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Arteterapia en el mbito de la Salud Mental

Book January 2013

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Rocio Garrido
Universidad de Sevilla
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$57(7(5$3,$(1(/0%,72'(/$6$/8'0(17$/

M Josefa Agudo Martnez


Zaira Morales Domnguez
Esperanza Torrico Linares
M Roco Garrido Muoz de Arenillas
Pilar M Domnguez Toscano
Cristina Prez de Villar Rodrguez
M Jos Malpica Soto
Sergio Cruz Pozuelo Cabezn
Dara Snchez Carmona
M Salom Prez Barba
Virginia Pineda Ogalla
Elvira Gutirrez
Gloria M Rico Clavellino
Juana M Gila Ordez
Miriam Segura Blanca
Jean- Pierre Klein

Andrs Estban Arbes y M Roco Garrido Muoz de Arenillas (Coord.)


Todos los derechos reservados. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita
de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el
tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamos
pblicos.

Andrs Estban Arbes y M Roco Garrido Muoz de Arenillas (Coord.)


de los textos: de los autores
de las ilustraciones: de los autores
de las fotografas: de los autores
Diseo de portadas: Gloria Rico Clavellino
Captulo de Jean Pierre Klein: Texto original de Jean- Pierre Klein. Traduccin e interpretacin
de Miriam Sivianes.

ISBN 84-616-4815-3
978-84-616-4815-3
Depsito Legal
Depsito LegalSE 1339-2013
CO-1692-2013
Huelva, 2013

Edita: ASANART (Asociacin Andaluza de Arteterapia)


Impreso en Espaa- Printed in Spain
Impreso porFjImprenta
Impreso por mob tec
INDICE

$57(7(5$3,$(1(/0%,72'(/$6$/8'0(17$/

Prlogo. Andrs Estban Arbes 5

BLOQUE 1. FUNDAMENTOS ARTSTICOS Y PSICOLGICOS

1.1. Reflexiones sobre arte como terapia: Idea y medio expresivo. 9


Mara Josefa Agudo Martnez
1.2. Ansiedad y depresin infanto-juvenil. Evaluacin, intervencin y 21
arteterapia.
Zaira Morales Domnguez
1.3. Estrs, ansiedad y depresin. 29
Esperanza Torrico Linares y Roco Garrido
1.4. Arteterapia en el tratamiento de la depresin. Revisin de la 49
produccin cientfica.
Pilar M Domnguez Toscano
BLOQUE 2: PROGRAMAS Y EXPERIENCIAS PRCTICAS

2.1. Arteterapia y Psicologa Positiva: El desarrollo positivo a travs del 87


arte.
M Roco Garrido Muoz de Arenillas
2.2. Arteterapia y discapacidad: Una experiencia emocional y sensorial a 109
travs de la educacin artstico-teraputica.
Cristina Prez de Villar Rodrguez
2.3. Impacto del modelo social de belleza en los trastornos alimentarios 123
en adolescentes. Arteterapia para jvenes con anorexia y bulimia en un
centro diurno.
Mara Jos Malpica Soto
2.4. Programa de intervencin arteteraputica con personas con 159
diversidad funcional. Una experiencia prctica.
Sergio Cruz Pozuelo Cabezn
2.5. Programa de intervencin para el tratamiento del estrs, trastornos 179
de ansiedad, fobias y ataques de pnico.
Dara Snchez Carmona

2.6. Evaluacin de un programa de arteterapia en atencin geritrica. 199


Mara Salom Prez Barba
2.7. Arteterapia y dficit de atencin. 231
Virginia Pineda Ogalla
BLOQUE 3: REFLEXIONES Y ORIENTACIONES

3.1. Arteterapia gestltica ante la depresin y la ansiedad. 251


Elvira Gutirrez
3.2. Arteterapia y parlisis cerebral. 263
'DZ
3.3. Arteterapia, discapacidad y biografas resilientes. 293
Juana Mara Gila Ordez y Miriam Segura Blanca
3.4. Alzheimer y fuerza vital 309
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PRLOGO

Este conjunto de captulos refleja la diversidad de dos conceptos de mucha hondura,


con las fecundas realidades imbricadas en ellos. Arte. Terapia. Son conceptos
ciertamente abiertos a concepciones variadas, con un sinfn de aplicaciones. Y no son
pocos los conceptos que con ellos se renen. Arte. Que acepta tantas formas,
significados, usos. Unido al ser humano, desde remotos tiempos, tan remotos como
los orgenes de la humanidad. Terapia. Que se presta a tantas formas, a tantos usos.
Con intensa vocacin de ayuda a lo que se ha denominado salud mental. La cual ha
de entenderse en toda su amplitud, con los componente y constituyentes emocionales
que implica.
Nada ha de extraar, pues, que aparezca entre los siguientes trabajos una interesante
heterogeneidad, una bien acogida variedad, debida a la iniciativa de cada uno de los
autores (aqu mayoritariamente, por qu ser?, autoras). No slo se manifiesta en los
mbitos en que se centran, entre los muchos a que afortunadamente va alcanzando la
arteterapia. Lo hace tambin en las estructuras de cada captulo, en los aspectos que
se enfatizan en temas comunes, que no se han homogeneizado o reducido pese a los
posibles inconvenientes de una mayor extensin, y en otras diversas facetas, como las
formas de presentacin de datos, lo que aqu est aconsejado por circunstancias
funcionales especficas.
No dejan de ser desiguales, como resulta natural, las cargas tericas de unas y otras
pginas, las experiencias que se presentan, unas con tareas intensamente
contrastadas y otras con carcter marcadamente promisorio. Ahora bien, en todas late
no poco entusiasmo y dedicacin profesional.
De la riqueza de esta compleja temtica, unida a su juventud como campo de estudio
y aplicacin prctica, se desprende otra diferencia notoria en sus tratamientos
profesionales, la cual podra considerarse de ndole menor pero que merece su
atencin. Se trata del gnero gramatical que se adjudica al propio nombre de
arteterapia. En unos trabajos se escribe el arteterapia, en otros la arteterapia. Siendo
conscientes del relativo valor del gnero gramatical, que no se identifica con la
naturaleza de lo designado, parece procedente clarificar sus usos, a veces proclives a
confusiones. En este libro nos decantamos por la arteterapia, entendiendo que el
carcter de terapia tiene su peso como valor nuclear. A ella van dirigidas los trabajos
artsticos, en los cuales es central el proceso experiencial y donde la produccin
artstica, la obra artstica en cuanto tal, no es propiamente el objetivo, como se reitera
a lo largo de estas pginas. No obstante, se respeta el masculino cuando se utiliza en
las citas de otros autores.
Procede sealar, en estos campos tan abarcativos, tan irreductibles a unos estrechos
mrgenes, que su naturaleza no otorga patente de corso para circular por ellos al
arbitrio de quienquiera. Los conocimientos de prcticas artsticas son necesarios en
funcin de las tareas escogidas. En relacin a la terapia, especialmente, han de
evitarse iniciativas impremeditadas. En sentido laxo, pueden considerarse en lnea de
terapia, y genricamente de psicoterapia, ayudas de muchas clases, desde un
consuelo, desde una actividad que alivia, hasta reestructuraciones hondas de la
personalidad. Caben iniciativas sencillamente gratificantes (de todas se puede
aprender), o puntualmente liberadoras de fastidios variopintos, sin mayores objetivos.
Otras, cargadas con mayor intensidad, tocan terrenos muy delicados. Todas pueden
ser practicables, y todas tienen sus requisitos, en funcin de caractersticas
ambientales y personales. Bien pueden darse fructferamente unas tareas bien

5
emprendidas de estimulacin y monitorizacin, de iniciativa bsicamente individual,
educativa o de otro tipo; no obstante, otras exigen inexcusablemente una colaboracin
interdisciplinar.
Al respecto, cabe recordar los debates, desde tiempo ha, acerca del carcter cientfico
y/o artstico de las psicoterapias, en sus diversas formas. Seguramente aqu tambin
se unen estos trminos. En psicoterapia hace falta un substrato cientfico slido y al
tiempo toda fructfera aplicacin de psicoterapia precisa un arte, tener arte.
Esto mismo ocurre en la arteterapia. Segn se comenta en textos de este libro, a la
par que su prctica consigue efectos manifiestamente beneficiosos, la arteterapia
reclama continuar con una irrenunciable profundizacin en reflexiones cientficas, bien
que no sean secamente academicistas.
Procede sealar, en este caso, que ya ha habido publicaciones previas relacionadas
con este grupo, lo que bien puede estimarse como una favorable lnea de inquietudes
y experiencia en este terreno. En concreto, las referencias son: Arteterapia. Principios
y mbitos de aplicacin (2004), Arteterapia. Nuevos caminos para la mejora personal y
social (2006), Arteterapia en la sociedad internacional. Trazado puentes para la paz
(2009), La libertad construida (2009) y Cartas en el patio (2010).
Los captulos del libro se organizan en tres bloques. En el primero se tratan terica y
documentalmente unos fundamentos psquicos y artsticos de relevancia. En el
segundo se presenta un abanico de programas y experiencias, con la rica diversidad
ya apuntada; entre los mbitos expuestos se encuentran la promocin de variables
psicolgicas, de las que toda persona se puede beneficiar, y ayudas en situaciones de
discapacidad, trastornos alimentarios, formas fuertes de ansiedad, geriatra, dficits de
atencin. El tercero est constituido por colaboraciones en que se ofrecen reflexiones
y orientaciones para otras aplicaciones, ante dificultades de discapacidad, parlisis
cerebral, alzheimer.
Es de esperar que este libro contribuya al buen quehacer en arteterapia en pro de la
salud mental, y emocional, siempre en trance de ganar y sostener y, se pretende,
disfrutar. En conjunto, estimamos que el conjunto polcromo de aportaciones reunidas
posee un apreciable valor.

Andrs Estban Arbes

6


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1. INTRODUCCIN

El arte contemporneo con frecuencia hace las veces de termmetro social; se


convierte entonces en autntica terapia que se escapa a toda regla y evidencia el
pulso de la sociedad en la que se produce. Por ello, por tratarse de un arte vivo,
intentar encasillarlo es una forma segura de firmar su defuncin, lo que no significa,
por el contrario, que sea imposible teorizar o investigar acerca de qu sea o no una
expresin artstica en nuestros das. Por otro lado, a un arte realmente teraputico
debera exigrsele siempre ser extremadamente humano y promover fuertes dosis de
implicacin en los participantes.
Dado que la enfermedad, consustancial con la vida misma, es un estado
potencialmente latente en cualquier manifestacin de sta y que las disfunciones en
nuestro desarrollo como individuos dentro de una sociedad lo son en igual medida, la
obra artstica teraputica podra interpretarse como un acto intencionado de
comunicacin emocional capaz de despertar sentimientos y mejorar a los seres
humanos. En este sentido, el conocimiento interdisciplinar coordinado y la estrecha
colaboracin entre diferentes especialistas son especialmente vlidos en cualquier
terapia artstica, al igual que sucede en otros campos, mxime si se trata de conseguir
objetivos realistas. Por ello se hace imprescindible conocer el panorama del arte de las
ltimas dcadas a fin de sacar de dicho conocimiento el mximo partido para la
elaboracin de un marco conceptual sobre el que apoyarse con una mayor amplitud de
miras.

9
2. INVESTIGACIN EN ARTETERAPIA

El arte como terapia, abordado desde un mbito universitario, supone un esfuerzo por
analizar en profundidad las numerosas posibilidades de los diferentes lenguajes
artsticos como herramientas que, en un sentido amplio, posibilitan el desarrollo
personal del individuo y la integracin de los planos corporal y afectivo. La mejora
personal que se persigue entonces tiene que ver con las posibilidades reales que
ofrecen los planteamientos y las herramientas de partida, los cuales se interpretan
como pilares fundamentales que posibilitan el proceso de comunicacin artstica1, pero
que exigen adems de parte de quien los utiliza la necesaria reflexin posterior acerca
de los resultados obtenidos.
La prctica artstica como terapia es entendida entonces como forma de desarrollo
individual y de relacin con el entorno socio-cultural, de ah la importancia de su papel
a la hora de intervenir con fines concretos en el desarrollo de diferentes colectivos de
individuos, as como de explorar las numerosas posibilidades de planteamientos de
partida. Por ello, cuanto mayor sea el bagaje cultural y artstico que se utilice en la
coordinacin de un proyecto cualquiera, mayor ser, no slo la mejora en los
resultados obtenidos, sino tambin la implicacin de los diferentes participantes.
Se plantea entonces la necesidad de un acercamiento previo a los distintos lenguajes
artsticos contemporneos, para posibilitar as un mejor entendimiento de la amplia
versatilidad del concepto de creatividad2 referido al mundo del arte en general y al del
arte como terapia en particular. Dicho conocimiento es adems un valioso y necesario
punto de partida para la intervencin teraputica a travs del arte, sobre todo si
tenemos en cuenta que, desde un enfoque funcional, una de las acepciones ms
vlidas de la definicin del arte es precisamente su carcter teraputico individual o
grupal.
Adems, el acercamiento al arte contemporneo exige un esfuerzo adicional por
entender cualquier manifestacin artstica en relacin con las coordenadas espacio-
temporales que la posibilitan y condicionan al mismo tiempo. Por otro lado, el
comentario de experiencias artsticas concretas ayudar, sin duda, al entendimiento de
diferentes propuestas o planteamientos que, por novedosos, puedan resultar en un
primer momento ajenos o extraos; de ah la importancia de la visita a exposiciones
relacionadas con el planteamiento de la experiencia misma que se quiera llevar a
cabo, as como los comentarios y reflexiones de artistas que trabajen en la misma
lnea.

3. LA PROBLEMTICA DEFINICIN DEL ARTE

La obra artstica de algunos de los padres del Arte Moderno, como Paul Czanne3,
ancla sus races en los avances econmicos y tcnico-cientficos del s.XIX4. La
aparicin de un arte radicalmente nuevo se produce, sin embargo, en la primera mitad

1
La funcin simblica se define como la capacidad del sujeto para representarse un objeto o accin no
presentes por medio de objetos o acciones (smbolos o rituales) que sirven para evocarlos. DE PRADA
(2008, 166).
2
El arte no tiene que embellecer nuestra vida, ni encubrir o reinterpretar lo feo. Ha de crear vida, nacer
vida como el acto ms propio del hombre. CLIMENT (2011, 20).
3
Autntico precursor del cubismo por plantear una nueva lectura de la realidad asociada a un
distanciamiento de la perspectiva cnica.
4
La aparicin de la fotografa tuvo como principal consecuencia el abandono de la perspectiva
renacentista, a la vez que posibilitaba el camino hacia la abstraccin.

10
del s. XX con movimientos como el Cubismo o el Suprematismo, con los cuales la
pintura pasa a ser una realidad autnoma5. Esta primera revolucin plstica atent
gravemente contra los parmetros tradicionales6 de las artes aceptados desde el
Renaciemto7. Quizs el cambio ms importante lo supuso el apostar por la defensa de
un arte ms acorde con los nuevos tiempos y, en ese sentido, mucho ms integrado
con la realidad cotidiana de aquellos pioneros y por ello menos sujetos a normas
academicistas que resultaban paralizadoras8 e impedan explorar en campos nuevos
de la mano de los diferentes descubrimientos cientficos de la poca.
El siguiente paso decisivo se produjo de la mano de Marcel Duchamp9, artista clave y
precursor del arte conceptual, con sus propuestas plstico-objetuales y sus famosos
ready-made como el polmico Fountain (1917). Este autor es clave por ser el primero
en poner en duda el propio concepto de objeto artstico y con ello romper de forma
manifiesta con el enfoque mercantilista del arte. Su obra, tremendamente
autobiogrfica y cargada de una cierta complejidad, result ser en realidad una
autntica terapia para l mismo. Dado que el concepto de arte se sustenta sobre
convenciones sociales10 que van variando a lo largo del tiempo, la evaluacin de las
transgresiones vanguardistas11, o del arte posterior hasta nuestros das, suele atender
al grado de repercusin social de las producciones artsticas, aunque con frecuencia
se necesite un tiempo mnimo, denominado por los historiadores perspectiva histrica,
para su valoracin. Por otro lado, entendiendo el arte en su acepcin teraputica, el
ser humano lo utiliza con frecuencia en determinadas situaciones que le son adversas,
pero la eficacia curativa del mismo se entiende slo en relacin con cada individuo o
grupo de individuos capaces de captar el significado ltimo de la obra en cuestin. En
este sentido, el arte sirve de vehculo que pone en conexin la mente y el cuerpo de
las personas y ayuda a reparar un hipottico equilibrio roto; de ah se deduce que el
arte es un producto mental y al mismo tiempo un acto de comunicacin, en el que el
cuerpo participa con todos sus sentidos como receptor del propio mensaje que se
emite con la obra artstica.

4. LA CRISIS DE LA DIVISIN TRADICIONAL DE LOS GNEROS ARTSTICOS

La continuidad de las propuestas revisionistas de las primeras vanguardias12 se


produjo, a lo largo de la segunda mitad del s. XX, a partir de diversos planteamientos
5
Los artistas que perseguan la forma pura, pretendan expresar, mediante formas simples y colores, las
leyes que rigen el cosmos. DE PRADA (2008, 98).
6
Por otro lado, semejantes violaciones de las leyes de la perspectiva son tan comunes e insistentes,
diramos que tan sistemticas, que surge inevitablemente la sospecha de que tal vez no sean casuales
(...). FLORENSKI (2005, 23).
7
(...) en la prctica del arte ha habido y sigue habiendo dos posturas opuestas. Segn la vieja
academia, las normas eran lmites insuperables, reglas indispensables para cualquier forma de arte, para
aprenderlo, para practicarlo, para entenderlo. En cambio, segn las teoras de la vanguardia, el arte no
admite ninguna norma: la experiencia artstica se halla libre de cualquier clase de vnculos. Cfr. DE
FUSCO (2004, 28).
8
Cfr. TORAL GUINEA (2012, 139).
9
Precursor a su vez del arte conceptual con su crtica mordaz al principio del arte por el arte.
10
Marcel Duchamp rompe por vez primera los lmites entre lo que era y lo que no era arte al defender que
la consideracin de objeto artstico guarda una relacin estrecha con el contexto, por lo que, en su
opinin, los juicios estticos se basan en convenciones que, como tales, pueden ser redefinidas o
revisadas.
11
Movimientos radicales como el Constructivismo, el Futurismo, el Expresionismo, el Dadasmo o el
Surrealismo.
12
Cuando se anuncia por todas partes la destruccin del arte, la eliminacin de la teora esttica, y los
anti-art y post-art, hablar de vanguardias artsticas resulta paradjico. Quizs sea tambin una absurda
tautologa. Las vanguardias definieron en su da una estrategia militar de alta capacidad destructiva.
SUBIRATS (2010, 7).

11
tericos: Fluxus y los Happenings, el Pop Art o el Minimalismo, fueron movimientos y
manifestaciones de una enorme transcendencia. En este sentido, la potencialidad
teraputica del arte, conocida desde antao, supone hoy la posibilidad de plantear
propuestas artsticas en diferentes situaciones, clnicas o no, aprovechando la amplia
gama de posibilidades de una prctica artstica que se ha visto considerablemente
ampliada desde el pasado siglo. Por ello, es frecuente desde entonces y en nuestros
das la desaparicin de fronteras entre gneros y medios tradicionales para dejar paso
a experiencias artsticas interdisciplinares, que suponen la aplicacin de estrategias y
recursos que ponen en juego la percepcin sensorial de los participantes y la
coordinacin de cuerpo y mente en un sentido amplio del trmino.
La publicidad, el consumo de masas, la produccin en serie o la dimensin temporal
de la percepcin han contribuido a desdibujar definitivamente las fronteras entre las
artes13; prueba de ello son artistas relevantes como John Cage o Dan Graham14. En
este contexto se enmarca el Arte Conceptual 15 con una reafirmacin de la idea
artstica sobre la obra materializada16. El proceso creativo y la terapia artstica son
interpretados entonces como la pretensin de abarcar cualquier tipo de manifestacin
artstica, incluso aquellas ms novedosas que implican la participacin de diferentes
gneros artsticos y que por ello escapan a cualquier tipo de clasificacin
convencional. En la misma lnea, las propuestas radicales de Robert Barry hacan uso
de fenmenos fsico-qumicos no perceptibles como ondas radioelctricas en una
bsqueda de inmaterialidad17, en trabajos como Inert Gas Series o Radiation Pieces.
Michael Asher, por su parte, en sus Airworks (1969) experimenta en varios trabajos
con aire a presin y en los aos setenta con intervenciones arquitectnicas18 y Hans
Haacke19, en sus Kondensattionswrfel realizados entre 1963 y 1965, experimentaba
con sistemas biofsicos utilizando cubos de plexigls llenos de agua con diferentes
condiciones de luz y temperatura.

Fig. 1 Robert Barry. Inert Gas Series. Hardy. 2011/02/09 14:24 (cable-online.cn)

13
As, por ejemplo, Donald Judd en su obra Specific Objects (1965) rechaza la divisin radical de los
gneros.
14
Este artista polifactico aborda la arquitectura suburbana estadounidense en la publicacin Homes for
America (1966), en la que fotografas triviales se acompaan de un texto pseudocientfico; en obras
posteriores como Pavilions , realiza estructuras al aire libre a mitad de camino entre la arquitectura y la
escultura .
15
Cfr. MARZONA (2005).
16
Esta posibilidad es planteada, por ejemplo, en los enunciados de Lawrence Weiner, artista minimalista
que renunci a firmar sus series estandarizadas en las que permita la eleccin del color y el tamao de
las obras a sus clientes.
17
Douglas Huebler document fotogrficamente su obra Duration Piece # 6, consistente en virutas
esparcidas sobre un cuadrado de 2 X 2 ms. que se iban descomponiendo de forma progresiva; este
mismo autor se ocupa de procesos temporales y espaciales en sus series de 1968 denominadas
respectivamente Location, Duration y Variable Pieces.
18
Ejemplo de ello es la intervencin de 1973 en la galera Franco Toselli de Miln, consistente en la
eliminacin de la pintura de paredes y techo con chorros de arena.
19
En la dcada de los setenta abord la influencia de las denominadas por l fuerzas sociales en el
mundo del arte, lo que le acarre la censura de algunas de sus obras.

12
Por otra parte, se hace especialmente necesaria la revisin y evaluacin crtica de las
diferentes manifestaciones artsticas producidas en las ltimas dcadas y que suponen
el esfuerzo por parte del investigador para adoptar una considerable amplitud de miras
en torno al concepto de arte. Todo ello en aras de la obtencin de un mayor partido de
las prcticas artsticas con fines teraputicos, por lo que entra tambin en juego la
componente evaluativa de los resultados en relacin con los objetivos de partida, si
bien dicha evaluacin slo atender al efecto de la prctica artstica sobre los posibles
destinatarios, pero nunca a un posible valor material de los resultados. As, por
ejemplo, en artistas como Jean Dubuffet, su coleccin de Art Brut20 es considerada
para l una produccin espontnea totalmente al margen del mundo artstico y del arte
oficial o institucional, de ah su enorme inters, ya que se trata de creaciones en
solitario ajenas a la ambicin del triunfo y de la admiracin del pblico21.

5. ARTE Y LENGUAJE

El predominio del concepto o idea sobre la materializacin de la obra es especialmente


significativo en el caso de algunos artistas como Joseph Kosuth22, quien en una de sus
primeras obras, One and Three Chairs, muestra un objeto real que se acompaa de su
representacin fotogrfica y de su definicin23. La comunicacin simblica que tiene
lugar a partir de la creacin artstica se convierte en estos casos en el medio por el
cual se manifiesta el resultado de un proceso de introspeccin del artista. Mediante el
arte se posibilita el conocimiento de uno mismo, razn por la cual las ideas que
subyacen en la idea artstica no tienen su traduccin necesariamente en obras bellas o
sublimes, sino incluso, y a veces, justamente en lo contrario, e incluso en una
ausencia de obra fsica24.
La relacin entre imagen y lenguaje es planteada por Bruce Nauman (fig. 2) en
diversas obras como Waxing Hot (1967)25. De igual manera, el art spoken, mediante
conversaciones abiertas26 y pblicas en espacios de galeras, fue el medio artstico
exclusivo de Ian Wilson hasta los aos ochenta, momento en el que empez a
expresarse con libros artsticos. Toda idea tiene su correspondencia en una imagen
mental susceptible de ser comunicada por medio del arte; el hecho artstico nos remite
siempre al pensamiento de su autor, a la forma con la que interpreta su propio mundo
interior; lo que significa que el mero acto de comunicar un pensamiento artstico se
convierte en obra de arte siempre que as lo decida el propio artista.
El grupo ingls Art & Language27, constituido en 1968, analiz los sistemas de
produccin de significados en el arte28 y realiz una fuerte crtica a la
institucionalizacin del mismo. Artistas afines al grupo fueron Joseph Kosuth, Ian

20
Arte psicopatolgico e infantil denominado Arte marginal por Roger Cardinal.
21
Cfr. DAZ-MAURIO (2012, 117).
22
Este artista identificaba idea con arte en su ensayo Art after Philosophy (1960), en el que explica las
ideas esenciales en las que se fundamentan sus obras.
23
De la misma poca es su obra con luces de nen de cuatro colores A Four Color Sentence.
24
Las esculturas lingsticas de Lawrence Weiner, realizada tanto en las paredes de las salas de
exposiciones como en espacios pblicos o en libros artsticos, evidencian que la obra no necesita
materializarse para existir .Cfr. BAUDRILLARD y NOUVEL (2001, 9).
25
En la que aparecen dos manos encerando una escultura formada por la palabra HOT.
26
El artista conceba la comunicacin oral como escultura y se negaba a la grabacin de sus
conversaciones, sin embargo expeda certificados a los asistentes a las mismas.
27
Dicho grupo llev a cabo el estudio de los condicionamientos del arte con una ptica filosfica y bajo
una ideologa marxista.
28
Fueron numerosos los debates y publicaciones aparecidas en la revista Art-Language. Inicialmente
integrado por Michael Baldwin y Terry Atkinson, a los que se unieron despus Harold Hurrell y David
Bainbridge.

13
Wilson, as como los estadounidenses Ian Burn y Mel Ramsden29. El proyecto ms
ambicioso del grupo fue Index 001 (1972)30. Otra artista destacada es la
norteamericana Jenny Holzer, con sus series Truisms (entre 1977 y 1979) e
Inflammatory seis (entre 1979 y 1982), quien utilizaba como material exclusivo el
lenguaje escrito31 en lugares elegidos de la va pblica de Nueva York.

Figura 2. Bruce Nauman, Waxing Hot from Eleven Color Photographs, 1966-67/70 (arttattler.com).

6. REPRESENTACIN DEL TIEMPO Y SISTEMAS SERIALES

El gesto de exteriorizar un pensamiento32 exige del propio artista que sea su propio
espectador durante el proceso de creacin -que puede coincidir con el mismo acto de
comunicacin en casos lmite-. Dicho acto de comunicacin, implcito en la percepcin
del hecho artstico, valida y da sentido a la utilidad de cualquier obra de arte. Dentro de
las temticas que preocupan a los artistas conceptuales, ocupa un lugar protagonista
la representacin o plasmacin del paso del tiempo33. La artista alemana Hanne
Darboven realiz en los aos sesenta y setenta obras tales como Bismarckzeit (1978),
en las que abordaba la representacin abstracta del tiempo. Otros artistas se sirven
nicamente de la fotografa y realizan series de acontecimientos triviales, como el
californiano John Baldessari y sus Phototext Paintings, o como el proyecto
fotogrfico34, en blanco y negro, de arquitectura industrial abandonada del matrimonio
formado por Bernd y Hilla Becher, titulado Anonyme Skulpturen (1969). El artista

29
Quienes se unieron al grupo en 1971 con la Society for Theorical Art and Analyses con sede en Nueva
York.
30
Proyecto presentado en la Documenta V de Kassel (Alemania).
31
En frases de enunciados radicales que buscaban las reacciones y los comentarios de los transentes.
32
Por otro lado, la expresin artstica es adems la manera de dar rienda suelta a emociones o ideas a
partir de un lenguaje no verbal.
33
Alighiero Boetti relaciona los conceptos de tiempo y lenguaje en las diferentes versiones de su obra
Millenovecentosettanta (1970).El artista japons On Kawara en su proyecto I Got Up (1968) enviaba cada
da dos tarjetas postales con idntico mensaje (el que da ttulo a la serie) e indicacin de la hora exacta a
la que se haba despertado; en las Date Paintings el artista abord la representacin del tiempo con la
fecha de cada da sobre un fondo neutro.
34
Fruto de largos viajes por Europa y Estados Unidos.

14
alemn Hans-Peter Feldmann se sirve tambin de la seriacin35 en sus libros
artsticos, tales como Alle Kleider einer Frau (1974). O Mel Bochner en sus
intervenciones de la serie titulada Measurement Rooms (1969)36. Sol LeWit37, en Serial
Project No.1 (ABCD), planteaba estructuras modulares a partir de combinaciones de
cubos y cuadrados abiertos y cerrados en una superficie de 4 X 4 ms.
Otro captulo recurrente es el de las seriaciones38. En la serie Infinity Paintings de
Roman Opalka, iniciada en 1965, el artista abordaba la representacin del flujo
temporal a partir de progresiones numricas. La preocupacin por la medida y la
distancia se evidencia tambin en la produccin de Stanley Brouwn, en obras como la
serie This Way Brouwn (1961) o Steps (1971), as como en la serie Time Capsules del
artista Stephen Kaltenbach39.

7. EL CUERPO COMO PROTAGONISTA: PERFORMANCES

La importancia del cuerpo en el arte, junto a conceptos como movimiento o


participacin activa, ha sido explorada en profundidad por el arte contemporneo a
partir de numerosos planteamientos transversales que suponen la coordinacin de
diversas esferas artsticas en proyectos globales y unificadores. Esta hibridacin
manifiestamente intencionada o buscada persigue un mayor enriquecimiento del acto
comunicativo, convertido en algo parecido a un ritual, as como la utilizacin de nuevos
recursos o herramientas que vienen apareciendo en nuestro panorama artstico. Pero
la materializacin ms clara del arte como vida son todas aquellas propuestas que
exigen participacin activa por parte del espectador como, por ejemplo, la performance
o el body art, expresiones artsticas cargadas siempre de metforas. El arte como
proceso es analizado por artistas como Bruce Nauman en sus performances de vdeo
en las que su propio cuerpo pasa a ser el material de la obra, como sucede en Slow
Angle Walk (1968), y Mierle Laderman Ukeles o Martha Rosler realizan en sus
respectivas trayectorias artsticas performances en las que abordan problemticas
como la distribucin de roles por sexos o la marginacin social. En este sentido juega
un papel importante el adiestramiento de nuestra propia percepcin del mundo,
entendido como un cierto intercambio energtico que se traduce en sensaciones e
ideas que buscan su equilibrio en la expresin artstica. En este proceso de
adiestramiento resulta especialmente interesante la percepcin de obras de arte
acompaada, en la medida de lo posible, de las reflexiones o explicaciones del propio
artista.
Vito Acconci realiz performances40 recogidas en vdeo en las que someta a su
cuerpo a lmites extremos, como en Conversions I-III (1973) o en su conocida
Seedbed (1972). Dado que el arte con frecuencia tiene como motor la existencia de
una problemtica de rechazo o malestar de diversa ndole, esta situacin se canaliza
35
Seriacin y fotografa, esta vez en color, es abordada por artistas como Edward Ruscha, con series
como Some Los Angeles Apartments (1965) o Nine Swimming Pools and a Glass (1968) o el holands
Jan Dibbets en obras como The Shadows in my Studio (1969) o Shortest Day at Konrad Fischers Gallery
(1970).
36
Meda las diferentes salas de exposicin vacas y reflejaba las diferentes medidas con metros a modo
de tiras adhesivas en las paredes, convirtiendo as la propia arquitectura en elemento artstico.
37
Su obra terica Paragraphs on Conceptual Art (1967) aparece como primer manifiesto del arte
conceptual y explica su propia produccin.
38
En la obra de Victor Burgin*Photopath, con varias versiones entre 1967 y 1969, el artista fotografiaba
parcialmente y revelaba a escala real el suelo de las diferentes salas de exposicin y proceda despus a
superponer las fotografas en las zonas fotografiadas, perturbando la funcionalidad de dichas zonas.
39
Las obras, enviadas a sus amigos con indicaciones en el interior, perdan su condicin de arte tras ser
abiertas.
40
En sus ltimas obras realiza intervenciones en espacios urbanos.

15
adecuada o fructferamente a partir de la idea de obra de arte, consiguiendo aunar arte
y vida. El do de artistas Gilbert & George se declar esculturas vivas y defendi un
arte antielitista en sus numerosos textos, dibujos y fotografas, pero sobre todo en
performances como la famosa Singing Scultures (1969). (fig. 3)

Fig. 3 Gilbert and George, "The Singing Sculpture", 1970 (social.rollins.edu)

En estos casos en los que el cuerpo pasa a ser el propio material del arte, la
exploracin de numerosas posibilidades expresivas, metafricas y simblicas aparece
como objetivo prioritario que se plantea como punto de partida en un planteamiento
que ana pensamiento con accin y que lleva asociada, en muchos casos, una
importante carga emocional, implcita en toda comunicacin fluida. La participacin
sensorial y simblica que se produce en este tipo de propuestas artsticas supone
adems un mayor entendimiento del mensaje que se pretende comunicar y una
implicacin real del pblico. La artista cubana Ana Mendieta , formada en Estados
Unidos, realiza performances cargadas de radicalismo como Rape Scene (1973)41; por
su parte la artista de color Adrian Piper aborda la problemtica del racismo en
diferentes series, en Catalysis IV (1971)42. Se busca en estos casos una cierta
transformacin, a partir de la revisin de ideas y sentimientos y a travs de las
emociones o sensaciones que ponen de manifiesto una cierta tica artstica que
presupone el deseo de mejora personal y social. Se trata de un enorme abanico de
propuestas que tienen en comn el estar ancladas en una sociedad o cultura concreta
y explorar experiencias sensoriales, por lo que pasan a ser autnticas terapias de
grupo al exigir la participacin fsica y real de los asistentes, los cuales adquieren as
un papel de protagonistas dentro de la obra.

8. ARTE Y CRTICA SOCIAL E INSTITUCIONAL

La comunicacin del hecho artstico va dirigida a la sociedad en la que se produce y se


traduce en una forma diferente de conocimiento que aparece necesariamente

41
En la que recrea la violacin y el asesinato de una compaera de universidad o Facial Hair

Transplant (1972), basada en la obra L.H.O.O.Q (1919) de Duchamp.
42
Pasea por las calles de Nueva York con un pauelo blanco metido en la boca para provocar reacciones
en los espectadores.

16
complementado con los valores aadidos43 implcitos en el mensaje que se desea
transmitir. De esta forma, y desde un punto de vista sociolgico, el arte es siempre fiel
reflejo de la sociedad que lo produce44. El arte como terapia es interpretado entonces
como herramienta de los propios artistas, a manera de vlvula de escape, con una
produccin al servicio de la sociedad pero que tiene su origen en un rechazo o
reaccin frente a situaciones de marginalidad, inconformismo, enfermedad, etc., por lo
cual dicho arte puede ser de igual modo interpretado como vehculo de crtica de la
propia sociedad45 que lo produce.
As, la artista Louise Lawler realiza una crtica radical de los condicionamientos del
arte en obras como How Many Pictures, fotografa basada en el reflejo de un cuadro
de Frank Stella. Pero dado adems que las propiedades teraputicas del arte tienen
mucho que ver con la respuesta emocional de los individuos ante cualquier tipo de
manifestacin artstica, el anlisis previo de los aspectos psicolgicos46 que
intervienen en la percepcin artstica y en nuestra cultura sensorial, si bien
eminentemente visual, es un factor importante a tener en cuenta en la realizacin de
cualquier actividad que implique un proceso creativo.
El artista Gordon Matta-Clark47, con su proyecto Splitting (1974), expuso trozos de un
edificio abandonado para, con ello, poner de manifiesto la metfora social de la ruina o
el desuso o abandono en la arquitectura domstica. Por otro lado, el rechazo por parte
de algunos artistas al enfoque mercantilista del arte es especialmente notorio en
algunos casos concretos; la artista alemana Charlotte Posenenske abandon el
mercado del arte en plena trayectoria48.

9. EL PLANTEAMIENTO TECNOLGICO

La primera relacin entre el arte y las nuevas tecnologas49 se produce por primera vez
hacia los aos sesenta con la obra del artista americano John Whitney50, al cual le
siguen otros artistas51 como Edward Ihnatowicz, John Lifton o N. Negroponte. Podran
citarse cuatro tendencias principales: diseo grfico e imgenes imposibles,
simulaciones interactivas (Harold Cohen), relaciones con el arte conceptual (John
Cage, Nam June Paik52, Joseph Kosuth o Joseph Beuys) y arte robtico53 con artistas
como Norman White o Tom Sherman.
El tradicional concepto exclusivo de produccin de obras reales entra en crisis, ahora
ms que nunca, con las posibilidades de las nuevas tecnologas de la informacin y la
comunicacin. Este planteamiento de comunicacin abre las puertas a numerosas
posibilidades de enriquecimiento mutuo entre personas, pases o culturas distantes,

43
En realidad, el cometido especfico de los crticos debera centrarse en desvelar el sentido formal de la
obra en el marco histrico en que se da, como paso previo al juicio esttico propiamente dicho por parte
del* ususario. PIN (2004, 61).
44
La verdadera obra de arte eleva la praxis esttica a praxis social. SUBIRATS (2010, 44).
45
En palabras de MUNTAOLA (2007, 71) toda obra de arte est mediatizada por un proceso dialgico
y social.
46
La materia es el espritu enfriado y solidificado. (WYSS 2000, 152)
47
Este artista trabaj en diferentes proyectos de land art como ayudante de Dennis Oppenhein.
48
En su serie DW defenda el carcter objetivo de sus piezas industriales que segn sus propias
palabras slo representaban lo que eran.
49
Cfr.TRIBE, y REENA (2006).
50
Cfr. FERRER y COLAS-ADLER (1990, 47).
51
Otros artistas relevantes son Manfred Mohr, Vera Molnar, Herbert Franke, George Nees, Giorgio
Moscati o Waldemar Cordeiro.
52
Cfr. MARTN (2006).
53
Y otros como Roy Ascott o Don Foresta.

17
antes impensable, en el que la colaboracin entre los seres humanos aparece como
piedra angular. La virtualidad sustituye a la experiencia real y con ello la apreciacin
del hecho artstico cambia su enfoque perceptivo. El conocimiento (y crecimiento)
personal y grupal a travs de la prctica artstica54 se enriquece notablemente con las
nuevas herramientas y con los nuevos canales de comunicacin. Pero la utopa de la
ciencia al servicio del arte y ambos al servicio del bienestar social- sigue siendo un
camino espinoso, a pesar de lo cual nadie pone en duda que las nuevas tecnologas
abren nuevas vas a la expresin artstica, si bien mediante lenguajes mucho ms
complejos que los tradicionales.

10. CONCLUSIONES

La renovacin del concepto de arte, iniciada el pasado siglo y asociada a una profunda
revisin crtica, ha supuesto la prdida de la importancia de la obra como producto
material, lo cual va asociado adems a un cierto rechazo de lo manual (entendido
como artesanal) frente a la idea implcita en la concepcin de la obra misma. Por otro
lado, el dogma de la obra artstica asociada al producto nico es puesto en cuestin y
pierde su validez universal. De igual forma se cuestiona la funcionalidad del arte como
mercanca, as como los canales de distribucin y comercializacin, si bien la
importancia que adquiere la publicidad hace que el arte aparezca vinculado de forma
obligada a un contexto econmico, social y poltico55. Sin embargo, la posmodernidad
dar paso a una nueva revisin crtica ms irnica y realista, con una interpretacin de
las pretensiones ideolgicas del arte como ingenuidad utpica.
El objetivo ltimo al investigar sobre las posibilidades teraputicas del arte no es otro
que el de clarificar y clasificar conceptos, materiales y experiencias de diversa ndole
que ayuden a la elaboracin de nuevo conocimiento aplicable a experiencias futuras.
Por otro lado, el documentar y analizar en profundidad experiencias y procesos resulta
especialmente valioso a la hora de plantear la utilidad prctica, presente y futura, de
cualquier proyecto artstico. En este sentido, y si miramos a nuestro alrededor, el
enorme potencial comunicativo de las nuevas tecnologas aparece como un factor
imprescindible a tener en cuenta como canal de comunicacin entre culturas
tradicionalmente distantes o alejadas.

BIBLIOGRAFA

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De Prada, M. (2008). Arte y composicin. Buenos Aires: Nobuko.

54
(...) todas las formas de nuestro mundo generan siempre una dinmica en el espacio. Cfr. POVO
(2001, 82).
55
Esencialmente en relacin con el mercado del arte y las instituciones. En este sentido resulta
emblemtica la obra Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles (1968) de Marcel Broodthaers o las
instalaciones en espacios pblicos de Daniel Buren, recogidas en su libro Photo/Souvenir.

18
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19


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1. INTRODUCCIN

Cuanto dara yo por volver atrs. Esta es una expresin que podemos decir, o
escuchar, con nostalgia de nuestros aos infanto-juveniles. Sin embargo, la infancia no
es precisamente una poca de felicidad absoluta. En esta etapa ocurren un sin fin de
situaciones para las que los nios y nias an no han desarrollado estrategias de
afrontamiento efectivas, por lo que no es nada difcil que en determinados momentos
puedan llegar a sufrir trastornos psicolgicos como la ansiedad o la depresin.
En esta situacin, cuando los profesionales que nos dedicamos a trabajar con nios y
nias tenemos que dar respuestas a preguntas tales como qu factores son los
causantes y/o mantenedores del trastorno, qu nivel de afectacin sufren, qu tipo de
intervencin puede ser la ms efectiva, etc., observamos la presencia de una serie de
caractersticas especficas de esta poblacin que limita la intervencin. Entre stas se
hallan el menor desarrollo cognitivo y por tanto de la expresin, ya sea en el mbito
verbal o escrito. Es en este contexto donde las terapias artsticas, en cuanto forma de
manifestacin emocional, cobran especial inters. A lo largo de este captulo se define,
explica y se dan datos epidemiolgicos sobre dos trastornos psicolgicos infantiles
concretos: la ansiedad y la depresin infantil y juvenil. Posteriormente se describen
algunas tcnicas de evaluacin proyectivas que permiten obtener informacin del
menor para la valoracin del posible trastorno psicolgico. Y por ltimo, se nombran
distintos campos donde se han intervenido con tcnicas arteteraputicas as como
diferentes efectos de la misma.

21
2. ANSIEDAD

La ansiedad es una respuesta adaptativa que presenta el ser humano ante una
situacin de incertidumbre que hace que el sujeto ponga en alerta sus sistemas de
respuestas fisiolgico, cognitivo y conductual para poder actuar de manera eficaz ante
una posible amenaza. Lo que ocurre es que, si estas respuestas aparecen con
demasiada frecuencia, con demasiada intensidad o en situaciones que en principio no
deberan de generar alarma, podramos encontrarnos ante un trastorno de ansiedad.
En los menores, al igual que en los adultos, puede aparecer este trastorno.
Cuando hablamos de nios hay que diferenciar entre la ansiedad normal y la ansiedad
patolgica. Se va a considerar ansiedad normal aquella que se va a presentar en
momentos evolutivos determinados, como por ejemplo el miedo a los extraos que
suele aparecer entre los 7-12 meses, o el miedo a las tormentas o a la oscuridad que
ocurre entre los 2-4 aos. En este caso, con el paso del tiempo (y de la etapa evolutiva
correspondiente), la ansiedad o bien desaparece o se atena. Sin embargo, hay otro
tipo de ansiedad que no ayuda a madurar al menor, sino que por el contrario interfiere
en el normal desarrollo del nio tanto a nivel psicolgico, social como escolar; en este
caso la respuesta ansiosa podra desembocar en un trastorno psicopatolgico.
Si se habla de la epidemiologa en el trastorno de ansiedad, no se puede referenciar
un porcentaje fijo de nios y nias que lo sufren, ya que este vara en funcin del
estudio realizado, pudiendo oscilar entre el 5,6% y el 21% (Costello y Angold, 1995;
Costello, Mustillo, Erkanli, Keeler y Angold, 2003). Los trastornos de ansiedad
disminuyen desde la primera infancia (en torno al 8% hasta los 6 aos), sufriendo un
aumento en esta proporcin con el paso de la edad hasta la adolescencia, cuando el
porcentaje roza el 12 % (Alez, Martnez-Arias y Rodrguez -Sutil, 2000). Posibles
explicaciones a esta disparidad en la epidemiologa pueden estribar en (1) la dificultad
de evaluar a los menores, con las discrepancias entre las distintas fuentes
informativas, (2) la evaluacin de diferentes tipos de trastornos de ansiedad segn el
estudio y (3) la variacin de los criterios diagnsticos a lo largo de las distintas
clasificaciones clnicas.
Los Trastornos de Ansiedad en la Infancia o adolescencia aparecieron por primera vez
con una clasificacin especfica en el DSM III (APA, 1980). Este sistema de
clasificacin distingua 3 categoras: (1) Trastorno por angustia de separacin, (2)
Trastorno de evitacin y (3) Trastorno de ansiedad excesiva. Posteriormente, en el
DSM III-R (APA, 1987) se mantuvieron la misma clasificacin y criterios diagnsticos,
pero con algunas modificaciones y con la adiccin de sntomas depresivos que podan
asociarse a los trastornos de ansiedad. Este sistema de clasificacin introdujo otra
novedad, trastornos de ansiedad en el adulto pero con inicio en la infancia: (1)
Trastorno de angustia con o sin agarofobia, (2) Agarofobia sin historia de trastornos
por angustia, (3) Fobia social, (4) Fobia simple, (5) Trastorno obsesivo-compulsivo, (6)
Trastorno por estrs postraumtico y (7) Trastornos por ansiedad generalizada.
Adems, inclua otros dos trastornos de la infancia, en los cuales, aunque no
aparecan dentro de los trastornos de ansiedad, el principal sntoma de los mismos era
la ansiedad: (1) Terrores nocturnos (clasificados en Trastornos del sueo) y (2)
Trastorno adaptativo de estado de nimo ansioso.
Sin embargo, en el DSM-IV (APA, 1994) y el DSM-IV-TR (APA, 2002) desaparece la
clasificacin de los trastornos de ansiedad en la infancia y aparecen como una nica
categora de trastornos de ansiedad en general; slo cuando se considera que existe
un criterio diferenciador entre adultos e infancia lo especifica aadiendo el criterio que
debe seguirse en nios. Hoy da, es aceptado mayoritariamente que los trastornos de
ansiedad que se producen en adultos tambin pueden desarrollarse en la infancia,

22
reconocindose desde distintos estudios una continuidad desde la infancia o
adolescencia hacia la adultez (Kessler, Berglund, Demler, Jin, Merikangas, y Walters,
2005; Wagner, 2001) y un incremento de los mismos con la edad (Miguez y Becoa,
2007). El nico trastorno asociado a la ansiedad que el DSM-IV-TR reconoce
especficamente en la infancia es el Trastorno de Ansiedad por Separacin.

2. DEPRESIN

No es hasta 1971, durante el IV Congreso de la Unin de Paidopsiquiatras Europeos


en Estocolmo, cuando se llega a la conclusin de que la depresin no es cosa de
adultos sino que tambin afecta a nios y adolescentes.
Cuando se quiere hablar del porcentaje de menores que sufren depresin nos
encontramos con los mismos problemas planteados anteriormente en la ansiedad;
fuentes informativas, criterios diagnsticos utilizados y tipos de trastornos evaluados
pueden ser posibles causas de la disparidad hallada en los estudios epidemiolgicos
sobre este trastorno. Adems, hay que tener en cuenta la comorbilidad entre distintos
trastornos internalizantes, incluso llegndose a configurar un trastorno infantil mixto
ansioso-depresivo (Echebura y Corral, 2009). Segn el estudio realizado por Alez et
al. (2000), el porcentaje de menores de 6 aos con trastornos depresivos est por
encima del 17%, disminuyendo con la edad hasta la adolescencia, periodo en el que
vuelve a aumentar hasta prcticamente alcanzar el 20%. La depresin sufrida en la
infancia o adolescencia va a incrementar la posibilidad de padecerla en la edad adulta
(Vinaccia, Gaviria, Atehorta, Martnez, Trujillo, y Quiceno, 2006).
Hay que sealar que la sintomatologa depresiva en poblacin infantil y adolescente es
diferente a la del adulto, variando segn el momento de desarrollo. Tenemos que
pensar que el desarrollo cognitivo del nio no le permite tener estrategias de
afrontamiento para resolver ciertas situaciones (prdidas, separaciones,
enfermedades, etc.), por lo que no podemos descartar una posible depresin por el
mero hecho de no ver al nio triste. A medida que el menor va madurando va
adquiriendo nuevas herramientas cognitivas que le van permitiendo hacer frente a las
situaciones, en principio, con un mayor xito. En la infancia la sintomatologa
predominante se relaciona con las reacciones fisiolgicas y motoras, como por
ejemplo rabietas, llanto, falta de control de esfnteres, irritabilidad, es decir, respuestas
de tipo ms externalizantes, y en la adolescencia las reacciones son ms de tipo
interno, como por ejemplo ideas catastrofistas y/o autoimagen ms negativa (Del
Barrio, 1997; Servera, 2002).

3. EVALUACIN

Segn el estudio llevado a cabo por San Romn, Pedreira, Lpez-Torres, Bonete y
Castell (2002), el 25% de la poblacin peditrica de 2 y 3 aos sufre alteraciones
psicolgicas, proporcin no muy alejada de la obtenida en otros pases (Achenbach,
Dumenci y Rescorla, 2002; Cicchetti y Cohen, 2006). La pregunta entonces no se hace
esperar: cmo evaluar la posibilidad de un trastorno psicolgico en un nio o nia
desde tan corta edad?
Si se tiene en cuenta que, de manera general, un nio menor de 7 aos no lee con
una comprensin adecuada, las tcnicas proyectivas van a cobrar una especial
relevancia a la hora de llevar a cabo una evaluacin psicolgica por debajo de esta

23
edad. Con las pruebas proyectivas se pretende que surja el material inconsciente
reflejando de este modo motivaciones, conflictos, necesidades, intereses, etc.
Si a esta afirmacin se le aade la de que a la mayora de los nios y nias les gusta
dibujar, las tcnicas proyectivas pictricas tienen adems la ventaja de que es una
actividad motivante para el menor.
Los dibujos son una forma de expresin, y una fuente valiosa de informacin. Se
pueden usar para la evaluacin diferentes pruebas pictricas, entre ellas: (1) Dibujo de
Figura Humana, (2) Dibujo de la Familia, (3) Dibujo de la Casa, (4) Dibujo del rbol,
(5) Dibujo libre. A continuacin se describir cada una.
Algunas consideraciones que se deben tener en cuenta a la hora de administrar estas
pruebas, de manera general, son:
se deben analizar tanto el dibujo como lo que se relata sobre el mismo
se debe analizar el dibujo tanto en su conjunto como en los detalles
verificar siempre y complementar los resultados obtenidos con otras pruebas y con
otras fuentes de informacin
establecer previamente a la administracin de la prueba una relacin positiva con
el menor y, si ste es reacio a dibujar porque considera que dibuja mal,
tranquilizarle e indicarle que el dibujo que va a hacer no es para ponerle nota y
tener en cuenta la etapa evolutiva del nio, lo que es necesario para interpretar el
dibujo.
(1) El Dibujo de la Figura Humana es una prueba diseada para su utilizacin en nios
entre los 5 y los 12 aos. Existen dos tipos de interpretaciones fundamentales para
esta prueba: la que lo analiza como tcnica proyectiva (Machover, 1974; Levy, 1997) y
la que la relaciona con una informacin sobre el nivel general de inteligencia (CI)
(Goodenough, 1974; Koppitz, 1989). Segn Koppitz (1989, p.18), El valor particular
del DFH radica en su sensibilidad para detectar los cambios en el nio, los cuales
pueden ser evolutivos y/o emocionales. Para su administracin, se sienta al nio
frente a una mesa vaca y se le presenta una hoja de papel en blanco con un lpiz.
Seguidamente el evaluador le dice al nio: Quiero que en esta hoja me dibujes una
persona ENTERA. Puede ser cualquier clase de persona que quieras dibujar, siempre
que sea una persona completa y no una caricatura o una figura hecha con palos o
rayas. Con estas ltimas instrucciones lo que se pretende es evitar la realizacin de
dibujos estereotipados. Para la ejecucin de esta prueba no hay lmites temporales,
aunque no suele durar ms all de 10 minutos. Al nio se le permite borrar, rectificar o
cambiar su dibujo durante la realizacin. A los ms pequeos se les pueden
proporcionar lpices de colores.
Existen diferentes procedimientos y consignas segn distintos autores. A la hora de
analizar el dibujo se tiene en cuenta cmo se dibuja la figura, a quin dibuja y qu
cuenta mientras lo realiza y sobre lo que ha dibujado.
Cuando termina el dibujo se le hacen al nio preguntas como, por ejemplo, es un
nio o una nia?, qu edad tiene?, en qu est pensando?, cmo se siente?, etc.
(2) En el Dibujo de la Familia se le solicita al nio que dibuje una familia; algunos
autores dan la indicacin de que pinten a la suya propia. Esta prueba permite
averiguar el tipo de relacin entre los personajes y los sentimientos del nio o nia
hacia los miembros de su familia. Se observa al nio mientras realiza el dibujo, sin que
el nio se sienta vigilado, anotando o memorizando la forma en la que lo est
ejecutando. Una vez que el nio termina el dibujo se le realizan preguntas sobre el

24
mismo, por ejemplo, quines son?, con quin te identificas?, con quin te gusta
estar?, cmo se sienten?, etc. Se profundizar en aquellos aspectos que se
consideren ms relevantes para la evaluacin.
(3) El Dibujo de la Casa proporciona informacin sobre el temperamento del nio, su
mundo emocional y la forma con la que se relaciona en el ambiente externo. Dada la
alta frecuencia de ejecucin del dibujo de la casa por parte de los nios, pero sobre
todo por parte de las nias, es una prueba que suele tener buena aceptacin. Se
puede aplicar a partir de los 4-5 aos, aunque suele emplearse a partir de los 6 aos
ya que es a partir de esta edad cuando dibujan la casa con ms detalle.
Para la aplicacin de la prueba se le da una hoja en blanco al nio y se le dice que
pinte una casa. Si el nio lo desea puede colorearla.
Al finalizar se le hacen preguntas, por ejemplo, de qu est hecha la casa?, es
tuya?, de quin es?, en la casa de quin estabas pensando mientras dibujabas?,
es una casa feliz?, etc.
(4) El Test del rbol. Con esta prueba se valora la personalidad. Una de las ventajas
que presenta es que al ser un dibujo aparentemente sin implicaciones y sencillo, los
nios lo aceptan de manera bastante positiva. Se puede aplicar en cualquier edad a
partir de los 5-6 aos. Al nio se le da un papel y se le pide que dibuje un rbol, el que
desee, lo puede colorear si lo desea. Tambin se le permite borrar. Si el nio presenta
alguna duda se le vuelve a insistir en que pinte el rbol que desee. Como en los casos
anteriores no hay tiempo lmite. Los elementos que se analizan de manera general son
la copa y las ramas, el tronco, las races, el tamao y la posicin.
Se le puede hacer entre otras preguntas: qu clase de rbol es?, qu edad tiene el
rbol aproximadamente?, el rbol se encuentra solo o entre un grupo de rboles?,
etc.
(5) Dibujo libre. Este tipo de dibujo se utiliza sobre todo al inicio del proceso
diagnstico, en psicoterapias, en el juego libre, etc. Para su anlisis se pueden aplicar
los mismos criterios que se aplican en el Test de la Familia.

4. INTERVENCIN

Debido a los efectos positivos de la intervencin con estrategias arteteraputicas en la


poblacin infantil y juvenil, la utilizacin de stas no se limita al campo clnico, como el
caso de la ansiedad o depresin (Gonzlez et al., 2009; Menndez, 2008; Reyna,
Gonzlez y Lpez, 2011), sino que tambin se han empleado en el campo educativo y
el social. Dibujar, danzar, escenificar, hacer collage, escala de colores, escuchar
msica, etc., con unos objetivos concretos, se han usado de manera especfica en
programas de intervencin diversos. Prueba de ello lo da el aval de la literatura en
nuestro propio idioma, mencionar por ejemplo las intervenciones en el fomento del
crecimiento personal y de relaciones sociales positivas en menores pertenecientes a
culturas distintas (Rico e Izquierdo, 2010; Rodrguez, 2007), en casos de menores que
sufren enfermedades graves que cursan con dolor, ayudndoles a afrontarlo y a
reconocer emociones (Martnez, 2006; Rico, 2007), en vctimas de abuso y malos
tratos (Martnez, 2006; Menndez, 2008) o en menores con trastornos generalizados
del desarrollo como el autismo (Fernndez, 2003).
Hafelin (2008) seala entre los beneficios del arte, a nivel general, los siguientes: (a)
conectar la experiencia subjetiva con la realidad externa, (b) promover orden,
armona, ritmo y proporcin, (c) producir catarsis y favorecer la clarificacin emocional,

25
permitiendo dar forma e integrando sentimientos contradictorios, (d) orientar y dar
sentido a la realidad personal y al mundo mediante la utilizacin de smbolos y
metforas, (e) estimular la imaginera y el potencial creativo.
Si hablamos de poblacin infantil, como ya se indic en el apartado de evaluacin,
cuanto menores son los nios, ms tiles son las tcnicas proyectivas, ya que el nivel
de simbolizacin, y por tanto del lenguaje, se ve ms reducido, y en estos momentos
las herramientas arteteraputicas cobran una especial relevancia.
La mayora de nios y nias son fuentes de expresin y creatividad, necesitan
moverse por el puro placer del movimiento, pasan el da cantando, bailando, pintando,
creando. La prctica artstica va a facilitar la expresin de estos menores provocando
de este modo la catarsis y ayudndoles a prevenir y tratar la acumulacin de
sentimientos negativos que an no son capaces de elaborar. El acto mismo de
participar en el proceso creativo facilita la liberacin de energa a travs de la accin
corporal y el movimiento (Pifalo, 2002). Adems, la prctica artstica ayuda a fomentar
y reforzar procesos fundamentales para la maduracin y desarrollo intelectual del
menor: atencin, percepcin, memoria. Sin olvidarnos de su utilidad como herramienta
de socializacin (Callejn y Granados, 2003), fomentando la interaccin y
comunicacin entre ellos.
Sin embargo, la expresin emocional en arteterapia no siempre va a ser positiva, ya
que pueden emerger emociones que generen o incrementen la frustracin, la ansiedad
o la evitacin, debido a que el menor an no est preparado para identificar o cambiar
estas emociones. En estas situaciones el terapeuta debe respetar el proceso del nio
generndole seguridad respecto de su decisin (Gonzlez, Reyna y Cano, 2009).

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&DStWXOR
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1. INTRODUCCIN

Tal y como seala Cano, presidente de la Sociedad Espaola para el Estudio de la


Ansiedad y el Estrs, un 19,5 por ciento de los pacientes de Atencin Primaria
presentan al menos un trastorno de ansiedad, convirtindose en hiperfrecuentadores
de estas consultas, que ya estn de por si colapsadas, a pesar de que un 41 por
ciento de estos pacientes no estn recibiendo ningn tipo de tratamiento. Muchas de
las personas que padecen problemas de ansiedad, estrs y depresin no cuentan con
la informacin necesaria para conocer y manejar sus emociones. En la mayora de los
casos se prescribirn tranquilizantes que producen adiccin y no resuelven el
problema, segn las mismas fuentes. En Espaa, la mayora de los pacientes con
trastornos de ansiedad y depresivos no estn bien medicados y producen ms
discapacidad que los trastornos fsicos crnicos. Por su parte, la Organizacin Mundial
de la Salud prev que la depresin ser la segunda mayor causa de discapacidad en
el ao 2020. Adems, hay que considerar que el trastorno depresivo empeora ms la
salud incluso en enfermedades fsicas crnicas (diabetes, asma, angina y artritis), tal y
como se comprob en un estudio llevado a cabo con casi 250.000 pacientes de 60
pases, en el que se encontr tambin que entre un 9,3 y un 23 por ciento de
pacientes con enfermedad fsica crnica presenta un trastorno depresivo.

29
2. ESTRS

Este concepto se empez a desarrollar en el mbito de la Medicina a partir de los


trabajos pioneros de Selye (1936, 1960, 1974). Este autor identific la respuesta del
estrs como un conjunto de respuestas fisiolgicas, fundamentalmente hormonales;
concretamente, defini la respuesta del estrs en trminos de activacin del eje
hipotlamo-hipfiso-crticosuprarrenal, con elevacin de la secrecin de corticoides
(cortisol, etc.), y del eje simptico-mdulo-suprarrenal, como reaccin a estmulos
inespecficos (estresores). Si se mantiene esta activacin, se produce el sndrome del
estrs, el cual se caracteriza por hiperplasia de la corteza suprarrenal, involucin del
timo y aparicin de lceras de estmago. Mientras que el estrs consiste en la suma
de los cambios inespecficos que tienen lugar en todo momento en el organismo, el
sndrome general de adaptacin (expresin del estrs a travs del tiempo) se refiere a
todos los cambios inespecficos que se desarrollan a travs del tiempo durante una
exposicin continua a un alarmgeno (Selye, 1960).
Este modelo, que ha sufrido algunas variaciones con el paso del tiempo, incluyndose
el concepto de homeostasis, trmino utilizado inicialmente por Cannon (1932) para
explicar el proceso de adaptacin fisiolgica del organismo a travs del mantenimiento
del equilibrio interno. El proceso de la homeostasis se refiere al mantenimiento de una
condicin relativamente constante en el organismo. As, por ejemplo, cuando se enfra
el cuerpo ste produce calor, cuando el cuerpo est amenazado por bacterias, se
producen anticuerpos para luchar contra stas y cuando existe algn peligro externo
(por ejemplo, la presencia de un depredador), el organismo se prepara para llevar a
cabo una respuesta de lucha o huida. Este patrn de respuesta implica principalmente
al sistema nervioso autnomo (activacin del simptico e inhibicin del parasimptico)
y al sistema neuroendocrino. Los cambios en estos sistemas preparan al organismo
para la accin a travs de los diversos cambios fisiolgicos y bioqumicos que generan
(liberacin de glucosa, incremento de las tasas cardiaca y respiratoria, incremento del
estado de alerta, liberacin de cidos grasos, etc.).
En realidad, lo que hizo Cannon al describirla respuesta de lucha-huida fue definir un
patrn de respuesta fisiolgica evocada por una situacin de estrs de tipo social
(Cockerham, 2001). En este sentido, cabra afirmar que la mayor parte de las
amenazas que sufren las sociedades modernas son de tipo simblico ms que fsicas,
y generalmente no suelen conducir a una reaccin de tipo fsico. Las amenazas de la
sociedad moderna pueden relacionarse con factores como la competitividad laboral, el
trfico, el ruido, las disputas maritales, la educacin de los hijos, etc. Diversos estudios
han demostrado que la incapacidad del organismo humano para controlar los
estresores sociales y psicolgicos pueden llevar al desarrollo de alteraciones
cardiovasculares, hipertensin, lcera pptica, dolores musculares, asma, jaquecas,
prdida de la calidad de vida, depresin y otros problemas de salud, as como tambin
al incremento de las conductas de enfermedad (por ejemplo, requerir asistencia
mdica) (Cockerham, 2001; Mechanic, 1976; Siegrist, Siegrist y Weber, 1986; Turner,
Wheaton y Lloyd, 1995).
Uno de los innovadores ms significativos en el estudio de los factores sociales del
estrs fue Thomas H. Holmes, el cual se bas inicialmente en los trabajos de Harold
G. Wolf y Adolf Meyer. Holmes, influenciado por las ideas y aportaciones de estos dos
autores, se interes no slo por quin enferma, sino tambin por cundo (contexto
social) uno enferma, lo cual le llev a desarrollar un nuevo marco para investigar las
relaciones entre los fenmenos sociales y la enfermedad. Dicha orientacin supona
asumir de forma explcita desde un sector de la propia Medicina que la enfermedad
era el resultado de mltiples factores, tanto biolgicos como sociales y psicolgicos; es
decir, supona establecer un cambio copernicano respecto al enfoque etiolgico de la

30
enfermedad, ya que la concepcin de Holmes supuso una autntica revolucin al
desestimar que la enfermedad era nicamente un fenmeno unifactorial y mecnico,
como por ejemplo el producto de algn agente patgeno (Holmes y Rahe, 1967).
Es un hecho claro en la investigacin sobre el estrs que los estresores sociales no
afectan por igual ni a todas las personas ni a todos los grupos. Un mismo tipo de
suceso vital puede generar niveles elevados de estrs e importantes perturbaciones
de la saluden unas personas pero no en otras. Se ha sugerido que los efectos del
estrs dependen de: (1) la percepcin del estresor, (2) la capacidad del individuo para
controlar la situacin, (3) la preparacin del individuo por la sociedad para afrontar los
problemas y (4) de la influencia de los patrones de conducta aprobados por la
sociedad. Las personas no slo pueden percibir de forma diferente las amenazas de
las situaciones estresantes, sino que tambin emplean diferentes habilidades,
capacidades y recursos, tanto personales como sociales (familia, amigos, etc.), para
hacer frente a las condiciones potencialmente estresantes (Aneshensel, 1992; Brown y
Harris, 1989; Cockerham,2001; Kessler, 1997; Lazarus y Folkman, 1984; Pearlin,1989;
Pearlin, Aneshensel, Mullan y Whitlatch, 1995; Sandn, 1995, 1999, 2001).
Para explicar las diferencias que existen entre las distintas personas en la adaptacin
al estrs, aparte de las caractersticas asociadas a la interaccin entre la persona y la
situacin social estresante (por ejemplo, que el suceso fuera deseable o no deseable,
que fuese esperado o inesperado, positivo o negativo, etc.) se han sugerido
bsicamente dos mecanismos, el afrontamiento del estrs y el apoyo social. Ambos
estn estrechamente relacionados entre s; el apoyo social en realidad es una forma
de recurso de afrontamiento (Thoits,1995). El afrontamiento y el apoyo social se
consideran mediadores de la respuesta del estrs, en el sentido de que median los
efectos de los estresores sobre la respuesta (Pearlin, 1989). Aunque ambos estn
interrelacionados, son dos fenmenos distintos y claramente diferenciables.
El afrontamiento del estrs consiste en todos los esfuerzos cognitivos o conductuales
que emplea el sujeto para hacer frente a las demandas estresantes y/o al malestar
emocional asociado a la respuesta del estrs (Lazarus y Folkman, 1984; Sandn,
1999).Una definicin similar fue propuesta con anterioridad por Pearlin y Schooler
(1978), al describir el afrontamiento como las acciones que lleva a cabo la gente por
su propia cuenta para evitar o aminorar el impacto de los problemas de la vida. De
acuerdo con Pearlin (1989), el afrontamiento, con independencia de cul sea la
naturaleza del estresor, sirve, bien para cambiar la situacin de la que emergen los
estresores, bien para modificar el significado de la situacin para reducir su grado de
amenaza, o bien para reducir los sntomas del estrs. Por tanto, podra decirse que el
afrontamiento constituye el elemento esencial que emplea el individuo para hacer
frente al estrs, pudiendo dirigir su accin tanto a los estresores (tratando de
eliminarlos o reducir su nivel de amenaza) como a sus propias respuestas fsicas,
psicolgicas y sociales. De esta forma, podramos decir que las diferencias en las
formas de afrontar el estrs no slo nos proporciona pautas para explicar las
diferencias en la adaptacin al estrs (respuestas a los estresores), sino que incluso
es probable que el afrontamiento tambin tenga que ver con las diferencias que se dan
entre los individuos en la mayor o menor exposicin a los estresores sociales (Pearlin,
1989; Thoits, 1995). El afrontamiento ha sido sugerido conceptualmente en diferentes
trminos, tales como las estrategias y los estilos de afrontamiento. En el primer caso
se trata de formas de afrontamiento del estrs ms especficas, tales como llevar a
cabo acciones concretas para modificar las condiciones del estresor, tratar de
controlar la tensin, ver una pelcula o buscar apoyo social. Los estilos de
afrontamiento constituyen dimensiones ms generales; son tendencias personales
para llevar a cabo unas u otras estrategias de afrontamiento.

31
Es cierto que existen disposiciones personales para responder al estrs con unas
estrategias ms que con otras. Tambin es cierto que unos individuos cuentan con
ms recursos de afrontamiento que otros. Los recursos de afrontamiento son
caractersticas personales y sociales en los que se basan las personas cuando tienen
que hacer frente a los estresores (Pearlin y Schooler, 1978). Los recursos reflejan una
dimensin latente del afrontamiento, ya que son algo potencial para la accin, pero no
la accin en s misma. Aparte del apoyo social (el cual constituye un recurso de
afrontamiento), se han sealado en la literatura cientfica diferentes formas de
recursos individuales de afrontamiento, tales como el locus de control, la percepcin
de control, la autoeficacia, la autoestima, el sentido del optimismo, etc. Parece
indudable que todas estas variables personales pueden mediar las respuestas del
estrs a travs de su accin en los mecanismos de afrontamiento. No obstante, desde
un punto de vista social no existe razn alguna para asumir que el afrontamiento deba
ser el mismo con independencia de la naturaleza social de los estresores, el contexto
institucional en el que stos se producen, o las relaciones sociales que puedan
implicar (Pearlin, 1989). En este sentido, desde el marco social de la salud, resulta
difcil aceptar, por ejemplo, la nocin de que la gente afronte la jubilacin y el despido
laboral empleando la misma estrategia o que el conflicto con el jefe lleve al empleo de
las mismas estrategias de afrontamiento que el conflicto con un hijo. Por tanto, incluso
en un fenmeno aparentemente de naturaleza tan psicolgica como el afrontamiento
personal del estrs, resulta que los factores sociales pueden jugar un papel de
particular relevancia.
El apoyo social puede ser considerado como un recurso (social) del afrontamiento del
estrs (Thoits, 1995). As, el apoyo social sera como un fondo del que la gente
puede disponer cuando necesita hacer frente a los estresores. El apoyo social
generalmente hace referencia a las acciones llevadas a cabo a favor de un individuo
por otras personas, tales como los amigos, los familiares y los compaeros de trabajo,
los cuales pueden proporcionar asistencia instrumental, informativa y emocional
(House y Kahn,1985). Aunque el apoyo social puede consistir tanto en ayuda percibida
como en ayuda recibida, los efectos del apoyo social percibido, sobre todo emocional
(sentirse querido, valorado y estimado por otros), parecen ser ms significativos que
los del apoyo social recibido (Lazarus y Folkman, 1984; Menaghan, 1983). Tal y como
ha subrayado Pearlin (1989), el apoyo social no debe confundirse con las redes
sociales. Mientras que stas pueden ser consideradas como la totalidad de los
recursos sociales de los que un individuo puede potencialmente disponer, el apoyo
social representa los recursos que en realidad utiliza para hacer frente a los problemas
y dificultades de la vida. Un aspecto importante, desde el punto de vista de la
sociologa de la salud, consiste en integrar la implicacin conjunta de estos
componentes, es decir, tanto el apoyo social percibido (y recibido) por el individuo
como la estructura y red social en que se articula dicho apoyo social (Turner y Marino,
1994). En conclusin, la pertenencia al grupo ayuda a los individuos a controlar la
informacin relacionada con el estrs, as como tambin a incrementar su nivel de
autoestima y de resistencia a los efectos de ste.

3. ANSIEDAD

3.1. Marco conceptual

Los trastornos de ansiedad renen a un heterogneo grupo de entidades clnicas que


bajo un mismo epgrafe incluyen diversos conceptos tales como ansiedad, angustia,
fobias Trminos todos ellos similares a la par que diferentes, empezaremos dichas

32
aclaraciones con los trminos de ansiedad y angustia, que tal y como sealan Sandn
y Chorot (1995), ambos trminos derivan de la raz indogermnica angh que
significa estrechez y constriccin, adems de malestar o apuro. Tras la influencia latina
se distingui entre anxietas y angor, diferencia que se vio afianzada por la
influencia de la psiquiatra francesa de forma que se instauraron dos trminos:
anxiet que designaba malestar o inquietud del espritu y angoise para denominar
los sentimientos de constriccin epigstrica, dificultades respiratorias e inquietud.Esta
divisin tambin fue asumida por la psiquiatra espaola. Uno de los exponentes de
esta postura es Lpez Ibor (1969) que indica que en la angustia predominan los
matices fsicos de la vivencia y en la ansiedad los psquicos.
Por lo tanto, la angustia es una vivencia ms profunda, ms visceral, no como la
ansiedad que es un fenmeno de ndole menos fsica y ms intelectual, quedando ms
limitada al plano torcico. Sin embargo, la psicologa espaola, al igual que ocurre en
la anglosajona, no suele asumir esta separacin, permaneciendo, casi unnimemente,
el concepto de ansiedad (Sandn y Chorot, 1995). Adems, este constructo, tal como
nos sugieren Ochoa y de la Puente (1990), se considera multidimensional con tres
componentes de respuestas (motor, cognitivo y fisiolgico) que interactan entre s. El
primero de ellos (motor) implica a las conductas motoras que se desencadenan como
consecuencia del incremento de la activacin (expresiones faciales, movimientos o
posturas corporales) o como medio de escape o evitacin de una determinada
situacin. El segundo (cognitivo) se relaciona directamente con la propia experiencia
interna y abarca lo que el individuo piensa o siente respecto la situacin que le genera
ansiedad. Por tanto, este nivel incluye un extenso espectro de variables (temor,
malestar, aprehensin...) relacionadas con la percepcin y evaluacin subjetiva de los
estmulos y estados asociados con la ansiedad. El tercer componente (fisiolgico) est
relacionado directamente con la activacin de la rama simptica del sistema nervioso
autnomo, lo que deriva en cambios fisiolgicos tales como aumento de la
conductancia de la piel, de la tasa cardiaca, de la presin sangunea, etc. La
experiencia subjetiva de estos cambios suele ser vivenciada por el sujeto como una
experiencia molesta y desagradable que puede contribuir, en gran manera, a construir
el estado subjetivo de ansiedad (Ochoa y de la Puente, 1990; Sandn, 1990; Sandn y
Chorot, 1995).
Una definicin que abarca todos estos componentes es la ofrecida por Miguel-Tobal
(1990) que plantea que la ansiedad es
una respuesta emocional o patrn de respuestas, que engloba aspectos
cognitivos displacenteros, de tensin y aprensin; aspectos fisiolgicos,
caracterizados por un alto grado de activacin del sistema nervioso autnomo y
aspectos motores que suelen implicar comportamientos poco ajustados y
escasamente adaptativos. La respuesta de ansiedad puede ser elicitada tanto
por estmulos externos o situacionales como por estmulos internos al sujeto,
tales como pensamientos, ideas, imgenes, etc., que son percibidos por el
individuo como peligrosos o amenazantes. El tipo de estmulos (internos y
externos) capaces de evocar la respuesta de ansiedad estar, en gran parte,
determinado por las caractersticas del sujeto, existiendo notables diferencias
individuales en cuanto a la propensin a manifestar reacciones de ansiedad
ante las diversas situaciones.
Por otro lado, los datos clnicos y experimentales sealan que estos tres sistemas de
respuesta (cognitivos, fisiolgicos y motores) no correlacionan entre s, presentando
claras diferencias individuales y situacionales. Esto obliga a un cambio en los sistemas
de evaluacin clsicos de la ansiedad, ya que ahora el clnico deber centrarse en las
condiciones estimulares (internas o externas) que dan lugar a las conductas de
ansiedad y en la determinacin de sus componentes especficos (activacin

33
emocional, conductas de evitacin, etc.) (Bernstein, Borkevec y Cole, 1987, cit. en
Ochoa y de la Puente, 1990). Como sealan Ochoa y de la Puente (1990) para la
evaluacin y tratamiento de una persona con ansiedad habr que considerar: 1) el
patrn de respuesta individual que muestra el individuo y en qu sistema o sistemas
de respuesta se manifiesta la ansiedad; y 2) qu consecuencias sociales/situacionales
o cognitivas, y qu otros factores potenciales influyentes estn actuando en el
mantenimiento del trastorno.
En conclusin, podemos decir que la ansiedad es un sentimiento subjetivo que
conlleva la presencia de sensaciones de aprensin, tensin, inquietud, temor
indefinido, inseguridad o miedo ante una amenaza ms o menos objetiva (Gndara y
Fuertes, 1999). Otra caracterstica de la ansiedad es su carcter anticipatorio, es decir
su capacidad de anticipar o sealar un peligro o amenaza, lo que le otorga una utilidad
biolgica-adaptativa (Sandn y Chorot, 1995). Como podemos observar, estas son
reacciones que toda persona puede sentir, la cuestin se plantea en determinar
cundo hablamos de ansiedad normal y cundo de ansiedad patolgica. Gndara y
Fuertes (1999) sealan cules son estas diferencias, as la ansiedad normal es
adaptativa y til para solucionar los problemas de la vida, es controlable y, aunque
puede ser incmoda, no implica un sufrimiento severo; mientras que la ansiedad
patolgica es intil e inapropiada pues no sirve para adaptarse sino que dificulta el
rendimiento y la adaptacin.
Por otro lado, aunque es una emocin colindante con el miedo, difiere de l en varios
aspectos. Marks (1986) seala que mientras el miedo es un sentimiento producido por
un peligro inminente y se encuentra estrechamente ligado a los estmulos que lo
generan, la ansiedad se caracteriza ms bien por la anticipacin de un peligro futuro,
indefinible e imprevisible, siendo la causa ms vaga y menos comprensible. De ah,
que como indican Ochoa y de la Fuente (1990) la ansiedad se halla definido, en
ocasiones, como miedo sin objeto, y a su vez el miedo se equipare a la ansiedad ante
un estmulo determinado.
Aunque, como Sandn y Chorot (1995) sealan, la distincin entre ambas, aun
mantenida por muchos autores, a niveles operativos no se realiza ya que
tradicionalmente esta se efectuaba en funcin de que el estmulo elicitante fuera
externo (para el miedo) o interno (para la ansiedad). El problema se nos plantea a la
hora de establecer dichos estmulos ya que en algunos casos los estmulos externos
no son fcilmente identificables y los internos son ms difciles de determinar por el
sujeto, por lo que diversos autores han intentado sentar bases ms clarificadoras para
distinguir ambos fenmenos.

)LJ5HODFLRQHVHQWU HODDQVLHGDGWHPRU \HO DWDTXHGH
As, Epstein (1972, cit. en SiQLFR FLWHQ%DUORZ \'XU DQG)
Sandn y Chorot, 1995) ha
diferenciado ambos trminos (VWDGR  $QVLHGDG
(PRFLRQ DO $IHFWRQHJDWLYR
basndose en la accin. De 6tQWRP DVVRP iWLFRVGHWHQVLyQ
forma que el miedo puede ser  2ULHQWDFLyQKDFLDHOIX WXUR
6HQVDFLyQGHQRSRG HUSUHYHUR
FRQWURODUVXFHVRVSRUYHQLU
entendido como un drive que 
motiva la conducta de 7 HPRU
$IHFWRQHJDWLYR
evitacin (o escape) ante la )XHUWHH[FLWDFLyQGHOVLVWHP DQHUYLRVRFHQWUDO
5HDFFLyQGHDODUP DLQPHGLDWDFDUDFWHUL]DGDSRU
percepcin de una amenaza, P DUFDGDVWHQGHQFLDVHVFDSLVWDVHQUHVSX HVWDD
SHOLJURSUHVHQWHRHPHUJHQFLDVTX HDP HQD]DQODYLGD
mientras que la ansiedad sera 
un estado emocional de miedo
no resuelto o un estado de
$WDTXHGHSiQLFR
activacin que no posee una 7HP RUTX HVX FHGHHQX QP RPHQWRLQDGHFX DGR

direccin especfica tras la 7UHV7LSRV
/LJDGRDODVVLWX DFLRQHV RHQWUHOD]DGR 
percepcin de amenaza. Otro ,QHVSHUDGR QRHQWUHOD]DGR 

'HSUHGLVSRVLFLyQVLWX DFLRQDO
autor que asume esta

34
diferenciacin es Barlow que mantiene que las reacciones de temor y ansiedad
difieren psicolgica y fisiolgicamente (Barlow, Chorpita y Turovsky, 1996). Para
Barlow la ansiedad es un estado de nimo orientado hacia el futuro que se caracteriza
por aprensin ya que no es posible predecir o controlar sucesos prximos. Mientras
que el temor es una reaccin emocional inmediata ante el peligro actual, que se
caracteriza por fuertes tendencias escapistas y, frecuentemente, por un impulso en la
rama simptica del sistema nervioso autnomo (Barlow, Brow y Craske, 1994). Por
otro lado, los ataques de pnico se definiran como una experiencia brusca de temor
intenso o de incomodidad acentuada, acompaada por sntomas fsicos (palpitaciones
del corazn, dolor en el pecho, falta de aliento y mareos). En la figura 1 se describen
las relaciones que Barlow plantea entre ansiedad, temor y ataque de pnico.
Como se puede observar a travs de este breve recorrido por el concepto de los
diferentes trastornos de ansiedad nos encontramos ante una entidad muy amplia que
como Barlow (1987) indic es de carcter dimensional, pues va adoptando diferentes
formas en funcin de las contingencias ambientales, de las variables de personalidad,
de los niveles de estrs a los que este sometido el sujeto y de otros muchos factores.
De ah, que los trastornos de ansiedad, por su carcter dimensional, se jerarquicen en
tres niveles de gravedad clnica (Lemos, 1995): (1) Como sntomas individuales y
especficos que pueden ser experimentados espordicamente por cualquier persona
en algn momento de su vida; (2) Como sndrome clnico indiferenciado conforma una
alteracin emocional menor cuyos sntomas ms comunes son la sensacin subjetiva
de ansiedad o tensin, depresin, irritabilidad, insomnio y fatiga; (3) Como sndrome
clnico especfico, en el cual alguno de los sntomas anteriormente mencionado
sobresale del resto, lo cual aboca a la persona a buscar ayuda especializada.

3.2 Sintomatologa

Los trastornos de ansiedad pueden considerarse como formas exageradas de las


reacciones y conductas normales que tienen lugar ante diversos acontecimientos
estresantes. Es por tanto, una reaccin adaptativa de emergencia ante situaciones que
representen o sean interpretadas como una amenaza o peligro para la integridad del
sujeto. Esta ansiedad pone en marcha una serie de mecanismos defensivos que son
los responsables de gran parte de los sntomas somticos de la respuesta ansiosa
(Tyrer, 1982, cit. en Dez, 1999). Las manifestaciones de ansiedad consisten en una
respuesta vivencial, fisiolgica, conductual y cognitiva, caracterizada por un estado
generalizado de alerta y activacin. Los principales problemas con los que nos
encontramos en cuanto a la descripcin de los fenmenos patolgicos de ansiedad
son:
La gran universalidad de los sntomas ansiosos, que aparecen en un gran nmero
de trastornos psiquitricos y/o psicolgicos (esquizofrenias, trastornos depresivos,
disociativos, etc.).
Los problemas semnticos que provocan una falta de la equivalencia de las
descripciones clnicas entre pases con diferentes idiomas.
El enorme distanciamiento existente entre las diferentes escuelas de pensamiento
que ayuda en poco a una unificacin de criterios.
En cuanto a los sntomas que vamos a describir, intentaremos hacer una revisin
general de los diferentes procesos afectados en este tipo de trastornos sin centrarnos
en ninguna de las categoras diagnsticas existentes. As, en trminos generales,
podemos decir que la ansiedad se define como un sentimiento de miedo y aprensin
confuso, vago y muy desagradable. De forma que el sujeto ansioso muestra una

35
combinacin de sntomas fsicos muy compleja: ritmo cardiaco acelerado, respiracin
entrecortada, prdida del apetito, desmayos, mareos, sudoracin, insomnio, miccin
frecuente, estremecimientos, etc. A niveles psquicos la ansiedad incluye: sentimientos
de desamparo, incertidumbre, aprensin, etc. (Saranson y Sarason, 1996; Barlow y
Durand, 2001).

3.2.1. Sntomas anmicos

La ansiedad se manifiesta por una sensacin de inquietud psquica, nerviosismo,


desasosiego, vivencias amenazantes, angostura, aprensin, sensacin de sentirse
atrapado o al borde de un peligro, miedo o pnico, temores difusos, inseguridad y
sensacin de vaco. Este tipo de sntomas constituyen lo que algunos autores han
denominado como humor ansioso (Segarra, Eguluz y Guadilla, 2001). Gradillas
(1998) mantiene que cuando la Ansiedad Generalizada es intensa y la angustia que
sufre el sujeto persiste durante largos perodos de tiempo, este puede sufrir estados
de rigidez afectiva, caracterizados la congelacin de las emociones por un perodo
de tiempo indeterminado.
Otro autor, Mesa (1999) seala como la disforia puede asociarse al humor ansioso,
en estas ocasiones el sujeto se manifiesta irritable, pesimista o incluso iracundo, sin
llegar a determinar muy buen cual es el origen de este estado anmico.

3.2.2. Sntomas cognitivos

Como ya ocurriera en los trastornos afectivos, las alteraciones cognitivas son las que
mayor variabilidad presentan, por lo que las intentaremos desglosarlas en funcin de
las reas que afectan:
(a) Alteraciones de memoria. Las alteraciones mnsicas que presentan los sujetos
ansiosos son muy variadas, afectando a la memoria implcita como explcita aunque
an no hay datos concluyentes de cmo estn afectadas. Uno de los sntomas menos
graves que podemos observar en situaciones de extrema ansiedad son las
dismnesias, que suelen darse durante los estados ansiosos y que provocan que la
persona no sea capaz de recordar un determinado material en un determinado
momento, trascurrida la situacin de ansiedad, el sujeto recuerda esos contenidos sin
dificultad (Higueras y Lpez, 1996). Un ejemplo tpico de dismnesia es cuando un
alumno en un examen se queda con la mente en blanco.
(b) Alteraciones perceptivas y de la conciencia. Algunos pacientes con ansiedad
refieren como sus vivencias perceptivas son ms ricas y/o intensas de lo normal, son
las denominadas hiperestesias, en las que el sujeto seala que el ruido que ocasionan
las personas, las luces y otras sensaciones les resultan molestas por percibirlas
amplificadas (Guadilla y Segarra, 2001).
(c) Alteraciones de la atencin. Eysenck (1992) construy la Teora de la
Hipervigilancia para explicar las caractersticas del este sesgo atencional que, segn l
observ, se produce en sujetos ansiosos. La Hipervigilancia consistira, inicialmente,
en un constante rastreo de los estmulos ambientales con motivo de la deteccin de
cualquier posible amenaza. En esta primera fase, el espectro de atencin es muy
amplio, es fcil que el sujeto evale un sin fin de estmulos neutros como
potencialmente amenazantes y que su procesamiento se vea interferido por
numerosos estmulos irrelevantes, redundando en una elevada distraccin.

36
Posteriormente, una vez que el individuo focalizase su atencin en los estmulos
amenazantes, el sesgo selectivo atencional, centrado en la amenaza, impedira que
pudiese fijar su atencin en cualquier otro aspecto del input sensorial ms positivo,
que hubiese ayudado a solventar las actuales circunstancias. En esta segunda fase,
se aprecia, entonces, un estrechamiento del espectro de atencin con una fuerte
focalizacin sobre el peligro y la imposibilidad de redirigir la atencin a cualquier otra
parte del campo estimular.
(d) Alteraciones del pensamiento. Beck planteo que en la ansiedad (al igual que
ocurriera en la depresin) se produce un sesgo congruente con el estado de nimo.
As, los sujetos ansiosos (al igual que ocurre en los depresivos) poseen esquemas
cognitivos inadaptativos (esquemas disfuncionales) de modo latente que constituyen
una vulnerabilidad cognitiva para el desarrollo de la ansiedad. Recordemos que un
esquema es un cuerpo de conocimientos que interacta con la codificacin, la
comprensin y el recuerdo, de esta manera gua la atencin, la interpretacin y la
memoria, lo cual provocar que el sujeto procese selectivamente la informacin
relevante para la ansiedad (informacin relevante al peligro). Segn este modelo de
ditesis-estrs la aparicin de los cuadros ansiosos sera consistente con la
interaccin entre este factor de vulnerabilidad cognitiva y formas especficas de estrs
ambiental. La diferencia entre los trastornos de ansiedad y los depresivos radicara en
los diferentes contenidos de sus sesgos de procesamiento. As, las personas con
vulnerabilidad para el desarrollo de trastornos de ansiedad, dispondran de un conjunto
de esquemas relativos a la amenaza. Sobre todo en torno a tres temas: aceptacin,
competencia y control. Ello conlleva que en situaciones ansigenas donde est
implcita una evaluacin social o un potencial rechazo de los otros, posibles crticas
por la asuncin de responsabilidades o una prdida del control ejercido sobre el
ambiente, el desencadenamiento del estado emocional ansioso. En ese momento, los
esquemas ansigenos dirigirn el procesamiento hacia los aspectos internos y
externos congruentes con ellos, haciendo que el sujeto atienda selectivamente a los
estmulos amenazantes del ambiente, desarrolle interpretaciones amenazantes ante
los estmulos ambiguos y recupere de la memoria informacin relativa a la amenaza
(Arcas y Vindel, 1999).

3.2.3. Sntomas somticos

Los sntomas somticos son mltiples y variados, incluyendo: taquicardias,


palpitaciones, opresin en el pecho, falta de aire, temblores sudoracin, molestias
digestivas, nauseas, vmitos, nudos en el estomago, alteraciones de la alimentacin,
tensin y rigidez muscular, cansancio, hormigueo y sensacin de mareo. En los casos
en los que la activacin neurofisiolgica es muy alta aparecen alteraciones del sueo
(insomnio inicial, pesadillas, hipersomnia diurna), la alimentacin (anorexia o
hiperfagia) y la respuesta sexual (inhibicin del deseo, impotencia y anorgasmia)
(Gndara y Fuertes, 1999).

4. DEPRESIN

4.1. Marco conceptual

La depresin se estima que ser en el ao 2020 la segunda causa de discapacidad


en el mundo. En la actualidad ocupa el primer lugar entre los trastornos mentales

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(17,3%) seguida de las lesiones autoinfringidas, lo que conlleva un peso econmico
muy elevado. En Espaa el estudio sobre el coste de las enfermedades mentales
(Libro Blanco sobre el Coste Social de los Trastornos de Salud Mental en Espaa,
1998 cit. en Lpez-Ibor, 1999) valora en unos 3005 millones de euros anuales los
gastos que generan este tipo de enfermedades, atribuyndose que unos 751 millones
se deben directamente a trastornos depresivos. A estas cifras hay que aadir otras de
ms difcil evaluacin como son la disminucin de la productividad, el impacto sobre la
familia y las que derivan de la comorbilidad tan elevada con otras patologas
psiquitricas y no psiquitricas (Lpez-Ibor, 1999). Este dato unido al impacto personal
que tiene esta enfermedad en las personas que las padece hace de ella uno de los
ncleos principales de estudio dentro de la Psicologa.
Cuando intentamos abordar el concepto de este tipo de patologas, observamos cmo
en el propio desarrollo histrico de los trastornos afectivos se han apuntado varias de
las caractersticas principales que diferencian a los trastornos depresivos. En primer
lugar, el circunscribirse al mundo de los afectos entendidos, tal y como los describe
Mesa (1999), como experiencias emocionales o sentimientos asociados a un estado
mental o, dicho de otro modo, patrones de comportamiento observables que son la
expresin de sentimientos o emociones, experimentados subjetivamente, como, por
ejemplo, la tristeza, la alegra y la clera. De ah, que el autor subraye cuatro
caractersticas bsicas: (1) implican una experiencia personal, solo accesible por el
propio individuo e intransferible; (2) los afectos influyen en la personalidad, en
aspectos somticos y en las relaciones interpersonales; (3) nunca permanecen
estticos; (4) estn ntimamente relacionados con los elementos cognitivos. Adems,
seala la existencia de dos tipos de afectos: las emociones y los estados de nimo o
humor. Siendo las primeros movimientos afectivos intensos, de presentacin brusca, y
de corta duracin. Mientras que los segundos corresponderan a disposiciones
afectivas de lenta instauracin, variable intensidad y con una estabilidad y persistencia
en el tiempo mayor. En segundo lugar, la investigacin de los trastornos afectivos se
ha centrado, principalmente, en los estados anmicos y en la modificacin patolgica
que stos, en determinadas ocasiones, manifiestan. Por ltimo, tradicionalmente, se
han instaurado dos estados de nimo (depresin y mana) como los ejes principales
de los trastornos afectivos, entendidos stos como polos de un continuum que
conllevan asociados otras muchas manifestaciones (alteraciones cognitivas, trastornos
de sueo y alimentacin, de memoria, alteraciones somticas, etc.), no quedando
claro si algunas de ellas son causa o consecuencia de dichos sntomas.

4.2. Sintomatologa

La variabilidad que pueden presentar las personas depresivas es muy amplia tanto en
el nmero de sntomas, como en la intensidad de los mismos, como en la evolucin
temporal. De hecho, el inicio de las enfermedades depresivas suele ser insidioso y de
difcil identificacin por el propio paciente, el cual suele referir que se siente ms
cansado de lo normal, teniendo que realizar un mayor esfuerzo para realizar las
actividades que hasta ese momento desempeaba sin esfuerzo y mostrando un
inters decreciente por ellas. Aunque existen casos en los que el comienzo es brusco
y el enfermo que se acost en un estado normal se despierta al da siguiente sin
quererse levantar y con el cuadro clnico de la depresin completamente instaurado,
no suele ser lo habitual. Por otro lado, suelen referir ciertas molestias orgnicas como
cefaleas, digestiones pesadas, falta de apetito o dificultades para dormir. Al
evolucionar el cuadro, la persona va encontrndose ms decada anmicamente,
sintindose triste, apenada y con ataques repentinos de llanto sin una causa real que
lo justifique (muerte de un familiar, separacin, etc.). Se hace patente la incapacidad

38
para desarrollar sus actividades cotidianas, encontrando una falta de inters por todo,
incluida las relaciones sexuales, laborales o ldicas y quejndose del gran esfuerzo
que ha de realizar para realizar actividades que antes le eran placenteras. Empieza a
restringir sus salidas del hogar pudiendo llegar al extremo de no sentir placer con nada
(ahnedonia) de lo que le rodea, incluso en casos extremos, la persona puede
experimentar la sensacin de no tener sentimientos (anestesia afectiva). Su situacin
personal y las consecuencias que la persona cree que tienen sobre su ambiente
(familia, trabajo) le hace poner en marcha una serie de sentimientos de culpa que
pueden evolucionar a ideas delirantes (mi enfermedad es un castigo divino) que le
hacen sentirse indigno y despreciable.
A niveles fsicos se muestran ms intolerantes a dolores nimios, aunque es cierto que
se pueden producir ciertas alteraciones neurovegetativas (enlentecimiento intestinal).
En ocasiones la sintomatologa fsica puede adquirir la expresin de crisis de ansiedad
que ocupan la primera plana de las quejas del paciente. Lpez-Ibor denomin a este
tipo de depresiones enmascaradas, ya que los sntomas fsicos enmascaran a los
sntomas emocionales ms caractersticos de la depresin (tristeza). Con la progresiva
prdida de la capacidad para experimentar el placer y la sensacin de no tener
afectos surgen las ideas de muerte, que suelen estar ampliamente sustentadas por las
ideas de culpa. La ideacin suicida va desde simples pensamientos de fallecimiento
(para lo que sirvo debera morirme) a planificaciones exhaustivas del suicidio (el
paciente tiene elegido el da, la hora y el mtodo que utilizar para quitarse la vida). En
cuadros depresivos graves, pueden surgir ideas de negacin cuya gravedad puede ir
desde simples sensaciones que el paciente tiene de que est cambiando (mi cuerpo y
mi mente han cambiado y no volver a recuperarme), evolucionando a la negacin de
rganos (no tengo corazn) y llegando al caso ms intenso que es la negacin
completa (no existo, ya estoy muerto). Otra de las ideaciones que se ponen en marcha
son las de ruina y pobreza que, al igual que en el caso de los sentimientos de culpa,
pueden adquirir una tonalidad delirante. La actividad fsica en ocasiones oscila entre
dos polos opuestos, la inhibicin psicomotriz y la agitacin expresada a travs de
acciones compensadoras de todo el mal que estn causando a sus familiares y/o
amigos. En cuanto al curso y la intensidad de los sntomas, pueden llegar a tener
oscilaciones, incluso, a lo largo del da (mejorando a medida que avanza el da) o en
funcin de las pocas del ao (empeoramiento en la estacin invernal o durante el fin
de semana) (Vallejo-Nagera, 1998; Carr, 2001: Segarra y cols., 2001). De la
descripcin anterior, podemos llegar a la conclusin de que las personas deprimidas
presentan un grupo de sntomas y signos muy variados que hacen de este trastorno
uno de los cuadros clnicos ms complejos y heterogneos sintomatolgicamente,
aunque, de forma general, podemos agruparlas en las cuatro reas presentadas a
continuacin.

4.2.1. Sntomas anmicos

La tristeza es una de las quejas principales en los pacientes depresivos (la mitad de
ellos la refieren), aunque podramos decir que se encuentra presente en el 90% de
ellos. La manifestacin de la misma puede tomar diferentes expresiones clnicas:
abatimiento, pesadumbre, desconsuelo, desolacin, desnimo o desesperacin,
incluso irritabilidad (Hipotimia). Esta tristeza vital es el sntoma nuclear de la depresin
y la responsable de otros muchos sntomas corporales, cognitivos y conductuales.
Esta tristeza suele ir acompaada de ataques de llantos que pueden llegar a ser
incontrolados y que no se sustentan en un hecho objetivo sino que estn provocados
por la vivencia subjetiva de dolor y tristeza, adems no suelen proporcionar alivio

39
(Vallejo Ruiloba, 1998; Vallejo-Ngera, 1998; Mesa, 1999; Requena, 2000; Segarra y
cols., 2001).
En ocasiones, estas manifestaciones afectivas resultan incomprensibles para los
dems, bien por su intensidad o duracin, no sabiendo qu tipo de ayuda le pueden
prestar a la persona deprimida para ayudarla (Mesa, 1999). La diferencia, por tanto,
que se establece entre la tristeza de un sujeto sano y la que se establece en el curso
de un trastorno anmico es diferente y no slo a niveles cuantitativos, ya que la tristeza
normal se adecua al estmulo que la origina, tiene una duracin limitada en el tiempo
(breve) y no afecta notablemente al rendimiento (Olivares, 2000).
En ocasiones, el paciente refiere una falta de resonancia afectiva (nada les afecta
emocionalmente) y en grado extremo pueden llegar a la de inhibicin emocional
(anestesia afectiva). La anestesia afectiva descrita por Shulte (1961) inclye desde la
ausencia de respuesta emocional ante estmulos que antes la suscitaba, hasta el
sentimiento de no poder estar triste (el paciente es incapaz de estar triste, ya no llora)
(Higueras, 1996). En este sentido, hay autores que describen la apata dolorosa, como
un sntoma propio de depresivos, de forma que el paciente sufre por no sufrir, se
siente incapacitado para afligirse, tener sentimientos de ternura o compasin por los
dems (Gradillas, 1988). Tambin puede darse el caso que el sujeto no exprese
abiertamente su estado anmico de tristeza, sin embargo, este puede ser observado a
travs de una serie de signos objetivos: rigidez y contraccin facial, escasez gestual,
parquedad en palabras, exclamaciones de dolor, crisis de llanto, inercia motora, falta
de impulso o iniciativa, descaecimiento, enlentecimiento psquico, etc. (Olivares,
2000). Otra variante emocional que expresan algunos pacientes depresivos es la
alexitimia, as, se muestran incapaces de identificar los sentimientos que poseen y
mucho ms para comunicarlos o describirlos. En este caso el paciente no expresa no
sentir nada, slo que no es capaz de etiquetar y sealar cul es su estado anmico
(Blanco, 2000). En cuanto a la constancia del estado anmico del depresivo, hay
autores que sealan que esto es un sntoma de rigidez afectiva, as se observa como
en determinados depresivos el nimo triste se mantiene fijo todo el tiempo, sin
oscilaciones apreciables (Gradillas, 1998).
Otro de los sntomas que suele cursar en un 70-80% de los casos con los estados
anmicos depresivos es la ansiedad, que se puede asociar a estados de actividad
motora excesiva y sin propsito (Vzquez, 1990). El paciente experimenta una extraa
desazn interior, ms o menos intensa, que lo desubica en el tiempo y de sus valores
vitales. Una intensificacin de esta ansiedad se expresa en forma de ataques cuya
duracin puede oscilar entre minutos y horas (Agu, Alarcn, De la Fuente, Saln y
Vidal, 1986; Segarra y cols., 2001).

4.2.2. Sntomas motivacionales y conductuales

Una de las caractersticas ms significativas de este tipo de cuadros la constituye la


apata generalizada, el paciente no muestra inters por las actividades y personas que
hasta el momento eran significativas en su vida. Adems, suele manifestar una
incapacidad clara para buscar y experimentar placer (anhedonia) (Vzquez y Sanz,
1995; Carr, 2000). Esta anhedonia puede manifestarse como una prdida de la ilusin,
es decir, circunstancias o acontecimientos que otro tiempo hubieran ilusionado al
paciente deprimido, ahora pueden no provocarle ninguna emocin agradable
(Gradillas, 1998). Esta falta de implicacin en actividades que le resulten placenteras,
el desinters manifiesto que presentan y el estado de nimo deprimido son los
principales responsables de las restricciones que los sujetos realizan sobre su

40
conducta. Cualquier actividad cotidiana les resulta inalcanzable y falta de motivacin,
lo cual puede derivar en estados de autntica inhibicin conductual, que en casos
extremos puede llegar a un retardo psicomotor, entendido este como un
enlentecimiento generalizado de las respuestas motoras, el habla, el gesto e inhibicin
motivacional.
Los casos ms graves cursan con estupor depresivo, caracterizado por mutismo y
parlisis motora casi completa (Agu, Alarcn, De la Fuente, Saln y Vidal, 1996;
Olivares, 2000; Quemada, 2000; Quemada, 2001). As, al deprimido se le aprecia
inactivo, como rumiando sus penas, aunque puede entrar en estados de agitacin
donde predominar la hipercinesia cuando cursa con ansiedad (Agu, Alarcn, De la
Fuente, Saln y Vidal, 1986). Evidentemente, el rendimiento del paciente a niveles
laborales y/o escolares pueden verse ampliamente afectados (Vallejo, 1998). Cuando
se muestra agitado manifiesta una actividad motora persistente, excesiva e
inapropiada, lo que le impide estar quieto o sentado y con estereotipias motoras
(Parker y Brotchie, 1992).

4.2.3. Sntomas cognitivos

Sin lugar a dudas, es en este mbito donde mayor variabilidad sintomatolgica


podemos llegar a encontrar, observando alteraciones de la memoria, percepcin,
atencin, concentracin y de pensamiento (formales y de contenido). Pero si la
evaluacin psicopatolgica es importante, no lo es menos la evaluacin de la tonalidad
de los contenidos. Recordemos, tal y como nos indica Beck y cols. (2001), que el
pensamiento del depresivo est impregnado de una visn pesimista y altamente
distorsionada de s mismo, su entorno y su futuro. Constantemente deprecia sus
capacidades (fsicas y personales), culpndose de todo lo negativo que acontece en
su entorno, lo cual derivar en un drstico descenso de su autoestima. Ser bajo la
influencia de estas cogniciones distorsionadas y del bajo estado de nimo que
presenta, donde se desarrollen el resto de los sntomas que describimos a
continuacin. Destacan las siguientes alteraciones:
(a) Alteraciones de memoria. Estas alteraciones se pueden concretar en tres: las
alomnesias (distorsiones selectivas), las paramnesias (falseamiento de recuerdos y
reconocimientos) y los recuerdos delirantes. Respecto a las alomnesias, se ha podido
constatar como el depresivo falsea sus recuerdos, reteniendo y seleccionando los
hechos negativos de su vida y olvidando o minimizando las situaciones alegres o
felices (Gradillas, 1988; Eguluz y cols., 2001). Este sntoma suele ser muy comn y
refuerza la idea del depresivo de que todo le va mal y todo en el pasado le fue mal. En
casos extremos de gravedad y, sobre todo, si el paciente tiene una edad avanzada
puede presentar las paramnesias produciendo recuerdos falsos, generalmente, de
tonalidad negativa o no reconociendo determinados elementos de su ambiente
(familia, amigos, etc.). Si el paciente manifiesta sntomas delirantes, puede llegar a
desarrollar recuerdos delirantes, en este caso el sujeto reinterpretar su pasado bajo
la tristeza, negativismo y pesimismo que estn marcando el contenido del delirio. Un
ejemplo de ello sera el caso del paciente con delirios cuyo contenido esencial sean los
sentimientos de culpa hacia sus hijos, el cual puede llegar a reinterpretar su pasado
sealndose como culpable de todas aquellas ocasiones en las que sus hijos
estuvieron tristes o lloraron (Gradillas, 1998).
(b) Alteraciones perceptivas. Son las ms inhabituales y se encuadran en cinco
alteraciones diferentes: (1) las alteraciones en la percepcin de la cualidad, por la cual
algunos depresivos se quejan de que todo lo ven negro y opaco, sin embargo si le

41
pedimos que enumere los colores de un cuadro, los identificar correctamente. Ello
implica que hay un correcto funcionamiento de los rganos sensoriales siendo la
percepcin del mundo la que est alterada. (2) La segunda hace referencia a las
distorsiones de la percepcin, en concreto las hipoestesias, durante las cuales el
paciente posee un umbral para todas las sensaciones muy elevado, por lo cual no es
capaz de percibir los estmulos que poseen una intensidad normal. (3) La tercera se
incluye dentro de los caracteres anormales de la percepcin y es la desrealizacin: a
la persona le parece todo distinto, probablemente, debido a que l se siente diferente,
influenciado por el estado anmico actual en el que vive (Gradillas, 1998; Guadilla y
Segarra, 2001). (4) Las alteraciones ms graves y menos comunes son las
alucinaciones, las ms habituales son las visuales (el paciente afirma haber visto caras
que hacen burla y desprecio); las auditivas (el paciente relata haber odo por la noche
los gritos de los torturados por su culpa) y las olfativas/gustativas (huelo mal debido a
que mi corazn esta podrido). Aunque siempre que aparecen estn relacionadas con
las ideas delirantes y llega a ser muy difcil diferenciar si lo que el enfermo expresa es
una alucinacin o una idea delirante (Vallejo-Ngera, 1998; Mesa, 1999). (5) Por
ltimo, algunos autores, sealan alteraciones en la vivencia del tiempo, as en
depresiones graves el paciente seala que el tiempo se ha detenido (Vzquez, 2000;
Guadilla y Segarra, 2001).
(c) Alteraciones de la atencin. Los sntomas ms relevantes que podemos encontrar
son: las hipoprosexias, la falta de vivacidad, la fatigabilidad y las fluctuaciones
bruscas. La hipoprosexia (abstraccin anmala) se observa en el depresivo cuando los
contenidos psquicos relacionados con el nimo triste le ocupan toda su mente,
requirindole un gran esfuerzo atender todo aquello que no este en concordancia con
su afectividad (Gradillas, 1998; Ojeda y cols., 2001). En cuanto a la falta de vivacidad,
se advierte como, en determinados pacientes, se produce un enlentecimiento de toda
su actividad psquica, suponindole cierto esfuerzo focalizar su atencin. Junto con
este fenmeno, se aprecian niveles desiguales de fatigabilidad, de forma que la
focalizacin de su atencin lleva implcita para el paciente un cansancio fsico real.
Adems, presentar fluctuaciones bruscas, sobre todo los depresivos nictemerales,
cuya atencin variar acorde con el empeoramiento o la mejora de sus sntomas
durante el da. As durante el da manifestar mayor dificultad que por las tardes
(Gradillas, 1998; Requena, 2000).
(d) Alteraciones del pensamiento. En cuanto a las alteraciones formales del
pensamiento habra que resaltar tres tipos: el pensamiento lentificado, la inhibicin
ideativa y verbal (bradipsiquia) y el mutismo. El pensamiento lentificado se manifiesta
en que el depresivo se expresa de una manera lenta y pausada pero sin encontrarse
una clara dificultad en las asociaciones (Higueras y Lpez, 1996; Mesa; 1999; Segarra
y Bustamante, 2001). Cuando se hace patente esta dificultad, hablamos de la
inhibicin ideativa y verbal (bradipsiquia) que se observa, sobre todo, en cuestiones
relacionadas con aspectos ntimos, en los cuales es incapaz de contestar a las
preguntas que se le formulan ponindose de manifiesto un dficit en la produccin del
pensamiento. Sin embargo, esta inhibicin puede desaparecer cuando se les plantean
temas relacionados con sus ideas de ruina, culpabilidad, hipocondras u otros
contenidos que les preocupan. Consecuencia de esa inhibicin, el depresivo puede
llegar al mutismo, el cual se considera un ndice de gravedad y que, en ocasiones,
precede al estupor. Adems, es importante tener en cuenta que este mutismo puede
estar enmascarando las posibles ideas de suicidio (Gradillas, 1998; Segarra y
Bustamante, 2001). En cuanto a las alteraciones del juicio, de las creencias y del
pensamiento encontramos que ciertos pacientes depresivos desarrollan ideas
delirantes depresivas que se manifiestan junto con un estado de nimo marcadamente
triste. Las temticas principales de estas ideas delirantes son: culpa, somticas, ruina,
nihilistas, perjuicio o persecucin. Las ideas delirantes de culpa son de las que con
ms frecuencia aparecen en pacientes depresivos, los cuales tienen su mirada puesta

42
en el pasado y se consideran culpables por todos los acontecimientos desagradables
ocurridos, los provocaran ellos o no. Las somticas tambin se encuentran con
relativa frecuencia y evolucionan conforme al estado de nimo. As, la persona tiene el
convencimiento de sufrir una grave alteracin en la estructura o en el funcionamiento
de su cuerpo. En el caso de las ideas delirantes de ruina se focalizan en el futuro, a
diferencia de las de culpa que se centran en el pasado. El depresivo est convencido
de que el porvenir slo le depara desgracias y adversidades. Las ideas nihilistas
suelen ser poco habituales en este tipo de trastornos y, sobre todo, surgen en estados
de presenilidad. Por ltimo, las ideas de perjuicio o persecucin son las ms
infrecuentes, y surgen en el contexto de las ideas de culpa, as el sujeto justifica la
persecucin pensando que se la merece por sus malas acciones (Gradillas, 1998;
Snchez y cols., 2001; Segarra y cols., 2001).
(e) Alteraciones del lenguaje. Consecuentes con las alteraciones anmicas y de
pensamiento que sufre el depresivo, se desarrollan los trastornos del lenguaje. As se
observan alteraciones en la intensidad, (el paciente habla muy bajo, casi susurrando),
alteraciones en el tono (de forma que el lenguaje es montono, sin modulaciones
tonales en el discurso) y se advierten bradifemias o bradifasias (se enlentece
excesivamente la emisin de las palabras). En cuanto al contenido este se puede
llegar a repetir de forma constante (verbigeracin) (Galletero, 2001).

4.2.4. Sntomas somticos

Los sntomas que se agrupan bajo este epgrafe son mltiples y variados: astenia,
trastornos en la alimentacin, prdida ponderal, disminucin del deseo sexual,
trastornos del sueo, desregulacin vegetativa (palpitaciones, sudoracin...), algias
diversas, molestias gastrointestinales. En cuanto a los trastornos de la alimentacin,
en la mayora de los casos, se observa una disminucin de la ingesta, aunque en
casos excepcionales puede presentarse una ingesta excesiva (Turon y Jarne, 2000;
Segarra y cols., 2001). El insomnio suele aparecer en el cuadro depresivo
precozmente y suele ser uno de los ltimos sntomas en desaparecer (Vallejo-Ngera,
1998). En las pruebas complementarias podemos observar: en la polisomnografa se
da una disminucin de la latencia REM, aumento de la actividad y cantidad REM en la
primera mitad de la noche; en el test estimulacin de TSH por TRH hay un
aplanamiento de la respuesta en un 25-30% de los depresivos; en el test de supresin
del cortisol por la dexametasona (TSD) se observa que un 40-50% no suprimen
(respuesta alterada; este tipo de respuesta tras la recuperacin clnica indica un mayor
riesgo de recidiva); hay una disminucin de la unin de 5-HT e imipramina a los
receptores plaquetarios.
Al margen de estas pruebas siempre es conveniente una analtica general antes de
iniciar un tratamiento y en los casos de sospecha de depresin secundaria a patologa
orgnica. Otras pruebas pueden ser tambin necesarias, pero dependen un poco de la
edad del enfermo, de si tiene o no patologa acompaante y de los frmacos que
pensemos introducir en su tratamiento (E.C.G., E.E.G., radiografa de trax...)
(Segarra y cols., 2001).
Aunque esta es una descripcin ms o menos genrica de los sntomas y alteraciones
ms comunes en los pacientes depresivos, no debemos descartar que surjan otro tipo
de manifestaciones psicopatolgicas de diversa intensidad y gravedad. De ah, que
sea conveniente la exploracin completa de cada una de las funciones psquicas de la
persona, esto nos asegurar que el trastorno no concomita con otro o cursa con otro
tipo de sntomas. Por otro lado, es de vital importancia, tal y como sealan Vzquez y

43
Sanz (1995), evaluar el estado de las relaciones interpersonales del paciente, ya que
estas sufren un importante deterior, manifestado por la mayora de los depresivos
(70-100%), que admiten que su inters por los dems se ha visto reducido.

5. CONCLUSIN

En este captulo hemos presentado las caractersticas bsicas de la ansiedad y la


depresin, dos de los trastornos mentales ms comunes en las sociedades
occidentales actuales.
Dado que es habitual que personas con estos problemas acudan a la arteterapia en
bsqueda de soluciones, consideramos necesario que todos los profesionales de la
arteterapia tengan un conocimiento profundo de los conceptos aqu presentados. Sin
ellos, difcilmente podrn ayudar de una forma tica y eficiente a estas personas. No
obstante, debemos resaltar que la identificacin y el diagnostico de la patologa
corresponde al profesional de la psicologa clnica. Por tanto, es crucial que los
arteterapeutas trabajen con personas que hayan sido diagnosticadas previamente. En
caso de que la persona no cuente con un diagnstico, si se detectan los sntomas aqu
descritos, la obligacin del arteterapeuta es derivarlo a un psiclogo clnico que
confirme dicho diagnstico. De esta forma, se facilitar el trabajo arteraputico, se
evitarn posibles riegos asociados y se maximizar su porcentaje de xito.
La arteterapia ha demostrado ser beneficiosa para las personas con depresin y
ansiedad, as como con otros trastornos (ver el captulo de Pilar Domnguez para una
revisin detallada de las evidencias). Consideramos que es una tcnica innovadora
que puede acompaar y servir de apoyo a la terapia psicolgica o psiquitrica en los
casos ms graves. Es fundamental seguir investigando y avanzando en esta lnea,
pero siempre desde la precaucin y la interdisciplinariedad.

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1. QU ES LA DEPRESIN?

1.1. Definicin y tipos

Lo que en ambientes psiquitricos de otros tiempos se denominaba melancola, para


designar una alteracin anmica caracterizada por la profunda apata, abulia,
sentimientos de tristeza y ralentizacin o supresin- de la actividad, ha quedado
actualmente categorizado con el trmino depresin.
El DSM III (1980) clasifica esta dolencia dentro de los trastornos del estado de nimo,
diferencindola (DSM-TR, 2000), en funcin de sus caractersticas clnicas, en dos
tipos fundamentales: depresin bipolar (con mana) y monopolar.
En funcin de su intensidad, el grado vara desde el trastorno distmico hasta la
depresin mayor, con todos sus niveles intermedios. Por su etiologa, se distingue la
depresin endgena (sin causa imputable a acontecimientos externos) o exgena
(elicitada por desencadenantes externos conocidos). En conjunto, se trata de uno de
los males ms extendidos (lo padece entre un 10 y un 25 % de la poblacin) y graves
(es la causa principal de suicidios en el mundo) que azota a la sociedad actual.

49
1.2. Caracterizacin

Estamos hablando del cuadro psicopatolgico, junto con la ansiedad, de ms alta


prevalencia en la poblacin actual. El conjunto de alteraciones afectivas, cognitivas,
conductuales y fisiolgicas acarreadas por la depresin dibuja un perfil
verdaderamente incapacitante en su expresin extrema y que, en cualquier caso,
limita cualitativa y cuantitativamente el nivel de actividad del sujeto que lo padece.
Probablemente sea la dimensin afectiva la que adopta la apariencia ms relevante en
la caracterizacin de este trastorno. En la vivencia subjetiva de la depresin destaca
una profunda tristeza. La persona deprimida se instala en la inercia circular de la
abulia; este desinters, por s, dificulta la bsqueda de una salida al problema. Una
honda desgana salpica todas las vertientes de su vida relacional y profesional,
provocando un repliegue del individuo sobre s mismo, progresivamente encastillado
en su melancola patolgica. Incluso, por su afinidad con determinadas formas de
demencia, ha sido identificado este trastorno como pseudodemencia depresiva.
Paralela a la propensin a focalizar la atencin en situaciones tristes o dolorosas,
subsiste la incapacidad para sentir placer en situaciones agradables: anhedonia.

1.3. Biologa de la depresin

1.3.1. Alteraciones biolgicas: sueo y apetito

La depresin cursa tambin con una afectacin del funcionamiento biolgico


endocrino, inmunolgico y otras alteraciones fisiolgicas de variable frecuencia e
intensidad segn la gravedad de la dolencia. De estos aspectos nos ocuparemos ms
detenidamente en apartados siguientes; baste aqu resear dos tipos de ritmos
biolgicos donde el trastorno depresivo impacta de manera ms directa: el sueo y el
apetito.
Respecto al primero, es conocida la tendencia, en personas deprimidas, a padecer
insomnio, una reduccin de la latencia del sueo REM y una mayor densidad del
mismo incremento del sueo REM respecto al NO REM en el conjunto de una noche-
, como se comprueba mediante registros polisomnogrficos. Este exceso de sueo
REM parece producir una disipacin de la energa en la persona afectada por
depresin, disminuyendo su ya menguado nivel de activacin. Si bien no se conoce
con exactitud la naturaleza del nexo entre el incremento de sueo REM y depresin, lo
cierto es que los pacientes con depresin endgena mejoran con frmacos
antidepresivos que reducen o suprimen el sueo REM (Ramos Platn, 1996).
El otro mbito biolgico tpicamente afectado por el humor depresivo es el apetito,
pero la alteracin no es unidireccional: preferentemente, cursa con prdida de apetito,
en ocasiones vinculada a anorexia; menos frecuentemente, la alteracin adopta forma
de bulimia.

1.3.2. Sustrato neurobiolgico y psicofisiolgico de la depresin

Henriques y Davidson (1990), (1991) encontraron un patrn tpico asimtrico en la


activacin de los lbulos frontales, asociado a la depresin. Las personas que haban

50
padecido depresin o que la padecan en el momento de realizar el estudio
presentaban hipoactivacin del lbulo frontal izquierdo. Dada la implicacin del lbulo
frontal izquierdo en el sistema motivacional de aproximacin a metas y recompensas,
estos autores relacionaron tal hallazgo con la perseverancia en el mantenimiento de
expectativas tendentes al logro. As, dficits en este sistema se manifestaban
mediante falta de motivacin para mantener comportamientos orientados a meta, y a
la propensin a instalarse en actitudes pasivas y negativas.
Tomarken, Simien y Garber (1994) obtuvieron resultados coherentes con lo anterior: el
lbulo frontal izquierdo presenta un patrn de activacin disminuida en adolescentes
cuyas madres sufren depresin. Paralelamente, la hiperactivacin frontal izquierda es
propia de sujetos con estilos de afrontamiento activo, positivos en sus valoraciones y
con emocionabilidad tendente a sentimientos agradables.
Estos resultados delimitan el sustrato neurolgico responsable de algunos rasgos
conductuales tpicos (inhibicin para acometer actividades orientadas a metas
definidas) y motivacionales (desmotivacin, desinters y abulia) propios de la
depresin. Para Fernndez Abascal y cols. (2003, p. 244), estos hallazgos de
Henriques y Davidson explicaran asimismo un rasgo caracterstico del perfil
emocional de la persona deprimida: la anhedonia (como incapacidad relativa para
responder a los estmulos emocionales positivos), as como la prolongacin excesiva
de los sentimientos negativos.

1.3.3. Actividad endocrina

Existe abundante literatura sobre las alteraciones hormonales causadas por la


depresin. La ms relevante, que aparece en el 60 % de los pacientes, es el
incremento de los niveles de cortisol en sangre (Kandel, 1991, p. 8). Esta anomala
remite a un funcionamiento alterado del eje hipotlamo-hipofiso-adrenal, que parece
constituir la causa de algunos cuadros depresivos.
Diversos autores sitan el origen de la disfuncin del eje hipotlamo-pituitario-adrenal
en el afrontamiento del estrs. Fisher (1988) hace una distincin que ha encontrado un
importante eco en la comunidad cientfica. Este autor encuentra relaciones
significativas entre los tipos de afrontamiento del estrs y la epidemiologa morbosa,
es decir, la incidencia de enfermedades en la poblacin. A su vez, establece
conexiones entre estilos de afrontamiento, a partir de dos estilos bsicos. Uno se
caracteriza por ofrecer respuestas ansiosas, con alto nivel de activacin, tendente a
controlar el problema y centrarse sobre l; tal estilo de afrontamiento se da en mayor
medida en personas propensas a padecer enfermedades cardiovasculares.
Nos centramos en el segundo estilo de afrontamiento del estrs, por su vinculacin
con la depresin. Los sujetos depresivos tienden a ofrecer, ante estmulos estresores,
una respuesta de baja motivacin caracterizada por conductas de evitacin, huida o,
ms paradigmticamente, indefensin. El sustrato depresivo favorece que la persona
valore negativamente sus propias capacidades para controlar o superar la situacin
estresante, ante la que se siente impotente. Cognitivamente, se acenta la
autodevaluacin personal; emocionalmente, se intensifica la tristeza.
El correlato psicofisiolgico del estilo depresivo en el afrontamiento del estrs viene
marcado por unas peculiaridades que merecen ser destacadas. Las respuestas de
estrs se producen mediante dos vas principales, ambas procesadas a travs del
SNC. La percepcin de un agente potencialmente amenazante (estresor) reclama, en
principio, una reaccin rpida y directa. Para ello se activa la mdula espinal

51
(produciendo respuestas neurovegetativas) o el hipotlamo (produciendo reacciones
neurohormonales); en ambos casos se trata de respuestas estereotipadas reflejas.
Esta activacin del SNA y del SN Somtico es instantnea y poco duradera.
Pero el mantenimiento de la situacin estresante requiere tambin una prolongacin
de la respuesta de afrontamiento, por lo que se hace necesaria una activacin
sostenida que reclama ya el concurso de una segunda va: el eje neuro-endocrino. La
estimulacin simptica activa, en las glndulas suprarrenales, la secrecin abundante
de dos catecolaminas: noradrenalina y, sobre todo, adrenalina (un 80 % de la
secrecin es de adrenalina). Esta hiperproduccin de catecolaminas tiene un efecto
funcionalmente similar a la inervacin simptica que se produce con el concurso de la
primera va, con una importante diferencia: la estimulacin endocrina y la secrecin
hormonal consecuente prolonga el efecto de la activacin entre 5 y 10 minutos, dado
que estas hormonas se eliminan lentamente. Sus efectos funcionales van
encaminados a dotar al organismo de una responsividad mayor, es decir, aumentar su
capacidad para emitir respuestas rpidas y eficaces en una situacin potencialmente
amenazante. Se trata, en definitiva, de una activacin generalizada que ha sido
propiciada por un incremento general de la actividad metablica, el consiguiente
aumento en la actividad respiratoria y cardiaca.
Esta sobre activacin viene favorecida por la hiperglucemia que permite a las clulas
disponer de una mayor cantidad de glucosa si fuera necesaria. Tal hiperglucemia se
debe a la transformacin del glucgeno, almacenado en el hgado, en glucosa,
liberada al torrente sanguneo y disponible para abastecer un mayor requerimiento de
consumo celular de energa. Todo esto forma parte de un sistema adaptado a una
brusca demanda energtica para satisfacer las necesidades de activacin
incrementada. De hecho, Selye incluye esta cascada de reacciones neurales y
neuroendocrinas en un sistema que llama -con la denominacin ya clsica- Sndrome
General de Adaptacin.
Pero no olvidemos que el afrontamiento del estrs deja de ser adaptativo en el
momento en que los estresores se mantienen en el tiempo: el Sndrome General de
Adaptacin es funcional mientras favorece la emisin de respuestas rpidas, a corto o
muy corto plazo, a demandas espordicas de accin. Pero esa hiperactivacin
mantenida acta patognicamente en el organismo, sobre todo, sobre el sistema
cardiovascular: se produce un aumento de la frecuencia cardiaca y del volumen
sanguneo de salida, aumenta la presin arterial y la presencia de colesterol,
triglicridos y cidos grasos en sangre. Todo ello supone un aumento significativo del
riesgo de trombosis, arritmias, hipertensin, isquemia e infarto miocardial.
Como se dijo al principio, la hiperproduccin de catecolaminas (noradrenalina y
adrenalina) es una reaccin neuroendocrina bsica en respuesta al estrs, y comn en
los dos tipos de afrontamiento distinguidos por Fisher. Pero cuando el tipo de
afrontamiento est marcado por la evitacin y la inhibicin, a nivel neuroendocrino se
observa que el eje hipofiso-crtico-suprarrenal acta; y lo hace aumentando la
produccin de ACTH (hormona adrenocorticotropa). sta, al alcanzar la corteza
suprarrenal, produce glucocorticoides (cortisol y corticosterona) en el proceso de
esteroidognesis a partir del colesterol.
La secrecin aumentada de glucocorticoides, particularmente cortisol, tiene
importantes efectos metablicos, tales como la elevacin de la produccin de urea y
de glucosa, la liberacin de cidos grasos libres, con la consiguiente vulnerabilidad a
procesos de arteroesclerosis y necrosis miocardiales. Fernndez Abascal y otros
(2003, p. 1004) sealan los siguientes riesgos derivados: Atrofia timolinftica
(demostrada slo en animales); suspensin de mecanismos inmunolgicos;
exacerbacin de herpes simple; aumento de produccin de cuerpos cetnicos;

52
supresin del apetito; sentimientos asociados de depresin, desesperanza,
indefensin y prdida de control.
Este aumento de cortisol en sangre no slo se da cuando se mantiene un estilo de
afrontamiento al estrs del tipo evitacin sino que, como ya se coment, la presencia
incrementada de este glucocorticoide en sangre se da en el 60 % de las personas
deprimidas. Estamos hablando del mismo proceso subyacente, puesto que es
caracterstico de los pacientes con depresin afrontar el estrs mediante una
estereotipia de respuesta que evidencia su conciencia de falta de control sobre s
mismo y sobre las situaciones potencialmente amenazantes.
Por otra parte, a la elevacin de niveles de estos glucocorticoides se le atribuye
tambin la responsabilidad (o parte de la misma) en la disfuncin inmunolgica (la
exacerbacin del herpes simple es una de sus manifestaciones ms comunes). De
hecho, las personas deprimidas presentan un riesgo aumentado de contraer
enfermedades infecciosas y, como veremos ms adelante, de desarrollar cncer.
No obstante, el fallo en el sistema inmunolgico se ha apuntado como el nexo bsico
entre alteraciones psquicas y enfermedad fsica (Keller y cols., 1994). Y tambin se ha
comprobado experimentalmente (Ader, 1981) que la exposicin a estrs continuado,
ocasionando la hiperproduccin de corticoides, reduce la cantidad de linfocitos e
interfern en sangre, exacerbando la sensibilidad de los sujetos ante agentes vricos o
bacterianos. De hecho, Suin (2001) constat que las personas sometidas a bajos
niveles de estrs, cuando son sometidas a agentes patgenos, tienen una probabilidad
del 27 % de contraer infecciones, particularmente las que afectan al sistema
respiratorio, frente al 69 % de probabilidad de infectarse que presentan los sujetos
sometidos a alto estrs.
Podemos concluir que la reduccin de la eficacia inmunolgica, dndose en todas las
situaciones de estrs alto o continuado, es ms acentuada cuando se adoptan estilos
de afrontamiento pasivo y de evitacin, correspondientes a la respuesta depresiva.
Dada la estereotipia individual en la adopcin de estilos de afrontamiento, parece
lgico asumir que los estilos inhibidos y pasivos son caractersticos de personas
depresivas, con niveles de control aumentados, debilitamiento inmunolgico y mayor
vulnerabilidad a contraer enfermedades infecciosas y oncolgicas.

1.3.4. Diferenciacin psicofisiolgica entre tristeza y depresin

Ya se haba observado (Cacioppo, Berntson, Larsen, Poehlmanne, 2000) que las


emociones negativas producen alteraciones en el SNA ms acusadas que los afectos
positivos. De las emociones primarias, con patrn de respuesta psicofisiolgico
especfico, es oportuno aqu destacar el correlato fisiolgico correspondiente al
sentimiento de tristeza, por la diferencia no slo de grado, como veremos- con la
depresin. Aunque la vivencia subjetiva, emocional, de la depresin pueda describirse
como profunda tristeza o tristeza extrema, subsisten distinciones que hacen pensar en
un cambio cualitativo cuando la tristeza pasa a ser depresin. Esa distincin puede
establecerse como punto de inflexin que marca diferencias de naturaleza a partir de
un cierto grado de intensidad. O bien, hara pensar que tristeza y depresin, cada una
de ellas con todos sus grados de intensidad, poseen correlatos psicofisiolgicos
especficos y distintivos. De momento, baste constatar algunas puntualizaciones al
respecto.
En cuanto a la actividad cardiovascular, el patrn de respuestas autonmas propio de
los pacientes depresivos se caracteriza por un aumento de la frecuencia cardiaca, un

53
incremento del volumen sanguneo bombeado y una ligera elevacin de la presin
sangunea. Estas alteraciones son compartidas tanto por sujetos simplemente afligidos
como por individuos con depresin.
Se encuentra una clara diferencia en lo referido a actividad electrotrmica,
fundamentalmente observable en la conductancia de la piel (a su vez, dependiente de
la secrecin de las glndulas sudorparas). Es caracterstica la elevacin de la
conductancia de la piel en sujetos que experimentan un estado de tristeza, elevacin
que se sita por encima de la producida por otras emociones primarias negativas
como el miedo o la ira. Sin embargo, la respuesta autonma electrotrmica del
paciente deprimido est marcada por una disminucin tanto de los niveles basales de
conductancia como de la reactividad a estmulos especficos e inespecficos -vase
Miquel, Garca-Merita, Fuentes y Rojo, 1991; Miquel, Garca-Merita, Fuentes y Rojo,
199456; Vila, 1996 -.
Los correlatos psicofisiolgicos somticos que afectan a la tensin muscular tambin
presentan una importante diferencia entre tristeza y depresin: mientras que la
tristeza, como tambin ocurre con otras emociones negativas, eleva el tono muscular,
la depresin produce una disminucin del mismo, provocando, por ejemplo, esa
sensacin de pesadez o resistencia de las extremidades cuando se intenta
movilizarlas.

1.4. Estilo cognitivo. Patrn atribucional

Tambin los procesos cognitivos acusan el impacto de la depresin; la apata


generalizada se traduce, a nivel de ritmo de procesamiento de informacin, en una
ralentizacin del mismo; los contenidos tienden a virar sobre temas tristes, e
ideaciones rumiativas acerca de la propia incapacidad. El sujeto hace valoraciones
negativas sobre sus habilidades para afrontar cualquier situacin; este
autoconvencimiento de la propia impotencia acta sinrgicamente con la
desmotivacin generalizada, potencindose mutuamente e incrementando el
retraimiento y el desinters por acometer actividades.
Las capacidades de atencin y concentracin siempre en funcin de la gravedad del
trastorno- quedan mermadas; con ellas, el rendimiento cognitivo y la productividad del
sujeto.
Los pensamientos de la persona deprimida se oscurecen y sus juicios adquieren un
tono pesimista. Esto significa, en cuanto a estilo atribucional, que prospera la creencia
en que los acontecimientos adversos son debidos a causas internas (a estructuras
generales y estables del propio sujeto); l se siente la causa de sus males de manera
inexorable y sin capacidad para modificar esta situacin. La consecuencia es un
estado de impotencia forzosamente aceptada que explica el paradigma de la
indefensin aprendida.
Por el contrario, las contingencias positivas son atribuidas a causas externas al sujeto,
no duraderas ni controlables, de carcter especfico (no cabe la generalizacin).
Ambos estilos atribucionales, dirigidos a las contingencias positivas y las negativas,
configuran la propensin al enjuiciamiento pesimista.

56
Friedman, M. y Rosenman, R. H. (1969). Op. cit., tomado de Fernndez Abascal, E. G., Jimnez
Snchez, M. P. y Martn Daz, M. D. (2003): Op. Cit., 988.


54
En relacin a un patrn atribucional causal negativizante, el correspondiente estilo de
afrontamiento queda marcado por la pasividad, sta fraguada por el convencimiento
que tiene el sujeto de su propia incapacidad para salir de su situacin.
En depresiones exgenas y de gravedad moderada, el individuo conserva recursos de
afrontamiento eventualmente eficaces aunque, a veces, visiblemente injustos. Se trata
de desviar la energa doliente, que consume el sentimiento de tristeza, hacia otros
sentimientos, tambin negativos, pero sobre los que existe una mayor percepcin de
control. Estos sentimientos deben incorporar un componente cognitivo atribucional que
permita encontrar un culpable externo, sobre el que descargar toda la frustracin que
se sufre, y darle salida en forma de odio o ira dirigidas a ese agente causal. La
experiencia clnica informa de que, con cierta frecuencia, durante el duelo por la
prdida de un ser querido, no es infrecuente que se produzcan reconducciones de la
afliccin (ms dolorosa por la impotencia que conlleva) hacia emociones de
resentimiento contra el fallecido, hacindolo culpable de nuestro dolor.

2. PATRN DE PERSONALIDAD PREDISPONENTE Y ALEXITIMIA

Examinamos el patrn de personalidad que pueda actuar como factor predisponente


de la depresin: personas con baja autoestima, tendencia a la autocrtrica exacerbada
y exigente y, en consecuencia, a la autovaloracin negativa, as como propensas a la
autoinculpacin y a la inhibicin de la expresin emocional, renen factores que
aumentan la probabilidad de padecer depresin.

2.1. Patrn de conducta tipo C. Personalidad tipo I

Con anterioridad a la tipificacin del Patrn de Conducta Tipo C (en adelante, PCTC),
se alcanz el establecimiento del Patrn de Conducta Tipo A (PCTA). En ambos
casos, fue la morbilidad y mortalidad a consecuencia de determinadas enfermedades
fsicas las que permitieron establecer la tipologa.
Fueron cardilogos, investigando factores predisponentes a contraer enfermedades
cardiacas, los que observaron que, entre personas que consuman dietas idnticas
(los dos cnyuges de matrimonios, siendo l un alto ejecutivo), la proclividad a sufrir
ataques cardiacos o padecer dolencias coronarias era mayor en los hombres.
Investigando la diferencia, concluyen que existen determinados factores de
personalidad (que identificaron como PCTA) que inducen vulnerabilidad cardiaca.
Friedman y Rosenman (1969, 988) definen el PCTA como un
complejo de caractersticas de accin-emocin, que es el mostrado por
aquellos individuos que estn comprometidos en un esfuerzo crnico para
obtener un nmero ilimitado de cosas pobremente definidas en su entorno, en
el periodo ms corto de tiempo y, si es necesario, contra el esfuerzo opositor
de otras cosas o personas de su mismo ambiente.
La relacin entre PCTA y enfermedades del corazn ha sido reiteradamente
establecida a partir de la ingente investigacin generada por los hallazgos de
Friedman y Rosenman.
De igual modo ocurri algo despus con la relacin entre determinado patrn de
personalidad y la progresin de procesos cancergenos. Esta relacin ha sido ya
ampliamente documentada mediante investigaciones fundamentalmente

55
epidemiolgicas y correlacionales -Spicer y Chamberlain, 1996, Temoshok, 1987;
Temoshok y Dreher, 1992 -.
Tal tipo de personalidad ha sido denominado PCTC y presenta los siguientes rasgos:
1. Tendencia a la represin emocional, utilizando estrategias de afrontamiento de la
emocin autoinhibitorias o negatorias.
2. Estilo de afrontamiento del estrs de evitacin y pasivo.
3. Propensin a depender emocionalmente de otras personas e inclinacin a
complacer sistemticamente a los dems sin atender al coste personal que ello
conlleve.
4. Inclinacin a generar sentimientos de indefensin e impotencia ante agentes
estresores.
5. Estilo autoevaluativo que pondera lo negativo, acentuando la autovaloracin de
incompetencia y una percepcin insatisfactoria del apoyo social.
6. Sentimientos prematuros de derrota y tristeza, desaliento y desesperanza.

Adems, Graziano y Eisenbert (1997), King, Taylor, Allbright y Haskell (1998)


observaron que, ante eventos o circunstancias potencialmente intrusivas, las personas
con PCTC presentan una exacerbada respuesta del SNA, probablemente a
consecuencia de la inhibicin emocional.

2.2. PCTC y cncer

El trabajo pionero en el establecimiento de relacin entre PCTC y cncer se debe a


Grossarth-Maticek (1980). Realiz en Yugoslavia y luego en Alemania un estudio
correlacional prospectivo de 10 aos de duracin. Buscaba establecer la existencia (o
no) de relaciones entre proclividad a enfermar, mortalidad y determinados factores
psicosociales tales como historial de exposicin a sucesos estresantes, nivel de
emocionabilidad, hipocondra, agresividad, hostilidad, ansiedad, desesperanza,
indefensin, etc. Los resultados mostraron una alta correlacin entre cncer y
desesperanza, indefensin, hiperracionalidad y ausencia de hipocondra (Del Barrio
Gndara, 2003, p. 535).
El seguimiento a 10 aos permiti discriminar claramente entre los tipos de
personalidad I (correspondiente al PCTC) y tipo II (correspondiente al PCTA) en
funcin de la incidencia de mortalidad, respectivamente, por cncer y enfermedades
cardiacas. En el grupo I la muerte por cncer es del 46,2 % mientras que del corazn
fallece el 8,3 %; en el grupo II, el 29,2 % muere de corazn y slo el 5,6 % de cncer
(Del Barrio Gndara, 2003, p. 536).
Asimismo, apunta la citada autora que la base de tal relacin es de naturaleza
biolgica y seala las implicaciones del sistema inmunolgico en la mala gestin
emocional.
Como se ver ms adelante, precisamente en la contencin emocional y la inhibicin o
inhabilidad expresiva radica el ncleo de esa afectacin psicosomtica que altera la
funcionalidad del sistema inmunolgico.

56
2.3. Tipos de afrontamiento del estrs y propensin a contraer enfermedades
psquicas y fsicas

En el mencionado estudio se elabor un inventario para evaluar las actitudes


mantenidas por un sujeto en sus relaciones interpersonales o, ms precisamente, sus
reacciones interpersonales caractersticas: el Short Interpersonal Inventory (SIRI). Las
respuestas emitidas a los 70 tems de que consta el SIRI permiten discriminar
fiablemente 6 tipos de personalidad en cuanto a estilos de reaccin al estrs.
-Tipo I (equivalente, en gran medida, al PCTC): caracterizado por la inhibicin
emocional y, paralelamente, la represin de las expresiones emocionales, la
propensin a sentir dependencia conformista respecto a determinadas personas u
objetos y la dificultad para afrontar eficazmente el estrs, manteniendo sentimientos de
indefensin y haciendo autovaloraciones negativas; son personas proclives a la
depresin. Este tipo aparece significativamente vinculado a la enfermedad oncolgica.
-Tipo II (comparable al PCTA): personas con una alta excitabilidad unida a irritabilidad
crnica, bajo umbral para emitir respuestas agresivas y el sostenimiento de una actitud
hostil que exacerba el valor de los acontecimientos perturbadores o las
contrariedades; son pronas a padecer enfermedades cardiacas.
-Tipo III (o tipo histrico): rene caractersticas de los dos anteriores, por tanto,
presenta proclividad a enfermar tanto de cncer como de corazn.
-Tipo IV: se significa por su capacidad para expresar con fluidez las emociones,
afrontar el estrs sin estereotipias de indefensin o agresividad; estas personas
conceden un alto valor a la autonoma (ajena y propia) y generan estrategias ajustadas
al hecho cuando se enfrentan a acontecimientos estresantes. No presentan especial
predisposicin a enfermar, incluso se considera (Fernndez-Abascal, 2003, p. 992)
que este tipo de afrontamiento del estrs resulta protector para la salud.
-Tipo V: muestra similitudes con el Tipo I, en su antiemocionalidad y tendencia a
suprimir las manifestaciones de la vida afectiva, excesiva racionalidad y propensin
depresiva. Como el tipo I, es prono a desarrollar cncer.
-Tipo VI: el perfil psicoptico y antisocial caracteriza al Tipo VI, con proclividad a
elicitar conductas de riesgo y generar drogodependencia.
El estudio pionero de Grossarth (1980) ha generado una considerable cantidad de
investigacin en torno al nexo entre PCTC y cncer, hallazgo que ha sido
repetidamente contrastado -Eysenk, 1988; Grossarth-Maticek y Eysenck, 1990;
Grossarth-Maticek y Eysenck, 1991; Temoshok y Dreher, 1992-, confirmndose la
vinculacin entre patrn de personalidad y la progresin de enfermedades
oncolgicas, como antes ocurriera con la vinculacin entre PCTA y enfermedad
coronaria.
Eysenk (1988), ya citado, aade un matiz importante: el estilo del afrontamiento del
estrs caracterstico de los tipos I y II se relaciona an ms con la causa especfica de
mortalidad indicada cuando aumenta la cantidad de estrs psicosocial al que el sujeto
ha sido expuesto en su vida.
El estudio de Temoshok y Dreher (1992), ya citado, encuentra que el PCTC muestra
como rasgos ms destacados, especficamente relacionados con la progresin de
procesos cancergenos, la represin emocional y la exhibicin de una paciencia
extrema, ambos sustentados por el deseo de evitar cualquier tipo de conflicto
interpersonal. Spielberg (1988) asocia la supresin emocional y la inhibicin de la
expresin de emociones negativas a estrategias de afrontamiento del estrs

57
tpicamente pasivas y autorrepresoras, todo ello dentro del ncleo de rasgos
predisponentes a la depresin.

2.4. Alexitimia

Se ha afirmado repetidamente que el rasgo ms significativo del PCTC, o Tipo I de


estilo de afrontamiento del estrs, es la inhibicin de la expresin emocional
(frecuentemente asociada, aunque no siempre, a la inhibicin emocional en s). En
efecto, Termoshol y Dreher (1992) subrayan la represin emocional como el factor
principal en el estilo de afrontamiento al estrs prono a desarrollar cncer. Estos
autores sealan la antiemocionalidad como el ncleo del PCTC.
La antiemocionalidad, o emocin interiorizada, alude no a la ausencia de emociones
(fenmeno con resonancias psicopticas), sino a la represin de las expresiones de
las mismas. De hecho, las personas con PCTC presentan una reaccin acentuada del
SNA ante estmulos estresantes, lo que indica presencia de emociones. El problema
radica en impedir darles salida (una salida personal y socialmente admisible, claro,
puntualizacin necesaria cuando observamos que las emociones ms reprimidas son
las negativas y, entre ellas, la de ira).
Paralelamente, Grossarth-Maticek y cols. (1983), Eysenck (1987) y Spielberger (1999)
destacan que la esencia de la conducta saludable es conseguir identificar y expresar
fluidamente las emociones, adems de afrontar adecuadamente el estrs (de modo
realista, sin estereotipias represoras ni sistemticamente activas), lo que constituye el
ncleo del Tipo IV, el saludable.
El impacto que una adecuada expresin emocional tiene en la salud ha conducido a
definir un constructo que especficamente alude a esa tendencia a interiorizar
emociones (sobre todo, negativas) ms el tndem racionalidad/defensividad. El
constructo se ha dado en llamar ALEXITIMIA y cuenta con pruebas concretamente
diseadas para su medicin.
En efecto, el nivel de alexitimia que presenta una persona puede ser evaluado
mediante la Toronto Alexithymia Scale (TAS, Bagy y cols, 1994a). La prueba, con
propiedades psicomtricas de validez y fiabilidad adecuadas (Bagg y cols., 1994b),
contiene 3 escalas: Dificultad para Identificar Sentimientos, Dificultad para Describir
Sentimientos y Pensamiento Orientado Externamente. Martnez (1996) presenta una
adaptacin espaola de la TAS, que tambin cuenta con buenas propiedades
psicomtricas (Pez y cols., 1999) y es usada frecuentemente.
Mediante la Courtauld Emocional Control Scale (CECS), Watson y Greer (1983) ya
ofrecieron un instrumento vlido para medir el comportamiento que se considera
ncleo de la PCTC: la inhibicin emocional e inhibicin de la expresin emocional.
Contempla 3 subescalas: Control de Ira, Control de Preocupacin y Control de
Tristeza. Anarte y cols. (2001) ofrecen una adaptacin espaola de la prueba, con
adecuada validez criterial.
Spielberger (1988) disea y pone en circulacin dos escalas destinadas a evaluar dos
caractersticas esenciales del PCTC: la Rational/Emotional Defensiveness Scale y la
Need for Harmony Scale (RE/D, y N/H). Ambas presentan buenas propiedades
psicomtricas: la fiabilidad de la RE/D, mediante aplicacin test-retest con un intervalo
de dos semanas, es de 0,82. La validez criterial de la N/H permite diferenciar
potenciales pacientes de cncer y sujetos sanos.

58
3. ARTETERAPIA EN EL TRATAMIENTO DE LA DEPRESIN

3.1. Alexitimia, como principio de actuacin

La alexitimia es la dovela clave que conecta arteterapia y depresin. La razn es


obvia; sin embargo, esa obviedad no nos exime de la necesidad de mostrar por qu la
arteterapia es una alternativa a tomar en consideracin en el tratamiento de la
depresin, particularmente de la depresin endgena, de base biolgica,
conformadora de un patrn de conducta estable y que genera proclividad a contraer
cncer.
En los apartados anteriores se ha insistido en la posicin central y bsica que la
antiemocionalidad ocupa en el PCTC, depresivo. Evidentemente, existen depresiones
desvinculadas de un patrn de conducta estereotipada. La muerte de un ser querido,
un fuerte trauma o un importante revs profesional pueden ocasionar, en el sujeto que
los experimenta, una reaccin depresiva exgena. Por la magnitud de los agentes
causales mencionados, se puede pensar que son suficientes para producir esa severa
alteracin del estado de nimo.
No obstante, la frontera entre depresin endgena y exgena, terica y prcticamente,
es difcil de establecer. Padecer una propensin crnica a exacerbar la reaccin de
tristeza e indefensin ante acontecimientos adversos configura un patrn de conducta
estable, con un estilo caracterstico de afrontar el estrs (pasivo, de evitacin), un
sentimiento (indefensin) tpicamente asociado al afrontamiento de amenazas reales o
potenciales, una emocin basal predominante (tristeza) que resta intensidad y
definicin a las emociones positivas, y una mala gestin de las relaciones
interpersonales, huida de las mismas e inhibicin de la expresin

3.2. Literatura sobre AT en el tratamiento de la depresin

Con fechas 27 y 28 de septiembre de 2010 se ha realizado un rastreo bibliogrfico de


artculos publicados en revistas cientficas indizadas y otros documentos (libros,
captulos de libro, tesis) recogidas por los siguientes recursos: Elsevier
(ScienceDirect), EBSCOHost, CSIC, PsycINFO, Columbus / Dialnet, Proquest,
SCOPUS, OVID.
Los artculos encontrados cruzando los trminos clave arteterapia + depresin
suman 44. En esta seleccin se encuentran slo aquellos documentos a cuyo texto
completo o, en su defecto, abstract, ha sido posible acceder. El criterio para su
clasificacin se desprende del propio contenido de los artculos, y apunta,
fundamentalmente, al origen del trastorno depresivo, a cuestiones metodolgicas o
principios tericos de la aplicacin arteteraputica.
Tales criterios son los siguientes:
A. Depresin por enfermedad fsica
B. Depresin en etapas vitales crticas
C. Depresin por situaciones externas traumticas
D. Depresin por enfermedad psquica o mental

59
E. Metodologa de investigacin

A. Depresin por enfermedad fsica

Cncer
Existe una tradicin consolidada de aplicaciones arteteraputicas a pacientes
oncolgicos. Dentro de los efectos, tanto de la enfermedad como de los tratamientos,
destaca la depresin, reforzada por el deterioro y la fatiga fsica como consecuencia
de la quimioterapia.
En un artculo publicado en 2007, Bar-Sela y cols. muestran los efectos de la
arteterapia en los niveles de depresin y fatiga en pacientes oncolgicos sometidos a
terapia qumica. El propio ttulo del artculo es suficientemente elocuente: La terapia
artstica mejora la depresin e influye en los niveles de fatiga de pacientes con cncer
que reciben quimioterapia. Resaltan los autores la vulnerabilidad del paciente
oncolgico a padecer ansiedad y depresin, consecuencia del impacto psicolgico de
vivir una vida amenazada. A ello se suman los adversos efectos secundarios de los
agresivos tratamientos a los que, con frecuencia, se ven expuestos. Con el objeto de
evaluar si la intervencin arteteraputica de orientacin antroposfica mejora esos
efectos tras el tratamiento qumico, los autores realizan un ensayo controlado.
Dispusieron para ello de sesenta pacientes enfermos de cncer sometidos a
quimioterapia que, voluntariamente, accedieron a participar en el estudio aceptando la
intervencin arteteraputica, en sesiones semanales, y trabajando con pinturas al
agua (exentas de disolventes txicos). Diecinueve de ellos recibieron 4 o ms
sesiones de arteterapia: fueron considerados grupo experimental o de intervencin; 41
participaron en 3 sesiones o menos. A ambos grupos les fue aplicada, como medidas
pre y post intervencin, la Escala de Ansiedad y Depresin Hospitalaria (HADS) y el
Inventario Breve de Fatiga (BFI). Resultados: en el grupo de intervencin se observa
un descenso significativo en los niveles de depresin (mediana situada en 9 al inicio y
en 7 tras las cuatro sesiones; p = ,021), mientras que la fatiga experimenta un
decremento de 5,7 a 4,1 puntos, medidas correspondientes a antes y despus de la
intervencin. La puntuacin media de ansiedad se situ en el rango normal desde el
principio. Los niveles de fatiga medidos mediante el BFI son mayores (p= ,06) en el
otro grupo participante (que acta, a efectos experimentales, como control). Los
autores concluyen que la terapia artstica de orientacin antroposfica mejora los
niveles de depresin y fatiga en pacientes oncolgicos tratados con quimioterapia, si
bien apuntan la necesidad de estudios ms en profundidad.
En 2009 ve la luz un artculo de K. E. Thyme y cols. que ofrece los resultados
obtenidos por un estudio clnico que analiza los efectos de la arteterapia aplicada
individualmente a pacientes con cncer de mama. Como indican los autores, la
investigacin reciente demuestra que la prctica totalidad de mujeres diagnosticadas
de cncer de mama por segunda vez sufren niveles importantes de ansiedad y/o
depresin; pero las mujeres que lo padecen por primera vez tambin sufren en mayor
medida de lo que al principio se esperaba- el impacto psicolgico de la enfermedad.
Realizan un estudio experimental que cuenta con la participacin de 40 pacientes
seleccionados aleatoriamente, de entre 37 y 69 aos, 20 de ellas asignadas al grupo
de intervencin y el mismo nmero actan de control. El grupo experimental recibi
terapia artstica durante un periodo de 5 semanas (a razn de una sesin semanal),
mientras eran sometidas a radioterapia tras la intervencin quirrgica. En la primera
medicin, el 17 % de las pacientes (tanto del experimental como del control) estaban
medicadas con antidepresivos. Fueron recabados datos y mediciones de autoimagen,

60
se procedi a hacer un anlisis estructural del comportamiento social y observar los
sntomas psiquitricos, antes y despus de la intervencin arteteraputica y tras cuatro
meses de seguimiento. Resultados: las medidas de depresin, ansiedad y sntomas
psicosomticos generales fueron significativamente menores en el grupo experimental
en comparacin con el grupo control. El anlisis de regresin mostr que la terapia
artstica se relaciona con niveles ms bajos de depresin, ansiedad y sntomas
generales. Como conclusin, los autores sugieren que la terapia artstica tiene efectos
positivos a largo plazo sobre las crisis psicolgicas consecuentes al cncer de mama y
sus tratamientos mdicos habituales.
J. T. Scott y cols. presentan una rigurosa revisin de estudios cientficos que evalan
la eficacia de intervenciones destinadas a mejorar la comunicacin con nios y
adolescentes con cncer. Sealan, entre los preliminares, la importancia de una
comunicacin de calidad con nios y adolescentes cancerosos de modo que
dispongan de informacin adecuada sobre la enfermedad y tratamientos, y las
implicaciones de ambos, como medida para fortalecer sus capacidades de
afrontamiento. Realizan para ello una revisin sistemtica de los ensayos clnicos
experimentales y cuasi experimentales que evalen la eficacia de intervenciones
dedicadas a mejorar la comunicacin con pacientes oncolgicos menores de edad.
Como estrategia de bsqueda, utilizan las siguientes fuentes: Registro Cochrane
Central de Ensayos Controlados (CENTRAL), la Cochrane Library, MEDLINE,
EMBASE, CINAHL, Dissertation Abstracts, ERIC, PsycINFO, Sociological Abstracts,
fundamentalmente, y bsquedas en otras bases ms perifricas pero afines a la
temtica. Tambin se realizaron bsquedas en las bibliografas de los estudios
seleccionados para su inclusin, y contactos con expertos. Criterios de seleccin de
estudios: ensayos controlados aleatorios y no aleatorios, con medidas pre y post que
evalen intervenciones dirigidas a mejorar la comunicacin con menores enfermos
oncolgicos, acerca del cncer y sus tratamientos. Los datos relativos a la calidad de
los diseos metodolgicos y de las propias intervenciones fueron extrados por dos
revisores independientes. Se presenta a continuacin una descripcin resumida de los
resultados. Nueve estudios cumplieron los criterios de inclusin. Fueron bastante
diversos en cuanto al tipo de intervencin evaluada, composicin de las muestras y
resultados medidos. Entre ellos, se encuentra un estudio sobre la eficacia de la
arteterapia como apoyo a los nios durante los procedimientos dolorosos, que inform
de un aumento en el comportamiento positivo y de colaboracin. Aparece asimismo la
evaluacin de un programa de educacin asistida por ordenador, informando que esta
intervencin consigue mejorar el conocimiento y comprensin de los sntomas del
cncer. Un estudio sobre la utilizacin de un CD-ROM sobre la leucemia inform de
una mejora en la percepcin subjetiva de control de los nios sobre la enfermedad. El
resto de las intervenciones, programas de reintegracin escolar, informan de mejoras
en la competencia social de estos nios, el estado de nimo (niveles de ansiedad y
depresin) y en los comportamientos problemticos. Las conclusiones que ofrecen los
revisores son las siguientes. Las intervenciones para mejorar la comunicacin con
nios y adolescentes con cncer no han sido, en general, rigurosamente evaluadas.
Existe una evidencia probatoria dbil que sugiere que algunos nios y adolescentes
con cncer pueden obtener algn beneficio de la informacin especfica sobre la
enfermedad, o de los programas destinados a facilitar su reinsercin en las actividades
sociales y escolares. Siendo el arteterapia un buen recurso para ello. Se necesitan
ms investigaciones para evaluar los efectos de stas y otras intervenciones.
No slo el enfermo oncolgico, tambin sus familiares experimentan con intensidad el
impacto psicolgico del cncer. A mejorar las capacidades de afrontamiento de
cuidadores y familiares del paciente oncolgico se dedica un artculo de J. Fugate
publicado en una revista de enfermera. Alude el autor a un estudio previo de Walsh y
cols. que confirma la utilidad y eficiencia de la terapia artstica para disminuir el estrs
y la ansiedad y aumentar las emociones positivas. A partir de estos hallazgos,

61
fundamenta la conveniencia de educar a los profesionales de la enfermera en la
importancia de implementar programas de arteterapia para pacientes con cncer y sus
familiares. Sugiere asimismo que futuras investigaciones deberan proponerse
determinar la medida en que la gravedad de la enfermedad influye en la eficacia de la
intervencin arteteraputica. Aade, no obstante, que uno de los problemas que
amenaza la viabilidad de las aplicaciones arteteraputicas en contexto hospitalario
sera el costo de los materiales, como papel, acuarelas, rotuladores, telas, etc.

Enfermedad renal/ hemodilisis


En E. A. Ross y cols. (2006) aparece un estudio observacional que valora el efecto de
la arteterapia en enfermos renales sometidos a hemodilisis ambulatoria. En
investigaciones previas se haba constatado un deterioro de la calidad de vida y
elevacin en los ndices de depresin en pacientes sometidos a hemodilisis,
circunstancias que actuaban perniciosamente sobre el compromiso del paciente con el
seguimiento de su tratamiento. Esta aumentada desidia en los autocuidados y la
disminucin en la implicacin personal para secundar las recomendaciones mdicas
agravan la enfermedad fsica, y el crculo se cierra en una espiral de creciente
deterioro general. En el hospital universitario vinculado a la Universidad de Florida se
estaba desarrollando con xito el llamado Arts-in-Medicine Program. Los autores de
este artculo informan de los mtodos y resultados de este programa arteteraputico
aplicado, en este caso, a la unidad de nefrologa, hipertensin y trasplantes renales,
concretamente a pacientes sometidos a hemodilisis crnica o a largo plazo. Se trata
de un estudio intragrupo que compara las medidas pre y post de depresin (mediante
la Escala de Depresin de Beck), una valoracin subjetiva de los resultados mdicos
(mediante la 36 Items Short Form Health Survey -SF 36-) y parmetros analticos
hemticos, ganancia de peso interdilisis, etc., estableciendo comparaciones en
funcin del nivel de participacin en el programa. La intervencin arteteraputica era
guiada por artistas, y utilizaban, como es habitual en el mbito anglosajn, el trabajo
interdisciplinar que integra artes plsticas, tareas artesanales, poesa y juegos
musicales. El estudio se realiz con 46 pacientes (44 % varones), de 52 aos de edad
media, que recibieron terapia artstica durante 6 meses. El efecto de la intervencin es
informado en estos trminos:
Los pacientes, enfermeras, mdicos y tcnicos valoraron subjetivamente que el
programa Arts-in-Medicine tuvo un impacto positivo en la unidad. En
comparacin con el valor basal medido inicialmente, se observ una
significativa mejora en los ncleos del SF-36 correspondientes a: rol fsico (los
valores medios se incrementaron de 34,4 a 38,7, p = ,04), disminucin del peso
controlado interdilisis (3,6 kg a 3,2 kg, p = ,02), mayor nivel de dixido de
carbono contenido en el suero, mayor nivel de fosfatos (5.3 a 5.7 mg / dL; 1,71
a 1,84 mmol / L, p = ,04), y una tendencia a disminuir los niveles de depresin
(puntuacin de Beck, 15,3 a 12,1, p = ,07) (A. Ross y cols., 2006, p. 462)
El anlisis de regresin muestra que la alta participacin correlaciona positivamente
con mejores puntuaciones en el SF-36 en cuanto a funcin social y rol fsico, adems
de otros parmetros hemticos clnicos. La conclusin que obtienen los autores del
artculo es la siguiente: La participacin en el programa Arts-in-Medicine correlaciona
positiva y significativamente con una mejora en las medidas de calidad de vida y
presenta tendencias alentadoras para la superacin de la depresin, as como en
resultados de laboratorio y algunos parmetros de hemodilisis. (A. Ross y cols.,
2006, p. 462)

62
Glaucoma
O. Darewych (2009) publica un artculo bajo el ttulo La efectividad de la psicoterapia
artstica en el autoconcepto, la autoestima y la depresin en nios con glaucoma. En
l se informa de un estudio experimental realizado con 6 nios con glaucoma, tras
analizar estudios previos que confirman el alto riesgo de contraer depresin crnica
que padecen los nios afectados por esta enfermedad. Les fueron administradas a los
sujetos pruebas para medir, pre y post, los niveles de autoestima, autoconcepto y
depresin. Segn su autor, los resultados directos e indirectos indicaron que el
tratamiento con psicoterapia artstica mejora los niveles de autoestima y el
autoconcepto de los participantes (Darewych, 2009, p. 2). Se observa asimismo una
significativa reduccin en los niveles de depresin.

B. Depresin en etapas vitales crticas

Ancianidad
A lo largo de la vida, todos los individuos atravesamos periodos crticos en los que se
incrementa el riesgo de padecer depresin. De todas ellas, la ancianidad ha sido de
las ms estudiadas. La denominada depresin del anciano responde a un conjunto
de factores endgenos marcados por el deterioro fsico y, frecuentemente, tambin
intelectual; stos interactan con factores exgenos de tipo social, entre los que
destaca la soledad, por la prdida acumulada de seres queridos a la que se aade, en
ocasiones, el abandono familiar y/o el internamiento en residencias geritricas.
En 2008, ve la luz un artculo de N. Kates que analiza en profundidad algunos tpicos
de la vida de ancianos de 80 aos o ms. Se trata de un anlisis cualitativo de dos
casos de ancianos fsicamente frgiles pero sin deterioro cognitivo, tratados
individualmente con arteterapia. El trabajo arteteraputico se centra en tratar dos
inquietudes centrales en la vida de la persona mayor internada en instituciones: la
experiencia final de su vida y la relacin con los cuidadores y mdicos. En la discusin
de los resultados emergen ciertas cuestiones destacadas por los autores: la
consideracin previa del deterioro cognitivo se presenta como supuesto impedimento
para que los pacientes puedan beneficiarse del tratamiento arteteraputico; constatan,
adems, la desconexin y la distancia emocional entre cuidadores y residentes.
En la revista Holistic Nursing Practice aparece, en 2007, un informe de un ensayo
clnico con formato experimental realizado con ancianos afectados de depresin leve a
moderada. Asignados los sujetos al azar al grupo experimental o control, les fue
administrada la Escala de Depresin Geritrica. La intervencin, consistente en tres
sesiones de arteterapia ms horticultura guiada imaginativamente, demostr mejorar
significativamente los niveles de depresin de los pacientes tratados.
El artculo Arteterapia en psiquiatra geritrica: perspectivas de investigacin
presenta un taller de arteterapia en psiquiatra geritrica iniciado en 1995, y que fue
evaluado 6 meses despus de su finalizacin. En ese momento, era muy escasa la
literatura cientfica disponible sobre este tipo de aplicaciones, por lo que es
considerada una experiencia pionera, en el mbito francfono, del trabajo
arteteraputico con pacientes de edad avanzada que sufren trastornos psicolgicos,
asociados a trastornos emocionales o de estado de nimo (como ansiedad o
depresin) y alteraciones psicticas, fundamentalmente demencia senil. El artculo
presenta una panormica de las principales orientaciones que inspiran la prctica
arteteraputica, el enfoque elegido por el taller presentado y las principales reas de
investigacin que estaban surgiendo en ese mbito en exploracin.

63
Risos-Rio (2009) es autor de un artculo que informa sobre los efectos de un programa
de arte y musicoterapia sobre la depresin, el control del dolor, el humor y patrones
de comportamiento de ancianos residentes en una institucin. El programa,
denominado "Body and Soul", consista en una combinacin de actividades artsticas y
msica estructurada en directo. El estudio adopta un diseo cuasi-experimental con 60
participantes, todos ellos residentes en hogares de ancianos del noreste de Florida, 30
sujetos asignados al control y otros 30 al grupo experimental. El nivel de depresin y
estado de nimo, ms patrones de comportamiento, fueron medidos utilizando la
Escala de Depresin Geritrica en su Forma Corta, y el Minimum Data Set. Los datos
fueron analizados mediante un anlisis de varianza que mostr una diferencia
significativa entre los grupos control y experimental en la mejora de las puntuaciones
de depresin y del estado de nimo, as como en las puntuaciones de conducta. No
hubo cambios significativos en cuanto al nmero de analgsicos utilizados. En suma:
los resultados del estudio sobre eficacia de un programa de artes y musicoterapia
validan y refuerzan la credibilidad en este tipo de intervencin, por la constatada
mejora que producen en la calidad de vida de las personas mayores, al menos, en los
residentes en instituciones para ancianos.

Postparto y primeros aos de maternidad


El documento Tiempo para m: el arte como terapia en la depresin postparto (Perry
y cols., 2008), informa del mtodo y resultados de un estudio cualitativo a pequea
escala, diseado para explorar y evaluar los efectos de una intervencin
arteteraputica, de 8 semanas de duracin, para tratar a mujeres que padecen
depresin postparto y/o ansiedad durante los dos primeros aos de vida de la hija o
hijo. Tradicionalmente, la depresin postparto ha sido tratada con medicacin o
terapias cognitivo-conductuales. Ms recientemente, se han usado terapias
complementarias, y la investigacin al respecto ha mostrado que el uso teraputico del
arte tiene efectos positivos en pacientes con problemas de salud psquica, por
ejemplo, fortaleciendo sus relaciones sociales, proporcionando nuevas formas de
expresin emocional y logrando cambios comportamentales. Sin embargo, el cuerpo
de investigacin sobre arteterapia en el tratamiento de la depresin postparto es
relativamente escaso. Los autores del informe destacan, en sus conclusiones, que los
resultados del programa Tiempo para m, realizado en ambiente relajado, tiene
efectos positivos en el control de la depresin postparto. Si bien apuntan la necesidad
de profundizar y densificar este rea de la investigacin, coinciden con los estudios
precedentes en afirmar que la terapia artstica constituye un valioso complemento a las
terapias qumicas y cognitivo-conductuales convencionales, en el tratamiento de
mujeres que padecen depresin y/o ansiedad tras el parto y durante los primeros aos
de vida del hijo o hija.

Adolescencia
La adolescencia constituye otra etapa crtica, particularmente vulnerable a crisis
depresivas y/o ansiosas. En adolescentes hospitalizados por trastornos psiquitricos,
las terapias creativas y la ludoterapia han demostrado un potente efecto curativo, al
neutralizar el impedimento que sienten los adolescentes a expresar verbalmente sus
emociones, especialmente ante un grupo de iguales, por temor a la burla o el
desprecio. Las terapias artsticas combinadas con terapia del juego proporcionan al
adolescente una va simblica no intrusiva para dar salida a sus conflictos
emocionales y crean una plataforma de comunicacin con sus terapeutas. Han
demostrado ser tambin una herramienta eficaz en el fortalecimiento de la
comunicacin del adolescente y su familia.

64
En una lnea similar a la desarrollada por el artculo anterior, encontramos la
aportacin de R. Shirley titulada Utilizando la arteterapia para conducir la depresin
adolescente, como captulo del libro de C. Malchiodi (2003). En este captulo se
argumenta la efectividad de la arteterapia como modalidad de tratamiento de la
depresin adolescente, una dolencia que afecta con cierta frecuencia a un sector de
edad ya de por s problemtico y convulso. Segn esta autora, en concordancia con lo
afirmado por otros investigadores, la terapia tradicional verbal suele fracasar al
abordar la depresin adolescente, fundamentalmente por la resistencia y marcado
escepticismo con que el adolescente acoge esta intervencin, que percibe como
intrusiva. Sin embargo, la creacin artstica ofrece un mbito de intervencin
teraputica sobre la base de un nuevo espacio de expresin-comunicacin, libre de
convencionalismos y prejuicios por parte del joven. En esta apertura radica una de las
claves de su xito al abordar la depresin adolescente.

C. Depresin por situaciones externas traumticas

Divorcio parental
C. McCullough (2009) publica un informe que examina el uso de la arteterapia en un
estudio de caso nico, de un chico de 12 aos, con depresin a causa del reciente
divorcio de sus padres. Durante el trabajo arteteraputico, surgi espontneamente en
el chico la utilizacin de objetos de transicin como mediadores simblicos para
controlar y manejar el trauma que padeca. Estos objetos fueron elaborados con
distintos materiales y, observados en conjunto como testimonio de un proceso,
manifestaban un creciente dominio de la situacin por parte del sujeto y el
fortalecimiento de la seguridad en s mismo. Como conclusin, en palabras del autor,
El caso ilustra el valor teraputico de los objetos de transicin y el espacio de
transicin en la terapia artstica (McCullough, 2009, p. 19) como tratamiento para la
superacin de traumas psicolgicos.

Maltrato y abuso sexual infantil


Un artculo de Petrorius y Pfeifer (2010) expone la eficacia de la terapia artstica en el
tratamiento de nias vctimas de abuso sexual. El impacto psicolgico del abuso
sexual infantil ha sido ampliamente investigado. El presente estudio se propone
evaluar el efecto que la intervencin arteteraputica produce en los niveles de
depresin, ansiedad, trauma sexual y autoestima en 25 nias, de edades
comprendidas entre 8 y 11 aos, vctimas de abusos sexuales. Adopta el programa los
modelos tericos humanista-existencial y Gestalt, y se orienta prcticamente por el
enfoque centrado en el cliente y dirigido al maltrato. Con un diseo de cuatro grupos
Solomon, se administran el Trauma Symptom Checklist para la infancia y la prueba de
Dibujo de Figura Humana como medidas para evaluar el cambio en la aparicin y
gravedad de los sntomas. En palabras de los autores: Los resultados indicaron que el
grupo experimental mejor significativamente en comparacin con el grupo control con
respecto a la ansiedad y depresin. El estudio se suma a la literatura sobre enfoques
teraputicos aplicables a nios vctimas de abusos sexuales, y sobre el uso de
arteterapia grupal como tcnica de intervencin. (Petrorius y Pfeifer, 2010, p. 63)

Divorcio marital
Con el ttulo Narrativas arteteraputicas para la toma de decisiones en el contexto de
la ruptura matrimonial: mujeres mayores reflexionan sobre una experiencia significativa

65
en sus vidas se publica un estudio que explora las narrativas realizadas por mujeres
separadas o divorciadas, de edades comprendidas entre 65 y 72 aos. Este informe
ofrece episdicamente la dinmica de toma de decisiones en el contexto de una
intervencin arteteraputica, para tratar la depresin asociada a la crisis matrimonial.
El anlisis se centr en la forma en que las participantes narran los acontecimientos
que provocaron su depresin y las condujeron a participar en un proceso
arteteraputico, como viaje simblico que va desde la ruptura matrimonial, como punto
de inflexin, hacia la reconstruccin de una identidad propia, autnoma e
independiente. Los relatos pusieron de manifiesto la complejidad del impacto que la
separacin o divorcio produce en las mujeres mayores y su efecto sobre la salud
psquica y fsica; incluso cuando esa situacin, experimentada como fuertemente
traumtica, se produjera dos dcadas atrs, segua siendo percibida como un punto de
inflexin decisivo en sus vidas. La terapia artstica les permite modular los efectos
perniciosos de una ruptura mal integrada, ofreciendo recursos para tramitar el propio
impacto emocional y gestionar ms eficazmente la vida social del sujeto. Como
conclusin, La terapia artstica ofrece ayuda psicolgica, no slo como oportunidad de
autoexpresin para la gestin emocional, sino tambin para una eficaz toma de
decisiones y la formulacin de una nueva auto-imagen. (Gussak, 2006, p. 203)

Crcel
David Gussak se viene distinguiendo, en la ltima dcada, por sus estudios
experimentales y cuasi experimentales sobre los efectos de las terapias artsticas en
poblacin presidiaria. Varios de estos estudios se centran en evaluar el impacto del
tratamiento arteteraptuico en los niveles de depresin. En su exposicin de 2006,
Gussak informa sobre la metodologa y resultados de un estudio experimental dirigido
a medir los efectos de la arteterapia en la depresin y en las habilidades sociales, una
vez comprobado mediante un estudio piloto previo (Gussak, 2004) que la arteterapia
produca una marcada mejora en el estado de nimo de los reclusos. En el estudio
ahora mencionado (2006), se utilizaron la Escala de Elementos Formales de Arte
Terapia (FEATS) y el Inventario de Depresin de Beck, en su forma Corta (BDI-II)
como evaluaciones pre y post-test, ambas pruebas administradas a los componentes
del grupo control y el experimental. A este ltimo se le aplic la intervencin
arteteraputica durante 8 semanas, a razn de una sesin por semana, sesiones que
eran especficamente evaluadas antes, durante y al terminar cada una de ellas. Las
diferencias calculadas en las medidas obtenidas mediante el BDI-II y en las 14
categoras del FEATS, pre y post-test, permiten observar el cambio producido en el
grupo experimental. Como conclusin: Los resultados obtenidos mediante el BDI-II
sostienen la afirmacin de que la arteterapia efectivamente reduce la depresin en los
adultos reclusos. Los datos obtenidos mediante la administracin de FEATS no
ofrecen resultados concluyentes (Gussak, 2006, p. 188). El artculo termina con una
explicacin de por qu la intervencin arteteraputica es efectiva para tratar la
depresin de la poblacin penitenciaria y por qu la escala FEATS no ha resultado un
instrumento de evaluacin eficaz en este estudio particular.
En un estudio posterior (Gussak, 2007), titulado La efectividad de la arteterapia en la
reduccin de la depresin en la poblacin presidiaria, vuelve a abordar la evaluacin
de un programa arteteraputico, aplicado a reclusos agrupados en tres sectores de
edad (18-29, 30-39, 40-64). En su anlisis previo del colectivo a intervenir, recuerda el
bloqueo emocional, al que se suman las restricciones impuestas a la expresin de
emociones en contexto carcelario; son stas parte de las rgidas defensas impuestas
por la difcil supervivencia en un clima hostil. En este estudio cuantitativo experimental,
el autor vuelve a utilizar, como instrumentos para evaluar los efectos de la
intervencin, la Formal Elements Art Therapy Scale (FEATS), mejorando su ajuste en

66
la aplicacin a este tipo especfico de poblacin, y el Beck Depression Inventory-Short
Form (BDI-II). Como conclusin: Los resultados reflejan un significativo decrecimiento
de los sntomas depresivos en los reclusos participantes en el programa. (Gussak,
2007. 460)
Ms recientemente, (Gussak, 2009), el mismo autor se centra en comparar el efecto
de la arteterapia sobre la depresin y locus de control en mujeres y hombres reclusos.
Menciona varios trabajos precedentes que revelan la eficacia de la terapia artstica con
las personas ingresadas en prisin. En concreto, un informe previo del mismo autor
muestra un cambio significativo y positivo, tanto en poblacin carcelaria masculina
como femenina, en el estado de nimo y locus de control. En ese anlisis emerge una
tendencia interesante que pareca requerir estudios ms avanzados: la aparente
diferencia en la eficacia y la respuesta a la arteterapia entre las poblaciones de
reclusos varones y mujeres. Tras la evaluacin cualitativa, clculos estadsticos
indicaron una tendencia significativa a la mejora en el estado de nimo y en el locus de
control interno en reclusos y en reclusas, pero el beneficio es ms acusado para las
mujeres que para los varones. El artculo concluye con una breve discusin sobre los
motivos posibles de estas diferencias, y con una reevaluacin de los conceptos
tericos que parecen sustentar las demostradas ventajas de las terapias artsticas con
personas recluidas en prisin.

Hospitalizacin
Bajo el ttulo La comunicacin a travs de las artes expresivas: medio natural de libre
expresin del nio hospitalizado, B. M. Wikstrm (2005) publica los resultados de un
estudio realizado en la unidad de terapias artsticas en la seccin peditrica de un
hospital sueco. El propsito de la investigacin era explorar qu ocurre cuando, en el
transcurso de un proceso teraputico, los nios tienen la oportunidad de utilizar artes
expresivas tales como la pintura, el modelado o la creacin textil, y el sentido
concedido por los pequeos autores a su propia obra. Durante un periodo de tres aos
se realiza esta exploracin cualitativa con un grupo de 22 nios hospitalizados, bajo el
supuesto de que, dada la oportunidad de expresarse libremente con una variedad de
artes expresivas, los nios encuentran en la actividad artstica un medio eficaz de
liberacin y gestin emocional. En efecto, las obras reflejaban los sentimientos
asociados a la vida en un hospital, como revelaban los anlisis cualitativos en los que
el miedo, la nostalgia y la impotencia afloraban como contenido recurrente en las
obras. En palabras del autor: Los resultados muestran que las artes expresivas son
un medio de comunicacin, y que deben ser utilizadas como herramienta til para
ayudar al nio hospitalizado a expresar las emociones provocadas por su situacin.
(Wikstrm, 2005, p. 480)

Estrs postraumtico
O. Sarid y E. Huss (2010) ofrecen una revisin comparativa de los resultados que la
terapia cognitiva conductual y la terapia artstica producen en personas afectadas de
estrs postraumtico agudo. El objetivo de este trabajo es ofrecer un estudio
comparativo y terico sobre los mecanismos de intervencin cognitivo-conductual
(CBI) en comparacin con la terapia del arte, ambos aplicados al trastorno de estrs
postraumtico agudo (ASD). Inicia el informe una revisin de la literatura sobre la CBI
y arteterapia en ASD. Esta revisin pone en evidencia las similitudes entre estos dos
tipos de intervencin tericamente dispares, apuntando la importancia que tanto la
terapia cognitivo conductual como la arteterapia conceden a la modificacin de
procesamientos sensoriales desadaptativos consecuencia del trauma, al efecto de

67
estos procesamientos desadaptativos en las reacciones de excitacin, y al desafo
explcito que el recuerdo de los hechos traumticos produce en las evaluaciones
cognitivas posteriores de estmulos semejantes. Concluye el artculo con una discusin
sobre las implicaciones que las intervenciones multidisciplinares y con enfoques
diversos tienen para los profesionales de salud mental, que deben considerar las
ventajas de una mayor flexibilidad en la adopcin de modelos tericos y metodolgicos
de intervencin.
Tambin a dilucidar aspectos sobre cmo abordar teraputicamente el trastorno de
estrs postraumtico (TEPT) se destina un estudio cuyo informe ve la luz en la revista
Psicologa Militar, de los Pases Bajos. Inician los autores su informe revisando la
literatura disponible, y destacando al respecto la escasez de estudios sobre programas
multifacticos aplicados a la amplia gama de problemas psicolgicos propios de la
poblacin militar veterana. Describen a continuacin la evaluacin efectuada sobre un
programa multimodal aplicado a 22 militares veteranos que padecan TEPT complejo y
crnico y diversos sntomas asociados, tras una larga vida profesional dedicada a
misiones de mantenimiento de la paz. El tratamiento consisti en una combinacin de
Terapia Cognitivo Conductual basada en la exposicin, manejo de casos y
psicoeducacin, terapia de artes creativas, terapia psicomotriz y psicodrama ms
terapia social, aplicadas un da por semana durante aproximadamente 21 meses.
Contrastando las medidas pre- y post-tratamiento, se observa una mejora significativa
en los estilos de afrontamiento y en el funcionamiento general de la personalidad, as
como una reduccin en los niveles de ansiedad, depresin somtica y sntomas
especficos del TEPT. Como conclusin, los autores afirman lo siguiente: Debido a la
mejora significativa observada en varios parmetros, el programa puede ser abordado
con xito para tratar una amplia gama de problemas frecuentes en los veteranos con
TEPT. (Rademaker, Vermetten, y Kleber, 2009, p. 482)
Con el ttulo Curacin de nios traumatizados: la creacin de libros de cuentos
ilustrados en la terapia familiar, Hanney y cols. (2002) publican un artculo que
describe la prctica teraputica de la creacin de cuentos ilustrados en el contexto de
terapias de familia con nios traumatizados. Las historias ilustradas proporcionan una
estructura predecible a las sesiones e impulsan la participacin y la implicacin de los
nios en la intervencin. Para darle mayor nfasis teraputico, el tema del cuento
puede ajustarse a la propia experiencia personal del nio tratado, su alterada
capacidad verbal, el nivel de ansiedad que exhiba y la hiperexcitacin, circunstancias
todas ellas consecuentes al estrs postraumtico. La creacin de cuentos es un
proceso activo que abarca aspectos importantes de las intervenciones especficas con
el trauma, incluyendo la expresin de sentimientos ocasionados por el suceso
traumtico, la clarificacin de ideas errneas sobre el mismo, y la externalizacin de
estmulos traumticos en la obra artstica, lo que favorece la autoexposicin del sujeto
a estmulos que desencadenaban su respuesta de estrs, facilitando una habituacin
de la misma (y la atenuacin de la fuerza connotativa del estmulo). El trabajo con
imgenes visuales, junto con la produccin narrativa, son actividades naturales que
aprovechan las capacidades infantiles, impulsan el desarrollo de las mismas y el
placer espontneo que produce la creacin artstica reduce la ansiedad, mejora la
sensacin de dominio, competencia y fortalece la esperanza. Como conclusin,
afirman los autores:
La creacin de libros de cuentos ilustrados es compatible con las
intervenciones familiares que fomentan un entorno familiar percibido como
seguro por el nio, fortalece las relaciones de apego y mejora la capacidad de
crianza de los hijos, as como las interacciones que facilitan la comprensin y el
dilogo entre los miembros de la familia. (Hanney y cols, 2002, p. 37)

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D. Depresin por enfermedad psquica o mental

Alzheimer
Con el explcito ttulo Efectos de la estimulacin multisensorial en la cognicin, la
depresin y los niveles de ansiedad de los pacientes afectados moderadamente de
Alzheimer, L. Ozdemir y N. Akdemir (2009) dan a conocer un estudio cuyo objetivo
era investigar y evaluar los efectos de la creacin de imgenes pictricas de objetos
inanimados-animados, la musicoterapia y las intervenciones tiempo-persona-lugar en
el estado cognitivo, la depresin y los niveles de ansiedad en pacientes afectados leve
o moderadamente de Alzheimer. Metodolgicamente, la exploracin adopta el formato
de un diseo cuasiexperimental (sin grupo control), con 27 sujetos leve o
moderadamente afectados de Alzheimer, a los que fueron administradas las siguientes
pruebas, un da antes de la intervencin, inmediatamente despus de sta y tres
semanas ms tarde: el "Mini Examen del Estado Mental" (MMSE), la "Escala de
Depresin Geritrica" y la "Escala de Ansiedad de Beck". Como conclusin:
el mtodo de estimulacin multisensorial aplicado a pacientes leve o
moderadamente afectados por la enfermedad de Alzheimer tuvo un efecto
positivo en su estado cognitivo, los niveles de depresin y de ansiedad, y que
este efecto se prolong durante tres semanas tras la finalizacin de la
intervencin del estudio, con una tendencia a declinar progresivamente. (L.
Ozdemir y N. Akdemir, 2009, p. 211)

Discapacidad intelectual
En 2007 ve la luz un estudio de G. Parkes y cols. sobre el efecto de la psicoterapia
mediada por el arte para pacientes con discapacidad intelectual, tratados
ambulatoriamente. Los objetivos fueron identificar los resultados que, para las
personas con discapacidad intelectual, obtiene un servicio de psicoterapia artstica de
orientacin psicodinmica. Mtodo: anlisis clnico retrospectivo de historiales de 100
casos annimos. Un total de 81 personas de 100 fueron elegidas para recibir
tratamiento psicoteraputico mediante tcnicas artsticas; 66 de ellas fueron tratadas
con arteterapia individual; el resto, en arteterapia grupal. Las referencias comunes en
estos casos fueron: trauma, abuso, duelo, depresin y conducta desafiante. Muchas
personas tenan ms de una causa, presentando diagnsticos psiquitricos
comrbidos. La revisin clnica pone en evidencia indicadores de xito que incluyen:
incremento de habilidades de la vida diaria, mejora de la confianza, la autoestima y el
comportamiento, y encontrar empleo. Conclusiones: Este estudio confirma los
hallazgos de estudios precedentes respecto a que la psicoterapia mediada por el arte
es aplicable a personas con retraso mental de leve a severo, con resultados
clnicamente registrados que van desde la reduccin de los problemas de
comportamiento hasta el fortalecimiento de habilidades para obtener trabajo.

Sntomas psicosomticos crnicos o graves


En su trabajo Tratamiento de pacientes con sntomas somticos crnicos por medio
de la psicoterapia del arte: una descripcin del proceso, B. C. Theorell y cols. (1998)
presentan un estudio cuasi experimental, sin grupo control, que evala el efecto de la
psicoterapia artstica (respetamos la terminologa de los autores) en pacientes
afectados por sntomas psicosomticos crnicos, con deterioro de la calidad de vida,
dificultad en la expresin emocional (alexitimia) e incapacitacin total o parcial para la
vida laboral. Se hace un seguimiento longitudinal, durante dos aos tras finalizar la

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intervencin arteteraputica. Los sujetos seleccionados para el estudio fueron
pacientes con enfermedades psicosomticas de larga duracin, con resultado de
incapacitacin laboral total o parcial, y dolor crnico. Durante el transcurso de la
intervencin arteteraputica, se produjo un abandono de aproximadamente un cuarto
de la muestra. Veinticuatro pacientes (22 mujeres y 2 hombres) recibieron tratamiento
arteteraputico durante un promedio de 2 aos (rango 13-42 meses). Adems, estos
24 pacientes fueron contactados entre 6 y 48 meses despus de finalizar la terapia
(promedio: 23 meses), y se realiz una post-evaluacin final por telfono. Resultados:
El primer ao de tratamiento se caracteriz por la inestabilidad emocional,
paralelamente al aumento de la energa, que se refleja en la elevacin temporal de los
niveles sricos de cido rico. Se observ una mejora significativa en lo que respecta
a la ansiedad y la depresin despus de un ao de tratamiento. Se observ asimismo
una tendencia a la disminucin de los sntomas psicosomticos en general, despus
de dos aos de tratamiento. Veinte pacientes aumentaron su actividad laboral.
Conclusiones: se ha observado una lenta recuperacin parcial. La psicoterapia de arte
puede haber contribuido a esto. (Theorell y cols., 1998, p. 50)

Esquizofrenia
Un artculo de M. J. Hanes (2001) pone sobre el tapete la facilitacin que la obra
artstica, en tanto que testimonio perdurable, procura para revisar, desde distintas
pticas, los procesos teraputicos y su eficacia. Esta recapitulacin permanente, a la
que el proceso teraputico se ofrece a travs de la durabilidad de la obra, permite
tanto al terapeuta como al paciente remirar los objetos artsticos desde la perspectiva
del proceso en que estuvieron incursos. Al revisar los productos artsticos en orden
cronolgico, los pacientes y el terapeuta pueden identificar los vnculos y patrones
emergentes que no se hacen evidentes viendo las obras de arte por separado. En
conjunto, la obra de arte ha servido como un registro permanente del proceso
teraputico y aporta pruebas tangibles de la recuperacin del paciente tratado, en este
caso esquizofrnico con depresin.

F. Documentos centrados en tcnicas

Autorretrato
El autorretrato es una tcnica profusamente utilizada por la intensidad del componente
proyectivo que la articula. Su uso es destacado en aplicaciones diversas y a colectivos
tambin distintos. Muri (2007) expone las razones por las que el autorretrato ocupa un
lugar privilegiado en la terapia artstica. Segn esta autora, la potencialidad teraputica
del autorretrato radica en su capacidad para convertirse en vehculo de autorreflexin
y, a partir de ah, de autoaceptacin. Por ello, recomienda a los arteterapeutas que se
informen de los beneficios e inconvenientes de esta modalidad de recreacin del yo, a
partir de la obra producida por artistas afectados de depresin o melancola. Describe
imgenes que reflejan un proceso curativo, y otras que atestiguan el estancamiento
del artista en sentimientos de desesperacin. En todo caso, el autorretrato se
constituye en una herramienta introspectiva que puede resultar beneficiosa a muchas
poblaciones. En los ltimos aos se ha producido un notable incremento de la
literatura sobre aplicaciones arteteraputicas del retrato, constatando su creciente
importancia en el tratamiento de mltiples trastornos en los que est comprometida la
estabilidad de una autoimagen competente y gratificadora.

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"Cara a cara con la adiccin: la produccin espontnea de autorretratos en la terapia
del arte es el ttulo de un breve informe de M. Hanes (2007), donde se presentan dos
ejemplos de pacientes drogodependientes mientras permanecan ingresados en la
planta para agudos de un hospital psiquitrico. El autor concluye que los autorretratos
proporcionan informacin veraz de las representaciones sobre aspectos vitales
mantenidas por estos enfermos. Lo fundamental es que el autorretrato ayuda a los
drogodependientes a reconocer su situacin y hacerle frente.

Garabateo
Otro recurso de creciente utilizacin es el garabato. Bajo el ttulo Con las dos partes
del cerebro: experiencias que integran arteterapia y terapia conversacional a travs de
garabateos, C. M. McNamee (2004) publica un artculo que presenta un estudio
cualitativo de caso nico donde la actividad verbal y la creacin visual se alan en
apoyo de un paciente afectado por depresin mayor y ansiedad severa. Comienza el
autor recordando el protagonismo selectivo de cada uno de los hemisferios cerebrales
en el desempeo de funciones especficas: tradicionalmente se admite que las
acciones relacionadas con el lenguaje parecen comprometer ms al hemisferio
izquierdo, mientras el procesamiento viso-espacial parece ms radicado en el
hemisferio derecho. Anota tambin las afirmaciones de los neurocientficos acerca de
que el estilo de vida actual, articulado en torno al lenguaje y la lgica, favorece la
actividad del hemisferio izquierdo, desequilibrando, por tanto, lo que debera ser un
uso ms global y complementario. En este estudio de caso, el autor describe
experiencias de integracin entre ambos tipos de terapia. La terapia no verbal se
centraba en el garabateo. Eran los garabatos producidos los que servan de estmulo
para elicitar el discurso verbal del cliente.

Mandalas
El trabajo con mandalas, en tanto que formas arquetpicas con valor simblico
universal y, al mismo tiempo, estructuras perceptivamente predilectas, suele ir
vinculado a modelos afiliados al enfoque junguiano o a enfoques gestlticos. En un
artculo, C. Carneiro (2010) describe la fundamentacin terica, metodologa y
resultados de un estudio de caso nico que analiza el tratamiento de una mujer de 27
aos, con depresin, tratada con terapia junguiana y arteterapia transpersonal como
terapia complementaria. El trabajo arteteraputico consisti en trabajos con mandalas,
utilizando como punto focal un arquetipo expresivo de la Gran Madre, en la figura de la
diosa Iemanj. Se complementaba con prcticas de visualizacin y terapia energtica
con msica relajante de fondo. Como conclusin, citando textualmente a la autora: A
la luz de la significativa recuperacin que esta joven mujer obtuvo en un breve periodo
de tiempo, consideramos la Arte Terapia como una posibilidad en el tratamiento de
pacientes depresivos. (Carneiro, 2010, P. 62)

4. CUNDO EL DIAGNSTICO ES TERAPUTICO Y CUNDO LA TERAPIA


AYUDA A DIAGNOSTICAR?

Estos planteamientos surgen a partir de las zonas de interseccin entre ambos


conceptos y sus aplicaciones. La expresin condensa una de esas zonas intersticiales
en todo proceso teraputico, en la medida en que traza un puente reversible entre el
yo y el entorno. Si bien la terapia se concreta dentro de un marco evaluativo complejo,
resultado de procesos que utilizan y combinan diversas herramientas de evaluacin,

71
sin embargo, en la accin expresiva, la funcin teraputica antecede a la diagnstica.
Al expresarse, el sujeto avanza hacia el medio proyectndose (ms adelante,
desgranaremos algo ms las implicaciones del trmino proyeccin). Zonas no
manifiestas del yo (no por ello necesariamente inconscientes) se muestran, se hacen
evidentes: adquieren forma sensible, y esta accin procura ventajas variadas al
sujeto. La formalizacin de aspectos ocultos (inconscientes o no) de su yo permite al
individuo tomar conciencia ms amplia y profunda de s. Esta toma de conciencia
resulta intrnsecamente reveladora: al propiciar la identificacin est generando
recursos tiles en la bsqueda identitaria.
La identificacin del yo se convierte en metaidentificacin en el momento en que
cumple cometidos del conocimiento de la propia identidad. El juego simblico
involucrado en toda accin expresiva introduce peculiaridades en la misma,
precisamente relacionadas con el problema identitario. La expresin no es slo
proyeccin (lanzamiento) hacia el exterior. La expresin se vehicula mediante
artefactos semiticos preparados para ese fin. Esos artefactos semiticos (los
smbolos) complejizan la relacin forma-significado hasta el lmite mvil cuya exacta
localizacin cada autor define.
Pero aunque las formas simblicas no se autojustifiquen slo en cuanto a formas, sino
que se convierten en mediadoras de entidades ms complejas, tales entidades
formalizadas (significados) mantienen con aqullas vnculos de dispar fuerza, y el
contrato semitico, que establece la relacin entre forma y significado, delimita unos
niveles de dependencia (mutua o no) tambin muy variables. En definitiva, el sujeto
que expresa se sabe emisor de un mensaje peculiarmente construido. No hay cdigo
que prescriba el significado de determinadas formas, ni que asigne unvocamente
formas a determinados significados.
Quiere decir esto que la duda sobre el poder comunicativo de un acto expresivo
gravita siempre sobre ste, pero, en menor medida, cuando lo consideramos en su
dimensin autocomunicativa. Fuera del uso convencional o cientfico del lenguaje
verbal, como cohesionador estable de significados bidireccionalmente vinculados a
sus correspondientes formas verbales, queda un enorme territorio ambiguo donde,
como Eco definiera en Obra Abierta, las formas proponen significados ms o menos
definidos, pero no hay transgresin de la norma si el receptor decide sustituir esos
significados por otros o por ninguno. El receptor (que ya es co-emisor) queda
autorizado, por la propia laxitud de los lenguajes expresivos, a reconstruir la obra
imponindole nuevos sentidos ajenos al autor.
Esta ambigedad sustancial toca, de entre los elementos semiticos expresivamente
disponibles, especialmente al arte. Pues bien: tal ambigedad compromete, sobre
todo, a la funcin comunicacional, que es la encargada de garantizar la reversibilidad
(al menos, orientativamente) del mensaje. Esta funcin queda menos arriesgada,
evidentemente, si emisor y receptor son la misma persona, puesto que las claves
particulares del descifrado son necesariamente compartidas. Y aqu volvemos al punto
de partida: la expresin resulta ms fiablemente comunicativa cuando se trata de
autoexpresin. El sujeto, cada sujeto dispone de recursos de autoexpresin simblica
cuya potencia queda parcialmente protegida por esa ambigedad del nexo forma-
significado que los lenguajes autorizan para, precisamente, garantizar la autonoma y
privacidad del uso expresivo que se haga de ellos.
Esta autonoma y esta privacidad preservan al sujeto de intromisiones externas
indeseadas, al tiempo que facilitan el recurrir a tcticas expresivas con fines de
conocimiento de la propia identidad. La expresin, a travs de cualquiera de sus
modalidades, se ofrece como medio para que el sujeto consiga dar forma a sus
significados, y descifrarlos, definirlos conceptualmente, connotarlos emocionalmente y
calificarlos ticamente.

72
Este movimiento clarificador del yo resulta teraputico por varias razones. El individuo
se siente poseedor de las claves que facilitan el acceso a su propia interioridad, lo que
aumenta su sensacin de dominio y prepara para ejercer un autntico poder sobre los
pensamientos, emociones o tendencias conductuales auto-observadas. Adems, el
sujeto ha dado salida a lo que, tras esa evaluacin inicial, qued definido
negativamente: proyecta (lanza) al exterior lo indeseable, consigue desprenderse de
ello, depositarlo y vincularlo a formas que son externas al yo. Este desprendimiento
resulta en s mismo beneficioso y propicia el retorno del flujo simblico; al mismo
tiempo que la expresa, el smbolo construye la realidad.
Si los significados perturbadores permanecen semiticamente adheridos a sus
formas, cognitiva y emocionalmente acaban quedando realmente adheridos a ellas,
con lo que el manejo o expulsin de lo indeseado (aqu el acto simblico otorga carta
de realidad a lo simbolizado) son posibles.
Erradicar lo inaceptable, aceptar lo positivo y lo inmodificable, y manipular lo
modificable, son todas funciones muy comprometidas con el desarrollo de la
conciencia de un individuo y aliadas con la exploracin-construccin de la propia
identidad.
Si todos estos procesos transcurren por encima del umbral consciente, el sujeto no
slo puede percibir los beneficios emocionales de los movimientos proyectivos y
autoidentificarlos, sino que adems puede interpretarlos cognitivamente y regular sus
conductas en funcin de las nuevas evidencias. Esta interpretacin cognitiva entra en
el terreno de la autoevaluacin; por tanto, entraa una dimensin diagnstica vicaria,
puesto que la dimensin teraputica es, en este caso, la fundamental. Un
autodiagnstico que, en todo caso, aporta elementos de juicio para un
autoconocimiento que pueda refinarse y ajustarse ms con ayuda exterior.
Pero si tales procesos transcurren por debajo del umbral consciente, entonces la
separacin de los movimientos teraputico y diagnstico prepara el terreno para que
este ltimo se materialice fundamentalmente mediante una intervencin de otra
persona, deseablemente un profesional. Terapia y diagnstico son conceptos
claramente delimitados, en tanto que conceptos, pero, en la prctica, encontramos
frecuentemente actividades teraputicas que entraan una dimensin diagnstica y
viceversa.
La propia existencia de pruebas proyectivas para la evaluacin de la personalidad
indica que los factores personales influyen decisivamente en cmo el sujeto organiza
el medio estimular que percibe, imprimindole significado. Tanto ante manchas no
estructuradas (prueba de Rorschach) como ante imgenes figurativamente
estructuradas (Test de Apercepcin Temtica, por ejemplo), el sujeto moviliza sus
esquemas cognitivos para dotar de sentido a lo que ve. Se ha dicho con frecuencia
que la apreciacin artstica es un acto de apropiacin. Toda accin perceptiva es un
acto de apropiacin, en la medida en que reajustamos el campo estimular adaptndolo
a modelos cognitivos que nos son especficos: hacemos nuestro lo percibido
atrayndolo hacia el territorio familiar marcado por las inercias cognitivas y las
tendencias afectivas propias. Ese movimiento apreciativo-apropiativo es un fenmeno
vinculado a los esquemas asimilativo-acomodaticios que Piaget y sus seguidores se
ocuparon por extenso de describir.
Importa ahora resear que es precisamente la intrnseca ambigedad de la obra
artstica (en cuanto a hecho con significacin) lo que permite esta acomodacin de la
misma a los particulares esquemas cognitivos y afectivos del perceptor. Una forma
figurativa resulta menos ambigua que una mancha no estructurada; pero, incluso en
las imgenes figurativas de interpretacin ms precisa, esa precisin es slo posible
cuando un cdigo prescribe bidireccionalmente la interpretacin. Fuera del recinto de

73
los cdigos (como el circulatorio, el de banderas, etc.) se desarrollan a extramuros
actuaciones semiticas que parten de texturas expresivas siempre imprecisas en
cuanto a significacin. Por tanto, no slo el creador se proyecta en su obra. El
perceptor tambin lo hace, haciendo suya la obra y recrendola.
Esta apropiacin se produce mediante una interpretacin selectiva y prejuiciosa. Con
independencia de lo que ocurre a nivel de significacin, a nivel formal la obra funciona
incorporando un plan de organizacin que la vuelve perceptivamente ms asequible,
en tanto que estructurada. Ya sabemos, desde el matemtico George D. Birkhoff
(vase Schuster y Beisl, 1982) que la apreciacin esttica es una funcin de
complejidad y orden, de modo que el placer esttico guarda una relacin en U
invertida respecto al orden. Poco orden (exceso de complejidad) impide esa
apropiacin perceptivo-cognitiva de la obra, en tanto que el perceptor se siente
incapaz de dotar de estructura al campo estimular. Sin poder asignarle esquemas
organizativos, la obra es vista como excesivamente desordenada o compleja y pierde
agradabilidad. Resultar agradable cuando el sujeto la perciba interesante (el inters
est en funcin directa de la complejidad) y al mismo tiempo como susceptible de ser
ordenada (estructurada).
Estos son postulados clsicos de la teora gestltica aplicados a la esttica, que si son
trados a colacin es por su fuerza explicativa a la hora de argumentar por qu se
produce ese movimiento proyectivo tambin en el perceptor, con intensidad suficiente
como para servir de instrumento para evaluar su personalidad. El perceptor acciona un
reajuste de las interpretaciones posibles de una imagen dada, de modo que sta se
haga suficientemente familiar como para facilitar el reconocimiento de los propios
esquemas cognitivo-afectivos, pero dentro de los mrgenes dictados por la propia
imagen percibida. Es decir, que la imagen de una madonna de Rafael pueda ser
interpretada como una obra violenta es una interpretacin legtima, tericamente, en la
medida en que la ambigedad textual y discursiva de la obra artstica autoriza
cualquier desviacin. Pero no cabe duda de que esa interpretacin est desviada y, en
trminos del anlisis de interpretaciones a partir de las manchas de Rorschach, sa
sera una mala lectura.
Pues bien, la buena lectura, en trminos del anlisis de las interpretaciones del
Rorschach, ser aquella que resulte verosmil y normativa, por lo general coincidente
con lecturas frecuentes de una mancha concreta. Es la propia forma la que prescribe
el espectro que grada esa verosimilitud, ocupando el grado 0 la interpretacin
absolutamente inverosmil: la atribucin de la forma observada a un modelo objetal
que no se le parece en nada.
Este sera el caso extremo de apropiacin asimilativa. Un sujeto determinado
favorecer aquella interpretacin que, dentro de los mrgenes de atribucin
significativa legitimados por la propia forma percibida, alcance el nivel ptimo de
adecuacin a los esquemas subjetivos del perceptor. Cada individuo realiza su
particular doble ajuste: a la forma y a s mismo; de ah que la interpretacin hable tanto
de lo observado como de quien observa.
En este punto se traza el puente entre diagnstico y terapia, en lo que a interpretacin
de formas ambiguas se refiere: el individuo encuentra placentero incorporar a su
repertorio lo que resulta enriquecedor (interesante por novedoso) y comprensible
(aprehensible por sus particulares esquemas). El factor cognitivo atribuido a la
apreciacin esttica se basa en el hecho de que el juicio de agradabilidad formal se
pronuncia a partir de criterios que participan de lo intelectual. Y el factor emocional
atribuido a la apreciacin esttica se fundamenta en que la apreciacin de lo bello es
un hecho emocional, el escalofro de lo bello; se trata de una experiencia con
valencia positiva (agradable).

74
De manera paralela, pero actuando en un mbito diferente, la atribucin de
significados es, al mismo tiempo, experiencia cognitiva y emocional. Ese paralelismo
surge de la comparacin entre dos tipos de complejidad: la formal (que ya
contemplamos al referirnos a la apreciacin esttica) y la significativa. La complejidad
formal correspondera, en el terreno de la significacin, con significados novedosos o
ajenos a los esquemas comprensivos del sujeto.
La complejidad, sea esttica o simblica, es fuente de inters y enriquecimiento pero,
en exceso, resulta inabarcable y es percibida con desagrado, por mostrarse no
susceptible de ser aprehendida a partir de un patrn formal asimilado o a partir de
esquemas de significacin simblica.
El orden, sea esttico o sea simblico, es fuente de agrado, por ofrecer estructuras
ajustadas a esquemas (formales o simblicos) subjetivamente activos. Pero el exceso
de orden (carencia de complejidad) genera desinters por la excesiva facilitacin que
procura a la accin de apropiacin. No motiva al sujeto, que ya posee aquello que
deba aprehender.
Al hablar de la dimensin teraputica de la proyeccin (cuya dimensin diagnstica es
puesta en evidencia por las pruebas llamadas proyectivas), no podemos pasar por alto
el concepto de empata. Este incorpora aspectos que conciernen a la propia
naturaleza y funcin del smbolo, adems de aspectos relacionados con la tendencia a
re-presentar vivencialmente en nosotros la imagen que observamos y sus
implicaciones. El impulso emptico convierte la unin simblica en algo cuya
naturaleza no es puramente instrumental. Hay una participacin real de la forma en
la complexin de significado y viceversa. De ah que el smbolo incorpore a su
naturaleza la capacidad de provocar reacciones que slo correspondera provocar a lo
simbolizado, en tanto que entidad presentada (no representada mediante una forma
ajena).
La representacin, presentacin de la presentacin, conecta una forma autnoma
(puesto que dotada de atributos especficamente sensibles) pero dependiente (como
parte sensible o evidente del smbolo), con un significado autnomo (en tanto que
entidad aludida por un concepto que le es especfico) pero dependiente (como parte
no sensible, abstracta o ausente del smbolo).
Estas consideraciones sobre la bidireccionalidad (o multidireccionalidad) del juego
simblico nos pueden ayudar a entender que diagnosis y terapia, en muchas
aplicaciones concretas, resulten indisociables, aunque tericamente la intervencin se
plantee inicialmente como evaluacin diagnstica o como terapia.

Arteterapia como diagnstico

En Anlisis de imgenes producidas por pacientes depresivos, desde el punto de


vista del estado de nimo y las emociones, N. Mitic (2006) analiza la cuestin de la
medida en que las imgenes dibujadas por personas deprimidas pueden aportar pistas
sobre el estadio de la enfermedad, esto es: cuando la produccin artstica adquiere
funcin diagnstica. El objeto de este artculo es facilitar una aproximacin a la
investigacin acumulada sobre los vnculos entre determinadas caractersticas grficas
y figurativas de los dibujos de depresivos y el estado de su enfermedad. De acuerdo
con la evaluacin estadstica, el anlisis visual normalizado mediante un marco de
observacin definido criterialmente muestra correlaciones significativas con el Test de
Hamilton.
Rawley Silver (2009), conocido autor del Silver Drawing Test (SDT) y del Draw A Story

75
(DAS) ofrece una nueva revisin de la fiabilidad y validez de sus pruebas proyectivas
grficas. En este artculo revisa un conjunto de investigaciones sobre las cualidades
paramtricas del SDT y del DAS, como evaluaciones con ms de 40 aos de
implantacin. Al tiempo que se revisan las relaciones entre depresin, abuso, agresin
y habilidades cognitivas, se someten ambas pruebas a nuevos exmenes de fiabilidad
mediante retests y se comprueba su estabilidad transcultural (evaluaciones realizadas
en Estados Unidos, Tailandia y Rusia). El autor concluye en estos trminos: Los
resultados de estos estudios sugieren que las respuestas grficas calificadas como
muy negativas (que reciben la puntuacin de 1 de un total posible de 5 puntos), tanto
en el contenido emocional como la auto-imagen, pueden proporcionar una
identificacin temprana de los nios y adolescentes en riesgo de padecer depresin.
(Rawley Silver, 2009, 174)
En una lnea de investigacin convergente con los dos artculos precedentes, H.
Greenwood (2007) y cols. publican el informe de un estudio longitudinal de caso nico
donde se explora la concordancia entre resultados clnicos y el propio valor
diagnstico de la obra artstica, ambos incursos en un proceso de terapia artstica a lo
largo de 6 aos. El sujeto es un nio de 3 aos que recibe arteterapia a travs del
Servicio Nacional de Salud del Reino Unido. Antes de cada sesin, se le administraba
al sujeto un instrumento de medicin y/o evaluacin rutinaria del estado clnico: el
CORE-OM. Retrospectivamente, se reconoce la importancia del volumen de datos
recogidos durante ms de 6 aos, y los investigadores decidieron compilar el conjunto
de datos obtenidos para un estudio de caso nico. Paralelamente, el arteterapeuta
revis sus notas tomadas durante las sesiones y la propia obra artstica producida por
el cliente. A partir de estos testimonios, particularmente el testimonio grfico, el
arteterapeuta clasific la obra en tanto que representacin de las distintas fases del
proceso teraputico. Tras finalizar el tratamiento, investigadores y arteterapeuta
procedieron a examinar sistemticamente ambos tipos de datos y a observarlos desde
una perspectiva comparativa. El estudio resultante explora los vnculos constatados
entre el progreso clnico evaluado mediante el CORE-OM y las representaciones
plsticas del avance teraputico. En el artculo se incorpora una valoracin de la
efectividad, relacin eficacia-coste, de la terapia artstica a largo plazo.
En la revista de Enfermera Peditrica de la Escuela Universitaria de Enfermera de
Yale (EEUU) aparece un artculo (Tielsch y Allen, 2005) que reincide en el poder
diagnstico del dibujo, concretamente el dibujo de la figura humana (HFD) para el
cribado y la deteccin precoz infantil en el mbito de la atencin primaria. El estudio se
centra en el HFD, en la forma en que Elizabeth Koppitz describe su uso como
instrumento de cribado. Se insiste en el potencial expresivo, proyectivo y diagnstico
que encierran los dibujos infantiles y su relevancia para ser utilizados por los
profesionales de la salud en la deteccin temprana de problemas de salud mental en
nios. En este estudio, el HFD adopta la forma de dibujo de autorretrato como tcnica
de cribado para la depresin y la ansiedad en nios en edad escolar (6-12 aos). Su
aplicacin se complementa con el uso de la lista de indicadores emocionales Koppitz.
No obstante, en el mismo documento se recuerda la conveniencia de utilizar otros
indicadores emocionales para una ms ajustada evaluacin psiquitrica; el HFD no
debe ser utilizado como indicador clnico nico de la depresin y la ansiedad infantil.
En el artculo Percepciones de los nios en edad escolar de su hospitalizacin en
Unidad de Cuidados Intensivos, R. Sala (2005) vuelve a ponerse de relieve el valor
diagnstico coadyuvante que tienen los dibujos infantiles. El objetivo de este estudio
transversal era explorar los efectos de la hospitalizacin en UCI de nios en estado
crtico. Existen pocas investigaciones que examinen el impacto de la experiencia UCI
en los nios. Para el presente estudio, se reclut una muestra de 21 nios de edades
comprendidas entre 7 y 12 aos, y que nunca hubieran sido hospitalizados
anteriormente. Los nios fueron entrevistados obteniendo, mediante preguntas de

76
respuesta abierta, informacin subjetiva sobre su experiencia en la UCI, se les midi la
frecuencia y eficacia del uso de estrategias de afrontamiento, y se evalu su ansiedad
mediante pruebas grficas. La valoracin que hacen los nios de su estancia en UCI
destaca, en general, el buen recuerdo que guardan del personal mdico y de
enfermera; pero hacen valoraciones negativas de su propio estado fsico y emocional
(particularmente, la sensacin de cansancio); la medicin de las estrategias de
afrontamiento utilizadas alcanz muy bajas puntuaciones. A partir del anlisis de sus
dibujos, se determin que los nios padecan un nivel medio de ansiedad, al tiempo
que se confirmaba que el repertorio de estrategias de afrontamiento era muy limitado,
especialmente cuando los nios permanecan entubados. Termina el estudio con una
recomendacin dirigida al personal de enfermera, en el sentido de no subestimar el
efecto de la escasez e ineficacia de la estrategias disponibles por los nios para
afrontar su situacin crtica; en ese sentido, se recomienda poner a disposicin de los
pequeos pacientes recursos para actividades ldicas y creativas, como medios
teraputicos que fortalecen o incrementan sus habilidades para combatir las
alteraciones emocionales propias de una situacin de hospitalizacin en UCI.
N. Swan-Foster y cols. (2003) presentan, en el Diario de Psicologa Reproductiva e
Infantil, de Boston, un artculo que recoge los mtodos y resultados de un estudio de
validacin donde la prueba del Dibujo de la Figura Humana es aplicada a mujeres
embarazadas, de alto y bajo riesgo, como medida predictiva de la tendencia a padecer
depresin. Para observar los elementos estructurales de los dibujos, adoptaron el
Manual de Calificacin de la Escala de Elementos Formales de Arteterapia, de W.V.
Morgantown. Las pruebas aplicadas a los sujetos fueron tanto la prueba de Dibujo de
la Figura Humana (DFH) como el Inventario de Terapia Artstica (PATII). La muestra
estaba compuesta por 60 mujeres embarazadas, 20 de ellas pacientes externos de
alto riesgo, 20 pacientes hospitalizadas de alto riesgo y 20 pacientes externas de bajo
riesgo; se seleccionaron al azar 30 dibujos para su anlisis, 10 de cada grupo. El
anlisis estadstico preliminar se centr en cinco escalas adaptadas de la Escala de
Elementos de Arte Terapia, que permite asignar puntuaciones numricas resultantes
de la evaluacin visual de los elementos estructurales: color, espacio, detalle, persona
y energa implicada. Ambos grupos de alto riesgo (fueran pacientes hospitalizadas o
externas) obtuvieron puntuaciones bajas en estas escalas lo que, segn
investigaciones precedentes, sugiere tendencia a la depresin. En cambio, el grupo de
bajo riesgo obtuvo puntuaciones altas, lo que indica ausencia de inclinacin depresiva.
Adems de las observaciones visuales antes anotadas, se constataron diferencias
entre los grupos de alto y bajo riesgo en cuanto a transparencias, visibilidad del feto y
color del mismo. Como conclusin, se destaca: Estos datos proporcionan una
indicacin preliminar para futuras investigaciones centradas en el uso de un
instrumento no verbal, como el DFH, para investigar las emociones y los trastornos
psicolgicos (como ansiedad y depresin) en mujeres embarazadas. (Swan-Foster y
cols., 2003, p. 293)
Con el ttulo Estudio experimental de la conducta grfica de adultos psicticos en
comparacin con un grupo control normal, publican Anastasi y Foley un artculo
inicialmente datado en 1944, retomado y reformado con posterioridad. Parte de una
muestra total de 680 adultos, 340 pacientes hospitalizados por trastornos psicticos y
depresin mayor, y otros 340 sujetos sin patologas. Todos ellos realizaron cuatro
dibujos que eran analizados sistemticamente. Los dibujos realizados por sujetos
normales, en comparacin con los psicticos, presentan diferencias notorias respecto
a algunas de las categoras analizadas. En cuanto al factor temporal, los enfermos
consumieron ms tiempo en la realizacin de sus dibujos que los sujetos sin
patologas.
Incidiendo en el mismo tpico que la exposicin de Anastasi y Foley, recin citada,
Miljkovitch de Heredia y Miljkovitch (1998) comandan un estudio con formato

77
experimental (pero sin introducir intervencin selectivamente al grupo correspondiente)
donde se analiza comparativamente la expresin de estados emocionales en
pacientes depresivos y no depresivos, tanto en lo que concierne a aspectos simblicos
intencionales como no intencionales. Componen la muestra total 52 sujetos, actuando
26 sujetos sin patologas como grupo control para establecer comparaciones con los
otros 26, pacientes hospitalizados por depresin, de edades comprendidas entre 21 y
63 aos. Ambos grupos deban realizar un dibujo triste, dibujos que eran
sistemticamente analizados a partir de 22 variables descriptoras de aspectos
formales y de contenido. Los resultados muestran que los dibujos de los individuos
difieren significativamente, en un amplio rango de variables, de los realizados por el
grupo control. Las predicciones se basan en un anlisis discriminativo que ha extrado
ocho variables distintivas de cada grupo, presentes en el 98 % de los casos. Los
autores sealan la utilidad diagnstica del dibujo tanto figurativo como no figurativo, al
tiempo que destacan que la depresin se detecta mejor a travs de los aspectos
formales que mediante los de contenido. (Miljkovitch De Heredia y Miljkovitch, 1998,
pp. 1029-1042)
Un documento de V. R. Paunovic y cols., con el ttulo La expresin pictrica en la
depresin endgena, analiza metdicamente el color, la composicin, formas y
contenido de pinturas realizadas por pacientes hospitalizados que sufren depresin
endgena. En cuanto al color, los autores destacan: Los colores predominantes son el
negro y el azul grisceo. Por otra parte, el rojo era raramente utilizado. La composicin
tenda a ser simple e improvisada; las formas, imprecisas; el diseo, borroso. Los
temas solan virar en torno a cuestiones congruentes con la depresin. Finalmente,
los autores destacan el valor y el inters de la expresin pictrica para la diagnosis,
evaluacin de la evolucin, pronstico y terapia de la depresin.
Con el ttulo El valor diagnstico de la arteterapia en la severidad de la depresin
aparece un artculo publicado en la Revista de Psiquiatra Clnica de Chile. Sus
autoras, M. A. Montenegro Medina y A. Paredes Merino (1996), instaron a 15 personas
depresivas a realizar tres dibujos, uno de eleccin libre del paciente, un segundo
representndose a s mismo y un tercero sobre su familia. Los sujetos cumplimentaron
tambin la Escala de Depresin de Hamilton (HDS). Los resultados muestran que los
dibujos de los sujetos del estudio presentan relaciones interobjetuales fragmentarias o
ausentes, tienden a representar sentimientos negativos, como soledad, culpa y
carencia de satisfaccin; el recurso al dibujo con regla es tambin frecuente. Las
correlaciones obtenidas con la HDS sugieren que los dibujos pueden proporcionar
valor diagnstico.

5. CONCLUSIONES

De los 43 documentos revisados, 34 informan evaluaciones (mediante diversos


mtodos) de intervenciones arteteraputicas, y 10 argumentan el valor de la
arteterapia, la expresin plstico-grfica en general o alguna accin grfica o de
interpretacin visual en particular como instrumento de diagnstico.
De los 34 informes sobre evaluaciones de programas arteteraputicos, en 31 se afirma
o muestra (segn el tipo de estudio) la eficacia de la arteterapia en el tratamiento de la
depresin, como terapia nica (en la mayora de las intervenciones) o complementaria.
En tres documentos no se establece con claridad que la intervencin arteteraputica
haya cumplido eficazmente sus objetivos, si bien tampoco se establece lo contrario; la
indefinicin procede, en un caso, de que el revisor denuncia la debilidad metodolgica
del estudio; en otros, el instrumento de evaluacin no result adecuado para medir lo

78
que deba medir en sujetos deprimidos (se cuestiona la validez del instrumento para
esta poblacin).
En cuanto a los aspectos de la creacin artstica que mejor justifican su funcin
teraputica, la prctica totalidad de los documentos mencionan la accin expresiva
como el ncleo de la dimensin curativa del arte. De ah, probablemente, su eficacia
en el afrontamiento de la depresin, dado que la alexitimia (o dificultad en la
identificacin y expresin de las propias emociones) es un rasgo distintivo de la
personalidad depresiva y la depresin endgena. Paralelamente, los bloqueos en la
expresin se constituyen en uno de los sntomas caractersticos del estado deprimido,
en las depresiones exgenas.
Respecto a las 10 aportaciones que evalan o revisan el valor diagnstico de la
produccin grfico-plstica, en su totalidad afirman la existencia de ese valor, bien
como herramienta complementaria para el establecimiento de un diagnstico, bien
como mtodo nico. En parte de estos documentos se destacan, ms bsicamente,
las diferencias entre la produccin grfico-plstica de personas deprimidas y personas
normales, sugiriendo o afirmando (segn los casos) la capacidad que esas diferencias
constatadas tienen en el establecimiento de indicadores de esta dolencia.
El conjunto de los documentos revisados ofrece una panormica muy alentadora para
el uso de la arteterapia en el tratamiento de la depresin.

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1. INTRODUCCIN

Tradicionalmente, la Psicologa como disciplina cientfica se ha centrado en estudiar


las enfermedades mentales, las deficiencias o los problemas de las personas (como la
depresin, la ansiedad, etc.). Sin embargo, su deber principal es actuar por el
bienestar, y es aqu donde encuentra legitimidad como profesin y como ciencia
(Blanco, Rojas y de la Corte, 2000; Miller, 1969; Vera, 2006) No en vano, el Cdigo
Deontolgico recoge esta filosofa en su artculo 5: El ejercicio de la Psicologa se
ordena a una finalidad humana y social que puede expresarse en objetivos tales como
el bienestar, la salud, la calidad de vida, la plenitud del desarrollo de las personas y de
los grupos, en los distintos mbitos de la vida individual y social (Colegio Oficial de
Psiclogos, 1987).
Esta tradicin negativista arrastrada del enfoque biomdico (presente tambin en la
prctica arteteraputica), implica algunas limitaciones: (a) observa al ser humano
desde una visin del dficit, encasillando muchas veces a la persona en su problema o
patologa; (b) da el falso mensaje de que solo las personas con algn tipo de problema
pueden beneficiarse de la psicologa, ignorando el papel que puede jugar en el
desarrollo positivo de cualquier individuo y (c) se ha comprobado que una visin
negativista resulta insuficiente para dar respuesta a diferentes trastornos; por ejemplo,
en los trastornos depresivos han proliferado intervenciones que se centran en la
eliminacin de pensamientos y emociones negativas; no obstante, recientes estudios
parecen mostrar como ms beneficiosas aquellas terapias que, adems, estimulan

87
pensamientos y emociones positivas (Duckworth, Steen y Seligman, 2005;
Fredisckson, 1998, 2001; Prada 2005; Vzquez y Herbs, 2009)
Para dar respuesta a estas limitaciones y a las inquietudes de muchos psiclogos de
abordar la Psicologa como una ciencia a merced del bienestar, aparece la Psicologa
Positiva. Esta analiza al ser humano desde una perspectiva integradora y desplaza el
foco de atencin de los problemas a las potencialidades. Tal y como enuncia Carmelo
Vzquez (2006):
Es formidable para la Psicologa contribuir a desarrollar un esfuerzo
programtico en la consolidacin terica de los conceptos ms relevantes y las
relaciones entre los mismos (emociones positivas, bienestar, salud positiva,),
el desarrollo de herramientas de evaluacin vlidas de tales conceptos y,
finalmente, la exploracin y anlisis de vas de intervencin que promuevan o
ayuden a mantener el grado de bienestar de los ciudadanos. No hay
probablemente un reto ms ambicioso para los cientficos sociales y las
profesiones sanitarias que promover la salud y el bienestar real de la gente y a
ese noble empeo no estara de ms dedicar nuestros esfuerzos.

1. LA PSICOLOGA POSITIVA: PASADO, PRESENTE Y FUTURO

La Psicologa Positiva se define como un rea de la Psicologa que intenta conocer y


fomentar los factores que promueven y conforman el bienestar. Uno de sus objetivos
ltimos es comprender de modo cientfico la felicidad. Como el lector ya habr
reflexionado, este fin no es nuevo, pues la felicidad siempre ha sido un tema central de
la filosofa o la religin. De hecho, dentro de la Psicologa la felicidad tambin ha sido
el centro de algunas corrientes. La principal ha sido la corriente humanista, que tuvo
su auge en los aos sesenta del paso siglo con autores como Carl Rogers, Abraham
Maslow o Erich Fromm. El problema de esta perspectiva, tal y como indican Seligman
y Csikszentmihalyi (2000) es que tiene una base poco cientfica y que ha dado lugar a
diversos movimientos pseudo-psicolgicos de dudosa fiabilidad (ms tendentes a la
autoayuda y a la psico-magia que a una disciplina seria y cientfica como la nuestra).
Sin embargo, hay que resaltar que el humanismo ha servido de base de la Psicologa
Positiva, pues promovi una visin global y positiva del ser humano, siempre
encaminada al desarrollo personal.
La Psicologa Positiva cobra entidad como rea a partir de 1998 de la mano del
psiclogo Martin E. P. Seligman, cuando en una convencin en Yucatn se establecen
sus principios y su alcance. Duckworth, Steen y Seligman (2005) la definen como el
estudio cientfico de las experiencias positivas y los rasgos individuales positivos,
adems de las instituciones que facilitan su desarrollo; un campo concerniente al
bienestar y el funcionamiento ptimo.
Una de las premisas de esta disciplina es que todas las personas pueden mejorar sus
capacidades y aumentar su felicidad. De ella se deriva una pregunta bsica para la
disciplina: qu es la felicidad y cmo conseguirla? Para dar respuesta a esta
pregunta universal nace la red de Psicologa Positiva, la cual se divide en tres centros
de trabajo relacionados con los tipos de felicidad identificados por los investigadores:
(a) Pleasant life (vida agradable), que alude al bienestar de corta duracin relacionado
con la experimentacin de emociones positivas y la minimizacin de las emociones
negativas; (b) Good life (buena vida), que se define como el bienestar que aparece
cuando hacemos algo que se nos da bien y nos gusta y (c) Meaningful life (vida con
sentido), que se refiere al bienestar de larga duracin que aparece cuando nos
sentimos parte de algo y encontramos el sentido de nuestras vidas; as en este centro

88
multidisciplinar se estudian los escenarios e instituciones positivas (familias unidas,
educacin, democracia, redes de seguridad econmica y social, libertad de
informacin, etc.)
Las potenciales aplicaciones de la Psicologa Positiva son numerosas y la mayora
estn an por descubrir. Es obvio que en el campo de la prevencin y la promocin de
la salud tiene un gran trabajo por hacer. Prada (2005) seala algunas lneas de accin
donde destacan: (a) las aproximaciones teraputicas que enfaticen lo positivo, (b) las
intervenciones socioeducativas que promuevan la motivacin intrnseca y la
creatividad, (c) la promocin de la vida familiar y buscar formas alternativas para que
las personas puedan hacer sus relaciones ms provechosas y gratificantes y (d) la
mejora de la satisfaccin laboral y organizacional. En definitiva, se trata de contribuir al
bienestar personal y social en los diferentes escenarios y contextos vitales.
A continuacin, presentamos los constructos de investigacin e intervencin
destacados en el rea de la Psicologa Positiva.

2. ELEMENTOS PROTAGONISTAS EN LA PSICOLOGA POSITIVA:


INVESTIGACIN Y ACCIN

2.1 El bienestar subjetivo

El bienestar subjetivo, junto con los elementos objetivos que condicionan el bienestar
(como las condiciones socioeconmicas y el acceso a los bienes y recursos),
conforma la calidad de vida. El bienestar subjetivo se refiere a lo que las personas
piensan y sienten acerca de sus vidas y a las conclusiones cognitivas y afectivas que
alcanzan cuando evalan su existencia (Cuadra y Florenzano, 2003). Pon ende, est
compuesto por elementos emocionales (afectos positivos y negativos) y por elementos
cognitivos (satisfaccin con la vida) Vase una representacin grfica del constructo
en la Ilustracin 1.

  

     

 



 



Figura 1. Componentes de la Calidad de vida

89
Ya en 1994, Venhoveen, en su revisin sobre el estudio de la satisfaccin con la vida,
seala que la mayora de los estudios que evalan el bienestar estn orientados a las
diferencias socioeconmicas (como los ingresos, la educacin o el empleo), pero que
las mayores diferencias en la satisfaccin con la vida tienden a hallarse en las
relaciones socio-emocionales y en cuestiones psicolgicas. Para profundizar en ello,
se crea el centro de estudio de la Psicologa Positiva conocido como Experiencias
positivas subjetivas, dirigido por Ed Diener, de la Universidad de Illinois (EEUU) Aqu
se realizan numerosas investigaciones, especialmente explorando el lado ms
subjetivo del bienestar y sus condicionantes.
Los resultados ms relevantes alcanzados en este campo se presentan en el artculo
publicado por Diener y colaboradores (1999) titulado Subjetive well-being: Three
decades of progress, en el que concluyen que la persona feliz tiene una personalidad
positiva (orientada al optimismo y que evita las rumiaciones sobre acontecimientos
negativos), vive en una sociedad econmicamente desarrollada, cuenta con
suficientes recursos para mantenerse y progresar, tiene apoyo social y mantiene
valores y metas significativas en su vida.
Otra importante contribucin que hacen estos autores es la creacin de un instrumento
de medida de la satisfaccin con la vida, la Satisfaction With Life Scale (SWLS; Diener,
Emmons, Larsen, y Griffin, 1985). Esta es una sencilla escala de cinco tems tipo Likert
aplicable a poblacin en general, lo que supone un gran avance, pues hasta ese
momento las escalas que miden este constructo o bien incluyen otros factores (como
es el caso del General Well-being Schedule, GWB o el Index of Weel-being) o bien
constan de un nico tem (por ejemplo, la Mountain Scale) o estn dirigidas a
poblaciones especficas (especialmente, ancianos, como la Escala MUNCH de
felicidad) (Garrido et al., 2010). La SWLS ha mostrado, en numerosos estudios
empricos y en diversos lenguajes y poblaciones, propiedades psicomtricas
adecuadas. Para encontrar la escala validada en espaol vase Garrido y
colaboradores (2010)

2.2 Las fortalezas humanas

Dentro del centro denominado Good Life, Peterson y Seligman (2004) han elaborado
la Clasificacin de las fortalezas y virtudes humanas. Al igual que existen manuales de
reconocido prestigio donde se clasifican y sistematizan los trastornos mentales para
facilitar su diagnstico (como el DSM - Manual Diagnstico y Estadstico de los
Trastornos Mentales de la Asociacin Americana de Psiquiatra- y la CIE
Clasificacin Internacional de Enfermedades creado por la Organizacin Mundial de la
Salud- en sus diferentes versiones y actualizaciones), desde una perspectiva positiva,
se propone esta clasificacin de fortalezas, con el fin de complementar el anlisis de
las personas y poder identificar de una forma sistemtica sus potencialidades.
Las fortalezas se definen como rasgos (por tanto, elementos medianamente generales
y estables) que se celebran cuando estn presentes y se lamentan cuando estn
ausentes (Seligman, 2002). Los padres intentan inculcar fortalezas en sus hijos y la
sociedad provee instituciones y rituales para cultivarlas (Prada, 2005). Para la
identificacin de las fortalezas los autores fijaron tres criterios bsicos: (a)
universalidad, es decir, que las fortalezas se valoren prcticamente en todas las
culturas, (b) que se valoren por derecho propio, no como medio para alcanzar otro fin y
(c) maleabilidad, es decir, que sea potencialmente desarrollable. De este modo,
identificaron 24 fortalezas humanas, divididas en seis bloques (Peterson y Seligman,
2004): (a) sabidura y conocimiento: fortalezas cognitivas que implican la adquisicin y

90
el uso del conocimiento; (b) coraje: fortalezas emocionales que implican la
consecucin de metas ante situaciones de dificultad, externa o interna, (c) humanidad
y amor: fortalezas interpersonales que implican cuidar y ofrecer amistad y cario a los
dems; (d) justicia: fortalezas cvicas que conllevan una vida en comunidad saludable;
(e) templanza: fortalezas que protegen contra los excesos y (f) transcendencia:
Fortalezas que forjan conexiones con la inmensidad del universo y proveen de
significado la vida. En la Tabla 1 se muestra la clasificacin al completo57.

rea/bloque Fortalezas
1. Curiosidad, inters por el mundo
2. Amor por el conocimiento y el aprendizaje
Sabidura y conocimiento 3. Mentalidad abierta
4. Creatividad
5. Perspectiva
6. Valenta
Coraje 7. Perseverancia
8. Honestidad
9. Vitalidad
10. Amor, apego, capacidad de amar y ser amado
Humanidad y amor 11. Amabilidad, generosidad y bondad
12. Inteligencia emocional, personal y social
13. Civismo y trabajo en equipo
Justicia 14. Sentido de la justicia, equidad e imparcialidad
15. Liderazgo
16. Capacidad de perdonar, misericordia
17. Modestia y humildad
Templanza
18. Prudencia
19. Autocontrol y autoregulacin
20. Apreciacin de la belleza y la excelencia
21. Gratitud
Trascendencia 22. Esperanza
23. Sentido del humor y entusiasmo
24. Espiritualidad

Tabla 1. Clasificacin de las fortalezas y virtudes humanas (Peterson y Seligman, 2004)

Asimismo, los autores crean un instrumento de evaluacin de las fortalezas, el VIA


Inventory of Strengt, traducido al castellano como Cuestionario VIA de Fortalezas
Personales58, formado de 245 tems tipo lkert con 5 posibles respuestas cada uno,
que mide el grado en que un individuo posee cada una de las 24 fortalezas. El VIA
ofrece un diagnstico que puede ser la base de un posible programa de desarrollo
personal.
Se entiende como desarrollo personal la potenciacin de las fortalezas y, con ellas, del
bienestar y la calidad de vida. Los talleres de arteterapia, en su gran mayora, pueden
entrar dentro de esta categora. Ya sea en su vertiente ms clnica o en la ms
socioeducativa, la arteterapia suele tener como fin el desarrollo de ciertas fortalezas o
competencias en las personas y los grupos. Como el lector habr comprobado,
algunas de las fortalezas de la clasificacin expuesta pueden relacionarse
directamente con el arte (a nivel tanto de consumo como de produccin), como son la
creatividad, la curiosidad e inters por el mundo, el amor por el conocimiento y el
aprendizaje o la apreciacin de la belleza. No obstante, las actividades artsticas

57
Informacin extrada de la pgina web oficial de Psicologa Positiva:
http://www.positivepsychology.org/taxonomy.htm
58
El cuestionario puede realizarse por Internet, obteniendo un diagnstico individual gratuito y
colaborando con las investigaciones de Seligman y colaboradores, en la direccin web
http://www.authentichaPsicologa Positivainess.sas.upenn.edu/default.aspx

91
tambin pueden potenciar otras fortalezas de una forma un poco ms implcita o
indirecta. Al final de este captulo veremos un ejemplo de desarrollo de la inteligencia
emocional, personal y social a travs del arte.

2.3 Las emociones positivas

Las emociones positivas se presentan como elementos indispensables de la


Psicologa Positiva, siendo la base de numerosas intervenciones y teoras (Vecina,
2006) Cuando se solicita a un grupo que enumere emociones, es sorprendente la
desproporcin existente entre emociones negativas y positivas que siempre aparece.
Es como si las personas estuviramos condicionadas a pensar y tener ms presentes
las emociones negativas. Es comn encontrar que alguien no sabe identificar o
describir una emocin positiva cuando la siente, probablemente porque solemos
compartir con mayor frecuencia negativas. Existen infinidad de emociones positivas:
alegra, satisfaccin, placer, entusiasmo, flow, perdn, gratitud, orgullo, elevacin,
xtasis, confianza, seguridad, esperanza, etc. Sin embargo, desde la Psicologa se ha
trabajado poco con ellas.
Dentro del campo clnico, Barbara L. Fredickson (1998) ha mostrado que las
emociones negativas estrechan el repertorio momentneo del individuo, mientras que
las positivas las amplan. Por ello, considera que las estrategias de intervencin
psicoteraputicas que cultivan emociones positivas son particularmente adecuadas
para prevenir y tratar problemas enraizados en las emociones negativas (como
depresin, ansiedad, agresin) En su modelo de emociones positivas Broaden and
build theory of positive emotions (Fredickson, 1998, 2001), plantea que las emociones
positivas, adems de amortiguar el efecto de las emociones negativas, amplan los
repertorios de pensamiento y accin, lo que permite a las personas construir recursos
fsicos y sociales. Estos recursos provocan una transformacin en la persona hacia
una ms positiva, produciendo una espiral ascendente que lleva a experimentar
nuevas emociones positivas y permite a las personas ir ms all y mejorar sus
recursos de afrontamiento, optimizando su salud fsica y su bienestar subjetivo. Por
ello, se considera que mediante experiencias positivas (como el juego o la creacin
artstica) nos convertimos en individuos ms creativos, resistentes, integrados
socialmente y sanos. En la Ilustracin 2 podemos ver una representacin de este
modelo.

Figura 2. Modelo de emociones positivas.

92
Este modelo, que parte de la psicoterapia, es apoyado por numerosas intervenciones
de potenciacin de emociones positivas. Muchas de ellas son conocidas y
generalmente utilizadas. Entre ellas destacan las tcnicas de relajacin, la realizacin
de actividades placenteras, la reevaluacin positiva de acontecimientos adversos, la
valoracin positiva de eventos cotidianos y el logro de objetivos realistas59. Cada una
de estas tcnicas pueden ser realizadas o apoyadas por elementos artsticos. Por
ejemplo, la relajacin suele apoyarse con msica y la reevaluacin de acontecimientos
adversos puede realizarse utilizando procesos pictricos que facilitan un lenguaje ms
emocional o mediante la escritura, lo que permite el manejo y la modificacin de la
historia de una forma fsica (el papel puede pintarse, destruirse, transformarse)
Igualmente, para la valoracin positiva de elementos cotidianos suele utilizarse la
escritura, de modo que la persona escribe diariamente los tres sucesos ms positivos
que le ocurran al da. Adems del beneficio que produce en s la recreacin y
valoracin de cada suceso, la persona puede conservar y leer lo escrito para generar
emociones positivas cuando lo necesite. Finalmente, y como algo obvio, sealar que
los procesos de disfrute y creacin artsticas son actividades muy comunes que
generan placer y bienestar.

2.3.1 La emocin del artista: el flow

Una de las emociones positivas ms trabajadas en el campo denominado Good life de


la Psicologa Positiva es el flow o fluidez psicolgica. Su protagonista es el Dr. Mihaly
Csikszentmihalyi, de la Universidad de Chicago. El flow es un estado emocional
positivo que las personas experimentan cuando realizan una actividad que requiere de
ellas implicacin y atencin a una meta clara, que les hace sentir totalmente
concentradas, envueltas y absorbidas; el proceso de realizacin de la tarea produce
satisfaccin en s misma y la retroalimentacin sobre la ejecucin es inmediata, as la
persona siente el control total de sus acciones y llega a perder la nocin de s mismo y
del tiempo (Csikszentmihalyi, 1990). El flow se produce cuando las habilidades de la
persona estn en equilibrio con los retos y desafos que la actividad le plantea. Por lo
que una buena estrategia para sentirlo es realizar actividades que desarrollan las
propias fortalezas.
Algunos de los beneficios del flow son que las personas: (a) obtienen mejor
rendimiento mediante motivacin intrnseca; (b) realizan cosas por y para s mismas,
(c) se centran en su persona, se sitan en el aqu y ahora y disfrutan de l, (d) se
sienten ms independientes y autnomas, (e) utilizan su tiempo de una forma sana y
beneficiosa, (f) descubren las propias fortalezas y las refuerzan, (g) mejoran su
autoeficacia-autoconcepto-autoestima, (h) disminuyen su estrs y aumentan su
bienestar.
El flow se conoce como la emocin del artista, dado que las actividades de creacin
artstica son tareas tpicas con la que las personas revelan sentirlo. Incluso se observa
en personas que tenan prejuicios antes de realizar la tarea (el yo no s pintar que
siempre aparece en algunas personas antes de un taller de arteterapia), por ello, es
importante hacer hincapi en que lo importante es el proceso y no es resultado y
animar a las personas a disfrutar del momento, de los materiales y de su relacin con
la tarea de creacin artstica.

W
Ws,'WWD


93
2.4 La Inteligencia Emocional

La Inteligencia Emocional (IE) es un campo de accin de la Psicologa Positiva que


est teniendo mucho xito en numerosos contextos. Existen diversos motivos, entre
los que destaca el hecho ya consolidado de que la inteligencia es un concepto
multidimensional y que va mucho ms all de lo meramente intelectual, entendiendo
que debe incluir aspectos emocionales y sociales (Gardner, 1998; Goleman, 1996;
Mayer y Salovey, 1997; Sternberg, 1997) Asimismo, la IE subraya algo que ya se
saba: un alto CI no garantiza el xito en la vida; la satisfaccin con la vida familiar,
social o laboral dependen en gran medida del conocimiento, desarrollo y uso de otras
habilidades, entre ellas las emocionales (Goleman, 1996; Salovey, Mayer y Caruso,
2002)
Hay numerosas definiciones y modelos explicativos de IE. En lo que coinciden todos
los planteamientos es en que la IE integra dos componentes: el intrapersonal
(percepcin, comprensin, conciencia y gestin de uno mismo y sus emociones) y el
interpersonal (percepcin, comprensin, conciencia y gestin de las emociones de
otras personas y las relaciones que se mantienen con ellos) Goleman (1997), en su
best seller que da popularidad al trmino dice que:
Las personas emocionalmente inteligentes: toman muy en cuenta sus propios
sentimientos y los de los dems, tienen habilidades relacionadas con el control
de los impulsos, la autoconciencia, la valoracin adecuada de uno mismo, la
adaptabilidad, la motivacin, el entusiasmo, la perseverancia, la empata y la
agilidad mental, que configuran rasgos de carcter como la autodisciplina, la
compasin o el altruismo, indispensables para una buena y creativa
adaptacin.
La definicin ms aceptada por la comunidad cientfica es ms especfica y la
enuncian los padres de la IE: Mayer y Salovey. Ellos definen la IE como:
Una capacidad especfica que permite reconocer nuestras emociones y las de
los dems para organizar mejor nuestras vidas y nuestras relaciones () Ms
formalmente, es la habilidad para percibir, valorar y expresar emociones con
exactitud, la habilidad para acceder y/o generar sentimientos que faciliten el
pensamiento, para comprender emociones y razonar emocionalmente, y
finalmente la habilidad para regular emociones propias y ajenas. Sera, por
tanto, el uso inteligente de las emociones. (Mayer y Salovey, 1997, p.10)
Sobre esta definicin, Mayer y Salovey (1997, 1999) desarrollan su Modelo de
Habilidad de Inteligencia Emocional, que ha demostrado gran robustez cientfica y
viabilidad a lo largo de ms de dos dcadas de incesantes investigaciones y
aplicaciones. Este es un modelo jerrquico, donde la IE es una habilidad que se forma
en cuatro etapas, cada una de las cuales se construye sobre la base de la anterior (ver
Ilustracin 3):
(1) Percepcin y expresin emocional: es la habilidad ms bsica y puede realizarse
de forma no consciente. Consiste en identificar emociones en uno mismo y en otros
(con sus correspondientes correlatos fsicos y cognitivos) y en expresar emociones en
el lugar y modo adecuado. Involucra atender y decodificar adecuadamente las seales
emocionales en la expresin facial, tono, voz y expresiones artsticas.
(2) Facilitacin emocional: Necesita la evaluacin consciente de la emocin. Consiste
en la habilidad para usar las emociones de modo que faciliten el pensamiento, el
acceso y la generacin de sentimientos que conduzcan a actividades cognitivas que
permitan entender y motivar las emociones. Las emociones dirigen nuestra atencin a

94
la informacin relevante, determina tanto la manera con la que nos enfrentamos a los
problemas como la forma en la que procesamos la informacin. Implica una efectiva
solucin de problemas, razonamiento, toma de decisiones y esfuerzos creativos.
(3) Conocimiento emocional: comprender un estado emocional exige identificar el
estmulo que lo produce (percepcin), cmo lo valoramos (interpretacin personal),
cmo vamos a responder (decisin) y anticipar las consecuencias (accin).
Implica saber etiquetar y describir correctamente las emociones (complejas y
simultneas si se da el caso), reconocer la evolucin de unos estados emocionales a
otros. En su mxima expresin permite el entendimiento de las causas de la emocin y
el punto de vista de los otros.
(4) Regulacin emocional: es la habilidad ms compleja. Consiste en estar abierto a
las emociones y saber manejarlas, de forma que la persona atrae o aleja
reflexivamente las emociones segn sus consecuencias y utilidad. Asimismo, se es
capaz de monitorear y gestionar las emociones, tanto propias como ajenas. Promueve
el crecimiento emocional e intelectual y las relaciones sociales adaptativas.

Figura 3. Modelo de Habilidad de Inteligencia Emocional (Mayer y Salovey, 1997)

Por otra parte, el modelo propuesto por Goleman (1996) est muy enfocado a la
intervencin en programas de desarrollo en escuelas o coahing en las empresas.
Quiz por ello el autor ampla su conceptualizacin de IE a otros aspectos
relacionados y relevantes para la adaptacin socioemocional. Goleman (1996)
propone cuatro factores compuestos por habilidades concretas, que suelen coincidir
con los objetivos de los programas de intervencin que desarrolla. Estos son:
(a) Autoconciencia: muy enfocada al autoconocimiento y al ciclo autoeficacia-
autoconcepto-autoestima. Incluye habilidades como autoconciencia emocional,
autoevaluacin y autoconfianza.

95
(b) Autodireccin: este factor pone el nfasis y las metas personales y la capacidad de
alcanzarlas. Se compone por autocontrol, integridad, responsabilidad, adaptabilidad,
orientacin de logo e iniciativa.
(c) Habilidades sociales: cuando se trabaja a IE suele trabajarse de forma ms o
menos implcita este factor, ya que las habilidades sociales son la base de la
interaccin social. Esto implica trabajar la empata, la influencia interpersonal, la
construccin de vnculos, la comunicacin, la gestin de conflictos, el liderazgo y el
manejo del cambio.
(d) Relaciones de direccin: compuesto por el trabajo en equipo y la cooperacin. Es
un factor muy demandado en las empresas.
A partir de estos modelos -y muchos otros - se han desarrollado multitud de
instrumentos para medir la IE. Por ejemplo, desde el modelo de Habilidad de IE,
Mayer, Salovey y Caruso (1999) crean el MSCEIT, basado en la habilidad de las
personas para resolver una serie de cuestiones emocionales planteadas en los cuatro
niveles de su modelo. El MSCEIT ha sido adaptado al espaol por Extremera y
Fernndez-Berrocal (2002), los cuales han adaptado tambin el autoinforme TMMS-24
(Fernndez-Berrocal, Extremera y Ramos, 2004)60. Estos investigadores de la
Universidad de Mlaga son un referente en Espaa en este campo, llevando a cabo
importantes proyectos de investigacin basados en la IE.
Una vez aprehendido el concepto no es difcil ver los aspectos positivos que se
derivan de la IE. Nutridas investigaciones han mostrado que la IE es un predictor
significativo del funcionamiento social y personal de los individuos (Mestre y
Fernndez-Berrocal, 2007; Snchez, 2001; Salovey, Mayer y Caruso, 2002).
Especialmente ha sido fructfera en el campo educativo (Extremera y Fernndez-
Berrocal, 2004; Mestre, Guil y Gil-Olarte, 2004; Petrides, Frederickson y Furnham,
2004) y el laboral (Baron, Brown, Kirkcaldy y Thom, 2000; Goleman, 2005; Nikolaou y
Tsauousis, 2002) Tambin se han encontrado resultados muy favorables en el mbito
de las relaciones interpersonales (Extremera y Fernndez-Berrocal, 2004; Lopes,
Salovey y Straus, 2003; Schutte et al., 2001) y el de la salud (Ciarrochi, Deane y
Anderson, 2002; Extremera y Fernndez-Berrocal, 2006; Montas y Latorre, 2004;
Paz, Teva y Snchez, 2003)
Relacionar la IE con la arteterapia tampoco resulta difcil. De hecho, no es atrevido
decir que parte del desarrollo emocional de la mayora de las personas es gracias al
arte en su expresin ms amplia. Los nios aprenden a identificar y comprender
emociones muchas veces gracias a dibujos canciones o pelculas animadas.
Igualmente, las expresiones artsticas son un elemento recurrido de regulacin
emocional. Es conocida la funcin catrtica que la expresin artstica tiene para los
artistas o la labor relajante que ejercen las manualidades para muchas personas. Pero
el arte no solo es una herramienta poderosa para las personas que crean, sino
tambin para los espectadores. Es muy usual, por ejemplo, el uso de determinados
colores o escuchar determinada msica para la regulacin emocional: pensemos sino
en los colores de las salas de los hospitales o los hoteles para generar tranquilidad o
la msica que suena en las fiestas para generar alegra y euforia. Otro potente recurso
para identificar, comprender y gestionar emociones es el cine. Gracias al cine
podemos realizar un ejercicio de empata extraordinario: podemos ponernos en la piel
de personas enfermas, ancianas, jvenes, hombres, mujeres, extraterrestres
Podemos identificar sus emociones y comprender los elementos que intervienen en
ellas, as como analizar las relaciones entre personas y su evolucin. Igualmente, el

60
El lector puede encontrar un listado de instrumentos de medida de la IE comentado en el artculo con
referencia: Extremera, N., Fernndez-Berrocal, P., Mestre, J. M. y Guil, R. (2004). Medidas de evaluacin
de la Inteligencia Emocional. Revista Latinoamericana de Psicologa, 36 (2), 209-228.

96
cine es un generador de emociones por excelencia, los dramas pueden hacernos
sentir una profunda tristeza hasta llegar al llanto, los thiller sentir incertidumbre y miedo
o las comedias hacernos sentir hilaridad y provocarnos carcajadas Por ello, en los
programas de entrenamiento de la inteligencia emocional suele emplearse el arte
como un instrumento de trabajo prctico.

2.4.1 El autoconocimiento: el ciclo autoeficacia-autoconcepto-autoestima

Un elemento esencial de cualquier perspectiva que abarque la IE y el desarrollo


positivo es el autoconocimiento. No es exagerado afirmar que el autoconocimiento
juega un papel relevante en el mantenimiento de muchas psicopatologas (Asociacin
Psiquitrica Americana, 2002), as como en el equilibrio emocional y el bienestar
(Seligman, 2002; Vzquez y Herbs, 2009). Por ese motivo, actualmente se
implementan numerosas intervenciones que toman como base algunos o todos de sus
elementos (autoestima, autoconcepto). Paralelamente, tampoco sera una
exageracin decir que la autoestima es uno de los elementos ms populares de la
Psicologa: continuamente nos venden autoestima en los anuncios publicitarios, los
bancos y polticos nos quieren hacer creer que velan por nuestra autoestima, los
periodistas achacan los problemas de los famosos a su baja autoestima Sin
embargo, la mayora de las veces se confunden los trminos, ya que la autoestima es
solo una parte del autoconocimiento. Por ello, es una labor fundamental realizar
aclaraciones conceptuales, especialmente entre los colectivos que dicen trabajar con
la autoestima.
A continuacin definiremos tres conceptos bsicos del autoconocimiento y que suelen
trabajarse en arteterapia: el ciclo autoeficacia-autoconcepto-autoestima.
La autoeficacia se refiere a la creencia de las personas sobre sus capacidades y el
posible xito que tendrn en dominios especficos. Se origina a partir de tener xito en
un tipo de tareas, siempre que ese xito sea repetido, no ocasional y se atribuya a
cualidades o habilidades del propio individuo, y controlables por l mismo. Una
persona puede tener distintos niveles de autoeficacia en los diferentes dominios de su
vida, desde lo ms general a lo ms especfico (por ejemplo, una persona puede creer
que se le da mal dibujar y por tanto creer que no va a poder desarrollar bien una
tcnica de creacin artstica; sin embargo puede definirse como una gran escritora y
tener muy buena predisposicin a actividades literarias) Todas estas ideas sobre las
competencias personales y el posible xito o fracaso estn estrechamente
relacionadas con el autoconcepto.
El autoconcepto es el componente cognitivo del autoconocimiento, ya que incluye las
ideas, evaluaciones, imgenes y creencias que la personas tiene hacia s misma
(Burns, 1990; Rosenberg, 1979). En esta imagen intervienen tambin esas imgenes
que el sujeto cree que los dems tienen de l y la imagen de la persona que le
gustara llegar a ser (su yo ideal). Esa configuracin del yo soy determina el modo
en que organizamos, codificamos y usamos la informacin que nos llega sobre
nosotros mismos y el modo en que actuamos. Para conocer cmo una persona se ve
a s misma, es fundamental conocer sus autodescripciones, experiencias o
percepciones conscientes. Es especialmente importante explorar la descripcin que la
persona realiza sobre sus caractersticas fsicas, su identidad social, sus atributos y
caractersticas personas, sus ideales y valores, e incluso las comparaciones que
establece con otras personas (en qu posicin est l o ella y con qu tipo de
personas se compara). Esta descripcin subjetiva de s mismo suele incluir numerosos
atributos que sirven para distinguir a una persona como nica. Lo apasionante del

97
autoconcepto es que esta descripcin va evolucionando, ya que la persona puede
cambiar o jerarquizar estos atributos de forma diferente en funcin de la experiencia,
su madurez y el contexto (Gonzlez, 1999). El autoconcepto tiene una gran relevancia
en nuestra vida, ya que suele ser la base de nuestra autoestima, ya que nos
valoramos en funcin de lo que creemos que somos.
La autoestima es el componente afectivo del autoconocimiento; implica la valoracin
que el sujeto hace de s mismo y de su propia vala y se expresa en actitudes que
tiene el sujeto hacia s mismo (Branden, 1997; Rosenberg, 1979) Una alta o baja
autoestima se relacionar con la aprobacin o desaprobacin personal. Una alta
autoestima implica tener una actitud positiva hacia lo que se es y aceptarse a s mismo
(tanto en los aspectos positivos como en los negativos), tener un buen ajuste personal
y sentirse competente para afrontar los retos y responsabilidades que plantea la vida.
Indica Branden (1997) que la autoaceptacin est implcita en la autoestima, pero que
esta no significa la aprobacin incondicional de todas las dimensiones personales, sino
que consiste en asumir nuestros pensamientos, sentimientos y comportamientos como
parte de nosotros mismos, aceptando que algunos de estos aspectos deberamos
mejorarlos. Esta forma de autoaceptacin es una de las condiciones necesarias para
el funcionamiento del ser humano y es, adems, un elemento indispensable para que
se logre el cambio teraputico segn algunos autores. Por ejemplo, Rogers (1981)
seala que es imposible la salud psicolgica, a no ser que lo esencial de la persona
sea fundamentalmente aceptado, amado y respetado por otros y por ella misma.
Como cabe esperar, al ser seres sociales las interacciones que tenemos con los
dems son un elemento importante en el desarrollo de la autoeficacia, el autoconcepto
y la autoestima. El mundo exterior retroalimenta positiva o negativamente los
elementos del autoconocimiento. Esto es algo esencial especialmente en la infancia,
pues es en esta etapa donde empezamos a perfilar nuestro autoconcepto y donde
aprendemos a querernos. Los aspectos ms relevantes para el desarrollo de un
adecuado autoconcepto y, por tanto, de una alta autoestima son: (a) el sentido de
pertenencia y el apego seguro, donde la familia y los iguales adoptan un papel
protagonista; (b) el sentido de singularidad, ya que necesitamos que nos hagan sentir
nicos para apreciar lo que valemos; (c) el empoderamiento para sentirnos capaces de
lograr nuestras necesidades y metas; (d) tener modelos positivos que nos ayuden a
formar una escala de valores slida que conformen nuestra identidad y (e) el
reconocimiento externo de nuestros xitos favoreciendo as un locus de control interno
y el enriquecimiento del ciclo autoeficacia-autoconcepto-autoestima.
Es probable que si el lector conoce los conceptos no haya escuchado nunca hablar del
ciclo aqu propuesto. Esta propuesta la hacemos basndonos en la experiencia
extrada de los talleres arteteraputicos realizados. En un inicio trabajbamos el
autoconcepto de forma directa en alguna sesin e indirecta en muchas de ellas. Pero
descubrimos que en casi todas las sesiones que realizbamos, las personas
especialmente las ms reticentes y negativas ante la creacin artstica- salan
satisfechas con su proceso creativo e incluso con la obra realizada. Observbamos un
cambio en su autoeficacia en el dominio artstico. Este cambio, adems, se trasladaba
a su autoconcepto, pues la persona pasaba de definirse de incapaz a capaz en la
siguiente propuesta artstica que le planteamos. Esto puede verse fcilmente cmo
evoluciona desde el inicio hasta el final del trabajo con un grupo en casi todas las
personas. Asimismo, esto implica una mejora en la autoestima, pues al mejorar las
expectativas de xito y al mejorar su autodefinicin, aumenta la valoracin positiva que
realiza de s mismo en mayor o menor medida. Finalmente, hay una relacin entre el
aumento de autoestima y la apertura a realizar otras actividades ms complejas, lo
cual facilita el xito en estas tareas, impulsando de nuevo el ciclo autoeficacia-
autoconcepto-autoestima.

98
2.5 La creatividad

Coincidimos con Vecina (2006) en que


La creatividad es un tema de estudio que podramos calificar de trascendental
por sus consecuencias personales, sociales, culturales, e incluso, econmicas.
Tiene que ver con la ejecucin de las personas en contextos muy diversos y
con su funcionamiento ptimo, con la innovacin, con la solucin de problemas
de todo tipo, con los avances cientficos y tecnolgicos, con los cambios
sociales, etc. En definitiva la creatividad puede ser considerada como una de
las caractersticas ms importantes del ser humano y, por tanto, de sus
producciones.
An as, y a pesar de haber sido de gran inters para psiclogos de todos los tiempos
y perspectivas (desde Freud a Vygotsky), la creatividad an sigue siendo un gran
misterio. Su estudio ha avanzado desde el anlisis de biografas de personajes
considerados genios creativos (identificando errneamente la creatividad con la
locura), pasando por el anlisis de la personalidad creativa (pareciendo que solo unos
pocos disfrutaban de ella) hasta el estudio de la misma como algo presente en toda la
poblacin (estudiando, sobre todo, los procesos cognitivos de percepcin,
razonamiento y memoria implicados en la resolucin de problemas). En menor
medida, se han analizado los posibles determinantes ambientales, sociales y
culturales de la creatividad, lo que parece ser un mbito innovador.
Ante tal evolucin, no es de extraar que la definicin de creatividad no sea algo
unnime, apareciendo numerosas propuestas y focalizndose en diferentes agentes.
Lo que s es un hecho consensuado es que la creatividad puede ser identificada como
un proceso, como un producto, como una caracterstica de la personalidad o como un
fenmeno multidimensional donde el contexto desempea un papel importante
(Penagos y Aluni, 2000). Tras revisar definiciones de algunos autores relevantes en el
campo (Amabile, 1983; Csickszentmihalyi, 1996; Sternberg, 1996) podramos definir la
creatividad como la capacidad que tienen las personas de crear y producir cosas
nuevas, de llegar a conclusiones e ideas nuevas y resolver problemas de una forma
original.
Tal y como expone Vecina (2006), despus de numerosas investigaciones puede
concluirse que la creatividad no depende de entes divinos ni de caractersticas
excepcionales, sino que resulta de una constelacin particular de: (a) caractersticas
personales (personalidad tendente al riesgo, inconformismo, gusto por la soledad y por
el establecimiento de reglas nuevas, independencia de juicio y tolerancia a la
ambigedad); (b) inteligencia y habilidades cognitivas (estilo cognitivo caracterizado
por la preferencia hacia problemas abiertos y abstractos, la flexibilidad para adoptar
distintos puntos de vista y explorar alternativas, para mantener las opciones de
respuesta abiertas, suspender el juicio, recordar con precisin o salirse de los guiones
establecidos de accin); (c) conocimientos tcnicos y capacidad de trabajo (las
personas creativas suelen ser constantes y dominar un mbito de especializacin
concreto), (d) motivacin (especialmente intrnseca); (e) circunstancias sociales y
culturales facilitadoras (democracia, bajo nivel de prejuicios y normas sociales que
guen el pensamiento, etc.), (f) recursos necesarios para el desarrollo de la idea y (g)
suerte.
La creatividad puede materializarse de muy diferentes formas, donde destacan la
artstica y la cientfica. Suele ser intencionada, desarrollarse en un campo especfico y
tener un objetivo. Recientemente y desde corrientes positivas, se ha enunciado que se

99
puede ser creativo en la vida cotidiana, lo cual aporta muchos beneficios, desde la
mejora de la adaptacin al entorno y el desarrollo de la inteligencia hasta el avance de
la sociedad (Csikszentmihalyi, 1996). Aparece as una creatividad que no necesita
crear productos transcendentales para ser beneficiosa, ya que su beneficio se
encuentra a nivel personal.
Desde la Psicologa Positiva, se propone que la creatividad est al alcance de todos,
que desarrollarla es posible y que tiene importantes efectos positivos (Vecina, 2006) Y
esta es la creatividad con la que se trabaja mediante arteterapia. Existen numerosas
tcnicas cognitivas para el desarrollo de la capacidad creativa, donde los mapas
mentales, la lluvia de ideas o el cadver exquisito son algunos ejemplos61. Sin
embargo, no es comn encontrar en la vida de la gente productos que sean el efecto
de la utilizacin de dichas tcnicas, ni si quiera en la escuela o el trabajo. Encontramos
entonces con la paradoja de que todas las personas son creativas, pero no todas la
muestran. Consecuentemente, un paso previo al desarrollo de la creatividad es
conocer los posibles bloqueos que la coartan. Podemos encontrar bloqueos
emocionales como el miedo a hacer el ridculo o a equivocarse, muy relacionados con
una autocrtica personal negativa. Tambin existen bloqueos perceptivos, derivados de
los prejuicios y estereotipos que limitan la ptica con la que vemos el mundo. Todos
ellos condicionado por los bloqueos culturales, expresados mediante normas sociales,
desde las que nos entrenan para ver y pensar de una manera determinada,
restringiendo as la creatividad. Adems, los bloqueos en la creatividad no siempre
provienen de los actores, sino de la falta de inters manifestada por los observadores,
resultando incoherente que la mayora de los intentos de potenciar la creatividad se
centren en el lado de la oferta y no en el de la demanda (Csikszentmihalyi, 1996). Por
esto, proponemos como antdotos para evitar bloqueos una alta autoestima, generar
confianza, tener una mente abierta, evitar juicios de valor, conocer personas y culturas
diferentes, vivir nuevas experiencias, generar inters y la curiosidad por lo original y
disminuir el miedo al cambio y lo novedoso.
Ante esta situacin, en cualquier entrenamiento que hagamos debemos plantearnos
qu condiciones pueden facilitar el impacto de las tcnicas de desarrollo de la
creatividad? Proponemos como facilitadores para la implementacin del arteterapia:
(a) conocer el punto de partida: es bueno evaluar previamente tanto las capacidades
en el campo como las capacidades creativas. Cuando realizamos talleres de
arteterapia con personas que no provienen de disciplinas artsticas, es muy comn
encontrarse un bajo nivel de competencias artsticas formales, lo que plantea a la vez
un reto (porque aumenta los bloqueos) y un regalo (pues las personas pueden
descubrir nuevas fortalezas y emociones), tanto para los participantes como para los
arteterapeutas.
(b) reducir los bloqueos personales y generar un ambiente agradable de trabajo:
deben reducirse incertidumbres (explicando qu es la arteterapia y cmo se
desarrollarn las sesiones) y ayudar a las personas a abrirse a la experiencia
(explicitando que no hay respuestas adecuadas o inadecuadas, que lo importante es el
proceso y no el resultado, que su realizacin es voluntaria o que la obra no tendr que
ser mostrada/explicada si no lo desea) Si la actividad se realiza en grupo, es
aconsejable realizar dinmicas grupales previas al taller para generar confianza y un
clima adecuado.
(c) favorecer el desarrollo integral de la persona: la creatividad no es un elemento
aislado, es un proceso, una caracterstica de la personalidad y un producto que existe

61
El lector puede encontrar un listado de tcnicas para fomentar la creatividad en la direccin web
http://www.neuronilla.com/desarrolla-tu-creatividad/tecnicas-de-creatividad

100
en un contexto o campo especfico, por lo que las tcnicas deben incorporar todos
estos aspectos.
(d) focalizacin: se debe atender a las diferencias individuales y a las necesidades
personales en la implementacin de las tcnicas. Es aconsejable comenzar por las
fortalezas de las personas y ser flexibles. Por ejemplo, es comn comenzar a trabajar
con materiales conocidos por los participantes como escritura o dibujo.
(e) aproximaciones sucesivas: los programas deben aumenten su dificultad de forma
progresiva, reforzando positivamente cada logro para que la persona lo instale en su
repertorio conductual y se sienta motivada para continuar. Se debe tener en cuenta la
zona de desarrollo prximo, planteando actividades que no superen excesivamente la
capacidad del individuo y apoyndolo a modo de andamiaje en su logro. Por ejemplo,
se suelen implementar talleres artsticos de creatividad (como el cadver exquisito o
escritura creativa) o de contacto antes de realizar talleres de autoconocimiento (como
el que mostramos al final del captulo)
(f) ampliar la capacidad de discriminacin perceptiva: los cambios en la percepcin de
la realidad o consciencia favorecen la creatividad. Algunas tcnicas pueden partir de la
alteracin puntual de la consciencia, como la relajacin o la meditacin. Es importante
hacer hincapi en el arraigo al aqu y ahora de los participantes en el taller.
(g) promover el cuestionamiento de lo obvio, no para llevar la contraria, sino para
aadir otras posibles explicaciones y soluciones a las ya admitidas. La creatividad no
solo parte de la solucin novedosa de problemas planteados, sino del planteamiento
diferente de problemas comunes: lo original tiene su causa en preguntas originales.
Descubrir lo que uno puede hacer bien y disfrutar hacindolo, es el sello de las
personas creativas; aunque la creatividad no nos conduzca a la fama, puede hacer
que nos sintamos mejor, ms vivos, y que tengamos experiencias cotidianas ms
gratificantes (Csikszentmihalyi, 1996). La tarea del arteterapeuta ser facilitar y
acompaar a la persona en su autodescubrimiento y a saborear el proceso de
creacin.

3. UN EJEMPLO DE ACTIVIDAD PARA DESARROLLO POSITIVO A TRAVS DEL


ARTE: MIS ESPEJOS

* Objetivo de la actividad: trabajar el autoconocimiento (cmo me defino


autoconcepto- y cmo valoro lo que soy autoestima-) y las relaciones con los dems
(cmo me relaciono con los dems, cmo me ven los dems y cmo los veo).
* Contenido: autoconcepto, autoestima y habilidades socio-emocionales.
* Duracin: dos horas aprox. (en funcin del nmero de personas).
* Materiales: dos folios A3 y dos fotografas propias tamao A4 por persona (donde
aparezca solo esa persona, de la forma y edad que desee), tijeras, pegamento,
revistas o peridicos, rotuladores, pinturas y pinceles.
* Indicaciones previas: debe aplicarse a un grupo par de personas (mnimo dos,
mximo veinte), en una sala acondicionada al grupo, tranquila y luminosa. Es
recomendable utilizar msica para relajar el ambiente en un primer momento
(especialmente si se realiza relajacin) y durante la tarea creativa, para aislar a las
personas o dadas en el proceso arteteraputico.

101
* Observaciones: previa a la realizacin de la actividad, se ha explicado al grupo los
conceptos clave a trabajar (autoestima, autoconcepto, autoeficacia) Esto puede
realizarse tambin despus de la misma, a decisin del arteterapeuta o educador.
* Desarrollo de la actividad:
1- Preparamos el material, la sala y al grupo. Se genera un ambiente agradable, se
coloca al grupo de modo que cada persona pueda tener su espacio propio y sentirse
solo en la realizacin de la actividad y se dan las instrucciones bsicas. Se explica
que esta primera fase ser individual y que intenten colocarse en un espacio cmodos
con su material y una foto de s mismos.
2- Relajacin e introspeccin: Se pide que cierren los ojos y se comienza a hacer una
breve relajacin para adentrarlos en la actividad (entre 5-8 min.). Mientras se inspira
y se expira, se toma consciencia del propio cuerpo y se empieza a pensar en quin
somos, qu cosas nos definen, qu nos gusta, cules son nuestros ideales, cmo nos
definira la gente que nos quiere, etc. (puede ponerse msica ambiente de fondo para
facilitar la relajacin).

Figura 4.

3- Escritura libre sobre mi autoconcepto: pedimos al grupo que abran los ojos y miren
su fotografa. A continuacin deben elegir un rotulador (de un color concreto) y escribir
todo aquello que se le haya venido a la mente durante la relajacin y al ver su foto
sobre el folio A3 en blanco. Es importante remarcar que escriban todo, a modo de
lluvia de ideas: palabras, frases lo que quieran, pero sin parar y en ese mismo color.
Es muy positivo recordar a los participantes que el trabajo realizado no lo ver nadie
ms, que es un trabajo de ellos y para ellos. Eso facilita la sinceridad.

Figura 5.

102
4- Expresin artstica de mi autoconcepto: mirarn de nuevo su fotografa y debern
expresar su autoconcepto sobre la hoja A3 donde han escrito, esta vez solo mediante
artes plsticas (collage, rotuladores, pintura). No hay normas, pueden recortar,
pintar, tachar o tapar parte de lo escrito, etc. Durante el desarrollo el arteterapeuta o
educador va dando instrucciones si ve que el grupo lo necesita y va marcando ms o
menos el tiempo. Cada persona necesita su tiempo; esta tarea puede conllevar 30-50
minutos.

Figura 6.

5- De lo individual a lo grupal: pedimos que se guarden su auto-retrato y que tomen de


nuevo su posicin original (la de la relajacin). Mientras el grupo respira y se relaja, el
educador o arteterapeuta reflexiona brevemente sobre qu hemos hecho y comienza a
lanzar preguntas al grupo para la reflexin individual: nos hemos plasmado tal y como
nos vemos, pero qu somos en realidad? lo que vemos nosotros o lo que ven los
dems? influye cmo me veo en cmo veo a los otros? Entonces pedimos que
desplieguen los brazos y que comiencen a andar por la sala. Pedimos al grupo que
abra los ojos y siga caminando, marcando diferentes ritmos. Mientras, el educador
reflexiona sobre los miedos y las posibles concordancias con las relaciones
interpersonales (hay gente que anda con los brazos abiertos, otros en posturas menos
cerradas, personas que van rpido en sus relaciones, otras van lento, personas que
eligen al primero que se encuentra, etc.) Cuando veamos que el grupo est preparado,
pedimos que se paren y que formen parejas segn la proximidad. Entonces, por
parejas, comenzamos otra pequea sesin de relajacin. Les pedimos que se
comuniquen sin palabras, que se miren o se toquen para expresar su autoconcepto y
conocer el del otro. Es comn que haya risas, lo importante es que cada persona est
centrada en su pareja. Una vez se ha desarrollado con xito el emparejamiento cada
persona le da al otro su fotografa original.

Figura 7.

103
6- Expreso cmo te veo. Cada persona trabaja la foto del compaero igual que trabaj
la suya. Intenta plasmar en el A3 qu ha visto en su pareja y qu le ha querido
mostrar sta. Para ello, puede utilizar la foto de ella/l, escritura, dibujo, collage,
pintura, etc. Del mismo modo, el arteterapeuta o educador va marcando el tiempo y
dando breves instrucciones segn vea a al grupo. Es muy positivo recordar a los
participantes que es un regalo que le harn a su compaero y que desde este
momento su relacin ser diferente.

Figura 8.

7- Nos miramos en los espejos: formamos un crculo, cada uno sentado al lado de su
pareja y con sus dos trabajos. Dejamos unos minutos para que cada persona muestre
a su compaero cmo lo ve (para no interrumpir la puesta en comn con la intriga).
Pedimos a cada uno que se mire en sus dos espejos (el suyo y el que le ha regalado
su compaero) y comenzamos la puesta en comn. En ella, en funcin de la
predisposicin del grupo y del tiempo disponible, puede hacerse una ronda en la que
cada persona muestre voluntariamente- sus espejos y nos diga qu ha sentido en las
diferentes fases de la actividad, as como si ha aprendido algo nuevo de su
autoconcepto o de cmo se relaciona con los dems.

Figura 9.

8- Cierre del taller. El educador o arteterapeuta concluye el taller conectando la


actividad con el contenido terico trabajado (probablemente los participantes ya lo
hayan hecho en la puesta en comn, pero no est de ms, hacer una breve
conclusin) y agradece el trabajo realizado.

104
4. CONCLUSIONES

Actualmente, el bienestar est adquiriendo la importancia que merece. Ha alcanzado


un gran impacto en las agendas de intervencin en EEUU y Europa, as como en los
estudios en ciencias sociales y de la salud. No exageramos si decimos que el
bienestar es objeto de inters en prcticamente todas las poblaciones y contextos. La
Psicologa Positiva pretende contribuir a este reto desde la ciencia, adquiriendo una
perspectiva integral y basada en las fortalezas.
En este captulo se ha defendido la utilidad del arte y la arteterapia como herramienta
que contribuye a este ambicioso e indispensable objetivo: el desarrollo de las personas
y las sociedades para alcanzar el bienestar. En esta lnea se pueden realizar
numerosas acciones, desde la potenciacin de la creatividad y las fortalezas a travs
de expresiones artsticas, como generar sentimientos de flow y autoeficacia en el
proceso de creacin. Muchos talleres ocupacionales utilizan procesos artsticos para
que sus usuarios tomen consciencia del aqu y el ahora, expresen emociones, generen
sentimientos de satisfaccin y mejoren su idea y valoracin de s mismos. Del mismo
modo, el arte tambin puede contribuir al desarrollo personal en aquellos individuos
que se relacionan con l como espectadores. Un ejemplo claro es el desarrollo de la
IE, ya que la obra en s misma puede ayudar a la percepcin e identificacin de
emociones o a la regulacin emocional.
Para poder extender esta contribucin del arte al bienestar es necesario medir
adecuadamente esos resultados tan favorables que los arteterapeutas y educadores
vemos a diario en nuestros talleres. No podemos ni debemos apartarnos de los
procesos cientficos de adquisicin y difusin del conocimiento. Quiz esta sea una de
las grandes lagunas de la arteterapia para el desarrollo positivo, ya que ha sido poco
explorada de una forma cientfica. Las personas que se dedican a la arteterapia
muchas veces se dedican en exclusiva a la intervencin, en gran parte por falta de
tiempo y recursos o por desconocimiento de la metodologa cientfica. Esto es un fallo
del sistema, ya que es necesario poder demostrar empricamente la validez de las
intervenciones que se aplican. Por ello, la evidencia de los beneficios que provoca y la
exploracin de los mejores mtodos para llevarlo a cabo son reducidas, aunque, sin
duda para todos los que nos movemos en este campo, existentes. Esto plantea un
gran reto a las personas que trabajamos en ello: debemos mostrar a la ciencia los
numerosos beneficios que el arte conlleva para el bienestar. Debemos contribuir a que
el arteterapia ocupe el prestigioso lugar que merece. Y debemos acercarle a las
personas todas sus herramientas para que sean ms felices. Tenemos un gran trabajo
por hacer.

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1. INTRODUCCIN

Durante el curso 2007-2008 y a travs del rea de Juventud, Fomento de la Actividad


Fsica y Deportes de la Diputacin Provincial de Sevilla, se desarroll dentro de la 9
edicin del Programa de Experiencias Creativas, el programa La Pintura y los 5
Sentidos, en el municipio sevillano de Villamanrique de la Condesa.
La Pintura y los 5 Sentidos se puso en marcha en el ao 2000, y desde entonces ha
ido pulindose, evolucionando, e incluso cambiando de nombre, hasta tomar la forma
y el fondo que tiene actualmente. Se proyect desde el inicio como un programa de
educacin emocional y en valores a travs de la pintura: en cada clase, una poca de
la historia, una corriente artstica o un artista en concreto, sirven de excusa para
plantear un ejercicio artstico, creativo, donde se estimulan los sentidos (sobre todo el
del humor) para crear una atmsfera donde centrar nuestra atencin en el presente,
en las sensaciones y emociones que se producen y poder trabajar con ellas desde la
educacin artstico-teraputica62.

62
Segn Jean Pierre Klein en la pg.7 de su obra Arteterapia. Una introduccin (2006), se podra definir
el arteterapia como una psicoterapia de mediacin artstica, siendo el arte un medio entre otros o una
tcnica, como los medicamentos. Aunque de hecho, el arteterapia tiene una gran ventaja ya que pone en
cuestin a la vez el arte y la terapia, explorando los puntos comunes y su enriquecimiento recproco en
una asombrosa complementareidad


109
Es un proyecto que nace del convencimiento de que el arte y los procesos de creacin
artstica son un poderoso medio para la transformacin personal.
Desde la prehistoria, donde las paredes de las cavernas se cubran de pinturas que
invocaban los deseos y que no parecan tener una finalidad esttica sino mgica,
donde lo importante era la conexin que se estableca entre el artista y lo deseado,
hasta las vanguardias artsticas en que los pintores vuelven su mirada haca la
psicologa (que acaba de nacer como ciencia) y aparece el surrealismo y las action
painting, la pintura automtica, etc., el arte ha sido un modo de conocernos y conocer
la realidad que nos rodea. Ren Huyghe (1966, p. 4) escriba en el prlogo del Arte y
el Hombre:
El arte es una funcin esencial del hombre, indispensable tanto al individuo
como a las sociedades y que se ha impuesto a ellos como un anhelo desde los
orgenes prehistricos. El arte y el hombre son indisociables. No hay arte sin
hombre, pero quiz tampoco hombre sin arte. Por l se expresa el hombre ms
completamente, se comprende y se desenvuelve mejor. Por l, el mundo se
hace ms inteligible y accesible, ms familiar. Es el medio de un perpetuo
intercambio con lo que nos rodea, una especie de respiracin del alma,
bastante parecida a la fsica, sin la que no puede pasar nuestro cuerpo. El ser
aislado o la civilizacin que no llegan al arte estn amenazados por una
secreta asfixia espiritual, por una turbacin moral.
Huyghe (1966, p. 20) aade ms adelante:
El arte crea un lugar de encuentro, en que ambas realidades, en vez de
enfrentarse como en todo lo dems de nuestra existencia, hallan por fin un
prestigioso terreno de entendimiento, se armonizan y hasta se fusionan. El arte
surge a medio camino entre el hombre y el universo. El hombre se reconoce en
l, halla en l sus pensamientos y sus sentimientos, al mismo tiempo que hace
suyo lo que le rodea y no est en l. La dualidad irreductible de su doble
experiencia externa e interna, se halla resuelta al fin.
El programa La pintura y los 5 sentidos surge as queriendo inspirarse en diferentes
artistas y movimientos artsticos de la historia para crear un espacio donde a travs de
los procesos de creacin y la estimulacin sensorial nos sumerjamos en el mundo de
las emociones y desde ah, en una experiencia de exploracin personal y de
autoconocimiento.
Hasta ahora, lo he ido desarrollando en el Arahal, Las marismillas, La Lantejuela,
Osuna, Estepa, Peaflor, El Cuervo, Lora de Estepa, Gilena, Carrion, Villamanrique,
Isla Mayor, Pruna, El Ronquillo, Almadn de la Plata, El Castillo de las Guardas,
Constantina, Cantillana, Las Cabezas de San Juan, Las Marismillas, El Viso del Alcor,
Aznalcazar, Cazalla, La Puebla de Cazalla, cija, Badolatosa, Casariche, etc.
En este captulo se presenta la aplicacin programa La Pintura y los 5 Sentidos en la
Asociacin Arcoris de Villamanrique. sta es una asociacin sin nimo de lucro que
trabaja con personas con discapacidad intelectual y que signific una aventura
preciosa, de la que aprend y sigo aprendiendo cosas muy valiosas.

2. PROGRAMA DE EDUCACIN ARTSTICO-TERAPUTICA LA PINTURA Y LOS 5


SENTIDOS

2.1. Justificacin

110
El arte es un medio de expresin y desarrollo personal accesible a cualquier persona,
independientemente de sus capacidades. Como seala Noem Martnez Dez (2006,
pp. 73-74), el arte es particularmente til para aquellas personas con discapacidad
mental, a las que resulta difcil transmitir sus ideas y emociones, e incluso tienen
dificultades para comprenderse a ellos mismos. Estos nios y adolescentes pueden
presentar problemas de conducta, sociales, familiares, de personalidad, apata.
Segn palabras de Francisco J. Coll Espinosa y Cristina Lorena Perea Arias durante
su ponencia en el congreso del Centro Psicoanaltico de Madrid de 2009:
Quiz lo ms importante en arteterapia y, an ms, con la discapacidad, es poder
estar en el tiempo de creacin, dando forma a lo informe en sujetos que padecen de la
identidad a lo informe, a lo no concreto, siendo, paradjicamente, imposible en el
tiempo de la abstraccin. Esto es precisamente el tiempo de creacin: la aproximacin
a lo concreto de lo abstracto de la imagen de s mismos que todos tenemos. Pero
arteterapia supone algo ms y es el tiempo de palabra que acompaa a la obra
creada, aunque no sea una prioridad la palabra sino la cadena significante que supone
la creacin; al poner palabras, es decir, imgenes conscientes, a la obra, esta
adquiere otra dimensin que el placer esttico que pueda provocar. Esta dimensin es
la de pasar por el registro de lo consciente, de la visibilidad, de la sensorialidad y es
aqu cuando estamos construyendo subjetividad. Y es que, lo ms decisivo, no es
tanto la cantidad de cosas que puedan decir sobre su obra, la cantidad de recuerdos
que puedan aparecer, sino la posicin de necesidad y de pertenencia de la obra. Esto
que, como comprendemos, no es fcil ni se da azarosamente, es lo que, en el origen
del psiquismo, nos permiti a todos acceder al smbolo y a la imagen como algo que
nos individualizaba y situaba en el Otro; pues bien, de eso es de lo que se trata en la
creacin en arteterapia. Si la obra comunica lo propio y con la palabra hacemos
consciencia de lo propio, la participacin de la persona con discapacidad en
arteterapia supone un espacio de construccin de aquello que les define como
discapacitados, es decir, aparecer como sujetos de la intersubjetividad.

2.2. Contexto de aplicacin

Villamanrique de la Condesa es un municipio sevillano que linda con la provincia de


Huelva. Localizado entre la comarca del Aljarafe y las marismas del Bajo Guadalquivir,
parte de su territorio pertenece al mbito del Parque Natural del Entorno de Doana.
Profundamente arraigado a la devocin de la Virgen del Roco, su hermandad es la
ms antigua de las que concurren a la conocida romera y es paso de hermandades
camino del Roco (este acontecimiento ha sido declarado Fiesta de Inters Turstico
Nacional). Es una localidad eminentemente agrcola donde predomina el cultivo del
olivar. Tambin tiene una gran importancia la cra de reses bravas y la avicultura y es
muy conocida por sus bordadoras.
La Asociacin Arcoris de Villamanrique la conforman 15 personas con diferentes
grados de discapacidad psquica (retraso intelectual, Sndrome de Down) de edades
comprendidas entre los 18 y los 50 aos. Gran parte de ellos provienen de familias
desestructuradas y, de estos, un 50% presenta problemas de deficiencia alimentaria e
higinica. Hay familias cuyos miembros muestran problemas de conducta, alcoholismo
o estn en tratamiento psiquitrico, y algunas donde los progenitores fallecieron y han
pasado a vivir con otros familiares. Adems de los grados de discapacidad intelectual,
algunos de los componentes del colectivo Arcoris, padece tambin de esquizofrenia,
demencia precoz, diabetes

111
Uno de los objetivos generales de la asociacin es la integracin social. Por una parte,
por ser un colectivo de personas con discapacidad, y por otra, porque un gran
porcentaje de ellos proviene de familias desestructuradas y marginadas
socialmenteOtro de sus objetivos es aumentar las agilidades mentales y motrices. Y,
por ltimo, el descanso familiar.
La promocin de estos objetivos se realiza mediante la incorporacin de hbitos de
trabajo y el descubrimiento de otras capacidades. Para ello, cuentan con varios
talleres que desarrollan a lo largo del ao en horario de tarde: (a) taller de reparacin
de muebles y arreglo de sillas (asientos de cuerda), (b) taller de jabones ecolgicos a
base de aceites y aloe vera, (c) taller de reciclaje de papel, (d) taller en huerto
ecolgico, (e) taller de inicio a la lectura y refuerzo escolar, (f) taller de informtica y (g)
deportes (gimnasia y natacin). Adems, tambin realizan actividades culturales
complementarias, como las salidas al cine, teatro, conciertos, y la participacin en las
fiestas y tradiciones del entorno.
Dentro de este contexto, pareca muy positiva la implantacin de un programa de
arteterapia que complementase con la exploracin emocional la labor que desde hace
aos viene ejerciendo la asociacin a travs de su monitora, Clotilde Mrquez Bernal.

2.3. Adaptacin del programa al colectivo

Lo primero que tena que hacer era adaptar el programa a las capacidades y
necesidades de ese colectivo. Para ello me fue de inestimable ayuda la informacin
que me facilit Clotilde Mrquez Bernal, monitora del grupo Arcoris, fruto de su
conocimiento y experiencia de aos trabajando con ellos y con sus familias. Sin su
apoyo, su colaboracin y su gran generosidad, este programa no se habra podido
desarrollar de la misma forma.
Objetivos:
Experimentar los procesos de creacin artstica como herramientas para el
desarrollo personal y facilitadoras de la comunicacin entre consciente e
inconsciente.
Propiciar la exploracin creativa.
Encontrar nuestro propio lenguaje plstico, expresando desde la libertad, sin
presiones y salvando miedos y prejuicios.
Facilitar la comunicacin con nosotros mismos y con nuestros compaeros
(poniendo en relacin y facilitando el equilibrio interior/exterior).
Potenciar la comunicacin cuerpo/mente/emociones.
Conocer diferentes tcnicas pictricas y culturas del mundo.
Estimular los sentidos durante el proceso de creacin.
Fomentar el respeto y la tolerancia hacia otras culturas, razas y religiones del
mundo.
Transmitir los valores de tolerancia, solidaridad e igualdad.
Adems se puso una especial intencin en cumplir los siguientes:
Experimentar la pintura como un lenguaje a travs del cual poder expresar
nuestras emociones, identificarlas, asumirlas y gestionarlas de manera positiva.

112
Desarrollar las capacidades motrices con el uso de diferentes tcnicas plsticas y
materiales que permitan, adems, la ampliacin y la mejora de sus percepciones.
Fomentar la integracin social.
Desde el primer momento se observ en el colectivo una gran dificultad a la hora de
expresar oralmente sus emociones. De hecho, ni siquiera saban lo que la palabra
emocin quera decir. Por eso, uno de los objetivos principales, fue desarrollar un
programa que les permitiese la verbalizacin de sus estados, que resultase una
experiencia de autoconocimiento y exploracin personal y grupal: aportar nuestro
granito de arena para facilitarles el reconocer los propios sentimientos, aprender a
gestionarlos de manera positiva para ellos mismos y en sus relaciones con los dems,
y aumentar el nivel de empata.
Las habilidades manuales, tampoco son las mismas que en un colectivo sin
discapacidad intelectual y este era otro punto que tambin queramos mejorar a travs
del uso de tcnicas y materiales que pudiesen manejar con una cierta facilidad y que
les motivase a dominar cada vez ms sus capacidades fsicas.
Por ltimo, un mayor conocimiento sobre el mundo de las emociones y una mejora de
las propias capacidades motrices, conllevan, como consecuencia, una mayor
integracin en el ncleo social. Por una parte, un mejor conocimiento sobre qu siento,
cmo me siento y cmo gestionar mis emociones, facilita la comunicacin con el
entorno y el poder posicionarse de una manera ms consciente dentro de los
diferentes sistemas (familiar, escolar, en el municipio). Esto, y un mayor dominio de
sus habilidades motrices, favorecen el aumento de la autoestima, y les otorga una
mayor seguridad a la hora de relacionarse.

2.4. Contenido

Diferentes artistas y pocas de la historia nos sirvieron de excusa para desarrollar


algunas de las actividades de las diferentes sesiones. As trabajamos con Judith
Scott63 los garabatos y los nudos, la abstraccin con Kandinsky64, el dripping y
Pollock65, Georgia OKeefe66 y el contacto con la Naturaleza, el surrealismo y los
monotipos67, India y los mandalas68, el maquillaje de teatro y circo, etc.

63
Judith Scott es una escultora norteamericana con sndrome de down y sordomuda, cuyo
reconocimiento internacional acontece tras vivir durante 36 aos en una institucin psiquitrica. Qu
tienes debajo del sombrero? es el ttulo de una pelcula documental de 75 minutos de duracin, rodada
por Lola Barrera e Iaqui Peafiel en 2006 para Alicia Produce. En ella, a travs de Joyce, la hermana
gemela de Judith (sin discapacidad), nos adentramos en su historia y nos acercamos al Creative Growth
Art Center en California, y a otras personas con discapacidad que tambin buscan expresarse a travs del
arte. Debajo del Sombrero es una Asociacin no lucrativa dirigida por Lola Barrena que supone una
plataforma para la creacin, investigacin, produccin, y difusin de arte donde sus principales
protagonistas son las personas con discapacidad intelectual.
64
Kandinsky (1866-1944) fue un pintor y terico del arte ruso, con l se considera que comienza la
abstraccin lrica
65
Jackson Pollock (1912-1956) fue un influyente artista estadounidense. Considerado uno de los pintores
ms importantes del s. XX fue precursor del llamado Expresionismo Abstracto y cre e investig
diferentes tcnicas y maneras de tratar la pintura y el concepto artstico. El dripping consiste en la
utilizacin de la pintura con toda su propia vitalidad y dinamismo puro, usndose los botes de pintura con
una perforacin en su parte inferior para que la pintura se aplique sobre el lienzo goteando, con
movimientos bruscos y de direccin cambiante. Tambin se lanzaba la pintura contra el lienzo y se
usaban aerosoles.
66
Georgia OKeefe (1887-1986). Artista estadounidense, destacada figura del modernismo americano,
especialmente admirada por sus paisajes, estudios de flores y pinturas abstractas. (pg. 7 del Catlogo

113
Podramos observar dos contenidos principales, a los que se subordinan todos los
dems, incluidos los anteriormente citados:
La pintura como reflejo de mi interior: mis deseos, mis sueos, mis miedos
La pintura como reflejo de mi yo exterior: mi espacio vital, mi cuerpo, mis
protecciones y defensas, mi relacin y mi posicin en los diferentes entornos

2.5. Metodologa

Las sesiones tuvieron una duracin de tres horas al da, y se impartieron con una
periodicidad de una vez por semana.
Habra que diferenciar, en cada sesin, tres momentos: (a) uno inicial, a modo de
introduccin de la actividad propiamente dicha, (b) el proceso de creacin plstica y (c)
la puesta en comn y conclusiones.
Durante la introduccin nos dedicamos a crear la atmsfera que envolver la
experiencia creativa. Para ello utilizamos herramientas como la luz (natural, artificial,
tenue, la oscuridad, el fuego, el uso de antifaces), los olores (inciensos, esencias),
el sonido (de diferentes tipos de msica, el tono de voz y la palabra, el silencio) y el
tacto (aceites de masaje, diferentes objetos y texturas). En definitiva, herramientas
para la estimulacin sensorial que vayan creando una escenografa especial que
favorezca el proceso de creacin y desde la cual nos dedicamos a hablar sobre el
tema que nos ocupar durante toda la sesin, a modo, como hemos dicho
anteriormente, de introduccin.
El momento del proceso creativo ocupa la mayor parte de la sesin y, si bien se dan
unas pautas, se deja total libertad a la hora de expresar con la pintura. Se trata de que
la propuesta plstica sirva de excusa para el desarrollo de la obra sin coartar la
personalidad creadora. Aunque en algunos casos los materiales fueron elegidos por
nosotros porque sus cualidades nos parecieron las ms adecuadas a los objetivos de
esa actividad concreta (no es lo mismo pintar con las manos llenas de pintura, que
difuminar con los dedos y el pastel, que la textura de las ceras, que utilizar un pincel y
la fluidez del agua, etc. Igual ocurre con los soportes) y se dio alguna indicacin
general sobre qu vamos a pintar (garabatos, lo que hemos sentido al hacer esto o
aquello, etc.), se dej la mayor libertad sobre cmo hacerlo y el lenguaje plstico de
cada persona. Se utilizaron materiales fciles de manejar, que no supusieran un
peligro y que no fuesen txicos.

de la exposicin Georgia OKeefe. Naturalezas ntimas que tuvo lugar del 08 de febrero al 02de junio de
2002 en la Fundacin Juan March de Madrid)
67
El monotipo o monotipia es el resultado nico, no seriado, de una estampacin grfica. Es la estampa
lograda por contacto de una imagen pintada o dibujada sobre un soporte rgido cuando el pigmento
todava est fresco; por tanto se trata de una pieza nica si bien puede haber alguna prueba ms, pero
siempre con variantes. La monotipia se sita en la frontera entre el grabado y la pintura, ya que se realiza
aprovechando tanto tcnicas de grabado como pictricas para la consecucin de un solo original. El
resultado final es vital y nico, por tanto, exclusivo e irrepetible.
68
Mandala -trmino tomado por Carl Gustav Jung del sanscrito, que luego se convirti en una definicin
en trminos religiosos y psicolgicos- significa crculo. En psicologa este crculo es, sobre todo, un
smbolo de integridad. La experiencia demuestra que personas de distintas culturas y religiones se
sienten fuertemente atradas por este sentido de integridad, en especial durante los momentos de crisis
personal, de desorientacin o de conflictos aparentemente irresolubles. Los mandalas proporcionan un
sentido de paz interior y de reconciliacin, de orden en medio del caos. (Spillman-Jenny, Brigitte, del
Instituto Carl Gustav Jung de Zurich, Suiza, en el prlogo del libro Mandala. Viaje a la unidad del ser,
pg. 6)


114
Para terminar la sesin, cada uno mostr su obra a los dems, y expres lo que le
haba gustado y lo que no de la propuesta, cmo haba vivenciado su proceso creativo
y cualquier otra cosa que quisiese comentar, siempre hasta donde cada uno quisiera
contar e implicarse, sin forzar sus comentarios. Se puso especial atencin en evitar
juicios de valor sobre la propia obra ni sobre la de los compaeros, de modo que cada
cual pudiese expresar sus emociones y sensaciones sin dictar sentencias, desde el
respeto propio y ajeno. Tambin se hizo hincapi en observar la variedad de
posibilidades existentes a la hora de expresar un mismo ejercicio y la relacin de esto
con la creacin de los lenguajes plsticos.
Dentro de algunas de las sesiones se introdujeron ejercicios de relajacin, respiracin,
visualizaciones creativas, meditacin, expresin corporal, etc. como complemento de
la actividad plstica.

Figura 1. Los participantes de Arcoris durante algunas de las sesiones del programa La Pintura y los 5
Sentidos

Al finalizar el programa, se realiz una exposicin en la Casa de la Cultura del


Ayuntamiento de Villamanrique de la Condesa, donde poder hacer partcipe al
municipio de la experiencia realizada y donde los participantes en ella, pudiesen
mostrar sus obras dndoles el valor que el contexto de una exposicin de arte
conlleva.
La exposicin tuvo un marcado carcter didctico. Las obras fueron seleccionadas y
colocadas por bloques temticos, al inicio de los cuales hubo un panel explicativo de la
actividad propuesta con fotos de los participantes durante su realizacin, con la
intencin de facilitar la comprensin de la experiencia y sus obras a los visitantes de la
muestra. As podran apreciar mejor la diversidad de tcnicas (acuarelas, pasteles,
ceras, pintura de dedos, acrlicos, maquillaje de teatro), formatos (papel, cartulinas,
papel de acuarela, mscaras de escayola, el cuerpo) y creaciones. En el caso del
maquillaje de teatro, en que se maquillan unos a otros creando diferentes efectos y
personajes, la futilidad de las obras y el soporte utilizado (la propia piel) se salv
exponindose las fotografas de cada participante maquillado.
Las obras fueron seleccionadas de modo que en la exposicin se apreciase la
creatividad y las diferentes formas y estilos con que se puede abordar un mismo tema.
No se trataba de exponer al municipio los procesos emocionales experimentados en
las sesiones, ni de desvelar lo que sucedi en un espacio privado y confidencial. En
cuanto a los participantes en la experiencia, se trataba de poder compartir con el resto
del municipio sus creaciones en una actividad de carcter integrador y que, adems y
como se ha sealado con anterioridad, diera a sus trabajos el valor intrnseco que
conlleva una exposicin de arte en s.

115
2.6. Un ejemplo de actividade realizada: Msica Cromtica

El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es una tecla, el
ojo es un martillo templador; el alma es un piano con muchas cuerdas, y el artista, la mano que,
mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana.
Kandinsky

Vamos a describir a continuacin el taller Msica cromtica, como muestra de una


sesin que nos sirve, por una parte, para conectar con el presente, con nuestro cuerpo
y nuestras emociones. La atencin, la escucha, el movimiento corporal, la
coordinacin de ambas manos/hemisferios cerebrales. Y, por otra, nos ayuda a
familiarizarnos con una tcnica al agua, la fluidez del garabateo sin intencin, donde
encontrar y encontrarnos en nuestro lenguaje personal.
Esta sesin est basada en la obra del pintor Vasily Kandinsky, que fue el primer
artista que se plante la desvinculacin de la figuracin para poder llegar a la pintura
pura, motivo por el cual se lo reconoce como fundador de la pintura abstracta, aunque
no toda la abstraccin provenga de l. Kandinsky se interesa por las analogas entre
msica y pintura, como refleja en su libro De lo espiritual en el arte (1989) y parte de su
produccin artstica, de hecho, viene titulada impresiones, improvisaciones o
composiciones, como si se tratase de pequeas obras musicales.
Karl Ruhrberg (2001) nos cuenta, refirindose al pintor:
Se haba sentido muy impresionado por () el Lohengrin de Richard Wagner
en Mosc. Le pareci que la pera de Wagner reflejaba los colores
resplandecientes de la capital rusa. Por primera vez se dio cuenta de la
posibilidad de expresar esos sonidos a travs del color y la forma, una idea que
le llev a adoptar el arte y a abandonar su prometedora carrera acadmica.
() Ms bien a travs de los efectos psicolgicos del color que a travs de sus
efectos fsicos, Kandinsky esperaba llegar al alma del espectador. Kandinsky
imagin cmo sera tocar el piano del alma. En su tratado programtico, De lo
espiritual en el arte, de 1912, dise una tabla de valores inherentes de colores
y formas. Estos eran patrones fundamentales susceptibles de infinitas
variaciones y combinaciones, estudios para una especie de bajo continuo de la
pintura que Kandinsky consideraba un complemento deseable y posible para la
teora del color de Goethe. Los colores, explicaba el artista, podan ser fros o
clidos, claros u oscuros, speros o suaves, delicados o duros. La tensin
entre el azul y el amarillo representaba los polos del fro y el calor, la
espiritualidad y la pasin. Cuando la tensin remita al mezclarlos, el resultado
era el verde, el color de la calma. El blanco tena un efecto de gran silencio, el
negro sonaba como la nada muerta tras la desaparicin del Sol, el gris era
callado e inmvil. El rojo Saturno transmita la impresin de poder, energa,
alegra y triunfo, y el cinabrio o bermelln era como una pasin constante e
incandescente. Las formas tambin tenan su propio carcter y atmsfera ()
Lo mismo se poda decir de las lneas: la horizontalidad significaba calma, una
direccin ascendente significaba alegra; una descendente, tristeza. La energa
con la que se dibujaban las lneas, su anchura y la direccin de la punta,
tambin tena sus connotaciones psicolgicas. () El objetivo de Kandinsky
era hacer vibrar el alma del espectador como una caja de resonancia por
medio de los sonidos de los colores. () Estaba convencido de que el mundo
de los colores y las formas surga de las profundidades del alma, como la
msica. Aunque el proceso de ordenar los colores y las formas en una
composicin era racional y necesario, el origen de los medios y la actividad del
artista era subconsciente.

116
Las relaciones entre msica y pintura fueron observadas por numerosos artistas. Paul
Gauguin (1989), por ejemplo, escribi:
Puesto que el color es enigmtico en s mismo, en las sensaciones que nos
produce, lgicamente slo puede ser utilizado de forma enigmtica, cuando se
usa no para dibujar sino para proporcionar las sensaciones musicales que se
desprenden de l, de su propia naturaleza, de su fuerza interior, misteriosa,
enigmtica. El smbolo se crea por medio de armonas inteligentes. El color es
una vibracin, como la msica, y por ello llega hasta lo que hay de ms
general, y parte de lo ms vago que existe en la naturaleza: su fuerza interior.
En esta sesin que presento, vamos a jugar con la relacin msica/pintura. Diferentes
tipos de msica nos sugieren diferentes movimientos, trazos, colores, presin del
pinceldiferentes sensaciones y emociones. Qu emocin siento al escuchar
determinada composicin? Cmo se mueve mi cuerpo? Qu colores me sugiere?
Cmo bailan mis pinceles sobre el papel? Qu huellas dejan?

2.6.1. Introduccin a la actividad

Una vez nos hubimos saludado, como al inicio de cada sesin, coment que bamos a
pintar la msica. Les ped que escuchramos una pieza que les iba a poner a
continuacin: la composicin elegida fue el canon de Pachelbel. Pasados unos
minutos les pregunt qu les haba parecido, si les haba gustado o no, qu haban
sentido y cualquier aportacin que quisiesen hacer.
El siguiente paso fue repartirles un antifaz a cada uno y pedirles que se los colocaran
porque bamos a volver a escuchar la misma pieza otra vez, pero a ciegas. Al final,
volvimos a realizar una puesta en comn, resaltando qu diferencias haban notado
entre escuchar con los ojos abiertos y escuchar con los ojos cerrados.
Por ltimo, daramos un paso ms antes de pasar a la actividad pictrica: Nos
colocamos cada uno de pie, de modo que pudisemos mover nuestros brazos
extendindolos al mximo en cualquier direccin sin rozarnos con nadie. Colocamos el
cuerpo de manera que los pies estuviesen separados entre s aproximadamente la
misma distancia que nuestros hombros, los brazos cados y relajados a ambos lados
de nuestro cuerpo. Los antifaces colocados. Se trataba de volver a escuchar otra vez
el canon, pero esta vez habra que mover ambos brazos y manos al comps de la
msica, como si fusemos un director de orquesta, dejndonos llevar por el ritmo de la
msica y pudiendo mover solo los brazos o todo el cuerpo, a excepcin de los pies,
para evitar desequilibrios y tropiezos. Despus, comentamos nuevamente entre todos,
qu diferencia haban notado en la percepcin de la msica entre esta vez y la anterior
en que no haba movimiento.

2.6.2. Desarrollo del ejercicio plstico

Tras esta introduccin, nos colocamos cada uno en su espacio (sentados, de pie,
como cada cual prefiriese), y se explic de manera muy bsica, cmo se usan la
acuarela y los pinceles. Cada persona cogi dos pinceles del tamao que quiso (de
igual o diferente tamao), una cartulina para acuarela, una caja de acuarelas, vaso con
agua y papel absorbente.

117
Utilizamos dos tipos de msica diferentes. En un primer momento, algunas
composiciones de Erik Satie69. La actividad consista en seguir el ritmo de la msica
con los pinceles y acuarela sobre la cartulina. De la misma manera que anteriormente
habamos movido en el aire nuestras manos dibujando lneas en el aire, ahora las
dibujaramos sobre la cartulina. Se especific que no haba que crear nada figurativo,
solamente garabatear al comps de la msica, crear garabatos de colores con las dos
manos a la par, dejndonos guiar por los movimientos, trazos, presin del pincel,
eleccin de los colores, que la msica nos sugiriese espontneamente. Y seguiramos
garabateando, sin decidir cundo terminar nuestra obra, hasta que la msica de Satie
concluyese. Obviando si nos pareca que ya estaba suficientemente cubierta (desde
nuestro punto de vista) toda la superficie del papel, ni ninguna otra consideracin
esttica.
Al parar la msica, observamos nuestro garabato y lo titulamos intentando no pensar
demasiado y centrndonos en escuchar qu palabra o frase viene a nuestra mente al
contemplar nuestra obra. La firmamos y luego comentamos qu ttulo le ha puesto
cada uno y qu ha sentido al pintar la msica de Satie, qu le ha parecido utilizar
ambas manos, etc. Mostramos nuestra pintura.
En un segundo momento, volveremos a repetir el ejercicio pero esta vez
escucharemos jazz. Tras titular y firmar tambin estas obras, se comentar esta
segunda experiencia y se desarrollarn relaciones y diferencias con las primeras.

2.6.3. Conclusiones de la actividad

En la primera parte de la sesin, al escuchar el canon con el antifaz, la mayora de los


participantes comentaron que se haban concentrado ms en la composicin que al
escucharla con los ojos abiertos, en que se distraan ms con el entorno, y que se
haban incluso imaginado alguna escena, cosa que al principio no haba ocurrido. Se
dieron cuenta de que al cerrar los ojos, se amplificaban los dems sentidos.
Al bailar con los brazos y los antifaces, en general, dijeron haber profundizado ms
an en la pieza musical, llegando a diferenciar una mayor cantidad de instrumentos y
sintindose parte de la meloda. Se dieron cuenta de que al bailar, el cuerpo pareca
formar parte de la msica.
Durante el proceso de creacin de los garabatos, se observ cmo algunos de ellos
presentaban una divisin entre la zona derecha y la izquierda del soporte. A veces,
esta divisin haca que aparecieran dos garabatos diferentes en la cartulina,
separados por un espacio en blanco. Otras veces, esta separacin tena la forma de
una gran mancha central, ms densa y confusa, que limitaba ambas partes. En estos
casos, cada mano se haba dedicado a pintar solamente en la zona del soporte que
estaba situada justo frente a ella. Tambin es frecuente en estos casos que, cuando la
caja de acuarelas est situada frente a nosotros, cada garabato presente los colores
correspondientes a esa misma zona de la caja de acuarelas (a la situada encima de
esa zona del papel). En otras ocasiones, sin embargo, ambas manos han recorrido
libremente la superficie de la cartulina ocupando todo el espacio. Tambin hubo casos
en que ambas manos transitaron todo el soporte, pero en modo que la mano
dominante guiara a la otra, que segua el mismo itinerario de la primera.

69
Erik Satie (1866-1925), compositor y pianista francs, fue precursor del minimalismo, el serialismo y el
impresionismo y es considerado una de las figuras ms influyentes en la historia de la msica. Su obra
ms conocida son las Gymnopdies.


118
Hubo personas que slo utilizaron colores claros y quienes oscuros, y otras que los
usaron todos. Quienes utilizaron las acuarelas muy diluidas y transparentes y quienes
muy densas y opacas.
En los garabatos haba trazos curvos, angulosos, finos, gruesos, continuos,
discontinuos, puntos, salpicones
Los ttulos dieron pi en muchas ocasiones a profundizar en las emociones vividas
durante el proceso creativo, a exteriorizar recuerdos y compartirlos con los dems
compaeros.
Algunos se sintieron ms cmodos con las composiciones de Satie, ms lentas, y
otros, se identificaron mejor con las de jazz, ms enrgicas y veloces. Satie, en
general, les pareci ms triste y nostlgico que las composiciones elegidas de jazz,
ms alegres y divertidas. De hecho, durante estas ltimas, se levantaron casi todos
para garabatear y aumentaron el ritmo y los movimientos del cuerpo, cuando con Satie
haban permanecido sentados y ms calmos.
Tambin ocurri que a alguna persona, que haba llegado a la sesin ms introvertida
y triste ese da, este ltimo tipo de msica, le haba resultado ms difcil de sentir y
pintar.

Figura 2. Una de las participantes con discapacidad durante la sesin de msica cromtica en
Villamanrique de la Condesa y una de sus obras.

3. CONCLUSIONES Y DISCUSIN

En general, cuando he desarrollado este programa con personas sin discapacidad


intelectual, he tenido que hacer mayor hincapi en las actividades planificadas con la
intencin de conectar con el presente y el cuerpo. Sin embargo, al trabajar con
personas que en cada momento expresan lo que son y lo que sienten, que se sitan
en el presente con tanta facilidad, este esfuerzo ha sido prcticamente innecesario.
Sus capacidades no verbales para expresar sus emociones, tal cual y en el momento
en que las estn sintiendo, supera la capacidad de las personas llamadas normales y
crea una atmsfera ms directa y clara que la de los grupos formados por estos
ltimos. Aunque las personas sin discapacidades suelen tener un mayor conocimiento
terico sobre las emociones, cmo designarlas y cules son sus diferencias, etc. este

119
grupo con discapacidad intelectual, ha demostrado experimentarlas en la prctica
mucho ms a menudo y de una forma ms natural y espontnea que cualquier otro
grupo con quien haya desarrollado este programa. Manifestaron un menor sentido del
ridculo y mayor predisposicin al juego.
Como se coment anteriormente, nuestros objetivos se centraran en la exploracin
del mundo emocional y en el reconocimiento de las expresiones verbales relacionadas
con l. Habamos hecho notar que desde el principio expresaron dificultad a la hora de
expresar con palabras sus emociones, y de ponerles nombre, as que comenzamos
intentando que las localizasen en el cuerpo y poco a poco fuesen comprendiendo las
diferencias y similitudes entre ellas. A medida que las sesiones se iban sucediendo,
pudimos observar un aumento en los matices del lenguaje a la hora de expresar sus
emociones verbalmente, un mayor uso de adjetivos y una mayor conciencia de cada
una de ellas y de las sensaciones corporales que stas les producan. Tambin haba
cambiado la forma en que se expresaban entre ellos fuera de las sesiones del
programa. Creemos que el acercarse y profundizar en las emociones propias y en la
de los compaeros, fortaleci el vnculo afectivo grupal y sus identidades dentro del
colectivo, as como su autoestima. Esto pudo reflejarse tambin en una relacin ms
fluida con el resto del municipio, mejorando el nivel y la calidad de la comunicacin,
entre otras cosas.
Por otra parte, el uso de las diferentes tcnicas pictricas (pasteles, ceras, acuarelas,
rotuladores, lpices de colores, pintura de dedos) supuso un estmulo de sus
habilidades manuales.
En resumen, podemos decir que el admirable esfuerzo de la monitora que trabaja cada
da con ellos dentro de la asociacin, Clotilde Mrquez Bernal, se vio complementado
por los pequeos pero importantes resultados de este programa de arteterapia. Desde
entonces, y en diferentes ocasiones, la asociacin Arcoris de Villamanrique ha
demandado actividades arteteraputicas dentro de su programacin anual y as, he
acudido a convivencias, talleres, etc. Actualmente, cuatro aos despus, estamos
inmersos en una nueva aventura, un nuevo programa donde los componentes de la
asociacin pueden seguir profundizando en el mundo de las emociones y de la
construccin personal.

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121


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1. INTRODUCCIN

Este captulo parte de lo experiencial y posteriormente busca su significado terico.


Est inspirado en el desarrollo de sesiones de arteterapia, entre 2006 y 2007, en el
contexto de un centro de da, destinadas a personas que padecan trastornos
alimentarios, durante un periodo de un ao.
Cuando abordo esta tarea, en el ao 2006 he completado mis estudios de Mster de
Terapia de Reencuentro (en adelante T.R.) con Fina Sanz y me he formado en
Arteterapia durante dos aos, uno de los cuales ejerzo en el grupo el rol de
observadora y co-terapeuta. Es el Centro de Formacin de Arteterapia el que me hace
llegar esta oferta. La unin de ambas corrientes teraputicas es la plataforma terica y
formativa sobre la que me sustento, desde la que despliego mis talleres, para trabajar
con el colectivo mencionado.
Como apunte inicial me gustara comentar que la experiencia result muy positiva para
todas las partes: el Centro de Da en el que trabajo, las personas participantes en los
talleres, y yo misma.
Al escribir estas reflexiones mi intento es el de brindar una mirada reflexiva sobre el
trabajo realizado. Para expresarlo con claridad podra decir: s que ha funcionado y

123
quiero profundizar y explorar en las causas de por qu ha funcionado. La intencin,
con toda humildad, es colaborar en la tarea de dar ideas u ofrecer experiencias a las
personas a las que pueda interesar utilizar o aplicar tcnicas de Arteterapia Humanista
(en adelante ATH) a personas que padezcan Trastornos Alimentarios (en adelante
TAC).
Me parece necesario explicitar el carcter de memoria, de racionalizacin de la
experiencia, que tienen estas lneas. Se trata de narrar mirando en la distancia y
poniendo en dilogo lo relacional con lo individual, alrededor de estas sesiones de
arteterapia. Nos movemos pues en el territorio de lo reflexivo, lo exploratorio. Por ello
no espero obtener conclusiones, ms bien aproximaciones que me permitan
acercarme al fenmeno y ordenar en un cierto sentido la enriquecedora y profunda
experiencia vivida con estas personas desde la arteterapia.
Para m hacerlo de este modo est dotado de una gran coherencia, puesto que uno de
mis pilares a la hora de trabajar es la utilizacin de la metodologa vivencial, cuya
esencia radica en sentir, vivir, experimentar en un primer momento y llevar lo vivido al
plano cognitivo, en una segunda fase. Comenzar desde el hemisferio derecho y llevar
la experiencia al izquierdo. Es as como transito, al escribir sobre lo vivido, este mismo
recorrido.

Figura 1.

Prestar atencin a la utilizacin de un lenguaje no-sexista. La opcin preferida ser


utilizar siempre que sea posible, expresiones inclusivas de ambos gneros, para tomar
en cuenta la economa de lenguaje, y evitar, tambin en la medida de lo posible, el uso
del masculino genrico. Pido de antemano disculpas por las posibles omisiones y/o los
errores en este sentido. La in-corporacin del lenguaje no-sexista es para m, al igual
que para otras muchas personas, un proceso que evoluciona a tenor de la propia toma
de conciencia en este sentido.

2. ALGUNOS REFERENTES TERICOS

124
Desde una primera aproximacin, el modelo de belleza parece tener una correlacin
importante con los trastornos alimenticios, los ms conocidos de los cuales a nivel
social son la anorexia y la bulimia.
Escribo este captulo en la conviccin de que realmente a un nivel consciente y a un
nivel simblico el modelo de belleza que se transmite, y ms concretamente lo que el
modelo decreta en lo que respecta a la delgadez, tiene una gran repercusin en el
origen de este tipo de patologa.
La T.R, una de las corrientes teraputicas que conforman mi hacer, se sustenta en un
marco terico que contempla la dicotomizacin presente en el nivel simblico de
nuestra cultura que posteriormente impregna los mbitos sociales, relacionales e
individuales y divide a los seres en cuerpo y mente (cuerpo y espritu) (Fina Sanz,
1999).
(Perpia y Baos, 1990) definen la imagen corporal como aquella representacin del
cuerpo que se forma en la mente. Estas comprensiones dan cuenta de la lgica
dualista representativa de la modernidad, que concibe a la mente separada del cuerpo
(Martn Corts y otros, 2009).
La mente ocupa el lugar de predominio y valoracin sobre el cuerpo. Esta visin previa
ilumina respecto a cmo el modelo pensado del cuerpo, recibido a travs de la
socializacin (incluidos los medios de comunicacin), predomina sobre el cuerpo real,
el propio cuerpo.
Comenzando con una especie de volcado inicial de ideas que posteriormente se irn
ordenando, podramos mencionar algunos elementos alrededor del tema que nos
ocupa. Uno de los mltiples aspectos a considerar es el del tallaje ms o menos
estricto en funcin del estatus de la marca. La variabilidad de las tallas, en funcin de
la marca que las disea y comercializa, es un amplio y rico campo de estudio. El
discurso oculto que sustenta la directriz de no surtir ms all de la talla 42, nosotros
no vestimos a gordas.
En este sentido me parece oportuno, por lo ilustrativa, y quiz en aras a aportar un
matiz que desdramatice e introduzca una pincelada de sentido del humor, contar una
ancdota propia. Hace quince aos visit una tienda, una boutique, que estaba
considerada de estatus elevado. Era una sucursal, que slo se abra en verano, en un
pueblo vacacional de la costa andaluza, de una tienda de la calle Serrano, de Madrid.
Haba mujeres famosas que se vestan de esta tienda x. En el establecimiento
estaban presentes marcas consideradas prestigiosas. Yo tena una talla 42, que mi
reciente maternidad haba convertido en una talla 42 grandecita dentro de la
variabilidad mencionada. Al probarme la segunda prenda talla 42 pequea, que no
me entraba, me sent en la obligacin de balbucear algn lamento por mi aumento de
peso. La vendedora me mir desaprobatoriamente, movi su cabeza como una abuela
que regaa a su nieta y me dijo con un leve tono ms conmiserativo que amenazador:
Si sigue as no vamos a poder vestirla, y he de confesar que sent un sordo pavor, un
enorme vaco ante la posibilidad de cruzar esa lnea, tras la cual se encontraba el
abismo de lo inadecuado, y por cuya pendiente, he de decir, me he deslizado
ampliamente en etapas posteriores.
As pues, volviendo al tono general de este captulo, puede identificarse la delgadez
como uno de los smbolos de distincin desde los usos adoptados por la lite.
Nos encontramos un modelo de belleza contrario radicalmente a la realidad del cuerpo
femenino. Es decir, si contemplamos la generalidad de los cuerpos de las mujeres, si
un da mientras paseamos por la calle observamos a las mujeres de nuestro alrededor,
aun asumiendo las diferencias identificables en funcin del posible estatus de diversas
zonas (me refiero a barrios de clase alta donde se puede contemplar la hiptesis de

125
que las mujeres sean ms delgadas que en zonas ms populares), podemos constatar
en una primera mirada que estos cuerpos no se parecen en tallaje, peso, medidas o
apariencia a los cuerpos propuestos como modelo.
Este modelo, contrario a la mayora, es referido por numerosos investigadores que
identifican, y as lo transmiten, una lucha contra el propio cuerpo. As es recurrente, en
muchos de los estudios sociales relacionados con los TAC, la consideracin del
cuerpo como campo de batalla.
La primera fase para conseguir la belleza es siempre un COMBATE, de ah la
presencia de lxico militar: ataque, combatir, programa de choque, sin tregua, frenar el
avance, armas de mujer, eliminar, borrar, reducir, neutralizar; sera interminable
reproducir todos los trminos registrados. Asistimos al despliegue de una guerra
contra la flacidez, contra la acumulacin de grasa, contra las arrugas. Junto a las
preposiciones contra, sobre, sin, el prefijo anti refleja esa oposicin entre cuerpo y
naturaleza: tratamientos anti-flacidez, anti-arrugas, anti-envejecimiento, y lo ltimo es
el tratamiento anti-edad (Mara Mrquez, 2007, p. 492).

Figura 2.

El gnero es una de las primeras apreciaciones que consideraremos en este espacio.


Numerosas autoras y autores han desarrollado estudios alrededor de la diferente
socializacin en funcin del gnero. Nancy Chodorow profundiza en la idea de que el
aprendizaje para sentirse varn o mujer es una experiencia muy temprana que deriva
del apego del nio por sus padres, encontrando diferencias en funcin de gnero, a
partir sobre todo de la figura de la madre. Carol Gilligan opina que estas diferencias se
deben, sobre todo, a la influencia del entorno social y cultural, perspectiva compartida
y contemplada desde las perspectivas feministas Siguiendo a Fina Sanz Las
diferencias sexuales en la sociedad occidental no constituyen slo diferencias
biolgicas sino que a travs del proceso de socializacin se modelan dos
cosmovisiones, dos grandes formas de vivenciarse y percibir el mundo, que es lo que

126
llamo subcultura masculina y subcultura femenina (Fina Sanz, 1999, p. 37). Vemos
que existe una subcultura femenina y otra masculina, producto de una socializacin
diferencial por gnero, en la que entre otros muchos elementos (emociones, atributos,
valores, caractersticas identitarias) tambin se observan tipologas de enfermedades
femeninas y masculinas.
Esta alteracin que constituyen los trastornos alimentarios, tal y como vamos
comentando en estas lneas, es claramente ms prevalente entre la poblacin
femenina.
Ya su adscripcin por gnero, sin profundizar en otros muchos elementos, nos
conduce a identificar una etiologa social o cultural, puesto que no existen diferencias
biolgicas que justifiquen este porcentaje. Etiologa que desde un conjunto de valores
en torno a la imagen y los modelos de belleza est comenzando a impregnar a la
poblacin masculina, como puede constatarse por, entre otros factores, el incremento
en la produccin y por tanto en la publicidad de productos de belleza para los varones,
la aparicin en dcadas recientes de la categora metrosexual para designar un
nuevo modelo dentro de la subcultura masculina que adopta nuevos usos, antes
reservados exclusivamente a las mujeres, como por ejemplo la depilacin,
pudindose hablar en la actualidad de trastornos masculinos emergentes
relativamente recientes como el de la vigorexia.
Aun as el fenmeno que nos ocupa afecta fundamentalmente a la poblacin
femenina. Interesantes en este sentido me han parecido las aportaciones de Mara
Mrquez en su trabajo: Anlisis semitico del concepto actual de Belleza en la
publicidad dirigida a la mujer. Encuentro revelador cmo identifica la estrategia de
crear una imagen negativa del propio cuerpo femenino desde la publicidad, con
presencia muy frecuente de trminos pertenecientes a los campos semnticos de la
Guerra, la Destruccin y la Muerte, para crear actitudes de rechazo e inseguridad
sobre el propio cuerpo. Si se nos convence de nuestra imperfeccin podemos
convertirnos ms fcilmente en consumidoras del elixir que nos devuelva al paraso
de lo adecuado. Mrquez nos desvela elementos de la presin que la publicidad
ejerce sobre la percepcin del cuerpo de la mujer. Esta imagen se consigue
fundamentalmente a travs del lxico y de la utilizacin de figuras, los cuales lo
presentan como una realidad defectuosa, imperfecta y frgil (Mara Mrquez, 2007, p.
489).
Acorde con esta correlacin entre modelo de belleza y trastorno alimentario se
muestra:
el ideal social de cuerpo femenino cruza la vida cotidiana y los discursos de las
mujeres con anorexia/bulimia; se anhela dicho ideal porque representa la
apropiacin de valores culturales privilegiados en occidente: juventud, felicidad,
xito y reconocimiento. En la experiencia de las mujeres con diagnstico de
trastornos de la alimentacin aparece la tensin cuando se hacen
inalcanzables dicho ideal de cuerpo y los valores que lo soportan, a pesar de
que se presentan como posibles (Martn Corts et. al, 2009 p. 221).
Sera interesante una indagacin, que sin embargo excede los objetivos de este
captulo, sobre quin propone el modelo en una primera instancia Y desde qu lugar
social los grandes y las grandes diseadoras establecen un modelo susceptible de ser
identificado en mayor medida con el cuerpo masculino que con el femenino... Cabra,
asimismo, explorar la hiptesis de la hegemona subyacente de lo masculino propia
del patriarcado como causa de la imposicin de un modelo que tiene mucho ms que
ver con la estructura, complexin y caractersticas de un cuerpo masculino que con el
de un cuerpo femenino, salvo en lo que se refiere a la magnificacin de los pechos

127
femeninos y su customizacin a travs de la ciruga, normalizada y justificada en
numerosas ocasiones desde los medios de comunicacin.
Tampoco queda fuera de esta lgica la estructura capitalista de nuestra sociedad.
Constituye una perversa y gigantesca operacin ideolgica de marketing que a la
mitad de la poblacin se nos convenza a travs de mltiples estrategias, una de las
cuales es el bombardeo desde los medios de comunicacin del modelo de belleza
impuesto, de que somos imperfectas e inadecuadas tal como somos. Esto nos
convierte en una gigantesca cartera de consumidoras, dispuestas a hacerlo en funcin
de nuestra ubicacin en la escala social, nuestra edad, nuestro nivel cultural, nuestro
nivel adquisitivo, por mencionar slo algunas de las fisuras por las que el mercado nos
atrapa La gama de productos que el mercado despliega para corregir nuestra
supuesta imperfeccin es infinita; estticos, farmacolgicos y quirrgicos por
mencionar slo algunos de ellos. El volumen econmico de esta estrategia comercial
en el mundo puede darnos la medida de cmo el modelo imperante no est exento de
ser considerado como la cspide simblica de un negocio con grandes beneficios.
Bajo esta luz las personas afectadas por estos trastornos pueden mirarse como
vctimas pero tambin como indicadores o sntomas de una patologa social que las
trasciende, y que nos afecta en una mayor o menor medida a todas las personas que
formamos parte de la sociedad.

3. MARCO TERICO. ARTETERAPIA HUMANISTA, TERAPIA DE REENCUENTRO


Y PERSPECTIVA DE GNERO: UNA VOCACIN INTEGRADORA

Mi formacin como sociloga, especializada en psicologa social, se une a mi


formacin teraputica. Quiz por eso trato de integrar la aparente divisin dicotmica
de los saberes que adjudican el estudio del interior de las personas en exclusiva a la
psicologa y el estudio del exterior a la sociologa. Considero necesario ubicar el
paradigma desde donde se despliega mi trabajo. Parto de la perspectiva humanista
dentro de la cual se ubican las dos corrientes en las que me he formado: Arteterapia
Humanista y Terapia de Reencuentro. Este no es espacio para describir de una
manera extensa ambos enfoques, sin embargo considero pertinente esbozar algunos
de los rasgos que delimitan el marco terico que sustenta e inspira la intervencin que
da origen a estas pginas. As como la Perspectiva de Gnero que se integra
transversalmente en mi posicionamiento terico.
Como indica su propia denominacin, la Psicologa Humanista se caracteriza por
proponer una visin de la persona como un ser nico e irrepetible que en cuanto tal es
el protagonista de su proceso de desarrollo personal. Prevalece la idea de una
naturaleza humana intrnsecamente buena, que tiende hacia su plena realizacin.
Hombres y mujeres son seres profundamente conectados a su entorno social y
medioambiental, y la naturaleza es considerada como una fuente de profunda
sabidura que gua a las personas en su desarrollo. Los distintos planteamientos que
conforman dicha corriente psicolgica hacen hincapi en la experiencia interior de
cada persona y el significado que esta adquiere para cada uno, cada una. Se enfatiza
la decisin, la creatividad y la autorrealizacin como caractersticas distintivas y
especficamente humanas, al mismo tiempo que se valoriza profundamente el pleno
desarrollo de cada ser humano como fuente de desarrollo que trasciende el nivel
personal, impregnando tambin el plano de lo colectivo.
Las condiciones que han de darse para identificar como tal el desarrollo de una terapia
humanista son: la congruencia, la empata, la aceptacin incondicional y la atmsfera
(Rogers, 1986 y Roger y Kinger, 1971).

128
3.1. Terapia de Reencuentro

La T.R. es una lnea de investigacin teraputica y educativa que se va desarrollando


desde hace ms de 20 aos en Espaa y en Amrica Latina. En el panorama de la
psicologa exista un vaco a la hora de abordar determinados procesos, originalmente
individuales, al que este enfoque trata de dar respuesta. Considero que cualquier
sintomatologa puede ser producto, entre otras cosas, del estado de insatisfaccin de
la persona consigo misma (Fina Sanz, 1990). Actualmente se desarrolla en diferentes
contextos, siendo uno de ellos el acadmico. Se realizan estudios universitarios de
postgrado, concretamente como Mster de Estudios Propios en las Facultades de
Enfermera de la Universidad de Alcal de Henares y de la Universidad de Sevilla. Es
un enfoque que est en clara expansin y que sustenta el entendimiento de la persona
como ser sociocultural e individual contemplndose las relaciones e influencias que se
dan en ambas direcciones.
Tradicin cultural<-> Sociedad<->Subcultura Femenina y Masculina<-> Personas
El trabajo sobre la persona se realiza atendiendo a su carcter integral. Ello ha sido
uno de los elementos, prcticos y tericos, diferenciadores de otras corrientes
teraputicas y al mismo tiempo constituye una llave a partir de la cual el enfoque se
abre al estudio de mltiples aspectos. Algunos de estos aspectos alrededor de los
cuales la T.R se construye son:
-Caractersticas individuales (investigacin y metodologa clnica).
-Interiorizacin de modelos, valores, roles provenientes de la sociedad patriarcal y la
identificacin de gnero.
-Anlisis del contexto sociocultural y de cmo se generan y potencian determinadas
estructuras, vnculos, modos de relacionarse, modelos de vivirse de un modo sexuado
en funcin de ser hombre o ser mujer.
-Identificacin de las sintomatologas y problemticas especficas de gnero.
Como vemos en este despliegue inicial, la T.R. se ocupa de las personas haciendo de
la dimensin social y relacional uno de sus ejes especficos.
Los cuatro niveles contemplados en el marco terico de la T.R. son:
1-Tradicin cultural, nivel simblico.
2-Nivel social.
3-Nivel Relacional.
4-Nivel individual, nivel interno.
La T.R. es la nica corriente teraputica que incluye en su marco terico su carcter
social, la consideracin de la dimensin sexual como algo explcito, la perspectiva de
gnero como primordial en el origen de los desequilibrios y la creacin de contextos de
buen trato como prevencin de la violencia.

129
3.2. Arteterapia Humanista

Desde mi ptica, constatada por la prctica, la ATH depende en cierta medida del
marco terico en el que se inscriba. Coincido por ello con lo enunciado en la tesis de
Mara Dolores Lpez Martnez (2010): Toda ciencia se estructura en torno a un
paradigma o matriz disciplinar, sin embargo, en arteterapia no existen paradigmas
consensuados de forma generalizada, aunque todos privilegian el proceso creativo,
generado en la aplicacin de los medios plsticos y visuales. Actualmente, ninguna
teora especfica fundamenta el arteterapia. Las concepciones y las teoras son muy
diversas (Delage y Barberis-bianchi, 2003, p. 99). A ello contribuye su carcter
interdisciplinar, conformado, en su origen, por una base psicoanaltica y por las
aportaciones de las Vanguardias Artsticas y de la Corriente Expresiva dentro del
contexto de la Educacin Artstica. Y, posteriormente, enriquecido por la contribucin
de las nuevas acepciones sobre la creatividad y la adopcin de distintas corrientes
psicolgicas: humanista, cognitiva, conductual, multimodal, etc.
En este caso el paraguas metodolgico es la psicologa humanista, lo que conlleva
que la terapia por el arte, con las caractersticas especficas que posee, se pone al
servicio de los objetivos de la terapia humanista. As pues pondr el acento en las
caractersticas del uso del arte en el quehacer teraputico enmarcado en el
humanismo.
Un aspecto central de la prctica de la arteterapia son los procesos artsticos que en
ella se producen, as como la relevancia que adquiere el proceso creador, de tal
manera que se le presta la misma atencin al proceso artstico que al objeto creado.
No se puede considerar uno sin el otro y en ocasiones tambin sucede que el proceso
en s mismo es la obra. En esta prctica acontecen dos procesos diferentes, el
proceso teraputico y el proceso artstico. Conocer en qu consiste, qu sucede y por
qu opera este proceso creador, puede ayudar a comprender mejor el proceso de
creacin de los pacientes en las sesiones de arteterapia.

Figura 3.

130
En la tesis antes mencionada la Dra. Lpez Martnez hace referencia a caractersticas
que atraviesan los diversos enfoques que dan cuerpo terico a la AT.
Rubin J.A. (2001), encuentra factores comunes entre las diversas corrientes
arteteraputicas:
- El valor potencial del proceso creativo y las imgenes.
- La necesidad de crear un espacio teraputico en el que las personas se sientan
seguras durante el proceso creativo.
- La complejidad que implica la relacin tridica durante el tratamiento.
Tanto las aproximaciones de carcter ms lgico-intelectual como las ms
emocionales e intuitivas, todas intentan integrar pensamientos, emociones y vivencias
personales durante la intervencin arteteraputica, a travs de los medios y tcnicas
plstico-audiovisuales, donde los elementos expresivo-creativos de la persona puedan
ser seguidos por la mirada de un arteterapeuta experimentado y en un setting
teraputico que intente alcanzar los objetivos establecidos (Rubin, 2001).

3.3. Perspectiva de Gnero

Sin ser este el espacio para el comentario crtico de la enorme produccin de estudios
e investigaciones sobre temticas de gnero70 desarrolladas en las ltimas dcadas,
en la mayora de las diferentes disciplinas acadmicas, se tomarn como referentes
aquellas aportaciones relacionadas con este trabajo de investigacin. Tal como Abbot
y Wallace (1999) enuncian el conocimiento sociolgico actual es parcial porque no
toma en cuenta a la mitad de la poblacin: las mujeres A partir de la consideracin
del ser humano como conjunto de cuerpo mente y espritu que tiende hacia el
desarrollo de su potencial creativo, la inclusin de la perspectiva de gnero es
esencial, ya que emerge de manera casi espontnea a la hora de analizar los
procesos de socializacin a travs de los cuales cada individuo construye su
personalidad (proceso en que pueden fcilmente generarse bloqueos en distintos
niveles que la conforman). En esta lnea, el cuerpo de las mujeres (pero tambin el de
los hombres) toma relevancia convirtindose en terreno de conflictos y de luchas
patriarcales que durante siglos han sido silenciados, y que slo desde hace
relativamente poco tiempo se ha convertido en materia de reflexin, de crtica y de
transformacin. En el conjunto de cuerpo, mente y espritu emergen los conflictos
generados por la interiorizacin de modelos patriarcales que definen lo que es bueno
para ser una buena mujer, o un buen hombre. (Lagarde, 1997)
Desde esta ptica, el enfoque de gnero constituye una nueva opcin, una alternativa
que necesariamente transforma profundamente el panorama cientfico. Supone una
nueva forma de pensar, observar y explicar el mundo.
70
Al hablar de perspectiva de gnero es importante anotar antes que todo la diferencia entre sexo y
gnero, ya que en esta distincin se fundamentan la mayora de las teoras de los conocidos womens
studies. El gnero es un concepto que hace referencia a la construccin histrica de las representaciones
sociales y de las identidades de gnero, masculinas y femeninas, ligadas a determinados modelos de
relacin, papeles, expectativas, y oportunidades distintas. En este sentido, el gnero se diferencia del
sexo, que hace referencia a la naturaleza biolgica de hombres y mujeres y por lo tanto nombra la
diferencia corprea entre unos y otras.
Sera interesante reflexionar aqu al hilo de la diferenciacin entre feminismo de la diferencia, (que parece
recoger con ms coherencia lo arriba expuesto), feminismo de la igualdad (Rivera, 1994; Comesaa,
1998) feminismo de gnero (Marcela Lagarde,1996).

131
4. CARACTERSTICAS GENERALES DE LA EXPERIENCIA

Tras este acercamiento al tema, esta reflexin sobre el modelo y sobre cmo existe un
diseo social que presiona y empuja a un sector de la poblacin en expansin al
rechazo del propio cuerpo, y tras esbozar cul es el punto de partida desde el que
trabajo, desarrollar ms profundamente los aspectos que tienen que ver con lo
sucedido en relacin a mi trabajo con personas aquejadas de anorexia y bulimia
durante un ao, desde el marco de la arteterapia.
La totalidad de las personas componentes de estos grupos asista a un centro de da
privado. El hecho de que estas personas estuvieran en un Centro de Da implica que
ya haban recorrido un largo camino, desde los primeros sntomas hasta el desarrollo
de la patologa, el descubrimiento por parte de la familia, el diagnstico Su presencia
en el centro implicaba la existencia de apoyo familiar en su entorno y el propio
reconocimiento de su patologa.
Es el responsable del centro de da quien solicita al centro donde realizo mi formacin
una persona para trabajar con este colectivo desde la arteterapia. Se me propone
realizarlo, y acepto.
Las condiciones las marca el centro de da. La duracin y el horario de las sesiones, la
composicin de los grupos, etc
Las sesiones fueron de una hora de duracin y la frecuencia de una sesin semanal.
El trabajo estaba estructurado en dos grupos creados alrededor del parmetro edad.
An as en ambos casos la media estaba por debajo de los 30 aos.
El nmero de personas que formaba cada grupo fue muy variable. Entre 20 y 3,
aunque la media pudo estar entre diez y doce.
Los grupos estaban conformados por personas con anorexia y bulimia, y digo
personas porque no sera del todo exacta si dijera mujeres. A lo largo de ese ao y de
manera no continuada pude trabajar con dos varones. Uno en cada uno de los dos
grupos conformados por los terapeutas en funcin de la edad de los participantes.
La intervencin aqu desarrollada no se orient plenamente hacia el aspecto
teraputico por la posible interferencia con el proceso que estaban siguiendo con el
equipo psicolgico de la unidad; sin embargo, el hecho de estar el espacio
arteteraputico incluido en un contexto teraputico, facilit el desarrollo de dinmicas
conducentes a darse cuenta y a explorar aspectos negados de la personalidad, en la
confianza de que cualquier descubrimiento generado o activado durante las sesiones
poda ser acompaado y gestionado por el equipo. As, aunque no fuera
especficamente diseado para movilizar, por la imposibilidad de recoger lo movilizado
(las sesiones eran de una hora), exista un colchn teraputico constituido por el
equipo y el proceso seguido en el centro de da, que permita una cierta profundidad
en la intervencin.
En la entrevista previa con el responsable de la programacin y coordinacin dentro de
la unidad, se me puso al da de una serie de prohibiciones que estaban presentes en
la unidad. No se podan mencionar la comida ni el peso, no se poda utilizar el espejo,
no se podan hacer fotografas del cuerpo de las participantes. Tampoco se poda
hablar directamente de la enfermedad. Estas personas deban ir en todo momento
acompaadas de una persona a la hora de comer, tambin a la hora de ir al servicio,
para evitar el vmito.

132
Otro aspecto anecdtico, sin obviar su trascendencia, es que se mencion que era
importante que yo no fuera especialmente delgada. Tena sentido que el modelo
corporal de mujer que la facilitadora ofreca no fuera txico. Por ese lado no hubo
ningn problema.
El proceso teraputico implementado por el equipo de este centro se enmarcaba
dentro del marco terico de la psicologa cognitivo conductual, por tanto el espacio
destinado a la arteterapia se converta para las participantes en un espacio de mayor
libertad y menos control que el resto de sus actividades. Aunque en este captulo no
se profundizar en este tema, es obvio que existieron zonas de friccin en lo
prctico, que se correspondan con profundas diferencias conceptuales provenientes
del marco terico de la Arteterapia Humanista en contraposicin con el enfoque
cognitivo-conductual. La otra cara de la moneda es que el trabajo pudo realizarse a
pesar de ello, beneficiando a las personas que lo recibieron.
El primer reto con el que me encontr a la hora de trabajar con ellas es la diferencia en
el formato de trabajo al que yo estaba habituada. Haba trabajado siempre en talleres
de fin de semana, con una duracin aproximada de doce a catorce horas. Y salvo
algn abandono eventual que pudiera producirse, habitualmente los y las participantes
constituan un grupo cerrado. Es decir, el nmero de participantes era el mismo desde
el comienzo hasta el final. Sin embargo en esta experiencia el aspecto aludido
cambiar radicalmente. En primer lugar las sesiones eran de una hora de duracin,
tiempo notablemente escaso para desplegar y volver a recoger tcnicas
arteteraputicas, con el agravante de que en ese segmento horario haba personas
que entraban y salan del espacio por imperativo de las estrictas normas de la unidad.
Ello exiga una gran agilidad para abrir el espacio de trabajo, pasar a la fase de
desarrollo de una dinmica nuclear y posteriormente cerrar el trabajo. An hoy me
pregunto cmo fue posible conseguirlo, pero as fue.
Los horarios del establecimiento estaban pautados de tal manera que se haca
imposible alargar la sesin ocurriera lo que ocurriera en la misma.
En este sentido yo perciba, a pesar de que trat de adaptarme a las normas de este
espacio ms amplio, que la estancia en una unidad de da de las personas impona
una prioridad que, a veces, entraba en conflicto con mis presupuestos.
Cualquier actividad programada por los terapeutas tena prioridad sobre el espacio de
arteterapia Desde mi lado lo considero una limitacin al trabajo, que no impidi su
correcto desarrollo pero s constituy un obstculo cuya superacin fue debida tanto a
la flexibilidad y buena voluntad de las personas participantes como a mi propia
versatilidad.
En las sesiones con el grupo se hizo explcita esta circunstancia y se dieron pautas
para proteger a la persona que sala del espacio grupal. Mi estrategia fue naturalizar la
circunstancia, incluyndola como elemento del normal desenvolvimiento de la sesin.
El modificar esta circunstancia escapaba a mi control, el equipo estaba constituido por
cinco o seis terapeutas, cada persona tena su terapeuta y ello complicada la
interlocucin, (Plantee la necesidad de organizar reuniones con el equipo para
coordinar mi intervencin con la del centro y se realizaron tres de estas reuniones en
el ao que dur este trabajo).
Como muchas de las dificultades que inicialmente aparecen como obstculos para el
trabajo, esta circunstancia se transform en fertilidad al dar origen a la creacin de una
dinmica especfica para resolver la continua entrada y salida de diferentes personas
en el grupo. La denomin La cesta de la compra y posteriormente pasar a
comentarla.

133
Estos fueron algunos de los lmites; considero correcto hablar aqu de ellos, aunque,
como he dicho tambin, y sobre todo, hubo muchos puntos fuertes en el trabajo.
Numerosas devoluciones positivas tanto por parte del equipo como por parte de las y
los participantes. Un indicador positivo que s puede resultar objetivo se relaciona con
que esta actividad finaliz por mi decisin de participar en otros proyectos cuyos
horarios no eran compatibles. Yo misma procur un relevo seleccionando a quien me
sustituyera e introduje a la nueva persona en el trabajo que yo haba realizado. El
hecho de que la actividad de arteterapia continuara es un indicador de la positiva
valoracin del espacio por parte de todos, ello estuvo unido a la mejora percibida por
el equipo respecto a las pacientes que acudan a este centro de da.
Otro elemento, que sin constituir una limitacin me parece un elemento susceptible de
mejora, fue la presencia o no de terapeutas del centro en la sala donde se
desarrollaba la sesin. En dicha sala haba una especie de garita de cristal en la que
una persona del equipo poda estar vigilando todo lo que suceda en la sala (se podra
dar un paralelismo entre algunas de la actitudes necesarias para desplegar la terapia
cognitiva que era llevada a cabo en este centro de da y un cierto rgimen carcelario).
Pude constatar que a veces cuando trabajbamos haba all alguna persona miembro
del equipo de la unidad y otras no. La presencia de estas personas fue
incrementndose progresivamente. Mi hiptesis es que este incremento fue
proporcional al inters suscitado por la actividad.
Algunos aspectos constituyeron asimismo un reto. Haba personas cuya presencia en
la unidad era slo temporal. El momento, normalmente no previsto, de abandono
brusco de una de las personas que conformaban el grupo fue para m objeto de
preocupacin por la posible ruptura del clima de seguridad y confianza que
conscientemente se creaba en las sesiones. Se ha de tener en cuenta que este
abandono poda obedecer a crisis, empeoramiento de la enfermedad o abandono del
tratamiento (tirar la toalla), con la consiguiente repercusin emocional, anmica, de las
personas componentes del grupo. Tampoco se poda saber previamente el nmero de
personas que asistiran al taller. Estos aspectos entraban en contradiccin con otro
principio presente en mi modo de trabajar, que es el CUIDADO grupal. La llegada de
alguien a un grupo ya cohesionado es algo contemplado especialmente en mi trabajo,
puesto que es objetivo principal la creacin de contextos de buen trato. El cuidado
grupal es uno de los elementos clave del buen trato. As, las despedidas y las
llegadas son algo que se cuid, en la medida de lo posible, durante el ao en que se
desarroll la actividad.

5. EL PROYECTO

En el proyecto inicial se esbozaban los siguientes presupuestos generales sobre la


arteterapia. He optado por exponer el proyecto comentando aspectos de su aplicacin
para hacerlo ms ameno y conectarlo con la prctica, ya que la experiencia est
finalizada. Los textos en cursiva se corresponden con las observaciones incluidas al
escribir estas lneas
Definicin: Es una disciplina que consiste en aplicar los aspectos teraputicos del arte
a un proceso personal. Se fundamenta en la creatividad de la actividad artstica a
travs de su contenido analgico, es decir, se desarrolla un funcionamiento por
semejanza de forma indirecta.
Los usuarios de arteterapia no tienen que poseer aptitudes artsticas para beneficiarse
de esta modalidad de tratamiento.

134
Aspecto este muy adecuado para las destinatarias del taller que, como veremos ms
adelante, se someten a unos estndares de auto-exigencia muy elevados.
La produccin de imgenes y objetos artsticos se utiliza para ayudar a restablecer la
capacidad natural del individuo para relacionarse consigo mismo y con el mundo que
lo rodea, de forma satisfactoria.
De hecho en el transcurso de las sesiones se verbaliz en numerosas ocasiones el
que all se sentan normales. Esta devolucin de las participantes se hizo coincidente
con la ma propia. Esta percepcin de normalidad liberada de presin expresa, desde
mi punto de vista, la intensa auto-percepcin de anormalidad que el diagnstico de
este trastorno y su ingreso en la unidad suponan. No es difcil hacer una reflexin
sobre cmo la normalidad puede estar influida por el modelo exhaustivamente
inoculado por los medios de comunicacin. El estar diagnosticadas supona una suerte
de condena a su anormalidad, que sancionaba la misma reforzando los elementos de
auto-juicio que pueden contribuir a originar el trastorno. Tampoco est fuera de lugar
constatar que la perspectiva conductual pone el acento en la enfermedad y la
perspectiva humanista lo hace sobre las partes sanas y la gran capacidad del ser
para auto-sanarse.
La arteterapia utiliza diferentes lenguajes artsticos: pintura, escritura, escultura,
msica, danza, poesa, etc Es cada persona la que a travs de su creatividad se
convierte en artista. De sus propias manos surge algo que puede mirar, transformar
materialmente, una obra de la cual puede tomar distancia...
La fotografa que habitualmente es utilizada en mi trabajo fue cuestionada por el
equipo teraputico por estar asociada a la imagen corporal, fuente de posibles
conflictos. Teman que la confrontacin con sus cuerpos a travs de la imagen
recogida por la cmara fuera nociva para ellas. Por esta razn, aunque estaba
inicialmente prevista como una ms de las disciplinas artsticas a utilizar, decido
dejarla fuera del trabajo.

Figura 4.

La arteterapia crea el marco donde cada participante puede expresarse libremente.

135
Esta libertad se construye dentro del grupo a travs de mltiples elementos. El nivel de
aceptacin se maximiza y el de juicio se minimiza, tal y como se muestra y explica en
la descripcin de la dinmica utilizada antes de entrar en el espacio de Arteterapia
Colgar el juicio (p. 40). De nuevo este posicionamiento encaja con el marco terico
humanista que comparten T.R. y ATH.
El material as creado dar forma a sus miedos, sus conflictos, sus puntos fuertes y
dbiles...
Lo que se busca es que la persona se exprese desde el fondo sin miedo a sufrir,
potenciando el atreverse a ser uno mismo, en un proceso de conocimiento,
aceptacin, creacin y acompaamiento. El contemplarse autor de todo lo creado
permite tomar responsabilidad sobre su propia obra, sobre s, y afirmarse en la
capacidad para ir transformndola aqu y ahora.
Uno de los principios teraputicos concretos en los que se plasma lo anterior est
directamente relacionado con la consigna de utilizar la primera persona del singular en
las intervenciones, aspecto que refuerza la propia toma de responsabilidad. Percibo
que esta toma de responsabilidad que no culpabiliza es altamente satisfactoria en el
trabajo. No incide en el tengo que, refuerza el puedo. Por otra parte la
sobreproteccin estaba presente en los contextos familiares de varias de las personas
que asistan a los talleres. En este sentido potenciar el empoderamiento y la toma de
responsabilidad de las participantes les ayudaba a confiar en s mismas y en su
capacidad para alcanzar la salud.
En este caso concreto plante unos objetivos generales, que no buscaban an
adaptarse a las caractersticas de las personas pacientes de TAC, sino que eran
similares a los establecidos para el trabajo con la poblacin general, por considerar
que incidan en puntos clave de la patologa que padecan.

Figura 5.

Fueron los siguientes:


-Expresar el mundo interior mediante el desarrollo de la capacidad creativa.
-Investigar diferentes tcnicas y ejercicios artsticos, para frenar la funcin crtica del
cerebro, y poner en funcionamiento el lado ms intuitivo y espontneo.

136
-Trabajar las emociones ms reprimidas y confusas.
-Responsabilizarnos de nuestra obra, con todo lo que conlleva.
-Ofrecer un espacio donde se favorezca el crecimiento personal profundo, dentro de
un mbito grupal.
-Escuchar la voz interior, y expresarla a travs de la creacin artstica.
Con la perspectiva sobre el trabajo realizado puedo decir que los objetivos generales
comunes a todos los grupos con los que trabajo se mostraron como grandemente
eficaces en las personas con TAC. Una de las reflexiones que me suscita esta
circunstancia es la de que existe un enorme potencial teraputico en confiar en las
partes saludables de cualquier persona en cualquier circunstancia. El hecho de fijar la
mirada en el caudal interno de creatividad facilit que las participantes pudieran confiar
en s mismas y lanzarse al proceso. En numerosas ocasiones verbalizaron que all se
sentan normales. Puede ocurrir que padecer una enfermedad confiera un estatus de
enfermedad determinado que sea susceptible de convertirse en una etiqueta, en una
armadura rgida que impida el transito del proceso facilitando el quedarse enganchada
en la enfermedad, con la consiguiente obtencin de privilegios al ostentar el estatus
de enferma, aunque el precio pagado por tal estatus sea muy elevado en nivel de
sufrimiento.
Para comenzar a concretar el trabajo se disearon dos etapas.

5.1. Primera etapa

En la primera se contemplaba una toma de contacto y diseo de la actuacin cuyos


objetivos consistan en:
-Propiciar la creacin de un clima de confianza.
-Escuchar las necesidades del grupo.
-Dar a conocer el trabajo para que el grupo se familiarizara con las tcnicas de
Arteterapia.
-Adaptar este trabajo a las caractersticas particulares de las participantes, en
coordinacin con el equipo de profesionales que las atenda.
-Potenciar el conocimiento, la valoracin y la comunicacin entre los miembros del
grupo.
-Explorar la potencialidad creativa individual y grupal.
Las herramientas que estaba previsto usar en esta primera fase eran la pinturoterapia
y la musicoterapia, con apoyos eventuales de la danzaterapia cuando se hiciera
conveniente relajar el cuerpo y/o dar apoyo corporal a la msica...
En esta fase inicial considero que es fundamental la creacin de un clima de
confianza.
A continuacin enumerar para ilustrar el trabajo algunas de las actividades que se
realizaron.
Trabajos artsticos para el anlisis de su situacin, dinmicas de grupos a travs del
dibujo y del color, juegos senso-perceptivos, juegos de desinhibicin, trabajo con letras
de canciones, trabajos de confianza a travs de la msica. Guiar y dejarse guiar por un

137
compaero a travs del sonido, identificacin con un instrumento, reconocerse a
ciegas, espacio propio y espacio grupal, comunicacin no verbal: manos y emociones,
visualizaciones creativas: el rbol y el fruto....

5.2. Segunda etapa

En la cual podr profundizarse en el trabajo.


Objetivos:
-Poner en marcha las programaciones especficas correspondientes a las distintas
artes con las que se trabaja.
-Potenciar el autoconocimiento y la toma de conciencia del presente de las
participantes.
-Abordar la modificacin o transformacin de los aspectos contemplados como
susceptibles de mejora, a travs de las obras realizadas.
La escrituroterapia servir de puente entre ambas etapas del trabajo. Para la
profundizacin pueden ser adecuadas la esculturaterapia y la fotografiaterapia.
Tal y como hemos comentado anteriormente la fotografaterapia se descarta siguiendo
las recomendaciones del equipo teraputico.
Algunas actividades.
Guin de vida. Contar el cuento que ms recuerdo de pequea, trabajo de
identificacin con objetos, soy la protagonista de mi cuento... Elijo un nuevo final,
trabajo individual con el barro, afrontamiento de conflictos, realizacin de mi escultura,
materiales y tcnica libre, foto de un personaje, fotobiografa, el lbum de mi presente.
En esta segunda fase destaco el trabajo de teatroterapia a partir de un personaje que
se extendi durante varias sesiones y alcanz un alto nivel de implicacin tanto de las
personas participantes como de sus familiares, desplazando el foco de atencin de
aspectos relacionados con la enfermedad, y el sufrimiento que esta conlleva, hacia
actividades creativas y ldicas. Tambin el equipo teraputico se implic en esta
dinmica de una manera especial, recogiendo la enriquecedora informacin que del
trabajo con el personaje pudo obtenerse. Especialmente intenso fue asimismo el
trabajo realizado con la rabia, tema acometido tras consultar a las psiclogas del
centro, sobre cul sera la lnea de trabajo consideraban desde su experiencia ms til
para el restablecimiento y mayor bienestar de las destinatarias.
A este respecto me gustara comentar que, aunque en algn momento pueda
sistematizar de un modo ms profundo este trabajo, difcilmente podr expresar lo
compartido con estas personas alrededor de la expresin de su rabia. Teniendo en
cuenta que no es este captulo el contexto idneo para desarrollar la narracin de este
trabajo en concreto, valga el decir que fue el nico momento en que se mencion (y yo
dira que se plant cara) a la enfermedad. Y mi valoracin personal es que ello fue
altamente teraputico. Como ideas generales, procede comentar que en muchos
casos se plasm la enfermedad como rabia y viceversa, producindose una
identificacin entre ambas. El trabajo se realiz con pintura de dedos, sobre cartulina,
de manera individual. Luego en sucesivas clases la persona que haba expresado
esta emocin dispona de un espacio y un tiempo -habitualmente marcado por una
cancin- que posibilitaba la destruccin, transformacin o dilogo en relacin con la

138
obra realizada. El resto del grupo acompaaba y arropaba a la protagonista de la
accin.

Figura 6.

Durante todo el trabajo se prestar atencin al flujo de entrada y salida de personas de


los grupos, creando herramientas de inclusin, integracin y despedida, que
posibiliten el bienestar de todas las participantes sea cual sea su posicin en este
proceso.

6. MEMORIA COMENTADA DE LA INTERVENCIN

Hasta ahora he incidido en cmo se dise el trabajo, si bien me he permitido la


licencia de intercalar, en aras a un mayor dinamismo del texto, narraciones alrededor
de lo proyectado a la luz de la experiencia vivida.
En las siguientes lneas he volcado la memoria de las sesiones llevadas a cabo.
Considero que puede ser til a personas que busquen la aplicabilidad de las
dinmicas. Recoge palabras y vivencias de las participantes en los talleres. No son
exhaustivas, puesto que fue una misma persona la facilitadora del taller y quien
recoga la informacin. Cuando el trabajo cuerpo a cuerpo lo demandaba, la recogida
de informacin quedaba en un segundo plano. Esta circunstancia explica el modo
irregular que a veces muestra la recogida de informacin. Aun tomando en cuenta la
limitacin que ello supone, considero que la memoria comentada que a continuacin
se expone es de inters en la medida en que toma su fuerza de la experiencia.
Cuando reproduzco literalmente lo expresado por las participantes, en orden al manejo
y la identificacin de lo transcrito, he sustituido sus nombres por la letra P, que hace
referencia a Persona, seguida de un nmero ordinal. As pues, P.1 oculta el nombre
de la persona designada. El nmero mximo es el 12. Un nmero no aparece en la
siguiente sesin, cuando la persona no asiste, o se ausenta puntualmente.

139
He seleccionado las doce primeras sesiones, con la pausa vacacional intercalada,
para no saturar a quien lea estas lneas, y tambin atendiendo a la longitud del
captulo.

6.1. Primera sesin

-Presentacin de la profesora.-Presentacin de la actividad.-Presentacin de los


participantes.-Activacin corporal.-Dinmica del animal dormido.-Visualizacin: El hada
de la Arteterapia.

6.1.1. Presentacin de la profesora y Presentacin de la actividad

Me presento mostrando mi currculum y mis emociones al comenzar este trabajo. Se


despliega el setting teraputico.
Remarco la importancia de creacin de contextos donde no existe ninguna exigencia y
se trata de minimizar el juicio, en este tipo de enfermas.

6.1.2. Presentacin de los participantes

Para las presentaciones se utiliza la tcnica de que sea otra persona del grupo quien
te presenta, pero hacindolo en primera persona. Las personas hablan entre s un
nmero de minutos alternativamente (Unos seis minutos: tres para cada persona), con
la sugerencia de que la persona que da informacin sobre s misma comente algn
aspecto que no se ha tocado hasta ahora, alguna informacin nueva. Luego a modo
de juego la persona se presenta como su compaera en primera persona.
Con ello se pretende crear un contexto que posibilite hacer y encontrar elementos
diferentes, es decir que hasta ahora no hemos explorado. Al ser presentadas por otra
persona y al presentar a alguien que no es una misma se comienza a salir, a travs
del juego, del propio patrn. Se manifiesta una gran sensibilidad en el grupo. Tambin
percibo una gran tristeza en ellas. No se verbaliza en ningn momento el tema de la
enfermedad. Sin embargo hay una densidad, un peso en el grupo. La enfermedad
no se nombra pero est presente.
Presentaciones:
-P.1. Nerviosa. Tiene exmenes. En este momento siente que est empezando a
disfrutar. Trabaja en una ludoteca en verano y tiene muchas ganas de empezar. Le
encanta el flamenco.
Animal: gata; observadora y misteriosa.
-P.2. Muy contenta. Est disfrutando mucho. Llega el verano y puede ir a la playa, con
su hermana de 11 aos. Est ilusionada con el carn de conducir.
Animal: cierva. Adjetivos: perdida, contenta, tranquila.
Color: Morado.
Msica: Mistyc River, House.

140
-P.3. Tiene 16 aos. Est regular por el fin de semana que ha pasado. Le gusta
acurrucarse los das de lluvia. Le gusta hacer el tonto.
Animal: gorrin. Adjetivos: dependiente, libre, pequeito, carioso.
Libro: Manolito Gafotas.
Color: Verde.
Msica: Reggaeton, flamenco.
-P.4. Tiene 16 aos. No le gusta estudiar ni estar en su casa. Le gusta estar en la
calle. Le apetece volver a su ciudad.
Animal: loba-perro. Adjetivos: loba con poder, perro tranquilo.
Libro: Gurdate de los idus.
Color: Azul turquesa.
Msica: Flamenco, Break, y Reggaeton.
-P.5. Le gusta estar alegre. Y ahora se siente confusa.
Animal: gata. Adjetivos: coscona, tranquila, rencorosa.
-P.6. Tiene 16 aos. Le gusta la pintura. Especialmente los matices del color. Se
siente relajada y pasiva.
Animal: gato. Adjetivos: delicado, tranquilo, meticuloso.
Libro: La nia del abrigo rojo.
Color: Rojo.
Msica: R&B.
-P.7. Le gusta tocar el piano. Le relaja la msica clsica, escuchar msica general.
Hoy se siente triste porque vuelve a su casa.
Animal: delfn. Adjetivos: azul, inteligente, pacfico.
Libro: Los pilares de la tierra.
Color: Fucsia y turquesa.
Msica: Reggaeton, Flamenco y Clsico.
-P.8. (Primera vez)
Libro: Como agua para chocolate.
Color: Turquesa.
Msica: Funky
-P.9. (Primera vez)
Libro: El diario de Ana Frank.
Color: Negro.
Msica: Rock.
P.10. (Primera vez)

141
Libro: Flanagan 007.
Color: Amarillo chilln, canario.
Msica: Reguetton y Flamenco.
6.1.3. Dinmica del animal dormido

Inicio el trabajo corporal con la dinmica del animal dormido. Tras una visualizacin
inicial en la que, en un momento determinado, se da espacio a la aparicin de un
animal, se sugiere incorporarlo y evolucionar por el espacio de la sala convertida en el
animal que apareci o se visualiz.
Mi objetivo es mltiple.
Por una parte pretendo conseguir la desinhibicin de los miembros del grupo, disminuir
el nivel de auto-exigencia y de juicio, y activar los aspectos instintivos de la persona,
relacionados con el hemisferio derecho cerebral.
Por otra parte considero especialmente indicado para estas personas el trabajo con el
cuerpo y esta dinmica da espacio a lo corporal que simblicamente se despierta.
El animal que despierta aporta a cada individuo y al grupo un contacto con el interior
no racional y ms espontneo de la persona. Desde esta corporalidad se pretende
minimizar el poder de lo mental, y por tanto del modelo impuesto del cuerpo juzgado,
potenciando el cuerpo habitado, instintivo, sentido, apropiado.
Existe una mayora de gatos en el grupo. De siete personas, tres son felinas. Las
caractersticas identificadas, que ellas eligen para definirse al convertirse en estos
animales, hacen pensar en una posible relacin con los aspectos de auto-exigencia y
meticulosidad, sealados como caractersticos en las personas que padecen estos
trastornos alimentarios.
Por otra parte, la paz, en este caso nombrada como tranquilidad, vuelve a ser la
caracterstica que ms se repite en el grupo. Ello refuerza la primera imagen que
percibo de que estas personas estn sometidas a una gran presin que las mantiene
en lucha consigo mismas, lucha que se identifica en numerosos estudios como
caracterstica de los TAC.

6.1.4. Dinmica del hada de arteterapia (Visualizacin)

Se da la consigna de que elijan los tres deseos que pediran a un hada que pudiera
concedrselos.
Est planteada para que se den el permiso de pedir lo que realmente desean, sin la
limitacin, la losa que supone la realidad de estar ingresadas en un Centro de Da
debido a una enfermedad de estas caractersticas.
Los deseos identificados son los siguientes:
Tranquilidad interior, paz, diversin, aislamiento en grupo, alegra, disfrute, dejarme
llevar, expresar sentimientos y comprenderlos, liberarme de tensin, de presin,
alegra y saber desahogarme, tranquilidad interior, felicidad. Saber pedir lo que
necesite. Confianza, ms valor, capacidad de transmitir los sentimientos, poder
expresarte libremente.

142
Destacan el deseo de soltar la presin y poder expresarse libremente. Sus deseos
resultan muy coherentes con un tipo de trastorno que en muchos casos ha sido
asociado a un perfeccionismo y una auto-exigencia acentuadas, lo cual, por otra parte,
puede estar correlacionado con la imposicin propia, en el sentido de representar el
modelo propuesto socialmente de un modo eficiente. As mismo se hace presente el
deseo de compaa, que se ver reforzado en otras dinmicas. El grupo se perfila
como herramienta teraputica en s misma.

6.2. Segunda sesin

-Presentacin por colores.-Inclusin de las personas que asisten por primera vez a la
actividad.-Dejarse guiar a ciegas siguiendo el sonido voclico.-Contacto a travs de las
manos.

6.2.1. Presentacin por colores

Al presentarse por un color que ellas eligen, comienzan a contactar con aspectos
sensoriales que las acercan a su emocionalidad y al lenguaje de la Arteterapia.

6.2.2. Inclusin de las personas que asisten por primera vez a la actividad

Presentacin de las tres personas nuevas (Ver dinmica de la cesta de la compra).

6.2.3. Dejarse guiar a ciegas siguiendo el sonido voclico

Seguir a la persona con los ojos cerrados, slo en contacto con el sonido voclico.
Con esta dinmica se pretende llevar a lo corporal y a lo sensorial la metfora de ir a
ciegas, para reforzar la seguridad de que, aunque estemos con los ojos cerrados y
slo podamos guiarnos a travs de una seal acstica, es posible orientarnos sin
perder nuestra gua. A pesar de que se emiten simultneamente los sonidos voclicos,
cada persona identifica perfectamente el suyo. Es una dinmica que refuerza mucho
los aspectos de la confianza. A pesar de la dificultad "pensada" las personas
encuentran la seal que las gua. La inseguridad y la expectativa que se mueve*?
alrededor de cualquier aspecto de la persona, de la vida de la persona, se hacen
vivenciales, corporales, y as se puede tomar conciencia de las mismas y
gestionarlas.
De hecho el mismo comienzo del trabajo a travs de la arteterapia (no hay que
olvidar que era la segunda sesin de cuatro personas y la sesin inicial de otras tres),
puede estar generando una situacin de expectativa y desconocimiento a la que esta
dinmica da cuerpo y expresin.
Tambin puede ser til como metfora respecto al proceso de su enfermedad.

143
Por otra parte, la dinmica refuerza la intensificacin con la conexin interna. Ante una
situacin de descontrol, la persona respira, se escucha s misma e identifica lo que le
afecta o estimula desde el exterior. El resultado suele estar relacionado con la
adquisicin de una mayor seguridad en la expectativa de resolucin positiva de los
procesos que atravesamos.
Las personas del grupo me devuelven, tras la realizacin del ejercicio, que ha sido
para ellas una experiencia interesante y que les ha aportado informacin.
Comentarios sobre la dinmica propuesta:
-P.10. Contenta. A veces se ha sentido perdida. Ha permanecido con los ojos cerrados
todo el tiempo.
-P.2. Estaba perdida, pero encantada. Me ha gustado ms ser guiada.
-P.9. Le gust ms ser guiada. Hubo un momento en que se perdi, pero luego pudo
encontrar de nuevo su seal.
-P.3. Tuvo miedo al ser guiada. Sigui su seal sin dificultad.
-P.8. Destaca lo novedosa que ha sido para ella la experiencia. Se sinti explorando.
-P.5.Le ha gustado dejarse guiar.
-P.11. Se ha sentido al guiar como dirigiendo un cochecito. Al ser guiada ha conectado
con la inseguridad.
-P.4. Ha conectado con el miedo a ser guiada.
Identifico en este grupo ciertas dificultades cuando adoptan el rol de la persona que
gua. Relaciono este aspecto con diversos factores. Uno de ellos es su edad. Mi
experiencia es que las nias y nios y las personas jvenes en esta dinmica
identifican como familiar la posicin de ser guiadas o guiados por ocupar ese rol an
en su familia, en la escuela, y no haber atravesado situaciones vitales conducentes a
desarrollar roles de asuncin de responsabilidades frente a otras personas
(responsabilidades laborales, parentales, etc. )
Hay posibilidad de que existan en el grupo aspectos relacionados con la
sobreproteccin; estos posibles aspectos pudieran estar relacionados con el modelo
social generacional que se desarrolla en este momento alrededor de las personas
adolescentes y con la circunstancia de privacin de salud por las que atraviesan. Un
elemento para la reflexin es si el estatus de enferma puede servir como eximente
para tomar la propia responsabilidad.
Abundando en lo anterior la enfermedad las sita en un rol de elementos pasivos
conducidos, acompaados. Conectan con cierta dificultad al guiar, pero al mismo
tiempo este rol ofrece desde mi punto de vista enormes posibilidades de sanacin, de
empoderamiento y percepcin de control.

6.2.4. Contacto con las manos. Expresin de emociones bsicas a travs de las
manos

Trabajo en pareja. Las emociones que se proponen son: miedo, alegra, tristeza, amor,
rabia, sensualidad

144
Mi eleccin de esta tcnica est relacionada con el establecimiento en el grupo de una
comunicacin a travs del contacto y la afectividad, dejando al margen la
verbalizacin; as mismo, al estar en la primera etapa de la actividad para m
constituye una fuente de informacin de cmo acepta el grupo el contacto corporal; el
hecho de que sean las manos lo que entra en conexin con la otra persona es
adecuado, porque por un lado es el cuerpo lo que comunica, pero por otro es una
parte socialmente normalizada para el contacto (al saludar incluso formalmente se
estrechan las manos), se mantiene un espacio.
Considero especialmente adecuada la dinmica en tanto que favorece el trnsito de
las emociones, evitando quedarse anclada en ninguna de ellas. Percibo la dificultad
para conectar con la rabia y en contraposicin la facilidad para conectar con la tristeza,
existiendo cierta tendencia a permanecer en ella. Estas percepciones pueden
correlacionarse con las emociones permitidas y prohibidas en la socializacin por
gnero. Identifico la alegra como dotada de un valor teraputico importante.
Tras la dinmica, al proponerles un comentario por parejas fluye con facilidad la
comunicacin verbal, he de cortarla por la escasez de tiempo.

6.3. Tercera sesin

-Rueda inicial.-Meditacin.Propuesta de la rosa.-Describirla en primera persona.-


Ejercicio de enraizamiento.-Bailo como la rosa.

6.3.1. Rueda inicial

-P.10. Dormida. -P.5. Cansada. -P.9. Pensativa. -P.11. Decepcionada consigo misma.
-P.8. Nerviosa.

6.3.2. Meditacin

-P.5. No me va a a salir una rosa, me va a salir un churro. -P11. De espaldas al


grupo, centrada en el dibujo. -P.8. Realiza en un principio trazos leves y casi invisibles.
-P.10. Dibuja en una posicin tensa, luego se suelta y utiliza sus dedos. Ha pintado
todo el papel.

6.3.3. Propuesta de la rosa

Se les pide que pinten una rosa con ceras. No se les da ninguna otra directriz. Cuando
ya la han pintado se les pide que se describan como la rosa en primera persona.
Habitualmente utilizo pintura de dedos pero al ser slo la tercera sesin prefiero no
forzar el uso de materiales que en el caso de estas chicas que manifiestan una
pulcritud acentuada puede provocar rechazo. Este es el motivo de la eleccin de
ceras. El objetivo de la dinmica es la profundizacin en el conocimiento de las

145
participantes, tanto desde la mirada teraputica como desde la observacin de la
propia valoracin e interpretacin de s mismas.

6.3.4. Descripcin en primera persona

-P.10. Yo soy alegre, abierta, solitaria, pero tambin busco compaa, me gusta mirar
el sol, me gusta la luz. Me gusta sentir el viento sobre m. Me gusta que se me vea.
-P.5. Soy alegre, con luz, pero a la vez triste. Un poco liada con ideas confundidas. Me
gusta mirar siempre el lado positivo, pero hay algo que lo impide. Estoy confusa.
-P.9. Yo soy oscura, soy triste. Pero aunque estoy marchita, estoy de pie. Estoy
atrapada en mis pensamientos, alrededor mo, sobre mi cabeza. Soy aparentemente
diferente a los dems, pero en el fondo igual.
-P.6. Soy compleja, independiente, busco el perfeccionismo, pero siempre
insatisfecha. Soy positiva cuando menos me lo espero. Intento mantenerme positiva.
Cuando quiero algo siempre me pongo en lo peor. (Est describiendo la rosa?)
-P.8. Abierta, pero tienes que mirar en el interior para conocerme. Me gusta estar
acogida y protegida. Soy indecisa. Me gusta la luz. Me gusta destacar. Soy indecisa e
insegura.

6.3.5. Ejercicio de enraizamiento.-Bailo como la rosa

Se trata de potenciar la seguridad en s mismas, los apoyos, y el empoderamiento. Al


conectar con la raz, el movimiento se hace posible, minimizndose el temor a la
desestabilizacin.

Figura 7.

6.4. Cuarta sesin

6.4.1. Rueda inicial

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-Rueda inicial. Dejar el juicio.-Integramos a las personas nuevas en la actividad.- "Lo
que no queremos".-Visualizacin del paisaje y del rbol.
Rueda inicial. Dejar el juicio.- Integramos a las personas nuevas en la actividad

6.4.2. "Lo que no queremos"

Dibujar lo que no se quiere en un folio. Adjudicar tres adjetivos. Romper, Quema


simblica.

Figura 8.

Tres adjetivos:
Tristeza, cinco veces nombrada. Soledad, tres veces nombrada. Fro, tres veces
nombrado. Odio, una vez. Envidia, Una vez. Esclavitud, una vez. Miedo, una vez.
Vergenza, una vez.

6.4.3. Visualizacin del fruto y el rbol

Tus colores y tu fruto. Tres adjetivos. Pintura posterior del fruto y de tres adjetivos-
regalo.
-P.7. Isla. Tronco amarillo, hojas verde fuerte. Tena flores de diferentes colores y se
convertan en fruto. El fruto le regalaba: amor, compaa, alegra.
-P.10. Una playa. Sola y grande. El rbol era un sauce llorn. Su tronco era marrn y
muy grande, robusto, lisito. Muy alto. Las hojas caan. Era verde oscurito, y las hojas
ms claras. Se mova al viento, y trasmita tranquilidad. El fruto caa solo. El fruto le
regalaba: amor, felicidad, compaa.
-P.11. El rbol era muy grande. Era un baobab. Tena muchas ramas y ella poda
trepar. Las races eran azul oscuro, las ramas ms claras, las hojas eran celestes y las

147
flores blancas. Para conocer el fruto se suba por las ramas. El fruto era multicolor. Le
regalaba: alegra, amor, bienestar.
-P.5. En la habitacin no poda estar sola, haba alguien ms aunque no identificaba
la cara. Ella se agobiaba porque quera estar sola. El paisaje tena muchas cascadas,
y era muy grande. El rbol era muy grande, con muchas hojas y muy viejo. El fruto
caa solo, no tena que hacer esfuerzos para conocerlo. Le regalaba: tranquilidad,
amor, felicidad.
-P.12. La sala era pequea y no haba nada, slo el cuadro. Entr y era un bosque
muy grande. Haba mucha gente, y haca mucho calor. El rbol era muy grande: un
naranjo. De repente las naranjas se convertan en sandas. Ella se las comi. El fruto
le regal: aceptacin, alegra, vida.
-P.9. Habitacin muy grande, con paredes de cristal que no reflejaban. Su paisaje era
una playa-desierto y se vea el ocano: azul oscuro, negro. La arena era rojo granate.
El rbol era un ciprs muy frondoso. Tena hojas verdes y oscuras. Un tallo muy viejo y
rugoso, pero no daino. Muy cmodo. El fruto caa del ciprs. Le regalaba: ilusin,
confianza, bienestar.
Tres adjetivos:
Amor, cuatro veces nombrado. Alegra, tres veces nombrada. Compaa, dos veces
nombrada. Bienestar, dos veces nombrado. Felicidad, dos veces nombrada.
Aceptacin, una vez nombrada. Vida, una vez nombrada. Ilusin, una vez nombrada.
Confianza, una vez nombrada. Tranquilidad, una vez nombrada.

6.5. Quinta sesin

6.5.1. Rueda inicial

Rueda inicial. Integracin. -Pintar en papel continuo (pintura de dedos) -Deambular por
la sala haciendo espacio. -Diferentes posiciones corporales.

6.5.2. Pintar en papel continuo (pintura de dedos)

Doy la pauta de pintar en un papel continuo con pintura de dedos.


Observo un gran respeto a los lmites. Slo se da alguna pequea invasin. Me
pregunto si en este grupo existe miedo a relacionarse. Fuerzo la dinmica para
indagar ms y propongo que no quede ningn espacio blanco.
-P.5. Inicialmente respetuosa, invade porque el otro no ocupa su parcela. "El sol
invasor" est desde el principio, a pesar de que P.11 (la nueva) s ha ocupado el
espacio. Aunque repito la consigna de ocupar todo el espacio, siguen quedando zonas
en blanco. Lo relaciono con el miedo a ocupar el propio espacio, empezando por el
corporal.

6.5.3. Deambular por la sala en distintas posiciones. Cuerpos y emociones

148
Importante dinmica para conectar con cul es mi posicin vital y cmo me relaciono.
Esta toma de conciencia permite identificarlas reas de trabajo personal y palntearse
hacer las modificaciones que la persona necesita para colocarse ms favorablemente
en sus relaciones y en su vida.

6.6. Sexta sesin

6.6.1. Rueda inicial

-Rueda inicial de integracin. -Anlisis de la pintura -Bailamos por la sala haciendo


espacio.- Masaje de aplausos.

6.6.2. Anlisis de las pinturas

Consignas generales sobre cmo puede hacerse, encaminado a que cada participante
realice su propio anlisis. Reflexiones generales sobre el posible temor a las
relaciones.

6.6.3. Bailar por la sala hacindose espacio

Un trabajo interesante en cuanto a ocupar fsica y corporalmente el propio espacio y


conectar con la cuestin de los lmites.

6.6.4. Masaje de aplausos

Una persona se coloca en el centro con los ojos cerrados el resto le aplaude.
Hay una gran aceptacin de esta dinmica. Siento que les beneficia mucho. A la par
que se potencia la autoestima. El cuerpo es aplaudido, es considerado vlido,
aceptado, y digno de admiracin.

6.7. Sptima sesin

-Colocacin del grupo sobre los folios.- Pintura. Se eligen por parejas y se pintan unos
a otros. -Manos y emociones. Qu quiero dar y qu quiero recibir.

6.7.1. Colocacin del grupo sobre los folios

149
Se propone al grupo colocarse sobre un espacio cada vez ms reducido. Potenciar la
cooperacin grupal, atravesar el miedo al contacto.
Existen dificultades para establecer la cooperacin grupal. Tras varios intentos, y
partiendo de que cualquier punto en que quede la dinmica es perfecto, el grupo
consigue ponerse de acuerdo en la ltima ocasin.Es una propuesta que se hace en la
sptima sesin por ser el tema del contacto un tema delicado. El resultado final es muy
satisfactorio. Se da una toma de conciencia de la dificultad muy valiosa

6.7.2. Pintura

Se eligen por parejas y se pintan unos a otros en formato A4. La conductora,


posteriormente, realiza una intervencin con la persona que ha sido pintada,
indagando sobre sus sensaciones.

6.7.3. Manos y emociones

Qu quiero dar y qu quiero recibir. Ya han realizado algunas de ellas una dinmica
similar, se pretende reforzar los vnculos grupales y explorar espacios de mayor
intimidad.

6.8. Octava sesin

-Personaje. -Fase preparatoria. -Pinto mi laberinto. -Recorrido con el dedo.-

6.8.1. Personaje. -Fase preparatoria Eleccin del personaje

Esta fase es importante porque se trata de, respetando la libertad de eleccin de las
personas participantes , cuidar de que no elijan un personaje que acente sus
dificultades. En otros colectivos el grado de intervencin es menor, En este caso se
estableci un filtro, por el cual en esta fase previa las participantes desvelaban cual
era el personaje elegido y las caractersticas generales por las cuales se realizaba
esta eleccin.

6.8.2. Pinto mi laberinto. -Recorrido con el dedo

Tras la pausa vacacional sin asistir al centro, muchas chicas manifiestan sentimientos
de desorientacin con el propio proceso. El objetivo es concretar la sensacin de
prdida en un papel, tamao A4, para visibilizar el proceso, y tambin para acotarlo a
un espacio determinado (el folio) limitado y que ellas pudiesen manejar. Recorrerlo con
el dedo puede constituir una metfora sobre como es posible transitar con xito el
proceso de su enfermedad

150
6.9. Novena sesin
Meditacin con mandala. Paseo como el personaje, encuentro con otros personajes.

6.9.1. Meditacin con mandala

Durante pocos minutos, las participantes meditan frente a un mandala que han
elaborado. Se pretende que el trabajo posterior se realice desde el centramiento.

6.9.2. Paseo como el personaje

Pasean frente al grupo para empoderarse con el apoyo y la presencia grupal que
acta como anclaje

6.10. Dcima sesin

6.10.1 Respiracin

Se plantea para proporcionar herramientas de gestin de las propias emociones.

6.10.2. Baile con el personaje

Sentarnos alrededor, comentar brevemente la re-creacin del personaje -Bailar,


quitarnos alguna prenda y asociarlo a cosas que no nos sirven del personaje.

6.11. Undcima sesin

-Pequea meditacin, una frase. -Des-identificacin del personaje

6.11.1. Pequea meditacin, una frase

Me la dicen primero para evitar boicoteos relacionados con alimentar o acentuar


aspectos no-saludables de su proceso teraputico y luego la gritan subidas en una
silla.

151
6.11.2. Des-identificacin del personaje

En este caso se utiliza el personaje para facilitar la libre expresin de alguna frase
clave, que resulta difcil para la persona expresar sin este refuerzo. Se utiliza al
personaje para reforzar aspectos ms necesitados de empoderamiento, Al subir a
una silla y gritar frente al grupo-que se convierte en testigo-se aprovecha la fuerza o la
caracterstica positiva del personaje para la persona. Una vez incorporada esta
fuerza, o caracterstica determinada, se produce la des-identificacin del personaje,
para evitar que se potencie una excesiva fantasa o falta de realismo.
Una vez incorporada esta fuerza, o caracterstica determinada, se produce la des-
identificacin del personaje, para evitar que se potencie una excesiva fantasa o falta
de realismo. Se introduce el concepto de la existencia de diferentes roles, polaridades,
mscaras La des-identificacin de este personaje puede facilitar el camino para
futuras des-identificaciones, por ejemplo Yo no soy mi enfermedad .Recordemos que
en este espacio de Arteterapia se potencia la conexin con la esencia, con el centro,
minimizando el juicio y aumentando el nivel de aceptacin.

6.12. Duodcima sesin

6.12.1. El paseo del amor. La transformacin

Esta dinmica transforma un clsico juego infantil,, bastante cruel, en el que las
personas participantes hacen un pasillo y golpean a la persona que lo recorre. En esta
transformacin la persona pasa por el centro y recibe las caricias y mensajes positivos
del resto del grupo.

7. DESCRIPCIN DE CUATRO DINMICAS ESPECFICAMENTE DISEADAS

Las siguientes dinmicas fueron diseadas por m en el transcurso de la experiencia


de la que se ocupa este artculo. Su aplicacin, desde mi observacin y mi experiencia
fueron tiles y buenas para el proceso de las personas asistentes al espacio de
Arteterapia.

7.1. La cesta de la compra

Esta dinmica consista en que cada persona, el primer da de asistencia al taller,


sentados en crculo, cuando llegaba abra una imaginaria bolsa o cesta, en la que el
resto de las participantes, al comienzo de la sesin, le regalaba una palabra-resumen,
una palabra-sntesis, del trabajo que hasta ahora el grupo haba vivido y que la
persona no haba podido compartir.
Entre las palabras que las personas que llevaban un tiempo en el grupo introducan
simblicamente en estas cestas estaban las siguientes:
Libertad, compaerismo, expresin, comunicacin, apoyo, aceptacin, magia

152
Cuando esta rueda finalizaba y las personas que haban querido haban regalado
voluntariamente estas palabras a las personas recin llegadas, estas cerraban la
bolsa, se la apropiaban y de ese modo se produca a un nivel simblico el equilibrio o
la compensacin entre las personas.
La dinmica responda a un doble objetivo. Por una parte minimizaba la sensacin de
recin llegada a un espacio ya construido que sentan las personas que se
incorporaban y, por otra, ayudaba a las personas que llevaban un recorrido en el
grupo a colocarse en una posicin hospitalaria, al mismo tiempo que reforzaba su
lugar como antigua al hacerlo explcito y remarcarlo de alguna manera. Se daba
espacio a la circunstancia de que en un grupo cohesionado, donde la confianza era un
valor nuclear, ellas tuvieran el poder y el cometido de introducir a las personas nuevas.
De este modo ambas necesidades eran cuidadas transformando una situacin
potencialmente desestructurante en una situacin creativa donde todos ganan. Este
apadrinamiento facilita los vnculos de apoyo entre las participantes, que se
establecan con rapidez.
Como hemos descrito, la persona de nueva incorporacin se haca con una cesta
llena. As de una manera simblica comparta el bagaje del recorrido grupal.

7.2. Rueda de danza

Otra de las tcnicas que desarrollo al adaptarla al carcter de las personas con quien
trabajbamos fue la danza Paso a escribirla brevemente. Esta dinmica es una
traduccin corporal, eso s, con caractersticas peculiares, de una dinmica de
presentacin grupal en crculo.
En algunas ocasiones el punto de partida, de arranque de una sesin, puede ser el
expresar cmo me siento. Obviamente, si lo hacemos a nivel verbal obtenemos un
conocimiento ms cognitivo, ms mental de cmo est el grupo.
Pasar a describir cmo conoc esta tcnica, para posteriormente narrar qu
desarrollo tuvo, cmo evolucion en mi trabajo.
Colocadas en crculo, una persona expresa con un movimiento, o secuencia simple de
movimientos expresivos, cmo se encuentra (la gama de movimientos es muy amplia
y vara enormemente; puede pasar de dar saltos desenfrenados a abrir y cerrar los
prpados).
Cada persona traduce su estado en este momento a un nivel corporal. O sea no digo
estoy as o siento esto, sino que a travs de mi gestualidad, de mi expresin corporal
con un gesto que repito como una secuencia, expreso cmo me siento. La persona
que refleja su estado anmico a travs del cuerpo en el aqu y ahora trabaja en el
centro de este crculo y todas las personas que estn alrededor repiten, adaptndolo a
su forma, a su peculiaridad, el mismo gesto que la persona que est en el centro
realiza.
Para rotar y cambiar el gesto otra persona desde el crculo ha de colocarse en el
centro. As la persona que hasta ese momento realizaba el movimiento abandona la
posicin ocupada y ahora el grupo repite la nueva propuesta que la persona que
acaba de situarse en el punto central propone. La palabra est ausente todo el tiempo.
Si una persona no ocupa el centro de una manera espontnea, no puede cambiarse el
gesto. Quiere decir que tiene que seguir la misma persona repitiendo una y otra vez su

153
movimiento. Es una dinmica muy rica y que puede usarse con mltiples objetivos; yo
la utilizaba fundamentalmente con un objetivo homeosttico para equilibrar.
Puede ser una dinmica que sirva en la etapa de desinhibicin de los grupos. La
persona que estaba en el centro era imitada por todo el resto del grupo.
Al ser una de mis estrategias de abordaje, uno de mis objetivos era desplazar la
imagen corporal que estas personas tienen de s mismas por la vivencia del propio
cuerpo. Es decir, trabajar desde lo vivencial potenciando el cuerpo sentido, el cuerpo
habitado y escuchado en sus necesidades frente el cuerpo juzgado y castigado, me
pareci muy adecuado para comenzar con las sesiones.
Lo que sucedi es que, con este colectivo, al proponer esta dinmica, en sesiones
reiteradas, la mayor parte de las chicas se posicionaba en un estado de nimo
negativo. Quedndose ancladas en la parte negativa del espectro. Al proponerles
manifestar cmo se encontraban, y a pesar de buscar el lenguaje corporal a travs de
la dinmica, afloraba el auto-concepto negativo de s mismas. Si eran preguntadas,
por medio de un test rpido de palabras sntesis, por cmo se sentan, la mayora de
las respuestas tena que ver con: cansada, desesperada, triste, agobiada, abundando
en los estados anmicos del espectro negativo.
As pues constat que la dinmica tal y como se estaba desarrollando potenciaba el
anclaje de estas chicas en su malestar. Entonces se me ocurri trabajar con ellas de
otra manera. Les ped que trabajaran alrededor de uno de los elementos utilizados en
terapia Gestalt: la polaridad. Decid ampliar la dinmica un paso ms all. Por ello
cuando haban elegido y traducido a lo corporal su estado de nimo, les peda que se
colocaran en el estado de nimo contrario. Si antes dieron corporalidad al personaje
de la desanimada, ahora daban movimiento y vida a la entusiasmada. Ello traa
como consecuencia que todo el grupo transitara corporalmente por el espectro de
actitudes y emociones positivas, fruto de la transformacin de los trminos
anteriormente seleccionados.
En un ltimo paso les peda que se imaginaran a s mismas en el punto central de un
pequeo crculo y que ubicaran en el mismo la palabra seleccionada inicialmente y
que la incorporada en un segundo momento la colocaran en la posicin contraria;
entonces las personas giraban 180; para facilitar el entendimiento utilizar una rosa
de los vientos imaginaria. Si la palabra desanimada estaba mirando al norte, al
habitar la polaridad entusiasmada miraba al sur. Las expresiones que aparecan
eran: plena, feliz, confiada, esperanzada. Cuando ya haban explorado la polaridad yo
les peda que recuperaran la palabra inicial, pero registrando si se encontraban
exactamente en el mismo punto o haba cambiado algo. Convertidas as en sensibles
agujas de una brjula emocional, en la mayora de los casos el posicionamiento inicial
se haba roto reubicndose en un lugar intermedio entre la primera y la segunda
palabra. Ah apareca el elemento revelador, cumplindose el objetivo perseguido.
Tras levantar el ancla de su malestar, en un porcentaje muy elevado de los casos la
persona ya no se colocaba exactamente igual que al principio. Ahora s poda percibir
variabilidad en su estado, siendo capaz de contemplar una imagen de s misma que no
se identifique con la enfermedad.
Utilic esta dinmica al comienzo de las sesiones para romper la armadura rgida del
auto-concepto de malestar, y facilitar el que se dieran permiso para explorar otras
facetas de s mismas y del espectro.
Una de las virtudes de esta dinmica radica en su corporalidad. A lo largo del trabajo
que sintetizo aqu, una de las lneas que puedo identificar como ms teraputicas es el
trabajo corporal, exento de juicios, asociado a lo sentido versus lo juzgado. Con la
danza de presentacin no escuchamos una representacin mental a travs de la

154
palabra de cmo se encuentra la otra persona, sino que sentimos con todo nuestro
cuerpo lo que expresa. De esta forma habitamos el cuerpo de las otras personas
repitiendo su movimiento y suele ser muy hermoso y muy enriquecedor. La diversidad
de movimientos se pone de manifiesto. Hay quien slo mueve la cabeza de un lado a
otro, y hay quien desarrolla un movimiento enormemente energtico, recorrindose
todo el espectro, desde la persona que viene con menos energa, ms pasiva, hasta
quien viene con ansiedad, expansividad Cuando la dinmica ha finalizado es mucho
ms fcil para m trabajar con el grupo, porque la persona tiene un colchn de
homogeneizacin de aceptacin y reconocimiento del resto del grupo, pero no slo a
un nivel cognitivo sino expresado a travs del cuerpo. Igualmente me resulta til para
identificar necesidades de las y los participantes.

7.3. Colgar el juicio

Muy interesante para crear un espacio en el cual el nivel de juicio es bajo y alto el de
aceptacin. Las personas antes de entrar se despojan de un abrigo, una piel, un
pellejo, que simboliza su propio juicio. Se deja colgado en un perchero imaginario.
Si la persona en los primeros momentos del taller vuelca juicios de manera reiterada,
es invitada a salir y colgar el juicio; suele emplearse una clave de humor para este
ritual inicial, y para las salidas a soltar las partes de la piel o el abrigo de juicio que
qued adherido en el primer intento. Las personas que se incorporan son iniciadas por
sus compaeras con alborozo. Esta es una dinmica tan sencilla que puede parecer
ingenua, pero resulta francamente adecuada para estas personas a las que el juicio
propio y el juicio del modelo han daado de tan diversas maneras.ES una buena
herramienta para ayudar a neutralizar el bajo concepto de s mismas que muestran a
lo largo de la intervencin.

7.4. Visualizacin del rbol

Tumbados en una posicin cmoda, contactamos con nuestra respiracin.


Voy a permitirme dejar pasar los pensamientos, ponerlos en una nube, dejarlos ir.
Voy a imaginar que estoy en una sala vaca, enfrente de un nico cuadro.
En este cuadro est representado mi lugar preferido en la naturaleza.
En mi paisaje hay un rbol.
Poco a poco el paisaje va dejando escapar los colores. Y se hace ms grande hasta
ocupar toda la pared.
Doy un paso y me introduzco en este paisaje.
Al entrar veo a mi lado un cubo de pintura mgico, que se vuelve del color que yo
deseo en cada momento. Acerco mis manos al cubo y con ellas comienzo a dar color
a mi paisaje.Lo coloreo exactamente como quiero. Me siento completamente libre para
elegir. Cada color puede tener tambin el olor que yo quiera.
Cuando mi paisaje est lleno de color me acerco al rbol, me siento bajo l. Me apoyo
en su tronco. Puedo sentirlo, sentir la vida que lo recorre, y descubro que puedo
comunicarme con l.

155
En contacto con mi rbol, le voy a pedir que me regale un fruto. El mejor fruto para m
en este momento. Puedo sentir con claridad que este fruto es un regalo para m de la
generosidad y el amor de mi rbol y que tiene un mensaje para m. Dejo que este
mensaje se aloje en mi mente nutrindola....
A mi ritmo me despido de mi rbol, de mi paisaje y le doy las gracias por estar ah. S
que puedo volver cuando quiera.
Salgo del cuadro que de nuevo se hace pequeo.
Tomo contacto con mi respiracin, y voy volviendo poco a poco a esta sala. Comienzo
a hacer pequeos movimientos que me ayudan a ir despertando mi cuerpo
paulatinamente.
Cuando pueda abro los ojos y me incorporo lentamente, cojo el papel que tengo
delante y con la pintura de dedos dibujo mi fruto.
En el reverso del folio escribo el mensaje que asocio con el fruto.
En este caso la devolucin grupal fue especialmente positiva. Quiz el hecho de
recurrir a un elemento de la naturaleza que puede guardar analoga con un cuerpo
humano, pero desligndose que las imposiciones del modelo, tuviera relacin con el
bienestar manifestado por las participantes tras la dinmica.

8. A MODO DE CONCLUSIONES

Tras la recogida y la narracin de la experiencia son varios los aspectos que destaco
de la misma.
La arteterapia humanista y la Terapia del Reencuentro se presentan como altamente
adecuadas para este tipo de trastorno. Algunas de las consideraciones que refrendan
lo afirmado son:
-La premisa humanista y especificada fundamentalmente en T.R., que afirma que
todo es perfecto, implica la minimizacin del juicio y la maximizacin de la
aceptacin, compensa y refuerza los sentimientos de libertad y tranquilidad anhelados
por estas personas, que habitualmente estn sometidas a la presin del modelo y la
autovaloracin negativa.

Figura 9.

156
-Mi impresin es que mirar y nombrar su enfermedad, en el contexto adecuado, es
teraputico, en divergencia con las normas del centro del da en el que trabaj. (El
trabajo con la rabia as parece confirmarlo, por la percepcin de mejora
experimentado por los asistentes al trabajo, identificado por parte del equipo
teraputico).
-La confianza propia del humanismo en la sabidura y capacidad de sanar de la
persona es recibida como algo valioso. Se producen diversas devoluciones en este
sentido.
-La libre expresin de lo que late en el interior tiene unos beneficios inmediatos en las
personas que se acercan a la Arteterapia desde territorios tan exigentes como lo
hace este colectivo.
Me gustara terminar con las palabras que pusieron las asistentes en un mural
elaborado creativamente como regalo de despedida para m. (adjunto foto) que
elaboraron para despedirme cuando finalic all mi trabajo. Aunque este aspecto no
constituye materia de este captulo, quisiera comentar que las ltimas sesiones
trabajamos el clown como Navegante de sus emociones (Jess Jara);
Esta es la devolucin , en forma de regalo creativo, de las participantes despus del
ao compartido. Hacen referencia a lo que consideran que han aprendido:
-A desconectar durante una hora maravillosa.
-A querernos tal como somos.
-A sentir.
-A quitarnos el juicio.
-A rer y a llorar.
-A saber que las cosas se pueden cambiar.
-A mimarnos y a cuidar a los dems.
-A mirar con los ojos del corazn

Figura 10.

157
BIBLIOGRAFA

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158


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1. INTRODUCCIN

Desde 1950 Marion Richardson viene respondiendo a la pregunta de para qu sirve el


arte. Su respuesta, aplicada a los nios, es: Yo no puedo buscar una respuesta ni
necesito buscarla. Pero Y el bien de esto? Cualquiera que proporcione a los nios la
libertad espiritual necesaria para que puedan pintar, encontrar una cosa que vale por
s misma, una cosa que est fuera y por encima de todo lo que merece la pena. El
nio artista es desinteresado, sereno y feliz. (Richardson, 1950: p. 58)
En este captulo se expone un caso experimental dentro de un programa de
intervencin basado en arteterapia, realizado en el centro para la diversidad funcional
ADEFISAL en Sanlcar la Mayor (Sevilla) durante los meses de abril y mayo de 2010.
El objetivo de este trabajo fue comprobar si el Arteterapia es beneficioso para las
personas que la reciben, en concreto personas con discapacidad. Los beneficios que
esperamos que se produzcan son emocionales, cognitivos, conductuales y sociales.
Para acotar una definicin de arteterapia proponemos la aportada por la SCAPT
(1989): En su sentido especfico, el trmino arteterapia designa un conjunto de

159
prcticas clnicas, ocupacionales o formativas que utilizan la creacin plstica como
centro de la triple interaccin sujeto-imagen-terapeuta.71
Coincide con la del trmino arteterapia tal y como lo define la Asociacin Espaola de
Arte Terapia (AEAT) en su cdigo de conducta:
El arteterapia es una profesin de mbito asistencial; es una especializacin
dentro de las psicoterapias que se caracteriza por el uso de los medios de
expresin de las artes visuales para ayudar a contener y a ser posible, resolver
los conflictos emocionales o Psicolgicos de las personas. En arte terapia, el
proceso de creacin artstico y los objetos resultantes actan como
intermediarios en la relacin teraputica, permitiendo que determinados
sentimientos o emociones conflictivas encuentren vas de expresin
complementarias o alternativas a la palabra.72
Los talleres realizados en este programa tienen una orientacin gestltica. El
arteterapia Gestalt es definida por Elvira Gutirrez Rodrguez, Directora del Centro de
Arteterapia Gestalt de Madrid, como:
La que forma parte de las terapias humanistas, que defienden al ser humano como
unin de cuerpo, mente, emociones y espritu, por lo que se busca la salud de la
persona mediante el desarrollo, integracin y armonizacin de todo su potencial [] A
algunas de estas personas la sociedad las considera enfermas y a otras sanas, pero
aunque las dificultades que planteen sean diferentes, ni unas ni otras se sienten en
paz, satisfechas de su vida. Unas y otras, adems, se preguntan, y yo con ellas,
quines estn ms locos? (Gutirrez, 2004, pp. 52-57)
Un antecedente prctico de este trabajo es el desarrollado por la asociacin Debajo
del sombrero de Madrid73 en sus talleres creativos en el Matadero. Su hiptesis de
trabajo es muy similar a la que sostiene el programa aqu planteado. La hiptesis de la
que parten es que la prctica artstica permite modos de relacin diferentes a los que
se dan en situaciones cotidianas. Nos permite situar esa relacin desde la libertad y el
valor de la expresin o la creacin singular. Situacin privilegiada que nos coloca
simplemente con nuestra diferencia frente a la diferencia del otro.
Creemos que la intervencin arteteraputica con los usuarios que participan del taller,
que perciben la vida en continuo control, sometidas a tratamientos agresivos y con
deterioro de la autoimagen corporal, quizs podra actuar fortaleciendo la autoestima,
la capacidad psicolgica para afrontar la discapacidad, la actitud de resistencia a los
efectos secundarios de los tratamientos, y disminuyendo en frecuencia e intensidad las
crisis puntuales de depresin.
Podramos estudiar la influencia del arteterapia sobre un colectivo con diversidad
funcional, con la intencin de ir observando resultados como antesala de una posible
futura tesis doctoral. Entonces podra ser interesante comprobar si un determinado
grupo seleccionado del centro podra, gracias a los talleres, desarrollar una capacidad
artstica de grado mayor que el resto del colectivo al cual pertenecen.
De confirmarse estas premisas, estaramos en condiciones de afirmar que el
arteterapia constituye una modalidad de intervencin que facilita el afrontamiento de
las problemticas asociadas a la discapacidad mental, particularmente cuando sta
obliga a la persona que posee esta discapacidad a entrar en un centro para su

71
SCAPT (1989). Stantinc Committee of Arts Therapies Proffesions. Artists and Art Therapies. London:
Carnegien UK Trust.
72
Ramos i Portas, C. (2004). El mster en arteterapia de la universidad de Barcelona en Domnguez
Toscano, P.M (coord.) Arteterapia. Principios y mbitos de aplicacin. Sevilla: Consejera de Educacin y
Ciencia).
www.debajo del sombrero.org - Intervenciones en Al Matadero sin Miedo.
73

160
desarrollo. Para ello tendremos en cuenta el nmero de sesiones, con qu recursos
trabajaremos, si han podido influir variables extraas o incluso tendremos que tener en
cuenta si todos los sujetos eran iguales en edad, nivel familiar, de cuidados, etc.
Poco a poco y con estos resultados, se podra plantear a las autoridades sanitarias la
conveniencia de implementar programas arteteraputicos para el desarrollo de las
personas con discapacidad intelectual o enfermedad mental.
Asimismo, el 30 de noviembre de 2009 se llev a cabo una exposicin en el Aula de
Cultura de la fundacin CAM con obras realizadas en talleres teraputicos de
rehabilitacin por usuarios del Centro Especfico para enfermos mentales (CEEM), del
Centro de Rehabilitacin e Insercin Social (CRIS) y de la Asociacin de Familiares y
personas con Enfermedad Mental (AFEM), que facilita la visibilizaran y representacin
del colectivo en la sociedad y su integracin social.

2. OBJETIVOS E HIPTESIS

Los objetivos que se pretendan alcanzar con este programa basado en talleres de
arteterapia fueron los siguientes:
Desarrollar las habilidades socioemocionales gracias al conocimiento de las
emociones propias y aquellas de las personas que se encuentran en nuestro
entorno.
Desarrollar el lenguaje no verbal, basado en las experiencias plsticas o artsticas.
Facilitar la comunicacin, ya que los resultados son expuestos en el grupo.
Desarrollar la sensibilidad, la concentracin, la capacidad de abstraccin.
Desarrollar la motricidad, la concentracin y atencin a travs del manejo de
diferentes materiales para realizar diferentes obras artsticas.
Fomentar la autoconfianza e independencia, formando personas autosuficientes,
capaces de ser crticos consigo mismo, alentarse en momentos de incertidumbre
psicolgica y crear seguridad en s mismos.
Partimos de la hiptesis de que en arteterapia se ofrece vas de comunicacin
alternativas a los seres humanos, esto se cumple con personas con diversidad
funcional o alteracin mental. En estos espacios donde la expresin lingstica es
difcil, llevamos nuestra investigacin mediante talleres artsticos, esperando algn
indicio que nos muestre la implicacin del arteterapia en la mejora personal,
basndonos en que La educacin es el arma ms poderosa para cambiar el mundo
(Nelson Mandela, 1918)

3. METODOLOGA

3.1. Participantes

El taller se realiz con un grupo formado por cinco usuarios del centro de diversidad
funcional ADEFISAL en Sanlcar la Mayor (Sevilla). Los sujetos fueron seleccionados

161
al azar por la psicloga del centro, con el cual arteterapeuta no tena contacto alguno
anterior.
Los participantes del taller, que posteriormente presentaremos y que jams han odo
hablar de trminos referentes al mundo de las artes, siguen unas sesiones de
arteterapia, donde se les ofrecen conocimientos tericos nuevos en su universo
lingstico, nuevas tcnicas artsticas ajenas a toda prctica anterior y un contexto de
armona. Van a experimentar el arte como reflejo de una experiencia en cuerpo y
alma. Podramos llegar a observar una mejora de su estado anmico, su
autoconocimiento o incluso sus relaciones sociales.
Hasta ahora, los usuarios del centro de da ADEFISAL y del centro ocupacional Virgen
de Loreto que usan las instalaciones de ADEFIAL, estaban acostumbrados a trabajos
manuales y a otro tipo de actuaciones artesanales, pero nunca con una intencin
artstica como puente para el desarrollo a travs de una creacin propia. En el centro
siguen otros talleres teraputicos y de ocio as como inclusin laboral (realizan
trabajos para empresas externas, tanto de industria como decoracin, as mismo
dentro del mismo centro, tienen una empresa de enmarcaciones de obras de arte.
Siguen cursos y formacin en la medida de sus posibilidades (diferentes grados de
minusvalas) para lograr la reinsercin laboral en la sociedad.

Figura 1. Vicente, Angie, Jorge, Jeremas y Matilde en su primera sesin de arteterapia. Centro
Adefisal. Sanlcar la Mayor. Sevilla. 28 Mayo 2010. Foto: Sergio Cruz Pozuelo Cabezn.

Los participantes fueron Vicente, Angie, Jeremas, Matilde y Jorge. Los primeros
poseen una minusvala leve de su capacidad intelectual mientras que Jorge tiene el
sndrome Down74. Por tanto no son muy acusados los signos externos de minusvala.75

74
El sndrome de Down (SD) es un trastorno gentico causado por la presencia de una copia extra del
cromosoma 21 (o una parte del mismo), en vez de los dos habituales (trisoma del par 21), caracterizado
por la presencia de un grado variable de retraso mental y unos rasgos fsicos peculiares que le dan un
aspecto reconocible. Es la causa ms frecuente de discapacidad psquica congnita y debe su nombre a
John Langdon Haydon Down que fue el primero en describir esta alteracin gentica en 1866, aunque
nunca lleg a descubrir las causas que la producan. En julio de 1958 un joven investigador llamado
Jrme Lejeune descubri que el sndrome es una alteracin en el mencionado par de cromosomas.
http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADndrome_de_Down
75
No presentan discapacidad motora. Para aclarar esto, uso los trminos del Dr. Pedro Orlando Mena
Quiones en su monografa sobre: Discapacidad Motora: Un enfoque psicosocial.
DISCAPACIDAD: trmino global que abarca los problemas de un individuo en las funciones o estructuras
corporales, las dificultades en el desempeo o realizacin de actividades y al involucrarse en situaciones
vitales.
DISCAPACIDAD MOTORA: alteracin en la esfera de la movilidad.
El Dr. Pedro Orlando Mena Quiones es presidente del comit de la I Conferencia Internacional de
Mdula Espinal de La Habana y del II Taller Nacional sobre Rehabilitacin de Lesiones Medulares, cuyo

162
Las edades de los participantes oscilan entre 18 y 23 aos; Jorge con 43 aos es el
que destacaba de entre los dems en cuanto a la edad.
El nivel cultural que poseen es variado, adecundose a sus respectivos ncleos socio-
familiares de donde proceden. Proceden de familias de diferentes niveles econmicos,
algunos tienen padres jvenes y otros mayores, o con diferencias en las estructuras
familiares, con hermanos o sin ellos.
Los participantes siguen tratamientos farmacolgicos segn su enfermedad (diabetes,
hipertensin) y segn los niveles depresivos que poseen, y que ellos mismos
informaron, con distintas variaciones segn sus cuadros mdicos. Durante las
prcticas solamente se le aplicaba insulina a Vicente por ser diabtico. Hablaban por
tanto del tema de la enfermedad con naturalidad. Al mismo tiempo poseen cargas
sociales o incluso familiares que habitualmente aparecen ligadas a sus protestas y que
a lo largo de las charlas mientras se desarrollaban los trabajos iramos desvelando.
Cuidar de los padres, permanecer en casa todo el tiempo, salir siempre unidos a ellos,
eran quejas frecuentes de los participantes.
Ninguno de los participantes ha comunicado que tuviese algn tipo de adiccin a
drogas, alcohol, tabaco o mquinas tragaperras, ni ningn trastorno pisco-alimentario
como bulimia o anorexia. En ningn momento mostraron una conducta de exaltacin a
la sexualidad ni otro tipo de comportamiento fuera de la normalidad de convivencia,
destacando la amabilidad entre ellos y el sentido carioso del trato (slo habr que
comentar un episodio, que se solucion de forma pacfica y que se expondr en
comentarios finales).

3.2. Procedimiento

Se realizaron un total de cinco sesiones basadas en talleres artsticos. La duracin de


cada sesin fue de dos horas aproximadamente.
Las sesiones se desarrollan en un aula aislada, espacio determinante donde poder
desarrollar la actividad creativa de forma tranquila y donde crear el ambiente adecuado
para que se produzca un proceso arteteraputico, consistiendo en una insonorizacin
y aislamiento del resto del centro.76
Los recursos utilizados en el encuadre fsico, fueron sencillos y fciles de conseguir,
como son una luz propicia, msica tranquila y un mobiliario que les permita trabajar
relajadamente en un espacio aislado del centro. Los dems usuarios del centro siguen
sus actividades, que consisten principalmente en tareas de enmarcados de cuadros y
de fabricacin de flores de papel seda para decoracin de casetas de ferias.
Es de sealar que los participantes han asistido voluntariamente a las sesiones y en
todo momento se les ha recordado la posibilidad de abandonar el taller o no realizar
alguno de los ejercicios. Asimismo, se ha solicitado permiso de publicacin de datos y
fotografas77 a ADEFISAL para que al mismo tiempo se lo transmitieran a sus

tema central fue"Lesin Medular y Calidad de Vida". Datos:


http://www.monografias.com/trabajos36/discapacidad-motora/discapacidad-motora2.shtml.
76
Al tratarse de un centro de da, all se realizan trabajos de marquetera, realizacin de flores de papel
para casetas de feria, cajas de palillos mondadientes, etc. El ambiente del centro es ruidoso y por eso era
necesario establecer un aula donde los participantes pudieran estar en silencio y poder reflexionar y
trabajar en ptimas condiciones.
77
Siempre se tiene en cuenta al participante del taller y la publicacin de alguna foto o video siempre es
con el consentimiento verbal o escrito de los responsables o tutores. El respeto por los seres humanos es
base primordial de esta investigacin.

163
familiares, trasladndoles tambin la tranquilidad de que nuestra investigacin consiste
en un estudio sobre la salud y no se presenta peligroso ni agrede la integridad de la
persona, respetando al mximo y en todo momento la dignidad de las personas, tanto
de los participantes como familiares y personal docente del centro.
Ninguno de los participantes falt a las sesiones, solo se ausent por unos instantes
uno de ellos que reciba un tratamiento de insulina por diabetes.

3.3 Planificacin de las sesiones

La planificacin de las sesiones, junto a la ayuda de una psicloga y una pedagoga en


prcticas, ha sido la siguiente.
(1) Llegada de los alumnos, con sus propios materiales, como son libretas, lpices,
cartulinas, etc.
(2) Organizacin en la mesa de los materiales y las herramientas comunes, que
proporciona el centro, con la ayuda de su monitora , una pedagoga en prcticas, que
les distribuir los materiales colectivos del centro, tales como pinturas, vasos con agua
para limpieza de pinceles, etc.
(3) Se situaron en torno a la mesa y se sentaron a esperar el comienzo de la sesin.
Con la llegada del monitor, en este caso yo, comenzamos la ronda de presentaciones
para crear un buen clima. El ambiente tambin era propicio en cuanto al nivel de luz,
de msica, donde tomamos conciencia de que estbamos en la sesin de Arteterapia.
(4) En muchas ocasiones se comienza con un momento de relajacin para que se
puedan realizar las sesiones con total tranquilidad.
(5) Desarrollo de la sesin del da. Las sesiones estn articuladas en:
A.- Breve descripcin de un tema a trabajar que contena los objetivos del da que se
pretendan conseguir.
B.- Definiciones y aclaraciones a dudas que planteaban, en cuanto a trminos. Por
ejemplo, si se estaba tratando el tema de la abstraccin y no alcanzaban a
comprenderla bien, se les proporcionaban ejemplos una y otra vez hasta que
entendan la diferencia entre abstraccin y figuracin.
C.- Motivacin a travs de la msica y la relajacin, del monitor de la actividad.
D.- Realizacin del trabajo de creacin individual, supervisado y conducido por el
monitor que en todo momento est presente y vigilante para no perder nota de todo el
proceso.
E.- Recogida de material y organizacin del aula.
F.- Comentarios de los trabajos por parte de cada participante. Este apartado ha sido
el ms importante de cada sesin, porque aparte de todas las notas de la evolucin
que se ha seguido, ellos mismos han expresado finalmente lo que han querido
expresar y son ellos quienes lo han completado lingsticamente. Se crea as un
ambiente grupal bastante consolidado y agradable.
Modo de Anlisis: Cada participante present su trabajo sin decir nada, slo lo
mostraba. Posteriormente el resto del grupo lanzaba hiptesis y finalmente quien lo
realiz aclar o pregunt cosas, crendose un ambiente de conversaciones bastante
aclaradoras para la posterior evaluacin.

164
(6) Conclusin de la sesin. Para concluir la sesin, analizamos el estado de nimo al
entrar y al salir de dicha sesin y percibimos que era una gran satisfaccin anmica
colectiva por todas las partes implicadas en el proceso, situndonos en un buen
resultado aunque no en un resultado cientfico debido a que en realidad eran pocas
sesiones y cortas de duracin para determinarlo.

Figura 2. Realizacin del taller. 29 Abril-2010. Centro Adefisal. Foto: Lola Navarro.

4. DESARROLLO DE LA INTERVENCIN ARTETERAPUTICA

4.1. Temas trabajados en las sesiones

Los temas de actuacin de los talleres han sido los siguientes: Yo, Mundo,
Abstraccin, Icono, y un Trabajo Final. Al mismo tiempo se ha diseado en base a los
objetivos un test para realizar una pequea evaluacin final.
Comenzamos definiendo los trminos y tras un foro de opiniones contractamos con el
Real diccionario de la Lengua espaola. Se organiz el trabajo final en la quinta sesin
y se obtuvieron resultados.
YO. Del griego EGO. El yo como individuo segn un diccionario de filosofa En
filosofa, el yo significa la conciencia de uno mismo, la primera persona; esto hizo
que algunos filsofos, como el francs del siglo XVII Ren Descartes o el ilustrado
alemn del XVIII Johann Gottlieb Fichte, lo consideraran como nica base de una
realidad cuya existencia cierta es por lo dems discutible (el hecho bsico de la
realidad es que uno mismo existe), con lo cual el resto del Universo es una
suposicin a partir de la percepcin personal. Otros filsofos, como Emmanuel
Kant, propusieron dos modos de entender el yo: como objeto de los pensamientos
y las percepciones, y como sujeto (yo trascendental).
MI MUNDO (Del lat. mundus, y este *calco del gr. *).Conjunto de todas las
cosas creadas. Planeta que habitamos. Esfera con que se representa el globo
terrqueo. Totalidad de los hombres, gnero humano. Un mundo o sociedad donde
existe una diversidad que a veces nos muestra seres humanos Con capacidades
diferentes, no deben llamarse discapacitadas. El planteamiento va ms all, quizs
esta sociedad que creamos, an no ha tenido capacidad para establecer un sitio
para todas las personas (*capacitarte. Exposicin* Con)

165
ABSTRACCIN (Del lat. abstracto, -nis).. Accin y efecto de abstraer o
abstraerse. Considerar aisladamente las cualidades esenciales de un objeto, o el
mismo objeto en su pura esencia o nocin. Prescindir alguien de su realidad
exterior y centrarse en su pensamiento.
ICONO Smbolo que mantiene una relacin de semejanza con el objeto que
representa. Segn Lpez Martnez (2010, p. 33) la experimentacin matrica y el
valor simblico de las imgenes que van surgiendo, permite a su creador la
autoexploracin semntica de sus emociones y pensamientos, desde la
multiplicidad de perspectivas que los medios plsticos y audiovisuales pueden
llegar a ofrecer.
TRABAJO FINAL. Ha consistido en realizar un trabajo que segua un proceso,y
que a continuacin se explica, con la intencin de ir viendo el cambio que en l se
generaba , tras el alejamiento de la obra , que no queda conclusa, el usuario
puede replantearse maneras de conocerse mejor e intentar lograr alcanzar o al
menos rozar el Insight78 que propulsaran las norteamericanas Margaret
Naumburg y Edith Kramer recogido al mismo tiempo Morales Hfelin79 y que
podramos comparar con la autoeficacia de Albert Bandura (1925) ya que con sus
teoras nos dice que el individuo que llega a sentir el nivel de autoeficacia alto
puede llegar a emocionarse enfocando sus trabajos y sus vidas con mayor estado
de nimo y por tanto bajando los niveles de ansiedad o depresin. El contenido
del* mismo es (1) Garabateo gestual y dinamizado, (2) Dibujos, (3) Collage, (4)
Pintura libre, (5) Comentarios de la obra y (6) Titular la obra.

4.1.1. Sesin 1- EL YO

El primer contacto con los alumnos del taller fue el momento de presentarse. Primero
habl Sandra Ziga, psicloga del centro quien se present, present al monitor y
cuando lleg el momento de presentar a los alumnos, se interrumpi el acto y se
mand silencio. Entonces se propuso la primera actividad.
A continuacin se solicit como inicio de la experiencia que se presentasen a travs
del arte. Deban realizar su autorretrato para explicar cmo eran. Un autorretrato
psicolgico, lo que queran explicar de su interior, aquello que nunca se deca.
Una vez planteado el taller, ya se presentaron con sus nombres, de dnde eran,
cuntos hermanos tenan, explicaron sus ncleos familiares, sus gustos y aficiones,
sus proyectos. Pero an no se haba hablado de cosas profundamente personales,
como ms tarde sucedera.
A lo largo del proceso, se fueron realizando preguntas a todos los componentes del
grupo que iran respondiendo y comentando el porqu de sus actuaciones. De este
modo se fueron rellenando las fichas de observacin a lo largo de todas las sesiones.
Los datos que se consiguieron fueron los siguientes: algunos comenzaron a trazar un
plano con regla donde situarse, esto les generaba tensin y se agobiaban,
comentaban al mismo tiempo que para el prximo dibujo no usaran la regla y seran

78
Insight: es la capacidad de darse cuenta, es tomar conciencia de forma sbita de una realidad interior
que normalmente haba permanecido inconsciente.
79
Morales Hfelin, P (2007) Puede la actividad plstica ayudar en el tratamiento de personas con
trastornos mentales severos? Los efectos teraputicos del arte-terapia. Memoria para optar al ttulo de
Psiclogo del departamento de Psicologa de la Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Chile.

166
ms felices pero no eran capaces de soltarla para librarse en ese mismo momento;
otros empezaron sin ningn tipo de orden a dibujarse.
El material usado principalmente fue la tmpera, es decir material blando que daba
lugar a la libre expresin y espontaneidad, pero anteriormente haban decidido utilizar
lpices, dndose a s mismos unas normas que nadie les haba establecido.
Los comentarios entre ellos eran Vas a salirte del dibujo, tengo que relajarme en el
siguiente, qu feo me ha salido, porque las puertas y ventanas estn torcidas, a m
me gusta mucho, me siento feliz, me gusta colorear, parezco Picasso, dibujo tela de
bien.
Casi todos empezaron los trabajos igualmente, de izquierda a derecha, de arriba
abajo, muchos empezaban de forma historiada, es decir, desde la izquierda a la
derecha iban pintando su historia. Es curioso pero empezaron a explicar sus dibujos
en reunin antes de que se les pidiera.
Asimilaron perfectamente conceptos como Simetra y Asimetra, Composicin, Lnea y
Mancha, etc. explicados por el arteterapeuta. A medida que comentaban sus dibujos
se les haca hincapi para que lo hicieran con los trminos nuevos aprendidos. Era
sorprendente cmo asimilaron dichos trminos que haban sido nuevos para ellos e
incluso cmo se lo explicaban al compaero que sala a comentar su obra si no lo
tena claro.

4.1.2. Sesin 2- MI MUNDO

En esta segunda parte se situaban dentro de un contexto espacial, social, familiar,


para ello se dibujaron dentro de unos espacios donde solan estar habitualmente o
inventrselos.
La sorpresa es que solamente una de las componentes no plasm la realidad
cotidiana sino su deseo de ir a otra parte.
En los dibujos se llevaba a cabo un proceso de jerarquizacin segn los tamaos o
colores que se hacan centrales en el aspecto que ellos querrn acentuar,
trasladndonos al sentido no acadmico del arte, y por tanto acercndonos al
primitivismo. Segn la cita de G.A. Stevens El arte primitivo es la ms pura, las ms
sincera forma de arte que puede existir, en parte porque est profundamente inspirado
en ideas religiosas y experiencias espirituales y en parte porque es enteramente
inconsciente como arte (Rodrguez lvarez, 1950, p. 49).
Tras analizar los dibujos, ellos expresaron que se sentan bien, pero luego apuntaron
un par de ellos que se sentan a veces solos, por eso les gustaba centrarse en el
mundo de la informtica. Al mismo tiempo describan que en su casa haba un sof
grande para que se sentara toda la familia pero que l se quedaba en el ordenador.
Otro de los participantes se senta como un nuevo fichaje en un equipo de futbol
(acababa de hacer el ingreso en el centro). Pero que se senta con ganas de hacer
cosas y bien consigo mismo. Otra de las chicas expres que quera parecerse a su
madre y sus amigas.

167
Figura 3, 4, 5,6 y 7 trabajos escaneados de las dos primeras sesiones, el Yo y Mi Mundo. Abril 2010.

Centro Adefisal. Sanlcar la Mayor. Sevilla.

4.1.3. Sesin 3- ABSTRACCIN

Ahora se plantea un nuevo reto: comprender un concepto tan ambiguo como es el de


la abstraccin es complicado, pero an ms cuando se supone que deben aplicarlo al
arte y as poder expresar un sentimiento (que al mismo tiempo es un concepto
abstracto).
Para hacerles ms fcil la comprensin se les explic en qu consista la
representacin figurativa y otros conceptos como la muerte, vida. No tenan una figura
concreta que los representara, por tanto ellos deban elegir un concepto abstracto que
les identificara y les motivara a la representacin abstracta. Las palabras elegidas por
ellos fueron: Felicidad, Paz, Alegra, Libertad y Amor.
En esta experiencia se les pidi que sintieran profundamente el trabajo, que olieran los
distintos olores de los materiales, que oyeran los sonidos resultantes al realizar los
trazos de color sobre el papel, que somatizaran el proceso como si de una
prolongacin de sus cuerpos y mentes se tratase. Algunos decan El olor me
encanta, a m me da fatiga, me gusta tocar el lpiz, qu bonito es cuando va por el
papel.
Los principales problemas tcnicos planteados eran que no saban cmo realizar algo
abstracto. La mayora utiliz lpices de colores y rechazaron ceras o tmperas, que se
suponen que sirven mejor para relajarse y dejarse llevar. El tema posiblemente
condicionaba la eleccin del material. Al no sentirse relajados no conceban el
abordarlo de otra manera que con lpices.

168
4.1.4. Sesin 4- ICONO

Los iconos fueron un concepto que asimilaron mejor, comprendieron que podan ser
figurativos, idealizados o abstractos, como eran las formas geomtricas. Esta nueva
explicacin les podra servir a la hora de expresar un sentimiento, emocin,
experiencia o un concepto.
Al tener los conceptos claros de abstraccin y de icono ellos podan realizar una obra
en la cual pudieran interaccionar ambas ideas y as construir un universo plstico. El
uso del color tambin sera un calificativo a favor.
Los resultados fueron los plasmados a continuacin:

Figuras 8, 9, 10,11 y 12. Se corresponden a Felicidad, Paz, Alegra, Libertad, Amor; escaneados por el
centro Adefisal. Abril de 2010 .Sanlcar la Mayor. Sevilla

En la evaluacin de estos trabajos ellos comentaron varias cosas interesantes, como


cuando pinto abstracto me siento como si estuviera en un parque o esto a m me
agobia eh?Aspectos tan dispares como que preferan o no la abstraccin o la
figuracin.

4.1.5. Sesin 5 o TRABAJO FINAL

En esta ltima sesin hemos realizado un trabajo en varias partes, tal y como se
describe a continuacin:
(1) Garabateo Gestual: los componentes del curso han experimentado varios tipos de
garabateos gestuales; en el primero se les dej libres, en el que con diferentes lpices
iban rellenando el papel en toda su dimensin; se les acompaaba con una msica
ambiente. Aquellos que nacen del gesto, es decir, como registro gestual de un

169
impulso y aparecen como trazos fluidos expansivos, liberadores de la tensin muscular
y psquica (Martnez, 2004, p. 83).
(2) Garabateo dinamizado: con msica creada por el mismo monitor con unas maracas
y una pandereta se iban marcando ritmos, y ellos trazaban lneas con la mano derecha
o con la izquierda (entre los componentes del grupo hay diestros y zurdos).
Respiracin, ritmos, tiempos muertos y accin iban siendo dinamizados con la msica.
Nivel sgnico.

Figura 13.-Garabateo Gestual. Figura 14. El monitor dirige con msica el garabateo. Foto Sandra Ziga.

(3) Dibujos: Dentro de la maraa aparentemente abstracta, se vislumbraban algunas


imgenes que podran recordar algo figurativo o abstracto; se les invit a que dentro
de esos garabatos seleccionaran partes concretas y delimitaran con otros colores
alguna forma que les sugiriera algo concreto o que les inspirara para dibujar un
elemento, cualquiera que fuera. As, los significantes en la representacin
evolucionan de lo general a lo especfico, de lo esencial a lo contingente, de la
abstraccin a la ancdota que se puede contar (Garca, 2004, p. 98).

Figuras 15, 16 y 17.- Dibujos concretos sobre el garabateo. Foto Sandra Ziga.

(4) Collages: A continuacin se les ofrecieron una serie de revistas, calendarios donde
aparecan imgenes; ellos eligieron dos calendarios idnticos para seleccionar las
imgenes, stas eran de pinturas sobre temas costumbristas espaoles, tales como
son toreros, paisajes de pueblos, etc.
(5) Pinturas: Una vez que haban realizado el collage, se inici un proceso de
aplicacin de pintura para concretizar aun ms la obra de arte que se estaba
generando espontneamente. Ahora se encuentran ya en un Nivel Iconogrfico.
Durante el proceso de la pintura, se cre una pequea tensin frente a los comentarios
de un participante de la actividad de carcter racista, entonces el grupo deliber sobre

170
este comentario y llegaron a un acuerdo de que no se haba dicho con carcter
discriminatorio y se subsan, mientras se hacan las obras, por lo que se dedujo que
durante el proceso creativo las tensiones violentas se vuelven de carcter ms
dialogante, cumplindose as una de las cualidades de la Arteterapia que consiste en
que el incremento de los recursos expresivos facilita al sujeto reconducir el exceso de
energa, la agresividad latente o manifiesta y los contenidos perturbadores, hacia un
fin positivo como es la creacin artstica (Domnguez-Toscano, 2010)

Figura 18.- Collage. Figura 19.-Pinturas. Foto Sandra Ziga.

(6) Comentario: Se volvieron a comentar cada uno de los trabajos, esta vez cada uno
coga su trabajo y se iba al fondo de la sala, los compaeros hablaban, luego se haca
la puesta en comn y as sucesivamente todos los trabajos fueron comentados, sin la
participacin de personal docente alguno. Despus de ser comentado entre ellos, nos
invitaron al personal docente y al monitor desarrollar una conclusin final de los
trabajos. Se cre un foro para valorar lo que haba supuesto la actividad y cmo se
sentan.
Las frases por parte del personal que se encontraba presente eran: jams
hubiramos pensado que resultaran obras tan bien resueltas estticamente, se
colocarn en el nuevo edificio de la asociacin, son verdaderas obras de arte. Por
tanto podemos observar un cambio por parte del personal del centro que comienza a
valorar la obra de nuestros participantes y se constata que: Mas all de los resultados
puramente plsticos es interesante constatar el placer o el disgusto del contacto
sensorial del sujeto con la materia, la amplitud de sus gestos, el goce ante el dominio
progresivo de la obra. (Pereira Rodrguez, 2004, pp. 249-261)

Por parte de los participantes hubo frases como: lo he hecho yo, es muy vivo, es
muy agradable,he pintado notas musicales, me ha gustado hacerlo, es una
mscara.
(7) Ttulos: tras comentarse los trabajos se procedi a asignarle un titulo por parte del
alumno, y de este modo se nombraron:
1. Un pingino enamorao
2. Primavera en mi pueblo
3. El pintor

171
4. A mi manera
5. Rutas de pensamiento

Figuras 20, 21, 22,23 y 24 Trabajos finales. Foto Sandra Ziga.

5. ANALISIS Y EVALUACIN DEL PROGRAMA DE INTERVENCIN

5.1. Anlisis de los antecedentes del taller

Contbamos con que los alumnos saben qu son las artes plsticas, tales como
pinturas, esculturas, pero no sabamos hasta qu punto tenan la capacidad de
comprensin de trminos abstractos de arte, tales como composicin, asimetra, icono,
etc. Por eso en esta estrategia personalizada, basada en la arteterapia, podramos
entender que se usa una estrategia de aquellas que aportan la profesin de la
Psicologa Social que se centra en calibrar y controlar los aspectos de la conducta que
directamente inciden en el cambio de actitudes, la representacin social de la salud, la
atribucin de responsabilidad, el apoyo social, el ajuste a las condiciones de la
enfermedad, etc.80
Tambin habra que aadir que partiendo del abordaje de temticas generales los
usuarios podran asimilarlas de forma individual para as expresar sus emociones.
Comenzaramos con un tema universal, que una vez planteado iramos acercndolo a
sus entornos familiares, donde normalmente encuentran su mxima proteccin, por
entender que es dicho ncleo donde normalmente expresan sus inquietudes,
emociones, con naturalidad; as fue expresado por los sujetos de estudio.
Normalmente las personas a lo largo del aprendizaje van anulando el lenguaje visual
en pro del verbal, en este caso no ocurre algo diferente. El hecho de no pertenecer al
campo de las artes plsticas, les provocan unas tensiones que desde el mismo taller
se deberan considerar y por tanto se abordaran en el trabajo.

80
  ^ >      W ^   W   ^ Z 
W^hW

172
5.2. Anlisis de las sesiones

En todo momento el taller ha servido para seguir una serie de pautas de evaluacin de
los participantes, segn una ficha de observacin del desarrollo de la expresin
plstica del alumno81, transmitindoles la teora de Arnheim de que Al subir una
escalera, hay que superar el primer peldao para llegar al segundo, pero el primero no
era un obstculo hacia el segundo, sino un requisito previo para llegar a l (Arnheim,
1980, p. 63)
Para realizar una clasificacin de datos se consideraron varios aspectos:
1. Datos del alumno con un nmero para identificar posteriormente sus trabajos.
2. Disposicin-motivacin.
3. Organizacin temporal del trabajo.
4. Uso de material.
5. Color. Distribucin y predominio de ste segn las gamas. Interpretacin de los
distintos usos de colores, gamas y proporcin del uso.
6. Composicin. Lneas. Figuracin, Espacio. (Mediante tablas de medicin).
7. Conclusin y Valoracin por parte del alumno.

5.3. Evaluacin de la intervencin arteteraputica

Para comprobar la eficacia del programa realizado se llev a cabo un estudio


comparativo entre los individuos que participaron del taller y cinco residentes del
centro para que as pudiramos evaluar la experiencia artstica intentando ofrecer
unos resultados honestos y responsables, basndonos en entrevistas con los
participantes del taller.
En cada sesin se produjo una autoevaluacin de los comentarios que los
participantes haban realizado durante las prcticas, mediante la anotacin en las
fichas modelos de evaluacin que el monitor posea desde el comienzo hasta el final
de cada sesin. As, hemos realizado una evaluacin del taller concreto y otra general
de todo el proceso, cuando se ha hecho una comparacin con los usuarios del centro
que no han seguido dichos talleres, por medio de un cuestionario sencillo.82
En base a los objetivos planteados hemos observado que han mejorado debido a que:
Han desarrollado habilidades socioemocionales cuando hemos trabajado las
emociones propias y aquellas de los compaeros que se encuentran en nuestro
entorno.
Se ha profundizado en el lenguaje no verbal, basado en las experiencias plsticas
y artsticas.
Mejor la comunicacin, ya que los trabajos fueron expuestos y comentados en el
grupo.

81
&/
&,Wd
82


173
Pudieron desarrollar la sensibilidad, la capacidad de abstraccin que normalmente
no trabajaban.
Se ha trabajado la motricidad cuando hicimos msica y movimientos en torno a
esta, la concentracin y atencin a travs del manejo de diferentes tcnicas de
relajacin y a la hora del uso de materiales en la realizacin de las obras.
Hemos incidido en la autoconfianza e independencia, cuando les pedimos que
fuesen crticos consigo mismo, apoyndoles en momentos de incertidumbre frente
a los bloqueos frente a los materiales y hemos incidido en que pudieran crear
seguridad en s mismos.
Igualmente, hemos realizado un test entre los alumnos que siguieron el taller y otros
usuarios del centro, elegidos al azar para preguntarles una serie de cuestiones ligadas
al taller y as comprobar de manera certera sus posibles cambios tras tener un
contacto con la Arteterapia. El cuestionario, diseado por el monitor y la pedagoga que
sigui las sesiones ha sido adaptado al nivel intelectual del alumnado para su mejor
comprensin. As, hemos decidido hacerles 4 preguntas orientativas:
Sabes qu es la arteterapia? Para que lo entiendan mejor Sabes que taller se
realiz?
Sabras explicar en qu consiste transformar un concepto abstracto en arte?
Si te pido que te presentes a ti mismo/a a travs de un retrato, sabras hacerlo?
Sientes que con el arte eres ms feliz?
Los resultados obtenidos, tanto en el grupo participante en el programa de
intervencin arteteraputico como en el grupo que no lo realiz, se presentan a
continuacin. La Tabla 1 resume sus respuestas.

Participantes del programa


a b c d e
1. Sabes qu es la arteterapia? S S
2. Sabras explicar en qu consiste transformar un S S S S S
concepto abstracto en arte?

3Si te pido que te presentes a ti mismo/a a travs de un S S S S S


retrato, sabras hacerlo?

4 Sientes que con el arte eres ms feliz? S S S S S

Personas que no asistieron al


programa
a b c d e
1. Sabes qu es la arteterapia? No No No No No
2. Sabras explicar en qu consiste transformar un No No No No No
concepto abstracto en arte?

3Si te pido que te presentes a ti mismo/a a travs de un No No No No No


retrato, sabras hacerlo?

4 Sientes que con el arte eres ms feliz? Si Si Si Si Si

Tabla . Respuestas al cuestionario de evaluacin

174
Las respuestas especficas de las personas que no participaron en los talleres fueron:
1. Sabes que es arteterapia?: a) No, b) no, c) no, d) no, y e) no
2. Sabras explicar en qu consiste transformar un concepto abstracto
en arte?: a) No lo s, b) no lo conozco, c) no sabra hacerlo, d) no s lo que es
abstracto y e) no.
3. Si te pido que te presentes a ti mismo/a a travs de un retrato, Sabras hacerlo?:
a) con un retrato?, no sabra hacerlo b) no c) no d) no e) no
4. Sientes que con el arte eres ms feliz?: a) yo creo que s, porque el arte es bonito,
b) s, porque expresas sentimientos, c) yo pienso que ser ms feliz, d) s, porque es
difcil y e) s, porque es una actividad difcil y bonita.
Las respuestas especficas de las personas que no participaron en los talleres fueron:
1. Sabes que es arteterapia?: a) si, es terapia con dibujo. b) si, es expresar
sentimientos a travs del dibujo, cmo alegra, tristeza, odio, etc. c) es d) e)
2. Sabras explicar en qu consiste transformar un concepto abstracto
en arte? a) s, son con dibujos de garabatos, b) s, con dibujos que no tienen formas,
pero expresan sentimientos, c) s, con rayas, manchas, y cosas sin formas, d) s, es un
dibujo que se hace con garabatos y e) s, son dibujos que no se saben lo que es, hay
que averiguar lo que es.
3. Si te pido que te presentes a ti mismo/a a travs de un retrato, Sabras hacerlo?: a)
S, tendra que poner cosas que me gustan en un dibujo, cmo: sentado en el
ordenador, si me gusta la informtica, b) S, poniendo cosas que me caracterizan, en
un dibujo, c) S, pintando cosas que me gusten, d) S, dibujando las cosas que suelo
hacer todos los das y e) S, tengo que dibujar cosas de la persona, para conocerla.
4. Sientes que con el arte eres ms feliz?: a) S, porque te gusta dibujar y eso te hace
feliz, b) S, porque me gusta hacer mis propios dibujos, sin copiarlos, dando sus
propios colores...en resumen, haciendo lo que quiero, c) S, porque desarrolla la
imaginacin, d) S, sera ms feliz y e) S, porque yo soy feliz dibujando, me siento
bien, porque es algo que me gusta mucho.
Si analizamos los resultados de los cuestionarios podemos observar cmo los
usuarios del centro que no han seguido los talleres no sabes realmente qu responder,
mientras que los participantes del programa de arteterapia respondieron
afirmativamente en cada una de las cuestiones, al mismo tiempo que nos aclaran de
forma positiva su opinin personal. Es curioso como en todos los casos, ven el arte
como algo positivo para su felicidad.

6. CONCLUSIN

Tras la aplicacin del programa de intervencin arteteraputica con personas con


diversidad funcional del centro ADEFISAL y su evaluacin podemos concluir que ha
sido beneficioso para los participantes, tanto en su desarrollo socio-emocional, su
desarrollo motriz , su independencia y su bienestar. Asimismo, hemos contribuido a la
integracin social de las personas de ADEFISAL en su contexto a travs de la
exposicin de sus obras, lo cual ha generado el reconocimiento de sus vecinos y su
satisfaccin personal.
Del programa se deriva el siguiente planteamiento, propuesto por el profesor D.
Silverio Barriga, profesor de Psicologa en el seminario La salud para qu? Dentro
del curso de Experto de la universidad de Sevilla Promocin de la salud y atencin
psicosocial al paciente:

La salud de un individuo, como realidad psicosocial que es, no puede


desentenderse del contexto social en que se disfruta. Necesariamente estamos
ligados a la salud de los dems. Su salud nos repercute y nuestra salud les
atae. Cuando se trata, pues, de programar aumentos de salud en la

175
poblacin, o en un grupo concreto de la comunidad, no podemos orillar el
planteamiento de las prioridades sociales. Si el dinero es pblico, los criterios
en que se basa su reparto han de ser socialmente consensuados a travs de
nuestros representantes polticos. (Barriga Jimenez, 1992)

Finalmente concluimos co la idea que sera perfectamente factible aplicarlo en el


medio sanitario del Servicio Andaluz de Salud o en centros para la discapacidad con
unos costes aadidos mnimos: un monitor o monitora, consultor arteterapeuta con
contrato de media jornada, en colaboracin con el dispositivo asistencial habitual,
podra dar servicio a la totalidad de usuarios del centro que cada ao ingresan y
podran incorporarse a esta terapia. El resto de los gastos son mnimos y el grueso de
las sesiones, una vez demostrada la utilidad de las mismas, se realizaran en el
domicilio de los usuarios y con material de propiedad del centro.
Para una mayor eficacia de estos talleres de arteterapia debera constituirse un equipo
interdisciplinar, compuesto por varios profesionales de la salud y arteterapeutas, que
funcionaran con cohesin y dinamismo, donde se estableceran los diferentes
disciplinas y materias de estudios. As estableceramos un equipo abierto a los
siguientes componentes y funciones:

Arteterapeutas: su misin es llevar a cabo las intervenciones directas de la


enseanza y aplicacin de las tcnicas de arteterapia.
Mdicos: valorarn cada caso desde el punto de vista clnico, y sern los
responsables de la recogida de los datos clnicos de especial observacin.
Psiclogos del equipo: aplicarn arteterapia y/o los tests y entrevistas como
elementos de juicio necesario para valorar el cumplimiento de las hiptesis.
Psiclogos externos: interpretarn y valorarn los datos obtenidos mediante los
instrumentos pertinentes y las observaciones cualitativas de las entrevistas.
Asimismo emitirn una evaluacin de resultados.
Igualmente, es necesaria la evaluacin de las intervenciones y la difusin de las
mismas para consolidar de forma cientfica nuestra disciplina.

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha sido posible gracias al rgano directivo y pedaggico del centro de da
ADEFISAL de Sanlcar la Mayor en Sevilla. Este est formado por D. Francisco Linde
(Presidente de la Asociacin Adefisal, Licenciado en Ciencias de la Educacin), Lola
Contreras (Directora del Centro de da Virgen de Loreto, Licenciada en Psicologa),
Lola Navarro (Licenciada en Psicologa), Sandra Ziga (Licenciada en Pedagoga y
Logopeda), Nandy Fernndez Vzquez (Trabajadora Social) y Leonor Grueso (alumna
de Psicopedagoga de la Universidad de Sevilla en prcticas).

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177


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1. INTRODUCCIN

En la actualidad, es comn escuchar trminos como ansiedad o estrs en nuestro


entorno ms cercano. En la mayora de los casos, no se da un uso adecuado a estos
trminos, de modo que cambiamos el significado real de las palabras, atribuyndoles
otros, un tanto modificados.
El excesivo uso de estos trminos para referirnos a situaciones y realidades equvocas
lleva a veces a confusiones de todo tipo y a un mal entendimiento de la enfermedad.
As mismo, hoy en da y con un simple clic en Internet podemos acceder a todo tipo de
webs o tests que aseguran medir nuestro nivel de ansiedad y estrs, enfatizando an
ms la confusin y el mal uso de la terminologa.
Con el fin de evitar este problema, y de facilitar una comprensin ms acertada de las
enfermedades en las que se centra el siguiente programa de intervencin, comenzar
ofreciendo una breve definicin sobre lo que se debe entender por estrs, ansiedad,
fobias y ataques de pnico (angustia), para abordar ms tarde el problema de la mano
de las terapias creativas y arteterapia.
Asimismo, se presenta en este captulo un proyecto basado en tcnicas de relajacin y
tcnicas artsticas para trabajar con personas afectadas por trastornos ansiosos.

179
2. ESTRS

Al contrario de lo que se puede pensar, el estrs no debe considerarse como negativo


o perjudicial en un primer momento. En la actualidad, el trmino estrs se utiliza para
referirse a cualquier condicin que perturba la homeostasis.
Cuando hablamos de homeostasis hacemos referencia a la estabilidad del medio
interno como condicin necesaria para el funcionamiento de un organismo. En este
sentido, se podra decir que todos los organismos luchan por mantener una constancia
relativa en los estados fisiolgicos (Cannon, 1939). Esta funcin se realiza de tal
manera que, cada vez que el equilibrio se ve amenazado por circunstancias
ambientales o por factores internos, se desencadenar inmediatamente la accin
correctora para devolver al organismo a su estado de equilibrio perdido.
Adaptarse es dar respuesta a los cambios y exigencias del entorno volviendo a la
estabilidad, y precisamente el estrs es un proceso psicolgico que se activa cuando
se percibe algn cambio en las condiciones ambientales y su funcin es la de preparar
al organismo para dar una respuesta adecuada a tales cambios.
Todas la personas tenemos momentos de estrs, el problema aparece cuando el
sujeto presenta un estrs continuado, en ese caso, estaramos refirindonos a el
estrs perjudicial, que se manifiesta con emociones negativas (miedo, depresin,
ansiedad, hostilidad), y que puede obstaculizar nuestro funcionamiento personal,
familiar, laboral y tambin social.

3. ANSIEDAD

Cuando hablamos de ansiedad, nos referimos a una emocin bsica que forma parte
de la dotacin emocional. Es un proceso que se produce en todas las personas y que,
bajo condiciones normales, mejora el rendimiento y la capacidad de adaptacin. En
este sentido, tiene la importante funcin de movilizar recursos frente a situaciones de
posible amenaza, de manera que hagamos todo lo necesario para evitar el riesgo,
neutralizarlo, asumirlo o afrontarlo.
Los desencadenantes de la ansiedad, en su mayora, son reacciones aprendidas y
anticipantes de amenaza. Son las expectativas de peligro las que median las
respuestas de ansiedad. No obstante, y segn Endler y Kocovski (2001), entre la
ilimitada variedad de situaciones que pueden causar ansiedad, parece haber unas
temticas y situaciones que tienen ms probabilidad de convertirse en ansigenas que
otras, como son: las que implican una evaluacin social, las que implican una
amenaza con un peligro fsico, las que implican situaciones ambiguas y las rutinas
diarias.
Por otro lado, cuando nos referimos a la ansiedad en trminos de enfermedad, nos
referimos a una preocupacin constante por una serie de situaciones de la vida
cotidiana. Esta preocupacin exagerada produce sntomas de irritabilidad y tensin en
la persona que puede tener problemas para concentrarse, mantener la atencin y
conciliar el sueo. As mismo, pueden aparecer sntomas fsicos como mareos,
palpitaciones, tensin muscular, dolor abdominal, dolor de cabeza, temblores y
sudoracin.
Como causa de este trastorno de ansiedad generalizada encontramos la mezcla de
factores hereditarios y medioambientales. La ansiedad generalizada puede derivar, en

180
la mayora de las ocasiones, en trastornos de ansiedad nerviosa y en ansiedad
depresiva.

4. FOBIAS

Las fobias son miedo a cosas, situaciones o personas que llevan al sujeto a una
ansiedad extrema. Dentro de las fobias, podramos distinguir entre dos grandes
grupos: especficas y sociales. El miedo que experimenta el sujeto en estos casos es
del todo irracional, por tanto, resulta intil hacerle ver lo incoherente de su miedo,
adems, en la mayora de los casos es consciente de ello.
Dentro de las fobias, podramos distinguir entre dos grandes grupos: especficas y
sociales. Se suelen experimentar fobias especficas a cosas o contextos.
Generalmente, las personas que sufren este tipo de fobias reconocen lo absurdo de
ellas aunque no son capaces de dominarlas.
Dentro de las fobias, convendra que nos centrramos en las fobias sociales,
caracterizadas por producir un miedo a ser humillado o ridiculizado en una situacin
social. Aunque tienen un origen biolgico y hereditario, tambin es comn que
provengan de traumas vividos por la persona.
En este contexto, los temores agorafbicos cobran especial relevancia en cuanto a
desencadenantes de la ansiedad se refiere. Estos temores implican miedo irracional a
los lugares pblicos como centros comerciales o estadios, a las masas de personas, a
viajar solo en tren o en autobs y a los espacios abiertos.
Generalmente, el estado final al que puede llegar una persona con un trastorno de
ansiedad es el ataque de pnico.
La persona que sufre un ataque de pnico siente un pavor repentino que no tiene una
causa justificable. Los ataques de pnico pueden surgir en cualquier lugar y no existe
claridad sobre los mecanismos que los precipitan. Los sntomas ms importantes son
la taquicardia, el enrojecimiento, la hiperventilacin, la respiracin entrecortada y los
mareos.
Esta enfermedad puede ser crnica y se inicia principalmente en la edad adulta
cuando el individuo se enfrenta a nuevas responsabilidades, sin embargo, tambin
puede presentarse en la adolescencia o en la niez. En este caso, la familia juega un
papel importante por la herencia biolgica y por cmo ha acostumbrado a sus
miembros a reaccionar ante determinadas situaciones.

5. PRESENTACIN DEL PROGRAMA DE INTERVENCIN

A continuacin, se presenta el programa de intervencin basado en arteterapia


desarrollado con personas que sufren trastornos ansiosos.

5.1. Objetivos

El objetivo general del programa es dotar a los participantes de tcnicas artsticas


como recursos que ayuden al control de la ansiedad y a su bienestar.

181
Como objetivos especficos, se plantea que los participantes: (a) aumenten y
mantengan los logros y las expectativas de xito al poner en prctica los recursos
artsticos; (b) aprendan a establecer metas realistas; (c) condigan concentrarse en la
tarea y no en las propias sensaciones negativas y (d) pierdan el miedo a los propios
sntomas y reduzcan las conductas de evitacin o defensivas y reducir la ansiedad
social.

5.2. Poblacin a la que va dirigida

Se dirige principalmente a personas afectadas por algn tipo de los trastornos


descritos anteriormente, no teniendo en cuenta la edad de los componentes, pero s el
nmero, ya que se trabajara mejor y se llegara a resultados ms significativos de
mejora con grupos reducidos.

5.3. Temporalizacin

El programa que a continuacin se expone est diseado para un periodo de tiempo


de aproximadamente 12 semanas en el que se impartirn, preferiblemente, sesiones
de aproximadamente una hora y media dos veces por semana.
En este sentido, conviene sealar que el tiempo debe ser flexible en todo momento,
pudindose ampliar o reducir cuando sea necesario, dando libertad al proceso interior
de curacin de cada componente del grupo que participe en el taller.

5.4. Contenido y bloques de intervencin

Dividiremos el programa en seis grandes bloques: (1) renivelacin artstica, (2) clima
teraputico, (3) simbolizacin, (4) autorretrato, (5) emociones positivas y (6)
transformacin.
La consecucin de los objetivos especficos de estos bloques sern los que ayuden a
alcanzar los objetivos generales del programa de intervencin (los objetivos se
detallan, posteriormente, en la explicacin de los bloques).

5.5. Fundamentacin metodolgica

En este proyecto partimos de la premisa de que los procesos creativos son una gran
fuente de salud y autoestima. Se pretende que esta experiencia artstica no solo quede
registrada en la mente, sino tambin en la memoria corporal, para que de esta
manera, ayude a estas personas con trastornos de ansiedad a superar y enfrentar las
dificultades que puedan presentarse en el da a da.
La metodologa est basada en las Terapias Creativas, principalmente en la
Arteterapia, y la Terapia Corporal, donde la creatividad se considera un instinto vital y
una forma de vida que abre caminos de auto conocimiento, cambio y autorrealizacin.
La creatividad no tiene por qu ser exclusiva de los artistas, sino un potencial que

182
todas las personas deben desarrollar para la autorrealizacin personal. Se crearn
espacios favorables para despertar el instinto creativo y as explorar nuevas formas de
ser y de enfrentarse a la ansiedad en un espacio marcado por lenguaje artstico.
Las estrategias metodolgicas que sern utilizadas son: principios de arteterapia, el
trabajo corporal, sesiones experienciales, grupos de dilogo y reflexin a travs de
actividades artsticas.

5.6. Tcnicas comunes al programa

A lo largo de las sesiones utilizaremos una serie de tcnicas para lograr la relajacin o
activacin de los participantes que conviene desarrollar ms detenidamente. Con el fin
de no repetir la descripcin de las mismas, se presenta a continuacin un breve
resumen sobre cada una de ellas.

5.6.1. Respiracin

Utilizaremos como tcnica principal para el proceso de relajacin la respiracin.


Se podra decir que la importancia de la respiracin como tcnica de relajacin se
debe principalmente a que es una tcnica fcil de aprender, que resulta
particularmente til para las personas que encuentren dificultades en otras tcnicas
como la visualizacin o las basadas en danza y movimiento, y, sobre todo, porque la
mayora de los ejercicios de respiracin pueden efectuarse en cualquier lugar.
En este sentido, centraremos nuestra atencin en la respiracin abdominal, que se
refiere al tipo de respiracin que pone nfasis en la expansin hacia abajo de la
cavidad pectoral. En el pasado, frecuentemente se le daba la denominacin de
diafragmtica, antes de darse cuenta de que el diafragma interviene en todos los tipos
normales de respiracin (Hough, 1991). Para llevar a cabo el ejercicio de respiracin
abdominal, los participantes deben colocarse en la situacin ms cmoda posible y
pasar unos pocos minutos descansando en silencio. Entonces, pueden darse las
siguientes instrucciones:
Dedique unos pocos momentos a desplazarse a travs de una secuencia de
representacin mental agradable... luego, cuando el cuerpo se relaje... apoye una
mano levemente sobre el plexo solar. Centre su atencin en esta rea. Comience el
ejercicio con una respiracin hacia fuera... una espiracin que se produce con
naturalidad. Note un hundimiento del rea sita debajo de la mano. A continuacin deje
que el aire fluya hacia los pulmones, notando la hinchazn que se produce debajo de
su mano. Luego, cuando el aire es expulsado, note como se hunde otra vez el rea
sita debajo de la mano. Deje que la respiracin se desarrolle con normalidad.
El siguiente dilogo pertenece a un ejercicio titulado Bolsa de respiracin, que es una
variacin de la respiracin abdominal, que incorpora la visualizacin y que nos ser
muy til a medida que transcurren las sesiones de nuestro taller. Est adaptado de
Everly & Rosenfeld (1981):
Concntrese en el ritmo de su respiracin sin intentar cambiarlo. Perciba la
hinchazn de la parte superior de su abdomen cuando inspira y su hundimiento al
expirar. Figrese una imaginaria bolsa vaca dentro del abdomen... al inspirar, el aire
se desplaza hacia abajo para llenar la bolsa, hinchando el abdomen... la espiracin

183
vaca la bolsa haciendo que el abdomen vuelva a hundirse si pone usted la mano
sobre su abdomen podr sentir cmo se desarrolla suavemente la hinchazn y el
hundimiento.
Preste atencin a su respiracin sin alterar el modelo imagine sus tensiones
expulsadas al expirar imagine cmo se van, un poco cada vez con cada
espiracin y ahora, imagine que cada vez que inspira, usted est respirando
en paz, un poco con cada respiracin expulse la tensin respire en paz
respire suavementesintiendo la paz fluyendo por su cuerpo siempre
manteniendo natural la respiracin. (Payne, 2002).

5.6.2. Visualizacin

La visualizacin puede ser utilizada en un sentido teraputico para mejorar el


autodesarrollo y provocar un cambio psicolgico, para llegar a la relajacin o para
simple diversin. Nosotros la utilizaremos primordialmente para mejorar el
autodesarrollo y provocar un cambio psicolgico positivo.
La visualizacin consiste bsicamente en elaborar imgenes en la mente. Las
imgenes que se elaboran pueden ser en algunos casos agradables o desagradables.
Como es normal, las visualizaciones agradables nos inducen una sensacin de calma,
y las desagradables de inquietud y malestar. El efecto relajante de la visualizacin
agradable se debe en parte a la distraccin que provoca con respecto a pensamientos
y realidades estresantes.
Antes de realizar una visualizacin conviene relajarse, prioritariamente utilizando una
tcnica de respiracin como las descritas anteriormente.
Debemos tener en cuenta tambin que una sesin de visualizacin debe finalizarse de
modo gradual. Primero, se deja que la imagen que la mente ha creado se desvanezca.
Luego el visualizador vuelve a dirigir su atencin lentamente hacia la habitacin en la
que est tendido y, poco a poco, abre los ojos. Durante los pocos minutos siguientes
da a sus extremidades un suave estiramiento y luego retoma la actividad normal.
Las imgenes que son creadas en las visualizaciones tambin pueden sufrir
transformaciones. En este sentido, las imgenes desagradables pueden dar paso a
imgenes agradables.
Los acontecimientos negativos sufridos por las personas con trastornos de ansiedad o
fobias pueden resultar abrumadores y provocar una intensidad de emocin dolorosa
que desemboque en una total incapacidad de discernimiento. Para tener un punto de
vista ms objetivo, puede ser til retirarse o distanciarse mentalmente de la escena.
Para realizar este distanciamiento, ciertas imgenes pueden favorecer con mejores
resultados la sensacin de establecer una distancia entre la persona y la situacin
dolorosa o negativa, como puede ser una hoja flotando corriente abajo, nubes
cruzando el cielo o burbujas llevadas por el viento.
Los dilogos de las visualizaciones variarn desde las primeras sesiones con simples
entrenamientos de la imaginacin en los que se utilizarn objetos, para, de manera
progresiva, cambiarlos de forma, tamao y color, as como para buscar diferentes
utilidades y combinar distintos elementos con una finalidad ms ldica, en la que se
pretenden objetivos menos complejos como el desarrollo de la imaginacin, a
visualizaciones ms complejas en las que se pretender alejar sensaciones negativas
para reencontrar a los individuos con nuevas y agradables sensaciones.

184
Estos dilogos se realizarn dependiendo de las caractersticas del grupo y de lo que
se pretenda conseguir en cada momento. A modo de ejemplo, un buen dilogo para el
entrenamiento de la imaginacin pudiera ser el siguiente:
Sitese en un lugar tranquilo. Cierre los ojos y escuche su respiracin...
escuche cmo la respiracin se va calmando con cada momento que
transcurre... Imagine una gelatina todava no plenamente asentada. Ha sido
sacada de su molde y est en pie, mantenindose junta pero todava no firme.
Cada vez que el plato se mueve se bambolea. Ahora, imagnese como esa
gelatina. Est usted de pie sobre un plato, y cada vez que algo golpea la mesa,
una onda le atraviesa. Usted, por su cuenta, no es capaz de iniciar el
movimiento; slo otros pueden hacerlo chocando contra la mesa o moviendo el
plato... y, cada vez que esto ocurre, usted se bambolea. Un golpe y usted se
balancea varias veces... imagnese a punto de ser sacudido... sienta su cuerpo
flccido... deje que toda la tensin le abandone... djese convertir en una
gelatina bamboleante. (Payne, 2002).

5.6.3 Relajacin

Como mtodo interesante para controlar y regular el exceso de tensin que presentan
las personas con estrs y ansiedad en las tareas diaria sera el mtodo de relajacin
diferencial de Jacobson.
Dicho mtodo se caracteriza por intentar llevar a la persona a la relajacin a travs de
la contraccin y relajacin de los msculos.
Podemos aplicar el entrenamiento de este mtodo indistintamente al empezar o al
terminar la sesin. No obstante, sera conveniente que los participantes lo practicaran
en casa para que de esa forma se convierta en una estrategia realmente til en la vida
cotidiana de los mismos.
De la relajacin diferencial podemos decir que es el mnimo de tensiones en los
msculos necesarias para un acto, junto con la relajacin de otros msculos
(Jacobson, 1976).
El mtodo pretende, por este orden, aislar la tarea, reducir la tensin muscular por
debajo del nivel en el que puede llevarse a cabo la tarea y ms tarde, gradualmente,
reanudar la tensin hasta un nivel mnimo en que dicha tarea pueda ejecutarse
correctamente. Cuando hablamos de tareas nos referimos a cualquier actividad que se
realice diariamente, pudiendo cambiar de actividad segn nos convenga.
A modo de ejemplo:
Sintase sosteniendo un libro abierto sobre sus rodillas. Reduzca la tensin en
su postura de forma que el libro casi se le caiga de las rodillas. Relaje los
msculos de los ojos y del habla de modo que no le resulte posible seguir las
palabras. Luego, poco a poco, incremente la tensin hasta que el libro est
seguro sobre sus rodillas y pueda ver las palabras... luego, gradualmente
incremente lo bastante la tensin como para comprender su significado.
(Jacobson, 1976).

185
5.6.4 Anclajes

Podramos describir un anclaje como la asociacin automtica entre un estmulo y una


respuesta emocional. Los anclajes se producen a travs de los sentidos, por ello
pueden ser visuales, auditivos, kinestsicos, olfativos, gustativos, o inclusive una
mezcla de algunos de ellos.
Existen diferentes tipos de anclajes, en funcin del tono afectivo que conlleven para la
persona y el grado de consciencia que tenga de ellos.
Por un lado, estn los anclajes positivos, que son los que nos traen una buena
sensacin o nos ayudan a realizar alguna tarea, y los anclajes negativos, que
aparecen cuando la sensacin es mala o nos obliga a realizar algo que no queremos.
Se pueden neutralizar anclajes negativos y crear anclajes positivos. Los anclajes
positivos se podrn crear asociando una situacin emocional agradable a un estmulo,
por ejemplo, un olor o un movimiento.
Por otra parte, existen anclajes conscientes y anclajes inconscientes. Los procesos de
ansiedad o de depresin estn basados en anclajes negativos conscientes e
inconscientes.

5.6.5 Danzaterapia

Dentro de la utilizacin de tcnicas un poco ms artsticas nos centraremos en la


danza terapia. Sera interesante acudir a este tipo de tcnicas en las que se trabajan
las emociones a travs de la danza y el movimiento. Segn la ADTA - Asociacin
Americana de Danza Terapia - la danza terapia es el uso psicoteraputico del
movimiento como proceso que tiene como meta integrar al individuo de manera fsica
y emocional (ADTA, 1965-2011).
Para entender mejor cmo aplicar en un taller ejercicios de danza terapia,
explicaremos antes los 4 ejes sobre los que se basa: la tcnica de danza, la imitacin,
la improvisacin y la creacin. Estos ejes se relacionan unos con otros y se
complementan, pues a travs del trabajo realizado con la tcnica de danza se aprende
una serie de movimientos conocidos y necesarios para la improvisacin, y durante la
creacin se unen elementos procedentes de las reas antes mencionadas.
Para trabajar los trastornos ansiosos en danza terapia se da espacio a la creacin a
travs del propio cuerpo para expresar lo que con palabras muchas veces no
conseguimos decir.
A travs de la tcnica de la danza, pretendemos poder expresar a travs de los
movimientos nuestro mundo interior, percibir mejor los sentimientos corporales,
ampliar el repertorio de movimientos y prestarle ms atencin a la fusin entre un
estado de nimo y el movimiento. En las sesiones en que utilicemos ejercicios de
danza terapia, estos tendrn un guin gradual que servirn al principio de las sesiones
como activacin y a su vez como cierre siempre que se acompaen con ejercicios
finales de respiracin.

186
6. DESARROLLO DEL PROGRAMA DE INTERTENCIN

6.1 Bloque I: Renivelacin Artstica

El primer bloque del programa se destina nicamente a la renivelacin artstica de los


miembros del grupo.
Cuando hablamos de renivelacin artstica, nos referimos a dotar de medios artsticos
suficientes para que las tareas y talleres se realicen sin dificultad por parte de los
componentes del grupo. No obstante, tambin los estaremos dotando de herramientas
de expresin artstica que les sern de gran ayuda a lo largo de los talleres y en su da
a da.
La renivelacin consistir en cuatro sesiones en las que se repartirn una serie de
ejercicios centrados en la fotografa y el uso bsico del programa Power Point, la
pintura y sus tcnicas bsicas, el modelado y sus instrumentos y la danza como medio
de expresin corporal.

6.2 Bloque II: Clima teraputico


Con este bloque pretendemos introducir a los componentes del grupo en el mundo de
la arteterapia de modo que se conozcan y se empiecen a romper las posibles barreras
de comunicacin que existan entre ellos, con el fin de mejorar la realizacin del taller y
de sus actividades de una manera ms cmoda y til, donde los participantes no
encuentren barreras a la hora de expresarse.
A su vez, sera conveniente realizar actividades que permitan descargar tensiones
para procurarles, de una manera progresiva, herramientas para el control de la
ansiedad. Para ello, dedicaremos a este bloque un periodo de tiempo de dos semanas
en las que se realizarn cuatro sesiones.
Los objetivos especficos en los que se centra este segundo bloque son los siguientes:
(a) descargar tensiones., (b) crear lazos entre los componentes del grupo e (c)
identificacin de la sensacin de ansiedad alejndola de otras sensaciones.

6.2.1 Primera sesin:

- Presentacin de los miembros del grupo. En la primera sesin comenzaremos


presentndonos de manera que cada uno de los participantes del taller aporte algunos
datos personales, como de dnde vienen, a qu se dedican y qu les ha llevado a
participar en el taller, con el fin de conocernos mejor. Cada participante, adems de lo
comentado, dir su nombre y una caracterstica de su personalidad que lo defina.
- Actividad central de la sesin: garabateo. Materiales: ceras blandas y cartulina
blanca. Se deber sujetar la cartulina blanca a la mesa con cinta de carrocero y a
continuacin cada miembro del grupo sujetar en cada mano varios lpices de cera
blanda de diferentes colores de gama clida. Presionarn el papel con los lpices
garabateando con ambas manos a la vez de forma rpida hasta rellenar la superficie
de la cartulina. Una vez se cubra la totalidad de la cartulina se realizar el mismo
ejercicio pero cambiando los colores de las ceras por tonos fros y mas oscuros.
Cuando quede cubierta de nuevo la cartulina los componentes del grupo procedern a

187
araar de forma enrgica la pintura, descubriendo los colores clidos y alegres que se
encuentran debajo de los oscuros a travs de los araazos. Con esta actividad se
pretende soltar tensiones acumuladas y sentirnos relajados.
- Tcnica de respiracin.

6.2.2 Segunda sesin:

- Entrenamiento de la imaginacin. En esta sesin realizaremos una actividad grupal


colocados en un circulo, que consistir en que cada miembro debe pasar al
compaero de la derecha un objeto personal que lleve encima, como por ejemplo un
pauelo, una corbata, una pulsera, etc. Una vez que tengan el objeto del compaero,
por turnos, debern darle una nueva utilidad. Los objetos se irn pasando por todos
los participantes hasta que den la vuelta completa y vuelvan a su dueo; de esa forma,
todos los miembros del grupo darn diferentes utilidades a los mismos objetos. No
olvidemos que aunque el entrenamiento de la imaginacin puede llevarse a cabo de
modo individual con dilogos similares a las visualizaciones, en este bloque
pretendemos que los participantes interacten entre ellos para crear un buen clima
grupal.
- Actividad central de la sesin: crislida. Comenzaremos poniendo en cada
participante un carrete de hilo en la boca y lentamente tirar de l con las manos hasta
recubrir el cuerpo de sus compaeros. Podemos decir que es una reconstruccin
simblica de la crislida, en la que se encuentra concentrada una poderosa carga
simblica que conforma una multitud de imgenes. Con la realizacin de este ejercicio
se pretende motivar y crear una comunicacin corporal entre los participantes y un
mayor acercamiento.
- Tcnica de respiracin.

6.2.3 Tercera sesin:

- Entrenamiento de la imaginacin. Los participantes, colocados formando un crculo,


buscarn utilidades a un mismo objeto, que ser presentado a todos al comienzo de la
sesin, sin poder repetir ninguna de las utilidades comentadas o aportadas por sus
compaeros. En este sentido, se les podr presentar cualquier objeto que se
considere apropiado.
- Actividad central de la sesin: elaborar un popurr grupal. Materiales: reproductor de
CD, CD, papeles, lpices. Intentaremos que los participantes elaboren un popurr. La
finalidad del ejercicio es que construyan algo en comn que les har sentirse ms
unidos a nivel grupal. Para facilitar la tarea se colocarn formando un crculo en torno
a la sala mientras que el realizador del taller se situar de forma que todos los
participantes puedan verla. El realizador elegir previamente estribillos de varias
canciones fcilmente conocidas por todos los participantes. Escucharn los estribillos
las veces que sean necesarias y entre todos comenzarn a realizar un popurr
juntando los diferentes estribillos y creando su propia cancin que debern cantar al
finalizar el ejercicio.
- Tcnica de respiracin.

188
6.2.4 Cuarta sesin:

- Entrenamiento de la imaginacin. Nos tumbaremos en esterillas de forma individual


para realizar el siguiente ejercicio que nos ser de ayuda a la hora de realizar
visualizaciones o proyectar imgenes positivas. Los componentes del grupo cerrarn
los ojos y se relajarn para comenzar el ejercicio. A modo de ejemplo, le pediremos al
grupo que se imaginen una cuerda. Una vez que todos visualicen la cuerda
comenzaremos jugando con la imagen mental que tienen de la misma dndole
diferentes usos. Por ejemplo, una cuerda utilizada como cinturn, o como diadema,
para trepar, etc. A medida que se desarrolla el ejercicio se irn complicando las
situaciones a representar mentalmente.
- Actividad central de la sesin: puzzle de tela. Se presentarn a los participantes del
grupo recortes de tela cortados de diferentes formas y tamaos, que al juntarlos
ordenadamente formarn un dibujo. Debern hacer uso de la comunicacin para lograr
completar el puzzle de tela que conseguirn construir entre todos.
- Tcnica de respiracin.

6.3. Bloque III: Emociones

En el tercer bloque se pretende que los participantes expresen a travs de tcnicas


artsticas diferentes emociones. La importancia de la pintura en este bloque se debe a
la dificultad que encuentran algunas personas a la hora de expresarse, por tanto, se
procurar que los miembros del grupo encuentren diferentes formas a travs del arte y
de esa manera poder liberar emociones negativas.
Por otro lado, es importante que los participantes aslen las sensaciones de ansiedad
o estrs diferencindolas de otras emociones negativas. Para ello, es conveniente
empezar este bloque de manera gradual hasta llegar a identificar y expresar la
ansiedad a travs del arte.
Los objetivos especficos que se pretenden conseguir con los siguientes ejercicios son
los siguientes: (a) identificar emociones aislndolas de otras y (b) encontrar
herramientas para la expresin de emociones.

6.3.1. Quinta sesin:

- Introduccin al tercer bloque. Comenzaremos el inicio de este bloque informando a


los componentes del grupo de los ejercicios que se van a llevar a cabo y los objetivos
de los mismos.
- Actividad central de la sesin: "pintar la msica". Materiales: reproductor de CD, CD,
cartulinas, ceras blandas, tmperas y pinceles. En la siguiente actividad se les dejar a
los miembros del grupo libertad para que se descalcen y se siten con los materiales
para pintar en el lugar del taller donde se sientan ms cmodos. Cuando estn
situados escucharn una msica elegida previamente por el arteterapeuta, que, en
primer lugar, presentar connotaciones negativas o tristes. Se dejarn unos 5 minutos
dedicados nicamente a escuchar. Una vez pasados esos 5 minutos los miembros del
grupo pasarn, con la msica siempre sonando, a pintar con los materiales dados las

189
emociones que les produce el sonido. Al terminar se realizar una puesta en comn
final.
- Tcnica de relajacin diferencial de Jacobson.

6.3.2 Sexta sesin:

- Tcnica de respiracin.
- Actividad central de la sesin: "Pintar la msica". Realizaremos el mismo ejercicio
que en la sesin anterior cambiando las caractersticas de la msica. En este caso
ser una msica suave y alegre.
- Tcnica de relajacin diferencial de Jacobson.

6.3.3. Sptima sesin:

- Tcnica de respiracin.
- Actividad central de la sesin: Pintar emociones. Materiales: ceras blandas,
tmperas y pinceles. Los componentes del grupo expresarn en una cartulina,
eligiendo entre los materiales aportados, tres emociones como son el miedo, la ira y la
alegra. Para ello deben concentrarse en dejar la mente en blanco (para ello se
dispondr del tiempo que sea necesario) y concentrarse en una emocin en concreto
hasta aislarla en su cabeza. Una vez tengan clara la emocin debern plasmarla en el
papel. Este proceso se realizar con las tres emociones, dejando para la ltima la paz.
Al terminar la actividad se realizar una puesta en comn entre los miembros del
grupo en la que comentarn sus creaciones individualmente.
- Tcnica de relajacin de Jacobson.

6.3.4. Octava y novena sesin:

- Ejercicios de danza. Se realizarn una serie de coreografas preparadas previamente


por el realizador del taller. Los miembros del grupo debern descalzarse y colocarse
formando un crculo junto con el monitor de manera que todos puedan ver los
movimientos que el realice. Una vez con msica los participantes a travs de la
imitacin seguirn los pasos y movimientos que marque el realizador del taller
aprendiendo de esa forma una coreografa.
- Actividad central de la sesin: "Pintar nuestros miedos". Materiales: ceras blandas,
tmperas y pinceles. Comenzaremos visualizando interiormente una situacin en la
que sentimos miedo o ansiedad, nos concentraremos en esa sensacin y una vez
localizada la plasmaremos en la cartulina utilizando los materiales fijados. Se pretende
que los participantes describan la sensacin negativa a travs de la pintura,
identificndola y expresndola. Se recomendar que no se intente pintar figuras o
situaciones literales, sino ms bien la sensacin en s misma, aislndola de momentos
concretos o de otro tipo de sensaciones incomodas o molestas, similares como

190
podran ser la fatiga, el agotamiento o el malestar general. Se necesitarn dos
sesiones para realizar la actividad debido a la complejidad de la misma.
- Puesta en comn final. Una vez todos terminen el ejercicio, realizaremos una puesta
en comn en la cual mostraremos los dibujos realizados y cada persona los describir
individualmente.
- Tcnica de respiracin.
- Tarea para casa. Con el fin de no cortar bruscamente los sentimientos levantados en
la sesin del da se mandar una actividad individual que realizarn en casa y que se
comentar en la prxima sesin. Los participantes deben ver una pelcula elegida por
el realizador del taller (en este caso ser American beauty), y una vez visualizada
imaginar un final alternativo cambindolo por completo. La tarea ser mandada en la
octava sesin.
- Puesta en comn en la novena sesin de los resultados de las tareas para casa. Los
participantes hablarn de la tarea de la sesin anterior haciendo una puesta en comn.

6.4. Bloque IV: Simbolizacin y teatro

Proyectar nuestros miedos y afrontarlos de una forma ficticia, la representacin no


verbal, el revivir las escenas que causaron dolor y cambiar el final de las mismas
puede ayudar a superar el miedo a determinadas situaciones. El teatro es un medio de
liberacin para todos, que debe ser puesto a disposicin de las personas que pueden
servirse del mismo. La expresin en este caso supone descargar tensiones y
exteriorizar emociones centrndose en uno mismo (Klein, 2008).
En este bloque la simbolizacin jugar un papel importante en la medida en la que "se
le pone cara" a los miedos, para de esta manera poder exteriorizarlos.
Las actividades que se realizarn en este bloque se centran en los siguientes
objetivos: (a) enfrentar posibles sensaciones ansiosas en escenarios ficticios y (b)
crear una imagen real de los miedos existentes.

6.4.1. Dcima sesin:

- Visualizacin positiva. El dilogo inductor es el siguiente:


Me traslado ahora con la imaginacin a un momento de mi futuro... viajo a un lugar
concreto, lo visualizo con el mayor nmero posible de detalles... Cmo es ese
lugar?... Estoy solo, o hay alguien conmigo?... Cundo tiene lugar esa escena: en
un futuro lejano o cercano? Ahora voy a imaginar que, en ese lugar y en ese momento,
he encontrado por fin algo que estaba buscando desde haca mucho tiempo, algo muy
importante para m, algo de lo que tena real necesidad... Qu es lo que he
encontrado? Es algo material? Es una persona? Es un estado interno de felicidad,
paz, plenitud?... Sea lo que sea, me visualizo como si ya lo hubiera conseguido...
Cmo me siento? Dedico un rato a mantener esa sensacin de logro, a sentirla
intensamente, a grabar la escena en mi memoria, con todo lujo de detalles... me digo
alguna frase corta para expresar que he conseguido lo que deseaba
- Actividad central de la sesin: "representacin teatral de una situacin real de
ansiedad". Despus de realizar y reforzar el anclaje, un miembro del grupo expondr

191
su temor ante una situacin concreta en donde aparezcan sensaciones negativas o
ansiosas, describindola con detalles. Una vez escuchada la descripcin, los
componentes del grupo se repartirn los papeles de las personas que pudieran
aparecer en la situacin expresada y la representarn improvisadamente haciendo que
el sujeto se exponga y se enfrente a ella de una forma ficticia. Esta forma de trabajo se
realizar con cada miembro del grupo.
- Puesta en comn final. Al finalizar realizaremos una puesta en comn centrada en
las posibles sensaciones negativas o positivas que resultaran de la representacin y
afrontamiento del problema.
- Tcnica de respiracin.

6.4.2 Sesiones 11, 12 y 13:

- Realizacin de un anclaje. Nos tumbaremos en las colchonetas individuales y nos


relajaremos durante unos minutos a travs de ejercicios de respiracin. Una vez
relajados buscaremos en nuestra mente un lugar donde siempre nos hubisemos
encontrado bien o donde pasemos un rato agradable cada vez que vamos, por
ejemplo, la playa cuando se va con la familia o el simple sof de nuestra casa. Una
vez elegido nuestro sitio nos concentraremos en las sensaciones agradables que nos
produce ese lugar a la vez que visualizamos la imagen del mismo. Con este ejercicio
pretendemos anclar la imagen de nuestra cabeza (la playa por ejemplo) con
sensaciones positivas y agradables para as defendernos de la ansiedad visualizando
simplemente el lugar elegido en nuestra cabeza.
- Actividad central de la sesin: cadveres exquisitos. Materiales: cartulina blanca y
lpices de colores. Se utilizarn tres sesiones para completar esta actividad, que
consiste en construir una imagen de la ansiedad como un ser entre todos, de la
siguiente forma: doblaremos una cartulina grande y blanca en forma de persiana
haciendo zig-zag en cinco partes; cada componente del grupo pintar en una de las
partes haciendo caso a los lmites sealados por el dibujo del componente anterior sin
poder verlo, hasta llegar al final de la cartulina. Una vez terminado, desdoblaremos la
cartulina y observaremos el mueco creado entre todos, al que pondremos un nombre.
A partir del mismo mueco creado por todos, cada componente realizar un mueco
propio partiendo del primer mueco hecho por todos en donde sealar o disminuir lo
que considere oportuno del mismo.
- Puesta en comn final. Al finalizar los componentes del grupo sealarn qu les ha
parecido el ejercicio y discutirn sobre el resultado del mismo, mostrando sus
opiniones personales y posibles cambios a realizar al mismo tiempo que el porqu de
esos cambios.
- Tcnica de respiracin.

6.5 Bloque V: Autorretratos

El autorretrato es uno de los ejercicios de anlisis ms profundos que puede hacer un


artista. Implica escrutarse el rostro y conocerse hasta tal punto que la expresin que
tenga en ese momento se traduzca en el dibujo. No obstante, ya hemos mencionado
que no pretendemos ser artistas ni crear una imagen fsica de nosotros mismos, sino
ms bien plasmar una visin interior.

192
La importancia del autorretrato en nuestro programa es mxima. Los miembros que
participen en el taller necesitan reconocerse a ellos mismos y aprender de los
cambios.
Introduciendo el autorretrato en nuestro taller se persiguen los siguientes objetivos: (a)
reflexionar en torno a la identidad y (b) tomar conciencia de los elementos que forman
parte de la imagen de s mismos.

6.5.1. 14 sesin:

- Tcnica de respiracin.
- Actividad central de la sesin: "autorretrato; cmo eras antes de la ansiedad?".
Materiales: Rotuladores, lpices de colores, tmperas, pinceles y cartulinas. Cada
componente del grupo, utilizando los materiales citados, realizar un retrato de s
mismo centrndose en la imagen con la que se imagina cuando no padeca ansiedad.
Debern recordar cmo se sentan y qu actividades realizaban antes, las cuales
ahora no realizan, y plasmar su imagen en el papel a travs de la pintura.
- Puesta en comn fina. Cada miembro del grupo describir ante todos su autorretrato
explicndolo y describindolo. Pasaremos uno a uno y nos centraremos en si existen
similitudes de color o forma en los diferentes dibujos realizados para llegar a
conclusiones finales.
- Tcnica de respiracin.
- Tarea para casa. Los participantes de forma individual en casa deben elegir entre
dos actividades. La primera consiste en realizar un dibujo con la mano izquierda y la
segunda en realizar varias fotografas y modificarlas a su gusto utilizando Power Point.
Los resultados de la actividad se comentarn en la siguiente sesin.

6.5.2. 15 sesin:

- Visualizacin positiva. Una vez realizados varios entrenamientos de la imaginacin


pasaremos a las visualizaciones positivas. El dilogo evocador es el siguiente:
En primer lugar, pensemos en algo que nos gustara conseguir cuando nos invade la
sensacin de ansiedad, algo sencillo, algo que pueda imaginar fcilmente. Puede ser
una sensacin de control que le gustara poseer, un acontecimiento que deseara que
sucediese, una situacin en la que le gustara encontrarse, etc. Ahora nos pondremos
cmodos, tumbados en la postura en la que nos encontremos ms tranquilos.
Empezaremos a relajarnos completamente, empezando por los dedos de los pies y
ascendiendo hasta la cabeza. Concentrmonos en relajar todos los msculos de
nuestro cuerpo dejando que desaparezca toda la tensin. Respiremos profunda y
lentamente desde la zona abdominal. Contaremos ahora hacia atrs de diez a uno,
relajndonos cada vez ms a medida que vamos contando. Cuando consigamos
encontrarnos profundamente relajados, empezaremos a imaginar lo que deseamos
conseguir cuando nos invade esa sensacin negativa. Si es una situacin de control o
un acontecimiento, nos imaginamos en el lugar de los hechos viendo que todo sucede
exactamente como lo deseamos. Escuchamos lo que la gente dice a nuestro
alrededor, o cualquier detalle que lo haga ms real. Vamos a disfrutar de ese
momento en el que conseguimos lo que deseamos frente a la ansiedad.

193
Mantengmonos en esa visin unos segundos ms. Luego, conservando la idea o
imagen en nuestra mente, vamos a hacer algunas afirmaciones positivas en silencio
como: me siento tranquilo o controlo la situacin. Ahora volveremos a la realidad
despacio, respirando lentamente y abriremos los ojos.
- Actividad central de la sesin: Autorretrato Cmo eres con la ansiedad?.
Materiales: rotuladores, lpices de colores, tmperas, pinceles y cartulinas. Cada
componente del grupo, utilizando los materiales citados, realizar un retrato de s
mismo centrndose en la imagen con la que se imaginan actualmente sintiendo
ansiedad. Debern recordar qu actividades no se atreven a realizar actualmente o les
producen malestar y plasmar su imagen en el papel a travs de la pintura.
- Puesta en comn final. Cada miembro del grupo describir ante todos su autorretrato
explicndolo y describindolo. Pasaremos uno a uno y nos centraremos en si existen
similitudes de color o forma en los diferentes dibujos realizados para llegar a
conclusiones finales.
- Puesta en comn de los resultados de las tareas mandadas para casa. Los
participantes hablarn de la tarea de la sesin anterior haciendo una puesta en comn.

6.5.3. 16 sesin:

- Tcnica de respiracin.
- Actividad central de la sesin: Autorretrato Cmo te ves tras superar la ansiedad?.
Materiales: rotuladores, lpices de colores, tmperas, pinceles y cartulinas. Cada
componente del grupo, utilizando los materiales citados, realizar un retrato de s
mismo centrndose en la imagen con la que se imaginan tras superar la enfermedad.
Debern imaginar qu esperan conseguir de ellos mismos y cmo sera su vida sin
sentir ansiedad y plasmar su imagen en el papel a travs de la pintura.
- Puesta en comn final. Cada miembro del grupo describir ante todos su autorretrato
explicndolo y describindolo. Pasaremos uno a uno y nos centraremos en si existen
similitudes de color o forma en los diferentes dibujos realizados para llegar a
conclusiones finales.
- Tcnica de respiracin.

6.6 Bloque VI: Sensaciones positivas y transformacin

Este ltimo bloque pretende reforzar todo lo aprendido en los anteriores. Es importante
que los miembros del grupo aprendan a afrontar a travs de las estrategias aprendidas
sus propios miedos.
Por otro lado, es esencial que la separacin entre los componentes del grupo y el
arteterapeuta sea gradual, para que no se sientan solos al final del acompaamiento
en su proceso interior. Para evitar esto, se podr alargar el tiempo del taller con
sesiones centradas en sensaciones positivas o poco intrusivas.
Los objetivos que se plantean en este bloque son: (a) reforzar estrategias contra la
ansiedad y (b) afianzar las sensaciones positivas encontradas en las sesiones
realizadas hasta ahora.

194
6.6.1. 17 sesin:

- Realizacin de un anclaje: Nos tumbaremos en las colchonetas individuales y nos


relajaremos durante unos minutos a travs de ejercicios de respiracin. Una vez
relajados buscaremos en nuestra mente un lugar donde siempre nos hubisemos
encontrado bien o donde pasemos un rato agradable cada vez que vamos, por
ejemplo, la playa cuando se va con la familia o el simple sof de nuestra casa. Una
vez elegido nuestro sitio nos concentraremos en las sensaciones agradables que nos
produce ese lugar a la vez que visualizamos la imagen del mismo. Con este ejercicio
pretendemos anclar la imagen de nuestra cabeza (la playa por ejemplo) con
sensaciones positivas y agradables para as defendernos de la ansiedad visualizando
simplemente el lugar elegido en nuestra cabeza.
- Actividad central de la sesin: Sensaciones positivas. Materiales: arcilla, agua y
trapo. Nos centraremos en esta sesin en recordar sensaciones positivas que
podamos tener al superar o enfrentar a la ansiedad. Esas sensaciones sern
moldeadas en arcilla en una representacin libre de las mismas.
- Puesta en comn final. Cada miembro del grupo describir ante todos su escultura
de barro explicndola y describindola. Pasaremos uno a uno y nos centraremos en si
existen similitudes de color o forma en las diferentes esculturas realizadas para llegar
a conclusiones finales.
- Tcnica de respiracin.

6.6.2. 18 sesin:

- Realizacin de un anclaje.
- Actividad central de la sesin: Transformar el retrato de la ansiedad. En esta
actividad utilizaremos el dibujo realizado en la primera sesin sobre la ansiedad e
intentaremos transformarlo. Nos fijaremos en todas las formas y colores que utilizamos
para realizarlo y lo iremos cambiando poco a poco. Si pusimos un color oscuro,
pintaremos encima del mismo con uno claro. En el caso de que las lneas fueran muy
espinosas las intentaremos redondear pintando encima de las mismas.
- Tcnica de respiracin.

6.6.3. 19 sesin:

Esta sesin ser la ltima del programa de intervencin y se dedicar a una puesta en
comn de todos los participantes del taller de arteterapia en la que cada persona
expondr los aspectos positivos con los que se ha encontrado a lo largo del programa
y en qu medida le ha servido de ayuda o de qu tcnicas dispone ahora para
sobrellevar y enfrentar la ansiedad.
En esta sesin se pretende sacar conclusiones que puedan ayudar a la mejora del
programa y dejar tiempo para las despedidas.

195
7. EVALUACIN

Se realizar una evaluacin participativa y continua del proceso por medio de pautas
de satisfaccin de los participantes y una encuesta final de valoracin del taller, las
metodologas empleadas, los contenidos tratados, tcnicas utilizadas y la claridad del
profesional que imparte los talleres.

8. CONCLUSIONES FINALES DEL PLAN DE INTERVENCIN

Las relaciones entre los componentes del grupo, as como la creacin de lazos de
amistad y cooperacin, nos llevarn a la consecucin de los objetivos fundamentales
de este programa.
Se espera la posible adaptacin del programa a cada caso particular, pudiendo variar
ste segn las necesidades que presente cada individuo. El tiempo es tambin un
punto importante a tratar, siendo los horarios y la duracin del programa todo lo
flexibles que se nos permita.
Utilizamos en el programa la expresin artstica como punto principal para lograr los
objetivos planteados mes a mes, convirtindose en el pilar de apoyo fundamental para
los participantes y el logro de sus metas.
En este sentido, se procurar que los participantes sean capaces de aumentar el
conocimiento de s mismos y de los procesos o conflictos internos que les suceden,
aumentando la autoestima y la positiva valoracin de los logros conseguidos y
afianzados, llegando a una aceptacin del problema.
El proyecto no se ha llevado a cabo con ningn grupo, no obstante, sera necesario y
de gran inters comprobar la fiabilidad y validez del proyecto presentado de una forma
cientfica.
Sera importante comprobar los posibles beneficios de la arteterapia en los trastornos
ansiosos debido a que permite a la persona expresar sus sentimientos, pensamientos
e ideas de una forma creativa, sin necesidad de presentar capacidades artsticas.
Esta es una muy buena alternativa para aquellas personas que les cuesta trabajo
expresarse, ya que con esta terapia se puede desarrollar la creatividad para
manifestar pensamientos y sentimientos.
Promueven el encuentro con uno mismo y con las emociones, pudiendo acceder a
profundos conflictos que seran ms difciles de llegar a travs de la palabra.

BIBLIOGRAFA

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197


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1. INTRODUCCIN

Los espejos se emplean para verse la cara; el arte, para verse el alma.
George Bernard Shaw

No se trata de aadir aos a la vida, sino de dar vida a los aos.


J.F. Kennedy

Con las palabras de Shaw y Kennedy he querido comenzar para hablar de arteterapia
y salud mental en atencin geritrica, y as sealar la importancia de la prctica
artstica como herramienta de conexin con nuestro interior y esencial en el desarrollo
integral personal.
A travs del arte, se limita el pensamiento consciente y se invita al inconsciente a
participar con mayor protagonismo en el desarrollo de la obra. De esta forma se
mejora el autoconocimiento y por tanto la autoestima de la persona anciana.

199
Nunca es tarde para EnamorARTE hace nfasis en dos preceptos fundamentales en
cualquier etapa de la vida: amor y respeto. Pues hay que recordar que la vejez en s
no es una enfermedad, sino una etapa de nuestro proyecto de vida. Haciendo uso de
la sabidura popular he adaptado el conocido refrn: Nunca es tarde si la dicha es
buena. Por tanto, se puede envejecer con salud o con enfermedad pero, siempre que
nos sea posible, como seala Kennedy, demos vida a los aos.
El presente texto se enmarca dentro de un programa de investigacin, denominado
EnamorARTE, dentro del grupo de investigacin del Arte, creatividad y salud, dirigido
por la Dra. Pilar Mara Domnguez Toscano, de la Universidad de Huelva. En l se han
llevado a cabo diversas investigaciones sobre talleres de arteterapia en distintos
mbitos sociales para evaluar sus resultados positivos sobre la salud integral de la
persona en los distintos estadios de su periodo vital.
Dicho programa se viene realizando en diferentes mbitos sociales desde principios
del 2009. Se ha dirigido por unas semanas, en Mayo del 2010, al proyecto de vida de
los ancianos del centro Asisttel, de Tomares, en la unidad asistencial de estancia
diurna para mayores de 65 aos del Aljarafe.
Dicho colectivo se encuentra en una etapa de la vida en que la edad es un factor de
riesgo intrnseco y su capacidad de adaptacin es ms reducida, debido, en gran
parte, a la involucin que se produce al llegar a la senectud. Por ello, el programa se
ha realizado, dentro de lo posible, respetando las costumbres y horarios de los
usuarios del centro.
Este estudio explora los beneficios de la terapia artstica, de grupo, como tratamiento
en la depresin del anciano o anciana, mejorando la homeostasis y por tanto su salud
general. Su metodologa est basada en la terapia psicoanaltica, la terapia cognitiva y
la de reminiscencia. Las sesiones se centran en la socializacin, el equilibrio
emocional y la mejora de la autoestima, sirviendo as como medio preventivo de la
enfermedad de Alzheimer (en adelante EA), pues la depresin se considera el primer
escaln hacia la EA. Este estudio considera que la terapia del arte en poblacin
geritrica es una gran promesa como alternativa complementaria, digna de estudio y
prctica continua.

2. BASE TERICA Y ANTECEDENTES

El instinto de crear permanece mientras se respira.


Isaac Bashevis Singer

El trabajo de arteterapia (AT) en poblacin geritrica con problemas de salud mental


es creciente desde mediados del siglo XX y en la actualidad es cada vez ms
necesario. La EA es una de las enfermedades neurodegenerativas ms alarmantes del
siglo XXI. Su aumento es debido, en parte, a que en las ltimas dcadas las personas
mayores representan un sector de la poblacin cada vez ms numeroso, aunque
desgraciadamente est poco valorado.
Emily Parkinson (2008), en su estudio Transformaciones del desarrollo con los
pacientes de Alzheimer, menciona que la edad avanzada es el nico gran factor de
riesgo para el Alzheimer. Una de cada ocho personas mayores de 65 y el 50% de los
mayores de 85 sufren de algn tipo de demencia. Esta enfermedad afecta a individuos
de todos los orgenes raciales y tnicos y de todas las clases socioeconmicas. Por
otra parte, no slo afecta a los que la sufren directamente, sino que supone tambin

200
un enorme desgaste psicolgico y carga econmica a los amigos, familiares y
cuidadores. La EA es un problema de salud mental cuyo impacto ser mayor y
aumentar en las prximas dcadas, cuando la generacin del baby boom llegue a
sus aos mayores. As, es necesario que empecemos a desarrollar nuevas terapias y
estrategias eficaces para satisfacer las necesidades nicas psicolgicas de esta
poblacin en rpido crecimiento (Parkinson, 2008).

Cada etapa de la vida plantea retos que se deben cumplir; el arte sirve de apoyo para
alcanzar cada objetivo de forma integral, favoreciendo la independencia e integridad
de la persona. Las fases de desarrollo eriksonianas presentan a las personas mayores
frente a una dicotoma, integridad frente a desesperacin. Segn Erikson (1959) la
resolucin de esta tensin es esencial. El aislamiento, la depresin y desesperanza
pueden afectar negativamente a las personas que no pasan por este proceso.
El arte como terapia se basa en la creencia de que el proceso creativo que participa
en la realizacin del arte es curativo y mejora la calidad de vida (Peterson, 2006, p.
115). En este sentido, Maslow (1968) y Rogers (1961) concluyen que la creatividad
autorrealizada parece ser sinnimo de salud en s. Esto no es menos cierto a la edad
de 9 89 aos. Esencial para nuestro ser, el acto de crear nos separa de los dems
animales y mejora nuestra relacin con los dems, nuestro medio ambiente, y a
nosotros mismos (Tramer, 2008). Las investigaciones demuestran que la creatividad
est bien viva en las personas mayores e incluso puede tener un resurgimiento en la
tercera edad (Simonton, 1990).
Erikson (1959), en su investigacin sobre las tareas de desarrollo relacionadas con la
edad y las necesidades, subraya la importancia de una buena directiva en la creacin
con xito de las tareas de la arteterapia en la tercera edad.
Algunos investigadores aseguran que la depresin est generalizada entre las
personas mayores, impactando negativamente en la calidad de la salud de sus vidas
(Shumuely, Baumgarten, Rovner, & Berlin, 2001). La depresin no slo afecta el
estado de nimo por el que se expresa, como la tristeza, la infelicidad, la ansiedad o la
irritabilidad, tambin se puede manifestar en prdida de inters, dificultad para
concentrarse, ideas de suicidio, baja autoestima, negatividad y culpa. Hay
investigaciones que muestran que entre el 25% y el 40% de las personas que se
encuentran en esta etapa de la vida, sufren de depresin y que se da con mayor
frecuencia en mujeres (Gerstenlauer, Maguire y Wooldrige, 2003). Sin embargo, el
declive fsico y mental que acompaa a esta condicin puede ser contrarrestado por
un diagnstico y tratamiento adecuados (Rose, 2001).
Actividades, como la terapia de arte y el desarrollo de la creatividad, ayudan a reforzar
y potenciar el funcionamiento cognitivo y el bienestar emocional. Costa (1997) cree
que los individuos, incluso gravemente alterados, pueden utilizar el proceso creativo y
encontrar una nueva va para el conocimiento. La terapia del arte logra estos objetivos,
ya que refuerza la orientacin cognitiva, el bienestar fsico y la habilidad motora; as
como la aceptacin del cambio y la prdida de la vida. La importancia radica en el
sentido de la tarea artstica y no en la obra final. "Hacer arte apoya el surgimiento de la
expresividad que silencia la depresin y ofrece oportunidades para el cumplimiento y
satisfaccin de metas (Peterson, 2006, p.126).
La AT representa una excelente forma de la comunicacin con los pacientes de mayor
edad que debido a la demencia ya no pueden comunicarse mediante el lenguaje. "El
arte permite la expresin de uno mismo y establece una sensacin de dominio y
control " (Remington, Abada, Melillo y Flanagan, 2006, p.190).

201
Gerdner (2000) afirma que mediante el uso de colores, formas y texturas, en las
intervenciones de la terapia del arte en el paciente geritrico puede despertar la
estimulacin sensorial. El arteterapeuta tiene el reto de encontrar la intervencin que
sea apropiada para cada paciente.
Gene Cohen, fundador del Centro para Adultos Mayores y lder en la investigacin
sobre participacin de la creatividad y el envejecimiento, es defensor de dos ideas
nuevas que han surgido: los problemas asociados a la edad son modificables y el
proceso de envejecimiento tiene posibilidades de xito con una vida enriquecedora.
Cohen ha encontrado que las personas suelen tener un mayor potencial para la
expresin artstica en la segunda mitad de su vida (Cohen, 2006). Y ha identificado
cuatro mecanismos que influyen en el contexto de la creatividad y el envejecimiento:
una sensacin de control, la actividad cerebral influyente, los beneficios de
socializacin y la plasticidad del cerebro.
El primer mecanismo, una sensacin de control, podra resumirse como sigue. Los
residentes de hogares de ancianos tienen un control limitado sobre sus vidas. La toma
de decisin creativa que participa en la formacin de una obra de arte ayuda a dar de
nuevo una sensacin de control. El color, tamao, forma, medio, y el objeto que
distinguen una obra de arte son controlados por el artista. Las oportunidades para
crear algo nuevo y hermoso son infinitas y esto ofrece una sensacin de satisfaccin y
poder.
La influencia que tiene la mente sobre el cuerpo representa el segundo mecanismo.
Los cientficos han encontrado que los sentimientos positivos asociados a una
sensacin de control desencadenan una respuesta en el cerebro, enva seales que
refuerzan el sistema inmunolgico y fomentan la mejora del bienestar fsico.
Los beneficios que evolucionan a partir de la socializacin representan el tercer
mecanismo. La arteterapia, en el entorno del hogar de ancianos, se suele llevar a cabo
en terapia de grupo, durante un perodo de varias sesiones. Los miembros del grupo
creando juntos tienen la oportunidad de interactuar socialmente, dialogar acerca de su
arte, y debatir sobre el pasado, el presente y el futuro. Para los miembros del grupo, es
importante adquirir un sentido de aceptacin y apoyo de los dems. Este tipo de
interaccin y compromiso social en la segunda mitad de la vida se ha demostrado
valioso para reducir niveles de estrs y la presin arterial (Cohen, 2006).
Las actividades de AT mantienen la promesa y el desafo de que pueden aumentar la
plasticidad del cerebro, el cuarto mecanismo que influye en el contexto de la
creatividad y el envejecimiento. Los participantes del grupo de arteterapia aprenden
nuevas tcnicas, recuerdan otras antiguas, toman decisiones, exploran nuevos
mundos de expresin visual, y miran a menudo profundamente dentro de s mismos
para responder a preguntas sin respuesta en sus vidas, de lo que, tal vez, se ha
mantenido oculto durante aos. Estas actividades tienen un efecto positivo en las
funciones cognitivas. Frecuentemente son actividades de varias sesiones; la ndole de
esas actividades produce un desafo para el cerebro y mejora la plasticidad del mismo
(Cohen, 2006).
Bruce Miller (2006), en su investigacin de la neurologa en el cerebro creativo y la
demencia, ha encontrado que la degeneracin de ciertas reas del cerebro produce
resultados sorprendentes por la liberacin de las capacidades cognitivas previamente
latentes en otras reas. Muchas personas que nunca pudieron crear trabajos de arte
antes de su enfermedad se encuentran ahora con que pueden hacer ilustraciones
fascinantes. Una explicacin para este hecho puede ser que las diferentes partes del
cerebro puedan asumir la funcin de compensar un rea del cerebro que ha dejado de
funcionar.

202
Conectar con las personas mayores nos acerca a nuestro propio proceso de
envejecimiento y nuestra muerte inevitable. John Tyler (2002), Jefe de Arteterapia en
el Hospital NHS Trust en Surry, Reino Unido, sugiere que los ancianos son personas
no gratas. La persona anciana no se siente como miembro importante de la sociedad,
respetada y necesaria. Ello es una de las muchas prdidas dolorosas asociadas con la
vejez. Otras prdidas incluyen: el empleo, las habilidades cognitivas, la independencia,
la prdida personal de la familia y/ o amigos, y en algunos casos su propia identidad.
El duelo ante estas prdidas no siempre se puede expresar con palabras, por ello la
posibilidad de un proceso no verbal, que la arteterapia ofrece a los mayores, favorece
el control sobre sus vidas y la expresin de la prdida. Las personas mayores pueden
explorar el uso de materiales de arte, pueden organizar su experiencia en su propio
camino con imgenes personales y significado. El acto de hacer arte anima a la gente
a ser ellos mismos, libres de las expectativas externas, y esto tiene la capacidad de
ofrecer la capacitacin. Puede resultar raro a esta poblacin de mayores expresarse
libremente y explorar sus sentimientos.
Tyler (2002) elogia la AT para estimular a los participantes a volver a los recuerdos
felices de su infancia a travs de sus obras de arte. La finalizacin de obras de arte
fomenta un sentido de realizacin y logro. Obtener la aceptacin y la comprensin de
la prdida a travs de la obra de arte es tambin un beneficio de la arteterapia.
En la investigacin sobre los beneficios de la terapia del arte para la poblacin
geritrica, Cohen (2006) trat de medir las propiedades fsicas, beneficios mentales y
emocionales del arte y programas culturales. Los resultados, despus de un ao de
estudio, mostraron que los grupos de arte, en contraste con los grupos de control,
presentaban estabilizacin y mejora en esas reas. Estos hallazgos llevaron a Cohen
a afirmar que los programas comunitarios basados en el arte para adultos mayores
podran ayudar a reducir el riesgo de factores que contribuyen a la necesidad de
cuidado a largo plazo.
B.T. Hannemann est de acuerdo con las conclusiones de Cohen. Utiliza el arte como
un medio para explorar las muchas facetas de las experiencias vitales, que pueden
surgir en la vejez. Hannemann (2006, p. 65) seala: "La creatividad es la clave para
encontrar el camino de nuestro interior para el exterior". Este autor investig el efecto
de la terapia de arte en los pacientes con demencia en Gran Bretaa, Suecia, Japn y
Brasil; concluye que la terapia de arte ayuda a reducir la depresin, mejora el
procesamiento sensorial y alienta a los participantes a que se sientan ms seguros en
la toma de sus propias elecciones y decisiones. Hannemann refuta la idea
generalizada de que la capacidad creativa se debilita en la vejez. En contra, l cree
que debido a sus experiencias de vida ms amplia las personas mayores con
frecuencia pueden desarrollar su capacidad de creatividad e imaginacin a un nivel
ms alto que las personas ms jvenes.
Sheppard y Waller (2006) realizaron un estudio con residentes de asilos a los que
aplicaron terapia del arte para trabajar problemas emocionales. Compararon los
grupos donde aplicaron dicha terapia durante 40 semanas con grupos de control. La
investigacin concluy que la terapia del arte influye positivamente en personas con
demencia, ofreciendo beneficios a su estado de alerta mental, la sociabilidad, la
participacin fsica y social.
Attilia Cossio (2002) es una terapeuta de arte que entrena al personal y lleva el arte en
grupos de terapia con personas mayores en Miln, Italia. En su conferencia titulada
"Cuando las drogas no son suficientes y las palabras son intiles...", explica la
alternativa y aspectos complementarios de la terapia del arte. Seala que los
participantes se iluminan cuando observan la belleza inherente y la armona en su
trabajo. Parece que la demencia no ha destruido la sensibilidad y la intuicin, que se
revelan en la obras de arte. Cossio tambin mantiene que los participantes en las

203
sesiones de terapia del arte se han convertido en un grupo de apoyo para s, con las
interacciones y la dinmica desplegadas a lo largo una va comn
Esfuerzos conjuntos del grupo hacen hincapi en los valores de compartir, relaciones
interpersonales y socializacin. La finalizacin de proyectos de arte puede, asimismo,
fomentar la eficacia individual de ser creativo, y contrarrestar la depresin. El sano
funcionamiento de aspectos de la persona, tal vez activada, promueve la armona en
la persona como un todo, y elimina la identidad singular de "slo alguien con la
demencia".

3. DEFINICION DE TRMINOS

En el desarrollo de este texto se nombran conceptos que han marcado el ritmo de la


investigacin; a continuacin se definen algunos de ellos relacionados con la edad:
- Geritrica: referente a geriatra: ciencia que se ocupa del mantenimiento de la salud
en la poblacin anciana, as como de los aspectos clnicos de las enfermedades
seniles.
- Salud: la OMS define salud como un estado completo de bienestar fsico, mental y
social y no solamente la ausencia de afecciones o enfermedades.
- Deterioro cognitivo leve: (mild cognitive impairment)Este trmino se est empleando
de forma cada vez ms generalizada para describir a aquellos sujetos que presentan
alteraciones en las pruebas cognitivas que les diferencian del resto de la poblacin
de su edad y nivel educativo, pero que no revisten las intensidad y/o caractersticas
necesarias para alcanzar el diagnstico de demencia. (Arnaz y Carrasco 2004, p. 30)
- Depresin del anciano: La depresin en el adulto mayor tiende a ocurrir en individuos
que padecen enfermedades crnicas, trastornos cognitivos (del conocimiento,
incluyendo memoria) o incapacidad. El tema es complejo porque la depresin va de la
mano con trastornos en la cognicin e incapacidad. Es decir, el percibir deterioro
mental deprime y la depresin se acompaa de deterioro.
- Demencia: La demencia es un sndrome de deterioro intelectual adquirido, diferente
por lo tanto del retraso mental.
Entre los principales sndromes de demencia se incluyen:
-La enfermedad de Alzheimer (EA)
-La demencia vascular (DV)
-La demencia con cuerpos de Lewy (DCL)
-La enfermedad de Parkinson con demencia (PDD)
-La demencia frontotemporal (DFT)
-Las demencias reversibles (por ejemplo, las demencias metablicas o
farmacolgicas)
- Demencia senil: Con este nombre genrico se conoce a una patologa autnoma y
crnica tpica del anciano/a, aunque no todos los ancianos/as han de padecerla.
- Alzheimer: La enfermedad de Alzheimer (EA), tambin denominada mal de
Alzheimer, o demencia senil de tipo Alzheimer (DSTA) o simplemente Alzheimer, es la
ms frecuente de las demencias seniles. Es una enfermedad neurodegenerativa, de

204
inicio insidioso y curso progresivo, que se manifiesta como deterioro cognitivo y
trastornos conductuales.
- Duelo: Segn el Dr. Odriozola, el duelo tiene que ver con prdidas (humanas,
evolutivas, afectivas, sociales y corporales), con cambios, con terminaciones
situaciones vitales que implican el final de algo.
- Terapia de reminiscencia: La reminiscencia es una forma de reactivar el pasado
personal y de ayudar a mantener la propia identidad.

4. JUSTIFICACIN DE LA ARTETERAPIA

Pese a que las sesiones de Arteterapia, tanto individuales como grupales, influyen de
forma positiva en el paciente, debemos tener en cuenta las dificultades con las cules
se puede encontrar el/la arteterapeuta a la hora de afrontar las diversas situaciones
que surgen durante el proceso. Es decir, se deber tener en cuenta el grado de
deterioro cognitivo el sujeto, y adaptar las estrategias y tcnicas a su nivel de
funcionamiento, adems de saber si padece otras enfermedades como depresin,
discapacidades como la sordera, cualquier dolencia o inmovilidad. Conviene ampliar la
evidencia existente y el conocimiento sobre Arteterapia aplicada a mejorar la calidad
de vida en personas mayores con problemas de salud mental.

4.1. Pero por qu Arteterapia?

Se han citado, al principio del texto, los beneficios esperados a travs del proceso
artstico como terapia, pero por qu AT? Por qu creemos que la actividad artstica
es tan importante?
El ser humano es un ser social, necesita comunicarse con los dems, aunque slo sea
para compartir la existencia misma. La AT favorece la comunicacin e interaccin
ptima entre el sujeto y el arteterapeuta, y entre el sujeto y su propia obra,
originndose el intercambio de informacin necesario para que se produzca la
comunicacin.
Cuando un grupo humano no puede comunicarse, la falta de comunicacin conduce al
caos y al desorden y obstaculiza la interaccin ptima. Esto mismo sucede cuando la
informacin que tenemos de nosotros mismos es errnea, o escasa; ello nos conduce
al caos y al desorden en nuestro interior; lo que, obviamente, se manifiesta en nuestro
exterior, bien alterando la estabilidad psquica (en el modo de relacionarnos con los
dems, etc.) o de forma somtica. Cuando ordenamos nuestro exterior, nos invade
una sensacin de calma y podemos percibir los problemas con ms claridad, es decir,
ahora nuestra percepcin de la vida y de nosotros mismos ha cambiado de punto de
vista, ahora miramos a travs de la ptica del optimismo.
As, mediante AT se consigue la proyeccin de nuestro interior sobre el soporte fisco;
ordenando las emociones y expresando los sentimientos damos salida a una parte de
nosotros que tal vez desconocamos, sentimientos ocultos, deseos olvidados, errores,
miedos, pasiones; el hecho de proyectar hace que se establezca un vnculo especial
entre el sujeto y su obra, aumentando la informacin sobre s mismo, renovando la
percepcin del mundo exterior y por tanto mejorando su relacin con los dems.

205
5. JUSTIFICACIN DEL PROYECTO DE ACTIVIDADES ARTE-TERAPUTICAS
LLEVADO A CABO EN ESTE ESTUDIO: NUNCA ES TARDE PARA ENAMORARTE

Hoy da se conoce que el funcionamiento mental del anciano no est totalmente


determinado por la edad. Intervienen de manera decisiva factores como su
personalidad, el ambiente en que vive y el estado fsico del cerebro. Un antiguo adagio
seala: Se envejece como se ha vivido.
Tanto en las personas mayores como en cualquier otra etapa de la vida, la mala
utilizacin del tiempo libre, la inactividad, la falta de responsabilidad y la falta de ayuda
pueden ser causas de desequilibrios psicolgicos. La actividad fsica y mental, junto
con la comunicacin, es una gran fuente de vida para cualquier persona y tambin
para los ancianos y ancianas; ella les permite mantener sus relaciones sociales, les
ayuda a mantener las funciones cognitivas y a prevenir el deterioro mental y mejorar
el estado general del organismo. Las actividades fsicas y mentales se complementan
y estn presentes en estas sesiones de AT, pues en estas sesiones se ejercitan la
vista, el tacto y el odo, mejorando la coordinacin entre ellos y estimulando las rutas
neurolgicas establecidas.
Los cuatro grandes problemas de las personas con edad avanzadas son: la
inactividad, el deterioro mental o cognitivo, la incontinencia y, en ocasiones, el
abandono familiar. Por ello, es fundamental en esta fase de la vida la necesidad de
estima, a que se dirige el proyecto Nunca es tarde para EnamorARTE, mediante
sesiones de AT que potencian el equilibrio emocional, enfocadas a que puedan
conocerse mejor y saber valorarse, y as se consiga mejorar la estima del paciente.
Esta necesidad se incluye en la famosa jerarqua de las necesidades de Abraham
Maslow. Dicho autor tambin habla de estos niveles en trminos de homeostasis,
aquel principio a travs del cual opera nuestro termostato de forma equilibrada;
Maslow afirma que, en nuestro cuerpo, cuando falta alguna sustancia, desarrolla un
ansia por ella; cuando logra conseguir lo suficiente de ella, entonces se detiene el
ansia. Lo que Maslow hace es simplemente extender el principio de la homeostasis a
las necesidades, tales como la seguridad, pertenencia y estima.
Estas actividades aportan al anciano una mejor calidad de vida, independencia
personal y una sensacin de bienestar. Pero, cmo podemos demostrar que la
actividad de arteterapia diseada es el tratamiento adecuado para la prevencin de la
depresin en el anciano?
Dada la alta prevalencia de los trastornos cognitivos en la edad adulta, as como los
costos sociales de las demencias, la posibilidad teraputica actual para la enfermedad
tipo Alzheimer y el papel cada vez mayor de las instituciones sanitarias en la deteccin
de esta patologa, existe una creciente necesidad de contar con un instrumento viable
que permita suavizar la demencia en los estadios iniciales y que pueda utilizarse en la
prctica clnica de rutina por el arteterapeuta clnico general2,algo que ocurre en
algunos pases europeos como Holanda, aunque, desafortunadamente, en Espaa
habr que esperar algunos aos. Con este propsito se ha desarrollado el proyecto
EnamorArte, utilizando para medir los resultados la Escala de Bienestar Psicolgico
(EBP), de Jos Snchez-Cnovas. Se centra en cmo la arteterapia previene o mejora
la depresin, aumenta la concentracin, acrecienta el estado de nimo y contribuye a
optimizar la evolucin de los pacientes con alzheimer, que estn ms predispuestos a
colaborar lo que har ms efectivo su tratamiento.

206
6. OBJETIVOS GENERALES DEL PROYECTO

Ante todo, la enfermedad genera sentimientos de desamparo y desesperanza, clera y sus


sentimientos asociados, y depresin y una sensacin asociada de prdida de la vala personal.
Marck Lipkin, Jr. La psiquiatra y la medicina

Al hablar de salud mental, desgraciadamente, el estigma y enfermedad mental van al


unsono. Segn Alejandro Lagomarsino las enfermedades mentales no slo producen
sufrimiento al paciente y a su familia, tambin causan vergenza, humillacin y
asilamiento. Estos factores influyen poderosamente en las posibilidades de
recuperacin (Lagomarsino, 2006, p.323).
En este sentido, la actividad de arteterapia, atendiendo al mbito sanitario-social
donde se lleva a cabo, est planteada con el fin de alcanzar tres objetivos principales.
1. Servir como herramienta reguladora favoreciendo el equilibrio emocional. Como
seala Miriam Robles Gmez, Maestra especialista en Educacin Musical: El arte
representa un proceso de autorregulacin espiritual. La facultad creativa de la psique
posee una existencia independiente de la voluntad, posee el carcter de un complejo
autnomo que acta sobre toda la personalidad y que, en ltima instancia, provee una
`Autorregulacin espiritual (Robles, 2006, pp.151-164). Esta cualidad reguladora
interna del proceso artstico favorece la salud general del sujeto y con ello se intenta
incrementar la autonoma personal y mejorar la calidad de vida.
2. Romper las barreras sociales y usar la arteterapia como estrategia de inclusin
social, rompiendo las barreras de la vergenza e invitando a la proyeccin de las
emociones, siendo el soporte artstico el vehculo de comunicacin entre el paciente,
su subconsciente reflejado en la obra y el arteterapeuta. De este modo, el arte rompe
con las barreras y favorece las relaciones sociales; estas son bsicas en la vida y
forman parte de las necesidades de estima ya mencionadas.
3. Propiciar la introspeccin u observacin de uno mismo para intentar controlar las
emociones y con ello desarrollar la inteligencia emocional, mediante sesiones que
inviten a la relajacin y el automatismo.

7. OBJETIVOS ESPECFICOS E HIPTESIS DE TRABAJO

7.1. Objetivos especficos

Evitar el duelo disfuncional en la actualidad y /o en un futuro del paciente.


Mejorar la atencin, la concentracin y la empata
Desarrollar la capacidad creativa y expresiva y de simbolizacin
Proporcionar un vehculo para la comunicacin no verbal, la autorreflexin y la
exploracin y estimulacin de los sentidos.
Ampliar el autoconcepto y cambiar la autoimagen devaluada como creadores.
Aumentar la autoestima, confianza y seguridad.

207
Activar la memoria autobibliogrfica a medio y largo plazo.
Tomar conciencia del propio cuerpo y de los sentimientos.
Crear sentimientos de realizacin y logro a travs de la finalizacin de la obra.
Incentivar a los participantes a volver a los recuerdos felices de su vida a travs
de sus obras de arte, favoreciendo la percepcin positiva de la vida.
Motivar a los sujetos a participar en talleres artsticos, y conseguir que se sientan
valiosos como personas.
Estimular aquellas funciones cognitivas que todava se encuentran preservadas,
con el fin de que puedan afianzar an ms sus aprendizajes y stos se vuelvan
ms resistentes al deterioro mediante el entrenamiento y la repeticin de los
pasos en las sesiones.
Incrementar la comunicacin con los dems mediante la narracin de la obra
propia.
Proyectar las emociones negativas y las imgenes del subconsciente y favorecer
el equilibro emocional mejorando su salud, su predisposicin a colaborar y as
hacer ms efectivo el tratamiento.
Favorecer la integracin social mediante la exposicin de las obras en espacios
abiertos con el fin de hacerlos sentir partcipes de la sociedad.
Desarrollar la destreza manual y coordinacin de los sentidos favoreciendo la
autonoma y optimizando la calidad de vida.
Adquirir conocimientos y desarrollar hbitos que fomenten estilos de vida
saludables.

8. HIPTESIS

1) Hiptesis operativa:
La intervencin de una arteterapeuta en colaboracin con la psicloga del centro,
sobre un grupo de de 6 usuarios o usuarias con problemas de salud mental
(Alzheimer, demencia senil, depresin y/o deterioro cognitivo leve), a travs de
sesiones artsticas teraputicas de tipo cognitivo, psicoanalticas y de reminiscencia,
grupales y limitadas, influye positivamente sobre el desarrollo normal del duelo y
mejora el afrontamiento de la enfermedad, la depresin y la autoestima en
comparacin con otro grupo de usuarios, de igual nmero y similares caractersticas,
que no reciben la intervencin.
2) Hiptesis operativa:
La intervencin de una arteterapeuta en colaboracin con la psicloga del centro,
sobre un grupo de 6 usuarios o usuarias con problemas de salud mental (Alzheimer,
demencia senil, depresin y/o deterioro cognitivo leve), a travs de sesiones artsticas
de tipo cognitivo conductuales y de reminiscencia, grupales y limitadas, disminuye la
ansiedad, aumenta la concentracin y la reserva cognitiva cerebral, mejora el equilibrio
emocional y contribuye a optimizar la evolucin de los pacientes con alzheimer, que
estarn ms predispuestos a colaborar, lo que har ms efectivo su tratamiento
mdico, favoreciendo la disminucin de este importante factor de riesgo extrnseco en

208
comparacin con otro grupo de usuarios, de igual nmero y similares caractersticas,
que no reciben la intervencin.
Con estas hiptesis se abre una nueva puerta, para que la arteterapia pueda
contribuir a reducir los mltiples efectos secundarios de otros tratamientos y mejorar el
sistema inmune del paciente, convirtindose en una nueva alternativa complementaria,
digna de estudio y prctica continua.

9. METODOLOGA

Se sigue una metodologa desde la perspectiva transversal de la educacin para la


salud, imprescindible para el buen desarrollo de todas las capacidades humanas.
Como seala Jean Jaques Rousseau: vivir es el oficio que les quiero ensear.
Est apoyada en la sabidura clsica de la cultura griega, en la que exista el concepto
de salud de forma similar a como se entiende en la actualidad. Adoraban entre sus
muchos Dioses a Higea (Diosa de la salud de la antigua Grecia) y entendan que la
salud era el estado natural de las cosas, un atributo positivo de las personas que les
era dado si gobernaban la propia vida de forma juiciosa. Se apoya igualmente en el
concepto de salud de la psicologa humanstica, la cual considera que el ser humano
sano es aquel que desarrolla todo su potencial, lo cual incluye la creatividad.
Se preparan sesiones artsticas basadas en terapias psicoanalticas, cognitivas y de
reminiscencia, grupales y limitadas. Las cuales se centran en la socializacin, el
equilibrio emocional y la mejora del estado completo de bienestar (fsico, psquico y
social).
Conforme a estas premisas se ha realizado el diseo metodolgico, analizando el
mbito de estudio, la poblacin y la muestra, as como el contexto interno y externo de
cmo y dnde se ha realizado la intervencin de AT.

9.1. Diseo metodolgico

Se ha diseado un plan metodolgico en un estudio cuasi-experimental. Se ha elegido


este diseo debido a las caractersticas del centro y ante la dificultad de elegir de
manera aleatoria la muestra, pues los sujetos han debido ser seleccionados. El
programa se ha adaptado, en la medida de lo posible, respetando las costumbres o
hbitos y horarios de lo mayores del centro, pues la capacidad de adaptacin a
nuevas situaciones difiere notablemente de la de una persona joven.

10. MBITO DE ESTUDIO

El estudio se ha realizado dentro de la Comunidad Autnoma de Andaluca, Servicio


Andaluz de Salud, en el Centro asistencial Asisttel-Aljarafe de Tomares, en la Unidad
de Estancia Diurna (UED), un centro de atencin sociosanitaria. Consta de tres
grandes reas de intervencin: sanitaria, social y psicolgica, que agrupan a su vez a
los diferentes departamentos. Es un centro con autorizacin para 260 plazas, de las
cuales 221 plazas estn concertadas con la Junta de Andaluca. La UED del Aljarafe
atiende a un rea aproximada de 1.077 usuarios/as, en la provincia de Sevilla.

209
10.1. Poblacin

Comprende usuarios de las unidades de Estancia Diurna (UED) que hubiesen sido
diagnosticados recientemente y que se encuentren en etapas tempranas y medias de
la demencia o Alzheimer, deterioro cognitivo leve y depresin. Para ello se tendr en
cuenta el concepto de demencia, deterioro cognitivo y depresin definidos en prrafos
anteriores.
Las UED de Asisttel-Aljarafe conforman un servicio sociosanitario y de apoyo familiar
que ofrece durante el da atencin a las necesidades personales bsicas, teraputicas,
y socioculturales de personas mayores de 65 aos afectadas por algn tipo de
dependencia fsica, psquica y/o social. Los servicios se estructuran en: Asistenciales,
Manutencin y Opcionales, con una atencin de carcter integral, prestando: Atencin
Sanitaria, Cuidados Personales, Fisioterapia, Trabajo Social y Animacin
Sociocultural. En la UED, y remitindonos al ao 2010, el nmero total de usuarios
con problemas de salud mental es de 180, de los que 27 padecen Alzheimer, 64 otra
demencia, 151 tienen deterioro cognitivo, de entre los cuales 30 adems tienen
depresin.
Un 77,7 % de los usuarios de la UED son mujeres y el 22.3 % restante son hombres.
De la totalidad de usuarios, la mayora tiene ms de 80 aos, el 57,7%, siendo un
42,3% menores de 80 aos.
Desde que la UED abre sus puertas a finales del 2002 son 1.077 las personas
atendidas. Hay que tener en cuenta la importancia de la gestin de altas y bajas en un
centro de estas dimensiones y por otro lado la repercusin que tiene en el conjunto de
la intervencin la variabilidad de usuarios.

10.2. Muestra

La muestra, no susceptible de formacin aleatoria, ha sido seleccionada por la


psicloga del centro; se ha atendido a los criterios de inclusin/exclusin que se
detallan en otro lugar del texto. Se han formado dos grupos, uno experimental y otro
de control. Ambos constan de 6 personas. La muestra est formada por personas que
presenten algn tipo de deterioro cognitivo, demencia o Alzheimer y depresin, en la
Unidad de Estancia Diurna (UED) de Asisttel-Aljarafe, siempre que la persona se
encuentre en un estado inicial y no padezca otra enfermedad que le impida realizar la
intervencin. Las edades estn comprendidas entre 70 y 91 aos. Ms adelante se
presentan datos propios de esta muestra.

10.3. Contextos externo e interno

10.3.1. Contexto externo

El contacto con el centro se realiza, en primer lugar, va telefnica, con el Director del
Centro Asisttel-Aljarafe, Francisco Velo, para presentar el programa de investigacin
de AT. El siguiente paso fue por correo electrnico con la Directora del rea de
Recursos Humanos, Maribel Pava Snchez, la cual facilita el enlace con la directora

210
de UED Dori Gonzlez, a quien se le presenta el proyecto de prcticas de
investigacin. Una vez cerrado el convenio, continuado con el proceso de logstica del
centro, por va electrnica, se enlaza con la psicloga de la UED, Marisol Ortiz, y se
concretan fecha y hora de inicio de la prctica.
En el acuerdo con el centro hemos establecido que la actividad se desarrollara en 6
sesiones grupales con las 6 participantes que formarn el grupo experimental y se
llevar a cabo un estudio comparativo con el grupo de control. Hay esperanza de que
sirva para futuros estudios que demuestren la eficacia de la AT como alternativa al
tratamiento, para mejorar la calidad de vida de estas personas que se encuentran en
esta dura etapa de la vida, en la que, pese a la involucin natural del organismo, la AT
ayuda a evolucionar positivamente el proyecto de vida de estas personas potenciando
el tringulo homeosttico o equilibrio biopsicosocial, entre lo que pensamos, sentimos
y hacemos. Concibiendo desde este punto de vista que todo lo que somos es el
resultado de lo que pensamos *Buda.

10.3.2. Contexto interno

Caractersticas del Centro y aula para la intervencin de AT:


El centro de da de Asisttel-Aljarafe83 consta de tres salas de terapias, dos en las que
se realizan distintas dinmicas y una que es la sala de nuevas tecnologas
(ordenadores). El espacio utilizado durante las prcticas de arteterapia es una sala
polivalente, que tambin sirve, otros das de la semana, para el taller de ergoterapia,
entrenamiento en Actividades Bsicas de la Vida Diaria, talleres de estimulacin
cognitiva e incluso un taller de flamenco. Tiene una capacidad para 20 usuarios.
Es la sala ms amplia del centro y cuenta con buena iluminacin natural, por cuatro
grandes ventanas, as como iluminacin fluorescente del techo. Cuenta con lavabos y
una gran cantidad y variedad de material fungible y no fungible disponible. Est
orientada a la rehabilitacin y a la integracin social que promueve en los enfermos
mentales crnicos una mayor autonoma e independencia dentro de la comunidad.
En el Centro trabaja personal sanitario de terapia ocupacional, enfermera, psicologa y
trabajo social, dedicado a llevar el seguimiento de los pacientes y a la coordinacin y
ejecucin de las diversas actividades y programas que tienen lugar en l.

10.4. Criterios de inclusin/exclusin para los dos grupos. Caractersticas de los


participantes

Se forman un grupo de control y un grupo de casos o experimentacin, formados por 6


personas cada uno, seleccionadas por la psicloga del Centro Marisol Ortiz.

83
CENTRO ASISTTEL-ALJARAFE: http://www.asisttel.com/
El taller de arteterapia se adapt al plan global del centro, en el que las actividades son continuas, de las
cuales cabra sealar los talleres de juegoterapia, risoterapia y ergoterapia, entre otros. Adems dentro
del plan 2010 se ha desarrollado el taller de flamenco donde, adems de estimular cognitivamente a los
usuarios de la unidad, se da a conocer mejor una provincia de Andaluca tan prxima a Sevilla como es
Huelva.


211
10.4.1. Criterios de inclusin para ambos grupos:

- 4 han de presentar Alzheimer u otra demencia en estado inicial


- 2 con deterioro cognitivo leve y al menos uno con algn tipo de depresin.
Criterios de exclusin para ambos grupos:
- No haber sido diagnosticado de ninguna demencia o deterioro cognitivo leve y/o
depresin que le predisponga a padecerla.
- Estar incapacitado de las extremidades superiores, o cualquier otra discapacidad
que impida desarrollar la actividad artstica.
- Haber sido diagnosticado con Alzheimer en estado avanzado.

10.4.2. Participantes del proyecto. Diagnstico y actitudes.

Los participantes en el proyecto EnamorArte fueron 6 usuarias. Forman un grupo


heterogneo, aunque hay mayora con Alzheimer. Todas participan en talleres de
estimulacin cognitiva, en juego- terapia y manualidades as como en talleres de
fisioterapia.
- Adela P., 70 aos................Alzheimer y Artrosis
- Leonor D., 78 aos........ Depresin con deterioro cognitivo leve.
- Carmen R., 91aos............. Demencia e Hipertensin Arterial (HTA)
- Mara C., 83 aos......... Demencia, HTA.
- Carmen P., 81 aos...............Alzheimer, Depresin, HTA y Poliartrosis
- Isabel P., 80 aos............. Deterioro cognitivo leve, HTA y asma bronquial.
La nica paciente del grupo con deterioro cognitivo leve y depresin es Leonor. Era,
en efecto, diferente de las dems, en la medida en que era menos sociable y su
memoria estaba menos afectada que el resto del grupo. Leonor tena buena
predisposicin para realizar las sesiones pese a que todas eras incompatibles con su
taller de fisioterapia, motivo que le serva como intento para ausentarse antes de
finalizar la sesin. Carmen R.84, pese a ser la mayor del grupo, destacaba por ser la
ms sociable; tiene muy buen humor y estaba dispuesta a realizar todo el taller
siempre hasta el final.

10.5. Variables

10.5.1. Variables dependientes

Se refieren al bienestar psicolgico general.

84
Carmen R.: hubo que adaptar las actividades a su problema de sordera, mostrando en todo momento
entusiasmo y una alegra entraable.

212
Para ver el estado de las variables dependientes se utiliza el cuestionario 1 de la
Escala de Bienestar Psicolgico, EBP, de Jos Snchez-Cnovas (Universidad de
Valencia) sobre el Bienestar Psicolgico: subjetivo y material.
La Escala de Bienestar Psicolgico evala el grado en que el sujeto percibe su propia
satisfaccin y est dividida en cuatro subescalas: Bienestar Subjetivo, Bienestar
Material, Bienestar Laboral y Bienestar en su Relacin de Pareja. En este estudio se
han aplicado slo las dos primeras subescalas relativas al cuestionario 1 de EBP:
Bienestar Subjetivo, Bienestar Material.
Dicho cuestionario consta de 40 tems, siendo los tems del 1-30 relativos a la
Subescala de Bienestar Psicolgico Subjetivo y los tems 31-40 a la Subescala de
Bienestar Psicolgico Material. Est dividido en 5 bloques claramente diferenciados:
Estado de nimo (12 tems); estado de salud fsica (6); trabajo (6); relaciones
sociales(6); estado econmico (10). Hay 5 respuestas posibles en cada uno de los
casos.
En cada bloque se plantean cuestiones referidas a la ltima semana, englobando los
diferentes mbitos de la vida, por lo que nos podemos hacer una idea de cmo la
persona los afronta, tras el diagnstico, tratamiento y evolucin de la enfermedad,
adems de conocer la satisfaccin y el placer que percibe en cada una de las
actividades realizadas.
Como se especifica en su momento, se administra al principio de la intervencin de AT
y a la finalizacin de la misma, en el grupo experimental y tambin en el grupo de
control.

10.5.2. Variable independiente

Intervencin de la terapeuta de arte en colaboracin con la psicloga de la UED de


Asisttel- Aljarafe sobre los usuarios.
Desde la unidad UED de Asisttel- Aljarafe la terapeuta de arte se pone en contacto con
la psicloga, responsable de la intervencin adems de recoger los datos donde se
especifican el diagnstico mdico y criterios de inclusin que han de cumplir los
usuarios para formar parte del grupo de estudio.
La intervencin se lleva a cabo por la arteterapeuta, contando en todo momento con el
apoyo de la psicloga, con un nmero de sesiones limitadas realizadas durante dos
semanas, y con una duracin entre 60 y 90 minutos cada sesin. El grupo
experimental se cita para 8 sesiones (incluidas el PRE-TEST y POS-TEST) y el grupo
de control para slo 2, para los cuestionarios del PRE-TEST y POS-TEST. Como se
ha comentado anteriormente, las sesiones se realizan en la sala polivalente de la
UED del centro.
Las diferentes sesiones de arteterapia estn diseadas con una orientacin cognitivo
conductual y de reminiscencia, donde prima la escucha activa y la empata, adems
de la introspeccin por parte de las usuarias y la observacin de la terapeuta de arte
del proceso de la intervencin y evolucin del grupo, atendiendo a las respuestas
conductuales y afectivas que surgen en las diferentes situaciones.
En la primera sesin se realiza la primera entrevista Pre-Test o Test inicial; con ambos
grupos, en la cual se recogen los datos personales y se rellena el cuestionario 1 de la
Escala de Bienestar Psicolgico (EBP) con sus correspondientes subescalas.

213
En las sucesivas sesiones, dirigidas por la terapeuta de arte, se tendrn en cuenta los
objetivos generales y especficos citados.
En la ltima sesin se realiza la entrevista Pos-Test con ambos grupos. Luego se
evalan los resultados segn el baremo de la EBP, comparndolos con los resultados
del Pre-Test.

10.5.3. Variables personales

Otras Variables y categoras a tener en cuenta para los resultados finales son:

I. SEXO II. EDAD III. ESTUDIOS IV. ESTADO CIVIL V. INGRESOS


- Estudios primarios -Soltero/a -Pensin no contributiva
-Varn 70-91 - Sin estudios -Casado/a -Pensin de viudedad
-Mujer - Certificado escolar -Viudo/a -Pensin de jubilacin
- Estudios bachiller - Separado -Pensin de jubilacin
- Estudios superiores - Divorciado ms contributiva del
cnyuge

10.6. La heterogeneidad u homogeneidad del grupo

La heterogeneidad del grupo elegido presenta la ventaja de ofrecer enfoques y


habilidades diferentes y respuestas muy diversas, pero tiene la desventaja de un
mayor conflicto debido a las diferentes formas de pensar. Mientras que un grupo
homogneo presenta menos riqueza en sus aportaciones, pero es ms probable que
el trabajo se desarrolle sin alteraciones y es ms viable que surja la sinergia grupal.

10.7. El compromiso del grupo

El compromiso general del grupo en general fue muy bueno, aunque se vio afectado
por estar incluido el taller dentro de las actividades que ofrece la Unidad de Estancia
Diurna. Ello afect negativamente a algunas usuarias, que estaban en todo momento
pendientes de la hora, ya que asistir al taller de arteterapia implicaba faltar a otros
talleres y dinmicas que ese da tenan lugar en el centro, a las que era posible que
desearan acudir, aunque su relacin con la arteterapia fuera buena y no conflictiva.

11. RECOGIDA DE DATOS

11.1. Investigacin cualitativa y cuantitativa

111.1.1. Datos cuantitativos

Los primeros datos cuantitativos sobre ambos grupos son recogidos por la psicloga
del centro en formato digital, donde constan los datos de diagnstico mdico y
posibles criterios de inclusin en el programa.

214
Posteriormente, al inicio de la primera entrevista, la terapeuta de arte y coordinadora
del programa de intervencin, junto con la psicloga, pasa el cuestionario PRE-TEST,
a ambos grupos, de la EBP con la Subescala de Bienestar Psicolgico Subjetivo y la
Subescala de Bienestar Material, todo ello en formato papel, para luego informatizar
los resultados.
Al finalizar las sesiones de arteterapia se vuelve a pasar el ltimo da la EBP con la
Subescala de Bienestar Psicolgico Subjetivo y la Subescala de Bienestar Material en
ambos grupos, en formato papel y se informatizan los resultados.

11.1.2. Datos cualitativos

Los datos cualitativos se recogen y registran manualmente en el cuaderno de campo


de cada sesin, donde se anotan las observaciones de la terapeuta de arte sobre las
diferentes dificultades que se presentan en cada una y cmo las afronta cada
paciente.

Estos datos cuantitativos y cualitativos, combinados con el acopio documental


(artculos, tesis en la red y libros de la facultad de psicologa de Sevilla, entre otros),
forman una triangulacin de datos con la cual poder obtener conclusiones ms
convincentes y exactas para corroborar la informacin obtenida.
Tanto las diferentes escalas de los cuestionarios realizados en el primer mes como
las diferentes anotaciones y trabajos realizados son reunidos en diferentes carpetas
para su posterior anlisis e interpretacin de los datos, para su difusin mediante la
redaccin cientfica del proyecto llevada a cabo en el segundo mes de trabajo.

12. SESIONES: ETAPAS DE DESARROLLO

12.1. Desarrollo metodolgico

12.1.1. Primera Etapa: Pre-Test

A la hora de realizar la prueba con los dos grupos de personas mayores se han
seguido unas pautas de comportamiento que optimizan el proceso.
-Antes de comenzar, la arteterapeuta se presenta y explica con sencillez el motivo de
las preguntas, que han de ser contestadas por cada usarios/as, colocndose frente al
grupo; en un principio se explica de forma general.
- Posteriormente, con la ayuda de la psicloga, se coloca frente a los usuarios/as con
mayor deterioro cognitivo, a su altura, para facilitar una mayor compresin de las
preguntas.
- Se habla en todo momento de forma tranquila y pausada, repitiendo cuantas veces
sea necesario y explicando las preguntas, dando un margen de tiempo para que
anoten sus respuestas adecuado a la caractersticas de cada sujeto.

215
- Se les debe llamar por su nombre de pila o del modo o manera que les agrade
escuchar, con el fin de ganarnos su confianza.
- Durante la entrevista se anotan los aspectos relacionados con la expresin del rostro,
el lenguaje, el humor, el nivel de compresin y comentarios sobre su vida, para
recopilar informacin sobre su estado de nimo actual.
-Se finaliza la entrevista inicial con la recogida de los tests agradeciendo a ambos
grupos (experimental y de control) su participacin.

12.1.2. Segunda Etapa: Presentacin del proyecto

Antes de iniciar las sesiones de AT, se procede a la presentacin digital del proyecto
utilizando como recurso el proyector del centro. Para ello se dispondrn las usuarias
en filas delante del proyector, con una luz adecuada, procurando crear un ambiente
tranquilo e ntimo que facilite la concentracin y atencin de las participantes.

Figura 1. Carmen, Leonor y Adela, tres de las 6 participantes en la presentacin del proyecto de
Arteterapia. Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla) 11-Mayo-2010. Foto: Marisol Ortiz.

12.1.3. Tercera Etapa: Sesiones de Arteterapia

1 semana de intervencin: 2 semana de intervencin:


* Sesin 1: La flor de mi jardn * Sesin 4: Mis valores
* Sesin 2: Nubes & Estrellas * Sesin 5: Automatismo
* Sesin 3: EnamorArte *Sesin 6: Libre expresin

1 semana de intervencin:

* Sesin 1: La flor de mi jardn


Es un autorretrato de la imagen exterior que la persona tiene de s misma, y tambin
es de carcter inclusivo, pues el mensaje final es que todas las flores forman parte de

216
un jardn, de un grupo, de una sociedad, y marca el valor de ser nico, diferente, y al
mismo tiempo de que todos somos iguales.

Figuras 2 y 3. A la izquierda Carmen realizando su flor autorretrato. Aula de terapia UED del Centro
Asisttel-Aljarafe.Tomares (Sevilla). Fuente: propia. A la derecha: 4 participantes muestran orgullosas sus
trabajos. La flor de mi jardn, (Mayo2010). Jardn UED, Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla).

Esta primera sesin se inicia tras la presentacin del proyecto. Comienza con la
relajacin y visualizacin. Se realiza el proceso cclico de la respiracin mediante dos
movimientos que hacen posible el intercambio de aire adecuado entre el interior y
exterior, la inspiracin (entrada de oxgeno) y la expiracin (salida de dixido de
carbono). Con esto se consigue el ensanchamiento de la caja torcica y la entrada y
salida de aire en las vas respiratorias, lo que se denomina en ventilacin; sin
embargo la palabra respiracin implica un intercambio gaseoso. Para conseguir que
las participantes puedan apreciar su propia respiracin y comenzar a sentir su cuerpo
se crea un ambiente propicio, mediante un hilo musical que marca el ritmo sereno del
proceso respiratorio y una iluminacin tenue que invita al descanso.
En este clima de relax el grupo de usuarias comienza su viaje inicitico guiadas por la
terapeuta de arte, que las gua con una visualizacin de un suceso que les transporta
al pasado. Se utiliza la reminiscencia para reactivar el pasado personal y ayudar a
mantener la propia identidad de la persona.
Esta primera fase de la sesin es importante para facilitar la concentracin y
conseguir la introspeccin, teniendo un resultado muy positivo, aunque tambin tiene
la desventaja de que algunas de las usuarias se pueden dormir en este proceso; hay
que tener en cuenta que tanto por su tratamiento como por la edad avanzada de esta
personas es normal que sucedan estos casos.
Tras la visualizacin se pasa a la materializacin de la obra. Para ello se explica cmo
se ha de realizar la actividad y se acenta la importancia del proceso de realizacin y
no del resultado final de la obra.
En la explicacin se exponen las partes de la flor que han de aparecer; para ello se les
facilitan tcnicas de encuadre de dibujo, ya que la mayora de estas personas no han
dibujado desde su infancia, y algunas de ellas no han podido terminar su
escolarizacin. Adems, en esta etapa en la que se encuentra, la motricidad y su
capacidad de observacin se ven ms reducidas. Ello se manifiesta, sobre todo, en el
modo de resolucin de los ejercicios y su analoga con los dibujos infantiles. Destacan
por la simplicidad de las formas, la repeticin de las hojas del tallo y el colorido alegre
y variado; aunque cabe sealar la capacidad creativa de Adela, una participante que
se retrata con todo lujo de detalles, realizando un retrato muy verosmil.

217
Figuras 4 y 5. De izquierda a derecha, la flor de Leonor con motivos simples y repetitivos y la flor de
Adela ms detallada y acentuando los rasgos que la definen. Dos de los trabajos de la primera sesin La
flor de mi jardn, (Mayo 2010) Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla). Fuente: propia

Al finalizar la sesin se procede a la instalacin de las obras en el exterior, participando


todo el grupo en el montaje.

Figura 6. Imagen exposicin obras conjuntas en el exterior de la UED Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares
(Sevilla). Espaa. La flor de mi jardn, (Mayo 2010) Fuente: propia.

Conclusiones de la 1 sesin:
Todas las participantes se mostraron muy motivadas y participativas. La mayora haba
seleccionado una imagen del pasado, de cuando era ms joven y ms guapa. En
cuanto a la parte de la terapia de reminiscencia, hay que tener especial cuidado en
cmo y qu se dice, pues algunas recordaron la guerra civil espaola y hay que tener
mucho tacto en el trato y vocabulario empleado.
Algunos comentarios sobre el tema fueron: no ha muerto, me lo han matao. Aunque
sorprende la capacidad de aceptacin y resolucin del resto del grupo, pues
intervenan para calmar a la compaera con frases como: Mara en todas las familias
andaluzas han matado a alguien, tenemos que olvidar o nos volveremos locas. Esta
frase me llam mucho la atencin, pues marcaba la necesidad de olvidar, como si la
enfermedad fuera una forma de justificar el horror vivido, un recurso de la mente para

218
sobrevivir. Ante esta situacin conflictiva, tuve que reorientar la dinmica y hacer
nfasis en que se centraran en recuerdos positivos.

* Sesin 2: Nubes y Estrellas


Esta sesin est diseada para ver cules son nuestros sueos, objetivos a corto
y largo plazo, y ver cules son los obstculos, miedos, etc., las nubes que impiden ver
nuestra estrella y alcanzarla.
El desarrollo de esta sesin sigue los mismos pasos metodolgicos que la anterior,
con la diferencia de que las obras finalizadas eran el doble, es decir 6 nubes (para los
miedos) y 6 estrellas (para los deseos), dos por cada participante, siendo un total de
12 obras expuestas en el jardn del centro que se aadieron a los trabajos del da
anterior.
Nubes:

Figuras 7 y 8. De izquierda a derecha, nube de Carmen y nube de Mara, en ambas se reflejan los
miedos de cada una. Nubes y Estrellas, (Mayo 2010) Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla).

Estrellas:

Figuras 9, 10 y 11. De izquierda a derecha, estrellas de Leonor, Carmen y Adela. Estrellas que anhelan
amor y cario de sus seres queridos. Tres de los trabajos de Nubes y Estrellas.

Conclusiones de la 2 sesin:
El hecho de poder expresar las emociones internas negativas (miedo, ansiedad,
angustia) y de materializarlo de forma simblica en una nube, hace que se hagan ms
pequeas y se sientan ms aliviadas. En esta fase Mara volvi a insistir en que
mataron a su familia en la guerra, manifest pblicamente su dolor.
Al expresar las emociones internas positivas (deseos, alegras, felicidad) y poder
verlas reflejadas en una estrella que han realizado hace que se sientan ms cerca de
poder conseguir sus sueos. Este da fue muy positivo para ellas, y realizaron

219
comentarios muy motivadores y espontneos: qu bien lo pasamos en el taller,
hoy me siento con fuerzas para hacer ms cosas.

* Sesin 3: EnamorArte
Esta actividad es la que da nombre al proyecto. A travs de ella se pretende encontrar
y expresar las emociones negativas y positivas y ver cmo nos sentimos con ellas,
aprendiendo a identificarlas y aceptarlas. Con ello se aumenta el autoconcepto y la
autoestima y aprendemos a aceptarnos tal y como somos, que es el punto de partida
para alcanzar el estado de bienestar.

Figuras 12 y 13. De izquierda a derecha dos corazones que reflejan lo negativo y positivo de cada una.
En la UED Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla).

Conclusiones de la 3 sesin:
Algunas pacientes hablaron abiertamente de su enfermedad. De las cosas buenas que
tenan y han perdido y de lo bueno que an tienen, pues an pueden recordar las
cualidades positivas que las han definido desde su infancia y que an permanecen.

Figura 14. Imagen exposicin de obras conjuntas en el exterior, durante una maana de
viento de levante. Jardn de la UED Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla).
Espaa. La flor de mi jardn, Nubes y Estrellas y Enamorarte.

220
2 semana de intervencin:

Las tres ltimas sesiones estn orientadas a mejorar el autoconocimiento, la


autoestima y la comunicacin grupal. Se hace nfasis en el objetivo principal de este
proyecto: conocerse para poder quererse y aprender a controlar y compartir las
emociones con los dems para poder alcanzar los objetivos deseados.

* Sesin 4: Mis valores


En esta sesin se trabaja sobre los valores para que cada persona recuerde y
reconozca pblicamente cules son sus valores y pueda apreciar la importancia de
reconocer y sentirse reconocida por sus cualidades.

Figuras 15, 16y 17. De izquierda a derecha, valores de Leonor trabajar en el campo, Carmen P. coser
y planchar y Mara trabajar en el campo.

Figuras 18, 19 y 20. De izquierda a derecha, trabajos de Isabel mis bordados, Carmen R. me gusta
pintar y Adela maquillar.

* Sesin 5: Automatismo
El automatismo es un movimiento pictrico totalmente libre donde se puede crear de y
a partir de todo; la creatividad pura pertenece a la naturaleza y por tanto aprendemos
a copiar a travs de la observacin atenta, la intuicin y la atencin a nuestro
inconsciente. Por tanto todos los medios de expresin son vlidos.
Mediante esta sesin se invita a la introspeccin y se refleja el inconsciente. La toma
de decisiones debe ser rpida sin propsitos concretos. Sirve al mismo tiempo como
liberadora de energa reduciendo el estrs y favoreciendo la relajacin.

221
Figuras 21, 22, 23, 25, 25 y 26. Trabajos terminados del grupo. De izquierda a derecha Carmen R.,
Carmen P., Adela, Mara e Isabel. Automatismo (Mayo 2010).

*Sesin 6: Libre expresin


Este ejercicio de libre expresin invita a las usuarias a seleccionar y desarrollar con
libertad temas que les son conocidos, les agradan o simplemente son familiares.

Figuras 27, 28, 29 y 30. Cuatro trabajos terminados con clara diferenciacin personal en cada uno de
ellos. Ejercicio libre (Mayo 2010). Centro Asisttel-Aljarafe. Tomares (Sevilla).

222
Conclusiones de las ltimas sesiones:
Esta ltima semana de trabajo ha servido para reforzar la anterior, se han sentido
confiadas y ms seguras, consiguiendo situar el taller de AT en su rea de confort. En
mis valores Mara hizo una demostracin de sus cualidades fsicas para el trabajo del
campo que detall con ejemplos corporales; Carmen R. se sorprendi gratamente,
descubri una cualidad que crea no poseer, su comentario fue: yo crea que no era
capaz de pintar y mira s pintar.Al finalizar todas me preguntaron al unsono que
cundo iba a volver.
Otros aspectos de procedimiento en las sesiones:
Todas las actividades han seguido el mismo proceso que en la primera sesin de AT,
iniciando con la relajacin, siempre con ejercicios de respiracin y ejercicios de toma
de contacto con el cuerpo a travs de los sentidos y reforzado por el hilo musical.
Segua una explicacin del desarrollo y la aplicacin de la tcnica artstica adecuada,
siempre acuarela, o tmpera, tcnicas blandas que permiten la libre expresin de las
emociones.
Las tres primeras sesiones finalizaron con la exposicin conjunta, en el exterior, en
una zona ajardinada del Centro, de todas las obras realizadas hasta el momento. Las
obras se vieron afectadas por los cambios climticos propios de la primavera. Con
este ritual mgico se consigue una comunin de las emociones expresadas con la
naturaleza, las cuales retornan al origen, la esencia natural que las ha creado.
El resto de las sesiones finalizaron en el aula abriendo un coloquio o debate en cada
actividad, a veces a travs de comentarios espontneos de las participantes y en
ocasiones iniciado por la terapeuta de arte, mediante preguntas que incitan al debate.
Recursos didcticos del aula. Espacio, iluminacin y ruido:
El espacio de intervencin ha de ser amplio y ha de estar habilitado con servicios y
agua potable. El aula ha de contar con una iluminacin adecuada, pues una mala
iluminacin podra llegar a producir dolor de cabeza o sensaciones de inseguridad,
decaimiento, e incluso ansiedad. Por ello, se har uso, siempre que sea posible, de la
luz natural, ya que la luz solar posee mltiples beneficios para la salud de las
personas, tiene propiedades teraputicas, evita la fatiga visual, adems de mejorar y
estimular el estado de nimo de las participantes.

Figura 19.Las 6 participantes, en la realizacin del taller. (Mayo 2010). Aula de terapia de la UED Asisttel-
Aljarafe. Tomares (Sevilla). Fuente: propia

223
El ruido es otro elemento importante a tener en cuenta. Para evitarlo puertas y
ventanas han de permanecer cerradas. El silencio slo ha de verse interrumpido por la
msica de fondo que acompaa y la voz de la terapeuta de arte que gua el proceso
creativo, resolviendo las dudas y preguntas planteadas por el grupo. Pues el ruido
incomoda y altera el sistema nervioso de las personas y a las enfermas
especialmente, ya que estn ms sensibles. Evitarlo o disminuirlo en lo posible
repercute en la salud de las participantes favoreciendo la creatividad y la expresin de
las emociones.

Materiales:
Los materiales que se requieren para cada actividad son en general los siguientes:
- Soportes: cartulinas blancas (una por cada usuaria) de formato A3 y A4.
- Materiales generales: lpices de colores, ceras blandas, acuarelas, tmperas,
rotuladores, punta fina y gruesa, pegamento en barra, papel de seda, etc.
- Herramientas y material no fungible: tijeras escolares, pinceles de distinto grosor y
tipo, cmara fotogrfica digital, cuerda de espigas, pinchos de madera, vasos de
plstico, trapos.
- Material de reciclaje: huevera de plstico, bandejas de plstico, imgenes de
revistas, peridicos y material de texturas variadas, tanto para collage como para
estampacin (p.ej. hojas secas de un rbol, papel de burbujas, cartn, etc.).

Temporalizacin
Para la realizacin de cada sesin se necesitan de 1:30 hs. a 2 hs., con descansos de
10 minutos para ir al bao y otros 20 minutos para el montaje de la exposicin.

12.1.4. Cuarta etapa: *Post-Test

Para su realizacin se siguen las mismas pautas de comportamiento seguidas en el


pre-test. Y se finaliza la entrevista final con la recogida de los tests agradeciendo a
ambos grupos su participacin.

13. RESULTADOS

Se aplicaron un total de 24 cuestionarios (pretest y postest), de los cuales se


recogieron 23 (tasa de respuestas del 99%).
Escala Aplicada: EBP (Escala de Bienestar Psicolgico), que evala el grado en que el
sujeto percibe su propia satisfaccin y est dividida en cuatro subescalas: Bienestar
Subjetivo, Bienestar Material, Bienestar Laboral y Bienestar en su Relacin de Pareja.
De las cuales se ha aplicado en este estudio slo las dos primeras dadas las
caractersticas del estudio y la muestra.
A continuacin se presentan las tablas descriptivas de los resultados del bienestar
encontrado en el pretest y postest, tanto en el grupo control como experimental. En

224
ellas puede observarse cmo el grupo experimental mejora su puntuacin tas los
talleres arteteraputicos, ya que los resultados en el postest son mayores que en el
pretest, cosa que no ocurre en el grupo control.

Tabla 1. Descripcin del bienestar psicolgico por grupos

Bienestar Bienestar
Psicolgico Psicolgico
Tipo de grupo Pretest Postest
Control Desv tip. 23,913 20,444
Media 105,50 81,00
6 6
N
25,352 13,491
Desv. tp.
Experimental Media 77,00 113,33
6 6
N
11,314 10,501
Desv. tp.
Total Media 91,25 97,17
12 12
N

Tabla 2. Descripcin del bienestar material por grupos

Bienestar Bienestar
Material Material
Tipo de grupo Pretest Postest
Control Desv. Tip. 8,585 6,721
Media 43,50 40,17
6 6
N
4,970 3,656
Desv. tp.
Experimental Media 35,83 37,67
6 6
N
10,108 9,070
Desv. tp.
Total Media 39,67 38,92
12 12
N

13.1. Observaciones

Los resultados son congruentes con los siguientes beneficios observados:


-Conseguir la aceptacin y la comprensin de la prdida a travs de la obra de arte
contribuyendo a la normalizacin del proceso del duelo.
- La finalizacin de obras de arte logra activar el sentido de realizacin y logro.

225
- Estimular a los participantes a volver a los recuerdos felices de su vida a travs de
sus obras de arte.
-La exposicin de las obras, en el exterior del centro, expuestas a los cambios
climatolgicos, transporta las emociones expresadas transformndolas en energas
constructivas, coincidiendo con Paz Octavio (1996, pp. 215-216):
Toda forma es metamorfosis. La forma se desarrolla con total libertad, siguiendo sus
leyes, sus caprichos, sus deleites. () El universo est hecho de formas y esas
formas son sensibles, viven en perpetuo movimiento y sufren cambios continuos. Cada
forma es un equilibrio momentneo, una estructura slo en apariencia estable y ya en
movimiento hacia otra forma. Cada cambio es una catstrofe y cada catstrofe una
resurreccin.
Se refuerza as la importancia del proceso artstico, como motor de cambio, restando
importancia al valor de la obra, siendo sta una mera metfora de inconsciente.
-Impulsar la comunicacin entre los participantes y crear el sentimiento de integracin
social.
-Mejorar el autoconcepto de cada participante, logrando un aumento de la autoestima
o vala personal.
-Entender el arte como medio sanador del alma, y valorar la importancia de los talleres
de AT.
-Estimular las funciones cognitivas que todava se encuentran preservadas.
-Despertar la curiosidad y las ganas de seguir aprendiendo, el entusiasmo por hacer
cosas nuevas y por la vida, dejando a un lado las tristezas y sentimientos asociados a
la depresin, cambiando sus pensamientos negativos por positivos, aprendiendo a
percibir, en cada sesin, desde la ptica del optimismo.
Lo ms importante es poder comprobar que estos efectos beneficiosos de la AT se
pueden alargar en el tiempo, pues los miembros del personal encontraron que los
estados de nimo de las usuarias que participaron en el taller de AT haba mejorado
durante horas, e incluso su disposicin para recibir el tratamiento. Lo cual indica que a
travs de la prctica continua de esta terapia se puede llegar a confirmar la segunda
hiptesis operativa. Se abre una nueva puerta para la investigacin cientfica desde la
AT.

14. DISCUSIN

Si bien el escaso nmero de la muestra limita el alcance de los resultados, estos


concuerdan con las hiptesis planteadas.
La AT se presenta como una herramienta adecuada para prevencin y mejora de la
demencia en una poblacin geritrica. En el presente estudio, las diferencias ms
importantes entre los grupos se registraron en el estado de nimo, memoria total,
aprendizaje y recuerdo.
Si bien las muestras se homogeneizan en cuanto a edad y aos de educacin, se
debe destacar y advertir que la poblacin estudiada tiene como caracterstica una
escolaridad promedio de12 aos.

226
Se necesitan futuros estudios para validar la utilidad de la AT en el control clnico
longitudinal de pacientes, en la medicin de respuesta al tratamiento, as como su
utilidad en otras patologas y en poblaciones con mayor nivel educativo.
Coincidiendo con la arterapeuta Mnica Cury Abril:
La imagen es uno de los espacios antropolgicos de mayor potencia simblica,
de conocimiento y de identidad () El arte no puede cambiar el mundo, pero s
contribuir a transformar la conciencia. Nunca podr eliminar su tensin con la
realidad, est ligado a lo existente, como expresin del espritu, como visin o
anticipacin del futuro y por ello se constituye como soporte idneo de la
intervencin teraputica (Cury, 2007, p. 74).

Puede comprenderse la AT como una poderosa herramienta psicopedaggica que


debe formar parte tanto como alternativa al tratamiento de las enfermedades mentales,
como medio preventivo, integrada en nuestro sistema educativo. Consiguiendo una
educacin integral del individuo y fomentado la salud y el bienestar personal,
entendiendo al igual que Joan Guinovart que los gobiernos han de tener la obligacin
en esta materia de reforzar la educacin y la investigacin, bases de la sociedad del
conocimiento (Guinovart, 2010, p.6).

15. CONCLUSIONES

La actividad de AT no slo ayuda a mantener la agilidad fsica y mental tan necesaria


en la vida del anciano, sino que adems mejora su estado de nimo, segn se
desprende de las conclusiones observadas en cada sesin.
Contrariamente a lo que se piensa, los enfermos de alzheimer u otra demencia no
pierden sus emociones. De haber continuado durante al menos un ao, los resultados
seran an ms notorios y demostrativos. Pues si en tan poco tiempo ya se han notado
algunos efectos positivos, estoy deseando ver qu suceder si se ampla el tiempo de
intervencin.
Aunque he de aadir que, si bien ellas han disfrutado y mejorado sus capacidades, yo
he disfrutado y aprendido quizs tanto o ms que ellas. El hecho de trabajar con un
grupo de personas, que tienen tanto que aportar a quienes estamos en la segunda
quincena de nuestro proyecto de vida, me ha ayudado a ver que lo que deja el tiempo
es soledad, dependencia y con suerte amor de los dems y amor de la familia.

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4-Validez y Confiabilidad del ndice de Satisfaccin Vital (LSI-A) de Neugarten,
Havighurst & Tobin en una Muestra de Adultos y Adultos Mayores en Chile*
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-48082009000100002&script=sci_arttext
5-La categora bienestar psicolgico. Su relacin con otras categoras sociales
http://scielo.sld.cu/scielo.php?pid=S086421252000000600010&script=sci_arttext&tlng=
pt
6-Satisfaccin con la vida en relacin con la funcionalidad de las personas
mayores activas
http://www.estockley.com/pfw_files/cma/ArticulosR/ActasEspanolasPsiquiatria/2009/02
/111020900610067.pdf. Requena Hernnde

229


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1. DFICIT DE ATENCIN CON O SIN HIPERACTIVIDAD

1.1. Qu es

El dficit de atencin es la ausencia, carencia o insuficiencia de las actividades de


orientacin, seleccin y mantenimiento de la atencin, as como la deficiencia del
control y de su participacin con otros procesos psicolgicos, con sus consecuencias
especficas. (Arbieto)85
El manual de diagnsticos de trastornos mentales y del comportamiento (DSM IV) no
incluye una definicin propia para el dficit de atencin por s solo, sino que lo
considera un sntoma del trastorno por dficit de atencin con hiperactividad. Pero s
detalla las caractersticas para su diagnstico.
La Asociacin Americana de Psiquiatra (1995), a travs del DSM IV, indica que las
personas con dficit de atencin o desatencin se caracterizan por seis (o ms) de los
siguientes sntomas que hayan persistido por lo menos durante 6 meses con una
intensidad que es desadaptativa e incoherente en relacin con el nivel de desarrollo:
- A menudo no presta atencin suficiente a los detalles o incurre en errores por
descuido en las tareas escolares, en el trabajo o en otras actividades.


85
Arbieto, K. Dficit de atencin Recuperado el 30 de agosto de 2010 de
http://www.psicopedagogia.com/deficit-de-atencion

231
- A menudo tiene dificultades para mantener la atencin en tareas o en actividades
ldicas.
- A menudo parece no escuchar cuando se le habla directamente.
- A menudo no sigue instrucciones y no finaliza tareas escolares, encargos, u
obligaciones en el centro de trabajo (no se debe a comportamiento negativista o a
incapacidad para comprender instrucciones).
- A menudo tiene dificultades para organizar tareas y actividades.
- A menudo evita, le disgusta o es renuente en cuanto a dedicarse a tareas que
requieren un esfuerzo mental sostenido (como trabajos escolares o domsticos).
- A menudo extrava objetos necesarios para tareas o actividades (p. ej. juguetes,
ejercicios escolares, lpices, libros o herramientas).
- A menudo se distrae fcilmente por estmulos irrelevantes.
- A menudo es descuidado en las actividades diarias.86
Adjetivos como inatento o desatento, inquieto o impulsivo, son fcilmente atribuibles a
los menores en la escuela hoy en da, y asignados de forma precipitada a un problema
del menor, como un posible caso de Trastorno por Dficit de Atencin con o sin
Hiperactividad (TDA/H)
El psiclogo R. Roeser (citado en Punset, 2010)87 preguntaba en una entrevista a
cuntos nios y nias se les ensea en la escuela a prestar atencin. Sin embargo a
todos se les exige. Las disciplinas artsticas contribuyen en buena medida a mejorar la
atencin, a aprender a concentrarse y a centrarse. Ayudan a ser disciplinado, aprender
una tcnica, o tocar un instrumento, nos ensean a cumplir unas normas, seguir un
orden, respetar unos horarios y conseguir satisfaccin con ello.

1.2. Origen y frecuencia

O. Benassini (2005, p. 24) distingue entre seis tipos de factores causales de los
desrdenes de atencin:
- Genticos o de herencia biolgica.
- De estructura y organizacin cerebral.
- Neuroqumicos.
- Neurofisiolgicos y bioelctricos.
- Del desarrollo intrauterino.
- Socioculturales y de crianza.
En otras palabras, segn la psicloga G. Veracoechea:
La atencin sera una condicin con la cual la persona nace (ms atenta o
menos atenta) determinada por factores genticos/bioqumicos y luego, en la

86
Asociacin de Psiquiatra Americana, 1995, a travs del manual de trastornos mentales y del
comportamiento (DSM IV), recuperado el 30 de agosto de 2010 de
http://www.psicomed.net/principal/dsmiv.html
87
Punset La revolucin educativa Redes: emisin 64. Emitido el 20 de junio de 2010.

232
vida post-natal, otra serie de factores ([] tales como la alimentacin, la
actividad fsica, los juegos realizados por los nios, las rutinas en el hogar, la
metodologa escolar, etc.) actan como elementos determinantes para
incrementar o disminuir los niveles de atencin. (Veracoechea, 2008, p. 38)
El TDA/H se atribuye del 3% al 5% de la poblacin infantil, la mayora del sexo
masculino. La psicloga Beatriz Janin (2004) plantea una cuestin interesante al
respecto:
Este tema, que podra abrir muchos interrogantes acerca de cules son las
demandas de la escuela primaria, y cmo puede ser ms difcil para un varn
responder a esa exigencia cuando implica someterse a cdigos que l puede
vivir como femeninos, como una exigencia de pasivizacin (pensemos que las
maestras son generalmente mujeres), se resuelve simplificando:
"estadsticamente la proporcin es de 3 a 1". (Es decir, se considera que los
varones tienen mayor predisposicin a tener un dficit neurolgico de este tipo
que las mujeres). Y se cierran preguntas. (Janin, 2004, p. 8).
Es decir, tenemos que tener en cuenta otras posibilidades, otras causas, creer en el
individualismo de cada persona. Ir ms all de la norma impuesta por lo general. Las
causas que llevan a un individuo a adoptar determinados comportamientos no se
pueden trasladar al resto de individuos que acten de la misma forma, puesto que,
aunque existen evidentes factores genticos, tambin influyen el modelo de vida al
que se ha habituado, la educacin y costumbres adquiridas, etc.

2. CMO MEDIA LA ARTETERAPIA EN ESTA DIFICULTAD

Beatriz Janin (2004, p. 9) no niega el diagnstico de TDA/H, sino que cuestiona el uso
indebido y masivo, una nica interpretacin (previa) y una nica direccin de cura. El
paciente es nico, pero en su singularidad, no es universal.
Los sntomas escolares son uno de los modos que tiene el nio para expresar
distintos grados de sufrimiento. Silenciados los sntomas, entonces, se pierde
posiblemente la nica oportunidad que tienen de ser escuchados. Esto significa
redoblar el atrapamiento en un mundo adulto que intenta borrar rpidamente toda
huella de conflicto en tanto ste siempre lo involucra. (Janin, 2004, pp. 9-10)
Sobre este problema tambin podemos aplicar los beneficios del arte como alternativa
a la psicoterapia verbal. El TDA puede estar asociado a los problemas emocionales
del nio o nia. Hay que dejar claro que no se trata de una enfermedad sino de una
condicin, por lo que no se puede curar, pero s mejorar. Y esta condicin con
frecuencia desarrolla en la persona una baja autoestima. La nia o el nio con TDA
suele tener un bajo rendimiento escolar, esto le provoca un sentimiento de inferioridad
respecto a sus compaeros. Se siente incomprendido. Si adems padece
hiperactividad, por lo general el contacto con sus compaeros resulta ms complicado
y puede llegar a sentirse solo o rechazado. Por ello tambin es importante trabajar la
autoestima y las habilidades sociales. Practicar una actividad artstica no slo
beneficia la atencin, tambin sirve de vlvula de escape para estas situaciones, en
las que el nio necesita ser escuchado, necesita expresar sus preocupaciones, sus
miedos e inquietudes. Si ponemos a su alcance las herramientas adecuadas, le damos
voz a travs de un medio tan natural como el arte. Ya sea pintura, escultura, escritura,
drama, msica o danza, cualquier campo nos sirve para hablar de nosotros mismos y
de nuestra relacin con los dems, con el mundo. Mejora la autoestima, desarrolla la
creatividad y con ello el desarrollo individual de la persona. Nos hace ms felices.

233
Adrian Hill (citado en Klein, 2008, p. 34) con su experiencia en el uso del arte como
terapia pudo afirmar: Cuando est satisfecho el espritu creador favorece la curacin
en el corazn del enfermo. Cuando est contrariado el espritu creador puede llegar a
ser un enemigo diablico y sutil de la paz del espritu.88

2.1. Aspectos pedaggicos a tener en cuenta en la programacin de las


actividades.

2.1.1. Mara Montessori

Mara Montessori (1870-1952), educadora, cientfica, psiquiatra, filsofa y psicloga,


descubri las siguientes necesidades universales del mbito del aprendizaje para el
desarrollo integral del nio:
- La diversin en el aprendizaje.
- El amor por el orden.
- La necesidad de independencia.
- La necesidad de ser respetado y escuchado.
- El inters por la realidad y la ficcin. (Pitamic, 2006, p. 7)
Tambin habla de tres puntos en los que se debe basar la educacin y que encierran
las necesidades anteriormente descritas:
- Ambiente
- Amor
- Nio-ambiente
Entendiendo por amor el respeto, confianza, libertad y responsabilidad depositadas en
ellos. La paciencia, el inters por sus necesidades, la compaa y apoyo en el
despertar del nio o nia.
Todas estas necesidades pedaggicas que reclam Montessori son naturales en las
sesiones de arteterapia. Cuando desarrollamos alguna actividad artstica y usamos la
creatividad estamos hablando de nosotros mismos, tomamos decisiones
constantemente, el tamao del pincel, el color que vamos a usar, dnde y cmo lo
ponemos, con qu instrumento musical nos identificamos ms, con qu movimiento
Pensamos, decidimos y perseguimos una idea concreta para alcanzar nuestro
objetivo. Somos libres en nuestras decisiones, y conseguimos resultados por nosotros
mismos.
Al practicar el arte, practicamos la observacin, nos fijamos en los detalles y captamos
informacin que, de otro modo, posiblemente pasara desapercibida. Es importante
que los nios aprendan a tocar, oler, escuchar, mirar, cantar, para que puedan
experimentar, sentir y conocer el mundo que les rodea.
Existen cientos de estudios que demuestran que los programas educativos
centrados en desarrollar las habilidades sociales y emocionales influyen
positivamente en el buen comportamiento, sobre la capacidad de gestionar las

88
Klein, et al. 2008. Cita a Adrian Hill, pintor pionero en el uso de la terapia a travs del arte.

234
emociones. De igual modo hay un subgrupo de estudios que demuestran que
al mejorar las habilidades emocionales se pueden obtener grandes logros.
(Roeser, citado en Punset, 2010)89

2.2. Pautas para trabajar la atencin

- Captar la atencin de la nia o el nio, asegurarnos de que nos mira a la cara cuando
estemos explicando la actividad.
- Dar rdenes sencillas y de una en una. Usar un lenguaje preciso y con pocas
palabras.
- Actividades que resulten ldicas y cortas. Para ello conviene conocer un poco los
intereses y preferencias del nio y as favorecer su concentracin y motivacin.
- Tener suficiente repertorio para cambiar de actividad si muestra cansancio o
aburrimiento.
- Actividades que le resulten familiares, al menos al principio, para que el participante
sienta desde el comienzo que es capaz de hacerlo.
- Escoger el momento del da adecuado para realizar la sesin. De forma que se
encuentre descansado y receptivo.
- No dirigir en exceso la actividad, dejar hacer. Ceder espacio a la creatividad e
improvisacin. Es importante que el participante haga las correcciones y variaciones
que crea necesarias, fomentando la toma de decisiones.
- Las sesiones pueden ser individuales o en grupo; es conveniente hacer de los dos
tipos para ver posibles variaciones en su capacidad de atencin, concentracin y la
relacin con los dems.

3. ESTUDIO DE CASOS

Se ha llevado a cabo un estudio con dos nios, Vicente y Pablo, que presentaban
Dficit de Atencin sin Hiperactividad. El estudio ha consistido en cuatro sesiones de
90 minutos cada una, impartidas una vez por semana. Dos de ellas individuales y las
otras dos en grupo.
Para evaluar si los nios experimentaron mejora en la capacidad de atencin, a
Vicente se le someti al test CARAS (Test de Percepcin de Diferencias, Thurstone, II
- Yela, M., Editorial TEA) y a Pablo se le proporcionaron ocho fichas de atencin y
percepcin espacial y visual. El Test CARAS consiste en una prueba perceptiva
integrada por 60 elementos grficos, que representan dibujos esquemticos de caras
con trazos muy elementales. Evala las aptitudes requeridas para percibir rpidamente
semejanzas y diferencias con patrones estimulantes parcialmente ordenados.
Los nios presentaban las siguientes caractersticas:
(Los nombres de los participantes han sido modificados para preservar su identidad).

89
Citando a R. Roeser (2010) en Punset, E. (2010) La revolucin educativa Redes: emisin 64.
Emitido el 20de junio de 2010.


235
- Vicente: Nio de 5 aos de edad que presenta dficit de atencin con dificultad
para terminar tareas, mantener la escucha y continuar 2 3 instrucciones
seguidas. Presenta ensimismamiento.
- Pablo: Nio de 7 aos de edad con Sndrome de Down. Presenta importante dficit
de atencin con dificultad para terminar las tareas mantenindose sentado y
cometiendo errores en stas; dificultad en mantener la escucha de un cuento o
seguir instrucciones sencillas.
Las sesiones estaban enfocadas a mejorar la atencin, la autoestima, y fomentar la
creatividad; las actividades se han adaptado segn las capacidades de cada nio.
La estructura de las sesiones es la siguiente:
- Relajacin o calentamiento
- Propuesta creativa
- Puesta en comn, verbalizacin.
Este proyecto se ha llevado a cabo con la colaboracin de la directora del Gabinete
Pedaggico Montessori, M del Carmen Pineda, quien evalu a los usuarios y colabor
en todas las sesiones aportando las indicaciones necesarias para la correcta
adaptacin de las propuestas a las necesidades de cada nio.
A continuacin se exponen las actividades llevadas a cabo en cada sesin.

3.1. Primera sesin

Sesin individual con cada participante.

3.1.1. Objetivos

- Responder a instrucciones sencillas.


- Tener un primer contacto con los materiales, de una forma espontnea que ayude
a la desinhibicin.
- Partir de una creacin inicialmente desordenada para transformarlo en algo
gratificante para el participante.

3.1.2. Desarrollo

1. Relajacin. Sentado en la silla, iniciamos la relajacin concentrndonos en la


respiracin. Le colocamos una pelota de goma en cada mano para que le ayude a
liberar la tensin.
2. Test de Percepcin y Diferencias, Caras. No se debe empezar la prueba hasta que
el nio no demuestre que ha entendido correctamente las indicaciones.
Adaptado si es preciso a las necesidades del nio. En el caso de Vicente se lo
adaptamos amplindole el tiempo a 5 minutos en vez de 3 minutos, ya que slo

236
tiene cinco aos, y el test est indicado para nios a partir de 6 aos. A Pablo le
entregamos una serie de lminas de percepcin de diferencias durante 3 minutos.
3. Primera propuesta: Garabateo. Realizar un garabato sobre una cartulina A3 blanca
con un rotulador negro durante tres segundos. Se le indica al nio que cuente
hasta 3 mientras hace el garabato.
A continuacin debe observar el dibujo durante un rato. Qu orientacin te gusta
ms? Ves alguna forma reconocible? Cambiaras algo del dibujo?
Despus completa el dibujo con rotuladores. Y vuelta a la observacin.
Observaciones:
- En la realizacin del test con Vicente, le explico en qu consiste el ejercicio y las
normas a seguir hasta que demuestra que lo ha entendido, pero aun as no
espera mi seal para empezar el test.
- En la primera propuesta hace algunos grafismos sin intencin aparente y colorea
de verde y negro la forma creada. Se muestra ilusionado y se decide a hacer
otro. Asegura que este ltimo es el que ms le gusta, lo colorea de rosa (el color
favorito de su hermana pequea) y al preguntarle a qu le recuerda dice que es
una tapa de inodoro y rodea la forma con cera color marrn y algunos crculos
alrededor. En el caso de Pablo, para la propuesta del garabateo soy yo quien
cuenta el tiempo, haciendo nfasis en que tiene que parar de dibujar cuando
llegue al tres. Durante la actividad tengo que insistir una vez ms.
- Segunda propuesta: Manchas de Tinta, Estampacin: Se le pide al nio que
haga algunas manchas de tinta sobre una cartulina blanca A2, usando pinceles
y/o pajitas, y que cuando tenga una que le guste realice una estampacin sobre
un folio. Puede hacer tantas estampaciones como desee. Vicente se muestra
muy entusiasmado, comprende y sigue las indicaciones de cmo usar el
material. Se decide a estampar rpidamente y hace 5 estampaciones, de las
cuales escoge dos para continuarlas. Las colorea con tmperas, usando todos
los colores (azul, rojo, amarillo, blanco y negro) en el orden en que se encuentran
dispuestos. Cuando le indico que debe ir acabando, se distrae enjuagando los
pinceles para cambiar de color e insiste en que no estar acabado hasta que no
haya usado todos los colores. Usa bastante cantidad de pintura y se preocupa de
que se distingan bien los colores dejando a la vista la mancha inicial de tinta.
Pablo en cambio se muestra excitado ante la propuesta y hace todas las pinturas
rpidamente. No le doy demasiadas indicaciones, prefiero que disfrute
experimentando, aprovechando que muestra inters por la actividad.
4. Por ltimo, para cerrar la sesin se le pide que observe sus creaciones, y se le
hacen algunas preguntas para animarlo a hablar, cul le gusta ms, si le recuerda
o se parece a algo, si cree que est acabado o le gustara continuar, si cree que
necesita algo ms, etc.

237
Figura 1. Garabato. Vicente. Ceras y rotulador.

Figura 2. Tinta Quink y tmperas 1. Vicente.

Figura 3. Interpretacin manchas tinta 2. Vicente. Tinta Quink y tmperas

238
Figura 4. Interpretacin manchas tinta. Pablo. Tinta china, tmpera y ceras.

Figura 5. Interpretacin manchas tinta. Pablo. Tinta china y tmpera.

3.2. Segunda sesin

Sesiones individuales, propuestas adaptadas a las necesidades de cada participante.

3.2.1. Objetivos

Para Vicente:
- Desarrollar los sentidos. Aprender a ver, oler, tocar, sentir...
- Expresar e identificar sensaciones.
- Desarrollar la capacidad de observacin.
Para Pablo:
- Desarrollar la capacidad de observacin a travs de un elemento que le resulte
atractivo.
- Conciencia corporal. Conocerse a uno mismo.

239
- Llegar a finalizar una actividad de un tiempo prolongado.

3.2.2. Desarrollo

1. Relajacin. Similar a la primera sesin.


2. Propuestas plsticas:
a) Vicente:
- Primera propuesta: Toma de conciencia de los sentidos: anlisis de un objeto.
Le presento dos elementos: primero una pluma y despus una semilla de acacia.
Con ambos elementos hacemos lo mismo. Le indico que lo coja, le animo a que lo
observe bien, con detalles, que lo huela, que se lo pase por el brazo, por la cara, que
compruebe si pesa mucho o poco, si es duro o blando, rgido o flexible, que gire el
elemento y lo observe desde todos sus lados.
Despus, sobre una cartulina dividida por la mitad, se dibuja lo que ha sentido con
cada uno de los elementos.
Observaciones:
Al manipular los elementos, Vicente se esfuerza por describir cmo son. La
pluma es suave, hace cosquillas y huele raro. Es de color gris y al interpretarla
en el papel intenta usar colores parecidos.
La semilla es algo que no haba visto antes, y hace preguntas sobre ella. Es
marrn, dura y si la mueves hace ruido. Se preocupa porque su dibujo no se
parece mucho a la semilla. Aade un sol, y lo dibuja tambin en el lado de la
pluma.
- Segunda propuesta para Vicente: De qu color es? Interpretacin de un concepto
abstracto.
De qu color es el verano. Empezamos con un concepto que le resulte familiar y que
sea fcil de interpretar.
De qu color es la risa. Una vez entendido el propsito, pruebo con un concepto ms
abstracto.
Observaciones:
Vicente explica que el verano es azul, como el agua de la piscina y la playa, y
amarillo como el sol y la arena. En la interpretacin de la risa, menciona una
escena que vivi con su hermana pequea en la que se rieron mucho, y la cual
ha querido representar usando ceras de color azul y marrn.
b) Pablo:
- Retrato y autorretrato. Fotografa.
Le muestro primero varios retratos de J. Dubuffet, y se le hacen preguntas sobre las
imgenes para que se esfuerce en observarlas. Aprovechando que a Pablo le
entusiasma jugar con Mr. Potato, y con el objetivo de que preste atencin a los
detalles, identifique y reconozca formas, le propongo construir primero al Mr. Potato
para despus hacerle un retrato. A continuacin le proporcionamos una foto suya
tamao A4 para que le ayude a autorretratarse. Se muestra cansado y decido cambiar

240
de actividad. Le doy una cmara de fotos digital para que fotografe al Mr. Potato en
diferentes sitios de la sala, y despus para que se autorretrate en el espejo, en el
reflejo de los ventanales, o fotografe partes de su cuerpo.
Observaciones:
Cuando llegamos a su autorretrato se muestra cansado de la actividad y hace todo
lo posible para abandonarla. Finalmente lo tira al suelo y lo pisa. Aprovechando esto
para cambiar de actividad, silueteamos sus pies y los pintamos, as puede descansar
un poco de tarea. Despus experimentamos con la cmara de fotos, esta actividad le
entusiasma, sigue las indicaciones que le doy y despus observa con atencin y
entusiasmo las fotos que ha realizado.

Figura 6. Pluma y acacia. Vicente. Ceras y rotuladores.

Figura 7. De qu color es el verano. Vicente. Tmperas y ceras.

241
Figura 8. De qu color es la risa .Vicente. Ceras.

Figura 9. Retrato Mr. Potato. Pablo. Ceras.

242
Figura 10. Retratos de Mr. Potato. Para Pablo.

3.3. Tercera sesin

Esta sesin se realiza a la vez con Vicente y Pablo. De esta forma observamos
tambin cmo reaccionan cuando hay otros nios, la capacidad de socializacin y si
vara su capacidad de atencin.

3.3.1. Objetivos

- Trabajar la atencin a travs del sentido del odo. La escucha.


- Potenciar la libertad y espontaneidad.
- Desarrollo de la capacidad de expresin vocal y del ritmo.
- Conocernos a nosotros mismos, indagar nuestras posibilidades. Nuestra voz es
nica.
- Comunicarnos con el mundo a travs del sonido

3.3.2. Desarrollo

1. Relajacin. Sentados en una silla, realizamos movimientos lentos con los brazos,
imitando a las aves. Control de la respiracin.
2. Propuesta dinmica: El sentido del odo:
- Identificacin de sonidos. Con los ojos vendados, los nios deben escuchar
atentamente y dirigirse con cuidado hacia el sonido que escuchen. Hacemos ruido con
diferentes elementos (llaves, papel de seda, agua, y caja de clips) desde diferentes
puntos del aula.
- Vocalizacin de sonidos, imitaciones:

243
Calentamos la voz cantando las vocales, en un tono alto y prolongado. -Aaaaaaa,
eeeeeeee Jugamos con la intensidad y el tono. -Ahora ms bajito, ahora ms alto,
con la boca pequeita y con la boca muy, muy grande. Ahora decimos todas las
vocales seguidas, ms rpido! -
Despus comenzamos a imitar sonidos: una gota de agua, los latidos del corazn, el
viento, sonidos de animales
- Familiarizacin con instrumentos de percusin:
Se colocan a disposicin de los nios varias sonajas con cascabeles, un tambor, un
xilfono y unas maracas. Se les anima a que vayan probando los sonidos que produce
cada instrumento. Despus le ponemos una msica de percusin especial para nios
para que se animen e intenten seguir el ritmo.
Dejamos espacio para la improvisacin entre ambos.
Observaciones:
Despus de dar un repaso a todos los instrumentos, Pablo escoge el tambor y
Vicente el xilfono. Les dejo que experimenten un poco solos. Al sonar la msica,
ambos se muestran entusiasmados y comienzan a intervenir, Vicente se esfuerza
por seguir el comps de Pablo, haciendo los tiempos necesarios para completar la
meloda de ste.
Acabamos cuando finaliza la cancin, ya que Pablo empieza a manifestar que
quiere cambiar de actividad.
- Mandala. Collage.
Por ltimo, con el fin de que se relajen un poco despus de la actividad, deben
escoger un mandala y decorarlo como quieran. A su disposicin tienen lpices de
colores, ceras, rotuladores, plastilina, papel de seda y cartulinas.

3.4. Cuarta sesin

De nuevo hacemos la sesin conjunta con Vicente y Pablo.

3.4.1. Objetivos

- Agudizar los sentidos a travs de las propiedades del limn.


- Fomentar la creatividad dndole a un elemento una utilidad distinta a la esperada.
- Fomentar la creatividad y la capacidad de observacin a travs del uso del color y
la huella.

3.4.2. Desarrollo

1. Relajacin. Sentado en la silla con los ojos cerrados, se le pasa una pelota de
goma por el cuerpo. Luego se le coloca la pelota en la mano y se le indica que la

244
apriete muy fuerte y afloje despus. Igualmente debe cerrar los ojos con fuerza y
soltar. A continuacin realizamos movimientos con todo el cuerpo, imitando a un
rbol mecido por el viento, o el vuelo de un pjaro.
2. Propuesta plstica. Huellas.
- Elemento cotidiano:
Se le proporciona a cada nio un limn. Este fruto estimula cuatro de nuestros
cinco sentidos con su aroma, su piel, su sabor y su color. Primero hay que
examinarlo. Es duro, tiene la piel rugosa, es redondo, de color amarillo y verde, y
huele bien. Lo partimos por la mitad y lo probamos. Observamos cmo es por
dentro, ahora es blando, est mojado y tiene un dibujo muy bonito, parecido a una
rueda de bici.
Sobre una cartulina blanca, usamos la mitad del limn como tampn. Lo
manchamos de pintura y lo estampamos en el papel. Vamos a pintar con el limn,
jugamos con su huella, hacemos formas nuevas, lo arrastramos y mezclamos
colores, usamos el limn de diferentes formas, exploramos sus posibilidades.
- Pintar con manos y pies:
Se prepara una cubeta con pintura para cada nio. Primero pintamos con las
manos en un papel compartido. Podemos usar slo los dedos o la mano entera.
De igual modo que con el limn, jugamos con nuestra huella explorando sus
posibilidades. A continuacin nos lavamos las manos y en un papel nuevo
pintamos con los pies siguiendo la misma dinmica.
3. Puesta en comn. Reflexin:
Te ha gustado mancharte de pintura? Con que te ha gustado ms pintar? Cul de
tus pinturas te gusta ms, y por qu?
Observaciones:
Ambos se muestran entusiasmados y disfrutan con la actividad; aunque a menudo
se estancan en movimientos repetitivos.

Figura 11. Exploracin del limn. Pablo.

245
Figura 12. Exploracin del limn. Vicente.

Figura 13. Pintando con los pies. Vicente.

Figura 14. Pintando con los pies. Pablo.

246
Figura 15. Pintando con las manos. Vicente y Pablo.

4. RESULTADOS Y CONCLUSIONES

Resultados de las pruebas de atencin y percepcin.


Vicente:
- Test inicial: 9 sobre 60.
- Test posterior: 14 sobre 60.
Pablo:
- Test inicial: 9 sobre 60.
- Test posterior: 11 sobre 60.
Al final de las sesiones comprobamos que los dos usuarios, cada uno en su medida:
- Tienden a mejorar en rapidez de ejecucin y captacin de diferencias en el test
CARAS.
- Mayor capacidad de comunicacin e implicacin en las actividades.
- Vicente, adems, demuestra una gran capacidad creativa y mucho entusiasmo por
continuar con este tipo de prcticas.
- Pablo, al que le ha costado mucho relajarse al inicio de cada sesin y acabar las
actividades propuestas, poco a poco ha ido demostrando ms inters en stas y
respetando su duracin cada vez mejor.
Aunque este estudio haya sido de corta duracin y sea pronto para hablar de mejoras,
los resultados demuestran que la terapia a travs del arte puede ser una herramienta
til frente a la falta de atencin.
Cabe resaltar la importancia de adaptar las actividades a las necesidades individuales
de cada usuario, e ir modificndolas si es necesario para mantener su motivacin e
implicacin y que obtengan placer en lo que hacen. De esta forma reducimos el riesgo
de que pierdan inters y disminuya su atencin.

247
BIBLIOGRAFA

Arbieto, K. Dficit de atencin. Recuperado el 30 de agosto 2010 de


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Para hablar del Arteterapia Gestalt tenemos antes que mencionar brevemente el
origen de esta corriente psicolgica que forma parte de las corrientes humanistas que
surgen como alternativa a las corrientes psicoanaltica y conductista imperantes hasta
entonces.

1. LA PSICOLOGA GESTALT

La Psicologa Gestalt o Psicologa de la Forma, como tambin se la conoce, surgi en


Alemania y tuvo su apogeo en EE.UU. en los aos 30. como escuela terica que hizo
un importante aporte al estudio de los fenmenos perceptivos. En su momento, implic
una revolucin de las ciencias psicolgicas al considerar dichos fenmenos
perceptivos como unidades organizadas, en lugar de verlos como una acumulacin de
distintos datos sensoriales.
El ncleo de la Psicologa Gestalt gira en torno a la idea de que no percibimos
conjuntos de elementos sino unidades de sentido estructuradas. Por ej.: Si escucho
parte de una frase tender a acabarla, si veo una escena o parte de ella asociar unos
significados y si una figura est incompleta el perceptor la completar en su mente.
Esta figura y su fondo forman lo que se llama una gestalt (configuracin). Lo que
percibimos son pues totalidades que se complementan, siendo el todo que forman
ms que la suma de sus partes.
El modelo propuesto por la Psicologa Gestalt fue, en parte, el origen y la inspiracin
para dar nombre a una nueva forma de hacer terapia que estaba abrindose paso: la
terapia Gestalt.

251
2. LA TERAPIA GESTALT

Desarrollada en EE.UU, despus de la Segunda Guerra Mundial, por Fritz y Laura


Perls , la terapia Gestalt hereda de la Psicologa de la Forma el concepto de que la
naturaleza humana se organiza en totalidades y es vivenciada por el individuo en esos
trminos; esta nueva mirada supuso una revolucin en la forma de tratar a los
pacientes que pasaron, de ser vistos de forma aislada en su enfermedad, a ser vistos
dentro de un contexto familiar y social en el que el comportamiento, patolgico o no, es
un elemento de la relacin, lo que da lugar a otro de los aspectos diferenciales de la
terapia Gestalt, la teora de Campo.
La teora de Campo por tanto entiende lo psquico como una zona de interaccin entre
organismo y ambiente, o una zona de encuentro entre sujeto y objeto.
El sntoma, por tanto, deja de ser enfocado de forma unilateral para pasar a
contemplarse como una parte del modo de contacto o de evitacin de contacto, del
individuo con su medio.

3. ARTETERAPIA GESTALT

El Arteterapia bajo este encuadre gestltico, pone el foco de inters en la conciencia


el darse cuenta de lo que est ocurriendo en el momento presente, en el aqu y
ahora, a nivel corporal, mental y emocional en el yo-tu, es decir, en la persona y
tambin en lo relacional.
Conseguir este contacto pleno con uno mismo y con el medio, es lo que se entiende
que puede permitir al individuo tomar en todo momento las acciones que le lleven a la
satisfaccin de sus necesidades, con la consecuente eliminacin de la angustia.
El Arteterapia en su corriente gestltica entiende con Maslow (1987), uno de los
creadores de la Psicologa Humanista, que la salud no es slo la ausencia de
enfermedad y que un ser humano sano es aquel ser integrado, que desarrolla al
mximo todo su potencial de cuerpo, mente, emociones y espritu.
Por ello en su prctica el proceso teraputico se basa en la toma de conciencia, por
parte de la persona, de cuales son las situaciones en que pierde el contacto con sus
necesidades o en que distorsiona la percepcin de la experiencia, y de qu modo lo
hace, con el fin de que aumentando su conciencia, llegue a identificar sus
necesidades autnticas con claridad y a tener ms posibilidades de satisfacerlas; de
esta manera, podr evitar quedarse enganchado en situaciones sin resolver y estar
libre para, concluido un asunto, poder llevar su atencin a la siguiente cuestin que
reclame su inters.

4. ALGUNAS CARACTERSTICAS QUE DIFERENCIAN EL ARTETERAPIA GESTALT


DE OTROS ENFOQUES DE ARTETERAPIA

- Centra la atencin en el darse cuenta del aqu y ahora .

252
- Estimula a referencia corporal es decir, la atencin a las sensaciones corporales
como desencadenante de procesos.
- Mantiene la idea de proceso en marcha del que van emergiendo formas y
situaciones cambiantes.
- Se respeta y valoriza la responsabilidad del cliente en dicho proceso, es quien
elige y decide en todo momento.
- Se focaliza la atencin sobre el proceso ms que sobre el objeto creado.
- No se interpreta sino que se atiende a lo que est ocurriendo en el presente.
- Se entiende que existe un elemento central de relacin para el desarrollo del sujeto
que es el Contacto, entendindolo como "presencia plena" en el encuentro con el
terapeuta y/o el resto del grupo.
- Se centra en lo que fluye o se evita, en lugar de en la transferencia o la
contratransferencia.
En los siguientes apartados se mostrarn, a travs de casos prcticos, como el
Arteterapia Gestalt se aplica en casos de pacientes con diversos grados de ansiedad
y depresin. Pero antes de hablar en estos trminos de depresin y de ansiedad, es
necesario diferenciar el significado de uso habitual y el aspecto patolgico, ya que es
comn que se hable en estos trminos refirindose a una alteracin leve del estado de
nimo normal, que incluso puede ser saludable.
Nuestra cultura no lleva bien que alguien se muestre triste o abatido; existe un miedo
inconsciente al contagio y en consecuencia se intenta por todos los medios que la
persona salga de ese estado a ser posible rpidamente; venga, anmate es lo que
acostumbra a decirse.
Por el contrario, la ansiedad hasta un cierto punto tiene mejor prensa, se suele leer
como vitalidad, actividad e incluso xito social, tener la agenda a tope es en muchos
ambientes sinnimo de ser importante.
En nuestro trabajo como arteterapeutas, tendremos que identificar si los sntomas que
manifiesta o de los que nos habla nuestro cliente son patolgicos, y en consecuencia
requieren de una intervencin clnica que incluya medicacin, o si tienen una funcin
adaptativa, es decir, aunque le resulten molestos, son autorreguladores de conducta y
de salud.

5. ANSIEDAD Y MIEDO

La ansiedad tiene una funcin anticipatoria que nos avisa de que estamos en peligro
activando los recursos fisiolgicos que nos preparan ante una amenaza.
Se denomina miedo cuando es una reaccin ante un peligro real e inminente. Cuando
cumple esa misin es por tanto adaptativo, ya que se activan los recursos que ayudan
a solucionar o evitar dicho peligro ya sea ste de origen interno o externo.
La ansiedad es un miedo orientado al futuro; cuando el peligro no es real, es
fantaseado o un recuerdo del pasado proyectado al futuro, no existiendo en ese caso
una correspondencia entre las manifestaciones fsicas y la situacin real que se est
viviendo. Se suele denominar angustia al tipo de ansiedad que cursa
fundamentalmente con sntomas fsicos.

253
Ante alguien con sntomas ansiosos, lo primero es diferenciar entre ansiedad y miedo,
valorando los componentes de su sintomatologa y su discurso.
Componente cognitivo: discurso interno donde hace una valoracin de los estmulos y
de donde extrae la idea de peligro.
Componente somtico-fisiolgico: activacin del sistema nervioso autnomo con
sintomatologa de palpitaciones, sudoracin, dilatacin pupilar, subida de tensin,.. El
cuerpo se prepara para alguna de las formas de afrontamiento del peligro: huida,
parlisis o ataque.
Podemos pensar que la ansiedad es patolgica cuando la reaccin es
desproporcionada al estmulo o cuando el peligro que anticipa es irreal. Esta sera la
primera valoracin. La segunda valoracin tiene que ver con el grado de activacin. El
grado ms alto sera la crisis de ansiedad o ataque de pnico, que suele requerir
medicacin. La persona siente que su cuerpo y mente se descontrolan pensando que
se va a morir, esto a su vez genera ms ansiedad. Despus de estas crisis se genera
un miedo a volver a padecer otro ataque de pnico, es el miedo al miedo, por lo que se
evitan situaciones que se piense que lo pueden generar, lo que en ocasiones da
origen la aparicin de fobias.
El trabajo de arteterapia con las fobias consiste en recrear y ampliar la escena que la
produce, mediante dramatizacin o representacin plstica segn lo que el caso
requiera, poner la atencin en los significantes que puedan ir apareciendo y
acompaar a la persona en la difcil tarea de recoger sus proyecciones para que al
incorporarlas como un temor propio no siga necesitando proyectarlas hacia fuera.
Otra manifestacin de la ansiedad est en los comportamientos obsesivos; pueden ser
ideas, pensamientos, imgenes recurrentes que se presentan como intrusos,
inadecuados y molestos; tambin pueden presentarse como un impulso a hacer algo
que es difcil de controlar. No es fcil ver la angustia que hay detrs de lo obsesivo,
pero la hay, lo obsesivo es una manifestacin de la angustia. La persona con un
trastorno obsesivo encuentra en la compulsin (repeticin de un gesto, de un accin)
una manera de calmarse.
Por ello el trabajo con arteterapia no puede ir enfocado a eliminar el sntoma, como la
repeticin de determinadas conductas, lavado, comprobacin, secuencias, etc., lo que
agravara la angustia, sino a descubrir lo que la genera, mediante visualizaciones,
expresin artstica espontnea, trabajo con sueos, etc.
En las personas muy obsesivas generalmente nos encontramos que tienen un
comportamiento muy contenido; son personas extremadamente controladas, con
mucha represin de su ira, y con mucha dificultad para la expresin espontnea.
El trabajo con arteterapia, una vez que se haya establecido firmemente el vnculo de
confianza con el terapeuta tendr que contemplar la descarga emocional retenida,
mediante cualquier herramienta que lo facilite: la voz, la percusin, el trabajo con
arcilla, etc.
Para un trabajo en profundidad sobre la ansiedad es necesario indagar en los traumas
que a lo largo de la vida han hecho sentir a la persona en peligro y para ello desde el
arteterapia el trabajo con la auto-biografa emocional es una gran ayuda que requiere
un cuidadoso acompaamiento por parte del arteterapeuta.

254
Figura 1. Fantasa aterradora que apareci trabajando con dibujos un comportamiento obsesivo.

Existe otro tipo de ansiedad que se mantiene en un grado bajo, soportable pero muy
molesto porque se siente de forma constante, que se denomina trastorno de ansiedad
generalizada, donde se percibe una constante preocupacin, dudas, sensacin de que
puede pasar algo. Se trata de una postura vital desde la que se perciben
especialmente los peligros y preocupaciones en la vida.
En este caso, el tratamiento con terapias psicolgicas, como el arteterapia, ayuda a
aprender a vivir con ese estado y a indagar en profundidad las causas que la motivan.

5.1 El trabajo con Arteterapia Gestalt incluye:

- Exploracin sobre cmo percibe el mundo y cmo se relaciona con l.


- Exploracin sobre cmo se percibe a s mismo y rasgos caracteriales.
- Toma de conciencia sobre cmo se problematiza la vida.
- Estrategias que utiliza para salir de la angustia y que no llegan a solucionar el
problema.
- Toma de conciencia de los bloqueos.

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- La persona ha de responsabilizarse de su crisis, de su ansiedad y miedo. Abandonar
la proyeccin del origen de su sufrimiento fuera, ya sea en el cuerpo (somatizando) o
en el entorno.
- Contactar con el aqu y el ahora, entablando nuevas relaciones con el mundo real,
fomentando el darse cuenta.
- Desarrollar una fase de crecimiento y desarrollo de los recursos y nuevas actitudes.
Fomentar la espontaneidad, pasando del cmo debo ser al como soy, trabajando
la aceptacin de si mismo.

5.2 Arteterapia Gestalt aplicada a un caso de ansiedad con intervencin


mediante una Performance

(citado en el libro Arteterapia Humanista de la propia autora)


En una performance el artista tiene una idea que expresa mediante una accin
plstica-visual ante un pblico. Se relaciona estrechamente con el Teatro del Absurdo,
el Living Theatre, La Fura del Baus, que valoran otros elementos interpretativos en
detrimento del texto que haba sido la caracterstica tradicional principal. Consta de
cuatro elementos bsicos: tiempo, espacio, cuerpo del performer, y la relacin
performer-gente.
Mujer de 35 aos que llega a consulta por ansiedad, despus de 3 meses de acudir
semanalmente a sesiones individuales a las que llega habitualmente con retraso, muy
tensa, con poca capacidad de hacer trabajos de introspeccin, y proyectando todas
sus dificultades en el exterior. Le sugiero que se incorpore a un grupo de arteterapia
en el que hay otras siete mujeres y dos hombres que pienso que la pueden ayudar a
ver otras actitudes ante el trabajo de autoconocimiento.
Acepta porque le va a resultar ms econmico pero con bastante resistencia. No le es
fcil ni a ella ni al grupo la incorporacin, hasta que dos meses despus cuenta un
sueo recurrente que tiene desde hace tiempo y que en el ltimo mes se le ha repetido
dos veces, la ltima vez hace solo dos das: Estoy en un ascensor pequeo, antiguo o
viejo, no s, y voy con muchas personas, vamos apretujados. Le doy a un piso, sube y
se pasa. Le vuelvo a dar, baja y se pasa. Vuelvo a dar al botn del piso que yo quiero,
sube y se vuelve a pasar. As sigo, sin conseguir que se abran las puertas en mi piso,
con la gente pegadsima a m hasta que me despierto agobiada.
El sueo no muestra elementos visuales ni verbales, es ante todo kinestsico, por lo
que le propongo emplear el recurso de la Performance; para ello es importante
considerar de qu manera modificar el espacio de la escena, ya que nuestras
actitudes cambian con l.
Los pasos seguidos para la intervencin fueron:
1. Elegir el lugar e iluminacin del ascensor, marcar el espacio con cojines de los que
hay en la sala y definir el sitio concreto de los botones.
2. Recrear el ascensor ayudada por personas que se colocan formando un cuadrado
mirando hacia el exterior, dos de ellas harn tambin de puertas.
3. Escoger entre el grupo, las personas que van con ella en el ascensor.
4. Colocarse bajo sus indicaciones dentro del ascensor (se coloca en el medio de otras
tres personas con las cabezas casi rozndose)

256
5. Recrear corporalmente el movimiento de subir y bajar (lo hacen subiendo los
talones un rato y despus bajando bruscamente las rodillas en la supuesta frenada)
6. Repetir varias veces la secuencia: doy al botn, sube, para, abre las puertas, ve que
se ha pasado, vuelve a dar al botn, se cierran las puertas, baja, para, se abren las
puertas, ve que se ha pasado, etc...
7. Se va dando cuenta de que: no sabe cul es el piso que est marcando; se le
cansan las piernas, las tiene muy tensas; en ningn momento se le ocurre bajarse del
ascensor; le agobia la proximidad de las otras personas pero no se siente en peligro.
8. Siguen repitiendo la secuencia y despus de unas cuantas veces, aprecio en la
soante, tensin de mandbulas, algunos tics en el movimiento de cabeza, y
acortamiento de la respiracin. De las tres personas que la acompaan en proximidad
y movimiento, dos parecen tranquilas y sonrientes y una tambin parece algo inquieta.
Las que forman el ascensor parecen atentas y algo cansadas.
9. Deja por decisin propia de pulsar el botn del ascensor, con lo que detiene la
secuencia.
10. Le pregunto qu pasa y contesta: "no voy a seguir pulsando el botn si no s a qu
piso quiero ir". Entiendo que es un "insight" y se lo repito para fijrselo, pero quiero que
recoja sus sensaciones corporales antes de que se le difuminen, por lo que le pido que
preste atencin a cmo est corporalmente y nos lo diga. Ella comenta que lo que ms
siente es la tensin en las rodillas, que define como "entre sujetarse y echar a correr",
y la respiracin algo agitada "por el agobio pero no tengo miedo". Su ltima frase nos
lleva a las emociones; le pregunto entonces cmo se siente con las personas que
tiene al lado. Ella contesta: "eso es lo ms curioso, me agobian pero tambin me dan
calorcito; estoy pensando que quizs por eso no salgo del ascensor".
11 - Ha llegado el momento de, sin cambiar de posicin, mirar a cada persona a los
ojos y decir si la podra asociar con alguien de su vida o si le recuerda, o no, a alguien
prximo.. Con cara de sorpresa, dirigindose a una de ellas, dice: "me recuerda la
mirada sonriente de mi madre, y me agobia"; mirando a otra expresa: "como es ms
alta que yo siento que me protege, me gusta, pero quizs es un poco demasiado
protectora, podra ser mi padre". Y mirando a la tercera persona exclama: "que mal
rollo! es mi hermana mayor, me entiendo bien con ella, pero estoy harta, la tengo
hasta en la sopa, siento que me juzga, que est pensando que por qu no salgo del
ascensor de una vez".
12. Y t que le contestas? le pregunto, a lo que sin dudarlo, muy metida en el papel
dice: porque os quiero y me da miedo perderos y adems no s cmo me va a ir en
otra casa con otra gente. Despus de un rato, aade como recapitulando: s que
quiero irme de casa pero no s si es el momento.
Ah est el dilema que hace que el sueo se repita, est paralizada por una decisin
que no termina de tomar, mientras ella misma se est urgiendo a tomarla, quiz antes
de tiempo. Parece que la solucin que ha encontrado en la elaboracin del sueo ha
sido parar la repeticin de la secuencia, diciendo "no voy a seguir pulsando el botn si
no s a qu piso quiero ir"; y cuando retomando esa frase le pregunto qu puede
significar para ella, dice: "pues eso, dejarme en paz, hasta que yo sepa lo que quiero".
Con eso cerramos el trabajo con ella y paso a trabajar con algunas de las personas del
grupo que han colaborado y que se han identificado con algn aspecto de su rol.
Despus de este trabajo hubo una mejora en su integracin grupal y tambin pudimos
empezar a abordar la reapropiacin de su responsabilidad en algunos aspectos de su
vida, abriendo el camino a cambios de actitud que tenan que ver con su vivencia de
ansiedad.

257
6. TRISTEZA Y DEPRESIN

La depresin cursa con tristeza pero la tristeza no es depresin. Coloquialmente se


utiliza muchas veces el trmino depresin cuando lo que hay es nimo bajo,
abatimiento, cansancio, incluso cuando se atraviesa un duelo sin que ste venga
acompaado de depresin aunque s de tristeza; todos experimentamos tristeza e
infelicidad ante acontecimientos dolorosos; son sentimientos apropiados, necesarios, y
transitorios.
Es muy importante diferenciar entre tristeza y depresin. En ambas, se da una
vivencia de displacer, y un sentimiento de desagrado. En ambas, existe una alteracin
emocional que afecta al pensamiento y al cuerpo, pero mientras que en la tristeza que
es una de las emociones bsicas y como tal fluctuante, en la depresin aumentan
mucho los sntomas y stos se prolongan en el tiempo. Las emociones van y vienen,
cuando se est triste se pueden tener momentos en los que sentirse bien y hasta
rerse, pero cuando lo que se est es deprimida, de ah no se sale fcilmente, el nimo
abatido puede durar las 24 horas del da y durante muchos das. En los casos ms
graves la depresin va acompaada de ideas de suicidio como nica posible va de
aliviar el malestar.
En la depresin la respuesta emocional natural est alterada o ausente por
desinters, inhibicin o incapacidad de sentir.

La depresin es un trastorno psicofsico con polisintomatologa. Puede ser: leve,


moderada, grave o muy grave.
Se dice que cada persona tiene su depresin por la forma en que cada uno se
deprime, ya que los sntomas son muy heterogneos y pueden ir desde sentirse
abatido a estar irritable.
Los sntomas de la depresin afectan a todas las funciones de la persona:
- Anmicos (o afectivos) como la tristeza patolgica que envuelve a la persona , la
ansiedad ante la expectativa de que pueda suceder algo terrible, la irritabilidad con o
sin causa, el sentimiento de vaco interior y la indiferencia y apata por cualquier cosa.

258
- Pensamiento (cognitivos), memoria, atencin y concentracin disminuidas,
pensamiento enlentecido, indecisin, pensamientos negativos sobre s mismo, el
entorno y sobre el futuro, rumiaciones, preocupaciones, auto-reproches, auto-
desvalorizacin, y en casos graves pensamientos de muerte o suicidio.
- Conductuales, como enlentecimiento de respuestas motoras o agitacin motora,
desmotivacin, desgana.
- Fsicos (o somticos), como alteracin de los ritmos del sueo, prdida de apetito,
prdida o aumento de peso, cansancio, inapetencia sexual.
- Relacionales (interpersonales), desinters por los dems, aislamiento.
Existen dos tipos de depresin: endgena y exgena.
La depresin endgena est provocada por una alteracin en los factores bioqumicos,
bien endocrina o de los neurotransmisores, como una deficiencia de la produccin de
Serotonina o de Noradrenalina; en este tipo de depresiones se suelen producir
episodios cada cierto tiempo, depresiones recurrentes, sin necesidad de que haya un
desencadenante externo. Las personas que tienen este problema normalmente son
tratadas con psicofrmacos con un seguimiento psiquitrico.
La ayuda que desde el Arteterapia pueden recibir consiste en alentar y reforzar sus
cuidados preventivos cuando estn bien, y en desarrollar su escucha interna para
detectar los primeros sntomas cuanto antes.
La depresin exgena o reactiva tiene su desencadenante en una causa externa como
un duelo o separacin, fracaso, prdida de trabajo, o cualquier situacin vital que sea
vivida como dramtica e irreparable.
El trabajo emocional que lleva a cabo el Arteterapia Gestalt es en estos casos
determinante ya que al liberar los sentimientos negativos que acompaan a cualquier
prdida se puede con posterioridad redimensionar el dao, eliminar el sentimiento de
culpa, comenzar a aceptar lo ocurrido e incluso mediante el desarrollo de la
creatividad, descubrir nuevas posibilidades de contemplar el suceso que incluya los
aspectos positivos.
En formas menos graves que no son la depresin clnica sino estados depresivos
como la tristeza, se cree que tiene una funcin adaptativa. Es una forma de obtener
cuidado y atencin en momentos en que se est especialmente vulnerable, un modo
de comunicacin en situaciones de prdida y una forma de conservar energa para
posteriores procesos de adaptacin al cambio sufrido.
La tristeza est anclada en el pasado y en el presente (a diferencia de la ansiedad que
est ms enfocada al futuro). El sentimiento de tristeza, que puede ser necesario y
transitorio, en muchas ocasiones ayuda a cuestionarse actitudes, a realizar cambios
vitales importantes para la persona y en definitiva a crecer.
Es por esta posibilidad de crecimiento por lo que desde la arteterapia Gestalt
consideramos que la tristeza y los estados depresivos leves no son algo de lo que es
necesario salir huyendo, sino que son considerados un estado tan natural como
cualquier otro y capaz de ofrecernos informacin sobre el momento vital que lo ha
generado, y que por algn motivo est causndonos ese estado.
Hugo Bleichmar seala que la causa est en que existe algo deseado que se vivencia
como inalcanzable y que la impotencia que esto genera abarca tambin al futuro como
desesperanza.
Por tanto es sobre estos deseos y la idea de considerarlos inalcanzables sobre lo que
podemos investigar en primer lugar.

259
Por otro lado existen personas con rasgos de carcter que favorecen estos estados
depresivos y a las que el trabajo teraputico de auto-conocimiento puede ayudar:
- Perfeccionistas, moralistas, meticulosos, con afn de control.
- Personas con esquemas mentales y pensamientos negativos, bajo autoconcepto y
baja autoestima, preocupacin excesiva y sensacin de poco control sobre las
circunstancias de la vida.
- Personas inhibidas, tmidas e inseguras.
- Personas dependientes.
- Personas narcisistas.

6.1 Arteterapia Gestalt aplicada a un caso de depresin

Caso de depresin tratado con ejercicios corporales y de respiracin, reconocimiento


de la rabia y su expresin a travs de diferentes herramientas artsticas.
Cuando M. lleg a consulta estaba de baja y medicada por depresin desde haca ya
cuatro meses Era una mujer de 53 aos, enfermera, casada y con dos hijos. No tena
antecedentes depresivos. Llegaba desesperada porque no vea ninguna mejora en su
estado. Durante las primeras sesiones lloraba todo el tiempo. Estaba extremadamente
delgada, dorma solo 3 o 4 horas cada noche y aparentaba ser mayor de la edad que
tena. Aparentemente en su vida todo estaba bien, y el nico cambio que haba habido
en los meses anteriores a caer enferma haba sido que le haban cambiado de servicio
en el hospital donde trabajaba y se haba sentido sobrepasada.
Mi reflexin en ese momento fue que no pareca una depresin endgena porque no
haba antecedentes y tampoco pareca que hubiese un suceso lo suficientemente
traumtico que la hubiese desencadenado, por lo que en principio descartaba una
depresin exgena, as que me inclinaba a pensar que fuese una somatizacin de
algn conflicto interno, pero por el momento no la vea en condiciones de explorarlo.
Despus de las primeras sesiones de verla llorar, recoger informacin e ir creando el
vnculo, comenc a dividir las sesiones en dos partes, en la primera media hora
seguamos con el procedimiento anterior de permitirla desahogarse y en la segunda
parte de la sesin hacamos ejercicios de respiracin que poco a poco se fueron
enriqueciendo con algunos suaves ejercicios corporales que incluan, claro est,
tambin la respiracin. Esto fue consiguiendo que al salir de las sesiones se sintiese
mejor, y que despus incluyese estas prcticas algn da de los que no tena terapia.
Con ello su desesperanza se alivi, ya que aunque solo fuese durante un lapso corto
de tiempo se senta mejor.
A los tres meses su confianza en la terapia era manifiesta y se mostraba orgullosa de
su fuerza de voluntad para hacer los ejercicios de respiracin, los corporales se le
solan olvidar, pero estaba notando una ligera mejora, en el sueo y en cuanto a su
necesidad de llorar. Por el contrario segua con mucha dificultad para comer.
Era el momento de comenzar a indagar sobre sus posibles conflictos; ya haba ido
mencionando algo sobre las difciles relaciones con el personal del nuevo servicio al
que la haban asignado y, poco a poco, fueron surgiendo la sensacin de sentirse
traicionada por su anterior jefe, los problemillas con los hijos, algn desencuentro con
su pareja, que no tena amigas, que su hermana viva fuera de Espaa. En fin,

260
estbamos tocando con un problema que se mostraba como una posible falta de
vnculos o en cualquier caso con una vivencia de soledad.
Los ejercicios corporales pasaron a ocupar la primera parte de las sesiones y a ser
ms energticos, lo que facilitaba que despus, segn bamos explorando sus
relaciones, fuese capaz de contactar con el enfado cuando lo haba y expresarlo con el
trabajo con la arcilla.
En el sexto mes apareci el gran enfado, tena que ver con su pareja, se senta
completamente distanciada de l, ni relaciones ntimas desde haca mucho tiempo, ni
dilogo, ni sentirse comprendida, ni apoyo en las tareas domsticas, pero -y aqu est
la clave de su somatizacin-, no conceba, ni se planteaba, la idea de separarse.
En ese punto comenz un trabajo fuerte de descarga emocional de su ira reprimida a
travs de escritura, trabajos con pintura, arcilla, etc. su mejora iba en paralelo a la
liberacin de su energa contenida.
Al mes siguiente tuve que insistirle en que no poda dejar la medicacin sin consultar a
su psiquiatra, se senta mucho mejor y empezaba a preguntarme cuando crea yo que
podra incorporarse a trabajar. Habamos iniciado ejercicios de liberacin de la voz que
le haban mostrado su gran dificultad para pedir, para protestar, para negociar y en
definitiva para expresarse. Y empez a hacerlo, primero conmigo, luego con sus hijos,
y por fin con su marido.
Dos meses despus, es decir, al noveno mes iniciamos el cierre de la terapia
distanciando las sesiones mientras iba terminando con su medicacin y
reincorporndose al trabajo. El matrimonio buscaba un nuevo equilibrio en la relacin.
Un ao despus no ha habido recadas.

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1. INTRODUCCIN

El contexto de este libro es la arteterapia en la Salud Mental. Si nos centramos


exclusivamente en el trastorno mental, entonces la PC (en adelante PC) no tendra
cabida, puesto que no se encuentra enmarcada dentro de los trastornos mentales.
Segn la Organizacin Mundial de la Salud (1946, citado en OMS, 2005a, p.1), la
salud es un estado de completo bienestar fsico, mental y social, y no solamente la
ausencia de afecciones o enfermedades.90 Si la salud mental se refiere al bienestar
emocional y psicolgico del individuo, en estrecha relacin con la salud fsica y social,
el trastorno mental vendra a ser justo lo contrario.
La mayora de los documentos clnicos internacionales evitan usar el trmino
enfermedad mental, y prefieren emplear, en cambio, el trmino trastorno
mental. () Definir trastorno mental es difcil, dado que no existe un
diagnstico o cuadro clnico unitario, sino un grupo de trastornos con algunos
rasgos en comn. () Trastorno no es un trmino exacto, pero se usa aqu
para implicar la existencia de un conjunto de sntomas y conductas
clnicamente reconocibles, asociado en la mayora de los casos con el malestar
y con la interferencia con el funcionamiento personal. () El trmino trastorno
90
La Constitucin fue adoptada por la Conferencia Sanitaria Internacional, celebrada en Nueva York del
19 de junio al 22 de julio de 1946, firmada el 22 de julio de 1946 por los representantes de 61 Estados y
entr en vigor el 7 de abril de 1948. Las reformas adoptadas por la 26., la 29., la 39. y la 51.
Asambleas Mundiales de la Salud, que entraron en vigor el 3 de febrero de 1977, el 20 de enero de 1984,
el 11 de julio de 1994 y el 15 de septiembre de 2005, respectivamente, se han incorporado al ltimo texto
(2005). La definicin de salud aportada se remonta a la Constitucin de 1946.

263
mental puede cubrir la enfermedad mental, el retraso mental (tambin
conocido como retraso mental y discapacidad intelectual), los trastornos de
la personalidad y la toxicomana. () Las personas con retraso mental estn
expuestas frecuentemente al mismo tipo de discriminacin y abuso que sufren
las personas con enfermedades mentales severas, y la proteccin legal
necesaria es con frecuencia la misma para los dos grupos. (OMS 2006, p. 23)
Conviene diferenciar y relacionar los conceptos de retraso mental y trastorno mental
para comprender mejor la intencin de este trabajo.
Segn Garva (2007, en lnea) existen tres clasificaciones aceptadas
internacionalmente (CIE-10, DSM-IV y AAMR) para definir el retraso mental, centradas
en tres criterios comunes a ellas:
El nivel intelectual (inferior a 70), la capacidad de adquirir habilidades bsicas
para el funcionamiento y la supervivencia y el inicio anterior a los 18 aos.
Hemos mantenido el trmino de retraso mental porque es as como aparece en
las citadas referencias internacionales. Actualmente, sin embargo, ese trmino
es sustituido por el de discapacidad intelectual o mental (Garva, 2007: en
lnea).
Wiesner (2004, p. 24) considera que debe hablarse de deficiencia intelectual. Segn el
autor:
La discapacidad intelectual es una deficiencia intelectual porque usualmente
implica una prdida irreparable de la capacidad para continuar con el desarrollo
intelectual hasta el nivel alcanzable, la inteligencia promedio y, en muy
contadas ocasiones, la inteligencia superior Su consecuencia es la
discapacidad intelectual que segn la gravedad, es calificable en distintos
grados.
Garva (2007, en lnea) seala que:
En los manuales de diagnstico internacionales, el concepto de retraso mental
se contempla como un diagnstico especfico dentro de lo que entenderamos
como un trastorno mental; este hecho ha llevado a suponer que una persona
con discapacidad, por el mero hecho de serlo, presenta problemas o
alteraciones en su salud mental. Pero esto es absolutamente falso si
consideramos la definicin expuesta ms arriba. Es cierto, sin embargo, que
las personas con retraso mental pueden presentar, o no, problemas
psicolgicos o psiquitricos parecidos a los de la poblacin sin discapacidad,
con pequeas diferencias relacionadas con la especificidad de algunos
sndromes, con el entorno psicosocial y con su afectacin cognitiva y
comunicativa. Esto quiere decir que, en todo caso, las personas con
discapacidad intelectual pueden tener tambin trastornos mentales.
Y, por tanto, que cualquier persona, con discapacidad fsica o sin ella, es susceptible
de padecer algn trastorno mental.
Tambin es importante aclarar que la PC no siempre se asocia a retraso mental.
Segn R. Pueyo-Benito y P. Vendrell-Gmez (2002) en su artculo sobre
Neuropsicologa de la PC, donde estudian la relacin entre el tipo de lesin cerebral y
el rendimiento cognitivo, indican que:
En la PC, la incidencia del retraso mental o coeficiente intelectual inferior a 70
se sita en un margen del 30 al 50%. [] El rendimiento cognitivo oscilara
entre la normalidad total y el retraso mental grave. [] Esta heterogeneidad
depende de diversos factores, entre ellos el tipo de parlisis y las lesiones
cerebrales asociadas.

264
La inclusin de la PC en este libro se debe a la importancia de recoger la actividad
arteteraputica tanto en personas con PC asociado a retraso mental, como en
aquellas con coeficiente intelectual normal. No por padecer retraso mental, sino
porque como cualquier persona (y en especial en una situacin de desventaja fsica y
social) es susceptible de presentar problemas en su salud mental. Esta es la razn y la
excusa para tratar el tema de la PC y la arteterapia en este captulo.

Hay quien cruza el bosque y slo ve lea para el fuego.


Tolstoi

En una sociedad que valora al cuerpo fsico por encima de la dimensin interna del ser
humano, no es de extraar que en cuestin de la salud se conceda mayor importancia
a la salud corporal que a la mental. Teniendo en cuenta la definicin de salud de la
OMS (1946), segn la cual la salud se relaciona no slo con el bienestar corporal, sino
con el bienestar mental y social, Catal (2004, p. 12) considera que:
Adems del cuerpo fsico estn el cuerpo mental (el estado de nuestra mente:
preocupados, obsesionados, resentidos), el cuerpo emocional (nuestro
estado de nimo, cmo nos sentimos: deprimidos, ansiosos) y el cuerpo
espiritual (estado que integra, con armona y bienestar, los diferentes niveles
mentales y emocionales). La manera en que vivimos las experiencias se refleja
en el cuerpo espiritual, mental y emocional, causando un importante efecto
sobre el cuerpo fsico.
El hombre es un ser integral. Un binomio entre cuerpo y alma. Para poder comprender
al ser humano y su conducta se necesita de un enfoque multifactorial. Hay que
considerar al hombre como un ser de naturaleza psicolgica, social y biolgica, que
nace con una dotacin (fsica y mental) en continua evolucin por la accin del tiempo
y el entorno. Alonso Palacio y Escorcia de Vzquez, (2003, p. 4) consideran al hombre
como:
Un ser integral que se desenvuelve dentro de un ambiente; en l influye un
sinnmero de caractersticas biolgicas, psicolgicas, sociales y espirituales.
Est dotado de conciencia, inteligencia, voluntad, intencionalidad, afectividad y
creatividad, en sntesis, de una personalidad, que obedece a su ubicacin
temporal (momento histrico) y espacial (lugar donde habita). () Es una
totalidad imposible de separar en sus dimensiones, ya que no es fcil
establecer cunto influye una sobre las otras o cunto depende la una de las
otras frente al proceso salud-enfermedad.
La persona con PC se encuentra con problemas en su dimensin biolgica (su ser
fsico). La PC puede conllevar, adems de las limitaciones corporales (de gran
diversidad y diferente gravedad), problemas en el mbito social y personal-emocional.
Es necesario un abordaje integral de la salud, que abarque los aspectos fsicos,
emocionales-psicolgicos y sociales de estas personas para mejorar su calidad de
vida y bienestar.
El logro del bienestar pleno fsico, social y emocional se asocia tambin con la
satisfaccin de una serie de necesidades personales: el alcance de la autonoma a
travs de la participacin, interaccin y pertenencia a un grupo, solidaridad,
tranquilidad, relaciones de ayuda, seguridad personal, autoanlisis, valoracin, formar
parte de un ambiente gratificante, la satisfaccin de proximidad afectiva; as como la
oportunidad de continuar con el aprendizaje y la expresin creativa, el desarrollo del

265
talento y el proceso de socializacin son otros elementos adicionales que se deben
considerar en el momento de la atencin a estas personas.
Para lograr entender al individuo y abordarlo como un todo se requiere,
adems del trabajo interdisciplinario y multiprofesional, reflexionar sobre los
elementos bsicos de la condicin humana. Es importante la observacin
interior, la toma de conciencia de s respecto a las vivencias y experiencias
individuales y colectivas, para conocerse en particular y entender al ser
humano en general. Todos los filsofos, desde Scrates, han insistido en la
necesidad de escarbar dentro de s, como nico mtodo para llegar a la
verdadera sabidura y comprender a los dems. (Alonso Palacio y Escorcia de
Vzquez, 2003, p. 4)
Si ante los pequeos obstculos de la vida, a veces nos sentimos impotentes,
imaginemos cmo debe sentirse alguien cuyo propio cuerpo supone su principal
obstculo.

2. PARLISIS CEREBRAL

La PC consiste en una lesin cerebral permanente y no progresiva que ocurre durante


el desarrollo del encfalo, mientras el sistema nervioso est en su proceso de
maduracin: durante la gestacin, el parto o los primeros aos de vida.
La lesin cerebral provoca una afectacin dominantemente motora traducida en la
alteracin del tono muscular, la postura y el movimiento. Adems pueden afectarse
funciones superiores como la atencin, la percepcin, el lenguaje, la memoria y el
razonamiento. El nmero de funciones daadas depende del tipo, localizacin,
amplitud y disfuncin de la lesin neurolgica. La intensidad de la afectacin depende
del nivel de maduracin del encfalo en el momento en el que se produjo la lesin. Por
lo tanto, existen personas con mayor o menor afectacin, desde aquellas en las que
resulta casi imperceptible hasta casos ms graves que requieren de cuidados durante
toda su vida, por no poder valerse por s mismas.
Desde los aos 50 se han propuesto diversas definiciones y clasificaciones de la PC
segn criterios etiolgicos, funcionales o topogrficos, segn la afectacin motora
predominante y su distribucin. La definicin de PC pareca no estar consensuada
internacionalmente hasta el ao 2004, aunque existan rasgos comunes en la mayora
de las definiciones de los distintos autores. En el International Workshop on Definition
and Classification of Cerebral Palsy, celebrado en 2004 en Maryland, se acord una
definicin de PC por los distintos investigadores participantes. A partir de este
seminario se public el artculo A report: the definition and classification of cerebral
palsy, April 2006, de Rosembaum et. al (2007), donde consideran la PC:
Como un grupo de trastornos permanentes del desarrollo del movimiento y de
la postura, que causan limitaciones en la actividad y que son atribuidos a
alteraciones no progresivas ocurridas en el desarrollo cerebral del feto o del
lactante. Los trastornos motores de la PC estn a menudo acompaados por
alteraciones de la sensacin, percepcin, cognicin, comunicacin y conducta,
por epilepsia y por problemas musculoesquelticos secundarios. (Rosembaum
et al, 2007, p. 489)
Parece existir una correlacin entre el bajo peso al nacer, la prematuridad o extrema
prematuridad y la posibilidad de padecer PC. Esto se confirma en el estudio EPIPAGE
(Larroque, 2008, citado en lvarez Mingorance, 2009, pp. 20-21) con una incidencia
de padecer PC del 9% en una valoracin realizada en 1817 prematuros con edad de

266
gestacin entre 22-32 semanas. En el estudio EPICURE (Wood NS, 2005, citado en
lvarez Mingorance, 2009, pp. 20-21), realizado a 283 prematuros con edad de
gestacin inferior a 26 semanas, se observ una incidencia de PC del 19%. Un 10%
de los casos padecan una discapacidad motora grave. Los estudios de Vorh y cols.
(Vohr y cols., 2000, citado en lvarez Mingorance, 2009, pp. 20-21) realizados a 1151
prematuros de 28 semanas de gestacin indicaron una incidencia de PC del 17%. A
menor peso al nacer, la incidencia de padecer PC se incrementaba. Segn otros
estudios se establecen relaciones entre la PC y las gestaciones mltiples o el sexo.
Respecto al sexo, hay divergencias entre los estudios. Para algunos investigadores, la
frecuencia de PC es superior en el sexo femenino (Platt, 2007, citado en lvarez
Mingorance, 2009, pp. 20-21), segn otros en el masculino. Incluso hay quienes
consideran que el sexo no est relacionado con la posibilidad de padecer PC
(Shankaran, 2004; Piecuch, 1997, citados en lvarez Mingorance, 2009, pp. 20-21).
Para poder diagnosticar la PC, deben estar presentes, al menos, cuatro de los
siguientes sntomas (Levin, Hamsher y Benton, 1987, citado en lvarez Mingorance,
2009, pp. 20-21): (a) patrones anormales en la postura y el movimiento, (b) patrones
anormales en el movimiento que controla la articulacin de las palabras, (c)
estrabismo, (d) alteracin en el tono muscular, (e) alteracin en el inicio y evolucin de
las reacciones posturales y (f) alteracin en los reflejos.
Ahora es ampliamente sabido que la relacin entre trastornos fsicos y mentales es
compleja, recproca y acta de formas muy diversas (OMS, 2005b, p. 20). Segn la
OMS (2005b), las personas con un estado de salud deficiente tienen una probabilidad
superior de desarrollar un trastorno mental.
El incremento de la vulnerabilidad se atribuye con frecuencia a consecuencias sociales
de la discapacidad fsica. Las limitaciones impuestas por las enfermedades somticas
conllevan a una reduccin de las oportunidades laborales y a una reduccin de la
calidad y cantidad de la red social y de la vida familiar. Los medicamentos utilizados
para el tratamiento de muchas enfermedades fsicas tienen efectos directos
perjudiciales en las funciones psicolgicas y efectos indirectos en la salud mental a
travs de un aumento de los efectos secundarios somticos. Estos efectos sobre la
salud mental incluyen depresin, ansiedad y otros trastornos mentales en individuos
ya vulnerables. (OMS, 2005b, p. 20)

1.1 Etiologa y clasificacin de la PC

La PC puede responder a causas diversas de origen prenatal, perinatal o postnatal.


Como se indica anteriormente, parece que existe una relacin entre la prematuridad, el
bajo peso al nacer y la frecuencia de padecer PC. Sin embargo puede originarse por
alguna de las circunstancias que se recogen en la tabla 1.
La denominacin de PC en s misma no aporta gran especificidad, ya que la
sintomatologa es tan variada como personas hay con este trastorno. As nos
encontramos con personas poco o muy afectadas.
Perlstein (1949, 1952, citado en Rivero et al., 1993, p. 29) realiz una clasificacin
de la PC (tabla 2) en vigor actualmente por su claridad lgica. Dicha clasificacin
atiende a los siguientes criterios: tipo, tono, topografa, grado y posibles
disfunciones asociadas, aunque tambin se pueden encontrar clasificaciones segn la
capacidad de aprendizaje o pedaggica.

267
Prenatal Perinatal Postnatal

- Gentica (raras) - Anoxia cerebral - Eritroblastosis


- Malformaciones congnitas (incompatibilidades de Rh) (incompatibilidad de Rh)
cerebrales - Lesin traumtica cerebral - Infecciones del SN
- Hemorragia intracraneal - Prematuridad (encefalitis)
- Infecciones (rubola - Traumatismo craneal
materna, diabetes, (accidentes y maltrato)
envenenamiento por plomo,
exposicin excesiva a los
rayos X, desnutricin
extrema)

Tabla 1. Etiologa de la PC (Rivero, Garca-Celay, I. y Garca Lorente, 1993)

Tipo Segn el tono Segn la Segn el grado


muscular topografa o intensidad

Espstica Isotnico Hemipleja/pare Leve


Atetsica Hipotnico sia Moderada
Atxica Hipertnico Dipleja/paresia Grave
Mixta Variable Cuadripleja/par
esia
Parapleja/pares
ia
Monopleja/pare
sia
Tripleja/paresia

Tabla 2. Clasificacin de la PC (Ricard y Martnez Loza, 2005, pp. 167-184)

1.1.1. Clasificacin segn la clnica (Ricard y Martnez Loza, 2005)

- Espstica o hipertnica (aproximadamente el 70-80% de los casos). Predomina un


exceso de tono muscular, dificultando la coordinacin del movimiento.
- Atetsica (aproximadamente el 10-20% de los casos). Es el segundo tipo ms
frecuente de PC. Se caracteriza porque la persona realiza movimientos involuntarios
lentos y no coordinados por la fluctuacin del tono muscular. Se debe al dao en los
ganglios basales o a un dao cerebral difuso. Dichos movimientos involuntarios
interfieren con los movimientos normales del cuerpo, produciendo movimientos de
contorsin de las extremidades, de la cara y la lengua, ocasionando muecas, babeo,
incluso disartria (incoordinacin de los msculos que posibilitan el habla). Es frecuente
la afectacin auditiva, que interfiere en el desarrollo del lenguaje.
- Atxica: Es una forma de PC menos frecuente, con falta de coordinacin muscular y
marcha defectuosa con exceso de separacin entre los pies. La dificultad para caminar
se incrementa al solicitar movimientos precisos y/o rpidos.
- Mixta: Se presentan dos o ms tipos de PC en la misma persona, manifestando
caractersticas de ambas. El tipo ms frecuente de PC mixta es la atetoide-espstica y
el ms raro la atetoide-atxica.

268
1.1.2. Clasificacin segn el tono muscular (Ricard y Martnez Loza, 2005)

- Isotnico: tono normal.


- Hipertnico: tono muscular aumentado.
- Hipotnico: tono muscular disminuido.
- Variable: oscilaciones en el tono muscular.

1.1.3. Clasificacin topogrfica (Ricard y Martnez Loza, 2005)

Segn la distribucin del trastorno neuromuscular o el criterio clasificatorio de


topografa, que indica cul es la parte del cuerpo afectada, podemos distinguir entre:
- Hemipleja/paresia: afecta a uno de los dos hemicuerpos (derecho o izquierdo).
- Dipleja/paresia: mitad inferior ms afectada que la superior.
- Cuadripleja/paresia: los cuatro miembros estn paralizados.
- Parapleja/paresia: afectacin de los miembros inferiores.
- Monopleja/paresia: un nico miembro, superior o inferior, afectado.
- Tripleja/paresia: tres miembros afectados.

1.1.4. Clasificacin segn la intensidad (Ricard y Martnez Loza, 2005) o la


funcionalidad

- PC Leve: Se produce cuando el afectado no est limitado en las actividades


ordinarias, aunque presenta alguna alteracin fsica. Total autonoma.
- PC moderada: Dificultades para realizar las actividades diarias y necesidad de
medios de asistencia o apoyos. Tiene autonoma o necesita algn tipo de asistencia.
- PC grave: Gran limitacin en las actividades diarias. Casi no tiene autonoma.

1.2 Sntomas y dificultades asociadas a la PC

El diagnstico precoz de la PC antes del primer ao de vida se ve dificultado por la


falta de la aparicin de sntomas precisos. Suele detectarse cuando el nio muestra
signos de retraso en la ontognesis ideal motora con dificultades para realizar
determinados cambios posturales. La afectacin es variable segn cada persona y los
sntomas ms frecuentes son la alteracin del tono muscular y del movimiento, con
dificultades asociadas, desde problemas en el habla, la marcha, la motricidad fina, etc.
Ms de la mitad de las personas con PC tiene un desarrollo normal en las esferas
cognitiva, comunicativa y social. Aproximadamente un tercio de los nios tienen un
retraso mental leve, un tercio tiene incapacidad moderada o leve y el otro tercio
restante es intelectualmente normal. (Ricard y Martnez Loza, 2005, p. 170)

269
Si pudiera establecerse claramente que el dao neurolgico se limita
exclusivamente a centros motores cerebrales, sin afectacin de zonas de
asociacin, seria muy difcil el controlar los posibles efectos que sobre el
desarrollo cognitivo podran ejercer otros factores que, sin ser exclusivos de la
deficiencia motora, vienen muy frecuentemente asociados a ella. Nos
referimos a aspectos tales como la deprivacin estimular subsiguiente a su
escasa movilidad, no slo como efecto de su escasa accin sobre el medio
fsico, sino tambin de la falta de estmulos sociales de su entorno y a la
adecuada responsividad por parte de sus cuidadores prximos a sus
necesidades de relacin. Estos factores, cuya incidencia negativa sobre el
desarrollo intelectual y de la personalidad est suficientemente probada,
aparecen casi indisolublemente unidos a la deficiencia fsica y resulta muy
difcil separar sus efectos de los debidos a sta ltima. (Rosa Rivero et. al,
1993, p. 103)
Adems de los signos y sntomas descritos anteriormente, podemos encontrar
dificultades asociadas, segn cada caso, como problemas visuales y auditivos,
dificultades en la percepcin espacial, dificultad en el habla y el lenguaje, alteraciones
perceptivas (como agnosia o apraxia), distractibilidad, discinesia, falta de estabilidad
articular, deformidades msculo-esquelticas, problemas de comunicacin (asociados
a su desarrollo intelectual o su capacidad de hablar o escuchar), crisis epilpticas,
problemas digestivos y alimentarios, trastornos sensitivos y/o trficos, problemas de
atencin, conducta, de aprendizaje y problemas emocionales, entre otros. Todo ello,
puede afectar en sus relaciones en contextos diversos, educativos, sociales y
familiares. (vase Ricard y Martnez Loza, 2005, pp. 169-173 y Herceberg, 2005, pp.
13- 15)
Podemos encontrar trastornos emocionales asociados a la PC, consecuencia
de dificultades en la adaptacin al entorno social, un
aislamiento, estigmatizacin social, favoreciendo el desarrollo de trastornos
psicolgicos y emocionales, trastornos del humor (depresin, vulnerabilidad en
la adolescencia), ansiedad, hiperemotividad, inmadurez afectiva (discordancia
entre la evolucin afectiva y el nivel intelectual). (Herceberg, 2005, pp. 14- 15)
En relacin a la insercin laboral, es frecuente la situacin de desventaja, limitando o
dificultando su integracin por causas socioculturales, incluso de edad y gnero,
dificultando desempear un rol normalizado dentro de la sociedad. Cabe destacar
aspectos como: la baja tasa de actividad (derivada de la auto imagen negativa, a
causa del rechazo de la sociedad en su dimensin central, la actividad productiva);
falta de oportunidades laborales; baja cualificacin (dificulta el acceso al trabajo, o
implica la consecucin de un puesto mal remunerado y en muchos casos en situacin
de subempleo); imagen del discapacitado por la sociedad en general y el empresario
en particular, como personas menos productivas (empeora en situacin de crisis
econmica); baja efectividad de los servicios pblicos de empleo en lograr la
insercin laboral (); falta de informacin en los empresarios sobre la PC y por tanto,
desconocimiento de su potencial productivo y activo en el mundo laboral. (Henarejos
Fernndez, 2005, pp. 26-27).

1.3 Tratamiento

Hoy por hoy, la PC no tiene cura. El fundamento del tratamiento es la mejora y/o
mantenimiento fsico e intelectual con el fin de favorecer la comunicacin con su
entorno social y conseguir una vida plena.

270
El tratamiento de la PC engloba el trabajo multidisciplinar de profesionales de distintas
especialidades, desde el tratamiento mdico, la fisioterapia, la terapia ocupacional, la
intervencin psico-educativa y la logopedia, principalmente. Cada una de ellas, a su
vez, aplica diferentes tcnicas y enfoques en el abordaje de las personas con PC,
segn la formacin y experiencia de cada profesional. Su efectividad depende de la
formacin especializada de estos profesionales y de la implicacin activa de todas las
partes, desde los propios sujetos hasta la familia y los profesionales, para ayudar a
conseguir el mximo desarrollo de la persona con PC, a nivel de autonoma personal y
social. Gran parte de estas terapias se fundamentan en la plasticidad cerebral o
capacidad del cerebro de minimizar los efectos de las lesiones a travs de cambios
estructurales y funcionales (Castroviejo, 1996, p. 1361). M. Albillo (2007) considera
importante:
Conocer la neuroplasticidad como un recurso endgeno que nuestro cerebro
nos proporciona en caso de lesin o accidente cerebral; acercarnos a los
mecanismos que la posibilitan y conocer las herramientas de las que
disponemos como terapeutas para activar dichos mecanismos, son pasos
imprescindibles para que nuestro trabajo con personas que padecen algn tipo
de afasia o pleja sea efectivo. Es importante visualizar cmo el ms
insignificante estimulo exterior busca un camino, a veces lleno de obstculos,
hasta nuestro cerebro e intenta regresar al exterior en forma de accin por
senderos a veces rotos. Nuestra obligacin, como terapeutas, es ayudarle a
encontrar rutas alternativas si es que restaurar el camino original se torna
imposible. (Citando a Albillo, 2007, en Castro Mndez, 2010, p. 19)
Adems de los servicios habituales (mdico-sanitarios, educativos, sociales y
laborales) tambin existen otros ms especficos en funcin de las necesidades
personales, como: centros de tratamiento (Atencin Mdica, Atencin Temprana,
Fisioterapia, Logopedia, Psicopedagoga, Rehabilitacin Neuropsicolgica,
Psicoterapia, Intervencin Social), centros de adultos, centros ocupacionales, centros
especiales de empleo, residencias, etc.
El abordaje integral (bio-psico-social) de la persona es fundamental en estos casos.
Como veremos ms adelante, la arteterapia engloba estos tres planos, por lo que
debera incluirse en la batera habitual de servicios ofrecidos a personas con PC.
Favorece la comunicacin, la expresin de las emociones y necesidades, ayuda al
crecimiento personal, a reafirmar la identidad personal, favorece la actividad fsica y la
motricidad fina, la independencia y el desarrollo de la creatividad, etc.
El arteterapia puede ser utilizado positivamente como una terapia de apoyo en
el proceso de rehabilitacin () de algunas personas con discapacidad,
actuando como una terapia complementaria en los programas de medicina
integral. Pueden lograrse beneficios, tanto psicolgicos, como fisiolgicos
desde la autoexpresin. Este beneficio radica en el principio curativo de la
expresin creativa. (Castro Mndez, 2010, p. 18).

1.4 Resiliencia

Resiliencia es un trmino adoptado de la fsica de los materiales y aplicado a la


educacin y la psicologa por el psiquiatra Michael Rutter en los aos 70. Un material
resiliente es aqul que posee la cualidad de volver a su forma original sin alterarse tras
soportar la presin, la traccin o un impacto. Por extensin, Rutter lo emple
inicialmente para definir la capacidad flexible de la sociedad.

271
En psicopedagoga se considera que la resiliencia favorece un crecimiento saludable.
Tiene dos componentes: capacidad de resistencia ante la destruccin en situaciones
difciles y la capacidad de construir una vida positiva a pesar de las circunstancias
desfavorables (Pimentel, 2005, p. 145)
Segn Henderson (2003)91 la resiliencia es la aptitud para recuperarse exitosamente
ante situaciones adversas, centrndose no en el dficit sino en lograr y desarrollar
competencias y facultades.
Para construir resiliencia, Bernard (1991) recomienda: Brindar afecto y apoyo
(); establecer y transmitir expectativas elevadas y realistas que obren como
incentivadores eficaces; y proporcionar oportunidades de participacin
significativa, que es conceder responsabilidad en la toma de decisiones y la
resolucin de problemas. (citando a Henderson ,2003, en Gamboa de
Vitelleschi, 2008, p. 61).
Las estrategias basadas en la resiliencia se ocupan de la identificacin y promocin de
factores protectores, denominados resilientes, los cuales se activan con la presencia
de los factores de riesgo o patognicos. Dichos factores se encuentran unidos a los
diversos recursos personales y sociales con los que cuenta el individuo (Santucci de
Mina, 2005, p. 42)
Wolin y Wolin (1993, citados en Santucci de Mina, 2005: 42) consideran las
siguientes resiliencias que se desarrollan a lo largo de la vida: Autoestima,
introspeccin, independencia, interaccin con los otros, iniciativa, creatividad,
ideologa personal y sentido del humor. El fomento de estos pilares estimula la
resiliencia y favorece el acceso a una vida ms sana y normalizada, de
acuerdo a la satisfaccin de sus verdaderas necesidades. (Santucci de Mina,
2005, p. 42)
En el trabajo integral con personas con PC es importante mantener dichos pilares. La
combinacin de las diferentes terapias y disciplinas en el tratamiento de la PC para el
desarrollo fsico, psicolgico y socioeducativo, involucra el fomento de la resiliencia en
la medida de las posibilidades de actuacin de cada disciplina. La Arteterapia, como
se ver ms adelante, promueve el fortalecimiento de estos pilares.

2. CREATIVIDAD Y ARTETERAPIA EN PERSONAS CON PC

La deuda que tenemos con el juego de la imaginacin es incalculable.


Jung

Cuando dibujamos o pintamos, el cerebro y la mente se ponen en funcionamiento en


un complejo proceso. Es necesaria la participacin y maduracin de muchas
estructuras mentales. Se considera que la creatividad y la inteligencia estn
estrechamente relacionadas.
Las actividades arteteraputicas, adems del estmulo de la creatividad, favorecen la
comunicacin, la percepcin, la expresin espontnea, la experiencia, el
autoconocimiento, etc. Son recomendables en personas en situacin de aislamiento e

91
Vase Henderson Grotberg, E. (2003): Resiliencia, descubriendo las propias fortalezas. Buenos Aires:
Paids.

272
inadaptacin social (entre otras muchas) causados por dificultades de comunicacin
y/o de movilidad.
No existe una definicin unnime sobre creatividad. Para algunos es la habilidad para
resolver problemas de una forma inusual, para otros, es la capacidad de tomar del
medio elementos existentes, modificndolos en un sentido til y emplendolos con
fines diferentes para los que originalmente fueron diseados.
Para Menchen, Dadamia y Martnez (1984), la creatividad es la capacidad de inventar
algo nuevo, de relacionar algo ya conocido de forma innovadora o de apartarse de los
esquemas de pensamiento y conductas habituales. En Psicologa se le atribuyen los
siguientes atributos: originalidad, flexibilidad, viabilidad, fluidez y elaboracin.
Henessey y Amabile (1982, citado en Obradors Barba, 2007), como ya haba
sido sealado por diversos autores, afirman que para que un producto sea
creativo no slo tiene que ser una nueva respuesta sino que adems tiene que
ser apropiado, til y correcto. Estos autores aaden en su aproximacin una
definicin de creatividad que tiene en cuenta a los expertos, tal y como hace
Csikszentmihalyi: Un producto o una idea son creativos en la medida en que
observadores expertos estn de acuerdo en que son creativos. () Boden
(1994, citado en Obradors Barba, 2007) afirma: Para que una idea sea
creativa no es suficiente que sea inusual, ni siquiera tambin que sea valiosa.
Tampoco es suficiente que sea una mera novedad, algo que nunca antes ha
ocurrido. Las ideas genuinamente creativas son sorprendentes de un modo
ms profundo. Es una facultad del ser humano que tiene diferentes grados de
representacin segn se considere respecto a un individuo o respecto a la
humanidad y que se muestra como sorprendente de un modo ms profundo.
(Obradors Barba, 2007, pp. 63-65)
La creatividad es una capacidad innata de todos los individuos, con un origen
gentico. Algunos la desarrollan ms que otros a lo largo de su vida, pero siempre est
ah. Se puede ver influida por el entorno sociocultural y educativo de la persona, ya
sea de manera positiva o negativa para su desarrollo, segn la estimulacin recibida.
El desarrollo creativo est vinculado con el aprendizaje significativo.
Es, por tanto, la capacidad para producir ideas nuevas ante un problema a resolver, ya
sea imaginndolo, visualizndolo, suponindolo, meditando, etc., para generar o
inventar soluciones posibles (bien una idea, concepto o esquema) salindose del
convencionalismo.
Durante el proceso creativo se produce la conexin y actividad sincronizada entre los
dos hemisferios cerebrales, funcionando de forma coherente e integrada en el acto
creador. El hemisferio izquierdo es el encargado del lenguaje, la solucin de
problemas lgicos y el pensamiento analtico. El derecho se encarga de la
comprensin espacial, musical o el dibujo, entre otros.
Pero la creatividad no brota de la nada. Debe alimentarse, drsele libertad de existir y
prosperar al amparo de una proteccin jurdica y no debe reprimirse ni censurarse.92
Gracias a la creatividad se enriquecen la originalidad, la flexibilidad, la visin futura, la
iniciativa y la confianza. Es una herramienta til para afrontar obstculos y resolverlos
de un modo no convencional. El desarrollo de la creatividad est muy ligado al de la
autoestima. No debe dejarse al azar, sino apoyarse y fortalecerse, especialmente en
los periodos en que las personas pasan por momentos de crisis.

92
UNESCO (2001): www.unesco.org/culture/creativity/html

273
La creatividad es un proceso sobre el cual la persona da forma a sus imgenes
mentales, onricas, etc. Se puede aplicar en cualquier contexto de la vida. No est
limitada al contexto artstico exclusivamente. Como cualidad innata, est al alcance de
todas las personas aunque no tengan conocimientos de la prctica artstica.
En el contexto de la educacin infantil es de suma importancia el estmulo constante
de la actividad creadora, que obliga a la aplicacin de los conocimientos previamente
adquiridos, constituyendo la mejor preparacin para un comportamiento creativo. En el
trabajo diario, el nio aprende a utilizar y a agudizar sus sentidos, a observar y a
escuchar. Aprende a descubrir los problemas que le rodean, a manejar diversas
herramientas, a manipular distintos materiales, a abstraer la realidad, a sintetizar y a
organizar los estmulos visuales. La mayora de las veces es de mayor relevancia el
proceso creativo que el producto resultante de ste.
La adquisicin de experiencias sensoriales personales, mediante las actividades
artsticas, es fundamental para el desarrollo de la sensibilidad. A su vez, la sensibilidad
que proporcionan los procesos artsticos y creativos estimula otros sentidos. Por
ejemplo, poseer sensibilidad auditiva y desarrollarla significa escuchar con atencin.
Desarrollar sensibilidad visual implica captar diferencias y detalles, no slo reconocer.
Lo mismo puede decirse para el tacto y el resto de las experiencias sensoriales.
La creatividad debe comprenderse de forma individual. No hay expresin artstica
posible sin la identificacin personal con la experiencia expresada y con el material
artstico empleado. Este es uno de los factores fundamentales de cualquier expresin
creadora. Es la verdadera expresin del yo. La expresin artstica permite reflejar
emociones, sentimientos y pensamientos, sea cual sea la edad de la persona, por
encima de los aspectos formales del resultado final.
La actividad artstica es unificadora. La persona se expresa mediante el dibujo, la
pintura, el videoarte, etc., manifestndose parte de su experiencia: su forma de sentir,
de pensar, cmo se ve a s misma, etc. Esta parte de la creacin artstica es la que
interesa a la arteterapia, la que pone en juego procesos no tangibles y ms
importantes que el resultado artstico final. No interesa el valor artstico del producto,
sino los mecanismos y procesos que se ponen en marcha durante su creacin y la
interaccin que se establece entre usuario-obra-arteterapeuta. La creatividad se
incluye dentro de esos procesos, amplificndose con su estimulacin, consiguiendo
que la persona mejore su capacidad para encontrar soluciones ante posibles
situaciones que se le planteen, tanto a nivel plstico como aplicado a su propia vida.

2.1 Definicin de Arteterapia

El arte es el placer de un espritu que penetra en la naturaleza y


descubre que tambin sta tiene alma.
Auguste Rodin

A partir de los aos 40 del siglo XX ocurre una serie de circunstancias sociales,
polticas, culturales y cientficas que dan como resultado el nacimiento de la
arteterapia, con el fin de desarrollar procesos teraputicos significativos a travs del
arte. Desde los comienzos de la arteterapia han surgido numerosas definiciones. La
variedad de ellas y la dificultad para el consenso de su significado se deben a que
Arteterapia engloba varias disciplinas (Psicologa, Psicoterapia, Psiquiatra, Artes
Plsticas y Visuales, Sociologa, Educacin).

274
La definicin de Arteterapia propuesta por la Asociacin Americana de Arteterapia es
la siguiente:
La Arteterapia proporciona la oportunidad de expresin y comunicacin no
verbal, por un lado mediante la implicacin para solucionar conflictos
emocionales, as como para fomentar la autoconciencia y desarrollo personal.
Se trata de utilizar el arte como vehculo para la psicoterapia, ayudar al
individuo a encontrar una relacin ms compatible entre su mundo interior y
exterior. (AAAT, en lnea) 93
Segn la ATE (Asociacin Profesional Espaola de Arteterapeutas): El Arteterapia es
una profesin asistencial que utiliza la creacin artstica como herramienta para
facilitar la expresin y resolucin de conflictos emocionales o psicolgicos (ATE, en
lnea).94
Dalley (1984) la define como la utilizacin del arte y otros medios visuales en un
entorno teraputico o de tratamiento.
Segn la FEAPA (Federacin Espaola de Asociaciones Profesionales de Arteterapia):
El arteterapia es una va de trabajo especfica que utiliza el proceso de
creacin a travs del lenguaje artstico para acompaar y facilitar procesos
psicoteraputicos y promover el bienestar bio-psico-social, dentro de una
relacin teraputica informada y asentida a aquellas personas y/o grupo de
personas que as lo requieran. Se fundamenta en el potencial teraputico de la
creacin artstica dentro de un encuadre adecuado, con el objetivo de
promover dinmicas de trasformacin sobre: la capacitacin personal y
social, el desarrollo expresivo y creativo, el cambio de posicin subjetiva
y, en su caso, la elaboracin sintomtica (FEAPA, 2012, pp. 4- 5).95
El acto de crear favorece una serie de acontecimientos en la psique de la persona y en
las relaciones con el medio, los compaeros y el terapeuta. La experiencia artstica
favorece el crecimiento personal (emocional, afectivo). Para la arteterapia el fin no es
la obra creada. No se pretende formar artistas. El arte es aqu un mediador para una
experiencia ms profunda.
En los fundamentos del arteterapia se integran teoras de la psicologa y el
conjunto de las psicoterapias en sus variedades analtica, cognitiva, humanista,
existencial, gestalt, etc. A ello se une un profundo conocimiento de los
materiales y procesos artsticos, as como de teoras del desarrollo de la
actividad artstica. La orientacin del terapeuta depender de su filosofa
personal y del tipo de paciente a quien atienda. (Nez, 2004, p. 1).
En el proceso creador del arte, los elementos inconscientes que se ponen en marcha
durante la ejecucin de las obras son la materia prima con la que la arteterapia hila
sus objetivos. Para ello es necesario que el arteterapeuta tenga una base de
conocimientos tanto de psicologa como de arte.
La arteterapia se emplea en diversos campos, entre ellos la salud mental, como medio
de autoexpresin y comunicacin con los otros, adems de favorecer el desarrollo de
capacidades mentales, fsicas y sociales. La actividad artstica, en este caso, tiene
como objetivo centrarse en el proceso que sucede hasta llegar al objeto creado. Ya
sabemos que el arte sublima muchas carencias, no porque el sufrimiento y la

93
Vase www.arttherapy.org
94
Vase www.arteterapia.org.es
95
Artculo 6.- Definicin de Arteterapia y Arteterapeuta de los Estatutos Federacin Espaola de
Asociaciones Profesionales de Arteterapia (F.E.A.P.A.). En lnea: http://feapa.es/Estatutos.pdf (consultado
noviembre 2012): 4-5.

275
enfermedad psquica sean en s creativos como crean los romnticos, sino porque el
proceso psquico de la creacin artstica puede liberar el psiquismo y restaurarlo en
parte. (citando a Guanfrancesco ,2005, en Gonzlez- Mohino 2007, p. 170)
La arteterapia puede aplicarse en prevencin y promocin de la salud mental, as
como terapia asistencial en problemas ya instaurados.

2.2 Beneficios de la arteterapia en personas con PC. Objetivos de trabajo

Para qu quiero piernas, si tengo alas para volar?


Frida Kahlo

El arte satisface el impulso creativo inherente en la persona. Es un juego imaginativo


donde se ponen en marcha complejos procesos mentales. El arte aplicado como
terapia, adems de favorecer el desarrollo de la creatividad, ayuda a la persona a
realizar una tarea de introspeccin, favoreciendo la comunicacin y la expresin
personal de su interior, y refuerza la autoestima. Es en esto, en el cometido
teraputico de la arteterapia, donde el resultado final o los aspectos estticos
adquieren un segundo plano. El arte es un lenguaje en s mismo, donde las palabras
sobran.
Las personas con PC se encuentran, en muchos casos, limitadas en su comunicacin
fsica, verbal y social. La arteterapia, sirvindose de la variedad de posibilidades (tanto
de materiales como tcnicas) que ofrece la actividad artstica, es una terapia
facilitadora de la comunicacin, a veces compleja, de estas personas con el exterior.
Tanto dejando constancia de su identidad, a travs de sus obras, como durante el
mismo proceso creativo, donde se emiten sensaciones, emociones y/o pensamientos,
con libertad y espontaneidad, se producen beneficios teraputicos.
El arteterapia puede ofrecer acompaamiento y contencin familiar, tanto en
terapias de grupos, como en terapia familiar o individual. () La familia es muy
importante, sobre todo en los tratamientos y procesos de rehabilitacin e
integracin de una persona con discapacidad. () Un buen resultado en la
rehabilitacin, depender en gran medida de ello. En casos de deficiencia
severa, alguno de sus miembros tiene que dedicar parte importante del da al
cuidado del enfermo. () Es de suma importancia que se considere a la familia
como pilar fundamental en cualquier terapia; el arteterapeuta debe por ende,
mantener una buena comunicacin al menos con el cuidador directo. ()
Tambin la comunidad tiene un rol fundamental en la rehabilitacin, es la que
hace posible que una persona, pese a sus limitaciones o diferencias, se sienta
integrada y partcipe. El arteterapia puede ser tambin una forma de integrar a
la comunidad, promoviendo la consciencia e insercin de la diversidad
funcional en la sociedad, proporcionando un espacio de aceptacin mutua,
respeto y acompaamiento. (Castro Mndez, 2010, pp. 12-13).
Interesa, por tanto, realizar una tarea comunitaria y global en la que se englobe el
abordaje de la propia expresin individual (emociones, pensamientos, ideas), as
como el establecimiento de un vnculo entre la persona y su entorno social.
Es importante considerar que la aplicacin teraputica del arte se centra en el proceso
y que la actividad artstica no debe imponerse, sino que debe surgir del interior.
Asimismo, como medio de diagnstico mltiple, la obra artstica puede aportar datos
sobre el estadio de desarrollo intelectual y psicomotor en el que se encuentra la

276
persona, su percepcin espacio-temporal, el control culo-manual, etc. Segn Piantoni
(1997), la utilizacin de mltiples canales de expresin posibilita una mayor relacin
con el medio ambiente, haciendo uso y estimulando la percepcin visual, tctil y
cintica, que servirn como nuevos aprendizajes significativos tras la puesta en
prctica.
Adems la arteterapia produce beneficios ms all del bienestar personal, la
expresin, la relacin con el otro, etc. En un estudio realizado en el Instituto de
Fisioterapia de la Universidad Jan Kochanowski (Kielce, Polonia) con nios con PC
afectados de disartria, se demostr cmo con arteterapia se obtuvieron resultados
positivos en la inteligibilidad de su palabra y, consecuentemente, en su adaptacin
psicosocial. De entre todos los nios con PC inscritos en el programa desde 2005 a
2009, se seleccion un grupo de 14 nios y nias (edad media 15,3) con disartria
grave al inicio del estudio, pero sin trastornos cognitivos. El estudio retrospectivo se
bas en los resultados de la Escala Auditiva de Disartria y en pruebas
neuropsicolgicas para la fluidez, administrados rutinariamente durante los 4 meses de
arteterapia. Los 14 nios del grupo de estudio presentaron algn grado de mejora
despus de la terapia en todos los parmetros evaluados. En la Escala Auditiva de
Disartria, se observaron mejoras muy significativas en la inteligibilidad global (p
<0,0001), con una mejora significativa (p <0,001) en volumen, tempo, y el control de
pausas. Se observ una menor mejora en los parmetros puramente motores. Los 14
nios tambin mostraron una mejora significativa en su fluidez verbal. (Wilk et al,
2010).
Por tanto, los beneficios que la arteterapia puede aportar a las personas con PC son
numerosos. Entre ellos destacan los siguientes:
- Favorece el movimiento y la interaccin con el medio fsico.
- Establece vnculos sociales con el resto de los compaeros y el /los arteterapeutas.
- Produce gratificacin en la propia actividad, ya que, como indican Lobato, Martnez y
Molinos (2003, p. 55):
Las actividades plsticas van mucho ms all del puro valor gratificante puesto
que mientras se elabora una pintura, un modelado, etc., se han producido
operaciones intelectuales. El verdadero valor estriba en que en las actividades
plsticas no hay una respuesta esperada, fija, ni ms cierta que otra. () no
siente que se equivoca cada vez que no lo hace como otra persona sin
discapacidad (), porque la respuesta que se espera es divergente.
- Favorece y estimula la comunicacin (autoexpresin y comunicacin interpersonal y
social), la motivacin, la autoconfianza, la expresin de emociones, sentimientos y
pensamientos propios. Se amplifican el mundo interior (su imaginacin, su persona, su
pensamiento) y el exterior (mejora la relacin interpersonal).
- Facilita la comunicacin. El lenguaje verbal est sobrevalorado. Con el arte se puede
comunicar desde un lenguaje diferente, personal y profundo, para aquellos con
dificultades para la comunicacin, ya sea por problemas en la articulacin de palabras
o por retraimiento. Pero adems se ha demostrado (como se indica anteriormente) que
tambin mejora los problemas de articulacin de palabras, favoreciendo (en los casos
posibles) la comunicacin verbal con los dems.
- Estimula la imaginacin y la creatividad de la persona, que en muchas ocasiones se
encuentra aletargada. Esto contribuye a ampliar las miras en la resolucin de
conflictos y problemas.
- Favorece la independencia y segregacin del pensamiento.

277
- Ayuda a conseguir aprendizajes significativos, a travs de la propia experiencia.
- Fomenta una identidad positiva en la persona por medio de sus obras y del trato de
las mismas.
Complementariamente, los objetivos especficos para trabajar con personas con PC a
travs del arte podran ser los siguientes:
Aumentar su capacidad expresiva de forma progresiva, para poder expresar
libremente sus sentimientos, vivencias, pensamientos y emociones.
Estimular su comunicacin con los otros.
Contribuir al desarrollo armonioso de su personalidad.
Facilitar su autonoma y mejorar su autoconfianza.
Fomentar su identidad positiva a travs de sus creaciones.
Posibilitar e incrementar su capacidad introspectiva.
Ayudar a acceder a una vida significativa y productiva.
Mejorar su calidad de vida.

2.3 Aplicacin de la arteterapia en personas con PC

La fortaleza no viene de la capacidad fsica sino de la voluntad indomable.


Gandhi

La arteterapia en la PC se aplica en colaboracin con otros profesionales, dentro de un


grupo multidisciplinar. Cada persona tiene trastornos diversos y diferentes. Es
necesario estar asesorados en todo momento por la familia, el personal sanitario y
especializado de otras disciplinas, como neuropsiclogos, fisioterapeutas, logopedas,
educadores, etc.
En un afn por conocer lo mejor posible a la persona con la que vamos a trabajar, para
poder realizar la actividad arteteraputica con la mayor validez posible, debemos estar
al corriente de los siguientes aspectos.
- Cmo es la forma de comunicacin de cada persona (en especial en los casos en los
que el habla est comprometida y se emplee un cdigo no verbal), si necesita
sistemas de smbolos grfico-visuales, ordenador, etc., o si su comunicacin es
gestual, mediante parpadeo, o simplemente con reacciones de agrado-desagrado o
respuestas simpticas-parasimpticas.
- Si necesita ayudas ortopdicas o trabaja con partes del cuerpo no convencionales y
que le son ms cmodas, o si requiere de ayudas especficas para una mejor
funcionalidad como frula en ocho (para el control de herramientas), descarga de peso
con tobillera para el control de movimiento, etc.
- Si es ms o menos receptiva a determinados estmulos y materiales (habr que
elegir aquellos que provoquen respuestas positivas, estimulando sin provocar
aumentos del tono por sobrepasar el umbral mximo de estimulacin, y tampoco
aquellos que no lleguen al umbral mnimo aceptable).

278
-Si tiene problemas de visin, en cuyo caso adaptaremos el trabajo a su campo visual.
Realizaremos todo lo necesario para poder establecer una buena comunicacin entre
arteterapauta y usuario, con el medio artstico, los materiales y los compaeros (si los
hay). As mismo, ser necesario observar con atencin a la persona y adaptarnos a
sus necesidades, para evitar que sus problemas fsicos y motrices (entre otros)
supongan una traba en la vivencia de la experiencia artstica.
Por norma general, las personas con PC se encuentran privadas de muchas
experiencias que para otras son habituales y normales, como las experiencias
artsticas y culturales (pintura, danza, msica). Estas son esenciales para ellas,
puesto que pueden ampliar y enriquecer su mundo, favoreciendo la comunicacin y
ayudando a transmitir sus emociones, pensamientos e ideas.
En este sentido, Lobato, Martnez y Molinos (2003, p. 50) sealan que:
La creacin de espacios recreativos y artsticos, donde se brinda a la persona
un trato diferente al que hasta ese momento ha recibido (que frecuentemente
ha sido de rechazo, de compasin o muchas veces tambin de
sobreproteccin, que slo limitan y bloquean su desenvolvimiento), favorece el
desarrollo de sus capacidades creativas y personales, trayendo como
consecuencia tambin el establecimiento de vnculos sociales ms adecuados.
Es importante no coartar la creatividad. Cada uno debe expresarse de acuerdo a sus
medios y capacidades, pero de forma personal, evitando la imitacin (que conlleva
dependencia). Por lo general, se proponen actividades poco directivas, que les
permitan actuar con naturalidad y espontaneidad.
El desarrollo artstico y creativo de personas con PC puede equipararse, en la mayora
de los casos, al de cualquier otra persona sin discapacidad. La diferencia entre ellas
ser probablemente la velocidad de ejecucin. Sin embargo, hay casos de PC en los
que el dficit motor y mental dificulta la evolucin artstica a una velocidad normal,
incluso pudiendo quedarse estancada.
El estmulo de las actividades plsticas ampla las posibilidades expresivas de estas
personas, de sus emociones, pensamientos, preocupaciones, sentimientos, y favorece
la identidad y el vnculo social. No se pretende formar artistas, aunque si llegan a serlo
sera un logro muy gratificante. Igualmente, la interaccin con personas creativas y con
artistas les ayuda a compartir la vivencia del arte como una experiencia liberadora,
placentera y ldica.
La mirada del arteterapia ve ms que a una persona discapacitada, una
persona con capacidades diferentes yendo ms all del impedimento,
ofrecindole una va para que se exprese en todo su potencial, tal cual es, y se
desarrolle a travs del proceso de creacin, descubriendo sus propias
capacidades y herramientas de superacin o auto cuidado. Es decir, valora y
respeta al individuo tal cual es, facilitando que se exprese y desarrolle, por
medio del trabajo artstico. (Castro Mndez, 2010, pp. 10-11).

2.4 El papel del arteterapeuta

Los proveedores de atencin de la salud deben guiarse por las buenas


prcticas clnicas en sus interacciones con todas las personas que buscan
atencin. Deben respetar la privacidad de las personas que buscan atencin
para trastornos mentales, neurolgicos o por uso de sustancias; deben
establecer y fomentar una buena relacin con ellas y con sus cuidadores, y

279
responder en una manera imparcial, de apoyo y no estigmatizadora a aquellas
personas que necesitan esta atencin. (OMS, 2010, p. 5).
El arteterapeuta ser un mediador, un ayudante en la exploracin y autoexpresin de
la persona con PC. El papel del arteterapeuta comienza por facilitar un marco cmodo
donde la persona sienta la curiosidad de explorar con el material e investigar sobre sus
creaciones. Deber conocer perfectamente los materiales (para seleccionar los que
ms se adecuen a cada caso), tener conocimientos bsicos de psicologa (adems de
estar asesorado por expertos) y conocimientos del trastorno con el que est
trabajando (sus problemas, cmo ha de movilizar para no perjudicar, patologas
asociadas, etc.). Para ello, estar en relacin constante con la familia y un grupo
multidisciplinar de profesionales expertos en este campo.
Tambin es necesario (adems de los conocimientos tcnicos, prcticos y tericos)
que el arteterapeuta tenga ciertas aptitudes personales como empata, capacidad para
la comunicacin, paciencia, creatividad, observacin, sensibilidad, etc., teniendo en
cuenta las personas con las que ha de trabajar. Castro Mndez (2010, p. 18)
considera que el arteterapaurta debe:
Facilitar la autoexpresin del paciente, buscando los materiales y las tcnicas
ms apropiadas de acuerdo, tanto a los intereses, como a la discapacidad del
paciente, para que este comunique sus sentimientos y necesidades a travs de
las imgenes que van apareciendo. Todo esto en un clima de seguridad y
confidencialidad en el cual se ha desarrollado el vnculo teraputico.
A la hora de la organizacin de las actividades es importante ser ordenado, no hacer
las cosas a la ligera y dejar que las personas se tomen su tiempo, tanto en el
reconocimiento y aceptacin de los materiales como a la hora de realizar las
actividades que se propongan, sean las que sean.

2.5 Posibilidades tcnicas y materiales a utilizar

No vamos a tratar aqu de describir actividades concretas, sino de enumerar algunos


materiales y tcnicas ms comunes que se pueden utilizar con personas con PC. Las
actividades pueden ser tan numerosas como ideas tenga el arteterapeuta en funcin
de los objetivos que quiera alcanzar, ya sean ms o menos directivas.
Cualquiera que sea el material artstico elegido para la actividad propuesta, debe
facilitar la expresin y no ser un impedimento para ello. Estimular la motricidad fina y
los sentidos. Un material estar correctamente usado siempre y cuando realice los
propsitos para los cuales se eligi. Los materiales a utilizar en cada sesin deben ser
variados. Hay materiales y tcnicas que favorecen la imaginacin, la reflexin o las
habilidades psicomotrices, etc. Al margen de elegirlos segn el fin que pretendamos
conseguir, tambin hay que tener en cuenta el grado de aceptacin por parte de la
persona y cules son sus problemas, para facilitar su empleo y expresin. Tambin se
recomienda producir nuevos estmulos y experiencias con materiales diversos. Los
materiales deben favorecer la expresin y ser cmodos para quien los utiliza, al
margen de sus limitaciones fsicas, ayudndose en los casos necesarios de utensilios
de adaptacin especficos. Si un material es restrictivo o inhibitorio debe descartarse
totalmente. (Lobato, Martnez y Molinos, 2003).

280
2.5.1 Pintura

Entre los materiales que se pueden emplear para pintar encontramos tmperas,
acuarelas, acrlicos, pintura de dedos, cargas, etc. Su forma de aplicacin puede ser
muy variada, empleando diversidad de accesorios segn la capacidad motriz de las
personas: desde pinceles, esponjas, rodillos, tampones, botes de spray, globos,
jeringas, etc., a elementos adaptados que facilitan la manipulacin de estos materiales
como cascos o licornios, adaptadores manuales (guantes especiales, gomas,
velcros), etc.
En funcin de las posibilidades fsicas de cada persona, ser ms funcional emplear
una u otra parte del cuerpo para pintar. Las personas con una leve afectacin motora
pueden utilizar los materiales de forma convencional, pero en los casos ms graves es
necesario realizar las adaptaciones necesarias para favorecer el proceso artstico, ya
sea mediante la modificacin del espacio de trabajo (posibilitando su confort),
ayudando a encontrar la parte de su cuerpo que favorezca la vivencia artstica y la
experiencia plstica o usando las adaptaciones especficas para ello. Todo esto hay
que tenerlo en cuenta para cualquier actividad. Se realizarn todas las modificaciones
necesarias para cada una de ellas. (Lobato, Martnez y Molinos, 2003).
No importa con qu parte del cuerpo utilices el pincel cuando la creatividad surge del
corazn, de ver la belleza de las cosas ms sutiles. La dificultad se empequeece,
dice Dolores Vzquez, pintora con el pie. (Domnguez, 2003, p. 34)
Las posibles zonas corporales para pintar (aplicables a otras tcnicas) son:
(a) Manos: Con la mano completa, si hay dificultad de motricidad fina y de disociacin
de los dedos. Bsicamente se emplean el dorso y el lado interno. Si existe la prensin
controlada, se utilizan pinceles u otros utensilios. Existen ayudas cuando la prensin
est comprometida o es inestable, como por ejemplo velcros y gomillas para sujetar
los utensilios a la mano y evitar que estn continuamente cayndose. Una opcin
posible para trabajar con pintura es mediante botes de spray, jeringas o globos
rellenos de pintura. En los dos primeros casos, si la persona no puede emplear las dos
manos, podremos agarrar estos objetos para que pueda golpear y esparcir la pintura.
Los globos pueden lanzarse sobre una superficie receptora sin necesidad de control.
(b) Dedos: Hay casos en que es mejor usar directamente los dedos, pues la prensin
es dificultosa.

Figura 1

281
(c) Pies: Cuando los miembros superiores estn tan afectados que la motricidad fina
es imposible, se pueden usar los pies. Entre los dedos se pueden agarrar rotuladores,
pinceles, ceras, etc. Hay personas que desarrollan una tcnica muy pulida con este
procedimiento. Un ejemplo de ello fue Christy Brown (1932-1981), prolfico poeta y
pintor irlands (que empleaba su pie izquierdo) diagnosticado de PC atetsica severa.
Autor de Mi pie izquierdo, autobiografa que se llev al cine en 1989.

Figuras 2., 3 y 4. De izquierda a derecha: Christy Brown pintando con el pie. Imagen de una de sus obras
como cartel de la pelcula My Leith foot. El artista pintando con su madre.

(d) Boca: En muchos casos la boca es la mejor opcin si la afectacin de los cuatro
miembros es muy grave y si existe mayor control ceflico. Con la boca se sujeta el
pincel y es el cuello el que realiza el movimiento principalmente. Ejemplo de ello es la
pintora colombiana Aydee Ramirez, que gan en la categora de Arte y Cultura el
reconocimiento de Mujeres de xito 2010 de su pas.

Figura 5. Aydee Ramirez y una de sus obras

(e) Cabeza: Mediante un licornio. Se trata de un casco que lleva una varilla metlica
incorporada, a la cual se puede fijar en su extremo un pequeo puntero, un lpiz o un
pincel. Est indicado para personas que tienen buen control ceflico.

282
Figuras 6 y 7. De izquierda a derecha: Nio pintando con un licornio. Modelo de licornio con utensilios que
se puede usar.

Debemos tener en cuenta ciertas consideraciones adicionales:


(a) La colocacin del terapeuta es importante. Segn la actividad, la ubicacin ser
frontal, lateral o detrs de la persona. Se recomienda el abordaje posterior o
ligeramente lateral para evitar distracciones y que sea la persona la que se relacione
directamente con el material sin que est continuamente prestando atencin al
terapeuta. Este debe ser un gua, no el protagonista.
(b) Si adems de la afectacin corporal hay dficit mental, se pueden realizar
actividades variadas, introduciendo el conocimiento y uso de los nuevos materiales
(para que su expresin se ample) en procedimientos ms sencillos (con ayuda de
formas geomtricas, mandalas, plantillas, combinando con collage, etc.). En estos
casos hay que elegir las actividades ms adecuadas para que la autocreacin le
suponga un logro que le estimule a seguir buscando nuevos objetivos.
(c) En muchos casos de PC hay un dficit visual asociado. Si el campo visual est
disminuido habr que colocar el material dentro de l. Para una persona invidente las
pinturas convencionales planas no son estimulantes, ya que no puede percibir su
efecto. En este caso se utiliza pintura con volumen: pintura a la que se le aaden
cargas (arena, marmolina, mdiums, etc.) y tambin pintura de tela que forma volumen
con el planchado. As podr sentir mediante el tacto lo que hace durante el proceso o
una vez seco o planchado, acercndolo a los efectos visuales de la pintura. Adems
sobre la pintura con carga sin secar se pueden crear texturas con diversos objetos
reconocibles por la persona o nuevos (fabricados en el taller).

2.5.2 Dibujo

El procedimiento del dibujo va a ser similar al de la pintura. nicamente varan los


materiales (grafito, lpices de colores, ceras, etc.), que se aplicarn sobre papeles
variados u otras superficies adecuadas. Al igual que para la pintura, para dibujar se
puede servir de las ayudas necesarias como licornios, velcros, gomas, etc.; y emplear
las manos, los pies, la cabeza o la boca.
El dibujo se puede realizar sobre superficies lisas o moldeables sobre las que dejar
una impronta (til en casos de deficiencia visual). Son superficies moldeables los folios
con relieve, planchas de fieltro o goma, planchas de arcilla o plastilina, arena mojada,
etc. (Lobato, Martnez y Molinos, 2003).

283
2.5.3 Collage

Con el Collage se trabaja coordinacin ojo-mano, manipulacin, dominancia


cerebral-lateralidad, interrelacin interhemisfrica manual, estimulacin creativa
(...) Comprende el desarrollo de operaciones que provocarn () tener que
percibir, seleccionar, clasificar, recortar, pegar, etc., materiales como el papel,
el cartn, las telas, etc., para despus agruparlos por categoras, segn su
criterio, etc.) haciendo uso de su creatividad. (Lobato, Martnez y Molinos,
2003, p. 66).
Aquellas personas con buena motricidad fina podrn utilizar tijeras para recortar y
pegamento para pegar. Si estn disminuidas podrn rasgar con las manos. Para pegar
se colocar sobre un cuenco cola con agua sobre la que deslizar el papel. En casos de
mayor afectacin manual, si se escoge esta tcnica, el arteterapeuta ser un mediador
entre el material y la persona, ayudando al recorte y pegado bajo la direccin de la
persona.

2.5.4 Modelado

El modelado ofrece la posibilidad de adaptarnos a las personas segn su capacidad


de realizar determinadas actividades. Favorece el desarrollo de la motricidad fina y
potencia la sensibilidad tctil. A la vez favorece la adquisicin de nuevas experiencias
con materiales y utensilios desconocidos. (Lobato, Martnez y Molinos, 2003).

Figura 8. Accesorios para modelar.

Algunos materiales que pueden emplearse para modelar son:


(a) Arcilla: se puede mezclar con agua, realizar incrustaciones de otros elementos,
hacer texturas con otros objetos, etc.
(b) Plastilina: se puede trabajar de forma anloga a la arcilla, sin necesidad de agua.
Es ms moldeable, de ms fcil manejo. No se endurece al secarse ni necesita
coccin en el horno. Se puede mantener la forma creada tras barnizarse.
(c) Pastas de modelar: son muy verstiles. Las hay de secado rpido y que se pueden
cocer en el horno casero. Son de fcil manejo y de diferente dureza.

284
(d) Gomaespuma: es otra alternativa a utilizar por pellizcado, es muy blanda. Es
recomendable en casos de dificultad para la motricidad fina.
Existen muchos accesorios especializados que ayudan al modelado de todo tipo de
pastas y masas (palillos de modelar, rodillos, mateadores, acocadores, pinceles, etc.).
Sin embargo, algunas herramientas caseras pueden sustituirlos, improvisndolas a
partir de elementos simples al alcance de todos (lpices, cucharas, piedras, hojas,
etc.). Se debe evitar el uso de material punzante y cortante cuando hay problemas del
control motor fino. (figura 8)
Es importante tener en consideracin algunos detalles como los siguientes.
(a) Segn el caso personal y la actividad propuesta se escoger un determinado tipo
de material, evitando siempre que produzca un efecto negativo. El material debe servir
para la expresin y el estmulo de la creatividad.
(b) Hay que tener en cuenta que ciertos estmulos pueden provocar respuestas no
deseadas, como aumento del tono muscular, movimientos y contracciones
involuntarias. Esto ocurre frecuentemente ante un ruido fuerte inesperado, pero
tambin ante un estmulo tctil inapropiado (al forzar un movimiento, ante un agarre
excesivo), incluso ante un material con una temperatura demasiado fra o caliente para
la persona. El umbral de estimulacin sensitiva vara en cada persona y ms an en
aquellas con PC. (c) Si el material es demasiado duro no podr moldearlo, tampoco si
le resulta excesivamente blando, grande o pequeo para su manipulacin. Es
necesario conocer en profundidad a la persona con la que estamos trabajando. Si la
persona es capaz de manipular podr utilizar casi cualquier material de modelado
segn su tolerancia sensitiva. En casos de cierta dificultad en la manipulacin, en que
no se puede modelar fcilmente, se pueden emplear el pellizcado y la incrustacin de
otros elementos sobre el material. (Lobato, Martnez y Molinos, 2003).
(d) Si la manipulacin est muy comprometida, el arteterapeuta ayudar en la
ejecucin de texturas e impresiones con objetos y elementos cotidianos.
(e) Cuando la visin est reducida o anulada, el modelado ayuda a aumentar la
sensibilidad y a estimular el sentido del tacto. En primer lugar se recomienda que
explore el material libremente, sus cualidades fsicas, para despus pasar al modelado
tridimensional, incluso a actividades con relieve.
(f) Entre las actividades en las que se trabaja con la tridimensionalidad, adems del
modelado se puede hacer una diversidad de actividades como la elaboracin de
marionetas, guioles, mscaras, juguetes de materiales reciclados, etc. Tantas
actividades como creatividad tenga el arteterapeuta y en funcin de las caractersticas
concretas de las personas a las que se dirigen.
No hay que olvidar que el resultado final no es el objetivo, sino todos los procesos que
derivan de la experiencia artstica y las relaciones que se establecen con el medio y
con los otros.
A modo de resumen presentamos el esquema representado en una ilustracin
esquemtica.

285
Figura 9. Posibles materiales y accesorios para utilizar en arteterapia con PC.

2.6 El taller de Arteterapia

El taller de arteterapia es el lugar donde se estimulan la creacin, la reflexin, la


exploracin, el aprendizaje, el entendimiento y los vnculos sociales y afectivos, entre

286
otros, en un entorno de seguridad y confianza para el usuario. Uno de los objetivos
generales del taller es estimular la creatividad mediante las experiencias artsticas
para que la vivencia personal resulte ms estimulante, positiva y significativa. Los
objetivos que se plantearn dependern de los usuarios y de sus caractersticas
personales. Se contribuye a resolver ciertos problemas internos desde una perspectiva
menos convencional, favoreciendo su expresin por otro canal, donde los procesos
mentales derivados del proceso creativo son el sustrato fundamental de trabajo. A
travs del lenguaje no verbal que propicia la experiencia artstica, se favorece la
expresin de todo aquello que no se puede decir con palabras (o que si se puede no
resulta fcil).
El logro de superacin mediante el dominio subjetivo del material y de la propia
creacin favorece el aumento de la autoestima. La obra en s otorga identidad a la
persona, por otro lado. A travs de las imgenes creadas, consecuencia de la
experiencia vital y de los conflictos internos, se accede a un mundo personal simblico
y nico.
Cuando el dficit mental es importante, los logros con el material y de la experiencia
artstica ofrecen otros aspectos positivos: se estimula la motricidad fina y la
sensibilidad tctil, se aportan nuevas experiencias (necesarias para el aprendizaje
significativo), se establecen relaciones entre el sujeto y el medio ambiente y se abre la
persona hacia el exterior y hacia la sociedad.
Algunas de las consideraciones a tener en cuenta en la realizacin de un taller de
arteterapia con personas con PC son las siguientes.
- Por lo peculiar de los dficits de cada individuo, las modificaciones/adaptaciones en
el mobiliario son personales, ya que pretenden responder a las necesidades
individuales (Cardona, 2000, p. 9). Es importante que el espacio de trabajo sea
adecuado para ellos y que el arteterapeuta conozca este tipo de material y su
funcionamiento para poder atender personalmente a cada usuario.
- En ocasiones es necesario realizar pequeas adaptaciones en los utensilios a
emplear.
Por ejemplo, aumentar el grosor de los mangos de los (), lpices, arrastres...,
con trozos de goma, o simplemente con plastilina, incorporar "agarradores" a
superficies planas para poderlas coger mejor, engrosar las hojas de lminas o
cuentos con cartn, tablex, etc., poner algn material antideslizante en la base
de los juguetes u otros objetos para evitar que se "escapen". (Rosa et. al,
1993, 181).
- El espacio debe adaptarse a las necesidades de cada persona, dotando de tanto
espacio individual como sea necesario (la comodidad es muy importante). Las
condiciones fsicas han de ser adecuadas y estables: la luz no muy fuerte ni muy dbil,
la temperatura no muy alta ni muy baja, evitar los ruidos fuertes para no provocar
respuestas msculo-esquelticas indeseadas, evitar las distracciones (por exceso de
materiales por medio, o de personas, etc.).
- Las actividades deben estar programadas previamente y bien estudiadas, adaptadas
y enfocadas a los usuarios a los que nos dirigimos. Ya sean actividades individuales o
grupales hay que considerar las caractersticas propias de cada persona y su grado de
afectacin motrica, visual, auditiva, mental, etc. Hay que evitar aquellas actividades
que no puedan realizar para que no se frustren ni se sientan limitados por su
discapacidad. Un error as puede producir respuestas negativas. El arte debe estar al
alcance de todos (como emisor y como receptor).
- El material ha de estar preparado al inicio de cada sesin.

287
- Debemos ser concretos a la hora de explicar lo que queremos realizar con ellos. Sin
complicaciones (especialmente en casos con problemas de audicin, visin, retraso
mental u otros).
- Hay que ser paciente. Las personas con PC realizan las actividades segn su propio
ritmo, con mayor dificultad y lentitud que alguien sin discapacidad. Deben tomarse su
tiempo sin sentirse agobiadas.
- No juzgar las creaciones ajenas, permitiendo la libertad expresiva individual.
- Evitar los convencionalismos y las estereotipias, que coartan la creatividad.
- El taller debe realizarse bajo las mismas condiciones, siguiendo una cronologa
reconocible por los usuarios, en un entorno de serenidad y armona (evitando as los
indeseados cambios de tono y movimientos involuntarios). Cuando la persona con PC
se siente cmoda con el entorno y las personas de alrededor, su tono muscular se
mantiene ms estable.
- Como ya vimos anteriormente, es imprescindible que el arteterapeuta tenga
determinados conocimientos y habilidades para trabajar con este tipo de personas de
forma satisfactoria.

3. CONCLUSIONES

Cuando el cuerpo supone una barrera de comunicacin entre la persona que vive
dentro y el mundo exterior, la posibilidad expresiva se encuentra mermada o
aminorada.
A veces las palabras sobran y la dialctica con el entorno se establece a travs de
otras vas de expresin. El arte implica el acceso a una vida interior comunicada en
imgenes, sonidos, incluso palabras, etc. Otorga la posibilidad de retroalimentacin
entre el individuo y su mundo. Un mundo que, en el caso de la PC, est casi
obligadamente reducido, en muchos casos.
La PC es un trastorno con caractersticas individuales muy diversas. No todas estas
personas se encuentran completamente encerradas en su cuerpo, al menos
ligeramente atadas a l. El lenguaje est conservado en algunos y la inteligencia es
normal o incluso superior en un porcentaje muy elevado.
En este captulo defendemos la inclusin de la arteterapia dentro de las posibilidades
teraputicas, como la Fisioterapia, la Terapia Ocupacional, la Logopedia, etc., con el
objeto de fortalecer los pilares de la resiliencia y, por tanto, favorecer el acceso a una
vida ms sana y normalizada.
El Arte se convierte en teraputico cuando ejerce una accin positiva sobre la persona,
mejorando su calidad de vida: la relaciona con el medio, le ofrece la posibilidad de
expresarse sin necesidad del lenguaje oral, estimula su creatividad y el aprendizaje
significativo, la involucra en la participacin de acciones ldicas, fortalece su identidad
personal a travs de la identificacin con la creacin, la ayuda a enriquecerse
personalmente aumentando la confianza en s misma, la transporta a un mundo en el
que el cuerpo se hace invisible, en el que la persona (como ser intangible) que habita
un cuerpo se expone como tal y se expresa con el lenguaje plstico.
Si para alcanzar el bienestar personal se requiere de la satisfaccin de una serie de
necesidades fsicas, sociales y emocionales, toda persona est en el derecho de
poder satisfacerlas (en la medida de sus posibilidades) y a toda persona se le debe

288
permitir la oportunidad de intentarlo. El cuerpo no debe suponer un obstculo en la
carrera de la vida; no debe trabar el desarrollo psicosocial de la persona que vive tras
l. Es tan slo un recipiente efmero de experiencias vividas y emociones sentidas. La
arteterapia ofrece la posibilidad de volar por encima de los estigmas sociales, para
mostrar que todos somos iguales.
Sobra decir cunta satisfaccin y gratitud experimenta el que colabora en el proceso
de bienestar del otro.

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1. INTRODUCCIN

1.1. Discapacidad. Del minusvlido a la Persona con Diversidad Funcional

Hasta hace muy poco tiempo, tener una discapacidad equivala a ser persona de
segunda categora, para las familias era una desgracia o una vergenza, para las
gentes del entorno cercano alguien a quien compadecer o alguien objeto de burlas; en
general, en la concepcin social ms generalizada, una carga.
Si nos desplazamos en la historia, tiempo atrs, concretamente al pueblo de Esparta,
en el cual cometan infanticidios cuando se observaban anormalidades en los nios,
podemos ver la parte ms extrema de la concepcin que tenan de las personas con
discapacidad, personas que no eran vlidas y a las cuales haba que liquidar.
Tras la aparicin de la iglesia Cristiana se condena el infanticidio pero muchos
entendan la discapacidad como un castigo del demonio, lo cual provocaba miedo y
rechazo.
Durante los siglos XVII y XVIII, a quien tena una discapacidad psquica se le
consideraba una persona trastornada, que deba ser apartada de la sociedad e
internada en orfanatos y manicomios sin recibir ninguna atencin especfica. En esta

293
poca se les denominaba imbciles, dementes, locos, etc. Esta situacin se alarga
durante los siglos XIX y XX, en los cuales las personas con discapacidad psquica
eran internadas en instituciones, sometindose a tratamientos mdicos muy duros y de
dudosa eficacia, todo eso se hizo basndose en la idea de que haba que proteger a
las personas normales de las no-normales.
En este ltimo siglo, basndonos en el artculo de Verdugo, Definiciones de
Discapacidad en Espaa: un anlisis de la normativa y la legislacin ms relevante
(2001), las denominaciones que se les han dado a las personas con discapacidad han
variado; dicho artculo da una visin de primera mano de cmo ha ido evolucionando
tal concepto y la idea que se tena en cuanto a este asunto.
Iniciamos el siglo con el concepto de anormal, entendido como: persona privada de
alguno de los sentidos corporales o de desarrollo mental imperfecto. Pasando por
intil, deficiente, invlido, subnormal, etc. Lo cual conlleva connotaciones sociales
negativas y que suponen una depreciacin de la persona.
A partir de la promulgacin de la Constitucin en 1978, se comienzan a usar los
trminos minusvala y discapacidad y desde diferentes entidades se aboga hacia un
nuevo concepto, personas con diversidad funcional, el cual quizs dentro de unos
aos forme parte de nuestro lenguaje habitual.
El trmino Discapacidad es fruto de una evolucin conceptual y social. Tenemos que
esperar al ao 1980 para que la OMS nos ofrezca la primera Clasificacin Mundial de
Deficiencias, Discapacidades y Minusvalas (CIDDM), ofrecindonos una primera
visin de este concepto.
En el ao 2001, aparece una nueva clasificacin, la Clasificacin Internacional del
Funcionamiento, de la Discapacidad y de la Salud (CIF). Esta evolucin es
consecuencia de fuertes cambios sociales, pasando de una clasificacin de
consecuencias de enfermedades (versin de 1980) a una clasificacin de
componentes de salud, es decir, constituyentes de salud.

1.1. Qu es la Discapacidad?

Segn la OMS dentro de la experiencia de la salud, una discapacidad es toda


restriccin o ausencia96 (debida a una deficiencia) de la capacidad de realizar una
actividad en la forma o dentro del margen que se considera normal para un ser
humano.
Toda persona cuyo trabajo est relacionado con el mundo de la discapacidad, debe
conocer la diferenciacin que la Clasificacin Internacional de Deficiencias,
Discapacidades y Minusvalas (CIDDM), hace de los trminos Deficiencia,
Discapacidad y Minusvala.
Existe un esquema causal, una patologa, enfermedad, trastorno u otro problema que
conduce a:
- Deficiencia: prdida o anomala de una estructura o funcin anatmica, fisiolgica
o psicolgica. Ejemplo: deficiencia msculo esqueltica.

96
Restricciones en la participacin, son problemas que una persona puede experimentar al involucrarse
en situaciones vitales.

294
- Discapacidad: restriccin o ausencia de la capacidad de realizar una actividad en
la forma que se considera normal para la persona. Ejemplo: problemas de
deambulacin.
- Minusvala: situacin de desventaja de una persona que limita o impide el
desempeo de un papel que es normal en su caso. Ejemplo: afectacin de la
movilidad.
La discapacidad forma parte de la condicin humana; casi todas las personas sufrirn
algn tipo de discapacidad transitoria o permanente en algn momento de su vida, y
las que lleguen a la senilidad experimentarn dificultades crecientes de
funcionamiento. Se estima que ms de mil millones de personas viven con algn tipo
de discapacidad, es decir, alrededor del 15% de la poblacin mundial. (Informe
Mundial sobre la Discapacidad (2011).

1.2. Tipos de Discapacidad

Es importante y necesario conocer los tipos de discapacidad que existen, ya que hay
mucha diversidad. A menudo tenemos la imagen estereotipada del discapacitado en
silla de ruedas, y eso no es as, esa persona representa una mnima parte de este
colectivo. El eje fundamental para trabajar con personas con discapacidad es estar
bien formados, y uno de los pasos principales es conocer los tipos de discapacidad
existente a nivel amplio.
La discapacidad fsica consiste en una limitacin o imposibilidad de desempear
patrones motores por la persona afectada, lo cual concluye en una desventaja para el
individuo.
Entre sus mltiples causas nos encontramos, problemas durante la gestacin,
dificultades en el nacimiento (la hipoxia producida en el momento del alumbramiento
hace que el feto sufra parlisis cerebral). Tambin puede ser causada por lesiones
medulares, traumatismos craneoenceflicos producidos por accidentes de trfico,
atropellos, accidentes laborales, cadas accidentales, etc. Por otro lado tenemos los
accidentes cerebro- vasculares los cuales tambin producen problemas motores.
Segn la causa de la discapacidad fsica, la parte neurolgica tambin puede verse
afectada. Algunas personas podrn tener dificultades para hablar, para andar, para
ver, para usar las manos u otras partes del cuerpo, o para controlar sus movimientos.
Por discapacidad sensorial, nos referimos a la falta de alguno de los sentidos, entre las
ms comunes se encuentran la sordera y la ceguera.
La discapacidad intelectual es una "funcin intelectual significativamente por debajo
del promedio, que coexiste con limitaciones relativas a dos o ms de las siguientes
reas de habilidades adaptativas: comunicacin, auto-cuidado, habilidades sociales,
participacin familiar y comunitaria, autonoma, salud y seguridad, funcionalidad
acadmica, de ocio y trabajo. Se manifiesta antes de los dieciocho aos de edad."
Segn la definicin adoptada por AAMR (American Association of Mental Retardation -
Asociacin Americana de Discapacidad Mental).
Las personas con discapacidad mental presentan una alteracin bioqumica cerebral
afectando a su forma de pensar, sus habilidades para relacionarse con otros, su
comportamiento, etc. Este tipo de discapacidad es la menos conocida y no suele
recibir el nombre de discapacidad, sino de enfermedad mental, trastorno psicolgico,
adicciones, etc. Este colectivo se encuentra fuertemente marginado.

295
1.3. Obstculos que han de enfrentar las personas discapacitadas

Los obstculos que tendrn que enfrentar las personas discapacitadas sern de
distinta ndole y quedan reflejados en el Informe Mundial sobre Discapacidad
(Organizacin Mundial de la Salud, 2011), destacan los siguientes:
Polticas y normas insuficientes. La formulacin de polticas no suele tener muy en
cuenta las necesidades de las personas con discapacidad, o por diferentes
motivos las polticas que se han formulado no se hacen cumplir de una manera
adecuada.

Actitudes negativas. Un obstculo muy fuerte al que se tienen que enfrentar las
personas con discapacidad son las creencias y prejuicios para la educacin, el
empleo, la atencin de salud y la participacin social. Incorporarse al mundo
laboral requiere mucho esfuerzo, pero para las personas con discapacidad ese
esfuerzo se multiplica, ya que los empleadores tienen unos conceptos errneos en
cuanto a que son menos productivas que sus homlogos no discapacitados, todo
esto limita las oportunidades de empleo.
Prestacin insuficiente de servicios. Servicios como la atencin de salud, la
rehabilitacin, la asistencia y apoyo, presentan deficiencias, tales como: falta de
centros especializados en discapacidad, que cuenten con unas instalaciones
accesibles y adaptadas, un equipo multidisciplinar de profesionales
(fisioterapeutas, trabajadores sociales, psiclogos, terapeutas ocupacionales, etc.)
que ofrezcan apoyo y servicio a las personas con discapacidad, como por ejemplo
los centros de da.
Problemas con la prestacin de servicios: La mala coordinacin de los servicios, la
dotacin insuficiente de personal y su escasa competencia pueden afectar a la
calidad, accesibilidad e idoneidad de los servicios para las personas con
discapacidad.
Financiacin insuficiente. La falta de financiacin econmica es uno de los
mayores obstculos presentes, ya que limita la sostenibilidad de los servicios, sea
cual sea el nivel de los ingresos del pas.
Falta de accesibilidad. En la actualidad nos encontramos edificios y sistemas de
transporte que no son accesibles a todas las personas. Las personas con
discapacidad fsica, se encuentran diversas barreras arquitectnicas que les hace
imposible acceder a los servicios que necesitan, esta (entre otras muchas) es una
batalla que llevan denunciando durante tiempo y, que muy lentamente, y de
manera silenciosa van ganando.
Falta de consulta y participacin. Por un trato paternalista, las personas con
discapacidad estn excluidas de la toma de decisiones en cuestiones que afectan
directamente a su vida.
Estos obstculos generan alrededor de la persona con discapacidad un muro
infranqueable y limitador a la hora de plantearse una integracin en la sociedad plena.

2. ARTETERAPIA Y PERSONAS CON DISCAPACIDAD

296
A las personas con discapacidad en muchas ocasiones se las aboca, desde distintos
mbitos, a atascarse en la etiqueta de enfermedad y falta de capacidad.
Le Breton (1995) dice al respecto que el individuo que sufre de una discapacidad no
es percibido como un hombre completo y que normalmente no se habla de la
discapacidad sino del discapacitado, como si fuese esta su esencia.
Es fundamental tratar a las personas con discapacidad como seres humanos, con sus
circunstancias, con su edad cronolgica y mental, con sus intereses y sus talentos
(Banderas, 2008).
El camino es, sin duda, darnos cuenta de que todos tenemos limitaciones y de que
tenemos que pedir ayuda en distintos momentos de nuestras vidas (siguiendo lo que
comentar ms adelante Paco en su entrevista).
Personas con discapacidad somos todos, por eso pedimos ayuda cuando algo
escapa a nuestras posibilidades. Las personas a las que nos han colgado la etiqueta
de discapacitados debemos pasar bastante de esa etiqueta, ser conscientes de
nuestro talento y buscar la forma ms adecuada para desarrollarlo.
Cuando se enfoca una intervencin con el objetivo de fomentar la salud y optimizar los
recursos humanos es interesante hacerlo desde la perspectiva global e integradora de
la persona. Es decir, han de considerarse aspectos fsicos, psicolgicos, emocionales,
sociales y desde algunas novedosas corrientes tambin los espirituales.
El arte va a constituir una herramienta muy eficaz para trabajar muchos de estos
aspectos. Su particularidad, basada en la creatividad e inspiracin, la sitan con unas
caractersticas especiales que ninguna otra herramienta educativa y teraputica
posee.
Desde una posicin clnica, Klein (2006) nos propone utilizar el arte para trabajar con
distintos traumas y conflictos psicolgicos que son difciles de olvidar. Nos explica
como gracias a la fuerza creadora del arte el mismo paciente puede ir transformando
positivamente su patologa.
Seguidamente, definiremos la arteterapia y lo haremos segn la conceptualizacin
que hace la asociacin profesional de arteterapeutas de Espaa. La arteterapia sera:
Una profesin de mbito asistencial que se caracteriza por el uso de medios y
procesos artsticos para ayudar a contener y solventar los conflictos
emocionales o psicolgicos de las personas. En AT el proceso de creacin
artstico y los objetos resultantes actan como intermediarios en la relacin
teraputica, permitiendo que determinados sentimientos o emociones
conflictivas encuentren vas de expresin complementarias o alternativas a la
palabra. Los campos de aplicacin de la arteterapia se extienden a la salud, la
educacin y la asistencia social, (ATE).

2.1. Necesidades educativas especiales en Andaluca e intervencin de


arteterapeutas en las escuelas

En educacin desde la legislacin se aboga por la utilizacin de todas las


herramientas y medios de enseanza necesarios que permitan el progreso de todo el
alumnado independientemente de las caractersticas especiales de los mismos.
Dice la normativa sobre la Educacin Especial en Andaluca:

297
En la medida que la educacin obligatoria es un derecho de todos, resulta
obligado hacer todo lo posible para que todos aprendan y progresen y, por
tanto, se trata de buscar y agotar todas las vas, mtodos y medios de
enseanza que les permitan aprender y alcanzar los objetivos educativos"; por
difcil que sea "siempre se puede avanzar, siempre se puede aprender. (Junta
de Andaluca, 2001).
Callejn (2006) afirma que una va para facilitar esto podra ser la integracin en la
escuela de la arteterapia (segn el 1er Congreso Mundial de Arte, la tarea de los
arteterapeutas del siglo XXI). Esta autora demanda la necesaria intervencin de
arteterapeutas en las escuelas para trabajar con alumnos con dificultades educativas
especiales y con toda la comunidad educativa, ya que desde la arteterapia se
favorecera la integracin personal y social. Y una personalidad integrada/adaptada
est ms capacitada para enfrentarse no solo con la escuela sino, adems, con la vida
en general.
La mayora de los docentes (94,4%) cree que en las escuelas se debe trabajar con los
alumnos la adquisicin de habilidades o fortalecer las que ya poseen para que puedan
as tener ms recursos para superar y hacer frente a sucesos adversos (Prez, Garca
Renedo, Gil y Miedes, 2010).
Por su parte la autora Campusano Mena (2011) afirma la eficacia y necesidad de
utilizar formas de expresin alternativa como el arteterapia dentro del sistema escolar
diferencial.

2.2. Caractersticas resilientes y su fomento en personas con discapacidad

La resiliencia se empieza a estudiar por Anthony, que observa que algunos nios
criados en ambientes insanos, con madres psicticas, logran escapar de esos
peligros (Anthony, 1983, citado en Contreras, 2007).
En aos posteriores se comienza a investigar sobre el tema. Planteamos a
continuacin algunas definiciones de resiliencia:
- Habilidad para resurgir de la adversidad, adaptarse, recuperarse y acceder a una
vida ignificativa y productiva (Institute on Child Resilencie and Familiy, 1994)
- La resiliencia define el resorte de aquellos que, luego de recibir el golpe, pudieron
superarlo (Boris Cyrulnik, 1999).
- Capacidad de una adaptacin exitosa, funcional, positiva o competente a pesar de un
alto grado de riesgo biolgico o psicosocial, o de estrs crnico, o despus de un
severo o prolongado trauma (Egeland, Carlson y Sioufe, 1993, citados en Contreras,
2007).
En cuanto a las caractersticas de las personas resilientes, Gustavo Francisco de
Filippis (2008) menciona las siguientes:
Gran sentido de compromiso.
Fuertes sentimientos de seguridad de manejar los acontecimientos.
Son ms abiertos a los cambios que el resto de la gente.
Interpretan los hechos estresantes y dolorosos como una parte ms de la
existencia.

298
Resumidamente se podra hablar de tres rasgos de su carcter: aceptar los desafos,
sobreponerse a las dificultades y decidir sobre ellas y comprometerse en la accin.
La resiliencia se puede aprender y una de las formas es cambiando el autoconcepto,
la autoestima y las expectativas de logro. El trabajo con arteterapia va a favorecer
dicho cambio, trabajando con las emociones y la integracin de la personalidad.
En el artculo sobre arteterapia, parlisis cerebral y resiliencia Gonzlez-Mohno
Barbero (2007) dice al respecto:
El Arteterapia es una forma ptima de intervencin con personas con PC para
desarrollar un tratamiento global que incluya los aspectos emocionales y que
favorezca otras vas de expresin de sentimientos y deseos, as como que
ayude a la integracin social de la persona discapacitada fomentando la
capacidad de resiliencia. (Mohno Barbero, 2007, p.170)
En relacin al tratamiento considera que al enfoque integral (terapia farmacutica,
fisioterapia, terapia ocupacional, educacin compensatoria y logopedia) se le debera
aadir un nuevo pilar, arteterapia.
Los objetivos arteteraputicos con personas con discapacidad se concretaran segn
las caractersticas de dicha discapacidad, pero sin duda, en lneas generales,
podramos tomar los que Gonzlez-Mohno (2007) plantea en relacin a la parlisis
cerebral, que seran: Comunicarse, utilizando cdigos ms flexibles y cercanos a la
experiencia sensorial.
Ser autnomo en el manejo de materiales y toma de decisiones.
Socializarse con experiencias grupales.
Madurar, contribuyendo al desarrollo armnico de la personalidad.
Fomentar el enfoque resiliente.
Un ejemplo de trabajo arteteraputico con discapacitados sera la creacin del
programa de formacin DIS-DAN-RES (Discapacidad, Danza y Resiliencia). Este
trabajo surge con el fin de crear un programa de intervencin que permita mejorar la
calidad de vida de hombres y mujeres con limitaciones fsico-motoras, que afectan al
sistema seo, muscular, nerviosos, bien sea por malformaciones genticas, de tipo
infeccioso, por parlisis mental infantil o en su defecto por lesiones causadas por
accidentes (Snchez, Bautista y Rodrguez, 2011).
El articulo Arte como terapia de ayuda a la salud mental de personas con parlisis
cerebral de Rico (2011) es muy explcito en la descripcin que hace de las ventajas
de utilizar la arteterapia con personas con parlisis cerebral. Afirma que la arteterapia
utiliza distintos materiales y tcnicas que van a facilitar la comunicacin de estas
personas con el exterior. Se har tanto dejando constancia de su identidad como
personas, a travs de sus obras, o durante el mismo proceso creativo, donde se
emiten sensaciones, emociones y/o pensamientos.
Este mismo autor nos dice que el arteterapeuta ha de adaptarse a las necesidades
individuales, para evitar que sus problemas fsicos y motores (entre otros) supongan
una traba en la vivencia de la experiencia artstica. Concretamente expone que es
imprescindible estar al corriente de:
Cmo es la forma de comunicacin de cada persona (en especial en los casos en
los que el habla est comprometida y se emplee un cdigo no verbal).
Si necesita ayudas ortopdicas o trabaja con partes del cuerpo no convencionales
y que le son ms cmodas.
Si es ms o menos receptiva a determinados estmulos y materiales.

299
Si tiene problemas de visin, para adaptar el trabajo a su campo visual.
Todo ello con el fin de que se establezca una buena comunicacin con el
arteterapeuta, el medio artstico, los materiales y los compaeros (si los hay).
Cuando el dficit mental es importante, el trabajo con el material y la experiencia
artstica en s ofrecen otros aspectos positivos: se estimula la motricidad fina y la
sensibilidad tctil, se aportan nuevas experiencias (necesarias para el aprendizaje
significativo), se establecen relaciones entre el sujeto y el medio ambiente y se abre la
persona hacia el exterior y hacia la sociedad.

2.3. Biografas y autorrelatos para trabajar la resiliencia

Las biografas de personas que pasaron situaciones difciles y las superaron


constituyen una motivacin y referencia muy benefactora para los que pasan por
situaciones parecidas y no encuentran el camino. Sobre todo estas biografas tienen
fuerza cuando tienen puntos en comn con la vida de la persona que las lee.
Tenemos muchas biografas de superacin que nos pueden servir para trabajar la
resiliencia, seran imposibles de enumerar. Por ejemplo, por citar algunas, las de Mara
Callas, Beethoven, Boris Cyrulnik (uno de los padres de la resiliencia). Cabe
mencionar aqu tambin a personajes bblicos, como Job y su paciencia. Y a
personajes de cuentos tradicionales como el Patito Feo, la Cenicienta..., incluso
personajes literarios como Hucklebery Finn (Fors y Gran, 2008).
En una investigacin llevada a cabo sobre narrativas resilientes en policas
discapacitados por hechos violentos, Rodrguez Gonzlez y Mora (2006) afirman que
fue posible identificar la capacidad para transformar el significado del accidente, desde
una concepcin limitante a una que asumi la situacin, gracias al intercambio
discursivo con otras personas, que actuaron como coautores de los relatos.
Se encontr que lo que impulsaba la creacin de un relato alternativo en las personas
discapacitados era la insatisfaccin que les produca definirse a s mismas desde el
dficit; de este modo, situaciones cotidianas como caminar algunos metros por medio
de un pasamanos, un bastn o un caminador, conductas de autocuidado como
baarse y vestirse por s mismos, barrer, trapear y preparar comida, manejar la silla de
ruedas con maestra, conducir un automvil, constituyeron momentos de divergencia
que inauguraron la adquisicin de nuevos relatos (Rodrguez Gonzlez y Mora, 2006).
En dicha investigacin se observ la importancia de dar un significado distinto a la
palabra discapacidad. Esto se consigui a travs del dilogo social sostenido entre
ellos y sus audiencias, que permiti construir versiones de la discapacidad ancladas
en su experiencia de vida y no en los discursos normativos. Al cambiar el tipo de
relatos sobre su vivencia, los policas aumentaron el conjunto de significados que
definan su identidad, alcanzando libertad para elegir aquellos que los definieran a s
mismos desde una concepcin distinta a la negativa, lastimera, o de receptor pasivo
de ayudas asistenciales. Es as como los relatos plagados de expresiones como
minusvlidos, in-capaces, perdedores, depresivos, indignos, cargas para
la sociedad, enfermos, dependientes, fueron re-editados por otros alternativos
en los que emergieron significados que los definan como luchadores,
emprendedores, productivos, valiosos, independientes, superndose.
De esta manera lograron asimilar el trauma no como algo que destruy sus vidas, sino
como un suceso de la existencia que les permiti, en palabras de Simn, uno de los
policas entrevistados.

300
Descubrir que la discapacidad significa la falta de algo, pero ese algo no
necesariamente implica el todo de la persona. (Rodrguez Gonzlez y Mora, 2006,
p.50).

3. ESTRATEGIA EDUCATIVA PARA FOMENTAR LA RESILIENCIA: BIOGRAFA


RESILIENTE DE PACO Y TALLER DE ARTETERAPIA

Describimos a continuacin, por una parte, el trabajo con la biografa y entrevista


personalizada hecha a Francisco Gonzlez y por otro el taller de arteterapia, que
incluye como se ver una lectura seleccionada de su libro de poesa Mrame.

3.1. Objetivos de las actividades que se plantean al alumnado

- Fomentar la comunicacin grupal a travs de sus experiencias personales


positivas.
- Promover la creatividad artstica como herramienta de integracin emocional.
- Favorecer la autonoma al enfrentarse a un proceso artstico-creativo.
- Trabajar la resiliencia utilizando los aspectos positivos de las biografas personales
y a travs de la creacin artstica.

3.2. Colectivos a los que va dirigida

El trabajo que se plantea podra dirigirse a cualquier grupo de alumnado dentro de los
mbitos educativo y social con los que se desee trabajar el fomento de la resiliencia.
Pero, particularmente est enfocado a grupos de personas con distintos tipos de
discapacidad, desde leve hasta severa. En funcin del tipo de discapacidad se
adaptar tanto la actividad como el apoyo del monitor o monitores. En una persona
con discapacidad leve ser necesario un apoyo intermitente; mientras que en una
persona con discapacidad severa, el apoyo ser continuado. Se considera
fundamental que no se vulnere la autonoma en la toma de decisiones del proceso
creativo.

3.3. Papel del coordinador-arteterapeuta

Debido a la diversidad que hay en torno a la discapacidad, tanto en la tipologa como


en la severidad de la misma, el profesional que lleve a cabo las actividades que
planteamos debe conocer a fondo el tipo de discapacidad de las personas a las que se
va a dirigir este taller. Sobre todo por las necesarias adaptaciones que va a tener que
hacer.
Ha de constituirse en motivador y agente de cambio positivo para los miembros del
grupo. Por un lado, cambiando las connotaciones negativas del trmino discapacitado
o discapacitada. Y, por otro, participando cuando sea necesario, como coautor de los
autorrelatos y sueos por cumplir de los miembros del grupo. Habr de intervenir en
el discurso personal ayudando a cada alumno a valorar sus logros, reconocer sus
limitaciones, apreciar la importancia de buscar recursos para compensar las
limitaciones y por ltimo valorar el apoyo social.

301
3.4. Recursos que vamos a utilizar

Utilizaremos la biografa, una entrevista realizada para esta publicacin y poemas de


Francisco Gonzlez Garca (Paco). Tambin utilizaremos materiales plsticos y
artsticos.
Hemos elegido esta biografa por encontrar en Paco una tenacidad para conseguir sus
objetivos fuera de lo comn (licenciatura en Psicologa y mster en Dependencia e
Igualdad en la Autonoma Personal). Tambin porque ha utilizado el arte (la poesa)
como medio de expresin emocional. Public el libro de poesa Mrame, que en la
actualidad es utilizado para trabajar los diferentes recursos adaptativos de los que
dispone el ser humano tras una importante prdida97.

3.4.1. Biografa. La historia de Paco, una historia de superacin, una historia


resiliente
A continuacin presentamos la propia biografa que l refleja en la carta de
presentacin en su blog: www.mariposasdelalma.com/paco/presentacion.htm).
Me llamo Paco, tengo 38 aos, sufro una parlisis cerebral provocada durante el
parto, eso no me ha impedido llevar una vida prcticamente normal, estudi E.G.B. en
el colegio de Sabiote, un colegio de nios normales, en mi etapa como jugador de
ajedrez federado gan como veinte trofeos, encontr el amor, actualmente curso 3
de Psicologa en la Universidad de Jan, una universidad sin ningn tipo de barreras,
ni arquitectnicas ni mentales y en la que me siento como en casa, acabo de publicar
un libro de poesa que lleva por ttulo Mrame y que est dedicado a Mariola, mi
novia, ella padeca esclerosis mltiple y muri hace casi ocho aos, mis sueos ms
inmediatos son acabar la carrera, trabajar con personas discapacitadas, pues pienso
que al ser yo uno de ellos los puedo entender muy bien, reunir todo el dinero posible a
travs de actividades benficas para intentar que se investigue mucho ms la
esclerosis mltiple y quizs volver al encontrar el amor, aunque seguramente es
egosta por mi parte pretender encontrar dos amores en una sola vida.

3.4.2. Entrevista realizada a Paco para esta actividad

JM: Quiero comenzar preguntndote por tu libro Cmo fue lo de publicar un libro de
poesa?
P: El 30 de noviembre de 2005 vio la luz Mrame, mi primer libro de poesa en
solitario. Era la culminacin de un sueo, el final de una historia de puertas que se
cierran pero tambin de muchas ms puertas que se abren, de constancia, de fe, de
dificultades vencidas. Un proceso enriquecedor en lo espiritual y en lo personal, en el
que fui encontrando personas que en su grandeza se mostraban asequibles, cercanas
y extremadamente humanas, que realmente me valoran y creen en m, que defienden
mi talento con vehemencia.
JM: Me gustara saber qu ha supuesto a nivel emocional para ti escribir poesa.
P: El libro no es un fin en s mismo, sino un medio. El fiel reflejo de un estilo de vida, la
llave que abre la puerta de otro sueo mucho ms ambicioso, la lucha contra la
esclerosis mltiple. Porque la pluma es ms fuerte que la espada, porque estamos en

97
Torres, C. (2007). Una aproximacin psicobiolgica al mundo de las emociones: miedo, ansiedad y
frustracin. En M.C. Richaud y M.S. Ison* y (Eds.), Avances en investigacin en ciencias del
comportamiento en Argentina (pp.945-978). Mendoza: Editorial de la Universidad del Aconcagua.


302
la sociedad de la comunicacin, las ideas fluyen, y convenientemente expresadas son
capaces de tocar los corazones de las personas y movilizarlas.
JM: Paco, de dnde se sacan fuerzas y motivacin para plantearse y conseguir
objetivos como los que has conseguido t, tener una licenciatura, un mster, publicar
un libro, y tener ilusin para seguir plantendote nuevas metas?
P: En mi opinin, la clave para toda persona, ya sea normal o discapacitada, est
en optimizar sus recursos, tener claro las cosas que puedes hacer, y las que no, ser
consciente de tus limitaciones pero tambin de tus capacidades, el siguiente paso es
no dejar que nadie te convenza de que eso que t pretendes, y que tienes la ntima
conviccin de que lo puedes conseguir, no lo puedes hacer. Porque esa frase: No lo
puedes hacer ha conseguido que mucho talento se quede en el camino, y marca la
diferencia entre una persona realizada, y una existencia cuasi contemplativa.
JM: En los momentos ms bajos, cul es el timn al que te coges?
P: En mi familia, cuya confianza en m no conoce lmites, en Mariola, mi novia, cuya fe
en m era, y ahora desde el cielo es infinita, y en otros momentos bajos, superados
siempre con xito.
JM: Qu les diras a las personas con discapacidad que no encuentran la luz al final
del tnel? Qu les diras a sus familiares y amigos? Y por ltimo qu les diras a las
personas que trabajan para fomentar la resiliencia en personas con discapacidad,
especialmente las ms severas?
P: Personas con discapacidad somos todos, por eso pedimos ayuda cuando algo
escapa a nuestras posibilidades. Las personas a las que nos han colgado la etiqueta
de discapacitados debemos pasar bastante de esa etiqueta, ser conscientes de
nuestro talento, y buscar la forma ms adecuada para desarrollarlo. Los amigos, y
sobre todo los familiares, deben apoyar en todo momento a la persona con
discapacidad. Las personas afectadas de forma severa tienen ms problemas,
lgicamente, pero la filosofa es la misma, la estupidez del ser humano normal le
lleva a gastar decenas de miles de millones para investigar si hay agua en Marte, pero
no invierten con el mismo entusiasmo para buscar cauces de expresin de talento, y
esto no slo va en detrimento de la persona con discapacidad sino tambin de la
propia sociedad. Hay mentes, mayoritariamente brillantes, encerradas en cuerpos con
muchas dificultades, lo lgico es facilitar por todos los medios que ese talento aflore,
de la misma manera que se trabaja para extraer oro de una mima. Los grandes
discapacitados, a pesar de sus grandes dificultades, deben luchar por mejorar y/o
mantener las capacidades que tengan.

3.4.3. Poemas recogidos en el libro Mrame


Se utilizarn los siguientes:
La poesa se convirti en nuestro refugio sagrado, ms all del tiempo y del espacio,
en algn lugar que slo nosotros conocemos, en el que slo nosotros podemos
encontrarnos, burlando toda ley y toda lgica. Slo t y yo, amor mo. En momentos
especialmente duros, he sentido tu mano guiando mis pasos.
Slo t y yo y un amor tan grande que ha sido imposible ocultar, y mucho menos,
enterrar. Un amor que se ha revelado indomable, inmenso, inmortal.

303
3.4.4. Materiales que se van a utilizar para la creacin artstica-plstica (dibujo o
manualidad)

Folios de colores, cartulinas grandes de colores, papel continuo, papel de seda,


bolgrafos, rotuladores gordos y delgados, ceras, pintura de dedos, pajitas, tijeras,
pegamento, lanas, cuerdas de colores, alambre fino, fieltro de colores, goma eva,
revistas, peridicos, fotografas, abalorios

3.4.5. Proceso de realizacin

Fase 1: Presentacin de la actividad (duracin, objetivos):


Explicaremos que el taller durar 4 horas aproximadamente y que el objetivo general
es, por un lado, ser conscientes de los sueos que perseguimos en nuestra vida y, por
otro, sensibilizarse del poder de la creacin artstica para integrar emociones, suavizar
conflictos interiores y expresar lo que pasa cuando no sabemos hacerlo con palabras.
Fase 2: Biografa y entrevista de Paco:
Se leer en primer lugar la biografa de Paco, especificando que tiene un blog en
internet, de tal manera que quede ubicada por si quieren consultarla alguna vez.
En segundo lugar, se realiza una lectura de la entrevista, comentndoles que
posteriormente se harn unas preguntas al respecto.
Fase 3: Discusin de grupo:
En esta discusin de grupo, el papel del monitor es favorecer la intervencin de todos
y todas los miembros del grupo. Para ello, se plantear la primera pregunta y se abrir
la participacin y respuestas de todos y as consecutivamente con todas las preguntas.
1. El sueo de Paco fue publicar su libro de poesa, para ello tuvo que tener mucha fe
y vencer muchas dificultades y apoyarse en personas que lo valoran y vean su
talento. Cul es tu sueo (se pueden mencionar ejemplos, como conseguir estudios,
una vida ms independiente, una pareja, normalizar tu vida...)?, qu personas te
apoyan?, qu dificultades te has encontrado?
2. Paco pudo luchar tanto y superar todos los obstculos que se le presentaron
(fsicos, psicolgicos, emocionales y sociales) porque detrs del sueo de escribir
poesa haba otro mucho ms importante para l, la lucha contra la esclerosis
mltiple. Qu pretendes t conseguir con tu sueo?
3. Paco nos cuenta tambin que es importantes conocer tus limitaciones y
capacidades para conseguir un sueo. Para sacarle todo el provecho a tu capacidad y
buscar recursos para subsanar tus limitaciones. Tambin nos dice que la frase: No lo
puedes hacer ha conseguido que mucho talento se quede en el camino. Conoces
tus capacidades y talentos personales?, cules son?, conoces tus limitaciones?
4. En los momentos ms bajos, cul es el timn al que te coges?
5. Por ltimo, Paco dice que: Personas con discapacidad somos todos, por eso
pedimos ayuda cuando algo escapa a nuestras posibilidades. Las personas a las que
nos han colgado la etiqueta de discapacitados debemos pasar bastante de esa
etiqueta, ser conscientes de nuestro talento, y buscar la forma ms adecuada para

304
desarrollarlo. Los amigos, y sobre todo los familiares, deben apoyar en todo momento
a la persona con discapacidad. Qu piensas t de la etiqueta de discapacitado?
Fase 4: Taller de arteterapia:
El taller de arteterapia se divide en dos fases: realizacin de la obra artstica y
exposicin de la misma de forma grupal.
Se pedir a los componentes del taller que expresen a travs de un trabajo artstico el
sueo que quieren conseguir. El trabajo artstico va a consistir en la realizacin
plstica (dibujo, manualidad o collage), poesa, o cuento. Para ello les presentaremos
todos los materiales que expusimos anteriormente, de los cuales podrn hacer uso de
los que necesiten. Hay que hacer hincapi en que la obra de arte no va a ser juzgada,
ni evaluada, porque la lectura del arte se hace desde la expresin emocional y no
desde *la habilidades objetivas, plsticas o verbales que tiene cada persona.
Procuraremos una ambientacin tranquila, utilizando una sala donde trabajar y
desarrollar las diversas dinmicas de grupo y crear el clima y motivacin propicios. La
sala ha de ser amplia, luminosa con mesas amplias y movibles adaptadas al tipo de
discapacidad de las personas del grupo.
Realizacin de la obra artstica:
Despus de explicarle al grupo en qu consiste la prctica y que pueden hacer uso de
todos los materiales para realizarla, se les indicar el tiempo que tienen para ello
(adaptado segn la discapacidad).
Se les comentar tambin que disfruten del proceso de creacin artstica sin juzgar el
resultado, deleitndose con olores, colores, tacto de materiales.
Es importante motivarlos con dicha actividad, hacindoles ver que esta obra puede ser
un primer paso o un estmulo gua para progresar en el camino hacia sus logros.
Exposicin de la obra artstica de forma grupal:
Se expondrn los trabajos al grupo en disposicin circular, describiendo cada
participante su obra y su significado. Es importante aplaudir a cada uno de ellos
cuando terminen de hacer dicha descripcin.
En el cierre de la actividad es muy conveniente que el arteterapeuta agradezca la
participacin del grupo y que resee que es importante encontrar personas que nos
apoyen en la consecucin de nuestros sueos y que a partir de ahora los miembros
del grupo pueden constituirse unos a otros en parte de estos apoyos.
Finalmente se leer una poesa de Paco, ya que aunque fsicamente no ha estado
presente en esta actividad s ha participado, ha estado implcitamente con todas y con
todos, proporcionndonos inspiracin.

4. CONCLUSIN

Para finalizar, a modo de conclusin, comentar la necesidad de trabajar con


programas que refuercen la resiliencia en distintos colectivos socio-educativos, como
personas con discapacidad, mujeres maltratadas, drogodependientes, menores en
riesgo de exclusin social, etc. Sera recomendable que el personal laboral que
trabajara directamente con estas personas conociera la importancia de reforzar
aspectos resilientes. Centrndonos en las personas con discapacidad destacar que la
mayora de proyectos con los que se trabaja fomentan la accesibilidad, autonoma

305
personal e integracin socio-laboral. Sin embargo, aspectos tan importantes como los
emocionales quedan en un segundo plano. En este captulo se ha propuesto utilizar
una serie de recursos enfocados a trabajar la integracin emocional y se ha hecho
utilizando el arteterapia por lo eficaz que resulta su aplicacin precisamente en el
fomento de la salud emocional.

BIBLIOGRAFIA

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Arte, mencin Arte Terapia. Programa Cybertesis.
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Asociacin Andaluza de Arteterapia: www.asanart.es
Asociacin Profesional de Arteterapeutas de Espaa: www.arteterapia.org.es
Asociacin chilena de Arte Terapia ACAT: arteterapia-chile.blogspot.com.es
British association of art therapists: www.baat.org
Portal informativo sobre centros de personas con discapacidad:
www.tele-centros.org/discapacitados

307


&DStWXOR
$/=+(,0(5<)8(5=$9,7$/
-HDQ3LHUUH.OHLQ
Doctor en Psiquiatra

1. DE LO NTIMO A LA INTIMIDAD

La arteterapia participa de lo ntimo a travs de su exteriorizacin en la propia


intimidad. Esta tcnica es una experimentacin en la que se es consciente, sin serlo
en la prctica totalmente, ya que no es sino en el trnsito de la expresin a la creacin
como llegamos a la experimentacin. La arteterapia permite esta exteriorizacin del
ser ntimo en intimidad gracias a su transformacin en creacin artstica que se puede
compartir. El otro (entindase ese otro como ese otro que es uno mismo al observar el
resultado) aprehende intuitivamente.
Las personas mayores se encuentran frente a frente con su ser ntimo al manifestarse
sus sentidos, hasta entonces en silencio, cuando son invadidos por potentes
recuerdos, cuando intentan dar a su vida un sentido nico que se escapa ante el
deseo de construir un destino, al encontrarse sumido en la soledad o ms bien en el
aislamiento fruto de la separacin con la persona con la que el sujeto ha vivido en
complicidad. Nuestros mayores slo se pueden expresar en la intimidad con los
amigos a travs de quejas somticas. stas solamente tienen relevancia para un
interlocutor de la misma edad y que se encuentre en un contexto de convencin
implcita donde exista reciprocidad.
Si son los jvenes los receptores de sus quejas, ellos no pueden entenderlas si no es
desde el aburrimiento o la incomodidad, porque sus cuerpos no se manifiestan
excepto cuando son provocados por el hambre, la sed o el deseo sexual, llamamientos
para los que conocen el remedio, mientras que para nuestras personas mayores,
estos remedios no existen, en todo caso funcionan como paliativos ineficaces.

309
En el caso en el que las personas mayores se ven limitadas por el Alzheimer o por
otras enfermedades psicolgicas, tenemos que sumar un entorno ntimo an ms
negativo. Podramos comparar esa situacin con lo que conocemos en psiquiatra
como alucinacin negativa, esta patologa aparece en la obra El Horla de
Maupassant donde el protagonista cree observar su reflejo bajo la presencia de
alguna fuerza invisible que se interpone entre l y el espejo. En esta situacin el sujeto
se encuentra ms o menos mermado por la influencia de una entidad que le resta
lucidez. La persona se persigue a s misma provocando una prdida que se
manifiesta progresivamente y que se agrava reduciendo cada vez ms sus
capacidades.
Este entorno ntimo se disipa ms de lo normal. No se puede acariciar, ni alcanzar, se
escapa. Es la construccin del vaco, lo etreo que parte, las nociones de las formas,
el nombre de los gestos pilares que no pueden mantener su promesa de ser
estables.

2. LA FUERZA DE LA VIDA

La expresin que sea plstica, gestual, vocal, es una mano que se tiende a ello, y que
a la vez acaricia entre sus dedos lo que desaparece, pero que da forma y es
consciente de esta desaparicin.
Los motores son:
La fuerza de la vida vigente: los esfuerzos pasados llevados a cabo por el sujeto en
su profesin, sus gustos, sus aficiones, reaparecen en el presente como testigos de
una costumbre y de un saber hacer que persisten en el tiempo: el viejo contable
abarrotar de nmeros la pizarra o la antigua costurera consumar la tarea de adornar
un vestido.
La fuerza de vida reaccionaria: de protesta, de clera contra la usurpacin de las
bases de su personalidad: esto a grandes rasgos provocar una produccin
dominada por la rabia y la exasperacin.
La fuerza de vida de reapropiacin, que contrariamente a encontrar o dar un sentido a
los fenmenos que provocan la prdida de la personalidad, intenta, de manera
desafortunada, rellenar esos vacos imaginando esa persona desvanecida.
Llamaremos la fuerza de vida testigo, a esa manifestacin en la que se intenta
comunicar con su entorno.

3. TRASCENDENCIA

Es frente a este movimiento como el propio ser humano se hace presa de sus
tormentos, que puede tocar, en su extremo, lo que constituye la transcendencia
posible del hombre, que es la tensin con la inmanencia que nos supera
innombrable o llamada de modo diferente segn las creencias-, y que se encontraba
sin duda alguna ya presente, al menos potencialmente, en la existencia de la persona,
pero que se manifiesta en el proceso en el que el sujeto rehsa resignarse
pasivamente.
Podemos acercarnos a esta conversin magnfica (en el sentido semitico de cambio
de sustancia) a la que Braque hace alusin: El arte es una herida que se hace luz. La

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arteterapia permite esta mutacin alqumica al menos parcialmente, incluso si la herida
es inmensa porque esta herida afecta no al cuerpo sino a las funciones superiores del
ser humano, como en la enfermedad del Alzheimer.

4. LO PRIMERO, EL ACTO DE CREAR

El mayor problema que podemos encontrar es que la arteterapia, que pasa por poner
a los pacientes en situacin de crear, constituye un reto para los enfermos, que se
encuentran ante todo presas de sus propias lagunas.
Es necesario ahora que haga hincapi sobre un punto vital de la actitud del
acompaante de la creacin: diferenciar el enunciado y la enunciacin, es decir, el
cuadro del arte de pintar, se trata de una proposicin plstica que tomar como
ejemplo.
Es la enunciacin, es decir, el acto mismo lo que servir de basamento del
acompaamiento: encontrar el impulso vital en el deseo de crear.
Nos encontramos aqu con una diferencia radical respecto a lo que se llama
psicopatologa de la expresin, que se interesa por lo enunciado, practicando una
semiologa de la enfermedad a travs del desciframiento de los cuadros, que muestran
una desestructuracin, una desarticulacin, y una decadencia progresiva, etc.
El acercamiento del arteterapia y de la mediacin artstica es otra cosa: aqu el
objetivo no es el diagnstico de la enfermedad, que no necesita producciones
artsticas para apoyarse. No pretende objetivar la involucin de las facultades de la
persona. Lo que de verdad importa es el dinamismo que el proceso creativo pone en
prctica, es decir el tratamiento de las turbaciones de la persona por parte de ella
misma.

5. SER EL PROPIO SUJETO DEL ACTO

La persona es objeto de las prdidas que se imponen a ella misma, -podramos


considerar estas prdidas como si le fueran extraas- la persona asiste a su
empeoramiento, proceso del que se percata a ratos, incluso cuando se encuentra
deteriorada, como se dice de manera horrible. Ella es vctima de su disminucin
progresiva. Y he aqu que ayudada por un mediador artstico, esta persona toma
pinceles, lpices de colores, carboncillos, pasteles vamos a comprobar cun difcil es
este proceso-, y de Objeto el individuo se convierte en Sujeto. Durante un tiempo, el
que dura la creacin, la persona consigue invertir la maldicin que la gobierna y que
merma poco a poco sus recursos. Si el lenguaje la abandona, puede utilizar otros
sistemas que no son el lenguaje verbal: lenguaje plstico, lenguaje corporal y gestual,
sonoro entre otros. Wittgenstein en su proposicin nmero 7 y ltima de su Tractatus
logico-philosophicus (1921) afirma: Es all, donde no podemos hablar, que hace falta
callar, pero el pintor, l, sabe que puede pintar lo indecible. No solamente el paciente
puede testimoniar a su manera, tambin puede transmitirnos un poco de esa terrible
experiencia existencial de huir de s mismo. Cmo traer ese yo furtivo, unos instantes,
unos minutos, intentando no dejarle escapar, y superarse.
Acertar a plasmar algunos trazos de color en ese estado, es incluir la destruccin en
un movimiento de construccin.

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5.1. Alzheimer, y sin embargo, construir

Nunca es demasiado pronto para hablar a un ser humano, deca Franoise Dolto
mientras se diriga a nios de temprana edad, podramos decir a lactantes. En sus
comienzos, era conocida como la loca. Yo dira que tambin, que nunca es
demasiado tarde
Entonces, centrmonos en las capacidades creadoras de la persona afectada por el
Alzheimer! Esto hace que nos encojamos de hombros, y que no estemos muy lejos de
considerar a los mediadores artsticos como locos o an peor, como idelogos. Hace
falta aceptar y no negar esta evidencia.
Y hablar a un Alzheimer, reduciendo al sujeto a su enfermedad, sustituyendo su
nombre por el del descubridor y descriptor de la misma, s, hablarle a ese enfermo
como si fuera su cerebro implica no ir mucho ms all.
Son estas reticencias, estas advertencias, las que me parecen ideolgicas mientras
que:
-El ser humano no es slo su cerebro.
-El inconsciente no se puede localizar en este rgano.
-La sensibilidad domina las capacidades creadoras ms que la dimensin cognitiva.
Podemos suponer que la manifestacin de la enfermedad del Alzheimer ha debido
exacerbar esta sensibilidad.
-Esta sensibilidad es incluso descrita en el cuadro clsico.
El drama del Alzheimer nos deja impotentes ante esa desgracia que aparece como un
mazazo de mala suerte o simplemente de manera accidental.
En vez de reaccionar, nos resignamos a medir su negatividad a travs de sus
sntomas, los cuales se infieren de sus prcticas expresivas. Nosotros nos
comportamos como aquellos alienistas del siglo diecinueve que establecan una
tipologa de demencias sin intentar siquiera comprenderlas y empatizar con la
enfermedad. As mismo empleamos nuestro tiempo en medir la evolucin de la
demencia sin darnos cuenta que la persona padece la falta progresiva de s misma,
cuando reacciona a travs de la depresin o de la agresividad, pero tambin a travs
de la inconsciencia, al menos aparente, de sus carencias. En otras palabras, su
personalidad no desaparece completamente y reconocemos algunos trazos de su
actitud en su manera habitual de ser; por lo tanto, la persona atraviesa claros
eventuales de lucidez de manera frecuente.
La arteterapia puede ayudarle a reaccionar impulsando su fuerza vital, plantando cara
a la adversidad, ayudndola tambin a reencontrarse consigo misma en su
humanidad. No se trata de aplaudir aparatosamente ante esta proeza casi deportiva de
producir, sino de darse cuenta de que, intencionalmente o no, la persona aqu
manifiesta su visin trgica del mundo. El sujeto lanza una ltima seal de destreza o
de amor o de reconciliacin consigo mismo, estas seales se concentran en un lienzo
testigo de una tentativa de plasmar el constante de esa implosin, que no encontraba
va hasta ahora que le ha dado forma, quizs torpemente.

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6. CUESTIONES PREVIAS AL TALLER

En resumen, las cuestiones son las siguientes: Cmo trabajar un aumento relativo y
momentneo de esos hndicaps, de esas carencias e insuficiencias mentales y
funcionales? Cmo trabajar y manifestar la particularidad de este hndicap que
difcilmente nos deja ver la experiencia vital? La respuesta atiende, como ya
habamos dicho, a la sensibilidad. La arteterapia como creacin no se sita sobre el
terreno de la ausencia sino en el del propio ser, en su expresividad global. La
problemtica de jugar a la contra, de superarse, de reprimirse, o de desconocer el
hndicap no se plantea ya de la misma manera. Se plantea ahora en una cuestin
comn a todos, la de la transcendencia de nuestros lmites. Llegar aqu es una tarea
difcil, y aceptar esta realidad es redescubrir la humanidad y mostrar completamente
las aptitudes que nos dibujan como seres humanos a pesar de todo.

7. CONDICIONES MATERIALES

La primera cuestin es la del lugar, que debe estar diferenciado del resto de
emplazamientos donde se desarrollen actividades de manera ordinaria: la actividad es
excepcional y tiene que tener como modelo el taller artstico. Pero, a veces, estamos
obligados a trabajar en la misma habitacin del paciente, o en el comedor que
tenemos que transformar un poco para marcar la diferencia con respecto a las
actividades diarias. La arteterapia se desarrolla en el campo de lo simblico.
El material tiene que estar preparado con sumo cuidado: los enfermos tienen que
sentirse acogidos, percibir que su presencia es esperada, que son el centro de
atencin: rotuladores, tizas, pinceles, revistas para recortar fotos con las que hacer
collages, pinturas no txicas (ya que corremos el riesgo de que se las lleven a la
boca).
No se necesita una inscripcin a la actividad ya que la persona, generalmente, no se
sumar espontneamente a la prctica, ya que nunca se le ha acercado a la actividad
artstica y tambin porque el enfermo habitualmente se considera incapaz.
Es preciso tener en cuenta la iniciativa en la participacin y no exigir a la persona
complejidades y dificultades excesivas, sin que por ello debamos aplaudir
complacientemente y aceptar cualquier resultado. Contrariamente a lo que podramos
pensar, la complacencia es el enemigo, constituye ya por s misma una ofensa que
subraya la falta ms que disimularla, ya que nos movemos por el camino de la
pseudovalorizacin, actitud insultante que puede ser percibida por el individuo. Estos
comportamientos caritativos, ese jbilo falso no es fruto de un sentimiento puro ni de
una empata por una enfermedad de la que podramos ser vctimas nosotros, o un
familiar en cualquier momento
Se trata, por el contrario, de pedir un poco ms, teniendo en cuenta las capacidades
de la persona. Contentarse con poco, s, pero intentando siempre ir un poco ms
all teniendo en consideracin el cansancio y la prdida de concentracin.
Dar seguridad a esas personas atemorizadas que se encuentran en un nuevo lugar
creado por la angustia y la desorientacin. Presentarlo, visitarlo, comenzar de nuevo
cada vez si la persona no recuerda nada de sus prcticas anteriores.
Empezaremos por tratar de eliminar los hndicaps, las inhibiciones y las
incapacidades, que pueden obstaculizar el comienzo de la prctica: acompaar, por

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ejemplo, el movimiento de la mano en el primer encuentro entre el color y el papel
dispuesto previamente, ya sea en posicin vertical u horizontal, esta accin animar al
resto. El azar puede desempear tambin su papel y el juego es el de partir de aquello
que surge sin planteamiento previo, organizndolo, prolongndolo, convirtindolo en
una creacin (como muchos artistas saben aplicar en sus obras alargando lo que
surge, ese impulso espontneo, sobre el lienzo).
El artista que interviene, el mediador artstico, o el arteterapeuta (el objetivo aqu no es
el de exponer las diferencias que los distinguen) puede realizar un primer trazo l
mismo. Podramos tomar como modelo el Squiggle de Winicott que traza rpida y
libremente, ante el nio, un garabato pidindole que lo observe e imagine cmo
completarlo a su manera, para transformarlo en algo. Ahora llega el turno del nio