I.

POESÍA MEDIEVAL

Durante la Edad Media los géneros literarios cultivados estaban vinculados a
los estamentos sociales, que los promovían según sus intereses particulares. Los
primeros tiempos de la literatura castellana fueron orales, dado que se trataba de una
lengua, una sociedad y un estado aún en formación. Es decir que en su comienzo, la
poesía castellana fue una producción anónima que expresaba el sentir general, la cual
fue perpetuada, modificada y renovada por la colectividad y por juglares 1 , según sus
gustos y necesidades. Recién a partir del siglo XIII es que comienzan a aparecer los
nombres de poetas cultos asociados a su producción.

Así pues, según el estamento social, encontramos que entre los siglos X y XV se
compusieron los siguientes tipos de poesía:

La aristocracia guerrera castellana se sintió atraída por los cantares de gesta,
que exaltaban sus hechos heroicos en epopeyas guerreras, con la finalidad de crear un
sentimiento nacional y educar acerca de los valores aristocráticos. Esta poesía épica
era cantada o recitada con acompañamiento musical por juglares que recorrían
castillos y plazas de poblados. De los cantares de gesta gustaron tanto los nobles
como el pueblo llano, durante los siglos X a XIV. A partir de este último siglo, los
cambios de sensibilidad de la nobleza –que se convirtió en caballeresca–, el aumento
de una incipiente burguesía individualista y mundana, así como la preferencia
popular, determinaron el olvido de los antiguos cantares de gesta, de los que sólo se
mantuvieron en la memoria colectiva algunos fragmentos, que pasaron a formar los
llamados romances (tradicionales), los cuales a partir del siglo XV se fueron
poniendo por escrito.

El pueblo llano, es decir los campesinos y los habitantes de las ciudades, así
como otros estamentos sociales –desde los inicios de la lengua castellana–, cultivaron
en forma oral la poesía lírica popular, compuesta por canciones que acompañaban
todas las actividades humanas: laborales, festivas, recreativas, amorosas, etc. Esta
poesía se fue tornando en tradicional y a partir del siglo XV fue imitada y cultivada
por poetas cultos, cuyas composiciones fueron reunidas en cancioneros.

La clerecía del siglo XIII, en los poemas llamados del mester de clerecía,
introdujo una métrica regular, la cuaderna vía. Se trata de poemas cultos, en su gran
mayoría narrativos, de asunto religioso o tomado de la Antigüedad Clásica, o aún de
asunto heroico nacional, cuya finalidad principal era claramente didáctica. A partir del
siglo XIV los poetas cultos mezclaron los metros en sus composiciones o introdujeron
nuevos metros y asuntos influidos por el Humanismo italiano, pero mantuvieron la
finalidad didáctica.

La nobleza cortesana del siglo XV, ya muy influida por el Humanismo italiano,
prefirió, por un lado, una poesía cortesana trivial, de asunto amoroso y finalidad

1
Los juglares eran aquellas personas, hombres y mujeres, que en la Edad Media vivían de sus
actuaciones ante el público, ya sea éste noble o villano, recreándolos con música y poseía o con
charlatanería y otros trucos y juegos acrobáticos.
estética y, por otro, una poesía culta, de tono y asunto elevado, pero generalmente
artificiosa, como en la poesía alegórico-dantesca.

La ideología imperante en la época (el cristianismo) y la realidad político-social
(el feudalismo) fueron los que determinaron y enmarcaron los temas y la finalidad de
la producción poética de la época.

La poesía medieval repitió temas que se convirtieron en tópicos de la época. Si
el mundo presente era visto por el cristiano como un camino preparatorio para la otra
vida es lógico que uno de los tópicos principales fuera el contemptus mundi o
menosprecio del mundo, acompañado además por temas como la caducidad de lo
terreno, la fugacidad de la vida, la miseria del ser humano, la rueda de la fortuna, etc.
Asimismo están presentes los temas universales de todas las épocas: el amor, la
muerte, el honor, el poder.

La finalidad, durante este período, fue mayoritariamente didáctico-moralizante,
según las enseñanzas del cristianismo. De ahí la preferencia por los tópicos
mencionados. Asimismo, la concepción práctica de la poesía determinó el respeto
absoluto por la palabra escrita, que se convirtió en autoridad. La repetición de lo que
ya estaba escrito daba autoridad al nuevo escrito. Por lo tanto, el concepto que se tenía
en la Edad Media de originalidad no concuerda con el actual.

Otra característica importante de la poesía medieval, que a su vez lo es de toda
la literatura española, es la insistencia en “todo lo vernáculo y tradicional”, como
afirma José García López 2 , con predominio del elemento popular, de la expresión
sobria y espontánea y de lo real, sin que falte en las creaciones de carácter culto el
espíritu idealista, universalista y aristocrático que aspira a la belleza.

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I.1. La poesía épica castellana: los cantares de gesta

La aristocracia guerrera fue la promotora de la poesía épica. Es de suponer que
desde el siglo X existieron poemas de carácter heroico llamados cantares de gesta 1 ,
que narraban las epopeyas guerreras locales. El temperamento belicoso de los
castellanos prefirió desde muy temprano este tipo de poesía épica al intimismo
revelado por la lírica gallego-portuguesa. La creación épica castellana medieval se
inscribe dentro del llamado mester de juglaría. 2 Al igual que la épica primitiva de
todos los pueblos, tuvo un carácter predominantemente oral. No fue creada para ser
leída, sino para ser oída, por lo que su transmisión fue oral. Este es uno de los motivos
de que haya desaparecido en su gran mayoría. Los juglares interpretaban el sentir
general y no les interesaba destacar su personalidad, por ello toda la épica primitiva
española tiene un carácter anónimo y colectivo.
En cuanto a la autoría de los poemas épicos, existe una larga contienda entre los
especialistas. Por un lado se encuentra la tesis historicista o tradicionalista
formulada por Ramón Menéndez Pidal, la cual fue continuada por los
neotradicionalistas. 3 Esta tesis propone un origen tradicional juglaresco, no erudito,
derivado de la épica germánica que fue introducida en la península Ibérica por los
visigodos, a la que se habría agregado, a mediados del siglo XI, una serie de asuntos y
características de la épica francesa. Por otro lado, está la tesis individualista que
atribuye la creación de los poemas épicos conservados a poetas cultos, es decir a
clérigos que intentaban imitar la poesía narrativa popular con propósitos
propagandísticos; de manera que pone en duda la intervención de los juglares en la
composición de las obras épicas medievales.

Los asuntos tratados por esta épica son de tipo heroico y pertenecen a la
tradición o a la leyenda de Castilla. Estos asuntos, y los personajes que los llevaban a
cabo, persistieron a través de toda la literatura española llegando a la literatura
contemporánea, pues –a partir del siglo XIII– pasaron a las crónicas, luego al
romancero y al teatro del Siglo de Oro y del Romanticismo.

La métrica de los poemas épicos castellanos medievales es irregular; es decir
que los versos poseen un número fluctuante de sílabas, con predominio de los versos
de 14 o 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios. Están agrupados en estrofas
monorrimas asonantes, de extensión indefinida. 4
El lenguaje de los poemas épicos es sobrio, sencillo y al mismo tiempo
fuertemente expresivo, como en el v. 375 del Poema de Mio Cid: “asís parten unos d’

1
Gesta = hechos señalados, hazañas, proezas.
2
Mester = arte, oficio. El mester de juglaría incluye no sólo los cantares de gesta, sino también poesía
narrativa religiosa o moralizante, como la Vida de Santa María Egipcíaca, el Libre dels tres Reys
d’Orient, la Razón d’Amor y la Disputa de Elena y María, así como poesía lírica juglaresca creada en
varias lenguas romances.
3
Ramón Menéndez Pidal fue el filólogo e historiador español (1869-1968) que implantó el rigor
científico en la investigación especializada. Realizó importantes trabajos acerca de la historia de la
literatura española.
4
La estrofa monorrima asonante es un grupo de versos con la misma rima asonante. Este grupo de
versos también es llamado párrafo, tirada o laisse. La rima asonante es la que tiene en cuenta sólo
los sonidos vocálicos a partir de la última vocal tónica. Es una rima muy antigua que se hallaba
presente en los himnos eclesiásticos, en varios versos latinos medievales y en la lírica hispana popular,
luego pasó a los romances y a la poesía contemporánea.
otros commo la uña de la carne.” Posee un espíritu eminentemente aristocrático, a
pesar de que la expresión sea popular, pues está dirigido a la ruda nobleza guerrera.

La principal característica de la épica castellana medieval es su realismo, el
cual no se limita a la exactitud histórica de los hechos que relata, sino también a la
localización geográfica, a la descripción de lugares, costumbres y personajes. La épica
castellana, a diferencia de la francesa, desdeñó lo fantástico y maravilloso.

El corpus de la poesía épica castellana es muy reducido. Los únicos poemas
épicos que han sobrevivido son el Cantar de Mio Cid (s. XII), un fragmento del
Cantar de Roncesvalles (s. XIII) y parte de las Mocedades de Rodrigo (s. XIV).
Sin embargo, se puede deducir la existencia de otros poemas épicos a través de
las crónicas y de los romances; ellos son: la Leyenda de Don Rodrigo, el Cantar de
Bernardo del Carpio 5 , el Cantar de Fernán González, el Cantar del Conde Garci y la
Condesa Traidora, la Leyenda de los Infantes de Lara, el Romanz del Infant García, y
el Cantar de Sancho II y el Cerco de Zamora. 6

A partir de la segunda mitad del siglo XIV la poesía épica entra en decadencia.
Los cantares de gesta se degeneran al incorporar elementos fabulosos, como en las
Mocedades de Rodrigo, o una métrica regular de origen culto, como en el Poema de
Alfonso XI. Desde entonces la nobleza caballeresca, la insipiente burguesía y el gusto
popular imponen su preferencia por fragmentos aislados de cantares de gesta, a los
que se agregan elementos líricos y novelescos. Esta evolución determinó la aparición
de los romances.

BIBLIOGRAFÍA

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Estudios

5
Héroe fabuloso leonés creado por la fantasía nacional para oponerlo al héroe francés Roldán, sobrino
de Carlomagno muerto en el paso de Roncesvalles, que había sido convertido en la figura cumbre de la
épica francesa.
6
Recuérdese que la batalla del Guadalete, en que desapareció Rodrigo –el último rey visigodo– tuvo
lugar en el 711, que el conde Fernán González independizó el condado de Castilla del reino de León en
la primera mitad del s. X (circa 929), y que el primer rey de Castilla, Fernando I, reinó de 1035 a 1065.
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I.1.1. El Poema de Mio Cid

El Poema de Mio Cid, también llamado Cantar de Mio Cid, es el texto literario
más antiguo, en castellano, que ha sobrevivido de la Edad Media española. Se
conserva en un único manuscrito copiado en el siglo XIV. 7 Se desconoce con
exactitud el autor, el lugar y la fecha de composición. Según Colin Smith (partidario
de la tesis individualista), Per Abbat (Pedro Abad) habría sido su autor, la
composición dataría de 1207 y habría sido compuesta en o cerca de Burgos, en el
centro de Castilla la Vieja. El poema narra unos veinte años de la vida del hidalgo
castellano Rodrigo Díaz de Vivar, personaje histórico que vivió en la segunda mitad
del siglo XI, bajo el reinado de Sancho II de Castilla (1066-1072) y de Alfonso VI de
Castilla y León (1072-1109). 8 Sus títulos honoríficos eran El Cid (hombre fuerte y
muy valeroso) y El Campeador (batallador). Murió en 1099 luego de haber obtenido
la condición de héroe al reconquistar la ciudad de Valencia de manos de los moros, en
1094.

Las principales características del Poema de Mio Cid son:

• Su marcado realismo, que describe personajes y lugares históricos con lujo de
detalles.
• La falta de un tono fuertemente elevado, pues se reconocen toques de humor y
hasta de farsa. 9
• La insistencia en la humanidad del personaje central en detrimento de su
condición heroica, pues se describen aspectos domésticos y paternales de su vida que
subrayan su ternura y delicadeza. 10

El argumento es el siguiente. El Cid debe abandonar sus propiedades en Vivar
y su familia al haber sido desterrado injustamente por el rey Alfonso VI. 11 Pasa por
Burgos, donde burla a unos prestamistas judíos. Se despide de su esposa e hijas, a
quienes deja a resguardo en el monasterio de Cardeña, y se dirige a tierra de moros
seguido por unos pocos caballeros. Obtiene continuos triunfos militares hasta
apoderarse de la rica Valencia. De los botines obtenidos envía parte al rey, como
corresponde a un buen vasallo. La familia del Cid llega a Valencia. Ha crecido tanto
su fama y, sobre todo, su riqueza que provoca la ambición de los infantes de Carrión,
quienes piden la mano de las hijas del Cid al rey. Se celebran las bodas, pero al poco
tiempo las burlas provocadas por la cobardía de los yernos del Cid en el campo de
batalla y, en particular, luego del episodio del león, determinan la venganza de los
infantes. Estos parten de Valencia llevándose a sus respectivas esposas, a quienes
vejan y abandonan en el robledal de Corpes. El Cid lleva el caso ante el rey, que
7
Dicho manuscrito se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la vitrina 7/17.
8
Recuérdese que Alfonso VI reconquistó Toledo (1085), pero que fue derrotado por los almorávides en
Zalaca (1086), que creó el condado de Portugal al entregarlo en dote a su hija Teresa, y que promovió
la expansión de la orden de Cluny por su reino.
9
Véase el episodio del león al inicio del Cantar III, vv. 2278-2310. Recuérdese como antecedente de
humor en la épica el episodio de Tersites en la Ilíada, rapsodia II.
10
Véase el episodio de la despedida del Cid, cuando deja a su esposa e hijas en el monasterio de San
Pedro de Cardeña, vv. 366-375. Recuérdese el “Coloquio de Héctor y Andrómaca”, en la rapsodia VI
de la Ilíada.
11
El rey Alfonso VI se había malquistado con el Cid luego del cobro de las parias (tributos) pagadas
anualmente por los reyes moros de Córdoba y Sevilla.
convoca las Cortes en Toledo. Los infantes son vencidos en duelo y declarados
traidores. Las hijas contraen nuevas nupcias, se hace referencia a la condición real de
los descendientes del Cid y se menciona su muerte como algo natural, sin
dramatización alguna.

En cuanto a la estructura externa, el Poema de Mio Cid está dividido en tres
cantares de similar extensión: el Cantar del Destierro, de 1.084 versos, el Cantar de
las Bodas, de 1.193 versos, y el Cantar de la afrenta de Corpes, de 1.453 versos (con
63, 49 y 41 párrafos, respectivamente, que hacen un total de 153). Esta división no se
corresponde con el contenido, es decir, con la estructura narrativa, puesto que la
primera mitad del poema narra las gestas del personaje central incluyendo los detalles
de su personalidad (valor, astucia, generosidad, etc.) y la segunda, la relación de los
infantes de Carrión con las hijas del Cid. El hecho que separa ambos relatos es la
conquista de Valencia. La construcción está dada sobre dos ejes, como afirma I.
Michael: “el deshonor moral y político” y “el descrédito personal y familiar”, por lo
que la acción está dirigida hacia la recuperación de la honra y el crédito, hasta lograr
la plena reivindicación ante el rey Alfonso VI.

Los temas tratados son el honor, la fama, el poder, a los que están asociados los
motivos de la integridad, la justicia, la generosidad, la honestidad, la valentía, etc.

Los personajes se agrupan de la siguiente manera: hay un personaje central, el
héroe (protagonista), a cuyo alrededor giran todos los demás. El Cid es el modelo a
seguir por todo noble cristiano, y en definitiva por toda una nación, debido a sus
cualidades morales y guerreras. Posee justicia, caridad, lealtad, amor de esposo y
padre, mesura, valentía, fuerza, etc. Las características del héroe se repiten
(geminación) en personajes secundarios: Pedro Bermúdez, Alvar Fáñez, Martín
Antolínez. Su contraste son los antihéroes (antagonistas): los infantes de Carrión, que
presentan aspectos negativos, obviamente contrarios a los del héroe, pues son
codiciosos, cobardes y traidores. Los personajes femeninos: doña Ximena, esposa del
Cid, y doña Elvira y doña Sol, sus hijas, reflejan el ideal femenino de la época.

El poema debió de tener casi 4.000 versos, de los cuales se han conservado
3.730 (falta el primer folio y otros dos en el interior). El metro es irregular, con
predominio de versos de 14 sílabas, divididos en dos hemistiquios, los cuales se
agrupan en párrafos (tiradas o laisses) que mantienen una rima asonante más o menos
constante.

El estilo del poema está vinculado a la técnica juglaresca; es decir, al uso de
elementos mnemotécnicos que facilitaban la memorización de los versos, como por
ejemplo la presencia de figuras retóricas de repetición. Los medios expresivos son
sencillos, sobrios y efectivos. El poema posee un lenguaje rico y seguro para expresar
una gran variedad de tonos y situaciones. A los términos típicos del español medieval
se suman elementos profesionales y cultos difíciles de explicar mediante la tesis
tradicionalista. 12 Se usan fórmulas (expresiones formularias) con gran habilidad.
Abundan las frases binarias, particularmente las de carácter inclusivo, que forman

12
Por ejemplo apreçiadura vv. 3240 y 3250, conloyar v. 3558, entençión v. 3464, manfestarse v. 3224,
natura v. 3275, recudir vv. 3213 y 3268.
parte del sistema retórico y métrico de la época. 13 Es frecuente la inversión de los
elementos verbales (hipérbaton) y la libertad en el uso de los tiempos verbales. 14
Igualmente numerosas son las frases que mencionan un órgano del cuerpo para insistir
en una emoción por tautología o para hacer más concreta y visible una abstracción, se
llora de los ojos y se dice de la boca. La mano, el corazón, la barba, etc. adquieren
connotaciones simbólicas; el cuerpo representa a la persona (sinécdoque). Estos usos
lingüísticos son muy antiguos y de carácter casi universal, así pues, también se
encuentran en la literatura francesa medieval: pleurer des oilz. Varios investigadores
han insistido en la dependencia del sistema formulario del Poema de Mio Cid de
modelos tomados de la épica francesa. El estilo se ve realzado, además, por el
particular uso del epíteto épico, también de carácter formulario: Mio Çid Roy Díaz, el
que en buena ora çinxo espada, Martín Antolínez, el burgalés de pro.

La técnica narrativa también depende de la épica juglaresca. La acción avanza
en línea recta, sin rodeos ni digresiones. La presencia del narrador, quien ante el
público hacía las veces de autor y actor, es recordada con frecuencia por el texto. Así
pues, el narrador se dirige a sus oyentes haciendo comentarios directos o llamando su
atención. 15

El Poema de Mio Cid está considerado como el poema nacional de Castilla. Es
una obra representativa del dualismo que caracteriza a la literatura española, pues
expresa un realismo práctico al que va unido un noble idealismo. El personaje y los
temas reaparecen en varias obras de la literatura española, con el correr de los
tiempos.

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13
Las frases binarias servían, por un lado, para la amplificatio y, por otro, para la formación de
hemistiquios o aún de versos completos equilibrados: tornava la cabeça y estava los catando./ Vio
puertas abiertas e uços sin cañados, vv. 2-3. Asimismo, servían para disolver la vaguedad de los
pronombres indefinidos tales como “todos” o “nadie”: a moros nin a christianos v. 107, mugieres e
varones,/ burgeses e burgesas vv. 16b-17.
14
Por ejemplo: teniendo salien armas v. 2613 en lugar de salien teniendo armas, o Enbraçan los
escudos delant los coraçones,/ abaxan las lanças abueltas de los pendones,/ enclinaron las caras vv.
715-717, dos presentes seguidos de un pretérito simple (indefinido).
15
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Poema de Mio Cid

1 De los sos ojos tan fuerte mientre lorando
tornava la cabeza y estávalos catando.
Vio puertas abiertas e uços sin cañados 1 ,
alcándaras 2 vazías sin pielles e sin mantos
5 e sin falcones e sin adtores 3 mudados.
Sospiró mio Çid ca mucho avié grandes cuidados.
Fabló mio Çid bien e tan mesurado:
‘¡Grado a ti, Señor, Padre que estás en alto!
¡Esto me an buelto mios enemigos malos!’

10 Allí pienssan de aguijar, allí sueltan las riendas.
A la exida de Bivar ovieron la corneja diestra
y entrando a Burgos ovieron la siniestra.
Meçió mio Çid los hombros y engrameó 4 la tiesta:
‘¡Albriçia, Álbar Fáñez, ca echados somos de tierra!’

15 Mio Çid Ruy Diaz por Burgos entrava,
en su compaña .lx. pendones levava.
16b Exiénlo ver mugieres e varones,
burgeses e burguesas por las finiestras son,
plorando de los ojos tanto avién el dolor.
De las sus bocas todos dizían una razón:
20 ‘¡Dios, qué buen vassallo! ¡Si oviesse buen señor!’

Conbidarle íen de grado, mas ninguno non osava;
El rey don Alfonso tanto avié la grand saña,
antes de la noche en Burgos dél entró su carta
con grand recabdo e fuertemientre sellada,
25 que a mio Çid Ruy Díaz que nadi nol diessen posada,
e aquel que gela diesse sopiesse –vera palabra–
que perderié los averes e más los ojos de la cara
e aun demás los cuerpos e las almas.
Grande duelo avién las yentes christianas;
30 ascóndense de mio Çid ca nol’ osan dezir nada.
El Campeador adeliñó a su posada;
así commo legó a la puerta fallóla bien çerrada
por miedo del rey Alfonso que assí lo avién parado 5
que si non la quebrantás’ por fuerça, que non gela abriese nadi.
35 Los de mio Çid a altas vozes laman,
los de dentro non les querién tornar palabra.
Aguijó mio Çid, a la puerta se legava,
sacó el pie del estribera, una feridal’ dava;
non se abre la puerta, ca bien era çerrada.
40 Una niña de neuf años a ojo se parava:
‘¡Ya Campeador en buen ora çinxiestes espada!
El rey lo ha vedado, anoch dél entró su carta

1
uços sin cañados = postigos sin candados.
2
alcándaras = perchas o varales donde se ponían las aves de cetrería.
3
adtores = azores.
4
engramear = menear, sacudir.
5
parado = dispuesto.
con grant recabdo e fuertemientre sellada.
Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
45 si non, perderiemos los averes e las casas
e demás los ojos de las caras.
Çid, en el nuestro mal vos non ganades nada;
mas ¡el Criador vos vala con todas sus vertudes santas!’
Esto la niña dixo e tornós pora su casa.
50 Ya lo vee el Çid que del rey non avié graçia.
Partiós’ de la puerta, por Burgos aguijava,
llegó a Santa María, luego descavalga,
fincó los inojos, de coraçón rogava.
[…]

Tornávas’ Martín Antolínez a Burgos e mio Çid aguijó
pora San Pero de Cardeña quando pudo a espolón
con estos cavalleros quel’ sirven a so sabor.
235 A priessa cantan los gallos e quieren quebrar albores
quando legó a San Pero el buen Campeador.
El abbat don Sancho, christiano del Criador,
rezava los matines, abuelta de los albores;
í estava doña Ximena con çinco dueñas de pro
240 rogando a San Pero e al Criador:
‘¡Tú que a todos guías vál a mio Çid el Campeador!’

Lamavan a la puerta, í sopieron el mandado;
¡Dios, qué alegre fue el abbat don Sancho!
Con lumbres e con candelas al corral dieron salto,
245 con tan grant gozo reçiben al que en buen ora nasco:
‘¡Gradéscolo a Dios, mio Çid!’ dixo el abbat don Sancho;
‘pues que aquí vos veo prendet de mí ospedado.’
Dixo el Çid: ‘Graçias, don abbat, e só vuestro pagado.
Yo adobaré conducho 6 pora mí e pora mis vasallos;
250 mas porque me vó de tierra dovos .l. marcos;
si yo algún día visquier 7 , servos han doblados.
Non quiero fazer en el monasterio un dinero de daño;
evades aquí pora doña Ximena dóvos .c. marcos,
a ella e a sus fijas e a sus dueñas sirvádeslas est’ año.
255 Dues fijas dexo niñas, e prendetlas en los braços,
aquellas vos acomiendo a vos, abbat don Sancho;
dellas e de mi mugier fagades todo recabdo.
Si essa despenssa vos falleçiere o vos menguare algo,
bien las abastad, yo assí vos lo mando;
260 por un marco que despendades al monesterio daré yo quatro’.
Otorgádogelo avié el abbat de grado.
Afévos 8 doña Ximena con sus fijas dó va legando,
9
señas dueñas las traen e adúzenlas adelant.
Ant’ el Campeador doña Ximena fincó los inojos amos,
265 lorava de los ojos, quísol’ besar las manos:
‘¡Merçed, Campeador, en ora buena fuestes nado!

6
adobar conducho = abastecer de víveres (alimentos).
7
visquier = viviere (futuro de subjuntivo).
8
afévos = he aquí a, ved a.
9
señas = sendas.
Por malos mestureros de tierra sodes echado.

¡Merçed, ya Çid, barba tan complida!
10
Fém’ ante vos yo e vuestras fijas,
-iffantes son e de días chicas-
270 con aquestas mis dueñas de quien só yo servida.
Yo lo veo que estades vos en ida
e nos de vos partir nos hemos en vida:
¡Dadnos consejo, por amor de Santa María!’
Enclinó las manos el de la barba vellida,
275 a las sus fijas en braço’ las prendía,
lególas al corazón, ca mucho las quería.
Lora de los ojos, tan fuertemientre sospira:
‘¡Ya doña Ximena, la mi mugier tan complida,
commo a la mi alma yo tanto vos quería!
280 Ya lo vedes, que partir nos emos en vida,
yo iré e vos fincaredes remanida 11 .
¡Plega a Dios e a Santa María
que aun con mis manos case estas mis fijas,
o que dé ventura e algunos días vida
e vos, mugier ondrada, de mí seades servida!’

285 Grand yantar le fazen al buen Campeador.
Tañen las campanas en San Pero a clamor.
[…]

La oraçión fecha, la missa acabada la án,
salieron de la eglesia, ya quieren cavalgar.
El Çid a doña Ximena ívala abraçar,
doña Ximena al Çid la manol’ va besar,
370 lorando de los oios que non sabe qué se far.
Y él a las niñas tornólas a catar:
‘A Dios vos acomiendo, fijas, e a la mugier al Padre spirital;
agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar.’
Lorando de los ojos que non viestes atal,
375 asís parten unos d’ otros commo la uña de la carne.
Mio Çid con los sos vasallos penssó de cavalgar;
a todos esperando la cabeça tornando va.
[…]

Oy los reyes d’ España sos parientes son;
3725 a todos alcança ondra por el que en buen ora naçió.
Passado es deste sieglo el día de çinquaesma 12 :
¡de Christus haya perdon!
¡Assí fagamos nos todos, justos e peccadores!
Estas son las nuevas de mio Çid el Campeador;
3730 en este logar se acaba esta razón.

Quien escrivió este libro, ¡dél Dios paraíso, amen!
Per Abbat le escrivió en el mes de mayo
en era mill e .cc xlv. años.

10
fém’ = henos.
11
remanar = quedar en un cierto estado o condición.
12
çinquaesma = pascua de Pentecostés.
A continuación se ofrece la versión en prosa moderna de los fragmentos
seleccionados, realizada por Alfonso Reyes 13 .

Con los ojos llenos de lágrimas, volvía la cabeza para contemplarlos (por última
vez). Y vio las puertas abiertas y los postigos sin candados; vacías las perchas, donde
antes colgaban mantos y pieles, o donde solían posar los halcones y los azores
mudados. Suspiró el Cid, lleno de tribulación, y al fin dijo así con gran mesura:
—¡Loado sea Dios! A esto me reduce la maldad de mis enemigos.
Ya aguijan, ya sueltan la rienda. A la salida de Vivar vieron la corneja al lado
derecho del camino; entrando a Burgos, la vieron por el lado izquierdo. El Cid se
encoge de hombros, y sacudiendo la cabeza:
—¡Albricias, Álvar Fáñez –exclama–; nos han desterrado, pero hemos de tornar
con honra a Castilla!
Ya entra el Cid Ruy Díaz por Burgos; sesenta pendones le acompañan. Hombres
y mujeres salen a verlo; los burgaleses y las burgalesas se asoman a las ventanas;
todos afligidos y llorosos. De todas las bocas sale el mismo lamento:
—¡Oh Dios, qué buen vasallo si tuviese buen señor!
¡Con cuánto gusto le hospedarían! Pero nadie osa, por miedo a la saña de don
Alfonso. Antes de anochecer han llegado a Burgos cartas suyas con prevenciones muy
severas y autorizadas por el sello real. Mandan que nadie dé posada al Cid Ruy Díaz,
y que quien se atreva a hacerlo sepa por cierto que perderá sus bienes, y además los
ojos de la cara y aun el cuerpo y el alma. Gran duelo tienen todos. Huyen de la
presencia del Cid, no atreviéndose a decirle palabra.
El Campeador se dirigió a su posada; llegó a la puerta, pero se encontró con que
la habían cerrado en acatamiento al rey Alfonso, y habían dispuesto primero dejarla
romper que abrirla. La gente del Cid comenzó a llamar a voces; y los de adentro, que
no querían responder. El Cid aguijó su caballo y, sacando el pie del estribo, golpeó la
puerta; pero la puerta, bien remachada, no cedía.
A esto se acerca una niña de unos nueve años:
—¡Oh, Campeador, que en buen hora ceñiste espada! Sábete que el rey lo ha
vedado, y que anoche llegó su orden con prevenciones muy severas y autorizadas por
sello real. Por nada en el mundo osaremos abriros nuestras puertas ni daros acogida,
porque perderíamos nuestros bienes y casa, amén de los ojos de la cara. ¡Oh, Cid:
nada ganarías en nuestro mal! Sigue, pues, tu camino, y válgate el Criador con todos
sus santos.
Así dijo la niña, y se entró a su casa. Comprende el Cid que no puede esperar
gracia del rey y, alejándose de la puerta, cabalga por Burgos hasta la iglesia de santa
María, donde se apea del caballo y, de hinojos, comienza a orar.
[…]
Mientras don Martín volvía a Burgos, el Cid daba de espuelas para San Pedro de
Cardeña, acompañado de aquellos caballeros que tan a su sabor le servían.
Cantaban los gallos y querían romper el alba cuando llegó a San Pedro el buen
Campeador. Al amanecer, el abad don Sancho, buen cristiano, estaba rezando los
maitines; y doña Jimena, con cinco ilustres damas de su compañía, rogaba así a San
Pedro y al Todopoderoso:
—Tú, que a todos guías, ampara tú a mi Cid Campeador.

13
Anónimo. Poema del Cid. 23ª ed. Colección Austral Nª 5. Madrid: Espasa-Calpe, 1970.
Llaman a la puerta; la noticia vuela en un instante. ¡Oh Dios, cuál no fue la
alegría del abad don Sancho! Con luces y cirios acudieron todos al patio, y reciben
llenos de gozo al que en buen hora nació.
—¡Gracias a Dios, Cid mío! –dijo el abad don Sancho–. Y pues al fin os tengo a
mi lado, sed mi huésped.
Y el Cid bienhadado le dijo así:
—¡Gracias, señor abad; muy satisfecho estoy de vos! Yo prepararé la comida
para mí y para mi gente. Como tengo que salir de la tierra, os quiero dejar cincuenta
marcos, y os los doblaré si Dios me da vida y salud. No quisiera causar el menor gasto
en el monasterio. He aquí otros cien marcos para que podáis servir durante este año a
doña Jimena, a sus hijas y dueñas. Cuidadme bien a esas dos niñas que dejo; os las
encomiendo especialmente abad don Sancho. Tened toda clase de miramientos con
ellas y con mi mujer. Si se os acabare el dinero u os faltare algo, no miréis en gastos
para darles cuanto necesiten; os lo encargo mucho. Por cada marco que gastéis, yo
daré cuatro al monasterio.
El abad le ofrece hacerlo así con la mejor voluntad.
Pero he aquí a doña Jimena y con ella sus hijas, cada una en brazos de una aya.
Doña Jimena se arrodilla ante el Campeador; no puede contener las lágrimas, quiere
besarle las manos.
—Campeador, Campeador, en buen hora nacisteis. ¡Ay, que os destierran las
intrigas de los malvados!
—Escuchadme, oh Cid de la hermosa barba. Henos aquí en vuestra presencia a
mí y a vuestras hijas, muy niñas y tiernas; ved allí a las dueñas que me sirven. Ya veo
que estáis para partir y que hemos de separarnos de vos. Por amor de Santa María,
aconsejadnos lo que hemos de hacer.
El de la hermosa barba alargó las manos, cogió a sus hijas en brazos, y las
acercó, amoroso, a su corazón. Lágrimas acuden a sus ojos, y al fin dijo así, tras un
suspiro:
—Doña Jimena, mi excelente mujer, os quiero tanto como a mi alma. Ya lo veis:
hemos de separarnos. Yo tengo que alejarme, y vos vais a quedaros aquí. ¡Oh, plegue
a Dios y a Santa María que pueda casar con mis propias manos a éstas mis hijas, y
aún me quede vida para gozar de tanta ventura y para serviros a vos, mujer honrada!
[…]
Hecha la oración, la misa acabada, todos salieron de la iglesia y comienzan a
montar. El Cid va a abrazar a doña Jimena, que le besa la mano llorosa y sin saber
bien lo que hace. Volviose él a mirar a las niñas:
—A Dios, Padre espiritual de todos, os encomiendo. Ahora nos separamos, pero
sabe Dios cuándo volveremos a reunirnos.
No visteis llanto más amargo que aquél: así se separaban unos de otros como la
uña de la carne.
El Cid y sus vasallos están ya sobre las sillas, y el Cid vuelve la cabeza hacia los
suyos.
[…]
Hoy los reyes de España son sus parientes, y todos crecen en honra por el que
nació en claro día.
Nuestro buen Cid, señor de Valencia, dejó el siglo en la Pascua de Pentecostés.
Dios le haya perdonado, y así haga con todos nosotros, justos y pecadores.
Éstas son las hazañas del Cid Campeador.
Y en llegando a este punto se acaba la canción.
I.2. La poesía culta del siglo XIII: el mester de clerecía

En el siglo XIII surge en Castilla un nuevo tipo de poesía con un sistema
versificatorio regular, al que se le dio el nombre de mester de clerecía, en oposición al
de mester de juglaría. No obstante, no hay una separación absoluta entre el arte
juglaresco y el clerical, más allá de lo formal y retórico, aunque el mester de juglaría
no constituye una escuela poética en sí. 1
Se trata principalmente de poemas narrativos extensos, cuyos autores fueron
clérigos vinculados a la primera universidad ibérica, los Estudios Generales de
Palencia. Según ha señalado Isabel Uría, se puede decir que estos poemas conforman
una escuela poética, dado que poseen características comunes muy fuertes, como la
“unidad estilística y formal, poética y retórica” 2 .
Para algunos investigadores, el mester de clerecía se enmarca en la nueva
literatura –casi paneuropea–, que surgió en la Universidad de París como producto del
cambio traído por el Prerrenacimiento del siglo XII, el cual llegó a la Península con
cierto retraso. 3
Los clérigos, que hasta ese momento solo habían escrito en latín, se incorporan a
la literatura en lengua romance, movidos por un afán pedagógico de difusión de la
cultura entre los iletrados, que no entienden latín. En la segunda cuaderna de la Vida
de Santo Domingo, Gonzalo de Berceo nos dice:

Quiero fer una prosa 4 en román paladino 5
en qual suele el pueblo fabrar con su vecino,
ca non so tan letrado por fer otro latino,
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino.

No existe entre los clérigos el deseo de originalidad; se limitan a transcribir en
verso castellano los relatos contenidos en códices escritos en latín, por lo que el
respeto a la tradición escrita, vista como autoridad, es una de sus principales
características. 6

En cuanto a la métrica del mester de clerecía, el anónimo autor del Libro de
Apolonio nos informa de que “…estudiar querría/ conponer hun romançe de nueva
maestría” (1b’’c).
La “nueva maestría” usada en estas obras es el tetrástrofo (o cuarteto)
monorrimo consonante –estrofa de origen latino transmitida por la poesía francesa–
también llamado cuaderna vía, siguiendo la segunda cuaderna del Libro de
Alexandre:

1
En la Edad Media se entiende por clérigo no solo al hombre perteneciente a la Iglesia, sino también al
hombre letrado y de estudios escolásticos, aunque no estuviese ordenado, en oposición al indocto y
especialmente al que no sabía latín.
2
Isabel Uría, Panorama crítico del mester de clerecía (Madrid: Castalia, 2000) 56.
3
Recuérdese que en esta época el reino cristiano de Castilla y León se encuentra inmerso en la gran
tarea de la Reconquista.
4
prosa = composición métrica.
5
en román paladino = en lengua romance pública, clara y patente.
6
Por ejemplo: “dizlo la escriptura” (Vida de Santo Domingo, 5a’’), “non lo diz la leyenda” (Vida de
Santa Oria, 15a’’), “Quiero leer un libro” (Libro de Alexandre, 5a’), “como solemos leer” (Libro de
Alexandre, 5a’’), “Como el escripto diz” (Poema de Fernán González, 14c’).
Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerecía
fablar curso rimado por la quaderna vía,
a sílabas contadas, ca es gran maestría.

Cada cuaderna consta, pues, de cuatro versos, de catorce sílabas métricas cada
uno (verso alejandrino), los cuales están divididos en dos hemistiquios isosilábicos de
siete sílabas métricas (7+7); cada verso de la cuaderna tiene la misma rima
consonante. 7

Los asuntos tratados, en general, son de carácter religioso o cultural (vidas de
santos, leyendas devotas, relatos de origen clásico), pero también se presenta el asunto
heroico local.

El lenguaje usado en los poemas de clerecía es de registro culto y en ellos
aparece un importante número de latinismos. 8 No obstante, también se observa un
lenguaje más familiar aún que el de los cantares de gesta, con expresiones pintorescas
tomadas de la vida cotidiana, como locuciones y refranes. 9 Los clérigos se valieron de
las Retóricas de la época no solo para adornar el lenguaje a través del ornatus (figuras
retóricas), sino para ajustar la estructura interna del relato latino que estaban
traduciendo, según sus propósitos. Así pues, a través de varios recursos retóricos,
como la detractio (supresión) y la adiectio o amplificatio (agregado), lograron crear
obras propias, con un nuevo sentido, y por lo tanto, originales. Asimismo, los clérigos
no desdeñaron en sus relatos las fórmulas juglarescas y la técnica narrativa juglaresca.

La finalidad principal es claramente didáctico-moralizante. Se trata de educar
según las enseñanzas del cristianismo. Asimismo, se ha señalado que alguno de estos
poemas tenía una finalidad propagandística para obtener beneficios económicos, ya
sea para el monasterio de San Millán de la Cogolla o para la misma Universidad de
Palencia. 10

El corpus de poemas, que forman parte de esta escuela poética del siglo XIII,
está constituido por doce poemas extensos: los nueve poemas largos de Gonzalo de
Berceo y tres poemas anónimos: el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el
Poema de Fernán González, a los que debemos sumar los tres himnos litúrgicos
breves de Gonzalo de Berceo. Es decir que el mester de clerecía está constituido por
un total de quince obras.

Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano que nos ha dejado su nombre
asociado a sus obras. Fue clérigo secular adscrito al monasterio de San Millán de la
Cogolla, en la Rioja Alta. Toda su producción tiene carácter religioso y se puede
clasificar en: cuatro poemas hagiográficos: Vida de San Millán de la Cogolla, Vida de
Santo Domingo de Silos, Vida de Santa Oria y Martirio de San Lorenzo; tres poemas

7
La rima consonante repite los sonidos vocálicos y consonánticos a partir de la última vocal
acentuada.
8
Por ejemplo: “requiescat in pace cum divina clementia” (Milagros de Nuestra Señora, 99d).
9
A modo de ejemplo, se recuerdan los siguientes versos: locución: “que tod’ esto non preçio quanto
tres avellanas” (Libro de Alexandre, 259d); refrán: “Como qui en mal anda en mal ha a caer”
(Milagros de Nuestra Señora, 146a) = Quien mal anda, mal acaba. El remarcado es nuestro.
10
Como en la Vida de San Millán de la Cogolla o en el Libro de Apolonio, respectivamente.
marianos: Milagros de Nuestra Señora, Duelo de la Virgen y Loores de Nuestra
Señora; dos poemas doctrinales: Sacrificio de la Misa y Signos del Juicio Final; y tres
Himnos litúrgicos.

Su poema más divulgado en la actualidad es Milagros de Nuestra Señora. Está
estructurado en dos partes: una alegórica (cc. 1-47), en la que se exalta la función
mediadora de la Virgen María para lograr la salvación de las almas, y otra narrativa
(cc. 48-911), que ejemplifica esa mediación mediante la exposición de 25 milagros.
Presentan interés las abundantes imágenes simbólicas de la primera parte, como la del
romero cansado que llega al locus amoenus y encuentra descanso en el verde prado,
bajo la sombra de los árboles, entre las flores, los frutos y el canto de las aves,
alegoría del cristiano que no es más que un pasajero en esta vida de sufrimientos, y
que encuentra refugio y consuelo en la Virgen.

Yo, maestro Gonçalvo de Verceo nomnado,
yendo en romería caecí en un prado,
verde e bien sencido 11 de flores bien poblado,
logar cobdiciaduero pora omne cansado. 2

Davan olor sovejo las flores bien olientes,
refrescavan en omne las caras e las mientes;
manavan cada canto 12 fuentes claras corrientes,
en verano bien frías, en ivierno calientes. 3

Avié ý grand abondo de buenas arboledas,
milgranos 13 e figueras, peros e mazanedas,
e muchas otras fructas de diversas monedas,
mas non avié ningunas podridas nin ázedas 14 . 4

La verdura del prado, la olor de las flores,
las sombras de los árboles de tempranos savores,
resfrescáronme todo e perdí los sudores:
podrié vevir el omne con aquellos olores. 5
[…]

Por todas las iglesias, esto es cada día,
cantan laudes ant ella toda la clerecía,
todos li facen cort a la Virgo María
estos son rosseñoles de grand placentería. 30

Tornemos ennas flores que componen el prado,
que lo facen fermoso, apuesto e temprado;
las flores son los nomnes que li da el dictado
a la Virgo María, madre del buen Criado. 31

11
sencido = intacto, no cortado ni pisado.
12
canto = esquina.
13
milgrano = granado, árbol de la granada.
14
azedo = ácido, agrio (sabor).
El Libro de Alexandre es una obra de carácter erudito, una verdadera
enciclopedia de los conocimientos de la época, que narra anacrónicamente la vida del
gran conquistador heleno incluyendo dilatadas digresiones de todo tipo. El elemento
histórico se funde con el fantástico sin límites precisos entre ambos. Su autor hizo uso
de varias fuentes latinas medievales para su composición. Es el poema de clerecía más
extenso, con 2675 cuadernas, y su finalidad quedó consignada por el propio autor:

Señores, si queredes mi serviçio prender,
querríavos de grado servir de mi mester;
deve de lo que sabe omne largo seer,
si non, podrié en culpa e en riebto caer. 1

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerecía
fablar curso rimado por la quaderna vía,
a sílabas contadas, ca es gran maestría. 2

Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,
avrá de mí solaz, en cabo grant plazer,
aprendrá buenas gestas que sepa retraer 15 ,
averlo an por ello muchos a conocer. 3

Non vos quiero grant prólogo nin grandes nuevas fer,
luego a la materia me vos quier’ acoger;
el Crïador nos dexe bien apresos 16 seer,
si en algo pecamos, Él nos deñe 17 valer. 4

Quiero leer un libro d’ un rey noble, pagano,
que fue de grant esfuerço, de coraçón loçano,
conquiso tod’ el mundo, metiólo so su mano;
terném, si lo cumpliere, por non mal escribano. 5

El Poema de Fernán González trata el asunto épico tradicional de la
independencia del condado de Castilla del reino de León, con un claro espíritu
patriótico y religioso:

Pero de toda España Castïella es mejor,
porque fue de los otros el comienço mayor,
guardando e temiendo siempre a su señor,
quiso acrecentarla así el Criador. 157

Aun Castïella Vieja, al mi entendimiento,
mejor es que lo al, por que fue çimïento,
ca conquirieron mucho maguer poco convento:
bien lo podedes ver en el acabamiento. 158

15
retraer = recordar y repetir.
16
apreso = enseñado.
17
deñar = conceder.
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I.2.1. El Libro de Apolonio

El Libro de Apolonio ha sobrevivido en un único códice de finales del siglo
18
XIV. El autor, la fecha y el lugar de composición son desconocidos, pero se puede
deducir de la misma obra que fue compuesta por un clérigo culto y delicado que quizá
estuviese vinculado, primero como estudiante y luego como profesor, a la
Universidad de Palencia. Su fecha de composición debe ubicarse alrededor de 1230.
La cultura desempeña un papel preponderante en el Libro de Apolonio, cuyo autor,
imbuido en la cultura del siglo XIII, la refleja en su obra identificándose con el
personaje central por su sabiduría, cortesía y generosidad. También el público a quien
estaba dirigida la obra debió de ser de cierto nivel cultural, dado que buscaba solaz y
edificación en un tema de la Antigüedad Clásica que resultaba exótico y lejano, pero
que estaba convenientemente “actualizado”, y que usaba una nueva métrica culta,
pero con un lenguaje de tono familiar. Estas características encajan perfectamente en
el marco de la naciente sociedad burguesa de la primera mitad del siglo XIII. 19

El Libro de Apolonio es una traducción/recreación del texto latino que le sirvió
de fuente. 20 Hay una mayor cristianización de la antigua novela helenística y una
mayor actualización: se hace de los personajes seres del siglo XIII y se describen
hermosos “cuadros de costumbres”, como los llama Manuel Alvar. 21

Se mantiene el argumento del texto latino del cual fue traducido, con pequeñas
mejoras estructurales. El anónimo autor lo da a conocer en forma muy sucinta en la
segunda cuaderna. La estructura compositiva es la de la antigua novela griega de
“amor y aventuras”, con innumerables peripecias que incluyen viajes lejanos,
tempestades, naufragios, asuntos amorosos, muertes ficticias, separaciones
involuntarias, crueles padres adoptivos, piratas, raptos, virginidades en peligro,
visiones, reencuentros inesperados, anagnórisis, para culminar en un final feliz.22 Esta
estructura es de carácter popular y se encuentra muy cercana al cuento popular
fantástico.

La técnica narrativa usada es simple. El relato de la historia fantástica del rey
Apolonio y de su familia es lineal, por lo que está ordenado cronológicamente. A la
acción principal de Apolonio se conectan estrechamente tres episodios paralelos: la
urdimbre del rey Antíoco y las respectivas aventuras de Luçiana –esposa del héroe– y
de Tarsiana –su hija–. La acción importa más que la descripción.

18
Ms III-K-4 de la Biblioteca del Escorial, folios 1r-64v, que además recoge dos poemas narrativos de
juglaría religiosa: la Vida de Santa María Egipcíaca y el Libre dels Tres Reys d´Orient, en este preciso
orden.
19
Recuérdese que burgués en esta época significa habitante de un burgo (ciudad).
20
Su fuente debió de ser una versión de la Historia Apollonii Regis Tyri. Se piensa que el original de la
historia ficticia del rey Apolonio sería una novela escrita en griego a finales del siglo II d.C. o a
principios del siglo III d.C. Las versiones que se han conservado son medievales y están escritas en
latín. En la Baja Edad Media y el Renacimiento la historia fue traducida a casi todas las lenguas
europeas, volviendo a aparecer en griego demótico en el siglo XV.
21
Manuel Alvar, ed. Libro de Apolonio: Estudios, Ediciones, Concordancias. 3 tomos. (Valencia:
Fundación Juan March y Ed. Castalia, 1976) tomo 1: 151.
22
Recuérdense las Efesíacas de Jenofonte de Éfeso, Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias,
Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio y las Etiópicas de Heliodoro de Émesa.
La clasificación de los personajes es bipolar: los hay buenos y malos, y
mantienen sus características monolíticas e incambiables durante todo el relato, con
solo dos excepciones (Teófilo y Antinágora). Los héroes son los buenos, cuya
condición está realzada por su cultura y buenos modales: Apolonio, Luçiana (esposa),
Tarsiana (hija) y Antinágora (yerno). Los personajes secundarios también son buenos
(adjetivo muy usado en el poema): Architrastres (rey de Pentápolis, suegro), Elánico
(benefactor), etc. Por el contrario, los personajes malos (los agresores) están cargados
de adjetivos negativos: Antíoco (rey de Antioquía), Estrángilo y Dionisa (pareja de
Tarsos), etc. El personaje central es el rey Apolonio y todos los demás giran a su
alrededor.

El tema central es el amor y las aventuras, al que se suman otros temas
secundarios, como el honor y la fama (es decir, el deseo de permanecer en la memoria
de la colectividad). También están presentes los reiterados tópicos cristianos de la
literatura medieval: la fugacidad y el desprecio de la vida presente, la meditación en la
muerte, la rueda de la fortuna.

El yo poético declara al comienzo del poema la métrica usada: estudiar
querría,/ componer hun romançe de nueua maestría 1bc. Esta nueva maestría no es
otra que la del mester de clerecía impuesta en Castilla por la nueva escuela de
clérigos entre los años 20 al 50 del siglo XIII. El poema consta de 656 cuadernas
monorrimas consonantes, en versos alejandrinos (14 sílabas métricas) divididos en
dos hemistiquios isosilábicos.

Respecto al estilo, se podría decir que a pesar de que el autor hace uso de un
gran porcentaje de palabras cultas, no desdeña el lenguaje popular, así como tampoco
los refranes y las locuciones. Los adjetivos, epítetos y caracterizaciones usados
revelan un ambiente urbano, en el que se destaca la persona culta, lógica, gentil y leal.
El autor no duda en adoptar técnicas provenientes de la poesía épica para dirigirse a
su público, combinándolas con técnicas aprendidas de la Retórica que estaba de moda
en las Artes Poeticae que circulaban por Europa, no solo para hacer su amplificatio o
abreviatio del texto latino traducido, sino también para embellecer la palabra
haciendo uso del ornatus. 23

23
Así pues, se encuentran sinónimos que aumentan la riqueza léxica de la obra: bondat = piedat 141b;
antónimos: bueno ≠ malo; perífrasis: aquell en que creyemos 655d en vez de “Dios”, el omne bueno
113b, 650a en vez de “Apolonio”; sinécdoques que aumentan o disminuyen el sentido de las palabras:
El rey Architastres, cuerpo de buenas manyas 147a, El rey Apolonio, cuerpo auenturado 637a; litotis
que presenta como poco o menor aquello que es mucho o mayor: ca no es Antiocha atan poca honor
250, es decir que es “un gran honor”, bien entendié el rey que no lo fazié mal 495d, es decir que “lo
hacía bien”; hipérboles que aumentan o disminuyen la verdad de lo que se dice, como la frase hecha
“no valer ni un higo” y sus variantes; metonimias: seso 191d, 227d en vez de “juicio, inteligencia,
entendimiento, parecer”, carniçero 275d en vez de “cruel”; metáforas: romaneçió el lobo solo con la
cordera 406b donde lobo y cordera sustituyen a “acechador, galán, cortejador” y “acechada,
cortejada”, respectivamente; ironías: sallierle an los clérigos meior al çimenterio,/ rezarán más de
grado los ninyos el salterio 291cd. Predomina el uso de la construcción binaria con o sin conjunción:
En el nombre de Dios τ de Santa María 1a; de los paralelismos sinonímicos, sintácticos y contrarios:
sienpre trayó de lágrimas la cara remojada,/ non amanesçié día que non fuesse llorada 326cd, que a
su vez es un pleanasmo; de la anáfora que repite la misma palabra al principio de varios versos, del
políptoton que repite la misma palabra en diferentes tipos gramaticales en una misma frase: Pero non
era muerta, mas era amortida 271a; de la aliteración que repite sonidos en diferentes palabras
seguidas.
El Libro de Apolonio no fue fuente de inspiración para otras obras literarias; sin
embargo, la muy conocida leyenda reapareció a través de otras fuentes. Tal es el caso
de la traducción de la versión portuguesa de la Confessio Amantis, que en el siglo XIV
realizó Juan de Cuenca y del incunable en prosa, de fines del siglo XV, titulado La
vida e historia del Rey Apolonio basado en la Gesta Romanorum. 24 Posteriormente,
en 1567 Juan de Timoneda editó una colección de cuentos bajo el título El
Patrañuelo, que incluye la historia de Apolonio en la patraña oncena. En esta obra
Tarsiana se transforma en Truhanilla, una bailarina descripta con crudo realismo, que
a su vez inspirará la caracterización de Preciosa en la novela cervantina La Gitanilla.

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Libro de Apolonio

En el nombre de Dïos e de Santa María,
si ellos me guiassen estudïar querría 1 ,
2
conponer hun romançe de nueva maestría
del buen rey Apolonio e de su cortesía. 1

El rey Apolonïo, de Tiro natural,
que por las aventuras visco grant tenporal,
cómmo perdió la fija e la muger capdal 3 ,
cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal. 2

En el rey Antïoco vos quiero començar,
que pobló Antïocha en el puerto de la mar;
del su nombre mismo fízola titolar:
si estonçe fuesse muerto nol’ deuiera pesar. 3

[...]

Quando el rey de Tiro se vÿo coronado,
fue de la su tristeza ya quanto amansando;
fue cobrando el seso, de color mejorando,
pero no que hoviesse el duelo olvidado. 187

Alçó contra la duenya un poquiello el çeio 4 ,
fue ella de vergüenza presa hun poquelleio,
fue trayendo el arquo egual e muy pareio,
abés 5 cabié la duenya de gozo en su pelleio. 188

Luego fue levantando hunos tan dulçes sones,
doblas e debayladas, temblantes semitones;
a todos alegrava la boz los corazones;
fue la duenya toquada de malos aguigones. 189

[...]

Luego el otro día, de buena madurguada,
levantóse la duenya ricamient’ adobada;
priso huna viola buena e bien tenprada,
e sallió al mercado vïolar por soldada. 426

Començó hunos viesos e hunos sones tales,
que trayén grant dulzor e eran naturales;
finchiénse de omes apriesa los portales,
non les cabié en las plaças, subiénse a los poyales 6 . 427

1
estudiar querría = querría esforzarme en.
2
romançe = poema en lengua romance.
3
capdal = legítima.
4
çeio = mirada.
5
abés = apenas.
6
Poyal = poyo, banco de piedra o materia análoga arrimado a una pared.
Quando con su vïola hovo bien solazado,
a sabor de los pueblos hovo asaz cantado,
tornóles a rezar hun romançe 7 bien rimado,
de la su razón misma, por hó haviá pasado. 428

Fizo bien a los pueblos su razón entender,
más valié de çient marquos ese día el loguer 8 ;
fuesse el traÿdor pagando del menester,
ca ganava por ello sobeiano grant aver. 429

Cogieron con la duenya todos muy grant amor,
todos de su fazienda avían grant sabor;
demás, como sabían que avía mal senyor,
ayudávanla todos de voluntat mejor. 430

[...]

Fincó el omne bueno mientre le dio Dios vida,
visco con ssu muger vida dulç’ e sabrida;
quando por hir d’est’ ssieglo la hora fue venida,
finó como büen rey en buena ffin conplida. 650

7
romançe = poema en lengua romance.
8
loguer = alquiler.
I.3. La poesía de los siglos XIV y XV

Durante los siglos XIV y XV se sigue cultivando tanto la poesía culta como la
popular, pero la poesía culta, que en su origen se vio encasillada en una sola forma
estrófica, comienza a experimentar con nuevos metros, mientras que la popular, con
un claro origen y cultivo oral, comenzará a ponerse por escrito a finales del s. XV.

Hemos clasificado la producción poética de estos siglos en tres grupos, por lo
que la estudiaremos en subdivisiones del presente capítulo. Los grupos son los
siguientes:

• La poesía culta creada durante el siglo XIV, cuyos mayores exponentes son el
Arcipreste de Hita, en la vertiente popular, y el Canciller Ayala, en la vertiente
aristocrática.

• La poesía lírica popular primitiva, cuya producción oral es tan antigua como
el mismo castellano, en que se compusieron hermosos cantares, o como el mozárabe,
dialecto romance en el que se compusieron las jarchas.

• Los cancioneros, que comenzaron recogiendo la producción poética de finales
del siglo XIV y principios del XV para luego extenderse en el tiempo, y la poesía del
siglo XV compuesta por poetas cultos que han dejado su nombre vinculado a su
producción, como Jorge Manrique.
I.3.1. La poesía culta del siglo XIV

En el siglo XIV, los poemas cultos de la clerecía sufren una profunda evolución,
pues aparecen nuevas combinaciones métricas que rompen la unidad de la cuaderna
vía, la cual deja de cultivarse al final de este siglo.
Tres son los poetas cultos del siglo XIV, cuyos nombres y obras han llegado
hasta nosotros: un clérigo, un político laico y un rabino. Sus poemas mantienen la
finalidad didáctica presente en la gran mayoría de las obras literarias de la Edad
Media castellana, pero expresada de muy diferente manera. La crisis socio-económica
y política de la época, con un panorama de despoblamiento, estancamiento económico
y alzamientos de los nobles contra la autoridad real, influyó sobre la producción
literaria.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, 1 prefirió destacar en su Libro de buen amor la
finalidad didáctico-satírica, mientras que el Canciller Pero López de Ayala (1332-
1407), en su Rimado de Palacio, optó por la intención didáctico-moralizante, al igual
que el judío Santob de Carrión (Sem Tob ben Yitzhak Ardutiel, finales del siglo XIII-
1370) en su obra Proverbios morales.

El Canciller Ayala pretendió combatir los vicios de su época, por lo que trató
asuntos morales, religiosos y sociales con un espíritu aristocrático de moral severa,
pero desde el punto de vista estético su obra resulta de menor interés que la del
Arcipreste. En el Rimado de Palacio hizo uso de la cuaderna vía, así como de otras
estrofas.

Pensando yo en la vida deste mundo mortal,
que es poca e peligrosa, llena de mucho mal,
faré mi confisïón en la manera qual
mejor se me entendier’, si Dios aquí me val. 7

Lo primero, encomiendo en este escripto yo
la mi alma a Dios, que la formó e crió
por su preçiosa sangre después la redimió
que quiera perdonarla, si en algo fallesçió. 8

Fallesçió, non es dubda, contra su Crïador,
que la crïó muy linpia e sin ningunt vigor,
siguiendo los deleites del cuerpo pecador,
que está muy manzellada delante el Salvador. 9

[…]

1
Arcipreste es el título de los párrocos de ciertas iglesias con preeminencia honorífica sobre los demás
párrocos de un territorio determinado.
La nao de Sant Pedro pasa grant tormenta,
e non cura ninguno de la ir acorrer;
de mill e trezientos e ocho con setenta,
fasta aquí la veo fuerte padecer;
e quien lo püede non quiere valer;
así está en punto de ser anegada,
si Dios non acorre aquesta vegada,
segunt su costumbre, sin nos merecer. 818 2

Veo grandes ondas e ola espantosa,
el piélago grande, el maste 3 fendido,
seguro non falla el puerto do posa;
el su gouerrnalle está enflaquesçido;
de los marineros ya puesta en oluido,
las áncoras fuertes nol’ tienen provecho,
sus tablas por fuerça quebradas de fecho,
acorro de cables paresçe perdido. 819

[…]

Se puede considerar a Pero López de Ayala como el introductor del Humanismo
en Castilla, así como de la copla de arte mayor, 4 forma estrófica muy usada en los
largos poemas narrativos del siglo XV. Asimismo, escribió varias crónicas y tradujo
algunas obras del latín al castellano.

Cautela y melancolía, rayana a un resignado pesimismo, trasuntan los
Proverbios morales de Sem Tob de Carrión, que deben entenderse dentro del
contexto cultural hebreo hispánico de la época y de la literatura sapiencial. 5 La
métrica empleada por el rabino es una evolución de la cuaderna vía, a la que agrega
prácticas de la poesía árabe e hispanohebrea. Se trata de pareados alejandrinos con
cesura; es decir, dísticos con versos de 14 sílabas métricas, divididos en dos
hemistiquios isosilábicos (7+7). La rima es homoioteleuton; es decir que riman los
sonidos finales, en particular la última sílaba, tanto al final del verso como al final del
primer hemistiquio (ab/ab, cd/cd, ef/ef).

Señor rey, noble, alto, oí este sermón 6
que viene dezir Santo, judío de Carrión, 1

comunalment trobado 7 , de glosas moralmente
de filosofia sacado, segunt aquí va siguiente. 2
farían dos amigos çinta de un anillo

2
Según la edición de Germán Orduna. En estas coplas se hace referencia al gran cisma de occidente
(1378-1417), consecuencia de la elección del papa Urbano VI (1378-1389), impuesta por el pueblo
romano, que deseaba un papa italiano, al que se opusieron los cardenales franceses nombrando Papa a
Clemente VII en Avignon.
3
maste = mástil.
4
La copla de arte mayor es una estrofa compuesta de ocho versos dodecasílabos con rimas
consonantes dispuestas según varios esquemas, como el de la estrofa 818: ABABBCCB.
5
Literatura sapiencial es la que contiene enunciados sentenciosos. El poema está dedicado a Pedro I
(rey de Castilla de 1350 a 1369), hijo de Alfonso XI.
6
sermón = discurso.
7
trobar = cantar o componer poemas.
en que dos enemigos non metrién un dedillo; 75

con lo que Lope gana, Rodrigo empobresçe;
con lo que Sancho sana, Domingo adoleçe. 76

El Poema de Alfonso Onceno, de autor anónimo de mediados del siglo XIV,
nos presenta una epopeya histórica haciendo uso de una nueva versificación culta en
cuartetas octosílabas con rima consonante cruzada (abab). 8

El pendón adelantaron
por cima de la montaña,
e muy acerca fallaron
el muy noble rey d’España, 1768

que iva sin fallemiento
los puertos atraves(s)ando
como un león fanbriento
en los moros derribando, 1769

feriendo sin detenencia,
quebrantando bien la sierra,
el su cavallo Valencia
atajando mucha tierra; 1770

e el buen rey bien lidiando,
faziendo gran mortandad,
españoles esforzando
e loando su bondad. 1771

Dezian: “¡Qué gran señor
e qué noble cavallero!;
¡val Dios, qué buen lidiador!,
¡val Dios, qué real bracero!” 1772

De aquesta fincó necia
África sin toda falla;
Alixandre, rey de Grecia,
non ferió mejor batalla; 1773

nin Pepinos, rey de Francia,
con la su caballería
non fizo mayor matanza
de la que fue aquel día. 1774

África perdió ventura,
España quedó onrada:
una legua de andadura
aturó 9 la arrancada 10 . 1775

8
Recuérdese que el rey castellano Alfonso XI, detuvo en la batalla del Salado (1340) la invasión
africana de los benimerines, con el apoyo de los reyes de Aragón y Portugal.
9
aturar = durar.
Otros poemas cultos anónimos del siglo XIV son el Libro de Miseria del Omne,
de tono pesimista totalmente opuesto al humor y a la alegría del Arcipreste, y el
Poema de Yúsuf, compuesto en romance mozárabe y escrito en caracteres árabes. 11
En adelante, la poesía culta tomaría derroteros diferentes bajo la influencia del
Humanismo italiano.

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Rodríguez Rivas, Gregorio, ed. El “Libro de miseria de omne” a la luz de “De
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de Sanford Shepard. Madrid: Castalia, 1986.
Victorio, Juan, ed. Poema de Alfonso Onceno. Madrid: Cátedra, 1991.

Estudios

10
arrancada = persecución.
11
Por lo que pertenece a la literatura aljamiada, es decir a la literatura escrita en aljamía, que
comprende los textos en romance mozárabe, pero escritos con caracteres árabes o hebreos. La historia
bíblica de José también es narrada por otro poema del siglo XIV escrito en caracteres hebreos: las
Coplas de Yocef.
Barcia, Pedro Luis. “Los recursos literarios en los ‘Poverbios morales’ de Sem Tob”.
Románica IV (La Plata, 1980): 57-92.
García, Michael. Obra y personalidad del Canciller Ayala. Madrid: Alhambra, 1983.
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Jules Horrent. Liège: 1980. 193-204.
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Pianda, J.A. de la y Clark Colahan. “Relativistic Philosophic Traditions in Santob’s
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Rodríguez Rivas, Gregorio. “El ‘Libro de miseria de omne’ y su clerecía”, en Actas
del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. (Granada,
27 septiembre-1 octubre 1993). Edición de Juan Paredes. Vol. VI. Granada:
Universidad de Granada, 1995. 203-213.
———. “En torno al autor, lengua original y fecha de composición del ‘Libro de
Miseria de Omne’”. Revista de Literatura Medieval IV (Madrid, 1992): 187-
196.
I.3.1.1. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de buen amor

Los pocos datos que se poseen de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, proceden de su
única obra conocida, el Libro de buen amor. Seguramente, vivió en la primera mitad
del siglo XIV. En esta obra narrativa existe un complicado juego del “yo” que hace
difícil determinar un límite claro entre la autobiografía real y la ficticia del
protagonista que narra los hechos en primera persona. Sin embargo, se desprende que
el autor del Libro de buen amor fue una persona culta, alegre y vital, que quizá
gustara de actividades que no coincidían con su condición de eclesiástico.

La técnica narrativa, así como la estructura del Libro de buen amor, se
presentan muy complejas, dando al conjunto un aspecto caótico. Los episodios
narrativos, de muy diferente extensión, son difíciles de seguir debido a las digresiones
didácticas de tipo moral o satírico (como son los innumerables ejemplos,
comparaciones, historias graciosas y alegorías), y por causa de las composiciones
líricas que rompen el hilo y enredan la lógica del relato.

La supuesta autobiografía –eje de la obra– relata una larga serie de aventuras
amorosas que tienen por finalidad un propósito didáctico: moral y práctico a la vez,
con lo que la obra adquiere un doble juego entre lo religioso y lo mundano, entre lo
serio y lo jocoso.

Es de destacar la historia cómica de don Melón y doña Endrina, quienes son
ayudados en sus negocios amorosos por la vieja Trotaconventos (alcahueta que, como
personaje, anuncia el de la Celestina), así como la alegórica batalla entre don Carnal y
doña Cuaresma.

Las fuentes usadas por el Arcipreste para realizar su obra debieron de ser varias.
Entre ellas puede reconocerse a Ovidio, la pseudo-Ars amatoria del siglo XIII, la
comedia latina del siglo XII Pamphilus de amore, colecciones medievales de exempla
esópicos, cánticas de serrana, el Libro de Alexandre, poemas goliárdicos 12 , etc.

El poema narrativo consta de 1728 estrofas en su forma actual. La métrica
usada por Juan Ruiz es la cuaderna vía, que tiende a la regularidad isosilábica de los
hemistiquios, es decir que cada estrofa o cuaderna consta de cuatro versos de 7+7 u
8+8 sílabas métricas, pero que admite todas las licencias poéticas. La rima es muy rica
y en general es consonante, aunque también aparece la rima asonante.
En el mismo poema se deja constancia de la métrica empleada:

Si queredes, señores, oír un buen solaz,
escuchad el romanze, sosegadvos en paz;
non vos diré mentira en quanto en él yaz,
ca por todo el mundo se usa e se faz. 14

12
Los goliardos eran estudiantes o clérigos que en la Edad Media recorrían Europa en busca de
conocimientos y aventuras, por lo que llevaban una vida irregular y disipada para la época. Crearon una
poesía de carácter amoroso, alegre y disconforme.
E porque mejor sea de todos escuchado,
fablarvos he por trobas 13 e por cuento rimado:
es un dezir fermoso e saber sin pecado,
razón más plazentera, fablar más apostado. 15

Asimismo, hace uso de la prosa en el prólogo y de una gran variedad métrica en
los fragmentos líricos, donde predomina el zéjel. 14

El lenguaje del Arcipreste de Hita es muy rico, colorido y vivaz. Hace uso de
refranes y modismos populares que imparten a la obra un carácter de familiaridad. La
agilidad expresiva y la espontaneidad de su lenguaje significan un avance respecto del
utilizado por los poetas del siglo anterior. Las principales características estilísticas
del Libro de buen amor, además de la ya mencionada, son su sentido del humor y la
visión realista de la vida cotidiana. Lo importante para el autor es resaltar el lado
cómico de las situaciones y de los personajes, con desenfado y hasta con malicia. Su
tono divertido y juvenil concuerda con el espíritu satírico de la sociedad de la época.

El popularismo del Arcipreste queda claro en su realismo, en su lenguaje, en su
sentido del humor, en su concepto de la moral y hasta en la irregularidad de su
métrica. También está presente en su concepción colectiva de la creación literaria,
proveniente del mester de juglaría, como cuando invita al oyente a añadir o enmendar
su obra:

Cualquier omne quel oya, si bien trobar sopiere,
más á ý a añadir e emendar, si quisiere;
ande de mano en mano a quienquier quel pidiere,
como pella 15 a las dueñas, tómelo quien podiere. 1629

O cuando pide su paga, al igual que un juglar:

Señores, hevos servido con poca sabiduría,
por vos dar solaz a todos, fablévos en juglería;
yo un gualardón vos pido: que por Dios, en romería,
digades un paternóster por mí e avemaría. 1633

El sentido juglaresco de la obra también está presente en los fragmentos líricos,
en los que el autor alcanza un alto nivel poético. En el Libro de buen amor se incluyen
loores a la Virgen, cánticas de serrana, cantares para ciegos, cantares para estudiantes
pobres, así como otras formas populares.

Para muchos críticos Juan Ruiz es unos de los mejores poetas medievales,
creador de un estilo personal que no tuvo precedentes, ni imitadores. Sin duda, tal
cual afirma Carlos Alvar: “El Libro de buen amor se nos presenta como una obra de
inmensa riqueza de significados, con una gran variedad de niveles de lectura y con
amplias posibilidades de interpretación” 16 .

13
troba = trova, verso, conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia.
14
Del zéjel se hablará en el apartado dedicado a la lírica castellana tradicional.
15
pella = pelota.
16
Carlos Alvar et al., Breve historia de la literatura española (Madrid: Alianza, 1998) 154.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Blecua, Alberto, ed. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. Madrid:
Cátedra, 1992.
Brey Mariño, María de, ed. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. 15ª.
ed. Madrid: Castalia, 1979.
Corominas, Joan, ed. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. Madrid:
Gredos, 1967.
Criado del Val, Manuel y Eric W. Taylor, ed. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de
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Joset, Jacques, ed. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. Madrid: Espasa
Calpe, 1990.
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Edición facsímil del manuscrito Gayoso (1389). Madrid: Real Academia
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Salvador, Nicasio, ed. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Libro de buen amor. Edición de.
Madrid: Espasa Calpe, 1987.

Estudios

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Arcipreste de Hita. Madrid: Fundación March y Castalia, 1977.
Joset, Jacques. Nuevas investigaciones sobre el “Libro del buen amor”. Madrid:
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Lecoy, Felix. Recherches sur le “Libro de Buen Amor”. París, 1938. Reedición con
introducción y bibliografía de A.D. Deyermond, 1974.
Lida de Malkiel, María Rosa. Dos obras maestras españolas: el “Libro de Buen
Amor” y “La Celestina”. Buenos Aires: Eudeba, 1966.
Libro de buen amor
De cómo Doña Endrina fue a casa de la vieja e el arcipreste acabó lo que quiso

[...]

«Quando yo salí de casa, pues que veyades las redes,
¿por qué fincávades con él sola entre estas paredes?
A mí non rebtedes, fija, que vós lo meresçedes;
el mejor cobro que tenedes: vuestro mal que lo calledes. 878

»Menos de mal será que esto poco çeledes 1 ,
que non que vos descobrades e ansí vos pregonedes:
casamiento que vos venga, por esto non lo perderedes;
mejor me paresçe esto que non que vos enfamedes. 879

»E pues que vós dezides que es el daño fecho,
defiéndavos e ayúdevos a tuerto e a derecho;
fija, a daño fecho aved ruego e pecho:
¡callad! Guardat la fama, non salga de so techo: 880

»si non parlase la picaça más que la codorniz,
non la colgarién en plaça, nin reirian de lo que diz:
castigadvos, ¡ya amiga!, de otra tal contratriz,
que todos los omnes fazen como Don Melón Ortiz.» 881

Doña Endrina le dixo: «¡Ay, viejas tan perdidas!,
a las mugeres trahedes engañadas e vendidas:
ayer mill cobros me davas, mill artes e mill salidas;
oy, ya que só escarnida, todas me son fallesçidas. 882

»Si las aves lo podiesen bien saber e entender
quantos laços les paran, non las podrían prender:
ya quando el laço veen, ya las lievan a vender;
mueren por el poco çevo, non se pueden defender. 883

»Sí los peçes de las aguas, quando veen el anzuelo,
ya el pescador los tiene e los trahe por el suelo;
la muger vee su daño, quando ya finca con duelo:
non la quieren los parientes, padre, madre nin avuelo. 884

»El que la ha desonrada déxala, non la mantiene;
vase perder por el mundo, pues otro cobro non tiene,
pierde el cuerpo e el alma: a muchos esto aviene;
pues yo non he otro cobro, así fazer me conviene.» 885

Está en los antiguos seso e sabïençia,
es en el mucho tienpo el saber e la çiençia;
la mi vieja maestra ovo ya conçïencia
e dio en este pleito una buena sentençia: 886

1
celar = encubrir, ocultar.
«El cuerdo gravemente non se deve quexar,
quando el quexamiento non le puede pro tornar:
lo que nunca se puede reparar nin emendar,
dévelo cuerdamente sofrir e endurar. 887

[...]

Dueñas, abrit orejas, oíd buena liçión,
entendet bien las fablas, guardatvos del varón;
guardat non vos acaya como con el león
al asno sin orejas e sin su coraçón. 892

[...]

De la pelea que ovo Don Carnal con la Quaresma

Açercándose viene un tienpo de Dios santo:
fuime para mi tierra por folgar algund quanto;
dende a siete días era Quaresma tanto;
puso por todo el mundo miedo e grand espanto. 1067

Estando a la mesa con Don Jueves Lardero,
truxo a mí dos cartas un ligero tronero;
dezirvos he las notas (servos [é] tardinero,
ca, las cartas leídas, dilas al mensajero): 1068

“De mí, santa Quaresma, sierva del Salvador,
enbïada de Dios a todo pecador,
a todos los açiprestes e clérigos sin amor,
salud en Jhesu Christo fasta la Pascua Mayor. 1069

”Sabed que me dixieron que ha çerca de un año
que anda Don Carnal sañudo, muy estraño,
astragando 2 mi tierra, faziendo mucho dapño,
vertiendo mucha sangre, de lo que más me asaño 3 . 1070

”E por aquesta razón, en vertud de obediencia,
vos mando firmemente, so pena de sentençia,
que por mí e por mi Ayuno e por mi Penitençia
que lo desafïedes luego con mi carta de creencia. 1071

[...]

Las cartas resçebidas, Don Carnal argulloso
mostró en sí esfuerzo, pero estava medroso:
non quiso dar respuesta, vino a mí acuçioso,
troxo muy grand mesnada como era poderoso. 1080

Desque vino el día del plazo señalado,
vino Don Carnal ante: está muy esforçado,
de gentes bien guarnidas muy bien aconpañado:
serié Don Alexandre de tal real pagado. 1081

2
astragar = destruir.
3
asañarse = ensañarse, irritarse, enfurecerse.
Pusso en la delantera muchos buenos peones:
gallinas e perdizes, conejos e capones,
ánades e lavancos 4 e gordos ansarones 5 ;
fazían su alarde cerca de los tizones. 1082

Éstos traían lanças de peón delantero,
espetos 6 muy conplidos de fierro e de madero;
escudávanse todos con el gran tajadero:
en la buena yantar éstos vienen primero. 1083

En pos los escudados están los ballesteros:
las ánsares çeçinas 7 , costados de carneros,
piernas de puerco fresco, los jamones enteros;
luego en pos de aquéstos están los cavalleros: 1084

las puestas 8 de la vaca, lechones e cabritos
allí andan saltando e dando grandes gritos;
luego los escuderos, muchos fresuelos fritos,
que dan de las espuelas a los vinos bien tintos. 1085

[...]

Cántica de serrana

Sienpre se me verná emiente
d’esta serrana valiente,
Gadea de Riofrío. 987

A la fuera d’esta aldea,
la que aquí he nonbrado,
encontréme con Gadea,
vacas guarda en el prado;
yol dixe: “¡En buena ora sea
de vós, cuerpo tan guisado!”
Ella me respuso: “¡Ea!
¿La carrera as errado
e andas como radío 9 ?” 988

“Radío ando, serrana,
en esta grand espessura;
a las vezes omne gana
o pierde por aventura;
mas, quanto esta mañana,
del camino non he cura,
pues vos yo tengo, hermana,
aquí en esta verdura,
ribera de aqueste río.” 989

4
lavanco = especie de ánade que vive en los ríos.
5
ansarón = pollo de ánsar (ganso).
6
espeto = asador.
7
çeçina = carne salada, enjuta y seca al aire, al sol o al humo.
8
puesta = tajada o pedazo de carne.
9
radía = errado, perdido, extraviado.
Ríome como respuso
la serrana tan sañuda;
desçendió la cuesta ayuso,
como era atrevuda;
dixo: “¿Non sabes el uso
cómos 10 doma la res muda?
Quiçá el pecado te puso
esa lengua tan aguda.
¡Si la cayada 11 te enbío…!” 990

Enbïóme la cayada
aquí, tras el pestorejo 12 ,
fízome ir la cuestalada,
derribóme en el vallejo;
dixo la endïablada:
“Así api[o]lan 13 el conejo;
sobart’ é”, diz, “el alvarda 14
si non te partes del trebejo 15 :
¡liévate, vete, sandío 16 !” 991

Hospedóme e diome vïanda
mas escotar 17 me la fizo;
porque non fiz quanto manda,
diz: “¡Roín, gaho 18 , envernizo!
¡Cómo fiz loca demanda
en dexar por ti el vaquerizo!
Yot mostraré, si non ablandas,
como se pella el erizo
sin agua e sin roçío.” 992

10
cómos = cómo se.
11
cayada = cayado, palo, bastón.
12
pestorejo = exterior de la cerviz, parte de detrás de la oreja.
13
apiolar = atar un pie con otro de un animal (conejo o liebre) muerto en la caza, para colgarlo por
ellos. Matar.
14
alvarda = albarda, pieza principal de aparejo de las caballerías de carga, que se compone de dos a
manera de almohadas rellenas, generalmente de paja y unidas por la parte que cae sobre el lomo del
animal.
15
trebejo = juego, diversión, burla.
16
sandío = necio, simple.
17
escotar = pagar la parte que le corresponde a cada uno de todo el gasto hecho en común.
18
gaho = gafo, que padece la lepra llamada gafedad. Leproso.
I.3.2. La poesía lírica popular primitiva: jarchas y cantares

Desde los mismos comienzos del dialecto romance castellano debió de existir
una poesía lírica oral, anónima y colectiva, compuesta de canciones populares. Una
mínima parte de esta lírica castellana primitiva ha llegado hasta nosotros gracias a que
fue puesta por escrito durante el período comprendido entre la segunda mitad del siglo
XV y la primera mitad del siglo XVII, en compilaciones llamadas cancioneros.
Asimismo, se copiaron en obras de teatro, en tratados de música, en pliegos sueltos,
en refraneros, etc. Otros pocos ejemplos habían sido incluidos en poemas cultos,
como la cantiga “¡Eya velar!” que aparece en el Duelo de la Virgen de Gonzalo de
Berceo (estrofas 178-190), la canción de mayo del Libro de Alexandre (vv. 1338ab y
cc. 1950-1954) y la coplilla del Poema de Alfonso Onceno.

Acerca del origen de esta lírica popular se han formulado principalmente dos
tesis:

• La tesis folclorista, basada en la escuela comparatista romántica, 1 que
sostiene que el origen se pierde en los tiempos y que hubo un desarrollo simultáneo en
toda Europa occidental, del que participó la lírica castellana medieval, la lírica
gallego-portuguesa (cantigas de amigo), los Frauenlierder alemanes, las chansons de
femme y los virelais franceses, la canción popular catalana, etc.

• La tesis arábigo-andaluza, de principios del siglo XX, que determina un
origen arábigo-andaluz para la lírica europea occidental. Esta tesis se vio reforzada
con el descubrimiento de las jarchas (= salida o fin), es decir, de las composiciones
breves (estrofillas) en romance mozárabe 2 , incluidas al final de poemas árabes o
hebreos de los siglos XI al XIII llamados moaxajas (muwaššaha = adorno con un
cinturón de doble vuelta). 3
La moaxaja está compuesta de varias estrofas de cinco o seis versos, cuyos
cuatro o cinco primeros versos son monorrimos y el último o dos últimos mantienen
la rima asonante de la jarcha.

En las jarchas, al igual que en algunos poemas líricos tradicionales y las cantigas
de amigo, el yo lírico es el de una voz femenina, que se dirige a su madre
(interlocutor frecuentemente mudo) para contarle sus cuitas de amor, por la ausencia
del amado. En algunos casos, la queja de la voz femenina va dirigida directamente al
amado para suplicarle que no se vaya o que regrese pronto, y aun al tiempo que no
pasa.

1
El comparatismo es la corriente lingüística que surgió a principios del siglo XIX, cuyo objeto era
determinar el parentesco genético entre las lenguas.
2
El mozárabe era el dialecto romance hablado por los cristianos que vivían en territorio peninsular bajo
dominio musulmán, así como por los judíos y por los musulmanes bilingües, el cual mantenía muchas
formas arcaicas y presentaba abundantes arabismos.
3
Las jarchas fueron descubiertas y estudiadas por el hebraísta húngaro Samuel M. Stern, entre 1948 y
1952, y posteriormente por el arabista español Emilio García Gómez.
El ambiente es urbano en las jarchas y rural en muchas de las canciones
populares, mientras que el tono, en que se expresa el amor, es gozoso en las jarchas y
triste y melancólico en las cantigas de amigo galaico-portuguesas.

Parecería ser que la base métrica de esta poesía cantada popular primitiva y de
la posterior lírica tradicional castellana se encuentra en una estrofa formada por dos o
tres versos, con un número variable de sílabas métricas, cuyo esquema de rima más
corriente sería abb, y que podía presentar un pie quebrado 4 . Estos dísticos o trísticos,
que en castellano son llamados villancicos 5 , fueron tomando una forma más extensa
mediante glosas paralelísticas y zejelescas. 6

El zéjel es una composición popular, de carácter narrativo y satírico, escrita en
árabe vulgar, en la que podían aparecer palabras en romance mozárabe. La estructura
estrófica del zéjel está constituida por un “estribillo” inicial, de uno o dos versos, y un
trístico monorrimo, llamado “mudanza”, al que sigue otro verso o “vuelta”, que rima
con el estribillo y anuncia su repetición (aa-bbba-aa). Es decir que presenta el
siguiente esquema:

———————— a
———————— a estribillo
———————— b
———————— b mudanza
———————— b
———————— a vuelta
———————— a
———————— a estribillo

Esta estructura se convirtió en forma estrófica y fue largamente usada por la
lírica castellana tradicional hasta el siglo XVII. Tanto la forma estrófica del zéjel
como la del villancico podrían tener un origen preislámico, es decir, tardorromano.

Aunque la autenticidad folclórica de las canciones populares sólo pueda
comprobarse en algunas de ellas, puesto que fueron ampliamente imitadas por los
poetas cultos, se puede afirmar que los temas y asuntos que ocuparon a la poesía
lírica castellana primitiva fueron los siguientes, los cuales también sirven para
clasificar los tipos de canciones:

• la naturaleza, con cantos dedicados a la llegada de la primavera, que poseían
un claro simbolismo erótico en la mención de campos cubiertos de flores y de ciertas
aves y animales (canciones de mayo o mayas);

4
Verso de pie quebrado es el de arte menor que alterna en una composición con otros de doble o casi
doble número de sílabas.
5
Asimismo, recibe el nombre de villancico una forma estrófica compuesta por una composición
tradicional y su glosa, que solía acompañar las cancioncillas desde mediados del s. XV hasta el s. XVII.
También se conoce como villancico un tipo de canto coral navideño o de reyes.
6
Glosa es una explicación o comentario de un texto oscuro o difícil de entender.
• los acontecimientos festivos o tristes de la vida social, religiosa o política
(cantos de bodas, fúnebres, de romería, triunfales, de fiesta, de juego);

• el trabajo, ya sea agrícola (cantos de trilla, de siega, de vendimia), o el
realizado por mujeres (canciones de hilanderas, de tejedoras, de molineras), o por
hombres (canto de vigía);

• el amor, en todos sus aspectos (cantos de amor, villancicos, serranillas); y

• la burla y la sátira (cantares humorísticos, satíricos).

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

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Estudios

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Solá-Solé, J.M. Las jarchas romances y sus moaxajas. Madrid, 1990.
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española. Barcelona: Ariel, 1977.
Jarchas y Cantares

Jarchas

¿Qué faré, mamma? [¿Qué haré, madre?
Meu al-habib est ad jana. Mi amado está a la puerta.]

¡Mamma, ayy habibi! [Madre, ¡qué amigo!
Sua al-chumella shaqrellah, Su guedejuela 1 es rubia
el collo albo, el cuello blanco,
e boquella hamrellah. y la boquita coloradita.]

¡Tanto amare, tanto amare, [¡Tanto amar, tanto amar,
habib, tanto amare! amado, tanto amar!
Enfermeron olios nidios Enfermaron [mis] ojos brillantes
e dolen tan male. y duelen tanto.]

Vaise mio corachón de mib. [Vase mi corazón de mí.
¡Ya Rab!, ¿si se me tornarad? ¡Ay Dios!, ¿acaso tornará?
Tan mal me dóled li-l-habib: Tanto me duele por el amado:
enfermo yed, ¿cuánd sanarad? enfermo está, ¿cuándo sanará?]

Cantares de amor

Por encima de la oliva
mírame el Amor, mira.

***

Ya florecen los árboles,
Juan:
¡mala seré de guardar!

Ya florecen los almendros
y los amores con ellos,
Juan,
¡mala seré de guardar!

Ya florecen los árboles,
Juan:
¡mala seré de guardar!

1
guedejuela = cabellera, melena.
Tres morillas me enamoran
en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Tres morillas tan garridas 2
iban a coger olivas,
y hallábanlas cogidas
en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Y hallábanlas cogidas
y tornaban desmaídas 3
y las colores perdidas
en Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Tres moricas tan lozanas
iban a coger manzanas,
[y cogidas las hallaban]
[en] Jaén:
Axa y Fatimá y Marién.

Cantares de la naturaleza, canciones de mayo

De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.

De los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga,
de ver cómo los menea el aire.

De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.

***

Entra mayo y sale abril:
¡tan garridico le vi venir!

Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores,
y los dulces amadores
comiencen a bien servir.

***

2
garrida = mujer lozana y bien parecida.
3
desmaído = desmayado.
Estos mis cabellos, madre,
dos a dos se los lleva el aire.

Cantares de trabajo

A segar son idos
tres con una hoz;
mientras uno siega
holgaban los dos.

***

Voces dan en aquella sierra:
leñadores son que hacen leña.

Cantares de fiesta y juego

Que se nos van las Pascuas, mozas,
que se nos va la Pascua a todas.

***

Que se nos va la tarde, zagalas,
que se nos va.

Que se nos va a espaldas vueltas
—que se nos va—
el día de nuestra fiesta
—que se nos va—

Que se nos va la tarde, zagalas,
que se nos va.

***

Fararirirán del niño garrido
fararirirán del niño galán.

***

Cucurucú cantaba la rana,
cucurucú debajo del agua;
cucurucú, más ¡ay!, que cantaba,
cucurucú, debajo del agua.
I.3.3. Los cancioneros y la poesía del siglo XV

Hasta el siglo XV la poesía lírica culta había sido compuesta en romance
gallego, como por ejemplo las Cantigas de Santa María atribuidas al rey Alfonso X,
el Sabio. La escuela poética galaico-portuguesa estaba muy influenciada por la lírica
provenzal, que había hecho del amor cortés su principal tema. 1
Durante el siglo XIV los juglares líricos castellanos habían ido sustituyendo a
los gallego-portugueses, con la consiguiente preferencia por el romance castellano en
sus composiciones, pero –con el auge del ambiente cortesano– también éstos fueron
reemplazados por poetas palaciegos más cultos, llamados trovadores 2 .
A partir del siglo XV, pues, van apareciendo compilaciones de obras líricas de
diversos poetas en los llamados cancioneros 3 .

El Cancionero de Baena (primero que incluye poetas castellanos) fue compilado
por Juan Alfonso de Baena (h. 1375-h. 1434), escribano del rey de Castilla Juan II.
Incluye unas 600 composiciones de 56 poetas de entre finales del siglo XIV y
principios del XV. La primera versión del Cancionero de Baena apareció alrededor de
1430.

Los poetas de este período (finales del s. XIV, principios del XV) pueden
clasificarse en dos escuelas poéticas:

• La escuela galaico-castellana, que es la más antigua y que continúa la
temática amorosa de la lírica gallego-provenzal, en versos de arte menor 4 , como el
octosílabo. Entre los cultivadores de esta escuela se puede mencionar a Alfonso
Álvarez de Villasandino (h. 1345-1425), Macías y al propio Juan Alfonso de
Baena. La finalidad de esta poesía cortesana es estética y, si se quiere, práctica.

Villasandino hace que el yo lírico se dirija a una dama de la siguiente manera
en el poema 8 del Cancionero de Baena:

1
Señora, flor de açuçéna,
claro viso 5 angelical,
vuestro amor me da grant pena.
2
Muchas de Estremadura 6

1
La Provenza era una antigua provincia al sur de Francia, disputada en la Baja Edad Media por los
condados de Toulouse y de Barcelona, y finalmente anexionada por Francia en 1481. En Provenza se
hablaba la lengua de oc, cuyos trovadores crearon una poesía lírica en que el amor cortés jugaba el
principal papel. El amor cortés hace de la mujer un objetivo idealizado para el enamorado; éste pena y
se queja por lograr servir con cortesía a su amada, quien por lo general es una mujer casada.
2
No hay que confundir juglar con trovador. Este último era el poeta que no usaba de las artes del
juglar para ganarse la vida. Gozaba de gran prestigio y podía pertenecer a los estamentos sociales más
altos, incluyendo la alta nobleza.
3
Cancionero es una colección de canciones y poemas, por lo común de diversos autores, aunque los
hay de un solo autor.
4
El verso de arte menor es el que posee ocho sílabas métricas o menos.
5
viso = cara, rostro.
vos han grant embidia 7 pura,
pues quantas han fermosura,
dubdo mucho si fue tal
en su tiempo Poliçena 8 .
3
Fízovos Dios delicada,
onesta 9 , bien enseñada;
vuestra color matizada
más que rosa del rosal
me tormenta e desordena.
4
Donaire, graçioso brío
es todo vuestro atavío;
linda flor, deleite mío,
yo vos fui siempre leal
más que fue Paris a Elena.
5
Vuestra vista, deleitosa
más que lirio nin que rosa,
me conquista pues non osa
mi corazón dezir quál
es quien assí lo enagena 10 .
6
Complicada de noble asseo 11 ,
quando vuestra imagen veo,
otro plazer non desseo
sinon sofrir bien o mal
andando en vuestra cadena.
7
Non me basta más mi seso,
plázeme ser vuestro preso;
señora, por ende beso
vuestras manos de cristal,
clara luna en mayo llena.

• La escuela alegórico-dantesca, de influencia italiana (pues se inspira en la
literatura de Dante, Boccaccio y Petrarca), y que gusta de la Antigüedad grecolatina,
prefirió temas más graves de tipo moral, religioso o intelectual, con obvios fines
didácticos, pero también de promoción personal. Su estrofa más usada fue la copla de
arte mayor, introducida por el Canciller Ayala. 12
Entre otros poetas, compusieron a la moda italianizante: Micer Francisco
Imperial, Álvaro de Luna y Juan Rodríguez del Padrón.

6
Estremadura = Extremadura.
7
embidia = envidia.
8
Poliçena, amada de Aquiles.
9
onesta = honesta.
10
enagena = enajena.
11
asseo = prestancia.
12
La copla de arte mayor está compuesta de ocho versos dodecasílabos de ritmo dactílico, con rimas
consonantes distribuidas generalmente según los esquemas ABBAACCA, ABABBCCB,
ABBAACAC. Ritmo es el esquema de repeticiones de acentos (énfasis) y pausas. El ritmo dactílico
tiene el siguiente esquema: ´--, o sea que el ritmo está dado por la colocación del acento en las sílabas
primera, cuarta, séptima, décima, etc. del verso.
Un ejemplo de la nueva escuela poética encontramos en el siguiente poema de
Imperial, que recoge el Cancionero de Baena bajo el número 231.

1
Non fue por çïerto mi carrera vana
passando la puente de Guadalquevir;
atán buen encuentro que yo vi venir,
ribera del río, en medio Trïana,
a la muy fermosa Estrella Dïana
qual sale por mayo al alva del día
por los santos passos de la romería.
¡Muchos loores aÿa Santa Ana!
2
E por galardón demostrarme 13 quiso
la muy delicada flor de jazmín,
rosa novela 14 de oliente jardín,
e de verde prado gentil flor de liso.
El su graçïoso e onesto riso,
semblante amoroso e viso suave
próprio me paresçe al que dixo “Ave” 15 ,
quando embiado fue del Paraíso.
3
Callen poetas e callen aütores,
Omero, Oraçio, Vergilio y Dante,
e con ellos calle Ovidio D’Amante 16
e quantos escrivieron loando señores 17 ,
que tal es aquesta entre las mejores
como el luçero entre las estrellas,
llama muy clara a par de çentellas
e como la rosa entre las flores.
4
Non se desdeñe la muy delicada
Eufregimia griega, de las griegas flor
nin de las troyanas la noble señor 18
por ser aqüesta atanto loada;
que en tierra llana e non muy labrada
nasçe a las vezes muy oliente rosa:
assí es aquesta gentil e fermosa
que tan alto meresçe de ser comparada.

Posteriormente aparece una serie de cancioneros, en los que se refleja el interés
de las clases cultas por la poesía lírica tradicional. Son principalmente los maestros de
música quienes recogen por escrito la poesía lírica tradicional o la integran a sus
propias composiciones. Las canciones populares tradicionales fueron siendo
adaptadas a la nueva polifonía renacentista que va ganando terreno en la Península

13
demostrarme = mostrarme.
14
novela = nueva.
15
al que dixo “Ave”, es decir, el Arcángel Gabriel que saludó a María en su Anunciación.
16
D’Amante = Ars Amandi
17
señores = señoras.
18
señor = señora, es decir, Helena.
Ibérica durante los siglos XV y XVI. 19 Son dignos de mencionar: el Cancionero
musical de Palacio (segunda mitad del siglo XV), el Cancionero de Stúñiga o
Estúñiga (Nápoles, hacia 1463), el Cancionero de Juan del Encina (1496) y el
Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511).

Veamos como ejemplo un villancico de Juan del Encina incluido en el
Cancionero musical de Palacio:

Amor con fortuna
me muestran nemiga 20 .
No sé qué me diga.

No sé lo que quiero
pues busqué mi daño. 5
Yo mesmo me engaño,
me meto do muero
y, muerto, no espero
salir de fatiga.
No sé qué me diga. 10

Amor me persigue
con muy cruda guerra.
Por mar y por tierra
fortuna me sigue.
¿Quién hay que desligue 15
amor donde liga?
No sé qué me diga.

Fortuna traidora
me haze mudanza,
y amor, esperanza 20
que siempre empeora.
Jamás no mejora,
mi suerte enemiga.
No sé qué me diga.

O este villancico incompleto anónimo, también incluido en el Cancionero
musical de Palacio bajo el número 12.

Rodrigo Martínez,
a las ánsares 21 : “¡ahe!”
Pensando que eran vacas,
silvávalas “¡he!”

19
Música y poesía se encontraban estrechamente vinculadas en la Edad Media y el Siglo de Oro
español. Recuérdese que los cantares de gesta eran recitados o cantados con acompañamiento musical y
que la poesía lírica popular primitiva, luego tradicional, no es más que las letras de canciones.
Asimismo, los romances eran cantados o recitados.
20
nemiga = enemistad.
21
ánsar = ganso salvaje.
Rodrigo Martínez 5
atán garrido 22 ,
los tus ansarinos
liévalos el río.
“¡Ahe!”
Pensando que eran vacas, 10
silvávalas “¡he!”

Rodrigo Martínez
atán lozano,
los tus ansarinos
liévalos el vado. 15
“¡Ahe!”
Pensando que eran vacas,
silvávalas “¡he!”

En general, las dos escuelas mencionadas perduran en la poesía culta del siglo
XV. Por un lado se encuentran las composiciones líricas breves (cantigas) de tema
satírico o amoroso, cuya característica es la intrascendencia y la artificiosidad, y por
otro, los largos poemas de influencia italiana, de tono elevado y afectada solemnidad,
cuyo fin era generalmente la exhibición erudita.

Entre las figuras más representativas del prerrenacimiento español del siglo XV
y de la poesía cortesana se encuentra Íñigo López de Mendoza, Marqués de
Santillana (1398-1458). Este poeta fue un claro anticipo del tipo ideal de “cortesano”
que primará en el siglo XVI. En él se conjugaron las actividades guerreras y políticas,
las maneras elegantes, el cultivo de la poesía y el estudio de los clásicos. Su gusto por
las letras era una herencia familiar, ya que su abuelo, Pedro González de Mendoza, su
padre, Diego Hurtado de Mendoza, su tío, Pero López de Ayala, y su primo segundo,
Fernán Pérez de Guzmán, cultivaron tanto la poesía como la crónica. 23
En el terreno de la poesía ligera, el Marqués de Santillana logró en sus
serranillas notables efectos de viveza expresiva y de fina y graciosa elegancia. Estos
poemas cancioneriles describen el encuentro de un caballero y una serrana en un bello
paisaje primaveral al que sigue un diálogo y, generalmente, un pedido amoroso que es
rechazado por la serrana.

Moça tan fermosa
non vi en la frontera,
com’ una vaquera
de la Finojosa 24 .

Faziendo la vía 5
del Calatraveño
a Santa María,
vençido del sueño,

22
garrido = gallardo o robusto.
23
Asimismo, se le atribuye al Marqués de Santillana una colección de Refranes que dicen las viejas
tras el fuego.
24
Hinojosa se encuentra en la región de la Sierra, en la provincia de Córdoba. En la misma zona se
encuentra el puerto de Calatraveño y la localidad de Santa María.
por tierra fragosa 25
perdí la carrera, 10
do vi la vaquera
de la Finojosa.

En un verde prado
de rosas e flores,
guardando ganado 15
con otros pastores,
la vi tan graciosa,
que apenas creyera
que fuesse vaquera
de la Finojosa. 20

Non creo las rosas
de la primavera
sean tan fermosas
nin de tal manera,
fablando sin glosa, 25
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa.

Non tanto mirara
su mucha beldad 30
porque me dexara
en mi libertad.
Mas dixe: “Donosa 26
(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera 35
de la Finojosa?”

Bien como riendo,
dixo: “Bien vengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades: 40
non es desseosa
de amar, nin lo espera,
aquessa vaquera
de la Finojosa.”

***

Después que nasçí,
non vi tal serrana
como esta mañana.

Allá en la vegüela 27
a Mata ’l Espino, 5
en ese camino
que va a Loçoyuela,

25
fragoso = áspero, intrincado, lleno de quiebras, malezas y breñas.
26
donoso = que tiene donaire y gracia.
27
vegüela, diminutivo de vega = llanura fértil.
de guissa 28 la vy
que me fizo gana
la fruta tenprana. 10

Garnacha 29 traía
de oro presada 30
con brocha dorada,
que bien parecía.
A ella volví 15
diziendo: “Loçana,
¿e soys vos villana 31 ?”

“Sí soy, cavallero;
si por mí lo avedes,
decit ¿qué queredes?, 20
fablat verdadero.”
Yo le dixe assí:
“Juro por Sant’Ana
que no soys villana.”

Mayor esfuerzo muestran sus largos poemas alegóricos de influencia italiana
Comedieta de Ponza e Infierno de los enamorados, que buscan crear una poesía culta
y seria, opuesta a los frívolos juegos de la poesía cortesana. Su Prohemio e Carta al
Condestable don Pedro de Portugal, prólogo en prosa a sus poemas, constituye el
primer ensayo de crítica literaria en castellano. En dicho prólogo, López de Mendoza
formula la siguiente pregunta retórica: “¿E qué cosa es la poesía –que en nuestro
vulgar gaya 32 sçiençia llamamos– sino un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o
veladas con fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por çierto
cuento, peso e medida?”.

Así da comienzo el Marqués de Santillana a su Comedieta de Ponza (copla I):

¡O vos, dubitantes, creed las ystorias
e los infortunios de los humanales,
e ved si los triunphos, honores e glorias
e grandes poderes son perpetüales!
¡Mirad los inperios e casas reales
e cómmo Fortuna es superïora:
rebuelve lo alto en baxo a desora
e faze a los ricos e pobres yguales!

El amor y la fortuna son los temas centrales de Infierno de los enamorados
(copla I):

La fortuna que no cesa,
siguiendo el curso fadado,
por una montaña espesa

28
guissa = manera, modo.
29
garnacha = vestidura talar con mangas y con sobrecuello grande.
30
presada = cogida, agarrada.
31
villano = habitante de una villa, que pertenece al estado llano.
32
gaya = alegre, vistosa; gaya ciencia = arte de la poesía.
separada de poblado
me levó, como rrobado,
fuera de mi poderío;
así quel franco albedrío
del todo me fue privado.

Otro poeta importante de la primera mitad del siglo XV es Juan de Mena
(1411-1456), quien estudió en Salamanca y Roma, donde adquirió una cultura
humanística que luego volcó en sus creaciones.
A Juan de Mena pertenece el poema épico culto más importante de la literatura
española medieval: El Laberinto de Fortuna, también conocido como Las
Trescientas. Está escrito en coplas de arte mayor y sus principales características son
el vigor expresivo y los conocimientos históricos y mitológicos de que hace gala el
autor. El tema central de la obra es la Fortuna y su influencia sobre el ser humano.
Está estructurado según los procedimientos alegóricos de Dante. El lenguaje y el tono
son elevados, acorde con la dignidad del tema tratado, con abundante uso de
neologismos y perífrasis.

I
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo
que tanta de parte le fizo del mundo
quanta a sí mesmo se fizo del çielo;
al gran rey d’España, al Çésar novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquél en quien caben virtud e reinado,
a él, la rodilla fincada por suelo.

II
Tus casos fallaçes, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras e trocas,
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los qu’en tu rueda quexosos fallamos.
Fasta que el tiempo de agora vengamos,
de fechos pasados cobdicia mi pluma
y de presentes fazer breve suma;
dé fin Apolo, pues nos començamos.

***

LVI
Bolviendo los ojos a do me mandava,
vi más adentro muy grandes tres rüedas:
las dos eran firmes, inmotas e quedas,
mas la de en medio boltar non çesava;
e vi que debaxo de todas estava
caída por tierra gente infinita,
que avia en la fruente cada qual escripta
el nombre e la suerte por donde passava;
En la segunda mitad del siglo XV, principalmente durante el reinado de Enrique
IV, se produce un florecimiento de la poesía satírica, con duras críticas a los
personajes de la corte, como en Coplas del Provincial o en Coplas de ¡Ay, Panadera!,
así como de la poesía de contenido político-social: Coplas de Mingo Revulgo,
propias de una época de gran inestabilidad.

La sátira moral y social tenía su antecedente en un anónimo de principios del
siglo XV: la Danza de la Muerte. Su importancia creativa es escasa, pero se destaca
el contenido social, puesto que el poema iguala a todos ante la muerte.

A la dança mortal, venit los nacidos
que en el mundo soes de cualquiera estado,
el que non quisiere, a fuerza e amidos 33
facerle he venir muy toste 34 prïado 35

Asimismo, sobresale la intención ascético-moral, el pesimismo y el descarnado
realismo del poema. No obstante, la actitud general del castellano ante la muerte fue
la resignación, no el horror, cosa que confirma la obra cumbre de la lírica española del
siglo XV, Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique (h.1440-1479).

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33
amidos = de mala gana.
34
toste = pronto.
35
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I.3.3.1. Jorge Manrique: Coplas a la muerte de su padre

Jorge Manrique (h.1440-1479), hijo del conde don Rodrigo, Maestre de la
Orden de Santiago, luchó contra los enemigos de Isabel la Católica y murió
heroicamente en combate defendiendo a la reina. Vivió en un período muy
convulsionado y de transición en la Península Ibérica, en que dominaron las luchas
nobiliarias; es decir, bajo los reinados de Juan II, Enrique IV y los primeros años de
los Reyes Católicos. Su familia, al igual que toda familia noble de la época, vivía de
la guerra, en medio de un ambiente cortesano de lujo y dudosa moralidad. Ambos
motivos, el mundo guerrero medieval y el mundo fastuoso de la nobleza, se
encuentran presentes en su obra.
Sus composiciones amorosas y burlescas no pasan más allá del interés que
ofrece la poesía cancioneril cortesana. Todo lo contrario ocurre con su excelente obra
Coplas a la muerte de su padre, en la que Manrique muestra su madurez poética.

La estructura compositiva (interna) divide el poema en tres partes, desiguales
en cuanto al número de versos que las conforman. 36

• La primera parte (coplas I a XIII) tiene un carácter filosófico y universal. Hay
un llamado a que se recuerde la condición mortal del ser humano. Comienza con una
severa reflexión sobre el carácter transitorio de la vida humana, en la que además está
presente una serie de tópicos medievales que se desarrollan a lo largo de la obra.
Asimismo, Manrique da a conocer la jerarquía social de la época y ofrece su visión de
la muerte como consuelo, pues iguala a ricos y a pobres (copla III).
El autor prefiere seguir la mentalidad cristiana medieval y no la pagana
renacentista cuando hacer uso del tópico de la invocación a la divinidad (copla IV). El
menosprecio del mundo es una constante ideológica en el Medioevo. Sin embargo,
Manrique realiza una valoración del mundo presente para luego menospreciarlo, con
una finalidad didáctico-moral. Se menosprecia la belleza, las riquezas, la nobleza y
los placeres (coplas IX a XIII).

• La segunda parte (coplas XIV a XXIV) ejemplifica las afirmaciones generales
del principio de la obra. Se retrata la vida terrena, sensorial, que es espléndida,
multicolor y brillante, pero fugaz y transitoria. Manrique emplea aquí otra de las
técnicas de la literatura medieval: el uso de ejemplos con fines didácticos o
moralizantes. Asimismo, recurre al conocido tópico del ubi sunt?, para demostrar la
poca importancia de las cosas terrenales (ver coplas XVI y XVII). Así pues, se
pregunta por una serie de personajes de la época y por hechos recientes, demostrando
su caducidad.
Describe fielmente la Corte, con sus personajes, usos y costumbres, presentados
por orden jerárquico. En la segunda parte la visión de la muerte se hace más directa,
puesto que el autor se dirige a ella para increparla (coplas XXIII y XXIV).

• En la tercera, y última parte, (coplas XXV a XL) se individualiza la vida
terrena en torno al Maestre don Rodrigo. Después de haber pasado revista a los
personajes nobles de la época, Manrique recuerda las gloriosas hazañas de su padre,

36
El esquema tripartita responde a la tradicional división en tres de las obras medievales, dado que este
número era considerado sagrado.
sus virtudes guerreras y su actitud serena y resignada ante la muerte, que responde
claramente a la tradición cristiana.

El tema central de la extensa obra en memoria de su padre es obviamente la
muerte. Pero frente al humor agrio y la intención satírica de Danza de la Muerte,
poema anónimo de comienzos del siglo XV, que insiste en el horror de la muerte,
Jorge Manrique antepone la noble intención moral, propia del castellano, que
simplemente subraya la fugacidad de lo terreno, aunque complaciéndose en la
melancólica evocación del pasado. La vida, según Manrique, pasa por tres fases: la
vida terrenal, la vida de la fama y la vida eterna.
Asimismo, aparecen los tópicos característicos de la literatura medieval: la
fugacidad de la vida humana, la caducidad de lo terreno, el menosprecio del mundo,
la miseria del ser humano, el recuerdo nostálgico del tiempo pasado, la exaltación de
los valores espirituales imperecederos.

El estilo es mesurado, natural y equilibrado, anunciando así la sensibilidad
renacentista.

En cuanto a la métrica, la forma estrófica utilizada en el poema es la sextilla
octosílaba doble, de pie quebrado. 37 Cada dos sextillas, pues, se forma una copla. El
poema está compuesto por 40 coplas o sea 80 sextillas.
Los seis versos de la sextilla se reparten en dos semiestrofas iguales con
terminación quebrada en cada una de ellas y con tres rimas consonantes correlativas:
abc abc. Esta estrofa concede una sorprendente flexibilidad a la expresión. Con ella
Manrique logró una perfecta adecuación de la métrica al contenido del poema, pues el
ritmo remarca el tono solemne, reposado y monocorde de la composición.

A pesar de que la obra guarda muchas de las convenciones literarias medievales
y de que los tópicos tratados estaban muy generalizados, Jorge Manrique logró
acentos personales del más puro lirismo por su sencilla y grave dicción, aunado al
intenso valor emotivo de la obra.

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Ediciones

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37
Sextilla es la estrofa de seis versos de arte menor, cuya rima puede adoptar varias disposiciones.
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Jorge Manrique
Coplas a la muerte de su padre
I

Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte
contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte 5
tan callando,
cuán presto se va el plazer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parescer, 10
cualquiere tiempo passado
fue mejor.

II

Pues si vemos lo presente
cómo en un punto s’ es ido
e acabado, 15
si juzgamos sabiamente,
daremos lo non venido
por passado.
Non se engañe nadi, no,
pensando que ha de durar 20
lo que espera
más que duró lo que vio,
pues que todo ha de passar
por tal manera.

III

Nuestras vidas son los ríos 25
que van a dar en la mar,
qu’ es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
e consumir; 30
allí los ríos caudales 1 ,
allí los otros medianos
e más chicos;
allegados son iguales
los que viven por sus manos 35
e los ricos.

1
caudales = caudalosos.
IV

Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
non curo 2 de sus ficciones 40
que traen yerbas secretas
sus sabores;
Aquél sólo m’ encomiendo,
Aquél sólo invoco yo
de verdad, 45
que en este mundo viviendo
el mundo non conoció
su deidad.

V

Este mundo es el camino
para el otro, qu’ es morada 50
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar;
partimos cuando nascemos, 55
andamos mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que feneçemos;
assí que cuando morimos,
descansamos. 60

***

XIV

Esos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos, 160
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
assí que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
e perlados 3 , 165
assí los trata la Muerte
como a los pobres pastores
de ganados.

2
curar = cuidar, preocuparse.
3
perlado = prelado.
XV

Dexemos a los troyanos,
que sus males non los vimos, 170
ni sus glorias,
dexemos a los romanos,
aunque oímos e leímos
sus hestorias;
non curemos de saber 175
lo d’ aquel siglo passado
qué fue d’ ello;
vengamos a lo d’ ayer,
que tan bien es olvidado
como aquello.
180
XVI

¿Qué se hizo el rey don Joan? 4
Los Infantes d’ Aragón 5
¿qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué de tanta invinción 185
que truxeron?
¿Fueron sino devaneos?
¿qué fueron sino verduras
de las eras,
las justas e los torneos, 190
paramentos 6 , bordaduras
e çimeras 7 ?

XVII

¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados e vestidos,
sus olores? 195
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
d’ amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas 8 200
que tañían?
¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

***

4
Hace referencia a Juan II de Castilla, que reinó de 1406 a 1454.
5
Los infantes de Aragón, hijos del rey Fernando de Antequera, eran don Enrique y don Juan.
6
paramentos = adornos con que se cubrían los corceles en los torneos.
7
cimeras = penachos o adornos de plumas que remataban la parte superior de los yelmos.
8
acordadas = con acorde, armoniosas.
XL

Assí, con tal entender,
todos sentidos humanos 470
conservados,
cercado de su mujer,
y de sus hijos e hermanos
e criados
dio el alma a quien ge la dio 475
(el cual la dio en el cielo
en su gloria),
que, aunque la vida perdió,
dexónos harto consuelo
su memoria. 480

Porque estando él durmiendo le besó su amiga

Vos cometistes traición,
pues me heristes, durmiendo,
d’ una herida qu’ entiendo
el deseo d’ otra tal
herida como me distes, 5
que no la llaga ni mal
ni daño me hezistes.
Perdono la muerte mía;
mas con tales condiciones,
que de tales traiciones 10
cometáis mil cada día;
pero todas contra mí,
porque, d’ aquesta manera,
no me plaze que otro muera
pues que yo lo merecí. 15

FIN

Más plazer es que pesar
herida c’ otro mal sana:
quien durmiendo tanto gana,
nunca debe despertar.
I.4. El romancero

El romancero es el conjunto de todos los romances, los cuales guardan una
relativa homogeneidad formal. Es, por lo tanto, una forma poética determinada y, más
aún, un género específico de España, con vital continuidad hasta el presente en
muchas partes del mundo hispanohablante. 1

Respecto al origen de los romances se han planteado varias tesis:

• La tesis tradicionalista, de Ramón Menéndez Pidal 2 , ve el origen de los
romances en los breves fragmentos aislados de los cantares de gesta, los cuales la
memoria de la colectividad preservó del olvido. Según esta tesis, desde finales del
siglo XIV y durante el XV, el cambio de gustos de la sociedad contribuyó a que los
viejos cantares de gesta fueran olvidándose, conservándose de ellos tan sólo
fragmentos, a los que se les fueron agregando elementos de tipo lírico y novelesco.
Así pues, los romances son composiciones épicas o épico-líricas, es decir que son
poemas narrativos, generalmente breves, aunque los hay más extensos, que
conservaron su carácter de poesía oral cantada.

• La tesis individualista, defendida por Charles V. Aubrun 3 , sostiene que los
romances viejos fueron creados por poetas cortesanos cultos desde mediados del siglo
XV.

• La tesis vinculante, propuesta por una corriente crítica más reciente, resalta
los vínculos del romancero viejo con la poesía lírica tradicional, como por ejemplo las
repeticiones; dichos vínculos serían tan importantes como aquellos que unen el
romancero a la poesía épica.

Los romances más antiguos de los siglos XIV, XV y de la primera mitad del
XVI son llamados viejos. Con la expansión de la imprenta, en las primeras décadas
del siglo XVI fueron publicándose en pliegos sueltos y a partir de mediados de este
siglo son reunidos en cancioneros y en colecciones de romances llamadas
romanceros. 4

Su base métrica es el verso octosílabo en número indefinido, con rima asonante
en los versos pares y sueltos los impares; derivación, tal vez, de los dos hemistiquios
del verso épico asonantado de dieciséis sílabas.

1
No hay que confundir el romance español con el roman francés (extensa obra narrativa en prosa y/o
en verso) o el romance inglés (novela de caballerías).
2
Deudora de los críticos del siglo XIX Manuel Milá y Fontanals (1818-1884) y Marcelino Menéndez y
Pelayo (1856-1912).
3
Charles Vincent Aubrun (1906-1993), hispanista francés, profesor de la Universidad de Burdeos y
luego de la de París.
4
Los pliegos de papel impreso recogían una literatura de consumo, en la que predominaba la oralidad,
destinada a un público económicamente débil. Se ofrecían a la venta colgados de unos cordeles por la
doblez principal; de ahí el nombre de literatura de cordel.
Los romances viejos son anónimos y una de sus características fundamentales
es el gran número de variantes que presentan, debido a su condición de poesía oral
destinada al canto o al recitado con acompañamiento musical. Están agrupados en
romances tradicionales y romances juglarescos.

Los romances tradicionales mantienen los asuntos de los poemas épicos: el rey
Rodrigo, Bernardo del Carpio, los infantes de Lara, Fernán González, el cerco de
Zamora, el Cid. En ellos la narración es ágil y concentrada, y generalmente presentan
varias tiradas de rimas asonantes.

Los romances juglarescos son de menor extensión y de estilo más colorido y
brillante. Los asuntos tratados son muy variados. Hay romances juglarescos:
• históricos, que siguen los ciclos épicos o que toman asuntos de la Antigüedad
grecolatina (Troya, Virgilio);
• franceses, que tratan asuntos carolingios (Roldán);
• novelescos, en general de tipo sentimental y caballeresco, que tratan asuntos
del ciclo bretón (Lanzarote, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda, Tristán
e Iseo, la búsqueda del Santo Grial);
• líricos, generalmente de tipo amoroso; y
• fronterizos, que refieren las nuevas de la reconquista del reino de Granada, ya
sea desde el punto de vista de los cristianos o de los moros.

Las principales características del romancero viejo, además de las ya
mencionadas (es decir: el anonimato, la oralidad, su carácter colectivo y la existencia
de variantes y versiones diferentes), son su estilo elegante, sencillo, espontáneo,
dinámico y expresivo (logrado a través de una sintaxis y un vocabulario simples), el
uso de componentes líricos dentro de la narración (como por ejemplo las
repeticiones), el uso de fórmulas juglarescas, las alternancias verbales presente-
pasado (por exigencias del metro y de la rima), la abundancia de verbos y escasez de
sustantivos, la moderación en el uso de adjetivos, y la concreción de una idea en un
octonario (es decir, en dos octosílabos). Asimismo, hay que señalar la gran variedad
temática del romancero.

Los hechos narrados son estilizados, evitándose la nota realista, según el gusto
de la época por las formas de vida cortesana. En cuanto a la técnica narrativa, se
destaca el aspecto fragmentario de los romances, puesto que se centran en un punto
crítico de una peripecia, dejando en tinieblas tanto su origen como su desenlace final.
Es decir que los romances comienzan in medias res y el final queda abierto, truncado
y misterioso. El trozo aislado es presentado según dos modalidades:

• En la modalidad escénica se dan más los diálogos que el relato del narrador.
• En la modalidad narrativa se observan relatos más extensos seguidos de
pasajes dialogados.

En la segunda mitad del siglo XVI hacen su aparición los romances eruditos
que pretenden ser más verídicos, pues toman sus asuntos de las crónicas. En este siglo
los romances alcanzan una mayor difusión, aunque dejaron de componerse nuevos
romances a la manera tradicional. Desde mediados del siglo XVI y durante el siglo
XVII se crean los romances artísticos, compuestos por poetas cultos, como
Cervantes, Lope de Vega, Liñán de Riaza, Quevedo y Góngora, que incorporan
nuevos asuntos en sus composiciones: pastoriles, mitológicos, religiosos, moriscos y
satíricos. Estos romances recuperan la rima asonante, que habían abandonado los
romances de finales del siglo XV, y sus versos aparecen agrupados en cuartetas
isosilábicas que a veces pueden presentar estribillo. 5 También aparecen romancillos
en versos hexasílabos o menores aún y endechas o romances heptasílabos.
El siglo XVIII fue poco afecto a la tradición nacional y, por ende a los
romances, que eran considerados un género muy popular y poco refinado, aunque se
compusieron romances endecasílabos. Juan Meléndez Valdés reinició su cultivo y el
Romanticismo los rehabilitó plenamente. 6 Aún en el siglo XX los mejores poetas se
han inspirado en ellos y utilizado su métrica. 7 Por otra parte, los judíos sefardíes,
expulsados de España en 1492, propagaron por toda la cuenca del Mediterráneo esta
forma poética tan típicamente española. El romancero sefardí se mantuvo vivo hasta
bien entrado el siglo XX. Otro tanto ocurrió con los conquistadores y colonos
españoles que se establecieron en América, donde surgieron romances que trataban
asuntos locales americanos, y que más tarde dieron origen a los corridos mexicanos.

BIBLIOGRAFÍA

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5
La cuarteta es una estrofa de cuatro versos de arte menor.
6
Ángel Saavedra, duque de Rivas, en su prólogo a sus Romances históricos (1841) aconsejaba de esta
manera a los poetas de su época: “El romance, tan a propósito […] para la narración y descripción, para
expresar los pensamientos filosóficos y para el diálogo, debe, sobre todo, campear en la poesía
histórica, en la relación de los sucesos memorables: así empezó en los siglos rudos de su nacimiento.
Volverlo a su objetivo y a su primitivo vigor y enérgica sencillez, sin olvidar los adelantos del lenguaje,
del gusto y de la filosofía, y aprovechándose de todos los atavíos con que nuestros buenos ingenios lo
han engalanado sería ocupación digna de los aventajados poetas que nunca escasean en nuestro
privilegiado suelo.”
7
Recuérdese el Romancero Gitano de Federico García Lorca, así como los romances de otros poetas de
la Generación del ’27, como Pedro Salinas o Gerardo Diego con su Romancero de la novia. También
compusieron romances: Antonio Machado a la manera tradicional en “La tierra de Álvargonzález”,
Miguel de Unamuno en Romancero del destierro, Juan Ramón Jiménez con sus romances líricos de
Romances de Coral Gables, así como los poetas más contemporáneos Miguel Hernández, José Hierro y
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Romancero Viejo
Sueño del rey Rodrigo

Los vientos eran contrarios, 1
la luna estaba crecida,
los peces daban gemidos
por el mal tiempo que hacía
cuando el buen rey don Rodrigo 5
junto a la Cava dormía,
dentro de una rica tienda
de oro y sedas guarnecida;
trescientas cuerdas de plata
que la tienda sostenían. 10
Dentro había cien doncellas
vestidas a maravilla:
las cincuenta están tañendo
con muy extraña armonía
las cincuenta están cantando 15
con muy dulce melodía.
Allí habló una doncella
que Fortuna se decía:
—Si duermes, rey don Rodrigo,
despierta por cortesía 20
y verás tus malos hados,
tu peor postrimería,
y verás tus gentes muertas
y tu batalla rompida,
y tus villas y ciudades 25
destruidas en un día;
fortalezas y castillos
otro señor los regía.
Si me pides quién lo ha hecho,
yo muy bien te lo diría: 30
ese conde don Julián
por amores de su hija,
porque se la deshonraste
y más della no tenía;
juramento viene echando 35
que te ha de costar la vida.
Despertó muy congojado
con aquella voz que oía,
con cara triste y penosa
desta suerte respondía: 40
—Mercedes a ti, Fortuna,
desta tu mensajería.
Estando en esto ha llegado
uno que nueva traía
cómo el conde don Julián 45
las tierras le destruía.
Apriesa pide el caballo
y al encuentro le salía;
los contrarios eran tantos
que esfuerzo no le valía. 50
Encuentro del Fernán González y el rey Sancho

Castellanos y leoneses
tienen grandes divisones,
el conde Fernán González
y el buen rey Sancho Ordóñez,
sobre el partir de las tierras 5
y el poner de los mojones;
llamábanse hideputas,
hijos de padres traidores,
echan mano a las espadas,
derriban ricos mantones; 10
no les pueden poner treguas
cuantos en la corte son,
pónenselas dos hermanos
aquesos benditos monjes,
pónenlas por quince días 15
que no pueden por más, non,
que se vayan a los prados
que dicen de Carrión.
Si mucho madruga el rey
el conde no dormía, no; 20
el conde partió de Burgos,
y el rey partió de León.
Venido se han a juntar
al vado de Carrión,
y a la pasada del río 25
movieron una quistión 1 :
los del rey que pasarían,
y los del conde que non.
El rey, como era risueño,
la su mula revolvió; 30
el conde con lozanía
su caballo arremetió;
con el agua y el arena
al buen rey ensalpicó.
Allí hablara el buen rey, 35
su gesto muy demudado:
—¡Cómo sois soberbio, el conde!,
¡cómo sois desmesurado!
Si no fuera por las treguas
que los monjes nos han dado, 40
la cabeza de los hombros
ya vos la hubiera quitado;
con la sangre que os sacara
yo tiñera aqueste vado.
El conde le respondiera 45
como aquél que era osado:
—Eso que decís, buen rey,
véolo mal aliñado;
vos venís en gruesa mula,
yo en ligero caballo; 50

1
quistión = cuestión, pendencia, riña.
vos traéis sayo de seda,
yo traigo un arnés tranzado 2 ;
vos traéis alfanje 3 de oro,
yo traigo lanza en mi mano;
vos traéis cetro de rey, 55
yo un venablo acerado;
vos con guantes olorosos,
yo con los de acero claro;
vos con la gorra de fiesta,
yo con un casco afinado 4 ; 60
vos traéis ciento de mula,
yo trescientos de caballo.
Ellos en aquesto estando
los frailes que han allegado:
—¡Tate, tate, caballeros! 65
¡Tate, tate, hijosdalgo!
¡Cuán mal cumplistes las treguas
que nos habíades mandado!
Allí hablara el buen rey:
—Yo las cumpliré de grado. 70
Pero respondiera el conde:
—Yo de pies puesto en el campo.
Cuando vido aquesto el rey,
no quiso pasar el vado;
vuélvese para sus tierras, 75
malamente va enojado.
Grandes bascas 5 va haciendo,
reciamente va jurando
que había de matar al conde
y destruir su condado. 80
Y mandó llamar a cortes,
por los grandes ha enviado;
todos ellos son venidos,
sólo el conde ha faltado.
Mensajero se le hace 85
a que cumpla su mandado;
el mensajero que fue
de esta suerte le ha hablado.

Romance de Gerineldo

—Gerineldo, Gerineldo,
paje del rey más querido,
¡quién te tuviera esta noche
en mi jardín florecido!
¡Válgame Dios, Gerineldo, 5
cuerpo que tienes tan lindo!
—Como soy vuestro criado,
señora, burláis conmigo.
—No me burlo, Gerineldo,

2
arnés tranzado = armadura corta.
3
alfaje = sable corto y corvo.
4
afinado = fino, de buena calidad.
5
bascas = arrechucho o ímpetu colérico muy precipitado en una acción o asunto.
que de veras te lo digo. 10
—¿Y cuándo, señora mía,
cumpliréis lo prometido?
—Entre las doce y la una,
que el rey estará dormido.
Media noche ya es pasada, 15
Gerineldo no ha venido.
—¡Oh, malhaya, Gerineldo,
quien amor puso contigo!
—Abráisme, la mi señora,
abráisme, cuerpo garrido. 20
—¿Quién a mi estancia se atreve?
¿Quién llama así a mi postigo?
—No os turbéis, señora mía,
que soy vuestro dulce amigo.
Tomáralo por la mano 25
y en el lecho lo ha metido;
entre juegos y deleites
la noche se les ha ido,
y allá hacia el amanecer
los dos se duermen vencidos. 30
Despertado había el rey
de un sueño despavorido:
—O me roban a la infanta
o traicionan el castillo.
Aprisa llama a su paje 35
pidiéndole los vestidos:
—¡Gerineldo, Gerineldo,
el mi paje más querido!
Tres veces le había llamado,
ninguna le ha respondido. 40
Puso la espada en la cinta 6 ,
adonde la infanta ha ido;
vio a su hija, vio a su paje
como mujer y marido.
—¿Mataré yo a Gerineldo, 45
a quién crié desde niño?
Pues si matare a la infanta
mi reino queda perdido.
Pondré mi espada por medio
que me sirva de testigo. 50
Y salióse hacia el jardín
sin ser de nadie sentido.
Rebullíase la infanta
tres horas ya el sol salido;
con el frior de la espada 55
la dama se ha estremecido.
—Levántate, Gerineldo,
levántate, dueño mío,
la espada del rey mi padre
entre los dos ha dormido. 60
—¿Y adónde iré, mi señora,
que del rey no sea visto?

6
cinta = cintura.
—Vete por ese jardín
cogiendo rosas y lirios;
pesares que te vinieren 65
yo los partiré contigo.
—¿Dónde vienes, Gerineldo,
tan mustio y descolorido?
—Vengo del jardín, buen rey,
por ver cómo ha florecido; 70
la fragancia de una rosa
la color me ha desvaído.
—De esa rosa que has cortado
mi espada será testigo.
—Matadme, señor, matadme, 75
bien lo tengo merecido.
Ellos en estas razones
la infanta a su padre vino:
—Rey y señor, no le mates,
mas dámelo por marido; 80
o si lo quieres matar
la muerte será conmigo.

Romance del enamorado y la muerte

Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
sonaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca 5
muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías. 10
—No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
—¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
—Un día no puede ser, 15
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía. 20
—¡Ábreme la puerta, blanca,
ábreme la puerta, niña!
—¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio, 25
mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti vida sería. 30
—Vete bajo la ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare 35
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida. 40

Misa de amor

Mañanita de san Juan,
mañanita de primor,
cuando damas y galanes
van a oír misa mayor.
Allá va la mi señora, 5
entre todas la mejor;
viste saya sobre saya,
mantellín de tornasol,
camisa con oro y perlas
bordada en el cabezón. 10
En la su boca muy linda
lleva un poco de dulzor;
en la su cara tan blanca,
un poquito de arrebol 7 ,
y en los sus ojuelos garzos 8 15
lleva un poco de alcohol 9 ;
así entraba por la iglesia
relumbrando como el sol.
Las damas mueren de envidia,
y los galanes de amor. 20
El que cantaba en el coro,
en el credo se perdió;
el abad que dice misa,
ha trocado la lición;
monacillos que le ayudan, 25
no aciertan responder, non,
por decir amén, amén,
decían amor, amor.

Romance del conde Arnaldos

¡Quién hubiese tal ventura
sobre las aguas del mar,
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano 5
la caza iba a cazar;
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar.
Las velas traía de seda,

7
arrebol = color encarnado.
8
garzos = de color azulado.
9
alcohol = polvo muy fino de color negro para el afeite.
la ejarcia 10 de un cendal 11 ; 10
marinero que la manda
diciendo viene un cantar
que la mar facía en calma
los vientos hace amainar;
los peces que andan nel hondo 15
arriba los hace andar;
las aves que andan volando
nel mástil las haz posar.
Allí fabló el conde Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá: 20
—Por Dios te ruego, marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
—Yo no digo esta canción 25
sino a quien conmigo va.

Romance del prisionero

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan 12
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria 5
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado 13 ,
que vivo en esta prisión; 10
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero; 15
déle Dios mal galardón.

Romance de Abenámar

—¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma, 5
la luna estaba crecida:
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que decía: 10

10
ejarcia = jarcia, aparejos y cabos de un buque.
11
cendal = embarcación moruna muy larga, con tres palos y aparejo de jabeque y armada en guerra por
lo común.
12
encañar = empezar a formar caña los tallos tiernos de los cereales.
13
cuitado = afligido, desventurado.
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho 15
mi madre me lo decía,
que mentira no dijese,
que era grande villanía,
por tanto pregunta, rey,
que la verdad te diría. 20
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesta tu cortesía.
¿Qué castillos son aquellos?
¡Altos son y relucían!
—E1 Alhambra era, señor, 25
y la otra la mezquita;
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
E1 moro que los labraba,
cien doblas ganaba al día, 30
y el día que no los labra
otras tantas se perdía;
desque los tuvo labrados
el rey le quitó la vida
porque no labre otros tales 35
al rey del Andalucía.
E1 otro es Torres Bermejas,
castillo de gran valía;
el otro Generalife,
huerta que par no tenía. 40
Hablara allí el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieras, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote 45
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda,
el moro que a mi me tiene
muy grande bien me quería. 50
Hablara allí el rey don Juan,
estas palabras decía:
—Échenme acá mis lombardas
doña Sancha y doña Elvira;
tiraremos a lo alto, 55
lo bajo ello se daría.
E1 combate era tan fuerte
que grande temor ponía.
II. POESÍA DEL SIGLO DE ORO

El cambio de mentalidad que se venía gestando en España, al igual que en la
mayor parte de Europa, durante el siglo XV dio sus frutos en el siglo siguiente, en que
la Corona española, recién creada, adquirió un poder imperial único e irrepetible. Tal
poder llevó a que España viviese una etapa áurea en la creación artística y literaria, la
cual llamamos Siglo de Oro (o Siglos de Oro, ya que abarca parte del siglo XVI y
parte del XVII).

La literatura española, en general, y la poesía, en particular, experimentaron,
pues, un cambio que afectó tanto la forma como el contenido en la creación poética.
Nuevas poéticas, venidas principalmente de Italia, sustituyeron a las viejas retóricas
medievales. Proponían nuevos gustos estéticos, que se apartaban de la concepción
medieval del mundo, y ofrecían una visión más optimista de la vida presente. En el
siglo XVI comenzaron, pues, a cultivarse nuevas formas; nuevos temas fueron
tratados con un lenguaje y unos recursos poéticos nuevos, los cuales se mantuvieron
en el siglo XVII pero introduciendo otros tonos y otros recursos estéticos que estaban
más de acuerdo con la situación política y social del momento. No obstante, algunas
formas de la vieja poesía medieval se mantuvieron: los romances y los cantares,
aunque experimentaron cambios según la época.

Dos fueron los movimientos culturales que se sucedieron durante los siglos XVI
y XVII, los cuales influyeron en la creación poética: el Renacimiento y el Barroco,
que estudiaremos en sendos capítulos siguientes.
II.1. La poesía del Renacimiento

El Renacimiento renovó totalmente la poesía española durante el siglo XVI con
nuevas formas métricas y nuevos temas y asuntos. Las características del
Renacimiento, como movimiento cultural, son:

• el conocimiento, la admiración y la imitación de la Antigüedad Clásica, lo
cual determinó la búsqueda de la armonía, el equilibrio y la sobriedad en todo tipo de
creación artística, así como el uso de asuntos mitológicos con fines estéticos; y

• el antropocentrismo, que colocaba al ser humano en el centro del universo, por
lo que surgió el interés por la vida presente, por lo humano y por la naturaleza, la cual
era vista como marco ideal para las actividades humanas, en particular las amorosas.
De ahí el uso que se hizo del ambiente bucólico y de los tópicos del locus amoenus
(lugar ameno), beatus ille (bienaventurado aquel) y carpe diem (goza del presente),
aunque el amor pasó a ser el principal tema del Renacimiento.

El Renacimiento español presenta tres etapas, que también se ven reflejadas en
la poesía:

• El Prerrenacimiento del siglo XV, que fue descubriendo e incorporando las
ideas y los gustos del Humanismo italiano, como hicieron el Canciller Ayala, el
Marqués de Santillana o Juan de Mena.

• El Renacimiento bajo el reinado de Carlos I (1516-1556), en la primera
mitad del siglo XVI, en que España continúa su apertura a Europa iniciada con los
Reyes Católicos, por lo que la poesía española sigue los preceptos italianos, las ideas
filosóficas platónicas y las religiosas de Erasmo de Rótterdam.

• El Renacimiento bajo el reinado de Felipe II (1556-1598), en la segunda
mitad del siglo XVI, en que España se encierra en sí misma, en la tradición cultural y
religiosa nacional, siguiendo el dogma de la Contrarreforma, por lo que la poesía
lírica y épica adquieren un contenido más español, de carácter patriótico o religioso de
signo místico o platónico.

La etapa correspondiente al Prerrenacimiento ya ha sido vista (I.3.3.). Veamos
las dos siguientes, en que la literatura y el arte españoles, así como la vida en general,
expresan un sereno y confiado optimismo, debido a los éxitos militares y económicos,
logrados tanto en Europa como en América.

La poesía en la primera mitad del siglo XVI, es decir durante el reinado de
Carlos I, refleja las características de la época. Está de moda el poeta cortesano culto
que es, además, caballero y soldado; por lo tanto, la poesía es cultivada en el ambiente
palaciego en los momentos de descanso de las continuas guerras. El mejor
representante del espíritu de esta época es Garcilaso de la Vega (1503-1536). Así
pues, se produce en España un triunfo definitivo de la escuela petrarquista y de su
dolce stil novo.
La elegante simplicidad del estilo y el tono emocionado de los nuevos versos
provocaron una auténtica revolución literaria.

En métrica, la poesía culta prefirió el uso del endecasílabo, muchas veces
combinado con el heptasílabo, por lo que el verso cobró más flexibilidad y elegancia
y fue sustituyendo al rápido octosílabo y al solemne y pesado dodecasílabo.

En cuanto a la forma, el soneto, la octava real, el terceto encadenado, la lira, la
canción a la italiana y la silva sustituyeron a las coplas de arte mayor de la poesía
culta del siglo XV. 1 Los tipos más frecuentes de composición poética, en cuanto al
contenido, fueron aquellos de origen clásico; es decir, la oda, la égloga, la elegía y la
epístola. 2

1
El soneto es el poema formado por catorce versos de arte mayor –endecasílabos, en su forma clásica–
distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante. Los ocho primeros versos tienen dos
rimas consonantes distintas, normalmente dispuestas de la siguiente forma: ABBA ABBA. Son
posibles otras combinaciones de la rima, especialmente la que obedece al esquema ABAB ABAB. Los
seis últimos versos tienen dos o tres rimas consonantes, distintas de las de los ocho primeros versos, y
su distribución es muy variada, con tal de que no haya más de dos versos seguidos que tengan la misma
rima. La octava real es la estrofa de ocho versos endecasílabos, de los cuales riman en consonante: el
primero con el tercero y el quinto; el segundo con el cuarto y el sexto; el séptimo con el octavo,
formando el esquema ABABABCC. Es posible, aunque no frecuente, encontrar otra disposición de la
rima de los seis primeros versos. El terceto es la estrofa de tres versos, normalmente endecasílabos,
que dispone su rima consonante de acuerdo con el siguiente esquema: ABA, BCB, CDC, DED, etc.
Son posibles otras disposiciones en el enlace de la rima de los distintos tercetos. La lira es la estrofa de
cinco versos, que combina los heptasílabos (versos primero, tercero y cuarto) y los endecasílabos
(versos segundo y quinto), con dos rimas consonantes: una en los versos primero y tercero; otra en los
versos segundo, cuarto y quinto. Este esquema estrófico fue introducido en la poesía castellana por
Garcilaso de la Vega, quien lo tomó del italiano Bernardo Tasso. El nombre de esta estrofa está tomado
de la canción quinta de Gracilazo “Ode ad Florem Gnidi”, dedicada a Violante Sanseverino, que vivía
en el barrio de Gnido, en Nápoles, a quien pide que acepte a su cortejador, el poeta Mario Galeota.
Si de mi baja lira a heptasílabo
tanto pudiese el son que en un momento B endecasílabo
aplacase la ira a heptasílabo
del animoso viento b heptasílabo
y la furia del mar y el movimiento. B endecasílabo
La canción a la italiana es un poema compuesto por un número indeterminado de estancias –tres,
como mínimo– y acabado en un fragmento de estancia, que normalmente tiene el primer verso suelto,
llamado remate, envío o commiato. La estructura de todas las estancias es la misma –igual distribución
de rimas consonantes y de versos de once y de siete sílabas–, y en el remate el poeta suele dirigirse a la
canción. La estancia es la estrofa formada por un número variable de endecasílabos y heptasílabos – no
menos de nueve ni más de veinte, normalmente– sin orden predeterminado en su distribución, con rima
consonante. La silva es la combinación asimétrica de endecasílabos y heptasílabos, con rima
consonante libremente dispuesta, y con la posibilidad de dejar algunos versos sueltos o sin rima alguna.
2
La oda es un poema perteneciente a la lírica mayor que canta, en tono elevado, cualquier asunto.
Generalmente adoptó la forma de la canción a la italiana o de la canción alirada, que es una
composición poética cuya estrofa es la lira. La égloga es un poema bucólico que se caracteriza por una
serie de convenciones, como el escenario natural, preferentemente pastoril, según el tópico del locus
amoenus, convencional e idealizado, lo mismo que el amor imposible de los personajes, por fracaso o
por muerte. La elegía es un poema lírico extenso que expresa sentimientos de dolor por la desgracia de
uno o varios seres queridos o estimados: muerte de un personaje, desastres nacionales, etc. Los poetas
españoles, desde el Renacimiento hasta finales del Neoclasicismo, utilizaron el terceto, el verso libre, la
estancia y la silva para componer elegías. La epístola es una composición poética en forma de carta,
dirigida a un receptor real o ficticio con el fin de instruir, moralizar o satirizar. Diego Hurtado de
Mendoza (1502-1575) fue quien introdujo en la poesía castellana la epístola, a la manera de Horacio,
de contenido filosófico-moral.
La temática de la nueva poesía renacentista fue la siguiente:

• El amor, que —siguiendo a Petrarca o a Ausiàs March— fue visto como un
intenso anhelo insatisfecho, fuente de melancolía y tristeza, ya sea por rechazo o por
muerte, o como un doloroso conflicto entre la razón y los sentidos. 3 La influencia
platónica, a través de El Cortesano (1528) de Baldassare Castiglione, hizo del
sentimiento amoroso un impulso purificador, lleno de espiritualidad. 4 El poeta
comenzó a estudiar sus propios sentimientos, llegando a un profundo análisis de sus
estados anímicos.
• La naturaleza, que fue presentada en forma siempre idealizada y que se
convirtió en el marco adecuado para las iniciativas amorosas. El campo, símbolo de la
perfección natural, es descripto como un bello mundo de armonía, donde encuentra
reposo el agitado espíritu del poeta (tópico del locus amoenus o amoenus hortus).
Vinculado a esta exaltación estética y moral de la naturaleza se encuentran el
ambiente pastoril, tomado principalmente de Teócrito, Virgilio, Horacio y
Sannazzaro. 5 La vida sencilla, ajena a las intrigas y ambiciones mundanas, es la
preferida (tópicos del beatus ille y del menosprecio de corte y alabanza de aldea), 6
aunque también se invita a disfrutar de los placeres de la juventud y de la vida, antes
de que lleguen la vejez y la muerte (tópico del carpe diem).
• Los mitos paganos, que fueron usados por la literatura renacentista como
bellos motivos o símbolos de las fuerzas de la naturaleza, sin estar cargados de la
significación moral que a veces se les dio en el siglo XV. Sustituyeron las frías
personificaciones alegóricas de la Edad Media y fueron tomados principalmente de la
Metamorfosis de Ovidio.

Inspirados en el Cancionero de Petrarca, los renacentistas españoles buscaron la
belleza formal mediante un tono y estilo de sencilla gravedad. El léxico fue
enriquecido con cultismos provenientes del latín, predominaron los adjetivos y el
hipérbaton, pero usados de manera equilibrada y armónica. La elaboración cuidadosa,
que sigue una norma de elegante naturalidad, reemplazó a la improvisación, la
afectación y la intrascendencia de gran parte de la poesía cortesana del siglo XV.

Juan Boscán (nacido después de 1487-1542) fue el primer poeta español que
comenzó a incorporar al castellano los metros utilizados por la escuela petrarquista,
siguiendo los consejos que en 1526 le diera el embajador veneciano en Granada,

3
Francesco Petrarca (1304-1374) está considerado como el primero de los grandes humanistas del
Renacimiento italiano. Estudió los manuscritos antiguos y compuso poemas en toscano. Fue además
historiador y arqueólogo. Ausiàs March (1397-1459), poeta valenciano que escribió en su lengua;
combinó el dolce stil novo de la poesía italiana con la tradición trovadoresca provenzal.
4
Baldassare Castiglione (1478-1529), diplomático y escritor italiano, describió en su obra al perfecto
cortesano renacentista. Fue amigo y protegido del gran emperador Carlos V.
5
Iacopo Sannazzaro (1455-1530), fue un poeta y humanista italiano, cuya obra en prosa y verso
Arcadia, ejerció una considerable influencia en la literatura bucólica europea.
6
Fray Antonio de Guevara (h. 1480-1545) publicó en 1539 una obra didáctico-moral en prosa
precisamente con este título, en que la vida aldeana es presentada en forma realista y no bajo la visión
idealista de la poesía bucólica. Recuérdese que en 1556 Carlos V se retiró a su palacete junto al
monasterio de los jerónimos en Yuste, Extremadura, dejando la corona española a su hijo Felipe II.
Andrea Navagiero, de escribir en castellano “sonetos y otras artes de trobas usadas
por los buenos authores de Italia”. 7
La obra poética de Boscán fue publicada por primera vez en Barcelona en 1543,
junto a los poemas de su amigo Garcilaso de la Vega. Su mayor mérito reside en
haber introducido en la literatura española la nueva métrica y temática italianas.
Ejemplo de ello es el soneto XXIX:

Nunca d’Amor estuve tan contento
qu’en su loor mis versos ocupase;
ni a nadie consejé que s’engañase
buscando en el amor contentamiento.

Esto siempre juzgó mi entendimiento: 5
que d’este mal tod’hombre se guardase,
y así, porque’sta ley se conservase,
holgué de ser a todos escarmiento.

¡O vosotros que andáis tras mis escritos
gustando de leer tormentos tristes, 10
según que por amar son infinitos!,

mis versos son deziros. “¡O benditos
los que de Dios tan gran merced huvistes
que del poder d’Amor fuésedes quitos!”

A pesar de que la reforma poética introducida por Boscán y Garcilaso se impuso
rápidamente, los poetas que los siguieron mantuvieron en sus composiciones algunas
formas y asuntos tradicionales. Recuérdese que durante el siglo XVI se publicaron
cancioneros y romanceros.

Entre los poetas que compusieron a la manera italianizante cabe recordar a
Gutierre de Cetina (¿1514?-¿1557?), que daría a conocer la nueva poesía en
América 8 , Hernando de Acuña 9 (¿1520?-1580), Diego Hurtado de Mendoza 10
(1502-1575) y Sá de Miranda 11 (1485-hacia 1558), que a pesar de ser portugués
compuso en castellano, por ser la lingua franca de la época.

Gutierre de Cetina, poeta, soldado y cortesano al igual que Garcilaso, hizo uso
de las formas y contenidos italianizantes en sus poemas, como en el siguiente soneto
que recoge la imagen, de larga tradición, de la avecilla atrapada, que al pretender
escapar se enreda más en el visco (metáfora de los celos):

7
Tal como menciona Boscán en su dedicatoria del segundo libro de poesías a la duquesa de Soma.
Artes de trobas = arte de componer versos.
8
En 1546 Cetina visita por primera vez la capital del virreinato de Nueva España y en 1557 muere
trágicamente en México a causa de un lance de amor. Escribió madrigales y sonetos de tema amoroso.
9
Hernando de Acuña fue soldado de Carlos V y debe su fama al soneto “Al rey nuestro señor”.
10
Diego Hurtado de Mendoza fue embajador, historiador y poeta de gran cultura humanística. Su obra
en verso no llega a la calidad de su obra en prosa. Pertenecía a la poderosa familia noble de los
Mendoza, muy vinculada a los Trastámara. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, se
encuentra entre sus ilustres antepasados.
11
Sá de Miranda introdujo el petrarquismo en Portugal.
La nueva luz en el nacer del día
al mísero Vandalio, que guiaba
sus ovejuelas, por su mal mostraba
cosa que su dolor mayor hacía.

Una avecilla que caído había 5
en la encubierta liga 12 , vio que estaba
y mientra por soltarse trabajaba,
más la enredaba el visco y la prendía.

Mirando el mal ajeno estaba atento,
y pensando hallar en él consuelo, 10
duro ejemplo le trajo al pensamiento.

“¡Mirad –dijo el pastor– que ha hecho el cielo
por mostrar en dibujo aquel tormento
que padece el que ha dado en un recelo!”

Por su parte, Cristóbal de Castillejo (¿1490?-1550) prefirió mantenerse dentro
de la versificación castellana tradicional, con sus letrillas, glosas, villancicos y
redondillas. 13 Así pues, durante todo el Siglo de Oro la poesía tradicional –ya sea de
carácter popular o la artificiosa poesía cancioneril– persistieron junto a la nueva
poesía renacentista. Castillejo escribió, entre otros poemas, una Reprensión contra los
poetas españoles que escriben en verso italiano, en la que no dudó en hacer uso del
soneto junto al rápido y tradicional octosílabo: (fragmento)

Garcilaso y Boscán, siendo llegados
al lugar donde están los trovadores
que en nuestra lengua y sus primores
fueron en este siglo señalados,

los unos a los otros alterados
se miran, con mudanza de colores,
teniéndose que fuesen corredores
espías o enemigos desmandados;

12
liga = visco, masa hecha con zumo del muérdago para cazar pájaros.
13
La letrilla es una composición poética que se desarrolló a partir del siglo XVI, siguiendo el esquema
del villancico. Utiliza el verso octosílabo o hexasílabo, a modo de estribillo que se repite a lo largo de
un determinado número de estrofas. También adoptó el esquema métrico del romance. Su principal
característica es el tono satírico burlesco. La glosa se utilizó en el siglo XV para aumentar o desarrollar
una canción anterior de dos, tres o cuatro versos, bajo el influjo de las formas estróficas del zéjel y del
villancico. A partir del siglo XVI, y en particular en el XVII, aumentó el gusto por la glosa, dando
lugar a una composición poética similar a la letrilla. El villancico es un poema de forma fija que consta
de un estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos, y de la estrofa o pie, dividida en tres partes: dos
mudanzas simétricas y una vuelta, constituida por tres o cuatro versos de los que el primero (verso de
enlace) tiene la misma rima que el último de la mudanza, y los demás –o al menos el último– enlazan
mediante la rima con el estribillo. Usa generalmente octosílabos o hexasílabos. Puede constar de más
de una estrofa y, en ese caso, el estribillo se repite al final de cada estrofa. La redondilla es una
combinación estrófica de cuatro versos octosílabos, o menores, de los que riman en consonante el
primero con el tercero, y el segundo con el cuarto; o el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero. También es llamada cuarteta o cuartilla.
y juzgando primero por el traje,
paresciéronles ser, como debía,
gentiles españoles caballeros;

y oyéndoles hablar nuevo lenguaje
mezclado de extranjera poesía,
con ojos los miraban de extranjeros.

Mas ellos, caso que estaban
sin favor y tan a solas,
contra todos se mostraban,
y claramente burlaban
de las coplas españolas,
canciones y villancicos,
romances y cosa tal,
y pies quebrados y chicos,
y todo nuestro caudal.

La poesía en la segunda mitad del siglo XVI es la de la última etapa del
Renacimiento español y coincide con el reinado de Felipe II (1527-1598, rey de
España desde 1556 hasta su muerte), en el que se produce un cambio decisivo para la
cultura de la península. La Reforma luterana había llevado a la división de Europa en
dos mitades irreconciliables, por lo que España se cierra en sí misma para mantener su
unidad espiritual. En adelante, sus teólogos y sus ejércitos –siguiendo el dogma de la
Contrarreforma– combatirían cualquier influencia extranjera contraria a sus ideales
políticos y religiosos, por lo que la vida española cobra un tono de grave religiosidad.
En esta época, el Renacimiento español adquiere un carácter más nacional,
destacándose la severidad y la nobleza en el arte y la literatura. El poeta soldado es
sustituido por el poeta religioso, así pues, la síntesis del ambiente cultural del
momento se encuentra en la imagen de Fray Luis de León (1527-1591), sin
descontar la importancia que tiene para la época la literatura mística. En todos los
órdenes predomina un clasicismo equilibrado y severo, pero con elementos típicos
españoles.

Bajo el reinado de Felipe II la poesía lírica mantiene las formas procedentes de
Italia, pero adquiere un contenido más español, según tres modalidades:

• La patriótica, como en el caso de Fernando de Herrera (1534-1597).

• La filosófico-moral, de signo cristiano y platónico, como en Fray Luis de
León y Francisco de Aldana (1537-1578).

• La mística, como en San Juan de la Cruz (1542-1591) y Santa Teresa de
Jesús (1515-1582).
El gusto estético de Castilla hizo derivar la lírica posterior a Garcilaso hacia la
llamada escuela salmantina, cuyos rasgos son el equilibrio entre contenido y forma,
el tono íntimo y profundo y la expresión sobria y noble, imitada de Horacio. La figura
central de esta escuela es Fray Luis de León, pero también debe mencionarse a
Francisco de Aldana (1540-1578), Francisco de la Torre (¿1534-1594?), Francisco
de Figueroa (antes de 1536-¿1617?) y Francisco de Medrano (1570-1607).

Ejemplo de la escuela salmantina es el siguiente soneto de Aldana:

¿Cuál nunca osó mortal tan alto el vuelo
subir, o quién venció más su destino,
mi clara y nueva luz, mi sol divino,
que das y aumentas nuevo rayo al cielo,

cuanto el que pudo en este bajo suelo, 5
(¡oh estrella amiga, oh hado peregrino!)
los ojos contemplar que de contino
engendran paz, quietud, guerra y recelo?

Bien lo sé yo, que Amor, viéndome puesto
do no sube a mirar con mucha parte 10
olmo, pino, ciprés, ni helado monte,

de sus ligeras alas diome presto
dos plumas y me dijo: “Amigo, ¡guarte 14
del mal suceso de Ícaro o Fetonte!”

Por su parte, en Andalucía se creó la escuela sevillana, encabezada por
Fernando de Herrera, que dio mayor importancia a la perfección formal, por lo que
hizo uso de una expresión brillante, ampulosa y sonora, mediante un lenguaje lleno de
resonancias musicales y efectos de color, que lo vuelven difícil y complejo. Este estilo
ha sido llamado manierista y representa un antecedente del gongorismo. Los
representantes más importantes de esta escuela pertenecen al siglo XVII y no escapan
a la influencia del Barroco. Un ejemplo de esta escuela es el soneto de Herrera
titulado “Por la victoria de Lepanto”:

Hondo Ponto, que bramas atronado
con tumulto y terror, del turbio seno
saca el rostro, de torpe miedo lleno;
mira tu campo arder ensangrentado;

y junto en este cerco y encontrado 5
todo el cristiano esfuerzo y sarraceno,
y cubierto de humo y fuego y trueno,
huir temblando el impío quebrantado.

Con profundo murmurio la victoria
mayor celebra que jamás vió el cielo, 10
y más dudosa y singular hazaña;

14
¡guarte! = ¡guárdate! ¡guarda!
y di que solo mereció la gloria
que tanto nombre a tu sacro suelo
el joven de Austria 15 y el valor de España.

O la siguiente elegía, en tercetos encadenados, también de Fernando de
Herrera:

¿Cuál fiero ardor, cuál encendida llama,
que duramente me consume el pecho,
por estas venas mías se derrama?

Abrasado ya estoy rehecho.
Cese, Amor, el rigor de mi tormento; 5
basten los males que en mi alma has hecho.

Este dolor que nuevo siempre siento,
esta llaga mortal contino abierta,
este grave y perpetuo sentimiento,

esta corta esperanza y siempre incierta, 10
este vano deseo peligroso,
fin de mis penas, esta muerte cierta,

tal me tienen confuso y temeroso,
y sin valor perdido y quebrantado,
que ni aun huir de mis pasiones oso. 15

No es amor, es furor jamás cansado;
rabia es, que despedaza mis entrañas,
este eterno dolor de mi cuidado.

¡Qué gran vitoria, Amor, y que hazañas,
atravesar un corazón rendido, 20
un corazón que dulcemente engañas!

Ya que me tienes preso, y tan herido
que en mi pecho no hallas lugar sano,
no me acabes, cruel, en duro olvido.

Mi fe y mi pensamiento soberano, 25
de mi grande osadía la nobleza,
no sufren que me dejen de la mano.

Nací para inflamarme en la pureza
de aquellas vivas luces que al sagrado
cielo ilustran con rayos de belleza. 30

15
Referencia a don Juan de Austria (1545-1578), quinto y último hijo de Carlos V, concebido por
Bárbara de Blomberg. Carlos V le tuvo mucho afecto por ser varón y haber nacido el mismo día que él
(24 de febrero de 1545). Jeromín, como era llamado cariñosamente, fue criado por doña Magdalena de
Ulloa y su esposo Quijada. Cuando tenía 13 años fue llamado a Yuste por su padre, por lo que
posteriormente fue reconocido por su hermanastro Felipe II y aceptado en la Corte. Bajo su mando
estuvo la flota de la Santa Liga, que en la batalla naval de Lepanto (1571) venció a la flota otomana.
Y de sus flechas todo traspasado,
por gloria estimo mi quejosa pena,
mi dolor por descanso regalado.

Tal es la dulce luz que me condena
al tormento, y tal es por suerte mía 35
de mi enemiga la beldad serena.

Mas aunque sin igual fue mi osadía
y el mal que sufro, por tu fuego juro
que contrastar no puedo a mi porfía.

Y cuanto en él mi corazón apuro 40
y afino, tanto más crecer el deseo,
y un temor con que nunca me aseguro.

¡Quién me daría, Amor, que el bien que veo
gozase solo, y libre de recelo,
en aquella verdad con que lo creo! 45

Que nunca mi ofensor, medroso celo,
que tan grave me aflige y desbarata,
podría derribarme por el suelo.

¡Ay, cuánto tu crueza me maltrata!
¡Ay, cuánto puede en mí tu diestra airada, 50
que contino me aviva, y siempre mata!

Bella Señora, si mi voz cansada
alcanza tanto bien que no os ofende,
oídla blandamente sosegada.

Luz de eterna belleza, en quien me enciende 55
y gasta Amor, y en un lloroso río
vuelto, contra sus llamas me defiende:

Si os puede entender el dolor mío,
comiencen a ablandaros mis enojos;
no deis ya más lugar a más desvío. 60

No me neguéis esos divinos ojos
que todo en vos me han ya trasfigurado
llevándose consigo mis despojos.

Si ausente estoy de vos, muero cuitado,
y vivo alegre solo cuando os miro, 65
mas, ¡ay, cuán poco duro en este estado!

Que cuando a verme en vos presente aspiro,
mi enemiga fortuna no consiente
que falte causa al mal por quien suspiro;
y así estoy ante vos solo y ausente. 70
En la segunda mitad del siglo XVI también se desarrolla en España la épica
culta, bajo la preceptiva de la Poética de Aristóteles e inspirada en los modelos
latinos de Virgilio y Lucano, así como en los poemas de los italianos Ariosto y
Tasso. 16 La temática de estos extensos poemas narrativos, escritos por lo general en
octavas reales, fue histórica –de exaltación nacional– y religiosa –según el espíritu de
la Contrarreforma–.

De esta poesía épica culta renacentista el mejor representante es Alonso de
Ercilla (1533-1594), que compuso la Araucana (1597), referente a la conquista
española del valle del Arauco (Chile), cuya primera octava real dice:

No las damas, amor, no gentilezas
de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados;
mas el valor, los hechos, las proezas 5
de aquellos españoles esforzados,
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.

BIBLIOGRAFÍA

Antologías y ediciones

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Cátedra, 1985.

16
Virgilio (c. 80 a.C-19 d.C.), poeta latino que compuso la epopeya Eneida; Lucano, poeta latino de
origen hispano (39-65), autor del poema épico Farsalia, que canta las luchas de César y Pompeyo.
Ludovico Ariosto (1474-1533) fue el creador del poema épico Orlando furioso (1532), considerado
como la obra maestra de la literatura del Renacimiento. Torquato Tasso (1544-1595) compuso el
poema épico Jerusalén libertada (1581), en que se mezclan episodios heroicos y novelescos.
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II.1.1. Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega encarnó el ideal renacentista del cortesano, pues fue
valiente en la guerra, cortés en el trato social, de culta formación, inspirado poeta y
con una intensa vida sentimental. Nació en Toledo (1501 o 1503) en el seno de una
familia noble, de la estirpe del Marqués de Santillana. Combatió desde los veinte años
en los ejércitos del emperador Carlos V junto a su gran amigo Juan Boscán. Se casó
con Elena de Zúñiga en 1525, pero quien inspiró sus melancólicos versos amorosos
fue una dama portuguesa, Isabel Freyre, del séquito de la emperatriz, y luego una
dama de la corte de Nápoles. Estuvo desterrado en una isla del Danubio y luego en
Nápoles, donde profundizó sus conocimientos de la literatura italiana y clásica. 1
Murió en Niza en 1536, después de haber sido gravemente herido en un asalto a una
fortaleza de Provenza.

Su corta pero intensa vida dejó su impronta en su reducida producción poética,
que fue editada junto a la de su amigo Boscán por la viuda de éste, doña Ana Girón de
Rebolledo. De Garcilaso se han conservado una epístola, dos elegías, tres églogas,
cinco canciones y treinta y ocho sonetos.

Lo mejor de la lírica de Garcilaso son sus églogas, que se inscriben dentro del
género pastoril. La égloga primera refiere el dulce lamentar amoroso de dos pastores:
Salicio, por los desdenes de Galatea, y Nemoroso, por la muerte de su amada Elisa.
Detrás de los pastores se encubre el dolor del poeta por el amor no correspondido y su
pesar por la muerte de su amada Isabel. La profunda emoción expresada en este
poema está enmarcada por la exquisita descripción de un paisaje idealizado.

En la canción tercera hace mención a su destierro en el Danubio y en la cuarta
canta su desesperado amor por la dama portuguesa. En torno al tema del amor
insatisfecho también giran sus sonetos, de los que se destaca el X –motivado por la
muerte de su amada–, el XI –en que pide consuelo a las hermosas ninfas de los ríos–,
el XIII –en que recoge el mito de Dafne y Apolo–, el XXVIII –en que cuenta a
Boscán que fue vencido por Amor– y el XXIX –que refiere el mito de Hero y
Leandro–.

En cuanto a los temas tratados por la poesía garcilasiana, toma de Petrarca la
expresión melancólica del amor y la descripción minuciosa de los estados anímicos,
en que predomina el dolor, por el amor no correspondido o por la muerte de la amada,
y la insatisfacción, por no lograr paz espiritual. Sin embargo, a diferencia del gran
poeta italiano, el español se oculta recatadamente detrás de la figura de los pastores y
evita cualquier desbordamiento en la manifestación de su sufrimiento amoroso,
aunque deja correr profusamente sus lágrimas, sin impedimentos de carácter sexista.
Asimismo, se muestra resignado ante la adversidad y el infortunio, así como sincero y
tierno en la expresión de su amor por una mujer real y no por la idealización de la
mujer. También imitó a otros poetas italianos como Bembo, Tansillo y Bernardo de
Tasso o al valenciano Ausiàs March, de quienes incluyó versos que son traducción
casi directa, pero siempre reflejando su delicado y bello estilo personal.

1
La causa del destierro fue haber desobedecido al emperador sirviendo de testigo en la boda de su
sobrino, cuyo padre había participado en la revuelta de los comuneros.
La naturaleza, junto al amor, es el otro tema fundamental en Garcilaso. Es vista
según la tradición bucólica grecolatina, que la estiliza y la presenta como lugares
armónicos de belleza absoluta, que invitan al sosiego espiritual (locus amoenus). Las
églogas describen la naturaleza, según lo hicieron Virgilio, Horacio o Sannazzaro.
Constituye un simple marco para los sentimientos del yo poético y no un medio para
alcanzar la perfección espiritual, como lo será para Fray Luis de León.

El estilo de Garcilaso es netamente renacentista, de elegante sobriedad, con un
lenguaje simple y natural, que deja oír una suave musicalidad.

En cuanto a las formas métricas, Garcilaso de la Vega cultivó el soneto, la lira,
la silva y el terceto encadenado.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

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crítico. Madrid: Real Academia Española, 1990.
Garcilaso de la Vega

Égloga primera
Al Virrey de Nápoles 1

El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de contar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores, 5
de pacer olvidadas, escuchando.
Tú, que ganaste obrando
un nombre en todo el mundo,
y un grado sin segundo,
agora 2 estés atento, sólo y dado 10
al ínclito 3 gobierno del estado
albano 4 ; agora vuelto a la otra parte,
resplandeciente, armado,
representando en tierra al fiero Marte;

agora de cuidados enojosos 15
y de negocios libre, por ventura
andes de caza, el monte fatigando
en ardiente jinete, que apresura
el curso tras los ciervos temerosos,
que en vano su morir van dilatando; 20
espera, que en tornando
a ser restitüido
al ocio ya perdido,
luego verás ejercitar mi pluma
por la infinita, innumerable suma 25
de tus virtudes y famosas obras;
antes que me consuma,
faltando a ti, que a todo el mundo sobras 5 .

En tanto que este tiempo que adevino 6
viene a sacarme de la deuda un día, 30
que se debe a tu fama y a tu gloria
(qu’ es deuda general, no sólo mía,
mas de cualquier ingenio peregrino 7
que celebra lo digno de memoria),
el árbol de victoria 8 35
que ciñe estrechamente
tu glorïosa frente

1
Don Pedro de Toledo, marqués de Villafranca, a cuyo servicio estuvo Garcilaso de 1532 a 1536,
luego de que le fuera conmutado el destierro en el Danubio por el de Nápoles, a causa de la mediación
del duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, sobrino del virrey de Nápoles.
2
agora = ya, con función distributiva.
3
ínclito = ilustre.
4
estado albano = referencia al reino de Nápoles, gobernado por un miembro de la casa de Alba.
5
sobras = superas.
6
adevino = adivino.
7
peregrino = singular.
8
árbol de victoria = el laurel, de cuyas hojas se hacen las coronas para los vencedores.
dé lugar a la hiedra 9 que se planta
debajo de tu sombra, y se levanta
poco a poco, arrimada a tus loores; 40
y en cuanto esto se canta,
escucha tú el cantar de mis pastores.

Saliendo de las ondas encendido,
rayaba de los montes en altura
el sol, cuando Salicio, recostado 45
al pie d’ una alta haya, en la verdura,
por donde un agua clara con sonido
atravesaba el fresco y verde prado,
él, con canto acordado
al rumor que sonaba, 50
del agua que pasaba,
se quejaba tan dulce y blandamente
como si no estuviera de allí ausente
la que de su dolor culpa tenía,
y así, como presente, 55
razonando con ella, le decía:

SALICIO

“¡Oh más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo, y aún la vida temo; 60
témola con razón, pues tú me dejas,
que no hay, sin ti, el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado,
de ti desamparado, 65
y de mí mismo yo me corro agora.
¿D’ un alma te desdeñas por señora,
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
70
El sol tiende los rayos de su lumbre
por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente:
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre 75
paciendo va segura y libremente,
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio,
y al usado ejercicio
do su natura o menester l’ inclina; 80
siempre está en llanto esta ánima mesquina 10 ,
cuando la sombra el mundo va cubriendo
o la luz se avecina.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

9
hiedra = símbolo de la tranquilidad bucólica.
10
mezquina.
NEMOROSO

“Corrientes aguas, puras, cristalinas,
árboles que os estáis mirando en ellas, 240
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno;
yo me vi tan ajeno 245
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce sueño reposaba,
o con el pensamiento discurría 250
por donde no hallaba
sino memorias llenas d’ alegría;

y en este mismo valle, donde agora
me entristezco y me canso, en el reposo
estuve ya contento y descansando. 255
¡Oh bien caduco, vano y presuroso!
Acuérdome durmiendo aquí algún hora,
que, despertando, a Elisa vi a mi lado.
¡Oh miserable hado!
¡Oh tela delicada, 260
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!
Más convenible fuera aquesta suerte
a los cansados años de mi vida,
que’s más que’l hierro fuerte, 265
pues no lo ha quebrantado tu partida.

¿Dó están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada, 270
llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos l’ ofrecían?
Los cabellos que vían
con gran desprecio al oro,
como a menor tesoro, 275
¿adónde estás? ¿Adónde el blanco pecho?
¿Dó la columna que’l dorado techo
con presunción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya s’ encierra,
por desventura mía, 280
en la escura, desierta y dura tierra.

¡Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que habia de ver con largo apartamiento, 285
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
Canción tercera

I
Con un manso rüido
d’ agua corriente y clara,
cerca el Danubio una isla, que pudiera
ser lugar escogido
para que descansara 5
quien, como estó yo agora, no estuviera,
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseñores 10
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, dia ni noche, cesan dellas.

II
Aquí estuve yo puesto,
o por mejor decillo, 15
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
Tengo sola una pena, 20
si muero desterrado
y en tanta desventura,
que piensen por ventura,
que juntos tantos males me han llevado,
y sé yo bien que muero 25
por solo aquello que morir espero.

III
El cuerpo está en poder
y en manos de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere;
mas no podrá hacer 30
que mal librado quede,
mientras de mí otra prenda no tuviere.
Cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte,
aquí me ha de hallar, 35
en el mismo lugar,
que otra cosa más dura que la muerte
me halla y me ha hallado,
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

IV
No es necesario agora 40
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada;
pues ha sido en una hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada. 45
Y al fin de tal jornada
¿presumen d’ espantarme?
Sepan que ya no puedo
morir sino sin miedo;
que aun nunca qué temer quiso dejarme 50
la desventura mía,
qu’ el bien y el miedo me quitó en un día.

V
Danubio, rio divino,
que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo, 55
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera d’ aquí, sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ellas anegadas; 60
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
d’ alguno fueren a la fin halladas,
entiérralas siquiera,
porque su error s’ acabe en tu ribera. 65

VI
Aunque en el agua mueras,
canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo que te toca;
menos vida tuvieras
si hubieras de igualarte 70
con otras que se me han muerto en la boca.
Quién tiene culpa desto,
allá lo entenderán de mí muy presto.

Sonetos

X
¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando en las pasadas
horas qu’ en tanto bien por vos me vía 11 ,
que me habiades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
lleváme junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes, porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.

11
vía = veía.
XI
Hermosas ninfas que, en el rio metidas,
contentas habitáis en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas;
agora estáis labrando 12 embebecidas 13 ,
o tejiendo las telas delicadas,
agora unas con otras apartadas,
contándoos los amores y las vidas;
dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme,
y no os detendréis mucho según ando,
que o no podréis de lástima escucharme,
o, convertido en agua aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.

XIII
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’ el oro escurecían 14 ;
de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aun bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban 15
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
el árbol, que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño 16 ,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba!

XXIX
Pasando el mar Leandro el animoso,
en amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó el viento, y fuese embraveciendo
el agua con un ímpetu furioso.
Vencido del trabajo presuroso,
contrastar a las ondas no pudiendo,
y más del bien que allí perdia muriendo,
que de su propia vida congojoso 17 ,
como pudo ’sforzó su voz cansada
y a las ondas habló d’esta manera,
mas nunca fue la voz dellas oída:
“Ondas, pues no se escusa que yo muera,
dejadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor esecutá 18 en mi vida.”

12
labrando = bordando.
13
embebecer = entretener, divertir, embelesar.
14
escurecían = oscurecían.
15
hincar = introducir, clavar.
16
tamaño = tan grande.
17
congojoso = acongojado.
18
esecutá = ejecutad, practicad.
II.1.2. Fray Luis de León

Fray Luis de León representa la síntesis del ambiente cultural renacentista
español de la segunda mitad del siglo XVI, en el que se mezclaban armoniosamente lo
clásico y lo italianizante con lo tradicional, ya sea religioso o nacional.
Nació en la provincia de Cuenca, en 1527. Su padre era un acomodado abogado
de la Corte, que descendía de judíos conversos; situación que luego le acarrearía
problemas a Fray Luis en una España obsesionada por la limpieza de sangre. A los
catorce años ingresó en la orden de San Agustín en Salamanca, donde realizó estudios
de escolástica y patrística con Domingo Soto y Melchor Cano. 1 Una vez titulado,
desempeñó diversas cátedras en la universidad salmantina, hasta que fue acusado ante
la Inquisición. Sus enemigos universitarios sostenían que daba más importancia al
texto hebreo de la Biblia que a la Vulgata; hecho que lo hacía sospechoso de
judaísmo. Asimismo, lo acusaron de no haber impedido la difusión de su traducción
del Cantar de los Cantares, a pesar de las disposiciones del Concilio de Trento que
prohibían la traducción de las Sagradas Escrituras. El monje agustino fue encarcelado
en Valladolid durante los cinco años que duró su proceso, hasta que fue declarado
absuelto. Al regresar a Salamanca cedió su cátedra a quien la estaba desempeñando y
ocupó otra. Según cuenta la tradición, comenzó sus clases con la famosa frase:
“Decíamos ayer...” Las tareas docentes ocuparon el resto de su vida (murió en 1591).
Poseyó una cultura sólida que le dio gran prestigio, pero su carácter irritable, terco y
vehemente le granjeó enemistades y disgustos. Por este motivo es tan frecuente en su
obra el tema de la paz y de la soledad, que raras veces logró alcanzar en su vida
personal.

La obra poética de Fray Luis de León fue reunida en tres libros y editada por
Francisco de Quevedo en 1631, quien escribió de sus obras que “son en nuestro
idioma el singular ornamento y el mejor blasón de la habla castellana” 2 .
El primero de los libros contiene sus poemas originales y los restantes las
traducciones que hizo del griego, latín, italiano y hebreo, en particular de Píndaro,
Eurípides, Virgilio, Tíbulo, Pietro Bembo, Francesco Petrarca y pasajes de la Biblia.
Constituyen su producción original veintinueve poemas, que hacen de Fray Luis
de León uno de los mejores líricos españoles. Entre sus odas morales destacan: “La
vida retirada”, “Noche serena”, “A Felipe Ruiz”, “A Francisco de Salinas” y “De la
Magdalena”, y entre las religiosas: “En la Ascensión”, “Morada del cielo” y “A
Nuestra Señora”.

Fray Luis consideraba que la poesía era de inspiración divina y, por lo tanto, un
medio para la elevación espiritual; por este motivo dio especial importancia al
contenido, sin descuidar la forma.

1
Domingo de Soto (1494-1570) y Melchor Cano (1509-1560) fueron teólogos dominicos españoles
que participaron en el Concilio de Trento, donde se fijó la doctrina de la Contrarreforma. Ambos
enseñaron Teología en la Universidad de Salamanca. Por su parte, Domingo Soto sentó las bases del
derecho de gentes, mientras que Melchor Cano fue quien inspiró a Felipe II el catolicismo nacional
cerrado a Europa, y renovó la teología escolástica dando importancia al estudio de la patrística y de la
Biblia.
2
Carta de Francisco de Quevedo al conde-duque de Olivares, que prologa la mencionada edición. Ver
la edición de Fernández-Morera y Bleiberg, p. 143.
Su principal tema es la nostalgia del cielo, motivada por el vehemente deseo de
contemplar a Dios, con el fin de lograr la felicidad eterna, el conocimiento y la paz
espiritual. Este tema está vinculado al del beatus ille de Horacio, que también está
presente en su poesía. El mundo presente es visto por Fray Luis de León como un
doloroso destierro, lleno de falsedad y engaño, pero la contemplación, en soledad, de
la naturaleza y el arte, en particular la música, ayudan a la elevación del alma hacia
las verdades eternas. A sus ideas cristianas Fray Luis suma diversos elementos de la
cultura renacentista, sobre todo de tipo platónico y la concepción pitagórica del
Universo.

La sobriedad y la sencillez expresiva son los recursos estilísticos de Fray Luis,
al igual que en su prosa. Sus versos están siempre dominados por un vivo sentimiento
–ya sea su dolorido anhelo de paz o su vehemente añoranza del cielo–, lo cual
proporciona calor y animación dramática a su poesía; todo ello se ve reflejado en el
abundante uso de interrogaciones y exclamaciones.
El arrebato emocional, que motiva la inspiración del poeta, está equilibrado por
su conocimiento de los recursos del idioma y del verso. Cabe agregar, como
característica de su lírica, la suave dulzura y la intensísima luminosidad que
predominan en sus versos.

La forma estrófica usada por Fray Luis es la lira. La estructura de sus
composiciones recuerda la de los clásicos, en particular la de Horacio.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Alcina, Juan Francisco, ed. Fray Luis de León. Poesía. 5ª ed. Madrid: Cátedra, 1992.
Becerra Hiraldo, J. M, ed. Fray Luis de León. Obra mística de Fray Luis de León.
Granada: Universidad de Granada, 1986.
Blecua, J. M, ed. Fray Luis de León. Poesía completa. Madrid: Gredos, 1997.
———, ed. Fray Luis de León. Cantar de los Cantares. Madrid: Gredos, 1994.
Cuevas García, Cristóbal, ed. Fray Luis de León. Poesías completas. Madrid:
Castalia, 1998.
Custodio Vega, Ángel, ed. Fray Luis de León. Poesías. Madrid: Planeta, 1988.
Fernández-Morera, Darío y Germán Bleiberg, ed. Fray Luis de León. Poesía.
Introducción y notas de Darío Fernández-Morera y Germán Bleiberg. Madrid:
Alianza, 1986.
García de Diego, Vicente, ed. La poesía de Fray Luis de León. Madrid: Espasa-Calpe,
1963.
Serés, Guillermo, ed. Fray Luis de León. Poesía completa. Madrid: Taurus, 1990.

Estudios

Lázaro Carreter. La fuga del mundo como exilio interior (Fray Luis de León y el
anónimo del “Lazarillo”. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1985.
Macrí, Oreste. La poesía de Fray Luis de León. Madrid: Anaya, 1970.
Morón Arroyo, Ciriaco y Manuel Revuelta. Fray Luis de León. Aproximaciones a su
vida y su obra. Santander: Biblioteca Menéndez Pelayo, 1989.
Senabre, R. Tres estudios sobre fray Luis de León. Salamanca: Universidad de
Salamanca, 1978.
Fray Luis de León

Vida retirada
¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido; 5
que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio moro, en jaspes sustentado! 10
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera. 15
¿Qué presta a mi contento,
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca de este viento,
ando desalentado,
con ansias vivas, con mortal cuidado? 20
¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro 1 , deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo 2 reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. 25
Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero. 30
Despiértenme las aves
con su cantar sabroso, no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido 3 . 35
Vivir quiero conmigo;
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo. 40
Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera,
de bella flor cubierto,
ya muestra en esperanza el fruto cierto; 45
y, como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,

1
seguro = refugio.
2
almo = benéfico.
3
atenido = sujeto.
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura; 50
y luego sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo, de pasada,
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo. 55
El aire el huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruido,
que del oro y del cetro pone olvido. 60
Ténganse su tesoro
los que de un falso leño 4 se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían,
cuando el cierzo y el ábrego 5 porfían. 65
La combatida antena 6
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna; al cielo suena
confusa vocería
y la mar enriquecen a porfía. 70
A mi una pobrecilla
mesa, de amable paz bien abastada 7 ,
me baste; y la vajilla,
de fino oro labrada,
sea de quien la mar no teme airada. 75
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando
con sed insaciable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando; 80
a la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro 8 sabiamente meneado. 85

Noche serena
A Don Loarte 9

Cuando contemplo el cielo,
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado, 5

4
leño = navío.
5
cierzo = viento norte, álbrego = viento sur.
6
antena = vara a la que se asegura la vela.
7
abastada = abastecida.
8
plectro = palillo o púa que se usaba para tocar instrumentos de cuerda.
9
Diego Loarte o Olarte, salmantino perteneciente el círculo de amigos del poeta, fue arcediano de
Ledesma.
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardiente;
despiden larga vena 10
los ojos hechos fuente,
Loarte, y digo al fin con voz doliente: 10
“Morada de grandeza,
templo de claridad y hermosura,
el alma que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel baja, escura? 15
¿Qué mortal desatino
de la verdad aleja así el sentido,
que, de tu bien divino
olvidado, perdido,
sigue la vana sombra, el bien fingido? 20
El hombre está entregado
al sueño, de su suerte no cuidando,
y, con paso callado,
el cielo vueltas dando,
las horas del vivir le va hurtando. 25
¡Oh, despertad, mortales!
¡Mirad con atención en vuestro daño!
las almas inmortales,
hechas a bien tamaño,
¿podrán vivir de sombras y de engaño? 30
¡Ay, levantad los ojos
aquesta celestial eterna esfera!
Burlaréis los antojos
de aquesta lisonjera
vida, con cuanto teme y cuanto espera. 35
¿Es más que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
con este gran trasunto 11 ,
do vive mejorado
lo que es, lo que será, lo que ha pasado? 40
Quien mira el gran concierto
de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto,
sus pasos desiguales
y en proporción concorde tan iguales; 45
la Luna cómo mueve
la plateada rueda, y va en pos de ella
la luz do el saber llueve,
y la graciosa Estrella
de Amor le sigue reluciente y bella; 50
y cómo otro camino
prosigue el sanguinoso Marte airado,
y el Júpiter benino 12 ,
de bienes mil cercado,
serena el cielo con su rayo amado; 55
rodéase en la cumbre

10
vena = conducto natural de agua subterránea.
11
trasunto = imitación exacta, imagen, representación, copia.
12
benino = benigno.
Saturno, padre de los siglos de oro;
tras él la muchedumbre
del reluciente coro
su luz va repartiendo y su tesoro. 60
¿Quién es el que esto mira,
y precia la bajeza de la tierra,
y no gime y suspira,
y rompe lo que encierra
el alma y destos bienes la destierra? 65
Aquí vive el contento,
aquí reina la paz; aquí, asentado
en rico y alto asiento,
está el Amor sagrado,
de glorias y deleites rodeado. 70
Inmensa hermosura
aquí se muestra toda, y resplandece
clarísima luz pura,
que jamás anochece;
eterna primavera aquí florece. 75
¡Oh campos verdaderos!
¡Oh prados con verdad frescos y amenos!
¡Riquísimos mineros 13 !
¡Oh deleitosos senos 14 !
¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!” 80

En la Ascensión

¿Y dejas, Pastor santo,
tu grey en este valle hondo, escuro,
con soladad y llanto;
y Tú, rompiendo el puro
aire, te vas al inmortal seguro? 5
Los antes bienhadados
y los agora tristes y afligidos,
a tus pechos criados,
de Ti desposeídos,
¿a dó convertirán ya sus sentidos? 10
¿Qué mirarán los ojos,
que vieron de tu rostro la hermosura,
que no les sea enojos?
Quien oyó tu dulzura,
¿qué no tendrá por sordo y desventura? 15
Aqueste mar turbado
¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto
al viento fiero, airado?
Estando tú encubierto,
¿qué Norte guiará la nave al puerto? 20
¡Ay!, nube envidiosa
aun deste breve gozo, ¿qué te aquejas?
¿Dó vuelas presurosa?
¡Cuán rica tú te alejas!
¡Cuán pobres y cuán ciegos, ¡ay!, nos dejas! 25

13
minero = venero, manantial.
14
seno = concavidad, gruta.
II.1.3. San Juan de la Cruz

San Juan de la Cruz está considerado como el más importante de los poetas
místicos, por lo abstracto y metafísico de su doctrina y lo intenso y puro de su poesía.
Nació en 1542 de familia humilde, de ascendencia morisca, en un pueblo
cercano a Ávila; su nombre mundano fue Juan de Yepes y Álvarez. Estudió
Humanidades en el Colegio de los Jesuitas de Medina del Campo y siendo muy joven
ingresó en la orden del Carmelo de esta ciudad con el nombre de Juan de Santo
Mathía. Continuó sus estudios en la Universidad de Salamanca y llegó a ser Rector de
la Universidad Complutense, en Alcalá de Henares, en 1571. En 1567 tiene su primer
encuentro con Santa Teresa de Jesús (1515-1582), quien lo involucra en la reforma de
los carmelitas descalzos. 1 Por este motivo es perseguido durante diez años y
encarcelado en Toledo por sus compañeros de orden, no reformados. Luego de nueve
meses de prisión logró fugarse y dirigirse a Andalucía, donde funda varios conventos
de carmelitas descalzos y ocupa importantes puestos. Estaba a punto de ser enviado a
América cuando falleció en 1591, a causa de una enfermedad.
Supo enfrentar las contrariedades con entereza de espíritu. Amante de la
soledad, gustaba de contemplar el cielo estrellado. Poseyó una natural veta de poeta, a
la que unió una profunda espiritualidad y conocimiento de las letras y de la teología.
Sus obras fueron publicadas en el siglo XVII.

San Juan de la Cruz prefirió la enseñanza oral a la escritura, que lo cansaba. No
obstante, compuso tres poemas, que constituyen su producción poética, para explicar
su experiencia mística personal: “Cántico espiritual”, “Noche oscura del alma” y
“Llama de amor viva”.
También compuso coplas, canciones, glosas y romances de carácter religioso
que mantienen los juegos léxicos propios de las composiciones cancioneriles
octosilábicas, como en “Vivo sin vivir en mí”.

En sus poemas se puede rastrear la influencia grecolatina, la italianizante, la
bíblica y la de la lírica tradicional.

Respecto al estilo sanjuanino, éste constituye una innovación, puesto que los
elementos de la poesía amorosa tradicional y renacentista son puestos por San Juan al
servicio de lo divino. La mezcla no es solamente nueva, sino inesperada y
sorprendente. Así pues, la voz de la mujer enamorada (de la poesía tradicional) se
expresa en liras (estrofa italianizante) para cantar el amor (a la manera del Cantar de
los Cantares). El amor a Dios es su principal tema, expresado a través de la búsqueda
permanente de la unión plena con la divinidad. Por lo tanto, el amor sigue siendo visto
como un intenso anhelo insatisfecho, fuente de dolor; pero en vez de ser por no poder
alcanzar a una mujer, ahora es porque el alma desea reunirse con su creador.

El contenido es fundamental en la poesía de San Juan, por lo que la profundidad
de sus conceptos lo alejó del gran público. Sus versos encierran un sentimiento muy

1
El movimiento de los descalzos en la Iglesia Católica predicaba el rigor y la austeridad para llegar a la
perfección espiritual. Afectó a la mayoría de las órdenes religiosas entre 1570 y 1625. “La descalcez
llevó consigo extrema austeridad, autenticidad y reciedumbre en la práctica de las virtudes y de los
votos religiosos”, afirma Andrés Melquiades (Historia de la Iglesia en España. Vol. III-2, Madrid: La
Editorial Católica, 1980, p. 356), por lo que provocó una segunda reforma española.
intenso, producto de sus vivencias personales, y logran rozar la cima de la belleza,
pero resultan muchas veces incomprensibles. Por eso se vio empujado a escribir en
prosa cuatro tratados que son comentarios doctrinales a sus tres poemas místicos.
Subida del Monte Carmelo y Noche oscura del alma fueron pensadas como una obra
única, pero ninguna de las dos fue acabada. El tema central de ambas obras es la
“Noche oscura del alma” y su simbolismo. En Cántico espiritual interpreta el poema
homónimo, al igual que en Llama de amor viva. A pesar de que las obras en prosa son
interpretaciones didáctico-teóricas de sus obras líricas, poseen un alto contenido
poético.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Ballestero, M, ed. San Juan de la Cruz. Poesía y prosa. Madrid: Alianza, 1982.
Cuevas García, Cristóbal, ed. San Juan de la Cruz. Poesías completas. Barcelona:
Ediciones Z, 1988.
———, ed. San Juan de la Cruz. Poesías. Llama de amor viva. Madrid: Taurus, 1992.
Elia, Paola, ed. San Juan de la Cruz. Obras completas. Burgos: Monte Carmelo, 1987.
———, ed. San Juan de la Cruz. Poesías. Colección Clásicos Castalia. Madrid:
Castalia, 1990.
Pacho, Eulogio, ed. San Juan de la Cruz. Poesías. Madrid: Castalia, 1990.
Rodríguez, José Vicente, ed. San Juan de la Cruz. Noche oscura. Madrid: Editorial de
Espiritualidad, 1991.
Santiago, Miguel, ed. San Juan de la Cruz. Obra poética. Barcelona: Libros Río
Nuevo, 1982.
Saz, A. del, ed. San Juan de la Cruz. Obra poética. Barcelona: Acervo, 1980.
Ynduráin, Domingo, ed. San Juan de la Cruz. Poesía. Colección Letras Hispánicas. 8ª
ed. Madrid: Cátedra, 1993.

Estudios

Alonso, Dámaso. La poesía de San Juan de la Cruz. Madrid: Aguilar, 1966.
Bengoechea, Isabel. San Juan de la Cruz y la mujer. Burgos: Monte Carmelo, 1986.
Brenan, Gerald. San Juan de la Cruz. Barcelona: Laia, 1973.
Guillén, Jorge. “San Juan de la Cruz o lo inefable místico” en Lenguaje y poesía. 2ª.
ed. Madrid: Alianza, 1972. 73-109.
Mancho Duque, María Jesús. El símbolo de la noche en San Juan de la Cruz. Estudio
léxico-semántico. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1982.
Orozco Díaz, E. Estudios sobre S. Juan de la Cruz y la mística del barroco. Granada:
Universidad de Granada, 1994.
Pelle-Douëll, Ivonne. San Juan de la Cruz y la noche mística. Madrid: Aguilar, 1962.
Ruiz Salvador, F. Introducción a San Juan de la Cruz. El escritor, los escritos, el
sistema. Madrid: Biblioteca de Autores Clásicos, 1968.
Ynduráin, Domingo. Aproximación a San Juan de la Cruz. Las letras del verso.
Madrid: Cátedra, 1990.
San Juan de la Cruz

Cántico espiritual
Canciones entre el Alma y el Esposo

¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huyste,
aviéndome herido,
salí tras ti clamando y eras ydo. 5

Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero 1 ,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero,
decilde que adolezco, peno y muero. 10

Buscando mis amores
yré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores,
ni temeré las fieras,
y pasaré los fuertes y fronteras. 15

¡O bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado!
¡O prado de verduras,
de flores esmaltado!
Decid si por vosotros ha passado. 20

Mil gracias derramando
passó por estos sotos 2 con presura,
e, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura. 25

¡Ay!, ¿quién podrá sanarme?
Acaba de entregarte ya de vero 3 .
No quieras embiarme
de oy más ya mensajero,
que no saben decirme lo que quiero. 30

Y todos quantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo. 35

Mas ¿cómo perseveras,
¡o vida!, no viviendo donde vives
y haciendo porque mueras

1
al otero = a la puesta de sol.
2
soto = sitio poblado de árboles y arbustos.
3
de vero = de veras, de cierto.
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes? 40

¿Por qué, pues has llagado
aqueste coraçón, no le sanaste?
Y, pues me le has robado,
¿por qué assí le dejaste,
y no tomas el robo que robaste? 45

Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshacellos,
y véante mis ojos
pues eres lumbre dellos,
y sólo para ti quiero tenellos. 50

¡O christalina fuente,
si en essos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos desseados
que tengo en mis entrañas dibujados! 55

Apártalos, Amado,
que voy de buelo. Buélvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al ayre de tu buelo, y fresco toma. 60

Mi Amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos 4 ,
las ínsulas estrañas,
los ríos sonorosos,
el silvo de los ayres amorosos, 65

la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora. 70

Nuestro lecho florido,
de cuevas de leones enlaçado,
en púrpura tendido,
de paz edificado,
de mil escudos de oro coronado. 75

A çaga de 5 tu huella
las jóvenes discurren al camino
al toque de centella,
al adobado vino;
emissiones de bálsamo divino. 80

En la interior bodega

4
nemoroso = cubierto de bosques.
5
A çaga de = tras.
de mi Amado beví, y quando salía
por toda aquesta vega
ya cosa no sabía;
y el ganado perdí que antes seguía. 85

Allí me dio su pecho,
allí me enseñó sciencia muy sabrosa,
y yo le di de hecho
a mí, sin dejar cosa;
allí le prometí de ser su esposa. 90

Mi alma se ha empleado
y todo mi cuadal en su servicio.
Ya no guardo ganado,
ni ya tengo otro officio,
que ya sólo en amar es mi ejercicio. 95

Pues ya si en el exido
de oy más no fuere vista ni hallada,
diréis que me he perdido;
que andando enamorada,
me hice perdidiça, y fui ganada. 100

De flores y esmeraldas,
en las frescas mañanas escogidas,
haremos las guirnaldas,
en tu amor florecidas
y en un cabello mío entretegidas. 105

En solo aquel cabello
que en mi cuello bolar consideraste,
mirástele en mi cuello,
y en él presso quedaste,
y en uno de mis ojos te llagaste. 110

Quando tú me miravas,
tu gracia en mí tus ojos imprimían;
por esso me adamavas 6 ,
y en eso merecían
los míos adorar lo que en ti vían. 115

No quieras despreciarme,
que, si color moreno en mí hallaste,
ya bien puedes mirarme
después que me miraste,
que gracia y hermosura en mí dejaste. 120

Cogednos las raposas 7 ,
que está ya florecida nuestra viña,
en tanto que de rosas

6
adamar = amar con vehemencia.
7
raposas = uva de raposa: hierba perenne de la familia de las liliáceas, con tallos sencillos terminados
por cuatro hojas ovales, en cruz, de en medio de las cuales sale una flor verdosa que produce una baya
negra, del tamaño del guisante y narcótica.
hacemos una piña,
y no paresca nadie en la montiña. 125

Detente, cierço 8 muerto.
Ven, austro 9 que recuerdas los amores,
aspira por mi huerto
y corran sus olores,
y pacerá el Amado entre las flores. 130

Entrado se ha la esposa
en el ameno huerto desseado,
y a su sabor reposa
el cuello reclinado
sobre los dulces braços del Amado. 135

Debajo del mançano
allí conmigo fuiste desposada;
allí te di la mano
y fuiste reparada,
donde tu madre fuera violada. 140

A las aves ligeras,
leones, ciervos, gamos saltadores,
montes, valles, riberas,
aguas, ayres, ardores,
y miedos de las noches veladores; 145

por las amenas liras
y canto de serenas, os conjuro
que cesen vuestras iras
y no toquéis al muro,
porque la esposa duerma más seguro. 150

¡O nimphas de Judea!,
en tanto que en las flores y rosales
el ámbar perfumea,
morá en los arrabales
y no queráis tocar nuestros humbrales. 155

Escóndete, carillo 10 ,
y mira con tu haz a las montañas,
y no quieras decillo;
mas mira las compañas
de la que va por ínsulas estrañas. 160

La blanca palomica
al arca con el ramo se a tornado;
y ya la tortolica
al socio desseado
en las riberas verdes a hallado. 165

8
cierzo = viento septentrional (del Norte).
9
austro = viento austral (del Sur).
10
carillo = amante, novio (de caro, amado, querido).
En soledad bivía
y en soledad a puesto ya su nido,
y en soledad la guía
a solas su querido,
también en soledad de amor herido. 170

Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte u al collado 11 ,
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura. 175

Y luego a las subidas
cavernas de la piedra nos yremos,
que están bien escondidas;
y allí nos entraremos,
y el mosto de granadas gustaremos. 180

Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía;
y luego me darías
allí, tú, vida mía,
aquello que me diste el otro día, 185

El aspirar del ayre,
el canto de la dulce philomena 12 ,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena. 190.

Que nadie lo mirava,
Aminadab 13 tanpoco parecía;
y el cerco sosegava,
y la caballería
a vista de las aguas descendía. 195

11
collado = cerro, colina.
12
philomena = filomela = ruiseñor.
13
Aminadab = demonio adverso del alma esposa, hijo de Aram.
Noche oscura del alma
Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección,
que es la unión con Dios, por el camino de la negación espiritual

En una noche escura,
con ansias, en amores inflamada,
¡o dichosa ventura!,
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada. 5

A escuras y segura
por la secreta escala, disfraçada,
¡o dichosa ventura!,
a escuras y encelada 14 ,
estando ya mi casa sosegada. 10

En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veýa,
ni yo mirava cosa,
sin otra luz y guía
sino la que en el coraçón ardía. 15

Aquésta me guiava
más cierto que la luz del mediodía
adonde me esperava
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía. 20

¡O noche que guiaste!,
¡o noche, amable más que el alvorada!,
¡o noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada! 25

En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardava,
allí quedó dormido,
y yo le regalava,
y el ventalle de cedros ayre dava. 30

El ayre de la almena,
quando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía. 35

Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado;
cesó todo y dejéme,
dejando mi cuidado
entre las açucenas olvidado. 40

14
encelar = esconder, encubrir.
Vivo sin vivir en mí
Coplas del alma que pena por ver a Dios

Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,
que muero porque no muero. 15

En mí yo no vivo ya,
y sin Dios vivir no puedo; 5
pues sin él y sin mí quedo,
este vivir ¿qué será?
Mil muertes se me hará,
pues mi misma vida espero,
muriendo porque no muero. 10

Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y assí es contino morir
hasta que biva contigo.
Oye mi Dios, lo que digo, 15

15
Coplilla profana de tres versos, sobre la que San Juan de la Cruz construyó su glosa, al igual que
Santa Teresa de Jesús la suya:
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí,
después que muero de amor, 5
porque vivo en el Señor,
que me quiso para sí;
cuando el corazón le di
puso en mí este letrero:
“Que muero porque no muero”. 10

Esta divina unïón,
y el amor con que yo vivo,
hace a mi Dios mi cautivo
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión 15
ver a mi Dios prisionero,
que muero porque no muero.

¡Ay, qué larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel y estos hierros 20
en que está el alma metida!
Sólo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero,
que muero porque no muero.

Acaba ya de dejarme, 25
vida, no me seas molesta;
porque muriendo, ¿qué resta,
sino vivir y gozarme?
No dejes de consolarme,
muerte, que ansí te requiero: 30
que muero porque no muero.
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero.

Estando ausente de ti,
¿qué vida puedo tener,
sino muerte padescer, 20
la mayor que nunca vi?
Lástima tengo de mí,
pues de suerte persevero,
que muero porque no muero.

El pez que del agua sale 25
aun de alivio no caresce,
que en la muerte que padesce,
al fin la muerte le vale.
¿Qué muerte avrá que se yguale
a mi vivir lastimero, 30
pues si más vivo, más muero?

Quando me pienso aliviar
de verte en el Sacramento,
háceme más sentimiento
el no te poder gozar; 35
todo es para más penar,
por no verte como quiero,
y muero porque no muero.

Y si me gozo, Señor,
con esperança de verte, 40
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor;
viviendo en tanto pavor
y esperando como espero, 45
muérome porque no muero.

Sácame de aquesta muerte,
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte, 50
y mi mal es tan entero,
que muero porque no muero.

Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida,
en tanto que detenida 55
por mis peccados está.
¡O mi Dios! ¿quándo será
quando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?
II.2. Poesía Barroca

El Barroco es un período conflictivo de la cultura europea del siglo XVII, que
1
afectó tanto la forma como el contenido en todas las expresiones creativas. Está
caracterizado por:

• la total desvalorización de la vida presente y de la naturaleza humana,
(contrariamente a lo que sucedía en el Renacimiento), y
• la aparición de criterios estéticos –como la artificiosidad, la desmesura y el
recargamiento– opuestos a los existentes anteriormente, tanto en las formas como en
los contenidos, a pesar de que se mantuvo la admiración por los clásicos grecolatinos,
aunque la mitología antigua muchas veces fue usada para satirizar.

Las características del Barroco español son propias, puesto que fue un período
profundamente nacional, en que se manifestaron libremente las tendencias típicas del
espíritu español.

Determinadas causas históricas, religiosas, sociales y psicológicas lo
enmarcaron. Derrotas en el extranjero y miseria social son el panorama histórico
predominante de los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y
Carlos II (1665-1700), que prefirieron dejar el gobierno en manos de sus validos
(como el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares) para entregarse a una vida de
lujo fastuoso. La Corte de los Austrias o Habsburgos menores prefirió enfrentar la
desazón, por la pérdida de la hegemonía política, embriagándose en los placeres de la
vida frívola o refugiándose en un mundo falso de ilusiones y fantasías novelescas,
cerrando así los ojos ante la realidad. La indiferencia, por otra parte, se generalizó
también entre el pueblo.
Las luchas religiosas en Europa contribuyeron al desengaño y al ansia de goces
mundanos. Las ideas de la Contrarreforma arraigaron en España trayendo nuevamente
la noción cristiana del pecado original (paradoja propia de la época), por lo que se
dejó de lado la bella ilusión humanística de la bondad natural del ser humano para
caer en el desengaño y retornar al desprecio de la vida, fuente de todo sufrimiento.
El pesimismo sustituye, pues, al optimismo del siglo anterior, convirtiéndose en
el marco del pensamiento moral de la literatura del siglo XVII. La apariencia
engañosa de las cosas y el predominio de la idea de fugacidad de lo terreno hace que
se compare la vida humana a un sueño, a una breve representación teatral, a una
efímera rosa. El desengaño, la desilusión, la desorientación y la melancolía
condujeron, pues, a un descenso del nivel moral y a un desenfrenado goce de los
placeres sensoriales.
La violencia y la tensión de la época llevaron a la pérdida del sentido de mesura,
característico del Renacimiento. El tradicional dualismo realista-idealista es llevado a
sus máximos extremos, creando repulsivas caricaturas o las estilizaciones más
exquisitas. En la producción literaria de Quevedo y Góngora existe un incesante
vaivén entre severas sentencias y cínicas bufonadas, entre agrias reflexiones y
complacientes halagos sensoriales. Las contradicciones estaban al orden del día.
El cambio psico-cultural creó la necesidad de nuevas formas y asuntos, por lo
que los artistas y literatos buscaron asombrar retorciendo y exagerando las formas y

1
El término proviene del francés baroque, que significa extravagante.
presentando al público los asuntos más inesperados. Así pues, uno de los principales
recursos del arte y de la literatura de la época fue lo nuevo, lo original, lo
sorprendente. La elegante naturalidad de la forma expresiva de Garcilaso de la Vega y
de Fray Luis de León fue sustituida por la rebuscada artificiosidad de Luis de
Góngora y de Francisco de Quevedo. La necesidad de nuevos asuntos llevó a que el
autor se inspire tanto en lo insignificante, como en lo grandioso. Por eso Quevedo
poetizó la ruina del Imperio o el bostezo de una dama y Lope de Vega se ocupó de la
conquista de Jerusalén o de la riña de unos gatos. Se procuró huir de lo habitual, de
los límites de la normalidad, para llegar a lo monumental o a lo ínfimo.

En la literatura barroca de España se distinguen dos tendencias:

• la culterana, que es un aspecto de la segunda, y
• la conceptista.

El culteranismo, siguiendo los valores sensoriales, pretendió crear un mundo de
absoluta belleza. Hizo abundante uso de atrevidas metáforas y retorció la sintaxis a
través del hipérbaton; su lenguaje poético fue esencialmente culto, con neologismos
provenientes del latín, por lo que su estilo fue conscientemente artificioso y
sumamente complicado. La mitología grecolatina sirvió para crear un mundo de
belleza irreal. El estilo culterano se manifestó principalmente en poesía y fue un
fenómeno literario de minorías, que a comienzos del siglo XVII causó violentas
protestas. El poeta culterano cultivó la belleza sensorial a través de una exuberante
fronda ornamental de color, luz y sonido; para ello creó un exquisito lenguaje poético,
que renovó la poesía, pero el contenido pasó a un plano al que solo podía llegar un
número reducido de iniciados. El poema quedó así reducido a una brillante sucesión
de imágenes. El mayor exponente de la tendencia culterana es Luis de Góngora, por lo
que también es llamada gongorismo.

El conceptismo, por su parte, tenía como base la asociación ingeniosa de ideas o
palabras (“conceptos”). Se interesó principalmente por la agudeza del pensar y la
sutileza del decir, por eso se manifestó principalmente en prosa, aunque no faltan
ejemplos en poesía. El conceptista retorció artificiosamente el lenguaje mediante
neologismos y significados arbitrarios, así como la sintaxis a través del hipérbaton. En
la mayoría de los casos, el conceptismo se reduce a meros juegos verbales de antítesis,
paradojas, contrastes, paralelismos, rebuscados chistes e ingeniosidades de toda
especie, que crean un tono muy afectado. A esto se unió un ritmo cortado y
zigzagueante proporcionado por el laconismo de la frase corta, concisa y de
pensamiento condensado, que dificultó su entendimiento. Los temas mitológicos
fueron utilizados por los conceptistas solo con fines paródicos, como en el caso de
Quevedo. El conceptismo fue aceptado desde un principio por encontrarse dentro de
las tendencias típicas del espíritu español; es decir, su gusto por la sutileza y la frase
ingeniosa.
Tanto culteranos como conceptistas siguieron usando las formas métricas del
siglo anterior. Se continúa cultivando la silva y el terceto encadenado, pero predomina
el soneto. Asimismo, se crean romances y canciones con estribillo en versos de arte
menor.

Los temas preferidos fueron el amor insatisfecho –según la visión petrarquista,
pero ahora dramatizado por la psicología de la época, como en Quevedo,
Villamediana y Lope de Vega–, el sentimiento religioso –unido al desengaño, como
en Lope de Vega–, la moral –que algunos trataban de rescatar, como Quevedo y
Fernández de Andrada–, y la sátira –amarga, sarcástica y sin compasión, como en
Góngora y Quevedo–. A causa de la realidad vivida también se hicieron presentes los
tópicos del menosprecio del mundo (contemptus mundi), que llevó a preguntarse por
todo aquello que era considerado indestructible o de valor y que ya no estaba (ubi
sunt), en un imperio que se desmoronaba, por lo que algunos poetas hicieron hincapié
en el desprecio de la Corte (menosprecio de corte y alabanza de aldea) y alabaron al
que se apartaba de la ilusión (beatus ille); no obstante, otros poetas, al comprobar la
fugacidad de la vida, proponen gozar del presente (carpe diem).

La creación poética del siglo XVII, al igual que en el siglo anterior, se produjo
dentro de determinadas escuelas, corrientes y tendencias poéticas, teniendo cada
una de ellas sus propias características.

La escuela sevillana, seguidora de la artificiosidad culta y el brillo decorativo de
la poesía de Fernando de Herrera, sin llegar a la excesiva complejidad del
culteranismo, tuvo sus continuadores en el siglo XVII. Dentro de sus representantes se
encuentran Francisco de Rioja (1583-1659), Rodrigo Caro (1573-1647), Juan de
Arguijo (1560-1623) y Andrés Fernández de Andrada (1575-1648).

Del capitán del ejército Fernández de Andrada se conserva la “Epístola moral
a Fabio”, en la que el ideal estoico se combina con la moral cristiana para hacer frente
al desengaño de la Corte y elogiar la vida retirada, mediante una expresión sobria.

Fabio 2 , las esperanzas cortesanas
prisiones son do el ambicioso muere
y donde al más activo nacen canas.

El que no las limare o las rompiere
ni el nombre de varón ha merecido, 5
ni subir al honor que pretendiere.

El ánimo plebeyo y abatido
procura, en sus intentos temeroso,
antes estar en suspenso que caído;

2
Nombre dado en el poema al corregidor en México Alonso Tello de Guzmán, a quién está dedicada la
epístola. Andrés Fernández de Andrada murió en el Virreinato de Nueva España, pobre y abandonado.
que el corazón entero y generoso 10
al caso adverso inclinará la frente
antes que la rodilla al poderoso.

Más coronas, más triunfos dio al prudente
que supo retirarse, la fortuna,
que al que esperó obstinada y locamente. 15

Esta invasión terrible e importuna
de contrarios sucesos nos espera
desde el primer sollozo de la cuna.

[…]

Busca, pues, el sosiego dulce y caro, 40
como en la oscura noche del Egeo
busca el piloto el eminente faro;

que si acortas y ciñes tu deseo
dirás: “Lo que desprecio he conseguido;
que la opinión vulgar es devaneo.”
45
[…]

¿Qué es nuestra vida más que un breve día,
do apenas sale el sol, cuando se pierde
en las tinieblas de la noche fría?

¿Qué más que el heno, a la mañana verde, 70
seco a la tarde? ¡Oh ciego desvarío!
¿Será que de este sueño se recuerde?

¿Será que pueda ser que me desvío
de la vida viviendo, y que esté unida
la cauta muerte al simple vivir mío? 75

Como los ríos, que en veloz corrida
se llevan a la mar, tal soy llevado
al último suspiro de mi vida.

[…]

Quiero, Favio, seguir a quien me llama, 115
y callado pasar entre la gente,
que no afecto los nombres ni la fama.

[…]

Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé: rompí los lazos:
ven y sabrás al grande fin que aspiro,
antes que el tiempo muera en nuestros brazos. 205
También los poetas aragoneses Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613),
su hermano menor Bartolomé Leonardo de Argensola (1562-1631) y Esteban
Manuel de Villegas (1589-1669) prefirieron mantenerse dentro de los límites de una
relativa sobriedad de expresión de tipo clásico. No obstante, los temas tratados fueron
los propios del Barroco, como el desengaño, el desprecio del mundo, el beatus ille y
el carpe diem, presentes en el siguiente soneto del secretario del conde de Lemos,
Lupercio Leonardo de Argensola:

Dentro quiero vivir de mi fortuna,
y huir los grandes nombres que derrama
con estatuas y títulos la fama
por el cóncavo cerco de la luna.

Si con ellos no tengo cosa alguna 5
común de las que el vulgo sigue y ama,
básteme ver común la postrer cama,
como lo fue también la primer cuna.

Y entre estos dos umbrales de la vida,
distantes un espacio tan estrecho 10
que en la entrada comienza la salida,

¿qué más aplauso quiero o más provecho,
que ver mi fe de Filis admitida,
y estar yo de la suya satisfecho?

La escuela antequerano-granadina conforman poetas que fueron reunidos en la
antología poética Flores de poetas ilustres de España, publicada en 1605 por el poeta
Pedro de Espinosa. Sus características son la metáfora luminosa y la descripción fina
y elegante del paisaje, pero hecha con exuberancia y color. Ejemplo es el siguiente
soneto de Espinosa, dedicado a la Santísima Virgen María, en que hace uso del verso
alejandrino:

Como el triste piloto que por el mar incierto
se ve, con turbios ojos, sujeto de la pena
sobre las corvas olas, que vomitando arena,
lo tienen de la espuma salpicado y cubierto,

cuando, sin esperanza, de espanto medio muerto, 5
ve el fuego de Santelmo lucir sobre la antena,
y, adorando su lumbre, de gozo el alma llena,
halla su nao cascada surgida en dulce puerto:

así yo el mar sulcaba de penas y de enojos,
y, con tormenta fiera, ya de las aguas hondas 10
medio cubierto estaba, la fuerza y luz perdida,

cuando miré la lumbre ¡oh Virgen! de tus ojos,
con cuyos resplandores, quietándose las ondas,
llegué al dichoso puerto donde escapé la vida.
Asimismo, el cordobés Luis Carrillo y Sotomayor (c.1585-1610) cultivó el
cultismo en sus poemas y fue partidario de una poesía solo para “plumas muy doctas”,
como manifestó en su Libro de erudición poética. Su siguiente soneto hace mención a
la mudanza del tiempo, a través de una sintaxis complicada que torna más oscuro el
sentido del poema:

Aún no exceder su madre el cuello exento
miré de aqueste chopo levantado;
sin brazos le vi y sombra, aún no buscado
por ella el caminante o por aliento.

En su niñez le vi; ya el blando viento 5
resuena entre sus galas abrazado;
galán está, mas dellas despojado;
a Enero ha de sufrir rigor violento.

Más veces lo veré, si el alma dura
al desusado ardor que ciñe el pecho, 10
pues su muerte su exceso le asegura.

Esto veré: mas en mi ardor deshecho,
ausente de mi pecho tu hermosura,
no: tal milagro en mí tu rostro ha hecho.

El manierismo de Fernando de Herrera junto a la escuela antequerano-granadina
y al cultismo de Carrillo y Sotomayor prepararon el camino para el culteranismo de
Luis de Góngora y Argote (1561-1627).
La poesía de Góngora, que pretendió crear un mundo de belleza absoluta,
influyó beneficiosamente ofreciendo un nuevo lenguaje poético a los creadores de la
época, por lo que se formó la escuela del gongorismo.

Los principales representantes de la tendencia culterana fueron el lisboeta Juan
de Tassis y Peralta II conde de Villamediana (1582-1622), el sevillano Juan de
Jáuregui (1583-1641), Fray Hortensio Félix Paravicino (1580-1633), el granadino
Pedro Soto de Rojas (1585-1658), el madrileño Gabriel Bocángel (¿1608-1658?),
Francisco Trillo y Figueroa y el murciano Jacinto Polo de Medina (1603-1676) 3 .

El asunto trivial de una dama que se peina da motivo a Villamediana para tratar
en un soneto el tema del amor, a través de imágenes plásticas y bellas metáforas que
mezclan cabellos y peines de plata con mares y naves.

3
La monja mejicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651- 1695) también perteneció a la escuela
gongorista.
En ondas de los mares no surcados,
navecilla de plata dividía;
una cándida mano la regía
con viento de suspiros y cuidados.

Los hilos que, de frutos separados, 5
el abundancia pródiga esparcía,
de ellos avaro, Amor los recogía,
dulce prisión forzando a sus forzados.

Por este mismo proceloso 4 Egeo
con naufragio feliz va navegando 10
mi corazón, cuyo peligro adoro.

Y las velas al viento desplegando,
rico en la tempestad halla el deseo
escollo de diamante en golfos de oro.

Por su parte, Gabriel Bocángel le canta a un viejo que se teñía el cabello, a
pesar de que tenía el rostro muy arrugado, en un sarcástico soneto.

¿Hasta cuándo esa tinta, dime, Fabio,
pondrá tu engaño sobre tu cabeza?
Quien hace la traición naturaleza
tema del tiempo el alevoso agravio.

Mas ya que con discurso poco sabio 5
ultrajas de los años la pureza,
tíñete las arrugas, que es bajeza
que parezcan de dos mejilla y labio.

La mentira en la voz es caso feo,
y, siendo sin pretexto y sin disculpa, 10
es un delito en el honor nefando 5 .

¡Oh, Fabio, cuánto más pecar te veo,
pues tomas tan de asiento aquesta culpa
que ya te sales con mentir callando!

La orientación conceptista de la poesía barroca, a pesar de que frecuentemente
se manifestó en composiciones de carácter culterano, también se dio en forma
independiente en poemas de asunto religioso, como en Alonso de Ledesma (1562-
1623) y Alonso de Bonilla, y de asunto burlesco, como en Francisco de Quevedo.

4
proceloso = borrascoso, tormentoso, tempestuoso.
5
nefando = indigno.
La poesía lírica tradicional, en forma de canciones, romances y letrillas, fue
nuevamente cultivada por los poetas barrocos, entre ellos Góngora, Quevedo y Lope
Félix de Vega Carpio (1562-1635). Este último fue un inspirado poeta que supo
captar el espíritu del pueblo y verterlo en sus creaciones. En metros populares Lope
de Vega compuso romances pastoriles y moriscos, pero expresó su más hondo lirismo
a través de canciones, como seguidillas y villancicos. En metros cultos creó unos tres
mil sonetos, contenidos en sus comedias y varios libros de poesía, entre los que se
destacan Rimas Humanas (1602), Rimas Sacras (1614) y Rimas humanas y divinas de
Tomé de Burguillos (1634). También escribió epístolas, églogas y elegías.

La siguiente canción de alba aparece en El ruiseñor de Sevilla de Lope de
Vega:
Si os partiéredes al alba
quedito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor.

Si os levantáis de mañana
de los brazos que os desean, 5
porque en los brazos no os vean
de alguna envidia liviana,
pisad con planta de lana
quedito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor. 10

Intensa emoción revela el poeta en la égloga “Canción a la muerte de Carlos
Félix”, su hijo: (estancia 13)

Hijo, pues, de mis ojos, en buen hora
vais a vivir con Dios eternamente
y a gozar de la patria soberana.
¡Cuán lejos, Carlos venturoso, agora 160
de la impiedad de la ignorante gente
y los sucesos de la vida humana,
sin noche, sin mañana,
sin vejez siempre enferma,
que hasta el sueño fastidia, 165
sin que la fiera envidia
de la virtud a los umbrales duerma,
del tiempo triunfaréis, porque no alcanza
donde cierran la puerta a la esperanza!

Algunos versos de Sor Marcela de San Félix (1605-1687), monja trinitaria
descalza del convento de San Ildefonso en Madrid, alcanzaron la grandeza de los de
su padre Lope de Vega. 6 En el romance “Al buen empleo del tiempo”, Sor Marcela
demuestra un buen conocimiento de las artes del poeta: (fragmento)

6
Marcela del Carpio, nombre mundano de la monja, era hija ilegítima del gran poeta y dramaturgo y de
la actriz Micaela de Luján.
¡Oh cuánto pierde quien pierde
el preciosísimo tiempo!
¡Oh cuánto gana quien gana
sus instantes y momentos!
Toda la plata y el oro 5
y diamantes de más precio
no valen lo que un instante
que se gasta para el cielo.
¡Oh tiempo, riqueza suma
a quien te estima! Yo creo 10
que ni un solo respirar
no le exhale sin provecho.
¡Oh infelicísima vida
la que he gastado sin miedo
de la cuenta que he de dar 15
del instante más pequeño!

En la primera mitad del siglo XVII alcanza un gran desarrollo en España la
épica culta, orientada hacia cuatro direcciones fundamentales: la fantástica, la
religiosa, la burlesca y la histórica. La mayoría de esta producción está relacionada a
América. Cabe recordar a José de Villaviciosa, que compuso el poema épico-
burlesco La Mosquea (1615), que relata las luchas entre hormigas y moscas, y a Lope
de Vega que cultivó las cuatro direcciones de la épica, destacándose sus poemas
históricos La Dragontea (1598) –sobre el pirata Drake– y La Corona trágica (1627) –
sobre la muerte de María Estuardo–, así como su poema épico-burlesco La
Gatomaquia (1634) escrito en su vejez:

[...]

Asomábase ya la primavera
por un balcón de rosas y alelíes, 75
y Flora, con dorados borceguíes 7 ,
alegraba risueña la ribera;
tiestos de Talavera
prevenía el verano,
cuando Marramaquiz, gato romano 8 , 80
aviso tuvo cierto de Maulero,
un gato de la Mancha, su escudero,
que al sol salía Zapaquilda hermosa,
cual suele amanecer purpúrea rosa
entre las hojas de la verde cama, 85
rubí tan vivo, que parece llama,
y que con una dulce cantinela
en el arte mayor de Juan de Mena
enamoraba el viento.

[...]

7
borcequí = calzado que llegaba hasta más arriba del tobillo, abierto por delante y que se ajustaba por
medio de correas o cordones.
8
gato romano = gato con piel listada.
BIBLIOGRAFÍA

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Bennassar, Bartolomé. La España del Siglo de Oro. Barcelona: Crítica, 1983.
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II.2.1. Luis de Góngora y Argote

Con Luis de Góngora y Argote comienza el Barroco en la lírica española, es
decir, el culteranismo o gongorismo.
Góngora nació en la ciudad de Córdoba, en 1561, en el seno de una familia de la
baja nobleza. Estudió en Salamanca, pero sintió más afición por los toros, la poesía y
el juego. En 1585 sucedió a su tío materno, Francisco de Góngora, en un cargo
eclesiástico, 1 que le permitió viajar por España y conectarse con la Corte en Madrid.
Dicho cargo dejó posteriormente en manos de un sobrino (1609) para retirarse a la
Huerta de Marcos, donde compuso sus mayores obras entre 1610 y 1614. Su poesía y
su carácter le granjearon la enemistad con Lope de Vega y Francisco de Quevedo. 2
Siendo ya mayor de edad y famoso, se ordenó sacerdote (1617) para poder ser
nombrado capellán de honor de Felipe III. Desilusionado de la Corte y acosado por
las deudas, regresó definitivamente a Córdoba, donde falleció en 1627.
Poseyó un carácter huraño y malhumorado y un ingenio mordaz, los cuales
quedaron registrados en sus poemas. Su móvil fue la belleza, por lo que el amor y la
naturaleza fueron simples pretextos para la creación poética, a la que se consagró.

Su producción poética presenta una doble orientación, una popular y otra culta,
atendiendo a la forma, y una noble y otra burlesca, en cuanto al contenido.

En metros populares compuso hermosos romances, de los llamados nuevos o
artísticos, en los que destaca la sonoridad, la brillantez de color y la perfección
formal. En ellos trató diferentes asuntos: el morisco (“Entre los sueltos caballos”), el
de cautivos (“Amarrado al duro banco”), el amoroso (“En un pastoral albergue”) y el
burlesco (“Aunque entiendo poco griego” –que trata acerca del mito de Hero y
Leandro–).
En el romance “En la pedregosa orilla”, Góngora pone en entredicho los tópicos
propios del romancero pastoril y en el romance con estribillo “Que se nos va la
Pascua, mozas”, el tema del carpe diem adquiere matices grotescos.

1
Racionero de la catedral de Córdoba.
2
Lope de Vega le dedicó el siguiente soneto en La Circe (1624):

Claro cisne del Betis que, sonoro
y grave, ennobleciste el instrumento
más dulce, que ilustró músico acento,
bañando en ámbar puro el arco de oro,

a ti lira, a ti el castalio coro
debe su honor, su fama y su ornamento,
único al siglo y a la envidia exento,
vencida, si no muda, en tu decoro.

Los que por tu defensa escriben sumas,
propias ostentaciones solicitan,
dando a tu inmenso mar viles espumas.

Los ícaros defienda, que te imitan,
que como acercan a tu sol las plumas
de tu divina luz se precipitan.
Sus letrillas son graciosas y vivaces y tratan asuntos sentimentales con noble
fineza (“La más bella niña/ de nuestro lugar”), sacros (“Caído se le ha un clavel”) y
satíricos (“Ándeme yo caliente/ y ríase la gente” o “Cuando pitos flautas/ cuando
flautas pitos”).
A pesar de que los motivos y los recursos en estos poemas son los propios de la
lírica popular, Góngora los estiliza y los acerca al estilo barroco haciendo uso de la
antítesis, la metáfora y el hipérbaton.

En metros cultos, compuso elegantes sonetos de perfecta construcción. Los
motivos burlescos son aplicados a la sátira literaria o personal, como en el soneto “A
la Arcadia de Lope de Vega” o en el dirigido a Quevedo, en “Anacreonte español, no
hay quien os tope”.
Más interesantes resultan sus evocaciones de edificios y ciudades, como el
soneto dedicado a El Escorial (“Sacros, altos dorados chapiteles”), o los elogios a
personas ilustres como El Greco. En endecasílabos también compuso canciones, entre
las que destaca “A la toma de Larache”.

El estilo culterano se revela en todo su esplendor en dos poemas largos: Fábula
de Polifemo y Galatea (1612) y Soledades (1613), así como en el Panegírico al duque
de Lerma (1617).

La Fábula de Polifemo y Galatea retoma el tema mitológico ovidiano de los
celos del cíclope Polifemo por los amores del pastor Acis y la ninfa Galatea. El
gigante de un solo ojo se venga arrojando un peñasco al pastor, que se convierte en
río. A la belleza poética del mito, Góngora añade lujosas imágenes en que abundan las
metáforas y hace uso de un lenguaje culto, exquisito y pomposo, en que predominan
los neologismos y el hipérbaton, logrando hermosos efectos de sonido y color. A lo
terrible, con que expresa la furia del gigante, suma lo delicado, en la descripción de la
belleza de la ninfa.

En Soledades lo ornamental cubre casi por completo el elemento narrativo, que
pasa a segundo plano y que trata el tema de menosprecio de corte y alabanza de aldea.

La poesía culterana de Góngora no es fácil. Ya en su época la dio a conocer sólo
a un reducido grupo de humanistas y poetas, y provocó grandes polémicas por su
“oscuridad”, pero logró crear escuela. Fue admirado por los poetas modernistas y los
de la Generación del 27 e, incluso, glosado por poetas-críticos, como Dámaso Alonso.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

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Madrid: Cátedra, 1998.
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Estudios

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Jammes, Robert. La obra poética de don Luis de Góngora y Argote. Traducción de
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———. “Función de la retórica en ‘Las Soledades’”, en Encuentro Internacional
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Orozca Díaz, Emilio. Introducción a Góngora. Barcelona: Crítica, 1984.
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Vilanova, Antonio. Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora. 2ª ed.
Barcelona: PPU, 1992. 1ª ed. 1957.
Luis de Góngora

Que se nos va la Pascua, mozas

¡Que se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!
Mozuelas las de mi barrio,
loquillas y confiadas,
mirad no os engañe el tiempo, 5
la edad y la confianza.
No os dejéis lisonjear
de la juventud lozana,
porque de caducas flores
teje el tiempo sus guirnaldas. 10
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!
Vuelan los ligeros años,
y con presurosas alas
nos roban, como harpías, 15
nuestras sabrosas viandas.
La flor de la maravilla
esta verdad nos declara,
porque le hurta la tarde
lo que le dio la mañana. 20
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!
Mirad que cuando pensáis
que hacen la señal del alba
las campanas de la vida, 25
es la queda, y os desarman
de vuestro color y lustre,
de vuestro donaire y gracia,
y quedáis todas perdidas
por mayores de la marca. 30
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!
Yo sé de una buena vieja
que fue un tiempo rubia y zarca 1 ,
y que al presente le cuesta 35
harto caro el ver su cara
porque su bruñida frente
y sus mejillas se hallan
más que roquete 2 de obispo
encogidas y arrugadas. 40
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!
Y sé de otra buena vieja,
que un diente que le quedaba
se lo dejó este otro día 45
sepultado en unas natas,
y con lágrimas le dice:

1
zarca = de ojos claros (azules).
2
roquete = especie de sobrepelliz cerrada y con mangas.
«Diente mío de mi alma,
yo sé cuándo fuistes perla,
aunque ahora no sois caña.» 50
¡Que se nos va la Pascua, mozas,
que se nos va la Pascua!
Por eso, mozuelas locas,
antes que la edad avara
el rubio cabello de oro 55
convierta en luciente plata,
quered cuando sois queridas,
amad cuando sois amadas,
mirad, bobas, que detrás
se pinta la ocasión calva. 60
¡Que se nos va la Pascua, mozas
que se nos va la Pascua!

***

La más bella niña
de nuestro lugar,
hoy viuda y sola
y ayer por casar,
viendo que sus ojos 5
a la guerra van,
a su madre dice,
que escucha mal:
Dejadme llorar
orillas del mar. 10
Pues me distes, madre,
en tan tierna edad
tan corto el placer,
tan largo el pesar,
y me cautivastes 15
de quien hoy se va
y lleva las llaves
de mi libertad,
Dejadme llorar
orillas del mar. 20
En llorar conviertan
mis ojos, de hoy más,
el sabroso oficio
del dulce mirar,
pues que no se pueden 25
mejor ocupar,
yéndose a la guerra
quien era mi paz,
Dejadme llorar
orillas del mar. 30
No me pongáis freno
ni queráis culpar,
que lo uno es justo,
lo otro por demás.
Si me queréis bien, 35
no me hagáis mal;
harto peor fuera
morir y callar,
Dejadme llorar
orillas del mar. 40
Dulce madre mía,
¿quién no llorará,
aunque tenga el pecho
como un pedernal,
y no dará voces 45
viendo marchitar
los más verdes años
de mi mocedad?
Dejadme llorar
orillas del mar. 50
Váyanse las noches,
pues ido se han
los ojos que hacían
los míos velar;
váyanse, y no vean 55
tanta soledad,
después que en mi lecho
sobra la mitad,
Dejadme llorar
orillas del mar. 60

Ándeme yo caliente y ríase la gente

Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno,
y en las mañanas de invierno 5
naranjada y agua ardiente
y ríase la gente.

Coma en dorada vajilla
el príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados, 10
que yo en mi pobre mesilla
quiero más una morcilla
que en el asador reviente,
y ríase la gente.

Cuando cubra las montañas 15
de blanca nieve el Enero,
tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castañas,
y quien las dulces patrañas
del Rey que rabió 3 me cuente, 20
y ríase la gente.

3
Referencia a un cuento infantil.
Busque muy en hora buena
el mercader nuevos soles,
yo conchas y caracoles
entre la menuda arena, 25
escuchando a Filomena
sobre el chopo de la fuente,
y ríase la gente.

Pase a media noche el mar
y arda en amorosa llama 30
Leandro por ver su dama;
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar 4
la blanca o roja corriente,
y ríase la gente. 35

Pues Amor es tan cruel,
que el Píramo y su amada
hace tálamo una espada
hace tálamo una espada
do se junten ella y él, 40
sea mi Tisbe un pastel,
y la espada sea mi diente,
y ríase la gente.

A la Arcadia de Lope de Vega

Por tu vida, Lopillo, que me borres
las diez y nueve torres del escudo,
porque, aunque todas son de viento, dudo
que tengas viento para tantas torres.
¡Válgame 5 los de Arcadia! ¿No te corres 5
armar de un pavés 6 noble a un pastor rudo?
¡Oh tronco de Micol, Nabal 7 barbudo!
¡Oh brazos Leganeses 8 y Vinorres!
No le dejéis en el blasón almena.
Vuelva a su oficio, y al rocín alado 10
en el teatro sáquenle los reznos 9 .
No fabrique más torres sobre arena,
si no es que ya, segunda vez casado,
nos quiere hacer torres los torreznos 10 .

***

4
Recipiente donde se pisa la uva para obtener el mosto, del que se hará el vino.
5
En algunas ediciones “¡Válgante los de Arcadia!”
6
pavés = escudo oblongo y de suficiente tamaño para cubrir casi todo el cuerpo del combatiente.
7
Nabal = tonto.
8
Leganeses son los habitantes de la villa de Leganés, cercana a Madrid.
9
rezno = garrapata.
10
torrezno = pedazo de tocino frito o para freír.
Anacreonte español, no hay quien os tope
que no diga con mucha cortesía,
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope 11 .
¿No imitaréis al terenciano Lope, 5
que al de Belerofonte 12 cada día
sobre zuecos de cómica poesía
se calza espuelas y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir al griego, 10
no habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
porque a luz saque ciertos versos flojos
y entenderéis cualquier gregüesco luego.

***

La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas destilado,
y a no invidiar 13 aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra 14 el garzón de Ida,
amantes, no toquéis, si queréis vida, 5
porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe escondida.
No os engañen las rosas que, a la Aurora,
diréis que aljofaradas 15 y olorosas 10
se le cayeron del purpúreo seno:
manzanas son de Tántalo, y no rosas,
que después huyen del que incitan ahora;
y sólo del amor queda el veneno.

Fábula de Polifemo y Galatea

Estas que me dictó rimas sonoras,
culta sí, aunque bucólica, Talía
—¡oh excelso conde 16 !—, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler 17 el día
ahora que de luz tu Niebla doras, 5
escucha, al son de la zampoña 18 mía,
si ya los muros no te ven, de Huelva,
peinar el viento, fatigar la selva.

11
arrope = jarabe concentrado
12
Belerofonte es un héroe mitológico de Corinto, hijo de Poseidón, que domó a Pegaso y mató a la
quimera.
13
invidiar = envidiar.
14
ministra = suministra.
15
aljofaradas = cubiertas de perlas.
16
Se refiere al conde de Niebla, futuro duque de Medina Sidonia, grande de España.
17
rosicler = color rosado, claro y suave de la aurora.
18
zampoña = instrumento rústico, a modo de flauta, o compuesto de muchas flautas.
Templado, pula 19 en la maestra mano
el generoso pájaro su pluma, 10
o tan mudo en la alcándara 20 , que en vano
aun desmentir al cascabel presuma;
tascando 21 haga el freno de oro, cano,
del caballo andaluz la ociosa espuma;
gima el lebrel 22 en el cordón de seda. 15
Y al cuerno, al fin, la cítara suceda.

Treguas al ejercicio sean robusto,
ocio atento, silencio dulce, en cuanto
debajo escuchas de dosel 23 augusto,
del músico jayán 24 el fiero canto. 20
Alterna con las Musas hoy el gusto;
que si la mía puede ofrecer tanto
clarín (y de la Fama no segundo),
tu nombre oirán los términos del mundo.

Donde espumoso el mar sicilïano 25
el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda o de las fraguas de Vulcano,
o tumba de los huesos de Tifeo),
pálidas señas cenizoso un llano
—cuando no del sacrílego deseo— 30
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta, de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña 25
menos luz debe, menos aire puro 35
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso 26 lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves. 40

De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil 27 espacioso donde encierra 45
cuanto las cumbres ásperas cabrío 28 ,
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo 29 junta y un peñasco sella. […]

19
pulir = perfeccionar.
20
alcándara = percha o varal donde se ponían las aves de cetrería.
21
tascar = atascar, poner obstáculo, detener, impedir.
22
lebrel = perro lebrel, apto para la caza de la liebre.
23
dosel = tapiz.
24
jayán = persona de gran estatura, robusta y de muchas fuerzas.
25
greña = lo que está enredado y entretejido con otra cosa, y no puede desenlazarse fácilmente.
26
caliginoso = denso, oscuro, nebuloso.
27
redil = aprisco, paraje donde los pastores recogen el ganado para resguardarlo de la intemperie.
28
cabrío = perteneciente a las cabras.
29
silvo = selvoso.
Soledades

Soledad I

Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
(media luna las armas de su frente,
y el Sol todos los rayos de su pelo),
luciente honor del cielo, 5
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
náufrago, y desdeñado sobre ausente,
lagrimosas de amor dulces querellas 10
da al mar, que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido,
segundo de Arión dulce instrumento.
Del siempre en la montaña opuesto pino 15
al enemigo Noto,
piadoso miembro roto,
breve tabla Delfín no fue pequeño
al inconsiderado peregrino,
que a una Libia de ondas su camino 20
fió, y su vida a un leño.
Del Océano pues antes sorbido,
y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado
de secos juncos, de calientes plumas, 25
alga todo y espumas,
halló hospitalidad donde halló nido
de Júpiter el ave.
Besa la arena, y de la rota nave
aquella parte poca 30
que le expuso en la playa dio a la roca;
que aun se dejan las peñas
lisonjëar de agradecidas señas.

Desnudo el joven, cuando ya el vestido
Océano ha bebido, 35
restituir le hace a las arenas;
y al Sol lo extiende luego,
que lamiéndolo apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con süave estilo 40
la menor onda chupa al menor hilo.
[…]
II.2.2. Francisco de Quevedo

Francisco de Quevedo y Villegas fue una persona de vastísima cultura, que
logró modelar la lengua castellana a su antojo y cuya medida fue la desmesura, tanto
en su obra como en su vida personal.
Nació en Madrid, en 1580, de padres –cristianos viejos–, que ocupaban cargos
en la Corte. Estudió en el Colegio Imperial de los Jesuitas y en la Universidad de
Alcalá de Henares, donde adquirió una extensa cultura humanística. Cuando la Corte
se trasladó a Valladolid (1601-1606) estudió teología en la Universidad de esta
ciudad. Sirvió al Duque de Osuna en Italia, donde realizó varias misiones peligrosas.
Combinó su actividad política con la literaria. Al morir Felipe III regresó a la Corte.
Se casó a los 54 años con la viuda Esperanza de Mendoza y a los dos años se separó
legalmente. Apoyó y luego combatió al Conde Duque de Olivares, privado del rey
Felipe IV. Estuvo encarcelado en varias oportunidades, la última durante cuatro años
(1639-1643) acusado de haber compuesto y colocado debajo de la servilleta del
monarca el poema "Católica, Sacra, Real Majestad", en que se denunciaba la
corrupción económica. Murió a los dos años de haber sido puesto en libertad (1645).
Quevedo defendió los valores espirituales y los ideales de la España imperial,
pero sin ilusión, puesto que era consciente del fracaso de su patria. El desengaño,
propio de la época, lo llevó a hacer una crítica despiadada de las mezquindades
humanas.
Su obra literaria presenta una desconcertante dualidad; por un lado es grave y
profunda, cuando trata acerca de lo eterno y de las virtudes cristianas, pero por otro es
bufonesca, cuando revela agria y sarcásticamente las ruindades y bajezas de la
sociedad en que vivía. No obstante, su sensibilidad moral siempre está presente y es
expresada con violenta pasión.
La agudeza de su pensamiento y la sutileza de su expresión se manifestaron en
la riqueza de sus “conceptos”, que oscilaron, pues, desde la angustia existencial hasta
la burla grosera y desde la belleza e intenso sentimiento de sus poemas amorosos
hasta la chacota y lenguaje burdo de las jácaras.

La obra poética de Francisco de Quevedo fue reunida después de su muerte en
dos libros: El Parnaso español (1648) y Las tres Musas últimas castellanas (1670),
que agrupan sus poemas según los nombres y las características de las Musas.
El Parnaso español incluye seis Musas: Clío, que reúne los poemas heroicos;
Polimnia, los poemas morales; Melpómene, la poesía fúnebre; Erato, los poemas
amorosos, presentados en dos secciones; Terpsícore, la poesía cancioneril; y Talía, los
poemas burlescos.
En Las tres Musas últimas castellanas aparecen: Euterpe, con poesía amorosa,
Calíope, con letrillas satíricas y silvas morales, y Urania, con poemas religiosos.

En los poemas de tono grave y severa intención doctrinal Quevedo trató temas
ascéticos, como el desprecio de las vanidades, la fugacidad de lo terreno, la caducidad
de los bienes de Fortuna, el desengaño, y la muerte (que es vista como única verdad
indiscutible). Ejemplo de la temática ascética son los poemas “A Roma sepultada en
sus Ruinas” y “A la Huerta del Duque de Lerma”.
El mismo tono guardan los poemas de tema político, que tratan acerca de la
decadencia material y espiritual de España, como en “Miré los muros de la Patria
mía” y “Memoria inmortal de don Pedro Girón”.
Entre los poemas concebidos como mero juego literario están aquellos de tema
amoroso, como “Amor me ocupa el seso y los sentidos” y “Torcido, desigual, blando
y sonoro”, así como los que tratan temas satírico-burlescos, como “A un hombre de
gran nariz” y “Al mosquito trompetilla”.

Quevedo hizo uso tanto de la métrica tradicional, en sus romances y letrillas
populares, como de la culta, en sus sonetos, tercetos encadenados y liras.

El estilo de Quevedo es característico del conceptismo, con frases lacónicas,
abundancia de antítesis y contrastes y una formidable fuerza expresiva. Quevedo hace
uso del lenguaje habitual, pero lo deforma al darle caprichosos significados
personales. Asimismo, incluye atrevidos chistes y juegos de palabras, que evita en las
composiciones ascéticas y políticas.

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Francisco de Quevedo

Flores de poetas ilustres de España 1
Poderoso caballero es don Dinero 2

Madre, yo al oro me humillo,
él es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado
anda continuo amarillo.
Que pues doblón o sencillo 5
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaña; 10
viene a morir en España,
y es en Génova enterrado.
Y pues quien le trae al lado
es hermoso, aunque sea fiero,
poderoso caballero 15
es don Dinero.
Son sus padres principales,
y es de nobles descendiente,
porque en las venas de Oriente
todas las sangres son Reales. 20
Y pues es quien hace iguales
al rico y al pordiosero,
poderoso caballero
es don Dinero.
¿A quién no le maravilla 25
ver en su gloria, sin tasa,
que es lo más ruin de su casa
Doña Blanca de Castilla?
Mas pues que su fuerza humilla
al cobarde y al guerrero, 30
poderoso caballero
es don Dinero.
Es tanta su majestad,
aunque son sus duelos hartos,
que aun con estar hecho cuartos 35
no pierde su calidad.
Pero pues da autoridad
al gañán 3 y al jornalero,
poderoso caballero
es don Dinero. 40
Más valen en cualquier tierra
(mirad si es harto sagaz)
sus escudos en la paz
que rodelas 4 en la guerra.

1
Antología poética reunida por Pedro Espinosa, la cual incluye poemas compuestos por Quevedo en
su adolescencia.
2
Versión de 1603.
3
gañán = mozo de labranza.
Pues al natural destierra 45
y hace propio al forastero,
poderoso Caballero
es don Dinero.

El Parnaso español 5
Clío: Musa I
Canta poesías heroicas, esto es,
elogios y memorias de príncipes y varones ilustres

A Roma sepultada en sus Ruinas

Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas,
y Tumba de sí propio el Aventino.
Yace donde Reinaba el Palatino, 5
y limadas del tiempo las medallas,
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que Blasón Latino.
Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si Ciudad la regó, ya sepultura 10
la llora con funesto son doliente.
¡Oh Roma, en tu grandeza, en tu hermosura
huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura!

A la Huerta del Duque de Lerma, favorecida y ocupada muchas veces
del Señor Rey don Felipe III, y olvidada hoy de igual concurso

Yo vi la grande y alta jerarquía
del Magno, invicto y santo Rey Tercero
en esta casa, y conocí Lucero
al que en sagradas Púrpuras ardía.
Hoy, desierta de tanta Monarquía 5
y del Nieto, magnánimo heredero,
yace; pero arde en glorias de su acero,
como en la pompa que ostentar solía.
Menos envidia teme aventurado
que venturoso: el Mérito procura, 10
los Premios aborrece escarmentado.
¡Oh amable, si desierta Arquitectura,
más hoy, al que te ve desengañado,
que cuando frecuentada en tu ventura!

4
rodela = escudo redondo y delgado que, embrazado en el brazo izquierdo, cubría el pecho al que se
servía de él peleando con espada.
5
Colección poética publicada en 1648.
Memoria inmortal de don Pedro Girón, Duque de Osuna, muerto en la prisión

Faltar pudo su Patria al grande Osuna 6 ,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle Muerte y Cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.
Lloraron sus envidias una a una 5
con las propias Naciones las Extrañas;
su Tumba son de Flandes las Campañas,
y su Epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope, y Trinacria al Mongibelo; 10
el llanto militar creció en diluvio.
Diole el mejor lugar Marte en su Cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.

Polimnia: Musa II
Canta poesías morales, esto es, que descubren y manifiestan
las pasiones del hombre, procurándolas enmendar

Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos,
escrita a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, en su valimiento

No he de callar, por más que con el dedo,
ya tocando la boca o ya la frente,
silencio avises o amenaces miedo.
¿No ha de haber un espíritu valiente?
¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? 5
¿Nunca se ha de decir lo que se siente?
Hoy, sin miedo que libre escandalice,
puede hablar el ingenio, asegurado
de que mayor poder le atemorice;
en otros siglos pudo ser pecado 10
severo estudio y la Verdad desnuda,
y romper el Silencio el bien hablado.
Pues sepa quien lo niega, y quien lo duda,
que es lengua de Verdad de Dios severo,
y la Lengua de Dios nunca fue muda. 15
[…]

6
Pédro Téllez Girón, III duque de Osuna y V conde de Ureña, fue virrey de Sicilia y luego de Nápoles
durante el reinado de Felipe II. En 1620 perdió el favor de Felipe III y fue encarcelado; murió en
prisión en 1624.
Erato: Musa IV
Primera Sección
Canta poesías amorosas, esto es, celebración de hermosuras, afectos propios y
comunes del amor, y particulares también de famosos enamorados, donde el autor
tiene, con variedad, la mayor parte

A un bostezo de Floris
Madrigal 7

Bostezó Floris, y su mano hermosa,
cortésmente tirana y religiosa,
tres cruces de sus dedos celestiales
engastó en perlas y cerró en corales,
crucificando en labios carmesíes,
o en puertas de rubíes, 5
sus dedos de jazmín y casta rosa.
Yo, que alumbradas de sus vivas luces
sobre claveles rojos vi tres Cruces,
hurtar quise el engaste de una de ellas, 10
por ver si mi delito o mi fortuna,
por mal o buen Ladrón me diera una;
y fuera buen Ladrón, robando Estrellas.
Mas no pudiendo hurtarlas,
y mereciendo apenas adorarlas, 15
de toda libertad, dije, “Yo muero,
si no en Cruces, por ellas, donde veo
morir virgen y mártir mi deseo”.

Compara el discurso de su amor con el de un arroyo

Torcido, desigual, blando y sonoro,
te resbalas secreto entre las flores,
hurtando la corriente a los calores,
cano en la espuma y rubio con el oro.
En cristales dispensas tu tesoro, 5
líquido plectro a rústicos amores,
y templando por cuerdas Ruiseñores,
te ríes de crecer con lo que lloro.
De vidrio, en las lisonjas divertido,
gozoso vas al monte; y despeñado 10
espumoso encaneces con gemido.
No de otro modo el corazón cuitado
a la prisión, al llanto se ha venido,
alegre, inadvertido, y confiado.

7
Composición breve de ocho a quince versos heptasílabos y endecasílabos, que no guardan un
esquema fijo, ni una rima determinada. Su procedencia es italiana y servía como letra a canciones
generalmente amorosas.
Talía: Musa VI
Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor; esto es, descripciones
graciosas, sucesos de donaire, y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo
estilo es todo templado de burlas y de veras

A un hombre de gran nariz

Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una alquitara 8 medio viva,
érase un peje 9 espada mal barbado;
era un reloj de sol mal encarado, 5
érase un elefante boca arriba,
érase una nariz sayón y escriba
un Ovidio Nasón 10 mal narigado.
Érase el espolón de una galera,
érase una pirámide de Egito, 10
las doce tribus de narices era;
érase un naricísimo infinito,
frisón 11 archinariz, caratulera,
sabañón garrafal 12 morado y frito.

A1 mosquito de la trompetilla

Ministril de las ronchas y picadas,
mosquito postillón 13 , Mosca barbero,
hecho me tienes el testuz 14 harnero 15 ,
y deshecha la cara a manotadas.
Trompetilla que toca a boletadas, 5
que vienes con rejón 16 contra mi cuero,
Cupido pulga, Chinche trompetero
que vuelas comezones amoladas 17 ,
¿Por qué me avisas, si picarme quieres?
Que pues que das dolor a los que cantas, 10
de Casta y condición de potras eres.
Tú vuelas y tú picas y tú espantas,
y aprendes del cuidado y las mujeres
a malquistar 18 el sueño con las mantas.

8
alquitara = alambique, recipiente usado en química para destilar líquidos, el cual posee un conducto
más o menos largo.
9
peje = 1. pez, 2. hombre astuto, sagaz e industrioso.
10
Publio Ovidio Nasón (43 a.C.-28 d.C.) escribió las Metamorfosis.
11
frisón = grande y corpulento.
12
garrafal = enorme.
13
postillón = mozo que iba a caballo, bien delante de las postas para guiar a los caminantes, bien
delante de un tiro para conducir al ganado.
14
testuz = parte superior de la cara, frente.
15
harnero = criba, colador.
16
rejón = barra de hierro cortante que remata en punta, puñal, púa.
17
amoladas = molestas, importunas.
18
malquistar = indisponer o enemistar.
Las tres Musas últimas castellanas
Calíope: Musa VIII
Letrillas satíricas y silvas morales

El reloj de arena
Silva

¿Qué tienes que contar, Reloj molesto,
en un soplo de vida desdichada,
que se pasa tan presto?
¿en un camino que es una jornada
breve y estrecha, de éste al otro Polo, 5
siendo jornada que es un paso sólo?
Que si son mis trabajos y mis penas,
no alcanzarás allá, si capaz vaso
fueses de las arenas
en donde el alto mar detiene el paso. 10
Deja pasar las horas sin sentirlas,
que no quiero medirlas,
ni que me notifiques de esta suerte
los términos forzosos de la muerte.
No me hagas más guerra: 15
déjame, y nombre de piadoso cobra,
que harto tiempo me sobra
para dormir debajo de la tierra.
Pero si acaso por oficio tienes
el contarme la vida, 20
presto descansarás, que los cuidados
mal acondicionados
que alimenta lloroso
el corazón cuitado y lastimoso,
y la llama atrevida 25
que Amor, ¡triste de mí!, arde en mis venas
(menos de sangre que de fuego llenas),
no sólo me apresura
la muerte, pero abréviame el camino,
pues con pie doloroso, 30
mísero peregrino,
doy cercos a la negra sepultura.
Bien sé que soy aliento fugitivo;
ya sé, ya temo, ya también espero
que he de ser polvo, como tú, si muero; 35
y que soy vidrio, como tú, si vivo.
***

Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino.
Apenas hombre, sacerdote indino, 5
que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la Corte, bufón a lo divino.
¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía, 10
cosa que tu nariz aun no lo niega?
No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.
III. POESÍA DEL SIGLO XVIII

En el siglo XVIII, la profunda crisis, que se venía arrastrando desde el siglo
anterior en varios aspectos de la vida humana, conducirá (entre otras cosas) a una
revisión de los valores estéticos en general y de los literarios en particular; por lo
tanto, se inician o desarrollan en este siglo muchas de las características del mundo
actual, en particular aquellas concernientes a las corrientes ideológicas.
Una nueva dinastía llega al trono español, la de los Borbones, cuyo origen es
francés. Con Felipe V (1700-1746), Fernando VI (1746-1759, Carlos III (1759-1788)
y Carlos IV (1788-1808) se llevó a cabo una transformación que comenzó por la
Corte y que luego afectó todos los aspectos de la vida nacional. Esta transformación
tuvo como modelo los gustos y las ideas de la sociedad francesa.
El despotismo ilustrado, impuesto por los monarcas absolutistas, determinó que
a la política de centralización del Estado se sumase la de propagación de la cultura,
según los predicamentos de la Ilustración. Es decir, del movimiento europeo de
investigación y de crítica que marcó el siglo XVIII y que llevó a una revisión de las
ideas tradicionales. Los pensadores de la Ilustración sostenían que la razón humana
podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía, y construir un mundo mejor.
Entre sus conceptos fundamentales se encuentran los de igualdad, independencia
intelectual y libre crítica. 1 Otros aspectos importantes de la Ilustración fueron la
filantropía, que exaltaba la fraternidad humana, el espíritu de tolerancia, la
problemática científica y erudita, la ciega confianza en el progreso del ser humano
ayudado por la razón y la crítica, y el derecho natural que sustituía al derecho divino.
La tradición fue abandonada para seguir el estilo francés, tanto en lo social,
como en lo cultural y hasta en lo militar, por lo que la literatura francesa se pone de
moda en España, al igual que en el resto de Europa.
Las minorías cultas, “ilustradas”, prefirieron abrirse al afrancesamiento general
europeo, debido, en parte, a la decadencia en que había caído el Barroco en España.
La apertura al espíritu del Siglo de las Luces fue, sin embargo, tímida y moderada,
puesto que la mayoría de la sociedad –integrada por hidalgos, bajo clero, los letrados,
los artesanos, los campesinos, etc.– era conservadora y, por lo tanto, reacia a las
nuevas ideas.
Bajo el reinado de Carlos III, las ideas del Enciclopedismo francés originaron en
un sector de la sociedad española un espíritu antitradicional, que conduciría a la
prohibición de los Autos Sacramentales, en 1765, por ser considerados irreverentes y
de mal gusto, y a la expulsión de los jesuitas, en 1767. No obstante, en España la
religión católica y el absolutismo monárquico fueron respetados, manteniéndose al
margen del liberalismo político y de la crítica a la Iglesia. Larga es la lista de autores
clasicistas y eruditos españoles del siglo XVIII que pertenecieron al clero.
El enfrentamiento, pues, entre defensores del tradicionalismo y aquellos que
predicaban el buen gusto quedó reflejado en la literatura española de este siglo, que
desde finales del siglo XVII seguía perdiendo calidad, salvo contadas excepciones.

1
Conceptos que sirvieron de base ideológica a la Revolución Francesa y a la declaración de
Independencia de los Estados Unidos, y luego a la independencia de Hispanoamérica y aun de Grecia.
La poesía dieciochesca española presenta, pues, varias orientaciones, según los
gustos de quienes la cultivan o la promueven:

• La posbarroca, que extiende el Barroco y el estilo tradicional español, los
cuales gozan aún del favor de las clases populares.

• La neoclásica, que intenta una renovación de la estética, según la preceptiva
francesa.

• La prerromántica, que abrirá el camino al pleno Romanticismo de la primera
mitad del siglo XIX.

Estas orientaciones se dan en forma paralela y con interferencias mutuas,
aunque cada una de ellas tiene su período de auge. La mayoría de los poetas de este
siglo hace uso de más de una orientación, al igual que ocurrirá en los siglos
posteriores.

BIBLIOGRAFÍA

Antologías

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Estudios

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III.1. La poesía posbarroca y la poesía tradicional

Después de la muerte de Calderón de la Barca, en 1681, comenzó un período de
decadencia para la literatura española, llamado Posbarroquismo. Los seguidores de
Góngora y Quevedo solo mantuvieron las características formales y la temática del
Barroco, sin lograr inspiración, ni calidad. Sin embargo, la orientación posbarroca,
que goza del favor popular, se mantiene durante el siglo XVIII, para luego entroncar
con los gustos prerrománticos.

Las formas barrocas continúan produciendo gastadas repeticiones, tanto en lo
grave como en lo cómico. Tal ocurre en los poemas de Diego de Torres y Villarroel
(1694-1770), del sevillano Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1713) y del militar
Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750).

A mediados de siglo, durante el reinado de Fernando VI, Antonio Verdugo y
Castilla, conde de Torrepalma (1706-1767) y el canónigo granadino José Antonio
Porcel (1715-1794) acercaron la poesía posbarroquista a las nuevas tendencias
francesas dando lugar a la lírica Rococó, que se expresó mediante un galante
erotismo frívolo; ejemplo de ello es el poema en redondillas “Acteón y Diana”, de
Porcel: 2

[…]

Viendo entre unas espesuras
que un mudo remanso había,
tan claro, que le decía
a cualquiera dos frescuras,
dijo: “En bañarme convengo;
ninfas, presto, a desnudarme,
que, aunque casta, he de limpiarme,
pues soy leona y manchas tengo”.
Desnudas todas, se fragua
el baño, y aunque temían
si desnudas las verían,
echaron el pecho al agua.
Y cuando en las aguas mudas,
las faltas que desmentían
vestidas, las descubrían
como verdades desnudas

[…]

2
Redondilla es la estrofa de cuatro versos de arte menor, generalmente octosílabos, con rima abrazada
(abba).
La corriente tradicional, no precisamente relacionada al Barroco, se manifestó
en la segunda mitad del siglo XVIII en algunos poetas que cultivaban la tendencia
neoclásica. Tal es el caso de Ramón de la Cruz (1731-1794), Nicolás Fernández de
Moratín (1731-1780) y García de la Huerta (1734-1787).

La poesía popular anónima, compuesta por romances, coplas de ciego,
villancicos, pliegos de cordel, pasquines y folletos de sátira política, estuvo presente
durante todo el siglo. Los temas siguieron siendo los de siempre: el honor, la
caballerosidad, el amor a la patria, la emoción religiosa. Se narra hechos violentos de
forajidos y ladrones o las desgracias de bellas mujeres.

La métrica popular junto al colorido netamente español se hacen presentes en
estas quintillas de Nicolás Fernández de Moratín, que narran con ingenuidad la
“Fiesta de toros en Madrid”: 3

Madrid, castillo famoso
que al rey moro alivia el miedo,
arde en fiestas en su coso
por ser el natal dichoso
de Alimenón de Toledo. 5

Su bravo alcaide Aliatar,
de la hermosa Zaida amante,
las ordena celebrar,
por si le puede ablandar
el corazón de diamante. 10

[…]

Salió un toro del toril
y a Tarfe tiró por tierra,
y luego a Benalguacil;
después con Hamete cierra,
el temerón de Conil. 70

[…]

Nadie se atreve a salir:
la plebe grita, indignada;
las damas se quieren ir,
porque la fiesta empezada
no puede ya proseguir. 110

Ninguno al riesgo se entrega
y está en medio el toro fijo,
cuando un portero que llega

3
Quintilla es la estrofa de cinco versos isosílabos de arte menor, generalmente octosílabos, con rima
consonante, que no puede ser diferente en más de dos versos seguidos, ni repetirse en los dos últimos
versos, ni dejar ningún verso suelto.
de la Puerta de la Vega
hincó la rodilla y dijo: 115

“Sobre un caballo alazano,
cubierto de galas y oro,
demanda licencia urbano
para alancear a un toro
un caballero cristiano.” 120

Mucho le pesa a Aliatar;
pero Zaida dio respuesta,
diciendo que puede entrar,
porque en tal solemne fiesta
nada se debe negar. 125

[…]

A caballo, como estaba,
Rodrigo el lazo alcanzó
con que el toro se adornaba:
en su lanza le clavó
y a los balcones llegaba. 295

[…]

Y es fama que, a la bajada,
juró por la cruz el Cid
de su vencedora espada
de no quitar la celada
hasta que gane a Madrid. 360

El humor satírico tradicional está presente en el epigrama “Saber sin estudiar”,
en que Moratín hace uso de la décima: 4

Admirose un portugués
de ver que en su tierna infancia
todos los niños en Francia
supiesen hablar francés.
“Arte diabólica es”, 5
dijo torciendo el mostacho,
“que para hablar en gabacho
un fidalgo en Portugal
llega a viejo, y lo habla mal;
y aquí lo parla un muchacho”. 10

4
La décima es una estrofa de diez versos octosílabos con rimas consonantes que pueden variar de
combinación.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Alvar, Manuel. Villancicos dieciochescos. (La colección malagueña de 1734 a 1790).
Málaga: Ayuntamiento, 1973.

Estudios

Fernández Cabezón, Rosalía y María Irene Vallejo González. “El Rey Carlos III en la
poesía de Nicolás Fernández de Moratín”, en De la Ilustración al Romanticismo.
IV Encuentro: Carlos III… Cádiz: Universidad de Cádiz, 1993. 77-85.
Sebold, Russell P. “Ilustración y toros: Nicolás Fernández de Moratín”, Ínsula 504
(Madrid, 1988): 15-16.
III. 2. La poesía neoclásica

El Neoclasicismo, de origen francés, imponía la unidad allí donde había
predominado el individualismo del siglo XVII. Todos los creadores debían someterse
a las reglas dictadas por los preceptistas, basadas en la razón y los clásicos. Aristóteles
y Horacio fueron los principales modelos. Los autores debieron buscar lo genérico y
arquetípico, la idea abstracta, en vez de la realidad específica o lo irregular, con el fin
de dar a la obra un alcance universal y un aire de verosimilitud. Se predicó
nuevamente la unidad de estilo y la separación total de los géneros, por lo que una
obra no podía contener elementos trágicos y cómicos, o estar escrita en verso y en
prosa, o tratar asuntos elevados y triviales a la vez. La finalidad debía ser siempre
moral o educativa.
El nuevo arte fue disciplinado y correcto pero, por lo común, falto de vigor y de
espontaneidad y opuesto a los gustos tradicionales españoles. La tendencia
neoclasicista se difundió a través de salones literarios donde concurría una sociedad
refinada y económicamente desahogada.

Uno de los introductores del Neoclasicismo en España fue Ignacio de Luzán
(1702-1754), cuya Poética (1737), basada en Muratori 5 , marcó una evolución en la
literatura española de la época de Fernando VI. Luzán participó de la Academia del
Buen Gusto, desde donde difundió la estética neoclásica.

Durante el reinado de Carlos III el centro difusor pasó a ser la tertulia de la
Fonda de San Sebastián, a la que asistían, entre otros, Nicolás Fernández de
Moratín, José Cadalso, Tomás de Iriarte, Félix María Samaniego, Gaspar
Melchor de Jovellanos, Juan Meléndez Valdés y el pintor Francisco de Goya, y
en la que solo se hablaba de “teatro, toros, amores y versos”. En esta época el gusto
neoclásico se impone definitivamente entre las minorías cultas. Los poetas
neoclásicos admiran e imitan la poesía anacreóntica y cultivan en particular la fábula.
Asimismo, imitan la poesía española del siglo XVI, que fue revalorizada y estudiada,
en particular la de Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León y Fernando de Herrera.

Los nuevos poetas se esforzaron por lograr un estilo en sus composiciones que
fuera correcto y equilibrado, que guardase las normas impuestas por la razón y el
buen gusto y se apartase de la fantasía desbordada y de la confesión sentimental.
Dejaron de lado las atrevidas metáforas para hacer uso de un lenguaje llano y usual,
que buscó incluso la exactitud técnica o científica. Pero el resultado fue una poesía
calculada, fría y apagada, cuyo único fin era el didáctico-moral.

Los temas del Neoclasicismo son, por un lado, aquellos de la poesía
anacreóntica; es decir, el amor, el vino y la amistad, pero cargados de un alegre
erotismo, por lo que están unidos a tópicos, como la fugacidad de la juventud y el
carpe diem. Por, otra parte, también se cultivan temas más filosóficos, imbuidos de
las ideas de la Ilustración, como la virtud, la fraternidad universal, los estragos de la

5
Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) fue un historiador, arqueólogo y crítico literario italiano, que
en 1706 publicó su Della perfetta poesia. Luzán también conoció personalmente al filósofo italiano
Giambattista Vico, en 1729.
calumnia, así como temas científicos y sociales propios del Enciclopedismo, como las
ventajas del fomento de la agricultura.
Los poetas neoclásicos hacen uso de metros y estrofas cultos, como sonetos,
cuartetos, quintetos y estrofas sáficas, 6 así como también de metros populares:
romances, romancillos y endechas. El buen gusto predicó la simplicidad métrica y de
rima.

El género que mejor se amoldaba para la transmisión de las ideas ilustradas y
enciclopedistas era la fábula, debido precisamente a su aspecto didáctico. La fábula
fue cultivada en verso y los principales fabulistas fueron Félix María Samaniego
(1745-1801), compositor de Fábulas morales y Tomás de Iriarte (1750-1791), cuya
obra más importante se titula Fábulas literarias.

Iriarte aconseja seguir las normas clásicas para escribir bien, de lo contrario
ocurriría lo que aconteció con “El burro flautista”, pues “sin reglas de arte, el que en
algo acierta, acierta por casualidad”, como nos cuenta en este gracioso romancillo de
versos hexasílabos, agrupados en estrofas de cuatro, con rima asonante en los pares y
estribillo:

Esta fabulilla,
salga bien o mal,
me ha ocurrido ahora
por casualidad.
Cerca de unos prados 5
que hay en mi lugar,
pastaba un borrico
por casualidad.
Una flauta en ellos
halló, que un zagal 10
se dejó olvidada
por casualidad.
Acercóse a olerla
el dicho animal,
y dio un resoplido 15
por casualidad.
En la flauta el aire
se hubo de colar,
y sonó la flauta
por casualidad. 20
“¡Oh!”, dijo el borrico;
“¡qué bien sé tocar!
¡Y dirán que es mala
la música asnal!”
Sin reglas de arte, 25
borriquitos hay
que una vez aciertan

6
El cuarteto es la estrofa de cuatro versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, con rima
abrazada. El quinteto es una estrofa de cinco versos isosílabos, de arte mayor y rima consonante. La
estrofa sáfica consta de cuatro versos: tres endecasílabos sáficos (con acento en la primera, cuarta,
sexta u octava y décima sílaba) y un pentasílabo adónico (con acento en la primera y cuarta sílaba), que
por lo general no llevan rima.
por casualidad.

Samaniego, por su parte, transmitió conocidas fábulas esópicas y bíblicas, como
la historia del pastor mentiroso y el lobo, narrada en “El zagal y las ovejas”:

Apacentando un Joven su ganado,
gritó desde la cima de un collado:
“¡Favor!, que viene el lobo, labradores.”
Éstos, abandonando sus labores,
acuden prontamente, 5
y hallan que es una chanza solamente.
Vuelve a clamar, y temen la desgracia;
Segunda vez los burla. ¡Linda gracia!
Pero ¿qué sucedió la vez tercera?
Que vino en realidad la hambrienta fiera. 10
Entonces el Zagal se desgañita,
y por más que patea, llora y grita,
no se mueve la gente escarmentada,
y el lobo le devora la manada.

¡Cuántas veces resulta de un engaño, 15
contra el engañador el mayor daño!

En el último cuarto del siglo XVIII fray Diego Tadeo González (1732-1794)
reunió en su celda de Salamanca a varios poetas que cultivaron la poesía
anacreóntica. La nueva escuela salmantina cantó al amor, la amistad y el vino
haciendo uso de una frívola sensualidad y un estilo ligero. Posteriormente, los poetas
de esta escuela se fueron acercando cada vez más a la sensibilidad prerromántica, por
lo que trataron temas morales y filosóficos dentro de los ideales de la Ilustración y del
Enciclopedismo, como la humanidad, el progreso y la beneficencia.

Su mejor representante fue Juan Meléndez Valdés (1754-1817), considerado
como la figura cumbre de la lírica española del siglo XVIII, por sus gráciles versos
anacreónticos y su humanitarismo filosófico. La fugacidad de la vida y el carpe diem
son tratados por Melendez Valdés en su poema “A Dorila”, con la elegancia refinada
del estilo rococó, los temas propios de la poesía anacreóntica y la gracia de la
endecha 7 :

¡Cómo se van las horas,
y tras ellas los días
y los floridos años
de nuestra frágil vida!
La vejez luego viene, 5
del amor enemiga,
y entre fúnebres sombras
la muerte se avecina,

7
Romance heptasílabo con rima asonante en los versos pares.
que escuálida y temblando,
fea, informe, amarilla, 10
nos aterra y apaga
nuestros fuegos y dichas.
El cuerpo se entorpece,
los ayes 8 nos fatigan,
nos huyen los placeres 15
y deja la alegría.
Si esto, pues, nos aguarda,
¿para qué, mi Dorila,
son los floridos años
de nuestra frágil vida? 20
Para juegos y bailes
y cantares y risas
nos los dieron los cielos,
las Gracias los destinan.
Ven ¡ay! ¿qué te detiene? 25
Ven, ven, paloma mía,
debajo de estas parras
do leve el viento aspira;
y entre brindis suaves
y mimosas delicias 30
de la niñez gocemos,
pues vuela tan aprisa.

Un erotismo más pasional y frívolo, pero siempre elegante, muestra Meléndez
Valdez en poemas como la oda “De los besos de Amor”:

Cuando mi blanda Nise
lasciva me rodea
con sus nevados brazos
y mil veces me besa,
cuando a mi ardiente boca 5
su dulce labio aprieta,
tan del placer rendida
que casi a hablar no acierta,
y yo por alentarla
corro con mano inquieta 10
de su nevado vientre
las partes más secretas,
y ella entre dulces ayes
se mueve más y alterna
ternuras y suspiros 15
con balbucientes lenguas,
ora hijito me llama,
ya que cese me ruega,
ya al besarme me muerde,
y moviéndose anhela, 20
entonces, ¡ay!, si alguno
contó del mar la arena,
cuente, cuente, las glorias
en que el amor me anega.

8
ayes = plural de ay, con que se expresa aflicción o dolor.
Otros miembros de la escuela salmantina fueron el Padre José Iglesias de la
Casa (1748-1791), José Cadalso Vázquez (1741-1782), Juan Pablo Forner (1756-
1797) y Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811).

En 1776, Jovellanos escribió una epístola, en versos endecasílabos, aconsejando
a sus amigos: “Carta de Jovino a sus amigos salmantinos”, la cual sirvió para
estrechar los lazos entre los poetas de esta escuela:

A vosotros, oh ingenios peregrinos,
que allá del Tormes en la verde orilla,
destinados de Apolo, honráis la cuna
de las hispanas musas renacientes;
a ti, oh dulce Batilo, y a vosotros, 5
sabio Delio y Liseno, 9 digna gloria
y ornamento del pueblo salmantino;
desde la playa del ecuóreo 10 Betis
Jovino el gijonense os apetece
muy colmada salud; aquel Jovino 10
cuyo nombre, hasta ahora retirado
de la común noticia, ya resuena
por las altas esferas, difundido
en himnos de alabanza bien sonantes,
merced de vuestros cánticos divinos 15
y vuestra lira al sonoroso acento.
[…]

El intento de restauración de la escuela sevillana, dentro de los moldes
neoclásicos, fue realizado por la Academia de Letras Humanas de Sevilla, fundada
en 1793.
Los poetas enmarcados en esta escuela también mantuvieron la corrección
formal y los temas anacreónticos y didácticos. Asimismo, presentan elementos
prerrománticos, junto a las ideas liberales y enciclopedistas de la época, expresadas
con lirismo y retoricismo.
Esta nueva escuela sevillana estuvo integrada por clérigos: Alberto Lista y
Aragón (1775-1848), Manuel María de Arjona (1771-1820), Félix María Reinoso
(1772-1841), José María Blanco (1775-1841) y José Marchena (1768-1821).
En el siguiente epigrama de Marchena, en que hace uso de la octava real,
quedan patentes las ideas liberales acerca “De la Inquisición”:

La horrible Inquisición, ese coloso
que del cieno nació de Flegetonte,
y mamó de Megera 11 el ponzoñoso
jugo, y bebió el azufre de Aqueronte 12 ,
aún agita sus teas horroroso, 5
y entre rüinas descuella, cual el monte
de Olimpo en Grecia mísera desierta
su frente esconde entre las nubes yerta.

9
Batilo, Delio y Liseo son los nombres poéticos de Meléndez Valdés, fray Diego Tadeo González y
fray Juan Fernández de Rojas respectivamente.
10
ecuóreo = perteneciente o relativo al mar.
11
Una de las tres Erinias de la mitología griega, personificación de la cólera.
12
Río mitológico, por el que eran conducidas las almas hacia el infierno.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Caso González, José Miguel, ed. Gaspar M. de Jovellanos. Obras completas. 5 tomos.
Oviedo: Centro de Estudios del Siglo XVIII, 1984-1990.
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Madrid: Castalia, 1975.
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1979.
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———. Gaspar Melchor Jovellanos. Poesía. Teatro. Prosa literaria. Madrid: Taurus,
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Estudios

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Madrid: Cincel, 1983.
Bobes Naves, Carmen et al. Historia de la Teoría Literaria. II Transmisores. Edad
Media. Poéticas clasicistas. Madrid: Gredos, 1998.
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Fernández Nieto, Manuel. “Entre popularismo y erudición: la poesía erótica de
Moratín”, Revista de Literatura XLII (Madrid, 1980): 37-52.
Lama, Miguel Ángel. La poesía de Vicente García de la Huerta. Cáceres:
Universidad de Extremadura, 1993.
Real, César. “La escuela poética salmantina del siglo XVIII”, Boletín de la Biblioteca
Menéndez Pelayo XXIV, 1948.
Varela, Javier. Jovellanos. Madrid: Alianza, 1988.
III. 3. La poesía prerromántica

Durante la segunda mitad del siglo XVIII una serie de elementos se fueron
aunando para dar origen al Prerromanticismo. Ellos son:

• Las ideas filosóficas de la Ilustración, principalmente las relacionadas a la
filantropía y el humanitarismo.
• El elogio de la vida sencilla y del paisaje libre y agreste realizados por
Rousseau 13 .
• El gusto por los ambientes exóticos y los escenarios ubicados en países lejanos
y desconocidos, producto de la curiosidad intelectual que trajo el Enciclopedismo
francés.
• La literatura sentimental inglesa, que apuntaba a la sensibilidad lacrimosa de
la nueva sociedad burguesa. 14

El Prerromanticismo en España fue rápidamente aceptado, debido a que
muchas de estas características se hallaban presentes en el sentimiento tradicional y el
gusto posbarroco, por lo que se unieron para dar lugar al fenómeno romántico.
Hacia finales de siglo, muchos de los poetas seguidores de las escuelas
salmantina y sevillana comienzan a presentar tendencias prerrománticas, como el
sentimentalismo filosófico, la exaltación de la naturaleza libre, el gusto por lo
sepulcral y lo exótico, o el entusiasmo patriótico, en un estilo cada vez más retórico y
vehemente. No obstante, se mantienen las formas y contenidos neoclásicos. Se sigue
buscando el buen gusto y la corrección y se imita a los clásicos y a los renacentistas
españoles. Los temas preferidos siguen siendo los anacreónticos, así como los
motivos didáctico-morales y los mitológicos.

Tal combinación de elementos se encuentran en las composiciones poéticas de
tono filosófico-sentimental de Gaspar Melchor de Jovellanos, como “A la luna”, y
en el soneto “A la noche”:

Ven, noche amiga, ven y con tu manto
mi amor encubre y la esperanza mía;
ven, y mi planta entre tus sombras guía
a ver de Clori el peregrino encanto;
ven, y movida a mi amoroso llanto, 5
envuelve y lleva en tu tiniebla fría
el malicioso resplandor del día,
testigo y causador de mi quebranto.
Ven esta vez no más, que si piadosa
tienes el velo a mi pasión propicio, 10
y el don que pide otorgas a mi ruego,
tan solo a ti veneraré por diosa,
y para hacerte un grato sacrificio
mi corazón dará materia al fuego.

13
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), escritor, pedagogo y filósofo suizo de lengua francesa, que
elogió la naturaleza en su novela Julia o la nueva Eloísa (1761).
14
En particular las narraciones de Samuel Richardson (1689-1761) y la poesía de Edward Young
(1683-1765), James Thomson (1700-1748) y James Macpherson (1736-1796).
Lo mismo ocurre en los poemas de Juan Meléndez Valdés en que expresa una
visión prerromántica de la naturaleza, como en los romances “La Tarde” y “La
Lluvia” o en la oda “El invierno es el tiempo de la meditación”.

El gusto por lo medieval, el ambiente nocturno, el sentimentalismo y el
patriotismo están presentes en el romance “Doña Elvira” 15 de Meléndez Valdez:

“¡Cuál se hablaría en la corte
de Isabel! ¡y qué denuestos 16
los ricos hombres no harían
al hijo y la madre a un tiempo!
¡Honor, honor castellano! 5
¡Ínclito esposo, modelo
de valor y altas virtudes
a cristianos caballeros!
Ve desde el cielo a tu hijo,
que tras tu glorioso ejemplo, 10
madre infeliz, viuda triste,
víctima a la patria ofrezco.
Tiéndele los nobles brazos,
seguro que por sus hechos
no mancillará las glorias 15
de sus heroicos abuelos.
Tiéndelos, amado esposo,
únelo a ti en nudo estrecho,
parte con él tus laureles,
y goza lo que yo pierdo.” 20
Súbito un ave nocturna
lanzando un grito funesto
se oyó, y batiendo las alas
voló en ominoso agüero;
y una gigantesca sombra 25
cual un pavoroso espectro
cruzó delante sus ojos,
de horror y lágrimas llenos.
Elvira, la triste Elvira,
aterrada y sin aliento 30
cayó sobre su almohada,
gritando: “¡Yo desfallezco!”

La misma mezcla de elementos aparece en las epístolas de Meléndez Valdez,
que presentan un sentimentalismo dulzón y lacrimoso junto a inquietudes
humanitarias, como en “La Beneficencia”, “La Calumnia” y “La Mendiguez”.

15
El poema hace referencia a la reina de León Elvira García (muerta en 1027), hija del conde
castellano García Fernández y esposa del rey leonés Vermudo II. A la muerte del rey quedó como
regente de su hijo Alfonso V, que luchó contra los musulmanes en Portugal y murió durante el sitio de
Viseu, en 1028.
16
denuesto = tacha, reparo, objeción.
Poeta prerromántico fue Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), que buscó
un nuevo lenguaje poético a través de neologismos, exclamaciones y sintaxis
entrecortada, con tono nervioso y desasosegado, como en sus poemas de íntima
melancolía “El Túmulo” y “La escuela del sepulcro”. En “Mi paseo solitario en
primavera” Cienfuegos expresa la idea de fraternidad universal:

[…]

Escuchemos su voz y amäestrados
en la escuela fatal de su desgracia,
por nueva senda nuestro bien busquemos,
por virtud, por amor. Ciegos humanos,
sed felices, amad; que el orbe entero, 100
morada hermosa de hermanal familia,
sobre el amor levante a las virtudes
un delicioso altar, augusto trono
de la felicidad de los mortales.

[…]

¡Ay, ay! Fuera de vos no hay universo
para este amigo, que por vos respira.
Tal vez un día de la amistad augusta
por la ancha tierra estrechará las almas 140
con lazo fraternal. ¡Ay!, no; mis ojos
adormecidos en la eterna noche,
no verán tanto bien; pero entre tanto
amadme, oh amigos, que mi tierno pecho
pagará vuestro amor, y hasta el sepulcro 145
en vuestras almas buscaré mi dicha.

Por su parte, Juan Nicasio Gallego (1777-1853) compuso poemas patrióticos,
como las odas “A la defensa de Buenos Aires” (1807) y “Al dos de mayo” (1808):

Noche, lóbrega noche, eterno asilo
del miserable que esquivando el sueño
profundas penas en silencio gime,
no desdeñes mi voz: letal beleño 17
presta a mis sienes, y, en tu horror sublime 5
empapada la ardiente fantasía,
da a mi pincel fatídicos colores
con que el tremendo día
trace al fulgor de vengadora tea,
y el odio irrite de la patria mía, 10
y escándalo y terror al orbe sea.

[…]

17
beleño = planta narcótica.
Manuel José Quintana (1772-1857) prefirió cantar a la libertad y a los
progresos de la ciencia en sus odas “A Padilla”, “El Panteón del Escorial”, “Al
combate de Trafalgar” (1805), “A España después de la revolución de Marzo” (1808),
“Al armamento de las provincias españolas” (1808), “A la expedición española para
propagar la vacuna en América” (1806). En su oda “A la invención de la imprenta”
(1800) alaba este instrumento de la libertad haciendo uso de la silva:

[…]

Llegó, pues, el gran día
en que un mortal divino, sacudiendo 155
de entre la mengua universal la frente,
con voz omnipotente
dijo a la faz del mundo: “El hombre es libre”.
Y esta sagrada aclamación saliendo,
no en los estrechos límites hundida 160
se vio de una región: el eco grande
que inventó Guttenberg la alza en sus alas;
y en ellas conducida
se mira en un momento
salvar los montes, recorrer los mares, 165
ocupar la extensión del vago viento,
y sin que el trono o su furor la asombre,
por todas partes el valiente grito
sonar de la razón: “Libre es el hombre”

[…]

Dentro de la nueva escuela sevillana, Alberto Lista y Aragón (1775-1848)
incluyó elementos prerrománticos en sus romances “La cabaña” y “El puente de la
vida”, o en su poema en silva “La luna”:

Mueve la Luna el carro soñoliento
en tardo giro, y tibio resplandece
por la esfera su rayo macilento,
que los vecinos astros oscurece;
y mientras se adormece 5
en blando sueño el mundo sosegado,
las tinieblas disipa, y la campaña
y el silencioso prado
de sus reflejos plácidos se baña.
Vence la cumbre del opuesto monte, 10
y dominando la inferior ladera,
brilla elevada en todo el horizonte,
y retrata su imagen placentera
en la sesga ribera.

[…]
Elementos prerrománticos también presentan Félix María Reinoso (1772-1841)
en la “Inocencia perdida”, José María Blanco (1775-1841) en “Una tormenta
nocturna en alta mar” y Manuel María de Arjona (1771-1820) en “La Diosa del
bosque”:

¡Oh, si bajo estos árboles frondosos
se mostrase la célica hermosura
que vi algún día en inmortal dulzura
este bosque bañar!
Del cielo tu benéfico descenso 5
sin duda ha sido, lúcida belleza;
deja, pues, diosa, que mi ingrato incienso
arda sobre tu altar.
Que no es amor mi tímido alborozo,
y me acobarda el rígido escarmiento, 10
que, ¡oh, Piritoo! 18 , condenó su intento
y tu intento, Ixión 19 .
Lejos de mí sacrílega osadía;
básteme que con plácido semblante
aceptes, diosa, a mis anhelos pía, 15
mi ardiente adoración.
Mi adoración y el cántico de gloria
que de mí el Pindo 20 atónito ya espera;
baja tú a oírme de la sacra esfera,
¡oh, radiante deidad! 20
Y tu mirar más nítido y süave
he de cantar que fúlgido 21 lucero;
y el limpio encanto que infundirle sabe
tu dulce majestad.
De pureza jactándose Natura, 25
te ha formado del cándido rocío
que sobre el nardo al apuntar de estío
la aurora derramó.
Y excelsamente lánguida retrata
el rosicler 22 pacífico de Mayo 30
tu alma; Favonio su frescura grata,
a tu hablar trasladó.

[…]

18
Piritoo fue rey de los lapitas, según la mitología griega. Su boda con Hipodamia se vio ensangrentada
por el combate entre centauros y lapitas.
19
Ixión fue rey de los lapitas, según la mitología griega. A causa de una actitud sacrílega hacia Hera,
Zeus lo condenó a estar atado a una rueda de fuego que giraría eternamente en los infiernos.
20
El Pindo es un macizo montañoso de Grecia occidental.
21
fúlgido = brillante, resplandeciente.
22
rosicler = color rosado, claro y suave de la aurora.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Cano, José Luis, ed. Nicasio Álvarez Cienfuegos. Poesías. Madrid: Castalia, 1969.
Dérozier, Albert, ed. Manuel José Quintana. Poesías completas. Colección Clásicos
Castalia. Madrid: Castalia, 1969.

Estudios

Dérozier, A. Manuel José Quintana y el nacimiento del liberalismo en España.
Madrid: 1978.
IV. POESÍA DEL SIGLO XIX

La poesía del siglo XIX está estrechamente ligada al fenómeno cultural llamado
Romanticismo, el cual tiene sus raíces históricas en la crisis política producida por los
enfrentamientos entre el antiguo régimen monárquico absolutista y las nuevas ideas
liberales, principalmente luego de la Restauración absolutista, lograda por las luchas
contra la dominación napoleónica y su espíritu liberal.
En un principio se volvió a la tradición, la religiosidad y el orgullo nacional, en
ese deseo de restaurar los viejos valores tradicionales, dando lugar a la tendencia
tradicionalista o conservadora del Romanticismo, también conocido como
Romanticismo histórico.
Poco después cobra fuerza la tendencia revolucionaria, partidaria del liberalismo,
dando lugar al llamado Romanticismo revolucionario.

Asimismo, hay que tener en cuenta la crisis metafísica originada en Europa a
finales del siglo XVIII, a causa del desengaño que trajo la puesta en duda de las dos
vías tradicionales de explicación del mundo y del ser humano: la religiosa y la
racional.
El profundo pesimismo, producto de este desengaño, conducirá a que el ser
romántico se revele contra todas las normas establecidas, ya sean sociales, religiosas o
políticas, en busca de la libertad. La nueva vía de conocimiento de la realidad será a
través de la intuición, la imaginación, la emoción y el instinto, lo cual lo arrastrará
hacia las pasiones, en vital euforia optimista.
También es importante el cambio de las formas tradicionales de vida que
produjo la revolución industrial en todos los sectores de la sociedad europea. En la
segunda mitad del siglo XIX, a pesar de que se impone una nueva estética basada en
los gustos de las clases medias urbanas y de la alta burguesía (enriquecida gracias al
comercio y la incipiente industria), y se da preferencia al cultivo de la novela realista,
la poesía sigue cultivándose, pero pasa a su fase posromántica, la del Romanticismo
intimista.

En poesía está claro, pues, que el Romanticismo dominó completamente la
producción poética española durante todo el siglo XIX, pero pasando por diferentes
etapas: la del Prerromanticismo, la del Romanticismo pleno y la del
Posromanticismo.

La etapa prerromántica (a la cual ya nos hemos referido en el capítulo
anterior), de transición entre lo neoclásico y lo netamente romántico, comenzó a
finales del siglo XVIII y se extendió hasta 1833, año de la muerte del rey Fernando
VII, quien había reinstaurado el absolutismo (1814) y perseguido los movimientos
revolucionarios, tanto intelectuales como políticos. A esta etapa pertenecen Gaspar
Melchor de Jovellanos, Juan Meléndez Valdés, Nicasio Álvarez Cienfuegos, Juan
Nicasio Gallego, Manuel José Quintana y otros.

A las otras dos etapas nos referiremos en los siguientes apartados, donde
analizaremos la poesía romántica, cultivada en la primera mitad del siglo XIX, y la
poesía posromántica, que se dio en la segunda mitad del siglo XIX.
IV.1. La poesía romántica

Las tendencias románticas europeas encontraron campo fértil en España, puesto
que la estética popular posbarroquista del siglo XVIII tenía muchos puntos en común
con la nueva. El individualismo, el idealismo y el gusto por la tradición eran
elementos que se encontraban presentes en el Posbarroquismo, por lo que le fue fácil
al público en general aceptar la nueva sensibilidad. Por otra parte, el espíritu
reformista de los ilustrados coincidió con el del liberalismo romántico durante las
luchas por la independencia creándose así un Romanticismo ideológico que fue
anterior al Romanticismo formal.

Las características generales del Romanticismo, como movimiento cultural (y
por lo tanto, también de la poesía romántica), son las siguientes:

• El ansia de libertad, expresada en todos los aspectos: en política defendiendo
las creencias liberales, en moral instaurando la pasión y el instinto, en arte
proclamando la total libertad de expresión y la independencia de la imaginación frente
a las limitaciones del “buen gusto”, por lo que se retorna al individualismo, que en
determinados casos llega a ser un verdadero culto al yo, a lo nacional y a lo popular.

• La angustia metafísica, provocada por la pérdida de la confianza en la religión
y la razón, así como por el abandono del individuo a los sentimientos depresivos de
melancolía, nostalgia y desesperación, los cuales estaban en consonancia con el gusto
por los paisajes agrestes, nocturnos y sepulcrales. El idealismo del romántico choca
con la realidad provocando el desengaño y la necesidad de huir: ya sea en el tiempo,
en el espacio, y aun de la vida. De ahí el gusto por el pasado (preferentemente por el
medioevo), por los países y ambientes lejanos y exóticos (en particular por lo
musulmán) y las actitudes extremas que inducían al suicidio.

El amor es uno de los principales temas de la poesía romántica, en particular de
la lírica, pero la visión que se tiene de él es totalmente personal de cada autor. Es
decir, la personalidad del autor, su yo, con sus sentimientos, pasiones, anhelos y
dudas, junto a la angustia de vivir, se convierten en fuente expresiva para el
romántico. La naturaleza es el confidente y el espejo de las emociones, que cuando
son pasionales y tempestuosas llevan a la preferencia por los paisajes agrestes y
cuando son depresivas, por los paisajes nocturnos con luna, de ambiente sepulcral, en
medio de ruinas. La evocación del pasado, los ambientes exóticos y los asuntos
histórico-legendarios son tratados en particular por la poesía narrativa, que llega a los
mejores logros del Romanticismo español. Asimismo, se convierten en temas las
preocupaciones político-sociales y las filosófico-religiosas, como los males de la
patria, el rechazo a las normas sociales, Dios, el alma, el sentido de la vida y de la
muerte.

El estilo de la poesía romántica está ligado, obviamente, a la estética de este
movimiento. El Romanticismo buscó la libertad de expresión en contra de las ataduras
preceptistas del “buen gusto”. El poeta romántico abandonó definitivamente la
estética mimética, que venía imperando desde Aristóteles, para convertirse en poeta
creador de mundos, a partir de sus propias vivencias. La nueva concepción idealista
del arte estará desde entonces vinculada al subjetivismo. La metáfora cobra nueva
fuerza, para ser puente entre lo absoluto y lo contingente, lo ideal y lo real, lo infinito
y lo finito. No obstante, la falta de límites muchas veces llegó a excesos de vulgaridad
y palabrería, cuando lo único que importó fue la excitación violenta de la sensibilidad
del público.

También en métrica se actuó con absoluta libertad. Se inventan nuevos ritmos,
mediante la combinación de estrofas, que consiguen efectos insospechados de color,
sonoridad y emoción. Asimismo, se recuperan y cultivan nuevamente viejas estrofas,
versos tradicionales, como el octosílabo, y formas poéticas, como el romance.

La poesía romántica se preocupa mayormente por la forma, en la que importan
los estímulos visuales y sonoros; es decir, las imágenes y la musicalidad del verso.

En España, la etapa del Romanticismo pleno abarca desde su triunfo como
gusto estético, en 1835 (con el estreno del drama Don Álvaro o la fuerza del sino del
Duque de Rivas) hasta mediados de siglo, en que aparece una nueva estética.
Coincide, en parte, con la regencia de María Cristina (1833-1843) y el reinado de su
hija Isabel II (1843-1868) y fue marcado por el regreso de los emigrados liberales. El
Romanticismo se impone plenamente en esta época, pero comienzan los ataques
contra sus “excesos”. La tendencia tradicionalista del Romanticismo triunfa en
Cataluña, mientras que la revolucionaria es preferida en Andalucía y Madrid. No
obstante, el fervor tradicionalista e histórico, orientado hacia la búsqueda de la
identidad nacional, fue el que arraigó definitivamente en toda España, debido a la
reacción conservadora de la Iglesia y de ciertos grupos sociales.

Así pues, en su búsqueda de nuevos caminos que la apartasen de la uniformidad
y frialdad neoclásicas, la poesía romántica, por un lado, se torna declamatoria y
externa y, por otro, se ocupa de lo histórico y legendario.

Dentro de los poetas románticos de esta etapa se puede mencionar a Ángel
Saavedra, Duque de Rivas (1791-1865), quien reivindicó el romancero tradicional
(al igual que otros eruditos) en sus Romances históricos (1841), con la finalidad
patriótica de enlazarlos dentro de la tradición histórico-literaria castiza.

El mayor interés que presenta esta poesía narrativa es que está constituida por
verdaderos cuadros históricos, descriptos con brillantez pictórica, como en el
conocido relato “Un castellano leal”, compuesto por cuatro romances, de los que el
segundo describe el retrato de Carlos V hecho por Tiziano:

En una anchurosa cuadra 1
del alcázar de Toledo,
cuyas paredes adornan
ricos tapices flamencos,
al lado de una gran mesa 45

1
cuadra = sala.
que cubre de terciopelo
napolitano tapete
con bordones de oro y flecos;
ante un sillón de respaldo
que entre bordado arabesco 50
los timbres de España ostenta
y el águila del Imperio.
De pie estaba Carlos Quinto
que en España era Primero,
con gallardo y noble talle, 55
con noble y tranquilo aspecto.

De brocado de oro y blanco
viste tabardo tudesco 2 ,
de rubias martas orlado 3 ,
y desabrochado y suelto, 60
dejando ver un justillo 4
de raso jalde 5 , cubierto
con primorosos bordados
y costosos sobrepuestos;
y la excelsa y noble insignia 65
del Toisón de Oro 6 , pendiendo
de una preciosa cadena
en la mitad de su pecho,
un birrete de velludo
con un blanco airón, sujeto 70
por un joyel de diamantes
y un antiguo camafeo,
descubre por ambos lados,
tanta majestad cubriendo,
rubio, cual barba y bigote 75
bien atusado el cabello.
Apoyada en la cadera
la potente diestra ha puesto,
que aprieta dos guantes de ámbar
y un primoroso mosquero 7 . 80
Y con la siniestra halaga,
de un mastín muy corpulento,
blanco, y las orejas rubias,
el ancho y carnoso cuello.

[…]

2
tabardo tudesco = especie de gabán o capote sin mangas, proveniente de Alemania.
3
orlado = adornado con guarniciones en los bordes.
4
justillo = prenda interior sin mangas, que ciñe el cuerpo y no baja de la cintura.
5
jalde = amarillo subido.
6
Toisón de Oro = del fr. toison, vellón. Orden de caballería instituida por Felipe el Bueno, duque de
Borgoña, de la que era jefe el rey de España.
7
mosquero = espantamoscas.
Más reconocibles, dentro de la estética romántica, son los elementos que
aparecen en el relato “Una antigualla de Sevilla”, en la que el Duque de Rivas cuenta
la muerte de don Fadrique, en cuatro romances:

Romance I

El candil

Más ha de quinientos años,
en una torcida calle,
que de Sevilla, en el centro,
da paso a otras principales;
cerca de la media noche, 5
cuando la ciudad más grande
es de un grande cementerio
en silencio y paz imagen;
de dos desnudas espadas
que trababan un combate, 10
turbó el repentino encuentro
las tinieblas impalpables.
El crujir de los aceros
sonó por breves instantes,
lanzando azules centellas, 15
meteoro de desastres.
Y al gemido, ¡Dios me valga!
¡Muerto soy! Y al golpe grave
de un cuerpo que a tierra vino,
el silencio y paz renacen. 20

***

Al punto una ventanilla
de un pobre casuco abren;
y de tendones y huesos,
sin jugo, como sin carne,
una mano y brazo asoman, 25
que sostienen por el aire
un candil, cuyos destellos
dan luz súbita a la calle.
En pos un rostro aparece
de gomia 8 o bruja espantable 30
a que otra marchita mano
o cubre o da sombra en parte.
Ser dijérase la muerte
que salía a apoderarse
de aquella víctima humana 35
que acababan de inmolarle;
o de la eterna justicia,
de cuyas miradas nadie
consigue ocultar un crimen,
el testigo formidable. 40
Pues a la llama mezquina,

8
gomia = ser fantástico con que se asusta a los niños.
con el ambiente ondeante,
que dando luz roja al muro
dibujaba desiguales,
los tejados y azoteas 45
sobre el oscuro celaje,
dando fantásticas formas
a esquinas y bocacalles,
se vio en medio del arrollo,
cubierto de lodo y sangre, 50
el negro bulto tendido
de un traspasado cadáver
y de pie a su frente un hombre,
vestido negro ropaje,
con una espada en la mano, 55
roja hasta los gavilanes 9 ,
el cual, en el mismo punto,
sorprendido de encontrarse
bañado de luz, esconde
la faz en su embozo, y parte, 60
aunque no como el culpado
que se fuga por salvarse,
sino como el que inocente,
mueve tranquilo el pie y grave.

***

El Duque de Rivas en su anterior obra, El moro expósito (1834), había hecho
uso de la leyenda medieval de los Infantes de Lara para evocar anacrónicamente (gran
defecto de los románticos) las ciudades de Córdoba y Burgos en el siglo X, mediante
romances endecasílabos, en los que quedaba claro el gusto romántico por lo exótico y
lo alejado en el tiempo.

También dentro del Romanticismo conservador, que trató de definir la identidad
nacional a través de la búsqueda del “espíritu del pueblo”, se halla la obra poética de
José Zorrilla (1817-1893). En sus leyendas recogió la tradición religiosa y popular, la
cual es relatada con maestría, como en “El contrabandista”:

Subiendo la negra roca
de embarazosa montaña,
contrabandista español
bridón 10 andaluz cabalga.
Lleva el trabuco 11 a su lado, 5
el cuchillo entre la faja,
y con el humo del puro
su voz varonil levanta.

9
gavilán = cada uno de los dos hierros que salen de la guarnición de la espada, forman la cruz y sirven
para defender la mano y la cabeza de los golpes del contrario.
10
bridón = caballo brioso y arrogante.
11
trabuco = arma de fuego más corta y de mayor calibre que la escopeta ordinaria.
“Que brame en la peña el viento,
que se arda el monte vecino, 10
que rompa el enhiesto 12 pino
el aquilón 13 violento.
Yo desprecio sus furores:
y aquí solo, sin señores,
de pesadumbres ajeno, 15
oigo el huracán sereno
y canto al crujir del trueno
mis amores.”

“El albor de la mañana,
en sus matices de rosa, 20
me trae la imagen graciosa
de mi maja sevillana
y en sus variados colores
me pinta las lindas flores
del suelo donde nací, 25
donde inocente reí,
donde primero sentí
mis amores.”

“Cuando la enemiga bala
chilla medrosa a mi oído, 30
ya mi contrario caído
el alma rabioso exhala.
¡Qué me importan vengadores
cien fusiles matadores
que amenacen mi cabeza! 35
Con mi Moro y mi destreza
yo les canto en la maleza
mis amores.”

“Sienta yo el pujante brío
del galope de mi Moro, 40
y el trabucazo sonoro
de algún compañero mío:
y que vengan triunfadores
los caballeros mejores
que empuñaron lanza o freno. 45
Yo de temerles ajeno
cantaré libre y sereno
mis amores.”

Tranquilo el contrabandista
aquí del canto llegaba, 50
cuando un acento francés
“¡Fuego!” a su lado gritaba.
Sobre su frente pasaron
con rudo silbar las balas,
y gendarmes le acometen 55
diciendo “¡Ríndete a Francia!”

12
enhiesto = levantado, derecho.
13
aquilón = viento que sopla del norte.
Y entonces él —“No se rinden
los que nacen en España”,
y contra el jefe enemigo
su ancho trabuco descarga. 60
Cayeron dos, como arbusto
que el cierzo en pos arrebata.
En impetuosa carrera
el bruto gallardo arranca:
y por sobre los peñascos 65
que en rápida fuga salva,
cantando va el español
al trasponer la montaña:
“Vivir en los Pirineos,
pero morir en Granada.” 70

José Zorrilla había cobrado fama con unos versos en honor a Mariano José de
Larra, leídos con profunda emoción el día de su sepelio, el 15 de febrero de 1837. En
el cementerio de Fuencarral, ante el cuerpo presente del suicidado y un auditorio
compuesto por los mejores artistas y literatos de Madrid, el momento no podía ser
más propicio para darse a conocer. Muchas décadas después Zorrilla describió el
hecho en un artículo publicado en Lunes del Imperial, en el que se percibe el ambiente
romántico en el que se vivía:

El silencio era absoluto: el público, el más a propósito y el mejor preparado;
la escena solemne, y la ocasión, sin par. Tenía yo entonces una voz juvenil,
fresca y argentinamente timbrada, y una manera nunca oída de recitar. Y
rompí a leer…, pero según iba leyendo aquellos mis tan mal hilvanados
versos, iba leyendo en los semblantes de los que absortos me rodeaban, el
asombro que mi aparición y mi voz les causaba. Imagineme que Dios me
deparaba aquel extraño escenario, aquel auditorio tan unísono con mi
palabra…: Creí ya imposible que mi padre y mi amada no oyesen la voz de
mi fama… y se me embargó la voz y se arrasaron mis ojos en lágrimas…
Y Roca de Togores, junto a quien me hallaba, concluyó de leer mis versos.

El poema “A la memoria desgraciada del joven literato D. Mariano José de
Larra” dice así:

Ese vago clamor que rasga el viento
es la voz funeral de una campana:
vano remedo del postrer lamento
de un cadáver sombrío y macilento
que en sucio polvo dormirá mañana. 5

Acabó su misión sobre la tierra,
y dejó su existencia carcomida,
como una virgen al placer perdida
cuelga el profano velo en el altar.
Miró en el tiempo el porvenir vacío, 10
vacío ya de ensueños y de gloria,
y se entregó a ese sueño sin memoria,
¡que nos lleva a otro mundo a despertar!
Era una flor que marchitó el estío,
era una fuente que agotó el verano: 15
ya no se siente su murmullo vano,
ya está quemado el tallo de la flor.
Todavía su aroma se percibe,
y ese verde color de la llanura
y ese manto de yerba y de frescura 20
hijos son del arroyo creador.

Que el poeta, en su misión
sobre la tierra que habita,
es una planta maldita
con frutos de bendición. 25

Duerme en paz en la tumba solitaria
donde no llegue a tu cegado oído
más que la triste y funeral plegaria
que otro poeta cantará por ti.
Ésta será una ofrenda de cariño 30
más grata, sí, que la oración de un hombre,
pura como la lágrima de un niño,
¡memoria del poeta que perdí!

Si existe un remoto cielo
de los poetas mansión, 35
y sólo le queda al suelo
ese retrato de hielo,
fetidez y corrupción;
¡digno presente por cierto
se deja a la amarga vida! 40
¡Abandonar un desierto
y darle a la despedida
la fea prenda de un muerto!
*
Poeta, si en el no ser
hay un recuerdo de ayer, 45
una vida como aquí
detrás de ese firmamento…
conságrame un pensamiento
como el que tengo de ti.

La facilidad de versificación que poseía Zorrilla contribuyó a que la musicalidad
de su verso fuera una de sus características; no obstante, esa sonoridad y ese ritmo
agradables al oído —y hasta dulzones— hicieron que muchas veces sus versos
careciesen de contenido. El mismo Zorrilla caracterizó la versificación de su drama
romántico Don Juan Tenorio como “ripios y hojarasca”, cuyos “trozos líricos y en
particular las famosas estancias de amor que todo el mundo sabe de memoria, están
fuera de situación”. Es evidente que la sensibilidad del público de la época era lo que
pedía, como en el siguiente fragmento de la carta que envía don Juan a doña Inés:
“Inés, alma de mi alma,
perpetuo imán de mi vida,
perla sin concha escondida
entre las algas del mar; 1695
garza que nunca del nido
tender osaste el vuelo,
el diáfano azul del cielo
para aprender a cruzar:
si es que a través de esos muros 1700
el mundo apenada miras,
y por el mundo suspiras
de libertad con afán,
acuérdate que al pie mismo
de esos muros que te guardan, 1705
para salvarte te aguardan
los brazos de tu don Juan.”

Otros poetas románticos, que se mantuvieron dentro de las características de esta
época, pero con notas personales, fueron Juan Arolas (1805-1849), Nicomedes
Pastor Díaz (1811-1863), Gabriel García de Tassara (1817-1875), Enrique Gil y
Carrasco (1815-1846) y Pablo Piferrer (1818-1848).

A partir de la década del cuarenta del siglo XIX se van multiplicando las voces
femeninas en la literatura española. Las poetisas más destacadas de la época fueron la
cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) y Carolina Coronado (1820-
1911), quien se queja de su condición en un cuarteto de versos endecasílabos, titulado
“En un álbum de una señora que quería que se dijese algo acerca de la desgracia de
ser mujer”:

¡Oh Dios! Nacer mujer es triste cosa,
desventurada suerte nos rodea.
¡Ay infeliz de la que nace hermosa! 14
Y ¡ay infeliz de la que nace fea!

Representante de un Romanticismo más revolucionario fue José de Espronceda
(1808-1842), partidario del liberalismo progresista y experimentador de una vida
sentimental turbulenta y llena de aventuras. A pesar de que su producción poética
trasluce un temperamento vital, una fuerte imaginación —que lleva a plasmar
imágenes muy plásticas— y una capacidad versificadora muy musical, no está exenta
del tono estridente y frenético, que busca el efectismo emocional; es decir que
Espronceda no se libró de los males de la época.

14
Este verso está tomado del poema “El panteón de El Escorial”, de Manuel José Quintana, y fue
repetido por otros románticos, como Larra y Espronceda.
Su poema narrativo El estudiante de Salamanca (1840) es su obra más
importante y conocida, en la que cuenta la leyenda del personaje donjuanesco don
Félix de Montemar. El poema consta de 1.704 versos y está dividido en cuatro partes,
muy desiguales en cuanto al número de versos. En él se mezclan los géneros, pues el
relato de una historia llega a la expresión lírica y hace uso del diálogo dramático. El
estudiante libertino se enfrenta a las normas sociales e incluso llega a retar a Dios,
convirtiéndose en un personaje titánico y, más aún, satánico, según la visión del
Romanticismo revolucionario, opuesto a los dogmas morales, políticos y estéticos. No
obstante, el poema tiene su moraleja, puesto que Montemar, a pesar de su titánico
esfuerzo por mantenerse fiel a sus principios hasta el último momento de su vida,
muere, con lo que se restablece el orden divino y social: quien actúa mal es castigado.
Don Félix es descripto de la siguiente manera en la primera y cuarta partes del poema:

Segundo don Juan Tenorio, 100
alma fiera e insolente,
irreligioso y valiente,
altanero y reñidor,
siempre el insulto en los ojos,
en los labios la ironía, 105
nada teme y todo fía
de su espada y su valor.

Corazón gastado, mofa
de la mujer que corteja,
y hoy despreciándola deja 110
la que ayer se le rindió.
Ni al porvenir temió nunca,
ni recuerda en lo pasado
la mujer que ha abandonado,
ni el dinero que perdió. 115

Ni vio el fantasma entre sueños
del que mató en desafío,
ni turbó jamás su brío
recelosa previsión.
Siempre en lances y en amores, 120
siempre en báquicas orgías,
mezcla en palabras impías
un chiste a una maldición.

En Salamanca famoso
por su vida y buen talante, 125
al atrevido estudiante
le señalan entre mil;
fueros le dan su osadía,
le disculpa su riqueza,
su generosa nobleza, 130
su hermosura varonil.

Que su arrogancia y sus vicios,
caballeresca apostura,
agilidad y bravura
ninguno alcanza a igualar; 135
que hasta en sus crímenes mismos,
en su impiedad y altiveza,
pone un sello de grandeza
don Félix de Montemar.

[…]

Grandïosa, satánica figura, 1245
alta la frente. Montemar camina
espíritu sublime en su locura
provocando la cólera divina:
fábrica frágil de materia impura,
el alma que la alienta y la ilumina, 1250
con Dios le iguala, y con osado vuelo
se alza a su trono y le provoca a duelo.

Segundo Lucifer que se levanta
del rayo vengador la frente herida,
alma rebelde que el temor no espanta, 1255
hollada sí, pero jamás vencida,
el hombre en fin que en su ansiedad quebranta
su límite a la cárcel de la vida
y a Dios llama ante él a darle cuenta,
y descubrir su inmensidad intenta. 1260

El contraste con doña Elvira, la dama abandonada, se acentúa por la delicadeza
de la descripción:

Bella y más pura que el azul del cielo 140
con dulces ojos lánguidos y hermosos,
donde acaso el amor brilló entre el velo
del pudor que los cubre candorosos;
tímida estrella que refleja al suelo
rayos de luz brillante y dudosos, 145
ángel puro de amor, que amor inspira,
fue la inocente y desdichada Elvira.

Elvira, amor del estudiante un día,
tierna y feliz de su amante ufana,
cuando al placer su corazón se abría, 150
como al rayo del sol rosa temprana;
del fingido amador que la mentía,
la miel falaz que de sus labios mana
bebe en su ardiente sed, el pecho ajeno
de que oculto en la miel hierve el veneno. 145

En El diablo mundo (1840) Espronceda acentúa el aspecto metafísico de su
poesía planteando los temas que aquejaban a la época: Dios, el ser humano, el sentido
de la vida y la muerte, sin hallar una respuesta, pero siempre rechazando las
convenciones ideológicas y sociales del orden establecido. Se trata de una obra
inacabada, dividida en seis cantos, sin un plan definido y de contenido muy desigual.
[…]

¿Quién es Dios? ¿Dónde está? Sobre la cumbre
de eterna luz que altísima se ostenta,
tal vez en trono de celeste lumbre
su incomprensible majestad se asienta;
de mundos mil la inmensa pesadumbre
con su mano tal vez rige y sustenta,
sempiterno, infinito, omnipotente,
invisible do quier, do quier presente.

[…]

¿Es Dios tal vez el Dios de la venganza,
y hierve el rayo en su irritada mano,
y la angustia, el dolor, la muerte lanza
al inocente que le implora en vano?
¿Es Dios el Dios que arranca la esperanza,
frívolo, injusto y sin piedad tirano,
del corazón de hombre, y le encadena,
y a eterna muerte al pecador condena?

Embebido en su inmenso poderío,
¿es Dios el Dios que goza en su hermosura,
que arrojó el universo en el vacío,
leyes le dio y abandonó su hechura?
¿Fue vanidad del hombre y desvarío
soñarse imagen de su imagen pura?
¿Es Dios el Dios que en su eternal sosiego
ni vio su llanto ni escuchó su ruego?

[…]

El rechazo y la crítica a las convenciones sociales ya se hallaban presentes en la
serie de breves composiciones poéticas, en la que aparecen tipos marginales, como en
“El mendigo”, “El verdugo”, “El reo de muerte”, “La cautiva” o la conocida “Canción
del pirata”:

[…]

Y del trueno
al son violento,
y del viento 85
al rebramar,
yo me duermo
sosegado,
arrullado
por el mar. 90

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar”.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones y antologías

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Castalia, 1999.
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y Burgos en el siglo décimo. 2 vols. Colección Clásicos Castellanos. Madrid:
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García Castañeda, Salvador, ed. Duque de Rivas. Romances históricos. Colección
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Marrast, Robert, ed. José de Espronceda. Poesías líricas y fragmentos épicos.
Colección Clásicos Castalia. Madrid: Castalia, 1993.
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Urrutia, Jorge. Poesía española del siglo XIX. Colección Letras Hispánicas. Madrid:
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Colección Letras Hispánicas. 20ª. ed. Madrid: Cátedra, 1999.

Estudios

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Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Madrid:
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1996) 116-126.
IV.2. La poesía posromántica

En la segunda mitad del siglo XIX se impone un nuevo gusto estético opuesto al
Romanticismo, no obstante perduran muchos de sus elementos característicos
llegando hasta bien entrado el siglo XX. Es pues en plena época del Realismo que se
da en España el Posromanticismo, el cual constituyó una etapa distinta a la anterior.

A pesar de que se sigue cultivando la poesía romántica, cada vez más afín con la
sensiblería burguesa, aparecen notas de escepticismo irónico —en Ramón de
Campoamor (1817-1901)—, de interés por los problemas morales —en Gaspar
Núñez de Arce (1832-1903)— y de paisajismo local —en José María Gabriel y
Galán (1870-1905)—.

No obstante, el cambio más importante que se produce en la segunda mitad del
siglo XIX, bajo la influencia realista, es el interés que suscita la anécdota sentimental
extraída de la vida cotidiana y de la experiencia personal, la cual es expresada en un
lenguaje sencillo, común y corriente. La poesía de esta época profundiza, pues, en el
contenido emotivo o ideológico. Es decir que apareció una poesía lírica más honda y
de mayor intensidad gracias al cultivo de lo intimista y personal, o sea que se cultivó
un subjetivismo más intimista. El poeta sentirá la necesidad imperiosa de expresar su
experiencia vital, de comunicar a otros su verdad, su realidad. Este cambio de actitud
será el origen de la poesía contemporánea.

Los temas preferentes serán el amor —en particular el imposible—, el paso del
tiempo, el significado de la vida, la muerte, la naturaleza como reflejo del estado
anímico —que será melancólico, nostálgico, triste, desesperado—.

La transición comenzó en la década de los cincuenta, con el cultivo de las
formas más ligeras y espontáneas de la canción popular, junto al gusto por la lírica
romántica alemana, en particular la de Heinrich Heine (1797-1856), que fue el poeta
más traducido y leído. Antonio de Trueba (1821-1889) publicó su Libro de los
cantares en 1851 y Augusto Ferrán (1835-1880) las coplas de La soledad en 1861.

El romance “La flor que me diste” de Augusto Ferrán es un claro ejemplo del
intimismo sentimental de esta lírica posromántica.

La flor que me diste en tiempo
de amorosa intimidad,
la arrojo al mar, y se pierde
entre las olas del mar.
Y este rizo que tu mano 5
cortó con amante afán,
lo arrojo al fuego, y el fuego
cenizas lo vuelve ya.
Y tus continuas promesas
de eterna fidelidad, 10
las doy al viento que pasa
y se las lleva fugaz.
Pero el recuerdo angustioso,
¡ay!, de tu engaño, por más
que se lo entrego a la tierra, 15
ella otra vez me lo da…
Viento y fuego y mar se duelen
compasivos de mi mal,
y solamente la tierra
de mí no tiene piedad. 20

Una poesía lírica de formas más depuradas y con mayor valor literario vendría
de la mano del sevillano Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) y de la gallega
Rosalía de Castro (1837-1885).

Las dos primeras colecciones poéticas de Rosalía de Castro: Cantares gallegos
(1863) y Follas novas (1880), escritas en gallego, trasuntan su dolor personal por la
nostalgia de su tierra. Pero la expresión del dolor, ya sea por la pérdida de sus hijos o
por su enfermedad incurable, que determina el pesimismo ante la vida, hace de En las
orillas del Sar (1884) su obra más importante. La tristeza, el ambiente sombrío, la
angustia por algo vagamente presentido, el uso de un lenguaje sencillo (carente de la
retórica romántica del período anterior) y el armonioso ritmo estrófico, caracterizan
esta colección.

A través del follaje perenne
que oír deja rumores extraños,
y entre un mar de ondulante verdura,
amorosa mansión de los pájaros,
desde mis ventanas veo 5
el templo que quise tanto.

El templo que tanto quise…,
pues no sé decir ya si le quiero,
que en el rudo vaivén que sin tregua
se agitan mis pensamientos, 10
dudo si el rencor adusto
vive unido al amor en mi pecho.

***

¡Cuán hermosa es tu vega, oh Padrón, oh Iria Flavia 15 !
Mas el calor, la vida juvenil y la savia
que extraje de tu seno,
como el sediento niño el dulce jugo extrae
del pecho blanco y lleno, 5
de mi existencia oscura en el torrente amargo
pasaron, cual barridas por la inconstancia ciega
una visión de armiño, una ilusión querida,
un suspiro de amor.

15
Padrón es una ciudad de la provincia de La Coruña, llamada Iria Flavia en la época romana.
De tus suaves rumores la acorde consecuencia 10
ya para el alma yerta tornóse bronca y dura
a impulsos del dolor.
Secáronse tus flores de virginal fragancia,
perdió su azul tu cielo, el campo su frescura,
el alba su candor. 15

La nieve de los años, de la tristeza el hielo
constante al alma niegan toda ilusión amada,
todo dulce consuelo.
Sólo los desengaños preñados de temores
y de la duda el frío 20
avivan los dolores que siente el pecho mío,
y ahondando mi herida,
me destierran del cielo, donde las fuentes brotan
eternas de la vida.

***

Ya que de la esperanza para la vida mía
triste y descolorida ha llegado el ocaso,
a mi morada oscura, desmantelada y fría
tornemos paso a paso,
porque con su alegría no aumente mi amargura 5
la blanca luz del día.

Contenta el negro nido busca el ave agorera;
bien reposa la fiera en el antro escondido;
en su sepulcro, el muerto; el triste, en el olvido;
y mi alma en su desierto. 10

***

Cenicientas las aguas; los desnudos
árboles y los montes, cenicientos;
parda la bruma que los vela y pardas
las nubes que atraviesan por el cielo:
triste en la tierra el color gris domina, 5
¡el color de los viejos!

De cuando en cuando, de la lluvia el sordo
rumor suena, y el viento,
al pasar por el bosque,
silba o finge lamentos 10
tan extraños, tan hondos y dolientes,
que parece que llaman por los muertos.

Seguido del mastín, que helado tiembla,
el labrador, cubierto
con su capa de juncos, cruza el monte; 15
el campo está desierto,
y tan sólo en los charcos que negrean
den ancho prado entre el verdor intenso
posa el vuelo la blanca gavïota,
mientras graznan los cuervos. 20
Yo, desde mi ventana,
que azotan los airados elementos,
regocijada y pensativa escucho
el discorde concierto
simpático a mi alma… 25

¡Oh mi amigo el invierno!
Mil y mil veces bienvenido seas,
mi sombrío y adusto compañero.
¿No eres acaso el precursor dichoso
del tibio mayo y del abril risueño? 30

¡Ah, si el inverno triste de la vida,
como tú de las flores y los céfiros 16 ,
también precursor fuera de la hermosa
y eterna primavera de mis sueños!

***

Era apacible el día
y templado el ambiente,
y llovía, llovía
callada y mansamente;
y mientras silenciosa 5
lloraba yo y gemía,
mi niño, tierna rosa,
durmiendo se moría.

Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente!
Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca en la mía! 10

Tierra sobre el cadáver insepulto
antes que empiece a corromperse…, ¡tierra!
Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos;
bien pronto en los terrones removidos
verde y pujante crecerá la hierba. 15

¿Qué andáis buscando en torno de las tumbas,
torvo el mirar, nublado el pensamiento?
¡No os ocupéis de lo que al polvo vuelve!...
Jamás el que descansa en el sepulcro
ha de tornar a amaros ni a ofenderos. 20
¡Jamás! ¿Es verdad que todo
para siempre acabó ya?
No, no puede acabar lo que es eterno
ni puede tener fin la inmensidad.

Tú te fuiste para siempre, mas mi alma 25
te espera aún con amoroso afán,
y vendrás o iré yo, bien de mi vida,
allí donde nos hemos de encontrar.

16
céfiro = viento suave y apacible.
Algo ha quedado tuyo en mis entrañas
que no morirá jamás, 30
y que Dios, porque es justo y porque es bueno,
a desunir ya nunca volverá.

En el cielo, en la tierra, en lo insondable
yo te hallaré y me hallarás.
No, no puede acabar lo que es eterno 35
ni puede tener fin la inmensidad.

Mas… es verdad: ha partido
para nunca más tornar.
Nada hay eterno para el hombre, huésped
de un día en este mundo terrenal, 40
en donde nace, vive y al fin muere
cual todo nace, vive y muere acá.

***

Yo no sé lo que busco eternamente
en la tierra, en el aire y en el cielo;
yo no sé lo que busco, pero es algo
que perdí no sé cuándo y que no encuentro
aun cuando sueñe que invisible habita 5
en todo cuanto toco y cuanto veo…

Una sombra tristísima, indefinible y vaga
como lo incierto, siempre ante mis ojos va
tras de otra sombra vaga que sin cesar la huye,
corriendo sin cesar… 10

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Mayoral, Marina, ed. Rosalía de Castro. Obras completas. 2 tomos. Madrid: Castro
Turner, 1993.
———, ed. Rosalía de Castro. En las orillas del Sar. Madrid: Castalia, 1981.
VI.2.1. Gustavo Adolfo Bécquer

Gustavo Adolfo Bécquer está considerado como la figura cumbre de la poesía
lírica española del siglo XIX y el punto de partida para la poesía de comienzos del
siglo XX, por haber abierto un mundo interior inexplorado hasta entonces.
Gustavo Adolfo nació en Sevilla, en 1836. Sus apellidos verdaderos fueron
Domínguez Bastida, pero prefirió, al igual que su padre, su tío Joaquín y sus
hermanos Valeriano y Luciano, el apellido Bécquer de su abuela paterna,
descendiente de flamencos. Quedó huérfano de padre y madre desde su niñez.
Comenzó estudios de pintura, junto con sus hermanos, en el taller de su tío, pero
desde la adolescencia se sintió atraído por la poesía. En 1854 se estableció en Madrid,
donde lleva una vida bohemia y miserable, escribiendo para periódicos, adaptando o
traduciendo obras de teatro e, incluso, estrenando algunas propias, principalmente
zarzuelas, compuestas en colaboración. En 1861 se casa con Casta Esteban; tienen
tres hijos, sin embargo a los siete años se separan por incompatibilidad de caracteres.
Padeció de la enfermedad de los románticos, por lo que estuvo un tiempo
recuperándose de su tuberculosis en el monasterio de Veruela (Zaragoza). Falleció en
1870, a los 34 años de edad, quizá de una pulmonía, tres meses después de haber
muerto su hermano Valeriano.
Fue una persona de gran sensibilidad, de carácter tímido, retraído y soñador.

La producción poética de Bécquer no es demasiado extensa. Llegó a componer
un centenar de poemas, que reunió en un manuscrito titulado Rimas (1868) y que
luego revisó en otro manuscrito: Libro de los gorriones (1870). Algunos de sus
poemas ya habían sido publicados en diversas revistas, pero se debe a la labor de sus
amigos la publicación, en 1871, de un volumen póstumo, que recoge su obra poética
bajo el título Rimas. Además de su obra poética, Bécquer escribió en prosa una serie
de leyendas y cartas.

En Rimas los poemas fueron ordenados y presentados como si fuesen una
historia de amor. Este hilo conductor ofrece los siguientes temas:

• la poesía, la inspiración y el genio (rimas I-XI),
• el amor, que en realidad es el leitmotiv de la colección poética, el cual pasa por
varias etapas: el amor inconcreto, el amor gozoso, el amor desesperado (XII-
XXIX),
• los celos, la desilusión del rompimiento, el desengaño, la soledad (XXX-LI),
• el dolor, la angustia, la melancolía, el vacío espiritual, la monotonía de la vida sin
amor (LII-LXVIII),
• la muerte LXIX-LXXVI).

El mayor número de poemas gira en torno al desengaño y la desesperanza, por
lo que el amor es visto como algo inalcanzable pero que da sentido a la vida. En
medio de su tragedia interior, el yo poético necesita comunicarla, aunque le es
imposible hacerlo a través del lenguaje humano, por lo que se limita sólo a sugerirla.
El tono imperante no puede ser otro que el de intensa melancolía, aunque contenida,
acompañada de tristeza, angustia y, en ocasiones, de desesperación.
El estilo becqueriano es sencillo, leve y espontáneo. Su poesía (usando las
palabras del mismo Bécquer) es “natural, breve, […] brota del alma como una chispa
eléctrica, que hiere el sentido con una palabra y huye, y desnuda de artificio,
desembarazada dentro de una forma libre, […] carece de medida absoluta: adquiere
las proporciones de la imaginación que impresiona […]”. 1 Está influido por la poesía
romántica europea, en particular por la de Heine y la de Byron. Sabe usar los
elementos expresivos tanto cultos como populares, no obstante sus poemas están
exentos de artificios. Esta desnudez de su poesía es la que la abre a la modernidad de
la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, en el siglo XX.

Su métrica presenta una gran libertad, con combinaciones simétricas y
asimétricas de estrofas, con versos de diferente número de sílabas métricas y con un
predominio de la rima asonante, que no siempre guarda una regularidad. El efecto es
de tenue musicalidad.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y Leyendas. 25ª ed. Colección Austral. Buenos Aires:
Espasa-Calpe, 1966.
Díaz Martínez, Manuel, ed. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas. Madrid: Akal, 1993.
Garza Castillo, Jorge, ed. y notas. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y cuentos.
Barcelona: Edicomunicación, 1994.
Montesinos, Rafael, ed. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas. Colección Letras
Hispánicas. Madrid: Cátedra, 1995.
Navas Ruiz, Ricardo, ed. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y Leyendas. Madrid: SM,
1996.
Ramoneda, Arturo, selección e introd. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y Leyendas.
Madrid:Rueda J.M., 1996.
Rodríguez-Fischer, Ana, ed., introd. y notas. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas y
Leyendas. Barcelona: PPU, 1992.
Sebold, Russell P., ed. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas. Madrid: Espasa-Calpe, 1989.
Tecedor, Margarita, ed. Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas. Aravaca, Madrid:
MacGraw-Hill, Interamericana de España, 1996.

1
Reseña escrita en 1861 de la colección de poemas La Soledad, de su amigo Augusto Ferrán.
Estudios

Alatorre, Antonio. “De nuevo sobre el texto de las ‘Rimas’ de Bécquer”, Nueva
Revista de Filología Hispánica XLIV-1 (México, 1996): 149-154.
Barbadillo de la Fuente, María Teresa. El Madrid de Bécquer. Cuadernos Madrileños.
Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1991.
Benítez, Rubén. “Las ‘Rimas’ como orientales”, en Bécquer. Origen y estética de la
modernidad. Actas del VII Congreso de Literatura Española Contemporánea,
Universidad de Málaga, 9-12 de noviembre de 1993. Edición dirigida por
Cristóbal Cuevas García y coordinada por Enrique Baena. Málaga:
Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995. 175-
200.
Bousoño, Carlos. “La actualidad de Bécquer”, Boletín de la Real Academia Española
LXVII (Madrid, 1987): 29-36.
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Augusto Ferrán”, en Bécquer.Origen y estética de la modernidad. Actas del VII
Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 9-
12 de noviembre de 1993. Edición dirigida por Cristóbal Cuevas García y
coordinada por Enrique Baena. Málaga: Publicaciones del Congreso de
Literatura Española Contemporánea, 1995. 303-316.
Esteban, Ángel. La modernidad literaria de Bécquer a Martí. Granada: Impresidur,
1992.
———. “La rima, la versificación y la variedad estrófica en Bécquer y Martí:
fenómenos de modernización en lo formal”, Boletín del Instituto Caro y Cuervo
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Jiménez Ruiz, José Luis. Campo léxico y connotación: a propósito de la inspiración y
la razón en Bécquer. Alicante: Universidad de Alicante, 1993.
Pageard, Robert. Bécquer, leyenda y realidad. Madrid: Espasa-Calpe, 1990.
Piñero, Pedro M. y Rogelio Reyes, eds. Bohemia y Literatura (De Bécquer al
Modernismo). Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de
Sevilla, 1993.
Sieghild, Bogumil. “La dialogicidad de la poesía de Bécquer”, en Bécquer.Origen y
estética de la modernidad. Actas del VII Congreso de Literatura Española
Contemporánea, Universidad de Málaga, 9-12 de noviembre de 1993. Edición
dirigida por Cristóbal Cuevas García y coordinada por Enrique Baena. Málaga:
Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995. 265-
279.
Gustavo Adolfo Bécquer
Rimas
I

Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de este himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirlo, del hombre 5
domando el rebelde, mezquino idïoma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra
capaz de encerrarlo, y apenas, ¡oh hermosa!, 10
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al oído, cantártelo a solas.

II

Saeta voladora
cruza, arrojada al azar,
sin adivinarse dónde
temblando se clavará;

hoja que del árbol seca 5
arrebata el vendaval
sin que nadie acierte el surco
donde a caer volverá;

gigante ola que el viento
riza y empuja en el mar, 10
y rueda y pasa, y no sabe
qué playa buscando va;

luz que en cercos temblorosos
brilla, próxima a expirar,
ignorándose cuál de ellos 15
el último brillará;

eso soy yo, que al acaso
cruzo el mundo, sin pensar
de dónde vengo, ni a dónde
mis pasos me llevarán. 20
XI

—Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el símbolo de la pasión;
de ansia de goces mi alma está llena,
¿A mí me buscas? —No es a ti; no.

—Mi frente es pálida, mis trenzas de oro; 5
puedo brindarte dichas sin fin;
yo de ternura guardo un tesoro:
¿A mí me llamas? —No, no es a ti.

—Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz; 10
soy incorpórea, soy intangible;
no puedo amarte. —¡Oh, ven, ven tú!

XXI

¿Qué es poesía?, dices, mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía… eres tú.

XXIII

Por una mirada un mundo;
por una sonrisa, un cielo,
por un beso…, ¡yo no sé
qué te diera por un beso!

XLI

Tú eres el huracán, y yo la alta
torre que desafía su poder:
¡Tenías que estrellarte o abatirme!...
¡No pudo ser!

Tú eres el Océano y yo la enhiesta 5
roca que firme aguarda su vaivén:
¡Tenías que romperte o que arrancarme!...
¡No pudo ser!

Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder; 10
la senda estrecha, inevitable el choque…
¡No pudo ser!
LIII

Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala en sus cristales,
jugando llamarán;

pero aquellas que el vuelo refrenaban 5
tu hermosura y mi dicha al contemplar;
aquellas que aprendieron nuestros nombres,
ésas… ¡no volverán!

Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar, 10
y otra vez a la tarde, aun más hermosas,
sus flores abrirán;

pero aquellas cuajadas de rocío,
cuyas gotas mirábamos temblar
y caer, como lágrimas del día…, 15
ésas… ¡no volverán!

Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón, de profundo sueño
tal vez despertará; 20

pero mudo y absorto y de rodillas
como se adora a Dios ante el altar,
como yo te he querido…, desengáñate,
¡así no te querrán!

LXXIV

Las ropas desceñidas,
desnudas las espadas,
en el dintel de oro de la puerta,
dos ángeles velaban.

Me aproximé a los hierros 5
que defienden la entrada,
y de las dobles rejas en el fondo
la vi confusa y blanca.

La vi como imagen
que en leve ensueño pasa, 10
como rayo de luz tenue y difuso
que entre tinieblas nada.
Me sentí de un ardiente
deseo llena el alma.
¡Como atrae un abismo, aquel misterio 15
hacia sí me arrastraba!

Mas, ¡ay!, que de los ángeles
parecían decirme las miradas:
“¡El umbral de esta puerta
sólo Dios lo traspasa!” 20

LXXIX

Flores tronchadas, marchitas hojas
arrastra el viento;
en los espacios tristes gemidos
repite el eco.

………………………………..

Entre las nieblas de lo pasado,
en las regiones del pensamiento,
gemidos tristes, marchitas galas
son mis recuerdos.

Es un sueño la vida

Es un sueño la vida,
pero un sueño febril que dura un punto;
cuando de él se despierta,
se ve que todo es vanidad y humo…

¡Ojalá fuera sueño
muy largo y muy profundo;
un sueño que durara hasta la muerte!...
Yo soñaría con mi amor y el tuyo.
V. POESÍA DEL 1ER. TERCIO DEL SIGLO XX

La España finisecular decimonónica y del primer tercio del siglo XX
experimentó con diversos regímenes políticos, que fueron pasando desde la
monarquía absolutista a la parlamentaria, la Dictadura de Miguel Primo de Rivera
(1923-1930) y la Segunda República (1931-1936), para desembocar en el régimen
totalitario del general Francisco Franco (1939-1975).

Durante este período, la decadencia y el atraso del país, con su gran desigualdad
social y sus crisis económicas, se vieron agravados, en lo exterior, por la pérdida de
las últimas colonias ultramarinas (Cuba, Puerto Rico y Filipinas), en 1898, y la
posterior Guerra de Marruecos (1909-1927), así como, en lo interior, por la
persistencia del caciquismo y la corrupción. La España del progreso y la España de la
reacción, ambas dogmáticas, intransigentes e irreconciliables, fueron acumulando
odios que se desataron en la sangrienta Guerra Civil Española de 1936-1939, luego
de la cual España entró, en lo cultural, en un largo período nacionalista, tradicional y
católico, cerrado a cualquier influencia extranjera, mientras que los intelectuales
españoles que partieron para el exilio siguieron otros derroteros, que también tuvieron
cierta resonancia dentro de España.

La ideología de la regeneración nacional o regeneracionismo, introducida a
mediados del siglo XIX por el krausista Julián Sanz del Río (1814-1869), 1 había
arraigado en la Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876 por Francisco
Giner de los Ríos (1839-1915). Desde allí se promovió la renovación del sistema
pedagógico español a través del método activo, el contacto con la naturaleza y con la
tradición popular, la educación de la mujer, la extensión cultural, la coeducación, la
libertad religiosa. Se defendió el laicismo frente al catolicismo conservador.
Herederos de esta ideología fueron los intelectuales de la llamada Generación del 98,
quienes buscaron una identidad nacional, motivados por la crisis creada por la derrota
en el extranjero. Dependiente de la Institución Libre de Enseñanza era la Residencia
de Estudiantes, fundada en Madrid por orden real, en 1910, donde los jóvenes
universitarios podían vivir y estudiar en plena libertad. Esta residencia tuvo gran
prestigio internacional y entre sus visitantes se cuentan Albert Einstein, Henri
Bergson, Sigmund Freud, Paul Valéry y Marie Curie, mientras que entre sus más
conocidos residentes estuvieron Federico García Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí y
Rafael Alberti.

A pesar de que España se mantuvo neutral durante la Primera Guerra Mundial
(1914-1918), la crisis de valores y de ideologías que se produjo en toda Europa
también la afectó, así como las nuevas teorías y descubrimientos científicos (teoría de
la relatividad de Einstein, doctrinas psicoanalíticas de Freud y de Jung) y las nuevas
ideologías socio-políticas y filosóficas (teorías marxistas, existencialismo filosófico).

1
El Krausismo es el movimiento intelectual influido por las ideas del filósofo alemán Karl Christian
Friefrich Krause, cuyas principales características son el racionalismo y el idealismo ético.
La literatura y el arte de fines del siglo XIX y principios del XX respondieron
ante estos estímulos de manera diferente; unas veces la intelectualidad española
mantuvo una postura activa y mostró deseos de mejorar la realidad, mientras que otras
prefirió evadirse de ella. No obstante, fue un período de efervescencia cultural en
España, que dio lugar a una intensa creación literaria.

Así pues, en el primer tercio del siglo XX se cultivó la poesía modernista,
difundida en España por su máximo exponente, el nicaragüense Rubén Darío, la
Generación del 98 produjo uno de los mejores líricos españoles de todos los tiempos
y, finalmente, la introducción de las vanguardias europeas motivó un impulso
creativo que marcó a toda una generación de poetas, la Generación del 27.
V.1. La poesía modernista y de la Generación del 98

El camino lírico de la comunicación de la intimidad del yo, iniciado por Gustavo
Adolfo Bécquer, al que se sumó la influencia francesa del Parnasianismo y del
Simbolismo, 2 determinó la aparición en Hispanoamérica del Modernismo, es decir de
un movimiento literario, cuyo mayor exponente y difusor fue Rubén Darío,
seudónimo del nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento (1867-1916).

Las principales características del Modernismo son:

• La búsqueda de la belleza absoluta, o sea el Arte por el Arte.

• La asimilación del mundo francés, refinado y aristocrático de la Belle Époque.

• La expresión libre del Yo, a través de emociones puras (tomado de Bécquer).

Los principales temas tratados por los poetas modernistas fueron aquellos que
persistieron del Romanticismo: la muerte –convertida ya en culto–, los problemas
insuperables, el hastío, la melancolía, la soledad, la nostalgia de épocas felices ya
pasadas, como la niñez.

El estilo modernista es sumamente refinado, ornamental y musical. Se hace uso
de un vocabulario culto con la finalidad de crear en el receptor imágenes
pertenecientes a un mundo aristocrático y decadente. La adjetivación juega un papel
fundamental en la poesía modernista, que busca el color, la luz, la música y aún la
escultura; o sea que se busca la unión de las Artes (poesía, música, pintura y
escultura), a través de formas de rebuscada sutileza, del exotismo, de la
ornamentación y de la musicalidad de las palabras. Los recursos estilísticos usados
son pues ilimitados, como metáforas, sinestesias, aliteraciones, eufonía, imágenes,
referencias mitológicas, cultismos, etc.

Los poetas modernistas prefirieron la métrica culta, en diferentes
combinaciones artificiosas que buscan la musicalidad, como los sonetos alejandrinos;
asimismo usan bisílabos, pentadecasílabos, heptadecasílabos, octodecasílabos y hasta
crean versos de veinte sílabas métricas, con nuevos esquemas de rima.

La necesidad de renovar el lenguaje poético a finales del siglo XIX llevó a que
las publicaciones, en España, de las colecciones poéticas Azul, Prosas Profanas y
Cantos de Vida y Esperanza de Rubén Darío, produjeran una conmoción en los
ambientes literarios y a que los jóvenes se adhiriesen al Modernismo.

2
El Parnasianismo es el movimiento poético francés que en la segunda mitad del siglo XIX impulsó
una poesía culta e impersonal, opuesta al lirismo romántico. El Simbolismo es el movimiento literario
y artístico aparecido en Francia como reacción al Naturalismo y al formalismo parnasiano. Se vinculó
al misterio y a la esencia espiritual de todo lo existente. La poesía simbolista, iniciada por Baudelaire,
cultivó el verso flexible, musical y de significaciones indefinidas. Asimismo, cultivaron el Simbolismo:
Mallarmé, Verlaine, Maeterlinck, Oscar Wild y Rubén Darío, entre otros.
La novedad de los versos de Rubén Darío se sumaba a los intentos de
renovación poética llevados a cabo por los andaluces Salvador Rueda (1857-1933) y
Manuel Reina (1856-1905) y el madrileño Ricardo Gil (1853-1907), quienes deben
ser considerados como los antecedentes del Modernismo en España.

A pesar del colorido, la luminosidad y la musicalidad de los versos de Salvador
Rueda, estos resultan superficiales, como en el siguiente poema de la colección
Fuente de salud (1906), compuesto en sextetos dodecasílabos con tres rimas
consonantes, que guardan el esquema AABCCB, el cual desarrolla la visión del cisne,
símbolo tan apreciado por los modernistas:

El cisne

Visión impecable de nácar rïente,
ara de alabastro y hostiario viviente,
cisne, frágil arco de la idealidad:
alma que desfila bajo de tu cuello
digna es del gran triunfo de gozar lo bello, 5
y del sol que alumbra la inmortalidad.

Sagrario que viertes pulcritud divina,
filtro idealizado de luz cristalina,
de las frentes tristes clarificador:
tu lección de blanco viste de pureza, 10
viste de armonía, viste de belleza,
y abre castas risas de bondad y amor.

No la tierra pisas con los pies remeros;
bríndante los lagos círculos ligeros,
que te forman cercos de ondulante tul; 15
tu pechuga tiembla con reír de platas,
pórfido es tu pico y ébano tus patas,
son tus alas lirios, y es tu sombra azul.

Góndola rïente de la poesía,
nave inmaculada de la fantasía, 20
esquife glorioso de la inspiración:
como ante la reja de altar consagrado,
puede dar al alma tu seno nevado
la luna de trigo de la comunión.

Cual la luz aún blanca, luz aún no nacida, 25
que en el pecho duerme de Dios escondida
su maravilloso sueño sideral,
guarda así tu traje, donde el sol fulgura,
un blancor abstracto pleno de hermosura,
como metafísico sueño virginal. 30

Tu blancor teológico lava de pecado,
y, oración de plumas, tu ropón nevado
habla de una eterna, casta religión:
la que da a las almas la naturaleza,
la de la alegría, la de la belleza, 35
la que de blancuras viste la ilusión.
Gracia de los cielos en tus plumas llueve,
en tus plumas hechas de oración y nieve
que a la boca invitan cual para rezar;
hecho tu plumaje de altos resplandores, 40
no está profanado ni por los colores,
y su luz ni el iris se atreve a tocar.

Erígete en ara y extiende tu manto
a la luz eterna, copón sacrosanto,
mientras de rodillas pongo el corazón; 45
y, pues que a Dios mismo tu gracia refleja,
eleva en tus alas, y en mis labios deja
la luna de trigo de la comunión.

Existe cierta relación entre el Modernismo y los poetas de la Generación del
98, puesto que la ruptura con el pasado y la renovación que introducía el Modernismo
hizo que algunos de los que estaban descontentos con el panorama político, social,
económico y cultural del país, agravado por el desastre militar de 1898 frente a los
EE.UU., se vieran momentáneamente atraídos por este movimiento. No obstante, los
integrantes de la llamada Generación del 98 volvieron los ojos hacia España para
interrogarse acerca de su decadencia y su posible futuro. Con el tiempo se
convirtieron en movimiento ideológico y estético, con profundas resonancias en la
cultura española.

Las principales características de la Generación del 98 son:

• El idealismo (religioso, moral o patriótico), frente al materialismo positivista
de la segunda mitad del siglo XIX.

• El individualismo, que lleva a tomar una posición subjetiva ante las cosas y
tener una visión personal de la imagen de España.

• La búsqueda del alma (la esencia) de España –más allá de los tópicos– y, en
definitiva, la búsqueda del sentido de la vida.

El principal tema de la Generación del 98 fue, obviamente, España, cuya
esencia se trató de buscar a través de su paisaje, su historia y su literatura. Castilla fue
vista como el núcleo de la nación española pero la visión de su paisaje sobrio y
austero y de su ruda historia no es realista, sino subjetiva e idealista. Tal tema, dada la
situación del país, no podía ser tratado sino con un tono grave. No obstante, el
pesimismo ante la realidad española no condujo a la melancolía del Romanticismo, ni
al desengaño del Barroco, puesto que se espera crear un nuevo espíritu y una España
mejor, a través de los libros, es decir, a través de la educación.

El Modernismo tuvo sus cultivadores en España y llegó a influir en poetas de la
Generación del 98, ajenos a su espíritu, como Miguel de Unamuno (1864-1936) y
Antonio Machado (1875-1939).
En su primera colección poética, Poesías, publicada en 1907, Miguel de
Unamuno, ya famoso y con cuarenta y tres años, exalta la poesía pura, que sería la
que dominaría la estética posmodernista, pero aún con toques modernistas, y presenta
su personal visión de Castilla, así como su estado anímico y su rebeldía por la muerte
de su hijo Raimundo, de seis años:

Credo poético

Piensa el sentimiento, siente el pensamiento;
que tus cantos tengan nidos en la tierra,
y que cuando en vuelo a los cielos suban
tras las nubes no se pierdan.

Peso necesitan, en las alas peso, 5
la columna de humo se disipa entera,
algo que no es música es la poesía,
la pesada sólo queda.

Lo pensado es, no lo dudes, lo sentido.
¿Sentimiento puro? Quien en ello crea, 10
de la fuente del sentir nunca ha llegado
a la viva y honda vena.

No te cuides en exceso del ropaje,
de escultor y no de sastre es tu tarea,
no te olvides de que nunca más hermosa 15
que desnuda está la idea.

No el que un alma encarna en carne, ten presente,
no el que forma da a la idea es el poeta,
sino que es el que alma encuentra tras la carne,
tras la forma encuentra idea. 20

De las fórmulas la broza es lo que hace
que nos vele la verdad, torpe, la ciencia;
la desnudas con tus manos y tus ojos
gozarán de su belleza.

Busca líneas de desnudo, que aunque trates 25
de envolvernos en lo vago de la niebla,
aun la niebla tiene líneas y se esculpe;
ten, pues, ojo, no las pierdas.

Que tus cantos sean cantos esculpidos,
ancla en tierra mientras tanto que se elevan, 30
el lenguaje es ante todo pensamiento,
y es pensada su belleza.

Sujetemos en verdades del espíritu
las entrañas de las formas pasajeras,
que la Idea reine en todo soberana; 35
esculpamos, pues, la niebla.
Castilla

Tú te levantas, tierra de Castilla,
en la rugosa palma de tu mano,
al cielo que te enciende y te refresca,
al cielo, tu amo.

Tierra nervuda, enjuta, despejada, 5
madre de corazones y de brazos,
toma el presente en ti viejos colores
del noble antaño.

Con la pradera cóncava del cielo
lindan en torno tus desnudos campos, 10
tiene en ti cuna el sol y en ti sepulcro
y en ti santuario.

Es todo cima tu extensión redonda
y en ti me siento al cielo levantado,
aire de cumbre es el que se respira 15
aquí, en tus páramos.

¡Ara gigante, tierra castellana,
a ese tu aire soltaré mis cantos,
si te son dignos bajarán al mundo
desde lo alto! 20

***

No me mires así a los ojos, hijo mío,
no quiero que me arranques mi secreto,
y cuando yo te falte
sea el veneno de tu pobre vida.
Nunca, nunca la sombra de tu padre 5
te vele el sol de la alegría dulce.
¿Alegría te dije?
No, no te quiero alegre,
pues en la tierra
para vivir alegre 10
menester es ser santo o ser imbécil.
De imbécil, Dios te libre,
y de santo… ¡no sé lo que decirte!

En el Romancero del destierro (1928), escrito en su exilio parisino, Unamuno
une la crítica política y social al intimismo de la nostalgia haciendo uso de una
métrica muy variada, que va del romance a la canción popular y las estrofas cultas:
Logre morir con los ojos abiertos
guardando en ellos tus claras montañas,
—aire de vida me fue el de sus puertos—,
que hacen al sol tus eternas entrañas
¡mi España de ensueño!

Entre conmigo en tu seno tranquilo
bien acuñada tu imagen de gloria;
haga tu roca a mi carne un asilo;
duerma por siglos en mí tu memoria,
¡mi España de ensueño!

Se hagan mis ojos dos hojas de yerba
que tu luz beban, ¡oh sol de mi suelo!;
madre, tu suelo mis huellas conserva,
pone tu sol en mis guellas consuelo,
¡consuelo de España!

Brote en verdor la entraña verdura
que hizo en el fondo de mi alma tu vista,
y bajo el mundo que pasa al que dura
preste la fe que esperanza revista,
¡consuelo de España!

Logre morir bien abiertos los ojos
con tu verdor en el fondo del pecho,
guarde en mi carne dorados rastrojos;
tu sol doró de mi esperanza el pecho
¡consuelo del ensueño de mi España!

Hendaya, 24 de diciembre, 1923

Poetas españoles propiamente modernistas, al menos en una etapa importante de
su producción literaria, ya que después algunos se apartaron de la estética modernista
para producir una obra original, fueron Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Manuel
Machado (1874-1947), Eduardo Marquina (1879-1946), Francisco Villaespina
(1877-1936) y Ramón María del Valle-Inclán (1866-1836). Asimismo se vieron
influenciados por el Modernismo, al comienzo de sus carreras, poetas de la
Generación del 27, como Federico García Lorca.

El crítico Bernard Sesé opina que “la obra de Manuel Machado se vio
eclipsada por la fama de su hermano, pero merece ser rehabilitada.” 3 Manuel
Machado fue un poeta netamente modernista que expresó con finura y elegancia la
indolencia, el hartazgo y la decadencia de la vida bohemia del dandi de la época,
como en el siguiente poema, de su primer poemario Alma (1902):

3
Bernard Sesé, “Trayectorias poéticas”, en el Capítulo III “Modernismo y tradición” del Tomo VI, El
Siglo XX, de la Historia de la Literatura Española. Obra dirigida por Jean Canavaggio (Barcelona:
Ariel, 1995) 75.
Adelfos

Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron
—soy de la raza mora, vieja amiga del Sol—,
que todo lo ganaron y todo lo perdieron.
Tengo el alma de nardo del árabe español.

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna 5
en que era muy hermoso no pensar ni querer…
Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna…
De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer.

En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos…;
y la rosa simbólica de mi única pasión 10
es una flor que nace en tierras ignoradas
y que no tiene aroma, ni forma, ni color.

Besos, ¡pero no darlos! Gloria…, ¡la que me deben!
¡Que todo como un aura se venga para mí!
¡Que las olas me traigan y las olas me lleven, 15
y que jamás me obliguen el camino a elegir!

¡Ambición!, no la tengo. ¡Amor!, no lo he sentido.
No ardí nunca en un fuego de fe ni gratitud.
Un vago afán de arte tuve… Ya lo he perdido.
Ni el vicio me seduce, ni adoro la virtud. 20

De mi alta aristocracia, dudar jamás se pudo.
No se ganan, se heredan, elegancia y blasón…
Pero el lema de casa, el mote del escudo,
es una nube vaga que eclipsa un vano sol.

Nada os pido. Ni os amo, ni os odio. Con dejarme, 25
lo que hago por vosotros hacer podéis por mí…
¡Que la vida se tome la pena de matarme,
ya que yo me tomo la pena de vivir!...

Mi voluntad se ha muerto una noche de luna
en que era muy hermoso no pensar ni querer… 30
De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna.
¡El beso generoso que no he de devolver!

O en el soneto “Ocaso” del poemario Ars moriendi (1921):

Era un suspiro lánguido y sonoro
la voz del mar aquella tarde… El día,
no queriendo morir, con garras de oro
de los acantilados se prendía.

Pero su seno el mar alzó potente, 5
y el sol, al fin, como en soberbio lecho,
hundió en las olas la dorada frente,
en una brasa cárdena deshecho.
Para mi pobre cuerpo dolorido,
para mi triste alma lacerada, 10
para mi yerto corazón herido,

para mi amarga vida fatigada…
¡el mar amado, el mar apetecido,
el mar, el mar, y no pensar en nada!...

Manuel Machado también cultivó el folclore andaluz, con soleades,
malagueñas y seguiriyas, al igual que otros poetas de la época. En Cante hondo,
publicado en 1912, aparecen las formas fundamentales del cante gitano-andaluz:

Tengo un querer y una pena.
La pena quiere que viva;
el querer quiere que muera.

***

Horas de alegría
son las que se van…
Que las penas se quedan y duran
una eternidad.

El tedio de la persona que ha llevado una vida bohemia está bien reflejado en el
poema “Hastío” de Francisco Villaespesa, del libro Tristitiae rerum (1906), en que
logra superar su preocupación por el ornato en beneficio de la autenticidad lírica,
haciendo uso del soneto de verso alejandrino:

Yo soy el soberano de mi propio egoísmo.
Mis dudas son creencias y mis vicios virtudes,
y me encuentro más solo entre las multitudes
que en este pobre cuarto solo conmigo mismo.

He sentido placeres y dolores profundos, 5
mi insaciable deseo todo lo ha devorado,
y entretengo hoy mis ocios de león fatigado,
igual que un Dios, creando y destruyendo mundos.

La soledad me cansa… Los mismos ideales…
Se van los que vinieron, vuelven los que se han ido, 10
Y siempre el mismo tedio y todos siempre iguales.

A veces de mí mismo también me encuentro hastiado.
¡No tengo ya un deseo que no haya poseído,
ni duermo con un sueño que ya no haya gozado!
En su reducida obra poética, Ramón del Valle-Inclán plasmó su preocupación
modernista por la musicalidad y el preciosismo pictórico, como en el siguiente poema
de la colección Aromas de leyendas (Versos en loor de un santo ermitaño), publicada
en 1907, en que las imágenes campestres gallegas son presentadas como un cuadro
prerrafaelista, que hace referencia a la leyenda del ermitaño que, extasiado, pasó tres
siglos oyendo el canto de un pájaro:

Flor de la tarde

Por la senda roja, entre maizales,
guían sus ovejas los niños zagales,
volteando las hondas con guerrero ardor,
y al flanco caminan, como paladines
del manso rebaño, los fuertes mastines, 5
albos los colmillos y el ojo avizor.

Tañen las esquilas lentas, soñolientas.
Las ovejas madres acezan sedientas
por la fuente clara de claro cristal.
Y ante el sol que muere, con piafante brío 10
se yergue en dos patas el macho cabrío,
y un epitalamio reza el maizal.

En el oloroso atrio de la ermita,
donde penitente vivió un cenobita,
la fontana late como un corazón. 15
Y pone en el agua yerbas olorosas,
una curandera, murmurando prosas
que rezo y conjuro juntamente son.

Como en la leyenda de aquel penitente,
un pájaro canta al pie de la fuente, 20
de la fuente clara de claro cristal.
¡Cristal de la fuente, trino cristalino,
armoniosamente se unen en un trino,
que aroman las rosas del Santo Grial!

Sobre sol e lua, 25
voa un paxariño
que leva unha rosa
a Jesus meniño.

En la década de 1910, una serie de poetas, que se encuentran dentro de una
estética modernista, comienza a presentar una nota particular o a abandonar lo más
estridente del Modernismo, como el sentimentalismo, la adjetivación colorista y la
fuerte musicalidad, acercándose así a la estética de Juan Ramón Jiménez. Dentro de
estos poetas posmodernistas podemos mencionar a Tomás Morales (1885-1921),
Enrique de Mesa (1878-1929), Ramón de Basterra (1888-1930), José Moreno
Villa (1887-1955), Juan José Domenchina (1898-1959, Mauricio Bacarisse (1895-
1931), León Felipe (1884-1968) y Antonio Espina (1894).
La estilización metafórica, sin abandonar la estética modernista, está presente en
el siguiente poema de Juan José Domenchina:

Dánae

Ya rosa, sí. Pasión en llama. Oler primicias
es júbilo. También el cuerpo, amanecido,
recién amanecido, nacido, es flor. Apenas
sabe su ayer. Ya vive su día y se deshoja
en pétalos fugaces de vanidad, gozoso. 5

Hondo solaz, o gloria perfecta: el sol me absorbe.
Ya soy lo que supuso mi ambición: elemento.
Elemento, latido de la luz, esto es, cántico.
La verdad que te colma, feliz: lluvia de oro.

BIBLIOGRAFÍA

Antologías y Ediciones

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Estudios

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V.1.1. Antonio Machado

Antonio Machado es el gran poeta de la Generación del 98, que hizo de la
poesía un instrumento para expresar los problemas humanos mediante el más puro y
auténtico lirismo, en una época en que la crisis del 98 llevó a muchos a refugiarse en
un mundo ilusorio.
Nació en Sevilla en 1875, en el seno de una familia culta, pero pasó su
adolescencia y juventud en Madrid, donde estudió, junto con su hermano Manuel, en
la Institución Libre de Enseñanza. Se doctoró en Filosofía y Letras y en 1907 obtuvo
la cátedra de francés en el Instituto de Soria, donde conoció a Leonor Izquierdo, con
la que se casaría a los dos años, cuando ella tenía dieciséis años. En 1912 fallece
Leonor, por lo que se traslada al Instituto de Baeza (Jaén), luego al de Segovia (1919),
para instalarse definitivamente en Madrid (1932). Llevó una vida sencilla y solitaria,
dedicado a la enseñanza, la lectura y la meditación. En 1928 conoció a la poetisa
Pilar de Valderrama, “Guiomar”, con quien mantuvo una apasionada relación
platónica, que fue fuente de inspiración para nuevos poemas. Estuvo en París algunas
temporadas. Fue académico de la Real Academia Española de la Lengua y colaboró
con la revista modernista Electra (1901). Participó en las campañas culturales de la
República y durante la Guerra Civil fue su defensor incondicional, por lo que en 1939
debió cruzar la frontera rumbo al exilio, junto a su madre de 85 años, su hermano José,
su cuñada y una muchedumbre que huía del franquismo. Al mes siguiente, moría en el
pueblecito francés de Colliure.

La producción poética de Antonio Machado se encuentra recogida en varias
colecciones poética. La primera es Soledades, publicada en 1903 y reeditada en 1907
con el nombre de Soledades. Galerías. Otros poemas. Trece de los poemas iniciales
fueron suprimidos en la reedición y otros nuevos fueron agregados. En estos poemas
es clara la vinculación con el Modernismo, a pesar de que Machado poco a poco se
fue apartando de la ornamentación exagerada. También aparecen la sencillez formal y
la nota de dolorido cansancio que perdurarán en su obra posterior, así como los
símbolos con los que expresa sus inquietudes: la tarde, el camino, el agua, el parque,
el viaje, el laberinto, entre otros.
Campos de Castilla (1912), su segundo poemario, es su obra cumbre, en la que
muestra un estilo más personal, con un lenguaje que busca llegar a todos. Siguiendo
las preocupaciones de la Generación del 98, describe subjetivamente el paisaje
castellano, al que adjunta reflexiones sobre el pasado, presente y futuro de España.
Tampoco falta la expresión del dolor interior por la enfermedad y muerte de su esposa,
los elogios a personajes de la época, y los poemas breves de carácter paremiológico.
Su tercer libro de poemas es Nuevas canciones (1924), en que su poesía se torna
más filosófica y presta mayor atención a la poesía tradicional. En 1928, 1933 y 1936
publica la recopilación de su obra poética bajo el título Poesías completas.

Además de las preocupaciones y motivos típicos de la Generación del 98:
España, las raíces de sus problemas, los signos de identidad colectiva, las tierras
castellanas, sus personas, etc., son numerosos los temas que hacen alusión a su vida
íntima: el paso del tiempo, la muerte, el amor, Dios, la evocación de las tierras
sorianas, la visión crítica del mundo andaluz, etc.
El tono que predomina en su obra es el melancólico del sentir dolorido y de la
nostálgica tristeza.

Antonio Machado fue forjando un estilo personal a través de un lenguaje
sencillo y sobrio, que se fue depurando de los elementos ornamentales tomados del
Modernismo. También rechazó el empleo de imágenes en función conceptual, a la
manera propuesta por las escuelas vanguardistas, pues se interesó por la expresión de
emociones auténticamente humanas.

Prefirió las formas métricas simples de la tradición popular, como el romance y
la canción, con sus rimas asonantes, aunque no desdeñó las formas cultas, como el
soneto o la silva.

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Ediciones

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Antonio Machado

Soledades. Galerías. Otros poemas (1907)

IX
Orillas del Duero

Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno,
de nevascas y ventiscas los crudos soplos de invierno.
Es una tibia mañana. 5
El sol calienta un poquito la pobre sierra soriana.
Pasados los verdes pinos,
casi azules, primavera
se ve brotar en los finos
chopos de la carretera 10
y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente.
El campo parece, más que joven, adolescente.
Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido,
azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido,
y mística primavera! 15
¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera,
espuma de la montaña
ante la azul lejanía,
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España! 20

XIII

Hacia un ocaso radiante
caminaba el sol de estío,
y era, entre nubes de fuego, una trompeta gigante,
tras de los álamos verdes de las márgenes del río.
Dentro de un olmo sonaba la sempiterna tijera 5
de la cigarra cantora, el monorritmo jovial,
entre metal y madera,
que es la canción estival.
En una huerta sombría
giraban los cangilones de la noria soñolienta. 10
Bajo las ramas oscuras el son del agua se oía.
Era una tarde de julio, luminosa y polvorienta.
Yo iba haciendo mi camino,
absorto en el solitario crepúsculo campesino.
Y pensaba: “¡Hermosa tarde, nota de la lira inmensa 15
toda desdén y armonía;
hermosa tarde, tú curas la pobre melancolía
de este rincón vanidoso, oscuro rincón que piensa!”
Pasaba el agua rizada bajo los ojos del puente.
Lejos la ciudad dormía 20
como cubierta de un mago fanal de oro transparente.
Bajo los arcos de piedra el agua clara corría.
Los últimos arreboles coronaban las colinas
manchadas de olivos grises y de negruzcas encinas.
Yo caminaba cansado, 25
sintiendo la vieja angustia que hace el corazón pesado.
El agua en sombra pasaba tan melancólicamente,
bajo los arcos del puente,
como si al pasar dijera:
“Apenas desamarrada 30
la pobre barca, viajero, del árbol de la ribera,
se canta: no somos nada.
Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera.”
Bajo los ojos del puente pasaba el agua sombría.
(Yo pensaba: ¡el alma mía!) 35
Y me detuve un momento,
en la tarde, a meditar…
¿Qué es esta gota en el viento
que grita al mar: soy el mar?
Vibraba el aire asordado 40
por los élitros cantores que hacen el campo sonoro,
cual si estuviera sembrado
de campanitas de oro.
En el azul fulguraba
un lucero diamantino. 45
Cálido viento soplaba,
alborotando el camino.
Yo, en la tarde polvorienta,
hacia la ciudad volvía.
Sonaban los cangilones de la noria soñolienta. 50
Bajo las ramas oscuras caer el agua se oía.

XXXII

Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean…
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza 5
reposa el agua muerta.

LXVIII

Llamó a mi corazón, un claro día,
con un perfume de jazmín, el viento.
—A camino de este aroma,
todo el aroma de tus rosas quiero.
—No tengo rosas; flores 5
en mi jardín no hay ya; todas han muerto.
Me llevaré los llantos de las fuentes,
las hojas amarillentas y los mustios pétalos.
Y el viento huyó… Mi corazón sangraba…
Alma, ¿qué has hecho de tu pobre huerto? 10
Campos de Castilla (1912 y 1917)

XCVII

Retrato

Mi infancia son recuerdo de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín 1 he sido 5
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno; 10
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard 2 ;
mas no amo los afeites de la actual cosmética, 15
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una. 20
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo 25
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago 30
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir a nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje, 35
casi desnudo, como los hijos de la mar.

1
Don Juan de Mañara, protagonista de la obra homónima de los hermanos Machado, y el marqués de
Bradomín, protagonista de las Sonatas de Valle-Inclán, son personajes donjuanescos.
2
Pierre de Ronsard (1524-1585), poeta francés del grupo renacentista de la Pléyade, que buscó
revitalizar la lengua y la literatura francesas tomando como modelo las clásicos grecolatinos.
CII
Orillas del Duero

¡Primavera soriana, primavera
humilde, como el sueño de un bendito,
de un pobre caminante que durmiera
de cansancio en un páramo infinito!
¡Campillo amarillento, 5
como tosco sayal de campesina,
pradera de velludo polvoriento
donde pace la escuálida merina!
¡Aquellos diminutos pegujales
de tierra dura y fría, 10
donde apuntan centenos y trigales
que el pan moreno nos darán un día!
Y otra vez roca y roca, pedregales
desnudos y pelados serrijones,
la tierra de las águilas caudales, 15
malezas y jarales,
hierbas monteses, zarzas y cambrones.
¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!
¡Castilla, tus decrépitas ciudades!
¡La agria melancolía 20
que puebla tus sombrías soledades!
¡Castilla varonil, adusta tierra,
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte! 25
Era una tarde, cuando el campo huía
del sol, y en el asombro del planeta,
como un globo morado aparecía
la hermosa luna, amada del poeta.
En el cárdeno cielo viöleta 30
alguna clara estrella fulguraba.
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes, y acercaba
el murmullo del agua hasta mi oído.
Entre cerros de plomo y de ceniza 35
manchados de roídos encinares,
y entre calvas roquedas de caliza,
iba a embestir los ocho tajamares
del puente el padre río,
que surca de Castilla el yermo frío. 40
¡Oh Duero, tu agua corre
y correrá mientras las nieves blancas
de enero el sol de mayo
haga fluir por hoces y barrancas,
mientras tengan las sierras su turbante 45
de nieve y de tormenta,
y brille el olifante
del sol, tras de la nube cenicienta!...
¿Y el viejo romancero
fue el sueño de un juglar junto a tu orilla? 50
¿Acaso como tú y por siempre, Duero,
irá corriendo hacia la mar Castilla?
CXIV
La tierra de Alvargonzález

Al poeta Juan Ramón Jiménez
I
Siendo mozo Alvargonzález,
dueño de mediana hacienda,
que en otras tierras se dice
bienestar y aquí opulencia,
en la feria de Berlanga 5
prendóse de una doncella,
y la tomó por mujer
al año de conocerla.
Muy ricas las bodas fueron,
y quien las vio las recuerda; 10
sonadas las tornabodas
que hizo Alvar en su aldea;
hubo gaitas, tamboriles,
flauta, bandurria y vihuela,
fuegos a la valenciana 15
y danza a la aragonesa.
II
Feliz vivió Alvargonzález
en el amor de su tierra.
Naciéronle tres varones,
que en el campo son riqueza, 20
y, ya crecidos, los puso,
uno a cultivar la huerta,
otro a cuidar los merinos,
y dio el menor a la Iglesia.

CXXI

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares, 5
mi corazón está vagando, en sueños…
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos. 10
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

CXXXVI
Proverbios y cantares
I
Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombre mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles 5
como pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse. 10

XXIX
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino, 5
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
Sino estelas en la mar. 10

XLIV
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.

Nuevas canciones (1924)

CLXXIII
Canciones a Guiomar

II
En un jardín te he soñado,
alto, Guiomar, sobre el río,
jardín de un tiempo cerrado
con verjas de hierro frío.
Un ave insólita canta 5
en el almez, dulcemente,
junto al agua viva y santa,
toda sed y toda fuente.
En ese jardín, Guiomar,
el mutuo jardín que inventan 10
dos corazones al par,
se funden y contemplan
nuestras horas. Los racimos
de un sueño —juntos estamos—
en limpia copa exprimimos,
y el doble cuento olvidamos. 15
(Uno: Mujer y varón,
aunque gacela y león,
llegan juntos a beber.
El otro: No puede ser
amor de tanta fortuna: 20
dos soledades en una,
ni aun de varón y mujer.)
V.1.2. Juan Ramón Jiménez

Juan Ramón Jiménez es el más perfecto de los poetas modernistas españoles,
estética que fue abandonando para crear una poesía más personal, pura y esencial.
Junto con Antonio Machado constituyeron los maestros para varias generaciones
posteriores de poetas hispanohablantes.
Nació en el pueblo andaluz de Palos de Moguer (Huelva) en 1881. Inició
estudios de Derecho en Sevilla, que pronto abandonó atraído por la música y la
pintura, pero fue el llamado de la poesía modernista que lo llevó a Madrid en 1900,
donde se relacionó con Rubén Darío, Francisco Villaespesa y los primeros artistas
bohemios. Al morir su padre sufrió una crisis que determinó su internación en un
sanatorio mental cerca de Burdeos (1901). Las crisis de depresión lo acompañarían el
resto de sus días. Entre 1905 y 1911 reside nuevamente en Moguer y luego regresa a
Madrid para instalarse en la Residencia de Estudiantes. En 1916 viaja a Nueva York,
donde se casa con Zenobia Camprubí Aymar, mujer de gran personalidad, traductora
del poeta hindú Rabindranath Tagore. De regreso a España se instalan en Madrid,
donde es visto como maestro por los jóvenes poetas de la Generación del 27. En 1936,
una vez iniciada la Guerra Civil, el Gobierno de la República le proporciona un
pasaporte diplomático para salir del país como agregado cultural honorario, asignado
a la Embajada de España en Washington. Luego de residir en los Estados Unidos y
Cuba se instala definitivamente en Puerto Rico (1951), en cuya universidad se
desempeñó como profesor. En 1856 le concedieron el premio Nobel de Literatura, a
los pocos días falle su esposa, por lo que cae en una nueva depresión y muere en 1858.

La extensa producción poética de Juan Ramón Jiménez podría ser dividida en
cuatro etapas.

• La primera, la de los inicios, iría de 1887 a 1900, en que publica diversas
composiciones en revistas de la época, así como dos colecciones poéticas, Ninfeas y
Almas de violeta (1900). Ambas son obras modernistas, con toques neorrománticos,
en que predomina la nota crepuscular y melancólica.
• En la segunda etapa, de 1901 a 1913, publica Rimas (1902), Arias tristes
(1903), Jardines lejanos (1904), Elejías [sic] puras (1908), Elejías [sic] intermedias
(1908), Elejías [sic] lamentables (1910), Baladas de primavera (1910), La soledad
sonora (1911), Poemas mágicos y dolientes (1911), Pastorales (1911), Melancolía
(1912) y Laberinto (1913). A pesar de que los temas de la mayoría de estos poemarios
siguen siendo decadentes, Juan Ramón va depurando su lenguaje, la musicalidad se
torna más discreta, y hacia el final del período intenta un acercamiento a la realidad
campestre —influenciado por el poeta francés Francis Jammes (1868-1938)—, que
llega a una verdadera comunión con la Naturaleza en la etapa siguiente.
• La tercera etapa es la de la madurez (1914-1935), en que el poeta se siente más
confiado en sí mismo para crear una poesía más personal, pura y plena. Es la “poesía
desnuda”, depurada de la ornamentación modernista, despojada de anécdotas,
emociones o referencias, la cual se torna en puro objeto de lenguaje, en una toma de
conciencia. En 1914 publica una serie de prosas poética con el título Platero y yo, le
siguen Estío (1916), Los sonetos espirituales (1917), Diario de un poeta recién
casado (1917), Poesías escojidas [sic] (1917) Eternidades (1918), Piedra y cielo
(1919), Segunda antolojía [sic] poética (1922), Poesía (1923) y Belleza (1923).
• La cuarta y última epata es la del exilio (1936-1958), en que publica
Romances de Coral Gables (1942), La estación total con las Canciones de la nueva
luz (1946), Animal de fondo (1949) y Tercera antolojía [sic] (1957). La fe en la
poesía y en la belleza resume su producción final, en la que su lírica ha llegado al
máximo de perfección.

Uno de sus tópicos fue el del amor insatisfecho o imposible, expresado en forma
melancólica. El mar es convertido en símbolo de los estados anímicos del yo poético,
que pasa de la soledad, al gozo, el júbilo triunfante y el ansia de fusión con el cosmos,
sin que el creciente optimismo logre desterrar por completo los momento de
desesperanza. El miedo obsesivo a la muerte, producido por el sentimiento angustioso
de la vida fugaz, conducen al yo lírico a la búsqueda de la eternidad (relación ser
humano-dios). La vida, en su totalidad y esencia, es cantada a partir de intuiciones
más que de ideas, y el yo pretende fundirse en el todo, superando el tiempo y el
espacio, con el fin de lograr la eternidad. La creación poética es la que permitirá esta
fusión y divinización del yo. Poesía y belleza son la meta.

En una producción tan extensa es obvio que el estilo fue evolucionando de la
ingenuidad adolescente de sus primeras composiciones a la estética modernista,
preocupada por la musicalidad, el colorido, la luminosidad y la expresión de
sentimientos nostálgicos, ambientados en jardines brumosos y crepusculares. Con el
tiempo se produce un proceso de interiorización que lo lleva a rechazar el pesado
ropaje modernista. El poeta fue depurando su lenguaje, despojándolo de adornos, para
retornar a la sencillez primitiva, pero esta vez madura, de una poesía pura, “desnuda”
no solo de elementos decorativos y ornamentales, sino también de anécdotas, de
sentimentalismo o de datos biográficos.

Influenciado por la poesía popular reflejó en muchos de sus poemas un
popularismo refinado, con clara actitud esteticista y aristocrática, también presente en
los escritores de la Generación del 98 y luego retomado por la Generación del 27.
El afán perfeccionista de Juan Ramón lo llevó a retocar varias veces sus poemas,
siempre en busca de la depuración y la sencillez, de la palabra justa estrechamente
unida al concepto. Su obsesión lo llevó a crear recursos lingüísticos o estilísticos
inexplorados hasta entonces. El hermetismo presente en su etapa final se centra en las
ideas que intenta trasmitir, no en su lenguaje que cada vez es más sencillo. A pesar de
la falta de metro, rima y estrofa, la poesía pura consigue la presencia de valores
rítmicos a través de las recurrencias en el plano fónico, con repeticiones de sonidos y
de palabras, así como en el plano sintáctico, con paralelismos sintácticos y
bimembraciones. Sus metáforas lograron crear verdaderas imágenes visionarias que
abrieron el camino a la poesía posterior.

Juan Ramón Jiménez cultivó todo tipo de metros y estrofas, desde los
populares, como el simple octosílabo del romance, a los cultos ritmos de arte mayor,
como el alejandrino y el endecasílabo. En su etapa de desnudez prescindió totalmente
de la rima y del metro haciendo uso del verso libre en composiciones breves.
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Juan Ramón Jiménez

Arias tristes (1903)

Nocturnos

I
Yo me moriré, y la noche,
triste, serena y callada,
dormirá el mundo a los rayos
de su luna solitaria.

Mi cuerpo estará amarillo, 5
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca
preguntando por mi alma.

No sé si habrá quien solloce
cerca de mi negra caja, 10
o quien me dé un largo beso
entre caricias y lágrimas.

Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y fragancias,
y amor en las avenidas 15
a la sombra de las ramas.

Y sonará ese piano
como en esta noche plácida,
y no tendrá quien lo escuche
sollozando en la ventana. 20

Jardines lejanos (1904)

Jardines místicos

XII
¿Soy yo quien anda esta noche
por mi cuarto, o el mendigo
que rondaba mi jardín
al caer la tarde…? Miro

en torno y hallo que todo 5
es lo mismo y no es lo mismo…
¿La ventana estaba abierta?
¿Yo no me había dormido?

¿El jardín no estaba blanco
de luna…? El cielo era limpio 10
y azul… Y hay nubes y viento
y el jardín está sombrío…
Creo que mi barba era
negra… Yo estaba vestido
de gris… Y mi barba es blanca 15
y estoy enlutado… ¿Es mío
este andar? ¿Tiene esta voz
que ahora suena a mí, los ritmos
de la voz que yo tenía?
¿Soy yo… o soy el mendigo 20

que rondaba mi jardín
al caer la tarde…? Miro
en torno… Hay nubes y viento…
El jardín está sombrío…

… Y voy y vengo… ¿Es que yo 25
no me había ya dormido?
Mi barba está blanca… Y todo
es lo mismo y no es lo mismo…

La soledad sonora (1911)

I

Pájaro errante y lírico, que en esta floreciente
soledad de domingo vagas por mis jardines,
del árbol a la hierba, de la hierba a la fuente
llena de hojas de oro y caídos jazmines…,

¿qué es lo que tu voz débil dice al sol de la tarde 5
que sueña dulcemente en la cristalería?
¿Eres, como yo, triste, solitario y cobarde,
hermano del silencio y la melancolía?

¿Tienes una ilusión que cantar al olvido,
una nostalgia eterna que mandar al ocaso, 10
un corazón sin nadie, tembloroso, vestido
de hojas secas, de oro, de jazmín y de raso?
Pastorales (1911)

Mujer, perfúmame el campo;
da a mi malestar tu aroma,
y que se pongan tus manos
entre el tedio de mis rosas.

¡Olor a carne y romero, 5
traje blanco y verdes hojas,
ojos negros entre todo
lo que azula y lo que dora!

Y tu risa de amor,
y tus concesiones de novia, 10
y el bien que siempre me has hecho
con el clavel de tu boca!

¡Ay, corazón, qué mal lates!
¡Oh mujer, cómo me llora
el alma entre tu fragancia, 15
cazadora blanca y rosa!
¡Pero mátame de carne,
que me asesine tu boca,
dardo que huela a tu sangre,
lengua, espada dulce y roja! 20

Mujer, perfúmame el campo;
da a mi malestar tu aroma,
y que se pongan tus manos
entre el tedio de mis rosas.

Poemas mágicos y dolientes (1911)

Primavera amarilla
¡Abril galán venía, todo
lleno de flores amarillas…
amarillo el arroyo,
amarilla la senda, la colina,
el cementerio de los niños, 5
el huerto aquel donde el amor vivía!

El sol ungía el mundo de amarillo
con sus luces caídas;
¡oh por los lirios áureos,
el agua clara, tibia!, 10
¡las amarillas mariposas
sobre las rosas amarillas!

Guirnaldas amarillas escalaban
los árboles: el día
era una gracia perfumada de oro 15
en un dorado despertar de vida…
Entre los huesos de los muertos,
abría Dios sus manos amarillas.
Sonetos espirituales (1917)

Octubre

Estaba echado yo en la tierra, enfrente
del infinito campo de Castilla,
que el otoño envolvía en la amarilla
dulzura de su claro sol poniente.

Lento, el arado, paralelamente 5
abría el haza oscura, y la sencilla
mano abierta dejaba la semilla
en su entraña partida hondamente.

Pensé arrancarme el corazón, y echarlo,
pleno de su sentir alto y profundo, 10
al ancho surco del terruño tierno,

a ver si con partirlo y con sembrarlo,
la primavera le mostraba al mundo
el árbol puro del amor eterno.

Diario de un poeta recién casado (1917)

Soledad
1 de febrero
En ti estás todo, mar, y sin embargo,
¡qué sin ti estás, qué solo,
qué lejos, siempre, de ti mismo!

Abierto en mil heridas, cada instante,
cual mi frente, 5
tus olas van, como mis pensamientos,
y vienen, van y vienen,
besándose, apartándose,
en un eterno conocerse,
mar, y desconocerse. 10

Eres tú, y no lo sabes,
tu corazón te late y no lo siente…
¡Qué plenitud de soledad, mar solo!

Mar
5 de febrero
Parece, mar, que luchas
—¡oh desorden sin fin, hierro incesante!—
por encontrarte o porque yo te encuentre.
¡Qué inmenso demostraste,
en tu desnudez sola 5
—sin compañera… o sin compañero
según te diga el mar o la mar—, creando
el espectáculo completo
de nuestro mundo de hoy!
Estás, como en un parto, 10
dándote a luz —¡con qué fatiga!—
a ti mismo, ¡mar único!,
a ti mismo, a ti sólo y en tu misma
y sola plenitud de plenitudes,
…¡por encontrarte o porque yo te encuentre! 15

Eternidades (1918)

V
Vino primero pura,
vestida de inocencia;
y la amé como niño.

Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes; 5
y la fui odiando sin saberlo.

Llegó a ser una reina
fastuosa de tesoros…
¡Qué iracundia de hiel y sin sentido!

… Mas se fue desnudando. 10
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.

Y se quitó la túnica, 15
y apareció desnuda toda…
¡Oh, pasión de mi vida, poesía,
desnuda, mía para siempre!

Belleza (1923)

Cenit

Yo no seré yo, muerte,
hasta que tú te unas con mi vida
y me completes así todo;
hasta que mi mitad de luz se cierre
con mi mitad de sombra, 5
—y sea yo equilibrio eterno
en la mente del mundo:
unas veces, mi medio yo, radiante;
otras, mi otro medio yo, en olvido—.

Yo no seré yo, muerte, 10
hasta que tú, en tu turno, vistas
de huesos pálidos mi alma.
La estación total (1946)

El otoñado

Estoy completo de naturaleza,
en plena tarde de áurea madurez,
alto viento en lo verde traspasado.
Rico fruto recóndito, contengo
lo grande elemental en mí (la tierra, 5
el fuego, el agua, el aire), el infinito.

Chorreo luz: doro el lugar oscuro,
trasmino olor: la sombra huele a dios,
emano son: lo amplio es honda música,
filtro sabor: la mole bebe mi alma, 10
deleito el tacto de la soledad.

Soy tesoro supremo, desasido,
con densa redondez de limpio iris,
del seno de la acción. Y lo soy todo.
Lo todo que es el colmo de la nada, 15
el todo que se basta y que es servido
de lo que todavía es ambición.

Animal de Fondo (1949)

La trasparencia, dios, la trasparencia

Dios del venir, te siento entre mis manos,
aquí estás enredado conmigo, en lucha hermosa
de amor, lo mismo
que un fuego con su aire.
No eres mi redentor, ni eres mi ejemplo, 5
ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano;
eres igual y uno, eres distinto y todo;
eres dios de lo hermoso conseguido,
conciencia mía de lo hermoso.
Yo nada tengo que purgar. 10
Toda mi impedimenta
no es sino fundación para este hoy
en que, al fin, te deseo;
porque estás ya a mi lado,
en mi eléctrica zona, 15
como está en el amor el amor lleno.
Tú, esencia, eres conciencia; mi conciencia
y la de otro, la de todos,
con forma suma de conciencia;
que la esencia es lo sumo, 20
es la forma suprema conseguible,
y tu esencia está en mí, como mi forma.
Todos mis moldes, llenos
estuvieron de ti; pero tú, ahora,
no tienes molde, estás sin molde; eres la gracia 25
que no admite sostén,
que no admite corona,
que corona y sostiene siendo ingrave.
Eres la gracia libre,
la gloria del gustar, la eterna simpatía, 30
el gozo del temblor, la luminaria
del clariver, el fondo del amor,
el horizonte que no quita nada;
la trasparencia, dios, la trasparencia,
el uno al fin, dios ahora sólido en lo uno mío, 35
en el mundo que yo por ti y para ti he creado.
V.2. Las vanguardias y la poesía de la Generación del 27

Con el rótulo de vanguardias o vanguardismo se designa una serie de
movimientos artísticos y literarios que, entre los años comprendidos entre 1910 y
1939, aproximadamente, llevan a cabo diferentes experimentos creadores simultáneos
o sucesivos, en Europa y América, y cuyo común denominador es el deseo de
innovación, de romper con la estética vigente. Entre los numerosos “ismos” se
destacan el futurismo (surgido en Italia), el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo
(aparecidos en Francia), el adanismo o acmeísmo (de Rusia), el imaginismo
(cultivado en Inglaterra y los Estados Unidos), el expresionismo (de Alemania) y el
ultraísmo y el creacionismo (de España e Hispanoamérica). 1 Las vanguardias
produjeron pocas obras perdurables pero su búsqueda experimental fue un campo
fértil que, a través de teorías y manifiestos, sirvió de base para creadores posteriores.
Los horrores vividos durante de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) condujeron a
que el creador buscara evadirse de la realidad y a que rechazara el subjetivismo, lo
cual produjo una deshumanización del arte, según caracterización de Ortega y Gasset.
No obstante, durante la década del 20 reinó una visión optimista e idealista de la vida,
que cambió durante la década del 30 con la depresión económica (consecuencia del
hundimiento de la Bolsa de Nueva York, en 1929), el surgimiento de regímenes
totalitarios en Europa (fascismo en Italia y nazismo en Alemania), el triunfo de los
Frentes Populares (en España y en Francia) y la Guerra Civil española, lo cual
determinó que muchos escritores y artistas se decantaran por un mayor compromiso
social y político.

Las características generales de la nueva estética propuesta por los
vanguardismos son las siguientes:

• Afán de originalidad en todos los planos. El lenguaje se torna inusitado, se
prefiere el verso libre y se cultivan temas relacionados a los adelantos tecnológicos
(ascensor, teléfono, máquina de escribir, avión, radio, cinematógrafo, rascacielos,
deporte).
• Predominio de la metáfora, que se convierte en la espina dorsal del poema.
Pero no se trata de una metáfora realista, sino creacionista, que deforma la realidad, o
la elude, transformándola en algo nuevo, distinto.
• Hermetismo, puesto que es un arte para pocos, para iniciados, que desprecia
las masas.
• Autosuficiencia e intrascendencia del arte, que va más allá de la fórmula “arte
por el arte”. La poesía se torna inmanente, se convierte en “poesía pura” o poesía

1
El fundador del futurismo fue Felipe T. Marinetti, quien publicó su Manifiesto del futurismo en 1909.
Gómez de la Serna lo dio a conocer en España en 1910. El cubismo comenzó como movimiento
pictórico pero influyó en la escultura y la literatura. Guillaume Apollinaire fue su teorizador y la
primera exposición cubista de conjunto se realizó en París en 1911, aunque Las señoritas de Avignon,
de Pablo Picasso, considerado el primer cuadro cubista, es de 1907. El dadaísmo, de dadá = papá,
surgió durante la guerra europea, en contra del racionalismo burgués que había conducido al desastre
bélico. El lenguaje infantil, carente de significación lógica, es imitado por los dadaístas. La abolición
de la lógica daría paso al surrealismo de André Breton. El adanismo o acmeísmo buscó el estado de
inocencia (pureza) en que se hallaba Adán en el momento de la creación para trasladarlo a la literatura
rusa. El expresionismo se inicia como movimiento pictórico en el eje París-Viena, pero se extiende a la
música y a la literatura, prosperando particularmente en Alemania.
poética, sin ninguna finalidad que no sea estética, libre de toda trascendencia moral,
social o filosófica.
• Antirrealismo y antirromanticismo, derivado de la ruptura con el pasado. El
poeta deforma y abstrae la realidad, quitándole los vínculos lógicos, estilizándola
geométricamente. Importa la forma, no el contenido, por lo que el poeta vanguardista
desprecia el subjetivismo romántico. El centro de atención del poema se desplaza
desde el poeta hasta el mismo poema.

En España, en concreto, uno de los primeros defensores de la nueva estética fue
Ramón Gómez de la Serna (1891-1963), que publicó los primeros manifiestos
vanguardistas en su revista Prometeo, entre 1908 y 1912. Sus greguerías fueron una
influencia decisiva para las vanguardias españolas posteriores y para los poetas del
27, a causa de sus audaces metáforas, su ingenio, su desprecio por lo convencional y
rutinario y su defensa de un arte deshumanizado.
Una vez superada la etapa de la poesía modernista en España (Rubén Darío
muere en 1916), el anhelo de renovación estética condujo a la búsqueda de un arte
puro, despojado de anécdotas personales e independiente de asideros reales. En 1917,
Juan Ramón Jiménez publica su Diario de un poeta recién casado comenzando así
una poesía desnuda, depurada de artificios y de gran concentración expresiva. Al año
siguiente (1918) aparecen en España dos movimientos vanguardistas subversivos e
iconoclastas, el creacionismo, impulsado por el poeta chileno Vicente Huidobro, y el
ultraísmo, defendido por el pintor uruguayo Rafael Barradas, en la tertulia del Café
del Prado, a la que concurrían jóvenes poetas como Federico García Lorca.

El creacionismo suprime los signos de puntuación y da fundamental
importancia a las imágenes, que se yuxtaponen en el poema gratuita y
caprichosamente, sin referentes claros y precisos que las motiven. De esta manera, las
imágenes quedan fragmentadas, como en un cuadro cubista. El creacionismo, al igual
que el ultraísmo, buscó la fusión de la expresión plástica y de la literaria a través de
una disposición tipográfica nueva de las palabras, la cual daba el ritmo del poema, no
sólo a través de la comunicación auditiva, sino también visual. Los poetas
creacionistas españoles más destacados fueron Juan Larrea y Gerardo Diego. El
mismo Gerardo Diego escribió de su poema “Ángelus” incluido en su poemario
Imagen (1922):

Su unidad es melódica y clarísima. La dedicación a A. Machado es
tan simbólica como obligada, ya que el sentido del tiempo es el eje
conductor de su palabra. Su rítmica es muy suave, sin nexos que
estorben la fluencia de las imágenes. Para ello se sustituyen por
blancos o espacios. El verso central separa una de otra sus siete
palabras para hacer óptimamente interminable el verso único que es
la vida. Tanto esta conmovida exclamación como el poema entero
sonará a algunos con música simbolista. En este caso, simbolismo y
creacionismo se abrazan en un solo ser. 2

2
Citado por Arturo Ramoneda (ed.), Antología Poética de la Generación del 27 (Madrid: Castalia,
1990) 146.
Ángelus
A Antonio Machado

Sentado en el columpio
el ángelus dormita

Enmudecen los astros y los frutos

Y los hombres heridos
pasean sus surtidores
como delfines líricos

Otros más agobiados
con los ríos al hombro
peregrinan sin llamar en las posadas
La vida es un único verso interminable

Nadie llegó a su fin

Nadie sabe que el cielo es un jardín

Olvido

El ángelus ha fallecido

Con la guadaña ensangrentada
un segador cantando se alejaba

El ultraísmo fue un movimiento vanguardista paralelo al creacionismo, con el
que coincidía en muchos puntos, además de tener influencias de Ramón Gómez de la
Serna, así como del cubismo, el futurismo y el dadaísmo. Los ultraístas buscaron
eliminar lo decorativo modernista, la anécdota y el discurso lógico para instaurar una
poesía esencialmente metafórica y de imágenes ilógicas, chocantes, desmesuradas,
basadas en percepciones fragmentarias, e inspirada en temas más dinámicos y
deportivos del mundo moderno. A pesar de que fueron muchos los poetas vinculados
al ultraísmo y de que publicaron en varias revistas, ninguno de ellos se destacó. Su
mayor aportación fue haber abierto un camino a la experimentación, cuya
consecuencia fue que entre 1918 y 1936 la literatura española viviese un nuevo
momento de esplendor.

La búsqueda y la experimentación crearon un clima de entusiasmo, en el que
floreció la poesía como género más artístico. Se publicaron numerosas revistas
poéticas y se celebraron certámenes poéticos y recitales en toda España. Pasado el
primer momento iconoclasta de los vanguardismos, se vuelve a apreciar la tradición.
Se admira y respeta a los maestros de generaciones anteriores, en particular a Juan
Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna, pero también a los del pasado, como
Gil Vicente, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Lope de
Vega, Quevedo, Góngora, Bécquer y Rubén Darío.
Con motivo de la conmemoración del tricentenario de la muerte de Luis de
Góngora y Argote, maestro de la metáfora y de la poesía barroca culterana, se
reunieron en Sevilla, en el mes de diciembre de 1927, un grupo de jóvenes escritores,
en su mayoría poetas, los cuales posteriormente fueron llamados Generación del 27. 3
Era un grupo homogéneo en su conjunto, “pero constituido por personalidades muy
distintas”, como subraya Jorge Guillén. No existe coincidencia de opinión entre los
críticos en cuanto a la nómina de poetas que integran esta generación, no obstante,
en ella podemos incluir (por orden alfabético) a Rafael Alberti (1902-1999), Vicente
Aleixandre (1898-1984), Dámaso Alonso (1898-1990), Manuel Altolaguirre
(1905-1959), Luis Cernuda (1902-1963), Gerardo Diego (1896-1987), Federico
García Lorca (1898-1936), Jorge Guillén (1893-1984), Emilio Prados (1899-1962)
y Pedro Salinas (1891-1951), a los que algunos autores agregan a Juan José
Domenchina (1898-1959), Miguel Hernández (1910-1942) y Fernando Villalón
(1881-1930).

Los rasgos exteriores comunes a la mayoría de los poetas de la Generación del
27 son:

• La estrecha amistad que los unió, que los llevó a mantener una abundante
comunicación epistolar y a dedicarse mutuamente versos y textos.
• El tener una edad aproximada, por lo que tuvieron unas vivencias históricas y
culturales similares. Salinas, el mayor de ellos, habían nacido en 1891 y Altolaguirre,
el más joven, en 1905. A Miguel Hernández, nacido en 1910, se lo considera
“epígono” de la generación.
• El haber manifestado desde muy jóvenes un gusto liberal y progresista y las
mismas inquietudes intelectuales. Todos poseyeron una gran cultura y curiosidad por
lo que se hacía en el mundo literario, dentro y fuera de España. Asimismo, fue común
el deseo de superación, el afán de perfección. Muchos de ellos fueron profesores
universitarios o de instituto, críticos y eruditos a la vez que poetas, por eso se los
llamó “poetas universitarios” (Salinas, Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego).
• El haber vivido en Madrid durante las décadas del 20 y del 30, donde llevaron
una vida lúdica y gozadora, y donde algunos de ellos estuvieron vinculados a la
Residencia de Estudiantes (Lorca, Alberti, Prados).
• El haber colaborado en las mismas revistas: La Gaceta Literaria, Revista de
Occidente, Alfar, Verso y prosa, Papel de Aleluyas, Carmen, Gallo, Mediodía,
Litoral, Manantial, Meseta.
• La despreocupación por dejar plasmadas sus ideas estéticas en manifiestos o
declaraciones teóricas conjuntas, a pesar de la común afinidad de gustos literarios y
de orientaciones estéticas.
• El haber tenido que emigrar de España, a causa de la Guerra Civil, y vivir en
el exilio, con excepción de García Lorca (asesinado al comienzo de la lucha armada),
Miguel Hernández (que murió en la prisión franquista) y Vicente Aleixandre, Gerardo
Diego y Dámaso Alonso (que permanecieron en España).

3
También son designados con otros rótulos, entre ellos el de “Grupo poético de 1927”, “Generación de
la vanguardia”, “Generación de la Revista de Occidente”, etc.
También existen ciertas características comunes en cuanto a su producción
poética:

• Exacerbado individualismo y búsqueda de originalidad a toda costa.
• Admirable equilibrio entre lo nuevo y lo antiguo, entre tradición y vanguardia.

Los poetas del 27, por un lado, sentían admiración y asimilaron lo más valioso y
perdurable de la poesía tradicional, pero asimismo utilizaron los avances de las
vanguardias. El entronque con el pasado se advierte principalmente en la métrica, para
la que se valieron tanto de los versos cultos como populares y compusieron sonetos,
silvas, décimas, octavas y romances, por lo que se despreocuparon de la invención de
nuevas combinaciones métricas. Con respecto a lo nuevo, es clara su vinculación con
las vanguardias de la época. Del creacionismo y del ultraísmo tomaron 1) el uso libre
de la metáfora —que se convierte en uno de los elementos más importantes del
poema—, 2) la estilización poética de la realidad y 3) el tono juvenil y optimista.

A pesar de que algunos poetas de la Generación del 27 se mantienen dentro de
una sola línea de creación poética a lo largo del tiempo, como el caso de Jorge
Guillén, o de que las característica comunes de la generación aparezcan fundidas en el
mismo poema o se hallan desarrollado en forma paralela en la obra del poeta, como en
Gerardo Diego, en otros se ha dado un clara evolución, como en Lorca y Alberti.
Se puede distinguir una primera etapa, que va hasta 1929, en la que los poetas
del 27 sienten un afán de pureza y de desnudez poética provenientes del
creacionismo y del ultraísmo, así como de Juan Ramón Jiménez, que es tomado como
modelo y ejemplo, y del francés Paul Valéry. Se busca la perfección técnica, la
depuración expresiva, la desvinculación de lo narrativo, de lo humano, ya sean
sentimientos, emociones, anécdotas o descripciones. El poema es considerado una
obra artística, autónoma y autosuficiente, por lo que se cuida al máximo el léxico. La
falta de expresión de sentimientos y el intelectualismo condujeron a que muchos
considerasen esta poesía fría y hermética, un arte deshumanizado. Ortega y Gasset
resume con claridad las características del nuevo arte en su obra La deshumanización
del arte, publicada en 1925. No obstante, el gusto del grupo por la poesía popular
española, tan llena de “impurezas” sentimentales, lo alejó de extremismos, pues en la
obra de muchos de estos poetas hay un compromiso humano.

En el siguiente poema de Pedro Salinas (1891-1951), de la colección Presagios
(1924), hay un deseo de trascender la experiencia concreta y real de un diálogo ante el
espejo, en medio de un clima sentimental que recuerda a Bécquer o a Juan Ramón
Jiménez. El tema amoroso está presente, como en toda su obra, en unos versos
delicados, que hacen poco uso de la metáfora, pero que trasmiten una emoción
sincera. En poesía, Salinas estimaba, “sobre todo, la autenticidad. Luego la belleza.
Después el ingenio.” Lo que le importa es transmitir la expresión íntima y desnuda del
sentimiento amoroso.
¡Cuánto rato te he mirado
sin mirarte a ti, en la imagen
exacta e inaccesible
que te traiciona el espejo!
“Bésame”, dices. Te beso, 5
y mientras te beso pienso
en lo fríos que serán
tus labios en el espejo.
“Toda el alma para ti”,
murmuras, pero en el pecho 10
siento un vacío que sólo
me lo llenará ese alma
que no me das.
El alma que se recata
con disfraz de claridades 15
en tu forma del espejo.

La desnudez de un sentimiento sincero también se hace presente en el poema
“Fe mía” del poemario Seguro azar (publicado en 1929 pero que contiene poemas
escritos entre 1924 y 1928).

No me fío de la rosa
de papel,
¡tantas veces que la hice
yo con mis manos!
Ni me fío de la otra 5
rosa verdadera,
hija del sol y sazón,
la prometida del viento.
De ti, que nunca te hice,
de ti, que nunca te hicieron, 10
de ti me fío, redondo
seguro azar.

Gerardo Diego (1896-1987), que tubo una larga trayectoria poética, en la que
han quedado reflejadas las diferentes tendencias de la poesía española anteriores a la
guerra civil, deja claro su absoluto dominio de la forma y del ritmo, a través de
sorprendentes metáforas, así como del equilibrio entre lo nuevo y lo antiguo, en el
siguiente fragmento del poema “Amor”, compuesto en 1927 y dedicado a Góngora, de
la colección Fábulas de Equis y Zeda (1932). El sexteto endecasílabo, con tres rimas
consonantes que forman el esquema ABABCC, se combina con las propuestas
creacionistas de suprimir los signos de puntuación y yuxtaponer imágenes en forma
caprichosa:

Era el mes que aplicaba sus teorías
cada vez que un amor nacía en torno
cediendo dócil peso y calorías
cuándo por caridad ya para adorno
en beneficio de esos amadores 5
que hurtan siempre relámpagos y flores

Ella llevaba por vestido combo
un proyecto de arcángel en relieve
Del hombro al pie su línea exacta un rombo
que a armonizar con el clavel se atreve 10
A su paso en dos lunas o en dos frutos
se abrían los espacios absolutos

Amor amor obesidad hermana
soplo de fuelles hasta abombar las horas
y encontrarse al salir una mañana 15
que Dios es Dios sin colaboradoras
y que es azul la mano del grumete
—amor amor amor— de seis a siete

Así con la mirada en lo improviso
barajando en la mano alas remotas 20
iba el galán ladrándole el aviso
de plumas blancas casi gaviotas
por las calles que huelen a pintura
siempre buscando a ella en cuadratura

El poema “Playa” del libro Las islas invitadas y otros poemas (1926), de
Manuel Altolaguirre (1905-1959), es un ejemplo del tono juvenil y optimista, del
gusto por la metáfora y de la estilización poética de la realidad, que heredaron algunos
poetas de la Generación del 27 de los movimientos vanguardistas que los precedieron.
Asimismo, la poesía tradicional se deja ver en los paralelismos sintácticos y la
repetición del estribillo.

Las barcas de dos en dos,
como sandalias al viento
puestas a secar al sol.

Yo y mi sombra, ángulo recto.
Yo y mi sombra, libro abierto. 5

Sobre la arena tendido
como despojo del mar
se encuentra un niño dormido.

Yo y mi sombra, ángulo recto.
Yo y mi sombra, libro abierto. 10

Y más allá, pescadores
tirando de las maromas
amarillas y salobres.

Yo y mi sombra, ángulo recto.
Yo y mi sombra, libro abierto. 15
Juventud y optimismo, pero también erotismo, transmiten los poemas “puros”
de la colección Cuerpo perseguido, de Emilio Prados (1899-1962), compuestos entre
1927 y 1929 y recién publicados en 1967, en los que solo se ha tomado de las
vanguardias el aire de juego y el uso de la metáfora.

Cerré mi puerta al mundo;
se me perdió la carne por el sueño…
Me quedé, interno, mágico, invisible,
desnudo como un ciego.

Lleno hasta el mismo borde de los ojos, 5
me iluminé por dentro.

Trémulo, transparente,
me quedé sobre el viento,
igual que un vaso limpio
de agua pura, 10
como un ángel de vidrio
en un espejo.

Sueño

Te llamé. Me llamaste.
Brotamos como ríos.
Alzáronse en el cielo
los nombres confundidos.

Te llamé. Me llamaste. 5
Brotamos como ríos.
Nuestros cuerpos quedaron
frente a frente, vacíos.

Te llamé. Me llamaste.
Brotamos como ríos. 10
Entre nuestros dos cuerpos,
¡qué inolvidable abismo!

La poesía de Jorge Guillén (1893-1984), elemental y pletórica de optimismo
vital, es un canto a la existencia, realizado con precisión y exactitud rigurosa y pleno
dominio de los medios poéticos. Su producción inicial fue reunida en un solo libro:
Cántico, que fue ampliándose en sus sucesivas ediciones (1928, 1936, 1945 y 1950).
Pura emoción lírica y grito entusiasta de optimismo ante el pasaje del tiempo y ante la
duda de lo que hay después de la muerte es lo que transmite su poema “Los nombres”,
en cuartetas heptasílabas, con rima asonante cruzada.
Albor. El horizonte
Entreabre sus pestañas
Y empieza a ver. ¿Qué? Nombres.
Están sobre la pátina

De las cosas. La rosa 5
Se llama todavía
Hoy rosa, y la memoria
De su tránsito, prisa,

Prisa de vivir más.
A largo amor nos alce 10
Esa pujanza agraz
Del Instante, tan ágil

Que en llegando a su meta
Corre a imponer Después.
Alerta, alerta, alerta, 15
Yo seré, yo seré.

¿Y las rosas? Pestañas
Cerradas: horizonte
Final. ¿Acaso nada?
Pero quedan los nombres. 20

Entre 1928 y 1932, algunos poetas de la Generación del 27 experimentan un
cambio de rumbo al dejarse influenciar por otro movimiento vanguardista, el
surrealismo. El francés André Breton había publicado su Primer manifiesto
surrealista en 1924, en el que, siguiendo la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud,
proponía explorar los mecanismos del subconsciente a través de la escritura
automática, con el fin de liberar la realidad superior, la sobrerrealidad que se hallaba
amordazada en lo más profundo de la conciencia humana, a causa de los
convencionalismos sociales y morales. El surrealismo postulaba la libertad absoluta
en la creación artística y para lograrla se valieron de todos los medios a su alcance: la
imaginación, los procesos oníricos, el humor corrosivo, la pasión erótica y hasta de la
crueldad. En España el surrealismo fue prontamente conocido. En 1925, Louis
Aragon realizó una encendida proclama en su favor, en la conferencia que pronunció
en la Residencia de Estudiantes, despertando el interés de algunos poetas del 27. No
obstante, ninguno se adhirió a la escritura onírica y la influencia se dejó sentir
principalmente en algunos de los procedimientos metafóricos. Por otra parte, poetas
como Salinas, Guillén, Gerardo Diego y Altolaguirre no se vieron tocados por el
surrealismo.
En 1929, Luis Cernuda (1902-1963) publica Un río, un amor, en cuyos versos
se ven reflejados Paul Éluard y Louis Aragon, experiencia que repite en 1931 con Los
placeres prohibidos. Para Cernuda el surrealismo significó una “corriente espiritual
en la juventud de una época ante la cual yo no pude, ni quise, permanecer
indiferente”. En el poema “Si el hombre pudiera decir”, de la segunda colección, el
surrealismo se hace presente en la protesta contra los convencionalismos sociales y
morales, además de en el verso libre, sin metro ni rima:

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
Como una nube en la luz;
Si como muros que se derrumban,
Para saludar la verdad erguida en medio, 5
Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor,
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo,
Yo sería aquel que imaginaba; 10
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
Proclama ante los hombres la verdad ignorada,
La verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío; 15
Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
Como leños perdidos que el mar anega o levanta
Libremente, con la libertad del amor, 20
La única libertad que me exalta,
La única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
Si no te conozco, no he vivido;
Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. 25

También en 1929, aparece la colección poética Sobre los ángeles, de Rafael
Alberti, en la que experimenta con el verso libre del surrealismo, en clara actitud
mimética. Por su parte, Vicente Alaixandre (1898-1984) se inicia como poeta
haciendo uso de la técnica surrealista en tres colecciones poéticas: Pasión de la tierra,
publicada en 1935 pero que contiene poemas escritos entre 1928 y 1929, Espadas
como labios, publicada en 1932 pero compuesta entre 1930 y 1931, y La destrucción
o el amor, escrita entre 1932 y 1933 y publicada en 1935. Un tono borrascoso y
apasionado expresado con técnica surrealista se advierte en el poema “Siempre”, de
Espadas como labios. Compárese con el poema “Playa” de Altolaguirre y nótese que
la angustia y el pesimismo han sustituido al juvenil optimismo.
Estoy solo. Las ondas; playa, escúchame
De frente los delfines o la espada.
La certeza de siempre, los no-límites.
Esta tierna cabeza no amarilla,
esta piedra de carne que solloza. 5
Arena, arena, tu clamor es mío.
Por mi sombra no existes como seno,
no finjas que las velas, que la brisa,
que un aquilón, un viento furibundo,
va a empujar tu sonrisa hasta la espuma, 10
robándole a la sangre sus navíos.

Amor, amor, detén tu planta impura.

Hasta Federico García Lorca se acerca a la estética surrealista en Poeta en
Nueva York (1935), para expresar en forma turbulenta su desacuerdo con la
civilización moderna de Norteamérica, o en Diván del Tamarit (1936), a pesar de que
el mismo Lorca no la considera poesía surrealista, sino su “nueva manera
espiritualista, emoción pura, descarnada, desligada del control lógico”.

La importancia del surrealismo fue haber abierto para la poesía española un
camino de rehumanización, en que las imágenes nuevamente fueron cobrando
contenido y los conflictos personales y sociales nuevamente fueron tratados por los
poetas. Con la llegada de la República, en 1931, la tendencia purista entra en franco
declive. La politización del país y los graves conflictos indujeron a que poetas como
Rafael Alberti adquirieran un fuerte compromiso social, pero no todos se ven
afectados de la misma manera. Al estallar la guerra civil, en julio de 1936, todos los
miembros de la Generación del 27 toman partido por la República y colaboran de una
u otra forma, a excepción de Gerardo Diego. En 1937 se publica Poetas en la España
leal con textos de Alberti, Altolaguirre, Cernuda y Prados. La poesía se había tornado
más sencilla, directa y, en algunos casos, de circunstancias. Lorca fue asesinado el 18
de agosto de 1936, Guillén encarcelado en Sevilla y Salinas había partido de España
poco antes del inicio de la guerra. En 1938 Guillén logra exilarse y finalmente la
mayoría marchó al exilio, excepto Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Vicente
Aleixandre, que permanecen en España. Ya en el extranjero y después de un período
de adaptación a las nuevas circunstancias, Salinas, Alberti, Cernuda, Prados y
Altolaguirre continuaron el proceso de rehumanización de la poesía, que había
comenzado en la década del 30. El compromiso entre estética y ética llevó a reflejar
en la poesía los problemas humanos y sociales de la época. Mientras que en España,
Dámaso Alonso, con Hijos de la ira (1944 y 1946), y Vicente Aleixandre, con
Sombras del paraíso (1944), retomaron la rehumanización del arte, convirtiéndose así
en una influencia decisiva para la literatura española de las décadas del 40 y 50.
En el poema “Confianza”, de Pedro Salinas, de la colección homónima,
publicada en 1955 pero compuesta entre 1942 y 1944, el tono es levemente
melancólico y nostálgico, a pesar de la repetición, en cada estrofa, del sintagma
temporal que remite al título del poema. Por otra parte, queda claro en el poema su
vínculo con la tradición literaria y espiritual españolas.

Mientras haya
alguna ventana abierta,
ojos que vuelven del sueño,
otra mañana que empieza.

Mar con olas trajineras 5
—mientras haya—
traficantes de alegrías,
llevándolas y trayéndolas.

Lino para la hilandera,
árboles que se aventuren, 10
—mientras haya—
y viento para la vela.

Jazmín, clavel, azucena,
donde están, y donde no
en los nombres que los mientan. 15

Mientras haya
sombras que la sombra niegan,
pruebas de luz, de que es luz
todo el mundo, menos ellas.

Agua como se la quiera 20
—mientras haya—
voluble por el arroyo,
fidelísima en la alberca.

Tanta fronda en la sauceda,
tanto pájaro en las ramas 25
—mientras haya—
tanto canto en la oropéndola.

Un mediodía que acepta
serenamente su sino
que la tarde le revela. 30

Mientras haya
quien entienda la hoja seca,
falsa elegía, preludio
distante a la primavera.

Colores que a sus ausencias 35
—mientras haya—
siguiendo a la luz se marchan
y siguiéndola regresan.
Diosas que pasan ligeras
pero se dejan un alma 40
—mientras haya—
señalada con sus huellas.

Memoria que le convenza
a esta tarde que se muere
de que nunca estará muerta. 45

Mientras haya
trasluces en la tiniebla,
claridades en secreto,
noches que lo son apenas.

Susurros de estrella a estrella 50
—mientras haya—
Casiopea que pregunta
y Cisne que la contesta.

Tantas palabras que esperan,
invenciones, clareando, 55
—mientras haya—
amanecer de poema.

Mientras haya
lo que hubo ayer, lo que hay hoy,
lo que venga. 60

La melancolía y la nostalgia también están presentes en el poema “Peregrino” de
Luis Cernuda, de su última obra Desolación de la Quimera (1962). La melancolía y
la nostalgia por la tierra y los amigos dejados atrás se ocultan, esta vez, en un llamado
al peregrino para que siga y no regrese, en dolorosa y resignada aceptación del
presente.

¿Volver? Vuelva el que tenga,
Tras largos años, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere. 5

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,
Sino seguir libre adelante,
Disponible siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope. 10

Sigue, sigue adelante y no regreses,
Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino más fácil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto. 15
En el exilio, la tragedia de la guerra vivida se convirtió en materia lírica para
muchos de estos poetas, como en el poema “Es tierra de nadie”, del libro Nube
temporal (1939) de Manuel Altolaguirre.

No es color turbio, ni perdida forma,
ni luz difusa, débil, la que parte
la inmensidad del campo, su hermosura.
No es un otoño entre el calor y el frío,
no se ve ni se siente, no se sueña 5
la fatídica franja divisoria.
Pero allí está, como un reptil, inmóvil:
es la tierra de nadie, de mi España.

La angustia, la cólera y la desesperación, ante la impotencia para cambiar la
propia miseria y la del mundo circundante, se hacen presentes en el poema
“Insomnio”, de la colección Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso.

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace
[cuarenta y cinco años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la
[luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido,
[fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran
[vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente
mi alma, 5
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,
las tristes azucenas letales de tus noches? 10

Con la rehumanización de la poesía quedó, pues, abierto el camino hacia la
poesía social de la década del 50, así como de otras tendencias poéticas posteriores.
BIBLIOGRAFÍA

Antologías y ediciones

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V.2.1. Federico García Lorca

Federico García Lorca (1898-1936) es el poeta de la Generación del 27 más
conocido y admirado, sobre quien se ha creado un mito, muchas veces con imágenes
simplistas y falsas, debido a su corta vida y trágica muerte.
Nació en 1898, en Fuente Vaqueros, pueblo cercano a Granada, de padre
hacendado y madre maestra. A los siete u ocho años su familia se traslada al aledaño
pueblo de Asquerosa (hoy Valderrubio). Cursa los estudios básicos en Almería y
Granada. Sus heredadas dotes musicales lo llevaron a aprende guitarra y piano pero
no siguió una carrera musical; no obstante, la música siempre jugaría un papel muy
importante en su poesía y en su dramaturgia. Su cordial amistad con el gran
compositor español Manuel de Falla (1876-1946), que fructificó a partir de 1921,
marcó el gusto de Lorca por la estilización del material tradicional, en particular del
mundo gitano. En 1919 se instala en Madrid, dispuesto a convertirse en un escritor de
fama, y en enero de 1920 logra alojamiento en la Residencia de Estudiantes, donde
entra en contacto con otros inquietos jóvenes del momento: Luis Buñuel, Emilio
Prados y Salvador Dalí, entre otros. Las tertulias literarias madrileñas de la década del
20 eran caldo de cultivo de las nuevas vanguardias. Escritores y artistas, cansados de
la estética modernista, hablaban ahora de ultraísmo, creacionismo, cubismo, futurismo
y dadaísmo. El excéntrico Ramón del Valle-Inclán, el locuaz Ramón Gómez de la
Serna, el joven poeta chileno Vicente Huidobro, el pintor montevideano Rafael
Barradas y otros, despertaban el interés y la imaginación de los jóvenes en las
innumerables tertulias. La creación poética y dramática ocupaba sus días, así como la
preparación de conferencias y la del festival de cante jondo, que realiza en Granada,
en 1922, junto con Manuel de Falla. Durante la primavera de 1924 Lorca conoció a
varios poetas de su edad, entre ellos el gaditano Rafael Alberti, con los que comenzó a
compartir las mismas inquietudes estéticas en sus encuentros en cafés y teatros o en la
Residencia de Estudiantes. Ya tenía amistad con los malagueños Emilio Prados y
Manolo Altolaguirre y en 1923 había conocido al sevillano Vicente Aleixandre y poco
después al profesor de literatura Jorge Guillén, amigo a su vez del también profesor
Pedro Salinas. El carisma de Federico hizo que fuera el centro de atención en las
reuniones, donde leía sus poemas, tocaba el piano y cantaba. Asimismo, trabó amistad
con el poeta considerado como guía de todos estos jóvenes, Juan Ramón Jiménez. En
1924 la Revista de Occidente anunciaba la aparición del surrealismo, cuyo Manifiesto
publicó al año siguiente. Debido a la amistad con Dalí creció el interés de Lorca por
este nuevo movimiento, al cual nunca llegó a afiliarse. Paralelamente, fue creciendo
su interés por la poesía metafórica de Góngora, a la que consideraba objetiva, clara y
técnicamente brillante. El 13 de febrero de 1926 dio una conferencia sobre el maestro
barroco, en la ceremonia de inauguración del nuevo Ateneo de Granada,
adelantándose a los festejos que se realizarían al año siguiente, con motivo del
tricentenario de su muerte. En los festejos de Sevilla, de mediados de diciembre de
1927, hecho que marcaría a la generación y le daría su rótulo, García Lorca conoció a
Dámaso Alonso y a Luis Cernuda. La fama como poeta le llegó con la publicación de
Romancero Gitano, en 1928, pero la depresión que le causó, más las burlas de Dalí y
Buñuel, sumadas a la ruptura con Emilio Aladrén, lo llevaron a emprender un viaje a
los EEUU, donde estuvo un año en Nueva York (1929-1030), en que descubre la
música jazz, el arte afroamericano y, en general, la vida en una ciudad moderna.
Antes de regresar a España tuvo una estadía en Cuba, donde comenzó a asumir su
sexualidad. Ya en España, vivió el fervor de la proclamación de la Segunda República
(1931), con la que colaboró en la propagación de la cultura. Para ello creó el proyecto
La Barraca, una compañía de teatro formada por estudiantes, la cual llevaría el teatro
tradicional español a los pueblos. En 1933 el éxito de sus obras teatrales lo lleva a
emprender un viaje de seis meses a Buenos Aires, donde conoció al poeta chileno
Pablo Neruda. Su encuentro con Borges no despertó el interés mutuo. En la
oportunidad también visitó Montevideo. En 1934 retomó sus actividades en la
dirección de La Barraca, así como su creación poética y dramática, pero la crisis
política continuaba agudizándose. En 1935 afirmaba que “ya no es posible ser neutral
en España”. El 14 de julio de 1936 Federico llegó a la casa de sus padres, en la Huerta
de San Vicente, a las afueras de Granada, huyendo de la grave situación que reinaba
en Madrid. El 10 de agosto tuvo que refugiarse en la casa del poeta y amigo Luis
Rosales, en Granada, en donde fue detenido el día 16 y el 18 de agosto fue asesinado
en el barranco de Víznar, en las colinas de Sierra Nevada. Sus restos nunca fueron
hallados.

García Lorca fue evolucionando como poeta; sus experimentaciones quedaron
plasmadas en sus poemas, los cuales prefería dar a conocer en forma oral antes que
publicarlos. Por eso, en la mayoría de los casos existe una gran diferencia entre la
fecha de creación y la de publicación. Su obra poética es la siguiente:
Los primeros poemas, compuestos entre 1917 y 1920, fueron publicados bajo el
título Libro de poemas, en 1921, cuando Lorca tenía 23 años. La cuidada colección
contiene 68 poemas, meticulosamente fechados, en que se aprecia la evolución que va
sufriendo el poeta en busca de una voz propia. La naturaleza es la principal fuente de
inspiración, por lo que la mayoría de los poemas están ambientados en la vega
granadina. El medio expresivo, con una imaginería exótica y un lenguaje florido está
tomado de Rubén Darío y, en menor grado, de Juan Ramón Jiménez, pero también de
sus lecturas adolescentes: Hesíodo, Hugo, Goethe, Unamuno y Antonio Machado, con
quien comparte la nostalgia por la infancia, el amor por la canción popular española y
la predilección por imágenes tradicionales como el “camino de la vida” y la “terrible
noria del tiempo”. Los temas son el amor, la niñez, la naturaleza, Dios, el carácter del
poeta y de la poesía, y están tratados con cierta melancolía. En métrica, utiliza tanto
los versos de arte mayor (como el alejandrino), como los de arte menor, típicos de la
tradición oral española. En sus mejores poemas abandona el gusto modernista para
acercarse a la estética de los movimientos creacionista y ultraísta, hace uso del
lenguaje más relajado del verso popular, las metáforas reemplazan a los símiles y crea
imágenes con don sorprendente.
Poema del Cante Jondo (1931) es una colección de poemas compuestos en su
mayoría en 1921 como resultado de la colaboración que Lorca tuvo con Manuel de
Falla, para la preparación de un festival de cante jondo. Para Lorca significó una
vuelta a sus raíces, a la música y la poesía popular que había oído de niño en Fuente
Vaqueros. Falla le había enseñado a estilizar la realidad y a no imitarla. El mundo
gitano fue captado desde dentro por Lorca para ser luego sugerido, no explicado. De
las fuentes tradicionales tomó selectivamente algunos elementos esenciales, fundió
presente y pasado a través de la metáfora para crear una Andalucía mítica, entre real e
imaginaria, en la que los cantores gitanos son ciegos “como Homero” y Jesucristo
pasa de ser el “lirio de Judea” a “clavel de España”. El trabajo está centrado en cuatro
series de poemas basados en cada uno de los cuatro tipos específicos del cante jondo:
la siguiriya, la soleá, la saeta y la petenera.
Canciones (1927) es una colección de unos noventa poemas escritos entre 1921
y 1926, en los que hace uso del verso corto y el estribillo, a la manera de la canción
popular española. Sus nanas están llenas de la gracia de la canción infantil tradicional
y a su vez revelan una profunda comprensión de la naturaleza humana. El ambiente y
los motivos tradicionales andaluces seguían estando presentes en su obra pero el uso
que hace de la metáfora, la combinación de humor y oscuridad y la estudiada ausencia
de lo personal, revelan el gusto de Lorca por las tendencias predominantes en la
época: poesía pura, gongorismo y haiku.
En marzo de 1926 finalizó la “Oda a Salvador Dalí”, que publicó al mes
siguiente en la Revista de Occidente. Con este poema Lorca dejaba claro que
pretendía alejarse de la estética anterior y acercarse a lo que Ortega y Gasset había
llamado arte deshumanizado, donde provocativas metáforas se combinaban con una
métrica tradicional, el verso alejandrino, para dar una sorprendente sensación de
novedad.
En noviembre de 1927, inspirado por el poema en prosa “San Sebastián” de
Salvador Dalí, publica su poema en prosa “Santa Lucía y San Lázaro” que denota un
creciente interés por el surrealismo, por sus metáforas crudas e inexplicables, su
sintaxis entrecortada y su construcción oblicua, en la que revela una visión cruel,
antiséptica y fríamente irónica de la realidad. Los poemas “Nadadora sumergida”,
“Suicidio en Alejandría”, “Degollación del Bautista” y “Amantes asesinados por una
perdiz” presentarán también estas características. Los motivos alucinantes de la
pintura de Dalí se hacen presentes en estos poemas: hormigas, cabezas decapitadas,
mulas y esqueletos de pescados.
Romancero gitano (1928) recoge poemas compuestos entre 1923 y 1927 que
guardan entre sí una gran unidad temática y dramática, puesto que, como
repetidamente manifestó el poeta, “el libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el
poema de Andalucía”, cuyo único protagonista “es la Pena”. A pesar de que
formalmente los poemas guardan las características del romancero tradicional, es
decir versos octosílabos en número indefinido, con rima asonante en los versos pares,
comienzos in medias res y finales abruptos y abiertos, su colección de romances es
muy diferente a cualquier otra, puesto que en cada uno de los romances Lorca enlaza
una historia dramática con una forma lírica y el diálogo con la metáfora.
“Oda al Santísimo Sacramento del Altar” (1928-1929) está compuesta de cuatro
secciones: “Exposición”, “Mundo”, “Diablo” y “Carne”, en que se hace un emotivo
tributo a las cualidades encarnadas en Jesucristo: pureza, compasión y sacrificio, a
través de una interpretación personal de la teología católica tradicional. La forma y el
tono es el mismo que en la “Oda a Salvador Dalí”.
Poeta en Nueva York (1940) es una colección de poemas compuestos durante su
estadía en dicha ciudad (1929-1930), la cual nunca logró completar y ordenar. El
poema “Oda al rey de Harlem” (escrita el 5 de agosto de 1939, a las seis semanas de
haber llegado a Manhattan, revela su interés por la cultura negra, a la vez que su
denuncia racial. Al evocar la cruda realidad de la ciudad de Nueva York la entrelaza
imaginariamente con su paraíso infantil español, ya perdido para siempre, resaltando
así la soledad. También se hace presente la problemática del ser humano y su devenir,
así como la historia del retorno a la civilización que le es familiar. El lenguaje trata de
repetir la incoherencia y absurdidad del mundo circundante mediante metáforas
surrealistas que crean imágenes sin sentido, para lo que también hace uso del verso
libre. Aunque influenciados por el surrealismo estos poemas le deben más a la
metáfora gongorina y a las técnicas cubistas de collage. La “Oda a Walt Whitman”
(1933), trabajo reunido en su viaje de regreso a España desde los Estados Unidos, en
junio de 1930, es un documento de la metamorfosis sexual y anímica llevados a cabo
durante su estadía en América.
Los Seis poemas galegos fueron escritos entre 1932 y 1934 en colaboración con
Ernesto Pérez Guerra, quien lo ayudó con la lengua gallega.
Diván del Tamarit (1940) está compuesto por poemas escritos entre 1931 y
1934. El nombre de la colección está tomado del persa diwan, que significa antología
de versos y el nombre árabe que su tío Francisco había dado a una casa de campo, la
Huerta del Tamarit, la cual Lorca amaba. La colección consta de veintidós poemas,
divididos en dos secciones simétricas que llevan los nombres de dos formas de poesía
tradicional oriental: gacelas y casidas. La semejanza con sus precedentes persas está
en los temas; las gacelas hablan del amor y el sexo, mientras que las casidas se
centran en la muerte, pero en la colección amor y muerte están entrelazados, en una
ambientación granadina. Al igual que en Poeta en Nueva York, predomina una
conciencia mórbida de la muerte, el dolor y la futilidad del deseo humano, en poemas
que son sumamente personales y eróticos. Las formas métricas usadas son las
convencionales.
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935), elegía escrita en 1934, a causa de la
muerte en la lidia del famoso torero y amigo, está compuesta de cuatro secciones
desarrolladas en tonos y tiempos distintos, en las que Lorca refleja sus propios
pensamientos acerca de la muerte. El poema revela madurez técnica e imaginativa
pues ve en la muerte del torero un sacrificio con connotaciones paganas, populares y
místicas, luego del enfrentamiento épico del héroe trágico con la bestia.
Aparte de las obras mencionadas existe un gran número de poemas, muchos de
ellos pensados para integrar colecciones, como por ejemplo Sonetos (1924-1936) y
Primeras canciones (1921-1932).

Los temas más frecuentes en la poesía lorquiana son la muerte, que se torna en
una obsesión, la pena, Andalucía, el amor, el mundo gitano, la niñez, etc.; siempre
vistos desde una postura muy personal, que busca estilizar, en la que predomina el
tono melancólico, sin que falte la ironía y la burla.

El estilo lorquiano se basa principalmente en un recurso poético: la metáfora.
García Lorca se sentía comprometido con el ideal de la poesía pura, por lo que —a
pesar de su admiración por Góngora— no pensaba que podía lograr dicha poesía a
través de la metáfora tradicional, basada en la concepción mimética del arte. Para él la
poesía debía liberarse del “acertijo de la imagen y de los planos de realidad”, ascender
a un “último plano de pureza y simplicidad”, el de la “evasión”. Por eso comparó la
metáfora con una “lluvia de estrellas”, hecho poético ilógico e incomprensible. En una
lectura del “Romance sonámbulo” declaró: “Si me preguntan por qué escribí ‘Mil
panderos de cristal/ herían la madrugada’, les diría que los veía, en las manos de los
ángeles y los árboles, pero no podría decir más que eso, y mucho menos explicar su
significado. Y así es como debe ser.” Para nuestro poeta la metáfora era hija de la
imaginación, “la imaginación poética –decía Lorca– viaja y transforma las cosas, les
da sentido más puro y define relaciones que no se sospechan, pero siempre opera
sobre los hechos de la realidad más neta y precisa”.

En métrica cultivó todo tipo de formas, desde los versos populares de la poesía
oral, como el romance y la canción (ya fueran nanas o cante jondo), hasta las formas
clásicas de odas y elegías, haciendo uso tanto del verso culto como del verso libre.
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Federico García Lorca

Libro de poemas (1917-1920: 1921)

Balada de la placeta

1919

Cantan los niños
En la noche quieta:
¡Arroyo claro,
Fuente serena!

Los niños

¡Qué tiene tu divino 5
Corazón en fiesta?

Yo

Un doblar de campanas
Perdidas en la niebla.

Los niños

Ya nos dejas cantando
En la plazuela. 10
¡Arroyo claro,
Fuente serena!

¿Qué tienes en tus manos
De primavera?

Yo

Una rosa de sangre 15
Y una azucena.

Los niños

Mójalas e el agua
De la canción añeja.
¡Arroyo claro,
Fuente serena! 20

¿Qué sientes en tu boca
Roja y sedienta?

Yo

El sabor de los huesos
De mi gran calavera.
Los niños

Bebe el agua tranquila 25
De la canción añeja.
¡Arroyo claro,
Fuente serena!

¿Por qué te vas tan lejos
De la plazuela? 30

Yo

¡Voy en busca de magos
Y de princesas!

Los niños

¿Quién te enseñó el camino
De los poetas?

Yo

La fuente y el arroyo 35
De la canción añeja.

Los niños

¿Te vas lejos, muy lejos
Del mar y de la tierra?

Yo

Se ha llenado de luces
Mi corazón de seda, 40
De campanas perdidas,
De lirios y de abejas.
Y yo me iré muy lejos,
Más allá de esas sierras,
Más allá de los mares, 45
Cerca de las estrellas,
Para pedirle a Cristo
Señor que me devuelva
Mi alma antigua de niño,
Madura de leyendas, 50
Con el gorro de plumas
Y el sable de madera.

Los niños

Ya nos dejas cantando
En la plazuela.
¡Arroyo claro, 55
Fuente serena!

Las pupilas enormes
De las frondas resecas,
Heridas por el viento,
Lloran las hojas muertas. 60

Poema de cante jondo (1921: 1931)

Saeta

Cristo moreno
pasa
de lirio de Judea
a clavel de España.

¡Miradlo por dónde viene! 5

De España.
Cielo limpio y oscuro,
tierra tostada,
y cauces donde corre
muy lenta el agua. 10
Cristo moreno,
con las guedejas quemadas,
los pómulos salientes
y las pupilas blancas.

¡Miradlo por dónde va! 15

Juan Breva

Juan Breva tenía
cuerpo de gigante
y voz de niña.
Nada como su trino.
Era la misma 5
pena cantando
detrás de una sonrisa.
Evoca los limonares
de Málaga la dormida,
y hay en su llanto dejos 10
de sal marina.
Como Homero cantó
ciego. Su voz tenía
algo de mar sin luz
y naranja exprimida. 15

Memento

Cuando yo me muera,
enterradme con mi guitarra
bajo la arena.

Cuando yo me muera,
entre los naranjos 5
y la hierbabuena.
Cuando yo me muera,
enterradme, si queréis
en una veleta.

¡Cuando yo me muera! 10

Romancero gitano (1923-1927: 1928)

Romance de la luna, luna

A Conchita García Lorca

La luna vino a la fragua
con su polisón 1 de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido 5
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos 10
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque 15
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado. 20

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían, 25
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol! 30
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela vela.
El aire la está velando. 35

1
polisón = armazón que, atada a la cintura, se ponían las mujeres para que abultasen los vestidos por
detrás.
Romance sonámbulo

A Gloria Giner y a Fernando de los Ríos

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura 5
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana, 10
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.
*
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra 15
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias. 20
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
*
Compadre, quiero cambiar 25
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra. 30
Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo.
Ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir 35
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No veis la herida que tengo
desde el pecho a la garganta? 40
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo. 45
Ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas. 50
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre. 55
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada. 60
*
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto 65
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara, 70
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
*
Sobre el rostro del aljibe,
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde, 75
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza. 80
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar. 85
El caballo en la montaña.

Canciones (1921-1926: 1927)

Canción tonta

Mamá.
Yo quiero ser de plata.

Hijo,
tendrás mucho frío.

Mamá. 5
Yo quiero ser de agua.
Hijo,
tendrás mucho frío.

Mamá.
Bórdame en tu almohada. 10

¡Eso sí!
¡Ahora mismo!

Poeta en Nueva York (1929-1930: 1940)

Vuelta de paseo

Asesinado por el cielo,
entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.

Con el árbol de muñones que no canta 5
y el niño con el blanco rostro de huevo.

Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.

Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero. 10

Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!

El rey de Harlem

Con cuchara de palo
le arrebata los ojos a los cocodrilos
y golpetea el trasero de los monos
Con cuchara de palo.

Fuego de siempre dormía en los pedernales 5
y los escarabajos borrachos de anís
olvidaban el musgo de las aldeas.

Aquel viejo cubierto de setas
iba al sitio donde lloraban los negros
mientras crujía la cuchara del rey 10
y llegaban los tanques de agua podrida.

Las rosas huían por los filos
de las últimas curvas del aire
y en los montones de azafrán
los niños machacaban pequeñas ardillas 15
con un rubor de frenesí manchado.
Es preciso cruzar los puentes
y llegar al rumor negro
para que el perfume de pulmón
nos golpee las sienes con su vestido 20
de caliente piña.

Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente,
a todos los amigos de la manzana y la arena;
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas 25
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre
para que los cocodrilos duerman en largas filas,
bajo el amianto de la luna,
y para que nadie dude la infinita belleza
de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas.
¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!
No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro de tu eclipse oscuro,
a tu violencia granate, sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero en un traje de conserje. 35

***

Diván del Tamarit (1931-1934: 1940)

Gacela del amor imprevisto

Nadie comprendía el perfume
de la oscura magnolia de tu vientre.
Nadie sabía que martirizabas
un colibrí de amor entre los dientes.

Mil caballitos persas se dormían 5
en la plaza con luna de tu frente
mientras que yo enlazaba cuatro noches
tu cintura enemiga de la nieve.

Entre yeso y jazmines, tu mirada
era un pálido ramo de simientes. 10
Yo busqué para darte por mi pecho
las letras de marfil que dicen “siempre.

Siempre, siempre”, jardín de mi agonía,
tu cuerpo fugitivo para siempre,
la sangre de tus venas en mi boca, 15
tu boca ya sin luz para mi muerte.
Modelos de análisis completo

Romance del prisionero

Que por mayo era, por mayo, epanalepsis
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan anáfora
y están los campos en flor,
5 cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor; políptoton
sino yo, triste, cuitado, asíndeton
10 que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día anáfora, paralelismo sintáctico y zeugma
ni cuándo las noches son, antítesis, hipérbaton
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
15 Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón. eufemismo

El Romance del prisionero es un romance juglaresco lírico de finales del siglo XV,
en el que el yo poético (lírico en este caso), claramente dado por el pronombre
personal en primera persona singular, en nominativo y dativo, y los verbos vivir y
saber en concordancia con esta persona, expresa con profundo lirismo su estado
anímico.

Para ello el yo poético se vale de un efectivo contraste. La imagen del mundo exterior,
con los campos, descriptos en todo su esplendor primaveral, pletóricos de vida y
alegría (vv. 1-8), es contrastada a la del mundo interior, oscuro y lúgubre, de la
prisión, en la que se encuentra obligado a estar el prisionero (vv. 9-16). Así pues, la
tristeza del mundo interior del yo poético, en la que está sumergido ese prisionero, es
doble, pues no solo se lamenta por la falta de libertad, sino también porque le han
privado de su única conexión con el mundo exterior, al matarle el avecilla que le
cantaba al amanecer y le indicaba el pasaje del tiempo. Por eso, el yo poético culmina
su lamento solicitando el castigo divino para el matador.

De este contraste, cuyo término indicador es la conjunción adversativa “sino”, que
contrapone un concepto positivo a otro negativo (que podría ser sustituida por la
locución conjuntiva “mientras que”), surge una clara estructura interna bipartita
contrastiva; por lo que la construcción semántica del discurso es la que principalmente
determina la estructuración interna de este poema.

El tono, aparentemente alegre del principio del poema (dado por una imagen visual
alegre a la que se asocian imágenes térmicas, olfativas, acústicas y sentimentales), se
torna triste, cuando el yo poético contrasta la situación anterior con la propia
(mediante una imagen visual tétrica), y aún melancólico, cuando recuerda a el avecilla
que lo ponía en contacto con el mundo exterior y que ya no está, por culpa del
ballestero que se la mató. Por eso, al tono melancólico sigue uno más grave al desear
el castigo divino para el matador. Tanto los adjetivos escogidos, como el contraste de
imágenes, la situación emotiva del hablante y los efectos rítmicos, van dando
claramente los cambios de tono en el poema. Por lo que el tema de este romance
lírico, no podía ser otro que la nostalgia por la falta de libertad. Como corresponde a
todo romance, la historia es fragmentaria, pues el poema presenta una situación de la
cual no conocemos su origen ni su final; es decir que el romance deja en tinieblas
tanto su origen, pues comienzan in medias res, como su desenlace final, que queda
abierto, truncado y misterioso.

Las figuras retóricas usadas son muy simples y en su gran mayoría son de repetición
(epanalepsis, anáfora, poliptoton), para causar un efecto principalmente musical
(aliteración), además de insistente en la idea que se quiere transmitir. Las palabras
están usadas en sentido recto, aunque las imágenes que ellas producen buscan
connotaciones que resultan obvias. Por ejemplo: no se menciona la palabra primavera,
pero está obviamente insinuada por el mes, la referencia al calor y al estado de la
naturaleza descripta y de los seres humanos. La simplicidad del léxico, así como de
los medios utilizados, conceden al poema elegancia y efectividad en la descripción de
los ambientes y en la transmisión de la subjetividad. La elegancia también está
expresada a través del eufemismo usado para pedir el castigo.

En cuanto a su análisis métrico, el poema está compuesto por versos octosílabos con
rima asonante en ó, en los versos pares; los versos impares quedan libres. Para tener
un cómputo de ocho sílabas métricas se da en muchas oportunidades la sinalefa y un
solo hiato (v.2). Asimismo, la sílaba que contiene la rima es aguda, por lo que se
cuanta como doble.

Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban; hipérbaton, epítetos
en verdes hojas vi que se tornaban epanalepsis
los cabellos qu’ el oro escurecían. metagoge
5 De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo ’staban; sinestesia
los blancos pies en tierra se hincaban anáfora
y en torcidas raíces se volvían. anáfora con el anterior
Aquel que fue la causa de tal daño, perífrasis
10 a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol que con lágrimas regaba. hipérbaton
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, exclamación
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón porque lloraba! epanalepsis

El Soneto XIII pertenece al gran poeta lírico Garcilaso de la Vega, quien junto a
Juan Boscán, hace triunfar en las letras castellanas el dolce stil novo de Petrarca, por
lo que con él se inicia el pleno Renacimiento español de la primera mitad del siglo
XVI.
El asunto de este soneto es el conocido mito de Apolo y Dafne, que trata de explicar
el origen del laurel. Dice el mito que cuando el enamorado dios trató de atrapar a la
hermosa ninfa, ayudada ésta por su madre, la Tierra, se convirtió en un árbol de hojas
siempre verdes y aromáticas para guardar su castidad. En el poema, el yo poético (que
aquí es un yo narrador), dado por el verbo “ver” conjugado en primera persona
singular, se convierte en testigo ocular de la metamorfosis de la ninfa y del lamento
del enamorado, a quien desea que crezca su amada, ahora metamorfoseada en árbol, y
en definitiva el amor, que será siempre inalcanzable, y por lo tanto, fuente de tristeza
y dolor.

El tono del relato del yo poético es angustiante, al describir la transformación sufrida
por la ninfa, para luego tornarse en patético, al relatar la lastimosa actividad
desarrollada por el causante de la metamorfosis, y terminar siendo vehemente, al
expresar el fuerte deseo de que crezca la amada/laurel/amor. Por lo tanto, se podría
decir que tenemos un crescendo de tono, que concuerda perfectamente con el
ambiente reflejado, el cual es de tensión, agitación y turbación. Estos estados
anímicos están expresados a través de verbos de movimiento, transformación y
emoción.

También las imágenes subrayan el tono y el ambiente del poema. Por un lado,
tenemos la violenta imagen de la ninfa transformándose en árbol (imagen visual), y
por otro, la triste imagen del llanto de Apolo que hace crecer el árbol con sus propias
lágrimas (imagen visual y acústica).

El soneto presenta una estructura interna tripartita, en que el yo poético primero
describe la metamorfosis de Dafne (vv. 1-8), luego las demostraciones de dolor del
enamorado dios por este cambio (9-11), para finalizar con el deseo, expresado por el
yo poético, de que crezca cada día la amada/árbol y el amor por ella (12-14). La
construcción semántica del discurso es, pues, la que principalmente determina la
estructuración de este poema.

El tema del soneto es el amor insatisfecho, fuente inagotable de tristeza, para el
enamorado, por la pérdida irremediable de la amada.

Para crear los efectos emotivos y musicales deseados, el poeta hizo un uso importante
de figuras retóricas, en particular del hipérbaton, del epíteto y de la exclamación. No
obstante, el lenguaje usado no es ni rebuscado ni artificioso, y la emoción descripta, a
pesar de ser intensa, no sobrepasa los límites de la delicadeza y el buen gusto.

Al tratarse de un soneto, la estructura métrica es fija: catorce versos endecasílabos,
con rimas consonantes. Los ocho primeros versos forman dos cuartetos con las
mismas rimas abrazadas (ABBA ABBA), y los seis versos restantes son dos tercetos
con rimas que en este caso son alternas e iguales en ambos tercetos (CDE CDE). Para
lograr el cómputo de once sílabas métricas hay que hacer sinalefas e hiatos.
Romance sonámbulo
A Gloria Giner y a Fernando de los Ríos

Verde que te quiero verde. epanadiplosis
Verde viento. Verdes ramas. epanalepsis
El barco sobre la mar metáfora = la gitana flotando en el aljibe
y el caballo en la montaña. metáfora = el gitano contrabandista
5 Con la sombra en la cintura metáfora = la gitana está embarazada
ella sueña en su baranda, metáfora = sueño = muerte, baranda = aljibe
verde carne, pelo verde, símbolo = muerte, y epanadiplosis y quiasmo
con ojos de fría plata. metáfora = de muerta
Verde que te quiero verde. epanadiplosis
10 Bajo la luna gitana, epíteto
las cosas la están mirando metagoge
y ella no puede mirarlas. políptoton (mirando-mirarlas)

Verde que te quiero verde. epanadiplosis, repetición del verso
Grandes estrellas de escarcha,
15 vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba. metáfora
La higuera frota su viento anástrofe
con la lija de sus ramas, metáfora
y el monte, gato garduño, metáfora
20 eriza sus pitas agrias. epíteto
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…? preguntas retóricas
Ella sigue en su baranda, metáfora = baranda = aljibe
verde carne, pelo verde, epanadiplosis y quiasmo, repetición del verso
soñando en la mar amarga. metáfora = muerta en el agua del aljibe

25 Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa, trato de usted
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta. paralelismo sintáctico
Compadre, vengo sangrando, anáfora
30 desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo. epanalepsis, aliteración de /y/
Ni mi casa es ya mi casa. epanalepsis
35 Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda. antonomasia
¿No veis la herida que tengo trato de vos
40 desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas metáfora = manchas de sangre, hipérbole
lleva tu pechera blanca. epíteto, contraste entre rojo y blanco
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
45 Pero yo ya no soy yo. repetición del verso
Ni mi casa es ya mi casa. repetición del verso
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme epanadiplosis
50 hasta las verdes barandas. epíteto, símbolo
Barandales de la luna políptoton
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas. repetición del verso
55 Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas. paralelismo sintáctico
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal, metáfora = rocío
60 herían la madrugada. metagoge

Verde que te quiero verde, repetición del verso
verde viento, verdes ramas. repetición del verso
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba epíteto
65 en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca. epanalepsis
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga? epanalepsis
¡Cuántas veces te esperó!
70 ¡Cuántas veces te esperara, paralelismo sintáctico
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda! epíteto, símbolo

Sobre el rostro del aljibe, metagoge
se mecía la gitana. metonimia = flotaba
75 Verde carne, pelo verde, repetición del verso
con ojos de fría plata. repetición del verso
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua. metáfora
La noche se puso íntima
80 como una pequeña plaza. símil
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde. repetición del verso
Verde viento. Verdes ramas. repetición del verso
85 El barco sobre la mar repetición del verso
y el caballo en la montaña. repetición del verso

“Romance sonámbulo” es un poema de la colección poética Romancero gitano, del
gran poeta de la Generación del ’27, Federico García Lorca.

El romance cuenta una historia trágica de amor: la de una gitana enamorada de un
gitano contrabandista, al que esperaba en su baranda, que es ricamente descripta.
Cuando por fin regresa el gitano, una fría madrugada, está muy mal herido, y a pesar
de que vuelve arrepentido y quiere cambiar de vida, expresándoselo así a su compadre
–el padre de la gitana–, ya es demasiado tarde, pues la gitana se encuentra muerta,
flotando en el agua del aljibe. Ya nada se puede hacer y el desenlace de la historia
queda truncado, como conviene a todo romance.

Tres son las voces que se dejan oír: la del narrador de la historia, la de un mocito, que
es un gitano contrabandista, que viene huyendo de la guardia civil desde los puertos
interiores de Cabra (sierra cercana a la frontera entre Córdoba y Granada, por donde
se contrabandeaba en el siglo XIX) y la de un compadre (palabra que significa amigo
o conocido en Andalucía), que es el padre de la amante del gitano.

El ambiente reflejado es netamente andaluz, con infinidad de elementos propios del
mundo gitano, dado a través de imágenes familiares del mundo andaluz en general y
del mundo gitano en particular, en que se mezclan imágenes visuales, olfativo-
gustativas, acústicas y táctiles. Un ambiente exterior libre, pero peligroso (el de los
gitanos contrabandistas, el cual es subrayado mediante imágenes violentas propias de
ese mundo de ilegalidad), se opone a un ambiente interior seguro y hogareño, pero
triste (el de la gitana que esperó por tanto tiempo). Ambos ambientes son en definitiva
catastróficos, pues conducen a la muerte.

El tono insistente, obsesivo, de los primeros versos se mantiene a lo largo de todo el
poema; especialmente dado por las repeticiones de versos completos y, en particular,
de la palabra verde, que adquiere connotaciones mágicas y simbólicas, reforzadas por
las imágenes ópticas creadas. Lo cual concuerda con el mundo gitano y sus
premoniciones. El color verde, que envuelve todo el poema y solo es interrumpido por
notas de rojo, puede simbolizar tanto la vida, como el amor o la muerte. La tristeza se
hace patética cuando comprobamos que realmente la gitana es “el barco sobre el
mar”, sostenida por un rayo de luna sobre la mar amarga del aljibe.

El poema presenta una estructura tripartita circular. En la primera parte (vv. 1-24) el
narrador describe la situación en que se encuentra la gitana y expresa sus
presentimientos a través de preguntas retóricas. En la segunda parte (vv. 25-72) se
produce el diálogo entre compadres, con intervenciones del narrador que cuenta los
hechos. En la tercera parte (vv. 73-86) el narrador retoma su relato para confirmar que
la gitana se ha ahogado en el aljibe, donde se halla flotando, y anunciar la llegada de
la guardia civil, para finalizar con los mismos versos con los que comenzó. Por lo
tanto, la estructuración interna está dada principalmente por las voces que emiten el
discurso, además de la importancia que también tiene la construcción semántica.

El tema es el amor insatisfecho, por ausencia, en el caso de la gitana, quien cansada
de esperar se ha suicidado ahogándose en el aljibe de su casa, y por pérdida
irremediable, en el caso del gitano y del padre de la gitana. La presencia de la muerte
recorre todo el poema a través de varios símbolos: el verde, el sueño, el caballo,
siendo un tópico lorquiano.

Estilísticamente, el poema está construido a base de tropos, figuras de repetición,
paralelismos sintácticos y repeticiones de versos, lo cual crea un clima de insistencia
obsesiva en ideas provenientes de términos imaginarios, cuyo sentido es trasladado a
términos reales, con la finalidad de producir efectos emotivos y sensoriales muy
fuertes. El folclore y la realidad andaluces son estilizados mediante el libre uso de la
metáfora, que por momentos llega a ser onírica, para lograr una refinada mezcla de lo
popular y lo aristocrático. El trato del mozo para con su compadre va evolucionando
de la forma de respeto (usted) a una forma más familiar y confidencial (tú), pasando
por una forma intermedia arcaica (vos).

El análisis métrico nos informa de que es un romance octosílabo de una sola tirada,
con rima asonante en áa en los versos pares y los impares libres. Para el cómputo de
ocho sílabas métricas es necesario tener en cuenta las sinalefas y que tanto la última
sílaba aguda como la última sílaba esdrújula valen por dos. Asimismo, se dan
particularidades en la rima, pues las vocales débiles del diptongo no se toman en
cuenta para la rima (eriza sus pitas agrias v.20), así como tampoco la vocal de la
sílaba postónica en las palabras esdrújulas (Dejando un rastro de lágrimas v.56).
V.2.2. Rafael Alberti

Rafael Alberti, nieto de italiano, nació en 1902 en El Puerto de Santa María,
ciudad sobre la desembocadura del río Guadalete, en el golfo de Cádiz, por lo que el
mar, las salinas y la intensa luz lo marcarían en su infancia. Cursa los primeros años
de estudio en el colegio de los jesuitas y a los quince años decide abandonarlos
cuando se instala en Madrid con su familia (1917). Le atrae la pintura, copia obras de
los grandes maestros expuestos en el Museo del Prado y llega a participar en la
exposición del Salón de Otoño de 1920 pero la muerte de su padre y los sufrimientos
de una enfermedad le hacen cambiar de rumbo. No obstante, la pintura siempre será
un tema importante en su poesía. En el otoño de 1924 conoció a Federico García
Lorca y desde entonces se convirtió en un visitante habitual de la Residencia de
Estudiantes, donde las vanguardias hacían furor entre los jóvenes. Durante los años
previos a la guerra civil se compromete decisivamente contra la dictadura de Primo de
Rivera. Se casa con la escritora María Teresa León y en 1931 se afilia al Partido
Comunista. Funda junto a otros escritores la revista Octubre (1933-1934) y luego El
mono azul (1936-1938). En 1934 traba amistad con el poeta chileno Pablo Neruda. En
marzo de 1939 debe exilarse junto con su esposa. Viajan al norte de África y luego a
París y al año siguiente parten para la Argentina. A partir de 1965 se instala en Roma
y en 1977 retorna a su ciudad natal en España, luego de 38 años de exilio, donde
muere en 1999.

Su extensa producción poética pasó por varias etapas, en las que fue
cambiando de temas y estilos, así como de formas métricas.
La primera etapa integran los libros escritos antes de 1936. Su primera obra,
Marinero en tierra (1924), obtuvo el Premio Nacional de Literatura e inicia una
producción poética en la que predominan los temas y las formas populares tomados
de la tradición literaria culta, como el Marqués de Santillana o Gil Vicente, a
diferencia de Lorca, que lo hacía directamente del pueblo. Sus poemas son leves,
gráciles, musicales e interpretan con elegancia los motivos tradicionales o populares,
características que se mantendrán en los libros siguientes, La amante (1926) y El alba
del alhelí (1927). La estrecha relación de Alberti con la tradición poética española:
Garcilaso, Santa Teresa de Ávila, Góngora, Bécquer, se mantiene en todo este primer
período. Utiliza el lenguaje de sus predecesores pero no desdeña la lengua moderna
para crear imágenes a través de metáforas pictóricas, en la que los colores y los juegos
de luz tienen un papel muy importante, como en Cal y canto (1929). A lo gongorino
se le suman las imágenes humorísticas acerca de la vida moderna, motivadas por sus
experimentaciones ultraístas. En Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos
tontos (1929) intenta traducir el lenguaje cinematográfico al poético, en claro
homenaje al cine mudo y sus héroes. Al final de esta etapa experimenta con el
surrealismo en Sobre los ángeles (1929), en que deja aflorar el mundo turbulento y
angustioso del subconsciente, a través de personificaciones de ideas abstractas.
Sermones y moradas (1929-1930) registra la crisis profunda en que había caído el
poeta (y que ya estaba presente en su libro anterior), a través de la imagen simbólica
del hombre “deshabitado”, vacío de alma. No obstante, hay una búsqueda de una
nueva ideología que suplante a la derrumbada ideología tradicional. Los versos sin
rima se vuelven desmedidamente largos, se cargan de imágenes, metáforas e
hipérboles y presentan la elocuencia de la comunicación directa de un mensaje. Por
momentos se borran las fronteras entre el verso y la prosa.
La segunda etapa abarca los años previos y los de la guerra civil (1930-1939), en
que su poesía adquiere el carácter de compromiso social y político. La etapa comienza
con Elegía cívica (1930), en la que Alberti abandona el surrealismo para buscar
formas que puedan expresar mejor sus ideas políticas. Su toma de conciencia política
lo lleva a efectuar una revisión de la cultura, en general, y de la poesía, en particular,
con el fin de acercarlas al pueblo y reflejar la realidad social española. Verte y no
verte (1934) es una elegía al torero y amigo Ignacio Sánchez Mejías, la cual
constituye un paréntesis en la obra de esta época. El poeta en la calle (1931-1935)
presenta una posición política concreta y decidida, que es expresada a través de la
misma brevedad, sencillez y claridad de los versos de las primeras obras, por lo que
representa un nuevo cambio de rumbo en lo formal. También la temática cambia,
aparece la crítica feroz contra la España tradicional y la desmitificación de las clases
altas. De un momento a otro (1934-1939) representa la culminación del proceso de
condena de su infancia y su familia comenzado en el libro anterior y refleja la
angustia del Madrid sitiado y bombardeado durante la guerra civil. A esta etapa de
poesía comprometida también pertenece la colección 13 bandas y 48 estrellas (1936).
La tercera etapa comienza con el exilio. Vida bilingüe de un refugiado español
en Francia (1930-1940) es la primera obra de una serie en la que quedará plasmado el
temor y la inseguridad, a pesar de las notas de ironía y sarcasmo, los cuales poco a
poco van dando paso a una poesía más abierta y distendida, donde reaparecen los
temas y las aspiraciones de universalidad humana que había cultivado en la etapa
anterior. No obstante, el tema fundamental de la poesía de esta etapa es el exilio, con
sus motivos adyacentes de nostalgia de la tierra, soledad, anhelo e incertidumbre del
regreso. Durante su estancia en Argentina publica Entre el clavel y la espada (1939-
1940), Pleamar (1942-1944), A la pintura, que en su primera edición recoge poemas
escritos entre 1945 y 1952, y en su segunda llega hasta 1976, Signos del día (1945-
1955), Poemas de Punta del Este (1945-1956), Retornos de lo vivo lejano (1948-
1958), Ora marítima (1953), Baladas y canciones del Paraná (1954), La primavera
de los pueblos (1955-1957) y Abierto a todas horas (1964). Un tercer grupo de
poemas del exilio está constituido por las creaciones realizadas durante su residencia
en Roma, en que escribe poemas civiles, inspirados en los acontecimientos políticos
del momento: los ocurridos en España, la guerra de Vietnam y el golpe chileno, junto
a una poesía subjetiva. Publica dos obras relacionadas con su “segunda patria”: Roma,
peligro para caminantes (1964-1967) y Canciones del alto valle del Aniene (1967-
1972).
La cuarta y última etapa es la del regreso a su tierra natal, que comienza en
1977, en la que ve superados los traumas del exilio, por lo que puede comenzar la
reconciliación con el presente. En 1979 edita Las coplas de Juan Panadero, en que
Juan es símbolo del pueblo español. Fustigada luz (1980) contiene poemas escritos
entre 1972 y 1978, en los que trata temas de diversa índole: invectiva civil,
sentimiento amoroso, paisajes urbanos y rurales italianos, sátiras, diálogos. Los dos
últimos libros constituyen un canto al amor y el sexo: Golfo de sombras (1986), título
tomado de una metáfora de Góngora respecto al sexo femenino, y Canciones para
Altair (1989), en que la voz poética oscila entre la emoción lírica y el realismo
sugerente, en su diálogo erótico.
BIBLIOGRAFÍA

Ediciones

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———. Antología personal. Madrid: Visor, 1996.
Calamai, Natalia, ed. Rafael Alberti. Antología poética. Madrid: Alianza Editorial,
1998. (1980).
García Montero, Luis, ed. Rafael Alberti. Antología poética. Madrid: Espasa Calpe,
1992.
———, ed. Rafael Alberti. Poesía. 3 vols. Madrid: Aguilar, 1988.
Marrast, Robert, ed. Rafael Alberti. Marinero en tierra. La amante, El alba del alhelí.
Madrid: Castalia, 1990.
Mateo, María Asunción, ed. Rafael Alberti. 90 poemas. Madrid: Ediciones de la
Torre, 1992.
Morris, Brian C. Rafael Alberti. Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto
me ha hecho dos tontos. Madrid: Cátedra, 1992.
Torres Nebrera, G., ed. Rafael Alberti. De un momento a otro. El Adefesio. Madrid:
Cátedra, 1992.

Estudios

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Estudios Filológicos XVII (Cáceres: 1994): 57-72.
Feal, Carlos. “Rafael Alberti, de la nostalgia a la esperanza,” Salina 9 (1995): 75-77.
Fortuño Llorens, Santiago. “El neopopularismo de la generación del veintisiete
(Federico García Lorca y Rafael Alberti,” Cuadernos para Investigación de la
Literatura Hispánica 20 (1995): 63-88.
García de la Concha, Víctor. “Rafael Alberti: de la poesía a la pintura,” Ínsula 582-
583 (Madrid: 1995): 1-2 y 27-28.
Guerrero, Pedro. Rafael Alberti: poema del color y de la línea. Murcia: Ediciones
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Harris, Derek. “Sermones y moradas de Rafael Alberti: El neorromanticismo
revivificado por el surrealismo,” Ínsula 592 (Madrid: 1995): 15-17.

Mateo, María Asunción. Rafael Alberti, de lo vivo y lejano. Madrid: Espasa-Calpe,
1996.
Salinas de Marichal, S. El mundo poético de Rafael Alberti. Madrid: Gredos, 1997.
Rafael Alberti

Marinero en tierra (1924)

El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste 5
del mar?
En sueños, la marejada
me tira del corazón.
Se lo quisiera llevar.
Padre, ¿por qué me trajiste 10
acá?
*
Gimiendo por ver el mar,
un marinerito en tierra
iza al aire este lamento:
¡Ay mi blusa marinera!
Siempre me la inflamaba el viento 5
al divisar la escollera.
*
…Y ya estarán los esteros
rezumando azul de mar.
¡Dejadme ser, salineros,
granito del salinar!
¡Qué bien, a la madrugada, 5
correr en las vagonetas,
llenas de nieve salada,
hacia las blancas casetas!
¡Dejo de ser marinero,
madre, por ser salinero! 10

A Federico García Lorca

Sal, tú, bebiendo campos y ciudades,
en largo ciervo de agua convertido,
hacia el mar de las albas claridades,
del martín-pescador mecido nido;

que yo saldré a esperarte, amortecido, 5
hecho junco, a las altas soledades,
herido por el aire y requerido
por tu voz, sola entre las tempestades.

Deja que escriba, débil junco frío,
mi nombre en esas aguas corredoras, 10
que el viento llama, solitario, río.

Disuelto ya en tu nieve el nombre mío,
vuélvete a tus montañas trepadoras,
ciervo de espuma, rey del monterío.
Mi corza
En Ávila, mis ojos…
Siglo XV
Mi corza, buen amigo,
Mi corza blanca.
Los lobos la mataron
al pie del agua.
Los lobos, buen amigo, 5
que huyeron por el río.
Los lobos la mataron
dentro del agua.

La amante (1925)

San Rafael
(Sierra de Guadarrama)

Zarza florida.
Rosal sin vida.
Salí de mi casa, amante,
por ir al campo a buscarte.
Y en una zarza florida 5
hallé la cinta prendida,
de tu delantal, mi vida.
Hallé tu cinta prendida,
y más allá, mi querida,
te encontré muy mal herida 10
bajo del rosal, mi vida.
Zarza florida.
Rosal sin vida.
Bajo del rosal sin vida.

El alba del alhelí (1925-1926)

Pez verde y dulce del río,
sal, escucha el llanto mío:
Rueda por el agua, rueda,
que no me queda moneda,
sedal tampoco me queda… 5
Llora con el llanto mío,
No me queda nada, nada,
ni mi cesta torneada,
ni mi camisa bordada,
con un ancla, por mi amada… 10
Llora con el llanto mío.
¡Sí, llorad, sí todos, sí!

Cal y cano (1926-1927)

Araceli

No si de arcángel triste ya nevados
los copos, sobre ti, de sus dos velas.
Si de serios jazmines, por estelas
de ojos dulces, celestes, resbalados.

No si de cisnes sobre ti cuajados, 5
del cristal exprimidas carabelas.
Si de luna sin habla cuando vuelas,
si de mármoles mudos, deshelados.

Ara del cielo, dime de qué eres,
si de pluma de arcángel y jazmines, 10
si de líquido mármol de alba y pluma.

De marfil naces y de marfil mueres,
confiada y florida de jazmines
lacustres de dorada y verde espuma.

(Sueño, Fracaso)

Esqueleto de níquel. Dos gramófonos
de plata, sin aguja, por pulmones.
¡Oh cuerpo de madera, sin latido!
¿Cómo olvidarte a ti, rosa mecánica,
impasible, de pie, bajo el eléctrico 5
verdor frío, cerrada como un mueble?
¿Cómo olvidar, ¡oh, di!, que tu melena,
cuervo sin savia y vida, rodó, triste,
de mi caricia igual, al desengaño?
Sin cabeza, a tus pies, sangra mi sueño. 10
¿cómo hacerle subir hasta mi frente,
retornar, flor mecánica, mentira?
¡Abrid las claraboyas! ¡Rompe, luna,
daga adversa del viento, que me ahogo,
romped, herid, matad ese retrato! 15
Y dadle cuerda al sol, que se ha fundido.

Telegrama

Nueva York.
Un triángulo escaleno
asesina a un cobrador.
El cobrador, de hojalata.
Y el triángulo, de prisa, 5
otra vez a su pizarra.
Nick Carter no entiende nada.
¡Oh!
Nueva York.

Sobre los ángeles (1927-1928)

El ángel bueno

Dentro del pecho se abren
corredores anchos, largos,
que sorben todas las mares.
Vidrieras,
que alumbran todas las calles. 5
Miradores,
que acercan todas las torres.
Ciudades deshabitadas
se pueblan, de pronto. Trenes
descarrilados, unidos 10
marchan.
Naufragios antiguos flotan.
La luz moja el pie en el agua.
¡Campanas!
Gira más de prisa el aire. 15
El mundo, con ser el mundo,
en la mano de una niña
cabe.
¡Campanas!
Una carta del cielo bajó un ángel. 20

Ángel de carbón

Feo, de hollín y fango.
¡No verte!
Antes, de nieve, áureo,
en trineo por mi alma.
Cuajados pinos. Pendientes. 5
Y ahora por las cocheras,
de carbón, sucio.
¡Te lleven!
Por los desvanes de los sueños rotos.
Telarañas. Polillas. Polvo. 10
¡Te condenen!
Tiznados por tus manos,
mis muebles, mis paredes.
En todo,
tu estampado recuerdo 15
de tinta negra y barro.
¡Te quemen!
Amor, pulpo de sombra,
malo.

El poeta en la calle (1931-1935)

Hace falta estar ciego

Hace falta estar ciego,
tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio,
cal viva,
arena hirviendo,
para no ver la luz que salta en nuestros actos, 5
que ilumina por dentro nuestra lengua,
nuestra diaria palabra.

Hace falta querer morir sin estela de gloria y alegría,
sin participación en los himnos futuros,
sin recuerdo en los hombres que juzguen el pasado sombrío de la Tierra.
Hace falta querer ya en vida ser pasado,
obstáculo sangriento,
cosa muerta,
ser olvido.

De un momento a otro (1934-1939)

¡Soy del 5º Regimiento!

Mañana dejo mi casa,
dejo los bueyes y el pueblo.
¡Salud! ¿Adónde vas, dime?
—Voy al 5º Regimiento.
Caminar sin agua, a pie. 5
Monte arriba, campo abierto.
Voces de gloria y de triunfo.
—¡Soy del 5º Regimiento!

Entre el clavel y la espada (1939-1940)

Se equivocó la paloma.
Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba. 5
Creyó que el mar era el cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba.
Que las estrellas, rocío;
que el calor, la nevada. 10
Se equivocaba.
Que tu falda era su blusa;
que tu corazón, su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en la orilla. 15
Tú, en la cumbre de una rama.)

(Muelle del Reloj)

A través de una niebla caporal de tabaco
miro el río de Francia,
moviendo escombros tristes, arrastrando ruinas
por el pesado verde ricino de sus aguas.
Mis ventanas 5
ya no dan a los álamos y los ríos de España.

Quiero mojar la mano en tan espeso frío
y parar lo que pasa
por entre ciegas bocas de piedra, dividiendo
subterráneas corrientes de muertos y cloacas. 10
Mis ventanas
ya no dan a los álamos y ríos de España.
Miro una lenta piel de toro desollado,
sola, descuartizada,
sosteniendo cadáveres de voces conocidas, 15
sombra abajo, hacia el mar, hacia una mar sin barcas.
Mis ventanas
ya no dan a los álamos y ríos de España.

Desgraciada viajera fluvial que de mis ojos
desprendidos arrancas 20
eso que de sus cuencas desciende como río
cuando el llanto se olvida de rodar como lágrima.
Mis ventanas
ya no dan a los álamos y ríos de España.

Pleamar (1942-1944)

Cantan en mí, maestro mar, metiéndose
por los largos canales de mis huesos,
olas tuyas que son olas maestras,
vueltas a ti otra vez en un unido,
mezclado y sólo mar de mi garganta: 5
Gil Vicente, Machado, Garcilaso,
Baudelaire, Juan Ramón, Rubén Darío,
Pedro Espinosa, Góngora… y las fuentes
que dan voz a las plazas de mi pueblo.

Ora marítima (1953)

Por encima del mar, desde la orilla americana
del Atlántico

¡Si yo hubiera podido, oh Cádiz, a tu vera,
hoy, junto a ti, metido en tus raíces,
hablarte como entonces,
como cuando descalzo por tus verdes orillas
iba a tu mar robándote caracolas y algas! 5
Bien lo merecería, yo sé que tú lo sabes,
por haberte llevado tantos años conmigo,
por haberte cantado casi todos los días,
llamando siempre Cádiz a todo lo dichoso,
lo luminoso que me aconteciera. 10
Siénteme cerca, escúchame
igual que si mi nombre, si todo yo tangible,
proyectado en la cal hirviente de tus muros,
sobre tus farallones hundidos o en los huecos
de tus antiguas tumbas o en las olas te hablara. 15
Hoy tengo muchas cosas, muchas más que decirte.
Yo sé que lo lejano,
sí, que lo más lejano, aunque se llame
Mar de Solís o Río de la Plata,
no hace que los oídos 20
de tu siempre dispuesto corazón no me oigan.
Por encima del mar voy de nuevo a cantarte.
Golfo de sombras (1986)
Para vivir, me basta desearos.
Lope de Vega

No era flor
la que aquella noche vi,
la que olí,
la que amé.
No era flor 5
la que aquella noche amé,
flor la que mordí.
Aquella noche tenía alas,
tenía alas
y no volaba. 10
Abierta muy al amanecer,
cantaba.
Cantando, yo la miraba.
¡Qué hondamente la besaba!
Al dar la aurora se cerró, 15
se cerró al alba.
Cerrada, yo la miraba.
Y ella en sueños me miraba.
Y, sin embargo, no era flor,
pero tenía alas. 20
Aquella noche tenía alas.

A la concha de Venus amarrado
Garcilaso de la Vega

Golfo nocturno, ábrete a mí, bañadas
del más cálido aliento tus riberas.
Sabes a mosto submarino, a olas
en vivientes moluscos despeñadas,
a tajamares, soles de escolleras
y a rumor de perdidas caracolas.

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