Libro II

Captulo 1

Retornando de nuevo a exigir a nuestro ingenio y a la pluma de nuestra honesta obra,

confesemos en primer lugar que corresponde que el italiano vulgar ilustre se use tanto
en prosa como en verso.

Pero precisamente como los prosistas provienen ms de los trovadores y como el

trovador parece ser el permanente modelo de los prosistas, y no a la inversa - lo que da
al verso cierta primaca -, primero versifiqumoslo en la mtrica, tratando
ordenadamente como nos propusimos al final del primer libro.

Preguntmonos pues en primer lugar si todos los que versifican en lengua vulgar deban
usarlo. Y superficialmente parece que s, porque todo el que compone versos debe
adornarlos cuanto ms puede; por donde, como no hay ninguno de belleza tan grande
como el vulgar ilustre, se concluira que todo versificador debera usarlo.

Adems lo que es mejor en su gnero, si se mezcla con sus inferiores no solo no los
deroga, sino ms bien los mejora; por donde si un compositor, aunque sean toscos sus
versos, al mezclar a su pobreza el ilustre, no slo obra bien, sino que lo necesita: es por
mucho ms til a quienes pueden poco que a los que pueden mucho. Y as resulta que es
lcito que todos los versificantes lo usen.

Pero esto es falssimo, porque ni los ms excelentes poetas debieran siempre vestirse
con l, como se podr deducir de lo que ms abajo se ha de tratar.

Este vulgar exige varones que se le asemejen, como ocurre con cualquiera de nuestras
costumbres y formas de vestir: as la magnificencia exige magnos poderosos, la prpura
nobles varones; as de igual modo este vulgar busca a los excelentes por ingenio y por
conocimientos, y a los dems desprecia, como se ver ms abajo.

Porque todo lo que con nosotros concuerda es en virtud del gnero o de la especie o del
individuo, como por ejemplo sentir, rer y militar . Pero este vulgar no nos corresponde
a nosotros por el gnero, porque entonces correspondera tambin a las bestias, ni
tampoco por la especie, por que convendra a todos los hombres, lo que est fuera de
discusin - ninguno de los que tratan de este vulgar dicen que se adaptara a rsticos
montaeses -; por tanto slo conviene a algunos individuos.
Pero nada corresponde a un individuo sino por sus propias dignidades, por ejemplo
comerciar, ejercer la milicia o reinar.

Porque si hay correspondencia entre las dignidades y los dignos - y habr dignos, y ms
dignos y dignsimos -, manifiesto es que las buenas dignidades correspondern a los
dignos, las mejores a los ms dignos y las ptimas a los dignsimos.
Y como el habla nos es un instrumento no menos imprescindible a nuestras
concepciones como el caballo al militar, y que a los mejores guerreros les corresponden
los mejores caballos, como se ha dicho, se concluye que las ms elevadas concepciones
requieren del ptimo lenguaje. Y como las concepciones ptimas no existen sino donde
est la ciencia y el ingenio, se sigue que la ptima lengua corresponde slo a aquellos en
quienes hay ingenio y ciencia. Y as no a todos los versificadores corresponde la lengua
ptima, porque muchos componen versos sin ingenio y sin conocimientos, y por
consiguiente no les corresponde el vulgar ptimo. Por donde si no conviene a todos, no
todos deben usarlo, porque nadie debe obrar contra lo conveniente.

Y cuando se dice que todos deben adornar sus versos cuanto puedan, atestiguamos que
es verdad; porque no decimos que el buey encintado o el cerdo recamado estn
decorados, sino que son un adefesio y nos remos de ellos; adornar no es sino agregar a
alguna cosa a algo que le convenga.

Y a lo que decimos que a las cosas inferiores les ayuda mezclarse con las superiores,
decimos que es verdad mientras menos se las pueda distinguir; por ejemplo cuando la
plata se mezcla con oro; pero si se puede distinguirlas se envilecen, como cuando
juntamos mujeres feas con mujeres hermosas. Por donde cuando el sentido de los versos
se entrevera con la expresin verbal pero no se confunde con ella, si no fuera ptimo el
sentido asociado al ptimo vulgar no mejorara sino que se hara peor, como si una
mujer fea se vistiera de oro y seda.

Captulo 2

Demostrado que no todos los versificadores sino slo los excelentsimos deben usar el
vulgar ilustre, corresponde ahora considerar si todos los temas deben tratarse con l o
no; y si no todos, considerar uno por uno cules s y cules no.

Respecto veamos en primer lugar qu entendemos por digno: y llamamos digno a lo que
posee una dignidad, como noble a lo que tiene nobleza; y si al conocer lo habituado se
conoce el hbito en s, conocida la dignidad sabremos qu es digno.

Es pues la dignidad el efecto o el trmino de los mritos; de modo que si alguien ha

merecido bien decimos que ha alcanzado la dignidad del bien, pero si mal, del mal;
como de la victoria quien ha combatido bien, del reino quien ha reinado bien, como
tambin ha logrado la dignidad de la vergenza el mentiroso, y de la muerte el que es
ladrn.

Y as como en los buenos como en los otros merecedores, hay grados de comparacin,
de modo que unos son buenos, otros mejores, otros ptimos, algunos malos, otros
peores, otros psimos, y que tales comparaciones no se hacen sino en relacin a los
mritos resultantes, que como hemos dicho se llaman dignidades, es claro que las
dignidades se comparan entre s en ms o en menos, de modo que unas son grandes,
otras mayores, otras extremas; y en consecuencia consta que uno es digno, otro ms
digno, otro dignsimo.

Y como la comparacin de las dignidades no es de lo mismo, sino de diversas cosas, de

modo que digamos ms digno el que es digno de mayores cosas, dignsimo el de las
grandsimas (porque no puede haber ms de una dignidad para la misma cosa), resulta
evidente que las cosas mejores son dignas de los mejores por as lo exige la misma
realidad. Por donde que este vulgar, que llamamos ilustre, sea el mejor de los dems
vulgares, se sigue que slo la cosas ptimas son dignas de tratarse con l, cosas que
llamamos las ms dignas de tratar.
Busquemos ahora cules son. A evidencia de lo cual es necesario saber que como el
hombre posee un espritu triple, a saber vegetal, animal y racional, marcha por un triple
camino. Pues en cuanto vegetal busca lo que le es til, en lo que hace lo mismo que las
plantas; en cuanto animal, busca lo deleitable, como las bestias; en cuanto racional,
busca lo honesto, en lo cual es el nico, y en lo cual se asocia a los ngeles. Por lo cual
vemos que obramos en estos tres modos; y como en cada uno de ellos algunas cosas son
mejores y otras excelentsimas, vemos que, en tanto que tales, hay que tratar a las cosas
excelentsimas, de forma excelentsima, y por tanto con el excelentsimo vulgar.

Por tanto hay que exponer cules son las cosas excelentsimas. Y en primer lugar lo que
es til; que si atentamente consideramos el objetivo de los que buscan lo til, no
hallaremos mejor cosa que la salud. Despus lo que es placentero, de lo que decimos
que lo mximo placentero es lo que complace al apetito con el preciossimo objeto: es
decir venus, En tercer lugar lo que es honesto: de lo que nadie duda que es la virtud.
Porque estas tres cosas, a saber, salud, venus y virtud son aquellas altsimas materias
que es necesario tratar de modo excelente, es decir como las que ms contribuyen a la
grandeza, como son la probidad de las armas , el fervor del amor y la direccin de la
voluntad.

Bien considerado, slo de estos temas trataron ilustres varones que poetizaron, como
Beltramo de Bornio las armas, Arnaldo Daniel el amor, Gerardo de Bornello la rectitud;
Cino de Pistoia el amor, y la rectitud su Amigo.

Pues Beltramo deca:

Non pose mudar e'un cantar non exparia;

[No puedo callar que un cantor no se expanda].

Arnaldo:

L'aura amara / fal bruol brancuz / clarzir;

[El aire fresco / el frondoso bosquecillo / ilumina].

Gerardo

Per solaz reveillar / ch'es trop endormiz;

[Para despertar el solaz / que por tanto tiempo ha dormido].

Cino:

Digno sono eo de morte;

[Digno soy de muerte]

su amigo: [Se trata del mismo Dante. N.T.]

Doglia mi reca ne lo core ardire.

[Dolor me gana ardor en el corazn.

No he hallado todava ningn italiano que cantase a las armas.

Consideradas estas cosas, quede claro cules cosas han de ser cantadas en el altsimo
vulgar.

Captulo 3

Ahora bien, cmo debemos establecer las cosas que son dignas de tan alto vulgar, es
ahora tema del tratado.
Queriendo pues exponer de qu modo se anudan estas tan dignas cosas, lo primero que
hay que recordar es que los poetas de este ilustre vulgar lo hicieron de muchas maneras,
unos con canciones, otros con baladas, algunos con sonetos, otros por medio de otros
modos de versificar ilegtimos e irregulares, como se mostrar. De todos estos modos o
mtricas consideramos a la cancin como el modo excelentsimo: porque si las cosas
excelentsimas son dignas de los excelentsimos, como se ha probado antes, lo que es
digno del excelentsimo vulgar digno debe ser del modo excelentsimo, y en
consecuencia ha de ser tratado por canciones. Podemos investigar a travs de varias
argumentos si el modo de las canciones es el que se ha dicho.

Primero porque, como todo lo que versificamos son canciones, ellas se ganaron este
nombre: lo que nunca hubiera sucedido sin una antigua razn. Veamos: lo que por s
mismo produce el efecto para el cual ha sido hecho, es ms noble que lo que requiere
ayuda exterior; ahora bien las canciones por s mismas hacen todo lo que deben, lo cual
las baladas no pueden hacer, porque requieren msicos para quienes fueron creadas; por
donde las canciones deben considerarse ms nobles que las baladas, y en consecuencia
su modo es nobilsimo sobre todas las dems, as como nadie duda que las baladas
superan en nobleza al soneto.

Adems: ms nobles se consideran las cosas que ms honor dan a su creador; pero las
canciones ms honor dan a sus creadores que las baladas: por tanto son ms nobles, y en
consecuencia su modo es nobilsimo respecto de las dems.

Adems: las cosas que son nobilsimas celosamente se guardan; pero entre las cosas que
se cantan, las canciones celosamente se guardan, como saben los amigos de los libros:
por tanto las canciones son nobilsimas, y en consecuencia su modo es nobilsimo.

Por lo mismo: en todo arte es nobilsima cosa la que requiere de todo el arte; como las
cosas que se cantan pertenecen al arte, y slo en las canciones todo el arte se aplica, las
canciones son nobilsimas, y as su modo tambin lo es. Ahora bien, que en las
canciones se encierre todo el arte de cantar poticamente, se puede ver en que todo lo
que del arte se halla en todas las dems, en las canciones tambin se encuentra, pero no
viceversa. Y la prueba de lo que decimos es la siguiente: todo lo que de la mente de las
ms ilustres cabezas que poetizan aflora en los labios, slo se encuentra en las
canciones.

Captulo 4

Despus de habernos esforzado en exponer las cosas dignas del ulico vulgar, y el modo
de versificar que estimamos tan digno de honor que slo lo aplicamos al nobilsimo
vulgar, antes de avanzar ms, centrmonos en otro modo de canciones que al parecer
muchos consideran ms producto del acaso que del arte; y a este modo casual lo
consideraremos como aprendizaje del arte, y, excluyendo el modo de las baladas y de
los sonetos, pasaremos a considerarlo en el cuarto libro de esta obra, cuando nos
ocupemos del vulgar mediocre.

Volviendo a las cosas que venamos diciendo, recordamos que muchas veces hemos
llamado poetas a quienes versifican en lengua vulgar, y con toda racionabilidad, porque
en efecto poetas son, y si bien consideramos lo que es poesa, qu otra cosa no es sino
una ficcin retrica con msica .

Distnguense sin embargo de aquellos magnos poetas, es decir de los clsicos, los que se
atuvieron a las reglas del arte y del discurso sublime, mientras estos, como dijimos, lo
hicieron libremente, al acaso. Por tanto cuanto ms imitemos a los clsicos, tanto ms
perfectas sern nuestras poesas. Por donde, ya que nos hemos propuesto una tarea
doctrinal, estamos forzados a emular las suyas.

En primer lugar digamos que cada uno debe adecuar el peso del tema a lo que pueda
cargar con sus hombros, no sea que debilitados estos por el exceso de carga se vea
llevado a arrastrarse en el lodo; y esto es lo que mandaba Horacio, nuestro Maestro,
cuando al principio de la Potica deca "Asumid la materia".

Luego, acerca de lo que queremos decir, debemos establecer si han de ser cantadas en
forma trgica, cmica o elegaca. Por tragedia entendemos el estilo superior, por
comedia el inferior, por elega el estilo de los mseros.

Si se trata de tragedia entonces hay que usar del vulgar ilustre, y despus unirlo a una
cancin. Si de comedia, puede usarse a veces el vulgar mediocre, otras el vulgar
humilde; y ser en el cuarto libro donde especificaremos estos modos. Tratndose de
elega debemos usar slo del vulgar humilde.

Omitiendo pues estos modos, pasemos a tratar del estilo trgico, que ha de usarse
cuando queremos elevar la trascendencia del tema con versos sublimes, construccin
altsima, y uso de los ms excelentes vocablos. Porque si bien recordamos, como hemos
demostrado, que a las altsimas cosas corresponden altsimos instrumentos, y este estilo
que llamamos trgico se muestra como el ms alto, corresponde entonces que en l se
canten slo las cosas que dijimos ser las ms dignas de ser cantadas: a saber, la salud, el
amor y la virtud, y todas lo que se obra por conseguirlas, siempre que de toda manera
sean totalmente libres de vileza.

Cudese pues quienquiera trate de estos temas, y, si a ellas se propone cantar con toda
pureza, o a las cosas que a estas tres se refieren, que primero beba las aguas del Helicn
y tense las ms sublimes cuerdas, antes que con toda dignidad comience a mover el
plectro.

Pero para asumir, como corresponde, tal cuidado y discrecin, es necesario superar las
dificultades y consagrarse al trabajo, porque nunca podr lograrse este estilo sin
excelencia de ingenio y sin poseer el hbito familiar de la ciencia; y los tales son los que
el Poeta en el sexto de la Eneida llama amados e hijos de Dios, y exaltados hasta las
estrellas con inflamado podero, bien que lo diga en forma figurada.

Por tanto que sea confundida la estupidez de quienes, inmunes al arte y a la ciencia, slo
confiando en su ingenio, se atreven a lanzarse a cantar tan sublime materia; que desistan
de tamaa presuncin, y ya que tienen la naturaleza y la desidia de los gansos, que no se
atrevan a imitar al guila capaz de trepar a los astros.

Captulo 5

Habiendo pues tratada satisfactoriamente, al menos en lo que a este tratado corresponde,

de la importancia del sentido, pasemos ahora pasar a considerar la mtrica.

En lo que hay que saber que nuestros predecesores usaron diversas mtricas de slabas
en sus canciones, como tambin los modernos la hacen; pero no hemos visto hasta ahora
ningn verso que fuera allende del endecaslabo ni que descendiera a menos que el
trislabo. Y bien que los cantores latinos hayan hecho uso del trislabo, del endecaslabo
y de todas las mtricas intermedias, sin embargo las ms frecuentes son el pentaslabo el
heptaslabo y el endecaslabo, y despus de estas el trislabo.

Sobre todas las mtricas descuella el endecaslabo, sea por su ritmo sea por la amplitud
de expresin, de construccin y de vocabulario, elementos todos por los que ms se
multiplica su hermosura, porque doquiera los elementos ponderosos se multiplican, ms
se multiplica el peso; como hizo Gerardo de Bornello

Ara ausirez encabalitz cantars

(Ahora oiris maravillosos cantares)

(verso que aunque parezca decaslabo, es en verdad endecaslabo: porque las dos
consonantes finales no pertenecen a la slaba precedente, y bien que no incluyan una
vocal, no han perdido la virtud de la slaba; la indicacin la da el ritmo que se logra con
una vocal, lo que no es posible sino gracias al sonido sobreentendido all); el rey de
Navarra:

De fin Amor si vient sen et bont

(Del fino amor proviene sabidura y bondad.)
[provenzal, del trovador Tebaldo I de Navarra].

(donde tomando en consideracin el acento y en razn de l, se ver que es

endecaslabo); de Guido Guinizelli:

Al cor gentil repara sempre Amore;

(En corazn gentil mora siempre Amor)

el Juez de las Columnas de Messina:

Amor che lungamente m'hai menato;

(Amor que largamente me has llevado. [de Guido delle Colone 1210-1280)

Renaldus de Aquino:

Per fino amor vo s lentamente;

(Tras fino amor voy tan lentamente [de Rinaldo de Aquino])

Cino da Pistoia:
 Non spero que giammai per ma salute ;
(No espero que nunca por mi salud)

y su amigo [de nuevo Dante mismo].

Amor, che movi tua vert dal cielo

(Amor, que tu virtud irradias por el cielo)
[Comienzo de la rima XXXVII].

Y bien que a este endecaslabo consideremos el ms clebre de todos, si se asocia con el

heptaslabo, no dejando de ser el dominante, se revela an ms esplndido y elevado en
su magnificencia. Pero esto lo aclararemos en otro lugar.

Y decimos que el heptaslabo sigue a este el ms clebre de todos; despus viene el

pentaslabo, y finalmente ponemos el trislabo. A su vez, el eneaslabo que es como un
trislabo triplicado, no alcanz nunca un puesto honorable, o mejor fue olvidado por el
fastidio que implica.

Los parislabos raramente usamos a causa de su rudeza: pues conservan la naturaleza de

su nmero par, ya que estn subordinados a los impares como la materia a la forma.

As pues, resumiendo lo antedicho, resulta que el endecaslabo es el verso ms

esplndido, que era lo que queramos saber. Queda pues ahora por investigar acerca de
las construcciones elevadas y de los vocablos excelsos; de modo que preparados las
ramas y las cuerdas, mostraremos como se arma el haz, es decir la cancin.

Captulo 6

Dado que nuestra intencin es tratar del vulgar ilustre, nobilsimo entre de todos, y
como ya nos demoramos cantando las cosas de las que es digno, y que son tres
nobilsimas como ms arriba establecimos, y puesto que de entre los modos elegimos el
de la cancin como el primersimo, y que para poder mejor mostrarlo expusimos
algunas particularidades suyas, como el estilo y el verso, ahora pasaremos a ocuparnos
de la construccin.

Decimos pues que llamamos construccin a la colocacin y orden de las palabras de

acuerdo a reglas, como por ejemplo "Aristteles filosof en tiempos de Alejandro".
Estas seis palabras estn ligadas ordenadamente entre s, y constituyen una
construccin.

Al respecto conviene primero considerar que hay construccin congrua y la hay

incongrua, y bien recordando lo que establecimos antes de que slo nos ocupamos de
las cosas supremas, digo que en nuestra cacera no tiene cabida la construccin
incongrua pues ni alcanza al ms inferior lugar de nuestra escala de valores.
Avergncense pues, avergncense los ignorantes que tienen la tan increble audacia
de proferir canciones! No merecen otra burla que la del ciego que quiere distinguir los
colores. Ciertamente nosotros vamos tras la construccin congruente.

Pero ante de llegar a la construccin que buscamos, es decir, la plena de urbanidad, es

necesario proponer una clasificacin no menos dificultosa, pues hay muchos grados de
construccin, por ejemplo, la inspida que es propia de los novatos como decir Pedro
ama mucho a doa Berta.

Hay otra que no pasa de spido que es propia de estudiantes y maestros excedidos de
rigor como Me duele, mayor dolor que cualquier piedad, ver a quien en el exilio se
pudre, que slo en sueos puede rever la patria.

Hay tambin la spida y primorosa que es propia de quienes slo alcanzan un nivel
trivial de retrica como El laudable discernimiento del marqus del Este y su
magnificencia ostensible a todos, que de todos lo hace dilecto.

Y hay tambin la construccin spida, primorosa y excelsa, que es de los decidores

ilustres, como Expulsadas las ms de las flores de tu seno, Florencia, en vano a
Trinacria se aparta el segundo Totila.

Y este es el grado de construccin que proclamamos excelentsimo, y el que buscamos,

pues vamos a caza de lo sublime. Del cual slo se tejen las canciones ilustres, como esta
de Gerardo

Si per mon Sobretots non fos;

[Si no fuera por mis Superlativos..]

y Folqueto de Marsella

Tan m'abellis l'amoros pensamen;

[Tanto me encantan los pensares de amor!]

y Arnaldo Daniel

Sols sui che sai lo sobraffan chem sorz

[Slo yo s el tormento que surge en m.]

y Namerico de Belmui

Nuls hom non pot complir addreciamen;

[No hay hombre que pueda satisfacer plenamente]

y Namerico de Peculiano

Si com l'arbres che per sobre carcar

[As como el rbol que abrumado est]

y el Rey de Navarra

Ire d'amor qui en mon cor repaire;

[Celos de amor que mi corazn alberga]

y Guido Guinizelli
 Tegno de folle 'mpresa, a lo ver dire,
[Atado en verdad estoy a una loca empresa]

y el Juez de Mesana

Anchor che l'aigua per lo focho lassi;

[An cuando el agua por la cara ruede]

y Guido Cavalcanti

Poi che de doglia core conven ch'io porti;

Puesto que he de portar un corazn doliente]

y Cino de Pistorio

Avegna che io aggia pi per tempo;

[Sea que lo guarde por ms tiempo]

y su amigo [el mismo Dante en el Banquete. N.T.]

Amor che ne la mente mi ragiona..

[Amor que en la mente me razona]

No te maravilles, lector, si traemos a la memoria tantos poetas, porque a esta que

llamamos construccin suprema no podemos indicarla sino por medio de tales ejemplos.
Y tal vez sera de muchsima utilidad para adquirir su hbito frecuentar los poetas
ejemplares, a saber, Virgilio, Ovidio en su Metamorfosis, Estacio y Lucano, y tambin
aquellos que cultivaron una prosa altsima como Tito Livio, Plinio, Frontino, Paulo
Orosio, y muchos ms a los que la amiga soledad nos invita que los visitemos.

Desaparezcan de una buena vez los sectarios de la ignorancia que no dejan de alabar a
Guitn Aretino y algunos otros de su laya que no han perdido nunca el hbito de los
trminos y las construcciones plebeyas!

Captulo 7

Continuando nuestra exposicin corresponde ahora elucidar cules son lo grandiosos

vocablos dignos de formar parte del ms noble estilo.

Comenzando pues afirmamos que no es poca tarea para la razn establecer distinciones
entre los vocablos, pues vemos que hay de muchas especies. Pues hay trminos pueriles,
femeninos y varoniles; y de estos ltimos unos son campestres, otros ciudadanos; y de
los que llamamos ciudadanos, unos son peinados y otros compuestos, unos hirsutos y
otros acicalados. De los cuales, peinados o hirsutos son los que llamamos grandiosos, en
cambio compuestos o acicalados llamamos a los que poseen una sonoridad superflua; a
la manera como entre las empresas grandiosas unas son producto de la magnanimidad,
otras son hijas del humo: por donde aunque en apariencia se podra tratar de un ascenso,
sin embargo cuando se excede la lnea de lo virtuoso, el buen razonador ver que no se
trata de un ascenso sino de un declinar ruinoso.
Observa pues atentamente, caro lector, cunto necesitas examinar los vocablos excelsos:
para que, si consideras el vulgar ilustre, que, como hemos dicho, deben usar los poetas
trgicos del vulgar, cuides que en tu cernidor slo queden los ms nobles vocablos.
Entre los cuales no incluirs, por su simpleza, los pueriles, como mam y pap, mami y
papi, ni los femeniles, por la blandura, como dulzura y bonito, ni tampoco los
campestres por la rudeza, como hato y pito, ni los ciudadanos que sean compuestos o
acicalados como fmina y objeto, que no has de usar nunca. Vers pues que slo restan
los vocablos ciudadanos hirsutos o peinados, que son nobilsimos y miembros del
vulgar ilustre.

Y definimos peinados aquellos que son trislabos o muy cercanos al trisilabismo,

carentes de aspiracin, sin acento agudo ni circunflejo, sin las dobles consonantes zeta o
equis, sin dos lquidas geminadas, o inmediatamente despus de una muda, en suma los
vocablos pulidos, que al pronunciarlos dejan una cierta suavidad, como amor, dama,
deseo, virtud, donar, salud, seguridad, defensa. [Las palabras que en castellano son
bislabas suelen trislabas en italiano como amor-amore, virtud-virtute. De las
consonantes dobles podemos pensar en la erre castellana como carruaje, perro]

Hirsutos llamamos a todos los vocablos que, aparte de los precedentes, son como
necesarios u ornamentales del vulgar ilustre. Necesarios llamamos a los que no
podemos evitar, como muchos monoslabos, como si, no, me, te, se, a, e, i, o, u, y
muchas interjecciones. Ornamentales decimos muchos vocablos polislabos que unidos
a los peinados, forman una bella armona, aun cuando posean aspereza de aspiracin, de
acento, de duplicaciones y de lquidas o de excesiva longitud, como tierra, honor,
esperanza, gravidez, liviandad, imposibilidad, bianaventuradsimo,
inanimadsimamente, desventuradsimamente, supermagnificentsimamente, que es
endecaslbo.
Asimismo hay an vocablos y verbos que exceden ese nmero de slabas, pero como sin
embargo excederan la capacidad de nuestras poesas, no pensamos que sea necesario al
presente tratarlos, como honorificabilitudinidades, que en el lenguaje vulgar alcanza
doce slabas, y en la gramtica trece en dos casos oblicuos.

En cuanto a cmo en el verso armonizar los vocablos hirsutos as como los despeinados
de estas especies, lo dejamos para ensearlo ms adelante. Lo que se ha dicho de la
sublimidad de los vocablos basta lo dicho para los de un buen innato discernimiento.

Captulo 8

Dispuestas las varas y las fajas, es hora de armar el haz. Pero dado que en cualquier
empresa es necesario conocer antes de actuar, como elegir el blanco antes de disparar la
flecha o el dardo, veamos primeramente de qu se trata este atado antes de atarlo.

Este haz es la cancin, si es que se ha bien asimilado las partes antedichas. En

consecuencia veamos qu es la cancin, y qu entendemos cuando hablamos de
cancin. Y como la cancin, conforme al verdadero significado de la palabra, es el acto
de cantar, en forma activa o pasiva, como la lectura que es el acto de leer activo o
pasivo. Pero distingamos ahora los dos aspectos de la definicin, a saber si la cancin es
acto activo o pasivo.

Para lo cual observemos que la cancin puede considerarse de dos modos: uno segn
que la hace su autor, y entonces es accin, - y de este modo Virgilio en el primer libro
de la Eneida dice "Canto las armas y los varones..."; de otro modo es cuando la
declama el mismo autor o algn otro, sea con o sin msica, y de este modo es pasin.
Porque en esta caso es actuada, pues en verdad en un caso acta en alguien, y es la
accin de uno, pero en otro es pasin de otro. Y como primero es hecha antes de que
ella misma haga, ms se la denomina, y an necesariamente, por lo hecha, y entonces es
la accin de alguien, ms que por actuar en otro. Y la seal de ello es que nunca
decimos "este es un canto de Pedro" para indicar que Pedro lo canta, sino porque es
obra suya.

Adems es necesario especificar si se llama cancin a la produccin de palabras que han

de ser musicadas, o a la misma msica. A lo que decimos que nunca se llama cancin a
la msica, sino sonido, o tono, o nota, o meloda. Nadie que taa instrumento de viento,
o de teclado o de cuerda llama cancin a su meloda, si no es que est unida a una
cancin, pero los que riman y ordenan las palabras llaman canciones a sus obras, y a
tales ordenadas palabras, escritas en papel y sin que nadie las cante, las llamamos
canciones.

Por donde es evidente que cancin no es sino la obra en s realizada por quien formula
palabras armnicamente dispuestas para su modulacin meldica; por lo que llamamos
canciones tanto a las canciones de las que aqu tratamos, como a las baladas y sonetos y
a las palabras de cualquier otro modo armnicamente dispuestas en vulgar.

Pero como aqu slo nos ocupamos de la lengua vulgar, dejando de lado el latn o el
griego, decimos que de entre los poemas de lengua vulgar uno es el supremo, que por
excelencia llamamos cancin; y que sea la cancin una cosa suprema fue demostrado en
el tercer captulo de este libro.

Ahora bien, como lo que ha sido definido parece convenir a varias especies de canto,
volviendo a considerar el vocablo ya definido en general, pasemos a especificar el nico
que nos interesa.

Decimos pues que la cancin que as se nombra por excelencia y que nos interesa, es la
composicin, en estilo trgico, de estrofas iguales, sin repeticiones, como lo hacemos
cuando decimos:

Donne che avete intelletto d'amore

[Damas que tenis inteligencia de amor]
[De Vida Nueva, XIX]

Al decir "composicin en estilo trgico" queremos separarla de la de estilo cmico, que

ms bien en diminutivo llamamos cantinela o cancioncilla, y que trataremos ms
adelante en el cuarto libro.

Finalmente pues queda claro lo que es la cancin, ya sea en sentido general, ya en

particular la cancin por excelencia.

Igualmente suficientemente expuesto ha sido lo que entendemos por cancin, es decir

aquel haz que nos hemos ocupado en atar.
Captulos 9 y 10

Porque, como se ha dicho, cancin es la disposicin de estrofas, si se ignora lo que es

estrofa, necesariamente se ignora la que la cancin es; por tanto hay que tratar de la
estrofa, a saber qu es y cmo debemos entenderla.

Al respecto, hay que saber que este trmino fue hallado slo en razn del arte, a saber
que se llamara estancia lo que comprendiera todo el arte de la cancin, es decir una
morada o receptculo del arte todo. Pues as como la cancin es el seno que acoge todo
el pensamiento, as la estrofa acoge todo el arte; y no est permitido a las estrofas que
siguen a la primera asumir un nuevo artificio, mas slo continuar el arte de la primera.

De lo que resulta evidente que la estrofa es la matriz comprensiva y orgnica de todos

los elementos que la cancin toma del arte, y una vez especificados los mismos
obtendremos la descripcin que buscamos.

Todo el arte de la cancin parece consistir en tres cosas; primero en la particin del
canto, segundo en la disposicin de las partes, tercero en el nmero de los versos y de
las slabas.

De la rima no hacemos mencin porque no pertenece al arte propio de la cancin: est

permitido introducir en cualquier estrofa una nueva rima o repetir la misma segn se
desee, lo que de manera alguna estara permitido si la rima fuera parte del arte propio de
la cancin. Si hay pues algn mandato a observar al respecto de la rima, estara incluido
en el lugar donde hablaremos de la "disposicin de las partes".

De cuanto ya hemos dicho podemos colegir que la estrofa es una disposicin de versos
y slabas subordinada a un canto bien determinado y a una disposicin especfica.

Sabiendo que el hombre es un animal racional y, como el animal es alma y cuerpo, si

ignoramos qu es el alma y qu el cuerpo, nos faltar el conocimiento perfecto de lo que
es el hombre, ya que el conocimiento perfecto de un objeto se completa con el de sus
ltimos elementos, como lo afirma el Maestro de los Sabios al principio de la Fsica.

Por tanto para lograr de la cancin el conocimiento que pretendemos, debemos ahora
tratar sintticamente sobre los elementos que definen lo que a su vez la define, y en
primer lugar tratemos del canto, despus de la disposicin, y posteriormente de los
versos y las slabas.

Afirmamos pues que toda estrofa est armnicamente preparada para acoger una
meloda, pero se diferencian entre s por las formas que asumen.

Hay en verdad un tipo de estrofa que abarca una sola meloda que se extiende de forma
continua desde el principio hasta el fin, es decir sin repetir ninguna frase musical y sin
desis - y entendemos por desis al pasaje que lleva de una meloda a otra (que llamamos
"vuelta" para los profanos) - , y de este tipo de estrofa ha hecho uso en casi todas sus
canciones Arnaldo Danielis, al cual nosotros imitamos cuando dijimos:

Al poco giorno et al gran cerchio d'ombra

[Al poco da y al gran cerco de sombra
 Comienzo de la rima de Dante n XLIV].

Otras hay que incluyen desis, y no puede haber desis como nosotros la entendemos a
no ser que se repita una meloda, o antes o despus de la desis o en el medio de las
partes. Si la repeticin ocurre antes de la desis decimos que la estrofa tiene pies; y
conviene que tenga dos, bien que a veces se hacen de tres, pero muy raramente. Si la
repeticin se hace despus de la desis, entonces decimos que la estrofa tiene vueltas. Si
falta la repeticin antes de la desis, decimos que la estrofa tiene frente, si falta despus
de la desis decimos que tiene sirma, o cola.

Mira entonces, lector, cunta libertad se les ha dado a los poetas, y considera el motivo
por el que se les ha concedido tan amplia discrecionalidad; y si pensaras correctamente
veras que les fue concedido por el prestigio de los modelos reconocidos.

Lo dicho parece suficiente exposicin de las melodas que acompaan las canciones;
por tanto procedamos con la disposicin.

Captulo 11

Consideramos que lo que llamamos disposicin es la parte ms importante de la tcnica,

puesto que se refiere a la divisin de las canciones, el entramado de los versos y la
relacin de los ritmos; por donde es muy importante desarrollarla con la mayor
diligencia.

Comencemos diciendo que en la estrofa se comportan de distinta manera la frente con la

vuelta, el pie con la cola o sirma, y tambin los pies con las vueltas.
Porque algunas veces la frente excede o puede exceder a la vuelta en nmero de slabas
y versos - y decimos "puede" porque hasta ahora no hemos visto tal disposicin.

En cambio otras veces la vuelta supera a la frente por el nmero de versos y de slabas,
como si la frente tuviera cinco versos y cada vuelta de dos, con versos heptaslabos en la
frente y endecaslabos en la vuelta. Otras veces la vuelta supera a la frente en slabas y
versos, como cuando dijimos:

Traggemi de la mente Amor la stiva

[Llvame de la mente Amor la esteva.].

caso en el que la frente fue de cuatro versos, tres endecaslabos y un heptaslabo; pero
lgicamente no pudo dividirse en pies, dado que en los pies se requiere igualdad de
versos y slabas; lo mismo decimos de las vueltas.

Y lo que decimos de la frente lo reiteramos de las vueltas: pues las vueltas pueden
exceder a la frente en versos y ser superadas en slabas, como en el caso de que fueran
dos las vueltas y ambas de tres versos y septenarias, con una frente, al contrario, de
cinco versos, dos endecaslabos y tres heptaslabos.

Otras veces los pies superan a la cola tanto en nmero de versos como de slabas, como
en nuestra cancin:

Amor, che movi tu vert da cielo

 [Amor, que mueves tu virtud por el cielo]

Otras veces los pies son totalmente superados por la cola, como en la cancin donde
cantamos:

Donna pietosa e di novella etate

[Dama piados y de edad nueva]

Y as como dijimos que la frente puede tener un nmero mayor de versos pero uno
menor de slabas (y viceversa) , lo mismo afirmamos de la sirma.
Asimismo los pies superan en nmero a las vueltas, y a su vez son superados por ellas:
porque puede haber en la estofa tres pies y dos vueltas, y tres vueltas y dos pies, ni
tampoco estn limitados a estos nmeros, pues es lcito articular pies y vueltas en mayor
nmero.
Y as como nos hemos referido a la preponderancia de versos y slabas en relacin a
otras particiones, as ahora lo decimos respecto de los pies y las vueltas, pues pueden de
igual manera exceder y ser excedidos.
No se puede menos que reconocer que nosotros tomamos el trmino "pies" en un
sentido opuesto a los poetas regulados, pues ellos dicen que los versos constan de pies,
nosotros que los pies constan de versos.

Tampoco hay que omitir que nosotros afirmamos que los pies asumen necesariamente
un nmero igual de versos y slabas e igual de disposicin, porque de otra manera no se
podra lograr la reiteracin de la meloda. Aseveramos tambin que lo mismo ha de
observarse respecto de las vueltas.

Captulo 12

Como hemos dicho ms arriba hay tambin una forma de componer a considerar al
entrelazar los versos, por donde postulamos una normativa al respecto, y reiteramos lo
que anteriormente hemos dicho de los versos.

Segn nuestro forma de proceder hay tres versos que gozan de la prerrogativa de mayor
frecuencia, a saber, el endecaslabo, el heptaslabo y el pentaslabo, y, antes que
cualquier otro, el trislabo.

De los cuales, cuando nos proponemos poesa trgica, el endecaslabo gana la

preeminencia sin lugar a dudas debido a su excelencia sobre los dems. Y de hecho hay
una cierta estrofa que slo de endecaslabos merece elaborarse, como aquella de Guido
de Florencia:

Donna me prega, perche io voglio dire...

(Rugame una dama, porque quiero hablar [Poesa XXVII de Guido Cavalcanti]).

y tambin nosotros

Donne ch'avete inteletto d'amore

(Damas que tenis intelecto de amor [Vida Nueva, XIX])

Esto tambin lo observaron los hispanos, y llamo hispanos a los que poetizaron en el
vulgar de oc, como Numrico de Belnui:

Nuls hom non pot complir adrecciamen

(Ningn hombre puede satisfacer cumplidamente)
[Almerico de Peguilhan, tolosano, actuante entre 1195 y 1230].

Hay otro tipo de estrofa en la que interviene un nico heptaslabo, lo cual puede hacerse
slo si hay una frente o una cola, porque, como se ha dicho, en los pies y en las vueltas
hay que observar la igualdad de versos y slabas. Razn por la cual tampoco puede
haber un nmero impar de versos donde no haya frente o cola; pero donde hay una o
ambas, se permite a voluntad el un nmero par o impar de versos.

Y como hay una estrofa constante de un solo heptaslabo, tambin puede elaborarse otra
con dos, tres, cuatro y cinco heptaslabos, siempre cuando en el estilo trgico prevalezca
el endecaslabo y d la tnica.

Sin embargo, hemos visto que algunos han comenzado el estilo trgico con un
heptaslabo, como Guido Guinizelli, Guido de Ghislieri y Fabricio, boloeses, con las
canciones respectivamente

Di fermo sofferire
[De firme sufrimiento (poesa perdida)]

Donna, lo fermo core Dama, el firme cor,

[Dama, el firme corazn (Guido Ghisleris)]

Lo meo lontano gire

[Mi lejano rondar (Fabruzzo)]

y varios otros. Pero si quisiramos considerar ms sutilmente el sentido que expresan,

veramos que se trata de poesa trgica con cierto matiz de elega.

Respecto del pentaslabo no somos tan concesivos: en poesa de alto estilo aceptamos
solamente un solo pentaslabo en la estrofa, o dos o ms pero en los pies - y digo pies en
consideracin a la regla que rige el canto de los pies y las vueltas.

Del trislabo decimos que en s mismo no puede de manera alguna tomar parte en el
estilo trgico, y decimos "en s mismo" porque muchas veces ha sido usado por
necesidad de rplica en la rima, como se puede ver en aquella de Guido Florentino

Donna me prega
(Rugame una dama [Guido Cavalcanti])

y en aquella nuestra donde cantamos

Poscia ch'Amor del tutto m'ha lasciato

(Luego que Amor me ha del todo abandonado [Rima XXX]).

Pero tampoco el verso est all por s mismo, mas solamente como parte del
endecaslabo, siguiendo el ritmo del verso precedente.
Respecto de la disposicin de los versos, hay que tener especialmente en cuenta que, si
el heptaslabo se intercala en el primer pie, ha de repetirse en el sucesivo en igual
disposicin: por ejemplo, si un pie de tres versos tiene el primero y ltimo verso
endecaslabos y el del medio, es decir el segundo, heptaslabo, el siguiente pi debe
tener la misma disposicin, extremos endecaslabos y medio heptaslabo, de lo contrario
no podra repetirse la meloda, que es para la cual se constituyen los pies, como se ha
dicho, y en consecuencia no podran existir.

Y la misma regla que aplicamos a los pies ha de referirse a las vueltas: pues no vemos
que en nada difieran pies y vueltas sino por el sitio que ocupan, pues slo se definen
unos por estar antes de la desis de la estrofa y otro por estar despus.

Y la misma regla que establecemos para el pie de tres versos, afirmamos que debe
observarse para todos los dems; y como sentimos de un heptaslabo, as tambin de los
de ms de uno, y del pentaslabo y de cualquier otro verso.

De todo lo dicho, caro lector, tienes lo suficiente como para poder deducir cules son
los versos para componer las estrofas, y cul es la disposicin que debes considerar
respecto de los versos.

Captulos 13 y 14

Dediqumonos tambin a las relaciones entre las rimas, sin entrar en modo alguno
especficamente a ocuparnos de la rima en s: que dejaremos para a un posterior tratado,
cuando abordemos la poesa mediocre. Por consiguiente es oportuno que expongamos
ahora algunas particularidades. Una es la estrofa sin rima, en la que no se observa
disposicin de rima alguna: estrofa que muy frecuentemente us Arnaldo Daniel, como
all donde dijo:

Se'm fos Amopr de joi donar

[Si hubiera en mi Amor que placer me diera]

y nosotros en

Al poco giorno
[Al poco da y al gran cerco de sombra (Rima XLIV)]

Otro caso es la estrofa cuyo versos todos mantienen la misma rima, por lo que es
evidente que no se puede hablar apropiadamente de una disposicin de la rima. Por
tanto estamos obligados a ocuparnos de la rima que vara y alterna.

Y lo primero que hay que saber es que casi todos los poetas en este asunto se conceden
amplsima libertad, pues de aqu es de donde se proponen lograr la dulzura de toda la
armona.

Hay algunos poetas sin embargo que no riman todas las desinencias de los versos en una
sola estrofa, sino que las repiten o riman en las dems, como Gottus Mantuano que nos
dio a conocer oralmente muchas y buenas canciones suyas: l siempre pona en la
estrofa un verso desacompaado, que llamaba llave, y as como es lcito hacerlo con un
verso, podra hacerse con dos o ms.

Hay otros poetas, y casi todos los compositores de canciones, que no dejan ningn verso
en la estrofa sin compaa, sino que a cada uno asignan el acorde de una o ms rimas.

Otros hay que hacen diferente la rima de los versos posteriores a la desis de los
anteriores; otros en cambio no lo hacen as, sino que las desinencias de la parte anterior
de la estrofa incluyen y entretejen en los versos siguientes. Con mucha frecuencia este
procedimiento se usa en la desinencia del primer verso del bloque final, el cual
usualmente con el ltimo verso del inicial, lo que no parece ser otra cosa sino un cierto
y bello encadenamiento de la estrofa misma.

Respecto de la disposicin de las rimas que estn en la frente o en la cola, se considera

que se permite toda tipo de forma que cada uno escoja: pero sin embargo la ms bella
disposicin la asumen las desinencias de los versos finales cuando finalizan en silencio
con rima.

En los pies en cambio hay que estar en guardia: aqu hemos encontrado cierta
disposicin que hay que observar. Y estableciendo una distincin, decimos que el pie se
completa con nmero par o impar de versos, y en ambos casos la terminacin puede
estar o no acompaada de rima: que nadie lo duda en el verso par; pero en el impar, si
hubiera alguna duda, recurdese lo que dijimos en el captulo inmediato anterior acerca
del trislabo, cuando, como parte del endecaslabo, se comporta como un eco.

Y si en el primero de los dos pies hubiera una desinencia sin rima, es absolutamente
necesario asignrsela al segundo. Si en cambio toda desinencia del primer pie est
acompaada de rima, en el segundo, a voluntad, se permite repetir o renovar las
desinencias, en todo o en parte, mientras se conserve en su totalidad el orden de las
precedentes: por ejemplo, si las desinencias extremas de un primer pie de tres versos, es
decir la primera y la ltima, se corresponden, tambin es necesario que se correspondan
las del segundo: y tal cual se presenta la desinencia del verso del medio, acompaante o
no, tal deber resurgir en el segundo; e igual regla ha de observarse en los dems pies.

En las vueltas usamos casi siempre esta ley, y decimos casi porque por el ya indicado
encadenamiento y la combinacin de las ltimas desinencias, a veces ocurre que no se
observe dicho orden.

Por otra parte nos parece conveniente que agreguemos a este un captulo de las cosas a
evitar en las rimas, dado que no es nuestra intencin en este libro de seguir tratando la
doctrina de las rimas.

Por consiguiente digamos que tres son las cosas que el poeta ulico debe observar sobre
el uso de las rimas: la primera, evitar la excesiva repeticin de una misma rima, a no ser
que precisamente en ello se proponga una novedad no intentada antes - como en el da
natalicio de la dignidad caballeresca, que no puede dejarse pasar sin algo especial: as
nosotros lo intentamos en la poesa que comienza:

Amor, tu vedi ben che questa donna

[Amor, bien ves t que esta seora. (Rima XLV)].
La segunda a evitar es el dudoso gusto de la repeticin que parece daar el sentido. La
tercera a evitar es la rima spera a menos que se la asocie con suavidad: pues la
combinacin de rimas suaves y speras destaca la calidad del estilo trgico.

Y ya es suficiente acerca de las normas tcnicas de la disposicin.

Dado que hemos tratado suficientemente de dos aspectos de el arte de la cancin,

pasemos ahora al tercero, a saber, del nmero de los versos y de las slabas. Y en primer
lugar es conveniente tomar en consideracin la estrofa entera, y luego proceder a sus
partes. Lo primero que interesa es establecer distinguir entre los argumentos que se
ofrecen como materia de canto, porque algunos gustan de prolongar las estrofa, otros
no. En realidad todo lo que expresamos poticamente lo cantamos en positivo o en
negativo - como unas veces lo hacemos persuadiendo, otras disuadiendo, a veces en
forma grata otras irnica, ora cantamos alabanzas ora desprecios -, y entonces las
palabras que refieren argumentos negativos debern siempre acelerar la conclusin,
mientras las otras avanzarn paso a paso, en un equilibrada longitud ...

[Aqu se interrumpe el libro]