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LA EXPRESIN SUBLIME?
SOBRE LA IMPOSIBILIDAD DEL ARTE COMO EXPRESIN EN LA FILOSOFA DE LEVINAS1.
Fernando Escobar D.
Universidad Diego Portales.
fernando.escobard@mail.udp.cl
***
El plan a seguir.
1Agradezco a la profesora Dra. Mara del Rosario Acosta por las correcciones formales y tericas de este artculo.
Hago extensiva esta nota a Javier Pavez.
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2Originalmente, este artculo no contemplaba el uso de la palabra hegemona. Para efectos de la actual convocatoria
he decidido utilizar en determinados momentos- este concepto, y salvar el dilogo con los textos que conforman
esta publicacin.
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nos quedamos sin palabras. Ser acaso este fenmeno un fenmeno decisivo para hablar de
nuestro tema? Es ms claro an, si nos remontamos al primer tratado sobre lo sublime, escrito y
atribuido a un tal Pseudo-Longino, y que data del siglo I d. C. se logra experimentar en la lectura
la dificultad de reducir a la conceptualizacin algo que parece que no se mueve en esta dimensin
epistemolgica. Es as como el tratado De lo sublime jams deja su afn ensaystico para abordar el
problema.3 Si buscamos, pues, una definicin de lo sublime en este texto estaremos de antemano
condenados al fracaso, y es esa imposibilidad de la definicin su principal riqueza. Esta ausencia
de una pretensin de definicin de lo sublime queda de manifiesto cuando, al comienzo del
tratado segn Oyarzn-, se deja en evidencia las propiedades, el efecto, el modo de operacin y la
calidad literaria de lo sublime (2010: 18-19).
Cito a Longino:
I,3. Y puesto que escribo para ti, queridsimo amigo, conocedor y culto, casi estoy eximido de
sentar por anticipado, largamente que lo sublime es como cierta cima y excelencia del
discurso, y que los ms grandes poetas y escritores slo por este medio alcanzaron la primaca y la
inmortalidad de su renombre. 4. En efecto, no es a la persuasin de los auditores, sino al xtasis
que lleva lo prodigioso; lo asombroso, junto a lo que arrebata, siempre prevalece por doquier
sobre lo persuasivo y gracioso, pues lo persuasivo depende mayormente de nosotros, y en
cambio aquellos ejercen un poder y una violencia irresistibles, sobrepujando al auditor
completamente. La pericia de la invencin y el orden y economa de las materias no se revelan
por uno o dos pasajes: los vemos manifestarse arduamente a travs de toda la trama del
discurso; pero lo sublime, al irrumpir en el momento oportuno, despedaza todas las cosas
como un rayo y muestra al punto la ntegra potencia del orador (2007: 20-21. El nfasis es
nuestro)
Respecto a las propiedades de lo sublime, estas se acusan por lo prodigioso; el efecto, por
el xtasis y no por la persuasin; su operacin es la irrupcin; y finalmente la calidad literaria:
la inmortalidad del renombre del poeta que entrega un discurso sublime. Todas estas categoras
presentes al inicio del tratado de Longino, y que Oyarzn expone sucinta y claramente, dejan en
evidencia las condiciones de posibilidad para que un discurso sea sublime. Por lo tanto, la
pregunta rectora del tratado no es qu es lo sublime? Ms bien, se intenta abordar el problema
desde la siguiente formulacin: qu es verdaderamente sublime?4
En esta cita queda de manifiesto que existe una relacin entre alma y totalidad Qu se
juega en esta relacin? Bsicamente una tensin entre lenguaje y pensamiento, creo que aqu se
encuentra una clave de lectura desde donde podemos comprender esta posibilidad de lo sublime
en el discurso, porque si lo sublime es la irrupcin de la totalidad en el espacio retrico, siendo
este espacio de por s una toma de posicin en la totalidad misma, entonces debemos aceptar
4 En la primera pregunta se exige una definicin de lo interrogado, en la segunda en cambio dar cuenta de cmo se
da lo interrogado. Pues si se acepta la condicin operativa de lo sublime, condicin que opera como irrupcin que
despedaza todas las cosas como un rayo No demuestra esto ltimo que es imposible dar con una definicin de lo
sublime?
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asumiendo el supuesto expuesto en la ltima cita de Longino, aquella que dice que la naturaleza
nos ha hecho espectadores de la totalidad que lo sublime produce el gran pensamiento,
aquello que no ha sido dicho en el discurso pero que sin embargo aparece en el pensamiento.
Debo decir lo siguiente, a riesgo de estar muy equivocado: no es acaso el discurso sublime el
momento en el que se pretende hacer escuchar una totalidad? No es el discurso el momento en
que las palabras significan ms de lo que pueden decir?... Volvamos al anlisis del gran
pensamiento. Cito a Oyarzn:
Ahora bien: puede decirse que, por definicin, la grandeza del gran pensamiento excede la
acuacin verbal de lo sublime, pero de manera tal que este exceso es significado por esa
misma acuacin. Complejamente lo enuncia el apotegma propio que evoca Pseudo-Longino:
lo sublime es el eco de la grandeza de pensamiento [] (2010: 23)
Lo sublime suscita un gran sentir, es el eco de un gran sentir. Para abordar dicha sentencia
Longino da dos ejemplos, y que reflejan la relacin entre pensamiento y lenguaje de dos modos: la
palabra humana y la palabra divina.
El primer modo est enunciado en el ejemplo del silencio de yax, y que por lo dems
es bastante oscuro, pues el autor no da mayores luces sobre el uso especfico de este ejemplo, es
ms, le sigue inmediatamente una laguna en el texto. Cito este ejemplo: el silencio de yax en la
Conjura de los muertos [muestra que] todo discurso es grande y ms sublime que todo discurso
(Pesudo-Longino, 2007: 35; Oyarzn, 2010: 24) El segundo modo, es el que hace referencia al
fiat lux del Gnesis en la Tor:
As tambin el legislador de los judos, que no era un hombre cualquiera, puesto que concibi
y expres dignamente la potencia de la divinidad, cuando escriba justo al inicio de sus leyes:
Dios dijo, dice, qu?: Que se haga la luz, y la luz se hizo; que se haga la tierra, y la tierra
se hizo (Pseudo-Longino, 2007: 39)
y, por lo tanto, la totalidad sublime antes dicha. En ambos casos, lo sublime tiene lugar en la
diferencia que existe entre pensamiento y lenguaje, entre lo que se presenta en el lenguaje, y
aquello que ste suscita. Esta diferencia queda mejor expuesta en la siguiente cita: ni el silencio ni la
creacin son hechos o eventos nombrados (representados) por el discurso, sino presentados por l: no tienen realidad
fuera del lenguaje que los dice (Oyarzn: 2010, 24). Por lo tanto, y he aqu la hiptesis sobre lo
sublime que trabajar en este artculo, y que se puede enunciar de la siguiente forma: El lenguaje
comporta en s mismo la posibilidad de su exceso. La palabra siempre dice ms de lo que enuncia.
Oyarzn hace una afirmacin que me parece capital, asigna el xtasis de lo sublime no
slo al mbito de la sensacin producida en el espectador, sino tambin da cuenta del origen de
este xtasis en el xtasis de las palabras mismas. El discurso siempre presenta su fuera de s, y este
fuera de s es una inminencia:
El xtasis anmico que la expresin sublime provoca en el receptor es inseparable del xtasis
del lenguaje respecto de s mismo [] podra decirse que la plenitud de lo sublime, la
grandeza por sobre toda medida, la absoluta elevacin, son, en el lenguaje que las expresa,
pura inminencia. El xtasis sera el efecto de dicha inminencia. (2010: 25)
Por lo tanto y para finalizar este primer apartado el gran pensamiento, aquello suscitado
por lo sublime no tiene contenido. Lo sublime es sin contenido, en cuanto es pura apertura a la
totalidad. Y en cuanto apertura es, en clave moderna, ruptura de e irrupcin en la
representacin por un silencio que excede lo decible.
II
En el articulo del ao 48, que lleva por nombre La realidad y su sombra, Levinas enuncia de
entrada el siguiente supuesto histrico a la hora de responder a la pregunta por el arte y del
cual intentar desmarcarse: Se admite generalmente como un dogma que la funcin del Arte consiste en
expresar y que la expresin artstica reposa sobre un conocimiento () All donde el lenguaje comn abdica, el
poema o el cuadro hablan. (Levinas, 2001: 43) De este modo, desde este mismo supuesto, tambin
definir la funcin primordial de la crtica: explicar y hacer hablar a este conocimiento que
comporta la obra. Entendida as, la existencia de la crtica es la prdica de este dogma histrico
que comprende al arte, el dogma de la verdad contenida en la obra. Sobre esto ltimo Levinas es
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muy severo, y endureciendo su pluma nos dice que la crtica de arte lleva una existencia de parsito
(Levinas, 2001: 44) que se nutre de anlisis biogrficos, psicolgicos, de caracteres, de ambientes,
etc.
Primeramente, debemos asumir que el procedimiento ms elemental del arte consiste en sustituir
un objeto por su imagen (Levinas, 2001: 47). Para que esta afirmacin sea esclarecida,
necesariamente nos conduciremos a la diferencia entre imagen y concepto. Para este ltimo, el
movimiento que lo funda siempre ser un movimiento de apropiacin del objeto al que est
referido, convirtindolo en inteligible: mantenemos con el objeto real una relacin viva, lo captamos, lo
concebimos (Levinas, 2001: 47). En cambio, la imagen mantiene otro tipo de relacin con su
objeto, y que constantemente en el texto es enunciado de manera negativa: la imagen no es esta
relacin real, pues la neutraliza; la imagen no engendra una concepcin de la objetividad (Levinas, 2001: 47).
Por lo tanto, la relacin resultante que podemos tener con la imagen es rtmica y sensitiva. Me
explico, si por medio del concepto se deja de manifiesto una dinmica activa de posesin, de asir
el objeto, con la imagen slo se manifiesta una especie de relacin pasiva, pues el sujeto es asido
y llevado (Levinas, 2001: 48) por el ritmo de la propia representacin de la imagen. De este modo,
en la relacin rtmica con la imagen entra en cuestin la idea de libertad del sujeto, pues es
sobrepasado y sobrellevado por este ritmo cmo entender esta ltima cuestin? Bsicamente
debemos pensar lo siguiente: si el arte sustituye el ser por la imagen, entonces el elemento esttico es
la sensacin. (Levinas, 2001: 50) De esta forma, el ritmo es la manifestacin de una relacin sin
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conceptos, es decir, de una relacin musical, sonora. En el or no hay aprensin, pues la escucha
siempre ser una relacin sin aprehensin con la pura sensacin. De este modo, la imagen estar
emparentada con el sonido: El ser-en-el-mundo, como se dice hoy da5, es una existencia con conceptos. La
sensibilidad se presenta como un acontecimiento ontolgico distinto, pero no se realiza ms que a travs de la
imaginacin (Levinas, 2001: 50)
El apartado titulado Semejanza e imagen presenta una distincin clave entre imagen y
smbolo o signo. La diferencia entre ambos radica en la semejanza que tiene la imagen con su
objeto. Para el signo, la relacin se da de manera transparente; as, el signo siempre significa algo,
debe su poder ser a lo significado. Por otra parte, la imagen es pura opacidad, no se agota en
sealar su objeto. La condicin de semejanza de esta imagen se da ah, donde la realidad se
desdobla en su sombra. La semejanza, para Levinas, no se debe entender en relacin al binomio
original/copia sino ms bien como el movimiento mismo que engendra la imagen (2001: 52). La
semejanza no es resultado, sino un doble de la realidad misma, que en s tiene la condicin de
desdoblarse en su sombra. La realidad no slo es aquello que es, no slo es el desvelamiento de
su verdad, sino tambin es su imagen. Por un lado, cuando hablamos de semejanza nos
referimos a la condicin de posibilidad de captar lo que algo (se) muestra. Todo ser conlleva su
caricatura, o su alegora, pues el hecho de tener una nariz quebrada no es determinante de una
revelacin de la verdad absoluta sobre ella. Por otro lado, cuando hablamos de un movimiento de
copia hacemos referencia a la pertenencia de una presencia con su origen. El origen estara
contenido en su copia, acontece en ella. La semejanza no denota una pertenencia como la recin
nombrada. A modo de salvataje, dejemos que Levinas nos de luces ms claras sobre esto:
5 No puedo pasar por alto la siguiente cuestin de estilo. Noto una cierta irona en relacin a la gran influencia que
Heidegger, especficamente Ser y Tiempo, tiene en la poca del 48. Es ms, toda esta filosofa temprana de Levinas
no deja de ser un dilogo crtico con esta obra heideggeriana. Para comprender de manera ms profunda uno de los
tantos planteamientos tericos centrales de la crtica de Levinas a Heidegger, Cfr. Franck (2001). De este modo
podemos comprender, cada vez ms, las diferencias tericas profundas, que el pensador lituano-francs ve en la
ontologa fundamental de Heidegger, para no quedarnos slo con el imperdonable silencio de Heidegger en 1933.
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[] pero sus cualidades, su color, su forma, su posicin quedan a la vez como detrs de su
ser, como guiapos de un alma que se ha retirado de esa cosa, como una naturaleza
muerta. Y, sin embargo, todo ello es la persona, es la cosa. Hay, pues, en esta persona, en
esta cosa una dualidad, una dualidad en su ser. Es lo que es y es extranjera a s-misma y hay
una relacin entre estos dos momentos. Diremos que la cosa es ella-misma y es su imagen. Y
que esta relacin entra en la cosa y su imaginacin es la semejanza. (2001: 53)
En la obra, en cuanto imagen de lo real, que nos sita ms ac del ser, se experimenta
un entretiempo. La temporalidad de la obra es la del intervalo vertical. No hay una diacrona que
irrumpe en la totalidad del mundo, ms bien, y utilizando los ejemplos que da el propio Levinas,
se trata de un gesto de porvenir, pero que se mantiene en s mismo sin referencia a un pasado ni a
un futuro; no se inicia ni se cumple: eternamente sonreir la Gioconda; eternamente la sonrisa de
la Gioconda, a punto de abrirse eternamente como el porvenir que se anuncia en los msculos tensos de
Laocoonte no sabr hacerse presente (Levinas, 2001: 57). El entretiempo es el tiempo de lo eterno jams
acabado, lo que Levinas llama algo inhumano y monstruoso (62)6
De este modo, podemos afirmar lo siguiente, la obra de arte sustituye el mundo por su
sombra. No es casualidad que Levinas recurra a la tradicin para explicar este fenmeno, pues la
sombra es opuesta a la categora de la luz, cuya significacin est ligada a la comprensin, al ver
clara y distintamente los fundamentos y la verdad del ser. La sombra no es ms que el
oscurecimiento del ser del mundo, es la afirmacin del dolo y su recproco goce esttico7.
6 En estas ltimas afirmaciones sobre el entretiempo es posible comprender la lectura de Levinas sobre el arte. La
imagen nos hace experimentar lo inhumano y lo monstruoso; una imagen sin porvenir en su infinito acabamiento. El
tiempo de la obra es el tiempo de la muerte del dolo. La muerte que es pura presencia en s misma es la que sustenta
el interdicto bblico en contra de la adoracin de las imgenes.
7 No en vano Levinas dice: que existen pocas en las que se puede tener vergenza de l del arte-, como hacer festejos en plena
Imaginemos la vuelta a la nada de todos los seres: cosas y personas. Resulta imposible
situar esa vuelta a la nada fuera de todo acontecimiento. Pero y esa nada misma? Algo
pasa, aunque no sea ms que la noche y el silencio de la nada. La indeterminacin de ese
algo pasa no es la indeterminacin del sujeto, no se refiere a un sustantivo () Esa
consumacin impersonal, annima, pero inextinguible del ser, esa que murmura en el
fondo de la nada misma, la fijamos mediante el trmino hay [Il y a]. El hay, en su rehusarse
a tomar una forma personal, es el ser en general. (Levinas, 2007: 69)
He aqu uno de los conceptos centrales de la obra levinisiana, pues el hay manifiesta la
forma original que Levinas tiene a la hora de comprender el ser. El problema ontolgico para l,
me atrevo a decir, es el problema que se preocupa de lo ms estril que el pensamiento puede
aprehender, pues la neutralidad del hay es el elemento donde el existente est sumergido y que no
tiene la facultad de producir nada por y desde s mismo. Smil de la experiencia del hay; como
estar en la habitacin en medio de la noche. Si pudiramos hacer la abstraccin de todos los
objetos slo quedara el susurro del ser, o el ser como susurro.
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Esa manera de interponer entre nosotros y la cosa una imagen de la cosa tiene como efecto
separar la cosa de la perspectiva del mundo [] pero el hecho de que nos relacionemos
indirectamente con ellos con la cosa, por la interposicin del cuadro y del relato, les aporta
una modificacin esencial. sta no depende de la iluminacin y de la composicin del cuadro,
de la tendencia y del acomodo del narrador, sino ya de la relacin indirecta que mantenemos
con ellos a su exotismo, en el sentido etimolgico del trmino. (2007: 63)
Ahora bien, cabe hacernos la siguiente pregunta Cul es el problema del arte para
Levinas? Que no nos arranca del ser, de la fijeza de la identidad8 ni del ser annimo que
horroriza aquello que anteriormente mencionamos como lo inhumano y monstruoso. Pero cualquier
lector del filsofo de Totalidad e Infinito nos podra decir lo siguiente: el arte revela la alteridad de
los objetos, la alteridad del mundo9. S, pero la posibilidad del arte slo se agota en la imagen
misma, y en la revelacin de la ausencia de la cosa. Slo contemplamos la obra sin ser ella
8 Me imagino que, para Levinas, la consumacin del discurso de la filosofa del ser conlleva el intento de negacin de
toda alteridad. L`autrui es violentado en [la filosofa] lo que tiene de irreductible. El texto temprano de 1947, De la
existencia al existente, es quizs la primera gran obra de Levinas, en cuanto prepara el camino para el posterior proyecto
levinasiano. Este texto sirve de base, en cuanto deja de manifiesto la necesidad de salir del Ser, de ser arrancado de
las categoras de Ser. A la vez, es quizs el texto ms crtico con la ontologa fundamental de Heidegger: esta crtica la
podemos enunciar as: Si Heidegger inaugura la diferencia ontolgica, conviene ahora preguntarnos cmo, y por qu
esa diferencia es posible? Por lo tanto, como lo plantea F.D. Sebbah (2001), en L`preuve de la limite. Pars: PUF, 2001.,
la filosofa de Levinas es una filosofa del nacimiento.
Sin embargo, esta necesaria salida del ser slo es posible ante el Otro, un nacimiento que es pura salida de ser, he ah
la subjetivacin del sujeto. El movimiento presente en De la existencia al existente es el siguiente: Estamos situados,
incorporados, baados en el ser impersonal; por la conciencia me sustraigo a mis posibilidades. Me hago cargo de
mis acciones y posibilidades, me experimento como existente. Este es el momento de la hipstasis, del sujeto. En un
tercer momento me experimento encerrado en mi ser, en cuanto hipstasis, afirmacin de la primera persona como una
estatua; afirmando lo que soy y negando la diferencia. Para en un cuarto momento, ser interrumpidos e interpelados
por el Otro que exige respuesta. Todo este movimiento sintetiza lo que se denomina excedencia originaria. Podemos
afirmar que Levinas ve en Auschwitz la afirmacin de la hipstasis en su plenitud?
9 Como si la referencia a lo otro fuese en s mismo una categora positiva sin ms. En la excedencia del mundo no
III
Enuncio las siguientes interrogantes, y que servirn de supuestos desde donde se dar
inicio al argumento de esta tercera seccin:
Por qu la obra para Levinas no es inicio de dilogo? Pues no habla el lenguaje tico.
En qu consiste este lenguaje? En el habla del Rostro.
Cmo es posible este habla? De frente.
En la relacin cara-a-cara, trabajada detalladamente en la primera de sus dos obras
mayores, Totalidad e Infinito (1961), es posible pensar algo as como una irrupcin sublime?.
Vamos por parte.
Por qu Levinas afirma durante todo su pensar que el Rostro habla?
suscita el Deseo en el Yo, es lo Deseado de lo invisible. Esto quiere decir que es una relacin sin ideas,
y por lo tanto sin satisfaccin ni reduccin. La condicin concreta y no abstracta de esta
separacin se da en la relacin que hay entre un Yo y un mundo; siendo esta relacin una relacin
de estancia (Levinas, 1995: 61), de un Mismo en su morada. Cabe hacer una precisin, se ha
notado que la relacin de estancia se da en un Mismo y no en un Yo, esto porque en el morar se
da una identificacin que existe en lo de s. El Mismo es el Yo que se identifica con lo que
posee y con lo que puede hacer, estamos en el mbito de la identidad.
El habitar el mundo bajo la experiencia del morar significa estar en lo de s, siendo esta
significancia un estar donde puedo. Este poder ser la condicin de posibilidad del poseer en el
mundo; puedo poseer el mundo, es decir, borrar su condicin de alteridad. Entonces, qu pasa
con este Otro que anima el Deseo metafsico? Podemos apropiarnos de las cosas del mundo, de
los tiles; sin embargo, el Otro12 metafsico, este real ms all es una alteridad anterior a toda
iniciativa, a todo imperialismo del Mismo (Levinas, 1995: 62)
12Que de ahora en adelante lo escribir en su lengua, Autrui. Como el otro irreductible, el extranjero. En cambio,
autre har referencia a lo otro que no soy yo simplemente, como la taza de caf que tengo al lado del computador.
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Ahora bien, se ha dicho que la relacin entre el Mismo y l`Autrui slo es posible como
discurso, en cuanto en esta relacin se deja de manifiesto la trascendencia de lAutrui, entonces
debemos afirmar lo siguiente: el rostro habla. Y por qu habla?, porque es la pura expresin
de s antes de toda determinacin, pura exposicin, es una pobreza esencial, no-fenomnica, pura
desnudez que interpela una respuesta. Por lo tanto, la expresin pura de un rostro, irreductible a
la tematizacin, habla porque es origen de discurso. Cito a Levinas: Cierto, Rostro y discurso
estn ligados. El rostro habla, habla en la medida en que es l el que hace posible y comienza
todo discurso (2000: 73)
Ahora bien, qu relacin tienen estos anlisis con la categora retrica de lo sublime?
Mucho, y a la vez nada, pues en los anlisis levinasianos sobre el lenguaje este es en su
origen la irrupcin de un Rostro que no se deja totalizar. Una Vuelta ms. Hemos dicho que el
Rostro es la desnudez misma. En De la existencia al Existente (1947), podemos encontrar luces
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juveniles, hay que decirlo respecto a la relacin que existe entre rostro y violencia, y que
puede ser muy esclarecedor para los fines de la pregunta enunciada hace un momento.
La simple desnudez del cuerpo con que podemos encontrarnos no cambia en nada la
universalidad [el nfasis es nuestro] del vestido. Ah la desnudez pierde su significacin. Los seres
humanos en el Consejo de revisin son tratados como material humano. Son revestidos con una
forma [] La forma es aquello por lo que un ser est vuelto hacia el sol aquello por lo que tiene
una cara [] La forma esconde la desnudez dentro de la cual el ser desvestido se retira del mundo (Levinas,
2007: 46-47)
Este simple prrafo deja de manifiesto el modo en que Levinas comprende la relacin
entre la desnudez y la violencia. Esta violencia siempre ser la negacin de esa exposicin que es
la desnudez. Cabe mencionar que este texto es del ao 47, y por lo tanto la categora de rostro
no ha sido madurada an, pero esta nocin de desnudez basta para aproximarnos a la idea
siguiente: La violencia siempre va a ser violencia formal; ah donde no vemos rostro, vemos una
cara. Por un lado, en esta ltima se presentan cualidades y caractersticas, por otro lado, el rostro es
la presencia primera no-fenomnica en la cara. Qu otra cosa puede ser la forma, que no sea un
lmite con pretensin universal y objetiva, por qu no decirlo que posibilita la irrupcin de este
primer mandato del rostro, y que levinasianamente se enuncia bajo el primado del No matars!.
Para matar el rostro hay que vestirlo:
Hay en el rostro una pobreza esencial. Prueba de ello es que intentamos enmascarar esa
pobreza dndonos poses, contenindonos. El rostro est expuesto, amenazado, como
invitndonos a un acto de violencia. Al mismo tiempo, el rostro es lo que nos prohbe matar.
(Levinas, 2000: 72)
Miremos nuevamente con detencin la cita recin expuesta. Nuevamente aparece una
evocacin a la tradicin del concepto de forma. Es necesario contenernos, tener contornos, lmite,
contener una pose. Posar, permanecer de una determinada manera ante un pintor, guardar la
permanencia, puro presente. Sin embargo, el rostro nos prohbe matar, nos prohbe dar la forma a
la desnudez. No resuenan aqu ecos de lo sublime?
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Ahora bien, en todo dilogo se revela el Decir de la relacin que comporta un tema Dicho,
en todo dilogo se revela la diacrona de la exposicin del rostro. El rostro, como inicio de
dilogo en su mandato primero manifiesta su irreductibilidad. Este mandato exige justicia con su
alteridad. Entonces, en qu consiste esta relacin discursiva con el Otro? Bsicamente en una
relacin entre lo Dicho, aquello que el lenguaje tematiza, y el Decir la significacin de lo Dicho.
Decir y Dicho13. Debemos comprender en esta doble manifestacin del lenguaje lo que comporta
y lo que consuma, pues entender el lenguaje slo como herramienta comunicativa es afirmar slo
el contenido del mensaje, pero olvidando su dimensin tica. La posibilidad de la comunicacin
radica en el hecho de que todo discurso es discurso de Otro y para Otro. Pues he ah su origen.
Si el Otro es desnudez y pura exposicin, entonces esta exposicin pura se da como
ausencia, como una no-fenomenalidad, el rostro es la manifestacin que ninguna categora del
entendimiento, ninguna conciencia puede dar cuenta sin violentarla. Por lo tanto, habr que
asumir que el lenguaje comporta, en su origen, una sustraccin que es pura expresin.
Lo de otro modo dicho viene a significar que todo lenguaje sigue siendo insinuacin y
comporta siempre una reduccin de lo que se acaba de afirmar; y no debido nicamente a
alguna falta de firmeza en quien habla, sino a que hay una parte de inefable en lo dicho, la
cual, en un lenguaje que se torsiona sobre s mismo, se comunica a pesar de todo. (Levinas,
1996: 48)
Si la obra no tiene rostro, entonces puede expresar la ausencia? Si la obra no tiene rostro,
si permanece en el entretiempo eternamente puede ser la abertura por donde lo sublime
irrumpe?
Me temo que estas son preguntas que permiten un desarrollo mucho ms detenido, pero a
modo de tentativa me atrevo a decir, desde una intuicin todava, que si existe algo as como lo
sublime, esta se dara en la relacin tica, ah donde la palabra y el discurso encuentran su sentido
primero, ah donde el lenguaje siempre desborda a la ontologa, ah donde toda ausencia nos
interpela ms all de nuestra intencionalidad, ah donde estamos ofrecidos a nuestro pesar.
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Siempre detrs de sus signos y de sus obras, en su interioridad secreta y discreta por
siempre, interrumpiendo por su libertad de palabra todas las totalidades de la historia, el rostro no
es del mundo. Es su origen (Derrida, 1989: 139)
Bibliografa.
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