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APRESENTAO
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CINEMA E TELEVISO:
PONTE DE MO DUPLA
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Como se inicia a discusso sobre o papel da televiso brasileira nos anos 70?
Um dado inquestionvel e que estar presente em qualquer debate sobre o pro-
blema sem dvida nenhuma, o aspecto contraditrio deste papel, pois se por
um lado no se pode negar a existncia de iniciativas que se poderiam chamar
de progressistas com relao programao, tambm no se pode esquecer e
deixar de considerar a funo conservadora que assumiu o veculo, reprodu-
zindo o discurso do governo no perodo em que o milagre econmico coexis-
tiu com o auge da represso poltica e mesmo nesta fase posterior de readequa-
o do poder autoritrio, que estamos vivendo. Mas a anlise do problema, na
medida em que se esgota a partir dessa primeira evidncia, corre o risco de
tornar-se linear. A especificidade histrica, ao nvel da interao das emissoras
com o contexto social, poltico e econmico do pas, invoca a observao de ou-
tros ngulos da questo. Seria ingnuo considerar que a realidade de nossa te-
leviso se traduz num eterno ponto de encontro com o poder e as classes do-
minantes, a menos que a sociedade, no seu conjunto, permanea alijada da di-
nmica desse processo de comunicao. (RIBEIRO; BOTELHO, 1980, p. 85).
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9 Revista Veja, Edio 433, 22 de dezembro de 1976, Sala e cozinha, coluna Televiso, p. 70.
10 Revista Veja, Edio 485, 21 de dezembro de 1977, Primoroso, coluna Televiso, p. 72-73.
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Outra crtica bastante favorvel, escrita por Paulo Moreira Leite11, foi
referente ao documentrio Caso Norte, dirigido por Joo Batista de
Andrade para o Globo Reprter Documento, tera-feira, dia 24 de
janeiro de 1978. No texto, a ideia da aderncia ao corpo do real cha-
ma a ateno:
[...] o democrtico microfone de Joo Batista ouve e divulga todas as verses,
procura pelos vizinhos, discute com um instrutor da empresa de segurana,
quer saber a opinio de um desempregado e de uma dona-de-casa, convoca
at as crianas da rua para darem seu testemunho. Nenhum dos depoimen-
tos colhidos melhorado ou enfeitado. Os meninos sorriem com dentes ca-
riados, as mulheres no agentam de pavor e choram.
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Referncias
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Luiza Lusvarghi
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Noir e audiovisual
O entendimento do gnero policial como uma categoria social
(MITTELL, 2004, p. 11) remete inevitavelmente ao modelo america-
no, a maior referncia das produes do gnero, tanto para a audin-
cia quanto para os produtores do continente, totalmente monopoli-
zado pela distribuio das majors, no cinema e na televiso, via cabo.
No caso especfico dos pases latino-americanos, h uma varivel
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3 Latin America has a strong tradition of film noir: consider, as only two examples of many that
could be listed, Julio Brachoss Distinto Amaecer (Mexico, 1943) and Jorge Ileli`s Mulheres e
Milhes (Brazil, 1961), the last of which has many things in common with The Alphalt Jungle
and Rififi. Such pictures usually represent the Latin world as a dark metropolis rather than a
baroque, vaguely pastoral refuge from modernity, and as a result, they indirectly reveal a my-
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me, o primeiro dirigido por Antonio Leal, o segundo por Marc Fer-
rez e o terceiro por Alberto Botelho (GOMES, 1980, p. 44).
Explorar crimes conhecidos no cinema, alm de rentvel, permitia
plateia se espelhar naqueles filmes e se reconhecer ali. Nem todas as
produes eram diretamente baseadas na crnica policial, mas a
parceria entre imprensa e cinema contribua para o sucesso. A Qua-
drilha do Esqueleto (1908, Vasco de Lima, lanada conjuntamente
com Os Mistrios do Rio de Janeiro (1917, Coelho Neto e Guido Pa-
nela), filme promovido pelo jornal A Noite, e produzido pela Veras,
do jornalista Irineu Marinho, era assim descrita: Aventuras policiais
altamente sensacionais, que descrevem com grande verdade alguns
tipos da nossa malandragem. (FREIRE,2011, p. 160). O carter local
da obra acentuado pelas reportagens. A direo dessas pelculas,
na verdade, no era muito simples de determinar, uma vez que a
prpria funo de diretor poca no era muito definida. Nem sem-
pre os filmes hoje considerados como narrativa policial foram iden-
tificados com o gnero. A crtica e mesmo a divulgao vai se espe-
lhar quase sempre no modelo americano, ou hollywoodiano, como
referncia, e a audincia, da mesma forma, tende a reproduzir essa
classificao com a qual est familiarizada. Stam (2003, p. 36) adver-
te sobre os riscos do hollywoodocentrismo. No possvel avaliar
melodrama como uma categoria infensa a diferenas culturais. O
melodrama indiano no tem necessariamente a ver como o modelo
americano.
Dos tempos de F em Deus, passando pelo Assalto ao Trem Pagador
(1962, Roberto Farias), chegamos a filmes como Cidade de Deus
(2002, Fernando Meirelles, Katia Lund), O Invasor (2002, Beto
Brant), ou ainda a sequncia Tropa de Elite O Inimigo agora outro
(2011, Jos Padilha), que possuem o mrito de conseguir o reconhe-
cimento do pblico e crtica local e internacional como um produto
de gnero, com tempero local. (LUSVARGHI, 2012, p. 11).
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Heri ou Vilo
O policial no imaginrio da fico deveria simbolizar certamente o
heri, aquele cujo destino est inevitavelmente associado condio
de estabelecer a verdade. Policiais e ladres vo se associar em busca
de um bem-estar comum, e tudo se justifica a partir da. Os motivos
originais que levam esses personagens a trilhar caminhos alternati-
vos lei e ordem apontam para um resgate da cidadania, ainda que
sob o manto da violncia e da transgresso.
A explorao de poucos recursos associada a relacionamentos de risco,
quando no abertamente ilegais, traa o itinerrio de obteno do que de-
sejado. Intuio psicolgica, astcia no momento de surpreender ao outro
em seu prprio jogo, a eleio de interlocutores aparentemente intranscen-
dentes, a recuperao de saberes populares que resgatam o ingnuo e a per-
cia da soluo com meios escassos so algumas das competncias exigidas
para esse novo heri domstico, que se reconhece depositrio dos valores da
comunidade a qual representa, na medida em que se envolve em seus mes-
mos interesses e compartilha de suas estratgias de ao. Os meios que justi-
ficam tais fins exigem o necessrio conhecimento de mundo e de submun-
dos para atingir suas metas. (CASTILHO, 2006, p. 5). 4
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Johnny Arajo. Foi sua primeira experincia por trs das cmeras e
na televiso. A equipe foi basicamente formada por profissionais do
cinema e, desde a divulgao, colocar na televiso uma narrativa de
thriller policial calcada nas narrativas do cinema era a ideia defendi-
da pela produo e pelo criador, Marclio de Moraes. Descrito, na di-
vulgao, como um homem de gosto refinado, que aprecia o bom
vinho, msica clssica e as artes plsticas, e, eventualmente, muito
violento, o perfil miditico de Medeiros contradita com os novos
tempos da polcia das UPPs. Se, por um lado, sua cultura conve-
niente, por outro, seus mtodos deveriam estar associados a um
passado superado na vida poltica brasileira, na opinio dele, um
engodo. As diferenas sociais ainda so enormes. Mulherengo, ele
viveu um romance com a investigadora Clarice, sua colega de traba-
lho, uma relao mal resolvida que vai colocar em risco a sua vida
profissional. Clarice representa a mentalidade mais pura dentro da
corporao, que busca o resgate da cidadania, mas acredita em cum-
prir as normas. ela quem vai pessoalmente denunciar a seus supe-
riores o delegado e seus mtodos, solicitando uma investigao.
Apesar do descompasso bvio entre Medeiros e delegados como Ga-
ry Senise, do CSI NY, algumas crticas publicadas em jornais ainda
insistem em colocar a srie como um produto que segue a cartilha
americana, o que seria por si s um demrito. (GIANNINI, 2012).
Consideraes Finais
No empenho em solucionar o crime e encontrar a verdade, Mrquez
e Medeiros acabam por se tornar marginais ao sistema que defen-
dem. A despeito dessa caracterstica, necessrio considerar que os
seriados televisivos Epitafios e Fora de Controle, alm da ideia de
uma narrativa de gnero espelhada nos thrillers de ao, esto certa-
mente mais relacionados com o movimento cinematogrfico que re-
cuperou, a partir do final da dcada de 60, os temas e os motivos do
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Referncias
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De repente eu vi que era possvel fazer cinema aqui. O Garrido olhava aquilo
e falava: Olha que cinematogrfica esta chuva, esta gua caindo aqui. Uma
atitude supersimples de montar o ringue transformou o espao. Eliane Caff.
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A busca da visibilidade
Os viadutos, construdos para possibilitar o fluxo na cidade, permi-
tem o rpido deslocamento, resultando na percepo do entorno co-
mo imagens sem volume, chapadas. (PEIXOTO, 1988, p. 361). Se o
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A narrativa e a encenao
A ao dramtica desenvolvida ao longo da minissrie a organi-
zao de uma luta de boxe a ser travada em cima do Viaduto Santa
Ifignia, que daria visibilidade e reconhecimento ao trabalho rea-
lizado pelo projeto e s pessoas que mostrariam as suas habilida-
des, competncias e capacidade de superao. Esta ao ganha um
reforo melodramtico quando pai e filho brigam, explicitando di-
ferenas de vises em relao ao trabalho e passam a ser prepara-
dores tcnicos rivais.
Ao longo dos quatro episdios, vrias situaes apresentam as ten-
ses vividas sob o viaduto. Participantes do projeto relatam ao via-
jante as suas histrias de vida. Observa-se um jogo de intimidade e
afastamento nas brincadeiras e nas provocaes. Situaes cotidia-
nas e aes sociais so vividas pelo grupo e alguns acontecimentos
so desenvolvidos: uma dupla de garotos que chega com um cavalo
roubado e que so pressionados a assumir a infrao e devolver o
animal; um suposto benfeitor leva objetos que no servem para na-
da e que fica indignado ao ser questionado; um carro que quebra e o
motorista acolhido e apoiado pelo grupo; integrantes da associa-
o de bairro que querem expulsar o projeto do local, dentre outras.
Embates e contradies do grupo e do prprio personagem Garrido
so trabalhados nesta fico. A minissrie tem a presena constante
de pessoas com suas cmeras, sejam estudantes de sociologia, repr-
ter de TV, documentaristas e fotgrafos sempre circulando pelos es-
paos. O grande destaque o personagem Jeremias, vivido por Joo
Miguel que, com suas loucuras, sonhos, fantasias, do a dimenso
potica ao espao e refora o pulsar de uma tenso existente que se
expressa em mltiplas dimenses. Jeremias vivencia e naturaliza
prticas que reiteram a situao de excludo e Garrido busca mos-
trar que ele um sujeito de direito, particularmente no que se refere
alimentao e direitos humanos bsicos. Mas estes dois persona-
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Referncias
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BORDWELL, D. Figuras traadas na luz: a encenao no cinema. Campinas: Papirus, 2008.
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Programas de TV
CAFF, E. O Louco dos Viadutos. Direes III. So Paulo: Produo TV Cultura e SESC-
TV, 2009. Disponvel em: <http://www3.tvcultura.com.br/
direcoes/o-louco-dos-viadutos>. Acesso em: 1 abr. 2013.
_____. Encontros de Teledramaturgia: novas abordagens em teledramaturgia progra-
mas 1 e 5 (2009). So Paulo: Produo SESCTV e TV Cultura, 2009. Disponvel em: <ht-
tp://www3.tvcultura.com.br/direcoes/index.php>. Acesso em: 1 abr. 2013.
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Introduo
Partindo de entrevistas com profissionais que realizam fices e do-
cumentrios para o Ncleo de Especiais da RBS, este captulo pre-
tende discutir as possibilidades e dificuldades verificadas no trnsi-
to entre cinema e televiso no Rio Grande do Sul. O texto resultado
da pesquisa Convergncia entre imagens audiovisuais: marcas narra-
tivas, estticas e mercadolgicas no cinema gacho, desenvolvida jun-
to ao PPGCOM/UFRGS e financiada pelo CNPq.
Finalizam-se, assim, as discusses feitas no Seminrio Temtico:
Televiso formas audiovisuais da fico e do documentrio,
quando foram apresentadas as caractersticas temticas e de pro-
duo de dois programas televisivos veiculados na RBS TV: Hist-
rias Curtas e Curtas Gachos (em 2010), e as dificuldades de pro-
duo para a grade televisiva a partir da categoria durao (em
2011). A inteno agora explorar as entrevistas realizadas ao lon-
go de 2011 e que ampliaram as perspectivas de compreenso desse
processo de produzir para o cinema e a televiso.1 Os entrevista-
1 As entrevistas foram realizadas em conjunto pelos membros da equipe: os alunos do curso de
Comunicao da Fabico, lvaro Bernardes (PIBIC-UFRGS) e Jlia Zorta (PBIC/CNPq), e a
mestranda do PPGCOM Ana Maria Acker.
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acho que as pessoas aproveitam muito esse espao que a RBS d pra fazer o
seu cinema. Por isso que eu acho que o Ncleo acaba tendo uma linguagem
um pouco mais cinematogrfica, porque so pessoas que gostariam de estar
fazendo cinema, e que o fazem ali. (SOARES; BERNARDI; ROSSINI; 2011).
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Consideraes finais
A partir das falas dos entrevistados, foi possvel traar um panora-
ma do funcionamento da atividade audiovisual no Rio Grande do
Sul, atualmente, e os embates surgidos pela diferena nos processos
produtivos que se cruzam entre a produo para cinema e televiso.
As trocas entre as geraes so constantes e positivas, pois ajudam a
introduzir novas possibilidades estticas nos produtos audiovisuais.
Como disse Claudinho Pereira, so os jovens que buscam essas ino-
vaes, pois tm coragem para isso.
Quando se pensa, porm, nas possibilidades de trnsito entre os
meios, surgem os condicionamentos de um mercado fora do eixo
RJ-SP que, ao mesmo tempo em que expande o sistema de formao
dos seus profissionais, no expande as bases de financiamentos ou
de demanda da produo audiovisual. Isso faz com que aspectos
prprios apaream, e que podem ser encontrados em outras pocas
do desenvolvimento do nosso mercado.
Talvez a caracterstica que se ressalta nesse contexto, e que precisa
ser aprofundada, seja menos de se pensar em procedimentos novos
propiciados pelas convergncias tecnolgicas e de produo, e mais
em atualizaes de prticas j existentes no Rio Grande do Sul, e que
encontraram, agora, outros modos de se desenvolver. A consolida-
o do Ncleo de Especiais da RBS vem ao encontro de um antigo
anseio, que de fazer cinema no Rio Grande do Sul de um modo
contnuo. Afinal, o que configura um mercado audiovisual a conti-
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Referncias
BERNARDI, .; ROSSINI, M. de S. Depoimento de Eduardo Antunes. Porto Alegre, 5
maio 2011.
BRITTOS, V.; LUZ, J. do V. O sistema de produo de teledramaturgia na RBS TV. Revis-
ta Famecos, Porto Alegre, n. 39, ago. 2009.
DUARTE, E. B.; CASTRO, M. L. D. de (Orgs.). Ncleo de Especiais RBS TV: fico e do-
cumentrio regional. Porto Alegre: Sulina, 2009.
SOARES, J. A. Z.; ROSSINI, M. de S.Depoimento Ren Goya Filho. Porto Alegre, 24 abr.
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______; BERNARDI, .; ROSSINI, M. de S.Depoimento de Pablo Chasseraux. Porto
Alegre, 4 maio 2011.
______; ______; ______.Depoimento de Juliano Lopes Fortes. Porto Alegre, 11 maio
2011.
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______; ______; ______. Depoimento de Andr Costantin. Porto Alegre, 9 jun. 2011.
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Teledramaturgia:
entre linguagens
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(atos, ideias, pensamentos e sonhos) que, em sua origem, foram geradoras de sofrimento, e que
conservaram esse carter doloroso. A compulso repetio provm do campo pulsional, do
qual possui o carter de uma insistncia conservadora. Ento, por analogia com a teoria
psicanaltica, possvel apontar a telenovela como sintoma cultural que em sua estrutura ma-
niquesta insiste em conservar, pela repetio, a doena em detrimento de sua origem. E, ao
mesmo tempo e por outra parte, enquanto sintoma de uma formao de sociedade permanece
sinalizando a existncia de contedos reprimidos [...] que, em sua origem, foram geradoras
de sofrimento, e que conservam esse carter doloroso (conforme referncia anterior).
3 O material consultado da telenovela Que Rei Sou Eu? compe-se da sinopse, seguida do roteiro
dos captulos. As referncias dessa telenovela utilizadas neste trabalho tambm so distintas e
aparecem como: sinopse com a respectiva pgina, quando os trechos estiverem nesta parte dos
documentos pesquisados, e quando relativas ao roteiro cito o nmero do captulo com a pgina
correspondente. Ambos so encontrados nas referncias bibliogrficas em Mendes, 1989.
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Ravengar: Companheiro...
Corcoran: Ahn?
Ravengar: Eu posso ser muito til ao novo rei...
Corcoran: ?
Ravengar: Sim, posso... Tenho timas idias... timos planos... Posso ajudar
muito qualquer monarca... com grandes idias (SATNICO).
Corcoran: Eh, tudo bem... Toda boa idia bem vinda...
Ravengar: O senhor me aproximaria do Rei? Eu posso ajudar muito!
Corcoran: Claro... claro! Me procure amanh!!!
Ravengar: Obrigado, senhor... No vai se arrepender... Tenho grandes idias!!!
Obrigado!
Corcoran: Como seu nome?
Ravengar:(SORRINDO SATNICO) Silvan Golbery... um seu criado!
Corcoran: At amanh!
(VAMOS PARA A CARA DE RAVENGAR QUE D UMA RISADINHA FRE-
NTICA, LEVANTANDO A SOBRANCELHA PARA A CMERA TERMI-
NAMOS A). (Cap. 185, p. 15).12
a ltima dobra, de dentro para fora da tela da TV, de Que Rei Sou
Eu? que, por analogia, denuncia que a to sonhada ascenso do povo
ao poder, na fachada de democracia por eleies diretas, guarda em
si um poder opressor anterior, que sob disfarce aperfeioado reapa-
rece na cena. O que esta dobra talvez mostre a inseparvel tenso
entre o dentro e o fora do poder legitimado como centro.13
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Concluindo...
A produo artstico-cultural, nos anos 80, pode ser caracterizada
como o perodo das grandes indefinies, refletindo a desorientao
poltica da sociedade como um todo. Um pas que se encontra sain-
do de uma ditadura militar de 20 anos e, ainda sem uma prtica de
representao democrtica, se v sem demarcao de rumos. A con-
duta totalitria adotada pelos governantes promoveu a prpria que-
da de seus governos, tanto por reservar poder nica e exclusivamen-
te a uma fatia da sociedade os militares (em seu monopartidaris-
mo) quanto por acreditar na obteno da hegemonia atravs da
represso e da iluso ideolgica de Brasil unificado. Com o trmino
das ditaduras militares, resta uma sociedade civil enfraquecida em
suas formas desejantes de projetos coletivos e entregue sorte que
lhe reserva a economia em franco processo de globalizao.
Como herdeira do folhetim e, consequentemente, tributria do ro-
mantismo, a telenovela aproxima a dicotomia pobres e ricos daquilo
que a esttica romntica trazia como idealizao do povo. de Mar-
tn-Barbero (1997, p. 26) a exposio desta ideia:
Os romnticos chegam por trs vias, nem sempre convergentes, descoberta
do povo. A da exaltao revolucionria, ou ao menos de seus ecos, dotando a
chusma, o populacho, de uma imagem em positivo que integra duas idias: a
de uma coletividade que unida ganha fora, um tipo peculiar de fora, e a do
heri que se levanta e faz frente ao mal. Uma segunda via: o surgimento, e
exaltao tambm, do nacionalismo reclamando um substrato cultural e
uma alma que d vida nova unidade poltica, substrato e alma que esta-
riam no povo enquanto matriz e origem telrica. E por ltimo, uma terceira
via: a reao contra a Ilustrao a partir de duas frentes: a poltica e a esttica.
Reao poltica contra a f racionalista e o utilitarismo burgus que em no-
me do progresso tm convertido o presente em um caos, em uma sociedade
desorganizada. [grifos do autor].
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Ao estilo do teatro de Molire18, Que Rei Sou Eu? parece querer mos-
trar os maus costumes usando a farsa para explicitar as estruturas
sociais em seu estado mais aparente de dominao. No entanto, a
farsa j no traz em si a ideia de ocultamento? O que h, ento, re-
cndito na dobra entre o anncio dos maus costumes e aquilo que
a farsa quer denunciar?
No obstante ser diferente das comdias que surgiam da cultura po-
pular, que tinham como fim ltimo a festa19 que a prpria inverso
da norma social e moral vigente era capaz de proporcionar, a teleno-
vela, aqui em sua expresso de massa, tira e pe a mscara da de-
nncia social num claro efeito atenuante de uma possvel atitude
subversiva da estrutura do poder, entre dominados e dominantes,
presente nas comdias populares da Idade Mdia e em parte do Re-
18 A comparao pode ser feita, por exemplo, com a pea As Preciosas Ridculas, onde Molire
(1966) mostra os autnticos gentis-homens, porque eram simples e pobres, serem recebi-
dos como lacaios no palcio de Madame Rambouillet; e, os lacaios, ostentadores e esnobes,
so festejados como nobres. E, como em Molire persiste o prmio para a virtude e a punio
para o erro, descolam-se ambos prmio e punio do valor econmico para prestigiar a
moral social. No ltimo ato, os personagens sofisticados assistem ao desmascaramento dos
criados e ainda recebem dos verdadeiros nobres a lio moral de amar seus servidores, j
que s se interessavam pelo que aparentavam e no pelo que o autor pretendia demonstrar
que realmente eram.
19 Na Sinopse da telenovela, a festa popular, caracterizando o povo de Avilan, aparece desta
maneira: Seu grande divertimento se d no primeiro trimestre de todos os anos, quando
ocorre em todo o reino a Festa de Somorra: os populares saem s ruas fantasiados de nobres e
os nobres vestem-se de pobres, numa grande confraternizao. (SINOPSE, p. 2).
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DOC n. 16565).
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Introduo
A msica uma linguagem que impacta imediatamente o espectador.
Ao mesmo tempo, ela possui carga significativa e potica que lhe con-
fere capacidade informativa, seja no nvel emocional ou intelectual.
Por sua fora potica, somada a sua capacidade de atingir imediata-
mente nossas psiques, ela um instrumento poderoso do processo de
articulao audiovisual. A unio dos elementos musicais com os ele-
mentos dramticos gera um produto audiovisual que uma resultante
dessa somatria. A articulao dramtico-narrativa da cano junto
aos elementos visuais em um produto audiovisual gera uma nova lei-
tura para o que se v, leitura esta que, por ser muito complexa em di-
versos aspectos, exige um grande esforo quando de sua abordagem
terica com o fim de melhor compreend-la.
Enquanto a televiso americana utilizou-se das tcnicas do cinema
para se estabelecer, a televiso brasileira teve sua origem referencia-
da em fundamentos e profissionais oriundos do rdio. O rdio, o pri-
meiro meio de comunicao de massa de tinha ento grande pene-
trao nas mais diversas camadas sociais. Assim, a migrao de pro-
fissionais e tcnicas dele para o novo meio, a televiso, foi de certo
modo uma deciso estratgica. (SADEK, 2008, p. 11-33).
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Anlise de cano
Para se entender uma cano faz-se necessrio primeiramente expli-
citar os dois papis que se materializam em sua execuo: o locutor e
o destinatrio. O locutor aquele que diz a mensagem. Senhor do as-
sunto a ser tratado na cano, o locutor pode se posicionar de duas
formas: seu papel participativo quando ele se posiciona como parte
do assunto que est tratando, em primeira pessoa do singular ou plu-
ral. Isto acontece quando os versos narram algo que foi alterado pelas
suas aes e pensamentos. O papel observador do locutor acontece
quando este no faz parte do contedo potico da cano, colocando-
-se como terceira pessoa, que expe algo que se encontra em um do-
mnio externo, em terceira pessoa. Neste caso ele descreve somente
uma ao ou situao da qual ele assume posio passiva. J o destina-
trio a figura para quem a mensagem est sendo direcionada. Ele,
como o locutor, tambm se posiciona de duas formas distintas. Seu
papel participativo quando suas aes so responsveis pela fala do
locutor. O destinatrio pode tambm ser meramente ouvinte e no ter
relao nenhuma com o que dito na cano. (TATIT, 1986).
O entendimento de uma cano no passa somente pelo sentido li-
teral de sua letra, mas tambm pela maneira como o cantor explicita
os sentidos do que diz utilizando a voz. Uma anlise dos versos reve-
la seu sentido literal, possibilitando assim um entendimento prim-
rio do que se quer dizer. E o texto cancional ainda influenciado pe-
la gestualidade oral. Regina Machado define gestualidade oral como
a maneira como cada cantor equilibra as tenses da melodia soma-
da s tenses lingusticas, construindo um universo de sentidos pa-
ra a cano, valendo-se tambm das possibilidades timbrsticas.
(MACHADO, 2007, p. 59).
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o amor que ele percebeu ter por ela, figura que est presente em sua
vida desde pequeno. A gestualidade oral da cantora traz uma imagem
dbia. Sua voz, muito prxima voz masculina, cria insinuaes sobre
suas verdadeiras intenes nesse amor que apareceu sem esperar. A
cantora usa um timbre malicioso para cantar alguns versos, reforan-
do que o locutor est em dvida se respeita a imagem da criana que
ele conheceu ou se cede ao amor que est sentindo.
J na cano S love6 o locutor participativo explica para o destina-
trio participativo que no tem mais graa tentar se relacionar com
outra pessoa depois que eles se conheceram. Na verso original de
S Love, gravada pela dupla Claudinho e Buchecha, tem-se explicita-
do quesitos relativos ao sexo presente na letra da cano. A gestuali-
dade oral de Nina Becker opta por utilizar uma voz leve. Em contra-
ponto ao arranjo danante, menos prximo ao funk carioca, temos
reforados os quesitos relativos ao amor que traz ao sexo novas sen-
saes. Assim, a gestualidade oral da cantora que torna a cano
uma cano de amor. E mesmo a letra, muito explcita, acaba se ren-
dendo figura que canta.
A cano Tempo de estio7 soa como uma homenagem s mulheres
cariocas. Aqui o locutor participativo diz para o destinatrio ouvinte
sobre como ele enxerga o tempo de estio na cidade maravilhosa. A
gestualidade oral utilizada na cano d a ela uma sensao de cal-
ma, como se espera que seja uma tarde quente em frente ao mar. A
cantora opta por utilizar um timbre aerado, que refora essa sensa-
o de estar pensando e admirando as belezas das coisas sua volta.
Em Samba do carioca8 o locutor observador incentiva o destinatrio
participativo a viver sua rotina no Rio de Janeiro. Elza Soares usa
6 Cano S love (2010). Autor: MC Buchecha. Interpretada por Nina Becker.
7 Cano Tempo de estio (2010). Autor: Caetano Veloso. Interpretada por Olvia Byington.
8 Cano Samba do carioca (2010). Autores: Vincius de Moraes e Carlos Lyra. Interpretada por
Elza Soares.
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da, diz que sem compromisso. E para no fazer papel de bobo, afi-
nal foi ele quem a trouxe, ele quer uma explicao. A gestualidade
oral do cantor no segue as convenes vocais e interpretativas ca-
ractersticas do samba desde Carmem Miranda, uma entoao mais
prxima da fala. O cantor prolonga as notas desnecessariamente. Is-
so faz com que os quesitos rtmicos do arranjo s apaream devido
ao instrumental. Ele canta como se fosse uma cano de amor que se
realiza, no havendo na voz nenhuma indicao do sentimento de
indignao do locutor.
O partido alto A necessidade15 a terceira cano que no foi gravada
para a trilha musical do seriado. E uma das canes que cantada
por personagens no episdio onde est inserida. Nela o locutor parti-
cipativo reclama ao destinatrio participativo que seu comportamen-
to orgulhoso teve de ser deixado de lado devido necessidade, que
obrigou o mesmo a procur-lo. A gestualidade oral de Marcelo D2, que
mistura formas de canto do samba e do rap, refora o quesito de ma-
landragem que a letra possui. Sendo assim, tem-se mais certeza de
que, apesar de estar em melhor posio no momento da cano, o lo-
cutor possivelmente j teve que pedir algo para o destinatrio.
A outra cano cantada por personagens Um novo tempo16. A can-
o mostra o locutor observador convidando o destinatrio ouvinte
a celebrar o ano-novo, suas promessas e tudo que o novo incio de
um ciclo permite. A cano cantada em cena pela atriz Deborah
Secco, que cantarola os versos de forma desanimada como parte de
seu dilogo. Pode-se notar que no se tem uma preocupao com a
gestualidade oral ligada ao canto, mas sim ao sentido do discurso da
personagem naquele momento: uma mulher desanimada com a sua
vida e com o futuro.
15 Cano A Necessidade (2010). Autores: Jorge Garcia e Jos Garcia. Interpretada por Marcelo D2.
16 Cano Um Novo Tempo (2010). Autores: Marcos Valle, Paulo Srgio Valle e Nelson Motta. In-
terpretada por Deborah Secco. Apesar do mesmo ttulo, no confundir com a cano Um novo
tempo, de Ivan Lins.
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Gabriela Borges
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O texto teatral
O texto de Endgame comeou a ser escrito em 1954 e levou trs anos
para ser finalizado. No incio, o autor afirma numa carta a Alan Sch-
neider que parecia uma girafa de trs pernas, em que ele no sabia
se adicionava ou retirava uma perna (apud POUNTNEY, 1988, p.
73). A pea estreou em Londres no Royal Court Theatre com atuao
em lngua francesa e direo de Roger Blin, o mesmo diretor da pri-
meira encenao de Waiting for Godot, no ano de 1957.
Fletcher (2000, p. 97) chama a ateno para o fato de que Beckett
no considerava as verses de seus textos teatrais como definitivas,
modificando sempre alguma coisa durante as encenaes. Ressalta
ainda que isto no significava que o autor permitisse que outras pes-
soas alterassem o seu texto, alis, esta uma das razes pelas quais
os textos teatrais apresentam tantas rubricas de cena ou indicaes
cnicas. por isso tambm que ele se sentia agradecido aos direto-
res, tais como Roger Blin e Alan Schneider, que seguiam as suas
orientaes risca1.
Worton (1994) defende que as peas de Beckett so metateatrais, pois
elas so encenadas ao mesmo tempo em que tecem comentrios sobre
o teatro. Os textos desafiam o contrato tradicional entre o texto e o lei-
tor/espectador, fazendo com que seja impossvel suspendermos a
crena e entrarmos no mundo da fico, que seria o contrato bsico re-
ferido por Coleridge a respeito da crena potica. Somos constante-
mente relembrados que estamos assistindo a uma pea de teatro e,
portanto, no buscamos a identificao com as personagens e suas
qualidades como uma tentativa de compreender o significado da pea,
mas buscamos um novo modo atravs do qual elas podem significar.
Worton (1994) ressalta que, na verdade, o que Beckett diz no to-
talmente novo, mas o modo como diz radical e provocador. Ele usa
1 Sobre este assunto, ver Borges, 2012.
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os textos para nos lembrar ou para nos contar que no existe certeza
ou conhecimento definitivo, ao mesmo tempo em que nos mostra
que podemos aprender a ler de uma outra forma, de uma forma que
nos d espao para trazermos as nossas contestaes, bem como o
nosso conhecimento para a prpria recepo do texto. Neste sentido,
ele remete ao distanciamento teorizado por Brecht, deslocando o
nosso olhar de tal forma que nos propicia uma reflexo enquanto es-
tamos a fruir o prazer, seja do texto ou do espetculo. Na prpria pe-
a, o autor refere-se, por meio de Hamm, a esta questo quando este
diz: no estamos comeando a a significar alguma coisa? E Clov
responde: Significar? Ns, significar! (Riso breve) Ah, essa boa!
(BECKETT, 2010, p. 73-74)2.
A respeito do texto de Endgame, Beckett o descreve, numa carta a Sch-
neider, em 1956, como bastante difcil e elptico, dependendo funda-
mentalmente do seu poder de ferir, mais desumano do que Godot
(apud POUNTNEY, 1988, p. 73). A acolhida da crtica foi contraditria.
Enquanto alguns crticos, como Harold Hobson, do Sunday Times, elo-
giaram a pea, outros como Kenneth Tynan, do Observer, a criticaram
vivamente. Fletcher (2000, p. 97-98) ressalta que isto se deve provavel-
mente ao gosto de cada um deles; Hobson gostava de teatro experi-
mental enquanto Tynan preferia peas de carter mais poltico, como
as de Bertold Brecht. Desde 1958, quando foi encenada em lngua in-
glesa por George Devine no mesmo Royal Court Theatre, a pea come-
ou a ser reconhecida como um clssico moderno, conforme relatou
um crtico, um bom diretor ir elevar o trabalho ao seu prprio esta-
tuto trgico, sem sacrificar os seus brilhantes valores cmicos e corro-
sivos. (apud FLETCHER, 2000, p. 98).3
2 Neste texto optamos por usar a traduo da pea para o portugus realizada por Fbio de Souza
Andrade (BECKETT, 2010), mas em alguns momentos preferimos, por sugerir ou contextualizar,
as tradues de outro modo a fim de conseguir uma melhor compreenso do texto teatral.
3 No original: will elevate the work to its proper tragic stature without sacrificing its corrosive,
brilliant black comic values (apud FLETCHER, 2000, p. 98).
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rior da escada; Hamm usa culos escuros e Clov olha atravs da lune-
ta; Hamm usa o apito e Clov o despertador como objetos de cena.
Andrade (2010, p. 24) analisa o texto a partir de sua construo em ver-
sos alternados e complementares (stichomythia, em grego), os quais
compem a disputa verbal entre Hamm e Clov e espacializa-se na gra-
vitao do criado ao redor do espao centrado na cadeira de Hamm. O
autor sugere que a dor e a humilhao podem gerar uma reao, mas
neste caso aparecem neutralizadas por uma incapacidade de protesto
que se traduz no aspecto fisicamente mutilado dos personagens.
Na opinio de Fletcher (2000, p. 104), os discursos de Hamm funcio-
nam como uma espcie de leitmotif e fornecem a coeso da pea, co-
mo o refro Were waiting for Godot na pea Waiting for Godot.
No h o desenvolvimento dramtico que tradicionalmente se espe-
ra de uma pea de teatro, no h peripeteia nem revelaes inespe-
radas para manter a narrativa; os ingredientes de uma pea bem-
-acabada. H indcios de que aquele dia retratado na pea um dia
diferente. Comea com Clov removendo o leno do rosto de Hamm,
que no enxerga e, portanto, no pode ver o leno, Nell morre e at
mesmo Nagg fica em silncio, as provises esto acabando e Hamm
no final da pea diz: Acabou, Clov, acabamos. No preciso mais de
voc. (BECKETT, 2010, p. 125). Clov se veste para ir embora, no en-
tanto no consegue, e continua em cena. Neste sentido, podemos
perceber um paralelo com Waiting for Godot, em que os persona-
gens afirmam que vo embora, mas nunca saem de cena.
Os comentrios de Hamm sobre o meio em que vivem sugerem uma
aluso ao Inferno de Dante, que tambm trabalha com o conceito de
circularidade. Os personagens de Beckett esto presos s suas roti-
nas do mesmo modo que as imagens do Inferno de Dante enfatizam
a misria dos seus habitantes. Eles vivem a farsa das rotinas, pois
no h nada a fazer seno esperar pela morte. Numa atmosfera cin-
zenta e cadavrica, at mesmo o ambiente esttico.
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O mundo avistado por Clov atravs de sua luneta cinza e est com-
pletamente acabado, o oceano, as ondas do mar, o sol, o farol, as gaivo-
tas, tudo desapareceu, nada mais tem cor. Tudo cinza, tons da cor cin-
za (como na telepea Ghost trio). interessante ressaltar que nem
Hamm nem a audincia tem acesso ao que Clov v, mas ele descreve
que tudo est acabado. No entanto, ele estabelece uma relao com a
audincia quando se dirige para a plateia e olha atravs da luneta, que-
brando assim a conveno da quarta parede imaginria que separa
atores e pblico. Ironicamente, Clov afirma que a plateia, ao contrrio
dos personagens, se regozija com o que v na seguinte passagem:
Clov: A coisa est esquentando (Sobe na escada, dirige a luneta para o exte-
rior, ela escapa-lhe das mos, cai. Pausa) Fiz de propsito (Desce, pega a lu-
neta, examina-a, dirige-se para a plateia) Vejo... uma multido... delirando de
alegria. (Pausa) Isso que eu chamo de lentes de aumento. (Abaixa a luneta,
volta-se para Hamm) E ento? A gente no ri?
Hamm: (depois de refletir) Eu no.
Clov: (depois de refletir) Nem eu. (Sobe na escada, dirige a luneta para o ex-
terior) Vejamos (olha, movimentando a luneta) Zero (olha) zero
(olha) e zero. (Abaixa a luneta, volta-se para Hamm) E ento? Satisfeito?
Hamm: Nada se mexe. Tudo est
Clov: Zer
Hamm: (com violncia) No falei com voc! (Voz normal) Tudo est tudo
est tudo est o qu? (com violncia) Tudo est o qu?
Clov: Como tudo est? Em uma palavra? isso que quer saber? S um se-
gundo. (Dirige a luneta para o exterior, olha, abaixa a luneta, volta-se para
Hamm) Cadavrico. (Pausa) E ento? Contente? (BECKETT, 2010, p. 69-70).
Nesta passagem podemos notar o tom irnico com que Clov se refe-
re ao pblico e, tambm, enfatiza o cenrio de destruio em que o
mundo exterior se encontra. Neste momento, o texto teatral se refere
ao prprio ato de representar, fazendo meno, de modo ambguo e
irnico, ao papel desempenhado pelo pblico e tambm pelos per-
sonagens, ao indagarem se esto contentes com aquela situao. Pa-
rece que s a multido que assiste ao espetculo se regozija com o
que est vendo, momento no qual o autor, ironicamente, se refere ao
modo cmico em que relata a tragdia da vida ps-guerra.
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Introduo
Esse artigo busca refletir sobre estratgias autorreflexivas em si-
tcoms contemporneas que encenam, atravs de artifcios comuns
ao cinema e dramaturgia moderna, novas formas de mise-en-scne
televisiva. Essas sries se afastam dos estilos dominantes de sitcom
da ltima dcada, seja a tradicional multicmera, seja o falso docu-
mentrio, ao incorporar estratgias autorreflexivas como a quebra
da iluso cnica, a interpelao da cmera pelos personagens e a pe-
dagogia intertextual como narrativa.
A quarta temporada da srieSeinfeld (1989-1997), criada por Jerry
Seinfeld e Larry David, representa o marco do que Robert Hurd (2006,
p. 764) chama de modernismo na cultura popular: o jogo autorrefle-
xivo da narrativa coloca o personagem Jerry Seinfeld e seu amigo Ge-
orge Costanza escrevendo o piloto de uma srie sobre o dia a dia na
vida de um comediante nova-iorquino chamado Seinfeld. Esse proce-
dimento narrativo cria uma construo em abismo onde as imagens
do Jerry Seinfeld (criador da srie, personagem da srie, personagem
do personagem da srie) se multiplicam infinitamente como em um
jogo de espelhos que projeta a interpretao para alm da superfcie
textual mais clara. Alm disso, essa temporada foi responsvel por ra-
dicalizar o uso de uma gag prpria de um modelo de construo seria-
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Netflix, sistema de vdeo sob demanda via streaming que tem recon-
figurado os modos de consumo televisivo hoje em dia. Aps isso, h
a promessa de um filme.
A concluso que podemos aventar desse processo todo que, ao
contrrio de vises mais rasteiras sobre os produtos oriundos de
uma indstria cultural extremamente espetacularizada, a televiso
aberta norte-americana uma grande arena de disputa onde, ao in-
vs de planificao e produo em srie, as sries so na verdade
produtos culturais bastante complexos, diferentes entre si, onde a
dialtica de foras criativas tem produzido inveno e olhar crtico
que, como tais, devem ser tambm analisados em suas dimenses
narrativas e estilsticas.
Consideraes finais
No penltimo episdio de 30 Rock, Jack Donaghy se v diante de um
grande dilema: a televiso um negcio sem futuro. Sendo a NBC
parte de um conglomerado miditico e empresarial que envolve
uma grande companhia multinacional (General Eletric), um estdio
de cinema (Universal) e uma empresa de telefonia e provimento de
internet (Comcast), a televiso se tornou um empreendimento de-
masiado custoso e pouco lucrativo, e como a lgica mxima do capi-
tal exatamente o inverso (menor custo e maior lucro), Jack Dona-
ghy decide se desfazer da televiso, reunindo uma srie de candida-
tos para reconfigurar o negcio. Nesse processo, Kenneth Parcell, o
eterno e abobalhado estagirio da NBC, passa a acompanhar os can-
didatos, buscando avaliar qual seria o melhor indicado para assumir
a direo da companhia. Ao se dar conta de que o objetivo do patro
se desfazer da televiso (o principal candidato confessa o seu dese-
jo de transformar o local em uma loja de departamento), Kenneth se
nega a continuar ali vendo o seu amor pela televiso ser to forte-
mente fustigado e se demite. Jack, ao perceber a paixo de Kenneth
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Introduo
cada vez mais difcil encontrar quem sustente que a televiso seja
um meio predestinado estabilidade. Parece mesmo envelhecido o
diagnstico de Pierre Sorlin, em Esthtiques de laudiovisuel, cuja
primeira edio completou vinte anos:
[...] a televiso [...] se tornou um dos principais vetores da comunicao. Diri-
gindo-se a audincias gigantescas que no possuem nem referncias culturais
ou modo de expresso comuns, ela deve produzir significaes mnimas, mui-
to simples, no limite universais, o que lhe parece interditar a explorao de vias
novas ou de trabalhar a matria mais que os sentidos. (SORLIN, 2005, p. 153).
poca em que esse trecho foi escrito, incio dos anos noventa, j
era possvel assistir a sries e seriados que ultrapassavam caracteri-
zaes reducionistas, a comear por Twin Peaks (David Lynch e Ma-
rk Frost, ABC, 1990-1991) e Arquivo X (Chris Carter, Fox, 1993-
2002). Um olhar retrospectivo deixa perceber que algo se alterava no
panorama da fico televisiva, num processo que aflorou de forma
mais consistente no incio de sculo XXI. A fico de TV provenien-
te no apenas dos Estados Unidos, mas tambm de pases como
Frana, Inglaterra, Dinamarca, Austrlia, Argentina e Chile, d mos-
tras de uma produo to diferenciada quanto marcante, exatamen-
te naqueles pontos que Sorlin negava televiso: experimentao e
trabalho intenso com a matria, no apenas com os sentidos.
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Capitu
Na transposio de Dom Casmurro para a televiso, vinte e trs anos
aps Grande Serto: Veredas, no eram menores os problemas da
adaptao no que dizia respeito narrao, ao pensamento abstrato
e cronologia. As opes foram muito diferentes.
As frases-sntese do narrador so to marcantes no romance de Ma-
chado de Assis quanto no de Rosa. Eis um exemplo, tirado da narra-
o de Bento Santiago sobre o incio de sua amizade com Escobar,
na adolescncia (captulo LVI, Um Seminarista):
A alma da gente, como sabes, uma casa assim disposta, no raro
com janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. Tambm as h
fechadas e escuras, sem janelas, ou com poucas e gradeadas, seme-
lhana de conventos e prises. Outrossim, capelas e bazares, simples
alpendres ou paos suntuosos. (ASSIS, s/d: loc. 38.187-38.189).
Essa metfora explica a desenvoltura com que Escobar se aproxi-
mou do tmido Bentinho, mas a frase tambm verbaliza uma ideia
de cunho universal. Como materializar a frase-sntese na miniss-
rie? Poderia ter sido enunciada pela famigerada voz over, mas esse
recurso no foi utilizado. Outra soluo seria coloc-la na boca de
um personagem, como visto em Grande Serto: Veredas, todavia
tambm no foi essa a opo. A soluo poderia ser considerada
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Figura 2 Capitu
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Concluso
Como dito no incio, no um privilgio da fico televisiva brasi-
leira estar continuamente se transformando. Apenas para citar um
exemplo, recorde-se o quanto a cronologia de Lost (J. J. Abrams, Je-
ffrey Lieber e Damon Lindelof, ABC, 2004-2010) era repleta de
flashbacks j nas primeiras temporadas da srie, passando, a partir
da quarta temporada, a idas e vindas ao passado, flashforwards e
outros recursos to complexos quanto proibitivos menos de uma
dcada antes. A ordem direta j no era respeitada. No entanto,
6 Para um aprofundamento em caractersticas do ps-modernismo, ver Pucci Jr. (2008: p. 199-
221). defensvel a hiptese de que o ps-modernismo televisivo tenha pontos em comum
com o ps-modernismo flmico, em funo do compartilhamento do campo do audiovisual e
de trocas intensas e contnuas entre os meios.
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TRANSMDIA:
NARRATIVAS ENTRE MEIOS
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Problemtica Narrativa
Nosso propsito, como dito, se ocupa de uma descrio e uma refle-
xo crtica de carter preliminar a respeito desses deslocamentos.
Cada vez mais os grandes conglomerados de comunicao planejam
suas estratgias transmiditicas (JENKINS, 2008) e promovem um dis-
curso autorreferente entre todo o seu leque de meios de distribuio de
contedos (TV, Rede Mundial, Cabo, Satlite, Rdio, Telefonia). Esses
so embalados em codecs (cdigos de processamento de imagens, sons
e dados) digitais destinados a todos os tipos de dispositivos receptores
que possibilitam a hipernarrativa, conforme Scolari (2008, p. 5).
O sistema dos meios e suas interfaces forma uma rede sociotcnica
muito parecida com um hipertexto. Em alguns momentos, alguns
ns desta rede se ativam e comeam a relacionar-se com outros dan-
do lugar a novas configuraes. O surgimento de novas espcies,
alm de modificar a ecologia do conjunto, causa a adaptao de al-
guns elementos hbridos que combinam o velho com o novo.
Diversos autores (VERN, 2004; SCOLARI, 2008, entre outros) j
destacaram que vivemos o momento de uma terceira fase da televi-
so caracterizada pelo domnio dos meios de produo pelo espec-
tador e pela abundncia de personalizao da oferta. Do ponto de
vista da gesto dos contedos, h uma revoluo, um rompimento
com as formas tradicionais de transmisso, produo e recepo de
contedos televisivos.
A chegada da televiso digital no Brasil, na primeira dcada do scu-
lo XXI, pode ser considerada um momento de experimentao de
novas linguagens e formatos audiovisuais digitais que ganham di-
menso econmica e social de relevncia nos pases em desenvolvi-
mento. Experincias que envolvem no apenas a expanso de um
contedo televisivo para outras telas, mas que mobilizam as audin-
cias em processos mais dinmicos.
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Narrativa expandida
No sentido geral, sabe-se que a realidade inseparvel das media-
es segundo as quais a gente a captura. (BRESHAND, 2002, p. 3).
Ou seja, um documentrio, por exemplo, revelaria menos da realida-
de do que se pensa. Seria, na verdade, uma maneira de olhar, de
compreender esta realidade. Trata-se, portanto, de gerar uma repre-
sentao que compe o tema abordado e sua inscrio no mundo.
Perspectiva que tambm ancora a fico.
Mitry (1963, 1965) ensinou que o enquadramento esconde a reali-
dade e organiza os objetos. Uma aproximao com a teoria realista
na perspectiva de que a imagem (matria-prima flmica) nos ofere-
ce uma percepo imediata do mundo e que a imagem cinemato-
grfica, por sua vez, no transcende o mundo que representa. Uma
noo de moldura e janela que implica num outro espao e tempo.
O fato que o documentrio (ou um filme) movimenta o olhar do
espectador, recompe um campo do visvel no somente o campo
que v, mas tambm a rede de saber, o filtro que organiza o olhar.
Nichols (2009 [2005]) tambm observa que o tratamento criativo
do mundo histrico (GRIERSON apud NICHOLS, 2009 [2005])
naturalmente relativiza a suposio de que o documentrio se
funda na capacidade do filme de capturar a realidade. (NICHOLS,
2009/2005, p. 51.).
Nesse sentido, apesar da recorrente reivindicao idealizada de rea-
lismo, de que a cmera do documentrio captura as coisas tais como
so, nos aproximamos das pistas de um processo de representao
no qual o pressuposto do simulacro, mesmo que num mbito criati-
vo, no pode ser descartado. O que, a priori, nos conduz ideia de
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O embaralhamento narrativo
O caminho sugere um embaralhamento narrativo no qual o cdigo
comunicacional tende a ser permanente negociado entre produo
e recepo. No sentido de Baudrillard (2003), uma experincia de
sucessivos simulacros, o da representao natural do mundo hist-
rico, das construes narrativas em dramas reais, das histrias pa-
ralelas e da audincia espectral e no mais linear. A experincia da
Sala Virtual, a disputa do ponto de ateno diante da permanente
disperso de olhar invoca a noo de promessa. (JOST, 2004). Emis-
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Apontamentos Finais
A dinmica que essa ambincia digital configura, na recepo com-
partilhada por meio de redes sociais e de mltiplas telas, introduz no-
vas nuances nas matrizes culturais que implicam em novas compe-
tncias de consumo e novas ritualidades. Os aspectos institucionais e
tecnicidades (contaminao pelas novas tecnologias no processo de
digitalizao das mdias e das presses econmicas em busca de audi-
ncia) pressionam os formatos industriais e nos apresentam um rear-
ranjo do mapa das mediaes de Martin-Barbero (2009).
A disputa pelo ponto de ateno diante o jogo multitela, que convo-
ca a disperso do olhar, demanda flexibilidades nos cdigos narrati-
vos e um esforo de criao para ainda preservar identidades e m-
nimas distines dos cdigos narrativos.
Tal fato deixa pistas que sinalizam para uma narrativa fragmentada,
modular, na qual se observa uma ruptura do fluxo contnuo do do-
cumentrio, uma flexibilizao da unidade de espao e tempo e, pos-
sivelmente, uma ordem de serializao. Encaminhamo-nos para
uma prevalncia de relatos rizomticos, histrias como ramificaes
transmiditicas e articuladas pelos intermeios.
E, em se confirmando essa tendncia, o documentarista deve ir se pre-
parando para coprodues ou produes do espectador e um possvel
descolamento narrativo mais prximo de uma esttica que pode confi-
gurar estruturas narrativas abertas. A realidade representada nos do-
cumentrios pode se aproximar de um mundo simulado j descrito
por Duarte (2004) para definir sua noo de pararrealidade televisual
quando trata das realidades paralelas criadas pelo mundo da televiso.
O que a Sala Virtual das audincias conectadas parece anunciar a
efetivao de uma realidade ampliada, animando um provvel si-
mulacro do simulacro no qual o sentido de documentrio, ao que se
antev, enfrentar permanentes turbulncias identitrias.
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Flvia Seligman
Introduo
Este trabalho faz parte da pesquisa Globo Filmes para um pblico
global: estudo da configurao de um padro de qualidade tcnico-
-esttico televisivo no mercado cinematogrfico brasileiro, desen-
volvido junto ao Ncleo de Pesquisas e Publicaes NuPP/RS, da
Escola Superior de Propaganda e Marketing ESPM Sul, no perodo
2011/2012.
Por muito tempo a televiso brasileira caminhou ao largo da produ-
o cinematogrfica, buscando pblico e nichos de mercado dife-
rentes. Enquanto o cinema crescia ao lado do Estado, tutelado por
rgos como o Instituto Nacional de Cinema (1966-1975) e pela
Empresa Brasileira de Filmes, a Embrafilme (1969-1990), uma au-
tarquia de economia mista criada pelo governo militar, a televiso
voltava-se totalmente para o mercado consumidor e publicitrio,
mesmo com as benesses recebidas do governo, principalmente du-
rante a ditadura civil-militar (1964-1985).
Quando a televiso foi inaugurada no Brasil, em agosto de 1950, o
cinema j havia passado por alguns ciclos bastante importantes, co-
mo a produo regional em Recife e em Minas Gerais, nos anos
1920, e a produo de comdias musicais, as chanchadas pelas com-
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O termo Padro Globo foi taxado pela imprensa, mas a empresa utili-
zou-se dele para configurar um estilo audiovisual que marcou o pas e
o mundo, elevando-se entre os principais em qualidade de produo e
exportando, principalmente novelas, para todos os continentes.
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Um gosto popular?
O socilogo Pierre Bourdieu, em sua obra A distino (2011), aponta
a definio de um gosto artstico como consequncia direta da ofer-
ta da escolaridade e do perfil familiar de cada aluno. Se o entorno e
as relaes da criana e do jovem oferecem apenas um estilo de pro-
1 A saber: Os penetras, de Andrucha Waddington; At que a sorte os separe, de Roberto Santucci;
Totalmente inocentes, de Rodrigo Bittencourt; O dirio de Tati, de Mauro Farias; e o filme j lan-
ado E a, comeu?, de Filipe Joffily, que j alcanou a marca de quase 2,5 milhes de espectado-
res, segundo o site ADORO CINEMA. Disponvel em: <http://www.adorocinema.com/filmes/
bilheterias/http://www.adorocinema.com/filmes/bilheterias/>. Acesso em: 03 set. 2012.
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duto cultural, ele no conseguir aprimorar seu gosto por obras dis-
tintas e formar um gosto restrito quilo que lhe foi ofertado.
No caso da televiso aberta brasileira, que durante muito tempo rei-
nou absolutamente dentro dos lares da classe mdia por questes
econmicas, entre outras, o perfil do produto audiovisual oferecido
era um s. A formao de um pblico para o audiovisual brasileiro
foi basicamente feita pela televiso e entre as emissoras nacionais,
preponderantemente pela Rede Globo, que criou um estilo, imps
um padro e cativou o pblico.
O cinema por sua vez era caro e no tinha a mesma qualidade tcni-
ca que a televiso nem o mesmo carisma.
O gosto dito popular ento, no sentido de preferncia, de vontade de
possuir ou contemplar, foi formado atravs de vrios mecanismos
que no o da oferta diversificada. Ao pblico brasileiro de classe m-
dia baixa e classe baixa era ofertado um nico produto via televiso
sem opes para um julgamento crtico. Por outro lado, o ensino p-
blico, ofertado aos filhos das classes populares, entrou em declnio a
partir dos anos da ditadura oferecendo cada vez menos e mantendo
tambm cada vez menos crianas na escola.
Ainda, conforme Bourdieu, existe uma relao estreita entre o capi-
tal cultural herdado da famlia e o capital escolar. O autor fala de sua
pesquisa sobre as classes sociais francesas nos anos de 1970, mas
podemos aplicar o comentrio para a formao do capital cultural
da classe mdia brasileira na mesma poca.
[...] seria impossvel imputar unicamente ao do sistema escolar (nem,
por maior fora de razo, educao propriamente artstica quase ine-
xistente, como pode ser constatado com toda evidncia que porventura,
tivesse sido proporcionada por esse sistema) a forte correlao observada
entre a competncia em matria de msica ou pintura (e a prtica que ela
pressupe e torna possvel) e o capital escolar: de fato, este capital o pro-
duto garantido dos efeitos acumulados da transmisso cultural assegurada
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Wainer aqui faz uma distino bastante clara entre os ttulos feitos
com carter explicitamente comercial, dentro de um padro de qua-
lidade ligado ao padro televisivo e ttulos mais autorais com um
perfil diferenciado. A maioria dos filmes lanados no Brasil sequer
chega s salas de exibio e, quando isto acontece, acaba sendo em
salas pequenas do circuito alternativo (fora de shoppings ou centros
comerciais) e fica pouco tempo em cartaz. Sem verba destinada para
o lanamento, estas produes de pequeno porte praticamente fi-
cam isoladas do grande pblico, mesmo quando fazem uma carreira
promissora em festivais de cinema nacionais e internacionais.
Na mesma reportagem da revista, o produtor Augusto Cas, da Cas
2 Disponvel em: <http://revistadecinema.uol.com.br/index.php/2012/08/os-desafios-do-cine-
ma-brasileiro-para-chegar-ao-publico/>.
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maneira boa, porm mais acessvel, que numa cultura plural conse-
guem conviver plenamente.
Nos dias de hoje, faz-se necessrio pensar no cinema e na televiso
em conjunto, atuando lado a lado por conta de profissionais que
transitam entre os dois meios, das produes de filmes por empre-
sas ligadas televiso e pela exibio dos mesmos tanto em salas co-
mo em canais abertos e pagos. A este processo se alia a questo da
necessidade de ocupao de um mercado cada vez mais amplo e
segmentado.
Neste ponto, os filmes com o selo Globo Filmes, se por um lado no
trazem grandes inovaes em termos de linguagem ou de esttica,
por outro, so os grandes responsveis pela aproximao de um p-
blico que no estava acostumado com a convivncia com o cinema
fora da televiso e as exibies nas salas. A formao de um pblico
que inexistia (durante as ltimas dcadas do sculo passado o n-
mero de salas de exibio no pas s caa, at que os grandes comple-
xos comearam a se instalar nos centros comerciais) benfica para
todos os gneros e estilos de uma cinematografia.
Tecer consideraes finais sobre esta histria difcil porque se trata
de uma relao que est se iniciando: pblico/filmes brasileiros. Num
primeiro momento, o chamariz eram os atores da televiso em novas
tramas, mais abertas do que as novelas e com a possibilidade de outros
desenvolvimentos. Num segundo momento e j com a referncia de
alguns bons filmes do incio da dcada, novos temas apontando para
de os mesmos produtores de..., uma referncia positiva.
Ttulos de grande impacto tambm chamaram e chamam a ateno
do pblico, como os filmes Tropa de Elite e Tropa de Elite 2, abordan-
do a questo da violncia urbana to cara para todas as classes so-
ciais. Assim como estes, histrias de cantores de sucesso, nomes im-
portantes da histria do pas e temas de consenso ou de apreo de
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Multiprotagonismo na srie
A histria de Lost se passa em um cenrio de ilha deserta e tem co-
mo personagens os sobreviventes de um acidente de avio (ao me-
nos a princpio. Em seguida outros acabam por somar-se trama na
ilha). Logo de incio, 14 personagens esto entre os principais (des-
tacados dentre os 48 sobreviventes do naufrgio naquela parte do
avio - existe outra, com outros sobreviventes, que vista depois) e
no h a clara distino de protagonistas e coadjuvantes entre es-
ses 14. O site Lostpdia, mantido pela comunidade de fs do seriado,
lista nada menos que 35 main characters. A primeira temporada in-
teira de Lost (24 episdios) se passa sem que se veja sequer um an-
tagonista do grupo.
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Nacionalidade/
Nome Ocupao Dados relevantes
Etnia
Lder; v o pai, j falecido, na
1. Jack (25) Estadunidense Mdico ilha; tem envolvimento com
Kate.
Tem envolvimento com Jack e
Desocupada, com Sawyer; agente da
2. Kate (19) Estadunidense
fugitiva da polcia condicional dela morre pouco
depois do acidente.
Era paraplgico at antes do
Funcionrio de uma
3. Locke (18) Estadunidense acidente; sabe tudo sobre selva;
fbrica de caixas
lder.
Desocupada, Fala ingls, seu marido Jin no
4. Sun (15) Coreana
herdeira sabe disso.
Tem envolvimento com Kate,
rixa com quase todos os
5. Sawyer (14) Estadunidense Golpista personagens, se apropria de
tudo o que no tem dono
declarado.
Hispano- J esteve em instituio mental;
6. Hurley (14) Milionrio
americano obeso; alvio cmico da srie.
Ex-torturador do exrcito
7. Sayid (13) Iraquiano Torturador iraquiano, lutou no Golfo;
conhece eletrnica e estratgia.
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1 Traduo do autor. No original: El gnero es una categora til, porque pone en contacto mlti-
ples intereses (). Segn la mayora de los crticos, los gneros aportan las frmulas que rigen a
la produccin; los gneros constituyen las estructuras que definen a cada uno de los textos; las
decisiones de programacin parten ante todo, de criterios de gnero; la interpretacin de las
pelculas de gnero depende directamente de las expectativas del pblico respecto al gnero. El
trmino gnero abarca, por s solo, todos esos aspectos.
2 Traduo do autor. No original: an initiating event evokes an expectation about the outcome
(what will happen?). Thus suspense is evoked by following the events that lead toward the out-
come and that are presented parallel to their occurrence within the fiction.
3 Traduo do autor. No original: For this text type, a shift between event structure and discourse
structure makes the readers wonder what has happened. (...) The crucial information completing
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1 Temporada
1. Um avio de passageiros cai numa ilha desconhecida, os sobreviven-
tes esperam pelo resgate que no chega. Descobre-se que o voo havia
sado de rota em funo de uma tempestade. A ilha parece desabitada.
2. H um forte e ameaador rudo que sai do meio da mata, no se
sabe o que o causa, podem ser animais, monstros, mquinas.
3. Jack v o falecido pai em meio mata, repetidas vezes.
4. A maior das dvidas durante o incio da temporada se haver
resgate, se h como sair daquela situao. Comea a construo de
uma jangada.
5. Os passados dos personagens vo sendo apresentados em flashback.
6. Em certo ponto Locke descobre uma escotilha na mata, lacrada de
tal forma que no se consegue abrir. Parte do grupo passa ento a
dedicar-se a abri-la e no conta para os outros integrantes. A tem-
porada se encerra com a to esperada abertura da escotilha, dei-
xando como gancho para a temporada seguinte a dvida sobre o
que haver l dentro.
7. Na jangada, Michael, seu filho Walt, Sawyer e Jin so abordados
por uma lancha e o filho de Michael sequestrado.
Assim, teramos no item 1 uma trama de suspense. Teme-se o futu-
ro. O item 2 traz incerteza, e, com ela, a ameaa e mais suspense; mas
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2 Temporada
8. A escotilha era habitada por Desmond, que relata que estava ali
com a funo de apertar um boto em um computador a cada 108
minutos, caso contrrio, algo terrvel poderia acontecer, embora
ele no saiba bem o qu. Quando o substituem na funo, ele foge,
dando a entender que o que o prendia ali era aquilo. O grupo ocu-
pa a escotilha e passa a revezar-se no computador.
9. Um outro6 aprisionado, comea uma negociao por informaes.
10. Os nufragos da lancha acabam encontrados por sobreviventes
da outra parte do avio, que todo esse tempo no haviam sido
6 So chamados de outros os personagens que j estavam na ilha antes da queda do avio.
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3 Temporada
14. Foco principal nos outros.
15. Desmond passa a ter premonies, sua mente viaja no tempo e
ocupa seu corpo no passado. Acaba vendo a morte de Charlie,
que lhe parece iminente. Tenta a todo custo impedi-la.
16. Discute-se muito sobre os mistrios da ilha e suas proprieda-
des curativas (a paraplegia de Locke e o cncer da coadjuvante
Rose curados).
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4 Temporada
22. A quarta temporada se foca nos personagens que saem do car-
gueiro para a ilha e se pretendem resgatar os sobreviventes ou
mat-los.
23. H uma tenso em torno da deciso de quem sair da ilha. Nos
flashforwards vo sendo dadas algumas pistas.
24. Nota-se uma grande diviso de interesses entre grupos formados
sob a liderana de Jack, Locke, Ben e do empresrio Charles Wi-
dmore, este fora da ilha.
25. As viagens espao-temporais se intensificam, sobretudo com
Desmond.
26. O pai de Jack que mostrado morto em flashback na primeira
temporada volta a aparecer. D-se a entender que ele teria algo a
ver com Jacob.
27. Jacob teria dado ordem a Ben que movesse a ilha de lugar.
A quarta temporada traz de volta o tom predominante de suspense,
nos itens 22 e 23. As teorias de conspirao vo se intensificando
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5 Temporada
28. O foco narrativo fica na ilha. H situaes de descontinuidade tem-
poral, os personagens saltam no tempo, mas no no espao. Per-
manecem na ilha e vo aos poucos entrando em contato com fatos
e personagens do passado, inclusive da Iniciativa DHARMA.
29. Os personagens que conseguiram sair passam por dificuldades
mais intensas que as que viviam l. Acabam tentando e conse-
guindo voltar. Em seu retorno, caem na ilha em 1977, momento
no tempo em que j esto os personagens que ficaram, embora
agora infiltrados na Iniciativa DHARMA.
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6 Temporada
31. O voo 815 apresentado novamente, em 2004, mas no est
idntico. Dessa vez no h acidente com o avio.
32. Na ilha, os mesmos personagens que estavam na exploso da
bomba do final da 5 temporada acordam em 2007.
33. As duas linhas de tempo parecem coexistir em paralelo e passam
a ser chamadas de flash sideways. Segundo o site da emissora
ABC, o flash sideways no um flashback, nem flash-forward,
mas prope o que aconteceria se o avio no tivesse cado na
ilha.
34. Na ilha, vo sendo explicados alguns dos mistrios, como o
monstro: o irmo de Jacob, que caiu num poo de energia eletro-
magntica da ilha.
35. Vrios personagens na ilha vo morrendo.
36. Fora da ilha, os personagens vo se encontrando uns com os ou-
tros e revivendo de forma mais adequada e amena suas relaes
de forma similar s situaes vividas na ilha e vo, aos poucos,
demonstrando que se lembram do que houve com elas aps o
acidente.
37. Alguns personagens conseguem sair da ilha de avio.
38. Fora da ilha, os personagens que demonstraram lembrar-se do
que ocorreu com eles na ilha encontram-se em uma igreja. Jack
recebido pelo pai, Christian Shepard, e todos parecem conten-
tes com o reencontro do grupo. Christian abre as portas da igre-
ja, que engolfada por uma luz branca.
Quando exibido o interior do voo 815 novamente (31), a impresso
de que a teoria de fico cientfica de Jack em 1977 funcionou e que
os personagens nunca chegaram a cair na ilha. Quando se inicia a
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Concluso
A construo do mistrio e do suspense em Lost, conforme descritos
por Knobloch, traz para o pblico da srie dvidas metalingusticas.
O gnero a que a srie pertence daria ao pblico uma palheta de co-
res definidas com as quais especularem. Uma obra de fico cientfi-
ca tem seus cdigos estabelecidos, tanto de forma semntica quanto
sinttica. Igualmente verdadeiro seria pensar em um seriado decla-
radamente sobrenatural, ou de mistrio que no lidasse com a fan-
tasia, mas, desde o incio, Lost flerta com diversos gneros ficcionais
tanto para permitir mais maleabilidade por parte do espectador, de
maneira similar aos reality shows, em que se vota naquilo que se
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quer ver mais e que se tira o que no se quer, quanto para distrair a
atenta audincia das pistas realmente importantes. Em uma poca
em que se cataloga, disponibiliza-se e discute-se de tudo em tempo
real, como no caso da Lostpdia e dos diversos blogs e pginas de
discusso do seriado, qualquer deslize da produo seria visto rapi-
damente e espalhado entre os fs no mundo todo. Pistas em profu-
so, misturadas entre verdadeiras e falsas (disponibilizadas proposi-
talmente), do muita discusso e acaloram debates quase que ime-
diatamente. Em Lost a regra esconder. (TOLEDO, 2009, p. 48).
As alternncias de protagonismo e de gnero ficcional so intencio-
nais e visam justamente manter o discurso que permeia a srie, que
a mantm cannica. O conceito de canonicidade ficcional aqui uti-
lizado como sinnimo de discurso coeso e coerente, ou seja, a srie
pretende confundir e o faz em todas as instncias, sem causar con-
tradio entre forma e contedo. O uso do termo canonicidade aqui
no tem a ver com a ideia de respeitar as regras que seriam conside-
radas cnone para o estabelecimento e reconhecimento dos gneros,
mas das regras autoimpostas pela narrativa em termos de forma e
contedo. Tudo isso monta o grande quadro da canonicidade ficcio-
nal que se baseia na dvida onipresente. Assim, sem saber qual o
gnero real de Lost, os fs podem sentir-se confortveis para advo-
gar em prol de seus gneros e pontos de vista preferidos, repensando
o tempo todo no s o que aconteceu na srie?, mas tambm a que
estamos assistindo?. Essa caracterstica permite a fs de estilos bem
diversos de programa uma conversa tangencial exatamente no pon-
to em que ningum tem certeza de nada e todos esto perdidos: Lost.
Referncias
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Vicente Gosciola
Novo cenrio
A ampliao do poder de expresso sempre esteve no centro das
atenes de artistas e tcnicos da comunicao audiovisual. Certos
filmes se aproximam de imagens onricas ou de sensaes de esva-
ziamento, que quase superam os mais intensos sonhos ou as mais
meditativas paisagens principalmente porque fizeram uso de tecno-
logias e tcnicas variadas e de histrias incontornveis. O cinema, o
vdeo e a televiso imediatamente se apropriam de toda nova tecno-
logia que surge e no seria diferente com as novas mdias. A comu-
nicao miditica tem um movimento de transformao contnuo e
ininterrupto, mas uma ocorrncia frequente nesse fluxo que sem-
pre que h uma obsolescncia em termos tecnolgicos entre os
meios de comunicao, as narrativas comeam a buscar novidades
em novas tecnologias e vice-versa.
Esse sincronismo ocorre graas a uma propriedade muito caracte-
rstica: cada novo meio de comunicao tem a possibilidade de inte-
grar outros meios de comunicao que lhe antecederam. Ainda que
uma determinada cultura opte por um determinado meio de comu-
nicao como predominante para se comunicar, no se eliminam
outros meios de comunicao, pois que h uma convenincia relati-
va em utilizar todos os meios que estejam ao seu alcance. Cada cul-
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tura se especializa e utiliza o meio que mais se afina com suas capa-
cidades e necessidades de comunicar, criar e preservar seus conhe-
cimentos, sendo que, hoje, nas sociedades urbanas, h uma ampla
presena da web e todos os dispositivos que dela fazem uso, tais co-
mo o celular, o tablet, a smart TV etc. A rede mundial de comunica-
o on-line tem a seu favor, alm de ligar milhares de pessoas simul-
taneamente, a caracterstica de agregar meios de comunicao, inte-
grando-os e ampliando-lhes o potencial comunicacional.
Assim, os contedos audiovisuais j esto on-line e acessveis em
dispositivos fixos ou mveis, at mesmo para ver vdeos em longa-
-metragem. E com tanta oferta de contedos audiovisuais disposi-
o do espectador, o cinema e a TV seja aberta ou a cabo se en-
contram diante de mltipla concorrncia. Em consequncia disso,
os modelos do mercado de comunicao esto em transformao,
principalmente porque os hbitos do pblico esto mudando, em es-
pecial pela popularizao da narrativa transmdia.
Conceituar narrativa transmdia teve, a partir do incio da dcada de
2000, suas primeiras tentativas. Os projetos de artistas e empres-
rios, bem como o foco de tericos e analistas, sejam no campo do
entretenimento, ou do jornalismo, ou corporativo ou at mesmo na
rea da educao, voltam o seu foco para essa, digamos, modalidade
de comunicao. A conceituao definitiva de narrativa transmdia
um esforo longo e contnuo que demanda muitos estudos entre
diversos tericos. Nesse texto pretendemos abordar uma parcela
desse universo, e de maneira introdutria, a comear pelos aspectos
histricos que prenunciam a prtica da narrativa transmdia. O pro-
jeto estruturado pela narrativa transmdia estabelece, primeiramen-
te, o roteiro e a sua diviso em partes; em seguida define quais plata-
formas recebero quais partes do roteiro; e, finalmente, determina
quanto tempo cada plataforma ficar disposio do pblico e com
ele poder participar e articular as narrativas.
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Definies atuais
Em textos da rea da comunicao muito j se escreveu sobre os
meios, ou meios de comunicao. Tal nomenclatura j passou por
variantes, a mais comumente usada foi mdia, uma incauta adap-
tao dos publicitrios brasileiros da pronncia estadunidense do
latim media.
Hoje, muito comum a palavra Plataforma que, segundo Phil Simon
significa dispositivo que permite o consumo de contedos e a comu-
nicao entre as pessoas (cinema, televiso, rdio, jornal, internet,
telefonia). (SIMON, 2011, p. 22-23).
Outra expresso que faz todo sentido para este texto Site de Com-
partilhamento de Vdeo. Segundo Jean Burgees e Joshua Green, si-
tes como o YouTube so plataformas de divulgao de vdeos que
tambm oferecem mudanas dinmicas, diversidade e download e
upload de contedos, tanto para os grandes conglomerados de co-
municao quanto para o principiante amador. (BURGESS; GRE-
EN, 2009, p. 23-24).
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Consideraes finais
A concepo de que uma grande empresa seria a responsvel pela
comunicao da sociedade vem por terra a partir do barateamento
dos equipamentos de comunicao e da criao da web por Tim
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AUTORES
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T tulos da
coleo linguagem
2012 2008
Ttulo Ttulo
Polticas dos Cinemas Como o texto se produz:
Latino-Americanos Uma perspectiva discursiva
Contemporneos Autora
Organizadoras Solange Leda Gallo
Alessandra Brando, Dilma Juliano
Ttulo
e Ramayana Lira
Cincias da Linguagem: Avaliando o
Ttulo percurso, abrindo caminhos
Fico de pesadelos Orgs
(ps)modernos Sandro Braga, Maria Ester Wollstein Moritz,
Autor Marilia Silva dos Reis e Fbio Jos Rauen.
Fernando Vugman
Ttulo
A literatura infantil e juvenil
2010 de Lngua Portuguesa: Leituras
Ttulo do Brasil e dalm-mar
O travesti e a metfora Organizadora
da modernidade Eliane Santana Dias Debus
Autor Ttulo
Sandro Braga O gozo esttico do crime:
Ttulo Dico homicida na fico
Literatura Infantil e Juvenil: contempornea
leituras, anlises e reflexes Autor
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Do Seminrio Televiso: formas audiovi-
suais de fico e documentrio resultou
este que o Volume III de sua publicao,
no qual podem ser lidas e recolocadas em
debate as reflexes de pesquisadores,
acadmicos e produtores participantes
da edio 2012 do evento.
O Seminrio vem acontecendo, desde
2011, durante os Encontros Anuais da
SOCINE Sociedade Brasileira de Estudos
de Cinema e Audiovisual que, par da
dinmica cultural, estende seus estudos
sobre a fico e o documentrio exibidos
em TV, e reune crticos dos mais variados
interesses, instituies, regies geogrfi-
cas e abordagens tericas.
ISBN 978-85-8019-060-1