”…No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el dibujar, también es el

mejor libro de instrucciones que hemos visto de cualquier otro tema. “-
Whole Earth Catalo

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Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

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Página 2.

Art $16

Peter A. Iuley & Son

” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera perfectamente
natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio o la técnica. No tiene nada
que ver con la estética o la concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la
observación correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo
de objetos a través de todos los sentidos“.

_ Nicolaides

Dibujos de la portada por ISBN 0 395
53007 5

NORMA WASSERMAN

3

Página 3
KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer
contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los objetos
orientales importados por su padre. Él decidió temprano que deseaba pintar,
pero tuvo que huir de casa para estudiar arte porque sus padres eran
indiferentes a la idea. Él se mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a
mano - la elaboración de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso
actuando por parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su instrucción en la
Art Students League – bajo la dirección de Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial, Nicolaides se
ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió en Francia durante más
de un año, recibiendo una citación. Una de sus asignaciones, que implicaba
el estudio de los mapas geográficos de nivel, abrió para él la concepción de
"contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Después de un período de trabajo en París (1922-1923), realizó allí su
primera exposición individual en la famosa galería Bernheim Jeune. De
vuelta en Nueva York, realizó su primera exposición en el viejo Whitney
Studio Club, ahora es museo, y se instaló en la enseñanza de la pintura.
Como pintor, la decisión de trabajar con esmero y muestran pocas veces, se
hizo conocido a los críticos gradualmente pero inconfundiblemente por " el
alcance de su trabajo", "originalidad del enfoque técnico", " riqueza de
conceptos mentales ", y su " persecución ansiosa , inquieta de nuevas
experiencias estéticas" .
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió, como el Art
Digest escribió, "en un segundo padre" para cientos de estudiantes que
pasaron por sus clases en el Art Students League de Nueva York.

4

Escrupulosamente honesto y de altos principios, dotado de humor, riqueza y
calidez de personalidad, cordura y equilibrio, su extraordinario talento para
las relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número
creciente de estudiantes.
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó atrás gran
cantidad de seguidores devotos entre los artistas jóvenes y brillantes, así
como el sistema único y concreto de enseñanza del arte que presenta en este
libro.

Página 4

La
Forma Natural
De Dibujar.

5

Página 5

6

7 .

Página 6

La Forma Natural

De Dibujar

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

8

Página 7

Copyright © 1941 por Anne Nicolaides.

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides.

Reservados todos los derechos.

Para obtener información acerca de la autorización para reproducir
selecciones de este libro , escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.

ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)

Impreso en los Estados Unidos de América
QUM 60 59 58 57 56

9

Página 8

"La desgracia suprema es cuando

la teoría supera el rendimiento."

Leonardo da Vinci

10

Página 9

Nota del editor.

CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto
de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez, no
haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el autor era
reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante desarrollo, de
la enseñanza del arte . Después de la muerte del autor, el manuscrito fue
preparado para su publicación bajo los auspicios de la G.R.D. Studio, una
empresa para el desarrollo de artistas americanos jóvenes en el que estaba
asociada la señora Philip J. Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por
Mamie Harmon,
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo
colaboración con él en la elaboración del escrito.

La preparación del texto involucrado principalmente disposición del material
de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de otros escritos o
notas, fueron realizados por auténticos estudiantes para remediar algunas
omisiones. La mayor parte de las ilustraciones, por otro lado, tuvieron que
ser seleccionado sin su consejo, aunque se hicieron todos los esfuerzos para

11

cumplir con sus preferencias conocidas. Incluso aunque no siempre fue
posible, en vista de la dificultad de la obtención del material desde el
extranjero.

Nicolaides había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas para
el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya que esto no se
hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él en sus clases y por los
estudiantes individuales. Estos bocetos son naturalmente ásperos e
informales, pero deben de servir al mismo propósito, y quizás añadir un poco
el tono personal de instrucción que deseaba mantener. Los dibujos de los
estudiantes utilizados son también ejemplos del trabajo realizado en las
clases reales por estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan
de estudios como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece el
artista para trabajar.

Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de
Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece ahora.

Página 10

[viii]

12

Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD Studio cuando
se supo que un libro estaba en preparación. Una y otra vez estos generosos
contribuyentes indicaron que no estaban otorgando un favor sino el pago de
una deuda a un instructor amado.
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los coleccionistas que han
prestado dibujos para la reproducción, de Stuart Eldredge, que han sido
dispuestos a compartir la responsabilidad de las adiciones que se han hecho,
y para un grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley Crawford, Daniel J.
Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y William L. Taylor.

Página 11

13

Contenido
Cómo usar este libro I

Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5.
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20.

Sección 2. El Comprension del Gesto. Página 28.
Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.

Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32.
Ejercicio 6: Peso. Página 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36.

Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos. Página 40.
Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41.
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46.

Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición diaria. Página 48.
Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51.
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52.

Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio del ángulo recto.
Página 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua. Página 68.
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71.

Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.
Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74.
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78.
Ejercicio 20: El gesto de carecterísticas. Página 80.
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto . Página 81.

14

Página 12
Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.
Ejercicio 22 : Parte de la forma. Página 92.
Ejercicio 23 : Diez minutos para los estudios. Página 92.

Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.
Ejercicio 24 : El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97.
Ejercicio 25 : Volver a la modelo. Página 101.

Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.
Ejercicio 26 : El dibujo modelado en color de agua - Continúa. Página 102.

Sección ll . El estudio de la pañería. Página 109.
Ejercicio 27 : estudios rápidos de cortinas. Página 110.
Ejercicio 28 : Estudio a largo de los paños. Página 112.

Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo. Página 119.
Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121.

Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.
Ejercicio 81 : El estudio gesto extendida. Página 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127.

Sección 14. Luz y sombra. Página 139.

Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág. 144.
Ejercicio 33 : Estudio de los huesos. Página 145.

Sección 16. La composición larga. Página 149.
Ejercicio 84 : La composición larga. Página 151.

Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.
Ejercicio 35 : El estudio sostenido en crayón. Página 157.
Ejercicio 36 : Gesto en blanco y negro. Página 163.
Ejercicio 37 : Pañería en blanco y negro. Página 165.

15

Página 170. Página 215. Página 188. Página 200. Ejercicio 54: La forma predominante. Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Sección 23. Página 180. Ejercicio 39 : Mano y brazo. El elemento subjetivo. Página 168. Página 174. Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Sección 25. Estudios de la estructura. Los músculos. Página 213. Ejercicio : 45: Contrastando líneas. Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Sección 54. Sección 20. Página 197. Página 173. Página 184. Ejercicio 40 : La cintura escapular. Página 182. Página 196. Página 198. Sección 21. Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Ejercicios en oleo blanco y negro. Página 214.Sección 18. Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Página 206.Continúa. Página 207. Ejercicio 41 : Pierna y rodilla. Una aproximación al uso del color. Análisis a través del diseño . Sección 22. Ejercicio 38 : Estudios gesto de la anatomía. Ejercicio 44 : El oído. Página 166. Análisis a través del diseño. Ejercicio 42 : El pie. Página 189. Página 168. Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Página 195. 16 . Página 189. Ejercicio 43 : El ojo. Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 185. Página 166. Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Estudio de reproducciones. Página 174. Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Página 171. Página 182. Ejercicio 52: Gesto dibujado en oleo. Ejercicio 53: Estudio de media hora en oleo. 197. Página 166. Pág. Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Ejercicio 51: Estudio sostenido en oleo de color. Página 171 Página 13 Sección 19.

es paralela a los esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante los primeros años en su estudio de arte. Pero sin este primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar de estudiar gramática.Continuación. Esta preparación vital. el lenguaje o la composición. Página 220. (Variaciones ). lo que presupone un montón de errores. Página 215. 218. Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una manera muy natural. Ejercicio 64: Color arbitrario. Si un estudiante falta a este paso y 17 . Ejercicio 63: A todo color. esta primera introducción en el lenguaje de las palabras que significan cosas reales. Ejercicio 62: El estudio sostenido en oleo.Ejercicio 60: El estudio subjetivo . y con esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a través de todos los sentidos. tres y cuatro años de edad. No tiene nada que ver con la estética o la concepción. Página 14 Introducción El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar. 218. Página 220. No tiene nada que ver con el artificio o técnica. Como regla general. Ejercicio 61: El estudio sostenido en oleo. Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta.Continuación. . aprendemos a hablar a través de un simple proceso de práctica. cuando tenemos dos.

es enseñar a los estudiantes. Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener una experiencia. En un principio estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio. Está en muchos libros. ciertas reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la toma de imagen. son pocas. sino la manera de aprender a dibujar. Trato de planear para ellos las cosas que se pueden hacer. que son la leyes de la naturaleza. Pero al principio no es necesario preocuparse de ellas. El conocimiento . no la forma de dibujar. para poder hacer la pintura técnicamente. Las leyes verdaderas de las obras de arte.de los procesos ocultos por el cual la inspiración funciona. Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para relacionar las leyes del equilibrio.no lo practica por lo menos durante su primeros cinco años. como yo lo veo. Lo que el maestro puede hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. Deben descubrir algo de la verdadera naturaleza de la creación artística . A través del esfuerzo constante y fielmente. Estas leyes básicas son las Página 15 leyes de la naturaleza. El trabajo del profesor. no importa lo que uno hace al respecto.es de propiedad común. las leyes básicas. Esto no puede ser una cuestión de mera fórmula. Es la 18 . es posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos resultados. ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariariamente volver atrás y empezar de nuevo. andando a tientas paciente. Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente. El hombre puede hacer sólo las reglas. Deben adquirir finalmente algún método real de hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de sus vidas a las referencias del instructor. en las que hacer contacto. Él no puede hacer las leyes. cosas en qué pensar. poco a poco. Ellas existían incluso antes de que se hiciera el primer dibujo.lo que hay que conocer sobre el arte . las que se encuentran en la naturaleza.

Han de aprender. El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte. Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos. Página 16 19 . Pero entender las teorías no es suficiente. sino como realidades. y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en realidades. y los ejercicios de este libro se han diseñado para procurar esta práctica. Mucha práctica es necesaria. Su dificultad nunca será una falta de capacidad de dibujar. Kimon Nicolaides. no como reglas. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura.comprensión de estas leyes lo que permite a un estudiante dibujar. Entonces las normas se vuelven apropiadas. sino la falta de comprensión.

20 .La Forma Natural de Dibujar.

Cada sección del material de lectura está acompañada por una lista que representa quince horas de dibujo real. No importa quién eres. lo que puedas hacer. y es concebible que si has abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio serías mal dirigido en vez de ayudarte. Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido gente que difiere enormemente en experiencia. Yo siempre les pido. Cada ejercicio se desarrolla sobre los precedentes.Página 17 Cómo utilizar este manual. ya que mis esfuerzos consisten en tratar de desarrollar artistas. Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de arte. Ni siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. Me preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a dibujar. como te voy a pedir a tú. No se pretende simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que describe. Mi interés en este tema es práctico. para acercarse a estos ejercicios desde el principio. sea cual sea que tu preparación pueda haber sido. Muchos eran los propios docentes. Algunos habían estudiado mucho. Te pido que sigas los horarios de forma explícita. Y eso es cierto en todo el libro. porque el trabajo es lo importante. Comienza a trabajar el primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al final de las instrucciones de esa sección. o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. entonces para de leer y dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección. porque la idea básica de su instrucción es tener que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la acción. no por el tema. La disposición del texto se ha determinado. algunos no todos. sino por horarios de trabajo. ya que cada uno ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. Si tú no 21 . Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. fondo y logros. Este libro fue escrito para ser utilizado. Creo que la razón de esto se convertirá en evidente a medida que trabajas. gusto. y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en la Art Students League. exactamente como si tú fueras un principiante.

22 . porque he tratado de hacer cada uno lo más simple posible. tu ventaja se encuentra. En estos ejercicios que he tratado de aislar uno por uno. Tú estás tratando de aprender a dibujar. Si tú sientes que encuentras dificultad en algún ejercicio. simplemente practicalo lo mejor que puedas por el tiempo que sea necesario para la correcta comprensión. Hay otros ejercicios que reportarán con holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho. El ejercicio no es más que una manera constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus esfuerzos. Los ejercicios eventualmente se convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que realices. de aprender a dibujar. Eso definitivamente no es cierto en este estudio. Me vuelvo al centro de atención por primera vez en uno. A tí no debe importarte como veas tu trabajo sino el tiempo que tú pasas dibujando.puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que se te indica. de modo que nos concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser dominado en profundidad. no en cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ". Si tú eres particularmente apto. o que no lo entiende en absoluto. Lo que tú estás tratando de aprender no es el ejercicio . Al empezar. En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea general que prevalece que es para obtener crédito a través de la obra rápidamente. y eso será así incluso cuando tengas ochenta años. No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo de tu vida. tratarde desarrollar la capacidad de pensar en una sola cosa al mismo tiempo.que debería ser fácil. en lo que considero las fases esenciales o los actos esenciales. sino por la experiencia tú estás adquiriendo. El esfuerzo que haces no es por un dibujo en particular. Página 18 y luego pase al siguiente. luego otro. sino en la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de trabajo que alguien menos dotado. se interrumpe ese impulso.

Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de sus primeros ejercicios de dibujo. los ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las personas. Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante de un público. parecen ser terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comuntes 23 . no son más que la práctica. ya sea por su propia culpa o la culpa de sus instructores. Las cosas que harás. Si no puede pagar o garantizar un modelo. el subproducto de tu actividad física y mental. me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y deseo. con unas pocas excepciones. Si tú vas a un profesor de canto. Como se describe en los ejercicios.Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. llame a sus amigos o familiares a posar para tú siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del tiempo. todos los ejercicios se pueden realizar a partir del modelo vestido en su lugar. No una canción. él primero te dará ejercicios de respiración. Sin embargo. una y otra vez. Tu progreso está trazado. Para mantener los ejercicios claros. Sin embargo. excepto los de anatomía para los que se pueden utilizar moldes de escayola. Donde no haya clase disponible. Deben representar a tí sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor para que no haya ninguna confusión. se supone que un modelo desnudo estará disponible. Página 19 Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto podrás corregirlos. he incluido los más simples y detalles más prácticos en la instrucción. el libro está escrito como si tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. Tú encontrará que. te sugiero que trates de organizar un pequeño grupo para compartir los gastos de un modelo. sino en el aumento de los conocimientos con los que nos fijamos en la vida que te rodea. Tú debes entender que estos errores son inevitables. Con la esperanza de que este libro pueda servir como un maestro para estas personas. no en el papel. Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes.

Cuando una pose está sucediendo que no se ajuste a tu ejercicio. Nueva York.tu éxito final depende sólo de uno de los elementos. puedes dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o tus compañeros de clase. y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para complementar su trabajo dibujando esos temas. y si tú trabaja por el día. y es tú mismo. Utiliza este método para adaptar la postura a tus necesidades Página 20 si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de este libro no está siendo seguido. 215 West 57th Street. utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente. Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los nuevos materiales que se necesitan. El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la postura desde todos los ángulos.ya sea en una clase o solo. Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo desde diferentes posiciones. no permita que la luz del sol caiga directamente sobre la figura. Tú espera que un hombre pueda guiárle a través de las montañas para guardar su energía y le diga la mejor manera. y son más adecuados para estos ejercicios que los más caros. esta posición relajada y familiar es más adecuada que sentado o de pie en un caballete. Sentarse en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo de otra silla en frente de tí. pueden ser solicitados a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. incluso si tú trabaja regularmente desde el modelo. con un modelo o sin él .temas. No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en cualquier cosa. Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas . Es una falacia suponer que puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo. incluso si se lo puede permitir. (Para estos ejercicios. Evita todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el modelo. Sin embargo.) Si trabaja en la noche. La mayoría de estos materiales son fácilmente procurables en cualquier lugar. Todos los materiales sugeridos son baratos. pero no puede llegar más lejos en esa montaña de lo que pueda 24 .

te habrás dado cuenta de lo difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. trabajarás en ellas. sumará algo a ellas. no simplemente leeras las cosas que tengo que decir. Uno siempre está muy cerca de contradicciones. de una manera peculiar a vosotros mismos. Si alguna vez lo has probado. y por eso creo que cada uno de vosotros llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un entorno natural y personal de aplicación de ellas. Sin embargo. El libro ha sido planeado para ese fin. Tú actuarás sobre ellas. 25 .caminar. para que si lo hace tú logre el objetivo. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo correcto de esfuerzo. Cada uno de vosotros.

1: Ejer. Debe pasar mucho tiempo en contacto con objetos reales. 2: Ejer. 1: Ejer. a la inversa. Primero debe acceder a la materia prima. La clase de "ver" que quiero decir es una observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos como puede llegar a través del ojo de una sola vez. 1: Ejer. La primera función de un estudiante de arte es observar. 2: Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ejer. 1: Ejer. Tú conoces un zorrillo más por el olor que por la apariencia. 1: Ejer. El trabajo del artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor. 2: Ejer. 1: Ejer. ¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los escuchas en la radio sin verlos. 2: Ejer. ANEXO 1 A B C D E 1/2 hora Ejer. para estudiar la naturaleza. Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar con el ojo. 2: Ejer. que no se cierren los otros sentidos. 2: 1/4 hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (15 (15 (15 (15 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso 26 . Por ejemplo.Página 21 Sección 1 Contorno y Pose La observación correcta. Aunque tú utilizas tus ojos. Porque todos los sentidos tienen un papel en la clase de observación hecha. 2: Ejer. 2: Ejer. más bien. una naranja por el sabor. 3: 1/2 hora Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (un (un (un (un cruzado dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) (una hoja de dibujo) Ejer. tú sabes el papel de lija por la forma como se siente cuando tú lo tocas.

B. 2: Ejer. 1: Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Página 21 Este anexo representa 15 horas de dibujo real. 1: Ejer. 1: Ejer. Tú puedes. de hecho. Las poses más largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar diferentes puntos de vista de la figura. Ejer. El modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora. 2: Ejer. C. así cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. D y E). dividir el trabajo en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora. 2: Ejer. Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. 1: Ejer. la espalda y el costado. 1: Ejer. 27 . así como de frente. las cuales yo tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres horas (A. 2: ½ hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto (un (25 (25 (25 (25 dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 1 hora Ejer. 1: Ejer.

va a dibujar lo que ve a la luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. físico con el objeto 28 . en términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida en Marte. sólo cuando las experiencias hayan sido similares. Donde él ve sólo una mancha blanca cuadrada en la distancia. El simple hecho de ver. tiene mucha importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la altura de la vista. cosas que ha tocado y utilizado. Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para dibujar. unas y otras. pero que no ha utilizado. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra. a veces pueden realmente engañarle. Tanto si es o no un artista. EL SENTIDO DEL TACTO. el olfato y el tocar . por lo tanto. el gusto. tú reconoces una casa que tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones y personas. él ni siquiera trata de dibujarlas. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas con lo cual tú puedes descubir a través de los otros sentidos. Él va a tratar de sacar las cosas extrañas que ve. tocando cada objeto. Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que el mejor conoce. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la casa. Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un hombre de Marte. vivo. Estas son cosas con ls que ha tenido experiencias reales. en la medida que pueda. los resultados serán muy diferentes. Un jugador de golf puede dibujar un palo de golf.el oído. tanto se acercará más cerca de lo que es realmente. o algún planeta totalmente diferente al nuestro. está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. es necesario tener un contacto fresco. cada inhalación de olores. Él ve lo que ve. En realidad. Muchas otras cosas que el ha visto a menudo. vemos a través de la ojos en lugar de con ellos. no es suficiente. ya sea consciente o no. . Pero si comienza a explorar ese paisaje a pie. los resultados serán inteligibles. Si trata de confiar sólo en los ojos.y su experiencia acumulada. Tú.Página 22 Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas. pero el no conoce lo que tú conoces. un regatista puede realizar un coherente dibujo de una vela.

especialmente. Página 23 29 .que dibuje a través de los sentidos tanto como sea posible . a través de la sentido del tacto. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede tocarlos. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto que tú no ha visto. Tú probablemente pueda dibujarlo desde la experiencia aún no habiéndolo visto. lo que ese objeto es sin necesidad de abrir los ojos. se puede decir. sin duda.y. Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el tacto.

(La artista ha sido ciega desde su nacimiento. 30 .) Tú no tienes que depender de los ojos solamente. Violinista tocando por Clara Crampton.Cortesía de New York Association for the Blind.

31 .Página 24 Con permiso especial de Pierre Matisse.

Sujete el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una pieza rígida de cartón. Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e inclínate hacia delante en tu silla.cualquier punto es útil . Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el modelo en lugar del papel. Mientras ella estaba ciega. El papel Manila por lo general viene en grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese tamaño. espera hasta que estés 32 . no podía caminar por la habitación sin tropezar con los muebles. el tipo de papel que se vende como 'papel de estantería'. EJERCICIO 1: Dibujo de contorno Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel color crema de envolver alrededor de quince por veinte centímetros de tamaño. Mire el borde de su silla. no traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos estén juntos sobre el mismo estante. Usa una visera. Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente después de una vida en la ceguera. Coloca la punta de tu lápiz en el papel. siempre que no sea glaseado. Sin quitar los ojos del modelo.DIBUJO DE MATISSE Página 25 Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro. No utilices una goma de borrar hasta llegar al Ejercicio 28. Compare la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que tenía de meramente mirarlo. trate de combinar esas dos experiencias. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto. una línea externa o borde). frote el dedo contra ella muchos veces. aproximadamente la forma usual de hablar. se planificó conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del dibujo. Tú puede usar. El primer ejercicio. a veces lentamente y a veces rápidamente. La de tocar con la de simplemente mirar. también.a lo largo del contorno del modelo. En este ejercicio. ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Luego. Cuando ella comenzó a ver. que está a punto de intentar. (El contorno es. Enfoque sus ojos en un solo punto .

Por lo tanto. tú encontrarás que el contorno que estás dibujando deja el borde de la figura y se introduce en su interior. fije sus ojos en el modelo.convencido de que el lápiz está tocando ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados. Página 26 A continuación. mirando continuamente al modelo. coloque la punta del lápiz sobre el papel. los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del borde de la figura. pero no dibujará mientras esté mirando el papel. Por ello. y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está tocando el modelo antes de dibujar. tan rápidamente como el tiempo de su estudio lo permita. en el papel. No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde exterior de la figura. Déjate guiar más por el sentido del tacto que por la vista. conduce la mirada hacia abajo en el papel. pero no lo dejes adelantarse. verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la boca. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la figura. tú tendrá que mirar hacia abajo. Por ejemplo. Al igual que en el comienzo. Al hacer esto. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS SIN MIRAR EN EL PAPEL. mantén la convicción de que la punta del lápiz está tocando realmente el contorno del modelo. Exactamente coordina el lápiz con el ojo. terminando allí aparentemente. Considerando sólo el punto en que estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier otra parte de la figura. mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Tu ojo puede ser tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz. si tú tiene una vista frontal de la cara. Cuando esto sucede. dibuje estos 33 . varias veces durante el curso de un estudio. A menudo. con el fin de localizar un nuevo punto de partida.

Cuando tú tocas la figura. DESARROLLA LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS TOCANDO EL MODELO. Toma su tiempo. paso a paso. No te preocupes por las proporciones de la figura. Tanto si es luz 34 .Texto de la imagen: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE. Se trata de tener un tipo particular de experiencia. ¡Tanto mejor! Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado. Dibuja cualquier cosa donde tu lápiz puede reposar y ser guiado a lo largo del contorno. un estudio de contorno no es una cosa que puede ser terminada. Ese problema se hará cargo de sí mismo con el tiempo. en contraste con sobrevolarla con un avión. Sino un lento y laborioso ascenso sobre ella. No seas impaciente o demasiado rápido. Tampoco te dejes engañar por las sombras. Página 27 contornos exactamente como se dibujan los exteriores. con sensibilidad. Este ejercicio debe hacerse lentamente. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la mitad del camino alrededor de la figura. no importa. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de contorno. inquisitivamente. De hecho. Deja que las líneas se expandan por todo el papel. No es una rápido vistazo a la montaña desde lejos. tendrás el mismo sentimiento que si tu mano tocase la parte de la figura que estás dibujando en ese momento. a la distancia. que puede continuar siempre y cuando tú tienga la paciencia suficiente para mirar. lo más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma correcta. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña.

Dibujese así mismo mirando en el espejo. Tú puedes incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Cualquier objeto puede ser utilizado. Al principio. pero para los 35 . "Contorno" se define comúnmente como "la línea externa de una figura o cuerpo”. no importa lo duro que sea el intento. un pedazo de fruta. Pídele a un amigo que compruebe durante durante unos pocos minutos avisándote cada vez que tú mires al papel. no en el borde de una sombra. Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo. sino en el borde de la forma misma. aunque aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de variación. no el sujeto. como una flor. CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. o un trozo de material. una piedra. o un zapato viejo. Es la experiencia. elegir los contornos del paisaje que parecen más tangibles. Página 28 Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú cometió el error de dibujar mientras estabas mirando. mirando continuamente el modelo. Su propia mano o pie. Tu lápiz se mueve. Al principio. lo que es importante.como sombra. puede que te resulte dificil romper el hábito de mirar en el papel en el que dibujas. como la curva de una colina o el borde del tronco de un árbol. DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE Dibuja sin mirar el papel.

Es decir. Ni la Figura 2 ni la Figura 3 podrían ser un Imagen superior: Dibuja cualquier cosa. Un contorno nunca puede ser una ilusión. El contorno tiene cualidad tridimensional. la línea sigue el ojo y no el sentido del tacto. nuestra definición. mientras que una línea externa puede seguir el ojo solo. distingue entre contorno y línea externa. Tú no puedes decir que sea el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. indica el espesor. como en la figura 2. En la figura Figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. no salte del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin levantar el lápiz. plana y de dos dimensiónes. Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o silueta. una ligeramente por delante de la otra pero sin que se toquen. ya que toca la cosa real. tanto en la figura 2 y Figura 3 son ilusiones visuales. Coloca dos manzanas sobre una mesa. del mismo modo que no puede realmente tocar la segunda manzana con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del primera manzana. la Figura 3 muestra lo que ve de la segunda manzana solamente. ya que. La Figura 3 muestra la línea visual de la segunda manzana. Este es el tipo de cosa que haces cuando pones tu mano plana sobre el papel y trazas alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir apropiadamente que estés dibujando. A modo de resumen.propósitos del estudio que estamos haciendo. en ambos. así como la longitud y la anchura de la forma que rodea. Si tú siente que está tocando el borde. como en la Figura 1. Los contornos. pero si tú piensa en términos de contorno o el tacto. parte de esa línea pertenece a la primera manzana y no a la segunda. 36 . Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que siga el sentido del tacto. Página 29 el dibujo de contorno. tal vez arbitraria. Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.

lealo ahora. con furia. en silencio. respondería. hay que enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la estructura del modelo. DOS TIPOS DE ESTUDIO. sin ser capaz de manejar un avión. ambos tipos de esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el otro. la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo gesto. cómo se hace . que tú comenzará hoy. durante un período de tiempo extendido. se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo o se puede trabajar con calma determinación.” Probablemente tú ya te das cuenta que el dibujo de contorno es del tipo que se debe hacer cuidadosamente.Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A. Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. Para un artista. lo importante no es lo mucho que sabe. Por otro lado. Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar." Con el fin de concentrarse. Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro. Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica. Si me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra. se va a hacer "con furia.y me refiero a algo más fundamental que la anatomía solo. el dibujo de gesto. Página 30 37 . sino lo mucho que puede hacer. sin cesar. En estudios rápidos tú considere la función de la acción. "Dibujo. Al aprender a dibujar. dibujo cuidadosamente. La manera de aprender a dibujar es dibujando.

por el contrario. A medida que el modelo toma la pose. juego de fútbol. EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince centímetros de tamaño. La palabra boceto sugiere que algo no se ha completado. lo que representa un cierto tipo de concentración. 38 . dejando que el lápiz se deslice alrededor del papel casi a voluntad. Ya que tú harás un gran número de dibujos de gestos. (Esta es la mitad del tamaño utilizado para dibujar el contorno. Puedes sustituir el papel de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de periódico. un bazar. La manera de concentrarse en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase del modelo. De hecho. un edificio en construcción. incluso aunque el estudio sea rápido. Dibuja rápidamente y de forma continua en una incesante linea. le dará excelentes oportunidades para estudiar gesto. Lo cual para mi forma de pensar es muy mala práctica.bocetos. o la gente de la que observas moverse.hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente moviéndose activamente. que son mucho más allá de cualquier conocimiento que tengan. con frecuencia. incluso si lo tiene .Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes son exactamente lo que son. todo lo que es incompleto es una mala práctica. Estudios rápidos. es decir. Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. un aserradero. Naturalmente. una piscina. La razón es que al trabajar rápidamente descubren accidentalmente el gesto. una calle muy transitada. trato de seleccionar una fase importante y he elegido el gesto.) Utilice ambas caras del papel. El gesto es un sentimiento el cual se amplía y los guía al conocimiento. Mantén a mano suficiente cantidad de papel. para poner sólo un dibujo en cada lado. Si tú no tiene ningún modelo o. de arriba a abajo. A menudo los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los resultados. deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo estudiado. Un patio de juegos. tú dibuja. Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar' el estudiante y no como medio de estudio penetrante. siendo impulsado por el sentido de la acción que se siente.

lo que tú estás tratando de responder aquí. En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero Si el modelo se inclina para recoger un objeto. NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES. no trates de seguir los bordes.y sentir – que el gesto es dinámico. desde el pie al puño. En el dibujo de contorno toca el borde de la forma. El gesto no tiene bordes precisos. SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. no estático. en movimiento. Puede no haber nada en él para sugerir la forma de la figura. Un dibujo de boxeadores debe morar el empuje. Deja que el lápiz corra. El dibujo puede ser sentido por una persona que lo mire. el gesto. no 39 . mñas allá de sus gopes que hacen daño. Cuando el lápiz corre. tendrás que dibujar la curva actual y el giro del torso. será a veces para encontrar el borde de la forma. o por tí mismo después de haber olvidado la pose. el apretón de la mano. o la figura puede ser algo aparente. Deja que se mueva a voluntad. Supón que el modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la mandíbula hacia adelante con ira. no en los detalles de la estructura. sin levantar el lápiz del papel. Trata de dibujar el empuje real de la mandíbula. empuja adelante o tira para volver allí. Por encima de todo.alrededor y através. el aferramiento de la mano. Siente como la figura se levanta o cae. Página 31 TU DEBES DIBUJAR. Tú debes descubrir . Eso no importa. a menudo se ejecutará fuera de la figura. incluso fuera del papel por completo. pero más a menudo viajará a través del centro de las formas y. Es sólo la acción. No hay que obstaculizarlo. Empuja aquí o cae fácilmente allí. la que alcanza hacia abajo del brazo. reportando el gesto. NI SIQUIERA LO QUE ELLO ES.

A veces dejo que los nuevos estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco minutos y luego. debe ser capaz de sentirlo en tu propio cuerpo. después de un minuto. la forma no está establecida. El gesto es el movimiento en el espacio. el gesto está íntimamente vinculado a la experiencia táctil. Las formas están en el acto de cambiar. TÚ NO PODRAS COMPRENDER LO QUE TÚ VES. pide al modelo que abandone la pose. Como el contorno. SI TÚ NO RESPONDES EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO. En gesto el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo. Yo les digo que prosigan dibujando aquello que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido algo en 40 . tu sólo dibujarás un mapa o plano. Si el modelo se para o empuja. Para poder ver el gesto. una unidad de movimiento. Página 32 Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. empujan o relajan.tiene forma exacta. Trata de sentir toda la cosa como una unidad . En el dibujo de contorno tú siente que tú estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. Si tu no sientes como el modelo siente.una unidad de energía. tú debes sentir que tus propios músculos también se paran. Los estudiantes dejan de dibujar con sorpresa. La atención debe centrarse en la figura entera y tú debes mantener la totalidad de la atención en una sola cosa a la vez.

ni siquiera aún lo que es. SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDO. pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es que habían comenzado con alguna cosita. 41 . como el pelo. y ni siquiera habían mirado la pose como un todo.DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE No dibujar la cosa que se ve. Página 33 DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE mente.

a veces es la mejor guía. a escucharse así mismo creo. no insistan siempre en forzarse a pensar. tú deberías haber puesto en el dibujo las líneas que indiquen las partes del cuerpo en la postura. No importa donde tú comienzas a dibujar. Si el modelo se queja de que no puede pensar en qué poses hacer Página 34 42 . Recuérdese a sí mismo esto una vez una y otra vez durante mucho tiempo. En general. las únicas veces que a mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural para una acción. el limitar a un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno. no empieces con la cabeza. con cuál parte de la figura. si se puede aprender a dejarle actuar rápida y directamente. con los impulsos que se establecen entre el usuario y el modelo. Basta con responder con tus músculos a lo que el modelo esté haciendo mientras que tú miras. Permítase así mismo a razonar con el lápiz. sin cuestionarlo. sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o colgado de la horca. La mayor parte del tiempo tu instinto te guiará.En los primeros cinco segundos. y deja que tu lápiz registre la respuesta automáticamente. sin deliberación. porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de una a otra parte de la figura. Si no que hay que invitarlas. Extraordianiamente. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden obtener por un enfoque brutal. A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto de esta u otra manera. Relájate. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la sensación en lugar del pensamiento. En resumen.

son considerados simplemente como un ejercicio. esgrima. se habrán hecho cientos de estos dibujos garabatos. sentado. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a estos estudios 'dibujos garabato'. el cansancio. pero los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará grandes dividendos al final. te darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su camino en todo su trabajo. Son como garabatos en lugar de pintar o escribir con cuidado. Las posturas deben ser naturales y vigorosas en lugar de artificiales . expresiones de diferentes emociones como el miedo. frente. Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvas a preocuparse por el desperdicio de papel. tenis. varios movimientos típicos del trabajo. GARABATOS.de pie. sin prestar atención de la caligrafía o la ortografía. como las de un agricultor. No importa qué camino tú persigua. atrás y de lado. tú regresará atrás. sugerirte lo siguiente: poses típicas de todos los deportes como el boxeo. volviendo al gesto. posiciones utilizadas en el baile. acostado. apoyado en algo – y tú debe dibujar todo tipo de vistas. Algunos de ellas deben ser bastante retorcidas y distorsionadas. la alegría. un constructor. El dibujo puede parecer sin sentido. como si uno probara a escribir muy rápido y se pensara más en el significado que en la forma de la cosa que se ve. un mecánico. puntuacion o la gramática. agacharse. El modelo debe utilizar todo tipo de posiciones . Antes de que sus estudios de este libro hayan terminado. Sin embargo. Tú nunca expondrá alguno de ellos. un peón caminero. actos cotidianos ordinarios tales como vestirse. arrodillarse. Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían ninguna cosa excepto una maraña de hilo de pescar. esta es una de las razones para el 43 .En la primera sección de Cinco segundos poner los principales indicadores de cada parte de la postura del cuerpo.

Cuando mires a tu primer dibujo de contorno completado. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta de un autoesfuerzo consciente. Sin duda. te resultará más difícil hasta la recaída en alguna forma de dibujo que ya había dominado. has hecho un buen comienzo independientemente de a lo que el dibujo se parezca. ya que la mano izquierda está menos capacitada. por que probablemente significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha intentado demasiado duro para mantener las proporciones en su mente. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo una nueva experiencia. pasar su dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Eso no debe preocuparle en absoluto. y en este ejercicio que la experiencia es física a través del sentido de tocar. Trata de hacer tu próximo estudio de contorno con la mano izquierda en lugar de la derecha (o a la inversa si eres zurdo natural). pensando sólo en el gesto y no en hacer pinturas. de lo que sí realmente va a tener motivos para preocuparse es si el dibujo se ve demasiado "correcto". Me doy cuenta de que los estudiantes que trabajan en su mejor momento. El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta. los extremos no se reúnen en su sitio. El uso de tu mano inexperta puede darte algo de la ventaja que un principiante siempre tiene con la ventaja de un nuevo enfoque. Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que deberá comenzar. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo. De hecho. Si la sensación del tacto es tan fuerte en el primer acto como en el segundo. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de tu progreso. 44 . Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. Al igual que muchos otros estudiantes. pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos viejos . Esto debería tener el efecto de desaceleración. las líneas se extenderán por todo el papel. y una pierna o un brazo puede haber sido mucho más grande que el otro. es probable que te rías. a menudo lanzan a la basura sus dibujos sin nisiquiera mirarlos.uso de papel barato. es posible que tengas problemas para hacer el dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno. Página 35 MÁS ACERCA DEL CONTORNO.

En otras palabras. no de una manera estática. Ellos Página 36 ajustarse. porque cargaba más peso sobre élla. o porque la posición o el giro de la pierna atrajo su interés. O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de tú. puede haberlos 45 . un dedo. Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por mirar el papel. el acto de poner marcas en el papel sin interrumpir la experiencia de ver el modelo. Tú puede haberlo hecho porque simplemente tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra pierna. Este ejercicio le permite percibir esas transiciones. La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera de la forma con sus matices de movimiento. el brazo en el hombro. Por esa razón. sino siempre en movimiento. Pero la forma en que encajan entre sí.El dibujo de contorno permite esfuerzo concentrado mirando el modelo en lugar del usual esfuerzo de mirar alternativamente al papel y al modelo. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos. porque tú sigue de cerca la forma viviente no quitando sus ojos sobre ella. el pie en la pierna. todas las delicadas transiciones de una parte a otra. Si tú hizo una pierna más larga que la otra. Es decir. que ejercen principalmente los músculos del cuello. para aprender dónde y cómo se relacionan con otras formas. es probable que sea porque pasó más tiempo mirando.un brazo. es muy difícil. el dibujo se convierte en un registro más veraz que la propia experiencia. o una pie. tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir formas a su conclusión lógica. Las partes de la figura son bastante simples en sí mismas .

está constantemente girando en el espacio. así como abajo. Se produzcan inconscientemente o. Debido a que el brazo va alrededor. el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y luego de nuevo hacia delante hacia tú. EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS. que complementa. que ni el ojo ni el lápiz se pueden mover hacia abajo. EL CONTORNO EN EL ESPACIO. Página 37 46 . Como muchos de los ejercicios de este libro. si realmente busca de cerca el contorno. que puede ser una cosa muy diferente de un conocimiento de la proporción. tú está desarrollando un sentido de la proporción. El contorno de cualquier forma en la naturaleza nunca está en un plano. pero es igualmente importante . ya sea que lo sepa o no. De esta manera tú se sentirá a veces que tú dibuja de nuevo en el papel y a veces hacia adelante. Supongamos que el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. tal vez. así como hacia abajo. Pero. por accidente. más importante.hecho porque su longitud inusual atrajo su atención mateniendo más tiempo su mirada en ellos Tú no tiene que pensar en estas cosas. a medida que sigue. Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de contorno anterior. Va a encontrar. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 1 C. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D.para el artista creativo. pero.

como el aro de un barril sigue la forma redondeada de un barril. pero estaba haciendo contornos.que surgió del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado estudiante. lápiz y ojos a través de la figura y aproximadamente un angulo recto al contorno donde estaba tocando cuando tú iniciaste. pero en realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de la forma. Una noche en mi clase me encontré con un estudiante el cual no comprendía el dibujo de contorno. La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil de la figura. Por ejemplo. El valor de esto es que se me ocurrió a mi. el podría seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura. Por ejemplo. 47 . por ejemplo (Figura 1). Mueve ambos. El contorno de una pierna. como los hemos llamado. con lápiz y papel. Sino directamente a través del abdomen. Se sumerge abajo en los huecos y se eleva por encima de los músculos tal como un pedazo de cinta adhesiva puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar. Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos transversales. los muslos como anteriormente. una línea recta través de los hombros de la parte posterior de una figura erecta puede convertirse en la parte superior del contorno si la figura se inclina. No hay una línea visible para guiarte. En el intento (exitoso) para mostrale lo que el contorno realmente es. puede llegar a convertirse en una línea exterior. como tú hiciste en el primer ejercicio. debido a que la pierna no es plana. nunca puede ser considerado como una línea sobre una cosa plana (Figura 2). si tu lápiz esta tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la figura. tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas. o hacia abajo. Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del contorno del modelo. yo le expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro.

y para un observador no iniciado ellos serán carentes de sentido. los que están en un ángulo recto al borde externo. Un contorno transversal puede comenzar o terminar en cualquier punto del cuerpo que tu lápiz pase a tocar. A veces. Un contorno interior está en el borde de una forma claramente definida a pesar de que esa forma no está en el borde de la figura entera.Los contornos transversales son difierentes de los contornos interiores que ya tiene dibujados. Como regla. el pecho. 48 . Ellos no necesitan ser conectados en su lugar. Es posible de hacer Página 38 un contorno transversal simplemente colocando dos puntos al azar sobre la figura y dibujando entre ellos una línea que siga la forma de la forma. seguido de otro a través del pecho. y la parte delantera de la pierna. sin embargo. las costillas. dibujar contornos horizontales .ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente físico con el modelo a través del sentido del tacto.es decir. Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1 E. como los de alrededor de la nariz. Es importante que no prosiga leyendo hasta que no tenga terminado el Anexo 1. El estudio de los contornos transversales debe de continuar lo que ya tiene iniciado el dibujo de contorno . Estos contornos pueden ser dibujados al azar en el papel – uno transversal sobre la frente. la región pelvica. es útil seguir el contorno vertical tal como el de la clavícula hacia abajo.

No te he suministrado el material para el primer sentimiento que deberías de haber tenido. El dibujo comienza con el impulso. EL IMPULSO DEL GESTO. Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre.Página 39 Sección 2 La Comprensión del Gesto. Para dejar en claro lo que quiero decir. También debe tratar de entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa la pose que se ve. Él se inclinó por la cintura para que su codo izquierdo descans en su rodilla izquierda. Ese sentimiento. tenso o en reposo. pero es del todo una imagen mecánica. voy a describir un modelo posando. no te he dado el impulso primario. Anexo 2 A B C D E 49 . fue si él permanecia quieto o alerta. Su manoderecha está en su cintura. Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tome la posición. El estudio del gesto no es simplemente una cuestión de ver el movimiento que hace el modelo. el cual también es el primer sentimiento que el modelo mismo tiene. Él está de pie con su pie derecho en el suelo. con el pie izquierdo apoyado en el asiento de una silla directamente en frente de él. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle. el primer impuso. Su barbilla descansa en la palma de su mano izquierda. no con la pose.

3: Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) One Ej. 3: Ej. 5: Pose Ej. 2: Ej. 1: Ej. 2: Ej. Media Ej. 1: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Cuarto potencial Gesto (15 Flash Gesto (15 Gesto (15 de (15 dibujos) (15 o más dibujos) dibujos) hora dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. Y es en esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. 1: Hour Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno (Un dibujo) (Un (Un (Un (Un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Alternar tanco como se pueda modelos masculinos y femeninos. 50 . 3: Ej. El hecho de que el hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las piernas o brazos o la posición de las manos. estaba cansado o alerta. Página 40 Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado. 2: Gesto Ej. 1: Ej. De hecho. 4: Gesto Ej. 1: Ej. más o menos. 2: Ej. 2: Ej. Entonces podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. 2: Ej. él permanecía así por que. 2: Gesto Ej. 3: Media Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno hora transversal transversal transversal transversal Transversa (una hoja (una hoja (una hoja (una hoja l (una hoja de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) Ej. 2: hora (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto * (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. en reposo. 2: Ej. 3: Ej. * Dibujar desde objetos.

se dará cuenta de una amplia gama de impulsos. No cometa el error de pensar en este impulso sólo en términos de emociones claramente definidas o comúnmente reconocidas. naturalmente. la razón de la acción que tú ve. su comprensión del gesto va a crecer y. El modelo tiene un minuto 51 . Mientras dibuja. Mientras dibuja cientos de poses de acción. En todos estos ejercicios. para identificarse con ello. ES NECESARIO PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO.es decir. hay que usar algo más que los ojos. Su impulso es más que atar su zapato. cuando tú dices que "sientes" una cosa. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para atarse zapato. a pesar de que pueda responder a ellas el dibujo. a la que Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la naturaleza.Lo que ve el ojo . puede buscar más fácilmente y encontrar el impulso. las distintas partes del cuerpo en diferentes acciones y direcciones .no es más que el resultado de este impulso interior. un deseo simple y cotidiano. no es necesariamente algo como reír o llorar. Sin una reacción emocional empática con el artista no puede haber realismo. Esto debería ser un desarrollo natural y totalmente inconsciente. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras. sin una visión penetrate. pero que es la causa. su forma de dibujo se desarrollará y cambiará. Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar gestos eran planeadas para abrir el camino para esta respuesta. Lo que se busca no es tanto una intelectual sino física respuesta. las "reglas" son los temporalmente las mismas. como el cansancio y el miedo. y para comprenderlo. Ejercicio 4: GESTO POTENCIAL Este es un ejercicio de vez en cuando hago uso para tratar de explicar lo que quiero decir con el impulso del gesto. o desde una fuerte y sincera emoción. Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes.

Página 41 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. Mantenga todo funcionando al mismo tiempo. UN PAYASO. POR DAUMIER. 52 .

En lugar de dibujar la pose que se ve. la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome en realidad. ya que se mueve. Párate al lado de él y haz un movimiento con la mano. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría pasar de su actual posición . Él será capaz de duplicar el movimiento. Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo. porque se siente el impulso a pesar de que no se vea el movimiento. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. pero siempre es inconfundible porque tiene un gesto característico. Si escucha alguien aplaudiendo con sus manos con fuerza. distinta de la forma que el ojo lo ve. Haz un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije sus ojos en él. Por supuesto. aunque no puede decir si la mano llevaba un anillo o si los dedos eran largos o cortos. Cuando las 53 . Su firma no es la misma dos veces. EXTRAER EL GESTO.Página 42 el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos garabateados. Pruebe de pensar para el presente ejercicio en el gesto como una cosa en sí misma.lo que es posible que él haga y lo que podría querer hacer . Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus detalles.te ayudará a entender las fuerzas que actúan detrás de la acción que tú ves Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A. puede dibujar el gesto del sonido. se dibuja lo que se piensa que el modelo puede hacer a continuación.

No estudiar en primer lugar la forma de un brazo o incluso la dirección del mismo. Tu aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda decir. y no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra persona. Para descubrirlo sólo requiere práctica y el conocimiento de su parte. 54 . No se puede entender sin sentimiento. Porque ellos tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las letras. Como el viento lo es de los árboles que se doblan. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B. por ROMNEY. Página 43 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte FIGURAS DANZANDO. que es una cosa en sí misma. Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la sustancia a través de la cual actúa. El gesto es intangible. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el gesto de la mano que escribe. es realmente para 'extraer el gesto'. sin substancia. Tomar conciencia del gesto.personas utilizan filas de grandes círculos y líneas puntiagudas para practicar caligrafía. el cual puede entonces sugerir las letras a la mente. Eso vendrá en otros ejercicios.

por TINTORETTO.De la colección Sacha ESTUDIOS DE SAN SEBASTIAN. el gesto se convierte en tridimensional. ´ Página 44 55 . Si tú piensa en toda la figura.

el impulso que lo causó se pierde para tú. Por gesto queremos decir. y para hacer esto correctamente tú debe buscar constantemente el impulso. el impulso detrás de la imagen inmediata. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la sensación. que contiene los diversos elementos de la pose juntos. El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Es por ello que al principio le dije que permita mantener todo funcionando al mismo tiempo. Si tú piensa en toda la figura. sino la acción esencial. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es su apreciación del impulso que creó el gesto. y luego se va al soporte de nuevo lo más rápidamente posible. Imagínese que el modelo ha saltado hacia atrás y arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún extraño animal. Si tú hace un intento consciente simplemente para ver el gesto. Su acción debe ser simple como poner su mano 56 . Incluso en el corto espacio de un minuto. EJERCICIO 5: LA POSE FLASH. Sólo se pueden ver partes a la vez. porque no hay tiempo suficiente para ver más. No piense demasiado de superficies porque la superficie es sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no el todo. el gesto se convierte en tridimensional.LA UNIDAD DEL GESTO. El gesto es el cemento. el elemento unificador. la plena forma en el espacio. Trate de comprender la unidad que es inherente en cualquier pose de la figura. Se precipita en el soporte. tendrá una oportunidad mucho mejor de ver más verdaderamente las diversas partes. no cualquier movimiento. La pose flash viene a ser como un experimento en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad. es posible ver un gran número de cosas acerca de un modelo y una pose. hace una cosa en un destello de un segundo. El ojo por sí solo no es capaz de ver todo el gesto. Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el gesto causado por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. La conciencia de la unidad debe ser primero y debe ser continua. sino la integridad de los diversos movimientos de toda la figura. Tú debe tratar de leer primero el significado de la postura. No es simplemente la dirección de la línea. Pues la verdad es que por sí mismas las partes no tienen identidad significativa.

Página 45 GESTO Y ACCIÓN. Tú búscalo cuando el modelo esté relajado. como tú llegarás a comprenderlo. Cuando tú dibujes haz un 'flash' garabateando el dibujo. TOBÍAS Y SARA. Por el gesto no nos referimos simplemente al movimiento o movimientos o acciones. Incluso un panqueque tiene gesto. POR REMBRANDT VAN RIJN Hay gesto. Una cosa no tiene que estar en movimiento para tener gesto. Hay gesto en la forma en la que un periódico se encuentra sobre la mesa o en la forma en que una cortina cuelga. grabando solamente su reacción básica. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C. incluso en la forma de una cortina que cuelga. Al gesto.en la frente o levantando el brazo. 57 . El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor y en contra del modelo. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. se aplicará a todo lo que dibujes. tanto como cuando está activo. El término acción no se suficiente.

o "que se sentó tan rígido como un palo". La chimenea de vidrio mantiene alejado el viento de la llama. De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la lámpara para que cuando la veas de nuevo al instante reconozcas entre 58 . Página 46 GESTO EN LAS COSAS. Por ejemplo. Los similes. que sugiera que es de un próspero hombre de negocios con un cuello limpio y con la cabeza alzada. le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos. a menudo resume acertadamente el carácter de una acción o una cosa. petulante. De ello proceden los otros aspectos del dibujo. el otro corto y ancho. en los que nuestro lenguaje es rico. Esa cualidad que hace que compare la forma en que el hombre se sienta en el póker. Son diferentes en carácter como dos personas pueden ser. la base de la lámpara puede tener un aspecto robusto. la pose y el objeto. Una silla invita a sentarse en ella. Mira a una lámpara y piensa en lo que está haciendo. La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. Si se trata de una silla de respaldo recto rígido ella os mantendrá erectos.Nosotros podemos pensar en el gesto. más bien. Mire en dos floreros . Nosotros decimos que nos sentimos "débiles tal como un trapo de cocina". Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y te hará relajarte. Ella se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de queroseno. y la silla revela el estado de ánimo o el carácter de la persona que la elige.uno alto y elegante. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D. Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar los gestos que se ven a las que se entiende más universalmente. El hombre que hizo la silla estaba al tanto de las diferentes necesidades de las personas que se sentaban en ella. como el carácter de la acción.

y permita a su lápiz moverse hacia arriba. a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar. y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de diez años. Reflejan el movimiento del viento. cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza hacia arriba. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas inanimadas. Un árbol doblado por el tronco puede haber sido arrastrada por las tormentas. hacia el sol y la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el tallo. como por otro árbol. Dicha observación es más instructiva. no exactamente del mismo molde. el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser considerado emocional en si mismo. aunque a veces transferimos nuestra propias emociones a las cosas. así como más interesante. una bola para que ruede. Página 47 Las nubes en el cielo están prácticamente todas en movimiento. Naturalmente. Un árbol no crece de arriba hacia abajo.veinte lámparas similares. un cuchillo para cortar. como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un 'sauce llorón'. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su propio impulso para llegar al sol y queda presionada hacia 59 . El agua fluye debido a que es líquido y la ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Una barrena se hace para girar. en una forma fácil y suelta. tal como puede sentir que el árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas. se mueve fuera de su núcleo en una forma tridimensional. Ellas pueden hincharse en la parte superior o se cortarse rectamente en la parte inferior. ¿Ellas se extendieron como llamaradas de un cohete o caen hacia abajo. o bloqueado en algún momento en su crecimiento. que una observación de líneas estáticas y planos. Los objetos se hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto. volvemos a las causas naturales. Inicie su dibujo en la parte inferior. Deja que tu lápiz siga el sentido del movimiento a través de las hojas. Esto es común en la literatura y en las mismas frases de nuestra lengua. sino de abajo hacia arriba. Una planta crece hacia arriba.

de nuevo hacia los valles. donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. del gesto. Es mucho más importante que sus estudios contengan esta comprensión del movimiento. Fueron creadas para el movimiento y existen para el propósito del movimiento. a que contenga ninguna otra cosa. DIBUJO DE GESTO UN ESTUDIANTE 60 . pero la verdad es que esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de él. mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar. A través de su capacidad de agarrar algo de esto. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por el hombre. a través de los bosques.delante o hacia abajo por el viento que pasa. tú comenzará a comprender y pensar en otras cosas como la proporción y la perspectiva. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 E.

Lo que falta en la forma es la comprensión de su peso. 7: Ej.2: Ej. Puede captar el peso esencial de un objeto. a darse cuenta de su importancia. 6: Peso Ej.2: Ej. puesto que la vida de una cosa es sólo su significado real. yo sólo necesito recordarte las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que aparecen con frecuencia en la imágenes. he encontrado que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo poco profundo.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. Alguien coloca un objeto en tu ANEXO 3 A B C D E Media Ej. 6: Peso Ej. Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma.2: Ej.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto 61 . uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo para comprender la naturaleza de la forma.2: Ej. de superficial modelado de la forma.2: Ej. Sin embargo. mientras que las figuras bulbosas y huecas bien podrían estar flotando en el aire. Con la palabra "forma". 6: Peso Ej. con su significado usual. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben apoyarse con firmeza sobre la tierra. 7: hora (un (un (un Dibujo Dibujo dibujo) dibujo) dibujo) modelado modelado (un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. creo que la forma es la expresión viviente del peso. Y.2: Ej. incluso antes de ser consciente de su forma.2: Ej.2: Ej. Supongamos que tú cierras los ojos y mantienes tu mano con la palma abierta.Página 48 Sección 3 El peso y el dibujo modelado FORMA Y PESO. Para mí el peso es la esencia de la forma.

Tú puede sentirlo a través de su propio sentido de la energía.2: Ej.2: Ej. liso o rugoso. Suponga que tú está tratando de recoger algún objeto desde el suelo.tirar y tirar de ello. tú puede decir si el objeto es redondo o cuadrado. En la búsqueda de una realización del peso no es necesario penar en términos de onzas o libras. 6: Peso Ej.2: Ej. Cuando abra los ojos y mire. tú reconocerás aún otros detalles tales como su color. grande o pequeño. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y carente de espesor (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. anchura y grosor. Pero la sensación de peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las sensaciones que sucedieron . Se puede decir lo pesada que la cosa es - comprender su peso – por la cantidad de energía que se gasta en levantarla. Si se trata de un objeto ligero. PESO Y ENERGÍA. (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. (2 (2 (2 Dibujo Dibujo dibujos) dibujos) dibujos) modelado modelado (2 (2 dibujos) dibujos) Página 49 mano. Podemos pensar la forma como la expresión tridimensional del peso.2: hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. Forma y peso dependen de las tres dimensiones: longitud. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. se requiere una gran cantidad de energía . Si cierra su mano alrededor de él.2: Ej. 6: Peso Ej. Si es muy pesado. 7: Ej. se requiere poca energía para levantarlo. 7: Una hora. 62 . 6: Peso Ej.

aquí te concentraras en la idea del peso. su peso. El hecho de que existe en el espacio y se mueve en el espacio en cada dirección. Es el centro de toda la forma. Con el centro quiero decir en realidad el núcleo. En este ejercicio. trate de comprender la solidez del modelo. Comience en el centro de la figura y extiéndase desde el centro al contorno externo. Ya sabes. selecciona los objetos que son voluminosos y sólidos. No es el centro entre los dos bordes de la superficie (Figura 1). la superficie que se puede ver sólo si se camina alrededor del modelo y se vuelve de nuevo. Trabajar con el costado y no con la punta del crayón de litografía. envuélvala con un pedazo de papel varias veces o raspela con un cuchillo. incluso si no ves todo eso a la vez. dentro Página 50 de la forma.De hecho. su peso se resiste. Cuando se dibuje sin un modelo. ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver (Figura Q). Cuando tú intentas levantar el objeto pesado. El peso de una piedra presiona en el suelo. EJERCICIO 6: PESO Materiales: Utilice un lápiz de litografía (medium) cortado por la mitad y una hoja grande de papel manila de envolver de color crema (quince por veinte pulgadas. el centro imaginado. La comprensión de su resistencia a nuestra energía nos da una conciencia real de su peso. que la forma del torso es algo así como un cilindro. Coloca el crayón a lo largo de una línea que se siente ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabaja hacia fuera hasta que llegue 63 . Así como el dibujo de gesto te concentras en la idea del gesto. Si el borde de la crayola comienza a pegarse. tú puede pensar del peso mismo como poseyendo energía. 37 x 50 cm).

no en el borde. una masa oscura. Agarra primero la posición general de la figura y siente su peso esencial. Si el modelo se encuentra con su peso en una pierna. Coja primero la posición general de la figura y sienta su peso esencial. hasta que poco a poco llena con arcilla el espacio que ocupa la figura. Cree y siente que estás trabajando hacia atrás y hacia el frente. mostrar. hasta que hayas llenado todo el espacio entre el centro de la figura y todas sus superficies: espalda. Debe ser un cuerpo sólido. Tu dibujo no mostrará nada que se parezca a una Página 51 línea. que la pierna se va atrás o que el brazo derecho viene hacia adelante. Entonces puedes desarrollar un tanto tu sentimiento por la disposición de las diversas partes. Hazlo tan rápido y fácilmente como sea posible. porque tú estás tratando de conseguir la sensación del peso. como un escultor modelando el barro. 64 . lo más aproximadamente posible.a la superficie. Deja los bordes borrosos e inciertos. así como arriba y abajo. el escultor trabaja alrededor de un trozo de alambre que se corresponde al centro o núcleo de la forma. tu atención debe fijarse en el centro. Pero pensando sólo en el peso de esas partes. Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es decir que tú trabajas. El toma azarosamente una masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen del modelo. Nunca pienses en trazar una línea al hacer este ejercicio. sino que estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de arcilla. frente y laterales. por ejemplo. Tú apenas pienses que estés dibujando. Un gran trozo para el torso. Normalmente. debes darte cuenta de que esa pierna presiona con mayor peso contra el suelo que la otra. más pequeños y más largos para las piernas.

En general.No hay sentido de la luz y sombra en este dibujo porque la luz y la sombra yacen sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada . No intentes ningún medio para rellenar la forma. dando la sensación de una constante y gradual progresión desde el centro. pero es necesario pensar más allá de eso. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B. PESO Y MASA. hacia la superficie. una especie de movimiento de rotación será mejor para dar una sensación constante y gradual que alcanza hacia fuera del centro. Con tu lápiz entra dentro del modelo y toca ese núcleo. dejando que el dibujo crezca en el papel al igual que crecía en la vida. Un tubo de ensayo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada. o estudios alternativos de las nubes y las piedras. ello será el núcleo. Trabaja suelto. libremente. pero el uno es endeble e insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. una suerte de movimiento rotatorio será mejor. Concéntrate en la idea fundamental del peso. Si una parte de tu dibujo se ve más oscura que otra. El núcleo es la motivación de la forma. Trabaja suelto y libremente. siempre hacia fuera desde su núcleo. a pesar de su tamaño similar y forma. Si nos fijamos en el tronco de un árbol. Un vaso de papel y un copa de plata puede tener la misma cantidad de espacio. Tú puede sentir lo que está pensando al tratar de responder a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'. Es cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de cualquier cosa a dibujar. EL NUCLEO. No trates de hacer ejercicio en tu mente cualquier sistema para llenar la forma. se puede ver cómo el árbol creció. Generalmente. Resongo con tu propia energía al pesar el peso del modelo. Concentrate sobre la primera gran concepción de el bukls. Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 A. 65 . desde el núcleo a las superficies. Responde con tu propia energía al peso del modelo. pensando en su peso. Dibuje una almohada de plumas y una barra de hierro. Desde el nucleo. No importa lo negro que se convierta el dibujo. Mantente sobre la figura tan largo tiempo como sea posible. tienen una importante diferencia en peso.

lo que tocamos. Deja que sea vaga. apareció una manzana muy roja. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta que estaba muy sólido. Piensa que buscar el centro es otra forma de buscar el impulso viviente. al correr tú crayón sobre ellos desde arriba 66 . En el primer paso estabas trabajando dentro de la figura. Este es un cambio importante. vaya sobre todos los contornos verticales de la figura. Entonces.Página 52 Recientemente vi una niña de tres años hacer un dibujo de una manzana. No te preocupes ahora acerca de la forma. Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercico anterior. dependiente de la actividad. dibujando desde el centro y no dibujando las superficies. Lo que vemos. EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. La importancia de la forma es su relación con el núcleo. tú estás realmente tocando las superficies. Dibuja tres horas como se indica en Anexo 3 C. Ahora. Ella seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un punto en el papel. naturalmente. es la cáscara. El nucleo sólo puede ser sentido. Piensa en la forma como una sustancia viva. aún usando el lado del crayón y no haciendo ninguna línea. He pasado mucho tiempo tratando de explicar cómo hacer algo que ella hizo. Pasa los primeros diez minutos haciendo un dibujo del peso con el lápiz de litografía. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al principio.

a bajo o desde abajo a arriba. Tú no necesitas ser demasiado metódico sobre esto – tan pronto comiences a tocar los contornos te darás cuenta de si ellos son verticales u horizontales. Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla. Tú no debes saltar de un lado de la figura para Página 53 DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES.) 67 . Cuando la forma va atrás o al interior. tú tiene que empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrás. (Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y hacerlo todo bien. como la forma se mueve hacia el pecho y luego hacia atrás sobre el hombro. Va dibujando las superficies. tu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego presiona pesadamente sobre el hombro. Seguidamente tu estarás tocando con tu crayón todos los contornos horizontales de la figura. Naturalmente. naturalmente. Trabajar suelto y libremente con el mismo movimiento continuo que utilizó en el inicio. sólo dibujando las que se pueden ver. pero. Por ejemplo. Tú está tratando de creer que estás tocando el modelo y sus muchos contornos. tú presiona atrás o al interior con tu crayón.

68 . Mantente estudiando el modelo. pero el sentido del tacto es la base de ambos ejercicios. Tú ahora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una punta y buscas tocar la figura entera en lugar de líneas individuales. tú debe moverse a través del modelo exactamente como si estuviera pasando su mano sobre él.Página 54 simplemente sombrear los bordes oscuros. Mantente mirando allí. Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio de contorno. constantemente haciendo contacto con el modelo como si tú lo estuvieras tocando.

de forma natural la marca en el papel se vuelve más oscura. Cuando se presiona hacia atrás.PRESIONA MÁS LIGERO DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI. una pieza de moldura de madera. pueden no aparecer oscuras en el modelo. los lugares más oscuros en su dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque. en absoluto. Para ilustrar esto. tú puede ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por 69 . Los lugares más ligeros serán los DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE Página 55 partes más cercanas a tí.PRESIONA FUERTE DONDE LA FORMA SE ALEJA . Debido a que es simple. he escogido una forma más simple que la figura humana. Cuando haya terminado.

como el hueco del cuello. tú puede usar la punta del crayon por completo.encima de la protuberancia y luego presionado pesadamente en el papel. Ahora comienza a dar forma a las partes mediante el modelado con los dedos. sin apego estricto a los detalles. empujando hacia atrás siempre que sea la forma remonta. LA SENSACIÓN DE MODELADO. por simple o complicado que sea. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D. presionando en el arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atrás. Las instrucciones de estos ejercicios son sólo para ser pensadas como un punto de partida. si le gusta. (De hecho. 70 . tú vas a utilizar la punta de tu lápiz al igual que el escultor utilizaría una herramienta más pequeña de modelado. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E. desarrollar el contacto con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tu sentido del tacto. No des nada por sentado. A medida que tratas de entrar en los huecos más pequeños de la forma.) Tú puedes. Eso es el principio por el cual la forma debe ser modelada. poco a poco. Tú ha tomado su arcilla y la ha distribuido en la cantidad correcta por las diversas partes del cuerpo. Continuar trabajando exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla.

para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría preconcebidos. por leve que sea el intervalo. el mejor plan es ver la figura como un todo al principio y en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar ese objetivo. estamos memorizando lo que acabamos de ver. El segundo. desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta que nos fijamos en el dibujo o la pintura. como ya he explicado. es una variación de ese ejercicio. Con la excepción del estudio de contorno. El primero y más sencillo de ellos. esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños veces. ya que. 2: Ej. en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante desde el modelo de forma continua. En realidad. 2: Gesto Ej. no existe dibujo que no sea un dibujo de memoria.Página 56 Sección 4 Dibujo de Memoria y Otros Estudios Rápidos. 2: Gesto Ej. 2: Ej. él está memorizando un poco en cada vez. es el estudio rápido del gesto. Por supuesto. 2: hora Gesto (25 (25 dibujos) (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 71 . Porque no dibujas mientras el modelo está posando. por lo que serás propenso a buscar menos detalles específicos y serás capaz de luchar con mayor concentración Anexo 4 A B C D E Media Ej. VIENDO EL CONJUNTO. el dibujo de memoria. o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un conjunto.

7: Ej. 7: Ej. Incluso si las poses no son claras en tu mente. 7: Ej. 7: Ej. 9:Ej. 7: Una Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) * Cinco grupos de tres dibujos cada uno. 12: Media Gesto (25 Movimiento Poses Pose Poses en hora dibujos) en Acción descriptivas revertida grupo (8 dibujos) (10 dibujos (10 (12 +) dibujos +) dibujos) Ej. 8: Ej. 8: Ej. 11: Ej. 7: Ej. 8: Ej. hacer dibujos gestuales (Ejercicio 2) de la tres poses en cualquier orden que se te ocurra. Durante el siguiente minuto. 10: Ej. Ej. dibuja algo y sigue dibujando por un minuto. y luego abandonar la pose de forma que no pueda verse. EJERCICIO 8: DIBUJO DE MEMORIA. 7: Ej. Página 57 para un estudio del gesto. 7: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado (un (un dibujo) (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto Ej. 8: de hora Memoria Memoria Memoria Memoria Memoria (15 (15 dibujos (15 dibujos (15 (15 dibujos *) *) *) dibujos *) dibujos *) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 72 . que es lo que da unidad a las distintas partes. 8: Ej. 7: Ej. Al modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente. 7: Ej. sosteniendo cada una alrededor de medio minuto. 2: Ej. + Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual.

Tú simplemente está tratando de recordar la posición del modelo. Si intentas conscientemente pensar donde las teclas están es probable que te confundas. y no es conveniente hacer cualquier sistema para memorizarlas. Pronto te encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. Pero si confías en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso. porque entonces el intelecto se va a extender demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando capacitar. el modelo no se repetirá las poses. Recuerda con tus propios músculos el movimiento. Siéntese con los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera dibuje un movimiento con su mano. tanto si tienes cualquier recuerdi de las poses o no. Un poco más adelante se recordarán dos y luego tres. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tu conciencia mente. Luego vuelve a intentarlo. pero irá a ejecutar otras tres nuevas. amplia el grupo a cuatro. Dibuja algo. Tan pronto como tú encuentres que puedes recordar tres poses bastante bien. tú no está tratando de recordar la forma de las letras en la página. Al principio puede que te encuentres. Página 58 73 . Al igual que. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de contacto” de escribir a máquina. no sólo con la mano.Después de que haya terminado. Las poses no tienen por qué estar relacionadas. al memorizar un poema. Algunos estudiantes de mis clases han sido capaces al final de un año de ampliar el grupo de poses a diez. al igual que muchos otros estudiantes. Tú no quieres una transposición intelectual del gesto. con la mirada perdida en un papel igualmente en blanco. NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDO. Tú debe sentir todo el movimiento con todo el cuerpo. Haz algún tipo de línea. y finalmente a todas las que puedas recordar. pero se puede hacer si eres capaz de hacer uso de una sensación puramente física.

De hecho. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A. Cualquiera de los sujetos que tú uses para estudios de gesto puede servir igualmente para los estudios de memoria. Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses rápidas. 74 . Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve.DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes recordar. entonces vuelve al modelo y dibuja. cualquier sujeto pude servir.

pero moviendo la pierna izquierda alrededor.Página 59 EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO Al modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto necesita un ejemplo: El modelo posa frente la clase y se gira. manteniendo la pierna derecha en la misma posición. Él 75 . torciendo el torso y llegando con la mano izquierda a la derecha. luego regresa a la posición original.

A partir de esa parte del cuerpo que permanece más o menos estacionaria. a veces se mueve lentamente. Prueba a dibujar tres posiciones siempre que la pose te lo permita. una del inicio de la acción y otra del final. La parte del cuerpo que no cambio en ambas poses fueron dibujadas una sola vez. hacer un dibujo de gesto de al menos dos poses. En la postura descrita anteriormente. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el mismo papel y son superimpuestos. Después tú puedes usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más detallados.Página 60 repite esto una y otra vez de nuevo durante tres minutos. Manten el lapiz continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de un estudio rápido de gesto. la pierna derecha permaneció más o menos estacionaria y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda alcanzó a la mano derecha. a veces se mueve naturalmente. 76 .

un niño lanzando una pelota de béisbol. Entonces haz un minuto de estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B. También práctica este ejercicio en la vida cotidiana. pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una pieza nueva de papel. dibujando cualquier acción que tú puede ver repetida . DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO Página 61 EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA. El 77 . sugiérele que él piense de cualquier acción natural en el que algunas partes de su cupero permanezcan en la misma posición. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano.Para facilitar el trabajo del modelo. un hombre cortando leña. Describa una pose la cual el modelo tomará. el modelo permanece fuera de tu mirada. Después que tú tengas terminado el dibujo. (2) Un hombre se levanta para recoger un lápiz que ha caído al suelo. un mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelga en una cuerda. Manteniendo una mano en el respaldo de la silla.

Las descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada. tales como una pieza de adorno. El esfuerzo a describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Tú puedes decir. dibuja como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta. dibuja como si el modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los brazos opuestos para el gesto. 78 . especificando sólo la dirección en la cual el modelo ha de estar. la descripción y los dos dibujos. La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase en turno (por tí o el modelo si estás trabajando sólo). Por ejemplo. EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA. Cualquiera que sea la pose. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra vez sobre una hoja nueva de papel. El escucha que llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”.conjunto del proceso. “El modelo está sentado frente a la clase. tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados. Dibuja en reverso una gran variedad de cosas. Los detalles de la pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es concidente con la suya o no. un automóvil. un lanzador. su brazo derecho extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda. por ejemplo. arrodillado sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo derecho a la espalda. Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose como si pudieras mirar su lado oculto. Lo que tu dibujes reemsamblado la reflección de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus ojos. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D. Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C. Ello naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las posturas ordinarias de la gente. si tú ves un lado del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda. Describe la pose en términos generales.

Sujetos como estos pueden ser dibujados también en la vida diaria. Dos o tres miembres de la clase. una persona mirando sobre el hombro de la otra. son preguntados para posar juntos por dos minutos. Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo.. un barbero en su trabajo. Piensa que todo ello es una unidad. un empleado de zapatería probando los zapatos. usando la técnica del garabato. El proposítio de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras como una unidad. Piensa como una cierta parte del cuerpo sube. como es la presión del peso en ciertos lugares. No dibujar una figura y entonces la otra. Después de que la clase o grupo han trabajado juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su estudio. Tal y como piensas que una palabra hablada es una palabra entenera y no sólo muchas letras asociadas. Pueba a conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E. los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para todos los estudios rápidos. un entrenamiento de boxeo. un doctor mirando a su paciente en la garganta. una muchacha mirando el collar de otra muchacha. Toma una pose por un minuto o dos. o dos modelos. POSES DE ESTUDIANTE. tal como lo siguiente: dos personas dándose la mano.Página 62 EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO. 79 . Entoces haz un dibujo de gesto de tu propia pose. usando algún gesto natural en el cual las figuras estén conectadas. No pruebes a visualizarla. sino SEGUIR EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO. Esto da a los estudiantes que están dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para hacer la pose expresivamente natural.

DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Los cuales no han de ser dibujados mientras el modelo posa. acición en movimeinto. Hay que tratar a las dos figuras como una unidad. 80 . Página 63 DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA. Yo tento descritos. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO. Sino sólo después de que el modelo haya dejado la pose. Tan pronto como tú sea capaz de dibujar alguien fácilmente de memoria. reverse y pose en grupo. descritivo. se combine el principio del dibujo de memoria con los estudios rápidos.

ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos . Él no tiene en mente ninguna imagen que haya visto.a menos que se le haya echado a perder por algún tipo 81 . Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no tiene experiencia real tienen una tendencia a derrotar la adquisición de un conocimiento real. Al aprender a dibujar. si no con otras pinturas de las que tienen conocimiento previo. Miremos a un niño que dibuje una casa. es necesario comenzar de nuevo sin las limitaciones que establece la información previa que tú tenía.Siga el gesto del conjunto. La composición diaria. LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS. Página 64 Sección 5 El Dibujo Modelado en Tinta. Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que no se relacionan con una realidad.

practicar diariamiente composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA. 2: Ej. 2: Ej. 8: Ej. Vi a una de mis hijas dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad.equivocado de instrucción. 10: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 13: Ej. 13: Ej. 2: Ej. 8: hora Memoria Moving Memoria Pose Memoria (15 Action (15 descriptiva (15 dibujos) (15 dibujos ) (6 dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. Se contorsionó su propia cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener miedo de esa cosa ANEXO 5 A B C D E Media Ej. Página 65 82 . 13: Ej. En su mente es una casa real. 2: Ej. 2: Ej. 13: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) A partir del Anexo 5 B. 13: Media Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo hora modelado modelado modelado modelado modelado en tinta en tinta en tinta en tinta en tinta (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. 2: Ej. 2: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 9: Ej. 8: Ej. 13: Ej. 2: Ej. 13: Ej.

) 83 .Comience en el centro de la forma y trabaje hacia fuera. hacia la superficie.

84 .Página 66 DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.

sino como verdadera carne y huesos. La de la vida cotidiana y que se establece en su mente a través de sus sentidos. esto es agua. Pensamos demasiado a menudo lo que dibujamos en términos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la figura. El agua es pesada y húmeda. Tú debe conseguir un contacto directo con el modelo.Página 67 cuando lo vio en el papel. Recuerda que los árboles podrían ser cortados y convertidos en madera. No mires al interior de un bosque en forma de manchas de color verde. en contraste con la idea de un brazo o una pierna. Muchos pintores aprenden a pintar una rodilla de una determinada manera durante su primer año en la escuela de arte y siguen pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. que es la realidad natural que reconoce normalmente. No permita que etiquetas conocidas puedan interferir con nuevos impulsos. no como si fuera pintada por Tiziano o Renoir. No te pierdas la clase de verdad que dice que esto es arena. La única manera de evitar los límites de nuestras nociones preconcebidas es la física de la acción de nuestros cinco sentidos. no tiene color. estos son árboles. su concepción estará lejos de lo que una rodilla en realidad es. 85 . Realize la existencia real de un brazo o una pierna en el espacio. y constantemente pruebelas por nuevas experiencias frescas. pero para el estudiante es necesario preocuparse por la realidad. Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tenga cien años de edad. Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad". pero entrar en él y date cuenta de que hay árboles entre otros árboles. Olvídese de ideas que han sido ya formuladas.

EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIA 86 . aunque la pluma gotee en el papel y haga enormes manchas.Ejercicio 13: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA Materiales: Utiliza hojas grandes de papel manila color crema (quince porveinte centímetros). como con los lápices de litografía. Comienza en el centro de la forma y haz al principio el mismo tipo de movimiento que hiciste con el crayón que gira constantemente rellenando Página 68 la forma y trabajando hacia todas las superficies. Presione con fuerza. de modo que se mueva fácilmente en cualquier dirección. hacer contacto con los contornos verticales y horizontales. excepto que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace necesario hacer una gran cantidad de giros. Trabaja libremente y con fuerza. tinta negra de dibujo y un lápiz normal y una plumilla. No utilices una pluma estilográfica. Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en litografía. No dude en seguir trabajando sobre las formas hasta que tu dibujo sea completamente negro. con preferencia con una punta en forma de bola. Recuerda que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes. Mantener la pluma moviéndose sobre el papel en todas las direcciones sin levantar la misma. No sea tímido o vacilante. presionando más donde la forma se aleja y menos donde está cerca de ti. Entonces. La plumilla debe ser grande y fuerte y contundente. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 5 A.

pero pasar a uno nuevo al día siguiente. es hecho para mostrar al ser humano en relación con su medio ambiente. o que deberían ser la narración de historias con un sentido dramático. No más de quince minutos se debe gastar en este dibujo. barbería. El lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada: (1) Una persona que entra en la calle o en el automovil.Este es un dibujo de memoria. Trabajar con lápiz. miércoles. Por ejemplo: lunes. jueves. No pienses que las composiciones deben ser complicadas o. las diversas cosas que puedas recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí. (2) Una mujer examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda. viernes.movimiento en el vestíbulo de un teatro. restaurante. (5) Un hombre al pagar su factura en un restaurante. No hacer correcciones o alteraciones más tarde. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. y en cualquier orden. (6) Niños jugando. indicar imágenes completas. tienda de cigarros. Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar. (3) Un hombre encendiendo un cigarro o un cigarrillo o una pipa. Cualquiera de las actividades ocasionales y habituales que te rodean te darán sujetos adecuados. Pon abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible. pero en lugar de dibujar una sola figura o un objeto. hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por siete pulgadas de tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas. sábado. haz con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar para la composición diaria. (7) Una mujer en un salón de belleza. para ser hecho en estilo gesto garabateado. martes. e ir al lugar cuando llegue el día. (4) el dependiente de una zapatería trabajando. vestíbulo del ascensor de un Página 69 87 . la tienda de droguería.

incluso aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Comienza con el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia forma de trabajar. no como unidades separadas. tratando de reconstruir el lugar en tu mente. donde pagaría si se trata de un tienda. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos los días por el resto de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. las figuras. buscando el movimiento del conjunto. Este ejercicio se ha de considerar como "tarea. Dado que nunca se utiliza modelo para ello.gran edificio. Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. abre los ojos y hacer más observaciónes. si tú no tienes ningún otro momento. Lo importante es hacerlas. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el dibujo. trescientas sesenta y cinco de ellas. 88 . Observa el fondo y observa lo que una persona puede hacer en el lugar. entre hoy y la fecha del próximo año. donde podría caminar a donde podía sentarse. ya que se espera que lo practiques todos los días. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos. Como se llegue a un punto ciego. tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier momento un cuarto de hora al día. aquí se dibuja el gesto de la figura o figuras juntas con el lugar que les rodea. Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás. Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 B. por lo tanto. Pueden ser del todo mal. o si has olvidado de hacerlo. pensando en el lugar. Al igual que en la pose de grupo. Ningún otro ejercicio en el libro es más importante que éste. Será útil si sigues así durante un año. Sin embargo. dedica un tiempo de tu lección regular a la composición diaria de pose." No está incluido en el programa de horas de enseñanza del anexo. dónde podría subir. Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las formas en que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio de estudio. dibuja el gesto de dos o tres personas juntas. y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos años. y objetos como una conjunto entero. VE LA COSA ENTERA como una unidad.

Página 70 Fotografía por contersiía del Mueso de Arte de San Francisco. ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO. 89 .

Ryksmuseum.Página 71 HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER. Amsterdam 90 . POR REMBRANDT.

91 .Página 72 Cortesía del Museo Fogg EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.

Página 73 92 .

París. DON QUIJOTE por DAUMIER.Colección de Claude Roger Mars. 93 .

94 . Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art Reference Library. ABOGADOS EN EL LOBBY.Página 74 Colección de la Sra. por FORAIN.

Berlín. 95 . RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.Página 75 Kupferstich Kobbinett.

96 .Página 76 Cortesía de Fogg Museum.

OFRENDA A PAN. por Millet. Página 77 97 .

Paris. CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA. por MIGUEL ÁNGEL.Louvre. 98 .

Página 78 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. 99 . EL APUÑALAMIENTO. por Goya.

BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne 100 .Página 79 Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. Bliss Colección.

LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.Página 80 Museo Lille. Colección Wicar. 101 .

Página 81 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte 102 .

PAISAJE por GAINSBOROUGH. Página 82 103 .

) 104 .Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.

2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. el intento de transmitir un pensamiento de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo pensado. Y. Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. La experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno mismo. 15: Ej. contribuye a algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. 16: Media Dibujo Dibujo Estudio en Estudio en Estudio en hora modelado modelado ángulo ángulo ángulo en en recto recto recto acuarela acuarela (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) 105 . ANEXO 6 A B C D E Media Ej.Página 83 Sección 6 El Dibujo Modelado en Acuarela. 15: Ej. 16: Ej. 2: Ej. Cada medio que utilices debe enriquecer a los demás. más importante. Por lo que es más completo y más variado como medio de expresión. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del dibujo con un tercer medio. 2: Ej. Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son. Practicar con pluma y tinta. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas en lugar de investigarlas de nuevo plenamente. 2: Ej. el acuarela. el uno contribuye a la otra como en la obra de Rembrandt. por ejemplo. Estudio de ángulo recto VARIEDAD DE MEDIO. 2: Ej. 16: Ej.

(un (un dibujo) dibujo) Cuarto de Ej. Anticipamos y al anticipar perdemos el significado. 15: Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo modelado modelado modelado modelado modelado en en en en en acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela (un (un (un (un (un dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 84 Una vez que hemos tenido una experiencia. 8: hora Memoria Moving Memoria en grupo Memoria (15 Action (15 (7 (15 dibujos) (15 dibujos ) dibujos) dibujos ) dibujos) Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso hora Media Ej. 15: Ej. 2: Ej. 11: Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. tienden a traer de vuelta el significado que desea transmitir. el detalle significativo. 15: Ej. 15: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 8: Ej. al igual que las dificultades de la utilización de un nuevo lenguaje. la repetición de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. 2: Pose Ej. 15: Ej. 8: Ej. Las dificultades de usar un nuevo medio. porque el medio se puede utilizar adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado 106 . 2: Ej.

Tú necesitarás un pincel sable de acuarela. Es importante que se utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores mencionados. oseasé. Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15 por veinte pulgadas. el papel manila duro es mejor para este ejercicio.DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA. Es el primer paso para construir la forma rápidamente. 37. Usa una acuarela barata. 37. No utilices papel de especial de acuarela. que debe ser bastante grande (tamaño 9) y de la mejor calidad posible.5 x 50 centímetros) y tres tubos de acuarela barata – amarillo ocre. 107 . oseasé.5 centímetros. EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA. paleta para mezclar los colores. incluso si puedes permitirte el lujo. un vaso de agua y varios trapos limpios suaves de cerca de seis pulgadas de lado. siena tostada y negro.

iniciese otro estudio y mantener a los dos funcionando al mismo tiempo.Página 85 Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el lápiz de litografía. no prestar atención a los bordes. la construcción de la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. como antes. Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás. utilizarás los colores oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya habías realizado anteriormente al presionar con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta. con la que se modelan las formas antes de que el amarillo ocre esté demasiado seco. tocando los contornos verticales y horizontales. Para el siguiente paso. se mezclan siena tostado y negro hasta que conseguir un tipo de color de chocolate. Trabajando sobre uno mientras que el otro se 108 . DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar más color sin invadir las otras áreas. Por lo tanto. Hay que mantener todo en marcha a la vez y. Pero naturalmente. Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa. el color no hace ninguna diferencia en la claridad u oscuridad del color en el papel. si se aprieta más o menos con el pincel.

pero eso no importa. DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B. Hay que mantener el pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el color. No debe ser fino y acuoso. en lugar de negro como antes.seca un poco. usando un montón de pigmento. Aquí hay que hacerlo para obtener el color más oscuro. Trabajamos exactamente como lo hicimos con el lápiz de litrografía y la pluma. Esa es la única diferencia. y empujando el pincel hacia atrás cuando la forma se aleja de nosotros. En la primera etapa. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir cualquier color que podamos ver. 109 . el pincel será más húmedo que Página 86 en la segunda etapa. No se va a aproximar el color a muchas cosas de las que dibujemos. en la construcción con amarillo ocre. cuando está más cerca de nosotros. con la forma más delgada hacia adelante. Mantener el color lleno y espeso. EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA DE LA ACUARELA. Con el crayón se podían empujar las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne. Llenar el pincel con él.

sino lo que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado izquierdo del modelo en lugar de frente a él. pero se sacará de la imaginación una vista de perfil. En la postura descrita anteriormente se ve una vista frontal. la rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo de ella. porque la silla es responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Página 87 EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO. el pie izquierdo situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente debajo del muslo izquierdo. Para tu imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda de la silla. La siguiente pose puede se usada la primera vez que el ejercicio se intenta: el modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente frente a tú. Durante la primera mitad de la pose. no lo que se ve. la mano derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante. que 110 .No tenga miedo de sobretrabajar el dibujo. Primero intenta visualizar la relación de los pies entre sí y a la silla. que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la silla. la mano izquierda en la cintura. Trabaje con la pose una media hora. que la rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha. dibuja. usando lápiz y una hoja grande de papel.

tú tendrás que detenerte para pensar.el codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura. El primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la letra A. No te limites a la figura humana. pero piensa siempre de lo que ellas están haciendo. como en cualquier otro tipo de dibujo. una farola. La primera cosa a tener en cuenta es la unidad del gesto. Mira un teléfono. C. Pero el principio sigue siendo el mismo. las dos líneas serían ángulos rectos entre sí. No corrija su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo gesto. y otra línea del lugar que tú imaginas que está sentado el modelo. En el diagrama adjunto las letras capitales A. Naturalmente. 111 . Página 88 El se imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada con otra A. Esto te obligará a adquirir un buen conocimiento de la estructura de la forma. averiguar donde están las partes en relación unas con otras. Simplemente darse cuenta de sus errores. B. A esto le llamamos “el estudio de ángulo recto”. D y representan a cuatro estudiantes que trabajan con el mismo modelo. y que el codo derecho está doblado. Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en cuenta la diferencia entre la pose real y el dibujo que ha realizado. porque si tú dibujaste una línea desde donde tú estás sentado a la modelo. Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de este ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas tendrán diferentes vistas. o una cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un punto de vista en ángulo recto.

El mismo principio está en el trabajo de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han de venir. Es un esfuerzo por construir en la mente mediante el uso de la residuos de conocimiento de experiencias pasadas. pero siempre empieza con un estudio de gesto. Un real apetito es creado por el estudio. IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. solamente el gesto. Cuando tú no puedas copiar usando los ojos. se puede hacer un estudio de ángulo recto de la vista lateral. En el dibujo de ángulo recto que estamos haciendo. Por ejemplo. el cual sigue cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando. Según se avanza se puede hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de la forma. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E. es intentar construir desde un punto de vista visual diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C. tendrás que dibujar con tu inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos. El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos. se le de la oportunidad de ver esta pose. dibuja ligeramente al principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas. promoverá la observación. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este ejercicio es una cuestión de usar la imaginación. En el check-up para el estudio de una hora. haz un segundo dibujo. Para responder a eso. Por consiguiente tú no tienes que considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este ejercicio. hay que usar algo que he llamado. ”imaginación estructural”. puedes dedicarle una hora a cada estudio de ángulo recto. Lo que realmente hacemos en este particular ejercicio. 112 . utilizando cualquier conocimiento de anatomía que tu puedas poseer en esta etapa. Más tarde. sería necesario definir qué es imaginación. a falta de un nombre mejor. El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a través de tu experiencia y que a continuación. la cual está lejos de nuestro propósito. teniendo la vista frontal de una rodilla.FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO.

Me doy cuenta de que ha sido imposible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en cualquier ejercicio. comenzó con un espacio en blanco. 18: hora Contorno Contorno cabeza Estudio de Contorno cruzado rápido (un dibujo) contornos rápido (un (de 3 a 5 angulo (de 3 a 5 dibujo) dibujos) recto dibujos) (un dibujo) Cuarto Ej. Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa. 3: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 9: Ej. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a la los otros. Cuando intentó su primer dibujo de contorno. 8: de hora Memoria Moving Característica Pose Memoria Action del gesto descriptiva 113 . 21: Ej. 19: LaEj. la observación aguda y una comprensión completa de la motivación del movimiento y el desarrollo. 2: Ej. nosotros vamos a tomar por turnos. 8: Ej. Ahora se empieza con todo el conocimiento acumulado y ANEXO 7 A B C D E Media Ej. tratando de llevar cada uno un paso más allá. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. 20: Ej. 2: Ej. Se has sido apresurado a través de una serie de ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. En el Anexo 7 se regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea básica de tocar el borde de la forma. pero es necesario al principio evitar el gran peligro de la monotonía. cada uno de los cuatro ejercicios largos que ya tenemos comenzados. 10: Ej. DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS.Página 89 Sección 7 Énfasis en el contorno – La cabeza. En este punto. 18: Ej.

Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros intentos de estudiar arte. esta será una nueva experiencia. por ejemplo. dejandome tan desconcertado como yo lo había estado antes.que el profesor siempre debe recomendar algo positivo para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal. el instructor no visitó la clase. Tú puedes haber pensado que el contorno de la rodilla hasta el tobillo. el instructor se acercó y miró a mis dibujos. 2: Ej. Dibujé el modelo lo mejor que pude. hora Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA De ahora en adelante. es una simple curva . Durante varios días. hizo una comentario. Página 90 la capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo. de manera que la pose larga pueda ser repetida. (15 (15 (15 dibujos ) (6 dibujos) (15 dibujos) dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo). el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada programa. finalmente.que puede 114 . En consecuencia. en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la figura era limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor espacio de tiempo. Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un dibujo. empecé un nuevo estudio. Probablemente fue esa experiencia que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi enseñanza se basa . pero mostró poca mejoría. pero después de una hora no podía pensar en nada más que hacer. 2: hora Gesto Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una Ej. En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora que no había nada más que dibujar. porque no conocía más que al principio. 2: Gesto Ej. '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante. 2: Ej. Cuando. Como no quería perder el tiempo. 2: Ej.

Página 91 En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han aprendido. o como complemento útil a su clase 115 . utilizar un lápiz Wolfe de carbón (2B o 3B) con una punta fina. Ahora serás capaz de pasar horas en lugar de minutos en un dibujo antes de haber agotado la sensación de tocar los contornos. Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el ejercicio 1. después de dibujar los contornos exteriores e interiores. Si son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco horas. EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS.si lo estima conveniente. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es tan simple. no mires el papel. Como sustituto para el modelo. tú encuentras que todavía queda tiempo. significará que ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura. te sientas cerca de la modelo. y una pieza un poco más grande de papel. y dibuja aún más lentamente y con atención que antes. dibuja los contornos transversales importantes en los lugares apropiados en la figura. Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una hora que se repite a lo largo de la Lista 7. Si. o. Como en el Ejercicio 1. Cada paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo.hacerse con un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo de ella. Tú puedes incluso comenzar a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la carne.

tiene un parentesco cercano con el estudio largo de contorno. de una partícula de un segundo a otra partícula de un segundo.que una piedra podría cortar y aplastar si cayese sobre su pie. pero no hay que preocuparse acerca de si su tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en relación con el acto de dibujar de tu parte.trabajo. Los contrastes son acentuados. Siente como dibujar una cosa es repelente para los sentidos. Dibujar todos los detalles. pero cuando se hace correctamente. continúa teniendo exactamente la misma conciencia de que el lápiz está tocando realmente el contorno. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. los cambios se acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crecendos del movimiento podrán ser sentidos. sino debido a que debe significar algo más ahora. Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu mano sobre una pieza de madera. En el contorno largo te mueves lentamente. mientras que con el contorno rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre el papel se mueven rápidamente. Sin embargo. debido al tiempo limitado. Es por necesidad. EJERCICIO 18: CONTORNO RÁPIDO Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o diez minutos. Los suaves 116 . o que la esquina puntiaguda de una silla no es el tipo de cosa que querríamos toparnos en la oscuridad. mientras que otra no lo es . Cuando tu vas rápido. Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta y más todavía cuando se tengan completados quinientos. algunas veces que nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio. no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas dejado de leerlo cuidadosamente. Yo les pido que hagan esto. hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de una habitación o un paisaje.

pero a través de la práctica se puede aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de estudios que se quiere lograr. Siempre dibujar la figura entera. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. Página 92 formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y emocionantes formas se intensifican. Al principio es posible que se tenga alguna dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO. 117 . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 B.

118 .Página 93 DIBUJOS DE ESTUDIANTES: CONTORNO RÁPIDO.

El dibujo debe ser más que de tamaño natural. pero utilizando un punto de vista diferente de la cabeza. En el Anexo 7. incluyendo suficiente del cuello y hombros para apoyarla. Este ejercicio complementa el largo estudio en cada anexo. llenando un gran pedazo de papel (quince por veinte pulgadas. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma dirección que en los estudios largos. 37. por ejemplo.). va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza. la más importante para el propósito de la identificación.5 x 50 cm. 119 .Página 94 EJERCICIO 19: LA CABEZA Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo. dedicar una pose en cada anexo a un estudio separado de la cabeza.

Tú estás haciendo un estudio de una cabeza. No dibuje los miembros de su familia o al menos no les muestre sus dibujos . Mantenga claramente en mente que TÚ NO ESTÁS HACIENDO UN RETRATO. Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del cuerpo.porque su primera reacción será la de buscar la semejanza.Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en cuanto intentan dibujar una cara. Página 95 120 . CONTORNO Y TINTA. No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. Dibújala como si fueras a dibujar una mano o un codo o una rodilla. No pienses en la cabeza o la cara como algo diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Dibuja extraños si puedes porque te importará menos si se parecen o no. DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA. La tendencia del principiante es intentar semejanzas en el dibujo.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA. 121 .

Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un minuto de estudios del gesto. Se puede volver hacia atrás fácilmente. El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. sino de la sensación de movimiento. El estudio del gesto de la cabeza. Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como hay en el cuerpo o en cualquiera de sus partes. Incluso los ojos brillan o se inclinan o penetran. Puede ser hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si utilizan todos los puntos de vista de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente inteligente como para cambiar su expresión.Página 96 EJERCICIO 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO. Tú debe pensar en el carácter del gesto. también de cabezas. y por eso yo no lo hago. los ojos. una nariz puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo. no significa un movimiento de la cabeza. otra quizá alargada y sobresaliente. Tú no debes estar preocupado con la forma de la frente. es decir. una aplastada. Esto se puede hacer más fácilmente en los lugares donde se ven muchos rostros en rápida sucesión. laciamente. mientras que otra puede empujar hacia atrás y de repente se gira y detiene. Puede crecer curvo y girar recto o a veces caer en cascada. La oreja puede ir hacia atrás sin sobresalir o resaltar agresivamente. de hecho. que una nariz es rápida y otra lenta. o sobresalir hacia 122 . El mentón puede ser cuadrado y plano. Por ejemplo. Pero incluso ese tipo de descripción es inadecuada. la nariz o la boca. o puede ser terco y resistir el esfuerzo del peine y el pincel. sino su carácter. Lo convierte en la mejor apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de describir. como en un autobús o en una multitud.

Estas imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier parte se relaciona con cosas estáticas. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. El principio del gesto se aplica también a los huesos de la construcción de los huesos de la cara. Comienza este ejercicio. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C. 123 . Las cejas pueden estar juntas. CONTORNOS. haciendo por lo menos diez minutos de dibujo como fue descrito en el Ejercicio 16. pero no trates de corregirlos. A continuación. Tomar conciencia de las características de la forma através del sentido del movimiento. o tirar hacia atrás tímidamente. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D. Observe cómo a menudo los escritores utilizan términos para traer a casa del lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir. Página 97 Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras que sugieren movimiento. EJERCICIO 21: ÁNGULO RECTO. caídas o levantadas. inquisitiva o la cualidad cortante que algunas caras tienen. su expresión. En el chequeo nota tus errores.adelante con fuerza. pasa unos cinco minutos dibujando contornos cruzados como tú imagines que ellos pueden aparecer desde la posición de ángulo recto.

la convicción que la línea es causada por la figura. De hecho. LAS LINEAS. Uno ve en todas partes “dibujos lineales”.) Página 98 cada vez que dibujes una línea. Naturalmente. Un dibujo de contorno significa para tú ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel. es en realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. Por ello siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo.CONTORNO Y LÍNEA. El borde de la figura. tú vas a hacer mucho uso de la línea en el dibujo y tú no siempre rehusarás mirar al papel mientras lo haces. la forma trikimensional. SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN TODO. Pensamos en el contorno como compuesto de las aparentes líneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo. 124 . no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de crayón y dibujes algunas de ellas. Ellas no están separadas de la figura. debe hacer preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. SON CAUSADAS POR LA FIGURA. Tu no tienes que ir a través del ejercicio de contorno DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20. Muchos de ellos son contornos cuando ellos son contornos – el sentido de toque. (Un estudio más avanzado haciendo uso de color. debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en realidad no hay líneas en la figura. que es posible que hasta ahora hayas considerado como una línea. si que son una parte de ella. pero en cada línea que dibujes.

La cosa importante para la línea es que tú digas tanto como sea posible de todo lo que tú conoces sobre la cosa. FACISiMIL DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 E. Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte. 125 . Si lo fuera.Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de largo o como es de ancho el objeto. Colección Forbenius. así podría ser dibujado con una regla. Frankfurt-am-Main.

COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor deL 480 a.) ENCONTRADO EN CORNETO.C. 126 .Página 99 Cortesía de la Matropofitan Museum of Art.

Página 100 Cortesía del Museo Fogg. PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO 127 .

EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).Página 101 Cortesía del Museo Fogg. 128 .

Página 102 129 .

Berlin. POR BOTTICELLI 130 . Kupferstichkabinett. BEATRICE APARECIENDO A DANTE.

Página 103

Museum Faesch, Basel.

RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER
POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.

131

Página 104

Cortesía del Museo de Arte Moderno.
DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.

132

Página 105

133

Cortesía del Museo Fogg.
FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.

134

Página 106

Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión.
LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.

135

Página 107

Sección 8

Estudios de forma especial.

DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente
formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle crece
en su lugar y la misma relación con todos los demás detalles que tenía al
principio. Los detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una
transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa misma.
La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma. Estamos poniendo
el carro delante del caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.

Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal,
Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles
desaparecen gradualmente, pero la forma sigue siendo la del animal.

A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos
tiempo para definir claramente no sólo las formas más grandes, sino también
las más pequeñas, así, como los dedos,

ANEXO 8

136

8: Ej. sino un desarrollo completamente natural. 137 . A B C D E Media Ej. 22: Ej. 16: Estudio hora Dibujo Contorno Estudios Estudios de ángulo modelado rápido de la de la recto con lápiz (de 3 a 5 forma de forma de (un dibujo) de dibujos) 10 10 litrografía minutos minutos (un (3 (3 dibujo) dibujos) dibujos) Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 19: La Dibujo Parte de la Parte de la Parte de la cabeza con Una modelado forma con forma en forma con lápiz de hora con lápiz lápiz de litrografía lápiz de litrografía de litrografía (un litrografía (un dibujo) litrografía (un dibujo) (un (un dibujo) dibujo) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 108 los dedos de los pies. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Características (15 revertidas (15 grupo del gesto dibujos) (6 dibujos ) (7 (15 dibujos ) dibujos) dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Media Ej. 11: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 8: Ej. 18: Ej. 23: Ej. o la nariz. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Media Ej. 2:Ej. Esto debe ser. 22: Ej. 7: Ej. no un cambio. 2: Ej. 23: Ej. 12: Ej. 2: Ej. 22: Ej. 7: Ej. 2: Ej.

muñeca. EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS. oído. EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de peso (Ejercicio 6). piernas y brazos en el espacio. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo. piernas y brazos. cabeza. para mostrar si una parte del cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Trabajar con el lado del lápìz sobre un pedazo grande de papel. Seleccione alguna parte de la figura. como un pie. pesadez o luz. por ejemplo. será tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo. En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad figura con lápiz de litografía. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B. Al final de la hora sentía probablemente que podría llevar la elaboración mucho más lejos. dibuje. En diez minutos poco más que esto se puede hacer. Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a largo en cualquiera medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se sienta que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura. Trabaje sin ver ningún de los detalles del torso. cabeza. Comienza con la consideración del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL ESPACIO. pruebe a indicar sólo el lugar del torso. sino fuera por el hecho de que se estaba poniendo demasiado negro. y haga una hora de modelar elaboradamente esta sección en una hoja de papel. tal como los hombros o el pecho o una sección del torso. Continúe su estudio de la misma pose en la misma posición. utilizando la presión del crayón. Si tienes más tiempo 138 . En las lecciones siguientes elegirá otras partes de la misma pose. Hacer el dibujo tan grande como el papel lo permita. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 A. Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el espacio. ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista diferentes en media hora. o la barbilla. Más tarde. se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura.

Página 109 DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE: PARTE DE LA FORMA. 139 .

Página 110 PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl Comience con la consideración del peso. tú debes esforzarse más y más para darte cuenta de la manera en que 140 . LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO. Como nosotros vamos. sino define con mayor precisión la posición de las partes del cuerpo. Esto te llevará a desarrollar con más claridad y delicadeza la precisión de estas formas. no busques los detalles.

Un brazo se mueve hacia atrás Página 111 Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.la forma llena el espacio. tú estás colocándola más o menos centralmente en una caja de cristal. Para entender esto. 141 . imagina que dibujas una figura de pie. No habría ningún movimiento real sin espacio para que el cuerpo se mueva y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa.

La rodilla se dobla hacia adelante hasta que toque la parte frontal de la caja. Todo el grupo alcanza de lado a lado y de atrás hacia delante. En algún lugar. hacia adelante y hacia atrás. arriba y abajo. Mientras dibujas. allí. Puedes aplicar la misma idea a un grupo de figuras. La figura de la extrema derecha toca un lado de la caja y la izquierda toca otro. Las formas están actuando en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante de eso. tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. recuerda que la forma se extiende hacia el espacio.Y prueba a conseguir el despazamiento del peso en el espacio. 142 . la figura Página 112 se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. Ellas vendrán con bastante facilidad. En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con las formas poco separadas. aquí. Esto es para que la concepción de la existencia de esas formas en el espacio.

LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. porque la forma te habla sólo cuando se hacen las cosas. 143 . sensible. no explicaciones. no importa lo inteligente que eres. El desarrollo de la conciencia de la forma es un proceso lento. Las partes de la figura son soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional. No es algo que puede ser comprendido al instante. serán suficientes.Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D. pero por una cierta manera de enfoque se puede alcanzar poco a poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. Nadie puede enseñarte su verdad. No diagramas. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 23. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E.

Página 113 Sección 9 Una aproximación al tema de la técnica. rotación o angular. EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo modelado con pluma y tinta. por supuesto. pesado o fino. 13 y 24: Ej. puedes elegir un punto más fino que antes y trabajar minuciosamente. 2: Ej. O bien puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios dibujos de partes de la figura. 2: Gesto hora Gesto (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. pasando varias horas en un dibujo. con cualquier tipo de trazos.18: Estudios Ej. 2: Ej. En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de hacer tanta cumplimentación como antes. 13 y Ej. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan. 25: A Media 24: Dibujo Contorno de la espaldas del hora Dibujo modelado rápido (3 forma de modelo modelad en tinta o 5 10 (1 dibujo) o en tinta (uno) dibujos) minutos. 2: Gesto Ej. (uno) en tinta (3 dibujos) 144 . Las líneas pueden llegar a ser menos y deben moverse de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma y su Anexo 9 A B C D E Media Ej. El modo de usar la pluma es poco importante. 23: Ej. Esto puede ser hecho. Si lo deseas. EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación.

Cuart Ej.) 145 . 10: Ej. 2: Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno a cabeza en tinta hora cuatro dibujos) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 114 Colección de John Nicholas Brown L'ASSOMMOIR (el farallón). POR RENOIR Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la forma está cerca de ti. 9: Ej. (Comparar con los jercicios 13 y 24. 2: Ej. 8: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 dibujos) Gesto Gesto (25 (25 dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 20: o de Memoria Movimient Memoria Pose Característica hora (15 o en acción (15 descriptiv s del gesto dibujos) (5 dibujos ) dibujos ) a (6 (15 dibujos ) dibujos) Cuart Descanso Descanso Descans Descanso Descanso o de o hora Media Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 8: Ej. 19: La Una Ej.

un disco de música. como si estuviera corrugado. una cadena. una rueda de carro. Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel doblado. un obturador.movimiento. Ir al taller. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A. algunos de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus estudios de media hora. el divisor de una bandeja de hielo. (9) Un cojín. 146 . Si tú estás dibujando objetos. Pon varias cosas juntas y haz un estudio de las mismas que ocupará varias horas. Reune algunos de los objetos que sueles ver a tu alrededor. tubos de radio. tú probablemente te has limitado hasta ahora a formas bastante simples. una fregona de platos. Sigue trabajando sobre toda la figura a la vez. En otras palabras. El acto de poner estas cosas juntas puede ser Página 115 convertido en un ejercicio de gesto. la cocina o la pila de basura y recoger cualquier objeto que puedas ver. un montón. sus depresiones y elevaciones. Combinar ellos de una manera tal que el movimiento pueda ser sentido en todo el grupo.

su temperamento. sino como algo relacionado con la expresión individual. no por falta de técnica. que ha tenido mala dirección en un principio. cuando tú pareces haber controlado un medio. perderás la comprensión del impulso fundamental. El dibujo se convierte en un diagrama del sentido y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia. la certeza. La técnica se debe enseñar. Por mala dirección quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán de ver la naturaleza a través de su capacidad de sentir. y lo que tiene que decir. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 B. El actor que sobre actúa está cometiendo un error. un habilidad que puede ocultar la falta de percepción real. el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a su método de trabajo. El acto de crear arte viene de la práctica con los materiales del artista. o lo más probable. por lo que en los años de formación no es prudente darte enteramente a cualquier medio. es el medio el que realmente te controla a tí. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en unos pocos años y adquirir facilidad con su medio. A menudo. pero esto no es en lo que realmente consiste el estudio. viejo o nuevo. viene de la práctica con los materiales del pintor. Son dos cosas diferentes. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo. Cualquier persona puede aprender a pintar. sino porque no ha tenido suficiente práctica en estar verdaderamente sintiendo su parte. no como un fin en sí mismo. El dominio físico de la pintura. Más tarde. Su adecuada relación se establece por el énfasis en la práctica del arte. 147 . como medio hacia un fin. después de haber tenido una experiencia real con diversos medios. en la comprensión.TÉCNICA. que después de todo principalmente depende de la sensación. Sólo hay expresión. es decir. De hecho. su pasión por la técnica ha frustrado su poder natural de sentir correctamente. Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está ligada en la técnica de ver. Si intentas ver en la forma prescrita por cualquier sistema mecánico de dibujo. A veces parece que cuanto menos uno es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las cualidades superficiales de un pintor. Uno no puede separar la técnica de la expresión.

Eso es normal. convertirse en un aficionado consciente. Comprometerse en una técnica provoca estancamiento. ante la vida. que están comprando algún sistema categorico de instrucción." Tú no sabes hasta que lo hayas intentado de otras maneras. Yo he definido los materiales que hay que utilizar. Mientras que si estuvieran obligados por consideraciones de técnica de su desarrollo se vería obstaculizado. Para ti asentarte desde ahora en una manera de hacer algo es malo. Él está cambiando su actitud ante la forma y el color. se establece en la técnica en la que puede obtener los mejores Página 116 resultados. un diletante. Naturalmente. de hecho. Algunos estudiantes piensan. pero nunca se debe olvidar el objetivo principal. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 C. aunque desarrollaron una manera de pintar que era reconocible de ellos. cuando han pagado su matrícula de arte. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante por la sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera. Renoir aumentó sus experimentos a medida que envejecía. el tiempo de ser experimental es cuando se es joven. Quieren que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de pintura. “Este es mi camino. Los grandes artistas. siguió utilizando diferentes técnicas hasta el final de su larga vida. No es que el artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. los temas que 148 . y por intentar no significa por una semana. La mala función de la comercialización de tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una pintura en lugar de una experiencia. Es igualmente malo. En este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en lugar de formas de trabajo. tú te sentirás más interesado en tu método a medida que trabajes. Tiziano. naturalmente. en realidad nunca dejaron de experimentar. una experiencia real. Por lo tanto. y su técnica naturalmente también cambia. No se puede decir.A medida que va creciendo. sin embargo. sino por varios años. por ejemplo. que tú deseas volver a experimentar en tu medio. Se considera necesario para conservar su energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de huella de sí mismo.

No trates de dominar una técnica particular. El progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a medios. la solución que finalmente llega a la verdad tendrá más personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle. Más allá de eso no hay manera válida para mí de definir. ello es suficiente. Lo que espero es que después de dos años tú todavía lo estés haciendo lo mejor que puedas. siente más profundamente. Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer. Pero yo sé Página 117 por experiencia que. pero cuando tu interés es completamente absorbido por el modelo. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que estás pintando en absoluto. si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo suficiente. sino vuélvete sensible. el tiempo que estudiar. los materiales se vuelven más y más fáciles de manejar. Cuando tú eres consciente de tu medio. Mientras esté dibujando. es difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. No estoy tratando de mostrar cómo dominar algunos problemas específicos. cada sujeto presentará un problema único y demandará una observación particular. A veces. Por lo tanto.trabajar. la práctica es la clave. las cosas se vuelven difíciles. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 D. Las reglas técnicas han sido hechas por personas que copiaban a los que realizaron el progreso. la idea. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo mejor que puedes hacer dentro de un año. sino de dar una base desde la que trabajar en el futuro. Ningún ser humano puede hacerlo mejor. cuando veo a un estudiante que lucha con una dificultad particular. Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a tus propias conclusiones. EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO 149 . No trates de aprender una fórmula.

Mira a tu alrededor el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre.Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. EJERCICIO 26: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA- Continuación. Tú encontrarás que ello es difícil. Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más 150 . Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 E. y cuando mires hazlo lo mejor que tú puedas. pero mira al modelo lo menos posible. Página 118 Sección 10 La Proporción Simple – El esfuerzo. pero no te muevas de tu silla.

tienen la tendencia de atraer tu atención a la superficie. 11: Ej. que el pincel es difícil de gestionar.difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su logro es el menos satisfactorio. de hecho. 2: Ej. 15 y 26: Ej. 2: Ej. 15 y Ej. 2: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 (25 Gesto (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) 151 . En ese caso. La mayoría de las técnicas de acuarela. a cualidades superficiales. 23: Ej. si tú ha usado antes acuarela. puede que hayas adquirido cierta técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación del peso y la forma que podemos tocar. consideraciones técnicas. tú puedes sentir que el color huye de ti. y lejos del núcleo el cual tú ANEXO 10 A B C D E Media Ej. y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin sentido. 12: Ej. 2: Gesto hora Gesto (25 Gesto Gesto (25 (25 dibujos) (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. Si tú antes nunca has utilizado la acuarela. 15 y Ej. 8: Ej. Por otro lado. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. siempre que tu esfuerzo sea sincero. 20: de hora Memoria Poses Memoria Pose en Característi (15 revertidas (15 grupo cas del dibujos) (7 dibujos ) dibujos ) (7 gesto dibujos ) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Media Ej. 8: Ej. 15 y 26: Media 26: Dibujo Dibujo Estudios 26: Dibujo hora modelado modelado de la Dibujo modelado en en acuarela forma de modelad en acuarela acuarela (uno) 10 o en (uno) (uno) minutos acuarela (3 (uno) dibujos) Cuarto Ej. todo lo que necesitas es más práctica. 2: Gesto Ej.

Haz varias marcas en el papel. Toma un pincel perfectamente seco. PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. Con el fin de obtener la misma sensación con el pincel que tuviste con el lápiz o el crayón. Para entender cómo hacer esto. 152 . Tú debe hacer un gran esfuerzo para superar esa tendencia. Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. En el principio. Tú estás sólo tratando de dibujar. aunque el color debe ser de espesor y no acuoso. Si tú no puedes hacerlo. Ej. que no ha estado en el agua en absoluto. hagamos un experimento. pero a partir de ese punto en adelante mantenlo seco. 19: La Una hora Dibujo modelado en Dibujo modelado en cabeza en acuarela acuarela acuarela (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 119 tiene el propósito de comprender. ATRIBUIDA A KUNG CHI. e inmérselo en la pintura tal y como la pintura proviene del tubo. es necesario mantener el pincel seco. el pincel puede ser bastante húmedo. Cortesía del Museo Metropolitano de Arte. sería mejor omitir este ejercicio en conjunto y continuar con el crayón o tinta. 15 y 26: Ej. 15 y 26: Ej.

Haz una 153 . Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones. Ahora pruébalo. pero te dará una idea de cómo la sequedad te permite controlar la pintura. probablemente porque la pintura se levanta en el papel siguiendo los pelos del pincel. mantén el pincel seco. ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15.Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el crayón. por supuesto. Página 120 Original en The Pierpont Morgan Library. Esto es. un poco demasiado seco.

por lo que tomará la pintura con mayor facilidad. primero toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las partes de la figura que están más cercanas a tí por trabajar con el pincel en la pintura. Al trabajar de esta manera tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que un crayón. y ello 154 . la pintura que tú tomes repintará nuevamente. Se amortiguará el dibujo.) Esto tendrá dos buenos efectos.mezcla de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua. Sumerge el pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede controlar el pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo. Página 121 Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día. (Mantén limpio el pincel al hacer esto. el cual estaba completamente seco. Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el trapo de pintura. de lo contrario.

Comienza por la construcción de todo el asunto con un color (amarillo ocre) y luego modélalo con un color más oscuro. prolóngalo por un tiempo más largo del que he especificado. sugiero que añadas dos o tres colores en este punto. se puede continuar trabajando de esta manera casi indefinidamente. Piensa de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la extensión de tierra que ve. dedícale tanto tiempo como puedas (hasta cuatro horas) a un dibujo modelado.mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda seguir modelando. En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno de los dibujos de los dos modelados. pero todavía no pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color que tú veas. Si tú estás dibujando paisajes. la distancia. el viento. se puede utilizar este lavado o aclaramiento del color para atraer hacia tí las formas que están más cerca de tí. o hasta que sienta que se tiene en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles. el calor. Dado que el papel de manila puede soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura. Esto te dará una aproximación más cercana del color. Las colinas se han subido por fuertes fuerzas geológicas. la tormenta. Este control del pincel no vendrá todo de una vez. Basta con hacer una hora estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o diferentes partes de la figura. Si tú encuentra que todavía no puedes continuar satisfactoriamente con un dibujo durante dos horas. no dejes que eso te preocupe. Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo. 155 . Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A. Va a ser muy útil si repites el Anexo 10 una o dos veces. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el sol. al igual que se utiliza el color oscuro para hacer retroceder a las formas que van hacia atrás. En otras palabras. amarillo limón y verde viridian o Hooker verde. mientras que los barrancos han sido lavados por la lluvia. Modifica el azul mezclando negro con él. azul permanente. pero llegará. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sería. Si sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio.

Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos. Desde el centro de la rodilla hasta el pie. al igual que un mapa no es el viaje. o podría ser exacta. de los hombros a la cintura y de la cintura hasta el muslo. Desde el hombro hasta el codo 156 . De la cintura al muslo es también uno. es también uno y medio. pero es muy simple. Los brazos encajan en el torso en los hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. Desde el punto más alto de la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Voy a empezar por dar en los términos más simples posibles las proporciones normales de la figura humana. La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio de la distancia a través de la parte superior de los hombros. Sus dibujos han de ser continuamente referenciados plenamente a la actualidad de la figura que se está viendo. Tampoco se está planeado para que sea una figura ideal. Esto es realmente una primera lección de anatomía. El punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la altura en la parte baja parte del torso. Ninguna de estas medidas es exacta.Página 122 LAS PROPORCIONES SIMPLES. sino sólo un punto de partida para iniciar el estudio. si está colocado en el suelo. y usamos una sección media del torso como unidad de medida. porque no hay dos figuras que tengan las mismas proporciones. El torso se divide en dos partes iguales. Desde la clavícula hasta la parte superior de la cabeza es aproximadamente uno o algo menos. Desde los hombros hasta la cintura lo contamos como uno.

157 . y desde el codo hasta la muñeca es uno. pero debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva parecen estar unidos en la espalda y algo separados en la parte delantera. Las dos secciones del torso tienen las mismas proporciones desde el frente que desde la espalda. y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera que en la parte posterior de la cabeza. el torso parece aumentar o disminuir. la columna vertebral mantiene estas dos secciones juntas en la parte posterior. En la parte delantera se mantienen unidos por la gran musculatura perpendicular del abdomen. Cuando se curva el cuerpo. La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo. ya sea hacia adelante o hacia atrás. parecido a un acordeón.Página 123 es uno. La parte superior del torso está apoyada por la caja de las costillas y la sección inferior por el hueso de la pelvis.

Página 124 La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de cuidar de nosotros mismos y ahorrarnos esfuerzos. TALENTO Y ESFUERZO. Ofreciendo una visión más plana y diferencias en la construcción muscular. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D. para la creación de una soldadura de las cosas que previamente no han sido unidas. a medida que se trabaja. La energía es como el calor que se requiere para soldar cosas juntándolas.Visto de espaldas. Yo no puedo decirle a nadie en el principio. indica que tienes al menos un anhelo por el arte. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis estudiantes. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y ahorras demasiado. frontal. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es con las bellotas. tal y como los músculos de la espalda hacen. En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos. 158 . tú dejas de ser creativo. sin embargo. para convertirlas juntas en una unidad. y es la construcción ósea la que crea las proporciones. Lo que se requiere es el esfuerzo necesario. es un asunto necesario. El hecho de que tú te sientas atraído hacia una escuela de arte. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C. el hecho mismo de que hayas abierto este libro. se ve diferente desde el frente. hacen que el torso parezca más largo y las piernas más cortas. “Tú no tienes ningún talento”. una cosa fresca. El talento es algo que se desarrolla. Pero la construcción de los huesos. porque no puede haber creación sin una excelente cantidad de energía.) La parte posterior de la figura. las proporciones son naturalmente iguales porque la silueta es exactamente la misma. (La vista frontal y la vista posterior de cualquier objeto debe tener la misma silueta. lateral y posterior. lo que hace de ellas una cosa nueva. o aparece. pero no todas las bellotas se convierten en robles.

aunque hablando de arte. Ellos quieren correr antes de poder caminar. 159 . sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería vecina. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 10 E. y los ingredientes deben estar equilibrados. no sentados en frente del modelo. Hay muchos ingredientes. la desgracia suprema es cuando la teoría supera a la realización. tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. tú debes estar dispuesto a construir el soporte del conocimiento. de los que la imaginación es uno importante. Eso no importa. siempre y cuando tú los hagas. Ningún arte está todo compuesto por una cosa. Repita Schedule 10. Si tú eres un estudiante de este tipo. Como Leonardo dijo. A menos que ellos puedan descubir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta imaginación errante. pero no el único. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que dibuja. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados. He tenido estudiantes cuya imaginación superaba con creces lo que podríamos llamar sus cualidades de estudiante. a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán alguna otras técnica de arte. Fueron cautivados por un tren de ideas mentales más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una experiencia viva de los sentidos. He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser artistas” que en el dibujo. su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado.Si realmente quieres aprender a dibujar. Página 125 Sección 11 El estudio de la pañería.

27: Ej. 28: Estudio largo de Ej. todos actúan como puntos centrales. tratando de caer al suelo. 28: Estudio largo de horas pañería pañería (un dibujo de cuatro (un dibujo de seis horas) horas) 160 . donde él va a dibujar el desnudo. Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se inclina sobre su rodilla. ya sea contra la pared con una chincheta o en la figura como lo es en la rodilla y el codo. 27: Ej. El estudiante pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está fuera de la escuela. la parte inferior de la rodilla. Dondequiera que la figura sostenga el ropaje presionando contra ella. 27: Ej. esos puntos se convierten en centros. La parte superior de la rodilla. 27: Estudios Estudios Estudios Estudios Estudios rápidos de rápidos de rápidos de rápidos rápidos de pañería pañería pañería de pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) (de 5 a 10) pañería (de 5 a 10) (de 5 a 10) Dos Ej. Los otros pliegues también irradian de esos centros. y el lugar en el que el manguito hace contacto con el tobillo. Sólo hay un principio importante para recordar. Ahora.EL CUBO. Dondequiera que el cortinaje se lleva a cabo. el estudio preciso de una pieza de cortinas hace todas las demás formas más limpias. Todos los pliegues irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela. ANEXO 11 A B C D E Una hora Ej. Aparte de esta razón práctica obvia. Para una simple demostración de esto. 27: Ej. si se coge otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la mano derecha. se convierte en un punto central desde el cual los pliegues irradian. pero he encontrado que la mayoría de los estudiantes salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar ropa. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. basta con levantar un pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla levantada. inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos de los pliegues se mueven de un lado al otro.

Dondequiera que el ropaje se apoye. por supuesto. tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción al peso de la tela. Padua. EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama. siempre. ese punto se convierte en un centrodesde el cual irradian los pliegues. 161 . Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Ningún modelo se va a utilizar en este anexo. VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO. Los pliegues fluyen de uno a otro. Debe ser de color blanco o de un color claro sólido. debido a la fuerza de gravedad. de peso medio y sin brillo. sobre tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). Página 126 Capilla de la Arena. como en las rodilas y el codo.

y el pasador de la parte superior de la tela a a un pie desde la esquina. En otras palabras. Arreglo 2. con una tachuela en cada una de las esquinas superiores. mantén la tela tensa entre los dos tachuelas. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la derecha 162 . primero leer la descripción y tratar de hacer un dibujo de gesto de ella de imaginación. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda. En los siguientes párrafos voy a describir cinco disposiones diferentes. tú debes de hacer uso de lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo mismo. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición original en la pared. Arreglo 1. La sección que quedó suelta cayó por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela. El intento de dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material.Página 127 Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared. En cada caso. Tú podrás darte cuenta de las caídas de la cortina en cada uno de los extremos. que llamaremos tachuela A. que incluyen los principios fundamentales que afectan a la pañería (excepto cuando es plisada). Luego coloque las cortinas de acuerdo a las instrucciones y haga otro dibujo que le permitirá comprobar sus ideas erróneas.

también estarán cayendo. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes aunque naturalmente no caerán tanto como antes. Página 128 En estudios rápidos posteriores. tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar de él hasta un punto medio entre A y B. También hay pliegues corriendo de una tachuela a la otra. A continuación. El cuarto y quinto arreglos son iguales excepto que el cortinaje se recogió por delante en el cuarto y por detrás en el quinto. y clavarlo a la pared con la tachuela C. donde se coloca en la pañería pero no fijada a la pared. Mueve la tachuela B de manera similar a la izquierda. organizar las cortinas como tú elijas. Ese punto es entonces tomado y sujetado entre A y B. siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de imaginación antes de drapear el material en la realidad. Las siguientes sugerencias te ayudarán a variar la disposición. dejando así con holgura la tela entre los dos tachuelas. mueve la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala en la pared. tal como un pie debajo de la parte superior en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el lado derecho o en el centro. Entonces dite a tí mismo: "Yo voy a recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la pared en un punto de un pie más alto. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros. Arreglo 5: Retira la tachuela C. fijándolo con una tercera tachuela que vamos a llamar C. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje sujetado contra la pared. Estos pliegues se ven afectados también por el tirón de gravedad. Arreglo 3: Dejar las cortinas.(15 cm). Alcanza detrás de las cortinas un punto a un pie (30 cm. ya que se mueven de una tachuela a otra. Recoge las cortinas en un punto a un pie por debajo del centro de la sección de holgura. aproximadamente) por debajo del centro de la sección de holgura.” También puedes escoger 163 . Arreglo 4: Libera la tachuela C. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela. tal como quedó dispuesto en el Arreglo 2. y llevarlo hasta un punto a mitad de camino entre A y B.

Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera siguiente. y un lápiz 4B para las partes más oscuras (la base). Los lados se mueven hacia atrás desde la parte superior hacia la base de la pañería. En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto en una hoja grande de papel manila. la parte que toca la pared y desde la que se elevan los pliegues. un lado derecho y un lado izquierdo. la parte de la superficie que está más cercana al ojo. Primero dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. naturalmente. Más tarde coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos nuevos lugares al mismo tiempo. hay un rebaje debajo del borde del pliegue. En lugar de comenzar con la parte plana de las cortinas. causando pliegues que irradien de dos ejes. tomar en dos lugares. Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este ejercicio. Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies .) más alta o a cierta distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo más.similar a la primera. El volumen superior de los pliegues se va a dejar en blanco. EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA. Use un lápiz de dibujo 2B para las partes más claras del dibujo (los lados). tú puedes comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos tachuelas colocadas en cualquiera de dos puntos situados a lo largo del borde superior. Esto es un término tomado de la escultura.una alta. ya que los pliegues deben permanecer en reposo durantevarios días. ambos en el 164 . siendo la base. con la sección entre ellos tensa u holgada. La parte superior es. y unborrador. Cuando un lado se pliega de manera que no es visible. Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared.para sujetarla dos pies (60 cm. A continuación se establecen para se estudiados los pliegues en detalle. Los lados se deben hacer en un gris medio.

La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro. 165 . En ningún caso sientas que tú estás poniendo una línea de negro en el borde del pliegue según ello se dobla. La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris. la cual tiene que graduarse a medida que se mueve distanciándose desde el borde del pliegue. Del mismo modo. pero no negra. dando la impresión de que el lápiz ha alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo con la disminución de la presión. el escultor disminuiría la presión de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. que pasa por debajo y sale de nuevo. Estás siguiendo el pliegue.Página 129 mismo tono.

ese lado. Muy a menudo dos pliegues comenzarán con valentía como identidades separadas 166 . es tratada como un lado. cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros de plegado hacia arriba o alrededor. mientras que la parte del lado todavía se puede ver. Tú te darás cuenta que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la entalladura comienza. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los demás porque algunos pliegues pueden ser muy profundos y otros muy poco. pueden ser consideradas como parte de la base de fondo. sin embargo. Si los pliegues son tan poco profundo que no parecen contar como pliegues. Hay veces. Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies que un pligue debe tener. Diez estudiantes con la misma cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría bien. tendrás que pensar en los lados. siempre y cuando cada uno habuiera llegado a la comprensión de la importancia estructural de los pliegues. y realizada en gris. La parte de frente la cual es vista. se explica por el uso de la entalladura.Página 130 La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo será una cuestión de decisión arbitraria de su parte. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el punto de vista. Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior. no importa en qué dirección se enfrentan. Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza. como partes de la parte superior.

o base. plano a través la base. lateral. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B. excepto cuando se sale de el corte sesgado. por el otro lado. LA RASTRO DE INSECTOS.pero se fusionarán en uno. Venir a un corte inferior. Toma tu lápiz y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo. gris oscuro y negro. Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue. el insecto desaparecería y luego llegaría de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Debe de ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con ello sin ninguna otra explicación. él podría tallar un trozo de madera más fácilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes originales. Para probar la claridad de tu estudio de cortinas terminado. Imagínate que sus pies han sido sumergidos en tinta de modo que deja una estela tras de sí. por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos aparecerán: blanco. formando de este modo un pliegue en forma de Y. El dibujo debe ser tan claro que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha considerado como superior. plano en la parte superior. Página 131 167 . gris claro. No debe haber gradaciones en el sombreado. De hecho. imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable) comienza en un lado y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. y exactamente donde cada uno comienza y termina.

Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera podría tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicación. París. SANTA MAGDALENA.Museo Cluny. SIGLO XVI. Página 132 168 . TALLA EN MADERA.

Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe tener. 169 .DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE.

Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la pañería como sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los plisados de tres pulgadas. pero este es un tipo de estudio al cual tú tendrás que retornar. bajando en los valles. como el contorno de la figura o la superficie de la tierra. En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda el gris de pliegues blancos. aunque parte de ella puede estar oculta a la vista. Es como atravesar un paisaje. La pieza de paño. Por lo tanto. utilizando chinchetas. voy a hacer algunas sugerencias que pueden ayudarte en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapados. haciendo al otro lado oscuro y la parte superior y la base color gris claro. ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS.Página 133 Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la figura. antes de hacer el drapeado. Estos ejercicios de cortinas en particular no serán programado nuevamente en este texto. es una cosa continua. Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D. subiendo colinas. o quien desee complementar el estudio del modelo con otros temas. Un material que ha sido primero drapeado plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que 170 . No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella. Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con la luz que llega desde la izquierda o la derecha. lo encontrará muy útil para llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente. El estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición.

pero es excelente para la práctica. puede ser drapeado con éxito con unas chinchetas. 171 . algo así como tafetán. Va a ser bastante angular. como ropa perforada. solución bastante acuosa de yeso de París o en una solución de almidón fuerte. los pliegues tomarán su forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos con distintas luces. según lo indicado en el Anexo 11 E. de unos cuatro pies cuadrados en un débil. más delgado que el tipo que usas para dibujar. Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso. (2) Utiliza un pedazo de tela con fuertes rayas horizontales y. Mientras esté todavía húmedo.tú encontrarás cuando pliegues ropa. (3) usa materiales que presentan una gran variedad de textura. lona y tafetán. Página 134 Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt. LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO. Tú podrás encontrar útil repetir el Anexo 11. con pliegues o diseños llamativos. Cuando se restablezca. posteriormente. Dibujar durante tres horas. darle una vuelta de tuerca. Londres. Un pedazo grande de envolver papel.

Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para posar con el pedazo de cortinas que se han estado estudiando. EJERCICIO 29: LA FIGURA CON PAÑERÍA.El cortinaje sigue la forma y el gesto. Naturalmente. cuando el 172 . Página 135 Sección 12 La Figura con pañería – El impulso subjetivo.

10 y Ej. 2 y 29: Ej. los cubos serán los mismos. 7 y 29: Ej. 2 y Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 20: de hora Memoria Revertida Memoria 29: Pose Caracteríti (15 (5 dibujos) (15 descripti cas del dibujos) dibujos) va gesto.modelo descansa y luego siga una pose. los pliegues van a cambiar un poco. 15 y 29: Dibujo cabeza en con lapíz modelado modelado con cualquier de acuarela (uno) medium 173 . 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 2 y Ej. 9 y 29: Ej. Al igual que en las poses desnudas que tú consideres ANEXO 12 A B C D E Ej. 7 y 29: Ej. 19: La Una hora Modelado Dibujo Ej. 8 y 29: Ej. 15 y Ej. la diferencia de los detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel. Mientras que la pose sea la misma. 8 y 29: Ej. Cuando reconoces como los pliegues irradian desde esos centros. 13 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. 2 y 29: Ej. Hago una sugerencia en este momento. 13 y 29: Ej. (6 (15 dibujos) dibujos ) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. 23 y Media Modelado Dibujo 29: Dibujo 29: 29: hora con lápiz modelado modelado Estudio Estudios de con tinta con de de diez litografía (uno) acuarela ángulo minutos (uno) (uno) recto (tres) (uno) Cuarto Ej. 2 y 29: Media Gesto Gesto Gesto 29: Gesto hora (25 (25 (25 Gesto (25 dibujos) dibujos) dibujos) (25 dibujos) dibujos) Ej. 16 y Ej. Esto no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa. 2 y 29: Ej.

litografía con tinta (un (uno) (uno) dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 136 Museo Nacional. Es un camino que regresa a la causa. Cuando el modelo cambia a una nueva pose. Naples: Fotografía por cortesía del departamento de arqueología. sino por la anterior también y por el movimiento que el modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. El cortinaje representa el residuo de la acción que el modelo toma. (2) El modelo tiene el lado corto de las cortinas alrededor de su cintura. 174 . la grasa y la carne como una cosa. dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. MUSICOS CALLEJEROS. (1) El modelo tiene el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una capa. músculos. por lo que son ahora a considerar la figura y el ropaje como una cosa. El cortinaje sigue la forma y el gesto. Bryn Mawr College. la pose lanza las cortinas en un poco de relieve sobre la figura. UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES Comparar con los ejercicos 28 y 29. (3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la parte posterior con su mano sobre su hombro. y con una mano trae una esquina de la misma por encima del hombro a la altura de su cuello. mientras que de pie. A continuación se indicará el tipo de poses deseados. sentado o caminando hacia adelante. los pliegues se determinan no sólo por la pose. (4) El modelo da la espalda. tiene la cortina detrás de él.

tú puedea recordar un momento en el verano pasado cuando estabaa montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la canoa. se puede variar el ejercicio seleccionando algún evento que te ha sucedido en el pasado o en el que has participado como espectador. a veces. Entonces. 175 . Mientras dibujas. No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que empezaste. Si tú estás comenzando a dibujar con cierta facilidad. o incluso si parece relacionado con lo que tú pensaste al iniciar el dibujo. La canoa te hace pensar en los indígenas. Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones diarias tienen bastante agotado el interés en los lugares que existen a tu alrededor en la inmediata vida diaria. amplia la composición. Página 137 EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación.Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B. No te limite al lápiz. por lo que terminas dibujando indios remando en un río. Al principio te resultará más fácil dibujar cosas en las que tomaste parte activa. tú puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra. sino que utilices el medio que provoque menor fricción para tú puedas expresar la idea. independientemente de si realmente pasó o existió. a partir de un lugar real o evento que te sucede. porque la memoria de lo que haces se añade a la memoria de lo que viste. Por ejemplo.

Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de arte. y podrías haber hecho un dibujo más o menos objetivo de la escena. De una manera muy simple. Algunos estudiantes muestran un gran progreso cuando se les permite hacer uso de la imaginación. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro de tu conciencia propia. ya que en 176 . que son elementos subjetivos. Esto se debe a la personalidad y experiencia de cada estudiante. En cualquier caso. no hay dos dibujos que sean idénticos y algunos serán muy diferentes de los demás. el subjetivo y el objetivo. mientras que los impulsos objetivos vienen de las cosas externas a ti mismo y que tú observas y dibujas. Otros pueden estar totalmente desorientados para estos temas y continuarán trabajando de manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios. la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva. la composición diaria de imaginación introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el que tendremos más que decir después. Si veinte estudiantes hacen veinte Página 138 dibujos del mismo modelo. Estos son sólo los primeros pasos hacia el estudio de la composición y el primer paso es siempre observación. EL IMPULSO SUBJETIVO. al menos la mitad de las composiciones diarias deben recurrir a algunos acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día.Le da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y dramatizar más libremente lo que ha visto. Por ejemplo.El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del estudiante. que entran en su dibujo. Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C.

Crear es construir algo nuevo. Algo se inicia fuera de él. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la actividad dentro la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento. a pesar de que puede incluso no ser consciente de ello. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos sentimientos dentro de ti mismo. que recordó otras experiencias u otros conocimientos. cuando empieza a pintar. El trata de dar a cada parte del lienzo una sensación de existencia de la forma en la que vive en sí mismo. Él quiere transponerla y decirle a alguien acerca de ello para reesxperimentarla en la pintura o en alguna otra forma de arte. agua. sino que tienen que empezar en alguna parte.realidad existió. Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para hacer un ángulo. El artista. Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo. Y ese paso es el camino más seguro hacia el desarrollo del poder subjetivo. la observación de tal como existen los hechos. La creación es realmente un encuentro de estas dos cosas. 177 . ha tenido una experiencia que compagina con otras experiencias anteriores. algo que es el resultado de estos dos tipos de experiencia. tampoco puede salir de la mente del artista solo. y en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a juego. Aunque el arte no puede venir de la imitación servil basada puramente en la observación exterior. lo objetivo y lo subjetivo. Las cualidades subjetivas son las cualidades que hacen arte. convirtiéndose en tan viva y real como la experiencia que él ha tenido. Es una fuerza que se apodera de tí sin siquiera ser capaz de entenderla. Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno se combinan para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno. Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento inteligente que también es necesario. y marcar lo que él quiere crear. Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es. sino una cosa nueva. tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para crear una obra de arte. que es después de todo el poder de una verdadera acumulación de conocimiento. el dibujo se convirtió en subjetivo.

no lo son. Algunos artistas son. como Tiziano y Renoir. Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E. 178 . al igual que un banquero puede ser temparemental y otro no. si bien ambos tienen el genio de la banca. como Van Gogh y Gauguin. Otros. Tienen miedo a que si actúan como los demás van a ser como los demás.Página 139 El temperamento es meramente un incidente. La diferencia real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como eso. La tragedia es causada por la naturaleza y el medio ambiente de un hombre y es tan irrelevante para la pintura como lo es para otras profesiones. La idea de que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada. Muchos jóvenes estudiantes de arte reaccionan contra el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes".

179 .Página 140 Cortesía del Fogg Museum. ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA. POR DELACROIX La línea puede mostrar el gesto y el peso.

LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO.Página 141 Sección 13 El estudio sostenido.y son 180 . En cada uno de los ejercicios que tienes tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu energía.me parecen una parte esencial . Todas estas ideas son una parte del dibujo .

2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 181 . 12: Ej. 31: Ej. mientras que tu línea es capaz de mostrar tanto gesto y peso. En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado.eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de dibujar. 8: Ej. Como es natural. 2: Ej. 31: Ej. Este es el punto en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento. 11: Pose Ej. 2: Ej. 8: Ej. 2: Ej. se deduce que. como tú fácilmente verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer. 20: de hora Memoria revertida Memoria Pose de Caracterís (15 (6 dibujos) (15 grupo ticas del dibujos) dibujos) (7 gesto dibujos) (15 dibujos ) Cuarto Descanso Descanso DescansoDescans Descanso de hora o Media Ej. 31: Estudio Estudio Estudio Estudio Estudio Media extendido extendido extendidoextendid extendido hora de gesto de gesto de gesto o de de gesto (uno) (uno) (uno) gesto (uno) (uno) Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido en el que conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 31: Ej. a menos que hayas practicado el ciclo precedente ANEXO 13 A B C D E Media Ej. 31: Ej. Tus estudios de gesto ahora tienen mucho más de la forma y tal vez alguna cosa de la calidad de contorno.

y continúa para determinar linealmente más detenidamente las formas y los contornos. pero es uno el cual se quiere utilizar también para dibujos separados de media hora. incluso cuando tú estás dibujando el contorno. Este es el primer paso en el estudio sostenido. Ej. Comienza con un estudio de un gesto grande en papel de manila. Utiliza una goma de borrar si el número de líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la formas. Tú puedes usar cualquiera y todos los métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la postura. sintiendo todavía la calidad del gesto. Si te has perdido alguno. EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. tú puedes esforzarte en desarrollar el dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. pero seguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa que está haciendo. 182 . vuelve a ello ahora. debes fallar en hacer esto. incluyendo los contornos externos. con un lápiz 4B. Cada esfuerzo. es un eslabón en la cadena de su progreso. 32: Ej. La persona que intenta adelantarse a sí mismo es como un malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que tenga aprendido a hacer malabares con dos. Le toma el doble de tiempo si finalmente tiene éxito en el aprendizaje. 19 y Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La tres dibujos) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA Página 142 cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha remitido. Después de haber hecho un primer contacto en los primeros cinco minutos. por fugaz que pueda parecer. Todos estos ejercicios están unidos en el esfuerzo para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el evento. Tú puede incluir algún sentimiento del contorno estudiado.

FIGURA DANZANTE. Página 143 EJERCICIO 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO. El borrador puede ser en forma de punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo. En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una hora) como se describe en el Ejercicio 31. Pero ahora. Papel de calco es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en hojas sueltas o en manos. tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. después de haber comprobado las proporciones. dibuja sólo cuando miras al modelo. Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de lo posible. una cierta 183 . tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas de papel de calcar. No sombrees el dibujo. Como en los estudios anteriores de contorno.incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto que otro o los ángulos y las distancias que se crean desde un punto a otro punto. sobre esta pieza en particular de papel. si lo deseas. coloca un pedazo de papel de calco sobre ella y haz un estudio de contorno (de media a una hora). En tal medida existe peligro de hacer tu dibujo estático así. Cortesía del Metropolitan Museum of Art. POR PONTORMO. Materiales: Además de un un lápiz 2B y 4B y una goma de borrar. debido a que ves tu dibujo de gesto debajo. mirando hacia abajo a veces para localizar su lugar en el papel. todas del mismo tamaño (quince por veinte).

En otras palabras. la parte más clara de cualquier forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo. Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A. Incluso si tú te encuentras trabajando con éxito con un lápiz. Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es el más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. Ahora se modelará el dibujo. En los dibujos modelados con lápiz de litografía. con tinta y con acuarela. pero dibuja sólo cuando mires al modelo. cambia a intervalos al otro. Incluso si la única luz sobre la figura fuera la de una linterna cercana a los ojos. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con el fin de coordinar los dos. excepto que ahora dejas que el dibujo se convierta en Página 144 184 . En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar la figura. En realidad. aunque casi. aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. si lo fuera. la parte más clara de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros. la fuente de luz tendría que estar en el ojo. porque. la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene la sombra en ella. Tú estás modelando la figura exactamente igual que antes. Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo limpio de papel de calco sobre el estudio de contorno. la parte de la forma que fue más cercana al ojo se hizo más luminosa.correlación se establece entre el impulso que se está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la papel de calco. pero tú no sientas que estás dibujando la sombra. utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B.

POR VAN GOGH. Tú tienes que iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo con la misma integridad y el mismo interés. Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó. 185 . CARPINTERO. Wassenoar.Kroller-Muller Foundation.

Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la principal fuente de luz. si la luz es desde la parte frontal y el modelo mantiene su brazo frente a él. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que la luz cae. Dibuja la forma real. pensando que una parte está cerca de ti. que es algo sólido y real que se puede tocar. En el esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura que aparece luminosa en el dibujo. En tu primer dibujo modelado. mientras que las sombras en el brazo 186 . cuando la luz se mueve a unos pocos metros. Tu dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. ya sea de la izquierda o la derecha o frontal. o viceversa. Tú sigue estando al tanto de la forma de esa manera. las luces en un salón de clases se organizan en una sobrecarga de semicírculo alrededor del modelo. El cambio es tan simple que muchos estudiantes lo hacen instintivamente antes de que se les explique. y trata de usar sólo el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. se te olvidarña que haya alguna diferencia entre este y tu primer dibujo modelado. mientras que otra va lejos de ti. en movimiento. si la parte más clara de tu dibujo se correspondía a la parte más clara de la figura. y no las luces y sombras que pasan y son intangibles. No trates de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. Por ejemplo. Elimina las sombras proyectadas. lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a confundir la forma.Página 145 [129] oscura donde la sombra sucede. Una sombra proyectada es una forma que se proyecta sobre otra forma. Eso no importa siempre y cuando las formas sean claras. la sombra que arroja el brazo sobre el cuerpo es una sombra de proyección. Por regla general. te darás cuenta de que la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. nunca podrías haber estado seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la sombra. Usa exactamente la misma reacción emocional y física que para la forma.

Si lo haces. por su propia naturaleza ese lugar se vuelve más oscuro que los componentes que le rodean. y no necesariamente porque sea oscuro. Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con la posición de las formas. utiliza el borrador para tirar de la forma hacia tí. sino para sugerir su cualidad de hoyo. Tú tienes que sentir que has tocado la figura entera. Pero casi siempre. El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados. 187 . Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C. haciéndola blanca nuevamente. así que es difícil para ti tener que hacer otras partes lo suficientemente oscuras en comparación. ese lugar ha de ser oscuro. si tú las usas siempre. el oído. como en la esquina del ojo. es como dejar un agujero en esa parte de la figura. Cuando estés tratando de sugerir un agujero entrando en la figura. Pero no dejes esas partes de la figura blancas desde un principio. Al modelar la parte más clara es posible que tú puedas encontrar un poco de sombra.en sí son sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y partes de él se alejan de la luz. no serán tan oscuras como las líneas de un Página 146 [130] dibujo de contorno. porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a mostrar la proyección de la forma que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae. y entre los dedos de los pies y los dedos de las manos. Entonces. naturalmente. Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que los bordes de un dibujo modelado. para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista). la nariz. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras proyectadas. es necesario modificar su valor.

y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. pero a veces se puede omitir el estudio del contorno de la pose vestida. Al dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más luminosa y no es necesario que te limites a los tres tonos simples. Una cosa es de hecho la misma desde cualquier punto de vista que verlo. Debieras siempre hacer un estudio de contorno del desnudo. Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos los días. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se dibujarán desde la misma posición. haciendo ocasionales dibujos garabateados. En cada uno de los horarios sucesivos tú has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. muévete en la habitación urante una pose larga. Comienza por hacer un dibujo de gesto extendido del desnudo y el otro de la pose vestida. La misma cosa es cierta con tu propio dibujo. Hay muchos errores que tú haces. En uno el modelo posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan llevar. Conseguir alejarse de ellas es casi una revolución. el modelado de la figura vestida en un pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. que persisten sobre el papel.CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. pero tomar una decisión en tu mente Página 147 desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue. Para combatir esto. pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el significado de las formas y las líneas que tú has estado buscando. cuál es el lado y cual es la base. LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. teniendo esta tendencia a volverse autoritativa. Es bien sabido que el impreso o la palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que han sido impresas o habladas. Para los estudios rápidos también el modelo debe alternar posando desnudo y posando con su ropa. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E. La base se situará en la parte de la ropa que toca la figura y ahora debe ser 188 .

París. El Louvre.modelado como la figura lo sería. La rodilla. CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI. 189 . el hombro y el codo tendrán un juego importante como apoyos del pliegue.

190 .Página 148 Albertina. Viena. LA PRIMAVERA. POR PIETER BRUEGEL.

DE MIGUEL ÁNGEL. 191 .Página 149 Cortesía del Metropolitan Museum of Art. ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA.

POR TIZIANO. British Museum. POR RUBENS. Londres.Página 150 Cortesía del Metropolitan Museum of Art. ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS. ESTUDIO DE ÁRBOLES. 192 .

Página 151 193 .

Página 152 194 .El Louvre. París. DESNUDO SENTADO POR COROT.

ESTUDIO DE TORSO FEMENINO. París.El Louvre. POR WATTEAU. 195 .

Havemeyer Collection EL PASTOR DE OVEJAS. 0.Página 153 Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. POR MILLET. 196 .

TRES BAILARINAS DESNUDAS. 197 . POR DEGAS.Página 154 Collección de Marcel Bing. París.

para tí en este momento es mucho mejor pensar en la sombra. Hay un buen número de libros que ANEXO 14 A B C D E Media Ej. Incluso la expresión “sombra proyectada”. 2: Gesto Ej. Con esto claramente entendido que vayamos a observar algunos de los hechos de la luz y la sombra. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos hechos sólo aquellos puntos que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más convincente de la comprensión de la forma. Esto. que no debería tener conciencia de la sombra. 2: Ej. significa que una está bloqueando la luz de otra y el lugar donde lo hace la luz no pasa por lo que se llama sombra. 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto dibujos) 198 . En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz. No hay tal cosa como la sombra. 2: Ej. no es literalmente cierto. por supuesto. 2: Ej. mientras que a veces es aconsejable pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva.Página 155 Sección 14 Luz y Sombra UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. pero. pero debe ser consciente sólo de la forma y sus superficies. ya que en realidad es meramente la ausencia de luz.

) Estudio de ángulo recto (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. Página 156 [140] tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para con la física de la luz. no a la forma de luces o sombras. 32: El estudio sostenido. 18. 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia. 2: Gesto Ej. 32: Ej. 2: Ej. (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Ej. tú puedes algunas veces substituir los ejercicos 8 a 12. 19 y Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La * compuesto de otros dos + o tres dibujos. vestido y desnudo.) cabeza en pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * Así mismo. La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido. Desnudo (un estudio 31: * compuesto de tres dibujos. pero si vas en el tema muy de cerca y demasiado científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para nuestro propósito. 16 y Una hora Ej. + El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido. si tú así lo deseas. En primer lugar tú te refiere a la forma de las cosas. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 199 . 2: Ej.

en una vista de frente de la cabeza un oído puede captar más luz que la frente debido a 200 . Luz y sombra pueden ser una ayuda muy real para tí para ver y comprender la forma. que está en realidad más cerca de ti. sin embargo. Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando tú tomas la integridad de la forma en primera consideración. con la rodilla izquierda doblada y la pierna derecha recta. hiciste la parte que se remontaba más oscura. Del mismo modo. mirar la vista trasera de un modelo que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo. Insistiendo en que. Uno de mis estudiantes comentó que hago de la luz y la sombra el malo de la película. porque ocultan con saña de nosotros la verdad real. Esto es cierto de muchas sombras que caen sobre el cuerpo y tienden a destruir la forma en la que existen. que está doblada. Es posible que haga una línea de sombra absolutamente recta. Los pliegues en un rango lejano de montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las sombras. Si alguna vez tenemos que elegir entre representar la sombra verdadera y la representación de la forma de verdad. Aquí tú debes recordar el dibujo modelado. debido a que tenías un lápiz en tu mano. Al otro lado de la habitación podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la manera diferente en que la luz cae sobre los dos objetos. cuando lo hacen. incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la forma. en el cual empujabas hacia atrás las partes alejadas de ti y los bordes. te corresponde a tí para cambiar la línea de la sombra para que siga el contorno del huevo. La pantorrilla de la pierna izquierda. alejando la pierna alejada de ti. Por ejemplo. recibe más luz que la de la pierna derecha. dará la impresión de que el huevo es un plano en lugar de un objeto redondeado. Supongamos que una carta de juego interrumpe una luz que cae sobre un huevo para hacer una sombra proyectada sobre el huevo. Utiliza un poco de ese conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece. deben ser rectificados o modificados en relación a los hechos tal como los conocemos. Si tú haces la línea recta en el dibujo. En ese caso.RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. Si se está dibujando un hombre gordo. formarán las luces y las sombras que caen sobre él formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo. También es cierto. Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de alguna parte del cuerpo. que las sombras pueden distorsionar la forma en la que caen y.

La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente es. la base puede parecer más luminosa que la parte superior si 201 . No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. tiene una tendencia a adelantar hacia tí una sección de la forma que en realidad está alejándose. especialmente en una pañería blanca.Página 157 su forma o ángulo. El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte luz. Si tú la haces tan brillante como se ve. Bajo ninguna condición debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la superficie de una cosa cuando no existe agujero alguno. Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro. Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la superficie. Siempre es necesario recordar el conjunto de la forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio 6). Tú debes de asegurarte de que el oído sea más oscuro de lo que parece. Por lo tanto. De hecho. Es sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la luz refleja y aún así todavía parece lo suficientemente brillante. esto se debe a que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. es muy posible que se destruya la continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la forma. Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte. Por esa razón. a menudo tendrás que hacerla más oscura de como la ves. la totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz que cualquier parte del lado oscuro. En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe la parte superior y la base es prácticamente nulo. Esta aparente oscuridad se debe en parte al hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las luces en el lado oscuro se hacen más oscuras (de lo que en realidad son). no es prudente hacer el sombras tan oscuras como parecen. Si la pintas tan brillante como parece.

se convierte directamente en alejado del otro. tú pides prestado a tu conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco. se hará cargo de sí misma. la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste es mayor. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace) te darás cuenta de que el borde entre los dos partes es más luminoso que los lados. Tú sabes. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B. Esto se debe a que este borde captura más la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en el cambio de movimiento entre ellos. Por lo tanto. porque a lo largo de ese borde de un plano. Página 158 LUZ EN UN CUBO. A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se juntan. sino también del movimiento. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la caja. no sólo de la luz y la oscuridad. La única fuente de luz es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo de la caja. que la base es más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie estará en duda en cuanto a cuál parte es la base.está rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. de hecho. golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera uniforme. sin embargo. Lo que tú ves. Una caja está puesta sobre la mesa. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza en aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está allí. la impresión que una cosa hace en el ojo. Incluso si tú no ves esto. La primera verdad es la forma. por lo que la luz es aproximadamente de igual grado. mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra. Hay un contraste. o el lateral de la caja. 202 . Tú no puedes representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en que se funda. la mayoría de las veces es demasiado insistente. o si no fuera visto.

El cubo y la esfera son muy diferentes. mientras que el cambio de dirección en la la esfera es constante e incluso ininterrumpido. Ahora. que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte posterior y el frente.) Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella. porque la luz cae sobre un cubo de una manera tal como para exagerar esto Página 159 [143] cambiar. En el cubo parece haber líneas. en lugar de la caja hay una pelota que descansa sobre la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la pelota como lo estaba respecto a la caja. Sin embargo. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son realmente ciertas. podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado derecho a medio camino entre la parte frontal y la parte posterior. LUZ EN UNA ESFERA. lo exageramos. mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca tí. Es sencillo meramente describir esto.Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C. tú esperarás recibir la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado izquierdo. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o. el punto que aparece más luminoso estará algo intermedio entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a tí. al igual que puedes dibujar 203 . Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es simplemente el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para indicar esta abrupto cambio. Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja. casi se podría decir. pero hay que tratar de comprender el porqué. Del mismo modo. En el cubo los cambios son agudos y bruscos de dirección. aunque es posible trazar una contorno sobre ella en cualquier sitio.

la nota más oscura no lo estará inmediatamente junto a la nota más ligera. LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA.un contorno en cualquier lugar en la figura. porque mayor cantidad de luz estará siendo bloqueada. ninguno de sus rayos tendría éxito en conseguir iluminar la totalidad de la caja. La zona más oscura y el área más clara en realidad no se encuentran como en el cubo. El tamaño de la luz en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. el contraste también es gradual. haciendo que parte de la esfera aparezca más clara que algunas otras partes que están más cerca de la luz. El fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color de la mesa. Si la luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana. Si la luz está mucho más grande y se la coloca cerca de la caja. la sombra se hace más alargada. habrá sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma general de la caja. la luz reflejada será muy fuerte. 204 . Esta luz. Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D. Debido a que la caja está entre la luz y la mesa. es ve reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la sombra. La bola en teoría hace contacto con la mesa en un solo punto y. Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la sombra vienen juntas. Debido a que el movimiento no es agudo. los rayos de luz alrededor de la caja tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte de ella. la luz pasa a algunas de sus superficies interiores. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 14 E. Cuando se baja la fuente de luz. ya que golpea en la mesa. Por lo tanto. Así como hay un movimiento gradual alrededor de la superficie de la esfera hay un cambio gradual de la luz hacia la oscuridad. La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio que el de la caja excepto que hay más luz que entra en ella. por lo tanto. el cambio de dirección no se corta por líneas aparentes. Si la esfera reposa en una mesa blanca. al igual que las sombras finales de la tarde son más largas que las sombras a mediodía.

o falta de acción. 33: Ej. Las formas del cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado latente. y esas formas no son estáticas. pero esta base de la acción hace que sea lógica. 2: Gesto Ej. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos * (uno) 205 . Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los músculos y los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está constituida por los huesos. Hay momentos en que estos músculos se funden unos con otros en su acción. y la mejor aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento. la grasa y la carne como una unidad. Lo que hay principalmente que saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas.Página 160 Sección 15 Una aproximación al estudio de la anatomía. bajo la ANEXO 15 A B C D E Media Ej. 2: Ej. LA BASE DE LA ACCIÓN. Si la anatomía fuera ilógica sería terriblemente difícil. través de siglos de existencia. los músculos. Ej.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. Los huesos y los músculos han sido modelados en su forma por la acción. Como ella puede o no puede moverse. La figura humana está construida para la acción. 2: Ej. 32: El estudio sostenido.

Página 161 cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi abstracta. tú no piensas en los huesos o en los músculos o carne por separado. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva. e incluso alguna vez sin haber escuchado palabra. La anatomía en las manos del artista no es más que otro instrumento para la construcción de la figura articulada y clara. 32: Ej. y con el tiempo debe ser pensado como una cosa nueva. Es bastante posible que el estudiante adquiera un conocimiento suficiente amplio de la anatomía a través de su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial del tema. El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante por sí misma sin tener en cuenta el arte. 2: Ej. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Una hora Ej. pero ellas constituyen grandes obras de arte. 2: Ej. pero los dibujos puramente anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico sin 206 . Es decir. 2: Gesto Ej. Los griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son anatómicamente incorrectas. Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo. 2: Ej. UN MEDIO PARA UN FIN. 19 y El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA * El modelo posa desnudo. sino sólo como un medio para un fin. sino como un unidad. como para el estudio sostenido. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej.

monta la anatomía en tu conocimiento de la figura a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. muchos esfuerzos. más en serio sobre ello y más capaz de concentrarte.entrenamiento artístico puede hacer de las flores. El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la anatomía en cada ocasión es apto para ser tan aburrido y tan impotente como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su información sobre cualquier otro tema. para relacionar la información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en tu experiencia con ella. Pero se debe continuar y. EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS. Piensa menos en la anatomía de la figura que como tu la conoces. desilusión y decepción entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. Gráficos adecuados pueden ser Página 162 207 . Se necesitan muchos dibujos. He visto a menudo una gran cantidad de energía perdida. Sino. Ellos son buenos diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte. Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un juego de láminas de anatomía. si se hace esto. La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los estudiantes a concentrarse al principio. baratos y prácticas. la anatomía se volverá comprensible y encontrará a ti mismo más interesado. Por lo tanto. es mejor no tomar el estudio demasiado en serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la misma. aproximarse a la ligera y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una conversación telefónica.

Un contorno de Miguel Angel dibujado en la página 133. 208 . utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente).

209 .Página 163 Sin comentarios en el texto.

utilizando las tablas de los huesos separados. no hay mejores libros sobre este tema que los de George B. el modelo. y luego los demás. EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen cerca de la superficie. tanto como sea posible. Para el estudiante que desea después de ir profundamente yal fondo del estudio de la anatomía. Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno (desnudo).Página 164 ordenados al Art Students League. que se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante tí un gráfico del esqueleto completo. Pero incluso en este caso tu no te preocupes por la forma exacta de los huesos. si los puedes pagar y en la medida en que los necesites. Ciudad de Nueva York. Para guiarte. 215 West 57th Street. Si 210 . Durante el resto de la hora desarrolla los huesos con más detalle. tú tienes la tabla. si no están disponibles en tu librería local o tienda de arte. Estos lugares te ayudan para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en el dibujo. Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos. Pequeños moldes antiguos de figuras plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la anatomía si tu eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Compra primero uno. tratando de colocarlos en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. que sigue posando y tu estudio de contorno. siguiendo la acción de la figura con poca consideración por la forma de los huesos individuales. el modelo y el gráfico. excepto en que afectan a la forma de la figura. Bridgman. Estudia su capacidad de movimiento. Ellos deben estar esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto. mostrando claramente que subyacen en la carne. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón esboza en los huesos.

Por lo tanto. Colócalos en distintas posiciones . Si tú deseas componer. parece lógico que el primer ejercicio en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los datos necesarios en relación con esa actividad humana y su entorno.utilizas un yeso. ya sea con un paño o con papel fino. basándose en la experiencia cotidianta. que hacer un estudio sostenido de él. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15. Es un ejercicio que ya se ha comenzado y uno debe seguirlo fielmente aún pensando de que tú tienes que complementarlo con un estudio más largo que tenga el mismo objetivo. Más tarde. te encontrarás rápidamente que necesitas material para componer. cuando se empieces a pintar. Estos moldes se pueden utilizar en un numerosas ocasiones.en ángulo o inclinados . UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. Usalos como modelos para tus propias composiciones. tendrás. Un vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario para 211 . Página 165 Sección 16 La composición larga. Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. Dibújalos cubiertos. por supuesto. mirando a la estatua como una guía para los valores. tú puedes pintar en colores de la carne. el dibujo del contorno del molde se utiliza como la base para el estudio de anatomía. independientemente de lo que sepas de composición. Lo más simple y eficiente en la práctica es hacer una composición todos los días.para estudios rápidos o largos.

La composición diaria. 2: Ej. Ej. 33: Una hora Ej. yo preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas. Todavía. de un hombre sentado en diez maneras diferentes.darte la oportunidad de selección.2: 2: hora Gesto (25 Gesto Gesto Gesto (25 dibujos) (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. desde la información que me proporciones de tu propia observación. Desnudo (un estudio Estudio de compuesto de tres dibujos) los huesos (uno) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Cuarto Ej. Si yo te pregunto a tí para dibujar.) Página 166 212 . 2: Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana. 32: El estudio sostenido. 2: de hora Gesto (15 Gesto Gesto Gesto (15 dibujos) (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 2: Gesto Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con pincel (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. Ej. actualmente. 2: Ej. 19 y Una hora Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. como completamente diferentes ANEXO 16 A B C D E Media Ej. 2: Ej.

"¿Haciendo qué?”. de nada en particular . su composición) es el elemento que asegura su unidad. eventos. en cuál lado está el timbre. Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe en las mentes de la mayoría de los estudiantes de arte es la idea de que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con éxito la acción de una figura o una composición. que posiblemente el punto más importante que podría hacer es que no hay tal cosa como un plan perfecto para una composición aislada de las condiciones fácticas de la idea. fondo. Entonces le expliqué a él. Nada podría estar más lejos de la verdad.la simple observación de primera mano. Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga de Estudiantes de Arte.son las formas en que un hombre puede girar alrededor de una silla y cambiar su posición diez veces en pocos minutos. Si esta parte de tu estudio . me preguntó para dibujar una composición perfecta. que había tenido la formación universitaria típica en arte. El artista debe de tener un contacto objetivo con todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo atención a lo que se está haciendo. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo: "Oh. uno de mis estudiantes. La verdadera manera de obtener ideas o concepciones es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos juegan un papel importante. se hace a fondo y bien. Le recordé a la clase que en todas nuestra clases comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta que no estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas. A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin pretensiones artísticas) las puertas principales de sus propios hogares. Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las actividades humanas. lo que ayuda a dar carácter a tales actividades. y a la clase.sólo un plan para una composición perfecta”. las llamadas reglas de composición nunca te molestarán en serio. no estudiamos ninguna teoría. o incluso. A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de abrir sus puertas. y el gesto es el elemento unificador. Y yo le pregunté. Sin una 213 . a menudo no saben si la puerta está hecha con paneles. Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir. cómo es el montante alrededor de ella. actores. Sólo en la medida en que somos capaces de permitir que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio se puede entender.

y la búsqueda debe ser tocada por una cosa llamada impulso creativo. pero ¿y qué?. para destruir la reglas. aparentemente. por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en el arte. En estos cuadros el plan fue primero. completando una composición en cada horario. Cuando tú te conviertes en auto- consciente de las reglas. Diagramas sin un objetivo real búsquedo no tienen sentido. que está dispuesto en todo momento. de lo que está sucediendo. No empieces con las reglas de la composición. La actividad debe ser lo primero. Se puede sangre fría crear una composición con la que no haya ningún fallo aparente. Al igual que algunos términos expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma. imponen limitaciones sobre ti. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan Página 167 con la actividad. el trabajo de cada día y completando una composición cada semana independientemente la frecuencia con la que su clase se reúna. Sobre todo lo que puedes hacer es eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello. Uno ve murales en los que los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza con sus picos en lugar de golpear la tierra. Si eso es imposible. El plan debe surgir de la actividad. 214 . No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición. tomar quince minutos de cada cada lección. El patrón crece de una condición concreta y real. Se comienza con el gesto que da el diseño.conciencia del gesto no puede haber comprensión del diseño o su razón de ser. No se puede gobernar el impulso creativo. EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA. Sugiero que lo veas como tarea. no conduce a nada. Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince minutos o más de media hora al día.

El observar meramente el hecho de su reacción con ella. Tú encontrarás que. El primer día no intentes memorizar las cosas particulares sobre la tienda o para analizar o entender. un almacén de drogería. Al entrar en la tienda de medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un ambiente diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro tipo de tienda. o una combinación de cosas. más adelante. Estas cosas pueden ser diferentes para las diferentes personas y no es demasiado fácil de saber lo que son para ti. utilizando un gran pedazo de papel y un lápiz o.Trabajar siempre de memoria. 215 . que crea esta impresión. cualquier medio que tú elijas. su sensación sobre el lugar. mientras que se han reunido un general Página 168 Colección de Philip Hofer. no te precipites haciendo conclusiones. Por lo tanto. Tiene que haber algo. Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar fácilmente en el habitual transcurso del día sin hacer un viaje especial .por ejemplo. EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES. En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo haces en la composición diaria.

Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.La composición larga debe basarse en el gesto. Página 169 216 .

LA VISITACIÓN POR RUBENS. Francia. Y no “vida” es la cosa finalmente perdida. Catedral de Antwerp.Bonnat Museum. Bayona. 217 .

El lugar ha sido planeado de una manera determinada para ser utilizado.debería decir no más de tres. tú encontrarás por experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de todo el interior. La persona que viene compra lo que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida. para memorizar la aparición de personas particulares que deben incluirse en la composición.Página 170 [154] impresión. el sistema de pago. 218 . Una apreciación de lo que sucede en la tienda te hará más observador. en las esquinas. qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está. en una visita a la farmacia es posible observar el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un recipiente sobre la fuente y uno de los signos. ni tampoco es posible en este ejercicio. lo que permite que el cuello de la camisa sea mostrado. el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los detalles y la conexión precisa de las cosas. la disposición y la proporción inicial de los contadores. estudiar los detalles de otras personas que se ven en cualquier lugar. o en cualquier otro específico detalle. como la forma en que se ajusta el cuello del abrigo. o si la línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo. Los estantes que pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar gangas. la comprensión de esta debilidad. saber qué buscar. Así que ir de nuevo al lugar al día siguiente. No es necesario. No intentes estudiar muchos detalles en un mismo día . Después de haber hecho esto durante algún tiempo. Por ejemplo. Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de pie en el mostrador de los cigarros. Tener decidida la postura o el gesto de una persona. se puede estudiar las vistas traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril. Nótese el gesto de cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes reconstruir de su apariencia.

muy a conciencia. de que hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa y vaga. Entonces. varios meses a partir de ahora. lo que se sugirió en el ejercicio 30 para la composición diaria. construyendo toda la composición dentro de un corto período de tiempo. 219 . cuando tú desearás introducir en la composición larga. Si es así. Trata de mantener el dibujo flexible y plástico hasta el final. Se debe mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto. como antes. Llegará el momento. pon un pedazo de papel de calco sobre él y continua en eso. Comienza. hacer observaciones y hacer las correcciones necesarias en tu dibujo. pero ten en cuenta los efectos de este ejercicio. tú puedes comenzar con un tema que recuerdas o imaginas. independientemente de la corrección Página 171 [155] de detalles.Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en el dibujo. pensando sólo en el gesto. que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las cosas. Entonces depende de ti ir todos los días. como antes. Esto señala lo que tú debes buscar. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16. a los lugares donde tales hechos y detalles se pueden estudiar. Tú descubrirás.

Página 172 220 .

Comparar con el Ejercicio 35.Colección Hausmann. 221 . ESTUDIO DE MANOS POR DURERO. Breslau.

La hoja puede ser de tamaño de quince por veinte pulgadas o más grande (37. 36: Ej. 33: Una hora Ej. Para el modelado. 36: Ej. 36: Ej. EJERCICIO 35: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN. 35: El estudio sostenido en crayón. 36: Ej. un lápiz blanco Conté. 36: Ej. mediano. 36: Ej. tú necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y un hoja de papel de diente áspero.).Página 173 Sección 17 Ejercicios con crayón blanco y negro. mediano. tales como papel de construcción. 36: Ej. Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco.5 x 50 cm. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora 222 . un lápiz de carbón Wolfe. utiliza cualquiera de los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un lápiz medio de color negro Conté. medio o suave. ANEXO 17 A B C D E Ej. Más tarde tú puedes sustituir el papel de diversos colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel gris. como de dieciocho por veinticuatro (45 x 60 cm). gris medio. un crayón blanco Conté. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descans Descanso de hora o Ej. o papel barato de pastel o para carbón. 36: Ej. un trozo de tiza blanca para pizarra.

La composición diaria. 14 o 30. negro y negro y negro y negro y negro y blanco blanco blanco blanco blanco (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 37: la trapería en blanco y negro (opcional). Vestido 35: La (un estudio compuesto de otros dos o tres cabeza dibujos) con crayón (un dibujo) Trabajo en casa: Ej. Página 174 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN 223 . 19 y Una hora Ej. Ej. Ej. 34 La composición larga (15 minutos cada día durante una semana.). 35: El estudio sostenido de crayón.

Página 175 224 .

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN. 225 .

un estudio de gesto extendido en lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el papel de calco. A continuación. se hace necesario transferir el contorno al papel gris. presionando lo suficiente para que las líneas DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE 226 . oscurecer el espacio alrededor de las líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un lápiz de carbón Wolfe. coloca el dibujo de contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a lo largo de los contornos con el lápiz HB. (No utilices el lápiz de plomo para este fin debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar más tarde para el modelado.) A continuación.Página 176 [160] Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio sostenido en lápiz (Ejercicio 32). Para ello.

se vean calcadas en el papel gris. al mover el lápiz sobre las líneas. tú encontrarás que tú tienes un contorno de corte limpio en el papel gris. La experiencia debe ser simultánea con el dibujo. buscando de manera lenta. Incluso cuando Página 177 se calca. o con goma de arte. Cuando el trazado es terminado. si al trazar tú mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio de contorno original. Suaviza estas líneas con una goma de borrar. Carece de importancia lo que se utilice al principio. moviéndo el lápiz con la misma sensibilidad. no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea lenta rápidamente. El trazado es apto para convertirse en mecánico. pero no lo suficiente para hacer surcos en él. se pierde la conciencia de lo que significan y son esas líneas. He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. Supón que tú comienzas 227 . Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar. ya que. por lo que será necesario volver a estudiar como tú construiste este dibujo. de las líneas las cuales están en lápiz de carbón.

excepto que ahora modelarás sólo las partes oscuras. cambie al lápiz blanco o crayón y modela las partes en las que cae la luz. ya que primero cambiará el contorno. a veces borrándolo o partes de él. con el negro. para el modelado y el contorno. A continuación. sino como formas en movimiento en el espacio. recordando lo que tú piensas de esas partes. A veces tú te encontrarás calcando de nuevo. es continuamente necesario relacionar los giros del contorno. Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo hiciste en el estudio a lápiz.DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. Por lo tanto. En otras palabras. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados. no como sombras. en cierta medida se 228 . Página 178 que ya están en el papel. con más sensación luminosa de lo que la luz está haciendo. Elimina las sombras proyectadas.

Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de sí mismos en el intento de utilizar DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. Todo esto se hace con el sentido de estar haciendo un real contacto físico con el modelo. 229 .modela el contorno.

(Un papel barato de construcción se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas de suministros de la escuela. A medida que continúes para repasar las formas. o papel de envolver de manila de color marrón oscuro que tenga suficiente diente). Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo de papel gris en bruto de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37. dejandolo cuidadosamente como tono medio entre la luz y la oscuridad. No tengas miedo de trabajar en exceso el dibujo. y relacionarlos con este ejercicio a la luz de tu conocimiento actual. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede entrometerse en la zona del otro. EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO. Cuando la forma se va. No se ha asociado este ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayón con frecuencia. utiliza papel de tantos colores diferentes como se puedan adquirir. se presiona menos duro con el lápiz blanco hasta que se levante ella.) Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de gesto aunque nos vestimos un poco diferente. Volver a las primeras cosas que dijimos acerca del gesto. A medida que avances. Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de lugares.Página 179 [163] el gris del papel. 230 . tú empujas menos duro con el crayón negro hasta que finalmente lo levantas. tratando de hacerlas más claras. A medida que la forma viene hacia tí.5 cm. en las secciones 1 y 2. Cuando esto sucede. significa que el estudiante no tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. Tú no estás pensando en el dibujo sino en el modelo. pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la forma allí.

grandes sombras oscuras Página 180 EL BESO EN LA MANO. incluso si. Cambiar rápidamente al crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. Después de un poco de práctica haz este cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede con el negro. 231 . manteniendo la lápices de colores sobre el papel y moviendo ligeramente de arriba a abajo y alrededor. POR FRAGONARD. tú serás capaz (y con razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de color blanco. incluso mientras se trabaja de una manera sencilla. buscando el impulso del gesto.El modelo posa por un minuto o menos y se dibuja de una manera sencilla con el lápiz negro. Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las manchas blancas de las manchas de negro. Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas partes del cuerpo son más luminosas que otras. como sucede a veces.

utilizando luz y sombra. Esto puede sonar contradictorio. pero siempre 232 . Continua sintiendo la unidad del cuerpo a través del intento de seguir el gesto. Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35.Página 181 [165] separan por completo las zonas iluminadas. todo el movimiento. haz un estudio largo de pañería en un pedazo de papel gris. tú te encontrarás inconscientemente influenciado por la la luz y la sombra. naturalmente. EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO. Tú estás pensando enteramente en el gesto. porque tú estás utilizando dos colores. pero. Esto no es un ejercicio de luz y sombra. pero no lo es.

Dedícale tanto tiempo como puedas y hazlo fuera de tu trabajo habitual en los próximos tres anexos. Página 182 Sección 18 233 . Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.sintiendo la forma.

Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las instrucciones del Ejercicio 2. la cuenca de la pelvis. Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral. la forma general de la caja de las costillas. con un nuevo elemento. Mientras dibujas. 234 . la cuña del pie. EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO. incluye una cierta sensación del movimiento de los huesos dentro de la figura. Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el brazo. pero no el hombro. Pon un pedazo de papel de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el estudio de los huesos de la Incluir algún sentimiento del movimiento de los huestos dentro de la figura. todavía tratando de atraer la figura entera. la parte anterior del cráneo. incluyendo el codo.Estudios de la estructura EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO. Deja que los huesos y la figura se muevan como una sola cosa.

mientras que el pulgar ha cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano.Página 183 [167] la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. actuando como un eje para el giro. con la palma hacia arriba. el nudillo del dedo medio es más alto cuando el puño está cerrado. 35: El estudio sostenido en crayón. gira la palma de la mano hacia abajo. Desnudo 35: La hora* (un estudio compuesto de tres dibujos) cabeza en crayón 235 . Habiendo llegado a los huesos de la parte delantera. 36: Ej. 19 Y Una Ej. Demuestrate esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una mesa. aparece la parte superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte inferior de la mano se solapa con el brazo. Al final del giro la posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A. 36: Ej. Mueve el brazo lo menos posible. Cuando la mano se mantiene recta. Tú verás que el meñique permanece prácticamente en el mismo lugar en la mesa. Los huesos de la muñeca para los cuatro nudillos varían en longitud. Cuando la mano se gira. el codo y el hueso sobre el dedo meñique del del lado inferior del brazo permanece quieto. el hueso para el dedo medio es el más largo. 36: Ej. se puede poner un nuevo pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista posterior de los mismos huesos. Por lo tanto. con la palma hacia abajo. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora negro y negro y negro y negro y negro y blanco + blanco blanco blanco blanco (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 36: Ej. ANEXO 18 A B C D E Ej. mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular.

37: la trapería en blanco y negro. y la escápula (omóplato) en la parte posterior con su anexo. 44: la (2 (2 (2 dibujos). + Haz dibujos de gesto de las manos. completamente desnuda. 39: Ej. 14 o 30. Ej. Se une al esternón en el inicio del cuello y se 236 . Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura. hora* brazo escapular rodilla (2 Ej. dibujos) dibujos). (4 dibujos).). 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. dibujos). (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno (clavículas) delante. la columna vertebral de la escápula. 38: Ej. 38: Ej. que es casi un hueso independiente. La clavícula es muy simple. 41: La Ej. 38: Ej. 38: Cuarto Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto de hora estudios estudios estudios estudios estudios de de de de de anatomía anatomía anatomía anatomía anatomía (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 42: El Ej. Ej. La composición diaria. Trabajo en casa: Ej. incluyendo sólo la porción desde el cuello a la línea de la cintura. Estos huesos deben ser siempre pensados juntos porque se mueven juntos. Página 184 [168] EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR. 40: La Ej. 43: el Una Mano y cintura pierna y la pie ojo. 38: Ej. * Utiliza la misma pose. oreja. Luego estudia los huesos del hombro. continuación (opcional).

el hueso del brazo empuja hacia arriba los huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula.extiende a través del brazo. La verdad es que el hueso de la pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos de la pierna suben más allá de la pierna y son Página 185 237 . Entonces estudia los huesos de la pierna superior e inferior y de la rodilla. La espina de la escápula es sobre las costillas y ligeramente curvada. Haz un gran dibujo del contorno de una pierna. El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda forman una "faja" de forma elíptica. Pregúntele a su modelo de mover sus brazos de varias maneras y verá esta proceso. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior del hombro y se extiende más allá de ella a un punto cerca del final de la clavícula. EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA. ligeramente ahuecada sobre las costillas. incluido el tobillo y parte de la cadera. El cuello se eleva desde el centro de esta elipse. Lo importante para recordar es que el movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta manera: cuando se levanta el brazo. y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia fuera de manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal. los principiantes suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. La escápula se forma más o menos como un triángulo. Esto se puede ver en los gráficos. Tú verás esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar hacia abajo en la parte superior de su cabeza. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 B. que rodea los hombros. La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis (hueso ilíaco) es claramente visto y. debido a esto. con el lado interior paralelo a la columna vertebral. El lado exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el hueso del brazo.

SIN TEXTO. 238 .

En posición normal de pie la rótula está directamente en frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior. Desde la parte delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. La pierna tiene dos huesos. El hueso de la parte superior de la pierna (fémur) se forma en la parte superior como un martillo que llama la atención en la articulación con el hueso de la pelvis. El menor (peroné) comienza en la rodilla y llega hasta el pie. El hueso de las inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde la pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior son más perpendiculares. El tendón puede ser pensado como una pieza de goma que se puede estirar. Esto parece obvio cuando se observa que el cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. Obviamente. El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla. Por lo tanto. La pierna no se establece directamente debajo del muslo. por lo que la rodilla debe seguir la pierna. la cual está formada por las protuberancias del muslo (femur) y del gran hueso de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo (rótula). El más grande (tibia) está en el lado interior de la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la parte superior de los pies. cuando se dobla la pierna el tendón estirará y el ligamento no lo hará.Página 186 fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de la pierna y desde abajo por un ligamento. Desde el lado que se ve que se 239 . el tobillo parece más alto en el interior que en el exterior. mientras que el ligamento puede ser pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco.

Página 187 [171] Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como un par de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar establecido en la pierna. lo cual es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. del cual sólo una pequeña parte se ve. Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia los huesos del pie. descansan sobre esta bola y por lo tanto acompañan esta bola. Donde se coloca el globo ocular. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D. Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos. incluso incluyendo los dedos. El párpado superior tiene un movimiento similar a 240 . que está directamente bajo la pierna. Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo. EJERCICIO 43: EL OJO. Los párpados. Estos tres hacen el arco. Si la pierna se encontrara directamente bajo el muslo. es decir. al igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta debajo de él por una varilla vertical recta en vez de un amortiguador. El muslo no iba a durar mucho tiempo. superior e inferior. La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo.establece hacia la parte posterior. EJERCICIO 42: EL PIE. los choques recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una línea recta hasta el muslo. los párpados se mueven girando desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola. Detrás está el talón y en la parte delantera están los huesos largos del pie. una vista frontal y una vista lateral. El hueso del tobillo (astrágalo). Esta compensación de los huesos crea un disposición que actúa como un amortiguador. Lateralmente se ve que la pie es como un arco. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 C. es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo.

241 . se procederá a concentrarse en la parte de la estructura. Todos los canales conducen al interior del embudo. ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Ten en cuenta el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para atrapar el sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja. El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. Es más largo que el párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas. Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E. como un objeto pegado al lado de la cabeza. mientras que el párpado inferior acompaña el hueso de la mejilla. No pienso. Simplemente estoy indicando unos pocos puntos importantes. Estos son puntos que dramatizan la forma y el movimiento. Piensa en los huesos en términos de lo que el permiten al cuerpo hacer. una vista frontal y una vista lateral. o un ex Página 188 [172] ejemplo. Nuestra discusión de la anatomía no está destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros sobre anatomía que están en uso. EJERCICIO 44: LA OREJA. Usandolos como guía. como mucha gente. En el futuro tendrás que estudiar el puzzle de los huesos (Ejercicio 33). Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja. El punto más alto de la curva del párpado superior no es directamente opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte superior el párpado acompaña la forma de la frente.un toldo.

242 .

Es la tarea del artista intentar comprender. ningún sentido de movimiento puede ser observado. Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para intensificar los contrastes que se encuentran en movimiento. Al igual que hay movimiento en cada acto de la naturaleza. 45: Ej. sin contraste no hay un sentido de existencia. finalmente. y. Una cosa no es suave a menos que sepa de la dureza. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos)* los huesos 243 .Página 189 Sección 19 Análisis a través del diseño. El mundo de la existencia revelado por los sentidos para el artista es propiamente relativo. MOVIMIENTO Y CONTRASTE. indico simplemente que se ha organizado en relación al movimiento. CALENDARIO 19 A B C D E Ej. 46: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 45: Ej. después en su propia labor. De hecho. este principio del movimiento. no es caliente a menos que se sepa del frío. tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de arte. en primer lugar en la naturaleza. Sin contraste. 33: Una hora Ej. Cuando uso la palabra diseño en relación con un dibujo o pintura. la forma. 46: Ej. 46: Media Contrasta Contrasta Líneas Líneas Líneas hora ndo líneas ndo líneas rectas y rectas y rectas y (5 (5 curvas (de curvas (de curvas (de dibujos) dibujos) 5 a 25 5 a 25 5 a 25 dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+ & Ej. y la comprensión de los contrastes.

Dibuja una línea en una hoja de papel. 37: la trapería en blanco y negro. ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se coloque otra línea de diferente longitud al lado suyo. Ej.). 244 . Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios. una línea curva puede parecer en comparación con una línea recta y en comparación con otra. 33: El estudio en crayón. 36: Ej. ya sea larga o corta. + Usar ambos un minuto y cinco minutos poses para este ejercicio. & Use un grupo de poses. Página 190 [174] el color. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). 36: Ej. continuación (opcional). pero por el momento nos quedaremos con la línea recta. La composición diaria. Del mismo modo. Trabajo en casa: Ej. Una línea no tiene carácter por sí mismo. Ej. la práctica de lo cual debería conducir a algunas de las leyes fundamentales de la pintura. (un dibujo) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 19 y Una hora Ej. Entonces se la puede comparar. Hay contrastes entre lo largo y lo corto. pero el mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la curva. lo ancho y lo estrecho. la que vamos a contrastar con una curva definida. 36: Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana. con la segunda línea. la línea. 36: Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en de hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 36: Ej. * Usar papeles de diferentes colores. Volver a la utilización más sencilla del dibujo. 14 o 30.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 B. Como he dicho antes. una vez hecho esto. Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio. pero. hay sólo Página 191 245 . tú comenzarás a buscar el modelo con el fin de descubrir qué contornos pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas curvas. siempre que haya una línea recta en un lado. A partir de ahora. Sin embargo. EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. como una cuestión de puro ejercicio. tratar de poner una curva opuesta a ella en el otro lado. Utiliza poses de cinco minutos y siempre dibuja alrededor de la figura entera. Continua arriba o hacia abajo al lado de la figura u objeto. Entonces. Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. dibuja una línea recta para representar algunos de los contornos del modelo. Este es un estudio rápido. para lo cual puedes usar a veces poses de un minuto y otras de cinco minutos. Estos dibujos probablemente se verán como gráficos.EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. Vas a utilizar cada una en donde parezca más adecuado. el principio de la alternancia funciona de forma bastante precisa y debe terminar con un número aproximado de líneas rectas y curvas. haz una línea curva. tú no tienes que hacer una recta seguida de una curva y una curva seguida de una recta. alternando líneas rectas y curvas y uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la posterior a ella. En el principio. Procede de la misma manera todo alrededor de la figura.

CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO. Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensifiar el significado de la pose.Munich. POR EL GRECO. Pinakotek. 246 .

pero utilizalas como medio de análisis. ya sea recto o curvo. En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más grandes. Esta línea no tiene que ser de forma continua en la 247 . ya sea recto o curvo. Este estudio se lleva a cabo simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan el uno al otro. Tú utilizas líneas rectas y curvas.Página 192 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46. del gesto. aún rápidamente. que se ejecute a través de la figura. una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto. pensando en ellos. Busque un movimiento. más simples y más conectados. Al hacer esto. que pasa a través de toda la figura. esfuerzate por encontrar un movimiento. ya sea recta o curva. Será sólo un tiempo corto antes de que el impulso que recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario de la línea recta o curva.

248 . Ten en cuenta que no hay en absoluto un solo análisis a realizar. Todas podrían ser mejorados si tú previo DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 46. pero podría empezar en el contorno y luego ejecutarse en el interior del cuerpo. Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son encontradas. pero con el intento de verlo enteramente como una línea que llevará a través de la figura. Ello algunas veces sólo incluye la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas.Página 193 alrededor del contorno. En veinte estudios de una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones diferentes en su presentacón. ellas mismas pueden ir más allá y destruirse o subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante. debes inme- tamente intentar ver algunas líneas rectas complementarias.

que hablan específicamente del significado de todo el gesto. esas formas. lo que impide 249 . Las piezas están allí. algunas el papel principal. los ritmos. En el lado opuesto hay una variación o relieve.Página 194 [178] pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del equilibrio necesario entre la recta y la curva. MOTIVO Y VARIACIÓN. Cada figura tiene un gesto. Otras son silenciados por completo o se fusionan temporalmente con otras formas. Trata de seleccionar esas líneas. pero yo prefiero considerarlo énfasis. otras uno muy secundario. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte. lo que sirve como motivo o tema. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 C. Sobre un lado de la forma generalmente hay una simplificación del movimiento que sugiere el poder de retención de la forma. pero cada uno juega un determinado ro1. Estás intentando algo que podría llamarse simplificación.

el movimiento descendente primario proporciona el motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la variación. Es como el alivio cómico en un juego serio. al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. al igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y otra vez. Tú puedes perder el sentido de una cosa sin variación. al verse. el brazo presionando contra la mesa con un brazo colgando inerte. ACCIÓN Y REACCIÓN. La carne del brazo está presionando sobre la tabla. y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico aburrido. en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con una cantidad igual de fuerza. Página 195 250 . En las formas que ves. a pesar de que la reacción no siempre es observable. le permite relajarse a veces. hay una reacción en exacta proporción a la cantidad de energía que actúa. Es imposible para el brazo dar la apariencia de estar presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. La necesidad de variación se expresa en los viejos dichos de que la variedad es la sal de la vida. Variación da descanso al espectador. Ya que no da. Si no hubiera una reacción por cada acción. Por ejemplo. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto. el movimiento descendente del brazo se indica en varios músculos y huesos. La fuerza de reacción también se indica como si se compara. A medida que se presiona contra la mesa. se piensa como si fuera una fuerza que reacciona. no habría destrucción. el hueso en el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el brazo está empujando hacia abajo.que el motivo sea monótono y al mismo tiempo lo identifica a través del contraste. Aunque la mesa no se puede decir que se mueva. Presiona hacia abajo con el brazo sobre la mesa.

o si tu repreesntaste el tema en esa forma (Figura 1) . tan pronto como una figura real se mueve . en algún lugar en el que está llegando a su máximo crescendo en poder .esto deja de ser evidente porque el movimiento está trabajando en la forma.esa parte de la forma tendrá la tendencia a completarse como un círculo. 251 .y nosotros. En la figura en movimiento. Sin embargo. Si ellas lo hacen. Cada impulso lleva el impulso del precedente. ella podría colapsar. por llevarlo abajo. INTERACTUANDO FORMAS. Antes de que el impulso de cada uno tenga la oportunidad de morir . Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D. pero la diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. Siempre pensamos en el movimiento de la figura . Asimismo. por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará que el ojo siga el movimiento a través de ella. moviéndolo hacia arriga o llevándolo hacia atrás. Cuando tú piensas en el diseño. mientras que cuando tu diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo.Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo. (Cuando tú miras un diagrama de una figura completa estática o de una figura teórica.es recogido por otro y llevado hacia adelante. curvas idénticas no aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra. Tú lo cambias por pensar sobre ello. puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico teniendo idénticas líneas en los dos lados.) DISEÑO VERSUS ORNAMENTO.de hecho. en un dibujo debe haber una nivelación de tales fuerzas. tú aplicas una substancia o un tratamiento extraño a ello después de que ello está formado. Estos contornos o formas deben de ser considerados como teniendo un encadenamiento de movimiento (Figura 2). Estos ejercicios pueden parecer terriblemente cercanos de un cierto tipo de patrón o de decoración estática.

ANEXO 20 A B C D E Ej. No existe tal cosa como un inicio partiendo donde Cezanne. 36: Ej. lo dejó. Después de un tiempo.y hay que empezar con la misma integridad y el interés él.lo son.Al hacer esto. Ellos ven a través del medio artístico. Se convierte. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que los médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la medicina o la química. Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor. es necesario ir más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió. por ejemplo. Página 196 Sección 20 Estudio de reproducciones. después de un tiempo. sino su motivación. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne . Un estudio inteligente y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es absolutamente necesario. 36: Ej. Para el estudiante. tú no ves todo lo que hay detrás de las escenas. Estudia no sus maneras. UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de exprimir la savia de la vida. 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) 252 . tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer tus necesidades de expresión. Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E. en el camino en que el artista ve las cosas.en el inicio . 36: Ej. Estas pueden ser dos cosas separadas . lo cual es necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un científico. 36: Ej. el artista hace esto tan instintivamente que él piensa que es perfectamente natural.

46: Ej. Trabajo en casa: Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). 47: composición de reproducciones (una hora una semana). 49: análisis de reproducciones (opcional). 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (15 (15 (15 (15 (15 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. 19 y Una hora Ej. Ej. 46: Ej. Ej. Ej. 46: Ej. Página 197 253 . La composición diaria. 35: El estudio sostenido en crayón. Ej. 33: Una hora Ej. * Tú puedes sustituir el ejercico 48 por el estudio del anexo de anatomía a tu propia conveniencia. 14 o 30. Desnudo Estudio de (un estudio compuesto de tres dibujos) los huesos (un dibujo) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. + Usar un grupo de poses. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). 35: El estudio sostenido en crayón.

A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'líneas rectas y curvas' (Ejercicio 49.C).Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro' (Ejercicio 49. 254 .

sin ningún intento de delimitar su significado. Degas. Giotto. Después puedes elegir a tu gusto. ellas servirán mejor que reproducciones grandes y caras. formas.Página 198 [182] EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES. De hecho. 255 . más o menos al mismo tiempo. el estudio de cada uno durante una semana. sombras. Debe ser lo suficientemente pequeño para que un movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado . Déjate guiar por el movimiento y se sujeta sobre el movimiento o - como nosotros lo llamamos . y las luces parecen ser destacadas. u otras como trapería. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B. tanto si están en blanco y negro o en color. La tendencia es hacer el dibujo muy detallado. otra como un hombre. Matisse. alternando los más recientes con pintores anteriores. Tampoco tienes que pensar en la historia de la pintura. haz unos pocos de ellos. Comienza con las obras de Rubens. Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los libros o revistas servirán para este ejercicio. ya sea con su lápiz o en tu mente. El Greco. recorran con facilidad y de manera informal. Si es más conveniente.algo menos de cuatro pulgadas (10 cm). Permitir que el ojo y el lápiz. Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de quince minutos y tú debes hacer seis al día durante cuatro años. Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de la reproducción. Rembrandt (especialmente los dibujos) y Van Gogh. si es demasiado grande. Forain. trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar de diez o quince minutos al día. los movimientos. Tintoretto. lo que ocurre con demasiada facilidad. Daumier. líneas. Para ti todas ellas son movimientos.el gesto del cuadro entero. Cada vez que tu propia composición se fija demasiado. Toma un pintor a la vez. Tú no has de pensar en una forma como una silla.

Raphael. analizar la composición de líneas rectas y curvas. 256 . (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la figura en el Ejercicio 46. Sin mirar de nuevo a la reproducción. EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso. Signorelli. Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de tamaño aproximado. Leonardo. No dibujar sombras estáticas o separadas. Tiziano. si es posible.EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES. Rubens. sino sentir su movimiento de una manera general. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado negro. Como Página 199 [183] un punto de partida sugiero a Miguel Ángel. Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las siguientes maneras. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de gesto y la reproducciones de las que fueron hechas. Tintoretto.) Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja exactamente como tú lo haces en otros ejercicios de anatomía en el que utilizas tu propio dibujo de contorno. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas por proceso fotoestático. (B) Tomar uno de estas composiciones de gesto y colocarla boca abajo. para detectar muy libremente y de forma un tanto libre las relaciones de las partes oscuras. al tamaño utilizado para tus estudios sostenidos. Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D. utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o hecho recientemente. Durero.

Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos. Por lo tanto debe de haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento . Aunque hablamos de los músculos como si pertenecieran a algún hueso.Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E. tirando de ida y vuelta. hay un conjunto de músculos para torcer a la derecha y otro conjunto para torcer a la izquierda. Los dos conjuntos se colocan más o menos opuestos entre sí y mientras uno tira el otro se relaja. (en oleo blanco y negro). Los músculos son como bandas de goma – ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. Del mismo modo. "en realidad 257 .un juego para relajarse y otro para contraerse. como 'músculos de la parte superior del brazo. Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco. Página 200 Sección 21 Los músculos ¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS?. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A. en torsión.

Ej. Si no el músculo no podría hacer nada si perteneciera a un sólo hueso. Trabajo en casa: Ej. El músculo que tira del antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del brazo también. 258 . 46: Ej. 46: Ej. 19 y Una hora Ej. Vestido 35: la (un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en crayón (un dibujo). 46: Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y curvas curvas curvas curvas curvas (3 (15 (3 (15 (3 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+ Ej. 36: Ej. 36: Ej. 47: composición de reproducciones (una hora una semana). ANEXO 21 A B C D E Ej. 35: El estudio sostenido en crayón.pertenecen a dos. 46: Ej. 36: Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 36: Ej. 14 o 30. 33 y Una hora Ej. 34: la composición larga (15 minutos cada día durante una semana). 36: Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y negro negro negro negro negro (25 (25 (25 (25 (25 dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Ej. La composición diaria. Ej. Desnudo 50: (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) * Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej.

Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la forma. Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir. los músculos que giran la mano a su vez se adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un movimiento similar a las líneas giratorias de un poste de barbería. así como se ve en el diagrama. y el clavo a la parte exterior del brazo. que agarra el torso y agarra los brazos. EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS. Para comprender la manera en que el brazo se mantiene al torso en el hombro. Corta fuera las esquinas superiores del bloque que representa el torso. los músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente hacia abajo o directamente a través de ellos tienen un movimiento diagonal. Para adelantar el brazo con la muñeca hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que vaya del torso al brazo. en esencia. el lugar y el brazo contra el ángulo. Al estudiar los músculos. imagina que tú estás haciendo un muñeco de madera.* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el modelo posando desnudo. que esto no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás fuera de lugar. tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior para cubrir estas aberturas. + Usar un grupo de poses. la construcción de la forma del músculo deltoides. por lo que se clava una tira de cuero en la parte superior del torso. tales como el cuello. vamos a echar un vistazo al deltoides o músculo del hombro. Por ejemplo. Tú verás. tirando de los brazos hacia atrás. Esta es el músculo del pecho (pectoral). concéntrate sobre una primera parte de la figura y después en otra. Tome una bloque de madera para la sección superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte superior del brazo. (Mira las láminas de ese músculo antes de que tú leas esto). Y eso es. Cuando tú progreses. uno para el brazo derecho y otro para la izquierdo. tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo. y en menor medida la pierna y la cintura. sin embargo. lo importante es estudiar cómo funcionan. 259 . La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho. Página 201 [185] En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas juntas. el antebrazo.

por ejemplo. 260 . teniendo cada uno una elección diferente de los músculos. En una vista frontal de la figura se ve. no sólo los músculos de la parte delantera. dejando una abertura por la que el ternero Página 202 [186] muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. En la elaboración de los músculos de las piernas. a partir del lado que se ven los músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se ven los músculos laterales y frontales. Lo más importante es mostrar la unión de cada músculo al hueso. haz el estudio de los músculos.Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del esqueleto (Ejercicio 33) y. Cualquier número de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo del esqueleto. La disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un ejemplo perfecto de la superposición que se produce a lo largo del cuerpo. una parte del cual es visible en la vista frontal del hombro aunque es un músculo de la espalda. se puede dibujar el bíceps de un brazo y el deltoides en el otro. sino también las partes de los músculos de la cara y la espalda. el deltoides cubre el lugar donde el bíceps se une al hueso. Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio. que muestra la totalidad de cada músculo. tú debes demostrar que el bíceps de la pierna superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el hueso grande de la pierna. Es necesario recordar esto cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas anatómicas porque se ven las formas en la figura que son los músculos del otro lado. a partir de los gráficos y el modelo. Por ejemplo. Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de músculos en un estudio. Asimismo. El tendón inferior aprieta el músculo de la pantorrilla al talón.

Por ejemplo. Página 203 [187] 261 . mientras que el músculo trapecio de la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo.Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se separara claramente de los lados como si fuera la parte delantera de una caja. cuando se estudian los músculos del cuello. descienden a la fosa de la nuca. El estudio de estos músculos pueden tener una tendencia a romper la forma DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. excepto para fines de estudio. En el dibujo de la figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real principal se pierda. En el frente los músculos como cuerdas del cuello (esterno-mastoideos) se ven que se extienden desde detrás de la oreja. se observa que son muy diferentes en la parte delantera y en la parte posterior. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del resto del cuerpo.

262 .DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

Página 204 [188] del cuello en tu mente. 263 . y se mueve como una unidad. DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50. repetir el Anexo 21. Es la unidad que encaja la cabeza con los hombros. Si es posible. sin perder nunca esta forma cilíndrica simple. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21. pero la forma importante es pensar en el cuello como un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la cabeza como un pedestal.

Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de calco. 33 y Una hora 50: 264 . una espátula. dos tubos de óleo . de alrededor de un cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0. se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte. dos pinceles planos y largos de cerdo. 53: Ej. (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el cartón y sirve mejor para este ejercicio. lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño.Página 205 [189] Sección 22 Ejercicios en oleo blanco y negro. Estudios de oleo sobre papel marrón resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón piedra.5 cm). 37.87 cm respectivamente). un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12.) Lávense siempre los pinceles a fondo después de su uso.625 y 1. un paleta barata. EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO.5 por 50 cm). 52: Ej. 52: Ej. ANEXO 22 A B C D E Ej. trementina rectificada. primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón.zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen negro. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. 53: Ej.

Trabajo en casa: Ej. Desnudo (un Estudio de estudio compuesto de tres dibujos). 52: Ej. Vestido 51: la (un dibujo)* cabeza en óleo (un dibujo). 19 y Una hora Ej. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). Ej. 14 o 30. La composición diaria. * Pose de un grupo. 51: El estudio sostenido en óleo. los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 46: Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 52: Ej. Página 206 [190] 265 . Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 46: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Líneas de hora rectas y dibujado rectas y dibujado rectas y curvas en oleo curvas en oleo curvas (15 (3 (3 (3 (15 dibujos) dibujos) dibujos)* dibujos) dibujos) Ej. 46: Ej.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 207 [191]

266

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

267

Página 208
[192]

Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel
manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco. A
continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo hiciste
anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de la pose vestida
se puede hacer directamente en lápiz en el papel marrón y luego trabaja con
pintura.)

Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco y
negro, el único nuevo problema es la técnica involucrada en el uso de la
pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver con
deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar exprime una
porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo extiendes con una espátula.
Como la pintura descansa allí, el aceite será absorbido por el papel. ¿Hasta
qué punto la pintura debe secarse de esta forma es una cuestión de elección
individual, pero mi consejo es que errar por el lado del exceso de secado.
(Siempre se puede añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.)
Cuando la pintura está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi
como si se estuviera dibujando con tiza.

Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una elección.
Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de humedad en la
pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica entre los estudiantes.
La tendencia de un color a extenderse a otro, la tendencia de la pintura a
extenderse más allá de las áreas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que ambos se
mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la cantidad
excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde el tubo. Antes de
la llegada de los colores en tubos comerciales los pintores mezclaban su
propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su gusto. Secando el color
tú puedes alterar la consistencia a donde te proporcione los mejores
resultados.

268

Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre el
dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control, proceder a
dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas con los lápices
negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el blanco y negro en tu
paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel para el blanco y otro para el
negro, trabajando primero con uno y luego con el otro como lo hiciste con
los lápices de colores. No hundas el pincel en la pintura, toma la pintura
pegajosa con el extremo del pincel y pinta así con la pintura en lugar de con
el pincel. Arrastra el pintura a lo largo del papel, dando la sensación de que
es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una capa gruesa. Utiliza
la trementina para mantener tus pinceles flexibles, pero no dejes que se
mezcle con la pintura, ya que entonces contrarrestará el proceso de secado.

Página 209 [193]

Doge´s Palace, Venecia.

SAN CRISTOBAL, POR TIZIANO.

269

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo cuando
es usada correctamente.

Página 210 [194]

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

270

Página 211
[195]

Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel es más
ancho que el lápiz, es posible que sienta que se está tocando más de la
superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el dibujo modelado en
lápiz litográfico, cuando se utiliza el lado de la crayola, y el dibujo modelado
en tinta.

271

aunque lo intentés. es estar tan completamente interesado en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sóla. Olvídate de que tú estás dibujando o pintando y siente que estás utilizando este medio para extender la mano y tocar el modelo. Estas instrucciones se dan sólo como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente dibujando. EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO. El secreto. 272 . que es como el estudio de gesto en blanco y negro DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE. no podrás evitar aprender a manejar la pintura.La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo cuando se la utiliza correctamente. si lo hay. no con cualquier idea de enseñanza de una manera de "manipular la pintura". Si tú pintas de manera constante durante ocho meses. Se trata de un estudio de cinco minutos.

excepto que se utiliza el color de aceite negro y blanco en una hoja grande de papel marrón. EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO. no seques el color antes de usarlo. Puesto que tú debes de trabajar con rapidez. Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar media hora con algo de la sensación del dibujo modelado (Ejercicio 7) y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31). Lápiz blanco (Ejercicio 36). Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22. 273 .Página 212 [196] DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES.

53: Ej. 52: Ej. se inicia con lo que parece que sea el predominando la forma en dos dimensiones. los hombros encorvados y los brazos pueden sugerir un óvalo). una figura en cuclillas puede tener forma en general de un triángulo) o por una parte de la figura que es importante en la pose (por ejemplo. como en el ejercicio 46. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por ejemplo. EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE. Después de haber decidido esta primera forma. No es necesario hacer sus formas exactamente geométricas ANEXO 23 A B C D E Ej. En lugar de comenzar con una línea que discurre a través de toda la figura. 52: Ej. completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas sugeridas por la pose. 53: Ej.Página 213 [197] Sección 23 Análisis a través del diseño – continuación. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) 274 . Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo uso de líneas rectas y curvas. continuando del mismo modo que en el Ejercicio 46. cuando el modelo ata su zapato.

Vestido 51: la (un dibujo). Ten cuidado con el uso de un círculo. 33 y Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 52: Ej. 14 o 30. La composición diaria. 19 y Una hora Ej. 52: Ej. ya que tiende aislar o concluir en sí mismo. Ej. 275 . 51: El estudio sostenido en óleo. Ej. Página 214 [198] Ellas pueden ser algo irregulares. y las cosas nunca deben de estar aisladas. Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 56: Cuarto forma Gesto Modeland Gesto Modeland de hora predomina dibujado o las dibujado o las nte en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos)* dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. Trabajo en casa: Ej. Ej. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). * Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio. 55: Ej. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos). cabeza en óleo (un dibujo).54: La Ej.

Entonces modelamos el dibujo.al igual que tus líneas rectas y curvas no siguen el Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. alargando poco a poco a media hora o más.Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B. por lo que empezamos haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y curvas. Esta es una continuación del Ejercicio 46. utilizando lápices de colores de litografía. La forma de modelado es necesariamente indefinida. La dirección más exacta dirección que yo puedo dar es esta . (Ejercicio 55) 276 . EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS. Utiliza poses de cinco minutos al principio.

pero realzan el sentido del contorno en relación con el gesto y el diseño. Algunos de mis estudiantes han llenado completamente el espacio entre los bordes externos de la figura. Otros podrían ser correctos. Tú puedes ir a través de una forma de trabajo y llegar a la otra. Modélalas con dos objetivos. 277 . Se le debe dar un cierto margen de maniobra debido a que su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión si está demasiado limitado. Elije aquellas superficies para modelar que intensifican el significado de la postura. tal como existe.Página 215 [199] contorno. No trates de modelar toda la forma. sino se muy selectivo. por lo que su modelización no sigue exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado de la forma. al igual que con las líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos. Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método particular. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el otro es para crear en tu papel DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. y lo han hecho con éxito. Estos fueron también tus objetivos al poner las líneas rectas o la líneas curvas. Mientras que otros han dejado considerablemente más espacio en blanco. Un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo.

etcétera. EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS.Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que aparecen. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles más pequeños de la figura. Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la distorsión consciente. Añade cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer impulso. guardando. rectangulares. Pero no llense todo el espacio. te sugiero que simplemente saques algunos contornos transversales o perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio cercano o entre estas líneas. triangulares. Tú te encontrarás seleccionando. en tu dibujo. naturalmente. sino un esfuerzo por comprender el gesto en una manera fresca. pueden comenzar seleccionando la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva 278 . El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu conciencia y. Cuando tú mires. mira a ver el gesto . en busca de intensificar el gesto. Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y proporciones cuadradas. Un camino para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al modelo.apenas sabes que tú está buscando las partes. Página 216 [200] Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar. Salta de un lugar a otro. Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D. redondas. Por ejemplo. esas formas que están más afectadas por el proceso del gesto.

que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco. Página 217 [201] 279 . tú ahora estás DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Teniendo este arco vomiendose hacia abajo desde la esquina de la mano izquierda.

Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir. puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea del brazo desde el hombro hacia abajo. (2) qué relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea curva que se encuentra ahora en la esquina. enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué se puede convertir en una curva y qué en una línea recta.DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Es instintivo para encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa dirección. Por lo tanto. La razón de hacer esto es que ello 280 . la continuación para llenar el cuadrado) que se debe mover en algún momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha.

El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que suceda. Cuando tú comienzaa con un cuadrilátero de papel. las cosas que haya en él son para llenarlo y llenarlo de forma pictórica. se debe elegir una tercera línea que se relacione con las dos líneas que ya están ahora en el mismo. No importa cómo tú veas el espacio. Cualquier ingeniero reconocería este principio en vigas de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del país. Cuando te acostumbres al ejercicio. Continúa seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media hora de estudio.Página 218 [202] unifica diagonales. o mirando tu propia mano. Una línea perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos. como si se mirara a través de un 281 . Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la figura o el evento en lo que podría llamarse su relación más abstracta para el papel. y esto se puede hacer con la menor pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal. Te permite ver el modelo de un modo nuevo. la selección de líneas no puede ser exactamente la misma cuando empiezas a trabajar en un triángulo o en un círculo en lugar de un cuadrado. empieza a hacer uso del modelado. un grupo de arbustos. Obviamente. tu primer esfuerzo es mantener estos cuatro lados juntos. cualquier parte de la figura. desde un punto de vista fresco. Después de haber resuelto este problema. El tema probablemente no será reconocible en el dibujo. una pose de grupo.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55. Página 219 [203] 282 .

ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA.Cortesía del Museo de Arte Moderno. guardando. 283 . Tú te encontrarás a tí mismo seleccionando. aquellas formas las cuales sean más afectadas por el gesto.

Este principio se hace a menudo uso en las tiendas por la colocación de contadores y signos. Al llenar el papel. dale la vuelta. el movimiento está dictado por el gesto de la modelo. por lo que el movimiento más fuerte tiende a ser una línea recta. tú encuentrarás que su movimiento es demasiado fuerte. cortando a través de ella con las líneas que no existen necesariamente en el modelo (Figura 1). A veces. Estos principios. (Toma uno de estos dibujos. Tú deseas invitar a los ojos a relajarse un poco. y lo pones a veces de nuevo. A continuación. tú eliges de forma natural las líneas (o las formas o colores) que mejor indican el movimiento que tiene la intención. Como el ojo va hacia el final de una línea. se encontrarán en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento. Esto te dará una mejor comprensión de la forma en que las líneas se relacionan entre sí y el papel. que es capturada por otra línea que se mueve más lejos o da más vueltas y viaja en otra dirección. Del mismo modo. y haz un dibujo garabateado de gesto de otro tema sobre el. tú debes de construir un camino para el ojo. cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto o en contraste con otras líneas. múevelo rápidamente en otros lugares. 284 . Deja que se detenga y persiste en algunos lugares. La línea recta.) EL CAMINO PARA EL OJO. en general. se puede intensificar una línea al hacer flechas junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en oposición a las flechas (Figura 2). Construyendo este camino. a veces en direcciones diferentes del movimiento principal.Página 220 [204] nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. En otras palabras. sugiere más fuerza que la curva porque se mueve más rápidamente de un punto a otro punto. el Camino de ralentizar el ojo es para obligarlo a girar. que lleva al ojo demasiado rápido. Haces que el ojo siga exactamente donde tú deseas que vaya. y en el escenario por el movimiento físico de los actores. La línea se mueve en una dirección determinada y el ojo la sigue. puedes ralentizar el movimiento hacia abajo.

Página 221 [205] Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en líneas rectas y curvas.Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E. 285 .

Deciéndolo de una manera práctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve un nuevo modelo. algo sobre ese modelo . en el color. Esto sucede tanto si se quiere o no.Página 222 [206] Sección 24 El elemento subjetivo. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo subjetivo. LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS. Son estas relaciones de nuestras experiencias – nuestra 286 . Esto es como debe ser.inmediatamente te recuerda a algo más que has visto anteriormente.la pose o la figura o la forma de la nariz o el color del cabello . Naturalmente. del objetivo) tendería a aislarlo de todo lo demás que sabemos. a alguna experiencia pasada. y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría superado por completo esta tendencia. Cada nueva experiencia se relaciona. conscientemente o no. esta memoria de la otra persona o cosa tiene tendencia a influir. lo que ves ahora. Un exceso de énfasis en la experiencia inmediata (es decir.

capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una entidad completa. 52: Ej. Desnudo (un 50: estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. Este ANEXO 24 A B C D E Ej. 56: Cuarto Líneas Gesto Modeland Gesto Modeland de hora rectas y dibujado o las dibujado o las curvas* en oleo rectas y en oleo rectas y (15 (3 curvas (3 curvas en dibujos) dibujos) (3 dibujos) marcos dibujos) (un dibujo) Ej. 52: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora dibujado hora de dibujado hora de dibujado en oleo estudio en en oleo estudio en en oleo (5 oleo (5 oleo (5 dibujos) (un dibujos) (un dibujos) dibujo) dibujo) Ej. Ej. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). 57: El Ej. La composición diaria.) (un dibujo). 33 y Una hora Ej. 46: Ej. 52: Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 287 . 51: la subjetivo Vestido (un dibujo) cabeza en (un óleo dibujo. 14 o 30. 53: Ej. 19 y Una hora estudio Ej. Ej. Trabajo en casa: Ej. 53: Ej. 51: El estudio sostenido en óleo.

Aunque aparentemente es una idea forzada. y tu mente te parecerá un espacio en blanco. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. Actúa como un punto de partida. Página 223 [207] ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio del arte. Es bastante posible. o el objeto que visualizas. porque el esfuerzo es necesariamente un poco de auto-consciencia al inicio. si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al dibujo. lo que te ha sucedido durante el día. Sin embargo. Puede ser un pez o un caballo o una flor. algunas de ellas sugeridas por el punto de partida y algunas otras por el modelo. los sonidos de la habitación o que vienen de fuera. también está necesariamente influenciada por el modelo. Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo. aunque no seas capaz de formular los pensamientos relacionados con el modelo. entonces piensa deliberadamente en algo. no importa cómo te las arreglas para pensar en ello. ya sea con el modelo o entre sí. EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO. puedes ir agregando otras cosas. tanto si tú eres consciente de escuchar o no.* A veces. Puede parecer que no se obtienen sugerencias del modelo. las condiciones de tu material de dibujo. que está obligado a haber sido al menos parcialmente influenciado por la presente experiencia. Si es así. pero no importa lo descabellado que su pensamiento sea. tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos recuerda. o el uso de cualquier medio que elija. lo que está sucediendo a tu alrededor. Y una cierta cantidad de las experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia. tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso será proveniente de cada uno. Eres capaz de tener una gran cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en absoluto relacionados. la de mirar el modelo. sustituir o incorporar el ejercicio 54. Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para el modelo. Así que trae lo que tú pienses de ello. En el principio hemos dicho que la observación correcta 288 .

El pelo. Tú pones abajo el dibujo de un pez. Cuando tú vuelves a mirar el modelo. Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. Este ejercicio puede poner en juego la audición. Un nuevo modelo entra en el estudio y toma una pose. Pero a medida que tú lleva este impulso hacia el dibujo de los peces con la red.utiliza tanto de los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez. de esta manera. La primera forma o la forma que parpadea en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. Esto es meramente un ejemplo. ni puedo ver a una persona en su propia mente por algo que todavía no ha sucedido. No puedo mirar a otra mente. el círculo se convierte en una red. lo que provoca a mirar. más o menos. se fusiona con la idea en tu papel y el trigo se convierte en algas. pero cuando tú echas un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez. Ninguna mente puede decir cómo otra mente funcionará. el pelo de la modelo. suave y sedoso. digamos. te hace pensar en el trigo. El humo te hace pensar en el fuego y el fuego te hace pensar en la destrucción y la caída de objetos. Tú dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. el ruido estridente de una sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te permite ejecutar una línea 289 . podría convertirse en otra cosa. El barco tiene chimeneas de las que sale humo. El modelo tiene una petulante boca que te hace pensar en un círculo. donde se pronuncia una palabra y el oyente tiene su reacción inmediata con otra palabra. sucede que el modelo hace pensar en un pez. que lleva el impulso de la red. de color amarillo. Página 224 [208] Funcionaría. Por supuesto. Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a cambiarlo. Por ejemplo. Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras utilizado en psicología. El pez te hace pensar en un hilo de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. Por ejemplo. el gusto y el olfato en el mismo grado. Si esto fuera un test de asociación de palabras. Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente reales o formas familiares.

No tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una palabra. Lo que dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez. A partir de estos crudos primeros comienzos puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que sugería un pez era como un pez. Cuando eso sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera posible. Tú problablemente hayas perdido alrededor de seis pensamientos antes de que llegaras a los peces. Sólo dibujé. así todo está bien. 290 . tú te encontrarás a ti mismo poniendo. A veces cuando los estudiantes me muestran sus dibujos. tú no tienes necesariamente que empezar con una persona para practicar este ejercicio. Un pez se parece a un pez. El dibujo. Naturalmente. no porque el modelo se veía como un pez en especial. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no podemos captarlos. es decir. Mira a tu alrededor en el lugar donde te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente. Déjete guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema. difícilmente hubieran sido conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia. que tiende a ser engañosa. pero si que las formas y movimientos encajen. sino porque él o ella sugirió la posibilidad de un pez. no tiene por qué contener cualquier composición auto-consciente. como es desarrollado. Concedemos mucha importancia a la palabra. dicen la mitad en tono de disculpa: "Yo no sé por qué dibujé eso. el cual su principal cualidad es su gesto de pez. componiendo. Página 225 [209] LA CALIDAD DEL GESTO. Supongamos que tú te encuentras en un bosque de árboles de pinos y las ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. y luego miras de nuevo el lugar.rápida a través de todo tu dibujo. Si tú realmente traes tus pensamientos subconscientes. El esfuerzo constante del artista es hacer abstracción del pez. Por lo tanto. Dibuja el paraguas. por su capacidad para un cierto tipo de gesto o un cierto tipo de vida.

sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría coincidir con el gesto de otras cosas. cuando se dibuja el bosque de pinos.Cortesía del Metropolitan Museum of Art. sino ese gesto que te hizo pensar en una cosa cuando viste la otra. ni el paraguas. tú puedes encontrarte a ti mismo no dibujando los árboles. El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad la cual es más semejante a un pez. PEZ JUGANDO. Del mismo modo. POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG). 291 . no un pez.

Página 226 [210] EL PROPÓSITO. Eso es natural. cada uno es totalmente diferente de los otros. Esto no significa que la energía consciente. Nada podría ser más falso en el arte. Tú estás tratando de unir los dos impulsos juntos. no sea también muy necesaria. irás desarrollando la capacidad de relacionar las partes significativas de tu experiencia y tener un mejor control sobre esas fuerzas.que el equilibrio. Todas las tendencias de capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no pueden derrotar este pequeño grano de personalidad que es de ellos. Estamos tratando de encontrar ciertos poderes que tú tienes.y esta es una razón para su grandeza . no importa cuántos millones de seres humanos haya y hayan sido y serán. Tú incluso no necesitas entenderlos.generalmente ha habido esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran virtud de la conformidad. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio. la actividad de la mente consciente. Hay una tendencia en las escuelas de arte . el balance adecuado. practicado únicamente como ejercicio. tiene la capacidad de permitir que la mente subsconsciente trabaje cuando tú la necesitas. entre el impulso subjetivo y lo objetivo. Este ejercicio. - interpolen el uso consciente del modelo y la reacción subconsciente. Es mi creencia que los verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos . porque no hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado con las mismas experiencias en el mismo orden. De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos . Ello te ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier tipo de dibujo del modelo. que son peculiarmente de tu propiedad. esos ingredientes. Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle de una manera más personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya descrito. Pero relajar la mente consciente y dejar que el subconsciente trabaje para la estimulación directa de un evento. Ahí está una parte de cada ser humano. La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende la lógica de la mente consciente.han permitido que el subconsciente trabaje para ellos mucho tiempo. La proporción de cada uno es 292 . A medida en que vayas practicando.

también está mal. SUEÑO DE MARIPOSAS. Silberman Galleries. ello está equivocado. Si yo fuerzo por completo al modelo. New York. Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de experiencias visuales sin ser necesariamente una grabación literal de esas experiencias. O si el propio modelo domina completamente sobre mí. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y continuamente interactuamos. Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo. & A. POR REDON. 293 . Página 227 [211] Cortesía de B. pero debe alcanzarse el equilibrio.necesaria para producir el acto más fructífero para el individuo que puede ser diferente para diferentes personas y en diferentes momentos de la vida de un individuo.

que han sido formadas por medio de la experiencia visual. Nuestro concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de dicho objeto sobre la retina del ojo. 294 . De hecho nos puede expresar nuestro concepto en los términos del dibujo y la pintura sin que imitemos de ninguna manera la imagen visual. Dibujo o pintura pueden ser considerados como una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos. sin ser necesariamente una grabación literal de esa experiencia.Página 228 [212] CONCEPTO Y APARIENCIA.

El arte se supone que debe trascender el episodio y dar un placer por sí mismo. y muy necesario por si mismo. El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. Los sujetos ligeros y más triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la más profunda reconstrucción artística. No tiene ningún valor absoluto. Su valor es relativo. En el momento en que tú estás enteramente interesado en el acto de pintar. Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico con el modelo. Así como hay variedad en la totalidad de la naturaleza. hay variedad en las personas. es igualmente lógico pedir prestado al mundo invisible. pero hacen uso de los mismos impulsos y cuando los utilizan correctamente puede dar lugar a una obra de arte. El tiempo y las circunstancias afectan a como hacen todas las demás cosas. El episodio es un punto de partida para el artista. Por otro lado. El sujeto que es correcto para tí es aquel que te da suficiente impulso para hacer un esfuerzo creativo real. El sujeto es sólo un medio de intercambio. No debe importarle al artista qué materia se muestra temporalmente conveniente. Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24. el objeto se volverá totalmente fusionado con la pintura. Uno puede hacer pintura abstracta y otro no. pero también es un lugar abandonado por el artista cuando él está produciendo arte y también es abandonado por la persona que observa el cuadro con la apreciación del arte real.Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible. Todo lo que se requiere es un artista capaz de penetrar en ellos. Página 229 295 . no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo visible.

51 y 61: El estudio sostenido en oleo. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer es no pensar en la pintura separada del dibujo. te llevará de vuelta a la pintura de una manera natural. basadas en el enfoque que ya has aprendido. Ej. 53:58: Media Gesto Media Gesto Media Gesto hora sobre hora de sobre horasobrede papel estudio en papel estudio en papel coloreado oleo coloreado oleocoloreado (5 (un (5 (un (5 dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos) Ej. Este es el punto en el que. incluso si estás trabajando sin otra instrucción. 53: Ej. 58: Ej. 33 y Una hora Ej.[213] Sección 25 Una aproximación al uso del color. pero. DIBUJO Y PINTURA. aunque tú pienses en ese medio sólo como un medio de dibujo. 58: Ej. que se iniciará el estudio de la pintura. estos ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú deberías dejarlos cuando los termine. naturalmente. El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha introducido el uso del color. Así como tú utilizaste tres medios diferentes para lograr el mismo propósito ANEXO 25 A B C D E Ej. No es el propósito de este libro para entrar en ese tema. 50: Desnudo (un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de los huesos y músculos (2 dibujos) 296 . Tú seguirás adelante. Y creo que tú encontrarás que la experimentación y la observación. si vienes a mi clase.

57 y Ej. sombra natural. 58: Ej. 51: la El estudio Vestido cabeza en subjetivo (un dibujo) óleo (un (un dibujo) dibujo). siena tostada. 51 y 61: Ej. azul verde permanente. añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas.crayón. Trabajo en casa: Ej. Ej. 58: Ej. rojo de cadmio. 59: Ej. Este lista. o ayudarte en su consecución. titanio o blanco de zinc. 34: la composición larga (15 minutos un día por semana). tinta. y acuarela . La composición diaria. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo. amarillo ocre. 47: composición de reproducciones (una hora a la semana). por el uso del color. 14 o 30. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte a hacer eso.por lo que puedes lograr ese mismo propósito. Página 230 [214] en el dibujo modelado . Revisa en tu mente el objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color pueda contribuir a una mejor composición en la realización de ese objetivo. amarillo de cadmio pálido. se da sólo como un punto de partida práctico. Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso de hora Ej. rojo claro. 19 y Una hora 60: El estudio sostenido en óleo. Estos no son necesariamente los colores que uso yo o los que utilizarás en última instancia. La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se prueben durante los próximos meses: negro marfil. 59: Ej. carmín de alizarina. verde viridian. Los que utilices serán elegidos por tí sobre la base de la 297 . 56: Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Modeland de hora rectas y sobre rectas y sobre o las curvas en papel curvas en papel rectas y color coloreado color coloreadocurvas en (3 (3 (3 (5 marcos dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) (un dibujo) Ej. Ej.

saltando. un pliegue de la pañería. Piensa en el color como tendido. Colorea el papel marrón para que haya una capa de pintura de aceite. al igual que el utilizado para estudios de lápices de colores. usando cualquier color mezclado con blanco. un pequeño pincel de pelo plano. Aprende a identificar a tí mismo con el movimiento de la cosa. se pueden utilizar también.experimentación. empujando. Tú no tienes que agregar todos estos colores a la vez. utilizando tantos colores como tú tengas. y un pincel Nº 3 de acuarela. EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO. Prepara una serie de hojas de esta manera. (Papel pastel barato de varios colores. responde al movimiento. por lo que el color responde al movimiento. el modelo. no hay tiempo para pensar mucho sobre el color que tú estés utilizando. aunque primero debe de aplicarse goma laca para ahorrar Página 231 [215] 298 . el evento. En el minuto. no por mí. o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite. Añade sólo uno o dos a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno . COLOR Y MOVIMIENTO. Así como una línea. el sentido del movimiento. Lo que se ve ha sido diseñado por el movimiento. piensa en el movimiento. una forma.lo que tú puedes hacer con ellos . Tú probablemente necesitará también un pincel de cerdas más grande. El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte. Como en ejercicios anteriores. avanzando o en retirada. estudia concentrándote en un problema específico. y si tú no eres sensible para que tú no puede pintar forma de vida.antes de intentar otro. Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar un estudio. sugerimos que primero introduzcas el elemento de color en esta forma tan simple. Por lo tanto.

o estar de color amarillo. hasta que estés cansado de él y luego toma otro por un tiempo. Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas emociones o ciertas cosas. De hecho. a menudo hablamos de ver rojo. al igual que eliges entre la línea recta y la curva. añade algo de otro color. si tú estás pensando principalmente en el gesto. En este papel. EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación. Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en cualquier forma que te guste. Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio 46. como el rojo y el azul. si analizamos las características físicas reales. haz estudios de gesto en oleo blanco y negro. rectas y curvas. mediante el que parezca más necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. ya que describe mejor el movimiento que tú ves. en grandes hojas de papel marrón. La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo (Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se practica en color. sentirse triste. Por ejemplo. Para este propósito usa goma de laca blanca ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. A veces pensamos en la gente de estar en color muy vívo mientras que. son bastante incoloros. Iniciar. Si tienes tiempo. al principio debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven. utilizando cualquiera de los dos colores de oleo. no con el color que se ve. Una experiencia agradable no se registraría en los mismos colores que una experiencia desaagradable.tiempo y pintura.) EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR. No te preocupes demasiado acerca de qué color estás utilizando. Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el tema. Usa un color para ambas líneas. (Estas sugerencias se pueden aplicar también a los estudios de media hora en oleo. independientemente de si lo ves o no. Deja cualquier color que venga a la mente. Pronto. pero siente a tu manera a través del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar. sino con el 299 . te encontrarás que tú seleccionas un color.

Cuando tú no estés seguro de como empezar un estudio piensa en el movimiento. nos haga pensar.color que el modelo. 300 . El uso del color es necesariamente una cosa personal. CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH. o alguna otra cosa relacionada con el tema que sucede. Escuelas basadas en Página 232 [216] Colección Field Marshall.

POR DAUMIER. MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS. Berlín.Página 233 [217] Colección Edward Fuchs. 301 .

pierden la experiencia personal. no importa lo buenos que esos pintores sean. (3) un verde neutral (formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta) y blanco.Página 234 [218] sistemas de ciertos pintores. EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones). de forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra natural y blanco. la evaluación individual del color. es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito. pero trata de sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones. Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores. 302 . (2) color rojo claro y blanco con la adición de un poco de negro para las partes más oscuras.

de la necesidad de una completa solidez. Repetir el Anexo 25. Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue dibujado con el modelo vestido. la figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al blanco. Hemos utilizado previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido. Las siguiente direcciones demostrarán esto y servirán como un simple paso adelante. Por lo tanto. No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color sea confuso o complicado. y una gran cantidad de pigmento negro no sirve como una base muy satisfactoria para el color adicional. En realidad. Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25. EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continúación. el efecto del color se puede lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco pigmento.Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior del sujeto incluso cuando se presenta sólo frontalmente . Este resultado sólido se puede lograr más completamente por violentos contrastes de blanco y negro. Naturalmente. nosotros estamos subtituyenco con otros colores el negro. Sobre la carne pon una mezcla clara de color rojo y amarillo Página 235 [219] 303 .pero los principiantes deben de luchar con la tarea. si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia tí y otra para empujar hacia atrás. los dos colores que más se oponen (blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma. Un maestro se vuelve capaz de conseguir este efecto con una economía de medios . pero esto se puede hacer sin ningún sacrificio de la forma siempre que tu comprensión de la forma sea absolutamente clara. En realidad. añadiendo poco a poco y desarrollando los siguientes ejercicios.por la calidad de una línea o por el uso de un sólo color . sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición.

304 . el contraste entre la luz y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer uso. y no podrías aprender de ninguna otra manera. Sobre el vestido. A continuación. un gris frío y otro gris cálido. Si parece demasiado azul. y ten en cuenta lo que parece que está faltando en el dibujo. negro y verde. te permitirá representar la forma como una cosa sólida. FRIOS Y CÁLIDOS. y luego aquí y allá .ocre. Demuestrate a tí mismo la importancia de este contraste al hacer un estudio sostenido en el que se utilicen sólo dos tonos de gris. mantén las áreas más grandes simples. (2) una parte de aceite espesado al sol o de stand oil y tres partes de barniz de damar. Prueba ambos métodos. al igual que el contraste entre blanco y negro. pon un azul sólido simple. Cuando se utiliza el color. Este contraste puede utilizarse a medida que tú continuas el estudio sostenido de acuerdo al Ejercicio 62.) Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. De esta manera. Como medium sugiero cualquiera de los siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de trementina. También existe el contraste entre colores fríos y colores cálidos. ya sea por el roce del pincel sobre el dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio con él. ninguno de los dos es mucho más claro o más oscuro que el otro) el contraste entre frío y cálido. por lo que volveras al blanco y construirás las partes más claras de nuevo. Aplica los colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro por debajo. o en otros modelos. busca de nuevo en el modelo. La primera vez que tú trates de hacer el ejercicio. (El color puede mantenerse delgado. siempre y cuando tú quieras. Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando. No importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas diferentes hasta que algo comience a trabajar. En general. en el lugar correcto . casi monótonas en color. negro.añade color o el contraste o el énfasis en pequeños trozos. tú aprenderás a pintar por pintar. y un poco de rojo. si era azul. seguirás adelante. El damar debe ser una solución al veinticinco por ciento. Quizás el vestido ahora parezca plano o vago. A pesar de que los dos grises están cercanos en valor (es decir. puedes contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté seco.en última instancia. y el gris frío mezclando blanco. El gris cálido puede hacerse mediante la mezcla en tu paleta de color blanco. No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color que tú veas.

el color. (Mira la figura real como una guía para las piezas que aparecen frescas en contraste con las calientes. que se desea concentrarse en el color de la misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del dibujo. Luego pon verde sobre el rojo. Prueba utilizando un estudio de desnudo en dos tonos de color de carne. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque. La forma estaba allí sólo porque estaba mostrada a través de tu dibujo. Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta.utiliza un color simple de carne. comienza con color en lugar de con un dibujo monotono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62). añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida que en tu Página 236 [220] dibujo. Utiliza el color profusamente y libremente desde el principio y sin plan o sistema preestablecido. Observa cómo este difiere de un verde que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o estudios más largos. no importa cómo lo 305 . EJERCICIO 63: TODO COLOR. Pinta directamente . donde la forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío. gruesa o fina) hasta que la comparemos con otras líneas.es decir. uno caliente (algo de color rosa) y el otro frío (algo de verde).) Piensa en el color por primera vez como una ayuda para el dibujo. Supón que tú tienes un estudio en oleo blanco y negro de un árbol que se desea tener en color. El contraste entre los dos. tampoco un color tiene carácter aparte de otros colores. El color no aporta nada a la sensación de la forma. Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima con el uso del color . El verde no es verde sólo porque es verde.esto es. Tú debes de haber notado cómo algunas personas cambian de color de ojos con la ropa que llevan. Si el resto de tu trabajo estudiantil se ha trabajado bien. sino también porque otras cosas son de color naranja o rojo. utilizando todos tus colores en papel de diversos matices. En general.

tal como es. se requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la hierba es realmente hierba. un prado. cualquier otro color – digamos que puede ser púrpura. No tratar de llegar a un sistema. yo no creo que tú tengas que hacer los árboles un púrpura oscuro. Después de haber pintado el prado púrpura.por ejemplo. buscando una aproximación al color. tú adquieres facilidad. Es particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del verde algunas veces hace al estudiante perder su sensibilidad. Selecciona una parte de éste para empezar . Puedes hacerlos rojos o amarillos.uses. EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO. elije arbitrariamente otro color. 306 . Pero cuando el prado se convierte en púrpura. Supón que tú estás pintando un paisaje. es obvio que se parecerá a la verde hierba de un prado. contribuirá a determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando. Por ejemplo. y cuando tú miras repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una forma eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero hábito. Este ejercicio se ha ideado para combatir esta tendencia. evitando únicamente los colores que tú actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos casos de menor importancia). Mientras pintas. Si tú pintas un suave suelo verde. si el prado es de color verde amarillo y los árboles son de color verde oscuro. En lugar de pintar el prado verde. Tú eres llevado nuevamente a una nueva comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de aquello que es necesario para para representarlo realmente. sigue con el resto del Página 237 [221] paisaje en cualquier color que parezca adecuado.

la verdad tanto como tú seas capaz de entender de primera mano. todo eso eres tú. La calidad de absoluto. si lo desea. Nunca debes de estar preocupado con la apariencia en tal grado que impida ver la realidad del contenido.Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar. Ver depende del conocimiento. muy estimulado. Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de experimentar la naturaleza. la nota de la autoridad. Tú puedes sentir que no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz o incluso estructuralmente veraz en relación con el momento. 307 . relatar para nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida. pero no juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Hay siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e inexplorada hasta que tú la encuentres. alcanzada por el uso de todos tus sentidos. Cuando tú estás realmente cautivado. tú conocerás que estás en el camino correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. El trabajo consiste en conseguir llegar a la verdad . extrañas cosas es probable que ocurran. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como aparece. que el artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los ojos pueden proporcionar. Más allá dónde el ojo puede ver al artista añade sentimiento y pensamiento. Él puede. por una fuerza que no sea la visual. Esto es – el dibujo depende de ver. Otros temas sacados de internet. Conocer proviene de una constante esfuerzo para abarcar la realidad con todos los sentidos.

tadspurgeon.com/pdf/Refining_Linseed_Oil.jromeo.com/justoil.es/2009/12/615/ Sobre acéites: http://www.php?page=techniques 308 .com/puttytutorial.wordpress.com/ Acuarela: http://blog.wordpress.tadspurgeon.php?page=puttytutorial Sobre la paleta reducida y el uso de masilla: http://migueldemontoro.Paleta de color al oleo: http://migueldemontoro.com/2010/11/19/la-paleta-de-colores-y- mezcla/ Fondos de color para dibujar con lápices: http://migueldemontoro.php?page=justoil Sobre acéites que no amarillean: http://www.wordpress.pdf Tutorial sobre la masilla de tiza: http://www.tadspurgeon.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Sobre técnica y materiales: http://www.tadspurgeon.com/techniques.

La paleta Tierra y Azul de Corot.com/2013/05/22/reflexiones-sobre-la- paleta-y-iii/ Fríos: amarillo limón. azul ultramarino. El mayor cromatismo general de esta paleta puede derivar en un mayor frenesí artístico al aire libre sin embarrar los colores. siena tostado claro. Amarillo Marte transparente puede ser de gran ayuda. Aftalo verde puede sustituir al Viridian. amarillo de Marte transparente.wordpress. Puede manejarse muy rica en color pero preferí una versión algo más moderada de la misma. viridian. azul cobalto. rojo cadmio y azul ultramarino mezclado con azul aftalo. arriba. azul cobalto y azul ultramarino. La paleta “hay wain de Constable”: Alta croma: Amarillo niquel. azul cobalto y rosa madder. Baja croma: Negro de humo. carmín. se puede sustitur Pyrol Ruby Red o Antharquinone Crimson. como en la imagen de Button Bay. Ocreo oro. rojo marte transparente y amarillo marte transparente. Paleta de doble triada: Una paleta de doble tríada que he usado fuera para alejarme de la predominancia de los verdes del verano. rojo pirol. bermellón pyrol. azul cobalto y negro de humo. bermellón. Los colores son: amarillo nickel. 309 . bermellón. Calientes: amarillo anaranjado. en el Lago Champlain. Verde tierran. Puede ser útil para paisajes fríos.Paleta de doble triada: http://migueldemontoro. La paleta Monet: Aureolin o amarillo cadmio opaco.

OCR http://www.La forma natural de dibujar.newocr.com/ 310 .

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