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Sistema de Messiaen

[4.1] Cmo estudiar este tema?

[4.2] Modos de transposicin limitada

[4.3] Acordes y armona

[4.4] El ritmo

[4.5] Otros elementos musicales

[4.6] La orquesta sinfnica I

[4.7] Referencias bibliogrficas

4
TEMA
Esquema

TEMA 4 Esquema
Tema 4. Sistema de Messiaen

Modos de

2
transposicin Acordes y armona Ritmo Otros elementos Orquesta sinfnica I
limitadas

Prokofiev
Horizontalidad Verticalidad Temporalidad Elementos variados Mussorgsky/Ravel
Strauss

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin II
Composicin II

Ideas clave

4.1. Cmo estudiar este tema?

Para preparar este tema estudia el apartado Ideas clave de esta leccin, la cual est
dividida en dos bloques, uno destinado al estudio de la tcnica compositiva de
Messiaen y otro que trata algn ejemplo de la escritura sinfnica.

Oliver Messiaen fue uno de los compositores ms influyentes del s. XX. Hemos credo
interesante tratarlo en esta asignatura porque su tcnica compositiva est repleta de
elementos caractersticos y muchos de ellos sistematizados y empleados de manera
recurrente en su obra.

Dividimos el primer bloque en elementos meldicos, armnicos, rtmicos y elementos


diversos.

4.2. Modos de transposicin limitada

En este apartado trataremos el parmetro meldico usado por Messiaen. El concepto es


relativamente sencillo: usar escalas que se pueden transportar una serie de veces, ya
que la siguiente transposicin sera la misma que la de partida. Por ejemplo, si cogemos
la escala de tonos enteros, veremos que solamente se puede transportar una vez, ya que
do-re-mi-fa#-sol#-la# se repetira en re-mi-fa#-sol#-la#-do; por tanto, su nico
transporte sera a semitono del do, es decir, do#, generando as una escala diferente a
la que parte del do.

Todos los modos tienen cierta simetra:

Modo 1: T-T-T-T-T-T (Escala de tonos enteros: una transposicin).

Figura 1a. Modo 1.

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Messiaen advierte de que este modo es frecuente en Debussy y Paul Dukas y que no se
debe usar a no ser que se haga de manera poco evidente (disimulada) (Cataln, 2003,
p.306; Messiaen, 1944a, p.59).

Modo 2: ST-T-ST-T-ST-T-ST-T (escala de medio tono-tono: tres transposiciones


posibles como el acorde 7. disminuida (Cataln, 2003, p.307; Messiaen, 1944a,
p.59).

Figura 1b. Modo b.

Modo 3: T-ST-ST-T-ST-ST-T-ST-ST-T-ST-ST (escala de medio tono-medio tono-tono:


cuatro transposiciones posibles como el acorde de 5. aumentada (Cataln, 2003,
p.307; Messiaen, 1944, p.59).

Figura 1c. Modo 3.

Modo 4: ST-ST-T+1/2T-ST-ST-ST- T+1/2T (seis transposiciones posibles).

Figura 1d. Modo 4.

Modo 5: ST-2T-ST-ST-2T-ST (seis transposiciones posibles).

Figura 1e. Modo 5.

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Modo 6: T-T-ST-ST-T-T-ST-ST (seis transposiciones posibles).

Figura 1f. Modo 6.

Modo 7: ST-ST-ST-T-ST-ST-ST-ST-T-ST (seis transposiciones posibles).

Figura 1g. Modo 7.

A partir de esta exposicin escalstica, Messiaen advierte de que estos modos pueden
mezclarse con la tonalidad mayor u oponerse a ella. Ya hemos visto en Composicin I
cmo algunas escalas (tonos enteros o la de medio tono-tono) pueden ser usadas en
entornos totalmente tonales (funcionales). Messiaen aplica estas escalas desde una
perspectiva totalmente libre de funciones tonales tal y como se entienden en la armona
tonal (aunque con pequeas relaciones, as como veremos con los acordes). Estos
modos son llevados a entornos armnicos, usando una serie de agregados relacionados
con el modo.

Por ltimo, quisiera sealar que estos modos pueden ser superpuestos y ser trabajados
por bloques generando as una polimodalidad. De la misma manera, estos modos
pueden establecer modulaciones entre ellos.

4.3. Acordes y armona

Messiaen es uno de los precursores de la msica espectral, una corriente esttica que
estudiaremos en los prximos temas. Tal es as, que usa acordes que se relacionan con
el fenmeno fsico-armnico y con cierta relacin con la armona tonal, ya que el acorde
de dominante parte del sol (pensando en do). Este acorde contiene todas las notas de
Do mayor. En la figura 2 vemos ese acorde de dominante sin y con apoyaturas.

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Figura 2. Acorde de dominante y acorde de dominante de apoyatura.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 37.

En la figura 3 mostramos un ejemplo del uso de este acorde de dominante en diferentes


inversiones desde do# y reb.

Figura 3. Ejemplos del acorde de dominante con apoyatura.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 37.

El acorde que tiene relacin con el fenmeno fsico-armnico es el acorde de


resonancia, el cual contiene todas las tensiones cercanas del espectro; aunque el
sol# est un poco alto en el espectro y el si es el armnico quince, algo alejado de la
tnica, pero presente en el espectro.

Figura 4. Acorde resonancia.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 37.

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Estos usos de las acrdicas pueden ser combinadas con usos libres del modo, con
agregados por cuartas (ver figura 5) u otros. De la misma manera, la rigurosa
observacin de la resonancia en mundo francs lleva al autor a hablar de resonancias
que usa en su obra, fruto del eco de las sonoridades; vase figura 6.

Figura 5. Acorde por cuartas.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 37.

Figura 6. Resonancia en el bajo.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 38.

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4.4. El ritmo

Una de las caractersticas de la msica de Messiaen es la ausencia de comps en la


escritura. No obstante, las relaciones mtricas deben ser cumplidas. Explica el autor
que elimina el comps, pero mantiene la barra divisoria por la necesidad de marcar los
perodos y poner un trmino al efecto de las alteraciones (Cataln, 2003, p.312); pero
debemos tener claro que en cada comps las duraciones pueden ser distintas,
conviviendo un comps con otro con solo una semicorchea de diferencia en su longitud.

En el concepto rtmico, el autor juega con la aumentacin y disminucin del mismo,


tal y como vemos en la figura 7:

Figura 7. Disminucin y aumentacin rtmica.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 3.

Otro elemento de gran importancia e inters en la msica del autor son los valores
aadidos, se basa en hacer un comps con algn valor pequeo aadido produciendo
as un comps mixto (balanceo mtrico). Este recurso se denomina rgavardhana, y
es un recurso extrado de la msica hind; vase figura 8.

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Figura 8. Disminucin y aumentacin rtmica.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 1.

Otro importante recurso lo encontramos en los llamados ritmos no retrogradables,


es decir, el uso de un ritmo que si retrograda es lo mismo, sera un concepto parecido al
palndromo; una frase como la ruta nos aport otro paso natural, si se lee de derecha
a izquierda el resultado es el mismo que si se lee de izquierda a derecha.

Figura 9. Ritmos no retrogradables.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 4.

Hay muchos otros recursos que usa Messiaen en su msica y que explicita en su libro,
entre ellos encontramos el uso de la polirritmia (figura 10) o el pedal rtmico, el
cual consiste en repetir una rtmica determinada, como un ostinato. Para conocer ms
procedimientos de este autor, recomendamos la seccin de No dejes de leer de este
tema.

Figura 10. Polirritmia en Messiaen.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 5.

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4.5. Otros elementos musicales

Uno de los elementos musicales ms caracterstico de Messiaen es el canto del


pjaro. Es por todos sabido su vocacin por la ornitologa, tal es as, que es habitual
escuchar este elemento musical en sus composiciones; suelen ser melodas rpidas con
giros meldicos caractersticos de estos animales, adems de melodas con picado.

Figura 11. Canto del pjaro en Messiaen.


Fuente: Messiaen, 1944b, p. 17.

En esta lnea de ornitlogo, Messiaen usa la sinestesia en sus obras, de hecho, para
Messiaen, el color negro se materializa en msica como un cluster grave (Daz, 2008).

Otros recursos muy usados por el autor en el desarrollo meldico son: la eliminacin de
las notas (este recurso se llama eliminacin), el canon, los recursos del contrapunto
imitativo (incluida la interversin, la cual se define como una repeticin o desorden de
las clulas del motivo), el cambio de registro, etc. En cuanto a la forma, hay tambin
una reflexin del autor, al igual que en el uso de notas extraas a la armona,
entendiendo esta ltima como un concepto amplio de relaciones verticales. Tambin es
digno de mencin el acercamiento que realiza a ciertas culturas como Indonesia,
llevando a su msica elementos que recuerdan al gameln, una agrupacin musical
caracterizada por instrumentos predominantemente percusivos (lminas, viento y
cuerda pulsada).

4.6. La orquesta sinfnica I

Nos embarcamos en este tema con la complicada tarea de escribir para orquesta
sinfnica. Debemos ser conscientes de la grandsima versatilidad y variedad tmbrica
que tendremos entre las manos. Por eso, es interesante tener en cuenta el concepto de
timbre mixto y timbre puro, por ejemplo, aquel combina timbres de viento y
cuerda (sonidos de distintas familias), y este combinara maderas o metales. Sin entrar
en demasiados detalles de orquestacin detalles correspondientes a otra asignatura,
veremos algunos ejemplos a modo de referencia.

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Empezaremos nuestros ejemplos con la Sinfona n 1 de Prokofiev, una sinfona con


orquesta pequea, pero con un lenguaje coherente y muy fcil de entender. Es una
sinfona neoclsica que combina elementos de otros siglos con el del s. XX. En la figura
12 podemos ver la primera pgina de esta composicin; es interesante observar como
indica de manera exhaustiva las diferentes dinmicas. Como vemos, se opta por la
tmbrica mixta en el tutti del comienzo, dando apoyo en las flautas (que se ve como
indica a 2) y los oboes. En el comps tres se opta por una textura de timbres puros
(cuerdas). En la figura 13a y 13b vemos que el compositor opta por darle mayor
protagonismo a las maderas (flautas primero y oboe con clarinete despus),
estableciendo un contrapunto con las cuerdas.

Figura 12. Primera pgina de la Sinfona n 1 de Prokofiev. Fuente: Prokofiev, 1916, p. 1.

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Figura 13a. Quinta pgina de la Sinfona n 1 de Prokofiev.


Fuente: Prokofiev, 1916, p. 5.

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Figura 13b. Sexta pgina de la Sinfona n 1 de Prokofiev.


Fuente: Prokofiev, 1916, p. 6.

Otro comienzo emblemtico es la orquestacin realizada por Ravel de los Cuadros de


una exposicin de Mussorgsky. La pgina que aparece en la figura 14 nos muestra una
orquestacin de los metales con las trompetas prominentes y estableciendo un dilogo
con el resto de metales; a posteriori entra en juego la cuerda y las maderas (timbres
mixtos).

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Figura 14. Cuadros de una exposicin.


Fuente: Mussorgsky y Ravel, s. f.

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Uno de los compositores ms influyentes en el mundo de la escritura sinfnica ha sido


Richard Strauss; en las figuras 15a, 15b y 15c vemos el comienzo del poema sinfnico
opus 30, As habl Zaratustra. En este comienzo predomina una masa sonora mixta
creada con la intencin de sonar densa, compacta y empastada. Armnicamente es
interesante el uso de intercambio modal que realiza de manera constante (I y i o el uso
de ii en modo mayor). Aqu ya estamos hablando de una orquesta a 3, por contener
tres flautas, tres lengetas dobles agudas (oboes y corno), tres simples, tres lengetas
dobles graves (fagotes), seis trompas, etc., adems de contener percusin y rgano.

Figura 15a. Primera pgina de As habl Zaratustra de Strauss.


Fuente: Strauss, 1896, p. 1.

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Figura 15b. Segunda pgina de As habl Zaratustra de Strauss.


Fuente: Strauss, 1896, p. 2.

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Figura 15c. Tercera pgina de As habl Zaratustra de Strauss.


Fuente: Strauss, 1896, p. 3.

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4.7. Referencias bibliogrficas

Cataln, T. (2003). Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Valencia:


Instituci Alfons el Magnnim.

Daz, A. (2008). Apuntes de la clase de Anlisis de la msica del siglo XX. Material no
publicado.

Messiaen, O. (1944a). The Technique of my Musical Language (Vol. 1). Pars: Alphonse
Leduc.

Messiaen, O. (1944b). The Technique of my Musical Language. Musical examples (Vol.


2). Pars: Alphonse Leduc.

Mussorgsky, M. y Ravel, M (s. f.). Pictures at an Exhibition. Nueva York: Boosey &
Hawkes.

Prokofiev, S. (1916). Classical Symphony. Paris: Editions Russes de Musique.

Strauss, R. (1896). Also sprach Zarathustra! Ed. J. Aibl. Nueva York: Dover
Publications.

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Lo + recomendado

Lecciones magistrales

Messiaen: Cuarteto para el fin de los tiempos (1941)

En esta leccin magistral, tomaremos como ejemplo la obra Cuarteto para el fin de los
tiempos de Messiaen para explicar numerosos elementos compositivos del autor.

Accede a la leccin magistral a travs del aula virtual

No dejes de leer

The Technique of my Musical Language

Messiaen, O. (1944). The Technique of my Musical Language (pp. 28-34, vol. 1).
Pars: Alphonse Leduc.

Te proponemos estas pginas de lectura, en ellas, vers recursos rtmicos y meldicos,


incluyendo el tratamiento del canto de pjaro de Messiaen.

Accede a las pginas a travs del aula virtual en virtud del artculo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual

TEMA 4 Lo + recomendado 19 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin II

No dejes de escuchar

Sinfona Turangalla de Messiaen

Varios (2005). Messiaen, A. Turangalla-Symphonie; Quatuor pour la fin de temps


[CD]. EMI Classics.

Tanto el Cuarteto por el fin de los tiempos como la Sinfona son


igualmente interesantes, no obstante, como hemos tratado la
orquesta sinfnica recomendamos especialmente la audicin de
Turangalla, una obra orquestal en la que seremos testigos de
recursos vistos en este tema, esperamos que os inspire!

Accede a la obra a travs de la Naxos Music Library (fonoteca localizable en el aula


virtual)

TEMA 4 Lo + recomendado 20 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin II

+ Informacin

A fondo

The Social and Aesthetic Situation of Olivier Messiaen's Religious Music:


Turangalla

Barker, T. (2012). The Social and Aesthetic Situation of Olivier Messiaen's Religious
Music: Turangalla. Symphonie International Review of the Aesthetics and Sociology
of Music, 43(1), pp.53-70.

En este artculo de investigacin podrs profundizar con respecto a la relacin entre la


espiritualidad de Messiaen y su sinfona. En este artculo vas a encontrar nociones
sobre la simetra, la reduccin meldica y armnica trabajada en la obra.

Accede al artculo a travs del aula virtual o desde la siguiente direccin web:
https://www.jstor.org/stable/41552762?seq=1#fndtn-page_scan_tab_contents

TEMA 4 + Informacin 21 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin II

Test

1. Cul es el modo 1 de Messiaen?


A. El de tonos enteros.
B. El de medio tono-tono.
C. El de medio tono-medio tono-tono.
D. Ninguno de los anteriores.

2. Cul es el modo que segn Messiaen hay que usar con cautela?
A. El mayor.
B. El de tonos enteros.
C. El primero.
D. B y C son correctas.

3. Cul es el modo 3?
A. El que tiene tono seguido de dos semitonos de manera sucesiva.
B. El que tiene tono y semitono de manera sucesiva.
C. El que tiene semitono, dos tonos, dos semitonos, dos tonos y un semitono.
D. Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

4. Por qu se dice que los modos son de transposicin limitada?


A. Por la tendencia de Messiaen a hacer complejo y rico el discurso.
B. Porque si se transportan no funcionaran a nivel armnico.
C. Porque si se transportan a determinadas alturas se obtienen las mismas notas.
D. A y C son correctas.

5. Cul es el modo ms interesante para Messiaen?


A. El 2.
B. El 3.
C. El 4.
D. Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

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6. En qu consiste el acorde dominante de Messiaen?


A. En un acorde que se forma desde la dominante y que contiene todas las notas
de la escala.
B. En el acorde que contiene las notas del espectro de la nota del bajo.
C. En el acorde cuatrada de la dominante al que se le aade una quinta nota que
suele ser la 4. aumentada que est en el espectro.
D. Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

7. Cmo denomina Messiaen al acorde que contiene las notas del espectro?
A. Acorde rgavardhana.
B. Acorde acstico.
C. Acorde dominante.
D. Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

8. Cul de los siguientes elementos podramos encontrar en la obra de Messiaen?


A. Un pedal rtmico.
B. Un cluster en el grave del piano.
C. El canto de un mirlo.
D. Todas las respuestas anteriores son correctas.

9. En el mundo orquestal, qu es un timbre mixto?


A. El que usa varias tmbricas diferentes.
B. El que emplea simultneamente dos tmbricas de instrumentos de familias
diferentes (cuerda + viento).
C. El que emplea simultneamente dos tmbricas de instrumentos con
naturalezas sonoras diferentes (violn y viola).
D. Todas las respuestas anteriores son correctas.

10. Qu es el recurso llamado rgavardhana?


A. Un recurso rtmico-aggico.
B. Dar un valor aadido a una figura.
C. Aadir un valor dinmico a una nota.
D. Todas las respuestas anteriores son correctas.

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