”…No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, también es el

mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “-
Whole Earth Catalo

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Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

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Página 2.

Art $16

Peter A. Iuley & Son

” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente
natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la técnica. No tiene nada
que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la
observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo
de objetos a través de todos los sentidos“.

_ Nicolaides

Dibujos de la portada por ISBN 0 395
53007 5

NORMA WASSERMAN

3

Página 3
KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer
contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos
orientales importados por su padre. Él decidió temprano que deseaba pintar,
pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran
indiferentes a la idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a
mano - la elaboración de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso
actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la
Art Students League – bajo la dirección de Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se
ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más
de un año, recibiendo una citación. Una de sus asignaciones, que implicaba
el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de
"contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Después de un período de trabajo en París (1922-1923), realizó allí su
primera exposición individual en la famosa galería Bernheim Jeune. De
vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo Whitney
Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura.
Como pintor, la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se
hizo conocido a los críticos gradualmente pero inconfundiblemente por " el
alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico", " riqueza de
conceptos mentales ", y su " persecución ansiosa , inquieta de nuevas
experiencias estéticas" .
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art
Digest escribió, "en un segundo padre" para cientos de estudiantes que
pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York.

4

Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y
calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para
las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número
creciente de estudiantes.
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran
cantidad de seguidores devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así
como el sistema único y concreto de enseñanza del arte que presenta en este
libro.

Página 4

La
Forma Natural
De Dibujar.

5

Página 5

6

7 .

Página 6

La Forma Natural

De Dibujar

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

8

Página 7

Copyright © 1941 por Anne Nicolaides.

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides.

Reservados todos los derechos.

Para obtener información acerca de la autorización para reproducir
selecciones de este libro , escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.

ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)

Impreso en los Estados Unidos de América
QUM 60 59 58 57 56

9

Página 8

"La desgracia suprema es cuando

la teoría supera el rendimiento."

Leonardo da Vinci

10

Página 9

Nota del editor.

CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto
de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, no
haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era
reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de
la enseñanza del arte . Después de la muerte del autor, el manuscrito fue
preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una
empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba
asociada la señora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por
Mamie Harmon,
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo
colaboración con él en la elaboración del escrito.

La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material
de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de otros escritos o
notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas
omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que
ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para

11

cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue
posible, en vista de la dificultad de la obtención del material desde el
extranjero.

Nicolaides había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para
el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se
hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases y por los
estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e
informales, pero deben de servir al mismo propósito, y quizás añadir un poco
el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los
estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las
clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan
de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el
artista para trabajar.

Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de
Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.

Página 10

[viii]

12

Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando
se supo que un libro estaba en preparación. Una y otra vez estos generosos
contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de
una deuda a un instructor amado.
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han
prestado dibujos para la reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido
dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho,
y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J.
Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.

Página 11

13

Contenido
Cómo usar este libro I

Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5.
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20.

Sección 2. El Comprension del Gesto. Página 28.
Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.

Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32.
Ejercicio 6: Peso. Página 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36.

Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40.
Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41.
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46.

Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48.
Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51.
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52.

Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto.
Página 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68.
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71.

Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.
Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74.
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78.
Ejercicio 20: El gesto de carecterísticas. Página 80.
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto . Página 81.

14

Página 12
Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.
Ejercicio 22 : Parte de la forma. Página 92.
Ejercicio 23 : Diez minutos para los estudios. Página 92.

Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.
Ejercicio 24 : El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97.
Ejercicio 25 : Volver a la modelo. Página 101.

Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.
Ejercicio 26 : El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102.

Sección ll . El estudio de la pañería. Página 109.
Ejercicio 27 : estudios rápidos de cortinas. Página 110.
Ejercicio 28 : Estudio a largo de los paños. Página 112.

Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121.

Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.
Ejercicio 81 : El estudio gesto extendida. Página 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127.

Sección 14. Luz y sombra. Página 139.

Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144.
Ejercicio 33 : Estudio de los huesos. Página 145.

Sección 16. La composición larga. Página 149.
Ejercicio 84 : La composición larga. Página 151.

Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.
Ejercicio 35 : El estudio sostenido en crayón. Página 157.
Ejercicio 36 : Gesto en blanco y negro. Página 163.
Ejercicio 37 : Pañería en blanco y negro. Página 165.

15

Página 166. Página 171 Página 13 Sección 19. Pág. Página 207. Página 182. Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 213. Sección 21. Ejercicio 40 : La cintura escapular. Página 214. Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 180. Página 195. Ejercicio : 45: Contrastando líneas. Análisis a través del diseño . Ejercicio 41 : Pierna y rodilla. Ejercicio 53: Estudio de media hora en oleo. Ejercicio 44 : El oído. Página 166. Página 173. Ejercicio 52: Gesto dibujado en oleo. Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Una aproximación al uso del color. Página 185. Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. 16 . Página 174. Página 182. Ejercicio 57: El estudio subjetivo.Sección 18. Ejercicio 43 : El ojo. Página 197. Página 200. Página 171. Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 166. Sección 20. Los músculos. Sección 54. Ejercicios en oleo blanco y negro. Página 168. Página 170. Página 206. Página 174. Página 184. Estudio de reproducciones. Página 189. Sección 22. Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Sección 23.Continúa. Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 189. Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Sección 25. Estudios de la estructura. Análisis a través del diseño. Página 188. Ejercicio 42 : El pie. Página 215. Página 198. Página 196. Ejercicio 51: Estudio sostenido en oleo de color. Ejercicio 54: La forma predominante. El elemento subjetivo. Ejercicio 39 : Mano y brazo. 197. Página 168. Ejercicio 38 : Estudios gesto de la anatomía. Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones.

(Variaciones ). . aprendemos a hablar a través de un simple proceso de práctica. tres y cuatro años de edad. y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos. Esta preparación vital. Página 14 Introducción El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. es paralela a los esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte. cuando tenemos dos. No tiene nada que ver con el artificio o técnica. Página 220. Ejercicio 64: Color arbitrario. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. 218.Ejercicio 60: El estudio subjetivo . Ejercicio 62: El estudio sostenido en oleo. Si un estudiante falta a este paso y 17 .Continuación. Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar de estudiar gramática. Página 215. esta primera introducción en el lenguaje de las palabras que significan cosas reales. Ejercicio 61: El estudio sostenido en oleo. Ejercicio 63: A todo color. Como regla general. Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural. Página 220.Continuación. Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta. el lenguaje o la composición. lo que presupone un montón de errores. 218.

en las que hacer contacto. andando a tientas paciente.lo que hay que conocer sobre el arte . no importa lo que uno hace al respecto. cosas en qué pensar. Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio. Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. Pero al principio no es necesario preocuparse de ellas. es enseñar a los estudiantes. Deben descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creación artística . que son la leyes de la naturaleza. Las leyes verdaderas de las obras de arte. poco a poco. Está en muchos libros. las que se encuentran en la naturaleza. En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula. sino la manera de aprender a dibujar. Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. Él no puede hacer las leyes. las leyes básicas.es de propiedad común. no la forma de dibujar. ciertas reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen. para poder hacer la pintura técnicamente. Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo. Estas leyes básicas son las Página 15 leyes de la naturaleza. A través del esfuerzo constante y fielmente. El trabajo del profesor.de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariariamente volver atrás y empezar de nuevo. Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer. como yo lo veo.no lo practica por lo menos durante su primeros cinco años. Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente. El conocimiento . El hombre puede hacer sólo las reglas. son pocas. es posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos resultados. Es la 18 .

comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Entonces las normas se vuelven apropiadas. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura. Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos. Mucha práctica es necesaria. Kimon Nicolaides. El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. y los ejercicios de este libro se han diseñado para procurar esta práctica. no como reglas. sino como realidades. y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar. Página 16 19 . sino la falta de comprensión. Pero entender las teorías no es suficiente. Han de aprender.

20 .La Forma Natural de Dibujar.

y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art Students League. sino por horarios de trabajo. Yo siempre les pido. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido.Página 17 Cómo utilizar este manual. no por el tema. Muchos eran los propios docentes. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia. para acercarse a estos ejercicios desde el principio. lo que puedas hacer. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe. sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. Creo que la razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. Si tú no 21 . Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. fondo y logros. Mi interés en este tema es práctico. Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte. Este libro fue escrito para ser utilizado. gusto. porque el trabajo es lo importante. exactamente como si tú fueras un principiante. porque la idea básica de su instrucción es tener que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las instrucciones de esa sección. algunos no todos. Algunos habían estudiado mucho. o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas de dibujo real. Te pido que sigas los horarios de forma explícita. No importa quién eres. entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. Y eso es cierto en todo el libro. La disposición del texto se ha determinado. Cada ejercicio se desarrolla sobre los precedentes. y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal dirigido en vez de ayudarte. como te voy a pedir a tú. ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas.

puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica. sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. se interrumpe ese impulso. o que no lo entiende en absoluto. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho. tu ventaja se encuentra. Lo que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio . Si tú eres particularmente apto. luego otro. porque he tratado de hacer cada uno lo más simple posible. 22 . Al empezar. sino por la experiencia tú estás adquiriendo. A tí no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú pasas dibujando. simplemente practicalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio. En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener crédito a través de la obra rápidamente. de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno. El ejercicio no es más que una manera constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus esfuerzos. No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno. Tú estás tratando de aprender a dibujar. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo. y eso será así incluso cuando tengas ochenta años. Los ejercicios eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices. no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ". El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular. de aprender a dibujar.que debería ser fácil. en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales. Página 18 y luego pase al siguiente.

no son más que la práctica. Sin embargo. excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comuntes 23 . Tu progreso está trazado. Si no puede pagar o garantizar un modelo. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un maestro para estas personas. una y otra vez. te sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos de un modelo. ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores. Como se describe en los ejercicios. Deben representar a tí sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar. el subproducto de tu actividad física y mental. todos los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido en su lugar. Las cosas que harás. me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y deseo. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. llame a sus amigos o familiares a posar para tú siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. sino en el aumento de los conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea. él primero te dará ejercicios de respiración. he incluido los más simples y detalles más prácticos en la instrucción. con unas pocas excepciones. Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Donde no haya clase disponible. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que no haya ninguna confusión. Si tú vas a un profesor de canto. Página 19 Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. Tú debes entender que estos errores son inevitables. el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. no en el papel.Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo. Para mantener los ejercicios claros. Tú encontrará que. Sin embargo. No una canción. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes. se supone que un modelo desnudo estará disponible.

incluso si tú trabaja regularmente desde el modelo.ya sea en una clase o solo. incluso si se lo puede permitir.tu éxito final depende sólo de uno de los elementos. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente de tí. Evita todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo. Cuando una pose está sucediendo que no se ajuste a tu ejercicio. esta posición relajada y familiar es más adecuada que sentado o de pie en un caballete. Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas .temas. y es tú mismo. Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos materiales que se necesitan. Es una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. puedes dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o tus compañeros de clase. Utiliza este método para adaptar la postura a tus necesidades Página 20 si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo seguido. Todos los materiales sugeridos son baratos. pero no puede llegar más lejos en esa montaña de lo que pueda 24 . Sin embargo. Tú espera que un hombre pueda guiárle a través de las montañas para guardar su energía y le diga la mejor manera. No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa. utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente. (Para estos ejercicios. y si tú trabaja por el día. y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas. con un modelo o sin él . El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos. La mayoría de estos materiales son fácilmente procurables en cualquier lugar. y son más adecuados para estos ejercicios que los más caros. Nueva York. pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones.) Si trabaja en la noche. 215 West 57th Street. no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura.

Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo. sumará algo a ellas. te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. Cada uno de vosotros. de una manera peculiar a vosotros mismos.caminar. Sin embargo. no simplemente leeras las cosas que tengo que decir. El libro ha sido planeado para ese fin. 25 . y por eso creo que cada uno de vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal de aplicación de ellas. Tú actuarás sobre ellas. Si alguna vez lo has probado. para que si lo hace tú logre el objetivo. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. trabajarás en ellas.

3: 1/2 hora Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (un (un (un (un cruzado dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) (una hoja de dibujo) Ejer. 2: Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ejer. 1: Ejer. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. 2: 1/4 hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (15 (15 (15 (15 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso 26 . 1: Ejer. más bien. Tú conoces un zorrillo más por el olor que por la apariencia. 2: Ejer. 2: Ejer. para estudiar la naturaleza. una naranja por el sabor. 2: Ejer. ANEXO 1 A B C D E 1/2 hora Ejer. Aunque tú utilizas tus ojos. 1: Ejer. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos. La clase de "ver" que quiero decir es una observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez. La primera función de un estudiante de arte es observar. a la inversa. Porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de observación hecha. tú sabes el papel de lija por la forma como se siente cuando tú lo tocas. que no se cierren los otros sentidos. 1: Ejer. 2: Ejer. 1: Ejer.Página 21 Sección 1 Contorno y Pose La observación correcta. Primero debe acceder a la materia prima. 2: Ejer. Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar con el ojo. 2: Ejer. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales. Por ejemplo. 1: Ejer.

1: Ejer. 2: Ejer. 1: Ejer. C. El modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora. 1: Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Página 21 Este anexo representa 15 horas de dibujo real. D y E). 1: Ejer. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura. dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. de hecho. 1: Ejer. B. Tú puedes. 27 . la espalda y el costado. las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A. Ejer. 2: Ejer. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. así cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: ½ hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1 hora Ejer. así como de frente.

ya sea consciente o no. está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela. cada inhalación de olores. sólo cuando las experiencias hayan sido similares. es necesario tener un contacto fresco. Si trata de confiar sólo en los ojos. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia. vivo. Tanto si es o no un artista. por lo tanto. no es suficiente. el gusto. los resultados serán inteligibles. Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf. tiene mucha importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la vista. físico con el objeto 28 . tú reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubir a través de los otros sentidos. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la casa. EL SENTIDO DEL TACTO. cosas que ha tocado y utilizado. Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar. los resultados serán muy diferentes. Tú.el oído. en la medida que pueda. a veces pueden realmente engañarle. Estas son cosas con ls que ha tenido experiencias reales. va a dibujar lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. El simple hecho de ver. en términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida en Marte.Página 22 Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas.y su experiencia acumulada. o algún planeta totalmente diferente al nuestro. él ni siquiera trata de dibujarlas. Él ve lo que ve. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. tocando cada objeto. vemos a través de la ojos en lugar de con ellos. pero el no conoce lo que tú conoces. tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce. Muchas otras cosas que el ha visto a menudo. Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie. En realidad. unas y otras. el olfato y el tocar . Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte. pero que no ha utilizado. Él va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve. .

que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible . se puede decir. lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. especialmente. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. Página 23 29 . Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aún no habiéndolo visto. a través de la sentido del tacto.y. sin duda. Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto.

) Tú no tienes que depender de los ojos solamente. 30 . (La artista ha sido ciega desde su nacimiento.Cortesía de New York Association for the Blind. Violinista tocando por Clara Crampton.

31 .Página 24 Con permiso especial de Pierre Matisse.

Luego.cualquier punto es útil . Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera. siempre que no sea glaseado. Tú puede usar. trate de combinar esas dos experiencias. El papel Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. Coloca la punta de tu lápiz en el papel. espera hasta que estés 32 .DIBUJO DE MATISSE Página 25 Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro. Mientras ella estaba ciega. que está a punto de intentar. a veces lentamente y a veces rápidamente. Cuando ella comenzó a ver. el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería'. no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. también. En este ejercicio. frote el dedo contra ella muchos veces. (El contorno es. una línea externa o borde). Sin quitar los ojos del modelo. se planificó conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo. No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28.a lo largo del contorno del modelo. Usa una visera. Mire el borde de su silla. Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla. La de tocar con la de simplemente mirar. no traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos estén juntos sobre el mismo estante. Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de cartón. El primer ejercicio. Enfoque sus ojos en un solo punto . aproximadamente la forma usual de hablar. EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente mirarlo. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto.

en el papel. fije sus ojos en el modelo. tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su interior. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la figura. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL. tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo permita.convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz. mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el contorno del modelo. Exactamente coordina el lápiz con el ojo. terminando allí aparentemente. Cuando esto sucede. tú tendrá que mirar hacia abajo. Por ello. con el fin de localizar un nuevo punto de partida. pero no dibujará mientras esté mirando el papel. mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Considerando sólo el punto en que estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura. Por lo tanto. Al igual que en el comienzo. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca. pero no lo dejes adelantarse. Por ejemplo. varias veces durante el curso de un estudio. si tú tiene una vista frontal de la cara. los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del borde de la figura. dibuje estos 33 . mirando continuamente al modelo. coloque la punta del lápiz sobre el papel. y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar. A menudo. No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. Al hacer esto. conduce la mirada hacia abajo en el papel. Página 26 A continuación.

tendrás el mismo sentimiento que si tu mano tocase la parte de la figura que estás dibujando en ese momento. Este ejercicio debe hacerse lentamente.Texto de la imagen: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. Cuando tú tocas la figura. Sino un lento y laborioso ascenso sobre ella. Tampoco te dejes engañar por las sombras. No seas impaciente o demasiado rápido. DESARROLLA LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS TOCANDO EL MODELO. paso a paso. No te preocupes por las proporciones de la figura. Página 27 contornos exactamente como se dibujan los exteriores. en contraste con sobrevolarla con un avión. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña. a la distancia. ¡Tanto mejor! Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado. un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. No es una rápido vistazo a la montaña desde lejos. con sensibilidad. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura. Tanto si es luz 34 . que puede continuar siempre y cuando tú tienga la paciencia suficiente para mirar. no importa. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo. inquisitivamente. Se trata de tener un tipo particular de experiencia. lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma correcta. Toma su tiempo. De hecho. Dibuja cualquier cosa donde tu lápiz puede reposar y ser guiado a lo largo del contorno. Deja que las líneas se expandan por todo el papel.

Dibujese así mismo mirando en el espejo. Es la experiencia. CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. Al principio. sino en el borde de la forma misma. Cualquier objeto puede ser utilizado. una piedra. Tú puedes incluso mirar hacia abajo sin saberlo. DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE Dibuja sin mirar el papel. mirando continuamente el modelo. un pedazo de fruta. Tu lápiz se mueve. como la curva de una colina o el borde del tronco de un árbol. Su propia mano o pie. aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación. Página 28 Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. elegir los contornos del paisaje que parecen más tangibles. no importa lo duro que sea el intento. no el sujeto.como sombra. o un zapato viejo. Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. no en el borde de una sombra. "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de una figura o cuerpo”. Pídele a un amigo que compruebe durante durante unos pocos minutos avisándote cada vez que tú mires al papel. puede que te resulte dificil romper el hábito de mirar en el papel en el que dibujas. lo que es importante. Al principio. pero para los 35 . como una flor. o un trozo de material.

ya que toca la cosa real. Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta. parte de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. Es decir. una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen. En la figura Figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. la Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente. indica el espesor. pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto. en ambos. la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. nuestra definición. como en la figura 2. ya que. Si tú siente que está tocando el borde. tal vez arbitraria. Página 29 el dibujo de contorno.propósitos del estudio que estamos haciendo. La Figura 3 muestra la línea visual de la segunda manzana. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. así como la longitud y la anchura de la forma que rodea. distingue entre contorno y línea externa. mientras que una línea externa puede seguir el ojo solo. Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que siga el sentido del tacto. El contorno tiene cualidad tridimensional. tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. A modo de resumen. como en la Figura 1. 36 . no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz. Los contornos. del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. Un contorno nunca puede ser una ilusión. plana y de dos dimensiónes. Tú no puedes decir que sea el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. Coloca dos manzanas sobre una mesa.

Al aprender a dibujar." Con el fin de concentrarse. "Dibujo. Si me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra. que tú comenzará hoy. respondería. Para un artista. DOS TIPOS DE ESTUDIO. cómo se hace . se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación.y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. se va a hacer "con furia. con furia. dibujo cuidadosamente.” Probablemente tú ya te das cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo. el dibujo de gesto. La manera de aprender a dibujar es dibujando. Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica. en silencio.Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. sin ser capaz de manejar un avión. Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar. Página 30 37 . la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto. En estudios rápidos tú considere la función de la acción. sino lo mucho que puede hacer. sin cesar. ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el otro. Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro. Por otro lado. lealo ahora. lo importante no es lo mucho que sabe. Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. durante un período de tiempo extendido.

que son mucho más allá de cualquier conocimiento que tengan. juego de fútbol. incluso si lo tiene . o la gente de la que observas moverse. deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado. tú dibuja. Un patio de juegos. incluso aunque el estudio sea rápido.bocetos. Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. una calle muy transitada. un edificio en construcción. Naturalmente. todo lo que es incompleto es una mala práctica. La manera de concentrarse en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo. dejando que el lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad. trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto. para poner sólo un dibujo en cada lado. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de periódico. un bazar. Si tú no tiene ningún modelo o. una piscina. A medida que el modelo toma la pose. lo que representa un cierto tipo de concentración. La razón es que al trabajar rápidamente descubren accidentalmente el gesto. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados. con frecuencia. siendo impulsado por el sentido de la acción que se siente. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. Ya que tú harás un gran número de dibujos de gestos. El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al conocimiento. Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio penetrante.hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante linea. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el contorno.Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son. De hecho.) Utilice ambas caras del papel. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. un aserradero. de arriba a abajo. EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince centímetros de tamaño. por el contrario. 38 . le dará excelentes oportunidades para estudiar gesto. Estudios rápidos. es decir.

Un dibujo de boxeadores debe morar el empuje. no en los detalles de la estructura. pero más a menudo viajará a través del centro de las formas y. Por encima de todo. mñas allá de sus gopes que hacen daño. NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES. no estático. No hay que obstaculizarlo. reportando el gesto. Siente como la figura se levanta o cae. el aferramiento de la mano.alrededor y através. el gesto. Trata de dibujar el empuje real de la mandíbula. no trates de seguir los bordes. incluso fuera del papel por completo. a menudo se ejecutará fuera de la figura. la que alcanza hacia abajo del brazo. NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES. Es sólo la acción. tendrás que dibujar la curva actual y el giro del torso. En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero Si el modelo se inclina para recoger un objeto. en movimiento. Supón que el modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. el apretón de la mano. Deja que el lápiz corra. El dibujo puede ser sentido por una persona que lo mire. Tú debes descubrir . desde el pie al puño. sin levantar el lápiz del papel. o la figura puede ser algo aparente. El gesto no tiene bordes precisos. lo que tú estás tratando de responder aquí. no 39 . Cuando el lápiz corre. será a veces para encontrar el borde de la forma.y sentir – que el gesto es dinámico. Empuja aquí o cae fácilmente allí. En el dibujo de contorno toca el borde de la forma. empuja adelante o tira para volver allí. o por tí mismo después de haber olvidado la pose. Eso no importa. Página 31 TU DEBES DIBUJAR. SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. Deja que se mueva a voluntad. Puede no haber nada en él para sugerir la forma de la figura.

TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Si el modelo se para o empuja. tu sólo dibujarás un mapa o plano.tiene forma exacta. la forma no está establecida. debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa.una unidad de energía. después de un minuto. Como el contorno. una unidad de movimiento. En el dibujo de contorno tú siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. El gesto es el movimiento en el espacio. A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutos y luego. Página 32 Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. Yo les digo que prosigan dibujando aquello que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en 40 . el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. Trata de sentir toda la cosa como una unidad . empujan o relajan. Las formas están en el acto de cambiar. tú debes sentir que tus propios músculos también se paran. La atención debe centrarse en la figura entera y tú debes mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. Para poder ver el gesto. pide al modelo que abandone la pose. Si tu no sientes como el modelo siente. SI TÚ NO RESPONDES EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO.

Página 33 DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE mente. La verdad es que habían comenzado con alguna cosita.DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE No dibujar la cosa que se ve. SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDO. 41 . ni siquiera aún lo que es. como el pelo. pero por lo general no son capaces de continuar. y ni siquiera habían mirado la pose como un todo.

sin cuestionarlo. Permítase así mismo a razonar con el lápiz. A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto de esta u otra manera. si se puede aprender a dejarle actuar rápida y directamente. porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. Recuérdese a sí mismo esto una vez una y otra vez durante mucho tiempo. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un enfoque brutal. sin deliberación. No importa donde tú comienzas a dibujar. y deja que tu lápiz registre la respuesta automáticamente. Extraordianiamente. no empieces con la cabeza. Si el modelo se queja de que no puede pensar en qué poses hacer Página 34 42 . Relájate. a escucharse así mismo creo.En los primeros cinco segundos. Si no que hay que invitarlas. no insistan siempre en forzarse a pensar. sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. con cuál parte de la figura. tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura. La mayor parte del tiempo tu instinto te guiará. las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural para una acción. el limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno. a veces es la mejor guía. En general. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensación en lugar del pensamiento. con los impulsos que se establecen entre el usuario y el modelo. En resumen. Basta con responder con tus músculos a lo que el modelo esté haciendo mientras que tú miras.

volviendo al gesto. apoyado en algo – y tú debe dibujar todo tipo de vistas. un mecánico. el cansancio. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios 'dibujos garabato'. te darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su camino en todo su trabajo. varios movimientos típicos del trabajo. No importa qué camino tú persigua. posiciones utilizadas en el baile. sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía. Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a preocuparse por el desperdicio de papel. Antes de que sus estudios de este libro hayan terminado. tenis. se habrán hecho cientos de estos dibujos garabatos. El modelo debe utilizar todo tipo de posiciones . agacharse. acostado. tú regresará atrás. Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y distorsionadas. esgrima.de pie. un constructor. Sin embargo. Tú nunca expondrá alguno de ellos. como las de un agricultor. puntuacion o la gramática. arrodillarse. expresiones de diferentes emociones como el miedo. Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían ninguna cosa excepto una maraña de hilo de pescar. GARABATOS. El dibujo puede parecer sin sentido. la alegría. atrás y de lado. actos cotidianos ordinarios tales como vestirse. sentado. son considerados simplemente como un ejercicio. esta es una de las razones para el 43 . pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. Son como garabatos en lugar de pintar o escribir con cuidado.En la primera sección de Cinco segundos poner los principales indicadores de cada parte de la postura del cuerpo. como si uno probara a escribir muy rápido y se pensara más en el significado que en la forma de la cosa que se ve. sugerirte lo siguiente: poses típicas de todos los deportes como el boxeo. un peón caminero. frente. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de artificiales .

Trata de hacer tu próximo estudio de contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si eres zurdo natural). es posible que tengas problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. De hecho. Cuando mires a tu primer dibujo de contorno completado. pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejos . a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin nisiquiera mirarlos. Al igual que muchos otros estudiantes. 44 . Después de dibujar el contorno del brazo del modelo. es probable que te rías. las líneas se extenderán por todo el papel. Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu progreso. de lo que sí realmente va a tener motivos para preocuparse es si el dibujo se ve demasiado "correcto". Esto debería tener el efecto de desaceleración. Sin duda. has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el dibujo se parezca. Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su mejor momento.uso de papel barato. Eso no debe preocuparle en absoluto. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un autoesfuerzo consciente. Página 35 MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas. los extremos no se reúnen en su sitio. por que probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las proporciones en su mente. El uso de tu mano inexperta puede darte algo de la ventaja que un principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque. El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta. te resultará más difícil hasta la recaída en alguna forma de dibujo que ya había dominado. ya que la mano izquierda está menos capacitada. pasar su dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. Si la sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el segundo. y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el otro. y en este ejercicio que la experiencia es física a través del sentido de tocar.

el dibujo se convierte en un registro más veraz que la propia experiencia. Si tú hizo una pierna más larga que la otra. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones. tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir formas a su conclusión lógica. es probable que sea porque pasó más tiempo mirando. sino siempre en movimiento. todas las delicadas transiciones de una parte a otra. O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de tú. un dedo. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos. el acto de poner marcas en el papel sin interrumpir la experiencia de ver el modelo. puede haberlos 45 .El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo en lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al modelo. el pie en la pierna. para aprender dónde y cómo se relacionan con otras formas.un brazo. o una pie. el brazo en el hombro. Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por mirar el papel. Pero la forma en que encajan entre sí. Ellos Página 36 ajustarse. no de una manera estática. que ejercen principalmente los músculos del cuello. Por esa razón. Las partes de la figura son bastante simples en sí mismas . La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con sus matices de movimiento. En otras palabras. porque cargaba más peso sobre élla. es muy difícil. porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su interés. Tú puede haberlo hecho porque simplemente tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna. Es decir.

para el artista creativo. está constantemente girando en el espacio. a medida que sigue. Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D. Pero. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en un plano. Página 37 46 . De esta manera tú se sentirá a veces que tú dibuja de nuevo en el papel y a veces hacia adelante. que complementa. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C. pero. que ni el ojo ni el lápiz se pueden mover hacia abajo. Va a encontrar. ya sea que lo sepa o no. así como hacia abajo. si realmente busca de cerca el contorno. Debido a que el brazo va alrededor. que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento de la proporción. más importante. Como muchos de los ejercicios de este libro. Se produzcan inconscientemente o. EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS. Supongamos que el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. EL CONTORNO EN EL ESPACIO.hecho porque su longitud inusual atrajo su atención mateniendo más tiempo su mirada en ellos Tú no tiene que pensar en estas cosas. tú está desarrollando un sentido de la proporción. el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de nuevo hacia delante hacia tú. tal vez. pero es igualmente importante . así como abajo. por accidente.

los muslos como anteriormente. pero estaba haciendo contornos. La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la figura. Sino directamente a través del abdomen. Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo. una línea recta través de los hombros de la parte posterior de una figura erecta puede convertirse en la parte superior del contorno si la figura se inclina. por ejemplo (Figura 1). Por ejemplo. lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un angulo recto al contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. El contorno de una pierna. como tú hiciste en el primer ejercicio. con lápiz y papel. si tu lápiz esta tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura. como los hemos llamado. puede llegar a convertirse en una línea exterior. el podría seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura. Una noche en mi clase me encontré con un estudiante el cual no comprendía el dibujo de contorno. El valor de esto es que se me ocurrió a mi. debido a que la pierna no es plana. Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales. No hay una línea visible para guiarte. Por ejemplo. tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas.que surgió del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los músculos tal como un pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. Mueve ambos. como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro. 47 . En el intento (exitoso) para mostrale lo que el contorno realmente es. o hacia abajo. nunca puede ser considerado como una línea sobre una cosa plana (Figura 2). pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma.

el pecho. Es posible de hacer Página 38 un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y dibujando entre ellos una línea que siga la forma de la forma. Un contorno transversal puede comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo que tu lápiz pase a tocar. Un contorno interior está en el borde de una forma claramente definida a pesar de que esa forma no está en el borde de la figura entera. es útil seguir el contorno vertical tal como el de la clavícula hacia abajo. sin embargo. y la parte delantera de la pierna. la región pelvica. Ellos no necesitan ser conectados en su lugar. como los de alrededor de la nariz.Los contornos transversales son difierentes de los contornos interiores que ya tiene dibujados. Estos contornos pueden ser dibujados al azar en el papel – uno transversal sobre la frente. Como regla. seguido de otro a través del pecho. los que están en un ángulo recto al borde externo. las costillas. dibujar contornos horizontales . El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya tiene iniciado el dibujo de contorno .es decir.ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físico con el modelo a través del sentido del tacto. Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1. 48 . A veces. y para un observador no iniciado ellos serán carentes de sentido. Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E.

Para dejar en claro lo que quiero decir. pero es del todo una imagen mecánica. No te he suministrado el material para el primer sentimiento que deberías de haber tenido. Él está de pie con su pie derecho en el suelo. el primer impuso. Él se inclinó por la cintura para que su codo izquierdo descans en su rodilla izquierda. El dibujo comienza con el impulso.Página 39 Sección 2 La Comprensión del Gesto. fue si él permanecia quieto o alerta. Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tome la posición. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. EL IMPULSO DEL GESTO. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle. tenso o en reposo. con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de él. Su manoderecha está en su cintura. el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo tiene. Anexo 2 A B C D E 49 . Ese sentimiento. Su barbilla descansa en la palma de su mano izquierda. no con la pose. Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre. También debe tratar de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la pose que se ve. no te he dado el impulso primario. voy a describir un modelo posando.

Media Ej. 2: Ej. 50 . 2: Ej. 3: Ej. * Dibujar desde objetos. 2: Ej. 1: Ej. 3: Ej. 3: Ej. más o menos. Página 40 Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 5: Pose Ej. 1: Ej. 2: Ej. 3: Media Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno hora transversal transversal transversal transversal Transversa (una hoja (una hoja (una hoja (una hoja l (una hoja de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) Ej. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las manos. De hecho. 3: Ej. 1: Ej. 2: Cuarto potencial Gesto (15 Flash Gesto (15 Gesto (15 de (15 dibujos) (15 o más dibujos) dibujos) hora dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. 4: Gesto Ej. 1: Ej. 1: Hour Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (Un dibujo) (Un (Un (Un (Un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Alternar tanco como se pueda modelos masculinos y femeninos. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. 2: Gesto Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto * (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. él permanecía así por que. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) One Ej. 2: Ej. estaba cansado o alerta. en reposo.

como el cansancio y el miedo. Su impulso es más que atar su zapato. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO. Esto debería ser un desarrollo natural y totalmente inconsciente. a la que Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza. Mientras dibuja cientos de poses de acción. a pesar de que pueda responder a ellas el dibujo. puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso.Lo que ve el ojo . Mientras dibuja. para identificarse con ello. Sin una reacción emocional empática con el artista no puede haber realismo. se dará cuenta de una amplia gama de impulsos. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras. No cometa el error de pensar en este impulso sólo en términos de emociones claramente definidas o comúnmente reconocidas. o desde una fuerte y sincera emoción. cuando tú dices que "sientes" una cosa. Lo que se busca no es tanto una intelectual sino física respuesta. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse zapato. su forma de dibujo se desarrollará y cambiará. Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran planeadas para abrir el camino para esta respuesta. El modelo tiene un minuto 51 . un deseo simple y cotidiano. En todos estos ejercicios. naturalmente. no es necesariamente algo como reír o llorar. las "reglas" son los temporalmente las mismas.es decir.no es más que el resultado de este impulso interior. pero que es la causa. su comprensión del gesto va a crecer y. hay que usar algo más que los ojos. Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes. la razón de la acción que tú ve. sin una visión penetrate. Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar lo que quiero decir con el impulso del gesto. las distintas partes del cuerpo en diferentes acciones y direcciones . y para comprenderlo.

52 . POR DAUMIER. Mantenga todo funcionando al mismo tiempo. UN PAYASO.Página 41 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Página 42 el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo. puede dibujar el gesto del sonido. Haz un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él. distinta de la forma que el ojo lo ve.lo que es posible que él haga y lo que podría querer hacer . Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el gesto como una cosa en sí misma. la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. se dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación. ya que se mueve. Su firma no es la misma dos veces. aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo o si los dedos eran largos o cortos. En lugar de dibujar la pose que se ve.te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que tú ves Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición . EXTRAER EL GESTO. Cuando las 53 . pero siempre es inconfundible porque tiene un gesto característico. porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento. Párate al lado de él y haz un movimiento con la mano. Si escucha alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza. Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles. Por supuesto. Él será capaz de duplicar el movimiento.

No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la dirección del mismo. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que escribe. 54 . Porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las letras. No se puede entender sin sentimiento. es realmente para 'extraer el gesto'. El gesto es intangible. que es una cosa en sí misma. Eso vendrá en otros ejercicios.personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía. sin substancia. Tomar conciencia del gesto. por ROMNEY. Para descubrirlo sólo requiere práctica y el conocimiento de su parte. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B. Página 43 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte FIGURAS DANZANDO. y no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. el cual puede entonces sugerir las letras a la mente. Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual actúa. Como el viento lo es de los árboles que se doblan.

Si tú piensa en toda la figura. ´ Página 44 55 . el gesto se convierte en tridimensional.De la colección Sacha ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN. por TINTORETTO.

Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. el impulso detrás de la imagen inmediata. la plena forma en el espacio. y luego se va al soporte de nuevo lo más rápidamente posible. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación. Tú debe tratar de leer primero el significado de la postura. el elemento unificador. el impulso que lo causó se pierde para tú. Por gesto queremos decir. El ojo por sí solo no es capaz de ver todo el gesto. Es por ello que al principio le dije que permita mantener todo funcionando al mismo tiempo. porque no hay tiempo suficiente para ver más. No piense demasiado de superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo. Se precipita en el soporte. el gesto se convierte en tridimensional. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto. Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser continua. El modelo no se queda en el banquillo del modelo. sino la integridad de los diversos movimientos de toda la figura. tendrá una oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente el impulso. Si tú hace un intento consciente simplemente para ver el gesto. hace una cosa en un destello de un segundo.LA UNIDAD DEL GESTO. Sólo se pueden ver partes a la vez. que contiene los diversos elementos de la pose juntos. EJERCICIO 5: LA POSE FLASH. Su acción debe ser simple como poner su mano 56 . La pose flash viene a ser como un experimento en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad. Pues la verdad es que por sí mismas las partes no tienen identidad significativa. sino la acción esencial. No es simplemente la dirección de la línea. El gesto es el cemento. es posible ver un gran número de cosas acerca de un modelo y una pose. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura. Si tú piensa en toda la figura. no cualquier movimiento. Incluso en el corto espacio de un minuto.

TOBÍAS Y SARA. tanto como cuando está activo.en la frente o levantando el brazo. incluso en la forma de una cortina que cuelga. Página 45 GESTO Y ACCIÓN. El término acción no se suficiente. Tú búscalo cuando el modelo esté relajado. grabando solamente su reacción básica. Por el gesto no nos referimos simplemente al movimiento o movimientos o acciones. El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor y en contra del modelo. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. Cuando tú dibujes haz un 'flash' garabateando el dibujo. como tú llegarás a comprenderlo. 57 . Hay gesto en la forma en la que un periódico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una cortina cuelga. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C. Incluso un panqueque tiene gesto. Al gesto. se aplicará a todo lo que dibujes. POR REMBRANDT VAN RIJN Hay gesto.

Una silla invita a sentarse en ella. petulante. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno. Esa cualidad que hace que compare la forma en que el hombre se sienta en el póker. De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando la veas de nuevo al instante reconozcas entre 58 . a menudo resume acertadamente el carácter de una acción o una cosa. La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. la pose y el objeto.Nosotros podemos pensar en el gesto. Página 46 GESTO EN LAS COSAS. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D. la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto. Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. Son diferentes en carácter como dos personas pueden ser. más bien. en los que nuestro lenguaje es rico. Por ejemplo. La chimenea de vidrio mantiene alejado el viento de la llama. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te hará relajarte. Nosotros decimos que nos sentimos "débiles tal como un trapo de cocina".uno alto y elegante. Mire en dos floreros . Mira a una lámpara y piensa en lo que está haciendo. El hombre que hizo la silla estaba al tanto de las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella. el otro corto y ancho. De ello proceden los otros aspectos del dibujo. como el carácter de la acción. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectos. y la silla revela el estado de ánimo o el carácter de la persona que la elige. Los similes. le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos. o "que se sentó tan rígido como un palo". que sugiera que es de un próspero hombre de negocios con un cuello limpio y con la cabeza alzada.

como por otro árbol. a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar. una bola para que ruede. Esto es común en la literatura y en las mismas frases de nuestra lengua. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto. en una forma fácil y suelta. y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años. Deja que tu lápiz siga el sentido del movimiento a través de las hojas. Página 47 Las nubes en el cielo están prácticamente todas en movimiento. tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. o bloqueado en algún momento en su crecimiento. como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorón'. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar al sol y queda presionada hacia 59 . Un árbol no crece de arriba hacia abajo. un cuchillo para cortar. El agua fluye debido a que es líquido y la ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Inicie su dibujo en la parte inferior. y permita a su lápiz moverse hacia arriba. Naturalmente. Una planta crece hacia arriba. que una observación de líneas estáticas y planos. aunque a veces transferimos nuestra propias emociones a las cosas. Ellas pueden hincharse en la parte superior o se cortarse rectamente en la parte inferior. hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallo. se mueve fuera de su núcleo en una forma tridimensional. ¿Ellas se extendieron como llamaradas de un cohete o caen hacia abajo. el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser considerado emocional en si mismo. volvemos a las causas naturales.veinte lámparas similares. Un árbol doblado por el tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas. Reflejan el movimiento del viento. cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba. así como más interesante. sino de abajo hacia arriba. Dicha observación es más instructiva. no exactamente del mismo molde. Una barrena se hace para girar.

Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del movimiento. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E. a través de los bosques. DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE 60 . del gesto. A través de su capacidad de agarrar algo de esto. mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar. donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. a que contenga ninguna otra cosa.delante o hacia abajo por el viento que pasa. pero la verdad es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de él. de nuevo hacia los valles. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el hombre. Es mucho más importante que sus estudios contengan esta comprensión del movimiento. tú comenzará a comprender y pensar en otras cosas como la proporción y la perspectiva.

2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto 61 . mientras que las figuras bulbosas y huecas bien podrían estar flotando en el aire. he encontrado que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo poco profundo. puesto que la vida de una cosa es sólo su significado real. de superficial modelado de la forma. Con la palabra "forma". Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma.2: Ej. 6: Peso Ej. yo sólo necesito recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. con su significado usual. incluso antes de ser consciente de su forma. Puede captar el peso esencial de un objeto. 7: hora (un (un (un Dibujo Dibujo dibujo) dibujo) dibujo) modelado modelado (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej.2: Ej. Lo que falta en la forma es la comprensión de su peso. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarse con firmeza sobre la tierra. Y.2: Ej. a darse cuenta de su importancia.2: Ej. Para mí el peso es la esencia de la forma.2: Ej.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej.Página 48 Sección 3 El peso y el dibujo modelado FORMA Y PESO. uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo para comprender la naturaleza de la forma. 7: Ej.2: Ej.2: Ej. 6: Peso Ej. creo que la forma es la expresión viviente del peso. 6: Peso Ej. Supongamos que tú cierras los ojos y mantienes tu mano con la palma abierta. Sin embargo.2: Ej. Alguien coloca un objeto en tu ANEXO 3 A B C D E Media Ej.

Se puede decir lo pesada que la cosa es - comprender su peso – por la cantidad de energía que se gasta en levantarla. 6: Peso Ej.2: Ej. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar en términos de onzas o libras. 7: Ej.2: Ej. PESO Y ENERGÍA. Si se trata de un objeto ligero. 6: Peso Ej.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado. (2 (2 (2 Dibujo Dibujo dibujos) dibujos) dibujos) modelado modelado (2 (2 dibujos) dibujos) Página 49 mano. Si es muy pesado. (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. anchura y grosor. 7: Una hora.tirar y tirar de ello. Podemos pensar la forma como la expresión tridimensional del peso. 62 . Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesor (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. Cuando abra los ojos y mire. liso o rugoso. Si cierra su mano alrededor de él. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. Forma y peso dependen de las tres dimensiones: longitud. Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto desde el suelo. Tú puede sentirlo a través de su propio sentido de la energía.2: Ej.2: Ej. grande o pequeño. se requiere poca energía para levantarlo. 6: Peso Ej. se requiere una gran cantidad de energía . tú reconocerás aún otros detalles tales como su color. Pero la sensación de peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieron .

Comience en el centro de la figura y extiéndase desde el centro al contorno externo.De hecho. El peso de una piedra presiona en el suelo. ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura Q). que la forma del torso es algo así como un cilindro. 37 x 50 cm). El hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada dirección. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se siente ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabaja hacia fuera hasta que llegue 63 . Así como el dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto. selecciona los objetos que son voluminosos y sólidos. Ya sabes. Es el centro de toda la forma. trate de comprender la solidez del modelo. En este ejercicio. aquí te concentraras en la idea del peso. Cuando se dibuje sin un modelo. envuélvala con un pedazo de papel varias veces o raspela con un cuchillo. Si el borde de la crayola comienza a pegarse. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1). EJERCICIO 6: PESO Materiales: Utilice un lápiz de litografía (medium) cortado por la mitad y una hoja grande de papel manila de envolver de color crema (quince por veinte pulgadas. Con el centro quiero decir en realidad el núcleo. la superficie que se puede ver sólo si se camina alrededor del modelo y se vuelve de nuevo. La comprensión de su resistencia a nuestra energía nos da una conciencia real de su peso. tú puede pensar del peso mismo como poseyendo energía. incluso si no ves todo eso a la vez. su peso. el centro imaginado. su peso se resiste. Cuando tú intentas levantar el objeto pesado. dentro Página 50 de la forma. Trabajar con el costado y no con la punta del crayón de litografía.

debes darte cuenta de que esa pierna presiona con mayor peso contra el suelo que la otra. Normalmente. hasta que poco a poco llena con arcilla el espacio que ocupa la figura. Si el modelo se encuentra con su peso en una pierna. 64 . Tu dibujo no mostrará nada que se parezca a una Página 51 línea. Hazlo tan rápido y fácilmente como sea posible. frente y laterales. mostrar. así como arriba y abajo. más pequeños y más largos para las piernas. Nunca pienses en trazar una línea al hacer este ejercicio. tu atención debe fijarse en el centro. por ejemplo. Cree y siente que estás trabajando hacia atrás y hacia el frente. porque tú estás tratando de conseguir la sensación del peso. Un gran trozo para el torso. Deja los bordes borrosos e inciertos.a la superficie. lo más aproximadamente posible. Tú apenas pienses que estés dibujando. Agarra primero la posición general de la figura y siente su peso esencial. que la pierna se va atrás o que el brazo derecho viene hacia adelante. sino que estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de arcilla. como un escultor modelando el barro. hasta que hayas llenado todo el espacio entre el centro de la figura y todas sus superficies: espalda. el escultor trabaja alrededor de un trozo de alambre que se corresponde al centro o núcleo de la forma. Debe ser un cuerpo sólido. Pero pensando sólo en el peso de esas partes. no en el borde. Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es decir que tú trabajas. El toma azarosamente una masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen del modelo. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. Entonces puedes desarrollar un tanto tu sentimiento por la disposición de las diversas partes. una masa oscura.

Concéntrate en la idea fundamental del peso. Concentrate sobre la primera gran concepción de el bukls. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B. a pesar de su tamaño similar y forma. Si nos fijamos en el tronco de un árbol. tienen una importante diferencia en peso. Con tu lápiz entra dentro del modelo y toca ese núcleo. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 A.No hay sentido de la luz y sombra en este dibujo porque la luz y la sombra yacen sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada . El núcleo es la motivación de la forma. EL NUCLEO. Es cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa a dibujar. pensando en su peso. Responde con tu propia energía al peso del modelo. una suerte de movimiento rotatorio será mejor. desde el núcleo a las superficies. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. pero el uno es endeble e insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. PESO Y MASA. siempre hacia fuera desde su núcleo. Tú puede sentir lo que está pensando al tratar de responder a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. No importa lo negro que se convierta el dibujo. Un vaso de papel y un copa de plata puede tener la misma cantidad de espacio. dejando que el dibujo crezca en el papel al igual que crecía en la vida. hacia la superficie. libremente. Desde el nucleo. No intentes ningún medio para rellenar la forma. Trabaja suelto y libremente. una especie de movimiento de rotación será mejor para dar una sensación constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro. pero es necesario pensar más allá de eso. ello será el núcleo. Un tubo de ensayo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada. En general. Generalmente. 65 . dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. No trates de hacer ejercicio en tu mente cualquier sistema para llenar la forma. Dibuje una almohada de plumas y una barra de hierro. Si una parte de tu dibujo se ve más oscura que otra. Trabaja suelto. Resongo con tu propia energía al pesar el peso del modelo. o estudios alternativos de las nubes y las piedras. se puede ver cómo el árbol creció.

Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercico anterior. aún usando el lado del crayón y no haciendo ninguna línea. Piensa en la forma como una sustancia viva. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio. Ella seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el papel. Pasa los primeros diez minutos haciendo un dibujo del peso con el lápiz de litografía. Ahora. No te preocupes ahora acerca de la forma. Entonces. El nucleo sólo puede ser sentido. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. vaya sobre todos los contornos verticales de la figura.Página 52 Recientemente vi una niña de tres años hacer un dibujo de una manzana. En el primer paso estabas trabajando dentro de la figura. apareció una manzana muy roja. naturalmente. es la cáscara. Dibuja tres horas como se indica en Anexo 3 C. Deja que sea vaga. La importancia de la forma es su relación con el núcleo. Este es un cambio importante. dependiente de la actividad. dibujando desde el centro y no dibujando las superficies. al correr tú crayón sobre ellos desde arriba 66 . lo que tocamos. He pasado mucho tiempo tratando de explicar cómo hacer algo que ella hizo. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estaba muy sólido. Lo que vemos. EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. tú estás realmente tocando las superficies.

(Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien. Naturalmente. Va dibujando las superficies. Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla. Por ejemplo. Seguidamente tu estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. tú tiene que empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrás. Cuando la forma va atrás o al interior.) 67 . Tú está tratando de creer que estás tocando el modelo y sus muchos contornos. como la forma se mueve hacia el pecho y luego hacia atrás sobre el hombro. sólo dibujando las que se pueden ver. Trabajar suelto y libremente con el mismo movimiento continuo que utilizó en el inicio. Tú no debes saltar de un lado de la figura para Página 53 DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES. tú presiona atrás o al interior con tu crayón. Tú no necesitas ser demasiado metódico sobre esto – tan pronto comiences a tocar los contornos te darás cuenta de si ellos son verticales u horizontales. naturalmente. pero.a bajo o desde abajo a arriba. tu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona pesadamente sobre el hombro.

constantemente haciendo contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando. Tú ahora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una punta y buscas tocar la figura entera en lugar de líneas individuales.Página 54 simplemente sombrear los bordes oscuros. Mantente mirando allí. Mantente estudiando el modelo. Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contorno. 68 . pero el sentido del tacto es la base de ambos ejercicios. tú debe moverse a través del modelo exactamente como si estuviera pasando su mano sobre él.

pueden no aparecer oscuras en el modelo. Cuando haya terminado.PRESIONA MÁS LIGERO DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. he escogido una forma más simple que la figura humana. de forma natural la marca en el papel se vuelve más oscura. los lugares más oscuros en su dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque.PRESIONA FUERTE DONDE LA FORMA SE ALEJA . Para ilustrar esto. en absoluto. tú puede ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por 69 . una pieza de moldura de madera. Debido a que es simple. Los lugares más ligeros serán los DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE Página 55 partes más cercanas a tí. Cuando se presiona hacia atrás.

encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel. LA SENSACIÓN DE MODELADO. (De hecho. desarrollar el contacto con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tu sentido del tacto. si le gusta. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E. por simple o complicado que sea. A medida que tratas de entrar en los huecos más pequeños de la forma. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D. sin apego estricto a los detalles. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla. tú vas a utilizar la punta de tu lápiz al igual que el escultor utilizaría una herramienta más pequeña de modelado. tú puede usar la punta del crayon por completo. como el hueco del cuello. presionando en el arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atrás. Ahora comienza a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos.) Tú puedes. Las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser pensadas como un punto de partida. Eso es el principio por el cual la forma debe ser modelada. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido en la cantidad correcta por las diversas partes del cuerpo. poco a poco. 70 . empujando hacia atrás siempre que sea la forma remonta. No des nada por sentado.

2: Gesto Ej. ya que. El segundo. estamos memorizando lo que acabamos de ver. el mejor plan es ver la figura como un todo al principio y en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo. 2: hora Gesto (25 (25 dibujos) (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 71 . para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos. Porque no dibujas mientras el modelo está posando.Página 56 Sección 4 Dibujo de Memoria y Otros Estudios Rápidos. no existe dibujo que no sea un dibujo de memoria. 2: Ej. es una variación de ese ejercicio. el dibujo de memoria. VIENDO EL CONJUNTO. Con la excepción del estudio de contorno. o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un conjunto. como ya he explicado. por lo que serás propenso a buscar menos detalles específicos y serás capaz de luchar con mayor concentración Anexo 4 A B C D E Media Ej. 2: Ej. él está memorizando un poco en cada vez. por leve que sea el intervalo. Por supuesto. 2: Gesto Ej. El primero y más sencillo de ellos. En realidad. esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces. es el estudio rápido del gesto. en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua. desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo o la pintura.

7: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto Ej. 7: Una Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) * Cinco grupos de tres dibujos cada uno. 8: Ej. dibuja algo y sigue dibujando por un minuto. 7: Ej. 72 . Ej. y luego abandonar la pose de forma que no pueda verse. 8: Ej. 11: Ej. hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. 8: Ej. Incluso si las poses no son claras en tu mente. 7: Ej. 8: Ej. Al modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente. 7: Ej. 7: Ej. Página 57 para un estudio del gesto. + Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual. 7: Ej. 12: Media Gesto (25 Movimiento Poses Pose Poses en hora dibujos) en Acción descriptivas revertida grupo (8 dibujos) (10 dibujos (10 (12 +) dibujos +) dibujos) Ej. Durante el siguiente minuto. 2: Ej. 10: Ej. 9:Ej. 7: Ej. 7: Ej. sosteniendo cada una alrededor de medio minuto. 8: de hora Memoria Memoria Memoria Memoria Memoria (15 (15 dibujos (15 dibujos (15 (15 dibujos *) *) *) dibujos *) dibujos *) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. EJERCICIO 8: DIBUJO DE MEMORIA. que es lo que da unidad a las distintas partes. 7: Ej.

Pronto te encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. al memorizar un poema. tanto si tienes cualquier recuerdi de las poses o no. Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces al final de un año de ampliar el grupo de poses a diez. Haz algún tipo de línea. y no es conveniente hacer cualquier sistema para memorizarlas. Al principio puede que te encuentres. Recuerda con tus propios músculos el movimiento.Después de que haya terminado. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. pero se puede hacer si eres capaz de hacer uso de una sensación puramente física. Tan pronto como tú encuentres que puedes recordar tres poses bastante bien. Luego vuelve a intentarlo. Al igual que. Pero si confías en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso. Un poco más adelante se recordarán dos y luego tres. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tu conciencia mente. porque entonces el intelecto se va a extender demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar. Dibuja algo. NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDO. Si intentas conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. pero irá a ejecutar otras tres nuevas. tú no está tratando de recordar la forma de las letras en la página. al igual que muchos otros estudiantes. Tú debe sentir todo el movimiento con todo el cuerpo. Las poses no tienen por qué estar relacionadas. con la mirada perdida en un papel igualmente en blanco. no sólo con la mano. Tú simplemente está tratando de recordar la posición del modelo. el modelo no se repetirá las poses. y finalmente a todas las que puedas recordar. Página 58 73 . amplia el grupo a cuatro. Tú no quieres una transposición intelectual del gesto. Siéntese con los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje un movimiento con su mano.

cualquier sujeto pude servir. Cualquiera de los sujetos que tú uses para estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes recordar. Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve. Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A. 74 . entonces vuelve al modelo y dibuja. De hecho.DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN.

Esto necesita un ejemplo: El modelo posa frente la clase y se gira. torciendo el torso y llegando con la mano izquierda a la derecha. pero moviendo la pierna izquierda alrededor. manteniendo la pierna derecha en la misma posición. Él 75 .Página 59 EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO Al modelo se le pide que tome una postura en movimiento. luego regresa a la posición original.

Manten el lapiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo papel y son superimpuestos. En la postura descrita anteriormente. La parte del cuerpo que no cambio en ambas poses fueron dibujadas una sola vez. hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses. la pierna derecha permaneció más o menos estacionaria y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha.Página 60 repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos. a veces se mueve lentamente. Después tú puedes usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados. 76 . A partir de esa parte del cuerpo que permanece más o menos estacionaria. a veces se mueve naturalmente. una del inicio de la acción y otra del final. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita.

dibujando cualquier acción que tú puede ver repetida . Manteniendo una mano en el respaldo de la silla.Para facilitar el trabajo del modelo. pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. También práctica este ejercicio en la vida cotidiana. El 77 . Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal. Describa una pose la cual el modelo tomará. (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo. un mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelga en una cuerda. un hombre cortando leña. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano. el modelo permanece fuera de tu mirada. Después que tú tengas terminado el dibujo. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B. sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de su cupero permanezcan en la misma posición. DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO Página 61 EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA.un niño lanzando una pelota de béisbol.

su brazo derecho extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda. “El modelo está sentado frente a la clase. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. Describe la pose en términos generales.conjunto del proceso. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es concidente con la suya o no. un lanzador. La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por tí o el modelo si estás trabajando sólo). 78 . tales como una pieza de adorno. arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA. por ejemplo. Lo que tu dibujes reemsamblado la reflección de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta. Tú puedes decir. especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. Ello naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente. tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C. Dibuja en reverso una gran variedad de cosas. Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. Las descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. Por ejemplo. Cualquiera que sea la pose. un automóvil. El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D. la descripción y los dos dibujos. si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda.

Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su estudio. Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. un entrenamiento de boxeo. Dos o tres miembres de la clase. los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios rápidos. Pueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. un barbero en su trabajo. No dibujar una figura y entonces la otra. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entenera y no sólo muchas letras asociadas. POSES DE ESTUDIANTE. Toma una pose por un minuto o dos.Página 62 EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO. una persona mirando sobre el hombro de la otra. El proposítio de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad. Entoces haz un dibujo de gesto de tu propia pose. sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO. tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano. usando la técnica del garabato. un empleado de zapatería probando los zapatos. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural. usando algún gesto natural en el cual las figuras estén conectadas. una muchacha mirando el collar de otra muchacha. son preguntados para posar juntos por dos minutos.. o dos modelos. como es la presión del peso en ciertos lugares. Piensa que todo ello es una unidad. No pruebes a visualizarla. un doctor mirando a su paciente en la garganta. Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo. 79 . Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube.

se combine el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos. Hay que tratar a las dos figuras como una unidad. acición en movimeinto. reverse y pose en grupo. 80 .DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Página 63 DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA. Los cuales no han de ser dibujados mientras el modelo posa. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Tan pronto como tú sea capaz de dibujar alguien fácilmente de memoria. descritivo. Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose. Yo tento descritos.

Siga el gesto del conjunto. Al aprender a dibujar. La composición diaria. Página 64 Sección 5 El Dibujo Modelado en Tinta. si no con otras pinturas de las que tienen conocimiento previo. Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que no se relacionan con una realidad. es necesario comenzar de nuevo sin las limitaciones que establece la información previa que tú tenía. Él no tiene en mente ninguna imagen que haya visto. ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos . Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tiene experiencia real tienen una tendencia a derrotar la adquisición de un conocimiento real. LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS. Miremos a un niño que dibuje una casa.a menos que se le haya echado a perder por algún tipo 81 .

2: Ej. 2: Ej. que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. 2: Ej. 10: Ej. 13: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 8: Ej. Se contorsionó su propia cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esa cosa ANEXO 5 A B C D E Media Ej. 13: Ej. 2: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 13: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) A partir del Anexo 5 B. 2: Ej. 2: Ej.equivocado de instrucción. 8: hora Memoria Moving Memoria Pose Memoria (15 Action (15 descriptiva (15 dibujos) (15 dibujos ) (6 dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. 13: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. En su mente es una casa real. 9: Ej. practicar diariamiente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA. 2: Ej. 13: Ej. Vi a una de mis hijas dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. 13: Ej. 13: Ej. Página 65 82 . 8: Ej.

hacia la superficie.Comience en el centro de la forma y trabaje hacia fuera.) 83 .

84 .Página 66 DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.

no tiene color. Muchos pintores aprenden a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y siguen pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir. Recuerda que los árboles podrían ser cortados y convertidos en madera. Realize la existencia real de un brazo o una pierna en el espacio. en contraste con la idea de un brazo o una pierna. sino como verdadera carne y huesos. El agua es pesada y húmeda. Pensamos demasiado a menudo lo que dibujamos en términos de las formas que hemos visto que dibuja. No te pierdas la clase de verdad que dice que esto es arena. No permita que etiquetas conocidas puedan interferir con nuevos impulsos. estos son árboles. pero entrar en él y date cuenta de que hay árboles entre otros árboles. Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad". que es la realidad natural que reconoce normalmente. esto es agua. Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tenga cien años de edad.Página 67 cuando lo vio en el papel. La de la vida cotidiana y que se establece en su mente a través de sus sentidos. Tú debe conseguir un contacto directo con el modelo. su concepción estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. No mires al interior de un bosque en forma de manchas de color verde. y constantemente pruebelas por nuevas experiencias frescas. 85 . La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física de la acción de nuestros cinco sentidos. Piense en la figura. Olvídese de ideas que han sido ya formuladas. pero para el estudiante es necesario preocuparse por la realidad.

de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección. con preferencia con una punta en forma de bola. Trabaja libremente y con fuerza. No dude en seguir trabajando sobre las formas hasta que tu dibujo sea completamente negro. La plumilla debe ser grande y fuerte y contundente. Comienza en el centro de la forma y haz al principio el mismo tipo de movimiento que hiciste con el crayón que gira constantemente rellenando Página 68 la forma y trabajando hacia todas las superficies. EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIA 86 . No sea tímido o vacilante. hacer contacto con los contornos verticales y horizontales. tinta negra de dibujo y un lápiz normal y una plumilla. como con los lápices de litografía. Recuerda que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes. presionando más donde la forma se aleja y menos donde está cerca de ti. No utilices una pluma estilográfica. Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía.Ejercicio 13: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA Materiales: Utiliza hojas grandes de papel manila color crema (quince porveinte centímetros). Mantener la pluma moviéndose sobre el papel en todas las direcciones sin levantar la misma. excepto que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario hacer una gran cantidad de giros. Presione con fuerza. aunque la pluma gotee en el papel y haga enormes manchas. Entonces. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 5 A.

Trabajar con lápiz. miércoles. hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. vestíbulo del ascensor de un Página 69 87 . pero pasar a uno nuevo al día siguiente. Por ejemplo: lunes. para ser hecho en estilo gesto garabateado. sábado. El lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada: (1) Una persona que entra en la calle o en el automovil. pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto. (6) Niños jugando. Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar. Pon abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible. No pienses que las composiciones deben ser complicadas o. es hecho para mostrar al ser humano en relación con su medio ambiente. (5) Un hombre al pagar su factura en un restaurante. Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados. (7) Una mujer en un salón de belleza. (3) Un hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. e ir al lugar cuando llegue el día. o que deberían ser la narración de historias con un sentido dramático. y en cualquier orden.Este es un dibujo de memoria. haz con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. No hacer correcciones o alteraciones más tarde.movimiento en el vestíbulo de un teatro. jueves. indicar imágenes completas. No más de quince minutos se debe gastar en este dibujo. la tienda de droguería. viernes. las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. barbería. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. restaurante. tienda de cigarros. martes. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda.

Sin embargo. dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose. Observa el fondo y observa lo que una persona puede hacer en el lugar. Dado que nunca se utiliza modelo para ello. incluso aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Al igual que en la pose de grupo. o si has olvidado de hacerlo. pensando en el lugar. por lo tanto. donde pagaría si se trata de un tienda." No está incluido en el programa de horas de enseñanza del anexo. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos. Lo importante es hacerlas. Será útil si sigues así durante un año. VE LA COSA ENTERA como una unidad. buscando el movimiento del conjunto. Pueden ser del todo mal. Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás. no como unidades separadas. abre los ojos y hacer más observaciónes. Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. donde podría caminar a donde podía sentarse. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma de trabajar. dibuja el gesto de dos o tres personas juntas. Ningún otro ejercicio en el libro es más importante que éste. y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. tratando de reconstruir el lugar en tu mente. 88 . entre hoy y la fecha del próximo año. dónde podría subir. tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos los días por el resto de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el dibujo. y objetos como una conjunto entero. Este ejercicio se ha de considerar como "tarea. trescientas sesenta y cinco de ellas. Como se llegue a un punto ciego. Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 B.gran edificio. ya que se espera que lo practiques todos los días. si tú no tienes ningún otro momento. las figuras. aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas con el lugar que les rodea.

Página 70 Fotografía por contersiía del Mueso de Arte de San Francisco. ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO. 89 .

Amsterdam 90 .Página 71 HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER. Ryksmuseum. POR REMBRANDT.

Página 72 Cortesía del Museo Fogg EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC. 91 .

Página 73 92 .

Colección de Claude Roger Mars. DON QUIJOTE por DAUMIER. París. 93 .

por FORAIN. ABOGADOS EN EL LOBBY. 94 . Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library.Página 74 Colección de la Sra.

RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK. Berlín.Página 75 Kupferstich Kobbinett. 95 .

96 .Página 76 Cortesía de Fogg Museum.

por Millet.OFRENDA A PAN. Página 77 97 .

Louvre. CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA. por MIGUEL ÁNGEL. Paris. 98 .

99 . por Goya.Página 78 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. EL APUÑALAMIENTO.

Bliss Colección.Página 79 Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne 100 .

LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN. Colección Wicar. 101 .Página 80 Museo Lille.

Página 81 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte 102 .

Página 82 103 .PAISAJE por GAINSBOROUGH.

) 104 .Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.

La experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo plenamente. más importante. ANEXO 6 A B C D E Media Ej. Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. 2: Ej. el uno contribuye a la otra como en la obra de Rembrandt. 15: Ej. 16: Ej. Por lo que es más completo y más variado como medio de expresión. el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo pensado. 2: Ej. el acuarela. Estudio de ángulo recto VARIEDAD DE MEDIO. contribuye a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio. 16: Media Dibujo Dibujo Estudio en Estudio en Estudio en hora modelado modelado ángulo ángulo ángulo en en recto recto recto acuarela acuarela (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) 105 . por ejemplo. Practicar con pluma y tinta. 16: Ej.Página 83 Sección 6 El Dibujo Modelado en Acuarela. 15: Ej. 2: Ej. Y. 2: Ej. Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son.

8: Ej. 8: Ej. 11: Ej. el detalle significativo. (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado 106 . 15: Ej. 2: Pose Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Anticipamos y al anticipar perdemos el significado. al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje. la repetición de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. 15: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 8: hora Memoria Moving Memoria en grupo Memoria (15 Action (15 (7 (15 dibujos) (15 dibujos ) dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. tienden a traer de vuelta el significado que desea transmitir. 2: Ej. 15: Ej. 2: Ej. 15: Ej. Las dificultades de usar un nuevo medio. 15: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en en en en en acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 84 Una vez que hemos tenido una experiencia.

Es el primer paso para construir la forma rápidamente.5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata – amarillo ocre. 37. incluso si puedes permitirte el lujo. Es importante que se utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores mencionados. el papel manila duro es mejor para este ejercicio. 37. No utilices papel de especial de acuarela. Usa una acuarela barata. siena tostada y negro. EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA. oseasé. un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado.DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA. Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por veinte pulgadas. 107 . oseasé. que debe ser bastante grande (tamaño 9) y de la mejor calidad posible. paleta para mezclar los colores.5 centímetros. Tú necesitarás un pincel sable de acuarela.

Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa. utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías realizado anteriormente al presionar con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta. Hay que mantener todo en marcha a la vez y. como antes. si se aprieta más o menos con el pincel. se mezclan siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate. iniciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo. Por lo tanto. no prestar atención a los bordes.Página 85 Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. la construcción de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. tocando los contornos verticales y horizontales. el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el papel. Pero naturalmente. Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas. Trabajando sobre uno mientras que el otro se 108 . con la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre esté demasiado seco. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. Para el siguiente paso. Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás.

usando un montón de pigmento. cuando está más cerca de nosotros. 109 . Llenar el pincel con él. No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos. Esa es la única diferencia. en lugar de negro como antes. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. y empujando el pincel hacia atrás cuando la forma se aleja de nosotros. En la primera etapa. Aquí hay que hacerlo para obtener el color más oscuro. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne. pero eso no importa. Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litrografía y la pluma. con la forma más delgada hacia adelante. EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA. No debe ser fino y acuoso. Mantener el color lleno y espeso. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. el pincel será más húmedo que Página 86 en la segunda etapa. en la construcción con amarillo ocre.seca un poco. Hay que mantener el pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color.

la mano derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda de la silla. En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal. no lo que se ve. La siguiente pose puede se usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú. la mano izquierda en la cintura. la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella. Durante la primera mitad de la pose. el pie izquierdo situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo.No tenga miedo de sobretrabajar el dibujo. Trabaje con la pose una media hora. sino lo que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar de frente a él. Primero intenta visualizar la relación de los pies entre sí y a la silla. Página 87 EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO. porque la silla es responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla. pero se sacará de la imaginación una vista de perfil. que 110 . dibuja. usando lápiz y una hoja grande de papel. que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha.

Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes vistas. No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. No te limites a la figura humana. pero piensa siempre de lo que ellas están haciendo. A esto le llamamos “el estudio de ángulo recto”. una farola. El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. Página 88 El se imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada con otra A. En el diagrama adjunto las letras capitales A. o una cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto. porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo.el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura. El primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A. y que el codo derecho está doblado. averiguar donde están las partes en relación unas con otras. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la estructura de la forma. Pero el principio sigue siendo el mismo. las dos líneas serían ángulos rectos entre sí. B. Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado. como en cualquier otro tipo de dibujo. Simplemente darse cuenta de sus errores. D y representan a cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. Mira un teléfono. 111 . y otra línea del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo. tú tendrás que detenerte para pensar. Naturalmente. C. La primera cosa a tener en cuenta es la unidad del gesto.

la cual está lejos de nuestro propósito. haz un segundo dibujo. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C. Cuando tú no puedas copiar usando los ojos. se puede hacer un estudio de ángulo recto de la vista lateral. El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros. Más tarde. utilizando cualquier conocimiento de anatomía que tu puedas poseer en esta etapa. pero siempre empieza con un estudio de gesto. Un real apetito es creado por el estudio. 112 . el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este ejercicio. hay que usar algo que he llamado. sería necesario definir qué es imaginación. Por ejemplo. solamente el gesto. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de la forma. IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. teniendo la vista frontal de una rodilla. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E. Para responder a eso. se le de la oportunidad de ver esta pose. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar la imaginación. El mismo principio está en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir. Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la residuos de conocimiento de experiencias pasadas. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio. a falta de un nombre mejor. promoverá la observación.FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. dibuja ligeramente al principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas. puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo recto. El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que a continuación. tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. En el check-up para el estudio de una hora. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo. ”imaginación estructural”.

nosotros vamos a tomar por turnos. 2: Gesto Ej. Cuando intentó su primer dibujo de contorno. 8: de hora Memoria Moving Característica Pose Memoria Action del gesto descriptiva 113 . 18: hora Contorno Contorno cabeza Estudio de Contorno cruzado rápido (un dibujo) contornos rápido (un (de 3 a 5 angulo (de 3 a 5 dibujo) dibujos) recto dibujos) (un dibujo) Cuarto Ej. 18: Ej. 20: Ej. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la los otros. la observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento y el desarrollo. 2: Ej. tratando de llevar cada uno un paso más allá. 10: Ej. DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. Se has sido apresurado a través de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. Me doy cuenta de que ha sido imposible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio. pero es necesario al principio evitar el gran peligro de la monotonía. 3: Ej. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. 19: LaEj. 2: Ej.Página 89 Sección 7 Énfasis en el contorno – La cabeza. En este punto. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y ANEXO 7 A B C D E Media Ej. 21: Ej. cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados. 9: Ej. 8: Ej. Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa. comenzó con un espacio en blanco. En el Anexo 7 se regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma. 2: Ej.

(15 (15 (15 dibujos ) (6 dibujos) (15 dibujos) dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. el instructor no visitó la clase. pero mostró poca mejoría. Durante varios días. porque no conocía más que al principio. de manera que la pose larga pueda ser repetida. En consecuencia. Página 90 la capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo. en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor espacio de tiempo. hora Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA De ahora en adelante. es una simple curva . el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa. En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora que no había nada más que dibujar. el instructor se acercó y miró a mis dibujos. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una Ej. 2: Ej. dejandome tan desconcertado como yo lo había estado antes. Tú puedes haber pensado que el contorno de la rodilla hasta el tobillo. Probablemente fue esa experiencia que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi enseñanza se basa . 17: Contorno de cinco horas (un dibujo). Dibujé el modelo lo mejor que pude. pero después de una hora no podía pensar en nada más que hacer. 2: Ej. Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un dibujo. 2: Gesto Ej.que el profesor siempre debe recomendar algo positivo para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal. '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante. por ejemplo. Como no quería perder el tiempo. empecé un nuevo estudio. hizo una comentario. 2: Ej. finalmente. Cuando.que puede 114 . Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros intentos de estudiar arte. esta será una nueva experiencia.

si lo estima conveniente. Si son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco horas. Cada paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo. tú encuentras que todavía queda tiempo. y una pieza un poco más grande de papel. dibuja los contornos transversales importantes en los lugares apropiados en la figura. y dibuja aún más lentamente y con atención que antes. utilizar un lápiz Wolfe de carbón (2B o 3B) con una punta fina. o. Si. Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora que se repite a lo largo de la Lista 7. significará que ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura. Ahora serás capaz de pasar horas en lugar de minutos en un dibujo antes de haber agotado la sensación de tocar los contornos.hacerse con un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo de ella. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es tan simple. después de dibujar los contornos exteriores e interiores. no mires el papel. te sientas cerca de la modelo. Como sustituto para el modelo. EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS. Página 91 En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han aprendido. Tú puedes incluso comenzar a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la carne. o como complemento útil a su clase 115 . Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1. Como en el Ejercicio 1.

Es por necesidad. Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. debido al tiempo limitado. continúa teniendo exactamente la misma conciencia de que el lápiz está tocando realmente el contorno. Sin embargo. o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa que querríamos toparnos en la oscuridad. mientras que con el contorno rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre el papel se mueven rápidamente. hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una habitación o un paisaje. Siente como dibujar una cosa es repelente para los sentidos. mientras que otra no lo es . La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de madera. En el contorno largo te mueves lentamente.que una piedra podría cortar y aplastar si cayese sobre su pie. algunas veces que nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio. pero cuando se hace correctamente. los cambios se acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crecendos del movimiento podrán ser sentidos. Dibujar todos los detalles.trabajo. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. Los suaves 116 . Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta y más todavía cuando se tengan completados quinientos. EJERCICIO 18: CONTORNO RÁPIDO Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o diez minutos. Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en relación con el acto de dibujar de tu parte. de una partícula de un segundo a otra partícula de un segundo. Cuando tu vas rápido. no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas dejado de leerlo cuidadosamente. Yo les pido que hagan esto. pero no hay que preocuparse acerca de si su tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. sino debido a que debe significar algo más ahora. tiene un parentesco cercano con el estudio largo de contorno. Los contrastes son acentuados.

117 . pero a través de la práctica se puede aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de estudios que se quiere lograr. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 B.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Siempre dibujar la figura entera. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Página 92 formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y emocionantes formas se intensifican. Al principio es posible que se tenga alguna dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado.

118 .Página 93 DIBUJOS DE ESTUDIANTES: CONTORNO RÁPIDO.

por ejemplo. incluyendo suficiente del cuello y hombros para apoyarla. va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza. Este ejercicio complementa el largo estudio en cada anexo. En el Anexo 7.Página 94 EJERCICIO 19: LA CABEZA Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo. 119 . El dibujo debe ser más que de tamaño natural. pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza.5 x 50 cm. 37. dedicar una pose en cada anexo a un estudio separado de la cabeza.). llenando un gran pedazo de papel (quince por veinte pulgadas. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma dirección que en los estudios largos. la más importante para el propósito de la identificación.

DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA. Dibuja extraños si puedes porque te importará menos si se parecen o no. Mantenga claramente en mente que TÚ NO ESTÁS HACIENDO UN RETRATO.Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en cuanto intentan dibujar una cara. Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo. No dibuje los miembros de su familia o al menos no les muestre sus dibujos . La tendencia del principiante es intentar semejanzas en el dibujo. Dibújala como si fueras a dibujar una mano o un codo o una rodilla.porque su primera reacción será la de buscar la semejanza. No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. Tú estás haciendo un estudio de una cabeza. Página 95 120 . No pienses en la cabeza o la cara como algo diferente de cualquier otra parte del cuerpo. CONTORNO Y TINTA.

121 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA.

otra quizá alargada y sobresaliente. sino su carácter. Puede ser hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como para cambiar su expresión. Lo convierte en la mejor apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de describir.Página 96 EJERCICIO 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO. una aplastada. los ojos. El estudio del gesto de la cabeza. Tú debe pensar en el carácter del gesto. Pero incluso ese tipo de descripción es inadecuada. laciamente. de hecho. Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un minuto de estudios del gesto. como en un autobús o en una multitud. Incluso los ojos brillan o se inclinan o penetran. Esto se puede hacer más fácilmente en los lugares donde se ven muchos rostros en rápida sucesión. El mentón puede ser cuadrado y plano. y por eso yo no lo hago. que una nariz es rápida y otra lenta. o puede ser terco y resistir el esfuerzo del peine y el pincel. es decir. El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. Tú no debes estar preocupado con la forma de la frente. no significa un movimiento de la cabeza. Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay en el cuerpo o en cualquiera de sus partes. también de cabezas. Se puede volver hacia atrás fácilmente. o sobresalir hacia 122 . Puede crecer curvo y girar recto o a veces caer en cascada. la nariz o la boca. La oreja puede ir hacia atrás sin sobresalir o resaltar agresivamente. sino de la sensación de movimiento. mientras que otra puede empujar hacia atrás y de repente se gira y detiene. una nariz puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo. Por ejemplo.

su expresión. 123 . En el chequeo nota tus errores. inquisitiva o la cualidad cortante que algunas caras tienen. CONTORNOS. EJERCICIO 21: ÁNGULO RECTO.adelante con fuerza. o tirar hacia atrás tímidamente. A continuación. Observe cómo a menudo los escritores utilizan términos para traer a casa del lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir. El principio del gesto se aplica también a los huesos de la construcción de los huesos de la cara. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. Las cejas pueden estar juntas. haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como fue descrito en el Ejercicio 16. Página 97 Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que sugieren movimiento. pasa unos cinco minutos dibujando contornos cruzados como tú imagines que ellos pueden aparecer desde la posición de ángulo recto. pero no trates de corregirlos. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C. Tomar conciencia de las características de la forma através del sentido del movimiento. Comienza este ejercicio. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D. caídas o levantadas. Estas imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier parte se relaciona con cosas estáticas.

Muchos de ellos son contornos cuando ellos son contornos – el sentido de toque. debe hacer preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. SON CAUSADAS POR LA FIGURA. (Un estudio más avanzado haciendo uso de color. De hecho. Naturalmente. Por ello siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo. SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO. El borde de la figura. la forma trikimensional. Uno ve en todas partes “dibujos lineales”. es en realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayón y dibujes algunas de ellas. tú vas a hacer mucho uso de la línea en el dibujo y tú no siempre rehusarás mirar al papel mientras lo haces. debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en realidad no hay líneas en la figura. Tu no tienes que ir a través del ejercicio de contorno DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20.) Página 98 cada vez que dibujes una línea. pero en cada línea que dibujes. si que son una parte de ella. Pensamos en el contorno como compuesto de las aparentes líneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo. que es posible que hasta ahora hayas considerado como una línea. LAS LINEAS. Ellas no están separadas de la figura. 124 .CONTORNO Y LÍNEA. la convicción que la línea es causada por la figura. Un dibujo de contorno significa para tú ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel.

Colección Forbenius. Si lo fuera. FACISiMIL DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA. 125 . Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte. Frankfurt-am-Main. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 E.Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de largo o como es de ancho el objeto. así podría ser dibujado con una regla. La cosa importante para la línea es que tú digas tanto como sea posible de todo lo que tú conoces sobre la cosa.

C. 126 .) ENCONTRADO EN CORNETO.Página 99 Cortesía de la Matropofitan Museum of Art. COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor deL 480 a.

Página 100 Cortesía del Museo Fogg. PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO 127 .

128 .Página 101 Cortesía del Museo Fogg. EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).

Página 102 129 .

Kupferstichkabinett. POR BOTTICELLI 130 . BEATRICE APARECIENDO A DANTE.Berlin.

Página 103

Museum Faesch, Basel.

RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER
POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.

131

Página 104

Cortesía del Museo de Arte Moderno.
DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.

132

Página 105

133

Cortesía del Museo Fogg.
FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.

134

Página 106

Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión.
LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.

135

Página 107

Sección 8

Estudios de forma especial.

DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente
formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle crece
en su lugar y la misma relación con todos los demás detalles que tenía al
principio. Los detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una
transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa misma.
La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo
el carro delante del caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.

Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal,
Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles
desaparecen gradualmente, pero la forma sigue siendo la del animal.

A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos
tiempo para definir claramente no sólo las formas más grandes, sino también
las más pequeñas, así, como los dedos,

ANEXO 8

136

2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. 12: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 23: Ej. no un cambio. 8: Ej. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 7: Ej. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Características (15 revertidas (15 grupo del gesto dibujos) (6 dibujos ) (7 (15 dibujos ) dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. Esto debe ser. o la nariz. 2: Ej. 16: Estudio hora Dibujo Contorno Estudios Estudios de ángulo modelado rápido de la de la recto con lápiz (de 3 a 5 forma de forma de (un dibujo) de dibujos) 10 10 litrografía minutos minutos (un (3 (3 dibujo) dibujos) dibujos) Cuarto Ej. 11: Ej. sino un desarrollo completamente natural. 23: Ej. 2:Ej. 2: Ej. A B C D E Media Ej. 18: Ej. 22: Ej. 137 . 22: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 8: Ej. 7: Ej. 19: La Dibujo Parte de la Parte de la Parte de la cabeza con Una modelado forma con forma en forma con lápiz de hora con lápiz lápiz de litrografía lápiz de litrografía de litrografía (un litrografía (un dibujo) litrografía (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 108 los dedos de los pies. 22: Ej.

EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS. muñeca. Más tarde. y haga una hora de modelar elaboradamente esta sección en una hoja de papel. Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso (Ejercicio 6). En diez minutos poco más que esto se puede hacer. Trabaje sin ver ningún de los detalles del torso. será tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo. Si tienes más tiempo 138 . sino fuera por el hecho de que se estaba poniendo demasiado negro. como un pie. cabeza. Continúe su estudio de la misma pose en la misma posición. ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en media hora. Comienza con la consideración del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL ESPACIO. En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad figura con lápiz de litografía. o la barbilla. tal como los hombros o el pecho o una sección del torso. En las lecciones siguientes elegirá otras partes de la misma pose. para mostrar si una parte del cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Seleccione alguna parte de la figura. piernas y brazos en el espacio. pruebe a indicar sólo el lugar del torso. Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el espacio. pesadez o luz. piernas y brazos. se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura. dibuje. utilizando la presión del crayón. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B. por ejemplo. Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo en cualquiera medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se sienta que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura. Trabajar con el lado del lápìz sobre un pedazo grande de papel. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 A. Al final de la hora sentía probablemente que podría llevar la elaboración mucho más lejos. oído. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo. cabeza. Hacer el dibujo tan grande como el papel lo permita.

139 .Página 109 DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE: PARTE DE LA FORMA.

LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO. Como nosotros vamos. tú debes esforzarse más y más para darte cuenta de la manera en que 140 . sino define con mayor precisión la posición de las partes del cuerpo. no busques los detalles. Esto te llevará a desarrollar con más claridad y delicadeza la precisión de estas formas.Página 110 PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl Comience con la consideración del peso.

No habría ningún movimiento real sin espacio para que el cuerpo se mueva y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa. imagina que dibujas una figura de pie. 141 . tú estás colocándola más o menos centralmente en una caja de cristal. Para entender esto.la forma llena el espacio. Un brazo se mueve hacia atrás Página 111 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Todo el grupo alcanza de lado a lado y de atrás hacia delante. La rodilla se dobla hacia adelante hasta que toque la parte frontal de la caja. Ellas vendrán con bastante facilidad. la figura Página 112 se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. arriba y abajo. 142 . En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con las formas poco separadas.Y prueba a conseguir el despazamiento del peso en el espacio. Esto es para que la concepción de la existencia de esas formas en el espacio. hacia adelante y hacia atrás. La figura de la extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro. recuerda que la forma se extiende hacia el espacio. allí. aquí. tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. Puedes aplicar la misma idea a un grupo de figuras. Las formas están actuando en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de eso. Mientras dibujas. En algún lugar.

El desarrollo de la conciencia de la forma es un proceso lento. no importa lo inteligente que eres. no explicaciones. No es algo que puede ser comprendido al instante. Nadie puede enseñarte su verdad. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E. serán suficientes.Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D. LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. 143 . pero por una cierta manera de enfoque se puede alcanzar poco a poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 23. porque la forma te habla sólo cuando se hacen las cosas. No diagramas. sensible. Las partes de la figura son soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional.

2: Ej. En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de hacer tanta cumplimentación como antes. pasando varias horas en un dibujo. 13 y Ej. rotación o angular. 2: Ej. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan. 2: Gesto Ej. O bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos de partes de la figura. por supuesto. 13 y 24: Ej. 2: Ej. 23: Ej. EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación. EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo modelado con pluma y tinta. Las líneas pueden llegar a ser menos y deben moverse de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma y su Anexo 9 A B C D E Media Ej.18: Estudios Ej. puedes elegir un punto más fino que antes y trabajar minuciosamente. pesado o fino. 2: Gesto hora Gesto (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Esto puede ser hecho. El modo de usar la pluma es poco importante. con cualquier tipo de trazos. (uno) en tinta (3 dibujos) 144 .Página 113 Sección 9 Una aproximación al tema de la técnica. 25: A Media 24: Dibujo Contorno de la espaldas del hora Dibujo modelado rápido (3 forma de modelo modelad en tinta o 5 10 (1 dibujo) o en tinta (uno) dibujos) minutos. Si lo deseas.

8: Ej. 10: Ej. 8: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 19: La Una Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cabeza en tinta hora cuatro dibujos) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 114 Colección de John Nicholas Brown L'ASSOMMOIR (el farallón).) 145 . 20: o de Memoria Movimient Memoria Pose Característica hora (15 o en acción (15 descriptiv s del gesto dibujos) (5 dibujos ) dibujos ) a (6 (15 dibujos ) dibujos) Cuart Descanso Descanso Descans Descanso Descanso o de o hora Media Ej. POR RENOIR Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la forma está cerca de ti. 2: Ej. 2: Ej. (Comparar con los jercicios 13 y 24. 2: Ej. Cuart Ej. 9: Ej. 2: Gesto Ej.

sus depresiones y elevaciones. algunos de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de media hora. un montón. un obturador. como si estuviera corrugado. tú probablemente te has limitado hasta ahora a formas bastante simples. el divisor de una bandeja de hielo. (9) Un cojín. Pon varias cosas juntas y haz un estudio de las mismas que ocupará varias horas. 146 . Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado. Sigue trabajando sobre toda la figura a la vez. Combinar ellos de una manera tal que el movimiento pueda ser sentido en todo el grupo. un disco de música. una fregona de platos. la cocina o la pila de basura y recoger cualquier objeto que puedas ver. Reune algunos de los objetos que sueles ver a tu alrededor. Si tú estás dibujando objetos. una rueda de carro. tubos de radio. una cadena. El acto de poner estas cosas juntas puede ser Página 115 convertido en un ejercicio de gesto.movimiento. En otras palabras. Ir al taller.

pero esto no es en lo que realmente consiste el estudio. De hecho. perderás la comprensión del impulso fundamental. Son dos cosas diferentes. A veces parece que cuanto menos uno es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las cualidades superficiales de un pintor. Más tarde. Sólo hay expresión. la certeza. en la comprensión. el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a su método de trabajo. sino porque no ha tenido suficiente práctica en estar verdaderamente sintiendo su parte. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo. como medio hacia un fin. Uno no puede separar la técnica de la expresión. un habilidad que puede ocultar la falta de percepción real. no por falta de técnica. Por mala dirección quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán de ver la naturaleza a través de su capacidad de sentir. Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está ligada en la técnica de ver. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 B. Si intentas ver en la forma prescrita por cualquier sistema mecánico de dibujo. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en unos pocos años y adquirir facilidad con su medio. su temperamento. que después de todo principalmente depende de la sensación. después de haber tenido una experiencia real con diversos medios. cuando tú pareces haber controlado un medio. y lo que tiene que decir. Su adecuada relación se establece por el énfasis en la práctica del arte. o lo más probable. no como un fin en sí mismo. viejo o nuevo. A menudo. es el medio el que realmente te controla a tí. Cualquier persona puede aprender a pintar. es decir.TÉCNICA. su pasión por la técnica ha frustrado su poder natural de sentir correctamente. sino como algo relacionado con la expresión individual. El dominio físico de la pintura. La técnica se debe enseñar. viene de la práctica con los materiales del pintor. El dibujo se convierte en un diagrama del sentido y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia. El actor que sobre actúa está cometiendo un error. que ha tenido mala dirección en un principio. El acto de crear arte viene de la práctica con los materiales del artista. por lo que en los años de formación no es prudente darte enteramente a cualquier medio. 147 .

No se puede decir. Él está cambiando su actitud ante la forma y el color. sin embargo. Renoir aumentó sus experimentos a medida que envejecía. por ejemplo. pero nunca se debe olvidar el objetivo principal. “Este es mi camino. ante la vida. y por intentar no significa por una semana. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera. de hecho. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 C. Los grandes artistas. se establece en la técnica en la que puede obtener los mejores Página 116 resultados. sino por varios años. Naturalmente. Por lo tanto. Eso es normal. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante por la sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento. Para ti asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. el tiempo de ser experimental es cuando se es joven. En este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en lugar de formas de trabajo." Tú no sabes hasta que lo hayas intentado de otras maneras. La mala función de la comercialización de tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una pintura en lugar de una experiencia. y su técnica naturalmente también cambia. Yo he definido los materiales que hay que utilizar. Quieren que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de pintura. Comprometerse en una técnica provoca estancamiento. Tiziano. que están comprando algún sistema categorico de instrucción. convertirse en un aficionado consciente. Es igualmente malo. una experiencia real. naturalmente. aunque desarrollaron una manera de pintar que era reconocible de ellos. No es que el artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. Algunos estudiantes piensan. Mientras que si estuvieran obligados por consideraciones de técnica de su desarrollo se vería obstaculizado. Se considera necesario para conservar su energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de huella de sí mismo. un diletante. tú te sentirás más interesado en tu método a medida que trabajes. cuando han pagado su matrícula de arte.A medida que va creciendo. los temas que 148 . siguió utilizando diferentes técnicas hasta el final de su larga vida. que tú deseas volver a experimentar en tu medio. en realidad nunca dejaron de experimentar.

Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus propias conclusiones. sino vuélvete sensible. las cosas se vuelven difíciles. El progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. la práctica es la clave. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 D. cada sujeto presentará un problema único y demandará una observación particular. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que estás pintando en absoluto. No trates de aprender una fórmula. los materiales se vuelven más y más fáciles de manejar. Las reglas técnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el progreso. Pero yo sé Página 117 por experiencia que. la idea. Lo que espero es que después de dos años tú todavía lo estés haciendo lo mejor que puedas. la solución que finalmente llega a la verdad tendrá más personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle. Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer. cuando veo a un estudiante que lucha con una dificultad particular. Ningún ser humano puede hacerlo mejor. si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente. pero cuando tu interés es completamente absorbido por el modelo. No estoy tratando de mostrar cómo dominar algunos problemas específicos. el tiempo que estudiar. Por lo tanto. Cuando tú eres consciente de tu medio. Más allá de eso no hay manera válida para mí de definir. No trates de dominar una técnica particular. Mientras esté dibujando. es difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo mejor que puedes hacer dentro de un año. A veces. siente más profundamente. EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO 149 . sino de dar una base desde la que trabajar en el futuro. ello es suficiente.trabajar.

EJERCICIO 26: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA- Continuación. y cuando mires hazlo lo mejor que tú puedas. Mira a tu alrededor el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre.Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. Tú encontrarás que ello es difícil. pero mira al modelo lo menos posible. pero no te muevas de tu silla. Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más 150 . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 E. Página 118 Sección 10 La Proporción Simple – El esfuerzo.

12: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) 151 . y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin sentido. siempre que tu esfuerzo sea sincero. tú puedes sentir que el color huye de ti. consideraciones técnicas. En ese caso. 15 y Ej. todo lo que necesitas es más práctica. 2: Ej. 8: Ej. 11: Ej. Por otro lado.difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es el menos satisfactorio. 8: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Característi (15 revertidas (15 grupo cas del dibujos) (7 dibujos ) dibujos ) (7 gesto dibujos ) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Media Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. a cualidades superficiales. 23: Ej. si tú ha usado antes acuarela. Si tú antes nunca has utilizado la acuarela. 15 y 26: Ej. que el pincel es difícil de gestionar. de hecho. y lejos del núcleo el cual tú ANEXO 10 A B C D E Media Ej. tienen la tendencia de atraer tu atención a la superficie. La mayoría de las técnicas de acuarela. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. puede que hayas adquirido cierta técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación del peso y la forma que podemos tocar. 15 y Ej. 2: Ej. 15 y 26: Media 26: Dibujo Dibujo Estudios 26: Dibujo hora modelado modelado de la Dibujo modelado en en acuarela forma de modelad en acuarela acuarela (uno) 10 o en (uno) (uno) minutos acuarela (3 (uno) dibujos) Cuarto Ej. 2: Gesto Ej.

es necesario mantener el pincel seco. En el principio. Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. sería mejor omitir este ejercicio en conjunto y continuar con el crayón o tinta. 152 . Toma un pincel perfectamente seco. Si tú no puedes hacerlo. Tú estás sólo tratando de dibujar. aunque el color debe ser de espesor y no acuoso. Para entender cómo hacer esto. ATRIBUIDA A KUNG CHI. hagamos un experimento. 19: La Una hora Dibujo modelado en Dibujo modelado en cabeza en acuarela acuarela acuarela (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 119 tiene el propósito de comprender. pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco. Haz varias marcas en el papel. Tú debe hacer un gran esfuerzo para superar esa tendencia. Con el fin de obtener la misma sensación con el pincel que tuviste con el lápiz o el crayón. PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. Ej. el pincel puede ser bastante húmedo. e inmérselo en la pintura tal y como la pintura proviene del tubo. que no ha estado en el agua en absoluto. 15 y 26: Ej. 15 y 26: Ej.

por supuesto. Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones.Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el crayón. Haz una 153 . Página 120 Original en The Pierpont Morgan Library. Esto es. mantén el pincel seco. ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15. probablemente porque la pintura se levanta en el papel siguiendo los pelos del pincel. un poco demasiado seco. pero te dará una idea de cómo la sequedad te permite controlar la pintura. Ahora pruébalo.

y ello 154 . por lo que tomará la pintura con mayor facilidad. de lo contrario. la pintura que tú tomes repintará nuevamente. (Mantén limpio el pincel al hacer esto. el cual estaba completamente seco. Se amortiguará el dibujo. Sumerge el pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede controlar el pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo.mezcla de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua. primero toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las partes de la figura que están más cercanas a tí por trabajar con el pincel en la pintura. Al trabajar de esta manera tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un crayón. Página 121 Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día. Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el trapo de pintura.) Esto tendrá dos buenos efectos.

155 . el viento. la tormenta. no dejes que eso te preocupe. Va a ser muy útil si repites el Anexo 10 una o dos veces. prolóngalo por un tiempo más largo del que he especificado. Si tú encuentra que todavía no puedes continuar satisfactoriamente con un dibujo durante dos horas. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el sol. En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de los dibujos de los dos modelados. Este control del pincel no vendrá todo de una vez. o hasta que sienta que se tiene en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles. se puede continuar trabajando de esta manera casi indefinidamente. Dado que el papel de manila puede soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura.mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. amarillo limón y verde viridian o Hooker verde. Si sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio. el calor. sugiero que añadas dos o tres colores en este punto. azul permanente. dedícale tanto tiempo como puedas (hasta cuatro horas) a un dibujo modelado. Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A. al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las formas que van hacia atrás. mientras que los barrancos han sido lavados por la lluvia. En otras palabras. Las colinas se han subido por fuertes fuerzas geológicas. se puede utilizar este lavado o aclaramiento del color para atraer hacia tí las formas que están más cerca de tí. Modifica el azul mezclando negro con él. Comienza por la construcción de todo el asunto con un color (amarillo ocre) y luego modélalo con un color más oscuro. la distancia. Piensa de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la extensión de tierra que ve. pero llegará. Si tú estás dibujando paisajes. Basta con hacer una hora estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo. Esto te dará una aproximación más cercana del color. pero todavía no pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color que tú veas. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sería.

porque no hay dos figuras que tengan las mismas proporciones. sino sólo un punto de partida para iniciar el estudio. El punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura en la parte baja parte del torso. De la cintura al muslo es también uno. Los brazos encajan en el torso en los hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. Tampoco se está planeado para que sea una figura ideal. y usamos una sección media del torso como unidad de medida. de los hombros a la cintura y de la cintura hasta el muslo. o podría ser exacta. Desde el punto más alto de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos. si está colocado en el suelo. Desde el centro de la rodilla hasta el pie. pero es muy simple. al igual que un mapa no es el viaje.Página 122 LAS PROPORCIONES SIMPLES. Ninguna de estas medidas es exacta. Desde los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la distancia a través de la parte superior de los hombros. El torso se divide en dos partes iguales. Sus dibujos han de ser continuamente referenciados plenamente a la actualidad de la figura que se está viendo. es también uno y medio. Voy a empezar por dar en los términos más simples posibles las proporciones normales de la figura humana. Esto es realmente una primera lección de anatomía. Desde la clavícula hasta la parte superior de la cabeza es aproximadamente uno o algo menos. Desde el hombro hasta el codo 156 .

y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza. Las dos secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el frente que desde la espalda. y desde el codo hasta la muñeca es uno.Página 123 es uno. La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo. En la parte delantera se mantienen unidos por la gran musculatura perpendicular del abdomen. parecido a un acordeón. La parte superior del torso está apoyada por la caja de las costillas y la sección inferior por el hueso de la pelvis. la columna vertebral mantiene estas dos secciones juntas en la parte posterior. 157 . el torso parece aumentar o disminuir. pero debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva parecen estar unidos en la espalda y algo separados en la parte delantera. Cuando se curva el cuerpo. ya sea hacia adelante o hacia atrás.

El hecho de que tú te sientas atraído hacia una escuela de arte. pero no todas las bellotas se convierten en robles. TALENTO Y ESFUERZO. tú dejas de ser creativo. frontal. lateral y posterior.Visto de espaldas. el hecho mismo de que hayas abierto este libro. Página 124 La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar de nosotros mismos y ahorrarnos esfuerzos.) La parte posterior de la figura. para la creación de una soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es con las bellotas. En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos. 158 . (La vista frontal y la vista posterior de cualquier objeto debe tener la misma silueta. hacen que el torso parezca más largo y las piernas más cortas. es un asunto necesario. lo que hace de ellas una cosa nueva. se ve diferente desde el frente. sin embargo. porque no puede haber creación sin una excelente cantidad de energía. La energía es como el calor que se requiere para soldar cosas juntándolas. El talento es algo que se desarrolla. Ofreciendo una visión más plana y diferencias en la construcción muscular. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis estudiantes. o aparece. las proporciones son naturalmente iguales porque la silueta es exactamente la misma. a medida que se trabaja. indica que tienes al menos un anhelo por el arte. y es la construcción ósea la que crea las proporciones. tal y como los músculos de la espalda hacen. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C. para convertirlas juntas en una unidad. Yo no puedo decirle a nadie en el principio. “Tú no tienes ningún talento”. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D. Lo que se requiere es el esfuerzo necesario. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y ahorras demasiado. una cosa fresca. Pero la construcción de los huesos.

He tenido estudiantes cuya imaginación superaba con creces lo que podríamos llamar sus cualidades de estudiante. sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería vecina. Eso no importa. Como Leonardo dijo. Página 125 Sección 11 El estudio de la pañería. pero no el único. Ningún arte está todo compuesto por una cosa. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 10 E. aunque hablando de arte. Hay muchos ingredientes. la desgracia suprema es cuando la teoría supera a la realización. Ellos quieren correr antes de poder caminar. siempre y cuando tú los hagas. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados. no sentados en frente del modelo. de los que la imaginación es uno importante.Si realmente quieres aprender a dibujar. Si tú eres un estudiante de este tipo. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una experiencia viva de los sentidos. tú debes estar dispuesto a construir el soporte del conocimiento. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que dibuja. a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán alguna otras técnica de arte. A menos que ellos puedan descubir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta imaginación errante. He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser artistas” que en el dibujo. su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado. 159 . Repita Schedule 10. tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. y los ingredientes deben estar equilibrados.

si se coge otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la mano derecha. 27: Ej. Todos los pliegues irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela. Ahora. Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se inclina sobre su rodilla. la parte inferior de la rodilla. donde él va a dibujar el desnudo. El estudiante pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está fuera de la escuela. pero he encontrado que la mayoría de los estudiantes salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar ropa. Los otros pliegues también irradian de esos centros. ANEXO 11 A B C D E Una hora Ej. 28: Estudio largo de horas pañería pañería (un dibujo de cuatro (un dibujo de seis horas) horas) 160 . ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como lo es en la rodilla y el codo. se convierte en un punto central desde el cual los pliegues irradian.EL CUBO. Dondequiera que la figura sostenga el ropaje presionando contra ella. 27: Ej. el estudio preciso de una pieza de cortinas hace todas las demás formas más limpias. tratando de caer al suelo. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. Dondequiera que el cortinaje se lleva a cabo. inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al otro. 27: Ej. Sólo hay un principio importante para recordar. Para una simple demostración de esto. y el lugar en el que el manguito hace contacto con el tobillo. todos actúan como puntos centrales. Aparte de esta razón práctica obvia. 28: Estudio largo de Ej. 27: Estudios Estudios Estudios Estudios Estudios rápidos de rápidos de rápidos de rápidos rápidos de pañería pañería pañería de pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) (de 5 a 10) pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) Dos Ej. 27: Ej. La parte superior de la rodilla. esos puntos se convierten en centros. basta con levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla levantada.

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Ningún modelo se va a utilizar en este anexo. por supuesto. Los pliegues fluyen de uno a otro. ese punto se convierte en un centrodesde el cual irradian los pliegues. tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción al peso de la tela. 161 . siempre. Debe ser de color blanco o de un color claro sólido. Dondequiera que el ropaje se apoye. Padua. EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama. VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO. sobre tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). como en las rodilas y el codo. debido a la fuerza de gravedad. de peso medio y sin brillo. Página 126 Capilla de la Arena.

y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie desde la esquina. que incluyen los principios fundamentales que afectan a la pañería (excepto cuando es plisada). tú debes de hacer uso de lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". Arreglo 2. Arreglo 1. con una tachuela en cada una de las esquinas superiores. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha 162 .Página 127 Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared. Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y haga otro dibujo que le permitirá comprobar sus ideas erróneas. En cada caso. En los siguientes párrafos voy a describir cinco disposiones diferentes. mantén la tela tensa entre los dos tachuelas. primero leer la descripción y tratar de hacer un dibujo de gesto de ella de imaginación. que llamaremos tachuela A. En otras palabras. La sección que quedó suelta cayó por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo mismo. Tú podrás darte cuenta de las caídas de la cortina en cada uno de los extremos. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición original en la pared. El intento de dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material.

Arreglo 3: Dejar las cortinas. Alcanza detrás de las cortinas un punto a un pie (30 cm. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela. y clavarlo a la pared con la tachuela C. y llevarlo hasta un punto a mitad de camino entre A y B. donde se coloca en la pañería pero no fijada a la pared. Las siguientes sugerencias te ayudarán a variar la disposición. Recoge las cortinas en un punto a un pie por debajo del centro de la sección de holgura.” También puedes escoger 163 . También hay pliegues corriendo de una tachuela a la otra. ya que se mueven de una tachuela a otra. tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar de él hasta un punto medio entre A y B. también estarán cayendo. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque naturalmente no caerán tanto como antes. El cuarto y quinto arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogió por delante en el cuarto y por detrás en el quinto. organizar las cortinas como tú elijas. Ese punto es entonces tomado y sujetado entre A y B. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros. A continuación. tal como un pie debajo de la parte superior en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. Página 128 En estudios rápidos posteriores. Arreglo 5: Retira la tachuela C. mueve la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala en la pared. fijándolo con una tercera tachuela que vamos a llamar C.(15 cm). Estos pliegues se ven afectados también por el tirón de gravedad. Arreglo 4: Libera la tachuela C. tal como quedó dispuesto en el Arreglo 2. Entonces dite a tí mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la pared en un punto de un pie más alto. Mueve la tachuela B de manera similar a la izquierda. aproximadamente) por debajo del centro de la sección de holgura. dejando así con holgura la tela entre los dos tachuelas. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje sujetado contra la pared. siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de imaginación antes de drapear el material en la realidad.

ambos en el 164 . la parte de la superficie que está más cercana al ojo.una alta. naturalmente. En lugar de comenzar con la parte plana de las cortinas.) más alta o a cierta distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo más. tú puedes comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de dos puntos situados a lo largo del borde superior. Primero dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. Use un lápiz de dibujo 2B para las partes más claras del dibujo (los lados). A continuación se establecen para se estudiados los pliegues en detalle. Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies . la parte que toca la pared y desde la que se elevan los pliegues. hay un rebaje debajo del borde del pliegue. Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared. con la sección entre ellos tensa u holgada. tomar en dos lugares. y un lápiz 4B para las partes más oscuras (la base). Cuando un lado se pliega de manera que no es visible. EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA. El volumen superior de los pliegues se va a dejar en blanco. Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este ejercicio. causando pliegues que irradien de dos ejes.para sujetarla dos pies (60 cm.similar a la primera. En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto en una hoja grande de papel manila. un lado derecho y un lado izquierdo. Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente. y unborrador. Los lados se deben hacer en un gris medio. Esto es un término tomado de la escultura. La parte superior es. Los lados se mueven hacia atrás desde la parte superior hacia la base de la pañería. ya que los pliegues deben permanecer en reposo durantevarios días. siendo la base. Más tarde coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos nuevos lugares al mismo tiempo.

165 . En ningún caso sientas que tú estás poniendo una línea de negro en el borde del pliegue según ello se dobla.Página 129 mismo tono. pero no negra. Del mismo modo. La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro. dando la impresión de que el lápiz ha alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo con la disminución de la presión. que pasa por debajo y sale de nuevo. Estás siguiendo el pliegue. el escultor disminuiría la presión de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. la cual tiene que graduarse a medida que se mueve distanciándose desde el borde del pliegue. La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris.

cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o alrededor. Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un pligue debe tener. Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior. Tú te darás cuenta que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la entalladura comienza. Si los pliegues son tan poco profundo que no parecen contar como pliegues. Hay veces. es tratada como un lado. sin embargo. Muy a menudo dos pliegues comenzarán con valentía como identidades separadas 166 . mientras que la parte del lado todavía se puede ver. tendrás que pensar en los lados. ese lado. Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. La parte de frente la cual es vista. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el punto de vista. Diez estudiantes con la misma cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría bien. siempre y cuando cada uno habuiera llegado a la comprensión de la importancia estructural de los pliegues. y realizada en gris. pueden ser consideradas como parte de la base de fondo. se explica por el uso de la entalladura. no importa en qué dirección se enfrentan.Página 130 La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo será una cuestión de decisión arbitraria de su parte. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los demás porque algunos pliegues pueden ser muy profundos y otros muy poco. como partes de la parte superior.

Toma tu lápiz y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo. No debe haber gradaciones en el sombreado. Imagínate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo que deja una estela tras de sí. lateral. imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable) comienza en un lado y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. plano en la parte superior. por el otro lado. él podría tallar un trozo de madera más fácilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes originales. gris oscuro y negro. excepto cuando se sale de el corte sesgado. o base. El dibujo debe ser tan claro que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como superior. y exactamente donde cada uno comienza y termina. Página 131 167 . LA RASTRO DE INSECTOS. el insecto desaparecería y luego llegaría de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Venir a un corte inferior. gris claro. De hecho. Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue. formando de este modo un pliegue en forma de Y. Debe de ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con ello sin ninguna otra explicación. Para probar la claridad de tu estudio de cortinas terminado. por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos aparecerán: blanco. plano a través la base. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B.pero se fusionarán en uno.

TALLA EN MADERA. SANTA MAGDALENA. París.Museo Cluny. Página 132 168 . Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicación. SIGLO XVI.

DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE. 169 . Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener.

Es como atravesar un paisaje. haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base color gris claro. como el contorno de la figura o la superficie de la tierra. o quien desee complementar el estudio del modelo con otros temas.Página 133 Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la figura. En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda el gris de pliegues blancos. antes de hacer el drapeado. Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con la luz que llega desde la izquierda o la derecha. pero este es un tipo de estudio al cual tú tendrás que retornar. es una cosa continua. voy a hacer algunas sugerencias que pueden ayudarte en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapados. No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella. Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la pañería como sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los plisados de tres pulgadas. Por lo tanto. aunque parte de ella puede estar oculta a la vista. bajando en los valles. El estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición. lo encontrará muy útil para llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente. subiendo colinas. La pieza de paño. Estos ejercicios de cortinas en particular no serán programado nuevamente en este texto. Un material que ha sido primero drapeado plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que 170 . Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D. ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. utilizando chinchetas.

Londres. algo así como tafetán. Página 134 Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt. darle una vuelta de tuerca. Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso.tú encontrarás cuando pliegues ropa. según lo indicado en el Anexo 11 E. como ropa perforada. Mientras esté todavía húmedo. pero es excelente para la práctica. Va a ser bastante angular. (3) usa materiales que presentan una gran variedad de textura. con pliegues o diseños llamativos. posteriormente. de unos cuatro pies cuadrados en un débil. 171 . más delgado que el tipo que usas para dibujar. los pliegues tomarán su forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos con distintas luces. Un pedazo grande de envolver papel. (2) Utiliza un pedazo de tela con fuertes rayas horizontales y. Tú podrás encontrar útil repetir el Anexo 11. LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO. lona y tafetán. solución bastante acuosa de yeso de París o en una solución de almidón fuerte. puede ser drapeado con éxito con unas chinchetas. Cuando se restablezca. Dibujar durante tres horas.

Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para posar con el pedazo de cortinas que se han estado estudiando. EJERCICIO 29: LA FIGURA CON PAÑERÍA. Naturalmente. Página 135 Sección 12 La Figura con pañería – El impulso subjetivo.El cortinaje sigue la forma y el gesto. cuando el 172 .

13 y 29: Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 23 y Media Modelado Dibujo 29: Dibujo 29: 29: hora con lápiz modelado modelado Estudio Estudios de con tinta con de de diez litografía (uno) acuarela ángulo minutos (uno) (uno) recto (tres) (uno) Cuarto Ej. 2 y 29: Ej. 7 y 29: Ej. Cuando reconoces como los pliegues irradian desde esos centros. Mientras que la pose sea la misma. 2 y 29: Ej. 19: La Una hora Modelado Dibujo Ej. Esto no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa. 2 y 29: Ej. Hago una sugerencia en este momento. (6 (15 dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. 15 y 29: Dibujo cabeza en con lapíz modelado modelado con cualquier de acuarela (uno) medium 173 . Al igual que en las poses desnudas que tú consideres ANEXO 12 A B C D E Ej. los pliegues van a cambiar un poco. 7 y 29: Ej. 2 y Ej. 20: de hora Memoria Revertida Memoria 29: Pose Caracteríti (15 (5 dibujos) (15 descripti cas del dibujos) dibujos) va gesto. 9 y 29: Ej. 16 y Ej. la diferencia de los detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel. 2 y 29: Ej. 8 y 29: Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 15 y Ej. 2 y 29: Ej. 2 y Ej. 13 y 29: Ej. 8 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. los cubos serán los mismos.modelo descansa y luego siga una pose. 10 y Ej.

(2) El modelo tiene el lado corto de las cortinas alrededor de su cintura. tiene la cortina detrás de él. El cortinaje sigue la forma y el gesto. A continuación se indicará el tipo de poses deseados. mientras que de pie. litografía con tinta (un (uno) (uno) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 136 Museo Nacional. (3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte posterior con su mano sobre su hombro. y con una mano trae una esquina de la misma por encima del hombro a la altura de su cuello. Naples: Fotografía por cortesía del departamento de arqueología. (1) El modelo tiene el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una capa. sino por la anterior también y por el movimiento que el modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES Comparar con los ejercicos 28 y 29. la grasa y la carne como una cosa. MUSICOS CALLEJEROS. los pliegues se determinan no sólo por la pose. sentado o caminando hacia adelante. Cuando el modelo cambia a una nueva pose. la pose lanza las cortinas en un poco de relieve sobre la figura. 174 . por lo que son ahora a considerar la figura y el ropaje como una cosa. (4) El modelo da la espalda. Bryn Mawr College. músculos. dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. El cortinaje representa el residuo de la acción que el modelo toma. Es un camino que regresa a la causa.

No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que empezaste. a veces. La canoa te hace pensar en los indígenas. amplia la composición. sino que utilices el medio que provoque menor fricción para tú puedas expresar la idea. Entonces. Al principio te resultará más fácil dibujar cosas en las que tomaste parte activa. por lo que terminas dibujando indios remando en un río. Por ejemplo. Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones diarias tienen bastante agotado el interés en los lugares que existen a tu alrededor en la inmediata vida diaria. independientemente de si realmente pasó o existió.Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B. Si tú estás comenzando a dibujar con cierta facilidad. 175 . a partir de un lugar real o evento que te sucede. Página 137 EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación. porque la memoria de lo que haces se añade a la memoria de lo que viste. tú puedea recordar un momento en el verano pasado cuando estabaa montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la canoa. No te limite al lápiz. tú puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra. Mientras dibujas. se puede variar el ejercicio seleccionando algún evento que te ha sucedido en el pasado o en el que has participado como espectador. o incluso si parece relacionado con lo que tú pensaste al iniciar el dibujo.

la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva. Algunos estudiantes muestran un gran progreso cuando se les permite hacer uso de la imaginación. que son elementos subjetivos.El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante. Estos son sólo los primeros pasos hacia el estudio de la composición y el primer paso es siempre observación. Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C. la composición diaria de imaginación introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el que tendremos más que decir después. y podrías haber hecho un dibujo más o menos objetivo de la escena. al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día. Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de arte. Por ejemplo. el subjetivo y el objetivo. no hay dos dibujos que sean idénticos y algunos serán muy diferentes de los demás. En cualquier caso. Otros pueden estar totalmente desorientados para estos temas y continuarán trabajando de manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios. De una manera muy simple. mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas externas a ti mismo y que tú observas y dibujas. Esto se debe a la personalidad y experiencia de cada estudiante.Le da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y dramatizar más libremente lo que ha visto. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu conciencia propia. EL IMPULSO SUBJETIVO. Si veinte estudiantes hacen veinte Página 138 dibujos del mismo modelo. ya que en 176 . que entran en su dibujo.

Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno se combinan para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno.realidad existió. Algo se inicia fuera de él. tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para crear una obra de arte. Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo. y marcar lo que él quiere crear. sino que tienen que empezar en alguna parte. agua. Es una fuerza que se apodera de tí sin siquiera ser capaz de entenderla. que recordó otras experiencias u otros conocimientos. y en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a juego. Las cualidades subjetivas son las cualidades que hacen arte. ha tenido una experiencia que compagina con otras experiencias anteriores. algo que es el resultado de estos dos tipos de experiencia. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos sentimientos dentro de ti mismo. a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello. Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento inteligente que también es necesario. Crear es construir algo nuevo. sino una cosa nueva. lo objetivo y lo subjetivo. convirtiéndose en tan viva y real como la experiencia que él ha tenido. que es después de todo el poder de una verdadera acumulación de conocimiento. el dibujo se convirtió en subjetivo. Y ese paso es el camino más seguro hacia el desarrollo del poder subjetivo. El artista. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la actividad dentro la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento. La creación es realmente un encuentro de estas dos cosas. Él quiere transponerla y decirle a alguien acerca de ello para reesxperimentarla en la pintura o en alguna otra forma de arte. la observación de tal como existen los hechos. El trata de dar a cada parte del lienzo una sensación de existencia de la forma en la que vive en sí mismo. 177 . cuando empieza a pintar. tampoco puede salir de la mente del artista solo. Aunque el arte no puede venir de la imitación servil basada puramente en la observación exterior. Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un ángulo.

como Van Gogh y Gauguin. La tragedia es causada por la naturaleza y el medio ambiente de un hombre y es tan irrelevante para la pintura como lo es para otras profesiones. Otros. La idea de que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada.Página 139 El temperamento es meramente un incidente. si bien ambos tienen el genio de la banca. Algunos artistas son. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E. Tienen miedo a que si actúan como los demás van a ser como los demás. La diferencia real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como eso. Muchos jóvenes estudiantes de arte reaccionan contra el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". no lo son. 178 . al igual que un banquero puede ser temparemental y otro no. como Tiziano y Renoir.

ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA.Página 140 Cortesía del Fogg Museum. 179 . POR DELACROIX La línea puede mostrar el gesto y el peso.

me parecen una parte esencial .Página 141 Sección 13 El estudio sostenido.y son 180 . En cada uno de los ejercicios que tienes tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu energía. LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO. Todas estas ideas son una parte del dibujo .

8: Ej. 2: Ej. 11: Pose Ej. 2: Ej. Como es natural. 2: Ej. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido en el que conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido. 31: Ej. 31: Ej. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho más de la forma y tal vez alguna cosa de la calidad de contorno. 31: Ej. como tú fácilmente verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer. 2: Gesto Ej. a menos que hayas practicado el ciclo precedente ANEXO 13 A B C D E Media Ej. 31: Ej. 2: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 181 . En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado. 31: Estudio Estudio Estudio Estudio Estudio Media extendido extendido extendidoextendid extendido hora de gesto de gesto de gesto o de de gesto (uno) (uno) (uno) gesto (uno) (uno) Cuarto Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 20: de hora Memoria revertida Memoria Pose de Caracterís (15 (6 dibujos) (15 grupo ticas del dibujos) dibujos) (7 gesto dibujos) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso DescansoDescans Descanso de hora o Media Ej. se deduce que. mientras que tu línea es capaz de mostrar tanto gesto y peso. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 8: Ej.eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. Este es el punto en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento. 12: Ej.

182 . sintiendo todavía la calidad del gesto. pero seguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa que está haciendo. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene éxito en el aprendizaje. debes fallar en hacer esto. 32: Ej. Utiliza una goma de borrar si el número de líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la formas. con un lápiz 4B. Tú puede incluir algún sentimiento del contorno estudiado. tú puedes esforzarte en desarrollar el dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. Después de haber hecho un primer contacto en los primeros cinco minutos. Tú puedes usar cualquiera y todos los métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la postura. EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. incluyendo los contornos externos. La persona que intenta adelantarse a sí mismo es como un malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que tenga aprendido a hacer malabares con dos. vuelve a ello ahora. Este es el primer paso en el estudio sostenido. pero es uno el cual se quiere utilizar también para dibujos separados de media hora. por fugaz que pueda parecer. Cada esfuerzo. Ej. Todos estos ejercicios están unidos en el esfuerzo para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. Si te has perdido alguno. es un eslabón en la cadena de su progreso. incluso cuando tú estás dibujando el contorno. y continúa para determinar linealmente más detenidamente las formas y los contornos. 19 y Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La tres dibujos) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 142 cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido. Comienza con un estudio de un gesto grande en papel de manila.

No sombrees el dibujo. POR PONTORMO. mirando hacia abajo a veces para localizar su lugar en el papel. después de haber comprobado las proporciones. debido a que ves tu dibujo de gesto debajo. una cierta 183 . Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de lo posible. Pero ahora. tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. todas del mismo tamaño (quince por veinte). En tal medida existe peligro de hacer tu dibujo estático así. sobre esta pieza en particular de papel. Como en los estudios anteriores de contorno. si lo deseas. FIGURA DANZANTE. Papel de calco es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en hojas sueltas o en manos. dibuja sólo cuando miras al modelo.incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto que otro o los ángulos y las distancias que se crean desde un punto a otro punto. Página 143 EJERCICIO 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO. En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora) como se describe en el Ejercicio 31. Cortesía del Metropolitan Museum of Art. coloca un pedazo de papel de calco sobre ella y haz un estudio de contorno (de media a una hora). Materiales: Además de un un lápiz 2B y 4B y una goma de borrar. El borrador puede ser en forma de punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo. tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas de papel de calcar.

la fuente de luz tendría que estar en el ojo. En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura. la parte más clara de cualquier forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo. pero dibuja sólo cuando mires al modelo. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con el fin de coordinar los dos. En otras palabras. Incluso si tú te encuentras trabajando con éxito con un lápiz. cambia a intervalos al otro.correlación se establece entre el impulso que se está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la papel de calco. excepto que ahora dejas que el dibujo se convierta en Página 144 184 . Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A. porque. aunque casi. la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra en ella. aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. si lo fuera. En los dibujos modelados con lápiz de litografía. En realidad. la parte de la forma que fue más cercana al ojo se hizo más luminosa. Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es el más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. la parte más clara de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros. utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B. Tú estás modelando la figura exactamente igual que antes. Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio de papel de calco sobre el estudio de contorno. con tinta y con acuarela. Incluso si la única luz sobre la figura fuera la de una linterna cercana a los ojos. Ahora se modelará el dibujo. pero tú no sientas que estás dibujando la sombra.

Kroller-Muller Foundation. Tú tienes que iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo con la misma integridad y el mismo interés. CARPINTERO. 185 . Wassenoar. POR VAN GOGH. Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó.

lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a confundir la forma. Tú sigue estando al tanto de la forma de esa manera. o viceversa. Usa exactamente la misma reacción emocional y física que para la forma. y trata de usar sólo el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la principal fuente de luz. la sombra que arroja el brazo sobre el cuerpo es una sombra de proyección. Una sombra proyectada es una forma que se proyecta sobre otra forma. las luces en un salón de clases se organizan en una sobrecarga de semicírculo alrededor del modelo. Elimina las sombras proyectadas. nunca podrías haber estado seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la sombra. y no las luces y sombras que pasan y son intangibles. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que la luz cae. En tu primer dibujo modelado. en movimiento. En el esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura que aparece luminosa en el dibujo. Tu dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. cuando la luz se mueve a unos pocos metros. Por ejemplo. si la parte más clara de tu dibujo se correspondía a la parte más clara de la figura. Dibuja la forma real. si la luz es desde la parte frontal y el modelo mantiene su brazo frente a él. El cambio es tan simple que muchos estudiantes lo hacen instintivamente antes de que se les explique. Eso no importa siempre y cuando las formas sean claras. pensando que una parte está cerca de ti. que es algo sólido y real que se puede tocar. te darás cuenta de que la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. se te olvidarña que haya alguna diferencia entre este y tu primer dibujo modelado. Por regla general. ya sea de la izquierda o la derecha o frontal. No trates de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. mientras que otra va lejos de ti. mientras que las sombras en el brazo 186 .Página 145 [129] oscura donde la sombra sucede.

haciéndola blanca nuevamente. El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados. no serán tan oscuras como las líneas de un Página 146 [130] dibujo de contorno. porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a mostrar la proyección de la forma que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae. 187 . naturalmente. Si lo haces. para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista). Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la posición de las formas. Pero casi siempre. Cuando estés tratando de sugerir un agujero entrando en la figura. Al modelar la parte más clara es posible que tú puedas encontrar un poco de sombra. Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que los bordes de un dibujo modelado. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras proyectadas. utiliza el borrador para tirar de la forma hacia tí. si tú las usas siempre. la nariz. el oído. Tú tienes que sentir que has tocado la figura entera. es como dejar un agujero en esa parte de la figura. Pero no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. sino para sugerir su cualidad de hoyo. y entre los dedos de los pies y los dedos de las manos.en sí son sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y partes de él se alejan de la luz. es necesario modificar su valor. y no necesariamente porque sea oscuro. como en la esquina del ojo. así que es difícil para ti tener que hacer otras partes lo suficientemente oscuras en comparación. por su propia naturaleza ese lugar se vuelve más oscuro que los componentes que le rodean. ese lugar ha de ser oscuro. Entonces. Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C.

el modelado de la figura vestida en un pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos los días. La base se situará en la parte de la ropa que toca la figura y ahora debe ser 188 . pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el significado de las formas y las líneas que tú has estado buscando. Una cosa es de hecho la misma desde cualquier punto de vista que verlo. cuál es el lado y cual es la base. Hay muchos errores que tú haces. Es bien sabido que el impreso o la palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han sido impresas o habladas. que persisten sobre el papel. muévete en la habitación urante una pose larga. Debieras siempre hacer un estudio de contorno del desnudo. pero tomar una decisión en tu mente Página 147 desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue. Para los estudios rápidos también el modelo debe alternar posando desnudo y posando con su ropa. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se dibujarán desde la misma posición. Para combatir esto. teniendo esta tendencia a volverse autoritativa. LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. Conseguir alejarse de ellas es casi una revolución.CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. La misma cosa es cierta con tu propio dibujo. pero a veces se puede omitir el estudio del contorno de la pose vestida. En uno el modelo posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan llevar. y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. Al dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más luminosa y no es necesario que te limites a los tres tonos simples. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E. En cada uno de los horarios sucesivos tú has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del desnudo y el otro de la pose vestida. haciendo ocasionales dibujos garabateados.

La rodilla. 189 . el hombro y el codo tendrán un juego importante como apoyos del pliegue. CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI. París.modelado como la figura lo sería. El Louvre.

POR PIETER BRUEGEL. 190 . LA PRIMAVERA. Viena.Página 148 Albertina.

ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA. 191 . DE MIGUEL ÁNGEL.Página 149 Cortesía del Metropolitan Museum of Art.

ESTUDIO DE ÁRBOLES.Página 150 Cortesía del Metropolitan Museum of Art. POR TIZIANO. 192 . POR RUBENS. British Museum. Londres. ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS.

Página 151 193 .

El Louvre. París. DESNUDO SENTADO POR COROT. Página 152 194 .

El Louvre. 195 . París. ESTUDIO DE TORSO FEMENINO. POR WATTEAU.

0. 196 . Havemeyer Collection EL PASTOR DE OVEJAS.Página 153 Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. POR MILLET.

POR DEGAS.Página 154 Collección de Marcel Bing. TRES BAILARINAS DESNUDAS. 197 . París.

Esto. 2: Gesto Ej. ya que en realidad es meramente la ausencia de luz. Incluso la expresión “sombra proyectada”. 2: Ej. significa que una está bloqueando la luz de otra y el lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra. 2: Ej. pero debe ser consciente sólo de la forma y sus superficies. que no debería tener conciencia de la sombra. Hay un buen número de libros que ANEXO 14 A B C D E Media Ej. En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz. para tí en este momento es mucho mejor pensar en la sombra. pero. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto dibujos) 198 . 2: Ej. por supuesto. No hay tal cosa como la sombra.Página 155 Sección 14 Luz y Sombra UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. mientras que a veces es aconsejable pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos hechos sólo aquellos puntos que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más convincente de la comprensión de la forma. Con esto claramente entendido que vayamos a observar algunos de los hechos de la luz y la sombra. no es literalmente cierto.

no a la forma de luces o sombras.) Estudio de ángulo recto (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro propósito. (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 32: El estudio sostenido. En primer lugar tú te refiere a la forma de las cosas. 19 y Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La * compuesto de otros dos + o tres dibujos. Página 156 [140] tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para con la física de la luz. tú puedes algunas veces substituir los ejercicos 8 a 12. 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia. Desnudo (un estudio 31: * compuesto de tres dibujos. La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido. 32: Ej. 2: Gesto Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. vestido y desnudo. + El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido. 2: Ej. 18. 16 y Una hora Ej. 199 .) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * Así mismo. si tú así lo deseas. 2: Ej. 2: Ej.

Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando tú tomas la integridad de la forma en primera consideración. Aquí tú debes recordar el dibujo modelado. porque ocultan con saña de nosotros la verdad real. debido a que tenías un lápiz en tu mano. Si alguna vez tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la representación de la forma de verdad. Del mismo modo. La pantorrilla de la pierna izquierda. Si se está dibujando un hombre gordo. con la rodilla izquierda doblada y la pierna derecha recta. alejando la pierna alejada de ti. Utiliza un poco de ese conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece. en una vista de frente de la cabeza un oído puede captar más luz que la frente debido a 200 .RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un huevo para hacer una sombra proyectada sobre el huevo. que está en realidad más cerca de ti. Insistiendo en que. dará la impresión de que el huevo es un plano en lugar de un objeto redondeado. También es cierto. Es posible que haga una línea de sombra absolutamente recta. Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de alguna parte del cuerpo. en el cual empujabas hacia atrás las partes alejadas de ti y los bordes. cuando lo hacen. Por ejemplo. En ese caso. que las sombras pueden distorsionar la forma en la que caen y. Al otro lado de la habitación podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la manera diferente en que la luz cae sobre los dos objetos. hiciste la parte que se remontaba más oscura. Si tú haces la línea recta en el dibujo. Los pliegues en un rango lejano de montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las sombras. Esto es cierto de muchas sombras que caen sobre el cuerpo y tienden a destruir la forma en la que existen. Luz y sombra pueden ser una ayuda muy real para tí para ver y comprender la forma. recibe más luz que la de la pierna derecha. que está doblada. te corresponde a tí para cambiar la línea de la sombra para que siga el contorno del huevo. incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la forma. Uno de mis estudiantes comentó que hago de la luz y la sombra el malo de la película. sin embargo. formarán las luces y las sombras que caen sobre él formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo. mirar la vista trasera de un modelo que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo. deben ser rectificados o modificados en relación a los hechos tal como los conocemos.

Tú debes de asegurarte de que el oído sea más oscuro de lo que parece. Si tú la haces tan brillante como se ve.Página 157 su forma o ángulo. la totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz que cualquier parte del lado oscuro. No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. De hecho. esto se debe a que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la superficie. En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte superior y la base es prácticamente nulo. Siempre es necesario recordar el conjunto de la forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio 6). es muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la forma. Por lo tanto. tiene una tendencia a adelantar hacia tí una sección de la forma que en realidad está alejándose. la base puede parecer más luminosa que la parte superior si 201 . La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente es. Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro. Por esa razón. El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz. Bajo ninguna condición debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la superficie de una cosa cuando no existe agujero alguno. a menudo tendrás que hacerla más oscura de como la ves. Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte. no es prudente hacer el sombras tan oscuras como parecen. Esta aparente oscuridad se debe en parte al hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. Es sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la luz refleja y aún así todavía parece lo suficientemente brillante. las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las luces en el lado oscuro se hacen más oscuras (de lo que en realidad son). especialmente en una pañería blanca. Si la pintas tan brillante como parece.

está rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. la mayoría de las veces es demasiado insistente. sin embargo. 202 . la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste es mayor. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja. Tú sabes. mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra. Lo que tú ves. Esto se debe a que este borde captura más la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en el cambio de movimiento entre ellos. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B. tú pides prestado a tu conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco. Por lo tanto. o si no fuera visto. o el lateral de la caja. golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera uniforme. la impresión que una cosa hace en el ojo. porque a lo largo de ese borde de un plano. Página 158 LUZ EN UN CUBO. tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está allí. por lo que la luz es aproximadamente de igual grado. se hará cargo de sí misma. Una caja está puesta sobre la mesa. que la base es más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie estará en duda en cuanto a cuál parte es la base. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te darás cuenta de que el borde entre los dos partes es más luminoso que los lados. se convierte directamente en alejado del otro. Hay un contraste. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza en aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. Tú no puedes representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en que se funda. La única fuente de luz es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo de la caja. Incluso si tú no ves esto. La primera verdad es la forma. sino también del movimiento. de hecho. no sólo de la luz y la oscuridad. A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan.

podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado derecho a medio camino entre la parte frontal y la parte posterior. el punto que aparece más luminoso estará algo intermedio entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a tí. mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca tí. En el cubo los cambios son agudos y bruscos de dirección. al igual que puedes dibujar 203 . Es sencillo meramente describir esto. Sin embargo. En el cubo parece haber líneas. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o. casi se podría decir. Del mismo modo. porque la luz cae sobre un cubo de una manera tal como para exagerar esto Página 159 [143] cambiar. El cubo y la esfera son muy diferentes. aunque es posible trazar una contorno sobre ella en cualquier sitio. LUZ EN UNA ESFERA. Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es simplemente el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para indicar esta abrupto cambio. mientras que el cambio de dirección en la la esfera es constante e incluso ininterrumpido.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son realmente ciertas. Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja. tú esperarás recibir la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado izquierdo. pero hay que tratar de comprender el porqué.) Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella. que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte posterior y el frente. en lugar de la caja hay una pelota que descansa sobre la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la pelota como lo estaba respecto a la caja. Ahora. lo exageramos.

Por lo tanto. los rayos de luz alrededor de la caja tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte de ella. la luz reflejada será muy fuerte. Debido a que la caja está entre la luz y la mesa. Si la luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana. la luz pasa a algunas de sus superficies interiores. Si la esfera reposa en una mesa blanca. La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que el de la caja excepto que hay más luz que entra en ella. la nota más oscura no lo estará inmediatamente junto a la nota más ligera. la sombra se hace más alargada. al igual que las sombras finales de la tarde son más largas que las sombras a mediodía. ninguno de sus rayos tendría éxito en conseguir iluminar la totalidad de la caja. ya que golpea en la mesa. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 14 E. Debido a que el movimiento no es agudo. La zona más oscura y el área más clara en realidad no se encuentran como en el cubo. haciendo que parte de la esfera aparezca más clara que algunas otras partes que están más cerca de la luz.un contorno en cualquier lugar en la figura. es ve reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera. LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA. La bola en teoría hace contacto con la mesa en un solo punto y. El fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color de la mesa. el cambio de dirección no se corta por líneas aparentes. habrá sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma general de la caja. el contraste también es gradual. por lo tanto. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la sombra. Así como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la esfera hay un cambio gradual de la luz hacia la oscuridad. Si la luz está mucho más grande y se la coloca cerca de la caja. Esta luz. 204 . Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la sombra vienen juntas. Cuando se baja la fuente de luz. porque mayor cantidad de luz estará siendo bloqueada. El tamaño de la luz en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D.

Los huesos y los músculos han sido modelados en su forma por la acción. Como ella puede o no puede moverse. y la mejor aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento. Las formas del cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado latente. Lo que hay principalmente que saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. 2: Ej. Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los músculos y los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está constituida por los huesos. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos * (uno) 205 . los músculos. LA BASE DE LA ACCIÓN. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas. la grasa y la carne como una unidad.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. o falta de acción. Si la anatomía fuera ilógica sería terriblemente difícil. Hay momentos en que estos músculos se funden unos con otros en su acción. La figura humana está construida para la acción. 33: Ej. y esas formas no son estáticas. 32: El estudio sostenido. 2: Ej. pero esta base de la acción hace que sea lógica. 2: Gesto Ej. través de siglos de existencia. Ej.Página 160 Sección 15 Una aproximación al estudio de la anatomía. bajo la ANEXO 15 A B C D E Media Ej.

pero ellas constituyen grandes obras de arte. 32: Ej. sino sólo como un medio para un fin. La anatomía en las manos del artista no es más que otro instrumento para la construcción de la figura articulada y clara. e incluso alguna vez sin haber escuchado palabra. UN MEDIO PARA UN FIN. como para el estudio sostenido. tú no piensas en los huesos o en los músculos o carne por separado. 2: Ej. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. pero los dibujos puramente anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico sin 206 . 2: Ej. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva. Es decir. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. Los griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son anatómicamente incorrectas. sino como un unidad. Página 161 cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi abstracta. Es bastante posible que el estudiante adquiera un conocimiento suficiente amplio de la anatomía a través de su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial del tema. El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante por sí misma sin tener en cuenta el arte. y con el tiempo debe ser pensado como una cosa nueva. 2: Gesto Ej. 19 y El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * El modelo posa desnudo. Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo. 2: Ej.

La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a concentrarse al principio. es mejor no tomar el estudio demasiado en serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la misma. si se hace esto. El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la anatomía en cada ocasión es apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su información sobre cualquier otro tema. la anatomía se volverá comprensible y encontrará a ti mismo más interesado. Gráficos adecuados pueden ser Página 162 207 . Se necesitan muchos dibujos.entrenamiento artístico puede hacer de las flores. Pero se debe continuar y. Sino. aproximarse a la ligera y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una conversación telefónica. Ellos son buenos diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte. Piensa menos en la anatomía de la figura que como tu la conoces. muchos esfuerzos. desilusión y decepción entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. baratos y prácticas. He visto a menudo una gran cantidad de energía perdida. Por lo tanto. monta la anatomía en tu conocimiento de la figura a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un juego de láminas de anatomía. EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS. para relacionar la información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en tu experiencia con ella. más en serio sobre ello y más capaz de concentrarte.

Un contorno de Miguel Angel dibujado en la página 133. utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente). 208 .

209 .Página 163 Sin comentarios en el texto.

que sigue posando y tu estudio de contorno. Para guiarte. Ellos deben estar esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón esboza en los huesos. Estudia su capacidad de movimiento. Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos. utilizando las tablas de los huesos separados. mostrando claramente que subyacen en la carne. Bridgman. 215 West 57th Street. el modelo. y luego los demás. tratando de colocarlos en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. Si 210 . Durante el resto de la hora desarrolla los huesos con más detalle. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen cerca de la superficie. si no están disponibles en tu librería local o tienda de arte. Estos lugares te ayudan para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en el dibujo. si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. Pero incluso en este caso tu no te preocupes por la forma exacta de los huesos. el modelo y el gráfico. Para el estudiante que desea después de ir profundamente yal fondo del estudio de la anatomía. EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Pequeños moldes antiguos de figuras plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la anatomía si tu eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Ciudad de Nueva York. excepto en que afectan a la forma de la figura. Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno (desnudo).Página 164 ordenados al Art Students League. no hay mejores libros sobre este tema que los de George B. Compra primero uno. tanto como sea posible. siguiendo la acción de la figura con poca consideración por la forma de los huesos individuales. que se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante tí un gráfico del esqueleto completo. tú tienes la tabla.

Un vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario para 211 . Estos moldes se pueden utilizar en un numerosas ocasiones.para estudios rápidos o largos. te encontrarás rápidamente que necesitas material para componer. Usalos como modelos para tus propias composiciones. basándose en la experiencia cotidianta. por supuesto. cuando se empieces a pintar. Lo más simple y eficiente en la práctica es hacer una composición todos los días. Dibújalos cubiertos. Más tarde. tú puedes pintar en colores de la carne. Página 165 Sección 16 La composición larga. parece lógico que el primer ejercicio en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los datos necesarios en relación con esa actividad humana y su entorno. Colócalos en distintas posiciones . independientemente de lo que sepas de composición. que hacer un estudio sostenido de él.utilizas un yeso. Por lo tanto. Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. Es un ejercicio que ya se ha comenzado y uno debe seguirlo fielmente aún pensando de que tú tienes que complementarlo con un estudio más largo que tenga el mismo objetivo. el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el estudio de anatomía.en ángulo o inclinados . ya sea con un paño o con papel fino. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. tendrás. Si tú deseas componer. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15. mirando a la estatua como una guía para los valores.

2: Ej. 2: Ej. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej.) Página 166 212 . yo preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. Ej. 14 o 30. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. actualmente. Ej. 2: Ej. 32: El estudio sostenido. de un hombre sentado en diez maneras diferentes. 2: Ej. Si yo te pregunto a tí para dibujar. 2: Gesto Ej. 33: Una hora Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. desde la información que me proporciones de tu propia observación. La composición diaria. como completamente diferentes ANEXO 16 A B C D E Media Ej. 2: Ej.darte la oportunidad de selección. Todavía. 2: Gesto Ej. 19 y Una hora Ej.

eventos. su composición) es el elemento que asegura su unidad. Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe en las mentes de la mayoría de los estudiantes de arte es la idea de que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con éxito la acción de una figura o una composición. cómo es el montante alrededor de ella. Sólo en la medida en que somos capaces de permitir que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio se puede entender. fondo. a menudo no saben si la puerta está hecha con paneles. que había tenido la formación universitaria típica en arte. Entonces le expliqué a él. lo que ayuda a dar carácter a tales actividades. y a la clase. Y yo le pregunté. A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones artísticas) las puertas principales de sus propios hogares. Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir. Si esta parte de tu estudio . Nada podría estar más lejos de la verdad. no estudiamos ninguna teoría. o incluso. El artista debe de tener un contacto objetivo con todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo atención a lo que se está haciendo. las llamadas reglas de composición nunca te molestarán en serio.sólo un plan para una composición perfecta”. que posiblemente el punto más importante que podría hacer es que no hay tal cosa como un plan perfecto para una composición aislada de las condiciones fácticas de la idea. Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las actividades humanas. Le recordé a la clase que en todas nuestra clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas. Sin una 213 . La verdadera manera de obtener ideas o concepciones es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos juegan un papel importante. uno de mis estudiantes. Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga de Estudiantes de Arte. "¿Haciendo qué?”. me preguntó para dibujar una composición perfecta.la simple observación de primera mano. se hace a fondo y bien.son las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar su posición diez veces en pocos minutos. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo: "Oh. de nada en particular . A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de abrir sus puertas. y el gesto es el elemento unificador. en cuál lado está el timbre. actores.

Sobre todo lo que puedes hacer es eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello. La actividad debe ser lo primero. En estos cuadros el plan fue primero. completando una composición en cada horario. Diagramas sin un objetivo real búsquedo no tienen sentido. y la búsqueda debe ser tocada por una cosa llamada impulso creativo. El plan debe surgir de la actividad. imponen limitaciones sobre ti. por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en el arte. Se comienza con el gesto que da el diseño. No se puede gobernar el impulso creativo. Cuando tú te conviertes en auto- consciente de las reglas. El patrón crece de una condición concreta y real. Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o más de media hora al día. el trabajo de cada día y completando una composición cada semana independientemente la frecuencia con la que su clase se reúna. tomar quince minutos de cada cada lección. Uno ve murales en los que los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus picos en lugar de golpear la tierra. para destruir la reglas. Al igual que algunos términos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma. no conduce a nada. que está dispuesto en todo momento. pero ¿y qué?. Si eso es imposible. No empieces con las reglas de la composición. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan Página 167 con la actividad. de lo que está sucediendo. No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición. Sugiero que lo veas como tarea. Se puede sangre fría crear una composición con la que no haya ningún fallo aparente. 214 .conciencia del gesto no puede haber comprensión del diseño o su razón de ser. EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA. aparentemente.

EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES. Tú encontrarás que. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes personas y no es demasiado fácil de saber lo que son para ti. o una combinación de cosas. utilizando un gran pedazo de papel y un lápiz o. El primer día no intentes memorizar las cosas particulares sobre la tienda o para analizar o entender. El observar meramente el hecho de su reacción con ella. un almacén de drogería.Trabajar siempre de memoria. Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fácilmente en el habitual transcurso del día sin hacer un viaje especial . mientras que se han reunido un general Página 168 Colección de Philip Hofer. Por lo tanto. 215 . su sensación sobre el lugar. que crea esta impresión. cualquier medio que tú elijas. En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo haces en la composición diaria.por ejemplo. no te precipites haciendo conclusiones. más adelante. Al entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro tipo de tienda. Tiene que haber algo.

Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.La composición larga debe basarse en el gesto. Página 169 216 .

Y no “vida” es la cosa finalmente perdida. Catedral de Antwerp. Bayona. 217 . LA VISITACIÓN POR RUBENS.Bonnat Museum. Francia.

se puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril. Nótese el gesto de cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes reconstruir de su apariencia. Después de haber hecho esto durante algún tiempo. La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida. Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de pie en el mostrador de los cigarros.debería decir no más de tres. Una apreciación de lo que sucede en la tienda te hará más observador. No es necesario. para memorizar la aparición de personas particulares que deben incluirse en la composición. como la forma en que se ajusta el cuello del abrigo. 218 . Por ejemplo. ni tampoco es posible en este ejercicio. o en cualquier otro específico detalle. estudiar los detalles de otras personas que se ven en cualquier lugar. la comprensión de esta debilidad. en las esquinas. qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está. el sistema de pago. Así que ir de nuevo al lugar al día siguiente. lo que permite que el cuello de la camisa sea mostrado. la disposición y la proporción inicial de los contadores. tú encontrarás por experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de todo el interior. Tener decidida la postura o el gesto de una persona. o si la línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo. saber qué buscar. en una visita a la farmacia es posible observar el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. No intentes estudiar muchos detalles en un mismo día . el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los detalles y la conexión precisa de las cosas. El lugar ha sido planeado de una manera determinada para ser utilizado.Página 170 [154] impresión. Los estantes que pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar gangas.

Entonces. construyendo toda la composición dentro de un corto período de tiempo. muy a conciencia. Si es así. cuando tú desearás introducir en la composición larga. pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio. lo que se sugirió en el ejercicio 30 para la composición diaria. 219 . como antes. a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden estudiar. que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las cosas. Llegará el momento. Entonces depende de ti ir todos los días. varios meses a partir de ahora. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto. de que hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa y vaga. tú puedes comenzar con un tema que recuerdas o imaginas.Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en el dibujo. independientemente de la corrección Página 171 [155] de detalles. pensando sólo en el gesto. pon un pedazo de papel de calco sobre él y continua en eso. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16. como antes. Comienza. hacer observaciones y hacer las correcciones necesarias en tu dibujo. Esto señala lo que tú debes buscar. Trata de mantener el dibujo flexible y plástico hasta el final. Tú descubrirás.

Página 172 220 .

221 . Comparar con el Ejercicio 35. Breslau.Colección Hausmann. ESTUDIO DE MANOS POR DURERO.

Página 173 Sección 17 Ejercicios con crayón blanco y negro. un lápiz de carbón Wolfe. o papel barato de pastel o para carbón. 36: Ej. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora 222 . 36: Ej. un crayón blanco Conté. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. un lápiz blanco Conté. 36: Ej. La hoja puede ser de tamaño de quince por veinte pulgadas o más grande (37. medio o suave. Más tarde tú puedes sustituir el papel de diversos colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel gris. 36: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. un trozo de tiza blanca para pizarra. 36: Ej.). Para el modelado. 33: Una hora Ej. gris medio. tú necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y un hoja de papel de diente áspero. Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. 36: Ej. como de dieciocho por veinticuatro (45 x 60 cm).5 x 50 cm. mediano. EJERCICIO 35: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN. tales como papel de construcción. 36: Ej. 36: Ej. utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un lápiz medio de color negro Conté. mediano. ANEXO 17 A B C D E Ej.

). 35: El estudio sostenido de crayón. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. La composición diaria. 37: la trapería en blanco y negro (opcional). Vestido 35: La (un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza dibujos) con crayón (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. Ej. 19 y Una hora Ej. Ej. Página 174 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN 223 . negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej.

Página 175 224 .

225 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.

oscurecer el espacio alrededor de las líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un lápiz de carbón Wolfe. un estudio de gesto extendido en lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el papel de calco. presionando lo suficiente para que las líneas DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE 226 .Página 176 [160] Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio sostenido en lápiz (Ejercicio 32).) A continuación. coloca el dibujo de contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo de los contornos con el lápiz HB. A continuación. se hace necesario transferir el contorno al papel gris. (No utilices el lápiz de plomo para este fin debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar más tarde para el modelado. Para ello.

buscando de manera lenta. ya que. El trazado es apto para convertirse en mecánico. pero no lo suficiente para hacer surcos en él. si al trazar tú mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio de contorno original. Supón que tú comienzas 227 . Carece de importancia lo que se utilice al principio. Suaviza estas líneas con una goma de borrar. moviéndo el lápiz con la misma sensibilidad. Incluso cuando Página 177 se calca. Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar. se pierde la conciencia de lo que significan y son esas líneas.se vean calcadas en el papel gris. tú encontrarás que tú tienes un contorno de corte limpio en el papel gris. de las líneas las cuales están en lápiz de carbón. por lo que será necesario volver a estudiar como tú construiste este dibujo. He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. La experiencia debe ser simultánea con el dibujo. al mover el lápiz sobre las líneas. o con goma de arte. Cuando el trazado es terminado. no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea lenta rápidamente.

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. Página 178 que ya están en el papel. A continuación. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados. sino como formas en movimiento en el espacio. con más sensación luminosa de lo que la luz está haciendo. en cierta medida se 228 . Por lo tanto. A veces tú te encontrarás calcando de nuevo. En otras palabras. recordando lo que tú piensas de esas partes. Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo hiciste en el estudio a lápiz. excepto que ahora modelarás sólo las partes oscuras. cambie al lápiz blanco o crayón y modela las partes en las que cae la luz. es continuamente necesario relacionar los giros del contorno. para el modelado y el contorno. a veces borrándolo o partes de él. con el negro. Elimina las sombras proyectadas. no como sombras. ya que primero cambiará el contorno.

229 . Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un real contacto físico con el modelo. Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de sí mismos en el intento de utilizar DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.modela el contorno.

utiliza papel de tantos colores diferentes como se puedan adquirir. tratando de hacerlas más claras. o papel de envolver de manila de color marrón oscuro que tenga suficiente diente). Cuando la forma se va. 230 . Cuando esto sucede. No se ha asociado este ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO.5 cm. y relacionarlos con este ejercicio a la luz de tu conocimiento actual. en las secciones 1 y 2. A medida que la forma viene hacia tí.) Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto aunque nos vestimos un poco diferente. Volver a las primeras cosas que dijimos acerca del gesto. que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayón con frecuencia. Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de lugares. se presiona menos duro con el lápiz blanco hasta que se levante ella. Tú no estás pensando en el dibujo sino en el modelo. pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la forma allí. dejandolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y la oscuridad. Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo de papel gris en bruto de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37. A medida que avances. tú empujas menos duro con el crayón negro hasta que finalmente lo levantas. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo. (Un papel barato de construcción se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas de suministros de la escuela.Página 179 [163] el gris del papel. A medida que continúes para repasar las formas. significa que el estudiante no tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse en la zona del otro.

Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las manchas blancas de las manchas de negro. Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas partes del cuerpo son más luminosas que otras. tú serás capaz (y con razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de color blanco. 231 . Cambiar rápidamente al crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. manteniendo la lápices de colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor. como sucede a veces. grandes sombras oscuras Página 180 EL BESO EN LA MANO. incluso si. buscando el impulso del gesto. Después de un poco de práctica haz este cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede con el negro.El modelo posa por un minuto o menos y se dibuja de una manera sencilla con el lápiz negro. POR FRAGONARD. incluso mientras se trabaja de una manera sencilla.

haz un estudio largo de pañería en un pedazo de papel gris. pero siempre 232 . utilizando luz y sombra. pero no lo es. Tú estás pensando enteramente en el gesto.Página 181 [165] separan por completo las zonas iluminadas. EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO. porque tú estás utilizando dos colores. tú te encontrarás inconscientemente influenciado por la la luz y la sombra. Esto no es un ejercicio de luz y sombra. Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35. Continua sintiendo la unidad del cuerpo a través del intento de seguir el gesto. todo el movimiento. pero. naturalmente. Esto puede sonar contradictorio.

Página 182 Sección 18 233 . Dedícale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu trabajo habitual en los próximos tres anexos.sintiendo la forma. Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.

la parte anterior del cráneo. incluyendo el codo. Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral. Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo. Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del Ejercicio 2. la cuña del pie. 234 . EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO. Deja que los huesos y la figura se muevan como una sola cosa. la forma general de la caja de las costillas. Mientras dibujas.Estudios de la estructura EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO. con un nuevo elemento. la cuenca de la pelvis. incluye una cierta sensación del movimiento de los huesos dentro de la figura. Pon un pedazo de papel de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos de la Incluir algún sentimiento del movimiento de los huestos dentro de la figura. pero no el hombro. todavía tratando de atraer la figura entera.

Demuestrate esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una mesa. Los huesos de la muñeca para los cuatro nudillos varían en longitud. ANEXO 18 A B C D E Ej. 36: Ej. mientras que el pulgar ha cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano. actuando como un eje para el giro. con la palma hacia abajo. con la palma hacia arriba. se puede poner un nuevo pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los mismos huesos. Desnudo 35: La hora* (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en crayón 235 . el nudillo del dedo medio es más alto cuando el puño está cerrado. Al final del giro la posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano. Tú verás que el meñique permanece prácticamente en el mismo lugar en la mesa. 36: Ej. 19 Y Una Ej. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco + blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. el hueso para el dedo medio es el más largo. Cuando la mano se mantiene recta. aparece la parte superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte inferior de la mano se solapa con el brazo. Mueve el brazo lo menos posible. 36: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. Cuando la mano se gira. Por lo tanto. el codo y el hueso sobre el dedo meñique del del lado inferior del brazo permanece quieto. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A. Habiendo llegado a los huesos de la parte delantera.Página 183 [167] la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. 36: Ej. gira la palma de la mano hacia abajo.

42: El Ej. oreja. completamente desnuda. 40: La Ej. dibujos). incluyendo sólo la porción desde el cuello a la línea de la cintura. Trabajo en casa: Ej. continuación (opcional). Ej. 38: Ej. 38: Cuarto Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto de hora estudios estudios estudios estudios estudios de de de de de anatomía anatomía anatomía anatomía anatomía (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 38: Ej. (4 dibujos). + Haz dibujos de gesto de las manos. 43: el Una Mano y cintura pierna y la pie ojo. 39: Ej. la columna vertebral de la escápula. 41: La Ej.). dibujos) dibujos). 38: Ej. 44: la (2 (2 (2 dibujos). y la escápula (omóplato) en la parte posterior con su anexo. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. Luego estudia los huesos del hombro. Estos huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. * Utiliza la misma pose. 37: la trapería en blanco y negro. 14 o 30. Ej. Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura. La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno (clavículas) delante. 38: Ej. Se une al esternón en el inicio del cuello y se 236 . hora* brazo escapular rodilla (2 Ej. Página 184 [168] EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR. La clavícula es muy simple. que es casi un hueso independiente. La composición diaria. (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej.

y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia fuera de manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal. el hueso del brazo empuja hacia arriba los huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula. Lo importante para recordar es que el movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta manera: cuando se levanta el brazo.extiende a través del brazo. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro y se extiende más allá de ella a un punto cerca del final de la clavícula. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 B. Esto se puede ver en los gráficos. incluido el tobillo y parte de la cadera. Entonces estudia los huesos de la pierna superior e inferior y de la rodilla. que rodea los hombros. La verdad es que el hueso de la pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos de la pierna suben más allá de la pierna y son Página 185 237 . los principiantes suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. Haz un gran dibujo del contorno de una pierna. La espina de la escápula es sobre las costillas y ligeramente curvada. debido a esto. con el lado interior paralelo a la columna vertebral. Pregúntele a su modelo de mover sus brazos de varias maneras y verá esta proceso. El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda forman una "faja" de forma elíptica. EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA. ligeramente ahuecada sobre las costillas. La escápula se forma más o menos como un triángulo. La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso ilíaco) es claramente visto y. Tú verás esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte superior de su cabeza. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse. El lado exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el hueso del brazo.

238 .SIN TEXTO.

Página 186 fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. El hueso de las inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde la pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior son más perpendiculares. El más grande (tibia) está en el lado interior de la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la parte superior de los pies. La pierna no se establece directamente debajo del muslo. la cual está formada por las protuberancias del muslo (femur) y del gran hueso de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo (rótula). La pierna tiene dos huesos. El hueso de la parte superior de la pierna (fémur) se forma en la parte superior como un martillo que llama la atención en la articulación con el hueso de la pelvis. El tendón puede ser pensado como una pieza de goma que se puede estirar. Por lo tanto. El menor (peroné) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. En posición normal de pie la rótula está directamente en frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior. El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla. mientras que el ligamento puede ser pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco. Esto parece obvio cuando se observa que el cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de la pierna y desde abajo por un ligamento. Desde el lado que se ve que se 239 . Desde la parte delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. el tobillo parece más alto en el interior que en el exterior. Obviamente. por lo que la rodilla debe seguir la pierna. cuando se dobla la pierna el tendón estirará y el ligamento no lo hará.

Página 187 [171] Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar establecido en la pierna. los choques recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una línea recta hasta el muslo. Esta compensación de los huesos crea un disposición que actúa como un amortiguador. El muslo no iba a durar mucho tiempo. descansan sobre esta bola y por lo tanto acompañan esta bola. superior e inferior. que está directamente bajo la pierna. Detrás está el talón y en la parte delantera están los huesos largos del pie. lo cual es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo. Los párpados.establece hacia la parte posterior. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D. es decir. al igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta debajo de él por una varilla vertical recta en vez de un amortiguador. Lateralmente se ve que la pie es como un arco. del cual sólo una pequeña parte se ve. los párpados se mueven girando desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola. Si la pierna se encontrara directamente bajo el muslo. EJERCICIO 43: EL OJO. una vista frontal y una vista lateral. Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo. Estos tres hacen el arco. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 C. El párpado superior tiene un movimiento similar a 240 . La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo. Donde se coloca el globo ocular. EJERCICIO 42: EL PIE. Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los huesos del pie. Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos. incluso incluyendo los dedos. El hueso del tobillo (astrágalo).

Nuestra discusión de la anatomía no está destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros sobre anatomía que están en uso. No pienso. Usandolos como guía. como mucha gente. Piensa en los huesos en términos de lo que el permiten al cuerpo hacer. Es más largo que el párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas.un toldo. Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja. Estos son puntos que dramatizan la forma y el movimiento. mientras que el párpado inferior acompaña el hueso de la mejilla. o un ex Página 188 [172] ejemplo. ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. 241 . una vista frontal y una vista lateral. Simplemente estoy indicando unos pocos puntos importantes. EJERCICIO 44: LA OREJA. Todos los canales conducen al interior del embudo. El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. En el futuro tendrás que estudiar el puzzle de los huesos (Ejercicio 33). se procederá a concentrarse en la parte de la estructura. Ten en cuenta el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para atrapar el sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E. El punto más alto de la curva del párpado superior no es directamente opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte superior el párpado acompaña la forma de la frente. Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción. como un objeto pegado al lado de la cabeza.

242 .

46: Media Contrasta Contrasta Líneas Líneas Líneas hora ndo líneas ndo líneas rectas y rectas y rectas y (5 (5 curvas (de curvas (de curvas (de dibujos) dibujos) 5 a 25 5 a 25 5 a 25 dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+ & Ej. CALENDARIO 19 A B C D E Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se encuentran en movimiento. no es caliente a menos que se sepa del frío. Sin contraste. tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de arte. Cuando uso la palabra diseño en relación con un dibujo o pintura. 33: Una hora Ej. y la comprensión de los contrastes. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos)* los huesos 243 . El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el artista es propiamente relativo. Al igual que hay movimiento en cada acto de la naturaleza. este principio del movimiento. 45: Ej. en primer lugar en la naturaleza. ningún sentido de movimiento puede ser observado. después en su propia labor. indico simplemente que se ha organizado en relación al movimiento. y. Es la tarea del artista intentar comprender. MOVIMIENTO Y CONTRASTE. 46: Ej. Una cosa no es suave a menos que sepa de la dureza. sin contraste no hay un sentido de existencia. 45: Ej.Página 189 Sección 19 Análisis a través del diseño. De hecho. 46: Ej. la forma. finalmente.

* Usar papeles de diferentes colores. 33: El estudio en crayón. lo ancho y lo estrecho. Ej. (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 36: Ej. la línea. Hay contrastes entre lo largo y lo corto. Del mismo modo. Ej. 244 . ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se coloque otra línea de diferente longitud al lado suyo. Entonces se la puede comparar. 36: Ej. Dibuja una línea en una hoja de papel. la práctica de lo cual debería conducir a algunas de las leyes fundamentales de la pintura. 37: la trapería en blanco y negro. La composición diaria. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. con la segunda línea. pero el mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la curva. 19 y Una hora Ej. una línea curva puede parecer en comparación con una línea recta y en comparación con otra. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Una línea no tiene carácter por sí mismo. 36: Ej.). Volver a la utilización más sencilla del dibujo. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. la que vamos a contrastar con una curva definida. Trabajo en casa: Ej. 36: Ej. + Usar ambos un minuto y cinco minutos poses para este ejercicio. 14 o 30. & Use un grupo de poses. Página 190 [174] el color. pero por el momento nos quedaremos con la línea recta. continuación (opcional). Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios. ya sea larga o corta.

tú no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de una recta. Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Como he dicho antes. como una cuestión de puro ejercicio. pero. siempre que haya una línea recta en un lado. Continua arriba o hacia abajo al lado de la figura u objeto. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 B. Utiliza poses de cinco minutos y siempre dibuja alrededor de la figura entera. el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y debe terminar con un número aproximado de líneas rectas y curvas. Entonces. tú comenzarás a buscar el modelo con el fin de descubrir qué contornos pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas curvas. Vas a utilizar cada una en donde parezca más adecuado. Este es un estudio rápido. A partir de ahora. una vez hecho esto. En el principio. Sin embargo. hay sólo Página 191 245 . para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto y otras de cinco minutos. alternando líneas rectas y curvas y uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la posterior a ella. tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado.EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. dibuja una línea recta para representar algunos de los contornos del modelo. Estos dibujos probablemente se verán como gráficos. Procede de la misma manera todo alrededor de la figura. haz una línea curva.

CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO. POR EL GRECO.Munich. Pinakotek. 246 . Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensifiar el significado de la pose.

Será sólo un tiempo corto antes de que el impulso que recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario de la línea recta o curva. pensando en ellos. ya sea recto o curvo. Al hacer esto. que se ejecute a través de la figura. Busque un movimiento. del gesto. pero utilizalas como medio de análisis. ya sea recta o curva. una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto. esfuerzate por encontrar un movimiento. Este estudio se lleva a cabo simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. aún rápidamente. Tú utilizas líneas rectas y curvas. más simples y más conectados. Esta línea no tiene que ser de forma continua en la 247 . ya sea recto o curvo. que pasa a través de toda la figura. En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más grandes.Página 192 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46.

Ello algunas veces sólo incluye la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas. pero podría empezar en el contorno y luego ejecutarse en el interior del cuerpo. En veinte estudios de una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones diferentes en su presentacón. 248 . ellas mismas pueden ir más allá y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. debes inme- tamente intentar ver algunas líneas rectas complementarias.Página 193 alrededor del contorno. Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante. Todas podrían ser mejorados si tú previo DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 46. Ten en cuenta que no hay en absoluto un solo análisis a realizar. pero con el intento de verlo enteramente como una línea que llevará a través de la figura. Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son encontradas.

Otras son silenciados por completo o se fusionan temporalmente con otras formas. esas formas. que hablan específicamente del significado de todo el gesto. Cada figura tiene un gesto. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte. algunas el papel principal. En el lado opuesto hay una variación o relieve.Página 194 [178] pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del equilibrio necesario entre la recta y la curva. pero cada uno juega un determinado ro1. Estás intentando algo que podría llamarse simplificación. MOTIVO Y VARIACIÓN. pero yo prefiero considerarlo énfasis. otras uno muy secundario. lo que sirve como motivo o tema. Las piezas están allí. lo que impide 249 . los ritmos. Trata de seleccionar esas líneas. Sobre un lado de la forma generalmente hay una simplificación del movimiento que sugiere el poder de retención de la forma. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 C.

no habría destrucción. Si no hubiera una reacción por cada acción. ACCIÓN Y REACCIÓN. al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y otra vez. La necesidad de variación se expresa en los viejos dichos de que la variedad es la sal de la vida. le permite relajarse a veces. al verse. Presiona hacia abajo con el brazo sobre la mesa. al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. A medida que se presiona contra la mesa. Tú puedes perder el sentido de una cosa sin variación. el brazo presionando contra la mesa con un brazo colgando inerte. a pesar de que la reacción no siempre es observable. se piensa como si fuera una fuerza que reacciona. Página 195 250 . Es como el alivio cómico en un juego serio. Ya que no da. el movimiento descendente del brazo se indica en varios músculos y huesos. En las formas que ves. Por ejemplo. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva. en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con una cantidad igual de fuerza.que el motivo sea monótono y al mismo tiempo lo identifica a través del contraste. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto. el movimiento descendente primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la variación. La carne del brazo está presionando sobre la tabla. Variación da descanso al espectador. y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico aburrido. Es imposible para el brazo dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. el hueso en el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el brazo está empujando hacia abajo. hay una reacción en exacta proporción a la cantidad de energía que actúa. La fuerza de reacción también se indica como si se compara.

puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico teniendo idénticas líneas en los dos lados. Asimismo. Siempre pensamos en el movimiento de la figura . ella podría colapsar. tú aplicas una substancia o un tratamiento extraño a ello después de que ello está formado.) DISEÑO VERSUS ORNAMENTO. En la figura en movimiento. (Cuando tú miras un diagrama de una figura completa estática o de una figura teórica. en algún lugar en el que está llegando a su máximo crescendo en poder .es recogido por otro y llevado hacia adelante. Si ellas lo hacen.Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo. INTERACTUANDO FORMAS. mientras que cuando tu diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo. por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará que el ojo siga el movimiento a través de ella.y nosotros.de hecho.esto deja de ser evidente porque el movimiento está trabajando en la forma. por llevarlo abajo. tan pronto como una figura real se mueve . curvas idénticas no aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra. moviéndolo hacia arriga o llevándolo hacia atrás. o si tu repreesntaste el tema en esa forma (Figura 1) . pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. en un dibujo debe haber una nivelación de tales fuerzas. Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D. Estos ejercicios pueden parecer terriblemente cercanos de un cierto tipo de patrón o de decoración estática. Cada impulso lleva el impulso del precedente. Cuando tú piensas en el diseño. Estos contornos o formas deben de ser considerados como teniendo un encadenamiento de movimiento (Figura 2). Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir .esa parte de la forma tendrá la tendencia a completarse como un círculo. Tú lo cambias por pensar sobre ello. Sin embargo. 251 .

No existe tal cosa como un inicio partiendo donde Cezanne. después de un tiempo.y hay que empezar con la misma integridad y el interés él. tú no ves todo lo que hay detrás de las escenas. es necesario ir más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió. Para el estudiante. Ellos ven a través del medio artístico. Después de un tiempo. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 252 . el artista hace esto tan instintivamente que él piensa que es perfectamente natural. 36: Ej.lo son. lo dejó. lo cual es necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un científico. sino su motivación. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. Estas pueden ser dos cosas separadas . 36: Ej. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E. Página 196 Sección 20 Estudio de reproducciones. Un estudio inteligente y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es absolutamente necesario. Se convierte. 36: Ej. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que los médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la medicina o la química. Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor. por ejemplo. ANEXO 20 A B C D E Ej. en el camino en que el artista ve las cosas. tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer tus necesidades de expresión. A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la savia de la vida.Al hacer esto.en el inicio . Estudia no sus maneras. 36: Ej. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne .

34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 33: Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Ej. 46: Ej. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. Ej. 46: Ej. La composición diaria. 47: composición de reproducciones (una hora una semana). Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. Ej. Página 197 253 . 19 y Una hora Ej. 46: Ej. * Tú puedes sustituir el ejercico 48 por el estudio del anexo de anatomía a tu propia conveniencia. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). 49: análisis de reproducciones (opcional). + Usar un grupo de poses.

A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'líneas rectas y curvas' (Ejercicio 49.Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro' (Ejercicio 49. 254 .C).

Después puedes elegir a tu gusto. Déjate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o - como nosotros lo llamamos . los movimientos. sin ningún intento de delimitar su significado. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B. Comienza con las obras de Rubens. La tendencia es hacer el dibujo muy detallado. y las luces parecen ser destacadas. Matisse. Rembrandt (especialmente los dibujos) y Van Gogh. Cada vez que tu propia composición se fija demasiado. Giotto. otra como un hombre. Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los libros o revistas servirán para este ejercicio. formas. Toma un pintor a la vez. Tintoretto. Tampoco tienes que pensar en la historia de la pintura. Debe ser lo suficientemente pequeño para que un movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado . trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar de diez o quince minutos al día. haz unos pocos de ellos. Permitir que el ojo y el lápiz. Tú no has de pensar en una forma como una silla. Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de la reproducción. El Greco. más o menos al mismo tiempo. Para ti todas ellas son movimientos.algo menos de cuatro pulgadas (10 cm). sombras. Daumier. Forain. el estudio de cada uno durante una semana. ya sea con su lápiz o en tu mente.Página 198 [182] EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES. Degas. líneas. alternando los más recientes con pintores anteriores. lo que ocurre con demasiada facilidad. Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince minutos y tú debes hacer seis al día durante cuatro años. 255 .el gesto del cuadro entero. Si es más conveniente. recorran con facilidad y de manera informal. De hecho. tanto si están en blanco y negro o en color. ellas servirán mejor que reproducciones grandes y caras. u otras como trapería. si es demasiado grande.

) Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja exactamente como tú lo haces en otros ejercicios de anatomía en el que utilizas tu propio dibujo de contorno. para detectar muy libremente y de forma un tanto libre las relaciones de las partes oscuras. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado negro. Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes maneras. Sin mirar de nuevo a la reproducción. 256 . Durero. EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES. Como Página 199 [183] un punto de partida sugiero a Miguel Ángel. al tamaño utilizado para tus estudios sostenidos. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso. si es posible. Signorelli. (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la figura en el Ejercicio 46. No dibujar sombras estáticas o separadas. Rubens. Leonardo.EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES. Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamaño aproximado. sino sentir su movimiento de una manera general. analizar la composición de líneas rectas y curvas. (B) Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. Tiziano. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D. Raphael. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de gesto y la reproducciones de las que fueron hechas. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotoestático. utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o hecho recientemente. Tintoretto.

en torsión. (en oleo blanco y negro). Los músculos son como bandas de goma – ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos. Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco. como 'músculos de la parte superior del brazo. Por lo tanto debe de haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento . hay un conjunto de músculos para torcer a la derecha y otro conjunto para torcer a la izquierda. "en realidad 257 .un juego para relajarse y otro para contraerse. Aunque hablamos de los músculos como si pertenecieran a algún hueso. Página 200 Sección 21 Los músculos ¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS?. Los dos conjuntos se colocan más o menos opuestos entre sí y mientras uno tira el otro se relaja. tirando de ida y vuelta.Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A. Del mismo modo.

46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (3 (15 (3 (15 (3 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+ Ej. 46: Ej. 46: Ej. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). Trabajo en casa: Ej. Si no el músculo no podría hacer nada si perteneciera a un sólo hueso. 36: Ej. 36: Ej. Ej. 19 y Una hora Ej. Ej. 258 . 36: Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). La composición diaria. Desnudo 50: (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. ANEXO 21 A B C D E Ej.pertenecen a dos. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 33 y Una hora Ej. 46: Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana). 14 o 30. 36: Ej. El músculo que tira del antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del brazo también. 46: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón.

que agarra el torso y agarra los brazos. lo importante es estudiar cómo funcionan. el lugar y el brazo contra el ángulo. uno para el brazo derecho y otro para la izquierdo. Al estudiar los músculos. (Mira las láminas de ese músculo antes de que tú leas esto). tales como el cuello. 259 . Esta es el músculo del pecho (pectoral). tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo. concéntrate sobre una primera parte de la figura y después en otra. Corta fuera las esquinas superiores del bloque que representa el torso. que esto no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás fuera de lugar. sin embargo. tirando de los brazos hacia atrás. vamos a echar un vistazo al deltoides o músculo del hombro. el antebrazo. Página 201 [185] En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión. + Usar un grupo de poses. Para adelantar el brazo con la muñeca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que vaya del torso al brazo. Cuando tú progreses. EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS.* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo posando desnudo. La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho. tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior para cubrir estas aberturas. Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma. Tú verás. imagina que tú estás haciendo un muñeco de madera. Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir. en esencia. Por ejemplo. así como se ve en el diagrama. por lo que se clava una tira de cuero en la parte superior del torso. la construcción de la forma del músculo deltoides. y en menor medida la pierna y la cintura. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas juntas. y el clavo a la parte exterior del brazo. Para comprender la manera en que el brazo se mantiene al torso en el hombro. Y eso es. los músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o directamente a través de ellos tienen un movimiento diagonal. los músculos que giran la mano a su vez se adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las líneas giratorias de un poste de barbería. Tome una bloque de madera para la sección superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte superior del brazo.

una parte del cual es visible en la vista frontal del hombro aunque es un músculo de la espalda. a partir de los gráficos y el modelo. 260 . La disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la superposición que se produce a lo largo del cuerpo. haz el estudio de los músculos. En la elaboración de los músculos de las piernas. teniendo cada uno una elección diferente de los músculos. que muestra la totalidad de cada músculo. Cualquier número de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo del esqueleto. El tendón inferior aprieta el músculo de la pantorrilla al talón. Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio. Por ejemplo. dejando una abertura por la que el ternero Página 202 [186] muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. En una vista frontal de la figura se ve. Asimismo. no sólo los músculos de la parte delantera.Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del esqueleto (Ejercicio 33) y. Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de músculos en un estudio. el deltoides cubre el lugar donde el bíceps se une al hueso. Es necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas anatómicas porque se ven las formas en la figura que son los músculos del otro lado. tú debes demostrar que el bíceps de la pierna superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna. a partir del lado que se ven los músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se ven los músculos laterales y frontales. se puede dibujar el bíceps de un brazo y el deltoides en el otro. sino también las partes de los músculos de la cara y la espalda. por ejemplo. Lo más importante es mostrar la unión de cada músculo al hueso.

Página 203 [187] 261 . excepto para fines de estudio.Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara claramente de los lados como si fuera la parte delantera de una caja. mientras que el músculo trapecio de la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo. descienden a la fosa de la nuca. se observa que son muy diferentes en la parte delantera y en la parte posterior. cuando se estudian los músculos del cuello. En el frente los músculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos) se ven que se extienden desde detrás de la oreja. En el dibujo de la figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real principal se pierda. Por ejemplo. El estudio de estos músculos pueden tener una tendencia a romper la forma DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del resto del cuerpo.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. 262 .

Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros. Si es posible. sin perder nunca esta forma cilíndrica simple. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21. repetir el Anexo 21.Página 204 [188] del cuello en tu mente. pero la forma importante es pensar en el cuello como un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la cabeza como un pedestal. 263 . y se mueve como una unidad. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

dos pinceles planos y largos de cerdo. Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de calco. un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12.5 por 50 cm).625 y 1. 52: Ej. ANEXO 22 A B C D E Ej. primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón. trementina rectificada.87 cm respectivamente). 53: Ej. 37.5 cm). dos tubos de óleo . lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño. se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte. EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. 33 y Una hora 50: 264 . 52: Ej. Estudios de oleo sobre papel marrón resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón piedra.Página 205 [189] Sección 22 Ejercicios en oleo blanco y negro. de alrededor de un cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0. un paleta barata. una espátula. (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el cartón y sirve mejor para este ejercicio.) Lávense siempre los pinceles a fondo después de su uso. 53: Ej.zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro.

52: Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 46: Ej. Ej. 52: Ej. Vestido 51: la (un dibujo)* cabeza en óleo (un dibujo). Trabajo en casa: Ej. los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Página 206 [190] 265 . 46: Ej. 19 y Una hora Ej. 14 o 30. Ej. La composición diaria. * Pose de un grupo. Desnudo (un Estudio de estudio compuesto de tres dibujos). 51: El estudio sostenido en óleo. 51: El estudio sostenido en oleo. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). Ej. 46: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Líneas de hora rectas y dibujado rectas y dibujado rectas y curvas en oleo curvas en oleo curvas (15 (3 (3 (3 (15 dibujos) dibujos) dibujos)* dibujos) dibujos) Ej.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 207 [191]

266

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

267

Página 208
[192]

Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel
manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco. A
continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo hiciste
anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida
se puede hacer directamente en lápiz en el papel marrón y luego trabaja con
pintura.)

Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco y
negro, el único nuevo problema es la técnica involucrada en el uso de la
pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver con
deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una
porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo extiendes con una espátula.
Como la pintura descansa allí, el aceite será absorbido por el papel. ¿Hasta
qué punto la pintura debe secarse de esta forma es una cuestión de elección
individual, pero mi consejo es que errar por el lado del exceso de secado.
(Siempre se puede añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.)
Cuando la pintura está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi
como si se estuviera dibujando con tiza.

Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una elección.
Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de humedad en la
pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica entre los estudiantes.
La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a
extenderse más allá de las áreas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se
mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la cantidad
excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de
la llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su
propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su gusto. Secando el color
tú puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores
resultados.

268

Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre el
dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control, proceder a
dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lápices
negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu
paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel para el blanco y otro para el
negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con
los lápices de colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura
pegajosa con el extremo del pincel y pinta así con la pintura en lugar de con
el pincel. Arrastra el pintura a lo largo del papel, dando la sensación de que
es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza
la trementina para mantener tus pinceles flexibles, pero no dejes que se
mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestará el proceso de secado.

Página 209 [193]

Doge´s Palace, Venecia.

SAN CRISTOBAL, POR TIZIANO.

269

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando
es usada correctamente.

Página 210 [194]

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

270

Página 211
[195]

Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es más
ancho que el lápiz, es posible que sienta que se está tocando más de la
superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en
lápiz litográfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado
en tinta.

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aunque lo intentés. que es como el estudio de gesto en blanco y negro DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. es estar tan completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sóla. Estas instrucciones se dan sólo como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente dibujando. EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO. Se trata de un estudio de cinco minutos. no con cualquier idea de enseñanza de una manera de "manipular la pintura". no podrás evitar aprender a manejar la pintura. si lo hay. Si tú pintas de manera constante durante ocho meses. Olvídate de que tú estás dibujando o pintando y siente que estás utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo. El secreto. 272 .La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando se la utiliza correctamente.

Página 212 [196] DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES. Puesto que tú debes de trabajar con rapidez. no seques el color antes de usarlo. Lápiz blanco (Ejercicio 36). 273 . Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22. EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO. Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media hora con algo de la sensación del dibujo modelado (Ejercicio 7) y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31). excepto que se utiliza el color de aceite negro y blanco en una hoja grande de papel marrón.

EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE. cuando el modelo ata su zapato. Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de líneas rectas y curvas. No es necesario hacer sus formas exactamente geométricas ANEXO 23 A B C D E Ej. En lugar de comenzar con una línea que discurre a través de toda la figura. los hombros encorvados y los brazos pueden sugerir un óvalo). se inicia con lo que parece que sea el predominando la forma en dos dimensiones. una figura en cuclillas puede tener forma en general de un triángulo) o por una parte de la figura que es importante en la pose (por ejemplo.Página 213 [197] Sección 23 Análisis a través del diseño – continuación. continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. 52: Ej. Después de haber decidido esta primera forma. 53: Ej. 53: Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) 274 . completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas sugeridas por la pose. como en el ejercicio 46. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por ejemplo. 52: Ej.

cabeza en óleo (un dibujo). Ten cuidado con el uso de un círculo. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos). ya que tiende aislar o concluir en sí mismo. Ej. 52: Ej. 33 y Una hora Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). Trabajo en casa: Ej. 56: Cuarto forma Gesto Modeland Gesto Modeland de hora predomina dibujado o las dibujado o las nte en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos)* dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 275 . 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). * Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio. 52: Ej. Ej. Vestido 51: la (un dibujo). La composición diaria.54: La Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Página 214 [198] Ellas pueden ser algo irregulares. 55: Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 14 o 30. 19 y Una hora Ej. Ej. y las cosas nunca deben de estar aisladas.

al igual que tus líneas rectas y curvas no siguen el Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. La forma de modelado es necesariamente indefinida. La dirección más exacta dirección que yo puedo dar es esta . (Ejercicio 55) 276 .Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B. EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Entonces modelamos el dibujo. Utiliza poses de cinco minutos al principio. utilizando lápices de colores de litografía. por lo que empezamos haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y curvas. alargando poco a poco a media hora o más. Esta es una continuación del Ejercicio 46.

Elije aquellas superficies para modelar que intensifican el significado de la postura. sino se muy selectivo. Mientras que otros han dejado considerablemente más espacio en blanco. por lo que su modelización no sigue exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método particular. Tú puedes ir a través de una forma de trabajo y llegar a la otra. Otros podrían ser correctos. Estos fueron también tus objetivos al poner las líneas rectas o la líneas curvas.Página 215 [199] contorno. al igual que con las líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos. Se le debe dar un cierto margen de maniobra debido a que su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión si está demasiado limitado. Un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo. tal como existe. y lo han hecho con éxito. Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los bordes externos de la figura. pero realzan el sentido del contorno en relación con el gesto y el diseño. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el otro es para crear en tu papel DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. 277 . No trates de modelar toda la forma. Modélalas con dos objetivos.

mira a ver el gesto . triangulares. redondas. pueden comenzar seleccionando la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva 278 . Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D. Página 216 [200] Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar. Cuando tú mires. Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones cuadradas. etcétera.Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que aparecen. en tu dibujo. Por ejemplo. sino un esfuerzo por comprender el gesto en una manera fresca. Añade cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer impulso. en busca de intensificar el gesto. guardando. rectangulares. te sugiero que simplemente saques algunos contornos transversales o perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas líneas. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles más pequeños de la figura.apenas sabes que tú está buscando las partes. naturalmente. Un camino para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo. Tú te encontrarás seleccionando. Salta de un lugar a otro. EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS. El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu conciencia y. esas formas que están más afectadas por el proceso del gesto. Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la distorsión consciente. Pero no llense todo el espacio.

Teniendo este arco vomiendose hacia abajo desde la esquina de la mano izquierda.que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. tú ahora estás DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Página 217 [201] 279 .

La razón de hacer esto es que ello 280 . enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué se puede convertir en una curva y qué en una línea recta. la continuación para llenar el cuadrado) que se debe mover en algún momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha. puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea del brazo desde el hombro hacia abajo. (2) qué relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea curva que se encuentra ahora en la esquina. Es instintivo para encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa dirección. Por lo tanto.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir.

Página 218 [202] unifica diagonales. se debe elegir una tercera línea que se relacione con las dos líneas que ya están ahora en el mismo. cualquier parte de la figura. las cosas que haya en él son para llenarlo y llenarlo de forma pictórica. o mirando tu propia mano. Cuando te acostumbres al ejercicio. tu primer esfuerzo es mantener estos cuatro lados juntos. El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que suceda. Continúa seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media hora de estudio. un grupo de arbustos. como si se mirara a través de un 281 . una pose de grupo. Cuando tú comienzaa con un cuadrilátero de papel. Después de haber resuelto este problema. empieza a hacer uso del modelado. No importa cómo tú veas el espacio. Obviamente. Te permite ver el modelo de un modo nuevo. Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la figura o el evento en lo que podría llamarse su relación más abstracta para el papel. El tema probablemente no será reconocible en el dibujo. Cualquier ingeniero reconocería este principio en vigas de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del país. Una línea perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos. desde un punto de vista fresco. la selección de líneas no puede ser exactamente la misma cuando empiezas a trabajar en un triángulo o en un círculo en lugar de un cuadrado. y esto se puede hacer con la menor pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal.

Página 219 [203] 282 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

guardando. ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA. 283 . Tú te encontrarás a tí mismo seleccionando. aquellas formas las cuales sean más afectadas por el gesto.Cortesía del Museo de Arte Moderno.

se puede intensificar una línea al hacer flechas junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en oposición a las flechas (Figura 2). Estos principios. Haces que el ojo siga exactamente donde tú deseas que vaya. sugiere más fuerza que la curva porque se mueve más rápidamente de un punto a otro punto. La línea se mueve en una dirección determinada y el ojo la sigue. y lo pones a veces de nuevo. La línea recta. que es capturada por otra línea que se mueve más lejos o da más vueltas y viaja en otra dirección. Construyendo este camino. a veces en direcciones diferentes del movimiento principal. A continuación. 284 . Este principio se hace a menudo uso en las tiendas por la colocación de contadores y signos. Esto te dará una mejor comprensión de la forma en que las líneas se relacionan entre sí y el papel. cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto o en contraste con otras líneas.Página 220 [204] nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. Del mismo modo. dale la vuelta. y en el escenario por el movimiento físico de los actores. múevelo rápidamente en otros lugares. En otras palabras. Deja que se detenga y persiste en algunos lugares. Tú deseas invitar a los ojos a relajarse un poco. el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo a girar. Al llenar el papel. en general.) EL CAMINO PARA EL OJO. el movimiento está dictado por el gesto de la modelo. Como el ojo va hacia el final de una línea. tú eliges de forma natural las líneas (o las formas o colores) que mejor indican el movimiento que tiene la intención. por lo que el movimiento más fuerte tiende a ser una línea recta. se encontrarán en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento. y haz un dibujo garabateado de gesto de otro tema sobre el. A veces. tú debes de construir un camino para el ojo. cortando a través de ella con las líneas que no existen necesariamente en el modelo (Figura 1). (Toma uno de estos dibujos. que lleva al ojo demasiado rápido. puedes ralentizar el movimiento hacia abajo. tú encuentrarás que su movimiento es demasiado fuerte.

Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E. Página 221 [205] Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en líneas rectas y curvas. 285 .

en el color. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo subjetivo. Cada nueva experiencia se relaciona. Deciéndolo de una manera práctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve un nuevo modelo. algo sobre ese modelo . a alguna experiencia pasada. Un exceso de énfasis en la experiencia inmediata (es decir.la pose o la figura o la forma de la nariz o el color del cabello . conscientemente o no. esta memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir. lo que ves ahora. Son estas relaciones de nuestras experiencias – nuestra 286 . y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría superado por completo esta tendencia. Esto es como debe ser.Página 222 [206] Sección 24 El elemento subjetivo.inmediatamente te recuerda a algo más que has visto anteriormente. del objetivo) tendería a aislarlo de todo lo demás que sabemos. Naturalmente. Esto sucede tanto si se quiere o no. LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS.

52: Ej. 57: El Ej. Ej. 52: Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. 53: Ej.capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una entidad completa. Este ANEXO 24 A B C D E Ej. 53: Ej. 19 y Una hora estudio Ej. Trabajo en casa: Ej. 51: la subjetivo Vestido (un dibujo) cabeza en (un óleo dibujo. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 52: Ej. 287 . Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej.) (un dibujo). 33 y Una hora Ej. 55: Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. 56: Cuarto Líneas Gesto Modeland Gesto Modeland de hora rectas y dibujado o las dibujado o las curvas* en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos) dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 46: Ej. 14 o 30. 51: El estudio sostenido en oleo. La composición diaria. 52: Ej. Ej.

Así que trae lo que tú pienses de ello. Es bastante posible. si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al dibujo. Aunque aparentemente es una idea forzada. aunque no seas capaz de formular los pensamientos relacionados con el modelo. que está obligado a haber sido al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia. Eres capaz de tener una gran cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados. la de mirar el modelo. también está necesariamente influenciada por el modelo. tanto si tú eres consciente de escuchar o no. Actúa como un punto de partida. y tu mente te parecerá un espacio en blanco. Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo. los sonidos de la habitación o que vienen de fuera. Si es así. ya sea con el modelo o entre sí. Puede ser un pez o un caballo o una flor. entonces piensa deliberadamente en algo. Sin embargo. Y una cierta cantidad de las experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia. Página 223 [207] ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio del arte. o el objeto que visualizas. pero no importa lo descabellado que su pensamiento sea.* A veces. tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso será proveniente de cada uno. lo que te ha sucedido durante el día. En el principio hemos dicho que la observación correcta 288 . porque el esfuerzo es necesariamente un poco de auto-consciencia al inicio. Puede parecer que no se obtienen sugerencias del modelo. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. las condiciones de tu material de dibujo. puedes ir agregando otras cosas. Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para el modelo. EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO. no importa cómo te las arreglas para pensar en ello. algunas de ellas sugeridas por el punto de partida y algunas otras por el modelo. tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos recuerda. o el uso de cualquier medio que elija. sustituir o incorporar el ejercicio 54. lo que está sucediendo a tu alrededor.

El humo te hace pensar en el fuego y el fuego te hace pensar en la destrucción y la caída de objetos. de color amarillo. se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se convierte en algas. Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. el círculo se convierte en una red. Si esto fuera un test de asociación de palabras. te hace pensar en el trigo. No puedo mirar a otra mente. digamos. Tú dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. suave y sedoso. Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o formas familiares. podría convertirse en otra cosa. Cuando tú vuelves a mirar el modelo. el ruido estridente de una sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar una línea 289 . ni puedo ver a una persona en su propia mente por algo que todavía no ha sucedido. Por supuesto. sucede que el modelo hace pensar en un pez. más o menos. Por ejemplo. El pelo. de esta manera. Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras utilizado en psicología. que lleva el impulso de la red. Ninguna mente puede decir cómo otra mente funcionará. Página 224 [208] Funcionaría. Esto es meramente un ejemplo. El pez te hace pensar en un hilo de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. Por ejemplo. Pero a medida que tú lleva este impulso hacia el dibujo de los peces con la red. El modelo tiene una petulante boca que te hace pensar en un círculo. Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a cambiarlo. Tú pones abajo el dibujo de un pez. lo que provoca a mirar. El barco tiene chimeneas de las que sale humo.utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. donde se pronuncia una palabra y el oyente tiene su reacción inmediata con otra palabra. el gusto y el olfato en el mismo grado. el pelo de la modelo. Este ejercicio puede poner en juego la audición. pero cuando tú echas un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez. Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una pose.

componiendo. Concedemos mucha importancia a la palabra. Tú problablemente hayas perdido alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. Un pez se parece a un pez. Supongamos que tú te encuentras en un bosque de árboles de pinos y las ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. como es desarrollado. sino porque él o ella sugirió la posibilidad de un pez. difícilmente hubieran sido conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia. no tiene por qué contener cualquier composición auto-consciente. Sólo dibujé. Por lo tanto. así todo está bien. no porque el modelo se veía como un pez en especial. Cuando eso sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera posible. 290 . El dibujo. por su capacidad para un cierto tipo de gesto o un cierto tipo de vida. No tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una palabra. Si tú realmente traes tus pensamientos subconscientes. Dibuja el paraguas. tú no tienes necesariamente que empezar con una persona para practicar este ejercicio. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no podemos captarlos.rápida a través de todo tu dibujo. A veces cuando los estudiantes me muestran sus dibujos. Página 225 [209] LA CALIDAD DEL GESTO. A partir de estos crudos primeros comienzos puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que sugería un pez era como un pez. y luego miras de nuevo el lugar. tú te encontrarás a ti mismo poniendo. que tiende a ser engañosa. Déjete guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema. pero si que las formas y movimientos encajen. Mira a tu alrededor en el lugar donde te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. Naturalmente. Lo que dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez. el cual su principal cualidad es su gesto de pez. es decir. dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo no sé por qué dibujé eso. El esfuerzo constante del artista es hacer abstracción del pez.

sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría coincidir con el gesto de otras cosas. 291 .Cortesía del Metropolitan Museum of Art. PEZ JUGANDO. POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG). cuando se dibuja el bosque de pinos. Del mismo modo. no un pez. tú puedes encontrarte a ti mismo no dibujando los árboles. ni el paraguas. sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la otra. El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual es más semejante a un pez.

De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos . Ahí está una parte de cada ser humano. Eso es natural. La proporción de cada uno es 292 . la actividad de la mente consciente. A medida en que vayas practicando. porque no hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden. Esto no significa que la energía consciente. el balance adecuado. Pero relajar la mente consciente y dejar que el subconsciente trabaje para la estimulación directa de un evento. - interpolen el uso consciente del modelo y la reacción subconsciente. entre el impulso subjetivo y lo objetivo. La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende la lógica de la mente consciente. cada uno es totalmente diferente de los otros. Todas las tendencias de capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no pueden derrotar este pequeño grano de personalidad que es de ellos.han permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. Ello te ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier tipo de dibujo del modelo. que son peculiarmente de tu propiedad. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio.Página 226 [210] EL PROPÓSITO.y esta es una razón para su grandeza . no sea también muy necesaria. irás desarrollando la capacidad de relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control sobre esas fuerzas. Es mi creencia que los verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos . tiene la capacidad de permitir que la mente subsconsciente trabaje cuando tú la necesitas. Nada podría ser más falso en el arte. Este ejercicio.generalmente ha habido esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran virtud de la conformidad. Hay una tendencia en las escuelas de arte . practicado únicamente como ejercicio. esos ingredientes. no importa cuántos millones de seres humanos haya y hayan sido y serán. Tú incluso no necesitas entenderlos. Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una manera más personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya descrito. Tú estás tratando de unir los dos impulsos juntos.que el equilibrio. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que tú tienes.

Página 227 [211] Cortesía de B. también está mal. New York. SUEÑO DE MARIPOSAS. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente interactuamos. 293 . ello está equivocado. Si yo fuerzo por completo al modelo. & A. Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de experiencias visuales sin ser necesariamente una grabación literal de esas experiencias.necesaria para producir el acto más fructífero para el individuo que puede ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de un individuo. Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo. POR REDON. pero debe alcanzarse el equilibrio. O si el propio modelo domina completamente sobre mí. Silberman Galleries.

Página 228 [212] CONCEPTO Y APARIENCIA. 294 . sin ser necesariamente una grabación literal de esa experiencia. Nuestro concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de dicho objeto sobre la retina del ojo. De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los términos del dibujo y la pintura sin que imitemos de ninguna manera la imagen visual. que han sido formadas por medio de la experiencia visual. Dibujo o pintura pueden ser considerados como una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos.

hay variedad en las personas. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las demás cosas. no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible. El sujeto es sólo un medio de intercambio. Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico con el modelo. Los sujetos ligeros y más triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la más profunda reconstrucción artística. Por otro lado. El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. Su valor es relativo. En el momento en que tú estás enteramente interesado en el acto de pintar. El episodio es un punto de partida para el artista. el objeto se volverá totalmente fusionado con la pintura. Así como hay variedad en la totalidad de la naturaleza. Página 229 295 . No tiene ningún valor absoluto. No debe importarle al artista qué materia se muestra temporalmente conveniente. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24. El arte se supone que debe trascender el episodio y dar un placer por sí mismo. es igualmente lógico pedir prestado al mundo invisible.Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible. pero también es un lugar abandonado por el artista cuando él está produciendo arte y también es abandonado por la persona que observa el cuadro con la apreciación del arte real. Uno puede hacer pintura abstracta y otro no. El sujeto que es correcto para tí es aquel que te da suficiente impulso para hacer un esfuerzo creativo real. Todo lo que se requiere es un artista capaz de penetrar en ellos. y muy necesario por si mismo. pero hacen uso de los mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una obra de arte.

53:58: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora sobre hora de sobre horasobrede papel estudio en papel estudio en papel coloreado oleo coloreado oleocoloreado (5 (un (5 (un (5 dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos) Ej.[213] Sección 25 Una aproximación al uso del color. Y creo que tú encontrarás que la experimentación y la observación. 53: Ej. 58: Ej. El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha introducido el uso del color. 33 y Una hora Ej. 51 y 61: El estudio sostenido en oleo. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer es no pensar en la pintura separada del dibujo. Así como tú utilizaste tres medios diferentes para lograr el mismo propósito ANEXO 25 A B C D E Ej. DIBUJO Y PINTURA. Este es el punto en el que. Tú seguirás adelante. que se iniciará el estudio de la pintura. naturalmente. estos ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú deberías dejarlos cuando los termine. aunque tú pienses en ese medio sólo como un medio de dibujo. te llevará de vuelta a la pintura de una manera natural. 50: Desnudo (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) 296 . incluso si estás trabajando sin otra instrucción. 58: Ej. pero. si vienes a mi clase. No es el propósito de este libro para entrar en ese tema. Ej. basadas en el enfoque que ya has aprendido.

51 y 61: Ej. siena tostada. 19 y Una hora 60: El estudio sostenido en óleo. carmín de alizarina. La composición diaria. titanio o blanco de zinc. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana).crayón. Página 230 [214] en el dibujo modelado . por el uso del color. Revisa en tu mente el objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una mejor composición en la realización de ese objetivo. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso. y acuarela . 58: Ej. verde viridian. 59: Ej. azul verde permanente. rojo de cadmio. amarillo ocre. Estos no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizarás en última instancia. Ej. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo. amarillo de cadmio pálido. 14 o 30. Trabajo en casa: Ej. sombra natural. añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas. Los que utilices serán elegidos por tí sobre la base de la 297 . Ej. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 56: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Modeland de hora rectas y sobre rectas y sobre o las curvas en papel curvas en papel rectas y color coloreado color coloreadocurvas en (3 (3 (3 (5 marcos dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) (un dibujo) Ej. 58: Ej. o ayudarte en su consecución.por lo que puedes lograr ese mismo propósito. La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se prueben durante los próximos meses: negro marfil. 51: la El estudio Vestido cabeza en subjetivo (un dibujo) óleo (un (un dibujo) dibujo). Este lista. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). rojo claro. 57 y Ej. 59: Ej. tinta. se da sólo como un punto de partida práctico.

se pueden utilizar también. empujando. no hay tiempo para pensar mucho sobre el color que tú estés utilizando. por lo que el color responde al movimiento. Como en ejercicios anteriores. un pequeño pincel de pelo plano. una forma. Así como una línea. En el minuto.antes de intentar otro. no por mí. Aprende a identificar a tí mismo con el movimiento de la cosa. estudia concentrándote en un problema específico. y un pincel Nº 3 de acuarela. Tú no tienes que agregar todos estos colores a la vez. y si tú no eres sensible para que tú no puede pintar forma de vida. al igual que el utilizado para estudios de lápices de colores. el sentido del movimiento. Tú probablemente necesitará también un pincel de cerdas más grande.lo que tú puedes hacer con ellos . usando cualquier color mezclado con blanco. el modelo. Piensa en el color como tendido. (Papel pastel barato de varios colores. sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan simple. aunque primero debe de aplicarse goma laca para ahorrar Página 231 [215] 298 . El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte. COLOR Y MOVIMIENTO. Lo que se ve ha sido diseñado por el movimiento. utilizando tantos colores como tú tengas. o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite. Colorea el papel marrón para que haya una capa de pintura de aceite. responde al movimiento. saltando. Añade sólo uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno . el evento. Prepara una serie de hojas de esta manera. Por lo tanto. avanzando o en retirada.experimentación. EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO. un pliegue de la pañería. Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar un estudio. piensa en el movimiento.

No te preocupes demasiado acerca de qué color estás utilizando. En este papel. Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en cualquier forma que te guste.tiempo y pintura. rectas y curvas. Iniciar. EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación. si tú estás pensando principalmente en el gesto. te encontrarás que tú seleccionas un color. Usa un color para ambas líneas.) EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR. ya que describe mejor el movimiento que tú ves. Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones o ciertas cosas. o estar de color amarillo. utilizando cualquiera de los dos colores de oleo. Si tienes tiempo. La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se practica en color. independientemente de si lo ves o no. como el rojo y el azul. Por ejemplo. al igual que eliges entre la línea recta y la curva. hasta que estés cansado de él y luego toma otro por un tiempo. Deja cualquier color que venga a la mente. son bastante incoloros. (Estas sugerencias se pueden aplicar también a los estudios de media hora en oleo. De hecho. a menudo hablamos de ver rojo. A veces pensamos en la gente de estar en color muy vívo mientras que. en grandes hojas de papel marrón. pero siente a tu manera a través del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar. si analizamos las características físicas reales. haz estudios de gesto en oleo blanco y negro. Para este propósito usa goma de laca blanca ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. Pronto. Una experiencia agradable no se registraría en los mismos colores que una experiencia desaagradable. sino con el 299 . Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el tema. sentirse triste. Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio 46. añade algo de otro color. no con el color que se ve. mediante el que parezca más necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. al principio debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven.

Escuelas basadas en Página 232 [216] Colección Field Marshall. 300 . CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH. El uso del color es necesariamente una cosa personal.color que el modelo. nos haga pensar. o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede. Cuando tú no estés seguro de como empezar un estudio piensa en el movimiento.

POR DAUMIER. MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS. Berlín. 301 .Página 233 [217] Colección Edward Fuchs.

es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito.Página 234 [218] sistemas de ciertos pintores. Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores. (3) un verde neutral (formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco. EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones). pero trata de sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones. no importa lo buenos que esos pintores sean. 302 . la evaluación individual del color. (2) color rojo claro y blanco con la adición de un poco de negro para las partes más oscuras. pierden la experiencia personal. de forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra natural y blanco.

y una gran cantidad de pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color adicional. Este resultado sólido se puede lograr más completamente por violentos contrastes de blanco y negro. En realidad.de la necesidad de una completa solidez. Por lo tanto. En realidad. EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continúación. Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25.por la calidad de una línea o por el uso de un sólo color . Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con una economía de medios . Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue dibujado con el modelo vestido. los dos colores que más se oponen (blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma. pero esto se puede hacer sin ningún sacrificio de la forma siempre que tu comprensión de la forma sea absolutamente clara. sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición. nosotros estamos subtituyenco con otros colores el negro. Repetir el Anexo 25. Naturalmente. Sobre la carne pon una mezcla clara de color rojo y amarillo Página 235 [219] 303 . el efecto del color se puede lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco pigmento. Hemos utilizado previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido.pero los principiantes deben de luchar con la tarea. añadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes ejercicios. si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia tí y otra para empujar hacia atrás. No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea confuso o complicado. Las siguiente direcciones demostrarán esto y servirán como un simple paso adelante. la figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al blanco.Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto incluso cuando se presenta sólo frontalmente .

ninguno de los dos es mucho más claro o más oscuro que el otro) el contraste entre frío y cálido. mantén las áreas más grandes simples. (2) una parte de aceite espesado al sol o de stand oil y tres partes de barniz de damar. si era azul. siempre y cuando tú quieras. 304 .añade color o el contraste o el énfasis en pequeños trozos. También existe el contraste entre colores fríos y colores cálidos. Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando. por lo que volveras al blanco y construirás las partes más claras de nuevo. te permitirá representar la forma como una cosa sólida. pon un azul sólido simple. Quizás el vestido ahora parezca plano o vago. y un poco de rojo. y luego aquí y allá . seguirás adelante. el contraste entre la luz y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer uso.ocre. Cuando se utiliza el color. un gris frío y otro gris cálido. Aplica los colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro por debajo. A pesar de que los dos grises están cercanos en valor (es decir. En general. La primera vez que tú trates de hacer el ejercicio. y no podrías aprender de ninguna otra manera.) Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. negro y verde. busca de nuevo en el modelo. y ten en cuenta lo que parece que está faltando en el dibujo. Demuestrate a tí mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en el que se utilicen sólo dos tonos de gris. negro. De esta manera. Si parece demasiado azul. Como medium sugiero cualquiera de los siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de trementina. tú aprenderás a pintar por pintar.en última instancia. al igual que el contraste entre blanco y negro. El gris cálido puede hacerse mediante la mezcla en tu paleta de color blanco. No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color que tú veas. puedes contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté seco. o en otros modelos. (El color puede mantenerse delgado. Sobre el vestido. A continuación. ya sea por el roce del pincel sobre el dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio con él. FRIOS Y CÁLIDOS. Prueba ambos métodos. No importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas diferentes hasta que algo comience a trabajar. y el gris frío mezclando blanco. en el lugar correcto . casi monótonas en color. Este contraste puede utilizarse a medida que tú continuas el estudio sostenido de acuerdo al Ejercicio 62. El damar debe ser una solución al veinticinco por ciento.

(Mira la figura real como una guía para las piezas que aparecen frescas en contraste con las calientes. tampoco un color tiene carácter aparte de otros colores. EJERCICIO 63: TODO COLOR. donde la forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío. uno caliente (algo de color rosa) y el otro frío (algo de verde). El color no aporta nada a la sensación de la forma. Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta. comienza con color en lugar de con un dibujo monotono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62). sino también porque otras cosas son de color naranja o rojo. El contraste entre los dos. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios más largos.es decir.esto es. Tú debes de haber notado cómo algunas personas cambian de color de ojos con la ropa que llevan. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque. Observa cómo este difiere de un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco. añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida que en tu Página 236 [220] dibujo. utilizando todos tus colores en papel de diversos matices. La forma estaba allí sólo porque estaba mostrada a través de tu dibujo. Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima con el uso del color . Luego pon verde sobre el rojo. el color. En general. Supón que tú tienes un estudio en oleo blanco y negro de un árbol que se desea tener en color.utiliza un color simple de carne. Utiliza el color profusamente y libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. que se desea concentrarse en el color de la misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del dibujo. Pinta directamente . no importa cómo lo 305 . Si el resto de tu trabajo estudiantil se ha trabajado bien. Prueba utilizando un estudio de desnudo en dos tonos de color de carne. El verde no es verde sólo porque es verde. gruesa o fina) hasta que la comparemos con otras líneas.) Piensa en el color por primera vez como una ayuda para el dibujo.

si el prado es de color verde amarillo y los árboles son de color verde oscuro. Puedes hacerlos rojos o amarillos. cualquier otro color – digamos que puede ser púrpura. No tratar de llegar a un sistema. sigue con el resto del Página 237 [221] paisaje en cualquier color que parezca adecuado. y cuando tú miras repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una forma eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero hábito. tal como es. un prado. es obvio que se parecerá a la verde hierba de un prado. Si tú pintas un suave suelo verde. En lugar de pintar el prado verde. se requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente hierba. Supón que tú estás pintando un paisaje. Mientras pintas. EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO. Pero cuando el prado se convierte en púrpura. Este ejercicio se ha ideado para combatir esta tendencia. contribuirá a determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando. Después de haber pintado el prado púrpura. Tú eres llevado nuevamente a una nueva comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de aquello que es necesario para para representarlo realmente. Es particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del verde algunas veces hace al estudiante perder su sensibilidad. evitando únicamente los colores que tú actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos casos de menor importancia). elije arbitrariamente otro color. Por ejemplo. buscando una aproximación al color. yo no creo que tú tengas que hacer los árboles un púrpura oscuro.por ejemplo. tú adquieres facilidad. Selecciona una parte de éste para empezar .uses. 306 .

Hay siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e inexplorada hasta que tú la encuentres. Más allá dónde el ojo puede ver al artista añade sentimiento y pensamiento.la verdad tanto como tú seas capaz de entender de primera mano. pero no juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como aparece. relatar para nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida.Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar. por una fuerza que no sea la visual. alcanzada por el uso de todos tus sentidos. Conocer proviene de una constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los sentidos. extrañas cosas es probable que ocurran. la nota de la autoridad. Tú puedes sentir que no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso estructuralmente veraz en relación con el momento. 307 . Otros temas sacados de internet. Ver depende del conocimiento. si lo desea. que el artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los ojos pueden proporcionar. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal grado que impida ver la realidad del contenido. Esto es – el dibujo depende de ver. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad . tú conocerás que estás en el camino correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. Él puede. Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar la naturaleza. todo eso eres tú. muy estimulado. La calidad de absoluto. Cuando tú estás realmente cautivado.

com/pdf/Refining_Linseed_Oil.tadspurgeon.tadspurgeon.wordpress.php?page=puttytutorial Sobre la paleta reducida y el uso de masilla: http://migueldemontoro.wordpress.pdf Tutorial sobre la masilla de tiza: http://www.php?page=techniques 308 .tadspurgeon.jromeo.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Sobre técnica y materiales: http://www.com/techniques.com/2010/11/19/la-paleta-de-colores-y- mezcla/ Fondos de color para dibujar con lápices: http://migueldemontoro.com/justoil.com/puttytutorial.php?page=justoil Sobre acéites que no amarillean: http://www.Paleta de color al oleo: http://migueldemontoro.wordpress.tadspurgeon.es/2009/12/615/ Sobre acéites: http://www.com/ Acuarela: http://blog.

viridian. azul cobalto. Puede manejarse muy rica en color pero preferí una versión algo más moderada de la misma. azul cobalto y azul ultramarino. rojo pirol. como en la imagen de Button Bay. Baja croma: Negro de humo. siena tostado claro. bermellón pyrol. se puede sustitur Pyrol Ruby Red o Antharquinone Crimson.Paleta de doble triada: http://migueldemontoro. en el Lago Champlain. Puede ser útil para paisajes fríos. arriba. bermellón. Calientes: amarillo anaranjado. El mayor cromatismo general de esta paleta puede derivar en un mayor frenesí artístico al aire libre sin embarrar los colores. bermellón. rojo cadmio y azul ultramarino mezclado con azul aftalo. rojo marte transparente y amarillo marte transparente. azul cobalto y negro de humo. carmín. Amarillo Marte transparente puede ser de gran ayuda. Aftalo verde puede sustituir al Viridian. azul cobalto y rosa madder.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Fríos: amarillo limón. La paleta “hay wain de Constable”: Alta croma: Amarillo niquel. 309 . Paleta de doble triada: Una paleta de doble tríada que he usado fuera para alejarme de la predominancia de los verdes del verano. Los colores son: amarillo nickel. Verde tierran. Ocreo oro. azul ultramarino. La paleta Tierra y Azul de Corot. amarillo de Marte transparente. La paleta Monet: Aureolin o amarillo cadmio opaco.wordpress.

com/ 310 . OCR http://www.La forma natural de dibujar.newocr.