BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS:

SOBRE ALGUNAS MUTACIONES DEL

CONCEPTO DE FANTASMAGORA

Benjamin and Other Gazes. On Some Mutations in the Concept of Phantasmagoria

MARA BELN CIANCIO*

mariabelenciancio@yahoo.com

Fecha de recepcin: 5 de octubre de 2010

Fecha de aceptacin definitiva: 24 de noviembre de 2010

RESUMEN:
En este trabajo se analiza el concepto de fantasmagora, desde distintas perspectivas.
No slo en la urdimbre de la Teora Crtica en la que aparece sobre todo en el pensa-
miento de Walter Benjamin, sino en los comienzos de la cinematografa. Esta dimen-
sin permitira vislumbrar algunas de las discontinuidades que se producen en las
transfiguraciones de un concepto que presentara especial relevancia a la hora de pen-
sar las condiciones de posibilidad de una filosofa del cine, as como algunos proble-
mas de la esttica contempornea.

Palabras clave: Walter Benjamin; cine; esttica; filosofa; fantasmagora.

ABSTRACT:
This paper analyses from different perspectives the concept of Phantasmagoria, not only
in the warp of Critical Theory in which is treated mostly by Walter Benjamin, but
at the beginnings of cinematography. This dimension allows glimpsing some of the
discontinuities that are made in the transformations of a concept that has a special
relevance in the task of thinking the conditions of possibility for a philosophy of film,
as well as some of the problems of contemporary aesthetics.

Keywords: Walter Benjamin; film; aesthetics; philosophy; phantasmagoria.

*
Universidad Autnoma de Madrid.

- 206 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

Comme leau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin

dans nos demeures rpondre nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi
serons-nous aliments dimages visuelles ou auditives, naissant et svanouissant au
moindre geste, presque un signe. (...) Je ne sais si jamais philosophe a rv dune
socit pour la distribution de Ralit Sensible domicile1.
Paul Valry, La conqute de lubiquit

Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei
zu sein2.
Walter Benjamin, ber den Begriff der Geschichte

Hace unos aos, buscando bibliografa en la Filmoteca Espaola, en Lavapis,

encontr por casualidad un libro extrao. Con sus lminas, reproducciones de gra-
bados y fotografas protegidas con papel transparente imagino que hubiera sido de
inters para Walter Benjamin. Si bien no se trataba de un libro objeto, no dejaba
de resultar una edicin rara: Historia y Filosofa del cine de Teo de Leon Margaritt,
publicado en 1947 en Buenos Aires por la editorial Impulso. Supuse que la
impresin haba sido hecha por el grupo anarquista Asociacin Arte y Letras Impulso
que contaba, entre otros, con Antonio Porchia quien propag desde ah sus aforis-
mos, que llegaron hasta Andr Bretn y Alejandra Pizarnik. Pero el libro result
otra cosa, no menos extraordinaria. Conmemoraba el cincuentenario del cine y el
prologuista aseguraba que era esperado haca tiempo por productores, autores, cro-
nistas y sobre todo por el hombre de la butaca, empeado en saber qu tiene
adentro el mueco3. El objeto no se prestaba y slo estaba permitido fotocopiar
veinte pginas. Alcanc a leer algunas de sus 803 carillas antes de que lo devolvie-
ran al stano. No se trataba precisamente de un texto crtico, sino que el autor cita-
ba con el fin de exaltar los valores de la misin del cine, de manera heterclita e

1
Como el agua, como el gas, como la corriente elctrica vienen de lejos a nuestras residencias res-
pondiendo a nuestras necesidades mediantes un esfuerzo casi nulo, as seremos alimentados de im-
genes visuales o auditivas, que nacen y se desvanecen al menor gesto, casi a un signo () No s si
algn filsofo ha soado alguna vez una sociedad para la distribucin de Realidad Sensible a domi-
cilio. Paul Valry, La conquista de la ubiquidad. [Traduccin de la autora].
2
No existe jams un documento de cultura que al mismo tiempo no sea uno de barbarie. [Traduc-
cin de la autora].
3
El prlogo es de Alberto Rato. Cfr. Teo DE LEON MARGARITT, Historia y Filosofa del cine, Buenos
Aires: Impulso, 1947, pg. 7.

- 207 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

incluso contradictoria a Lenin, Pio XI o incluso a Mussolini. La primera parte esta-

ba dedicada a la Prehistoria del cinematgrafo y la investigacin, desmesurada, se
apoyaba en:
Disciplinas cientficas (filosofa, astronoma, matemticas, historia natural, qu-
mica, fsica y mecnica), religin y doctrinas esotricas (liturgias, taumaturgia, ni-
gromancia, magia o brujera, astrologa, alquimia, exorcstica [sic], ritos masnicos,
ilusionismo y fantasmagora), artes representativas, profecas e invenciones lite-
rarias4.
As, antes que hacer un anlisis de pelculas, el libro planteaba un desarrollo
gentico del cine a partir de conceptos sobre el movimiento y distintas ideas fsico-
pticas, presentando el origen del cine desde dimensiones fabulosas, segn el mis-
mo autor, como la leyenda del emperador Wu y las sombras chinescas, hasta los
diversos artefactos de iluminacin, proyeccin, reflexin y refraccin. Esto inclua
la cmara oscura y la linterna mgica del jesuita Athanasius Kircher y sus proyeccio-
nes de conversin evangelizadora junto con los primeros artilugios tcnicos y jugue-
tes pticos, la persistencia retiniana, los autmatas y fantoches, los procesos de la
fotoqumica como la daguerrotipia y la heliografa, hasta llegar al film como espec-
tculo y sus dimensiones ticas y estticas.
Dentro de esta Prehistoria, Margaritt estudia especialmente la linterna mgica
que habra sido utilizada como instrumento de liturgia y evangelizacin, ya que era
considerada especialmente adecuada para impresionar con imgenes del infierno y
del paraso5. ste habra sido el motivo de su origen, a diferencia de la cmara
oscura utilizada por Marx en una conocida analoga para describir la inversin
ideolgica y por Nietzsche, a su vez, como imagen de la ignorancia de toda concien-
cia fantasmagrica6 que sera producto de ciertas meditaciones astronmicas

4
Ibd., pg. 17.
5
Ningn otro instrumento, mejor que la linterna, para impresionar a los indios acerca de las glo-
rias del paraso y las penas del infierno!. Ibd., pg. 482.
6
El libro de Sara KOFMAN, Cmara oscura: de la ideologa, estudia precisamente la circulacin de esta
metfora en la filosofa y el psicoanlisis, comparndola con otra de las analogas que utiliza Marx,
ya no en la Ideologa Alemana sino en El Capital, es decir la teolgica, que explicara el carcter enig-
mtico de la mercanca en la religin de la vida cotidiana, en la que el valor de cambio difiere de
la ideologa del mismo modo en que la psicopatologa de la vida cotidiana difiere de un delirio ms
sistemtico. Pero, como recuerda Kofman, Antes de ser la metfora o bien de un conocimiento
objetivo, como para Rousseau, o bien de un conocimiento perspectivista, como para Marx y Nietz-
sche, o bien del inconsciente como para Freud, la cmara oscura ha sido un aparato tcnico que ha
servido de modelo para la visin. Sara KOFMAN, Cmara oscura: de la ideologa, Madrid: Josefina

- 208 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

(Kepler entre otros) y que no era proyectiva, sino que utilizaba la reflexin ptica
invertida. Margaritt reproduce uno de los grabados del Ars Magna de Lucis et Um-
brae de Kircher que representaba a la linterna proyectando la imagen de una peca-
dora entre las llamas del purgatorio. Para Margaritt, mucho antes que los europeos
experimentaran escalofros de pavor con las fantasmagoras de Roberston, la senci-
llez de aquellas gentes de las misiones habra quedado profundamente impresio-
nada: Repitamos entonces lo que ya adelantamos en otra parte. O sea que la lin-
terna mgica fue conocida por los indios de la Argentina simultneamente o quiz
mucho antes que los pueblos europeos7. Al parecer las linternas mgicas habran
sido trocadas por algunos de los objetos que los misioneros enviaban y que luego
formaran parte de una de las colecciones arqueolgicas de civilizaciones precolom-
binas ms grandes, reunidas en el Museo Kircheriano.
La dimensin filosfica se concretaba como advertencias, no acerca del uso
instrumental y colonizador que tuvieron los primeros artefactos de pre-cine e inclu-
so muchos de los primeros registros documentales cinematogrficos, que se produ-
cen al mismo tiempo que la etnografa se afianzaba como disciplina cientfica, sino
a partir de una serie de axiomas sobre las prerrogativas del Film como Arte puro y
autnomo y sobre sus funciones como instrumento moralizador, educador y civi-
lizador.
Hoy, con la visibilidad instalada por la publicidad y otros medios audiovisuales
en la cultura occidental y despus del anlisis foucaultiano de la historia de la
sexualidad, se consideraran de una ingenuidad desopilante las observaciones de
Margaritt sobre el atractivo sexual como forma de explotacin, no sobre las mu-
jeres, sino por considerarse una forma pseudoartstica tan pornogrfica como La
del freudismo si se quiere aceptar la psicoanlisis como la entienden muchos,
esto es como a una sub-especie de la pornografa es otra ms, y satisface tan slo a
una lite de aberrados cerebrales8. Se establecan, entonces, a partir de un captu-
lo llamado Platn, Freud y el atractivo sexual en las artes, puntualizaciones so-
bre la sugestin, as como las derivaciones negativas de ciertos encuadres y planos
susceptibles de influir en las tendencias enfermizas de jvenes y adultos. Esos

Betancor, 1975, pg. 89.

7
Teo de Len MARGARITT, Historia y Filosofa del cine, pg. 482.
8
Ibd., pg. 631.

- 209 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

encuadres podan mostrar a una mujer vestida, fumando y mirando a la cmara

pero dejando ver entre los pliegues de un vestido largo, una rodilla.
Antes que hacer un anlisis de esta cuestin acerca de las consideraciones peda-
ggicas y morales, que sera interesante analizar comparativamente con los trabajos
de las crticas feministas hacia el cine como tecnologa de gnero, as como indagar
acerca del motivo que llevaba a plantear una reflexin moralista sobre las implica-
ciones pedaggicas y didcticas de los filmes en un momento en que en la Argen-
tina se construa un rgimen de produccin cinematogrfica industrializado y que
era uno de los elementos ms importantes en la construccin del imaginario social
del peronismo, o considerar tambin el detalle de que el libro se edita el mismo
ao que la Dialctica de la Ilustracin, quisiera retomar uno de los artefactos tcni-
cos que menciona y registra detalladamente, el fantoscopio.
El concepto de fantasmagora, al igual que la cuestin de las transformaciones y
crisis en la experiencia a partir del cine, entre otros fenmenos de la modernidad
urbana, es uno de los hilos que mejor muestra la tensin de la urdimbre de la teo-
ra crtica y sus proyecciones actuales. No slo porque rene en distintas dimensio-
nes algunos de los puntos cruciales entre las posiciones de Adorno, Benjamin y
Kracauer9, sino porque muestra en su gnesis la forma de una imagen dialctica,
iluminando uno de los antecedentes de la obra de Benjamin y, al mismo tiempo,
resignificndolo desde la filosofa benjaminiana. A diferencia del concepto de
fetichismo de la mercanca que para Adorno reduce, en ltima instancia, el signi-
ficado de la autoimagen en el dominio del valor de cambio de una sociedad pro-
ductora de mercancas10, el concepto de fantasmagora, incluso en su acepcin
marxiana como ilusin ptica, estara histricamente vinculado a los comienzos de

9
El debate de Benjamin y Adorno, en este sentido, es mucho ms conocido que el que tcitamente
se dio entre Adorno y Kracauer, con quien el primero se habra introducido no slo en la lectura de
Kant, sino en el anlisis de la cultura de masas. Algunos prrafos de la Dialctica de la Ilustracin, pa-
recen redactados como respuesta a la tesis de Kracauer en su libro De Caligari a Hitler. Pero donde
Adorno hace una crtica directa -mucho ms mordaz que las que dirigiera a Benjamin- a quien fuera
su maestro es en artculo El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer. Cfr. Theodor W. ADORNO,
El curioso realista. Sobre Siegfried Kracauer, en Notas sobre literatura III, Madrid: Akal, 2003.
10
Esto no significa recaer en una lectura binaria de las posiciones de Adorno y Benjamin, como la
que ha circulado muchos aos, o reducir a ste ltimo a la crtica literaria, la comunicacin o el en-
tusiasmo acrtico por la tcnica. Para un anlisis de las diferencias entre Adorno y Benjamin espec-
ficamente sobre el concepto de fantasmagora y un segundo grado de fetichismo de la mercanca en
su dimensin afectiva, formulado por Adorno, donde el acto de consumir sustituye a los objetos de
consumo, vase: Jos Antonio ZAMORA, El concepto de fantasmagora. Sobre una controversia
entre W. Benjamin y Th. W. Adorno, en Taula: Quaderns de pensament, 31-32 (1999), pgs. 129-151.

- 210 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

la cinematografa y a una serie de acontecimientos que redimensionan la materiali-

dad de las imgenes. Cul ha sido la trayectoria y la transformacin de esta cate-
gora, que en cuanto tal enlazara una multiplicidad emprica e histrica? Qu sen-
tido se redimensiona a partir de pensar su origen como artefacto tcnico? En qu
momento y con qu fines surge? Estas preguntas tendran que ver, antes que con la
posibilidad de reconstruir la secuencia de una continuidad histrica desde un ori-
gen, con la deteccin de discontinuidades y constelaciones dialcticas as como
transvaloraciones a partir de usos que no seran ajenos a una dimensin social,
poltica y filosfica. Veamos, entonces, qu supone este artefacto que redimensio-
na, como invento tcnico, la materialidad de un concepto.
En el ensayo Aesthetics and Anaesthetic: Walter Benjamins Artwork Essay Reconside-
11
red , Susan Buck-Morss relaciona este texto de Benjamin con la cuestin de la fan-
tasmagora, presentada en el Libro de los Pasajes como elemento clave para entender
la crisis del concepto moderno de experiencia en el siglo XIX y tambin como la
condicin de posibilidad de una tecnoesttica en la que la vista aparece como un
sentido privilegiado del sensorium corporal. Sera en esta dimensin sensorial, para
la autora, desde donde habra que pensar los problemas estticos, es decir conside-
rando al cuerpo y los sentidos, as como su posible alienacin o jerarquizacin, y
no, o no solamente, como un campo disciplinar dedicado a formas culturales, arts-
ticas o a la cuestin de la belleza.
En este sentido, podra decirse que la comprensin benjaminiana de la expe-
riencia es neurolgica, tiene su centro en el shock. La fragilidad del cuerpo humano
expuesto a los constantes estmulos de la ciudad, a los accidentes, al bloqueo de la
percepcin en el torpor que produce el sobrestmulo o el automatismo perceptivo
de un trabajo mecanizado, hasta el extremo aniquilador de la guerra que desde el
Olimpo fascista se ve como un espectculo, son las condiciones que permiten mos-
trar una inversin dialctica de una organizacin corporal sinestsica en una anest-
sica. Esto supone una destruccin del poder del organismo humano para respon-
der polticamente y, a su vez, la construccin de una fantasmagora tecnolgica
colectiva como el narctico que les permite seguir viviendo a aquellos mismos que
aliena. As, la tecnologa tendra, en el plano de lo colectivo, la funcin anestsica
que tiene una droga en el plano individual. Es por esto que para Buck-Morss la
11
Susan BUCK-MORSS, Aesthetics and Anaesthetic: Walter Benjamins Artwork Essay Reconside-
red, en October, 62 (Autumn 1992), pgs. 3-41.

- 211 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

esttica es un campo de estudio y trabajo en el que se incluyen cuestiones que

tienen que ver con las prtesis, articulaciones y desarticulaciones del cuerpo huma-
no en la modernidad. Casi sera obvia la observacin de que medicina y esttica
tienen mucho que ver, aunque no desde la mercadotecnia de un ideal de belleza
que impone la sociedad de consumo.
Fantasmagora sera el concepto que designa ese campo de experiencia alienada.
Buck-Morss lo identifica como un trmino que tuvo su origen en 1802 en Ingla-
terra, para nombrar a una serie de exhibiciones de ilusiones pticas de linternas
mgicas. Sin embargo, no sera este su origen, sino las fantasmagoras que desa-
rrolla Etienne Gaspar Robert, conocido como Roberston. Clrigo, al igual que
Kircher, pero apartado de la institucin se consideraba un physisien-aronaute (fsi-
co aeronutico), antes que un religioso e incluso afirmaba que sus experimentos
haban comenzado por envidia al comercio infernal que tena una bruja vecina
suya habra retomado los principios pticos de la linterna mgica, pero dndole
un uso diferente. Esta precisin no tendra que ver con una mera rectificacin eru-
dita, un cmputo histrico o el descubrimiento de un precursor, sino con diluci-
dar la dimensin poltica y filosfica que se transfigura a partir de la reinvencin
en una transvaloracin del uso, y posible legitimacin, semejante a la que Benja-
min menciona en el que es uno de sus ms conocido textos 12, Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, y al que Buck-Morss dedica su ensayo.
A diferencia de Kircher y la instrumentalizacin evangelizadora, Roberston ase-
guraba que el terror que las sombras de la linterna inspiraban era todava parte de
la tierna edad de los prejuicios y no de la edad de la razn, a la que perteneca el
fantoscopio, pues el momento en que se desarrollan las fantasmagoras puestas
escnicas pticas que consistan, bsicamente, en proyecciones sobre humo, am-
bientadas con msica o con un tam-tam, algunas proyectadas en una pantalla otras
con movimientos areos era el inmediatamente posterior al acontecimiento de la
Revolucin Francesa. Sin embargo, el uso que se les daba, si bien pretenda despe-
jar los prejuicios irracionales en las creencias ultramundanas y mgicas en que se
basara la linterna, no dejaba por eso de provocar un impacto en el sistema nervio-

12
Si bien Benjamin no las menciona, parece haber tomado como referencia pelculas como El hom-
bre de la cmara de Dziga Vertov (1929) y Berln: sinfona de una ciudad de Walther Ruttmann (1927)
cuando se refiere a la legimitidad a partir de la praxis poltica, fuera del ritual religioso, y advirtiendo
del peligro de la estetizacin de la poltica y la guerra en el fascismo.

- 212 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

so, un impacto y un sistema que el mismo Roberston reconoca, a partir de sus

conocimientos de anatoma, as como de hacer expresas otras dimensiones mora-
les.
Las figuras que proyectaba el fantoscopio eran recreaciones de la cultura griega
clsica, como la Medusa con la que empezaba la puesta en escena, pero sobre todo
eran personajes revolucionarios, filsofos o multitudes. Se proyectaban sombras
que entremezclaban motivos de la cultura popular medieval y gtica como brujas y
demonios con las de Rousseau o Marat, mediante un procedimiento que consista
en quemar en un sahumador desde plumas, vitriolo y mariposas, hasta ejemplares
del Journal des Hommes-Libres, el Rveil du Peuple, copias de procesos legales como los
juicios revolucionarios y de masacres en prisiones, porque, segn el mismo Ro-
berston adverta, no se trataba solamente de mostrar fantasmagoras de hombres
clebres:
Ciudadanos y seores, hasta ahora os he hecho ver una sombra a la vez. Mi arte
no se incomoda por esas bagatelas, que son el preludio del savoir faire de vuestro
servidor. A los hombres de bien, yo puedo ensearles la secuela de sombras de
aquellos a quienes, durante su vida, ayudaron y beneficiaron; a la inversa, puedo
revistar, ante los ojos de los malos, las sombras de las vctimas que han hecho13.
A continuacin de este discurso, que transcribe un periodista de la poca, Poul-
tir-Delmottes, quien asisti a las primeras presentaciones en 1798 en una iglesia
de los Capuccinos, el cronista menciona que Roberston sola pronunciar como
palabras mgicas, algunas que hoy se estudian como conceptos histricos socia-
les, polticos, filosficos, y que circularan, como ideales, en los sectores ilustrados
de la poca: humanidad, justicia, conspirador, jacobino, salud pblica,
exagerado, acaparador, girondino, orleanista y agrega:
En ese instante es posible ver a dos grupos que se elevan bajo mantas ensangren-
tadas, rodeando y amenazando a los dos tipos que no quisieron adherirse al voto
general y que, espantados por esas terribles apariciones, salieron precipitadamente
de la sala, emitiendo horribles alaridos14.
Se menciona adems en la crnica el efecto inverso que habra provocado la
aparicin de Marat, a quien un hombre, al reconocerlo, habra intentado abrazar
mientras la silueta se desvaneca haciendo una mueca espantosa.

13
Teo de Len MARGARITT, Historia y Filosofa del cine, pg. 78.
14
Ibd.

- 213 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

Las fantasmagoras se difunden entonces durante la dcada posterior a la Revo-

lucin Francesa, a veces llamada reaccin, y teniendo todava presente la revulsiva
experiencia social y poltica que haba provocado. stas no eran slo ilusiones pti-
cas fantsticas, fabulosas o de un clasicismo estilizado, sino que tenan un impacto
y nivel de escenificacin efectista de los muertos tanto clebres como annimos
(las primeras multitudes?) que ese acontecimiento haba provocado y de la violen-
cia que la haba engendrado. Eran los fantasmas que se mostraban en el gora mo-
derna, y cuyas apariciones no eran experienciadas como meras visualizaciones pti-
cas distantes, sino que provocaban respuestas motoras algunos presentes se levan-
taban de sus sillas, salan corriendo, desenvainaban espadas o se acercaban a las
sombras, afectivas o mnmicas. Algunas eran mostradas desde la dimensin del
espectro que reclama justicia, incluso venganza, o que recuerda una injusticia
cometida, a partir de las narraciones que Roberston haca durante la escenificacin
del artefacto tcnico.
Las fantasmagoras se difunden por Europa, pero en algunos pases son prohibi-
das por el contenido poltico revolucionario que mostraban. Adems, se habran
producido en Pars no slo durante el siglo XVIII sino durante el siglo XIX, en la ciu-
dad en la que sita Benjamin su Libro de los Pasajes. En este texto el concepto de
fantasmagora no slo adquiere nuevas dimensiones sino que se constituye como
tal, si es posible hablar de la constitucin de un concepto en un libro que tiene
casi la forma de un palimpsesto y un estilo ms aforstico y potico que argumenta-
tivo. Salvando esta dificultad, cul sera esa nueva dimensin?
Al menos tres acepciones del concepto de fantasmagora aparecen en este libro.
Los bienes de la cultura fetichizados como fantasmagoras en el capitalismo y sus
espacios de consumo y proliferacin del valor de cambio. Esto es, Pars ya no como
la ciudad y el gora de los fantasmas revolucionarios, sino como la ciudad-escapara-
te mgico que muestra sus fetiches sacralizados, petrificados en monumentos, o sus
mercancas devenidas fantasmagoras intocables en las exposiciones universales; las
personas, las cosas y la cultura en un mismo nivel de alienacin onrica. El texto de
Valry, que Benjamin cita en Das Kunstwerk..., La conqute de lubiquit, muestra,
por otro lado, la dimensin privada de esa fantasmagora que ha llegado incluso a
la distribucin de Realidad Sensible a domicilio, de un modo que naturaliza la
concentracin de recursos en la ciudad moderna y sus interiores, en sus espacios
pblicos o semipblicos, haciendo de la tecnologa no el uso racional que se espe-

- 214 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

raba desde las utopas y vanguardias socialistas, sino un uso que se aglutina en el
espacio de la ciudad o en el domicilio al que llegan las imgenes, como realidad
sensible al menor gesto.
Una segunda acepcin se encontrara en la idea de progreso en la historia que
es considerada como fantasmagora, aludiendo al libro y experiencia poltica de
Blanqui y la lectura en correspondencia que hace Benjamin con la experiencia po-
tica de Baudelaire: La formulacin de La eternidad por los astros: Es lo nuevo siem-
pre viejo, y lo viejo siempre nuevo corresponde punto por punto a la experiencia
del spleen que consign Baudelaire15. Un eterno retorno de lo mismo en la escri-
tura poltica y filosfica de Blanqui y en la poesa de aquel que reuna la pobreza
del trapero, la burla del gorrn y la desesperacin del parsito16, pero que con la
ira de sus versos habra podido desgarrar la fachada armoniosa del mundo que lo
rodeaba.
Pero habra una tercera dimensin del concepto, que surge en el momento en
que aparece una imagen dialctica que puede despertar del continuum de la histo-
ria. Buck-Morss detecta esta imagen en la experiencia del shock atravesando las
mismas fantasmagoras que en su concrecin tcnica lo producen y exponen a los
cuerpos a la violencia de la modernidad17. Un infierno que es la contracara de la
experiencia del spleen donde es el shock de la risa, de la que habla Baudelaire, el
que sobresalta al flaneur o al dandy alegrico en medio de sus cavilaciones melanc-
licas. Es esta dimensin ambivalente, entre el shock y la fantasmagora, la que est
en tensin con otro nivel, el del sueo colectivo en el que cada poca suea a la
siguiente en tejidos de imgenes utpicas como las que narraba Fourier:
Estas imgenes son imgenes desiderativas, y en ellas el colectivo busca tanto su-
perar como transfigurar la inmadurez del producto18 social y las carencias del or-
den social de la produccin. Junto a ello se destaca en estas imgenes desiderativas
el firme esfuerzo por separarse de lo anticuado lo que en realidad quiere decir: el
pasado ms reciente. Estas tendencias remiten la fantasa icnica, que recibi su

15
Walter BENJAMIN, El libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, pg. 368.
16
Ibd., pg. 381.
17
En este sentido el lado infernal de la modernidad que en la ciudad despliega sus fantasmagoras
estticas, es la de los cuerpos expuestos a la muerte en la guerra, la mutilacin y la enfermedad en el
trabajo alienado.
18
En la traduccin que cita Jos Antonio Zamora dice intenta tanto superar como transfigurar
engaosamente. Jos Antonio ZAMORA, El concepto de fantasmagora, pg. 136.

- 215 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

impulso de lo nuevo, al pasado ms remoto. En el sueo en el que, en imgenes,

surge ante cada poca la siguiente, esta ltima aparece ligada a elementos de la pre-
historia, esto es, de una sociedad sin clases. Sociedad cuyas experiencias, que tie-
nen su depsito en el inconsciente colectivo, producen, al entremezclarse con lo
nuevo, la utopa, que ha dejado su huella en miles de configuraciones de la vida,
desde las construcciones permanentes hasta la moda fugaz19.
El momento en que esas imgenes se hacen dialcticas no es el momento del
sueo y el deseo, es el momento en que desestabilizan la cabriola teolgica de la
fantasmagora fetichizada, el baile de la mesa ebria, del que habla Marx 20. Momen-
to de peligro, el del relmpago imposible de sistematizar, de pensar como concep-
to, de reducir a categora metodolgica, de transmitir en un texto que slo es el
trueno que retumba despus. No slo porque el concepto de imagen dialctica es
el ms abarcador Sigrid Weigel lo describe como imagen de una estructura con-
tra la corriente y en una imagen de pensamiento [Denkenbild] de dos fuerzas que,
aunque en direcciones contrarias, pueden transmitirse energa una a la otra hacia
su respectiva direccin21 sino por las caractersticas mismas de la obra inacabada
de Benjamin y por la dimensin mesinica a la que se abre, en una filosofa del re-
cuerdo, que no se reduce a una cuestin esttica o una discusin interdisciplinar,
sino que busca entre las ruinas no slo el ahora que se proyecta hacia un futuro
utpico sino la justicia para las vctimas de la historia.
Esto ltimo supone, volviendo al plano metodolgico, una dialctica histrica
cultural que atraviesa la lgica del reconocimiento y la dicotoma de una particin
epocal entre terrenos divididos por una frontera entre una parte preada de futu-
ro, viva, positiva y otra intil, atrasada o muerta. Si hay una divisin debe ser
infinita, desplazando el ngulo de visin, cada vez, iluminando aquello que estaba
excluido, negado: hasta que en una apocatstasis de la historia todo el pasado
haya sido llevado al presente: el relmpago que entonces iluminara todo el cielo,
pero tambin todo el infierno. Para el pensamiento teolgico catlico doctrinario,

19
Walter BENJAMIN, El libro de los pasajes, pg. 39.
20
Presa de vrtigo, perdido el equilibrio sobre la tierra, ebria, la mesa baila. Da vueltas. Kofman
cita esta frase del El Capital de Karl Marx para indicar que el valor de cambio, al separar la mercan-
ca de las relaciones sociales del trabajo, convierte a sta en el espejo del valor de las otras mercan-
cas, estableciendo entre ellas solo relaciones narcisistas. Sarah KOFMAN, Cmara oscura: de la ideo-
loga, pgs. 29-30.
21
Sigrid WEIGEL, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin, Buenos Aires: Paids, 1999, pgs. 11-
12.

- 216 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

una hereja, aunque tampoco sera asimilable el pensamiento de Benjamin a la

idea de reconciliacin universal que planteaban los msticos cristianos, sino que
tiene que ver con la suerte de los vencidos y fracasados 22. De ah la importancia
que ha tenido esta dimensin del pensamiento de Benjamin en la filosofa latinoa-
mericana contempornea, ms all de la cuestin esttica a la que a veces se ha
reducido la lectura de este filsofo en el marco de los Estudios Visuales (a los que
Buck-Morss se adscribe), o del estudio de los productos o hechos de la historia,
porque aquello que el historiador materialista ve, es, paradjicamente, lo que no
ha sido escrito en las pginas de la historia de los grandes hombres, filsofos o
acontecimientos: Se trata de leer el pasado como un texto que incluso nunca fue
escrito23, nunca en una lectura que se identifica con los dominadores.
Si retomamos el hilo de esta trama conceptual situndolo en la cuestin de la
posibilidad de pensar una filosofa del cine, ya no del modo en que lo hace Marga-
ritt, sino de modo crtico, quiz podamos preguntarnos si acaso se ha determinado
hoy en la filosofa contempornea el concepto de imagen slo en su dimensin
objetivada en la tecnologa audiovisual24, y la dialctica, en este sentido, al montaje
o edicin de estas imgenes, procedimiento tcnico, por otro lado, en el que Benja-
min parece haber basado su escritura, aunque como se muestra en sus escritos
sobre Proust, la imagen dialctica no se reduce a una experiencia visual. Pero, si as

22
Sobre una interpretacin de la apocatstasis y la restauracin, vase Manuel REYES MATE, Media-
noche en la historia. Comentarios a la tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid:
Trotta, 2006, pg. 87 y ss. Por otro lado, esta dimensin del pensamiento de Benjamin ha sido una
de las que adquiri ms presencia en la filosofa latinoamericana contempornea. En el marco de la
Filosofa de la Liberacin es a partir de Benjamin que se replantea la figura de la vctima. Cfr. Revis-
ta Anthropos Huella del conocimiento. Enrique Dussel. Un proyecto tico y poltico para Amrica Lati-
na. N 180, septiembre-octubre, 1998. Actualmente, con el resurgimiento de una poltica de la me-
moria que ha provocado una serie de reflexiones filosficas sobre el tema en Argentina, Benjamin
ha vuelto a estar presente. En octubre de este ao, 2010, se realiza en el predio de la ex ESMA (Es-
cuela de Mecnica de la Armada) uno de los centros de detencin clandestinos ms grandes que
funcion durante la dictadura militar, un seminario internacional llamado Recordando a Walter Ben-
jamin: Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria.
23
Manuel REYES MATE, Medianoche en la historia, pg.46.
24
Pienso en la filosofa del cine que presenta Deleuze en sus estudios sobre cine, donde los concep-
tos de imagen-movimiento e imagen-tiempo, si bien surgen de las tesis sobre el movimiento de Berg-
son, se articulan, finalmente, a partir de la idea de un cerebro objetivado como cine que piensa. Por
otro lado, llama la atencin que Deleuze no aluda a la filosofa de Benjamin o la de los otros auto-
res de la Teora Crtica que trabajaron en muchos textos sobre el cine, teniendo en cuenta que los
considera, sobre todo en lo que respecta a la dialctica negativa y la nocin de utopa que concep-
tualiza en el libro Quest-ce que la Philosophie?. Cfr. Gilles DELEUZE y Flix GUATTARI, Quest-ce que
la Philosophie?, Paris: Minuit, 1991.

- 217 -
BENJAMIN Y OTRAS MIRADAS: SOBRE ALGUNAS MUTACIONES ARTCULO

[Pp. 206-218] MARA BELN CIANCIO

fuera el concepto de imagen sera un acontecimiento que desborda ms que nunca

la subjetividad de la imaginacin o la superficie onrica de la conciencia y el in-
consciente colectivo y se presenta en su versin objetivada en la tecnologa, no slo
como imagen cinematogrfica, sino imagen digital, virtual.
En muchas de sus manifestaciones modernas, quiz no en aquellas que llevaban
a decir a Adorno en Minima Moralia que cada vez que iba sala peor y ms estpi-
do25, el cine ha sido, por otro lado, un modo de narrar fuera del discurso de la his-
toria oficial, as como un lenguaje que se articula a partir del cuerpo, resignifican-
do su propio origen impuro e instrumental y su inherente constitucin tcnica 26,
atravesando muchas de las fantasmagoras visuales que se instalan en los medios
masivos de comunicacin. Se podra pensar, entonces, en una filosofa del cine
desde aquello que no ha sido filmado, registrado, visto? Quiz la tensin entre el
deseo y la fetichizacin, que caracteriza la dialctica de la fantasmagora en Benja-
min como una posicin alternativa en la urdimbre entre el pensamiento de Kra-
cauer que consideraba el cine como reflejo de deseos colectivos y, por otro lado, la
visin negativa de Adorno en la que la fantasmagora se reduce al fetichismo de la
mercanca, es uno de los desafos ms hondos que ha dejado Benjamin, esta vez
para despertar no slo de los sueos del siglo XIX, sino tambin de las pesadillas del
siglo XX.

25
Theodor W. ADORNO, Minima Moralia, Madrid: Taurus, 2001, pg. 22.
26
En este sentido, el cine documental en Argentina ha sido uno de los modos en que se ha narrado
de modo alternativo a los medios masivos de comunicacin, pero tambin a la academia, algunas de
las experiencias sobre la memoria colectiva sobre la ltima dictadura militar (1976-1983). Al mismo
tiempo que se han ido produciendo diferentes elaboraciones tericas de una filosofa del cine, pel-
culas como Los rubios (Albertina Carri, 2003) o M (Nicols Prividera, 2007), son documentales que
trabajan desde el relmpago del recuerdo, pero no a travs de un texto sino a travs del lenguaje
audiovisual. Si el cine es un lenguaje del cuerpo, en estas pelculas aquello que se juega en la dimen-
sin de la imagen es el problema de la posibilidad de representacin del hecho extremo del
no/cuerpo de la desaparicin.

- 218 -