caída de objetos. Por supuesto. El barco tiene chimeneas de las que sale humo. el círculo se convierte en una red. Página 224 [208] Funcionaría. el gusto y el olfato en el mismo grado. El modelo tiene una petulante boca que te hace pensar en un círculo. Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a cambiarlo. El pelo. No puedo mirar a otra mente. el pelo de la modelo. se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se convierte en algas. suave y sedoso. podría convertirse en otra cosa. Ninguna mente puede decir cómo otra mente funcionará. Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o formas familiares. Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras utilizado en psicología. te hace pensar en el trigo.utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez.

A veces cuando los estudiantes me muestran sus dibujos. Dibuja el paraguas. A partir de estos crudos primeros comienzos puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que sugería un pez era como un pez. tú te encontrarás a ti mismo poniendo. Cuando eso sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera posible. así todo está bien. El esfuerzo constante del artista es hacer abstracción del pez. No tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una palabra. Déjete guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema. Supongamos que tú te encuentras en un bosque de árboles de pinos y las ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no podemos captarlos. por su capacidad para un cierto tipo de gesto o un cierto tipo de vida. componiendo. Por lo tanto. Lo que dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez. Concedemos mucha importancia a la palabra. Página 225 [209] LA CALIDAD DEL GESTO. Naturalmente. dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo no sé por qué dibujé eso. Mira a tu alrededor en el lugar donde te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. sino porque él o ella sugirió la posibilidad de un pez. pero si que las formas y movimientos encajen. no tiene por qué contener cualquier composición auto-consciente. El dibujo. como es desarrollado. el cual su principal cualidad es su gesto de pez. Si tú realmente traes tus pensamientos subconscientes. tú no tienes necesariamente que empezar con una persona para practicar este ejercicio. Sólo dibujé. Un pez se parece a un pez. es decir. Tú problablemente hayas perdido alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. y luego miras de nuevo el lugar.rápida a través de todo tu dibujo. 290 . no porque el modelo se veía como un pez en especial. que tiende a ser engañosa. difícilmente hubieran sido conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia.

291 . El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual es más semejante a un pez. sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría coincidir con el gesto de otras cosas. PEZ JUGANDO. POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG). cuando se dibuja el bosque de pinos. Del mismo modo. tú puedes encontrarte a ti mismo no dibujando los árboles.Cortesía del Metropolitan Museum of Art. ni el paraguas. sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la otra. no un pez.

Página 226 [210] EL PROPÓSITO. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que tú tienes. Hay una tendencia en las escuelas de arte . irás desarrollando la capacidad de relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control sobre esas fuerzas. Eso es natural. porque no hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden. practicado únicamente como ejercicio. Tú incluso no necesitas entenderlos. esos ingredientes.han permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. Ello te ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier tipo de dibujo del modelo. Este ejercicio. Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una manera más personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya descrito. Es mi creencia que los verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos . no importa cuántos millones de seres humanos haya y hayan sido y serán. La proporción de cada uno es 292 .que el equilibrio.y esta es una razón para su grandeza . Esto no significa que la energía consciente. - interpolen el uso consciente del modelo y la reacción subconsciente. cada uno es totalmente diferente de los otros. Nada podría ser más falso en el arte. la actividad de la mente consciente. Pero relajar la mente consciente y dejar que el subconsciente trabaje para la estimulación directa de un evento. que son peculiarmente de tu propiedad. De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos . tiene la capacidad de permitir que la mente subsconsciente trabaje cuando tú la necesitas. Todas las tendencias de capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no pueden derrotar este pequeño grano de personalidad que es de ellos. entre el impulso subjetivo y lo objetivo.generalmente ha habido esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran virtud de la conformidad. el balance adecuado. A medida en que vayas practicando. Tú estás tratando de unir los dos impulsos juntos. La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende la lógica de la mente consciente. Ahí está una parte de cada ser humano. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio. no sea también muy necesaria.

POR REDON. pero debe alcanzarse el equilibrio. & A. también está mal. O si el propio modelo domina completamente sobre mí. Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de experiencias visuales sin ser necesariamente una grabación literal de esas experiencias.necesaria para producir el acto más fructífero para el individuo que puede ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de un individuo. Silberman Galleries. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente interactuamos. 293 . SUEÑO DE MARIPOSAS. ello está equivocado. Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo. Página 227 [211] Cortesía de B. Si yo fuerzo por completo al modelo. New York.

sin ser necesariamente una grabación literal de esa experiencia. De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los términos del dibujo y la pintura sin que imitemos de ninguna manera la imagen visual. Dibujo o pintura pueden ser considerados como una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos. que han sido formadas por medio de la experiencia visual.Página 228 [212] CONCEPTO Y APARIENCIA. Nuestro concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de dicho objeto sobre la retina del ojo. 294 .

pero hacen uso de los mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una obra de arte. El sujeto es sólo un medio de intercambio. Página 229 295 . Uno puede hacer pintura abstracta y otro no. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24.Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible. El sujeto que es correcto para tí es aquel que te da suficiente impulso para hacer un esfuerzo creativo real. y muy necesario por si mismo. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las demás cosas. Así como hay variedad en la totalidad de la naturaleza. No tiene ningún valor absoluto. Su valor es relativo. pero también es un lugar abandonado por el artista cuando él está produciendo arte y también es abandonado por la persona que observa el cuadro con la apreciación del arte real. El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. Los sujetos ligeros y más triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la más profunda reconstrucción artística. El episodio es un punto de partida para el artista. Por otro lado. no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible. hay variedad en las personas. En el momento en que tú estás enteramente interesado en el acto de pintar. es igualmente lógico pedir prestado al mundo invisible. Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico con el modelo. el objeto se volverá totalmente fusionado con la pintura. El arte se supone que debe trascender el episodio y dar un placer por sí mismo. No debe importarle al artista qué materia se muestra temporalmente conveniente. Todo lo que se requiere es un artista capaz de penetrar en ellos.

58: Ej. Así como tú utilizaste tres medios diferentes para lograr el mismo propósito ANEXO 25 A B C D E Ej. si vienes a mi clase. estos ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú deberías dejarlos cuando los termine. 51 y 61: El estudio sostenido en oleo. aunque tú pienses en ese medio sólo como un medio de dibujo. 33 y Una hora Ej. pero. incluso si estás trabajando sin otra instrucción. naturalmente. 58: Ej. 50: Desnudo (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) 296 . No es el propósito de este libro para entrar en ese tema. Tú seguirás adelante. El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha introducido el uso del color. te llevará de vuelta a la pintura de una manera natural.[213] Sección 25 Una aproximación al uso del color. Ej. 53: Ej. DIBUJO Y PINTURA. Este es el punto en el que. que se iniciará el estudio de la pintura. 53:58: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora sobre hora de sobre horasobrede papel estudio en papel estudio en papel coloreado oleo coloreado oleocoloreado (5 (un (5 (un (5 dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos) Ej. Y creo que tú encontrarás que la experimentación y la observación. basadas en el enfoque que ya has aprendido. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer es no pensar en la pintura separada del dibujo.

51 y 61: Ej. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. titanio o blanco de zinc. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo. Los que utilices serán elegidos por tí sobre la base de la 297 . azul verde permanente. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso. La composición diaria.por lo que puedes lograr ese mismo propósito. La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se prueben durante los próximos meses: negro marfil.crayón. Este lista. tinta. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). sombra natural. siena tostada. 51: la El estudio Vestido cabeza en subjetivo (un dibujo) óleo (un (un dibujo) dibujo). 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 56: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Modeland de hora rectas y sobre rectas y sobre o las curvas en papel curvas en papel rectas y color coloreado color coloreadocurvas en (3 (3 (3 (5 marcos dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) (un dibujo) Ej. Ej. se da sólo como un punto de partida práctico. o ayudarte en su consecución. 19 y Una hora 60: El estudio sostenido en óleo. 58: Ej. amarillo ocre. Estos no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizarás en última instancia. 59: Ej. rojo claro. 59: Ej. verde viridian. por el uso del color. Ej. y acuarela . amarillo de cadmio pálido. 14 o 30. 58: Ej. añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas. carmín de alizarina. Página 230 [214] en el dibujo modelado . Trabajo en casa: Ej. rojo de cadmio. 57 y Ej. Revisa en tu mente el objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una mejor composición en la realización de ese objetivo.

Tú probablemente necesitará también un pincel de cerdas más grande. o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite. avanzando o en retirada. saltando. Piensa en el color como tendido. (Papel pastel barato de varios colores. el sentido del movimiento. un pliegue de la pañería. empujando. utilizando tantos colores como tú tengas. Así como una línea. estudia concentrándote en un problema específico. se pueden utilizar también.lo que tú puedes hacer con ellos . no por mí. Añade sólo uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno . usando cualquier color mezclado con blanco. por lo que el color responde al movimiento. el evento. En el minuto. una forma. al igual que el utilizado para estudios de lápices de colores. Prepara una serie de hojas de esta manera. Colorea el papel marrón para que haya una capa de pintura de aceite. COLOR Y MOVIMIENTO. y si tú no eres sensible para que tú no puede pintar forma de vida. sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan simple. EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO. Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar un estudio. Por lo tanto. aunque primero debe de aplicarse goma laca para ahorrar Página 231 [215] 298 . Aprende a identificar a tí mismo con el movimiento de la cosa.experimentación. Tú no tienes que agregar todos estos colores a la vez.antes de intentar otro. El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte. y un pincel Nº 3 de acuarela. el modelo. responde al movimiento. piensa en el movimiento. Lo que se ve ha sido diseñado por el movimiento. Como en ejercicios anteriores. no hay tiempo para pensar mucho sobre el color que tú estés utilizando. un pequeño pincel de pelo plano.

o estar de color amarillo. (Estas sugerencias se pueden aplicar también a los estudios de media hora en oleo. Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio 46. Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el tema. añade algo de otro color. son bastante incoloros. Pronto. en grandes hojas de papel marrón. De hecho. mediante el que parezca más necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. si analizamos las características físicas reales. al igual que eliges entre la línea recta y la curva. Deja cualquier color que venga a la mente. Por ejemplo. sentirse triste. como el rojo y el azul. Para este propósito usa goma de laca blanca ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. Una experiencia agradable no se registraría en los mismos colores que una experiencia desaagradable. a menudo hablamos de ver rojo. pero siente a tu manera a través del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar. EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación. Si tienes tiempo. Usa un color para ambas líneas. A veces pensamos en la gente de estar en color muy vívo mientras que. Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones o ciertas cosas. La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se practica en color. No te preocupes demasiado acerca de qué color estás utilizando. independientemente de si lo ves o no. haz estudios de gesto en oleo blanco y negro. Iniciar. al principio debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven. rectas y curvas. ya que describe mejor el movimiento que tú ves. En este papel. utilizando cualquiera de los dos colores de oleo. sino con el 299 . hasta que estés cansado de él y luego toma otro por un tiempo. si tú estás pensando principalmente en el gesto. Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en cualquier forma que te guste.tiempo y pintura. no con el color que se ve.) EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR. te encontrarás que tú seleccionas un color.

Cuando tú no estés seguro de como empezar un estudio piensa en el movimiento. Escuelas basadas en Página 232 [216] Colección Field Marshall. CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH. o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede. 300 . nos haga pensar. El uso del color es necesariamente una cosa personal.color que el modelo.

POR DAUMIER. MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS.Página 233 [217] Colección Edward Fuchs. 301 . Berlín.

no importa lo buenos que esos pintores sean. de forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra natural y blanco. la evaluación individual del color.Página 234 [218] sistemas de ciertos pintores. (3) un verde neutral (formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco. pierden la experiencia personal. es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito. EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones). Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores. pero trata de sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones. (2) color rojo claro y blanco con la adición de un poco de negro para las partes más oscuras. 302 .

EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continúación. Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con una economía de medios . y una gran cantidad de pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color adicional. Sobre la carne pon una mezcla clara de color rojo y amarillo Página 235 [219] 303 . No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea confuso o complicado. Repetir el Anexo 25. En realidad. sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición. Por lo tanto.de la necesidad de una completa solidez. Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue dibujado con el modelo vestido. nosotros estamos subtituyenco con otros colores el negro. la figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al blanco. si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia tí y otra para empujar hacia atrás. añadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes ejercicios. Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25.por la calidad de una línea o por el uso de un sólo color . Hemos utilizado previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido. Este resultado sólido se puede lograr más completamente por violentos contrastes de blanco y negro. En realidad. pero esto se puede hacer sin ningún sacrificio de la forma siempre que tu comprensión de la forma sea absolutamente clara. Naturalmente. los dos colores que más se oponen (blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma.Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto incluso cuando se presenta sólo frontalmente .pero los principiantes deben de luchar con la tarea. el efecto del color se puede lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco pigmento. Las siguiente direcciones demostrarán esto y servirán como un simple paso adelante.

En general. y ten en cuenta lo que parece que está faltando en el dibujo. ninguno de los dos es mucho más claro o más oscuro que el otro) el contraste entre frío y cálido.) Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. Demuestrate a tí mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en el que se utilicen sólo dos tonos de gris. Quizás el vestido ahora parezca plano o vago. Este contraste puede utilizarse a medida que tú continuas el estudio sostenido de acuerdo al Ejercicio 62. tú aprenderás a pintar por pintar. No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color que tú veas. La primera vez que tú trates de hacer el ejercicio. A continuación. y el gris frío mezclando blanco. siempre y cuando tú quieras. y no podrías aprender de ninguna otra manera. y un poco de rojo. te permitirá representar la forma como una cosa sólida.añade color o el contraste o el énfasis en pequeños trozos.ocre. Como medium sugiero cualquiera de los siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de trementina. o en otros modelos. al igual que el contraste entre blanco y negro. (2) una parte de aceite espesado al sol o de stand oil y tres partes de barniz de damar. (El color puede mantenerse delgado. El damar debe ser una solución al veinticinco por ciento. negro y verde. De esta manera. También existe el contraste entre colores fríos y colores cálidos. No importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas diferentes hasta que algo comience a trabajar. ya sea por el roce del pincel sobre el dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio con él. Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando. 304 . Aplica los colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro por debajo. el contraste entre la luz y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer uso. por lo que volveras al blanco y construirás las partes más claras de nuevo. negro. El gris cálido puede hacerse mediante la mezcla en tu paleta de color blanco. casi monótonas en color. Prueba ambos métodos. puedes contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté seco. seguirás adelante. un gris frío y otro gris cálido. A pesar de que los dos grises están cercanos en valor (es decir. busca de nuevo en el modelo. FRIOS Y CÁLIDOS. mantén las áreas más grandes simples. pon un azul sólido simple. Cuando se utiliza el color.en última instancia. Sobre el vestido. Si parece demasiado azul. en el lugar correcto . y luego aquí y allá . si era azul.

añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida que en tu Página 236 [220] dibujo. El verde no es verde sólo porque es verde. el color. Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima con el uso del color . Luego pon verde sobre el rojo.es decir. Si el resto de tu trabajo estudiantil se ha trabajado bien. sino también porque otras cosas son de color naranja o rojo.esto es. gruesa o fina) hasta que la comparemos con otras líneas. Observa cómo este difiere de un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco. El contraste entre los dos.utiliza un color simple de carne. no importa cómo lo 305 . Pinta directamente . Prueba utilizando un estudio de desnudo en dos tonos de color de carne. utilizando todos tus colores en papel de diversos matices. tampoco un color tiene carácter aparte de otros colores. uno caliente (algo de color rosa) y el otro frío (algo de verde). comienza con color en lugar de con un dibujo monotono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62). Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta.) Piensa en el color por primera vez como una ayuda para el dibujo. donde la forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío. (Mira la figura real como una guía para las piezas que aparecen frescas en contraste con las calientes. Utiliza el color profusamente y libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. Tú debes de haber notado cómo algunas personas cambian de color de ojos con la ropa que llevan. Supón que tú tienes un estudio en oleo blanco y negro de un árbol que se desea tener en color. EJERCICIO 63: TODO COLOR. que se desea concentrarse en el color de la misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del dibujo. El color no aporta nada a la sensación de la forma. En general. La forma estaba allí sólo porque estaba mostrada a través de tu dibujo. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios más largos. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque.

En lugar de pintar el prado verde. Si tú pintas un suave suelo verde. contribuirá a determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando. se requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente hierba. Puedes hacerlos rojos o amarillos. Mientras pintas. tal como es. es obvio que se parecerá a la verde hierba de un prado. tú adquieres facilidad. evitando únicamente los colores que tú actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos casos de menor importancia). sigue con el resto del Página 237 [221] paisaje en cualquier color que parezca adecuado. Este ejercicio se ha ideado para combatir esta tendencia. Tú eres llevado nuevamente a una nueva comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de aquello que es necesario para para representarlo realmente. No tratar de llegar a un sistema. elije arbitrariamente otro color. Pero cuando el prado se convierte en púrpura. Selecciona una parte de éste para empezar . yo no creo que tú tengas que hacer los árboles un púrpura oscuro. Después de haber pintado el prado púrpura. y cuando tú miras repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una forma eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero hábito.uses.por ejemplo. cualquier otro color – digamos que puede ser púrpura. 306 . Es particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del verde algunas veces hace al estudiante perder su sensibilidad. Por ejemplo. buscando una aproximación al color. un prado. EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO. si el prado es de color verde amarillo y los árboles son de color verde oscuro. Supón que tú estás pintando un paisaje.

todo eso eres tú. Ver depende del conocimiento. Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar la naturaleza. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad . relatar para nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida. alcanzada por el uso de todos tus sentidos. La calidad de absoluto. Tú puedes sentir que no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso estructuralmente veraz en relación con el momento. la nota de la autoridad. Esto es – el dibujo depende de ver. pero no juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Cuando tú estás realmente cautivado. Hay siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e inexplorada hasta que tú la encuentres. que el artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los ojos pueden proporcionar. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal grado que impida ver la realidad del contenido. Otros temas sacados de internet. por una fuerza que no sea la visual.la verdad tanto como tú seas capaz de entender de primera mano. extrañas cosas es probable que ocurran. Conocer proviene de una constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los sentidos. tú conocerás que estás en el camino correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como aparece. si lo desea. Él puede. 307 . muy estimulado. Más allá dónde el ojo puede ver al artista añade sentimiento y pensamiento.Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar.

wordpress.tadspurgeon.php?page=techniques 308 .tadspurgeon.com/puttytutorial.com/2010/11/19/la-paleta-de-colores-y- mezcla/ Fondos de color para dibujar con lápices: http://migueldemontoro.es/2009/12/615/ Sobre acéites: http://www.wordpress.jromeo.com/pdf/Refining_Linseed_Oil.tadspurgeon.com/justoil.com/ Acuarela: http://blog.com/techniques.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Sobre técnica y materiales: http://www.pdf Tutorial sobre la masilla de tiza: http://www.wordpress.php?page=puttytutorial Sobre la paleta reducida y el uso de masilla: http://migueldemontoro.tadspurgeon.Paleta de color al oleo: http://migueldemontoro.php?page=justoil Sobre acéites que no amarillean: http://www.

bermellón. azul cobalto y negro de humo. azul cobalto. Amarillo Marte transparente puede ser de gran ayuda. Aftalo verde puede sustituir al Viridian. en el Lago Champlain. Verde tierran. viridian. Puede manejarse muy rica en color pero preferí una versión algo más moderada de la misma. El mayor cromatismo general de esta paleta puede derivar en un mayor frenesí artístico al aire libre sin embarrar los colores. La paleta Tierra y Azul de Corot. amarillo de Marte transparente.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Fríos: amarillo limón.wordpress. rojo pirol. azul cobalto y rosa madder. se puede sustitur Pyrol Ruby Red o Antharquinone Crimson. rojo cadmio y azul ultramarino mezclado con azul aftalo. Calientes: amarillo anaranjado.Paleta de doble triada: http://migueldemontoro. La paleta Monet: Aureolin o amarillo cadmio opaco. bermellón pyrol. bermellón. Los colores son: amarillo nickel. azul ultramarino. La paleta “hay wain de Constable”: Alta croma: Amarillo niquel. Ocreo oro. rojo marte transparente y amarillo marte transparente. como en la imagen de Button Bay. arriba. Paleta de doble triada: Una paleta de doble tríada que he usado fuera para alejarme de la predominancia de los verdes del verano. carmín. siena tostado claro. Baja croma: Negro de humo. 309 . Puede ser útil para paisajes fríos. azul cobalto y azul ultramarino.

OCR http://www.La forma natural de dibujar.newocr.com/ 310 .

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