Iv Antonio Machado. Ejemplo del rigor ritmico de una poesia de apariencia descuidada, Series y simetrias en los ritmos ténicos y timbricos. Tal vez sea Antonio Machado uno de los poetas de lengua espafiola cuya obra parezca mds esponténea, cuyo verso pa- rezca mas facil, impremeditado, més inocente de formalismo. No quiso hacer verso libre, pero se mantuvo en el octosilabo casi siempre ‘asonantado, en el endecasilabo combinado irregu- larmente con heptasilabos, en las estrofas menores o en largos periodos irregulares de rima o asonancia faciles. Por eso re- sulta inesperado descubrir en sus poemas virtudes de estruc- tura que son esenciales a la mejor poesia pero que, cuando se manifiestan con mucha precisién, parecen responder a una yoluntad de forma que deberfa anunciarse en el aspecto exte- rior de los poemas. Y éstos de Machado son, en cambio, de apariencia descuidada y sencilla. Es verdad que en ningiin momento sostendremos que las estructuras y combinaciones que exponemos enseguida sean producto de una elaboracién consciente, elaboracién que sélo el estudio de los manuscritos permitiria aseverar. Por ahora no puede pensarse sino en un impulso lirico maravillosamente exacto, en un certero sentido musical y ritmico que organizan sus ricas tramas, insospechables para quienes conocen las ideas de Machado; por ejemplo, su defensa y su practica de la ‘rim: pobre’, la ‘asonancia indefinida’. Lo que se puede, si, sostener €s que precisamente esa falta de imposiciones formales en un poeta de tal sentido ritmico favorece la libre ordenaciéi: de los ritmos, los coarta lo menos posible. Examinemos el caso de La plaza tiene una torre... ™ 20 De un cancionero apécrifo, Consejos, coplas, apuntes, 9, Obras completas, ico, 1940, Séneca,separando los dos acentos principales. La plaza tiene una torre la torre tiene un balcén el balcén tiene una dama la dama una blanca flor. Ha pasado un caballero — jquién sabe por qué pasé! — y se ha Uevado la plaza con su torre y su balcén con su balcén y su dama su dama y su blanca flor. PoOoOphp poop omopoanonoe La asonancia pareada en o deja libres los finales de los versos impares, de tal modo que no deberia esperarse un ri- gor muy grande en el ritmo de los timbres. Sin embargo, la simple exposicién de las vocales en que recaen los acentos revela una asonancia vertical “ mucho més severa en el pri- mer hemistiquio que en el segundo. Mas aun, las ténicas de esa linea vertical de la izquierda forman un ciclo simétrico perfecto: aooa ag aooa que esté integrado por otros dos grupos simétricos a _o 0 a, ligados, a su vez, por la pequefia simetria a a euyo eje coin. cide con el del poema. Esa asonancia interna es, pues, mucho més estricta que la de los acentos en séptima mds importantes convencionalmente y que aqui parecen estar abandonados a las facilidad de su eco impar y agudo. Pero no hay tal: estos iltimos, sin Hegar a constituir una linea tan perfecta, forman los tres grupos simétricos que se indican: 1 Lo Iamaremos asonancia por comodidad, porque el fenémeno se reduce a la coincidencia de la vocal acentuada, =ooaoeoanaon © los més amplios y eslabonados: ooavce gpaoaodo y un examen de conjunto demuestra todavia que los acentos en séptima, combindndose con los primeros, integran una simetria mayor: la total imetria del poema. Si ordenamos sucesivamente las vocales ténicas en el es- pacio segiin su orden en el tiempo, obtenemos una linea mayor centrada en la e, esa e que estaba solitaria y como equivocada entre las aes y oes del horde: aooo0aa0aeanaaco0aand Las vocales que parecen holgar a ambos lados no sobran; hacen su simetia encadenada a la central como se muestra en el esquema que sigue: acoooaa0aeanaav0o0aad Tiene tanta importancia la simetria vertical, que es un fenémeno del tipo de la rima, como la horizontal, que da el fluir del poema y esta mas naturalmente situada en los domi- nios del ritmo. Lo fundamental es la coexistencia de ambas formas en un armazén ritmica, en una estructura compleja privativa de esta pieza y causa, en buena parte, de su encanto. Otro poema mas ejemplar atin, ya que carece de las re- peticiones que podrian influir en la simetria del anterior, es —la primera de las Canciones a Guiomar™. Sus octosilabos narran, dudan o preguntan coloquial, caprichosamente, y el unico rigor parece ser el de la rima, por otra parte también caprichosa en sus combinaciones. Sin embargo, de nuevo, con sélo destacar las vocales que llevan los dos acentos importantes, aparecen limpios grupos. verticales que en sélo un caso (segunda estrofa) se deslucen por un cambio de u por o. La situacién canjeable en espafiol de estas dos vocales resta importancia a dicho cambio. Las res- tantes simetrias son perfectas: No sabia si era un limén amarillo lo que tu mano tenia o el hilo de un claro dia, Guiomar, en dorado ovillo. Tu boca me sonreia. Yo pregunté. Qué me ofreces? ¢Tiempo en fruto que tu mano eligié entre madureces de tu huerta? ¢Tiempo vano de una bella tarde yerta? ¢Dorada ausencia encantada? ¢Copia en el agua dormida? ¢De monte en monte encendida, la alborada verdadera? Rompe en sus turbios espejos amor la devanadera de sus crepisculos viejos? eof econo Verticalmente suenan los grupos 22 De un cancionero apécrifo, ob. cit. — aeee aoa vou (Izq.) aea ii eeee (Der) grupos de tan justa simetria que no pueden quedar dudas acerca de si tienen un sentido y una funcién en el poema. La exposicién sucesiva de las vocales acentuadas da otros grupos, diferentes, es natural, pero igualmente simétricos, que separan en el poema el primer planteo, de las preguntas, y las preguntas entre si. Lo j.at tae u ececoacseeaceeaaioiaeueceue Asi cobra sentido la separacién de algunos octosilabos en dos tetrasilabos sin otra razén aparente que una consonante al fin de la primera mitad del verso. En realidad, estas conso- nancias internas, que en otros casos pasan inadvertidas para Machado y no lo inducen a cambiar de renglén, tienen aqui una funcién fundamental; son tan importantes como las fi- nales y no podrian eliminarse sin menoscabo de la armonia. Y los cortes que ocasionan resultan no sélo explicables sino ne- cesarios y en un todo de acuerdo con la légica estética del poema. Una estructura timbrica muy diferente pero igualmente expresable por una formulacién simétrica puede estudiarse en el hermoso soneto titulado Guerra de amor, comprendido en la obra de Abel Martin *. 28 De un cancionero apécrifo, ob. cit. eeEl tiempo que la barba me platea cavé mis ojos y agrand6 mi frente, va siendo en mi recuerdo transparente y mientras més al fondo, més clarea. Miedo infantil, amor adolescente, jcudnto esta luz de otofo os hermosea! jagrios caminos de la vida fea que también os dordis al sol poniente! iCémo en la fuente donde el agua mora resalta en piedra una leyenda escrita: al dbaco del tiempo falta un hora! iY cémo aquella ausencia en una cita bajo los olmos que noviembre dora, del fondo de mi historia resucita! oo Mom ono RRO Oe Por tratarse de un soneto, el fluir lirico esté moldeado y sometido a ritmos y agrupamientos especiales, a un tratamien- to convencional pero orgdnico, a una tensién sin alivio; debe guardar sobre todo y a pesar de la acostumbrada separacién en periodos légicos y estréficos, una unidad que depende cier- tamente del tema pero también, y en muy amplia medida, de la trama de acentos y timbres, de ritmos y de rimas. De esas exigencias combinadas surge la serie de vocales tonicas de Guerra de amor cuya forma es la siguiente: aeoeieoeieoeieaeeoeieoeioooi en Ia que se separan los grupos aceoeieoeisoeieaesoeisoeioooi serie en la que sentimos como fallas la @ primera, la del grupo central © a @ y las oes laterales del 0 0 0 final, pero en la que, a pesar de todo, aparece una constante ritmica evidente que une todo el poema; que incluso sefiala por la variante entre = —=las letras 16 y 17 el paso de cuartetos a tercetos, y que est hhecha a base de grupos simétricos. Serie cuya riqueza es tal que se puede aislar en ella simetrias diversas que parecen proponer explicaciones diferentes para el fenémeno poético, que es uno. Podemos comprobar, sin embargo, que todas ellas sirven, que en los hechos ninguna es tmica y todas son ver- daderas. Los elementos que inhiben o desacuerdan una orde- denacién, encajan y son necesarios en otra, y viceversa. Por ejemplo, para empezar, buscamos la simetria total. En este caso no existe en términos absolutos para las vocales ex- puestas sucesivamente; sélo encontramos las simetrias reta- eeadas y cruzadas que vemos a continuacién: aeoceiecoeieoeisae eoeieoe aeoeieoceieoceisaceoeieoeioooli Tenemos una larga simetria en espejo entre esos grupos que se ordenan a ambos lados de los dos versos centrales (i e-ae) que por el momento abstraemos. (Aqui sélo se puede indicar que a menudo los versos centrales de los sonetos escapan a la armonia general, tal vez porque en ellos se hace la transicién a los tercetos. Por otra parte, se vera al tratar la simetria de los fonemas que también en este punto aquel mismo verso a © rompe la linea total. Las cuatro letras cen- trales aparecen, sin embargo, al hacer otra combinacién, ocu- pando un lugar propio, como vimos en el planteo que co- rresponde a los dos cuartetos: oeie oeie ae Esto significa que, ademas de la evidente rima externa, hay otra combinacién timbrica menos evidente pero esencial que el grupo € @ comienza y remata, pasando por los inter- medios 0 @ i @ correspondientes a los otros seis versos. En cuanto a los tercetos, podemos agregar que, si el grupo final 0 0 0 i no hubiese errado los elementos impares de la —3—formula e o @ i, las estrofas finales invertirian exactamente el juego de los versos intermedios de los cuartetos; dicho de otro modo: separando esos dos versos, primero y octavo con acentos en a.@, aparecen dos series idénticas invertidas, uma formada por los versos segundo a séptimo de los cuartetos, y Ja otra, por los versos de los tercetos, identidad retaceada por esas dos oes que ya perturbaron la regularidad de la serie horizontal: (0) (oe) wononecleleaeaneaia a o - ° i ° i a < e e e e e Hay otras simetrias tan importantes como éstas en el mis- mo soneto, tan ricas y tan encasilladas también, que no co- rresponden ya a los ritmos timbricos sino a los ténicos. Estas simetrias se corroboran en dos escalas: los fonemas forman entre si grupos simétricos perfectos y, a la vez, los grupos de fonemas que son los versos se establecen en sime- trias tan justas y significativas como las otras. Desde los primeros intentos de andlisis para verificar unas y otras, se hace evidente que en este caso las silabas no se agrupan en los fonemas acentuados en pentiltima que vimos en Manrique. Si se trata de aplicarlos, los resultados son desalen- tadores, indecisos, no surge ningiin esquema ordenado u or- denable con una clave simple; la separacién de grupos que se cierran en cada silaba acentuada da en cambio, de inmediato, a eeun esquema coherente que refleja con fidelidad los ritmos que se perciben en el poema y que a primera vista revela formas simétricas. sien doen re tras pa mien tras al mas cla (tercetos) Antes de examinar el conjunto, podemos destacar un he- cho que de inmediato atrae la atencién: en los cuartetos, donde la idea del poeta va haciendo su proceso de dos en dos versos, eso se refleja en el esquema numérico del ritmo ténico, pues cada perfodo de dos versos cierra una simetria perfecta:Aqui esté de nuevo el iiltimo verso de los cuartetos per- turbando el cuadro. Con una leve modificacién ese verso po- dria responder a la serie timbrica que interrumpe y al esquema ténico que rompe. Esta es la representacién numérica de los catorce versos del poema: iXy = = ALARA mw 4 2 2 4 e/a ee ela wlANNYNA alyaaniyalwpeaeanan i<} Al estudiar los timbres, vimos que un mismo grupo a @ abria y cerraba los cuartetos; en este caso es el soneto el que se abre y se cierra por versos de igual acentuacién. Hay coin- cidencias mas notables con los resultados del anilisis timbri- co: la serie auténoma de los versos que estén entre el primero y el octavo; el desamparo del primer verso que queda aislado pero que después va a entrar en otro juego simétrico, como se ve al desarrollar la serie de fonemas. También esa irregu- laridad que representa el octavo verso 334 solo en un poema hecho todo de fonemas de silabas pares. Si en vez de ese 334 algo molesto hubiera habido 244, la simetria de los versos seria completa y el poema saldria ganando... 0 no. Pero es ingenuo creer que en materia tan librada a la intuicién y al acaso como la forma poética no haya errores de estructura, versos perfectibles. Sin embargo, el so- neto esta ahi y no se acostumbra a meter mano en la obra de =<los poetas como en la de los misicos. Sélo desde un punto de vista matematico podemos permitirnos sentir nostalgia por ese 244, El 334, como vimos ya, perturbaba el acuerdo general al plantear horizontalmente la serie de fonemas. Sustituyéndolo también por el 244, obtenemos un esquema ideal en que la armonia, la hermosa proporcién entre las partes no se ven re- taceadas y cuyo equilibrio es notable. Cuartetos 244442 424424424424 442244 334 Tercetos 442442244244 442244Dentro de esta misma serie se pueden sefialar ain otras simetrias que eslabonan los diferentes grupos entre si: por ejemplo 4 4 2 4 2 4 4, entre el primero y el segundo. El esquema asi completado es ilustrativo de cémo se se- paran y cémo se encadenan los versos y las estrofas, de las relaciones métricas que ordenan el ritmo ténico y — sumado a la serie timbrica — de la elaboracién de esa unidad que requiere cada poema, por mis libre, por menos libre que sea.v La rima. Su papel coartador del ritmo de timbres. Sus vir- tudes. Sus posibilidades. La amplitud insospechada de su campo. Rimas simétricas. Rimas internas. Ejemplos en la poesia de Julio Herrera y Reissig. Es facil renegar de la rima, sobre todo de la consonante. Ha sido mas vapuleada en lo que va del siglo que cualquier otro accidente del verso pero sin que, en general, se haya es- tudiado el punto muy en serio. Cualquier despropésito acerea de ella es bienvenido y parece justificado sin mayor examen. Es verdad que ‘la rima, en algunas manos, ha Megado a ser un juguete vulgar; que puede servir tanto como el verso libre para la simulacion de la poesia, que se la ha transformado a menudo de medio en fin. Es verdad que la rima perfecta — ligada casi siempre a las formas estréficas regulares — coarta en la mayor parte de los casos los ritmos en que esponténeamente se organiza lo lirico, como se dijo en capitulos anteriores. Dificilmente se encontrarén en un Luis de Géngora, por ejemplo, las prodi- giosas estructuras que reveld el andlisis de algunas piezas de ‘Antonio Machado cuya poesia parece de las més espontineas y desprovistas de artificio. e Uno de esos ritmos coartados es el de timbres, al que pertenece la rima, aunque las mas de las veces no esta bien integrada en él y conserva a su respecto una equivocada in- dependencia. ‘A pesar de todo, en los grandes ereadores, la rima apa- rece como uno de los elementos que més contribuyen a la hermosura del poema. No solo en el mero papel de remate _sonoro, no sélo en lo que se ha realizado a menudo bajo el rétulo de rima interna — y que casi siempre se ha limitado a la asonancia de los finales de los primeros hemistiquios — = -e—sino en combinaciones mucho més trabajadas y sutiles, lo que no quiere decir voluntarias 0 conscientes. La poesia de Julio Herrera hace evidente para cualquier lector su gran riqueza timbrica. Nuestro poeta se mueve con completa soltura entre las rimas més dificiles del idioma, maneja las aliteraciones con sin igual maestria. El andlisis de sus mejores poemas los revela como casi inagotables en cuanto a combinaciones sonoras, sea a lo largo de cada verso, sea atravesando yerticalmente las estrofas o los poemas enteros. El poema, como hecho sonoro, tiene solamente una linea melédica; la tmica lectura posible es la horizontal. Sin em- bargo, el examen vertical del poema escrito — que finge posi- bilidades arménicas — puede poner en claro fenédmenos del tipo de la rima y revelar asi secretos de verdadero interés. Algo de eso se verd en los someros anilisis realizados a continuacién. En la cuarta parte de La torre de las esfinges los cuatro versos que comienzan la primera estrofa riman exactamente sus vocales acentuadas, pero sélo éstas. No se trata de consonancia completa, ni siquiera de asonancia; todo se reduce a la coin- cidencia vertical de tales vocales identificadas con la estruc- tura ténica de la estrofa. Canta la noche salvaje en un gangoso diptongo sus ventriloquias de Congo de guturacién salvaje. Tal coincidencia no es producto de un facil azar ayudado por la brevedad de los versos, Con la misma naturalidad apa- recen combinaciones anilogas en endecasilabos o alejandri- nos. Por ejemplo, en éstos de La fuga ™. Temblabamos al par... En el austero desorden que realzaba tu hermosura acentué tu peinado su negrura inquietante de Pajaro agorero. 24 Los parques abandonados, ob. cit. =La cosa puede ser més complicada y lo es a menudo. En la cuarta estrofa de Officium tenebrarum, también de La to- rre de las esfinges, se puede observar la manifestacién de otro fenémeno muy corriente en esta poesia: la rima final no se limita a partir de la tltima vocal acentuada; comienza, o se prepara, desde una, dos o mis vocales antes. Tomando en cuen- ta la estrofa entera, se puede sefialar la serie de rimas de tres silabas, es decir, de rimas que comienzan una silaba antes de la tiltima vocal acentuada, excepcién hecha del séptimo verso de la décima. Entre los versos primero y cuarto, en cambio, la coincidencia abarca cuatro sflabas: en de la noche y media- noche. En la primera mitad de esos versos se registra ademds una inversién interesante: eeooeaoce lo C) o o-: ° o Veamos ahora la masa vocdlica de la décima: En el coro de la noche cérdena del otro mundo retumban su De profundo los monjes de medianoche. En el piilpito un fantoche cruje un responso malsano y se adelanta un hermano que en cavernosas secuencias le rinde tres reverencias _con la cabeza en la mano. io lo lo io iS lo lo ie lo i lo, jo ip lo. lo e io lo (a ao) lo lo o> lo lo Io oomot Sooope or OO EDO OOD SF7OTFTOF OHMHO eevoPM OrFDOE QO POP F OCF 2®0O 29 ID lo im Ip lo Como si fuera poca la complejidad de esta es! lar — facil pero complicada— Herrera se da ¢ riquecerla atin, aumentando sus rimas. , La coincidencia puede ir todavia més lejs a Setotal cinco 0 seis vocales. En Amor sédico * hay ejemplos de todas clases: de rimas corrientes, al final de verso, y de las ubicadas al comienzo (versos 1, 3, 5 y 7); de las que comienzan en la diltima vocal acentuada (versos 6 y 7) y de las que com: prenden tres (versos 12 y 14), cuatro (versos 2 y 4), cinco si labas (versos 9 y 13), y también de otras que no se mencio- naron hasta ahora: las que abarcan el verso entero (ver- sos Ly 3). Ya no te amaba, sin dejar por eso de amar la sombra de tu amor distante. Ya no te amaba, y sin embargo el beso de la repulsa nos unié un instante. Agrio placer y bérbaro embeleso crispé mi faz, me demudé el semblante. Ya no te amaba, y me turbé, no obstante, como una virgen en un bosque espeso. Y ya perdida para siempre, al verte anochecer en el eterno luto, —mudo el amor, el corazén inerte —, hurafio, atroz, inexorable, hirsuto, jJamés vivi como en aquella muerte, nunca te amé como en aquel minuto! aaie © » » jo lo lo lo | Jo |m > HID @ lo ® jo lo oO lo Ho |p 10 © ola |r. |o |»: Jo I |@ |o |m Jo |@ | |o |p Jo blglélale lots lols le lo lo jo Ooo pomopercsaoglom fe lo jo Do @\olo 70 PrOCOTHHD DM OF [po lo lo lo COFCO HPOMROLKD |p wD COTCOMA7OZOD0 |KO fe oi\c oc DHO Im alm oo mMsloo Db o o be ie lo 25 Los parques abandonados,Se podra objetar que la consonancia de las cinico prime- ras silabas de los versos primero y tercero corresponde a una repeticién de palabras. Eso no modifica los hechos y que- dan ademas las seis silabas restantes coincidiendo totalmente en vocales y acentos. Hay més: las cinco primeras vocales del segundo verso son las mismas que las del primero y tercero, realizando el mismo tipo de inversién que se dio en el caso de Officium tenebrarum. oo» ofo ooo op oo» La lectura vertical, por otra parte, muestra cémo en ese primer cuarteto la forma de combinacién de las vocales de la rima final se repite en la primera estrofa tres veces més, es decir, cinco veces en once (silabas 2, 8, 9, 10 y 11): ODO eoMon HO Ho Sone ®000 A éstos se podrian agregar otros dos grupos verticales de esa primera estrofa: el cuarto y el quinto. Este, porque es una serie de cuatro aes y aquél, porque, segtin ensefian estos ana- lisis y la fonética, Ia 0 y la u en espafiol en general pueden considerarse equivalentes. El esquema seria entonces: Popo opmon 2 ooo ofon boo Povo woo Si se observan ademis en los tres primeros versos los tres =grupos verticales de aes en primero, tercero y quinto no, es decir, en las silabas que quedaron fuera de este ultimo esquema, resultard evidente que la estrofa est4 atravesada, si- laba a silaba, por lineas rimadas a cuya accién se debe mucho del resultado final. 4 En general las circunstancias apuntadas no se repiten re- gularmente y, si bien se presentan con suma frecuencia, no siempre son tan ajustadas ni se combinan con tanta sencilless el anilisis, que puede ser mucho més prolijo y completo, acla- raria, en otras instancias, el juego total a que aquéllas estén sirviendo.VI CONCLUSIONES Por la mengua de la sciencia todos se atreuen a hazer ditados (...). E por esto no es fecha diferencia entre los cla- Tos ingenios, e los obscuros. Las palabras de Enrique de Vi- Hena parecen escritas en nuestros dias. Sin embargo, tal vez hubieran podido ser dichas en cualquier época, salvo en los momentos excepcionales de la poesia universal, tan dificil es encontrar el equilibrio de que habla Valéry entre el saber, el querer-y el poder. 4 La opinién ya citada de Housman confirma esa misma experiencia frente a los poetas y a los problemas de la versi- ficacién. Esta supone una serie de hechos desconocidos a la mayor parte de quienes la practican: sus triunfos, cuando es- tas personas triunfan, se deben més bien a un tacto instintivo ¥ @ una bondad natural del oido. Como ejemplos de esos he- chos propone entre otros: la razén de por qué unas lineas de diferente dimensién pueden combinarse armoniosamente mien- tras que otras sdlo pueden serlo con suma destreza o buena suerte; el limite necesario de la inversién de acentos; el oficio de la aliteracién en el verso; etc. También Paul Valéry se pronuncia contra la impotencia o el desparejo dominio del material lirico. Hablando de algu- nos problemas que plantea la creacién poética dice: proble- mas (...) que los poetas resuelven a ciegas y (esto es lo esen- cial) DE VEZ EN CUANDO... De vez en cuando, Con esto se ha dicho lo importante. He aqui la incertidumbre, el des- nivel de los momentos y de los individuos. Habré que insistir largamente en ello, pues todo arte, poético 0 no, consiste en defenderse contra esa desigualdad del momento. Y Pius Servien hace en sus obras un continuo alegato wicontra el descuido de la técnica, contra la improvisacién de la técnica artistica: El nadador que gana la carrera olimpica no ignora nada de lo que hace eficaz su accion. Ha estudiado largamente sus’ procedimientos. Durante afios se ha dedicado a su estudio. El dia de la carrera, naturalmente, ni piensa en ellos. Su nadar’ esté hecho de entusiasmo, de sangre fria y de una posesion perfecta — pero adquirida antes e inconsciente en el momento: de la carrera— de la técnica de su oficio. Lo mismo pasa con el poeta (y, agreguemos nosotros, con el bailarin, el misico, el pintor). Es antes, y no durante la creacién de la obra, que él se corrige. La inspiracién, como la gracia, llega a su tiempo. Puede tocar a un ignorante y sacar de él una médica cancién. Puede tocar a un Vinci, El desconcierto que pudo apuntar en otras épocas sobre lo que era o no poesia fue agravado modernamente, como ya se dijo, por el auge del verso libre. Este aporté junto con la liberacién de los ritmos, fundamental para el verdadero poeta, Ja posibilidad de acceder a este titulo para quienes no tenian oido para fabricar siquiera una minima redondilla. Hay que desconfiar siempre de los poetas que no conocen su oficio ni aun instintivamente, de aquéllos que son incapaces de escribir un soneto, una lira, ete. No de los que no quieren hacerlos sino de los que no pueden 0 no saben. Si la obra de los grandes poetas no fuera un taba tan estricto, se habrian comprobado en ella los frecuentes fracasos a que los expuso un conocimiento intuitivo, empirico, segura- mente parcial de su oficio. Quevedo, Baudelaire, Garcilaso se equivocan tanto como aciertan. © més. Habria que recono- cerlo, que revisar sus obras y aceptar que si hubieran conocido y dominado su técnica como Fidias 0 Mozart, Strawinsky 0 Picasso conocieron las suyas, no hubieran malogrado buena parte de su obra y los fracasos estarfan siempre en otro terreno que el formal y no dejarian por lo tanto de tener un sentido y una grandeza. pSDe todo esto se induce la necesidad de una téeniea de lo Trico — equiparable a las técnicas de las demas artes y del conocimiento profundo de sus problemas por parte del eacrz tor. Y también por parte de quienes se dedican al estudio de lo Iirico. Exe conocimiento debe empezar por lo fundamental. el ritmo, puesto que si éste fracasa lo demas no tiene estrue- tura, no puede sostenerse, deja de estar en el terreno artistico. No hay que equivocarse, por otra Parte, con respecto al aleance de dicha técnica: ella no sirve para dar recetas de Poesia, formulas de buenos poemas, ni mucho menos para ca. car poetas de la nada; permitira, en cambio, al Poeta tener en Sus Manos un instrumento rindiendo al maximo; al estudioso, Hegar lo més lejos posible en el andlisis de lo lirico, en la ex- Plicacién del estilo, en la aprehensién de la belleza.SUMARIO jficacién, materia convencional. C: de Ja larga vigencia de Ja versificacién clasica espafiola. Desinterés de los poctas por los se- cretos de su técnica. El andlisis literario: Damaso Alonso y su intento de encarar cientificamente el estudio de Ia literatura ... ae Ja estética, Una cuestién de iencia de la poesia. Las ideas IL. — Los ritmos como introduccién fisica método. Las diferentes ritmicas. Uni de Pius Servien como punto de partic TIL. — Delimitacién de este trabajo. Anilisis de la trama sonora. La notacién. Series y simetrias. La simetria, El principio de disimetria de Pierre Curie . = : IV. —Antonio Machado. Ejemplo del rigor ritmico de una poesia de aparien- ‘cia descuidada. Series y simetrias en los ritmos ténicos y timbricos V. — La rima, Su papel coartador del ritmo de timbres. Sus virtudes. Sus posibilidades. La amplitud insospechada de su campo. Rimas simétricas. Rimas internas, Ejemplos en la poesia de Julio Herrera y Reissig ...- VI. — Conclusiones 12 a1 31Se termin6é de imprimir en la Impresora Cordén, Dante 2156, el 31 de Julio de 1958.INSTITUTO DE FILOLOGIA Departamento de Literatura Iberoamericana El Departamento de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Montevideo es un servicio perteneciente al Instituto de Filologia de la Facultad de Humanidades y Ciencias fundado con el objeto de realizar estudios e investigaciones sobre la literatura continental de habla espafiola y portuguesa, organizar trabajos de seminario en- tre profesores y estudiantes y mantener intercambio cientifico con otros centros similares de investigacién. Tanto su biblioteca especializadasde més de cuatro mil volime- nes, sus microfilms, sus fotocopias y los ficheros preparados hasta la fecha, pueden ser consultados libremente por quienes deseen iniciar cualquier estudio o investigacién. . Correspondencia, libros y demas publicaciones deben ser remi- tidos a nombre del Jefe del Departamento: Alfonso Llambias de Aze- vedo, Cerrito 73, Montevideo. a PUBLICACIONES Horacio Quiroga y la creacién artistica, por José Enrique Etcheverry. A Ia luz de textos olvidades o de dificil hallazgo, se estudian algun: del escritor re el arte y los artistas, para Hegar por fin a una ap e6mo concebia el cuento, a trayés de sus propios principios de composici Javier de Viana, modernista, por Tabaré J. Freire. En esta investigacién se demuestra que Javier de Viana, como creador fue un eseritor modernista, pero como teérico fue, en cambio, un sostenedor del realismo. El romanticismo de Esteban Echeverria, por Manuel Garcia: Puertas, Se ubiea a este romintico rioplatense dentro de su generaciéi de acuerdo a su ideario estético y a sus preocupaciones politico-sociales. Carlos Reyles, por Luis A. Menafra. El estudio mas completo que se haya hecho hasta Ia fecha sobre Ia vida y la obra del gran novelistas Dario y Moréas, por Alfonso Llambias de Azevedo. Investigacién sobre fuentes de la poética de Dario, de acuerdo a la caracte- ristica evolucién simbolista. El pensamiento de Gonzélez Prada, por Miguel Angel Caleagno. Estudio de las ideas politicas, sociales, religiosas y éticas del agudo escritor Peruano, con un aporte final sobre su estilo. Grupos simétricos en poesia, por Idea Vilarifio, Un anilisis sobre Ia técnica de la lirica a través del ritmo, imprescindible tanto para el creador como para el estudioso.ALQOIOM a GT prnHSieReTsO) ptlavtid rel ‘Theroam gutoG ones a pi oe = oda ace apiiaiiuries oe eet ie fe Daves oxA ode haa i La Bolsa de los Libros, Sarandi 443. En Buenos Aires: Libreria al Plains eval sY1Hu4 En México: ray: Leeda ree me nals Sale . Argentina y Justo Sierra, es i be bea sak ER ‘En Madrid: ee ff MadsT 10q aiigeshow ww) tbreria: EspaswGalpo;) Aventa'de Jost’ Antonio, 29. oboe Libreria: Gateilage, Belén 1083, », Juan, Mejia, Recline eee om