”…No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, también es el

mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “-
Whole Earth Catalo

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Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

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Página 2.

Art $16

Peter A. Iuley & Son

” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente
natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la técnica. No tiene nada
que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la
observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo
de objetos a través de todos los sentidos“.

_ Nicolaides

Dibujos de la portada por ISBN 0 395
53007 5

NORMA WASSERMAN

3

Página 3
KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer
contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos
orientales importados por su padre. Él decidió temprano que deseaba pintar,
pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran
indiferentes a la idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a
mano - la elaboración de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso
actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la
Art Students League – bajo la dirección de Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se
ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más
de un año, recibiendo una citación. Una de sus asignaciones, que implicaba
el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de
"contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Después de un período de trabajo en París (1922-1923), realizó allí su
primera exposición individual en la famosa galería Bernheim Jeune. De
vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo Whitney
Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura.
Como pintor, la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se
hizo conocido a los críticos gradualmente pero inconfundiblemente por " el
alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico", " riqueza de
conceptos mentales ", y su " persecución ansiosa , inquieta de nuevas
experiencias estéticas" .
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art
Digest escribió, "en un segundo padre" para cientos de estudiantes que
pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York.

4

Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y
calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para
las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número
creciente de estudiantes.
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran
cantidad de seguidores devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así
como el sistema único y concreto de enseñanza del arte que presenta en este
libro.

Página 4

La
Forma Natural
De Dibujar.

5

Página 5

6

7 .

Página 6

La Forma Natural

De Dibujar

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

8

Página 7

Copyright © 1941 por Anne Nicolaides.

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides.

Reservados todos los derechos.

Para obtener información acerca de la autorización para reproducir
selecciones de este libro , escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.

ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)

Impreso en los Estados Unidos de América
QUM 60 59 58 57 56

9

Página 8

"La desgracia suprema es cuando

la teoría supera el rendimiento."

Leonardo da Vinci

10

Página 9

Nota del editor.

CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto
de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, no
haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era
reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de
la enseñanza del arte . Después de la muerte del autor, el manuscrito fue
preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una
empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba
asociada la señora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por
Mamie Harmon,
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo
colaboración con él en la elaboración del escrito.

La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material
de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de otros escritos o
notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas
omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que
ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para

11

cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue
posible, en vista de la dificultad de la obtención del material desde el
extranjero.

Nicolaides había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para
el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se
hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases y por los
estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e
informales, pero deben de servir al mismo propósito, y quizás añadir un poco
el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los
estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las
clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan
de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el
artista para trabajar.

Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de
Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.

Página 10

[viii]

12

Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando
se supo que un libro estaba en preparación. Una y otra vez estos generosos
contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de
una deuda a un instructor amado.
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han
prestado dibujos para la reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido
dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho,
y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J.
Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.

Página 11

13

Contenido
Cómo usar este libro I

Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5.
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20.

Sección 2. El Comprension del Gesto. Página 28.
Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.

Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32.
Ejercicio 6: Peso. Página 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36.

Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40.
Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41.
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46.

Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48.
Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51.
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52.

Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto.
Página 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68.
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71.

Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.
Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74.
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78.
Ejercicio 20: El gesto de carecterísticas. Página 80.
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto . Página 81.

14

Página 12
Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.
Ejercicio 22 : Parte de la forma. Página 92.
Ejercicio 23 : Diez minutos para los estudios. Página 92.

Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.
Ejercicio 24 : El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97.
Ejercicio 25 : Volver a la modelo. Página 101.

Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.
Ejercicio 26 : El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102.

Sección ll . El estudio de la pañería. Página 109.
Ejercicio 27 : estudios rápidos de cortinas. Página 110.
Ejercicio 28 : Estudio a largo de los paños. Página 112.

Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121.

Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.
Ejercicio 81 : El estudio gesto extendida. Página 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127.

Sección 14. Luz y sombra. Página 139.

Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144.
Ejercicio 33 : Estudio de los huesos. Página 145.

Sección 16. La composición larga. Página 149.
Ejercicio 84 : La composición larga. Página 151.

Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.
Ejercicio 35 : El estudio sostenido en crayón. Página 157.
Ejercicio 36 : Gesto en blanco y negro. Página 163.
Ejercicio 37 : Pañería en blanco y negro. Página 165.

15

Página 206. Ejercicio 44 : El oído.Continúa. Ejercicio 41 : Pierna y rodilla. Una aproximación al uso del color. Ejercicio 52: Gesto dibujado en oleo. Página 166. Ejercicio 54: La forma predominante. Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 214.Sección 18. Ejercicio 40 : La cintura escapular. Estudios de la estructura. Página 189. Página 198. Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Sección 23. Página 173. Página 188. Análisis a través del diseño. Página 197. Sección 20. Página 174. El elemento subjetivo. Ejercicios en oleo blanco y negro. Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Página 174. Página 166. Página 213. Página 168. Página 170. Análisis a través del diseño . 16 . Página 171. Página 180. Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Sección 22. Ejercicio : 45: Contrastando líneas. Pág. Página 207. Página 171 Página 13 Sección 19. Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 215. Página 189. Ejercicio 38 : Estudios gesto de la anatomía. 197. Los músculos. Ejercicio 42 : El pie. Ejercicio 43 : El ojo. Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 168. Página 182. Sección 21. Estudio de reproducciones. Página 200. Página 196. Página 166. Sección 54. Sección 25. Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Ejercicio 39 : Mano y brazo. Ejercicio 51: Estudio sostenido en oleo de color. Página 182. Página 184. Página 185. Página 195. Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Ejercicio 53: Estudio de media hora en oleo.

Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar de estudiar gramática. (Variaciones ). 218. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Página 14 Introducción El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. Ejercicio 61: El estudio sostenido en oleo. Página 215.Continuación.Ejercicio 60: El estudio subjetivo . lo que presupone un montón de errores. Ejercicio 63: A todo color. Ejercicio 62: El estudio sostenido en oleo. esta primera introducción en el lenguaje de las palabras que significan cosas reales. aprendemos a hablar a través de un simple proceso de práctica. Esta preparación vital. y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos. Página 220. . es paralela a los esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte. cuando tenemos dos. 218. Ejercicio 64: Color arbitrario. Página 220. No tiene nada que ver con el artificio o técnica. tres y cuatro años de edad. Como regla general. Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta.Continuación. Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural. el lenguaje o la composición. Si un estudiante falta a este paso y 17 .

Es la 18 .lo que hay que conocer sobre el arte . son pocas. A través del esfuerzo constante y fielmente. para poder hacer la pintura técnicamente. Pero al principio no es necesario preocuparse de ellas. en las que hacer contacto. no la forma de dibujar. Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo. El conocimiento . En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio. Las leyes verdaderas de las obras de arte. cosas en qué pensar.de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. El hombre puede hacer sólo las reglas.no lo practica por lo menos durante su primeros cinco años. Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer. Deben descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creación artística . Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio. Él no puede hacer las leyes. El trabajo del profesor. las que se encuentran en la naturaleza. poco a poco. andando a tientas paciente. Estas leyes básicas son las Página 15 leyes de la naturaleza. sino la manera de aprender a dibujar. Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente. Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. Está en muchos libros. Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula. como yo lo veo. ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariariamente volver atrás y empezar de nuevo. ciertas reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen. las leyes básicas.es de propiedad común. es posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos resultados. no importa lo que uno hace al respecto. que son la leyes de la naturaleza. Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. es enseñar a los estudiantes.

comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos. Entonces las normas se vuelven apropiadas. Han de aprender. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura. sino como realidades. sino la falta de comprensión. no como reglas. y los ejercicios de este libro se han diseñado para procurar esta práctica. Pero entender las teorías no es suficiente. Kimon Nicolaides. El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar. Página 16 19 . y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. Mucha práctica es necesaria.

La Forma Natural de Dibujar. 20 .

ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas. Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas de dibujo real. sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. no por el tema. Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia.Página 17 Cómo utilizar este manual. fondo y logros. Yo siempre les pido. exactamente como si tú fueras un principiante. No importa quién eres. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. Si tú no 21 . porque la idea básica de su instrucción es tener que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. Cada ejercicio se desarrolla sobre los precedentes. porque el trabajo es lo importante. como te voy a pedir a tú. Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. Muchos eran los propios docentes. La disposición del texto se ha determinado. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe. y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art Students League. Mi interés en este tema es práctico. lo que puedas hacer. entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. Algunos habían estudiado mucho. Te pido que sigas los horarios de forma explícita. Y eso es cierto en todo el libro. o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Creo que la razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las instrucciones de esa sección. algunos no todos. para acercarse a estos ejercicios desde el principio. sino por horarios de trabajo. y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal dirigido en vez de ayudarte. Este libro fue escrito para ser utilizado. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte. ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. gusto.

22 . Página 18 y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho. Si tú eres particularmente apto. A tí no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú pasas dibujando. de aprender a dibujar.puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica. o que no lo entiende en absoluto. Los ejercicios eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. El ejercicio no es más que una manera constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus esfuerzos. tu ventaja se encuentra.que debería ser fácil. En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener crédito a través de la obra rápidamente. se interrumpe ese impulso. Al empezar. Lo que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio . simplemente practicalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión. sino por la experiencia tú estás adquiriendo. y eso será así incluso cuando tengas ochenta años. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio. sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. porque he tratado de hacer cada uno lo más simple posible. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno. en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno. no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ". Tú estás tratando de aprender a dibujar. luego otro. tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo.

Donde no haya clase disponible. Tú encontrará que. una y otra vez. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un maestro para estas personas. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comuntes 23 . Deben representar a tí sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar. Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos.Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. no en el papel. los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. él primero te dará ejercicios de respiración. parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. con unas pocas excepciones. Si no puede pagar o garantizar un modelo. Tú debes entender que estos errores son inevitables. Sin embargo. no son más que la práctica. el subproducto de tu actividad física y mental. No una canción. Para mantener los ejercicios claros. excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Sin embargo. sino en el aumento de los conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que no haya ninguna confusión. Tu progreso está trazado. te sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos de un modelo. Las cosas que harás. todos los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido en su lugar. el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. Como se describe en los ejercicios. ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores. me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y deseo. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes. Si tú vas a un profesor de canto. llame a sus amigos o familiares a posar para tú siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. se supone que un modelo desnudo estará disponible. Página 19 Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo. he incluido los más simples y detalles más prácticos en la instrucción.

utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente. esta posición relajada y familiar es más adecuada que sentado o de pie en un caballete. El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos. Sin embargo.temas. Tú espera que un hombre pueda guiárle a través de las montañas para guardar su energía y le diga la mejor manera. Nueva York.ya sea en una clase o solo. incluso si tú trabaja regularmente desde el modelo. La mayoría de estos materiales son fácilmente procurables en cualquier lugar. Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos materiales que se necesitan. (Para estos ejercicios. Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas . No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa.tu éxito final depende sólo de uno de los elementos. Utiliza este método para adaptar la postura a tus necesidades Página 20 si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo seguido. Es una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. y son más adecuados para estos ejercicios que los más caros. Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente de tí. y es tú mismo. Evita todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo. 215 West 57th Street. y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas. puedes dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o tus compañeros de clase. pero no puede llegar más lejos en esa montaña de lo que pueda 24 . incluso si se lo puede permitir. no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura. pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York.) Si trabaja en la noche. Todos los materiales sugeridos son baratos. con un modelo o sin él . y si tú trabaja por el día. Cuando una pose está sucediendo que no se ajuste a tu ejercicio.

y por eso creo que cada uno de vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal de aplicación de ellas. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo. Si alguna vez lo has probado. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. Tú actuarás sobre ellas. Sin embargo. El libro ha sido planeado para ese fin. Cada uno de vosotros. trabajarás en ellas. para que si lo hace tú logre el objetivo. no simplemente leeras las cosas que tengo que decir. 25 .caminar. sumará algo a ellas. te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. de una manera peculiar a vosotros mismos.

ANEXO 1 A B C D E 1/2 hora Ejer. tú sabes el papel de lija por la forma como se siente cuando tú lo tocas. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ejer. 2: Ejer. Primero debe acceder a la materia prima. 2: Ejer. Aunque tú utilizas tus ojos. 1: Ejer. 2: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. 2: 1/4 hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (15 (15 (15 (15 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso 26 . 1: Ejer. más bien. 3: 1/2 hora Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (un (un (un (un cruzado dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) (una hoja de dibujo) Ejer. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos. Por ejemplo. que no se cierren los otros sentidos. La clase de "ver" que quiero decir es una observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez. 1: Ejer. Porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de observación hecha. Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar con el ojo. a la inversa. 2: Ejer. 1: Ejer. La primera función de un estudiante de arte es observar.Página 21 Sección 1 Contorno y Pose La observación correcta. Tú conoces un zorrillo más por el olor que por la apariencia. para estudiar la naturaleza. una naranja por el sabor.

2: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 27 . El modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora. C. D y E). Ejer. así como de frente. 1: Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Página 21 Este anexo representa 15 horas de dibujo real. 2: Ejer. de hecho. 1: Ejer. B. 1: Ejer. Tú puedes. las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A. 2: ½ hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1 hora Ejer. 1: Ejer. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. así cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura. 2: Ejer. la espalda y el costado.

en términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida en Marte.Página 22 Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas. tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. El simple hecho de ver. Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce. unas y otras. Estas son cosas con ls que ha tenido experiencias reales. sólo cuando las experiencias hayan sido similares. en la medida que pueda. pero que no ha utilizado. el gusto. cosas que ha tocado y utilizado. tocando cada objeto. es necesario tener un contacto fresco. tiene mucha importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la vista. Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. Muchas otras cosas que el ha visto a menudo. físico con el objeto 28 . pero el no conoce lo que tú conoces. Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar. los resultados serán inteligibles. Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubir a través de los otros sentidos. Tú.y su experiencia acumulada. está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia. él ni siquiera trata de dibujarlas. un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela. o algún planeta totalmente diferente al nuestro. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la casa. cada inhalación de olores. ya sea consciente o no. Tanto si es o no un artista. Si trata de confiar sólo en los ojos. por lo tanto. va a dibujar lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. vemos a través de la ojos en lugar de con ellos. En realidad. vivo. a veces pueden realmente engañarle. no es suficiente. los resultados serán muy diferentes.el oído. Él ve lo que ve. el olfato y el tocar . Él va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve. . EL SENTIDO DEL TACTO. tú reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas.

lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. se puede decir.y. a través de la sentido del tacto. Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto.que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible . Página 23 29 . Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto. Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aún no habiéndolo visto. sin duda. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. especialmente.

(La artista ha sido ciega desde su nacimiento. 30 .) Tú no tienes que depender de los ojos solamente.Cortesía de New York Association for the Blind. Violinista tocando por Clara Crampton.

Página 24 Con permiso especial de Pierre Matisse. 31 .

No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28. trate de combinar esas dos experiencias. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Tú puede usar. La de tocar con la de simplemente mirar. el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería'. siempre que no sea glaseado. Mientras ella estaba ciega. Luego. una línea externa o borde). Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente mirarlo. aproximadamente la forma usual de hablar. Mire el borde de su silla. (El contorno es.DIBUJO DE MATISSE Página 25 Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro.cualquier punto es útil .a lo largo del contorno del modelo. EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla. que está a punto de intentar. Coloca la punta de tu lápiz en el papel. a veces lentamente y a veces rápidamente. se planificó conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo. Cuando ella comenzó a ver. Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera. espera hasta que estés 32 . El primer ejercicio. ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. frote el dedo contra ella muchos veces. no traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos estén juntos sobre el mismo estante. Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de cartón. Sin quitar los ojos del modelo. En este ejercicio. también. El papel Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. Usa una visera. no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. Enfoque sus ojos en un solo punto . Su dificultad radicaba en el hecho de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto.

verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca. tú tendrá que mirar hacia abajo. varias veces durante el curso de un estudio. Exactamente coordina el lápiz con el ojo. conduce la mirada hacia abajo en el papel. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL. pero no lo dejes adelantarse. tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su interior. mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el contorno del modelo. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del borde de la figura. Al hacer esto. coloque la punta del lápiz sobre el papel. dibuje estos 33 . y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz. Al igual que en el comienzo. si tú tiene una vista frontal de la cara. Por ejemplo. Cuando esto sucede. A menudo. mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Considerando sólo el punto en que estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura. en el papel. Página 26 A continuación. Por ello. terminando allí aparentemente. Por lo tanto. fije sus ojos en el modelo. pero no dibujará mientras esté mirando el papel. tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo permita.convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados. No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la figura. con el fin de localizar un nuevo punto de partida. mirando continuamente al modelo.

Deja que las líneas se expandan por todo el papel. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura. De hecho. Toma su tiempo. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. Tanto si es luz 34 . inquisitivamente. no importa. Cuando tú tocas la figura. a la distancia. Este ejercicio debe hacerse lentamente. en contraste con sobrevolarla con un avión. Sino un lento y laborioso ascenso sobre ella. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña. con sensibilidad. DESARROLLA LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS TOCANDO EL MODELO. Se trata de tener un tipo particular de experiencia. No seas impaciente o demasiado rápido. No te preocupes por las proporciones de la figura. ¡Tanto mejor! Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado.Texto de la imagen: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. tendrás el mismo sentimiento que si tu mano tocase la parte de la figura que estás dibujando en ese momento. paso a paso. un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. que puede continuar siempre y cuando tú tienga la paciencia suficiente para mirar. Página 27 contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Tampoco te dejes engañar por las sombras. lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma correcta. No es una rápido vistazo a la montaña desde lejos. Dibuja cualquier cosa donde tu lápiz puede reposar y ser guiado a lo largo del contorno.

mirando continuamente el modelo. como una flor. o un zapato viejo. no el sujeto. sino en el borde de la forma misma. Tú puedes incluso mirar hacia abajo sin saberlo.como sombra. no importa lo duro que sea el intento. pero para los 35 . aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación. DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE Dibuja sin mirar el papel. no en el borde de una sombra. o un trozo de material. Página 28 Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. Dibujese así mismo mirando en el espejo. Al principio. una piedra. Pídele a un amigo que compruebe durante durante unos pocos minutos avisándote cada vez que tú mires al papel. CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. Su propia mano o pie. Tu lápiz se mueve. Cualquier objeto puede ser utilizado. un pedazo de fruta. Es la experiencia. elegir los contornos del paisaje que parecen más tangibles. "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de una figura o cuerpo”. como la curva de una colina o el borde del tronco de un árbol. Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. lo que es importante. puede que te resulte dificil romper el hábito de mirar en el papel en el que dibujas. Al principio.

como en la Figura 1. Es decir. distingue entre contorno y línea externa. Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que siga el sentido del tacto. Los contornos. pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto. indica el espesor. A modo de resumen. la Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente. en ambos. una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen. Si tú siente que está tocando el borde. así como la longitud y la anchura de la forma que rodea. Página 29 el dibujo de contorno.propósitos del estudio que estamos haciendo. Tú no puedes decir que sea el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. Un contorno nunca puede ser una ilusión. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. Coloca dos manzanas sobre una mesa. ya que toca la cosa real. La Figura 3 muestra la línea visual de la segunda manzana. parte de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. nuestra definición. 36 . Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. ya que. plana y de dos dimensiónes. tal vez arbitraria. Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz. como en la figura 2. El contorno tiene cualidad tridimensional. En la figura Figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. mientras que una línea externa puede seguir el ojo solo.

la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto. sino lo mucho que puede hacer. Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica. ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el otro. el dibujo de gesto. se va a hacer "con furia. Al aprender a dibujar. lealo ahora. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo. con furia. Por otro lado. dibujo cuidadosamente. se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación. La manera de aprender a dibujar es dibujando. En estudios rápidos tú considere la función de la acción.” Probablemente tú ya te das cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente. Para un artista. DOS TIPOS DE ESTUDIO. Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro. respondería. Página 30 37 . lo importante no es lo mucho que sabe. sin ser capaz de manejar un avión. Si me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra.y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. durante un período de tiempo extendido.Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. cómo se hace . Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar. que tú comenzará hoy. en silencio." Con el fin de concentrarse. Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. "Dibujo. sin cesar.

juego de fútbol. un bazar. lo que representa un cierto tipo de concentración. 38 . para poner sólo un dibujo en cada lado.) Utilice ambas caras del papel. El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al conocimiento. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados. dejando que el lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad. con frecuencia. incluso aunque el estudio sea rápido. o la gente de la que observas moverse. deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado. siendo impulsado por el sentido de la acción que se siente. De hecho. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica. Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio penetrante. tú dibuja. de arriba a abajo. un aserradero. Ya que tú harás un gran número de dibujos de gestos. A medida que el modelo toma la pose. le dará excelentes oportunidades para estudiar gesto. un edificio en construcción. una piscina.Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son.hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince centímetros de tamaño. La razón es que al trabajar rápidamente descubren accidentalmente el gesto. Estudios rápidos. Un patio de juegos. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante linea. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de periódico. que son mucho más allá de cualquier conocimiento que tengan. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. Naturalmente. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el contorno. todo lo que es incompleto es una mala práctica. es decir. trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto. por el contrario. Si tú no tiene ningún modelo o. una calle muy transitada. La manera de concentrarse en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo.bocetos. incluso si lo tiene .

En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero Si el modelo se inclina para recoger un objeto. Supón que el modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. Puede no haber nada en él para sugerir la forma de la figura. mñas allá de sus gopes que hacen daño. a menudo se ejecutará fuera de la figura. No hay que obstaculizarlo. Siente como la figura se levanta o cae. tendrás que dibujar la curva actual y el giro del torso. en movimiento. o por tí mismo después de haber olvidado la pose. Cuando el lápiz corre. pero más a menudo viajará a través del centro de las formas y. SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. el aferramiento de la mano. no en los detalles de la estructura. desde el pie al puño. Trata de dibujar el empuje real de la mandíbula. la que alcanza hacia abajo del brazo. El gesto no tiene bordes precisos. El dibujo puede ser sentido por una persona que lo mire.alrededor y através. será a veces para encontrar el borde de la forma. Deja que el lápiz corra. no trates de seguir los bordes. empuja adelante o tira para volver allí. reportando el gesto. En el dibujo de contorno toca el borde de la forma. no estático. NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES. sin levantar el lápiz del papel. Eso no importa. Empuja aquí o cae fácilmente allí. lo que tú estás tratando de responder aquí. el gesto. Un dibujo de boxeadores debe morar el empuje. incluso fuera del papel por completo. Tú debes descubrir . Deja que se mueva a voluntad.y sentir – que el gesto es dinámico. el apretón de la mano. NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES. Es sólo la acción. Por encima de todo. Página 31 TU DEBES DIBUJAR. o la figura puede ser algo aparente. no 39 .

después de un minuto. TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Si el modelo se para o empuja. En el dibujo de contorno tú siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. empujan o relajan. Si tu no sientes como el modelo siente. Para poder ver el gesto. una unidad de movimiento. el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. Yo les digo que prosigan dibujando aquello que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en 40 . Como el contorno. debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo. tú debes sentir que tus propios músculos también se paran. la forma no está establecida. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutos y luego. pide al modelo que abandone la pose. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. Las formas están en el acto de cambiar. tu sólo dibujarás un mapa o plano. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. El gesto es el movimiento en el espacio.tiene forma exacta. SI TÚ NO RESPONDES EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO. La atención debe centrarse en la figura entera y tú debes mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez. Trata de sentir toda la cosa como una unidad . Página 32 Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo.una unidad de energía.

41 . Página 33 DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE mente. como el pelo. La verdad es que habían comenzado con alguna cosita.DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE No dibujar la cosa que se ve. pero por lo general no son capaces de continuar. y ni siquiera habían mirado la pose como un todo. SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDO. ni siquiera aún lo que es.

En resumen. si se puede aprender a dejarle actuar rápida y directamente. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensación en lugar del pensamiento. A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto de esta u otra manera. Si el modelo se queja de que no puede pensar en qué poses hacer Página 34 42 . no empieces con la cabeza. porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. sin deliberación. Basta con responder con tus músculos a lo que el modelo esté haciendo mientras que tú miras. con cuál parte de la figura. a escucharse así mismo creo. a veces es la mejor guía. Relájate. Permítase así mismo a razonar con el lápiz. Recuérdese a sí mismo esto una vez una y otra vez durante mucho tiempo.En los primeros cinco segundos. sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. el limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno. no insistan siempre en forzarse a pensar. En general. sin cuestionarlo. con los impulsos que se establecen entre el usuario y el modelo. La mayor parte del tiempo tu instinto te guiará. No importa donde tú comienzas a dibujar. y deja que tu lápiz registre la respuesta automáticamente. Extraordianiamente. las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural para una acción. Si no que hay que invitarlas. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un enfoque brutal. tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura.

Antes de que sus estudios de este libro hayan terminado. pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. la alegría. tú regresará atrás. puntuacion o la gramática. volviendo al gesto. actos cotidianos ordinarios tales como vestirse. un constructor. varios movimientos típicos del trabajo. tenis. sentado. El modelo debe utilizar todo tipo de posiciones . posiciones utilizadas en el baile. te darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su camino en todo su trabajo. un peón caminero. esgrima. apoyado en algo – y tú debe dibujar todo tipo de vistas. No importa qué camino tú persigua. se habrán hecho cientos de estos dibujos garabatos. acostado. Sin embargo. GARABATOS. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de artificiales . frente. arrodillarse. como las de un agricultor. expresiones de diferentes emociones como el miedo. el cansancio. Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y distorsionadas. Tú nunca expondrá alguno de ellos. agacharse. esta es una de las razones para el 43 . sugerirte lo siguiente: poses típicas de todos los deportes como el boxeo. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios 'dibujos garabato'. El dibujo puede parecer sin sentido. son considerados simplemente como un ejercicio. sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía. un mecánico.de pie.En la primera sección de Cinco segundos poner los principales indicadores de cada parte de la postura del cuerpo. atrás y de lado. Son como garabatos en lugar de pintar o escribir con cuidado. Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a preocuparse por el desperdicio de papel. Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían ninguna cosa excepto una maraña de hilo de pescar. como si uno probara a escribir muy rápido y se pensara más en el significado que en la forma de la cosa que se ve.

Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su mejor momento. y en este ejercicio que la experiencia es física a través del sentido de tocar. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. por que probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las proporciones en su mente. Esto debería tener el efecto de desaceleración. pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas. Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. las líneas se extenderán por todo el papel. ya que la mano izquierda está menos capacitada. te resultará más difícil hasta la recaída en alguna forma de dibujo que ya había dominado. Cuando mires a tu primer dibujo de contorno completado. El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo. es posible que tengas problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. Al igual que muchos otros estudiantes. Eso no debe preocuparle en absoluto. Si la sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el segundo. Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. Trata de hacer tu próximo estudio de contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si eres zurdo natural). pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejos . de lo que sí realmente va a tener motivos para preocuparse es si el dibujo se ve demasiado "correcto". a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin nisiquiera mirarlos. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu progreso. has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el dibujo se parezca. los extremos no se reúnen en su sitio. El uso de tu mano inexperta puede darte algo de la ventaja que un principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque. pasar su dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo.uso de papel barato. y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el otro. Sin duda. es probable que te rías. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un autoesfuerzo consciente. 44 . De hecho. Página 35 MÁS ACERCA DEL CONTORNO.

El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo en lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al modelo. sino siempre en movimiento. Si tú hizo una pierna más larga que la otra. O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de tú.un brazo. o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su interés. es probable que sea porque pasó más tiempo mirando. Es decir. Ellos Página 36 ajustarse. para aprender dónde y cómo se relacionan con otras formas. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones. La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con sus matices de movimiento. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos. que ejercen principalmente los músculos del cuello. Pero la forma en que encajan entre sí. no de una manera estática. el dibujo se convierte en un registro más veraz que la propia experiencia. tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir formas a su conclusión lógica. un dedo. todas las delicadas transiciones de una parte a otra. es muy difícil. porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. o una pie. el brazo en el hombro. porque cargaba más peso sobre élla. Tú puede haberlo hecho porque simplemente tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna. puede haberlos 45 . Las partes de la figura son bastante simples en sí mismas . Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por mirar el papel. En otras palabras. el pie en la pierna. el acto de poner marcas en el papel sin interrumpir la experiencia de ver el modelo. Por esa razón.

más importante.hecho porque su longitud inusual atrajo su atención mateniendo más tiempo su mirada en ellos Tú no tiene que pensar en estas cosas. De esta manera tú se sentirá a veces que tú dibuja de nuevo en el papel y a veces hacia adelante. Página 37 46 . EL CONTORNO EN EL ESPACIO. Se produzcan inconscientemente o. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en un plano.para el artista creativo. que ni el ojo ni el lápiz se pueden mover hacia abajo. Debido a que el brazo va alrededor. a medida que sigue. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D. por accidente. que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento de la proporción. Pero. que complementa. EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C. tal vez. Va a encontrar. pero. así como abajo. Como muchos de los ejercicios de este libro. si realmente busca de cerca el contorno. Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior. Supongamos que el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. tú está desarrollando un sentido de la proporción. ya sea que lo sepa o no. está constantemente girando en el espacio. el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de nuevo hacia delante hacia tú. así como hacia abajo. pero es igualmente importante .

La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la figura. puede llegar a convertirse en una línea exterior. yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los músculos tal como un pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. una línea recta través de los hombros de la parte posterior de una figura erecta puede convertirse en la parte superior del contorno si la figura se inclina. como tú hiciste en el primer ejercicio. Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales. Mueve ambos. El contorno de una pierna. como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas. Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo. lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un angulo recto al contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. por ejemplo (Figura 1). Por ejemplo. No hay una línea visible para guiarte. como los hemos llamado. los muslos como anteriormente. El valor de esto es que se me ocurrió a mi. nunca puede ser considerado como una línea sobre una cosa plana (Figura 2). pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. si tu lápiz esta tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura. 47 . el podría seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura.que surgió del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante. Sino directamente a través del abdomen. debido a que la pierna no es plana. En el intento (exitoso) para mostrale lo que el contorno realmente es. con lápiz y papel. o hacia abajo. Por ejemplo. pero estaba haciendo contornos. Una noche en mi clase me encontré con un estudiante el cual no comprendía el dibujo de contorno.

Un contorno interior está en el borde de una forma claramente definida a pesar de que esa forma no está en el borde de la figura entera. y para un observador no iniciado ellos serán carentes de sentido. Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E. seguido de otro a través del pecho.ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físico con el modelo a través del sentido del tacto. Estos contornos pueden ser dibujados al azar en el papel – uno transversal sobre la frente. A veces. la región pelvica. dibujar contornos horizontales . y la parte delantera de la pierna. el pecho. Un contorno transversal puede comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo que tu lápiz pase a tocar. Ellos no necesitan ser conectados en su lugar. como los de alrededor de la nariz. sin embargo. los que están en un ángulo recto al borde externo.Los contornos transversales son difierentes de los contornos interiores que ya tiene dibujados. El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya tiene iniciado el dibujo de contorno . las costillas.es decir. Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1. 48 . Es posible de hacer Página 38 un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y dibujando entre ellos una línea que siga la forma de la forma. Como regla. es útil seguir el contorno vertical tal como el de la clavícula hacia abajo.

el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo tiene. voy a describir un modelo posando. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. Él se inclinó por la cintura para que su codo izquierdo descans en su rodilla izquierda. no con la pose. Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre. Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tome la posición. No te he suministrado el material para el primer sentimiento que deberías de haber tenido. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle.Página 39 Sección 2 La Comprensión del Gesto. Para dejar en claro lo que quiero decir. Su barbilla descansa en la palma de su mano izquierda. El dibujo comienza con el impulso. EL IMPULSO DEL GESTO. con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de él. no te he dado el impulso primario. Ese sentimiento. tenso o en reposo. Su manoderecha está en su cintura. el primer impuso. pero es del todo una imagen mecánica. También debe tratar de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la pose que se ve. fue si él permanecia quieto o alerta. Él está de pie con su pie derecho en el suelo. Anexo 2 A B C D E 49 .

2: Ej. 2: Gesto Ej. 3: Ej. 2: Ej. en reposo. 3: Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto * (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Media Ej. él permanecía así por que. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las manos. 2: Ej. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. 2: Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) One Ej. 2: Ej. 3: Ej. De hecho. 1: Hour Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (Un dibujo) (Un (Un (Un (Un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Alternar tanco como se pueda modelos masculinos y femeninos. 2: Ej. 1: Ej. 50 . 1: Ej. 2: Gesto Ej. * Dibujar desde objetos. 3: Media Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno hora transversal transversal transversal transversal Transversa (una hoja (una hoja (una hoja (una hoja l (una hoja de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) Ej. 4: Gesto Ej. 1: Ej. 1: Ej. 2: Cuarto potencial Gesto (15 Flash Gesto (15 Gesto (15 de (15 dibujos) (15 o más dibujos) dibujos) hora dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. 3: Ej. estaba cansado o alerta. más o menos. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. 5: Pose Ej. Página 40 Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado. 2: Ej. 2: Ej.

Sin una reacción emocional empática con el artista no puede haber realismo. su comprensión del gesto va a crecer y. Su impulso es más que atar su zapato. sin una visión penetrate. Mientras dibuja cientos de poses de acción. a la que Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza. a pesar de que pueda responder a ellas el dibujo. se dará cuenta de una amplia gama de impulsos. naturalmente. y para comprenderlo. como el cansancio y el miedo. su forma de dibujo se desarrollará y cambiará.es decir. El modelo tiene un minuto 51 . cuando tú dices que "sientes" una cosa. Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar lo que quiero decir con el impulso del gesto. la razón de la acción que tú ve. puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso. Mientras dibuja. Lo que se busca no es tanto una intelectual sino física respuesta. hay que usar algo más que los ojos. Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes. No cometa el error de pensar en este impulso sólo en términos de emociones claramente definidas o comúnmente reconocidas. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras.Lo que ve el ojo . las "reglas" son los temporalmente las mismas. para identificarse con ello. no es necesariamente algo como reír o llorar.no es más que el resultado de este impulso interior. Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran planeadas para abrir el camino para esta respuesta. las distintas partes del cuerpo en diferentes acciones y direcciones . un deseo simple y cotidiano. En todos estos ejercicios. pero que es la causa. o desde una fuerte y sincera emoción. Esto debería ser un desarrollo natural y totalmente inconsciente. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse zapato.

POR DAUMIER.Página 41 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 52 . UN PAYASO. Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.

se dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación. Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el gesto como una cosa en sí misma. Párate al lado de él y haz un movimiento con la mano. Por supuesto.te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que tú ves Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A. EXTRAER EL GESTO. En lugar de dibujar la pose que se ve.lo que es posible que él haga y lo que podría querer hacer .Página 42 el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento. Haz un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él. Si escucha alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición . pero siempre es inconfundible porque tiene un gesto característico. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo. Su firma no es la misma dos veces. Cuando las 53 . Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles. distinta de la forma que el ojo lo ve. puede dibujar el gesto del sonido. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo o si los dedos eran largos o cortos. ya que se mueve. Él será capaz de duplicar el movimiento. la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad.

sin substancia. Eso vendrá en otros ejercicios. Como el viento lo es de los árboles que se doblan. por ROMNEY.personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía. Tomar conciencia del gesto. y no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que escribe. Para descubrirlo sólo requiere práctica y el conocimiento de su parte. No se puede entender sin sentimiento. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B. El gesto es intangible. es realmente para 'extraer el gesto'. Porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las letras. No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la dirección del mismo. que es una cosa en sí misma. 54 . Página 43 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte FIGURAS DANZANDO. Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual actúa. el cual puede entonces sugerir las letras a la mente.

el gesto se convierte en tridimensional. por TINTORETTO. Si tú piensa en toda la figura.De la colección Sacha ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN. ´ Página 44 55 .

Si tú piensa en toda la figura. EJERCICIO 5: LA POSE FLASH. el impulso detrás de la imagen inmediata. es posible ver un gran número de cosas acerca de un modelo y una pose. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser continua. sino la integridad de los diversos movimientos de toda la figura. No piense demasiado de superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo. no cualquier movimiento. el impulso que lo causó se pierde para tú. La pose flash viene a ser como un experimento en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad. Por gesto queremos decir. el gesto se convierte en tridimensional. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación. tendrá una oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. El ojo por sí solo no es capaz de ver todo el gesto. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto. Se precipita en el soporte. el elemento unificador. y luego se va al soporte de nuevo lo más rápidamente posible. Incluso en el corto espacio de un minuto. sino la acción esencial. El gesto es el cemento. Es por ello que al principio le dije que permita mantener todo funcionando al mismo tiempo. la plena forma en el espacio. Su acción debe ser simple como poner su mano 56 . Sólo se pueden ver partes a la vez. Tú debe tratar de leer primero el significado de la postura. que contiene los diversos elementos de la pose juntos. y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente el impulso. No es simplemente la dirección de la línea. El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. Pues la verdad es que por sí mismas las partes no tienen identidad significativa.LA UNIDAD DEL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura. Si tú hace un intento consciente simplemente para ver el gesto. porque no hay tiempo suficiente para ver más. hace una cosa en un destello de un segundo.

Hay gesto en la forma en la que un periódico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una cortina cuelga. como tú llegarás a comprenderlo. Por el gesto no nos referimos simplemente al movimiento o movimientos o acciones. Incluso un panqueque tiene gesto. 57 . tanto como cuando está activo. El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor y en contra del modelo. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto. Al gesto. POR REMBRANDT VAN RIJN Hay gesto. El término acción no se suficiente. incluso en la forma de una cortina que cuelga. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C. Página 45 GESTO Y ACCIÓN.en la frente o levantando el brazo. TOBÍAS Y SARA. Cuando tú dibujes haz un 'flash' garabateando el dibujo. grabando solamente su reacción básica. Tú búscalo cuando el modelo esté relajado. se aplicará a todo lo que dibujes. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Los similes. De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando la veas de nuevo al instante reconozcas entre 58 . le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te hará relajarte. la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto. que sugiera que es de un próspero hombre de negocios con un cuello limpio y con la cabeza alzada. Mire en dos floreros . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D. De ello proceden los otros aspectos del dibujo. como el carácter de la acción. Una silla invita a sentarse en ella. a menudo resume acertadamente el carácter de una acción o una cosa. Nosotros decimos que nos sentimos "débiles tal como un trapo de cocina". Por ejemplo. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectos. o "que se sentó tan rígido como un palo". y la silla revela el estado de ánimo o el carácter de la persona que la elige. el otro corto y ancho. Esa cualidad que hace que compare la forma en que el hombre se sienta en el póker. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno.uno alto y elegante. Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. petulante. La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. La chimenea de vidrio mantiene alejado el viento de la llama. más bien. en los que nuestro lenguaje es rico. El hombre que hizo la silla estaba al tanto de las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella. Son diferentes en carácter como dos personas pueden ser. la pose y el objeto. Mira a una lámpara y piensa en lo que está haciendo. Página 46 GESTO EN LAS COSAS.Nosotros podemos pensar en el gesto.

cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba. como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorón'. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas. Una planta crece hacia arriba. Naturalmente. El agua fluye debido a que es líquido y la ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Un árbol doblado por el tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas. un cuchillo para cortar. se mueve fuera de su núcleo en una forma tridimensional. y permita a su lápiz moverse hacia arriba. Ellas pueden hincharse en la parte superior o se cortarse rectamente en la parte inferior. Dicha observación es más instructiva. aunque a veces transferimos nuestra propias emociones a las cosas. y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años. que una observación de líneas estáticas y planos. Deja que tu lápiz siga el sentido del movimiento a través de las hojas. no exactamente del mismo molde. hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallo. como por otro árbol. o bloqueado en algún momento en su crecimiento. volvemos a las causas naturales. Esto es común en la literatura y en las mismas frases de nuestra lengua.veinte lámparas similares. en una forma fácil y suelta. sino de abajo hacia arriba. ¿Ellas se extendieron como llamaradas de un cohete o caen hacia abajo. Página 47 Las nubes en el cielo están prácticamente todas en movimiento. a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar. Reflejan el movimiento del viento. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto. Un árbol no crece de arriba hacia abajo. Una barrena se hace para girar. Inicie su dibujo en la parte inferior. tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar al sol y queda presionada hacia 59 . una bola para que ruede. así como más interesante. el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser considerado emocional en si mismo.

Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas. de nuevo hacia los valles. a través de los bosques. mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar. A través de su capacidad de agarrar algo de esto. Es mucho más importante que sus estudios contengan esta comprensión del movimiento. a que contenga ninguna otra cosa. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el hombre. Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del movimiento. tú comenzará a comprender y pensar en otras cosas como la proporción y la perspectiva. pero la verdad es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de él. del gesto.delante o hacia abajo por el viento que pasa. donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE 60 .

he encontrado que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo poco profundo.2: Ej.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto 61 . Para mí el peso es la esencia de la forma. 6: Peso Ej.2: Ej. Lo que falta en la forma es la comprensión de su peso.2: Ej. Supongamos que tú cierras los ojos y mantienes tu mano con la palma abierta.2: Ej. yo sólo necesito recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. Con la palabra "forma". con su significado usual. Y. de superficial modelado de la forma. 6: Peso Ej. uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo para comprender la naturaleza de la forma. a darse cuenta de su importancia. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarse con firmeza sobre la tierra. 6: Peso Ej.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. mientras que las figuras bulbosas y huecas bien podrían estar flotando en el aire. Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma. 7: Ej.2: Ej. Alguien coloca un objeto en tu ANEXO 3 A B C D E Media Ej.2: Ej. Sin embargo. creo que la forma es la expresión viviente del peso.Página 48 Sección 3 El peso y el dibujo modelado FORMA Y PESO. puesto que la vida de una cosa es sólo su significado real. 7: hora (un (un (un Dibujo Dibujo dibujo) dibujo) dibujo) modelado modelado (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej.2: Ej. Puede captar el peso esencial de un objeto.2: Ej. incluso antes de ser consciente de su forma.

Cuando abra los ojos y mire. 7: Una hora. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesor (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. PESO Y ENERGÍA. anchura y grosor. 6: Peso Ej.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Forma y peso dependen de las tres dimensiones: longitud. se requiere una gran cantidad de energía . Tú puede sentirlo a través de su propio sentido de la energía. (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. 7: Ej. Se puede decir lo pesada que la cosa es - comprender su peso – por la cantidad de energía que se gasta en levantarla.tirar y tirar de ello. liso o rugoso.2: Ej. Si se trata de un objeto ligero. Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto desde el suelo. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. 6: Peso Ej. Si cierra su mano alrededor de él. tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado. tú reconocerás aún otros detalles tales como su color. se requiere poca energía para levantarlo. Pero la sensación de peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieron . 6: Peso Ej. Si es muy pesado. 62 . grande o pequeño. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar en términos de onzas o libras.2: Ej. (2 (2 (2 Dibujo Dibujo dibujos) dibujos) dibujos) modelado modelado (2 (2 dibujos) dibujos) Página 49 mano.2: Ej. Podemos pensar la forma como la expresión tridimensional del peso.2: Ej.

selecciona los objetos que son voluminosos y sólidos. incluso si no ves todo eso a la vez. Trabajar con el costado y no con la punta del crayón de litografía. Cuando tú intentas levantar el objeto pesado. Con el centro quiero decir en realidad el núcleo. Es el centro de toda la forma. Comience en el centro de la figura y extiéndase desde el centro al contorno externo. trate de comprender la solidez del modelo. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se siente ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabaja hacia fuera hasta que llegue 63 . En este ejercicio. Ya sabes. su peso se resiste. 37 x 50 cm). Cuando se dibuje sin un modelo. dentro Página 50 de la forma. La comprensión de su resistencia a nuestra energía nos da una conciencia real de su peso. El peso de una piedra presiona en el suelo. tú puede pensar del peso mismo como poseyendo energía.De hecho. EJERCICIO 6: PESO Materiales: Utilice un lápiz de litografía (medium) cortado por la mitad y una hoja grande de papel manila de envolver de color crema (quince por veinte pulgadas. ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura Q). el centro imaginado. su peso. la superficie que se puede ver sólo si se camina alrededor del modelo y se vuelve de nuevo. aquí te concentraras en la idea del peso. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1). envuélvala con un pedazo de papel varias veces o raspela con un cuchillo. El hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada dirección. que la forma del torso es algo así como un cilindro. Si el borde de la crayola comienza a pegarse. Así como el dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto.

Debe ser un cuerpo sólido. así como arriba y abajo. que la pierna se va atrás o que el brazo derecho viene hacia adelante. por ejemplo. Hazlo tan rápido y fácilmente como sea posible. más pequeños y más largos para las piernas. el escultor trabaja alrededor de un trozo de alambre que se corresponde al centro o núcleo de la forma. Normalmente. Un gran trozo para el torso. una masa oscura. El toma azarosamente una masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen del modelo. no en el borde. hasta que poco a poco llena con arcilla el espacio que ocupa la figura. Agarra primero la posición general de la figura y siente su peso esencial.a la superficie. 64 . debes darte cuenta de que esa pierna presiona con mayor peso contra el suelo que la otra. lo más aproximadamente posible. tu atención debe fijarse en el centro. porque tú estás tratando de conseguir la sensación del peso. Deja los bordes borrosos e inciertos. Nunca pienses en trazar una línea al hacer este ejercicio. Tú apenas pienses que estés dibujando. Cree y siente que estás trabajando hacia atrás y hacia el frente. Pero pensando sólo en el peso de esas partes. hasta que hayas llenado todo el espacio entre el centro de la figura y todas sus superficies: espalda. Si el modelo se encuentra con su peso en una pierna. Entonces puedes desarrollar un tanto tu sentimiento por la disposición de las diversas partes. mostrar. Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es decir que tú trabajas. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. como un escultor modelando el barro. Tu dibujo no mostrará nada que se parezca a una Página 51 línea. sino que estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de arcilla. frente y laterales.

Trabaja suelto y libremente. En general. tienen una importante diferencia en peso. Es cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa a dibujar. dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. una suerte de movimiento rotatorio será mejor. Generalmente. pensando en su peso. desde el núcleo a las superficies. Tú puede sentir lo que está pensando al tratar de responder a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. ello será el núcleo. una especie de movimiento de rotación será mejor para dar una sensación constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro. No intentes ningún medio para rellenar la forma. 65 . pero el uno es endeble e insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. Dibuje una almohada de plumas y una barra de hierro. pero es necesario pensar más allá de eso. No trates de hacer ejercicio en tu mente cualquier sistema para llenar la forma. Concentrate sobre la primera gran concepción de el bukls. Concéntrate en la idea fundamental del peso. EL NUCLEO. dejando que el dibujo crezca en el papel al igual que crecía en la vida. o estudios alternativos de las nubes y las piedras.No hay sentido de la luz y sombra en este dibujo porque la luz y la sombra yacen sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada . Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B. El núcleo es la motivación de la forma. Desde el nucleo. siempre hacia fuera desde su núcleo. se puede ver cómo el árbol creció. Un tubo de ensayo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada. a pesar de su tamaño similar y forma. Responde con tu propia energía al peso del modelo. libremente. Un vaso de papel y un copa de plata puede tener la misma cantidad de espacio. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 A. Si nos fijamos en el tronco de un árbol. Resongo con tu propia energía al pesar el peso del modelo. PESO Y MASA. Si una parte de tu dibujo se ve más oscura que otra. Con tu lápiz entra dentro del modelo y toca ese núcleo. hacia la superficie. Trabaja suelto. No importa lo negro que se convierta el dibujo.

Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercico anterior. Piensa en la forma como una sustancia viva. La importancia de la forma es su relación con el núcleo. Ella seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el papel. dependiente de la actividad. Lo que vemos. aún usando el lado del crayón y no haciendo ninguna línea.Página 52 Recientemente vi una niña de tres años hacer un dibujo de una manzana. lo que tocamos. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estaba muy sólido. Dibuja tres horas como se indica en Anexo 3 C. Deja que sea vaga. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio. tú estás realmente tocando las superficies. es la cáscara. En el primer paso estabas trabajando dentro de la figura. Entonces. vaya sobre todos los contornos verticales de la figura. Pasa los primeros diez minutos haciendo un dibujo del peso con el lápiz de litografía. El nucleo sólo puede ser sentido. al correr tú crayón sobre ellos desde arriba 66 . apareció una manzana muy roja. He pasado mucho tiempo tratando de explicar cómo hacer algo que ella hizo. Este es un cambio importante. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. No te preocupes ahora acerca de la forma. Ahora. naturalmente. dibujando desde el centro y no dibujando las superficies. EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá.

Trabajar suelto y libremente con el mismo movimiento continuo que utilizó en el inicio. Cuando la forma va atrás o al interior. Tú no debes saltar de un lado de la figura para Página 53 DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES. naturalmente. Va dibujando las superficies. Tú no necesitas ser demasiado metódico sobre esto – tan pronto comiences a tocar los contornos te darás cuenta de si ellos son verticales u horizontales. Naturalmente. Seguidamente tu estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. tú presiona atrás o al interior con tu crayón. Por ejemplo. pero.a bajo o desde abajo a arriba. tú tiene que empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrás.) 67 . como la forma se mueve hacia el pecho y luego hacia atrás sobre el hombro. sólo dibujando las que se pueden ver. (Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien. Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla. tu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona pesadamente sobre el hombro. Tú está tratando de creer que estás tocando el modelo y sus muchos contornos.

Página 54 simplemente sombrear los bordes oscuros. constantemente haciendo contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando. Mantente estudiando el modelo. tú debe moverse a través del modelo exactamente como si estuviera pasando su mano sobre él. pero el sentido del tacto es la base de ambos ejercicios. Tú ahora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una punta y buscas tocar la figura entera en lugar de líneas individuales. 68 . Mantente mirando allí. Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contorno.

PRESIONA FUERTE DONDE LA FORMA SE ALEJA . de forma natural la marca en el papel se vuelve más oscura. los lugares más oscuros en su dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque. pueden no aparecer oscuras en el modelo. Cuando se presiona hacia atrás. una pieza de moldura de madera. Los lugares más ligeros serán los DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE Página 55 partes más cercanas a tí. Para ilustrar esto. he escogido una forma más simple que la figura humana. Debido a que es simple. Cuando haya terminado.PRESIONA MÁS LIGERO DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. tú puede ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por 69 . en absoluto.

empujando hacia atrás siempre que sea la forma remonta. si le gusta. poco a poco. por simple o complicado que sea. tú puede usar la punta del crayon por completo. presionando en el arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atrás. Las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser pensadas como un punto de partida. sin apego estricto a los detalles. tú vas a utilizar la punta de tu lápiz al igual que el escultor utilizaría una herramienta más pequeña de modelado. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E. LA SENSACIÓN DE MODELADO. No des nada por sentado. Ahora comienza a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido en la cantidad correcta por las diversas partes del cuerpo. A medida que tratas de entrar en los huecos más pequeños de la forma. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla.encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel. 70 . como el hueco del cuello. Eso es el principio por el cual la forma debe ser modelada. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D. (De hecho. desarrollar el contacto con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tu sentido del tacto.) Tú puedes.

para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos. 2: Ej. el mejor plan es ver la figura como un todo al principio y en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo. El segundo. Con la excepción del estudio de contorno. ya que. por lo que serás propenso a buscar menos detalles específicos y serás capaz de luchar con mayor concentración Anexo 4 A B C D E Media Ej. estamos memorizando lo que acabamos de ver. VIENDO EL CONJUNTO.Página 56 Sección 4 Dibujo de Memoria y Otros Estudios Rápidos. o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un conjunto. 2: Gesto Ej. Por supuesto. como ya he explicado. 2: Ej. es una variación de ese ejercicio. Porque no dibujas mientras el modelo está posando. El primero y más sencillo de ellos. En realidad. es el estudio rápido del gesto. él está memorizando un poco en cada vez. por leve que sea el intervalo. desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo o la pintura. 2: hora Gesto (25 (25 dibujos) (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 71 . no existe dibujo que no sea un dibujo de memoria. el dibujo de memoria. 2: Gesto Ej. en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua. esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces.

7: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto Ej. 7: Ej. 8: de hora Memoria Memoria Memoria Memoria Memoria (15 (15 dibujos (15 dibujos (15 (15 dibujos *) *) *) dibujos *) dibujos *) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 7: Ej. Página 57 para un estudio del gesto. hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. EJERCICIO 8: DIBUJO DE MEMORIA. 9:Ej. 7: Ej. 12: Media Gesto (25 Movimiento Poses Pose Poses en hora dibujos) en Acción descriptivas revertida grupo (8 dibujos) (10 dibujos (10 (12 +) dibujos +) dibujos) Ej. y luego abandonar la pose de forma que no pueda verse. 8: Ej. 8: Ej. Durante el siguiente minuto. 7: Ej. 7: Ej. 8: Ej. 2: Ej. 10: Ej. sosteniendo cada una alrededor de medio minuto. + Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual. 7: Ej. Ej. dibuja algo y sigue dibujando por un minuto. 72 . Al modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente. 7: Ej. 8: Ej. que es lo que da unidad a las distintas partes. 11: Ej. 7: Una Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) * Cinco grupos de tres dibujos cada uno. Incluso si las poses no son claras en tu mente. 7: Ej.

NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDO. Tan pronto como tú encuentres que puedes recordar tres poses bastante bien. Un poco más adelante se recordarán dos y luego tres. y no es conveniente hacer cualquier sistema para memorizarlas. al igual que muchos otros estudiantes. el modelo no se repetirá las poses. Luego vuelve a intentarlo. Recuerda con tus propios músculos el movimiento. Tú simplemente está tratando de recordar la posición del modelo. tanto si tienes cualquier recuerdi de las poses o no.Después de que haya terminado. Las poses no tienen por qué estar relacionadas. Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces al final de un año de ampliar el grupo de poses a diez. pero se puede hacer si eres capaz de hacer uso de una sensación puramente física. tú no está tratando de recordar la forma de las letras en la página. al memorizar un poema. Página 58 73 . Pero si confías en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso. Al igual que. porque entonces el intelecto se va a extender demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar. no sólo con la mano. Tú no quieres una transposición intelectual del gesto. con la mirada perdida en un papel igualmente en blanco. pero irá a ejecutar otras tres nuevas. Al principio puede que te encuentres. Si intentas conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. Dibuja algo. Haz algún tipo de línea. Pronto te encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. Siéntese con los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje un movimiento con su mano. y finalmente a todas las que puedas recordar. amplia el grupo a cuatro. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tu conciencia mente. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. Tú debe sentir todo el movimiento con todo el cuerpo.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A. Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes recordar. cualquier sujeto pude servir. Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. De hecho. Cualquiera de los sujetos que tú uses para estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. entonces vuelve al modelo y dibuja. 74 .DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN.

Él 75 . pero moviendo la pierna izquierda alrededor. torciendo el torso y llegando con la mano izquierda a la derecha. luego regresa a la posición original. manteniendo la pierna derecha en la misma posición.Página 59 EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO Al modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto necesita un ejemplo: El modelo posa frente la clase y se gira.

Manten el lapiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. A partir de esa parte del cuerpo que permanece más o menos estacionaria. a veces se mueve naturalmente. La parte del cuerpo que no cambio en ambas poses fueron dibujadas una sola vez. Después tú puedes usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. En la postura descrita anteriormente. una del inicio de la acción y otra del final.Página 60 repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita. 76 . a veces se mueve lentamente. la pierna derecha permaneció más o menos estacionaria y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha. hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo papel y son superimpuestos.

El 77 . (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo. pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. Después que tú tengas terminado el dibujo. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B.Para facilitar el trabajo del modelo. Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal. También práctica este ejercicio en la vida cotidiana. Describa una pose la cual el modelo tomará. sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de su cupero permanezcan en la misma posición. el modelo permanece fuera de tu mirada.un niño lanzando una pelota de béisbol. Manteniendo una mano en el respaldo de la silla. DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO Página 61 EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano. dibujando cualquier acción que tú puede ver repetida . un hombre cortando leña. un mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelga en una cuerda.

tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados. dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. Lo que tu dibujes reemsamblado la reflección de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. 78 . su brazo derecho extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C. la descripción y los dos dibujos. Dibuja en reverso una gran variedad de cosas. Cualquiera que sea la pose. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta.conjunto del proceso. arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. Las descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. Por ejemplo. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D. Describe la pose en términos generales. un automóvil. El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Ello naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente. Tú puedes decir. por ejemplo. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. “El modelo está sentado frente a la clase. EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA. Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. un lanzador. tales como una pieza de adorno. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es concidente con la suya o no. La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por tí o el modelo si estás trabajando sólo). especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda.

No pruebes a visualizarla. usando la técnica del garabato. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E. sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO. tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano. una persona mirando sobre el hombro de la otra. un empleado de zapatería probando los zapatos. un barbero en su trabajo. 79 . Toma una pose por un minuto o dos. o dos modelos. una muchacha mirando el collar de otra muchacha. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entenera y no sólo muchas letras asociadas. Entoces haz un dibujo de gesto de tu propia pose. los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios rápidos. como es la presión del peso en ciertos lugares. Dos o tres miembres de la clase. POSES DE ESTUDIANTE. Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su estudio.Página 62 EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube. son preguntados para posar juntos por dos minutos. un doctor mirando a su paciente en la garganta.. Pueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo. Piensa que todo ello es una unidad. Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. un entrenamiento de boxeo. No dibujar una figura y entonces la otra. usando algún gesto natural en el cual las figuras estén conectadas. El proposítio de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad.

Los cuales no han de ser dibujados mientras el modelo posa. reverse y pose en grupo. Hay que tratar a las dos figuras como una unidad. acición en movimeinto. Página 63 DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA.DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. se combine el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos. descritivo. Yo tento descritos. Tan pronto como tú sea capaz de dibujar alguien fácilmente de memoria. 80 . Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO.

ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos . Página 64 Sección 5 El Dibujo Modelado en Tinta. Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que no se relacionan con una realidad. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tiene experiencia real tienen una tendencia a derrotar la adquisición de un conocimiento real.a menos que se le haya echado a perder por algún tipo 81 . Al aprender a dibujar. es necesario comenzar de nuevo sin las limitaciones que establece la información previa que tú tenía. La composición diaria. Miremos a un niño que dibuje una casa.Siga el gesto del conjunto. LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS. si no con otras pinturas de las que tienen conocimiento previo. Él no tiene en mente ninguna imagen que haya visto.

2: Ej. 2: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 9: Ej. Vi a una de mis hijas dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. 13: Ej. 2: Ej. 13: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) A partir del Anexo 5 B. 2: Ej. 10: Ej. 2: Ej. Página 65 82 . 8: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 13: Ej. 13: Ej. 2: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Se contorsionó su propia cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esa cosa ANEXO 5 A B C D E Media Ej. 13: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. 8: Ej. 2: Ej. practicar diariamiente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA. 13: Ej. En su mente es una casa real. 13: Ej. 13: Ej. 2: Ej.equivocado de instrucción. 8: hora Memoria Moving Memoria Pose Memoria (15 Action (15 descriptiva (15 dibujos) (15 dibujos ) (6 dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej.

) 83 . hacia la superficie.Comience en el centro de la forma y trabaje hacia fuera.

Página 66 DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA. 84 .

su concepción estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. Olvídese de ideas que han sido ya formuladas. Tú debe conseguir un contacto directo con el modelo.Página 67 cuando lo vio en el papel. que es la realidad natural que reconoce normalmente. 85 . Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tenga cien años de edad. esto es agua. Muchos pintores aprenden a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y siguen pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. sino como verdadera carne y huesos. La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física de la acción de nuestros cinco sentidos. no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir. estos son árboles. No te pierdas la clase de verdad que dice que esto es arena. en contraste con la idea de un brazo o una pierna. pero para el estudiante es necesario preocuparse por la realidad. pero entrar en él y date cuenta de que hay árboles entre otros árboles. No permita que etiquetas conocidas puedan interferir con nuevos impulsos. y constantemente pruebelas por nuevas experiencias frescas. Pensamos demasiado a menudo lo que dibujamos en términos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la figura. La de la vida cotidiana y que se establece en su mente a través de sus sentidos. El agua es pesada y húmeda. no tiene color. Recuerda que los árboles podrían ser cortados y convertidos en madera. No mires al interior de un bosque en forma de manchas de color verde. Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad". Realize la existencia real de un brazo o una pierna en el espacio.

con preferencia con una punta en forma de bola. Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía. Entonces. No sea tímido o vacilante. No utilices una pluma estilográfica. La plumilla debe ser grande y fuerte y contundente. Trabaja libremente y con fuerza. excepto que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario hacer una gran cantidad de giros. Mantener la pluma moviéndose sobre el papel en todas las direcciones sin levantar la misma. No dude en seguir trabajando sobre las formas hasta que tu dibujo sea completamente negro. Comienza en el centro de la forma y haz al principio el mismo tipo de movimiento que hiciste con el crayón que gira constantemente rellenando Página 68 la forma y trabajando hacia todas las superficies. como con los lápices de litografía. Recuerda que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes.Ejercicio 13: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA Materiales: Utiliza hojas grandes de papel manila color crema (quince porveinte centímetros). aunque la pluma gotee en el papel y haga enormes manchas. tinta negra de dibujo y un lápiz normal y una plumilla. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 5 A. de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección. Presione con fuerza. hacer contacto con los contornos verticales y horizontales. presionando más donde la forma se aleja y menos donde está cerca de ti. EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIA 86 .

tienda de cigarros. No pienses que las composiciones deben ser complicadas o.movimiento en el vestíbulo de un teatro. Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar.Este es un dibujo de memoria. viernes. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda. haz con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria. para ser hecho en estilo gesto garabateado. restaurante. o que deberían ser la narración de historias con un sentido dramático. jueves. No hacer correcciones o alteraciones más tarde. e ir al lugar cuando llegue el día. martes. es hecho para mostrar al ser humano en relación con su medio ambiente. (6) Niños jugando. (5) Un hombre al pagar su factura en un restaurante. (3) Un hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. No más de quince minutos se debe gastar en este dibujo. sábado. (7) Una mujer en un salón de belleza. vestíbulo del ascensor de un Página 69 87 . Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados. El lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada: (1) Una persona que entra en la calle o en el automovil. la tienda de droguería. barbería. pero pasar a uno nuevo al día siguiente. Trabajar con lápiz. y en cualquier orden. pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto. Por ejemplo: lunes. hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. miércoles. las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. indicar imágenes completas. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. Pon abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible.

Como se llegue a un punto ciego. dibuja el gesto de dos o tres personas juntas. trescientas sesenta y cinco de ellas. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma de trabajar. Observa el fondo y observa lo que una persona puede hacer en el lugar. Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio. Lo importante es hacerlas. donde podría caminar a donde podía sentarse. Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos los días por el resto de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer." No está incluido en el programa de horas de enseñanza del anexo. incluso aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. por lo tanto. Pueden ser del todo mal. o si has olvidado de hacerlo. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos. Será útil si sigues así durante un año. Ningún otro ejercicio en el libro es más importante que éste. tratando de reconstruir el lugar en tu mente. ya que se espera que lo practiques todos los días. las figuras.gran edificio. Sin embargo. dónde podría subir. no como unidades separadas. Este ejercicio se ha de considerar como "tarea. donde pagaría si se trata de un tienda. Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el dibujo. Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 B. pensando en el lugar. aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas con el lugar que les rodea. y objetos como una conjunto entero. tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. Dado que nunca se utiliza modelo para ello. VE LA COSA ENTERA como una unidad. Al igual que en la pose de grupo. buscando el movimiento del conjunto. y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. abre los ojos y hacer más observaciónes. entre hoy y la fecha del próximo año. 88 . si tú no tienes ningún otro momento. dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose.

ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO. 89 .Página 70 Fotografía por contersiía del Mueso de Arte de San Francisco.

Página 71 HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER. Amsterdam 90 . POR REMBRANDT. Ryksmuseum.

91 .Página 72 Cortesía del Museo Fogg EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.

Página 73 92 .

DON QUIJOTE por DAUMIER.Colección de Claude Roger Mars. 93 . París.

por FORAIN. 94 . Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library. ABOGADOS EN EL LOBBY.Página 74 Colección de la Sra.

95 . RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK. Berlín.Página 75 Kupferstich Kobbinett.

96 .Página 76 Cortesía de Fogg Museum.

OFRENDA A PAN. Página 77 97 . por Millet.

por MIGUEL ÁNGEL. CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA. 98 .Louvre. Paris.

por Goya.Página 78 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 99 . EL APUÑALAMIENTO.

Página 79 Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne 100 . Bliss Colección.

101 . LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.Página 80 Museo Lille. Colección Wicar.

Página 81 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte 102 .

Página 82 103 .PAISAJE por GAINSBOROUGH.

) 104 .Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.

La experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo pensado. 15: Ej. 2: Ej. Estudio de ángulo recto VARIEDAD DE MEDIO. 15: Ej. 2: Ej. 16: Media Dibujo Dibujo Estudio en Estudio en Estudio en hora modelado modelado ángulo ángulo ángulo en en recto recto recto acuarela acuarela (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) 105 . el uno contribuye a la otra como en la obra de Rembrandt. 16: Ej. Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son. Por lo que es más completo y más variado como medio de expresión. ANEXO 6 A B C D E Media Ej. por ejemplo. 2: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio. 16: Ej. Y. Practicar con pluma y tinta.Página 83 Sección 6 El Dibujo Modelado en Acuarela. contribuye a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. 2: Ej. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo plenamente. Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. más importante. el acuarela.

porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado 106 . 2: Ej. al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje. la repetición de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. 8: Ej. tienden a traer de vuelta el significado que desea transmitir. 15: Ej. el detalle significativo. 15: Ej. 15: Ej. 2: Pose Ej. 11: Ej. (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. 15: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en en en en en acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 84 Una vez que hemos tenido una experiencia. 2: Ej. Anticipamos y al anticipar perdemos el significado. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 8: hora Memoria Moving Memoria en grupo Memoria (15 Action (15 (7 (15 dibujos) (15 dibujos ) dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. 8: Ej. 2: Ej. Las dificultades de usar un nuevo medio. 15: Ej. 2: Ej.

37. No utilices papel de especial de acuarela. paleta para mezclar los colores. Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por veinte pulgadas. oseasé.5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata – amarillo ocre. Usa una acuarela barata. un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado. que debe ser bastante grande (tamaño 9) y de la mejor calidad posible. incluso si puedes permitirte el lujo. Es el primer paso para construir la forma rápidamente. 107 . Tú necesitarás un pincel sable de acuarela.DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA. siena tostada y negro. el papel manila duro es mejor para este ejercicio. 37. EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA.5 centímetros. Es importante que se utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores mencionados. oseasé.

con la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre esté demasiado seco. Por lo tanto. el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el papel. Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa. Trabajando sobre uno mientras que el otro se 108 . Hay que mantener todo en marcha a la vez y. si se aprieta más o menos con el pincel. tocando los contornos verticales y horizontales. utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías realizado anteriormente al presionar con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta. Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás. Para el siguiente paso. se mezclan siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate. la construcción de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas. Pero naturalmente. no prestar atención a los bordes. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. iniciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo.Página 85 Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. como antes.

EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA. Llenar el pincel con él. pero eso no importa. cuando está más cerca de nosotros. Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. En la primera etapa. usando un montón de pigmento. No debe ser fino y acuoso. en la construcción con amarillo ocre. el pincel será más húmedo que Página 86 en la segunda etapa. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B. Hay que mantener el pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color. No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos.seca un poco. 109 . Mantener el color lleno y espeso. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. y empujando el pincel hacia atrás cuando la forma se aleja de nosotros. Aquí hay que hacerlo para obtener el color más oscuro. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litrografía y la pluma. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. con la forma más delgada hacia adelante. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne. Esa es la única diferencia. en lugar de negro como antes.

En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal. usando lápiz y una hoja grande de papel. que 110 . la mano izquierda en la cintura.No tenga miedo de sobretrabajar el dibujo. la mano derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante. el pie izquierdo situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo. Página 87 EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO. pero se sacará de la imaginación una vista de perfil. que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla. Primero intenta visualizar la relación de los pies entre sí y a la silla. dibuja. sino lo que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar de frente a él. La siguiente pose puede se usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú. Trabaje con la pose una media hora. la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella. Durante la primera mitad de la pose. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda de la silla. no lo que se ve. que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha. porque la silla es responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar.

B. A esto le llamamos “el estudio de ángulo recto”. Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado.el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura. C. Mira un teléfono. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la estructura de la forma. las dos líneas serían ángulos rectos entre sí. El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. Simplemente darse cuenta de sus errores. No te limites a la figura humana. En el diagrama adjunto las letras capitales A. El primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A. y que el codo derecho está doblado. No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. averiguar donde están las partes en relación unas con otras. La primera cosa a tener en cuenta es la unidad del gesto. tú tendrás que detenerte para pensar. y otra línea del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo. o una cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto. 111 . D y representan a cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo. Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes vistas. Página 88 El se imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada con otra A. como en cualquier otro tipo de dibujo. una farola. Naturalmente. pero piensa siempre de lo que ellas están haciendo. Pero el principio sigue siendo el mismo.

el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando. teniendo la vista frontal de una rodilla. promoverá la observación. haz un segundo dibujo. pero siempre empieza con un estudio de gesto. ”imaginación estructural”. El mismo principio está en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir. Un real apetito es creado por el estudio. En el check-up para el estudio de una hora.FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la residuos de conocimiento de experiencias pasadas. a falta de un nombre mejor. utilizando cualquier conocimiento de anatomía que tu puedas poseer en esta etapa. puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo recto. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este ejercicio. El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. Por ejemplo. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E. 112 . Cuando tú no puedas copiar usando los ojos. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo. Para responder a eso. solamente el gesto. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar la imaginación. IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. la cual está lejos de nuestro propósito. es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C. El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que a continuación. dibuja ligeramente al principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas. se le de la oportunidad de ver esta pose. sería necesario definir qué es imaginación. se puede hacer un estudio de ángulo recto de la vista lateral. hay que usar algo que he llamado. Más tarde. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de la forma.

9: Ej. 18: Ej. tratando de llevar cada uno un paso más allá.Página 89 Sección 7 Énfasis en el contorno – La cabeza. 18: hora Contorno Contorno cabeza Estudio de Contorno cruzado rápido (un dibujo) contornos rápido (un (de 3 a 5 angulo (de 3 a 5 dibujo) dibujos) recto dibujos) (un dibujo) Cuarto Ej. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. Me doy cuenta de que ha sido imposible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la los otros. Cuando intentó su primer dibujo de contorno. comenzó con un espacio en blanco. DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. 2: Gesto Ej. En el Anexo 7 se regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma. nosotros vamos a tomar por turnos. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y ANEXO 7 A B C D E Media Ej. 2: Ej. Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa. 8: de hora Memoria Moving Característica Pose Memoria Action del gesto descriptiva 113 . pero es necesario al principio evitar el gran peligro de la monotonía. Se has sido apresurado a través de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. 20: Ej. 3: Ej. 21: Ej. 2: Ej. 10: Ej. En este punto. cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados. 19: LaEj. 2: Ej. 8: Ej. la observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento y el desarrollo.

empecé un nuevo estudio. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una Ej. en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor espacio de tiempo.que puede 114 . 17: Contorno de cinco horas (un dibujo). el instructor no visitó la clase. Probablemente fue esa experiencia que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi enseñanza se basa . hora Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA De ahora en adelante. porque no conocía más que al principio. En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora que no había nada más que dibujar. pero mostró poca mejoría. En consecuencia. dejandome tan desconcertado como yo lo había estado antes. 2: Ej. por ejemplo. Dibujé el modelo lo mejor que pude. Como no quería perder el tiempo. hizo una comentario. Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros intentos de estudiar arte. esta será una nueva experiencia. Tú puedes haber pensado que el contorno de la rodilla hasta el tobillo. 2: Gesto Ej. es una simple curva . pero después de una hora no podía pensar en nada más que hacer. Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un dibujo. de manera que la pose larga pueda ser repetida. '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante. 2: Ej. Cuando. finalmente. (15 (15 (15 dibujos ) (6 dibujos) (15 dibujos) dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. Página 90 la capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo.que el profesor siempre debe recomendar algo positivo para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal. 2: Ej. el instructor se acercó y miró a mis dibujos. Durante varios días. el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa.

utilizar un lápiz Wolfe de carbón (2B o 3B) con una punta fina. Ahora serás capaz de pasar horas en lugar de minutos en un dibujo antes de haber agotado la sensación de tocar los contornos.si lo estima conveniente. y dibuja aún más lentamente y con atención que antes. o. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es tan simple. Tú puedes incluso comenzar a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la carne. EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS. no mires el papel. te sientas cerca de la modelo. después de dibujar los contornos exteriores e interiores. significará que ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura. dibuja los contornos transversales importantes en los lugares apropiados en la figura. Cada paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo.hacerse con un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo de ella. Página 91 En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han aprendido. tú encuentras que todavía queda tiempo. Como en el Ejercicio 1. Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora que se repite a lo largo de la Lista 7. y una pieza un poco más grande de papel. o como complemento útil a su clase 115 . Como sustituto para el modelo. Si. Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1. Si son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco horas.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. Yo les pido que hagan esto. Los contrastes son acentuados.trabajo. La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de madera.que una piedra podría cortar y aplastar si cayese sobre su pie. pero no hay que preocuparse acerca de si su tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. algunas veces que nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio. no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas dejado de leerlo cuidadosamente. tiene un parentesco cercano con el estudio largo de contorno. de una partícula de un segundo a otra partícula de un segundo. En el contorno largo te mueves lentamente. hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una habitación o un paisaje. Es por necesidad. continúa teniendo exactamente la misma conciencia de que el lápiz está tocando realmente el contorno. mientras que otra no lo es . Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en relación con el acto de dibujar de tu parte. sino debido a que debe significar algo más ahora. o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa que querríamos toparnos en la oscuridad. Los suaves 116 . pero cuando se hace correctamente. los cambios se acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crecendos del movimiento podrán ser sentidos. debido al tiempo limitado. mientras que con el contorno rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre el papel se mueven rápidamente. Sin embargo. Cuando tu vas rápido. Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta y más todavía cuando se tengan completados quinientos. Dibujar todos los detalles. Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. EJERCICIO 18: CONTORNO RÁPIDO Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o diez minutos. Siente como dibujar una cosa es repelente para los sentidos.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Al principio es posible que se tenga alguna dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado. Siempre dibujar la figura entera. pero a través de la práctica se puede aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de estudios que se quiere lograr. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 B. 117 . DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Página 92 formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y emocionantes formas se intensifican.

118 .Página 93 DIBUJOS DE ESTUDIANTES: CONTORNO RÁPIDO.

Página 94 EJERCICIO 19: LA CABEZA Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo. pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza. 37. Este ejercicio complementa el largo estudio en cada anexo. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma dirección que en los estudios largos. 119 . incluyendo suficiente del cuello y hombros para apoyarla. por ejemplo.5 x 50 cm.). la más importante para el propósito de la identificación. En el Anexo 7. dedicar una pose en cada anexo a un estudio separado de la cabeza. llenando un gran pedazo de papel (quince por veinte pulgadas. va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza. El dibujo debe ser más que de tamaño natural.

porque su primera reacción será la de buscar la semejanza. No dibuje los miembros de su familia o al menos no les muestre sus dibujos . Dibújala como si fueras a dibujar una mano o un codo o una rodilla. DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA. No pienses en la cabeza o la cara como algo diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo.Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en cuanto intentan dibujar una cara. Tú estás haciendo un estudio de una cabeza. CONTORNO Y TINTA. Mantenga claramente en mente que TÚ NO ESTÁS HACIENDO UN RETRATO. No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. Dibuja extraños si puedes porque te importará menos si se parecen o no. La tendencia del principiante es intentar semejanzas en el dibujo. Página 95 120 .

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA. 121 .

Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay en el cuerpo o en cualquiera de sus partes.Página 96 EJERCICIO 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO. una nariz puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo. y por eso yo no lo hago. mientras que otra puede empujar hacia atrás y de repente se gira y detiene. sino de la sensación de movimiento. El mentón puede ser cuadrado y plano. Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un minuto de estudios del gesto. Por ejemplo. El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. Puede ser hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como para cambiar su expresión. Se puede volver hacia atrás fácilmente. Tú no debes estar preocupado con la forma de la frente. Pero incluso ese tipo de descripción es inadecuada. o sobresalir hacia 122 . Lo convierte en la mejor apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de describir. otra quizá alargada y sobresaliente. de hecho. también de cabezas. Tú debe pensar en el carácter del gesto. la nariz o la boca. Esto se puede hacer más fácilmente en los lugares donde se ven muchos rostros en rápida sucesión. El estudio del gesto de la cabeza. Incluso los ojos brillan o se inclinan o penetran. Puede crecer curvo y girar recto o a veces caer en cascada. La oreja puede ir hacia atrás sin sobresalir o resaltar agresivamente. es decir. que una nariz es rápida y otra lenta. los ojos. sino su carácter. o puede ser terco y resistir el esfuerzo del peine y el pincel. no significa un movimiento de la cabeza. como en un autobús o en una multitud. una aplastada. laciamente.

A continuación. pero no trates de corregirlos.adelante con fuerza. El principio del gesto se aplica también a los huesos de la construcción de los huesos de la cara. caídas o levantadas. CONTORNOS. Página 97 Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que sugieren movimiento. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C. 123 . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. Estas imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier parte se relaciona con cosas estáticas. En el chequeo nota tus errores. Observe cómo a menudo los escritores utilizan términos para traer a casa del lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir. EJERCICIO 21: ÁNGULO RECTO. o tirar hacia atrás tímidamente. Las cejas pueden estar juntas. Tomar conciencia de las características de la forma através del sentido del movimiento. pasa unos cinco minutos dibujando contornos cruzados como tú imagines que ellos pueden aparecer desde la posición de ángulo recto. haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como fue descrito en el Ejercicio 16. Comienza este ejercicio. su expresión. inquisitiva o la cualidad cortante que algunas caras tienen.

De hecho.CONTORNO Y LÍNEA. que es posible que hasta ahora hayas considerado como una línea. debe hacer preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en realidad no hay líneas en la figura. tú vas a hacer mucho uso de la línea en el dibujo y tú no siempre rehusarás mirar al papel mientras lo haces. Naturalmente. Uno ve en todas partes “dibujos lineales”. la convicción que la línea es causada por la figura. SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO. pero en cada línea que dibujes. si que son una parte de ella. Muchos de ellos son contornos cuando ellos son contornos – el sentido de toque. es en realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. Un dibujo de contorno significa para tú ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel. El borde de la figura. la forma trikimensional.) Página 98 cada vez que dibujes una línea. LAS LINEAS. SON CAUSADAS POR LA FIGURA. (Un estudio más avanzado haciendo uso de color. no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayón y dibujes algunas de ellas. Tu no tienes que ir a través del ejercicio de contorno DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. Por ello siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo. 124 . Ellas no están separadas de la figura. Pensamos en el contorno como compuesto de las aparentes líneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 E. Si lo fuera. Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte. La cosa importante para la línea es que tú digas tanto como sea posible de todo lo que tú conoces sobre la cosa. FACISiMIL DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA. Colección Forbenius.Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de largo o como es de ancho el objeto. 125 . Frankfurt-am-Main. así podría ser dibujado con una regla.

126 . COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor deL 480 a.) ENCONTRADO EN CORNETO.C.Página 99 Cortesía de la Matropofitan Museum of Art.

PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO 127 .Página 100 Cortesía del Museo Fogg.

128 . EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).Página 101 Cortesía del Museo Fogg.

Página 102 129 .

BEATRICE APARECIENDO A DANTE.Berlin. Kupferstichkabinett. POR BOTTICELLI 130 .

Página 103

Museum Faesch, Basel.

RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER
POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.

131

Página 104

Cortesía del Museo de Arte Moderno.
DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.

132

Página 105

133

Cortesía del Museo Fogg.
FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.

134

Página 106

Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión.
LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.

135

Página 107

Sección 8

Estudios de forma especial.

DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente
formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle crece
en su lugar y la misma relación con todos los demás detalles que tenía al
principio. Los detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una
transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa misma.
La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo
el carro delante del caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.

Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal,
Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles
desaparecen gradualmente, pero la forma sigue siendo la del animal.

A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos
tiempo para definir claramente no sólo las formas más grandes, sino también
las más pequeñas, así, como los dedos,

ANEXO 8

136

8: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. 22: Ej. 137 . 19: La Dibujo Parte de la Parte de la Parte de la cabeza con Una modelado forma con forma en forma con lápiz de hora con lápiz lápiz de litrografía lápiz de litrografía de litrografía (un litrografía (un dibujo) litrografía (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 108 los dedos de los pies. 8: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. sino un desarrollo completamente natural. 16: Estudio hora Dibujo Contorno Estudios Estudios de ángulo modelado rápido de la de la recto con lápiz (de 3 a 5 forma de forma de (un dibujo) de dibujos) 10 10 litrografía minutos minutos (un (3 (3 dibujo) dibujos) dibujos) Cuarto Ej. 23: Ej. o la nariz. 7: Ej. Esto debe ser. 2: Ej. 18: Ej. 2: Ej. A B C D E Media Ej. 2:Ej. 22: Ej. 2: Ej. no un cambio. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Características (15 revertidas (15 grupo del gesto dibujos) (6 dibujos ) (7 (15 dibujos ) dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. 2: Ej. 11: Ej. 23: Ej. 12: Ej. 22: Ej. 7: Ej. 2: Ej.

Comienza con la consideración del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL ESPACIO. En las lecciones siguientes elegirá otras partes de la misma pose. o la barbilla. para mostrar si una parte del cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Más tarde. Al final de la hora sentía probablemente que podría llevar la elaboración mucho más lejos. En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad figura con lápiz de litografía. se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B. tal como los hombros o el pecho o una sección del torso. utilizando la presión del crayón. Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo en cualquiera medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se sienta que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo. sino fuera por el hecho de que se estaba poniendo demasiado negro. muñeca. cabeza. y haga una hora de modelar elaboradamente esta sección en una hoja de papel. EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS. piernas y brazos en el espacio. En diez minutos poco más que esto se puede hacer. Trabajar con el lado del lápìz sobre un pedazo grande de papel. dibuje. Si tienes más tiempo 138 . Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna. Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso (Ejercicio 6). cabeza. pesadez o luz. será tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo. Seleccione alguna parte de la figura. Continúe su estudio de la misma pose en la misma posición. Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el espacio. EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. por ejemplo. como un pie.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 A. ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en media hora. pruebe a indicar sólo el lugar del torso. Hacer el dibujo tan grande como el papel lo permita. oído. Trabaje sin ver ningún de los detalles del torso. piernas y brazos.

Página 109 DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE: PARTE DE LA FORMA. 139 .

Como nosotros vamos. Esto te llevará a desarrollar con más claridad y delicadeza la precisión de estas formas. sino define con mayor precisión la posición de las partes del cuerpo. tú debes esforzarse más y más para darte cuenta de la manera en que 140 . no busques los detalles. LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO.Página 110 PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl Comience con la consideración del peso.

No habría ningún movimiento real sin espacio para que el cuerpo se mueva y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa. imagina que dibujas una figura de pie. tú estás colocándola más o menos centralmente en una caja de cristal.la forma llena el espacio. Para entender esto. 141 . Un brazo se mueve hacia atrás Página 111 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Las formas están actuando en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de eso. arriba y abajo. La figura de la extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro. Todo el grupo alcanza de lado a lado y de atrás hacia delante. allí. En algún lugar. aquí.Y prueba a conseguir el despazamiento del peso en el espacio. la figura Página 112 se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con las formas poco separadas. La rodilla se dobla hacia adelante hasta que toque la parte frontal de la caja. Ellas vendrán con bastante facilidad. Puedes aplicar la misma idea a un grupo de figuras. tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. Esto es para que la concepción de la existencia de esas formas en el espacio. recuerda que la forma se extiende hacia el espacio. Mientras dibujas. hacia adelante y hacia atrás. 142 .

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 23. No diagramas.Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D. No es algo que puede ser comprendido al instante. porque la forma te habla sólo cuando se hacen las cosas. Nadie puede enseñarte su verdad. pero por una cierta manera de enfoque se puede alcanzar poco a poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. no explicaciones. serán suficientes. sensible. Las partes de la figura son soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional. El desarrollo de la conciencia de la forma es un proceso lento. no importa lo inteligente que eres. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E. 143 .

por supuesto. rotación o angular. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan. 13 y Ej. Las líneas pueden llegar a ser menos y deben moverse de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma y su Anexo 9 A B C D E Media Ej. Si lo deseas. El modo de usar la pluma es poco importante. 2: Gesto Ej. (uno) en tinta (3 dibujos) 144 . 25: A Media 24: Dibujo Contorno de la espaldas del hora Dibujo modelado rápido (3 forma de modelo modelad en tinta o 5 10 (1 dibujo) o en tinta (uno) dibujos) minutos. pesado o fino. puedes elegir un punto más fino que antes y trabajar minuciosamente. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) Ej. pasando varias horas en un dibujo. EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo modelado con pluma y tinta.Página 113 Sección 9 Una aproximación al tema de la técnica. 13 y 24: Ej. con cualquier tipo de trazos. O bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos de partes de la figura. 23: Ej.18: Estudios Ej. En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de hacer tanta cumplimentación como antes. EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación. 2: Ej. 2: Ej. Esto puede ser hecho.

) 145 . 20: o de Memoria Movimient Memoria Pose Característica hora (15 o en acción (15 descriptiv s del gesto dibujos) (5 dibujos ) dibujos ) a (6 (15 dibujos ) dibujos) Cuart Descanso Descanso Descans Descanso Descanso o de o hora Media Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cabeza en tinta hora cuatro dibujos) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 114 Colección de John Nicholas Brown L'ASSOMMOIR (el farallón). 19: La Una Ej. 10: Ej. 8: Ej. 8: Ej. Cuart Ej. 9: Ej. (Comparar con los jercicios 13 y 24. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. POR RENOIR Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la forma está cerca de ti. 2: Ej.

Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado. el divisor de una bandeja de hielo. Si tú estás dibujando objetos. una fregona de platos. Pon varias cosas juntas y haz un estudio de las mismas que ocupará varias horas. una cadena. un disco de música.movimiento. Ir al taller. un montón. un obturador. Reune algunos de los objetos que sueles ver a tu alrededor. El acto de poner estas cosas juntas puede ser Página 115 convertido en un ejercicio de gesto. algunos de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de media hora. la cocina o la pila de basura y recoger cualquier objeto que puedas ver. sus depresiones y elevaciones. (9) Un cojín. Sigue trabajando sobre toda la figura a la vez. 146 . tubos de radio. tú probablemente te has limitado hasta ahora a formas bastante simples. como si estuviera corrugado. En otras palabras. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. una rueda de carro. Combinar ellos de una manera tal que el movimiento pueda ser sentido en todo el grupo.

por lo que en los años de formación no es prudente darte enteramente a cualquier medio.TÉCNICA. no por falta de técnica. no como un fin en sí mismo. Sólo hay expresión. después de haber tenido una experiencia real con diversos medios. perderás la comprensión del impulso fundamental. su temperamento. Son dos cosas diferentes. A veces parece que cuanto menos uno es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las cualidades superficiales de un pintor. viejo o nuevo. De hecho. El dominio físico de la pintura. A menudo. Cualquier persona puede aprender a pintar. Si intentas ver en la forma prescrita por cualquier sistema mecánico de dibujo. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en unos pocos años y adquirir facilidad con su medio. 147 . sino como algo relacionado con la expresión individual. que ha tenido mala dirección en un principio. pero esto no es en lo que realmente consiste el estudio. la certeza. Por mala dirección quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán de ver la naturaleza a través de su capacidad de sentir. y lo que tiene que decir. El actor que sobre actúa está cometiendo un error. El acto de crear arte viene de la práctica con los materiales del artista. La técnica se debe enseñar. Su adecuada relación se establece por el énfasis en la práctica del arte. Uno no puede separar la técnica de la expresión. Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está ligada en la técnica de ver. su pasión por la técnica ha frustrado su poder natural de sentir correctamente. el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a su método de trabajo. o lo más probable. cuando tú pareces haber controlado un medio. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 B. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo. es el medio el que realmente te controla a tí. El dibujo se convierte en un diagrama del sentido y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia. como medio hacia un fin. sino porque no ha tenido suficiente práctica en estar verdaderamente sintiendo su parte. en la comprensión. Más tarde. viene de la práctica con los materiales del pintor. es decir. un habilidad que puede ocultar la falta de percepción real. que después de todo principalmente depende de la sensación.

y por intentar no significa por una semana. Mientras que si estuvieran obligados por consideraciones de técnica de su desarrollo se vería obstaculizado. se establece en la técnica en la que puede obtener los mejores Página 116 resultados. La mala función de la comercialización de tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una pintura en lugar de una experiencia. naturalmente. “Este es mi camino.A medida que va creciendo. Para ti asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. ante la vida. aunque desarrollaron una manera de pintar que era reconocible de ellos. el tiempo de ser experimental es cuando se es joven. Es igualmente malo. Renoir aumentó sus experimentos a medida que envejecía. Tiziano. No se puede decir. sino por varios años. Naturalmente. Eso es normal. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante por la sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento. en realidad nunca dejaron de experimentar. tú te sentirás más interesado en tu método a medida que trabajes. un diletante. Él está cambiando su actitud ante la forma y el color. No es que el artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. Yo he definido los materiales que hay que utilizar. Comprometerse en una técnica provoca estancamiento. sin embargo. de hecho. cuando han pagado su matrícula de arte. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 C. y su técnica naturalmente también cambia. Se considera necesario para conservar su energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de huella de sí mismo. Quieren que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de pintura. Los grandes artistas. Por lo tanto. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera. siguió utilizando diferentes técnicas hasta el final de su larga vida. por ejemplo. pero nunca se debe olvidar el objetivo principal. los temas que 148 . En este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en lugar de formas de trabajo. Algunos estudiantes piensan." Tú no sabes hasta que lo hayas intentado de otras maneras. una experiencia real. convertirse en un aficionado consciente. que están comprando algún sistema categorico de instrucción. que tú deseas volver a experimentar en tu medio.

siente más profundamente. Por lo tanto.trabajar. Más allá de eso no hay manera válida para mí de definir. la idea. si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente. el tiempo que estudiar. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 D. No trates de dominar una técnica particular. EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO 149 . cuando veo a un estudiante que lucha con una dificultad particular. A veces. Ningún ser humano puede hacerlo mejor. la práctica es la clave. No trates de aprender una fórmula. Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer. cada sujeto presentará un problema único y demandará una observación particular. las cosas se vuelven difíciles. Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus propias conclusiones. la solución que finalmente llega a la verdad tendrá más personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle. Pero yo sé Página 117 por experiencia que. Las reglas técnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el progreso. pero cuando tu interés es completamente absorbido por el modelo. ello es suficiente. Cuando tú eres consciente de tu medio. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo mejor que puedes hacer dentro de un año. es difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. los materiales se vuelven más y más fáciles de manejar. sino vuélvete sensible. sino de dar una base desde la que trabajar en el futuro. Mientras esté dibujando. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que estás pintando en absoluto. El progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. Lo que espero es que después de dos años tú todavía lo estés haciendo lo mejor que puedas. No estoy tratando de mostrar cómo dominar algunos problemas específicos.

pero no te muevas de tu silla. Página 118 Sección 10 La Proporción Simple – El esfuerzo. EJERCICIO 26: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA- Continuación. pero mira al modelo lo menos posible. Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más 150 .Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. y cuando mires hazlo lo mejor que tú puedas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 E. Tú encontrarás que ello es difícil. Mira a tu alrededor el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre.

tú puedes sentir que el color huye de ti. Si tú antes nunca has utilizado la acuarela. 2: Ej. 15 y Ej. 15 y 26: Media 26: Dibujo Dibujo Estudios 26: Dibujo hora modelado modelado de la Dibujo modelado en en acuarela forma de modelad en acuarela acuarela (uno) 10 o en (uno) (uno) minutos acuarela (3 (uno) dibujos) Cuarto Ej. si tú ha usado antes acuarela. 2: Ej. 15 y Ej.difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es el menos satisfactorio. y lejos del núcleo el cual tú ANEXO 10 A B C D E Media Ej. todo lo que necesitas es más práctica. 2: Gesto Ej. Por otro lado. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) 151 . y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin sentido. puede que hayas adquirido cierta técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación del peso y la forma que podemos tocar. 2: Ej. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Característi (15 revertidas (15 grupo cas del dibujos) (7 dibujos ) dibujos ) (7 gesto dibujos ) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Media Ej. que el pincel es difícil de gestionar. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. de hecho. 8: Ej. En ese caso. 23: Ej. a cualidades superficiales. 8: Ej. consideraciones técnicas. 15 y 26: Ej. tienen la tendencia de atraer tu atención a la superficie. 12: Ej. 11: Ej. siempre que tu esfuerzo sea sincero. La mayoría de las técnicas de acuarela.

e inmérselo en la pintura tal y como la pintura proviene del tubo. Ej. Con el fin de obtener la misma sensación con el pincel que tuviste con el lápiz o el crayón. es necesario mantener el pincel seco. que no ha estado en el agua en absoluto. Haz varias marcas en el papel. Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. 15 y 26: Ej. 15 y 26: Ej. 19: La Una hora Dibujo modelado en Dibujo modelado en cabeza en acuarela acuarela acuarela (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 119 tiene el propósito de comprender. Tú estás sólo tratando de dibujar. el pincel puede ser bastante húmedo. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. ATRIBUIDA A KUNG CHI. Tú debe hacer un gran esfuerzo para superar esa tendencia. sería mejor omitir este ejercicio en conjunto y continuar con el crayón o tinta. PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco. aunque el color debe ser de espesor y no acuoso. Toma un pincel perfectamente seco. En el principio. Para entender cómo hacer esto. hagamos un experimento. 152 . Si tú no puedes hacerlo.

por supuesto. mantén el pincel seco. Esto es. Página 120 Original en The Pierpont Morgan Library. Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones.Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el crayón. probablemente porque la pintura se levanta en el papel siguiendo los pelos del pincel. Haz una 153 . ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15. pero te dará una idea de cómo la sequedad te permite controlar la pintura. un poco demasiado seco. Ahora pruébalo.

Se amortiguará el dibujo. el cual estaba completamente seco.) Esto tendrá dos buenos efectos. primero toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las partes de la figura que están más cercanas a tí por trabajar con el pincel en la pintura.mezcla de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua. (Mantén limpio el pincel al hacer esto. por lo que tomará la pintura con mayor facilidad. y ello 154 . Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el trapo de pintura. de lo contrario. Sumerge el pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede controlar el pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo. Al trabajar de esta manera tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un crayón. la pintura que tú tomes repintará nuevamente. Página 121 Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día.

En otras palabras. sugiero que añadas dos o tres colores en este punto. Comienza por la construcción de todo el asunto con un color (amarillo ocre) y luego modélalo con un color más oscuro. Piensa de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la extensión de tierra que ve. Este control del pincel no vendrá todo de una vez. no dejes que eso te preocupe. Si sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio. el viento. el calor. amarillo limón y verde viridian o Hooker verde. la tormenta. Basta con hacer una hora estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. prolóngalo por un tiempo más largo del que he especificado. Dado que el papel de manila puede soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura. Va a ser muy útil si repites el Anexo 10 una o dos veces.mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo. Esto te dará una aproximación más cercana del color. Modifica el azul mezclando negro con él. la distancia. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el sol. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sería. azul permanente. Las colinas se han subido por fuertes fuerzas geológicas. al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las formas que van hacia atrás. se puede continuar trabajando de esta manera casi indefinidamente. o hasta que sienta que se tiene en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles. Si tú estás dibujando paisajes. Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A. En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de los dibujos de los dos modelados. 155 . se puede utilizar este lavado o aclaramiento del color para atraer hacia tí las formas que están más cerca de tí. pero llegará. pero todavía no pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color que tú veas. Si tú encuentra que todavía no puedes continuar satisfactoriamente con un dibujo durante dos horas. dedícale tanto tiempo como puedas (hasta cuatro horas) a un dibujo modelado. mientras que los barrancos han sido lavados por la lluvia.

Desde el punto más alto de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio.Página 122 LAS PROPORCIONES SIMPLES. Desde el centro de la rodilla hasta el pie. Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos. pero es muy simple. La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la distancia a través de la parte superior de los hombros. Esto es realmente una primera lección de anatomía. Ninguna de estas medidas es exacta. De la cintura al muslo es también uno. al igual que un mapa no es el viaje. y usamos una sección media del torso como unidad de medida. sino sólo un punto de partida para iniciar el estudio. Desde el hombro hasta el codo 156 . Sus dibujos han de ser continuamente referenciados plenamente a la actualidad de la figura que se está viendo. de los hombros a la cintura y de la cintura hasta el muslo. o podría ser exacta. Desde la clavícula hasta la parte superior de la cabeza es aproximadamente uno o algo menos. es también uno y medio. Voy a empezar por dar en los términos más simples posibles las proporciones normales de la figura humana. Tampoco se está planeado para que sea una figura ideal. Desde los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. El punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura en la parte baja parte del torso. El torso se divide en dos partes iguales. porque no hay dos figuras que tengan las mismas proporciones. Los brazos encajan en el torso en los hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. si está colocado en el suelo.

Página 123 es uno. ya sea hacia adelante o hacia atrás. La parte superior del torso está apoyada por la caja de las costillas y la sección inferior por el hueso de la pelvis. la columna vertebral mantiene estas dos secciones juntas en la parte posterior. Cuando se curva el cuerpo. En la parte delantera se mantienen unidos por la gran musculatura perpendicular del abdomen. y desde el codo hasta la muñeca es uno. y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza. 157 . el torso parece aumentar o disminuir. La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo. pero debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva parecen estar unidos en la espalda y algo separados en la parte delantera. parecido a un acordeón. Las dos secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el frente que desde la espalda.

es un asunto necesario. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D. hacen que el torso parezca más largo y las piernas más cortas. el hecho mismo de que hayas abierto este libro. y es la construcción ósea la que crea las proporciones. El talento es algo que se desarrolla. indica que tienes al menos un anhelo por el arte. frontal. Pero la construcción de los huesos. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es con las bellotas. se ve diferente desde el frente. Ofreciendo una visión más plana y diferencias en la construcción muscular. una cosa fresca. o aparece. sin embargo. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis estudiantes. tú dejas de ser creativo.) La parte posterior de la figura. (La vista frontal y la vista posterior de cualquier objeto debe tener la misma silueta. lo que hace de ellas una cosa nueva. pero no todas las bellotas se convierten en robles. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y ahorras demasiado. Yo no puedo decirle a nadie en el principio. a medida que se trabaja. TALENTO Y ESFUERZO. En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos. 158 .Visto de espaldas. para la creación de una soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas. tal y como los músculos de la espalda hacen. La energía es como el calor que se requiere para soldar cosas juntándolas. porque no puede haber creación sin una excelente cantidad de energía. Lo que se requiere es el esfuerzo necesario. lateral y posterior. Página 124 La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar de nosotros mismos y ahorrarnos esfuerzos. El hecho de que tú te sientas atraído hacia una escuela de arte. para convertirlas juntas en una unidad. “Tú no tienes ningún talento”. las proporciones son naturalmente iguales porque la silueta es exactamente la misma.

Si realmente quieres aprender a dibujar. Página 125 Sección 11 El estudio de la pañería. Como Leonardo dijo. siempre y cuando tú los hagas. tú debes estar dispuesto a construir el soporte del conocimiento. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una experiencia viva de los sentidos. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados. pero no el único. Ningún arte está todo compuesto por una cosa. He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser artistas” que en el dibujo. 159 . Eso no importa. Si tú eres un estudiante de este tipo. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 10 E. su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado. He tenido estudiantes cuya imaginación superaba con creces lo que podríamos llamar sus cualidades de estudiante. y los ingredientes deben estar equilibrados. no sentados en frente del modelo. de los que la imaginación es uno importante. la desgracia suprema es cuando la teoría supera a la realización. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que dibuja. Ellos quieren correr antes de poder caminar. tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. A menos que ellos puedan descubir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta imaginación errante. aunque hablando de arte. Hay muchos ingredientes. sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería vecina. a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán alguna otras técnica de arte. Repita Schedule 10.

inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al otro. Ahora. todos actúan como puntos centrales. Aparte de esta razón práctica obvia. Todos los pliegues irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela. Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se inclina sobre su rodilla. 27: Ej. si se coge otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la mano derecha. El estudiante pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está fuera de la escuela. y el lugar en el que el manguito hace contacto con el tobillo. Dondequiera que el cortinaje se lleva a cabo. 27: Ej. tratando de caer al suelo.EL CUBO. ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como lo es en la rodilla y el codo. 27: Estudios Estudios Estudios Estudios Estudios rápidos de rápidos de rápidos de rápidos rápidos de pañería pañería pañería de pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) (de 5 a 10) pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) Dos Ej. 28: Estudio largo de Ej. Dondequiera que la figura sostenga el ropaje presionando contra ella. Los otros pliegues también irradian de esos centros. 28: Estudio largo de horas pañería pañería (un dibujo de cuatro (un dibujo de seis horas) horas) 160 . se convierte en un punto central desde el cual los pliegues irradian. basta con levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla levantada. pero he encontrado que la mayoría de los estudiantes salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar ropa. la parte inferior de la rodilla. 27: Ej. esos puntos se convierten en centros. el estudio preciso de una pieza de cortinas hace todas las demás formas más limpias. ANEXO 11 A B C D E Una hora Ej. Para una simple demostración de esto. Sólo hay un principio importante para recordar. La parte superior de la rodilla. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. donde él va a dibujar el desnudo. 27: Ej.

EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama. ese punto se convierte en un centrodesde el cual irradian los pliegues. debido a la fuerza de gravedad. Página 126 Capilla de la Arena. por supuesto. sobre tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción al peso de la tela. Los pliegues fluyen de uno a otro. 161 . de peso medio y sin brillo. Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Ningún modelo se va a utilizar en este anexo. Padua. VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO. Debe ser de color blanco o de un color claro sólido. Dondequiera que el ropaje se apoye. siempre. como en las rodilas y el codo.

El intento de dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición original en la pared. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda. Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y haga otro dibujo que le permitirá comprobar sus ideas erróneas. En otras palabras. La sección que quedó suelta cayó por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela. con una tachuela en cada una de las esquinas superiores.Página 127 Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha 162 . En cada caso. Arreglo 2. Arreglo 1. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo mismo. que llamaremos tachuela A. primero leer la descripción y tratar de hacer un dibujo de gesto de ella de imaginación. y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie desde la esquina. que incluyen los principios fundamentales que afectan a la pañería (excepto cuando es plisada). En los siguientes párrafos voy a describir cinco disposiones diferentes. tú debes de hacer uso de lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". Tú podrás darte cuenta de las caídas de la cortina en cada uno de los extremos. mantén la tela tensa entre los dos tachuelas.

ya que se mueven de una tachuela a otra. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque naturalmente no caerán tanto como antes.(15 cm). Arreglo 3: Dejar las cortinas. Estos pliegues se ven afectados también por el tirón de gravedad. También hay pliegues corriendo de una tachuela a la otra. aproximadamente) por debajo del centro de la sección de holgura. tal como quedó dispuesto en el Arreglo 2. Arreglo 5: Retira la tachuela C. también estarán cayendo. y llevarlo hasta un punto a mitad de camino entre A y B. Página 128 En estudios rápidos posteriores. organizar las cortinas como tú elijas. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje sujetado contra la pared. y clavarlo a la pared con la tachuela C. tal como un pie debajo de la parte superior en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar de él hasta un punto medio entre A y B. donde se coloca en la pañería pero no fijada a la pared. siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de imaginación antes de drapear el material en la realidad. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela. A continuación. fijándolo con una tercera tachuela que vamos a llamar C. mueve la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala en la pared. dejando así con holgura la tela entre los dos tachuelas. Recoge las cortinas en un punto a un pie por debajo del centro de la sección de holgura. Las siguientes sugerencias te ayudarán a variar la disposición. Ese punto es entonces tomado y sujetado entre A y B. Alcanza detrás de las cortinas un punto a un pie (30 cm. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros. El cuarto y quinto arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogió por delante en el cuarto y por detrás en el quinto.” También puedes escoger 163 . Entonces dite a tí mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la pared en un punto de un pie más alto. Mueve la tachuela B de manera similar a la izquierda. Arreglo 4: Libera la tachuela C.

Los lados se mueven hacia atrás desde la parte superior hacia la base de la pañería.) más alta o a cierta distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo más. Los lados se deben hacer en un gris medio. EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA. naturalmente. Cuando un lado se pliega de manera que no es visible. la parte que toca la pared y desde la que se elevan los pliegues. Esto es un término tomado de la escultura. siendo la base. tú puedes comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de dos puntos situados a lo largo del borde superior. En lugar de comenzar con la parte plana de las cortinas. causando pliegues que irradien de dos ejes. la parte de la superficie que está más cercana al ojo. Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente. hay un rebaje debajo del borde del pliegue. Más tarde coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos nuevos lugares al mismo tiempo. y unborrador. con la sección entre ellos tensa u holgada. Primero dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. tomar en dos lugares. un lado derecho y un lado izquierdo. Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared.para sujetarla dos pies (60 cm.similar a la primera. A continuación se establecen para se estudiados los pliegues en detalle. Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este ejercicio. La parte superior es. ambos en el 164 . En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto en una hoja grande de papel manila. Use un lápiz de dibujo 2B para las partes más claras del dibujo (los lados). Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies . El volumen superior de los pliegues se va a dejar en blanco. ya que los pliegues deben permanecer en reposo durantevarios días. y un lápiz 4B para las partes más oscuras (la base).una alta.

La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris. que pasa por debajo y sale de nuevo. pero no negra. el escultor disminuiría la presión de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. Del mismo modo. dando la impresión de que el lápiz ha alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo con la disminución de la presión. Estás siguiendo el pliegue. la cual tiene que graduarse a medida que se mueve distanciándose desde el borde del pliegue. La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro. 165 . En ningún caso sientas que tú estás poniendo una línea de negro en el borde del pliegue según ello se dobla.Página 129 mismo tono.

Hay veces. Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior. y realizada en gris. La parte de frente la cual es vista. Muy a menudo dos pliegues comenzarán con valentía como identidades separadas 166 . no importa en qué dirección se enfrentan. Diez estudiantes con la misma cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría bien. cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o alrededor. se explica por el uso de la entalladura.Página 130 La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo será una cuestión de decisión arbitraria de su parte. Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. Tú te darás cuenta que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la entalladura comienza. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los demás porque algunos pliegues pueden ser muy profundos y otros muy poco. pueden ser consideradas como parte de la base de fondo. es tratada como un lado. Si los pliegues son tan poco profundo que no parecen contar como pliegues. ese lado. mientras que la parte del lado todavía se puede ver. tendrás que pensar en los lados. siempre y cuando cada uno habuiera llegado a la comprensión de la importancia estructural de los pliegues. como partes de la parte superior. sin embargo. Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un pligue debe tener. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el punto de vista.

De hecho. plano en la parte superior. gris oscuro y negro. Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue. Toma tu lápiz y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B.pero se fusionarán en uno. No debe haber gradaciones en el sombreado. Venir a un corte inferior. el insecto desaparecería y luego llegaría de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Página 131 167 . Imagínate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo que deja una estela tras de sí. por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos aparecerán: blanco. LA RASTRO DE INSECTOS. y exactamente donde cada uno comienza y termina. gris claro. él podría tallar un trozo de madera más fácilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes originales. excepto cuando se sale de el corte sesgado. por el otro lado. plano a través la base. El dibujo debe ser tan claro que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como superior. imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable) comienza en un lado y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. lateral. Para probar la claridad de tu estudio de cortinas terminado. o base. Debe de ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con ello sin ninguna otra explicación. formando de este modo un pliegue en forma de Y.

París.Museo Cluny. TALLA EN MADERA. Página 132 168 . SANTA MAGDALENA. Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicación. SIGLO XVI.

Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener.DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE. 169 .

lo encontrará muy útil para llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente. Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la pañería como sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los plisados de tres pulgadas. Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con la luz que llega desde la izquierda o la derecha. utilizando chinchetas. Es como atravesar un paisaje. Por lo tanto. En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda el gris de pliegues blancos. o quien desee complementar el estudio del modelo con otros temas. antes de hacer el drapeado. voy a hacer algunas sugerencias que pueden ayudarte en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapados. No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella. haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base color gris claro. pero este es un tipo de estudio al cual tú tendrás que retornar. Estos ejercicios de cortinas en particular no serán programado nuevamente en este texto. La pieza de paño. como el contorno de la figura o la superficie de la tierra. aunque parte de ella puede estar oculta a la vista. Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D. es una cosa continua. bajando en los valles.Página 133 Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la figura. El estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición. ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. subiendo colinas. Un material que ha sido primero drapeado plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que 170 .

pero es excelente para la práctica. con pliegues o diseños llamativos. (3) usa materiales que presentan una gran variedad de textura. Mientras esté todavía húmedo. Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso. lona y tafetán. como ropa perforada. más delgado que el tipo que usas para dibujar. Dibujar durante tres horas. de unos cuatro pies cuadrados en un débil. Va a ser bastante angular. LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO. Londres. según lo indicado en el Anexo 11 E. algo así como tafetán. puede ser drapeado con éxito con unas chinchetas. (2) Utiliza un pedazo de tela con fuertes rayas horizontales y. Un pedazo grande de envolver papel. Cuando se restablezca. solución bastante acuosa de yeso de París o en una solución de almidón fuerte. Tú podrás encontrar útil repetir el Anexo 11.tú encontrarás cuando pliegues ropa. posteriormente. los pliegues tomarán su forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos con distintas luces. darle una vuelta de tuerca. 171 . Página 134 Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt.

El cortinaje sigue la forma y el gesto. Página 135 Sección 12 La Figura con pañería – El impulso subjetivo. Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para posar con el pedazo de cortinas que se han estado estudiando. EJERCICIO 29: LA FIGURA CON PAÑERÍA. cuando el 172 . Naturalmente.

7 y 29: Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 7 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y Ej. los cubos serán los mismos. 15 y 29: Dibujo cabeza en con lapíz modelado modelado con cualquier de acuarela (uno) medium 173 . 2 y 29: Ej. 15 y Ej. Al igual que en las poses desnudas que tú consideres ANEXO 12 A B C D E Ej. 2 y 29: Ej. 10 y Ej. 8 y 29: Ej.modelo descansa y luego siga una pose. Hago una sugerencia en este momento. Mientras que la pose sea la misma. 9 y 29: Ej. 8 y 29: Ej. Cuando reconoces como los pliegues irradian desde esos centros. 2 y 29: Ej. 16 y Ej. la diferencia de los detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel. 2 y Ej. 19: La Una hora Modelado Dibujo Ej. 13 y 29: Ej. 13 y 29: Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. Esto no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa. 23 y Media Modelado Dibujo 29: Dibujo 29: 29: hora con lápiz modelado modelado Estudio Estudios de con tinta con de de diez litografía (uno) acuarela ángulo minutos (uno) (uno) recto (tres) (uno) Cuarto Ej. (6 (15 dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. 20: de hora Memoria Revertida Memoria 29: Pose Caracteríti (15 (5 dibujos) (15 descripti cas del dibujos) dibujos) va gesto. los pliegues van a cambiar un poco.

la pose lanza las cortinas en un poco de relieve sobre la figura. UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES Comparar con los ejercicos 28 y 29. 174 . A continuación se indicará el tipo de poses deseados. (4) El modelo da la espalda. Es un camino que regresa a la causa. mientras que de pie. El cortinaje representa el residuo de la acción que el modelo toma. sino por la anterior también y por el movimiento que el modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. los pliegues se determinan no sólo por la pose. (1) El modelo tiene el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una capa. litografía con tinta (un (uno) (uno) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 136 Museo Nacional. por lo que son ahora a considerar la figura y el ropaje como una cosa. la grasa y la carne como una cosa. MUSICOS CALLEJEROS. (2) El modelo tiene el lado corto de las cortinas alrededor de su cintura. sentado o caminando hacia adelante. El cortinaje sigue la forma y el gesto. músculos. y con una mano trae una esquina de la misma por encima del hombro a la altura de su cuello. Bryn Mawr College. Naples: Fotografía por cortesía del departamento de arqueología. tiene la cortina detrás de él. Cuando el modelo cambia a una nueva pose. (3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte posterior con su mano sobre su hombro.

tú puedea recordar un momento en el verano pasado cuando estabaa montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la canoa. Por ejemplo. porque la memoria de lo que haces se añade a la memoria de lo que viste. amplia la composición. La canoa te hace pensar en los indígenas. 175 . independientemente de si realmente pasó o existió. por lo que terminas dibujando indios remando en un río. se puede variar el ejercicio seleccionando algún evento que te ha sucedido en el pasado o en el que has participado como espectador. No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que empezaste. o incluso si parece relacionado con lo que tú pensaste al iniciar el dibujo. Si tú estás comenzando a dibujar con cierta facilidad. No te limite al lápiz. Mientras dibujas. sino que utilices el medio que provoque menor fricción para tú puedas expresar la idea. Al principio te resultará más fácil dibujar cosas en las que tomaste parte activa. Entonces. a partir de un lugar real o evento que te sucede. a veces. tú puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra. Página 137 EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación. Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones diarias tienen bastante agotado el interés en los lugares que existen a tu alrededor en la inmediata vida diaria.Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B.

el subjetivo y el objetivo. Estos son sólo los primeros pasos hacia el estudio de la composición y el primer paso es siempre observación.Le da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y dramatizar más libremente lo que ha visto. que son elementos subjetivos. y podrías haber hecho un dibujo más o menos objetivo de la escena. ya que en 176 . De una manera muy simple. En cualquier caso. Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de arte. Si veinte estudiantes hacen veinte Página 138 dibujos del mismo modelo. Otros pueden estar totalmente desorientados para estos temas y continuarán trabajando de manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios. Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C. Algunos estudiantes muestran un gran progreso cuando se les permite hacer uso de la imaginación. EL IMPULSO SUBJETIVO. la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva.El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu conciencia propia. que entran en su dibujo. Por ejemplo. mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas externas a ti mismo y que tú observas y dibujas. al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día. la composición diaria de imaginación introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el que tendremos más que decir después. Esto se debe a la personalidad y experiencia de cada estudiante. no hay dos dibujos que sean idénticos y algunos serán muy diferentes de los demás.

y marcar lo que él quiere crear. 177 . sino una cosa nueva. Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un ángulo. Y ese paso es el camino más seguro hacia el desarrollo del poder subjetivo. Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo.realidad existió. tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para crear una obra de arte. convirtiéndose en tan viva y real como la experiencia que él ha tenido. El trata de dar a cada parte del lienzo una sensación de existencia de la forma en la que vive en sí mismo. ha tenido una experiencia que compagina con otras experiencias anteriores. Las cualidades subjetivas son las cualidades que hacen arte. El artista. Crear es construir algo nuevo. que recordó otras experiencias u otros conocimientos. tampoco puede salir de la mente del artista solo. sino que tienen que empezar en alguna parte. que es después de todo el poder de una verdadera acumulación de conocimiento. algo que es el resultado de estos dos tipos de experiencia. Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento inteligente que también es necesario. el dibujo se convirtió en subjetivo. lo objetivo y lo subjetivo. Algo se inicia fuera de él. a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello. Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno se combinan para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos sentimientos dentro de ti mismo. agua. y en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a juego. Es una fuerza que se apodera de tí sin siquiera ser capaz de entenderla. cuando empieza a pintar. Él quiere transponerla y decirle a alguien acerca de ello para reesxperimentarla en la pintura o en alguna otra forma de arte. Aunque el arte no puede venir de la imitación servil basada puramente en la observación exterior. la observación de tal como existen los hechos. Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. La creación es realmente un encuentro de estas dos cosas. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la actividad dentro la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento.

178 . Algunos artistas son. Otros. como Van Gogh y Gauguin. si bien ambos tienen el genio de la banca. Muchos jóvenes estudiantes de arte reaccionan contra el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". como Tiziano y Renoir. La diferencia real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como eso. La tragedia es causada por la naturaleza y el medio ambiente de un hombre y es tan irrelevante para la pintura como lo es para otras profesiones.Página 139 El temperamento es meramente un incidente. no lo son. La idea de que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada. Tienen miedo a que si actúan como los demás van a ser como los demás. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E. al igual que un banquero puede ser temparemental y otro no.

Página 140 Cortesía del Fogg Museum. POR DELACROIX La línea puede mostrar el gesto y el peso. ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA. 179 .

Todas estas ideas son una parte del dibujo .Página 141 Sección 13 El estudio sostenido. En cada uno de los ejercicios que tienes tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu energía.me parecen una parte esencial . LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO.y son 180 .

2: Ej. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho más de la forma y tal vez alguna cosa de la calidad de contorno. a menos que hayas practicado el ciclo precedente ANEXO 13 A B C D E Media Ej. 31: Ej. se deduce que. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Gesto Ej. 8: Ej. 2: Ej. mientras que tu línea es capaz de mostrar tanto gesto y peso. 11: Pose Ej. Este es el punto en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento. 2: Ej. 8: Ej. 31: Ej. 31: Estudio Estudio Estudio Estudio Estudio Media extendido extendido extendidoextendid extendido hora de gesto de gesto de gesto o de de gesto (uno) (uno) (uno) gesto (uno) (uno) Cuarto Ej. como tú fácilmente verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer. 2: Ej.eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. Como es natural. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 20: de hora Memoria revertida Memoria Pose de Caracterís (15 (6 dibujos) (15 grupo ticas del dibujos) dibujos) (7 gesto dibujos) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso DescansoDescans Descanso de hora o Media Ej. 31: Ej. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido en el que conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido. 12: Ej. En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado. 2: Ej. 31: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 181 .

Si te has perdido alguno. vuelve a ello ahora. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene éxito en el aprendizaje. tú puedes esforzarte en desarrollar el dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. Ej. incluso cuando tú estás dibujando el contorno. 32: Ej. Utiliza una goma de borrar si el número de líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la formas. con un lápiz 4B. debes fallar en hacer esto. 19 y Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La tres dibujos) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 142 cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido. Comienza con un estudio de un gesto grande en papel de manila. Tú puede incluir algún sentimiento del contorno estudiado. pero es uno el cual se quiere utilizar también para dibujos separados de media hora. es un eslabón en la cadena de su progreso. Este es el primer paso en el estudio sostenido. por fugaz que pueda parecer. Después de haber hecho un primer contacto en los primeros cinco minutos. EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. Todos estos ejercicios están unidos en el esfuerzo para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. sintiendo todavía la calidad del gesto. pero seguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa que está haciendo. 182 . Tú puedes usar cualquiera y todos los métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la postura. Cada esfuerzo. La persona que intenta adelantarse a sí mismo es como un malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que tenga aprendido a hacer malabares con dos. incluyendo los contornos externos. y continúa para determinar linealmente más detenidamente las formas y los contornos.

En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora) como se describe en el Ejercicio 31. No sombrees el dibujo.incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto que otro o los ángulos y las distancias que se crean desde un punto a otro punto. FIGURA DANZANTE. si lo deseas. coloca un pedazo de papel de calco sobre ella y haz un estudio de contorno (de media a una hora). tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas de papel de calcar. sobre esta pieza en particular de papel. Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de lo posible. una cierta 183 . Página 143 EJERCICIO 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO. tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. Pero ahora. En tal medida existe peligro de hacer tu dibujo estático así. El borrador puede ser en forma de punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo. Papel de calco es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en hojas sueltas o en manos. después de haber comprobado las proporciones. dibuja sólo cuando miras al modelo. mirando hacia abajo a veces para localizar su lugar en el papel. todas del mismo tamaño (quince por veinte). POR PONTORMO. debido a que ves tu dibujo de gesto debajo. Materiales: Además de un un lápiz 2B y 4B y una goma de borrar. Cortesía del Metropolitan Museum of Art. Como en los estudios anteriores de contorno.

la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra en ella. aunque casi. pero tú no sientas que estás dibujando la sombra. utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B. con tinta y con acuarela. pero dibuja sólo cuando mires al modelo. En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura. porque.correlación se establece entre el impulso que se está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la papel de calco. cambia a intervalos al otro. Tú estás modelando la figura exactamente igual que antes. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con el fin de coordinar los dos. aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. En otras palabras. la parte de la forma que fue más cercana al ojo se hizo más luminosa. Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es el más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. Incluso si la única luz sobre la figura fuera la de una linterna cercana a los ojos. Incluso si tú te encuentras trabajando con éxito con un lápiz. excepto que ahora dejas que el dibujo se convierta en Página 144 184 . Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio de papel de calco sobre el estudio de contorno. la fuente de luz tendría que estar en el ojo. En realidad. la parte más clara de cualquier forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo. si lo fuera. En los dibujos modelados con lápiz de litografía. Ahora se modelará el dibujo. la parte más clara de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A.

Kroller-Muller Foundation. Wassenoar. POR VAN GOGH. Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó. 185 . CARPINTERO. Tú tienes que iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo con la misma integridad y el mismo interés.

y no las luces y sombras que pasan y son intangibles. la sombra que arroja el brazo sobre el cuerpo es una sombra de proyección. Por ejemplo. No trates de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. Eso no importa siempre y cuando las formas sean claras. cuando la luz se mueve a unos pocos metros. mientras que las sombras en el brazo 186 . te darás cuenta de que la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. si la luz es desde la parte frontal y el modelo mantiene su brazo frente a él. en movimiento. nunca podrías haber estado seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la sombra. lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a confundir la forma. El cambio es tan simple que muchos estudiantes lo hacen instintivamente antes de que se les explique.Página 145 [129] oscura donde la sombra sucede. que es algo sólido y real que se puede tocar. pensando que una parte está cerca de ti. Usa exactamente la misma reacción emocional y física que para la forma. Una sombra proyectada es una forma que se proyecta sobre otra forma. Tú sigue estando al tanto de la forma de esa manera. Dibuja la forma real. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que la luz cae. Tu dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. y trata de usar sólo el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. ya sea de la izquierda o la derecha o frontal. se te olvidarña que haya alguna diferencia entre este y tu primer dibujo modelado. Por regla general. Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la principal fuente de luz. o viceversa. mientras que otra va lejos de ti. las luces en un salón de clases se organizan en una sobrecarga de semicírculo alrededor del modelo. En tu primer dibujo modelado. si la parte más clara de tu dibujo se correspondía a la parte más clara de la figura. En el esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura que aparece luminosa en el dibujo. Elimina las sombras proyectadas.

porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a mostrar la proyección de la forma que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae. y entre los dedos de los pies y los dedos de las manos. Al modelar la parte más clara es posible que tú puedas encontrar un poco de sombra. haciéndola blanca nuevamente. ese lugar ha de ser oscuro. como en la esquina del ojo. Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la posición de las formas. naturalmente. sino para sugerir su cualidad de hoyo. Si lo haces. Cuando estés tratando de sugerir un agujero entrando en la figura. Pero no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados. 187 . Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que los bordes de un dibujo modelado. Tú tienes que sentir que has tocado la figura entera. es como dejar un agujero en esa parte de la figura. es necesario modificar su valor. Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C. utiliza el borrador para tirar de la forma hacia tí. y no necesariamente porque sea oscuro. Pero casi siempre. por su propia naturaleza ese lugar se vuelve más oscuro que los componentes que le rodean. el oído.en sí son sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y partes de él se alejan de la luz. la nariz. para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista). así que es difícil para ti tener que hacer otras partes lo suficientemente oscuras en comparación. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras proyectadas. no serán tan oscuras como las líneas de un Página 146 [130] dibujo de contorno. Entonces. si tú las usas siempre.

haciendo ocasionales dibujos garabateados. cuál es el lado y cual es la base. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se dibujarán desde la misma posición. pero tomar una decisión en tu mente Página 147 desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue. que persisten sobre el papel. En uno el modelo posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan llevar. La base se situará en la parte de la ropa que toca la figura y ahora debe ser 188 . Una cosa es de hecho la misma desde cualquier punto de vista que verlo. teniendo esta tendencia a volverse autoritativa. muévete en la habitación urante una pose larga. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del desnudo y el otro de la pose vestida. En cada uno de los horarios sucesivos tú has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E. Debieras siempre hacer un estudio de contorno del desnudo. el modelado de la figura vestida en un pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. La misma cosa es cierta con tu propio dibujo. LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA.CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. pero a veces se puede omitir el estudio del contorno de la pose vestida. y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. Para los estudios rápidos también el modelo debe alternar posando desnudo y posando con su ropa. Es bien sabido que el impreso o la palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han sido impresas o habladas. Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos los días. Al dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más luminosa y no es necesario que te limites a los tres tonos simples. pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el significado de las formas y las líneas que tú has estado buscando. Conseguir alejarse de ellas es casi una revolución. Para combatir esto. Hay muchos errores que tú haces.

modelado como la figura lo sería. El Louvre. el hombro y el codo tendrán un juego importante como apoyos del pliegue. 189 . La rodilla. CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI. París.

POR PIETER BRUEGEL. LA PRIMAVERA.Página 148 Albertina. Viena. 190 .

ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA. 191 . DE MIGUEL ÁNGEL.Página 149 Cortesía del Metropolitan Museum of Art.

Londres. British Museum. POR TIZIANO. ESTUDIO DE ÁRBOLES. 192 .Página 150 Cortesía del Metropolitan Museum of Art. ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS. POR RUBENS.

Página 151 193 .

DESNUDO SENTADO POR COROT. Página 152 194 . París.El Louvre.

POR WATTEAU. 195 . París. ESTUDIO DE TORSO FEMENINO.El Louvre.

POR MILLET. 196 . Havemeyer Collection EL PASTOR DE OVEJAS.Página 153 Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. 0.

París. POR DEGAS. 197 .Página 154 Collección de Marcel Bing. TRES BAILARINAS DESNUDAS.

por supuesto. 2: Ej. pero debe ser consciente sólo de la forma y sus superficies. En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz. 2: Ej. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos hechos sólo aquellos puntos que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más convincente de la comprensión de la forma. Hay un buen número de libros que ANEXO 14 A B C D E Media Ej. no es literalmente cierto.Página 155 Sección 14 Luz y Sombra UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto dibujos) 198 . Incluso la expresión “sombra proyectada”. pero. mientras que a veces es aconsejable pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva. que no debería tener conciencia de la sombra. significa que una está bloqueando la luz de otra y el lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra. 2: Ej. No hay tal cosa como la sombra. Con esto claramente entendido que vayamos a observar algunos de los hechos de la luz y la sombra. para tí en este momento es mucho mejor pensar en la sombra. Esto. ya que en realidad es meramente la ausencia de luz. 2: Gesto Ej.

32: Ej. Desnudo (un estudio 31: * compuesto de tres dibujos. 32: El estudio sostenido.) Estudio de ángulo recto (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro propósito. si tú así lo deseas. tú puedes algunas veces substituir los ejercicos 8 a 12. + El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido. (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 16 y Una hora Ej. 19 y Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La * compuesto de otros dos + o tres dibujos.) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * Así mismo. En primer lugar tú te refiere a la forma de las cosas. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia. 2: Gesto Ej. no a la forma de luces o sombras. 18. La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 199 . vestido y desnudo. Página 156 [140] tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para con la física de la luz.

Si se está dibujando un hombre gordo. La pantorrilla de la pierna izquierda. que las sombras pueden distorsionar la forma en la que caen y. Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un huevo para hacer una sombra proyectada sobre el huevo. que está doblada. Si alguna vez tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la representación de la forma de verdad. dará la impresión de que el huevo es un plano en lugar de un objeto redondeado. cuando lo hacen. Al otro lado de la habitación podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la manera diferente en que la luz cae sobre los dos objetos. te corresponde a tí para cambiar la línea de la sombra para que siga el contorno del huevo. recibe más luz que la de la pierna derecha. deben ser rectificados o modificados en relación a los hechos tal como los conocemos. Del mismo modo. Es posible que haga una línea de sombra absolutamente recta. Aquí tú debes recordar el dibujo modelado. Insistiendo en que. En ese caso. mirar la vista trasera de un modelo que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo. incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la forma. Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando tú tomas la integridad de la forma en primera consideración. También es cierto. en el cual empujabas hacia atrás las partes alejadas de ti y los bordes. en una vista de frente de la cabeza un oído puede captar más luz que la frente debido a 200 . alejando la pierna alejada de ti. Esto es cierto de muchas sombras que caen sobre el cuerpo y tienden a destruir la forma en la que existen. Uno de mis estudiantes comentó que hago de la luz y la sombra el malo de la película. porque ocultan con saña de nosotros la verdad real. Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de alguna parte del cuerpo. con la rodilla izquierda doblada y la pierna derecha recta. Luz y sombra pueden ser una ayuda muy real para tí para ver y comprender la forma. sin embargo. Los pliegues en un rango lejano de montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las sombras.RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. debido a que tenías un lápiz en tu mano. Utiliza un poco de ese conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece. hiciste la parte que se remontaba más oscura. Por ejemplo. que está en realidad más cerca de ti. formarán las luces y las sombras que caen sobre él formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo. Si tú haces la línea recta en el dibujo.

es muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la forma. En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte superior y la base es prácticamente nulo. Por lo tanto. Si tú la haces tan brillante como se ve. Tú debes de asegurarte de que el oído sea más oscuro de lo que parece. esto se debe a que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. no es prudente hacer el sombras tan oscuras como parecen.Página 157 su forma o ángulo. Esta aparente oscuridad se debe en parte al hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. especialmente en una pañería blanca. Es sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la luz refleja y aún así todavía parece lo suficientemente brillante. Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte. Por esa razón. la totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz que cualquier parte del lado oscuro. Bajo ninguna condición debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la superficie de una cosa cuando no existe agujero alguno. Si la pintas tan brillante como parece. a menudo tendrás que hacerla más oscura de como la ves. La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente es. De hecho. El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz. la base puede parecer más luminosa que la parte superior si 201 . Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la superficie. Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro. tiene una tendencia a adelantar hacia tí una sección de la forma que en realidad está alejándose. las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las luces en el lado oscuro se hacen más oscuras (de lo que en realidad son). No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. Siempre es necesario recordar el conjunto de la forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio 6).

no sólo de la luz y la oscuridad. se hará cargo de sí misma. tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está allí. Por lo tanto. de hecho. Tú sabes. Una caja está puesta sobre la mesa. sino también del movimiento. tú pides prestado a tu conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco. Hay un contraste. porque a lo largo de ese borde de un plano. la mayoría de las veces es demasiado insistente. se convierte directamente en alejado del otro. Página 158 LUZ EN UN CUBO. mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra. Esto se debe a que este borde captura más la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en el cambio de movimiento entre ellos. Incluso si tú no ves esto. la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste es mayor. A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan.está rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. o el lateral de la caja. sin embargo. Tú no puedes representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en que se funda. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja. La única fuente de luz es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo de la caja. por lo que la luz es aproximadamente de igual grado. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza en aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. o si no fuera visto. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te darás cuenta de que el borde entre los dos partes es más luminoso que los lados. La primera verdad es la forma. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B. que la base es más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie estará en duda en cuanto a cuál parte es la base. 202 . la impresión que una cosa hace en el ojo. golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera uniforme. Lo que tú ves.

al igual que puedes dibujar 203 . mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca tí. porque la luz cae sobre un cubo de una manera tal como para exagerar esto Página 159 [143] cambiar. pero hay que tratar de comprender el porqué. Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja. mientras que el cambio de dirección en la la esfera es constante e incluso ininterrumpido. Del mismo modo. Ahora. el punto que aparece más luminoso estará algo intermedio entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a tí. que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte posterior y el frente. LUZ EN UNA ESFERA. Es sencillo meramente describir esto.) Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son realmente ciertas. El cubo y la esfera son muy diferentes. En el cubo los cambios son agudos y bruscos de dirección. En el cubo parece haber líneas. Sin embargo. casi se podría decir. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o. tú esperarás recibir la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado izquierdo. Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es simplemente el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para indicar esta abrupto cambio. en lugar de la caja hay una pelota que descansa sobre la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la pelota como lo estaba respecto a la caja.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C. aunque es posible trazar una contorno sobre ella en cualquier sitio. podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado derecho a medio camino entre la parte frontal y la parte posterior. lo exageramos.

por lo tanto. la sombra se hace más alargada. ninguno de sus rayos tendría éxito en conseguir iluminar la totalidad de la caja. los rayos de luz alrededor de la caja tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte de ella. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 14 E. la luz reflejada será muy fuerte. 204 . Si la luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana. el contraste también es gradual. Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la sombra vienen juntas. El fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color de la mesa. habrá sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma general de la caja.un contorno en cualquier lugar en la figura. Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D. Así como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la esfera hay un cambio gradual de la luz hacia la oscuridad. El tamaño de la luz en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. Cuando se baja la fuente de luz. porque mayor cantidad de luz estará siendo bloqueada. Debido a que la caja está entre la luz y la mesa. al igual que las sombras finales de la tarde son más largas que las sombras a mediodía. Si la luz está mucho más grande y se la coloca cerca de la caja. La zona más oscura y el área más clara en realidad no se encuentran como en el cubo. Si la esfera reposa en una mesa blanca. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la sombra. La bola en teoría hace contacto con la mesa en un solo punto y. Por lo tanto. La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que el de la caja excepto que hay más luz que entra en ella. LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA. la luz pasa a algunas de sus superficies interiores. Esta luz. es ve reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera. Debido a que el movimiento no es agudo. la nota más oscura no lo estará inmediatamente junto a la nota más ligera. haciendo que parte de la esfera aparezca más clara que algunas otras partes que están más cerca de la luz. ya que golpea en la mesa. el cambio de dirección no se corta por líneas aparentes.

Las formas del cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado latente. y esas formas no son estáticas. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos * (uno) 205 . 2: Ej. la grasa y la carne como una unidad. Lo que hay principalmente que saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. Hay momentos en que estos músculos se funden unos con otros en su acción. Como ella puede o no puede moverse. bajo la ANEXO 15 A B C D E Media Ej. La figura humana está construida para la acción. Los huesos y los músculos han sido modelados en su forma por la acción. 32: El estudio sostenido. LA BASE DE LA ACCIÓN. y la mejor aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento. los músculos. Si la anatomía fuera ilógica sería terriblemente difícil. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas. 33: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. través de siglos de existencia. pero esta base de la acción hace que sea lógica. Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los músculos y los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está constituida por los huesos. o falta de acción. Ej.Página 160 Sección 15 Una aproximación al estudio de la anatomía.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej.

2: Ej. 2: Gesto Ej. Es decir. Página 161 cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi abstracta. 2: Ej. UN MEDIO PARA UN FIN. sino sólo como un medio para un fin. 19 y El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * El modelo posa desnudo. y con el tiempo debe ser pensado como una cosa nueva. Los griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son anatómicamente incorrectas. Es bastante posible que el estudiante adquiera un conocimiento suficiente amplio de la anatomía a través de su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial del tema. 2: Ej. 32: Ej. pero ellas constituyen grandes obras de arte. El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante por sí misma sin tener en cuenta el arte. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva. Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo. pero los dibujos puramente anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico sin 206 . sino como un unidad. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. tú no piensas en los huesos o en los músculos o carne por separado. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. La anatomía en las manos del artista no es más que otro instrumento para la construcción de la figura articulada y clara. e incluso alguna vez sin haber escuchado palabra. como para el estudio sostenido.

muchos esfuerzos. más en serio sobre ello y más capaz de concentrarte. Gráficos adecuados pueden ser Página 162 207 . Se necesitan muchos dibujos. EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS. Ellos son buenos diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte. El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la anatomía en cada ocasión es apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su información sobre cualquier otro tema. aproximarse a la ligera y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una conversación telefónica. monta la anatomía en tu conocimiento de la figura a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. Pero se debe continuar y. si se hace esto. Sino. la anatomía se volverá comprensible y encontrará a ti mismo más interesado.entrenamiento artístico puede hacer de las flores. baratos y prácticas. para relacionar la información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en tu experiencia con ella. Piensa menos en la anatomía de la figura que como tu la conoces. La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a concentrarse al principio. desilusión y decepción entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. Por lo tanto. Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un juego de láminas de anatomía. He visto a menudo una gran cantidad de energía perdida. es mejor no tomar el estudio demasiado en serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la misma.

utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente). 208 .Un contorno de Miguel Angel dibujado en la página 133.

209 .Página 163 Sin comentarios en el texto.

Durante el resto de la hora desarrolla los huesos con más detalle. EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. el modelo. Ellos deben estar esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto. Ciudad de Nueva York. tú tienes la tabla. utilizando las tablas de los huesos separados. 215 West 57th Street. que se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante tí un gráfico del esqueleto completo. Estos lugares te ayudan para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en el dibujo. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen cerca de la superficie. tratando de colocarlos en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura.Página 164 ordenados al Art Students League. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón esboza en los huesos. mostrando claramente que subyacen en la carne. Pero incluso en este caso tu no te preocupes por la forma exacta de los huesos. Compra primero uno. si no están disponibles en tu librería local o tienda de arte. Bridgman. el modelo y el gráfico. Pequeños moldes antiguos de figuras plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la anatomía si tu eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. que sigue posando y tu estudio de contorno. no hay mejores libros sobre este tema que los de George B. Estudia su capacidad de movimiento. Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos. siguiendo la acción de la figura con poca consideración por la forma de los huesos individuales. Para guiarte. Si 210 . tanto como sea posible. Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno (desnudo). y luego los demás. excepto en que afectan a la forma de la figura. Para el estudiante que desea después de ir profundamente yal fondo del estudio de la anatomía.

Lo más simple y eficiente en la práctica es hacer una composición todos los días. cuando se empieces a pintar. independientemente de lo que sepas de composición. Más tarde.en ángulo o inclinados .utilizas un yeso. Estos moldes se pueden utilizar en un numerosas ocasiones. basándose en la experiencia cotidianta. parece lógico que el primer ejercicio en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los datos necesarios en relación con esa actividad humana y su entorno. tendrás.para estudios rápidos o largos. Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15. Dibújalos cubiertos. Colócalos en distintas posiciones . mirando a la estatua como una guía para los valores. Página 165 Sección 16 La composición larga. Un vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario para 211 . Por lo tanto. Es un ejercicio que ya se ha comenzado y uno debe seguirlo fielmente aún pensando de que tú tienes que complementarlo con un estudio más largo que tenga el mismo objetivo. el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el estudio de anatomía. por supuesto. que hacer un estudio sostenido de él. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. te encontrarás rápidamente que necesitas material para componer. ya sea con un paño o con papel fino. Usalos como modelos para tus propias composiciones. Si tú deseas componer. tú puedes pintar en colores de la carne.

yo preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas. desde la información que me proporciones de tu propia observación.darte la oportunidad de selección. como completamente diferentes ANEXO 16 A B C D E Media Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 32: El estudio sostenido. actualmente. 2: Ej. 2: Ej. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. Si yo te pregunto a tí para dibujar. Ej. 2: Gesto Ej. 33: Una hora Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Todavía. 2: Gesto Ej.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. 2: Ej. 14 o 30. 19 y Una hora Ej. Ej. 2: Ej.) Página 166 212 . de un hombre sentado en diez maneras diferentes. La composición diaria.

Sin una 213 . "¿Haciendo qué?”. La verdadera manera de obtener ideas o concepciones es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos juegan un papel importante. Entonces le expliqué a él. Si esta parte de tu estudio .sólo un plan para una composición perfecta”. A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de abrir sus puertas. Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga de Estudiantes de Arte. El artista debe de tener un contacto objetivo con todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo atención a lo que se está haciendo. Sólo en la medida en que somos capaces de permitir que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio se puede entender. y a la clase. las llamadas reglas de composición nunca te molestarán en serio. Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe en las mentes de la mayoría de los estudiantes de arte es la idea de que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con éxito la acción de una figura o una composición. Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir. lo que ayuda a dar carácter a tales actividades. de nada en particular .son las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar su posición diez veces en pocos minutos. que posiblemente el punto más importante que podría hacer es que no hay tal cosa como un plan perfecto para una composición aislada de las condiciones fácticas de la idea. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo: "Oh. a menudo no saben si la puerta está hecha con paneles. Le recordé a la clase que en todas nuestra clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas. se hace a fondo y bien. eventos. cómo es el montante alrededor de ella. uno de mis estudiantes. me preguntó para dibujar una composición perfecta. su composición) es el elemento que asegura su unidad.la simple observación de primera mano. no estudiamos ninguna teoría. actores. que había tenido la formación universitaria típica en arte. fondo. en cuál lado está el timbre. A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones artísticas) las puertas principales de sus propios hogares. Nada podría estar más lejos de la verdad. Y yo le pregunté. o incluso. Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las actividades humanas. y el gesto es el elemento unificador.

EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA. La actividad debe ser lo primero. En estos cuadros el plan fue primero. Si eso es imposible. 214 .conciencia del gesto no puede haber comprensión del diseño o su razón de ser. por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en el arte. completando una composición en cada horario. para destruir la reglas. imponen limitaciones sobre ti. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan Página 167 con la actividad. no conduce a nada. El plan debe surgir de la actividad. No se puede gobernar el impulso creativo. No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición. Sugiero que lo veas como tarea. Se puede sangre fría crear una composición con la que no haya ningún fallo aparente. Cuando tú te conviertes en auto- consciente de las reglas. y la búsqueda debe ser tocada por una cosa llamada impulso creativo. tomar quince minutos de cada cada lección. El patrón crece de una condición concreta y real. que está dispuesto en todo momento. pero ¿y qué?. Sobre todo lo que puedes hacer es eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello. Diagramas sin un objetivo real búsquedo no tienen sentido. Al igual que algunos términos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma. Uno ve murales en los que los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus picos en lugar de golpear la tierra. de lo que está sucediendo. Se comienza con el gesto que da el diseño. el trabajo de cada día y completando una composición cada semana independientemente la frecuencia con la que su clase se reúna. No empieces con las reglas de la composición. aparentemente. Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o más de media hora al día.

Tiene que haber algo. su sensación sobre el lugar. no te precipites haciendo conclusiones. 215 . Al entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro tipo de tienda. cualquier medio que tú elijas.por ejemplo. un almacén de drogería. El observar meramente el hecho de su reacción con ella. que crea esta impresión. EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES. Por lo tanto. Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fácilmente en el habitual transcurso del día sin hacer un viaje especial . En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo haces en la composición diaria. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes personas y no es demasiado fácil de saber lo que son para ti. mientras que se han reunido un general Página 168 Colección de Philip Hofer. El primer día no intentes memorizar las cosas particulares sobre la tienda o para analizar o entender. Tú encontrarás que. más adelante. o una combinación de cosas.Trabajar siempre de memoria. utilizando un gran pedazo de papel y un lápiz o.

La composición larga debe basarse en el gesto. Página 169 216 . Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.

Y no “vida” es la cosa finalmente perdida. Francia.Bonnat Museum. Bayona. Catedral de Antwerp. LA VISITACIÓN POR RUBENS. 217 .

la disposición y la proporción inicial de los contadores. ni tampoco es posible en este ejercicio.Página 170 [154] impresión. la comprensión de esta debilidad. saber qué buscar. Los estantes que pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar gangas. en las esquinas. Así que ir de nuevo al lugar al día siguiente. Tener decidida la postura o el gesto de una persona. 218 . Después de haber hecho esto durante algún tiempo. No intentes estudiar muchos detalles en un mismo día . Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de pie en el mostrador de los cigarros. para memorizar la aparición de personas particulares que deben incluirse en la composición. como la forma en que se ajusta el cuello del abrigo. No es necesario. Por ejemplo. qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está. o en cualquier otro específico detalle. estudiar los detalles de otras personas que se ven en cualquier lugar. El lugar ha sido planeado de una manera determinada para ser utilizado. lo que permite que el cuello de la camisa sea mostrado. tú encontrarás por experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de todo el interior. el sistema de pago.debería decir no más de tres. o si la línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo. La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida. el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los detalles y la conexión precisa de las cosas. se puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril. en una visita a la farmacia es posible observar el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. Nótese el gesto de cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes reconstruir de su apariencia. Una apreciación de lo que sucede en la tienda te hará más observador.

Tú descubrirás. como antes. pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio. como antes. pensando sólo en el gesto. Esto señala lo que tú debes buscar.Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en el dibujo. a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden estudiar. Trata de mantener el dibujo flexible y plástico hasta el final. 219 . Llegará el momento. tú puedes comenzar con un tema que recuerdas o imaginas. varios meses a partir de ahora. hacer observaciones y hacer las correcciones necesarias en tu dibujo. de que hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa y vaga. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16. muy a conciencia. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto. Si es así. lo que se sugirió en el ejercicio 30 para la composición diaria. Comienza. pon un pedazo de papel de calco sobre él y continua en eso. independientemente de la corrección Página 171 [155] de detalles. Entonces. que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las cosas. cuando tú desearás introducir en la composición larga. Entonces depende de ti ir todos los días. construyendo toda la composición dentro de un corto período de tiempo.

Página 172 220 .

221 . ESTUDIO DE MANOS POR DURERO. Comparar con el Ejercicio 35. Breslau.Colección Hausmann.

ANEXO 17 A B C D E Ej. Para el modelado. un lápiz blanco Conté. utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un lápiz medio de color negro Conté. 36: Ej. La hoja puede ser de tamaño de quince por veinte pulgadas o más grande (37. gris medio. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. EJERCICIO 35: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.5 x 50 cm. un crayón blanco Conté. 36: Ej. tales como papel de construcción. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco. mediano. medio o suave. Más tarde tú puedes sustituir el papel de diversos colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel gris. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora 222 .Página 173 Sección 17 Ejercicios con crayón blanco y negro. o papel barato de pastel o para carbón.). 36: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 36: Ej. tú necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y un hoja de papel de diente áspero. un lápiz de carbón Wolfe. 36: Ej. mediano. como de dieciocho por veinticuatro (45 x 60 cm). 33: Una hora Ej. un trozo de tiza blanca para pizarra.

La composición diaria.). Ej. 35: El estudio sostenido de crayón. Vestido 35: La (un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza dibujos) con crayón (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 37: la trapería en blanco y negro (opcional). 14 o 30. Ej. Página 174 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN 223 . 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 19 y Una hora Ej.

Página 175 224 .

225 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.

(No utilices el lápiz de plomo para este fin debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar más tarde para el modelado. coloca el dibujo de contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo de los contornos con el lápiz HB. A continuación.Página 176 [160] Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio sostenido en lápiz (Ejercicio 32). se hace necesario transferir el contorno al papel gris. presionando lo suficiente para que las líneas DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE 226 .) A continuación. Para ello. oscurecer el espacio alrededor de las líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un lápiz de carbón Wolfe. un estudio de gesto extendido en lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el papel de calco.

ya que. Cuando el trazado es terminado. El trazado es apto para convertirse en mecánico. Incluso cuando Página 177 se calca. Supón que tú comienzas 227 . He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar. no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea lenta rápidamente. buscando de manera lenta. o con goma de arte. se pierde la conciencia de lo que significan y son esas líneas.se vean calcadas en el papel gris. pero no lo suficiente para hacer surcos en él. Suaviza estas líneas con una goma de borrar. tú encontrarás que tú tienes un contorno de corte limpio en el papel gris. Carece de importancia lo que se utilice al principio. moviéndo el lápiz con la misma sensibilidad. de las líneas las cuales están en lápiz de carbón. por lo que será necesario volver a estudiar como tú construiste este dibujo. La experiencia debe ser simultánea con el dibujo. si al trazar tú mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio de contorno original. al mover el lápiz sobre las líneas.

A veces tú te encontrarás calcando de nuevo. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados. recordando lo que tú piensas de esas partes. A continuación. en cierta medida se 228 . es continuamente necesario relacionar los giros del contorno. Página 178 que ya están en el papel. no como sombras. sino como formas en movimiento en el espacio. a veces borrándolo o partes de él. con el negro. ya que primero cambiará el contorno. para el modelado y el contorno. Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo hiciste en el estudio a lápiz. Elimina las sombras proyectadas. Por lo tanto.DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. En otras palabras. con más sensación luminosa de lo que la luz está haciendo. excepto que ahora modelarás sólo las partes oscuras. cambie al lápiz blanco o crayón y modela las partes en las que cae la luz.

Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un real contacto físico con el modelo. Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de sí mismos en el intento de utilizar DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. 229 .modela el contorno.

tratando de hacerlas más claras.5 cm. se presiona menos duro con el lápiz blanco hasta que se levante ella. significa que el estudiante no tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. Volver a las primeras cosas que dijimos acerca del gesto. que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayón con frecuencia. pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la forma allí. utiliza papel de tantos colores diferentes como se puedan adquirir. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo.Página 179 [163] el gris del papel.) Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto aunque nos vestimos un poco diferente. Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de lugares. 230 . El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse en la zona del otro. tú empujas menos duro con el crayón negro hasta que finalmente lo levantas. A medida que continúes para repasar las formas. Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo de papel gris en bruto de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37. y relacionarlos con este ejercicio a la luz de tu conocimiento actual. en las secciones 1 y 2. EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO. A medida que avances. No se ha asociado este ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. Cuando esto sucede. A medida que la forma viene hacia tí. dejandolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y la oscuridad. o papel de envolver de manila de color marrón oscuro que tenga suficiente diente). Cuando la forma se va. Tú no estás pensando en el dibujo sino en el modelo. (Un papel barato de construcción se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas de suministros de la escuela.

Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas partes del cuerpo son más luminosas que otras. POR FRAGONARD. tú serás capaz (y con razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de color blanco. manteniendo la lápices de colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor. 231 . Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las manchas blancas de las manchas de negro. como sucede a veces. buscando el impulso del gesto. incluso si. Después de un poco de práctica haz este cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede con el negro. Cambiar rápidamente al crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. grandes sombras oscuras Página 180 EL BESO EN LA MANO.El modelo posa por un minuto o menos y se dibuja de una manera sencilla con el lápiz negro. incluso mientras se trabaja de una manera sencilla.

Continua sintiendo la unidad del cuerpo a través del intento de seguir el gesto. porque tú estás utilizando dos colores. Esto puede sonar contradictorio. Esto no es un ejercicio de luz y sombra. Tú estás pensando enteramente en el gesto. utilizando luz y sombra. Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35. pero. pero siempre 232 . haz un estudio largo de pañería en un pedazo de papel gris.Página 181 [165] separan por completo las zonas iluminadas. todo el movimiento. EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO. naturalmente. pero no lo es. tú te encontrarás inconscientemente influenciado por la la luz y la sombra.

Dedícale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu trabajo habitual en los próximos tres anexos.sintiendo la forma. Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17. Página 182 Sección 18 233 .

Estudios de la estructura EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO. pero no el hombro. la parte anterior del cráneo. Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral. la forma general de la caja de las costillas. incluye una cierta sensación del movimiento de los huesos dentro de la figura. Pon un pedazo de papel de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos de la Incluir algún sentimiento del movimiento de los huestos dentro de la figura. Mientras dibujas. con un nuevo elemento. todavía tratando de atraer la figura entera. Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo. la cuenca de la pelvis. Deja que los huesos y la figura se muevan como una sola cosa. Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del Ejercicio 2. la cuña del pie. 234 . incluyendo el codo. EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO.

el nudillo del dedo medio es más alto cuando el puño está cerrado. Desnudo 35: La hora* (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en crayón 235 . se puede poner un nuevo pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los mismos huesos. Habiendo llegado a los huesos de la parte delantera. con la palma hacia arriba. 36: Ej. Cuando la mano se mantiene recta. 36: Ej. aparece la parte superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte inferior de la mano se solapa con el brazo. Los huesos de la muñeca para los cuatro nudillos varían en longitud. 35: El estudio sostenido en crayón. Tú verás que el meñique permanece prácticamente en el mismo lugar en la mesa. el hueso para el dedo medio es el más largo. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco + blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 36: Ej. ANEXO 18 A B C D E Ej.Página 183 [167] la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. Demuestrate esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una mesa. Por lo tanto. 36: Ej. gira la palma de la mano hacia abajo. mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. el codo y el hueso sobre el dedo meñique del del lado inferior del brazo permanece quieto. 19 Y Una Ej. mientras que el pulgar ha cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano. con la palma hacia abajo. actuando como un eje para el giro. Al final del giro la posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A. Cuando la mano se gira. Mueve el brazo lo menos posible.

Estos huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. + Haz dibujos de gesto de las manos. Se une al esternón en el inicio del cuello y se 236 . La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno (clavículas) delante. La composición diaria. (4 dibujos). Página 184 [168] EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR.). 37: la trapería en blanco y negro. dibujos) dibujos). hora* brazo escapular rodilla (2 Ej. 40: La Ej. y la escápula (omóplato) en la parte posterior con su anexo. que es casi un hueso independiente. completamente desnuda. continuación (opcional). Luego estudia los huesos del hombro. * Utiliza la misma pose. 38: Cuarto Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto de hora estudios estudios estudios estudios estudios de de de de de anatomía anatomía anatomía anatomía anatomía (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. La clavícula es muy simple. Ej. 43: el Una Mano y cintura pierna y la pie ojo. 44: la (2 (2 (2 dibujos). Trabajo en casa: Ej. oreja. dibujos). 38: Ej. (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 41: La Ej. 38: Ej. incluyendo sólo la porción desde el cuello a la línea de la cintura. 42: El Ej. 14 o 30. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 39: Ej. 38: Ej. la columna vertebral de la escápula. 38: Ej. Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura. Ej.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 B. EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA. Lo importante para recordar es que el movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta manera: cuando se levanta el brazo. El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda forman una "faja" de forma elíptica. La escápula se forma más o menos como un triángulo. Haz un gran dibujo del contorno de una pierna. Esto se puede ver en los gráficos. La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso ilíaco) es claramente visto y.extiende a través del brazo. Tú verás esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte superior de su cabeza. que rodea los hombros. los principiantes suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. con el lado interior paralelo a la columna vertebral. La espina de la escápula es sobre las costillas y ligeramente curvada. La verdad es que el hueso de la pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos de la pierna suben más allá de la pierna y son Página 185 237 . El lado exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el hueso del brazo. ligeramente ahuecada sobre las costillas. debido a esto. el hueso del brazo empuja hacia arriba los huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula. y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia fuera de manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro y se extiende más allá de ella a un punto cerca del final de la clavícula. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse. Entonces estudia los huesos de la pierna superior e inferior y de la rodilla. Pregúntele a su modelo de mover sus brazos de varias maneras y verá esta proceso. incluido el tobillo y parte de la cadera.

SIN TEXTO. 238 .

La pierna tiene dos huesos. cuando se dobla la pierna el tendón estirará y el ligamento no lo hará. el tobillo parece más alto en el interior que en el exterior. Por lo tanto. la cual está formada por las protuberancias del muslo (femur) y del gran hueso de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo (rótula). por lo que la rodilla debe seguir la pierna. El hueso de las inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde la pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior son más perpendiculares. El menor (peroné) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. Esto parece obvio cuando se observa que el cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. El tendón puede ser pensado como una pieza de goma que se puede estirar. Desde la parte delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. mientras que el ligamento puede ser pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco. Obviamente. La pierna no se establece directamente debajo del muslo. Desde el lado que se ve que se 239 . El más grande (tibia) está en el lado interior de la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la parte superior de los pies. El hueso de la parte superior de la pierna (fémur) se forma en la parte superior como un martillo que llama la atención en la articulación con el hueso de la pelvis. Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de la pierna y desde abajo por un ligamento. El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla.Página 186 fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. En posición normal de pie la rótula está directamente en frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior.

EJERCICIO 43: EL OJO.establece hacia la parte posterior. Los párpados. La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo. El párpado superior tiene un movimiento similar a 240 . Estos tres hacen el arco. Si la pierna se encontrara directamente bajo el muslo. incluso incluyendo los dedos. Donde se coloca el globo ocular. superior e inferior. descansan sobre esta bola y por lo tanto acompañan esta bola. Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo. El hueso del tobillo (astrágalo). Lateralmente se ve que la pie es como un arco. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 C. del cual sólo una pequeña parte se ve. al igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta debajo de él por una varilla vertical recta en vez de un amortiguador. Esta compensación de los huesos crea un disposición que actúa como un amortiguador. Detrás está el talón y en la parte delantera están los huesos largos del pie. lo cual es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los huesos del pie. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D. EJERCICIO 42: EL PIE. es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo. es decir. El muslo no iba a durar mucho tiempo. Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos. los choques recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una línea recta hasta el muslo. los párpados se mueven girando desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola. una vista frontal y una vista lateral. Página 187 [171] Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar establecido en la pierna. que está directamente bajo la pierna.

Es más largo que el párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas. como un objeto pegado al lado de la cabeza. como mucha gente. No pienso. mientras que el párpado inferior acompaña el hueso de la mejilla. Ten en cuenta el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para atrapar el sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. Nuestra discusión de la anatomía no está destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros sobre anatomía que están en uso. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E. Piensa en los huesos en términos de lo que el permiten al cuerpo hacer. En el futuro tendrás que estudiar el puzzle de los huesos (Ejercicio 33). EJERCICIO 44: LA OREJA. Estos son puntos que dramatizan la forma y el movimiento. Todos los canales conducen al interior del embudo. una vista frontal y una vista lateral. ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Simplemente estoy indicando unos pocos puntos importantes. 241 . Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja. El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. se procederá a concentrarse en la parte de la estructura.un toldo. El punto más alto de la curva del párpado superior no es directamente opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte superior el párpado acompaña la forma de la frente. Usandolos como guía. o un ex Página 188 [172] ejemplo. Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción.

242 .

Una cosa no es suave a menos que sepa de la dureza. ningún sentido de movimiento puede ser observado. 45: Ej. Cuando uso la palabra diseño en relación con un dibujo o pintura. 46: Media Contrasta Contrasta Líneas Líneas Líneas hora ndo líneas ndo líneas rectas y rectas y rectas y (5 (5 curvas (de curvas (de curvas (de dibujos) dibujos) 5 a 25 5 a 25 5 a 25 dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+ & Ej. no es caliente a menos que se sepa del frío. 46: Ej. Sin contraste. después en su propia labor. Es la tarea del artista intentar comprender. este principio del movimiento. indico simplemente que se ha organizado en relación al movimiento. El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el artista es propiamente relativo. 45: Ej. Al igual que hay movimiento en cada acto de la naturaleza. la forma. 46: Ej. y la comprensión de los contrastes. De hecho. CALENDARIO 19 A B C D E Ej. MOVIMIENTO Y CONTRASTE. 33: Una hora Ej. finalmente. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos)* los huesos 243 . Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se encuentran en movimiento.Página 189 Sección 19 Análisis a través del diseño. tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de arte. y. en primer lugar en la naturaleza. 35: El estudio sostenido en crayón. sin contraste no hay un sentido de existencia.

& Use un grupo de poses. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Del mismo modo. pero el mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la curva. Hay contrastes entre lo largo y lo corto. * Usar papeles de diferentes colores. 36: Ej. 14 o 30. la que vamos a contrastar con una curva definida. Ej.). 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. + Usar ambos un minuto y cinco minutos poses para este ejercicio. Página 190 [174] el color. con la segunda línea. Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios. Trabajo en casa: Ej. lo ancho y lo estrecho. 33: El estudio en crayón. Entonces se la puede comparar. Dibuja una línea en una hoja de papel. la línea. Ej. continuación (opcional). (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. pero por el momento nos quedaremos con la línea recta. 36: Ej. 37: la trapería en blanco y negro. 36: Ej. ya sea larga o corta. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. la práctica de lo cual debería conducir a algunas de las leyes fundamentales de la pintura. Volver a la utilización más sencilla del dibujo. una línea curva puede parecer en comparación con una línea recta y en comparación con otra. 244 . 36: Ej. La composición diaria. Una línea no tiene carácter por sí mismo. ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se coloque otra línea de diferente longitud al lado suyo. 19 y Una hora Ej.

Procede de la misma manera todo alrededor de la figura. haz una línea curva. Vas a utilizar cada una en donde parezca más adecuado. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 B. hay sólo Página 191 245 . alternando líneas rectas y curvas y uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la posterior a ella. tú no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de una recta. el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y debe terminar con un número aproximado de líneas rectas y curvas. pero. una vez hecho esto. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. Como he dicho antes. A partir de ahora.EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. Sin embargo. Utiliza poses de cinco minutos y siempre dibuja alrededor de la figura entera. Estos dibujos probablemente se verán como gráficos. como una cuestión de puro ejercicio. Este es un estudio rápido. tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado. Entonces. para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto y otras de cinco minutos. siempre que haya una línea recta en un lado. tú comenzarás a buscar el modelo con el fin de descubrir qué contornos pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas curvas. En el principio. Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio. EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. dibuja una línea recta para representar algunos de los contornos del modelo. Continua arriba o hacia abajo al lado de la figura u objeto.

Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensifiar el significado de la pose. 246 . Pinakotek.Munich. POR EL GRECO. CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO.

más simples y más conectados. Será sólo un tiempo corto antes de que el impulso que recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario de la línea recta o curva. que pasa a través de toda la figura. esfuerzate por encontrar un movimiento. pensando en ellos. pero utilizalas como medio de análisis.Página 192 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46. del gesto. En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más grandes. Esta línea no tiene que ser de forma continua en la 247 . una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto. ya sea recto o curvo. ya sea recta o curva. ya sea recto o curvo. que se ejecute a través de la figura. Este estudio se lleva a cabo simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. Tú utilizas líneas rectas y curvas. aún rápidamente. Busque un movimiento. Al hacer esto.

En veinte estudios de una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones diferentes en su presentacón. Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son encontradas. Ello algunas veces sólo incluye la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas. Todas podrían ser mejorados si tú previo DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 46. Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante. pero podría empezar en el contorno y luego ejecutarse en el interior del cuerpo. ellas mismas pueden ir más allá y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. debes inme- tamente intentar ver algunas líneas rectas complementarias.Página 193 alrededor del contorno. Ten en cuenta que no hay en absoluto un solo análisis a realizar. 248 . pero con el intento de verlo enteramente como una línea que llevará a través de la figura.

Las piezas están allí. lo que sirve como motivo o tema. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 C. Trata de seleccionar esas líneas. otras uno muy secundario. Cada figura tiene un gesto. En el lado opuesto hay una variación o relieve. Sobre un lado de la forma generalmente hay una simplificación del movimiento que sugiere el poder de retención de la forma. los ritmos. que hablan específicamente del significado de todo el gesto. MOTIVO Y VARIACIÓN.Página 194 [178] pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del equilibrio necesario entre la recta y la curva. pero cada uno juega un determinado ro1. Estás intentando algo que podría llamarse simplificación. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte. pero yo prefiero considerarlo énfasis. Otras son silenciados por completo o se fusionan temporalmente con otras formas. esas formas. lo que impide 249 . algunas el papel principal.

el movimiento descendente primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la variación. se piensa como si fuera una fuerza que reacciona. Página 195 250 .que el motivo sea monótono y al mismo tiempo lo identifica a través del contraste. el hueso en el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el brazo está empujando hacia abajo. Tú puedes perder el sentido de una cosa sin variación. Es como el alivio cómico en un juego serio. La fuerza de reacción también se indica como si se compara. le permite relajarse a veces. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto. Si no hubiera una reacción por cada acción. ACCIÓN Y REACCIÓN. Ya que no da. En las formas que ves. al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y otra vez. al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. Es imposible para el brazo dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. al verse. no habría destrucción. La necesidad de variación se expresa en los viejos dichos de que la variedad es la sal de la vida. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva. en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con una cantidad igual de fuerza. La carne del brazo está presionando sobre la tabla. hay una reacción en exacta proporción a la cantidad de energía que actúa. Presiona hacia abajo con el brazo sobre la mesa. el movimiento descendente del brazo se indica en varios músculos y huesos. Por ejemplo. a pesar de que la reacción no siempre es observable. el brazo presionando contra la mesa con un brazo colgando inerte. A medida que se presiona contra la mesa. y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico aburrido. Variación da descanso al espectador.

Asimismo. INTERACTUANDO FORMAS. mientras que cuando tu diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo.es recogido por otro y llevado hacia adelante. Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D. por llevarlo abajo. Siempre pensamos en el movimiento de la figura . por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará que el ojo siga el movimiento a través de ella.Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo.esto deja de ser evidente porque el movimiento está trabajando en la forma. (Cuando tú miras un diagrama de una figura completa estática o de una figura teórica. puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico teniendo idénticas líneas en los dos lados. Cuando tú piensas en el diseño. En la figura en movimiento. Si ellas lo hacen. 251 .) DISEÑO VERSUS ORNAMENTO. Cada impulso lleva el impulso del precedente.esa parte de la forma tendrá la tendencia a completarse como un círculo. Estos ejercicios pueden parecer terriblemente cercanos de un cierto tipo de patrón o de decoración estática. Sin embargo. o si tu repreesntaste el tema en esa forma (Figura 1) .y nosotros. Estos contornos o formas deben de ser considerados como teniendo un encadenamiento de movimiento (Figura 2). Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir .de hecho. tú aplicas una substancia o un tratamiento extraño a ello después de que ello está formado. en algún lugar en el que está llegando a su máximo crescendo en poder . pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. Tú lo cambias por pensar sobre ello. moviéndolo hacia arriga o llevándolo hacia atrás. curvas idénticas no aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra. ella podría colapsar. tan pronto como una figura real se mueve . en un dibujo debe haber una nivelación de tales fuerzas.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne . Página 196 Sección 20 Estudio de reproducciones. Después de un tiempo. Estudia no sus maneras. Un estudio inteligente y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es absolutamente necesario. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. sino su motivación.lo son. por ejemplo. 36: Ej.Al hacer esto. ANEXO 20 A B C D E Ej.y hay que empezar con la misma integridad y el interés él. 36: Ej. es necesario ir más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió. después de un tiempo. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que los médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la medicina o la química. Ellos ven a través del medio artístico. lo cual es necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un científico. el artista hace esto tan instintivamente que él piensa que es perfectamente natural. Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor.en el inicio . Estas pueden ser dos cosas separadas . Para el estudiante. lo dejó. 36: Ej. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 252 . tú no ves todo lo que hay detrás de las escenas. A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la savia de la vida. en el camino en que el artista ve las cosas. 36: Ej. Se convierte. tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer tus necesidades de expresión. No existe tal cosa como un inicio partiendo donde Cezanne.

47: composición de reproducciones (una hora una semana). La composición diaria. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). 46: Ej. 14 o 30. 33: Una hora Ej. 46: Ej. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. 49: análisis de reproducciones (opcional). Trabajo en casa: Ej. * Tú puedes sustituir el ejercico 48 por el estudio del anexo de anatomía a tu propia conveniencia. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). + Usar un grupo de poses. 35: El estudio sostenido en crayón. 46: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 19 y Una hora Ej. Página 197 253 . 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Ej. Ej. Ej. Ej.

254 .C).Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro' (Ejercicio 49.A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'líneas rectas y curvas' (Ejercicio 49.

lo que ocurre con demasiada facilidad. Degas. Tampoco tienes que pensar en la historia de la pintura. Para ti todas ellas son movimientos. 255 . el estudio de cada uno durante una semana. Toma un pintor a la vez. tanto si están en blanco y negro o en color. líneas. Giotto. ellas servirán mejor que reproducciones grandes y caras. Tú no has de pensar en una forma como una silla. u otras como trapería. Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de la reproducción. Cada vez que tu propia composición se fija demasiado. Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince minutos y tú debes hacer seis al día durante cuatro años. La tendencia es hacer el dibujo muy detallado. Matisse.Página 198 [182] EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES. Después puedes elegir a tu gusto.el gesto del cuadro entero. Rembrandt (especialmente los dibujos) y Van Gogh. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B. más o menos al mismo tiempo. Daumier. Forain. El Greco. sombras. haz unos pocos de ellos. Déjate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o - como nosotros lo llamamos . sin ningún intento de delimitar su significado. y las luces parecen ser destacadas. trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar de diez o quince minutos al día. formas. otra como un hombre.algo menos de cuatro pulgadas (10 cm). Permitir que el ojo y el lápiz. Tintoretto. De hecho. Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los libros o revistas servirán para este ejercicio. los movimientos. Si es más conveniente. Comienza con las obras de Rubens. ya sea con su lápiz o en tu mente. Debe ser lo suficientemente pequeño para que un movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado . si es demasiado grande. recorran con facilidad y de manera informal. alternando los más recientes con pintores anteriores.

Signorelli. Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes maneras. Leonardo. sino sentir su movimiento de una manera general. utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o hecho recientemente. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D. 256 . (B) Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. Sin mirar de nuevo a la reproducción. Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamaño aproximado. EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de gesto y la reproducciones de las que fueron hechas. No dibujar sombras estáticas o separadas. para detectar muy libremente y de forma un tanto libre las relaciones de las partes oscuras. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado negro. al tamaño utilizado para tus estudios sostenidos. Como Página 199 [183] un punto de partida sugiero a Miguel Ángel.EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES. si es posible. analizar la composición de líneas rectas y curvas. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotoestático. Tintoretto. Raphael. (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la figura en el Ejercicio 46. Tiziano. Durero.) Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja exactamente como tú lo haces en otros ejercicios de anatomía en el que utilizas tu propio dibujo de contorno. Rubens.

hay un conjunto de músculos para torcer a la derecha y otro conjunto para torcer a la izquierda. Los músculos son como bandas de goma – ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. Página 200 Sección 21 Los músculos ¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS?. (en oleo blanco y negro). Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos. en torsión. Los dos conjuntos se colocan más o menos opuestos entre sí y mientras uno tira el otro se relaja. Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco. "en realidad 257 . como 'músculos de la parte superior del brazo. tirando de ida y vuelta. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A.Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E.un juego para relajarse y otro para contraerse. Aunque hablamos de los músculos como si pertenecieran a algún hueso. Del mismo modo. Por lo tanto debe de haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento .

46: Ej. 36: Ej. Trabajo en casa: Ej. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Ej. El músculo que tira del antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del brazo también. 19 y Una hora Ej. 14 o 30. 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (3 (15 (3 (15 (3 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+ Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). 47: composición de reproducciones (una hora una semana). 46: Ej.pertenecen a dos. Si no el músculo no podría hacer nada si perteneciera a un sólo hueso. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 35: El estudio sostenido en crayón. 33 y Una hora Ej. 46: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 258 . ANEXO 21 A B C D E Ej. Ej. Desnudo 50: (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. 36: Ej. La composición diaria.

Corta fuera las esquinas superiores del bloque que representa el torso. EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS. el antebrazo. Esta es el músculo del pecho (pectoral). Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir. Página 201 [185] En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión. los músculos que giran la mano a su vez se adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las líneas giratorias de un poste de barbería. en esencia. + Usar un grupo de poses. por lo que se clava una tira de cuero en la parte superior del torso. 259 . Para adelantar el brazo con la muñeca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que vaya del torso al brazo.* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo posando desnudo. Al estudiar los músculos. concéntrate sobre una primera parte de la figura y después en otra. la construcción de la forma del músculo deltoides. que esto no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás fuera de lugar. que agarra el torso y agarra los brazos. y en menor medida la pierna y la cintura. tirando de los brazos hacia atrás. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas juntas. tales como el cuello. así como se ve en el diagrama. tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior para cubrir estas aberturas. Tome una bloque de madera para la sección superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte superior del brazo. lo importante es estudiar cómo funcionan. Y eso es. Cuando tú progreses. imagina que tú estás haciendo un muñeco de madera. Para comprender la manera en que el brazo se mantiene al torso en el hombro. Tú verás. Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma. los músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o directamente a través de ellos tienen un movimiento diagonal. sin embargo. Por ejemplo. (Mira las láminas de ese músculo antes de que tú leas esto). La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho. tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo. y el clavo a la parte exterior del brazo. vamos a echar un vistazo al deltoides o músculo del hombro. el lugar y el brazo contra el ángulo. uno para el brazo derecho y otro para la izquierdo.

Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio. 260 . dejando una abertura por la que el ternero Página 202 [186] muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. Cualquier número de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo del esqueleto. Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de músculos en un estudio. Es necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas anatómicas porque se ven las formas en la figura que son los músculos del otro lado. Asimismo. a partir de los gráficos y el modelo. por ejemplo. En una vista frontal de la figura se ve. En la elaboración de los músculos de las piernas. La disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la superposición que se produce a lo largo del cuerpo. no sólo los músculos de la parte delantera. sino también las partes de los músculos de la cara y la espalda. El tendón inferior aprieta el músculo de la pantorrilla al talón. el deltoides cubre el lugar donde el bíceps se une al hueso.Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del esqueleto (Ejercicio 33) y. Lo más importante es mostrar la unión de cada músculo al hueso. a partir del lado que se ven los músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se ven los músculos laterales y frontales. tú debes demostrar que el bíceps de la pierna superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna. una parte del cual es visible en la vista frontal del hombro aunque es un músculo de la espalda. haz el estudio de los músculos. que muestra la totalidad de cada músculo. se puede dibujar el bíceps de un brazo y el deltoides en el otro. Por ejemplo. teniendo cada uno una elección diferente de los músculos.

se observa que son muy diferentes en la parte delantera y en la parte posterior. excepto para fines de estudio. En el dibujo de la figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real principal se pierda. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del resto del cuerpo. El estudio de estos músculos pueden tener una tendencia a romper la forma DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. Página 203 [187] 261 . cuando se estudian los músculos del cuello. En el frente los músculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos) se ven que se extienden desde detrás de la oreja. descienden a la fosa de la nuca.Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara claramente de los lados como si fuera la parte delantera de una caja. Por ejemplo. mientras que el músculo trapecio de la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. 262 .

y se mueve como una unidad. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21.Página 204 [188] del cuello en tu mente. Si es posible. repetir el Anexo 21. 263 . pero la forma importante es pensar en el cuello como un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la cabeza como un pedestal. sin perder nunca esta forma cilíndrica simple. Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

53: Ej. Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de calco.87 cm respectivamente).) Lávense siempre los pinceles a fondo después de su uso.5 por 50 cm). 33 y Una hora 50: 264 . se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte. Estudios de oleo sobre papel marrón resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón piedra.5 cm).zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro. 52: Ej. dos tubos de óleo . 52: Ej. dos pinceles planos y largos de cerdo.Página 205 [189] Sección 22 Ejercicios en oleo blanco y negro. (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el cartón y sirve mejor para este ejercicio. EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO.625 y 1. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. 37. de alrededor de un cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0. ANEXO 22 A B C D E Ej. primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón. un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12. un paleta barata. trementina rectificada. una espátula. 53: Ej. lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño.

19 y Una hora Ej. Vestido 51: la (un dibujo)* cabeza en óleo (un dibujo). 14 o 30. los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Líneas de hora rectas y dibujado rectas y dibujado rectas y curvas en oleo curvas en oleo curvas (15 (3 (3 (3 (15 dibujos) dibujos) dibujos)* dibujos) dibujos) Ej. La composición diaria. Ej. 52: Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo (un Estudio de estudio compuesto de tres dibujos). Ej. Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 52: Ej. Trabajo en casa: Ej. Página 206 [190] 265 . 51: El estudio sostenido en óleo. * Pose de un grupo. 46: Ej. 46: Ej.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 207 [191]

266

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

267

Página 208
[192]

Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel
manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco. A
continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo hiciste
anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida
se puede hacer directamente en lápiz en el papel marrón y luego trabaja con
pintura.)

Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco y
negro, el único nuevo problema es la técnica involucrada en el uso de la
pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver con
deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una
porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo extiendes con una espátula.
Como la pintura descansa allí, el aceite será absorbido por el papel. ¿Hasta
qué punto la pintura debe secarse de esta forma es una cuestión de elección
individual, pero mi consejo es que errar por el lado del exceso de secado.
(Siempre se puede añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.)
Cuando la pintura está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi
como si se estuviera dibujando con tiza.

Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una elección.
Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de humedad en la
pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica entre los estudiantes.
La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a
extenderse más allá de las áreas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se
mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la cantidad
excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de
la llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su
propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su gusto. Secando el color
tú puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores
resultados.

268

Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre el
dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control, proceder a
dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lápices
negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu
paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel para el blanco y otro para el
negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con
los lápices de colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura
pegajosa con el extremo del pincel y pinta así con la pintura en lugar de con
el pincel. Arrastra el pintura a lo largo del papel, dando la sensación de que
es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza
la trementina para mantener tus pinceles flexibles, pero no dejes que se
mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestará el proceso de secado.

Página 209 [193]

Doge´s Palace, Venecia.

SAN CRISTOBAL, POR TIZIANO.

269

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando
es usada correctamente.

Página 210 [194]

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

270

Página 211
[195]

Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es más
ancho que el lápiz, es posible que sienta que se está tocando más de la
superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en
lápiz litográfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado
en tinta.

271

272 . El secreto.La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando se la utiliza correctamente. aunque lo intentés. es estar tan completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sóla. no podrás evitar aprender a manejar la pintura. Si tú pintas de manera constante durante ocho meses. si lo hay. que es como el estudio de gesto en blanco y negro DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. no con cualquier idea de enseñanza de una manera de "manipular la pintura". Estas instrucciones se dan sólo como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente dibujando. EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO. Olvídate de que tú estás dibujando o pintando y siente que estás utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo. Se trata de un estudio de cinco minutos.

Página 212 [196] DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES. Lápiz blanco (Ejercicio 36). Puesto que tú debes de trabajar con rapidez. no seques el color antes de usarlo. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22. 273 . EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO. Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media hora con algo de la sensación del dibujo modelado (Ejercicio 7) y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31). excepto que se utiliza el color de aceite negro y blanco en una hoja grande de papel marrón.

Después de haber decidido esta primera forma. como en el ejercicio 46. No es necesario hacer sus formas exactamente geométricas ANEXO 23 A B C D E Ej. 52: Ej. En lugar de comenzar con una línea que discurre a través de toda la figura. 53: Ej. 53: Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) 274 . completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas sugeridas por la pose. 52: Ej.Página 213 [197] Sección 23 Análisis a través del diseño – continuación. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por ejemplo. continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. una figura en cuclillas puede tener forma en general de un triángulo) o por una parte de la figura que es importante en la pose (por ejemplo. los hombros encorvados y los brazos pueden sugerir un óvalo). se inicia con lo que parece que sea el predominando la forma en dos dimensiones. EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE. Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de líneas rectas y curvas. cuando el modelo ata su zapato.

Ej. Trabajo en casa: Ej. 275 . 55: Ej. 52: Ej. ya que tiende aislar o concluir en sí mismo. Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 56: Cuarto forma Gesto Modeland Gesto Modeland de hora predomina dibujado o las dibujado o las nte en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos)* dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. y las cosas nunca deben de estar aisladas. 33 y Una hora Ej. Vestido 51: la (un dibujo). * Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio. 19 y Una hora Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). La composición diaria. Página 214 [198] Ellas pueden ser algo irregulares. cabeza en óleo (un dibujo). 14 o 30. Ten cuidado con el uso de un círculo. Ej. Ej. 51: El estudio sostenido en oleo.54: La Ej. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos). 51: El estudio sostenido en óleo. 52: Ej.

utilizando lápices de colores de litografía. La forma de modelado es necesariamente indefinida. Utiliza poses de cinco minutos al principio. La dirección más exacta dirección que yo puedo dar es esta . Esta es una continuación del Ejercicio 46. por lo que empezamos haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y curvas. EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS.Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B.al igual que tus líneas rectas y curvas no siguen el Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. Entonces modelamos el dibujo. (Ejercicio 55) 276 . alargando poco a poco a media hora o más.

sino se muy selectivo. Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los bordes externos de la figura. y lo han hecho con éxito. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el otro es para crear en tu papel DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Modélalas con dos objetivos. Estos fueron también tus objetivos al poner las líneas rectas o la líneas curvas. tal como existe. Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método particular. Se le debe dar un cierto margen de maniobra debido a que su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión si está demasiado limitado. Otros podrían ser correctos. al igual que con las líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos. Tú puedes ir a través de una forma de trabajo y llegar a la otra. por lo que su modelización no sigue exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. Elije aquellas superficies para modelar que intensifican el significado de la postura. 277 . pero realzan el sentido del contorno en relación con el gesto y el diseño. Mientras que otros han dejado considerablemente más espacio en blanco. No trates de modelar toda la forma. Un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo.Página 215 [199] contorno.

Página 216 [200] Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar. Tú te encontrarás seleccionando. Añade cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer impulso.apenas sabes que tú está buscando las partes. pueden comenzar seleccionando la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva 278 . rectangulares. Un camino para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo. redondas. Por ejemplo. Cuando tú mires. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles más pequeños de la figura. El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu conciencia y. guardando. en busca de intensificar el gesto. etcétera.Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que aparecen. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D. Salta de un lugar a otro. te sugiero que simplemente saques algunos contornos transversales o perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas líneas. naturalmente. esas formas que están más afectadas por el proceso del gesto. Pero no llense todo el espacio. triangulares. en tu dibujo. Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones cuadradas. mira a ver el gesto . Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la distorsión consciente. sino un esfuerzo por comprender el gesto en una manera fresca. EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS.

tú ahora estás DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Teniendo este arco vomiendose hacia abajo desde la esquina de la mano izquierda.que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. Página 217 [201] 279 .

Por lo tanto. Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir. la continuación para llenar el cuadrado) que se debe mover en algún momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué se puede convertir en una curva y qué en una línea recta. La razón de hacer esto es que ello 280 . (2) qué relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea curva que se encuentra ahora en la esquina. puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea del brazo desde el hombro hacia abajo. Es instintivo para encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa dirección.

Página 218 [202] unifica diagonales. un grupo de arbustos. El tema probablemente no será reconocible en el dibujo. Una línea perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos. tu primer esfuerzo es mantener estos cuatro lados juntos. la selección de líneas no puede ser exactamente la misma cuando empiezas a trabajar en un triángulo o en un círculo en lugar de un cuadrado. El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que suceda. y esto se puede hacer con la menor pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal. Después de haber resuelto este problema. empieza a hacer uso del modelado. se debe elegir una tercera línea que se relacione con las dos líneas que ya están ahora en el mismo. Obviamente. Cualquier ingeniero reconocería este principio en vigas de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del país. las cosas que haya en él son para llenarlo y llenarlo de forma pictórica. cualquier parte de la figura. como si se mirara a través de un 281 . Cuando te acostumbres al ejercicio. Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la figura o el evento en lo que podría llamarse su relación más abstracta para el papel. Cuando tú comienzaa con un cuadrilátero de papel. Continúa seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media hora de estudio. o mirando tu propia mano. una pose de grupo. No importa cómo tú veas el espacio. Te permite ver el modelo de un modo nuevo. desde un punto de vista fresco.

Página 219 [203] 282 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

283 . ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA. aquellas formas las cuales sean más afectadas por el gesto.Cortesía del Museo de Arte Moderno. Tú te encontrarás a tí mismo seleccionando. guardando.

tú debes de construir un camino para el ojo. La línea se mueve en una dirección determinada y el ojo la sigue. A veces. múevelo rápidamente en otros lugares. y haz un dibujo garabateado de gesto de otro tema sobre el. se puede intensificar una línea al hacer flechas junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en oposición a las flechas (Figura 2). por lo que el movimiento más fuerte tiende a ser una línea recta. sugiere más fuerza que la curva porque se mueve más rápidamente de un punto a otro punto. A continuación. tú encuentrarás que su movimiento es demasiado fuerte. Estos principios. a veces en direcciones diferentes del movimiento principal. y lo pones a veces de nuevo. tú eliges de forma natural las líneas (o las formas o colores) que mejor indican el movimiento que tiene la intención. el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo a girar. 284 .) EL CAMINO PARA EL OJO. Esto te dará una mejor comprensión de la forma en que las líneas se relacionan entre sí y el papel. dale la vuelta. que es capturada por otra línea que se mueve más lejos o da más vueltas y viaja en otra dirección. En otras palabras. (Toma uno de estos dibujos. cortando a través de ella con las líneas que no existen necesariamente en el modelo (Figura 1). puedes ralentizar el movimiento hacia abajo. Tú deseas invitar a los ojos a relajarse un poco. se encontrarán en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento. que lleva al ojo demasiado rápido. en general. cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto o en contraste con otras líneas. Deja que se detenga y persiste en algunos lugares. Construyendo este camino. y en el escenario por el movimiento físico de los actores. La línea recta. el movimiento está dictado por el gesto de la modelo. Como el ojo va hacia el final de una línea. Del mismo modo. Este principio se hace a menudo uso en las tiendas por la colocación de contadores y signos.Página 220 [204] nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. Al llenar el papel. Haces que el ojo siga exactamente donde tú deseas que vaya.

285 . Página 221 [205] Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en líneas rectas y curvas.Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E.

Cada nueva experiencia se relaciona. LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS. Esto sucede tanto si se quiere o no. en el color. Deciéndolo de una manera práctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve un nuevo modelo. Naturalmente.inmediatamente te recuerda a algo más que has visto anteriormente. esta memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir. lo que ves ahora. Son estas relaciones de nuestras experiencias – nuestra 286 .la pose o la figura o la forma de la nariz o el color del cabello . Un exceso de énfasis en la experiencia inmediata (es decir. del objetivo) tendería a aislarlo de todo lo demás que sabemos.Página 222 [206] Sección 24 El elemento subjetivo. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo subjetivo. Esto es como debe ser. a alguna experiencia pasada. y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría superado por completo esta tendencia. algo sobre ese modelo . conscientemente o no.

46: Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 52: Ej. 52: Ej. 52: Ej. 51: la subjetivo Vestido (un dibujo) cabeza en (un óleo dibujo. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Este ANEXO 24 A B C D E Ej. 287 . 51: El estudio sostenido en óleo. 14 o 30. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 19 y Una hora estudio Ej.capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una entidad completa. 53: Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 57: El Ej. 53: Ej. 56: Cuarto Líneas Gesto Modeland Gesto Modeland de hora rectas y dibujado o las dibujado o las curvas* en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos) dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. Ej. Trabajo en casa: Ej. 33 y Una hora Ej. La composición diaria. 52: Ej. Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej.) (un dibujo). 55: Ej.

que está obligado a haber sido al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia. Sin embargo. Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo. también está necesariamente influenciada por el modelo. tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso será proveniente de cada uno. Actúa como un punto de partida. pero no importa lo descabellado que su pensamiento sea. Es bastante posible. entonces piensa deliberadamente en algo. porque el esfuerzo es necesariamente un poco de auto-consciencia al inicio. EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO. ya sea con el modelo o entre sí. En el principio hemos dicho que la observación correcta 288 . Aunque aparentemente es una idea forzada. aunque no seas capaz de formular los pensamientos relacionados con el modelo. lo que está sucediendo a tu alrededor. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para el modelo. Así que trae lo que tú pienses de ello. puedes ir agregando otras cosas. si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al dibujo. Página 223 [207] ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio del arte. Eres capaz de tener una gran cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados.* A veces. tanto si tú eres consciente de escuchar o no. o el uso de cualquier medio que elija. Y una cierta cantidad de las experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia. Puede parecer que no se obtienen sugerencias del modelo. Puede ser un pez o un caballo o una flor. Si es así. tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos recuerda. algunas de ellas sugeridas por el punto de partida y algunas otras por el modelo. o el objeto que visualizas. y tu mente te parecerá un espacio en blanco. la de mirar el modelo. no importa cómo te las arreglas para pensar en ello. lo que te ha sucedido durante el día. los sonidos de la habitación o que vienen de fuera. las condiciones de tu material de dibujo. sustituir o incorporar el ejercicio 54.

Este ejercicio puede poner en juego la audición. El humo te hace pensar en el fuego y el fuego te hace pensar en la destrucción y la caída de objetos. Esto es meramente un ejemplo. No puedo mirar a otra mente.utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez. Por ejemplo. Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o formas familiares. El barco tiene chimeneas de las que sale humo. El pelo. sucede que el modelo hace pensar en un pez. Ninguna mente puede decir cómo otra mente funcionará. más o menos. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. Tú pones abajo el dibujo de un pez. Cuando tú vuelves a mirar el modelo. Página 224 [208] Funcionaría. El modelo tiene una petulante boca que te hace pensar en un círculo. lo que provoca a mirar. el ruido estridente de una sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar una línea 289 . suave y sedoso. Tú dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. El pez te hace pensar en un hilo de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. te hace pensar en el trigo. Por supuesto. de esta manera. se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se convierte en algas. podría convertirse en otra cosa. el círculo se convierte en una red. Pero a medida que tú lleva este impulso hacia el dibujo de los peces con la red. Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras utilizado en psicología. digamos. de color amarillo. el pelo de la modelo. ni puedo ver a una persona en su propia mente por algo que todavía no ha sucedido. donde se pronuncia una palabra y el oyente tiene su reacción inmediata con otra palabra. Por ejemplo. que lleva el impulso de la red. Si esto fuera un test de asociación de palabras. Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una pose. pero cuando tú echas un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez. el gusto y el olfato en el mismo grado. Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a cambiarlo.

A veces cuando los estudiantes me muestran sus dibujos. Cuando eso sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera posible. componiendo. Déjete guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema. Dibuja el paraguas. difícilmente hubieran sido conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia. Si tú realmente traes tus pensamientos subconscientes. dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo no sé por qué dibujé eso. sino porque él o ella sugirió la posibilidad de un pez. Por lo tanto. el cual su principal cualidad es su gesto de pez. Un pez se parece a un pez. y luego miras de nuevo el lugar. como es desarrollado. Mira a tu alrededor en el lugar donde te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. así todo está bien. tú te encontrarás a ti mismo poniendo. tú no tienes necesariamente que empezar con una persona para practicar este ejercicio. No tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una palabra. Tú problablemente hayas perdido alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. Sólo dibujé. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no podemos captarlos. pero si que las formas y movimientos encajen. A partir de estos crudos primeros comienzos puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que sugería un pez era como un pez. Naturalmente. no tiene por qué contener cualquier composición auto-consciente. Supongamos que tú te encuentras en un bosque de árboles de pinos y las ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. El esfuerzo constante del artista es hacer abstracción del pez. es decir. Página 225 [209] LA CALIDAD DEL GESTO. Lo que dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez. Concedemos mucha importancia a la palabra. El dibujo.rápida a través de todo tu dibujo. 290 . que tiende a ser engañosa. no porque el modelo se veía como un pez en especial. por su capacidad para un cierto tipo de gesto o un cierto tipo de vida.

tú puedes encontrarte a ti mismo no dibujando los árboles. cuando se dibuja el bosque de pinos. sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la otra.Cortesía del Metropolitan Museum of Art. 291 . ni el paraguas. POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG). PEZ JUGANDO. no un pez. sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría coincidir con el gesto de otras cosas. El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual es más semejante a un pez. Del mismo modo.

no importa cuántos millones de seres humanos haya y hayan sido y serán. el balance adecuado. Pero relajar la mente consciente y dejar que el subconsciente trabaje para la estimulación directa de un evento. - interpolen el uso consciente del modelo y la reacción subconsciente. tiene la capacidad de permitir que la mente subsconsciente trabaje cuando tú la necesitas. Todas las tendencias de capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no pueden derrotar este pequeño grano de personalidad que es de ellos. Ello te ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier tipo de dibujo del modelo.y esta es una razón para su grandeza . practicado únicamente como ejercicio. Nada podría ser más falso en el arte. Es mi creencia que los verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos . La proporción de cada uno es 292 .que el equilibrio. Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una manera más personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya descrito.Página 226 [210] EL PROPÓSITO. Ahí está una parte de cada ser humano. irás desarrollando la capacidad de relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control sobre esas fuerzas. la actividad de la mente consciente. Este ejercicio. Esto no significa que la energía consciente. que son peculiarmente de tu propiedad. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio. no sea también muy necesaria. Tú incluso no necesitas entenderlos. Tú estás tratando de unir los dos impulsos juntos. De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos .han permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. A medida en que vayas practicando. entre el impulso subjetivo y lo objetivo. La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende la lógica de la mente consciente. Hay una tendencia en las escuelas de arte . cada uno es totalmente diferente de los otros. porque no hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden. Eso es natural.generalmente ha habido esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran virtud de la conformidad. esos ingredientes. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que tú tienes.

SUEÑO DE MARIPOSAS. Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de experiencias visuales sin ser necesariamente una grabación literal de esas experiencias. O si el propio modelo domina completamente sobre mí. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente interactuamos. 293 . & A. New York. Página 227 [211] Cortesía de B. POR REDON.necesaria para producir el acto más fructífero para el individuo que puede ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de un individuo. también está mal. ello está equivocado. Silberman Galleries. Si yo fuerzo por completo al modelo. Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo. pero debe alcanzarse el equilibrio.

De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los términos del dibujo y la pintura sin que imitemos de ninguna manera la imagen visual. que han sido formadas por medio de la experiencia visual. sin ser necesariamente una grabación literal de esa experiencia. Nuestro concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de dicho objeto sobre la retina del ojo. 294 .Página 228 [212] CONCEPTO Y APARIENCIA. Dibujo o pintura pueden ser considerados como una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos.

hay variedad en las personas. El arte se supone que debe trascender el episodio y dar un placer por sí mismo. El sujeto que es correcto para tí es aquel que te da suficiente impulso para hacer un esfuerzo creativo real. Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico con el modelo. Los sujetos ligeros y más triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la más profunda reconstrucción artística. Todo lo que se requiere es un artista capaz de penetrar en ellos. No debe importarle al artista qué materia se muestra temporalmente conveniente. Así como hay variedad en la totalidad de la naturaleza. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las demás cosas. y muy necesario por si mismo. Uno puede hacer pintura abstracta y otro no. es igualmente lógico pedir prestado al mundo invisible. Su valor es relativo.Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible. Por otro lado. El sujeto es sólo un medio de intercambio. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24. el objeto se volverá totalmente fusionado con la pintura. pero también es un lugar abandonado por el artista cuando él está produciendo arte y también es abandonado por la persona que observa el cuadro con la apreciación del arte real. El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. En el momento en que tú estás enteramente interesado en el acto de pintar. El episodio es un punto de partida para el artista. Página 229 295 . No tiene ningún valor absoluto. pero hacen uso de los mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una obra de arte. no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible.

33 y Una hora Ej. Y creo que tú encontrarás que la experimentación y la observación. estos ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú deberías dejarlos cuando los termine. Ej. basadas en el enfoque que ya has aprendido. Este es el punto en el que. 58: Ej. si vienes a mi clase. te llevará de vuelta a la pintura de una manera natural. 58: Ej. Así como tú utilizaste tres medios diferentes para lograr el mismo propósito ANEXO 25 A B C D E Ej. Tú seguirás adelante. El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha introducido el uso del color. 53: Ej. 53:58: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora sobre hora de sobre horasobrede papel estudio en papel estudio en papel coloreado oleo coloreado oleocoloreado (5 (un (5 (un (5 dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos) Ej. pero. 51 y 61: El estudio sostenido en oleo. 50: Desnudo (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) 296 . aunque tú pienses en ese medio sólo como un medio de dibujo. No es el propósito de este libro para entrar en ese tema.[213] Sección 25 Una aproximación al uso del color. incluso si estás trabajando sin otra instrucción. naturalmente. que se iniciará el estudio de la pintura. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer es no pensar en la pintura separada del dibujo. DIBUJO Y PINTURA.

sombra natural. titanio o blanco de zinc. rojo de cadmio. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo. carmín de alizarina. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Ej. 51: la El estudio Vestido cabeza en subjetivo (un dibujo) óleo (un (un dibujo) dibujo). añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas. 58: Ej. siena tostada. 19 y Una hora 60: El estudio sostenido en óleo. 58: Ej. Página 230 [214] en el dibujo modelado . por el uso del color. La composición diaria. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 59: Ej. tinta. se da sólo como un punto de partida práctico. Ej. rojo claro. Este lista. 59: Ej. Revisa en tu mente el objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una mejor composición en la realización de ese objetivo. 14 o 30. 57 y Ej. Trabajo en casa: Ej. azul verde permanente. 51 y 61: Ej.crayón. Estos no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizarás en última instancia. verde viridian. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso. Los que utilices serán elegidos por tí sobre la base de la 297 . y acuarela . amarillo ocre.por lo que puedes lograr ese mismo propósito. amarillo de cadmio pálido. La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se prueben durante los próximos meses: negro marfil. 56: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Modeland de hora rectas y sobre rectas y sobre o las curvas en papel curvas en papel rectas y color coloreado color coloreadocurvas en (3 (3 (3 (5 marcos dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) (un dibujo) Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). o ayudarte en su consecución.

estudia concentrándote en un problema específico. empujando. un pliegue de la pañería. usando cualquier color mezclado con blanco. por lo que el color responde al movimiento. una forma. En el minuto. Piensa en el color como tendido.antes de intentar otro. Como en ejercicios anteriores. sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan simple. se pueden utilizar también. EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO. el modelo. aunque primero debe de aplicarse goma laca para ahorrar Página 231 [215] 298 . Lo que se ve ha sido diseñado por el movimiento. saltando. o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite. COLOR Y MOVIMIENTO. Colorea el papel marrón para que haya una capa de pintura de aceite. Prepara una serie de hojas de esta manera. avanzando o en retirada. y un pincel Nº 3 de acuarela. Tú probablemente necesitará también un pincel de cerdas más grande. el sentido del movimiento. utilizando tantos colores como tú tengas. no hay tiempo para pensar mucho sobre el color que tú estés utilizando. Así como una línea. Por lo tanto. un pequeño pincel de pelo plano. Añade sólo uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno . Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar un estudio. el evento. Tú no tienes que agregar todos estos colores a la vez. responde al movimiento.lo que tú puedes hacer con ellos . (Papel pastel barato de varios colores.experimentación. piensa en el movimiento. no por mí. Aprende a identificar a tí mismo con el movimiento de la cosa. y si tú no eres sensible para que tú no puede pintar forma de vida. El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte. al igual que el utilizado para estudios de lápices de colores.

Usa un color para ambas líneas. independientemente de si lo ves o no. utilizando cualquiera de los dos colores de oleo. No te preocupes demasiado acerca de qué color estás utilizando. pero siente a tu manera a través del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar. no con el color que se ve. ya que describe mejor el movimiento que tú ves. en grandes hojas de papel marrón. añade algo de otro color.) EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR. rectas y curvas. Una experiencia agradable no se registraría en los mismos colores que una experiencia desaagradable. al igual que eliges entre la línea recta y la curva. como el rojo y el azul. Para este propósito usa goma de laca blanca ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio 46. sentirse triste. sino con el 299 . (Estas sugerencias se pueden aplicar también a los estudios de media hora en oleo. mediante el que parezca más necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. son bastante incoloros. De hecho. o estar de color amarillo.tiempo y pintura. hasta que estés cansado de él y luego toma otro por un tiempo. EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación. a menudo hablamos de ver rojo. Iniciar. al principio debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven. Deja cualquier color que venga a la mente. Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en cualquier forma que te guste. Si tienes tiempo. Por ejemplo. Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones o ciertas cosas. A veces pensamos en la gente de estar en color muy vívo mientras que. si tú estás pensando principalmente en el gesto. Pronto. haz estudios de gesto en oleo blanco y negro. te encontrarás que tú seleccionas un color. Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el tema. En este papel. La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se practica en color. si analizamos las características físicas reales.

El uso del color es necesariamente una cosa personal. nos haga pensar. o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede. CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH.color que el modelo. Escuelas basadas en Página 232 [216] Colección Field Marshall. Cuando tú no estés seguro de como empezar un estudio piensa en el movimiento. 300 .

MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS.Página 233 [217] Colección Edward Fuchs. POR DAUMIER. Berlín. 301 .

la evaluación individual del color. es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito. pierden la experiencia personal. (3) un verde neutral (formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco.Página 234 [218] sistemas de ciertos pintores. pero trata de sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones. 302 . de forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra natural y blanco. no importa lo buenos que esos pintores sean. (2) color rojo claro y blanco con la adición de un poco de negro para las partes más oscuras. Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores. EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones).

nosotros estamos subtituyenco con otros colores el negro.por la calidad de una línea o por el uso de un sólo color . Este resultado sólido se puede lograr más completamente por violentos contrastes de blanco y negro. Hemos utilizado previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido. la figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al blanco.pero los principiantes deben de luchar con la tarea. el efecto del color se puede lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco pigmento. Por lo tanto. Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue dibujado con el modelo vestido. En realidad. Sobre la carne pon una mezcla clara de color rojo y amarillo Página 235 [219] 303 . Las siguiente direcciones demostrarán esto y servirán como un simple paso adelante. y una gran cantidad de pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color adicional. Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con una economía de medios . pero esto se puede hacer sin ningún sacrificio de la forma siempre que tu comprensión de la forma sea absolutamente clara. En realidad. los dos colores que más se oponen (blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma. sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición. añadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes ejercicios.de la necesidad de una completa solidez. Naturalmente. Repetir el Anexo 25. EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continúación. Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25. No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea confuso o complicado.Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto incluso cuando se presenta sólo frontalmente . si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia tí y otra para empujar hacia atrás.

A pesar de que los dos grises están cercanos en valor (es decir. (2) una parte de aceite espesado al sol o de stand oil y tres partes de barniz de damar. un gris frío y otro gris cálido. FRIOS Y CÁLIDOS.en última instancia. negro y verde. casi monótonas en color. Cuando se utiliza el color. Aplica los colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro por debajo. por lo que volveras al blanco y construirás las partes más claras de nuevo. en el lugar correcto . ninguno de los dos es mucho más claro o más oscuro que el otro) el contraste entre frío y cálido. siempre y cuando tú quieras. También existe el contraste entre colores fríos y colores cálidos. y el gris frío mezclando blanco. si era azul.ocre.añade color o el contraste o el énfasis en pequeños trozos. El gris cálido puede hacerse mediante la mezcla en tu paleta de color blanco. negro.) Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. ya sea por el roce del pincel sobre el dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio con él. tú aprenderás a pintar por pintar. o en otros modelos. No importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas diferentes hasta que algo comience a trabajar. No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color que tú veas. mantén las áreas más grandes simples. el contraste entre la luz y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer uso. y ten en cuenta lo que parece que está faltando en el dibujo. Este contraste puede utilizarse a medida que tú continuas el estudio sostenido de acuerdo al Ejercicio 62. Prueba ambos métodos. y luego aquí y allá . Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando. El damar debe ser una solución al veinticinco por ciento. (El color puede mantenerse delgado. seguirás adelante. La primera vez que tú trates de hacer el ejercicio. busca de nuevo en el modelo. 304 . De esta manera. Demuestrate a tí mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en el que se utilicen sólo dos tonos de gris. Sobre el vestido. te permitirá representar la forma como una cosa sólida. y un poco de rojo. Quizás el vestido ahora parezca plano o vago. al igual que el contraste entre blanco y negro. En general. A continuación. Si parece demasiado azul. Como medium sugiero cualquiera de los siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de trementina. y no podrías aprender de ninguna otra manera. puedes contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté seco. pon un azul sólido simple.

Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima con el uso del color . gruesa o fina) hasta que la comparemos con otras líneas. Tú debes de haber notado cómo algunas personas cambian de color de ojos con la ropa que llevan. tampoco un color tiene carácter aparte de otros colores. sino también porque otras cosas son de color naranja o rojo. Supón que tú tienes un estudio en oleo blanco y negro de un árbol que se desea tener en color. Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta. El contraste entre los dos. utilizando todos tus colores en papel de diversos matices.utiliza un color simple de carne. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios más largos. no importa cómo lo 305 . añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida que en tu Página 236 [220] dibujo. el color. El verde no es verde sólo porque es verde.esto es. El color no aporta nada a la sensación de la forma. Luego pon verde sobre el rojo. Pinta directamente . La forma estaba allí sólo porque estaba mostrada a través de tu dibujo. que se desea concentrarse en el color de la misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del dibujo. uno caliente (algo de color rosa) y el otro frío (algo de verde). En general. donde la forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío. (Mira la figura real como una guía para las piezas que aparecen frescas en contraste con las calientes. Observa cómo este difiere de un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco. Si el resto de tu trabajo estudiantil se ha trabajado bien. comienza con color en lugar de con un dibujo monotono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62).) Piensa en el color por primera vez como una ayuda para el dibujo. Prueba utilizando un estudio de desnudo en dos tonos de color de carne.es decir. Utiliza el color profusamente y libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. EJERCICIO 63: TODO COLOR.

Pero cuando el prado se convierte en púrpura. tú adquieres facilidad. elije arbitrariamente otro color. Después de haber pintado el prado púrpura. EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO. buscando una aproximación al color. Este ejercicio se ha ideado para combatir esta tendencia. evitando únicamente los colores que tú actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos casos de menor importancia). cualquier otro color – digamos que puede ser púrpura. es obvio que se parecerá a la verde hierba de un prado. En lugar de pintar el prado verde. si el prado es de color verde amarillo y los árboles son de color verde oscuro. tal como es. Selecciona una parte de éste para empezar . Por ejemplo.por ejemplo. yo no creo que tú tengas que hacer los árboles un púrpura oscuro. 306 . un prado. contribuirá a determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando. Mientras pintas. Puedes hacerlos rojos o amarillos. Tú eres llevado nuevamente a una nueva comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de aquello que es necesario para para representarlo realmente. y cuando tú miras repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una forma eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero hábito. Es particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del verde algunas veces hace al estudiante perder su sensibilidad.uses. se requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente hierba. Supón que tú estás pintando un paisaje. sigue con el resto del Página 237 [221] paisaje en cualquier color que parezca adecuado. No tratar de llegar a un sistema. Si tú pintas un suave suelo verde.

Ver depende del conocimiento. pero no juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Otros temas sacados de internet. Cuando tú estás realmente cautivado. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como aparece. relatar para nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad . Él puede. Conocer proviene de una constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los sentidos. Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar la naturaleza. extrañas cosas es probable que ocurran. alcanzada por el uso de todos tus sentidos. que el artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los ojos pueden proporcionar.la verdad tanto como tú seas capaz de entender de primera mano. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal grado que impida ver la realidad del contenido. Hay siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e inexplorada hasta que tú la encuentres. 307 . Esto es – el dibujo depende de ver. muy estimulado. si lo desea. tú conocerás que estás en el camino correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. Tú puedes sentir que no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso estructuralmente veraz en relación con el momento.Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar. por una fuerza que no sea la visual. la nota de la autoridad. Más allá dónde el ojo puede ver al artista añade sentimiento y pensamiento. todo eso eres tú. La calidad de absoluto.

com/techniques.pdf Tutorial sobre la masilla de tiza: http://www.tadspurgeon.com/pdf/Refining_Linseed_Oil.php?page=techniques 308 .wordpress.Paleta de color al oleo: http://migueldemontoro.tadspurgeon.wordpress.wordpress.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Sobre técnica y materiales: http://www.tadspurgeon.jromeo.tadspurgeon.php?page=puttytutorial Sobre la paleta reducida y el uso de masilla: http://migueldemontoro.es/2009/12/615/ Sobre acéites: http://www.com/2010/11/19/la-paleta-de-colores-y- mezcla/ Fondos de color para dibujar con lápices: http://migueldemontoro.com/ Acuarela: http://blog.com/justoil.com/puttytutorial.php?page=justoil Sobre acéites que no amarillean: http://www.

El mayor cromatismo general de esta paleta puede derivar en un mayor frenesí artístico al aire libre sin embarrar los colores. La paleta Monet: Aureolin o amarillo cadmio opaco.Paleta de doble triada: http://migueldemontoro. azul ultramarino. bermellón pyrol. Paleta de doble triada: Una paleta de doble tríada que he usado fuera para alejarme de la predominancia de los verdes del verano. Calientes: amarillo anaranjado. Los colores son: amarillo nickel. Amarillo Marte transparente puede ser de gran ayuda. en el Lago Champlain. 309 .com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Fríos: amarillo limón. Puede ser útil para paisajes fríos. como en la imagen de Button Bay. se puede sustitur Pyrol Ruby Red o Antharquinone Crimson. carmín. viridian. Ocreo oro. rojo pirol. rojo marte transparente y amarillo marte transparente. Aftalo verde puede sustituir al Viridian. La paleta Tierra y Azul de Corot. azul cobalto y azul ultramarino. Puede manejarse muy rica en color pero preferí una versión algo más moderada de la misma. bermellón. amarillo de Marte transparente. Verde tierran. rojo cadmio y azul ultramarino mezclado con azul aftalo. La paleta “hay wain de Constable”: Alta croma: Amarillo niquel.wordpress. siena tostado claro. arriba. azul cobalto y negro de humo. Baja croma: Negro de humo. azul cobalto y rosa madder. bermellón. azul cobalto.

OCR http://www.com/ 310 .newocr.La forma natural de dibujar.