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Funcionalidad

esttica y deflacin pragmatista


del concepto adorniano de apariencia

Por Fernando Fraenza & Alejandra Peri | agosto de 2016

Para el I Simposio Internacional, V Encuentro de Investigadores Lecturas sobre la


modernidad esttica: apariencia esttica y desdiferenciacin artstica, Facultad de
Ciencias de la Comunicacin, Universidad Nacional de Crdoba

Enigma y verdad

L
a experiencia de recepcin de la obra de arte autntica se caracteriza,
segn Theodor W. Adorno, por mantenerse oscilante, yendo y viniendo
entre una comprensin (reproductora) y un empeo reflexivo o analtico
(como luego diremos: ms que hermenutico). Ambos polos de la experiencia de
recepcin de la obra de arte, suele decirse, dependen uno del otro, estando
inclusive mediado el uno por el otro. As se explica una dialctica entre
comprensibilidad e incomprensibilidad de la obra de arte, en la que la oposicin
o relacin entre ambos extremos, comprensin (circular) y reconstruccin
(crtica), an siendo constitutiva para la experiencia de asimilacin y
acomodacin artstica,1 no implica la reduccin del carcter enigmtico que
Adorno atribuye a la obra de arte; propiedad por la cual, stas o al menos
algunos de sus niveles de sentido- no pueden ser aprehendidos de manera
sintagmtica corriente, como objetos insertos en una determinada circularidad
hermenutica (como mnadas).

No obstante, el enigma de la obra de arte legtima no permanece


irremediablemente en su condicin de silencio. Si bien ste se presenta
irresoluble ante un proyecto de interpretacin fundado en las experiencias
previas en el trato con los gneros artsticos, su resolucin parcial, incompleta y
provisional- se vuelve posible, mediada por una reconstruccin filosfica que
descifrara adems, lo que Adorno considera es su contenido de verdad, y que no
sera otra cosa que la resolucin objetiva del enigma de cada obra (monadolgica
particular). Sera esto, dice Adorno, y nada ms, lo que justifica a la esttica.
Entindase, la esttica o el arte no seran tan slo asunto del pasado
(arqueolgico) en la medida en que el segundo posea algn grado de
autenticidad o actualidad, es decir, en la medida en que pueda ser al menos
parcialmente en alguno de sus niveles de sentido- algo incomprensible o
irreconocible en tanto que arte. Vale decir, en la medida en que se resista a su
asimilacin artstica.


1 En un sentido que no difiere grandemente del significado que Jean Piaget otorga a estos trminos:

asimilacin y acomodacin.

1
Las obras de arte seran accesibles -entonces- a un desciframiento meta-
hermenutico que se dispone ms all de la pretensin de sentido o valor
artstico asociados a stas. Segn Adorno, dicho desciframiento (que a la vez
sera un tipo de deconstruccin) no es tampoco independiente de la experiencia
propiamente esttica, y an as, se ubicara ms all de ella.

Esto que se dice acerca de la solucin del enigma de la obra de arte segn
diversos autores, entre ellos Albrecht Wellmer- debera proporcionarnos una
determinada perspectiva interpretativa de la muy conocida sentencia adorniana
respecto del carcter incumplido de la promesa de felicidad del arte. Pero
cmo? Por una parte, Adorno, actuando como un filsofo tradicional, afirma
desde el exterior, qu son y qu hacen las obras de arte, y qu permiten
experimentar realmente, en verdad y como verdad. Pero, por otra parte, traspasa
la fenomenologa de la experiencia esttica e instala el arte en un proyecto
filosfico que trata de otras cosas diferentes al arte, tales como la verdad y el
conocimiento del absoluto, el sentido de la historia y la posibilidad de la vida
buena.

En principio, la idea de una transparencia del sentido, de una posible presencia


de lo absoluto o como dice Adorno- de una felicidad presente sin apariencia, es
impensable, al menos incomprensible. Sin embargo, cmo salvar la idea de
verdad? Pues, en una perspectiva como sostiene Habermas- ... irnicamente
asumida, de una razn objetiva que consideraban irrevocablemente destruida.
(1981, IV.: [480]) O bien, como dice Wellmer: siendo metafsico en el momento
del derrumbe de la metafsica. Ahora bien, no est claro cmo esta teologa
negativa (o la fuerza de esta especie de razn objetiva) est involucrada en la
propia experiencia de la obra de arte como resolucin de su enigma, el que
dijimos que la mera hermenutica (o recepcin sintagmtica) no es capaz de
resolver, por lo que requerimos de una meta-hermenutica. Cmo una promesa
de felicidad puede ser la verdad del arte, si no podemos comprender los enigmas
del arte?

Verdad y apariencia

En su Teora esttica, Adorno intenta comprender el arte recomponiendo la


relacin entre el contenido utpico de las obras, la verdad, la falsedad y la
apariencia. Se trata de una comprensin en la que la apariencia de lo bello es
entendida como aparicin de lo verdadero en un sentido filosfico o si se
quiere- epistemolgico, en el marco de una teora del conocimiento, que
constituye parte de lo que se subsume a veces- en una denominada filosofa de
la reconciliacin. Qu es lo que all se concilia? Pues, en alguna medida y en el
sentido en el que aqu lo tomamos, se trata de la conciliacin de la unidad y la
multiplicidad, o bien, de lo universal y lo particular. Y no tanto, en este caso, al
menos no en todos los sentidos: conciliacin entre espritu y naturaleza o razn y
sensibilidad. Esta homologacin entre lo bello aparente en el arte y lo verdadero,
que carece (empricamente, aqu y ahora, an) de existencia, no atae slo a la
utopa del arte sino a un destino quimrico del pensamiento en general. La
apariencia de lo bello [como apariencia de la reconciliacin, tal vez como

2
exigencia de una suerte de contexto de descubrimiento (en un sentido
epistemolgico), como exigencia o llamado a la abduccin?] es, vistas las cosas
de este modo, el lugar de la verdad del arte. El contenido utpico no podra
separarse de un determinado contenido de verdad de la obra de arte.

Adorno sostiene que a la verdad, el arte la tiene como apariencia de lo que carece
de apariencia, tal vez, como representacin falsa de lo que no es ya
representacin de algn tipo sino continuum pre-semitico (como falsa de un
cierto grado de pureza, como una la ms destiladas fetichizaciones de la
mercanca). En este contexto, lo que carece de apariencia es lo que an no estara
mediado por el signo. En el concepto de lo que carece de apariencia dice
Welmer- se entrelazan de una manera peculiar y hasta vertiginosa las ideas de lo
absoluto, de la reconciliacin, del an-no-ser y de la verdad. (1998: [278]) Este
vrtigo epistmico del que habla Wellmer atae tambin desde luego- a la
verdad prctica, porque la idea de una verdad ltima2 o completa est conectada
con aquellas de un orden moral perfecto, de una situacin de intercambio
simtrico y se quiere, como horizonte- de una significacin transparente. Por
eso, Wellmer dice que la esencia de este entrelazamiento (del an-no-ser y de la
verdad) es la idea de una felicidad presente sin apariencia; por tanto, la
apariencia de lo que carece de apariencia sera, no en ltimo trmino, la de una
felicidad presente sin apariencia. Hablamos de un trnsito de lo cientfico a lo
prctico al que Wellmer se refiere en los siguiente trminos:

La promesa de felicidad estriba, por tanto, en la apariencia de lo bello, en


tanto es la apariencia de la presencia de lo absoluto, apariencia de lo que
carece de apariencia y en ello, al mismo tiempo, la aparicin de una
felicidad presente sin apariencia. (ibd.)

Sin embargo, la idea de lo absoluto, la de una felicidad presente sin apariencia


sigue siendo impensable, inimaginable e imposible de ser mediada o construida
socialmente por un acuerdo racionalmente motivado, asentado en una ley justa,
o siquiera claramente enderezado hacia dicha ley. La filosofa o la ciencia no
pueden sino rodear la idea de lo verdadero o lo justo de manera inconclusa
(aportica) pero, el arte lo hara de algn modo- presente a travs de la
apariencia esttica.

Esta apariencia (de lo bello en el arte) correspondera a la apariencia de la


presencia de aquello que lgicamente no puede estar presente, de lo inviable
para la razn humana, es decir, una apariencia de lo absoluto. La apariencia
esttica es la apariencia irresistible, desprevenida o despreocupada- de lo que
carece de apariencia o de la presencia de lo absoluto. Adorno sostiene en Teora
esttica que:

Con la apariencia que lo anuncia, las obras de arte no se convierten


literalmente en epifanas, por mucho trabajo que le cueste a la experiencia
esttica genuina ante las obras de arte autnticas no confiar en que en ellas
esta presente lo absoluto. (1970: [159])


2 O la circunstancia que exige o propicie la creacin o el descubrimiento de una hiptesis de verdad

absoluta, como horizonte de sentido.

3
Est diciendo no ms ni menos- que la apariencia (fraudulenta, engaosa o -
bsicamente- ideolgica) de los conjuntos sensibles que se reconocen
legtimamente como arte no constituye ya mismamente- una visin (o
representacin natural [icnica])3 de lo que es; por ms que la experiencia de
recepcin sintagmtica de la obra de arte est normalmente mucho ms de lo
que puede imaginarse- embebida de fuerte conviccin y plena esperanza en los
resultados del arte en cuanto cercana presencia de lo absoluto. Est diciendo
que, con la apariencia que las anuncia (o las delimita del mundo corriente), las
obras de arte no muestran lo que es, sino que se comportan (digamos, ante el
terico crtico) como ejemplos ms o menos flagrantes de la apariencia o de un
tipo de apariencia (o de posibilidad de fetichizacin [pues son el ms ejemplar
entre los diversos tipos de fetiches-mercanca]).

Esta promesa de felicidad no se cumple, es ms, no puede sino permanecer


incumplida. Porque la obra de arte (la autntica, la actual, la que avanza en la
historia) dependera (para serlo) -por definicin adorniana- de su relacin como
ndice (o como expresin) con una realidad que invalida una y otra vez la
apariencia de lo bello, desmintiendo la promesa de felicidad.

Es parte del concepto del arte, inclusive como fenmeno histrico, que no pueda
pensarse sino de manera bipolar como promesa que se desmiente, como
apariencia que desemboca en su propia crisis. El cumplimiento siquiera
progresivo (in a long run, por emplear la expresin periciana)- de su promesa
podra pensarse slo asociado a una desaparicin del arte, de su desaparicin
como algo que es ms que el entretenimiento y la manipulacin corriente. En un
mundo reconciliado en un sentido circunscrito; en el que el despliegue mismo
del arte ha resuelto el enigma de sus efectos, o sea, ha hecho visible la carencia
de todo efecto social especfico de las artes (como algo sustantivamente distinto
del consumo cultural), la diferenciacin entre arte y realidad no artstica ya no
tendra razn de ser, y la promesa de felicidad en un sentido restringido (como
punto de fuga imaginario [a lo Gethe], como principio segn el cual el carcter
incognoscible de algo no debe poner lmites a su bsqueda)- se habra cumplido
por una crisis de la apariencia esttica. Son pocos los prjimos del arte que no
retroceden ante esta consecuencia radical, convirtindose en consumidores y
proveedores de servicios culturales. (Adorno, 1970: [199]).

Wellmer observa volviendo de lo prctico a lo epistmico y centrndose ya en


una perspectiva intra-esttica- que es menester preguntarse si la apariencia de
felicidad de la experiencia esttica, subsumida en la apariencia de felicidad
generalizada, no incluye la separacin fingida entre arte y realidad.

Es el arte en general una promesa de felicidad y no, por el contrario, la


experiencia del arte -a veces- una forma de felicidad; una promesa de
felicidad slo en cuanto cualquier obra de arte nos promete la felicidad de
una experiencia esttica? (1998: [123])

Aclarmonos: Dice Wellmer que habra que preguntarse si acaso, de un modo


equivalente a como el arte en un sentido general es una promesa de felicidad, la

3 Inclusive cuando hablamos de un arte que por su condicin posaurtica- debera estar del todo

desencantado.

4
experiencia de la recepcin (sintagmtica) de la obra de alguna de las artes (es
decir, de aceptarla y concurrir a ella en tanto que arte) no es tambin una
promesa de felicidad slo en cuanto promete la felicidad de una experiencia
esttica.

Revoluciones artsticas

Como se sabe, algunos autores, como el ya mencionado Albrecht Wellmer, o


Peter Brger (1983), entienden que buena parte de la Teora esttica puede
interpretarse en clave de una deconstruccin de las figuras idealistas de la
reconciliacin en el marco de lo esttico. Adorno lleva a cabo este procedimiento
crtico revisando las categoras de la esttica idealista en contrastacin con la
experiencia emprica histrica del arte, para concluir en que lo bello artstico no
es, como cabe para una esttica idealista, la reconciliacin entre sensibilidad y
razn, sino ms bien un entrelazamiento histrico y dialctico, pleno de
tensiones, al interior por decirlo de una manera- de un proceso de secuencias
(de pretensiones e intelecciones) articuladas y contrapuestas que constituye
en su marcha!- la obra de arte (o las obras de arte en una serie o red discursiva).
Este concepto adorniano de obra de arte como proceso va contra comprensin
tradicional de la obra en su unidad y contra una comprensin de experiencia
esttica ligada a la presencia de un significado que aparecera de modo sensible y
que revelara una verdad ms profunda. Por el contrario, la obra de arte y su
experiencia no seran sino una corriente en la que se alternan y solapan
elementos mimticos y tcnicos, aparentes y expresivos, de forma y de
disonancia, configuraciones negativas y copias positivas, todos ellos en un
proceso ilimitado. Si damos lugar al carcter procesual de la obra de arte, la
reconstruccin de su experiencia ya no puede ser integrada por la metfora
idealista de la reconciliacin (en un sentido generalizado). Al proceso del arte
histrico parece corresponderle en lugar de las figuras idealistas de la
reconciliacin, la figura de una estructura de las revoluciones artsticas4 o bien, de
un quebrantamiento de la ley (positiva) de la artisticidad aparente por parte de
los aspectos expresivos de la propia mutabilidad (negativa) del arte. Para
Adorno, es fundamental la experiencia de la vanguardia, desde la cual se sigue
una nueva comprensin inclusive del arte aurtico tradicional. Se podra pensar
que en el arte moderno radical queda expuesto y se reclama crudamente una
reflexin sobre aquello que en el arte aurtico ya se escabulla (como un grado
de disonancia) de las figuras idealistas de la reconciliacin. Estos elementos,
antes invisibles o presentes slo como un pequeo ruido, empaamiento o
interferencia mundana (en capas diversas que van desde los aspectos
morfolgicos de las obras hasta los regmenes de ilusin y verosimilitud en los
que se inscriben) son dotados de un sentido renovado capaz de aproximarnos a
una determinacin reajustada del principio constructivo de la obra. Una nueva
comprensin (diagonal) de la obra de arte tradicional, cuyo reconocimiento
sintagmtico pareca del todo asegurado, descompone su aura de unidad y valor.


4 Inclusive adoptando un sentido prximo al que formula Thomas S. Kuhn para las revoluciones cientficas.

5
En trminos histricos, segn autores como Rose Subtonik, Edward Said y el
propio Wellmer, de esta actualizacin del sentido del viejo arte -a partir del
saber que proporciona la experiencia del nuevo arte- se siguen dos
consecuencias tericas: (1) Para los historiadores de la cultura, se disuelven
ciertos malentendidos convencionales que opacaban nuestro actual
conocimiento de la tradicin de manera que las viejas obras renuevan su
accesibilidad en una nueva presencia. (2) Para el terico crtico, se pone de
manifiesto o se confirma otra vez- que las obras de la tradicin se convierten en
material de obras nuevas, pero no en el mero sentido de convertirse en un
insumo para la realizacin con fines artstico institucionales de nuevas obras,5
sino, adems y principalmente, en el aspecto que permite comprender cmo, en
la fuga de interpretaciones sucesivas y argumentos enfrentados en los que
participan quienes se ocupan de la obras deriva a la que referiremos en lo
sucesivo en este ensayo-, intervienen no slo los enunciados lingsticos sino las
propias obras, es decir, los enunciados semitico generales que forman parte de
la produccin artstica misma.

Rebelin y consumo

Por todo lo dicho, entendemos junto a Brger y Wellmer que aquello a lo cual
Adorno localiz en el arte moderno radical y denomin rebelin contra la
apariencia es principalmente- una rebelin intra-esttica. Desperdiciamos esta
idea de Adorno si, como sucede en una lectura ms letrada o ms correcta, la
orientamos hacia la insalvable distancia entre un estado de reconciliacin y la
negatividad del estado real del mundo que obligara al arte, en un cierto
momento y a causa de lo terrible de la verdad, a evitar la apariencia de
reconciliacin (a eludir la ilusin de una reconciliacin ya existente). Tenemos
varios Adorno, uno de ellos el ms idealista- ajusta el arte a la filosofa de la
reconciliacin, otro, deconstruye la esttica idealista, desestimando que el
inconveniente de la apariencia esttica sea el hecho de que ella produce ilusiones
sobre el estado del mundo.

La rebelin contra la apariencia es -hablando de manera paradjica- una


rebelin no contra la apariencia, sino contra la apariencia de la apariencia;
esto quiere decir que en ella no se cuestiona la apariencia esttica como tal
sino su depotenciacin en cuanto apariencia esttica: depotenciacin que
ocurre en todos aquellos casos en los que una experiencia esttica
reducida a un "enaltecimiento" aurtico -sea por medio de las
convenciones, de la costumbre y de la industria de la cultura o bien
mediante una accin focalizada- ya no percibe la apariencia esttica en su
carcter especfico de apariencia. (Wellmer, 1998, 2.: [285])

Este autor sostendra que la crtica adorniana de la apariencia, que es


consecuencia o efecto de recepcin del anti-arte de vanguardia, no sera una
rebelin contra la apariencia (en cuanto engao histricamente seleccionado en
el que se consolida un poder ilegtimo), sino contra cierta flagrancia de la
falsedad de la apariencia (ante el filsofo). No se cuestiona la apariencia esttica

5 En el mejor de los casos nos encontraramos con un Beethoven precursor de Schmberg.

6
como tal, sino su desgaste histrico en cuanto apariencia esttica, que se
evidencia hacia el fin de la era del arte cuando artefactos indiscernibles (carentes
de toda maestra en la produccin de una apariencia con carcter especfico)
adquieren desde fuera, su carcter aurtico (sociolgicamente elitario o
diferenciador) por medio de un ritual convencional, como parte selecta de la
industria de la cultura. Tal vez, exponer las cosas de este modo, nos retrotraiga a
enfocar nuevamente el artefacto ignorando el proceso. Cul es la diferencia de
orden esttico- entre la apariencia tradicional y la que sobrevive -luego- a la
crisis de la apariencia? Acaso creemos que la primera contiene una ficcin o
falsedad ontolgica de la carece la segunda por regularse sta ltima tan slo
sobre la base de pretensiones sociolgicas y manipulacin profana? Los
productos de las artes tradicionales y post-tradicionales- son reuniones de
fragmentos mltiples del mundo meramente existente, pero aparecen separados
de la praxis cotidiana como unidades estticas, dotadas de un valor y un
significado. Y es justo preguntarse en qu medida importa, a la hora de tratar el
problema de la apariencia, si su diferenciacin del mundo no artstico es ms
inteligente y diestra, en cuanto a la elaboracin de un artefacto por parte de un
maestro, o bien, es ms perezosa y necia de parte del sujeto que -eventualmente-
la pone en juego y explota sus beneficios,6 ya que sin violar la ley de
conservacin de la energa social (a lo Bourdieu, 1992)- el sistema de
reproduccin material de la sociedad hace el resto. Por otra parte, nada nos
asegura que salir de los lmites del artefacto y observar las convenciones rituales
de las que se consolida la nueva apariencia de la obra de arte (legtimamente
reconocida) nos ha llevado fuera del proceso que llamamos obra.7 Ms all de
este problema, tanto (i) el carcter aparente de la obra autntica, como (ii) el
carcter aparente de la obra posaurtica en la que predomina en distinto grado-
la copia positiva de regularidades apenas rituales, son en ambos casos- falsa
apariencia de una presencia absoluta, de la cual surge en algn sentido- lo
enigmtico e incomprensible de la obra de arte. Todo, dependiendo del carcter
de nuestra aproximacin a sta: Ya nos aproximemos a (1) una comprensin
reproductora que sirve por ejemplo en las artes visuales actuales- para obtener
la familiarizacin simple y rpida que hace falta para hacer o consumir arte. O
bien, nos aproximemos a (2) una lectura diagonal o a una reflexin destinada a
deshacer el tipo de apariencia esttica que sea, inclusive la que sobrevive luego
de su crisis, y que, como lo sugiere Wellmer, aburre y no instiga a un verdadero
juego esttico de alternancia entre apariencia y disolucin, sin que esto dificulte
su consumo emprico legtimo.

Interaccin y conocimiento

Es frecuente escuchar en el contexto de la recepcin de la esttica de Theodor


Adorno que la produccin artstica a secas- no puede pensarse como accin o
acciones orientadas al xito ni al entendimiento. Que no puede concebirse, en
primer lugar, como accin orientada a fines puesto que no es una accin


6 Y de parte del gozador sin corazn que la consume.

7 Alrededor de este punto, se articulan las discusiones acerca del supuesto anti-vanguardismo de Adorno.

7
instrumental ni una accin estratgica (o sea, instrumental mediada por otro
actor manipulado [que acta persiguiendo sus propios fines y, a la vez,
realizando los fines de otro]). Y no puede concebirse, tampoco, como algn tipo
de entendimiento o dilogo (autntico) porque no sera un proceso de
interaccin. Entindase, se dice que la obra de arte como signo, no es ni
estratgica (teleolgica), ni en parte- enderezada segn reglas (teolgica
positiva), ni eventualmente (y con dificultad mxima), accin orientada al
entendimiento. Nada de esto es aceptable, si lo que queremos comprender la
relacin entre verdad y apariencia esttica.

Antes que nada, el proceso del arte empricamente existente es ms all de los
artefactos y an dentro de los mismos-8 verdadera interaccin entre sujetos.
Luego, la dimensin o el elemento de copia positiva que se asocia a (o entrevera
en) la obra de arte autntico y que asegura la existencia institucional legtima de
la misma, es interaccin. Finalmente, la obra de arte autntico, an en su carcter
novedoso, desinteresado y enigmtico, presupone un interlocutor abstracto (ya
se trate del crtico, de los consumidores de su pobre apariencia o los sujetos sin
musa que la rechazan). De acuerdo a lo que decimos, suponemos que los
aspectos falsos o aparentes de las obras son estratgicos (a fin de cuentas el arte
es una ideologa) y creemos tambin, que los aspectos parciales ms autnticos
de la obra de arte, si su actualizacin de sentido no queda fijada sino que
discurre entre diversas interpretaciones o resoluciones filosficas acerca del
sentido del enunciado y la enunciacin artstica, entonces posee un carcter,
cuando menos, dialgico.9

El proceso o la prctica artstica es: a) En un contexto an teolgico, seguir reglas


(es decir, principios legtimos); b) en un mundo desencantado, disponibilidad
tcnica (o estratgica) de la naturaleza (del otro); c) en un cuadro utpico (o de
orden sobre todo- metasemitico), acuerdo o crtica (del elemento ilocucionario
de la obra de arte y luego de sus interpretaciones en cuanto actos de sentido).

Ahora bien, sabemos que en el contexto posaurtico que sigue a las vanguardias
(despus del fin de la historia del arte) todo arte es asunto del pasado. Un
aspecto de la crisis de la apariencia tiene que ver con que, luego de la vanguardia
es imposible privilegiar un solo [el nuevo] material artstico como lo hace Adorno
(Brger, 1983: [15]); pues, se hizo y se har cada vez ms difcil ensanchar el
dominio de aplicabilidad del concepto arte hacia regiones an no artsticas de la
realidad, es decir, hacia la identificacin clara u orientada de nuevos materiales.
En el estado del arte posaurtico presenciamos la coexistencia de diferentes
situaciones del material artstico, necesariamente ms regresivas a medida que
transcurre el tiempo y avanza la investigacin del arte probando como tal los
retazos residuales de aspectos de mundo que todava no habran llegado a ser
mismamente artsticos. La coexistencia de un arte del pasado y otro cuyo
material est parcialmente (en algn plano o dimensin) a la altura de su tiempo
(el arte autntico o avanzado, ahora segn Hal Foster, 1996) es, en la actualidad,
un hecho. Brger sostiene que no se puede descalificar simplemente el


8 Como marcas enunciativas.

9 Si de sujetos parcialmente desinteresados y no comprometidos.

8
neorrealismo en pintura con el argumento de que emplea un material artstico
reaccionario. (op.cit.: [p.16]) Si y no. Eso amerita sino una rectificacin, al menos
una aclaracin. El realismo en pintura, en caso de poder se calificado
positivamente respecto de un valor, podra serlo de dos maneras: artstica y no
artstica. En primer lugar, reconocer, tal vez, el valor propio de algn elemento
artstico autntico que an no pertenece al pasado y extiende la historia del arte;
es decir, prolonga la historia del arte como autocrtica y autocomprensin, como
objeto de s mismo. La representacin neorrealista podra estar marcada o
situada de tal manera que de ella se siga la deconstruccin de alguna
supersticin esttica residual (y su consecuente dominio estratgico poltico
inmanente al sistema del arte). En segundo lugar, valiendo poco o nada como
arte, (la representacin neorrealista) an podra tener un sentido o una
calificacin profana en cuanto accin no-esttica, y an as, podra ser albergada
empricamente -de manera abierta y profana (sin pretensiones estticas)- en la
organizacin que llamamos arte. Valen el tiempo, la factura maestra, la destreza,
la inteligencia, etc. pero valdran en un sentido no-artstico y no aparente. Es
decir, su crtica nada aportara al cumplimiento de la historia del arte, como
destino de conocimiento y libertad.

Lo dicho en relacin a la pervivencia posaurtica de algunas de las artes, luego de


haberse cumplido casi por completo- su destino histrico, no implica un
rechazo al presupuesto adorniano de la existencia de una lgica inmanente del
desarrollo del material artstico de un arte autnomo (del arte romntico en el
sentido hegeliano del trmino) que busca su ley y su justificacin para -
finalmente- no encontrarla. Tampoco implica en principio- la objecin de una
tesis que Adorno asociaba al arte moderno, el que -para nosotros- ya es asunto
del pasado pues, ciertos aspectos de la formulacin mismamente histrica de
Adorno cobran importancia cuando (i) entendemos siguiendo al propio
Adorno- que el contenido de verdad del la obra de arte est en conexin con el
concepto filosfico (y no con un rendimiento esttico de la contemplacin de las
obras particulares que permanente e inevitablemente se evapora); y tambin
cuando (ii) aceptamos que sta verdad no debe abandonarse -simplemente- a la
irracionalidad sino que ha de ser recuperada mediante un proceso de
interpretacin en el que las atribuciones de sentido, rivalizando entre s, en el
marco de una comunidad (y no ya de la experiencia de un receptor concreto),
tiende a la universalidad como punto de fuga.

Respecto de lo primero (i), hemos de admitir que no es necesario hablar del


aliento que envuelve a las obras para evitar la fijacin del contenido de verdad
en un enunciado. Transformar la experiencia esttica en recuperacin filosfica
(o terico-crtica post-filosfica) no implica fijar el contenido de verdad de la
obra de arte en el concepto identificador que deja escurrir las particularidades;
por el contrario, es posible proseguir la crtica a la cosificacin y el dominio
poltico (al menos dentro de la propia esfera del arte) en orden a la estructura
misma del concepto racional.

Respecto de lo segundo (ii), admitamos que el contenido de verdad no queda


fijado en un enunciado sino que discurre entre diversas interpretaciones (o
actualizaciones del sentido del enunciado y la enunciacin artstica) rivalizando
entre s. Para convenir en esto es necesario tener en cuenta dos cosas. Antes que

9
nada, que no podemos suponer que en la obra, en s misma, sustantivamente,
encontraremos (o permaneceremos buscando, o siquiera sugeriremos) algn
contenido que valga independientemente de su contexto de intercambio. Y luego,
que dicho contenido no es independiente de los que intentan ocuparse del
sentido y las interrelaciones de la obra. Porque toda interpretacin implica
reducciones y desviaciones (o fijaciones infames). Unos intrpretes
suficientemente crticos, en vez de quedarse con esto (an sacando provecho de
la penumbra), deberan exhibir los diversos momentos de una definicin para
poder, sino contradecir y reprochar intrpretes precedentes, entrar en discusin
con ellos, all donde el componente ilocucionario de sus interpretaciones lo
reclama. Como dice Brger esta vez siguiendo a Schiller (op.cit.: [111])-, la
verdad de la interpretacin se construye entre la obra y sus intrpretes; dicho
esto en plural pues el sentido legtimo no lo puede atribuir un receptor en
solitario. En un sentido, lo que ste es capaz de sostener o establecer como
sentido legtimo tiende o pretende la universalidad, sin conseguirla. No debe
entenderse que la recepcin de la obra o el empleo cognitivo de su criticable
carcter aparente estn a cargo de un sujeto a fin de cuentas- trascendental,
sino ms bien, a cargo de mltiples sujetos capaces de lenguaje y de accin. El
contenido de verdad no es sustantivo de la obra sino que instaura u orienta un
punto de fuga que endereza parcial y transitoriamente los intentos de
interpretacin de una comunidad ms o menos limitada. Sin este punto de fuga,
los pareceres se vuelven arbitrarios y, a la larga, poco convincentes (aunque en el
mediano plazo hayan proporcionado a legiones de animadores del arte- frutos
estratgicamente agenciados).

Referencias bibliogrficas

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Schriften, 7), (Frankfurt am Main). Traduccin castellana de Jorge Navarro Prez
Teora esttica (Obra completa, 7) (Madrid: Akal, 2004)

Bourdieu, Pierre
(1992) Les rgles de lart, (Paris: Editions du Seuil). Traduccin castellana
de Thomas Kauf, Las reglas del arte (Barcelona: Anagrama, 1995).

Brger, Peter
(1983) Zur Kritik der idealistischen sthetik (Suhrkamp Verlag, Berlin)
Traduccin castellana de Ricardo Snchez Ortiz de Urbina Critica de la esttica
idealista (Visor: Madrid, 1996)

Foster, Hal
(1996) Whos Afraid of the Neo-Avant-Garde?, en Hal Foster, The Return of the
Real. The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, MITPress, 1996).
Traduccin castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a
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Habermas, Jrgen
(1981) Theorie des kommunikativen Handelns. band 1 & band 2, (1)
Handlungsrationalitt und gesellschaftliche Rationalisierung, und (2) Zur Kritik de
funktionalistischen Vernunft (Frankfurt am Main: Suhrkamp). Traduccin
castellana de Manuel Jimnez Redondo, Teora de la accin comunicativa I & II,
(I) Racionalidad de la accin y racionalizacin social, y (II) Crtica de la razn
funcionalista (Madrid: Taurus, 1990).

Wellmer, Albrecht
(1998) Das Versprechen des Glcks und warum es gebrochen werden mu, en
Otto Kolleritsch (ed.), Das gebrochene Glcksversprechen. Zur Dialektik des
Harmonischen in der Musik, (= Studien zur Wertungsforschung Band 33), Ill.,
Notenbsp., kart., (Universal Edition: Graz, 1998) Traduccin castellana de Peter
Storandt Diller, IX. La promesa de felicidad, y por qu tiene que permanecer sin
ser cumplida en Albrecht Wellmer (2013) Lneas de fuga de la modernidad
(Buenos Aires : Fondo de Cultura Econmica), pp.277 y ss.

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