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BORGES Y LA POLITICA

En: Revista Iberoamericana, v.43, n 100-101, julio-diciembre 1977, p. 269-291.

I.
La obra poltica de Borges casi no ha merecido la consideracin de la crtica. En cambio, sus opiniones polticas -esas que transcribe
vidamente la prensa de por lo menos tres continentes- han merecido una consideracin excesiva. La confusin ha llegado al punto
de que se ha podido establecer pblicamente la siguiente dicotoma: el escritor Borges es un genio; el opinante poltico Borges, un
imbcil. El propio Borges ha fomentado esta fcil categorizacin al declarar, mil y una vez, que no sabe nada de poltica (lo que no le
impide, acto seguido, emitir toda clase de opiniones); que nunca ha ledo un diario (pero sus opiniones aparecen en todos los
peridicos del mundo occidental); que su escepticismo en materia poltica es tan radical que cree que cuanto menos Gobierno haya
mejor (lo que no le ha impedido, recientemente, elogiar tres Gobiernos particularmente notorios: los de Franco, Pinochet y Videla). Sus
amigos se han cansado de advertirle que no opine ms de poltica, que se niegue a ser entrevistado sobre esos temas, que la mayor
parte de los que le hacen preguntas polticas slo quieren tenderle trampas. l lo sabe, asiente y se re.
Que Borges, a los setenta y tantos aos haya decidido tomar el papel de vieillard terrible es comprensible aunque no justificable. Hay
que respetar el derecho de los dems a tener opiniones impopulares. Lo que no significa compartirlas, es claro. Pero lo que no se
debe aceptar es que los crticos, apoyados en aquella dicotoma, juzguen a Borges slo por sus opiniones polticas. Tomar estas
opiniones como si fueran juicios crticos y estuvieran en el mismo nivel intelectual de sus ensayos literarios o estticos; leer sus
declaraciones a la prensa y basar en ellas un anlisis de su poltica, y (lo que es an peor) de la ideologa de su obra; reiterar la
dicotoma (Dr. Jekyll y Mr. Hyde) entre un genio literario y un imbcil poltico, es caer precisamente en el juego suicida del vieillard
terrible. Las razones que Borges puede tener para jugar ese juego, o el placer que extrae de enfurecer a sus interlocutores, es un
asunto estrictamente privado. Esas razones no funcionan (no deben funcionar) si lo que se quiere juzgar es la obra poltica de Borges,
ms abundante e inesperada de lo que se piensa.
Esa obra poltica (como todas) est ntimamente ligada a un contexto especfico y, por lo tanto, requiere en quien la considere un
conocimiento de lo que realmente ocurra en Argentina, y en el mundo occidental, cuando Borges escribi esos textos. Como el
estudio de su biografa y de su contexto histrico est recin empezando a hacerse, es natural que ste sea el aspecto ms
descuidado por los eruditos borgianos. Si hay, ahora, un nivel satisfactorio de estudio de sus textos literarios, no pasa lo mismo con el
estudio ideolgico de los mismos. Ledos, por lo general, fuera de contexto, o examinados a la luz de teoras que no ayudan a definir a
Borges sino al crtico (informan ms sobre el partido al que pertenece el crtico que al que pertenece Borges), esos textos deben ser
inscritos en las circunstancias en que fueron publicados para poder ser ledos con provecho y sin escndalo. A manera de anticipo de
un trabajo ms minucioso que he realizado para un libro en preparacin, ofrezco ahora estas observaciones.(1)

II.
La primera guerra mundial es el contexto en que hay que situar el despertar de Borges a la realidad poltica. Ese despertar se produce
no en la Argentina sino en Suiza, pas neutral que est situado precisamente en el corazn de la Europa en guerra. Borges tiene unos
quince aos cuando la familia se instala en Ginebra en el verano europeo de 1914. All pasar una larga temporada que ms tarde l
definira como poca de "garas."(2) La circunstancia de estar en Suiza y de ser argentino aseguraba una doble neutralidad. Sin
embargo, Borges (o Georgie, como entonces era llamado por todo el mundo) no deja de ser afectado por la guerra. El impacto mayor
lo produce la obra literaria de los poetas expresionistas alemanes que l descubre hacia 1917 -junto con la de Walt Whitman. En sus
versos, la furia casi ertica de la guerra y su violencia criminal aparecen expresadas en imgenes ardientes, dislocadas, de fuego.
Algunos de los poetas que Georgie lee habrn de ser sacrificados en la guerra: Ernst Stadler en el frente occidental; August Stramm
en el ruso. A travs de sus poemas, el muchacho vivir vicariamente la experiencia de la guerra. Es un bautismo de fuego, es tambin
un holocausto. O como ahora se dice, un genocidio.
En artculos que Georgie public en Espaa poco ms tarde y en antologas que prepar para revistas del ultrasmo, no slo present
y analiz la poesa expresionista (como han documentado estudios hechos por Guillermo de Torre, Gloria Videla y Csar Fernndez
Moreno, entre otros)(3) sino que se identific con lo que l llama una "hermandad de poetas." Tanto su obra crtica de entonces, como
su poesa de la primera poca, est influida por este generoso concepto. Esos eran los aos en que la juventud de Europa tena el
Jean Christophe, de Romain Rolland, como libro de cabecera y en que la visin de un pan-europesmo serva de espejismo a los ms
jvenes.(4) Georgie no slo escribi entonces poesa expresionista en espaol: tambin comparti el credo del movimiento y, sobre
todo, su ideologa juvenil. En unas declaraciones hechas a James E. Irby, en 1962, y que han sido muy citadas,(5) Borges ha definido
su preferencia juvenil por el expresionismo sobre otros movimientos de vanguardia en estos trminos inequvocos:
En Ginebra, donde pas los aos de la Primera Guerra (...) conoc el expresionismo alemn, que para m contiene ya todo lo esencial de la literatura posterior.
Me gusta mucho ms que el surrealismo o el dadasmo, que me parecen frvolos. El expresionismo es ms serio y refleja toda una serie de preocupaciones
profundas: la magia, los sueos, las religiones y las filosofas orientales, el anhelo de hermandad universal... (p. 6)

Es precisamente este anhelo el que habr de determinar, al nivel ms profundo, la adhesin de Georgie al expresionismo. La
experiencia de la guerra convirti a los mejores poetas en pacifistas. Los millones de muertos en ambos frentes -en esa tierra de nadie
que las novelas de Henri Barbusse (El fuego, 1916) y de Erich Maria Remarque (Sin novedad en el frente, 1929) habran de
popularizar(6)- convertiran, paradjicamente, a estos poetas guerreros en campeones de la hermandad de los hombres. Ellos
descubrieron de la manera ms terrible que la guerra es siempre pagada por los inocentes, que son los hijos y no los padres los que
son sacrificados en los campos de batalla. Si al discutir el expresionismo (y los dems movimientos de vanguardia) se insiste siempre
en la rebelin de los jvenes contra el oficialismo y la tendencia radical de la mayora de sus poetas, menos se insiste en lo que
realmente origin esta rebelin. El parricidio, como lo revela trgicamente el mito de Edipo, es slo la segunda etapa de un conflicto
que se inicia realmente con un filicidio. Fue Layo el que atent primero contra la vida de su hijo. Los poetas expresionistas debieron
luchar en una guerra que se convirti (como la de Viet Nam) en uno de los ms catastrficos filicidios de la historia. (Cuando hablo de
la guerra de Viet Nam no me olvido que empez en 1946 siendo una aventura colonial francesa en Indochina.)
Sbitamente, y ante los ojos de una sociedad que se consideraba muy culta, la sociedad europea de la Belle poque, toda una
generacin fue masacrada de una manera tan gigantesca que hizo de los sacrificios rituales de los aztecas un espectculo suburbano.
Europa mostr entonces obscenamente al mundo entero lo que ocultaba el desfile de elegantes uniformes, vistosas maniobras
navales y viriles cargas de caballera. Por primera vez, los jvenes de Europa no eran sacrificados (para mayor gloria del Imperio
alemn, francs o ingls) en remotas reas coloniales. En 1914 fueron inmolados en mataderos, llamados trincheras, a las mismas
puertas de sus hogares. El parricidio, pues, vino como reaccin inevitable a esta hecatombe de hijos. Los poetas expresionistas fueron
los primeros en llamar la atencin (en esos das de prensa altamente censurada) sobre el genocidio que se estaba practicando en los
gloriosos campos de Francia, Austria, Polonia y Rusia.
Estas revelaciones deben haber sido terribles para Georgie ya que l no slo estaba protegido de semejante carnicera por ser
argentino y vivir en la neutral Suiza sino que estaba permanentemente protegido de toda esta aventura militar por su mala vista.
Adems, la rebelin parricida le estaba vedada por una razn muy personal: su padre era el ms generoso y tolerante de los padres.
Amigo de su hijo y practicante convencido de la teora de que son los hijos los que educan a los padres, don Jorge era no slo tan
modesto que le hubiera gustado ser invisible (como ha contado Borges en su "Autobiographical Essay"),(7) sino que jams interfera
en las decisiones de su hijo por creer que es mejor que se equivoquen, y aprendan de sus errores, a que sigan dcilmente la
autoridad paterna. Es claro que un padre tan discreto no poda sino suscitar la ms completa devocin. Georgie, en vez de rebelarse,
lo imit fielmente.
Esto no impidi que, en su poesa, la rebelin que estaba enmascarada debajo de la devocin filial, se manifestase simblicamente.
Por eso, cuando estalla la revolucin rusa, Georgie habr de escribir un poema que nunca recogi Borges en sus obras pero que est
ah, en las revistas de la poca para documentar su entusiasmo de los dieciocho o diecinueve aos. Su ttulo, "Rusia", es bastante
explcito:
Mediodas estallan en los ojos
...............................
Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres
Y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en las vocingleras
de las torres del Kremlin.
..............................
En el cuerno salvaje de un arco iris
clamaremos su gesta
como bayonetas
que portan en la punta las maanas. (8)

Otro poema, "Gesta maximalista", tambin ilustra la adhesin de Georgie a un socialismo que todava no se llamaba comunista:
Desde los hombros curvos
se arrojaron los rifles como viaductos
..............................
El cielo se ha crinado de gritos y disparos
Solsticios interiores han quemado los crneos
Uncida por el largo aterrizaje
la catedral avin de multitudes
quiere romper las amarras.
................................
Pjaro rojo vuela un estandarte
sobre la hirsuta muchedumbre.(9)

Hay un tercer poema que aunque no refleja tan directamente una ideologa socialista, coincide en utilizar una imaginera que ya
haban explotado los expresionistas. Se titula, "Trinchera."
Angustia.
En lo altsimo una montaa camina
Hombres color de tierra naufragan en la grieta ms baja
El fatalismo unce las almas de aqullos
que baaron su pequea esperanza en las piletas de la noche.
Las bayonetas suean con los entreveros nupciales.
El mundo se ha perdido y los ojos de los muertos lo buscan
El silencio alla en los horizontes hundidos. (10)

La alusin flica del sexto verso da perspectiva al poema, y al perodo. Estos son los aos en que Georgie descubre (en el ardor de la
adolescencia) la violencia de la guerra y la violencia del sexo, la hermandad de los poetas y la fraternidad de la carne. Perdido en un
mundo que se estaba deshaciendo ante sus ojos neutrales, Georgie encontr en la experiencia imaginaria de la guerra y en la
exaltacin de los ritmos rojos, una metfora para sus propios intensos y confusos sentimientos de lealtad filial y amor incestuoso, el
oscuro mpetu parricida que la poesa de ese tiempo apenas enmascara. Uno de los primeros, si no el primero, de los artculos que
Georgie escribi en su vida es una resea de tres libros espaoles que envi desde la pennsula a su amigo Maurice Abramowicz y
que ste public en el peridico ginebrino, La Feuille, despus de haber corregido discretamente el francs de Georgie.(11) Uno de los
libros reseados era de Po Baroja y tena el llamativo ttulo, Momentum catastrophicum. Escrito en la poca en que Don Po estaba
ms anarquista que nunca, el libro ataca sin piedad la hipocresa de las naciones poderosas que sin dejar de ser imperialistas fuera de
fronteras, practican una poltica domstica del ms cauteloso liberalismo. Escrito despus de la victoria aliada y cuando el Tratado de
Versalles permiti a Francia, Inglaterra y los Estados Unidos perpetuar por algunos aos ms su imperio sobre el mundo, Baroja se
manifiesta a favor de la paz y dedica un ambiguo elogio a Wilson: "Marco Aurelio de la gran repblica de los trusts y las mquinas de
coser, el nico apstol y rbitro de los asuntos internacionales, la flor de los arribistas...". Georgie aplaude a Baroja explcitamente. Sin
duda que la eleccin de este libro fue determinada por la coincidencia ideolgica. Ambos (el joven argentino, el irascible vasco) crean
en la paz y desconfiaban de los gobiernos. Georgie haba heredado de su padre una suerte de anarquismo filosfico que estaba
fundado en Spencer, no en Bakunin. El descubrimiento de la fraternidad expresionista y el impacto de la revolucin sovitica no haran
sino acentuar ese anarquismo.
No es extrao, pues, que los dos libros que Georgie prepar, pero nunca public, en ese perodo estuvieran fuertemente impregnados
por la ideologa anarquista. Al evocar esta poca en su "Autobiographical Essay," Borges resumir de esta manera sus temas y su
perspectiva:
In Spain, I wrote two books. One was a series of essays called, I now wonder why, Los naipes del tahr (The Sharper's Cards). They were literary and political
essays (I was still an anarchist and a freethinker and in favor of pacifism), written under the influence of Po Baroja. Their aim was to be bitter and relentless, but
they were, as a matter of fact, quite tame. I went in for using such words as "fools," " harlots," "liars." Failing to find a publisher, I destroyed the manuscript on my
return to Buenos Aires. The second book was titled either The Red Psalms or The Red Rhythms. It was a collection of poems -perhaps some twenty in all- in free
verse and in praise of the Russian Revolution, the brotherhood of man, and pacifism. Three or four of them found their way into magazines -"Bolshevik Epic,"
"Trenches," "Russia." This book I destroyed in Spain on the eve of our departure. I was then ready to go home. (p. 223)
Lo que Borges no cuenta en su "Autobiographical Essay," es que por lo menos uno de los artculos que pensaba recoger en Los
naipes del tahr tena un tema ertico: "Casa Elena (hacia una esttica del lupanar en Espaa)." A ese trabajo pertenece esta frase
memorable:
Y la Estatuaria -esa cosa gesticulada y mayscula- la comprendemos, al deliciarnos con las combas fciles de una moza, esencial y esculpida como una frase de
Quevedo. (12)

En el contexto de este artculo, se comprenden mejor las alusiones (tan oblicuas) de Borges en el "Autobiographical Essay," a ciertas
palabras fuertes, como "harlots," que le gustaba usar en sus trabajos de Los naipes del tahr. Pero la discrecin de Borges no impide
reconocer la indiscrecin de Georgie. Para el adolescente, una vez ms, la fraternidad humana y la violencia de la guerra estaban
indisolublemente ligadas a la violencia ertica. Marte y Venus se le revelaron conjuntamente al tmido, ojeroso, moreno adolescente de
lentes tan gruesos.

III.
La poltica habr de solicitar masivamente la atencin de Borges una vez ms a fines de los aos veinte. Ya instalado en la Argentina
y dedicado a la difusin del ultrasmo (primero) y a su demolicin (casi de inmediato), Borges hace sus primeras armas en la poltica
domstica hacia 1927. Con un grupo de amigos que, como l, eran asiduos colaboradores del peridico Martn Fierro, Borges funda
un Comit de Jvenes Intelectuales para apoyar la candidatura de Hiplito Irigoyen a la presidencia de la Repblica. De acuerdo con
una crnica olvidada que escribi Ulises Petit de Murat en 1944, lo que movi a los jvenes a apoyarlo fue la conviccin de que el
Peludo (como llamaban cariosamente al candidato) no tena la menor posibilidad de ser reelecto ya que sus enemigos habran de
hacer fraude en las urnas.(13) Para ellos, lo atractivo de tal candidatura es que era una causa perdida. Los iniciadores del movimiento
fueron Borges, Petit de Murat y un joven poeta, Francisco Lpez Merino, que habra de suicidarse al ao siguiente y, al que Borges
dedicara un par de poemas muy personales. Pronto otros jvenes se sumaran al Comit: Francisco Luis Bernrdez, Leopoldo
Marechal (ambos catlicos), Enrique y Ral Gonzlez Tun (izquierdistas). En su crnica, Petit de Murat cuenta una ancdota que
permite reconocer la actitud bsica de Borges frente a esa campaa. Yendo a visitar un da el comit central de la campaa
irigoyenista, fueron recibidos por el Director que los aburri con sus discursos. En un melodramtico aparte e imitando el acento
lunfardo, Borges se volvi a Petit y le pregunt: "Che, cundo vienen las empanadas envueltas en nombramientos?"
No todos los intelectuales jvenes estaban dispuestos, como stos, a apoyar causas perdidas. La direccin de Martn Fierro, que se
enorgulleca de su neutralidad poltica, public una declaracin en el nmero 44-45, (agosto 31-noviembre 15, 1927) desvinculndose
por completo del Comit y subrayando su neutralidad. Tal reaccin no le gust a Borges y a Petit; pronto mandaron la renuncia como
colaboradores de Martn Fierro. Ms drsticos en su reaccin contra el Comit fueron los redactores de otra revista, Claridad, que
tena una orientacin izquierdista. En el nmero correspondiente a abril, 1928, publicaron un poema atribuido a los miembros del
Comit y que inclua la siguiente plegaria a Irigoyen:
Desfacedor de viejos y caducos regmenes,
cuando al cabo traspongas los anhelados lmites
del gran saln presidencial,
escucha nuestros ruegos, comprende nuestros gestos
y danos consulados, ctedras y otros puestos,
Hombre genial y sin igual! (14)

El poemita apareca firmado por Borges, Marechal, Nicols Olivari, Pablo Rojas Paz, los hermanos Gonzlez Tun, Francisco Luis
Bernrdez, Francisco Lpez Merino y otros. Naturalmente que nadie crey que fuera autntico. Era demasiado obvia la intencin del
peridico de denunciar la venalidad de los jvenes intelectuales. Lo curioso es que la perspectiva de casi cincuenta aos, ha invertido
la situacin. Porque son los burladores los que han resultado burlados. Al oponerse al Comit, el peridico se opona tambin a la
reeleccin de Irigoyen, es decir: se opona al nico caudillo realmente popular que haba producido entonces la Argentina. En tanto
que los supuestamente alienados intelectuales burgueses que formaban el Comit salan a defender un jefe populista, los socialistas
de Claridad aparecan alineados con la peor reaccin derechista que vea en Irigoyen una amenaza a sus privilegios de clase y a su
feliz acuerdo con los intereses internacionales.
Borges, en cambio, que no necesitaba y no quera ningn puesto pblico (su Mecenas era Don Jorge Borges), haba descubierto en
Irigoyen un caudillo que poda admirar. Unos tres aos antes de este incidente, en un artculo que recogi en Inquisiciones (1925),
haba tenido oportunidad de expresar su opinin, a la vez poltica y alegrica, de lo que representaba Irigoyen para la Argentina. Debe
subrayarse el hecho de que cuando Borges public este artculo, el Peludo no estaba en el poder, y que no era, naturalmente, la
esperanza de un nombramiento (con o sin empanadas) lo que lo mova a elogiarlo.
El criollo, a mi entender, es burln, suspicaz, desengaado de antemano de todo y tan mal sufridor de la grandiosidad verbal que en poqusimos la perdona y en
ninguno la ensalza. El silencio arrimado al fatalismo tiene eficaz encarnacin en los dos caudillos mayores que abrazaron el alma de Buenos Aires: en Rosas e
Irigoyen. Don Juan Manuel, pese a sus fechoras e intil sangre derramada, fue queridsimo del pueblo. Irigoyen, pese a las mojigangas oficiales, nos est
siempre gobernando. La significacin que el pueblo siempre apreci en Rosas, entendi en Roca y admira en Irigoyen, es el escarnio de la teatralidad, o el
ejercerla con sentido burlesco. En pueblos de mayor avidez en el vivir, los caudillos famosos se muestran botarates y gesteros, mientras aqu son taciturnos y
casi desganados. Les restara fama provechosa el impudor verbal. (15)

Toda una teora del criollismo se encuentra sintetizada aqu. Para Borges, ese criollismo esencial (que l busc en los versos de sus
tres primeros libros de poemas y en los ensayos de sus tres primeros libros de crtica) nada tiene que ver con el criollismo de la letra
de tango, ya contaminado por la sentimentalidad gallega o italiana. Por eso, le gusta el taciturno Irigoyen, y en su entusiasmo por los
criollos viejos, hasta llega a encontrar virtudes en Rosas, el archi-enemigo de sus antepasados. En un momento en que todos se
complacan en comparar a Irigoyen con Rosas para subrayar la arbitrariedad de ambos, su autoritarismo, su falta de respeto por los
derechos polticos de sus adversarios, este artculo de Borges muestra cmo se manifiesta en ambos la raz de un criollismo que
desdea la ostentacin y se apoya en el silencio.
El entusiasmo de Borges por Irigoyen desapareci apenas el Peludo gan (contra todas las expectaciones) la Presidencia. En vez de
ir a reclamar un puestito al sol, Borges se convirti en crtico del Gobierno. No le faltaban razones. Si en su primera presidencia, el
Peludo haba sabido aprovechar la prosperidad econmica trada por el boom de la carne y la lana durante la Primera Guerra Mundial
para realizar importantes reformas polticas y financieras, en su segunda presidencia Irigoyen no slo estaba viejo y cansado sino que
se encontraba frente a una situacin econmica que se haba deteriorado notablemente, tanto en la Argentina como en el mundo
entero. Apenas tomado el poder, Irigoyen tuvo que enfrentar el crack de la bolsa neoyorkina del ao 29. Rodeado por un elenco
mediocre, exacerbada su natural desconfianza por la edad, Irigoyen termin por alienar a sus mejores amigos. En 1930, hasta sus
ms cercanos colaboradores estaban dispuestos a aceptar cualquier solucin de fuerza. Una gripe fue el pretexto que permiti forzarlo
a deponer temporariamente el poder. El General Uriburu inmediatamente se hizo cargo del Gobierno.
La reaccin de Borges al golpe militar se encuentra documentada en una carta que escribi por esa fecha a Alfonso Reyes, de quien
se haba hecho muy amigo durante la temporada en que el escritor mexicano estuvo de Embajador en Buenos Aires. La carta es muy
irnica y literaria, pero revela no slo la desilusin de Borges con respecto al Peludo sino su desilusin con respecto a los militares.
Aunque l estaba (como tantos entonces) mal informado con respecto a los militares -crea, por ejemplo, que todos eran honestos-, su
simpata por Irigoyen no haba desaparecido del todo. La prdida de la mitologa que haba generado el Peludo es lo que ms le duele
en su cada. Tambin le duele (y con qu lucidez) el hecho de que el nuevo rgimen est empeado en uniformar la opinin y solo
permitir la Independencia bajo la Ley Marcial, como observa irnicamente Borges. Una intuicin del rgimen fascista que pronto se
implantara en la Argentina se puede encontrar en estas lneas irnicas.(16) En un artculo posterior, que habra de recoger en
Discusin (Buenos Aires, Gleizer, 1932), Borges completara su juicio. Al hablar de "Nuestras imposibilidades," y hacer el balance de
las limitaciones de los argentinos, Borges elige terminar su diatriba con estas palabras:
Penuria imaginativa y rencor definen nuestra parte de muerte. Abona lo primero un muy generizable artculo de Unamuno sobre La imaginacin en Cochabamba;
lo segundo, el incomparable espectculo de un gobierno conservador, que est forzando a toda la repblica a ingresar en el socialismo, slo por fastidiar y
entristecer a un partido medio.
Hace muchas generaciones que soy argentino; formulo sin alegra estas quejas. (p. 17)

El moralista poltico en que se ha convertido al fin Borges aparece claramente definido en este texto.

IV.
La segunda guerra mundial, y sus largos prolegmenos europeos, daran oportunidad a Borges a aumentar considerablemente su
obra poltica. Las primeras seales de que estas preocupaciones empezaban a dominar su conciencia se pueden advertir en ciertas
observaciones que aparecen, cada vez ms frecuentemente, en los textos crticos de los aos treinta. En esa poca, Borges empez
a hacer periodismo profesional para aumentar un poco sus casi invisibles ingresos. Es verdad que mientras Padre viviera no habran
de faltarle casa y comida pero la jubilacin de ste no haba sobrevivido intacta la crisis del ao 1929. Por eso, el joven escritor
aumenta cada vez ms su colaboracin en peridicos que pagan, aunque no sea mucho: La Nacin y La Prensa, en primer lugar;
Crtica (cuya seccin literaria dirige por un par de aos) y Sntesis. A partir de 1936, y por espacio de unos dos aos y medio, habr de
encargarse de la seccin, "Libros y Autores Extranjeros," del semanario femenino, El Hogar. Es precisamente en este inesperado
lugar donde Borges practicar, lapidariamente, una propaganda poltica anti-fascista.
Es imposible resear aqu los numerosos textos de esa campaa. Bastar indicar algunos de los aspectos ms salientes. El ataque
central est dirigido al fascismo, en sus dos vertientes de entonces: la italiana (que a Borges, como a tantos otros en Europa, le
pareca sobre todo ridcula), la alemana (que l correctamente vea como siniestra). Aunque hay ataques a Marinetti (que visit
Buenos Aires en 1936 como representante de la Italia fascista al Congreso del P.E.N. Club), la mayor parte de las diatribas estn
dirigidas contra la nazificacin de la cultura germnica. As, por ejemplo, en mayo 30, 1937, dedica una breve resea a un libro escolar
que ilustra a los nios alemanes sobre el peligro semita. Adems de transcribir algunos de sus horrores, Borges informa que el libro,
titulado, Trau Keinem Jud Bei Seinem Eid, fue publicado en Baviera, que se encuentra en la cuarta edicin y que ya ha vendido 51,000
ejemplares.(17) El mismo mes de mayo, publica otra resea del libro en la revista Sur. All ampla lo dicho en El Hogar, resume y
traduce algunos de los pasajes antisemitas ms groseros ("He aqu el judo -quin no lo reconoce?-, el sinvergenza ms grande de
todo el reino. l se figura que es lindsimo, y es horrible."), y llega a la conclusin:
Qu opinar de un libro como ste? A m personalmente me indigna, menos por Israel que por Alemania, menos por la injuriada comunidad que por la injuriosa
nacin. No s si el mundo puede prescindir de la civilizacin alemana. Es bochornoso que la estn corrompiendo con enseanzas de odio. (18)

Lo que sobre todo ofende a Borges en el antisemitismo germnico es la estupidez, la agresin contra los valores culturales que han
hecho a Alemania famosa. Esa misma estupidez (denunciada reiteradamente en las pginas de El Hogar y de Sur) es la que
encontrar entre sus compatriotas fascistas. Porque en tanto que Borges no slo ha aprendido alemn y ha estudiado con devocin y
amor la filosofa, la poesa, la novela producidas por Alemania, los nazis argentinos slo admiran el terrible poder de Hitler. Para
destruir este punto de vista habr Borges de escribir dos textos importantes. Uno es muy conocido: "Deutsches Requiem," cuento de
El Aleph (1949), en que se transcribe el monlogo de Otto Dietrich zur Linde, subdirector del campo de concentracin de Tarnowitz, en
la vspera de su ejecucin por las fuerzas aliadas. Menos conocido en su original espaol, es un artculo que Borges public en la
primera pgina de El Hogar en diciembre 18, 1940, cuando ya la mquina de Hitler haba destruido Polonia, haba concluido la gran
ofensiva en el frente occidental que en quince das arras con el ejrcito franco-ingls y se preparaba para la invasin de Inglaterra. El
artculo se titula, "Definicin del germanfilo," y ya desde su primera frase sita ntidamente, brillantemente, la perspectiva borgiana:
Los implacables detractores de la etimologa razonan que el origen de las palabras no ensea lo que stas significan ahora; los defensores pueden replicar que
ensea, siempre, lo que stas ahora no significan. Ensea, verbigracia, que los pontfices no son constructores de puentes, que las miniaturas no estn pintadas
al minio; que la materia del cristal no es el hielo; que el leopardo no es un mestizo de pantera y de len; que un candidato puede no haber sido blanqueado; que
los sarcfagos no son lo contrario de los vegetarianos; que los aligatores no son lagartos; que las rbricas no son rojas como el rubor; que el descubridor de
Amrica no es Amerigo Vespucci y que los germanfilos no son devotos de Alemania. (19)

Lo que Borges est postergando decir es que los germanfilos (los argentinos, al menos) no estn interesados en Alemania. Por eso
observa que en las muchas ocasiones en que ha discutido con ellos sobre Alemania, se ha sorprendido al advertir que no reconocan
los nombres de Hlderlin, Schopenhauer o Leibnitz, y que su inters en aquel pas se reduca a una sola cosa: Alemania era enemiga
de Inglaterra. Y como sta ltima se negaba (y sigue negndose, por ahora) a devolver las Islas Malvinas a la Argentina, Inglaterra es
el enemigo. Otros aspectos paradjicos del germanfilo argentino son subrayados por el artculo:
Es, asimismo, antisemita: quiere expulsar de nuestro pas a una comunidad eslavogermnica en la que predominan los apellidos de origen alemn (Rosenblatt,
Gruenberg, Nierenstein, Lilienthal) y que habla un dialecto alemn: el yiddish o juedisch. (id.)

Una conversacin imaginaria, pero tpica, sirve a Borges para completar el retrato -que en ciertos aspectos anticipa argumentos de
Sartre en su famoso "Retrato del Antisemita"-. La conversacin siempre comienza con una discusin del Tratado de Versalles, 1919,
que fue tan injusto con Alemania. Tanto Borges como su interlocutor estn de acuerdo en que una nacin victoriosa debe dejar de lado
la opresin y la venganza. El desacuerdo empieza cuando el germanfilo deduce de esta premisa la conclusin de que ahora que
Alemania es vencedora tiene derecho a destruir a sus enemigos.
Mi prodigioso interlocutor ha razonado que la antigua injusticia padecida por Alemania la autoriza en 1940 a destruir no slo a Inglaterra y a Francia (por qu no
a Italia?) sino tambin a Dinamarca, a Holanda, a Noruega: libres de toda culpa en esa injusticia. En 1919 Alemania fue maltratada por enemigos: esa
todopoderosa razn le permite incendiar, arrasar y conquistar todas las naciones de Europa y quiz del orbe.... El razonamiento es monstruoso, como se ve. (id.)

A las objeciones de Borges, el imaginario interlocutor opone un panegrico de Hitler. Una ltima paradoja habr de cerrar el dilogo:
Descubro, siempre, que mi interlocutor idolatra a Hitler, no a pesar de las bombas cenitales y de las invasiones fulmneas, de las ametralladoras, de las
delaciones y de los perjurios, sino a causa de esas costumbres y de esos instrumentos. Le alegra lo malvado, lo atroz. La victoria germnica no le importa; quiere
la humillacin de Inglaterra, el satisfactorio incendio de Londres. Admira a Hitler -como ayer admiraba a sus precursores en el submundo criminal de Chicago.(...)
El hitlerista, siempre, es un rencoroso, un adorador secreto, y a veces pblico, de la "viveza" forajida y de la crueldad. Es, por penuria imaginativa, un hombre
que postula que el porvenir no puede diferir del presente, y que Alemania, victoriosa hasta ahora, no puede empezar a perder. Es el hombre ladino que anhela
estar de parte de los que vencen.
No es imposible que Adolf Hitler tenga alguna justificacin; s que los germanfilos no la tienen. (id.)

Al publicar este artculo en la primera pgina de El Hogar, Borges estaba realizando un acto poltico que habra de tener
consecuencias unos aos ms tarde, cuando subiera al poder un militar que (aunque sin ser nazi l mismo) estaba rodeado de nazis.
Incluso en el momento en que el artculo se publica, cuando la derrota de Francia y el cerco de Inglaterra por la Luftwaffe y los
submarinos parecan condenar a la estrangulacin el ltimo enemigo de Hitler (Stalin estaba protegido por el pacto nazi-sovitico de
1938), una actitud como la de Borges iba a contrapelo de la sociedad argentina, catlica hasta el antisemitismo, y del Gobierno,
fascista por sentido de clase, por vnculos econmicos con la Italia de Mussolini, por resentimiento contra el imperialismo britnico.
Pero Borges nunca busc ser popular. Por el contrario, ya a los 41 aos empez a cortejar la impopularidad poltica. En la Argentina
de los aos 40 esa impopularidad tena un nombre: ser antifascista.
Una ltima pieza importante del dossier antinazi de Borges es el texto, "Anotacin al 23 de agosto de 1944," en que celebra la
liberacin de Pars y que se public en Sur ese mismo ao. El texto es muy conocido porque fue recogido en Otras inquisiciones
(1952).(20) Adems de comunicar la sorpresa ante "el grado fsico de mi felicidad cuando me dijeron la liberacin de Pars" (p. 156),
Borges registra otras, la ms inesperada de las cuales es advertir que muchos partidarios de Hitler tambin estaban entusiasmados
con la liberacin. Le parece intil tratar de razonar con los mismos germanfilos los oscuros motivos de ese cambio. Esos
"consanguneos del caos" (pp. 156-157), ignoran todo sobre los mviles profundos de su conducta, como seala apoyado en una cita
de Whitman que avala (inesperadamente, para l) nadie menos que el Dr. Freud. Al cabo, y despus de recordar un pasaje de Man
and Superman, de Bernard Shaw, Borges descubre la clave de esa enigmtica conducta. Para l esa clave est en un da que es "el
perfecto y detestado reverso" del que est evocando: ese 14 de junio de 1940, en que las tropas de Hitler entraron en Pars.
Un germanfilo, de cuyo nombre no quiero acordarme, entr ese da en mi casa; de pie, desde la puerta, anunci la vasta noticia: los ejrcitos nazis haban
ocupado a Pars. Sent una mezcla de tristeza, de asco, de malestar. Algo que no entend me detuvo: la insolencia del jbilo no explicaba ni la estentrea voz ni
la brusca proclamacin. Agreg que muy pronto esos ejrcitos entraran en Londres. Toda oposicin era intil, nada podra detener su victoria. Entonces
comprend que l tambin estaba aterrado. (p. 17)

La conclusin a que llega Borges despus de este descubrimiento es muy elegante, en el sentido en que se habla en matemticas de
la solucin breve de un problema complejo:
El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos de Ergena.
Es inhabitable; los hombres slo pueden morir por l, mentir por l, matar y ensangrentar por l. Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe.
Arriesgo esta conjetura: Hitler quiere ser derrotado. Hitler, de un modo ciego, colabora con los inevitables ejrcitos que lo aniquilarn, como los buitres de metal y
el dragn (que no debieron de ignorar que eran monstruos) colaboraban, misteriosamente, con Hrcules. (pp. 157-158)

Al ao siguiente de publicarse en Sur esta profeca, Hitler habra de morir en las ruinas de su bunker y un oscuro y sonriente coronel
tomara las riendas del poder efectivo en Argentina. Para Borges, un nuevo ciclo de su lucha contra el nazismo habra de iniciarse.
(21)

V.
El ascenso al poder de Juan Domingo Pern haba sido lento y secreto. Slo en octubre 17, 1945, result obvio para todo el mundo en
la Argentina que el que realmente gobernaba no era el Presidente Farrell sino su ministro de Guerra y Secretario del Ministerio de
Trabajo. Ese da, la mayor concentracin de masas que se haba visto hasta la fecha en Buenos Aires, pidi y obtuvo el regreso del
Coronel Pern al Gobierno del que haba sido eliminado ocho das antes por intrigas de colegas. El Gobierno cedi, Pern sali al
balcn de la Casa Rosada a saludar a sus fieles y un grito de victoria (el mayor orgasmo colectivo que haba escuchado Plaza de
Mayo, segn insina un historiador metafrico) rubric lo que ya era evidente: Argentina tena un segundo Rosas.(22) Lo que no haba
conseguido Irigoyen, lo lograba ahora Pern. El retorno del Coronel al poder le permiti preparar las elecciones de febrero 24, 1946.
Con el ejrcito, la polica y los sindicatos (stos slo parcialmente) a sus rdenes, el Coronel obtuvo una victoria escasa, slo el 51
porcentaje de los votos, pero suficiente.
Dentro del 49 porcentaje que enfticamente vot contra Pern se encontraba no slo la derecha ms rancia sino, tambin la izquierda
que vea en Pern un demagogo fascista, un lder populista que se haba apropiado muchas cosas del socialismo para su mayor
beneficio poltico. Por razones propias, tambin Borges militaba en esa inmensa minora.
En unas declaraciones que hizo para el diario montevideano, El Plata, en octubre 31, 1945, es posible comprender que su total
oposicin a Pern se basaba en la conviccin de que ste era nazi. Aunque Borges reconoce all la legitimidad de muchas de las
reformas sociales que Pern y los suyos proponan, al mismo tiempo condena acerbamente la ola de odio que el nuevo lder haba
desatado. Reconoce en esa pedagoga los sntomas que l mismo haba denunciado en Alemania y en Italia. Tambin seala que los
intelectuales argentinos ya estaban combatiendo al rgimen y que la nica solucin democrtica en esta situacin anmala, era ceder
el poder a la Suprema Corte de Justicia, para poder llamar a elecciones realmente libres. En sus declaraciones, Borges se
manifestaba, sin embargo, pesimista en cuanto al pronto retorno del pas al rgimen democrtico.
Su pesimismo estaba justificado. Como se sabe, Pern no cedi el poder a la Suprema Corte, manipul a los sindicatos con promesas
y con beneficios, persigui con la polica a sus enemigos polticos, concedi inmunidad a los grupos nazi-fascistas, y asumi
formalmente el poder. Entretanto, Borges firm cuanto manifiesto se le puso al alcance. La venganza de Pern tard pero fue digna de
su generosidad. Si Borges estaba equivocado en cuanto a que Pern fuera nazi (le faltaba el sistemtico odio de Hitler, la locura sado-
masoquista), no estaba equivocado en cuanto a su fascismo. Y fueron precisamente los mtodos fascistas de la humillacin y el
manoseo -equivalentes del purgante que Mussolini us contra sus enemigos- los que Pern us contra Borges y su familia.
En aquella fecha, haca ya unos ocho aos que Borges trabaja como modesto auxiliar en la biblioteca municipal, "Miguel Can." Ese
era su nico empleo. La pensin de Padre apenas daba para los gastos de la casa. De modo que result fcil para Pern vengarse de
los manifiestos firmados por Borges. En agosto de 1946, ste fue oficialmente informado que haba sido promovido a inspector de
pollos y conejos en el mercado municipal de la calle Crdoba. En su "Autobiographical Essay," resume irnicamente el episodio:
I went to the City Hall to find out what it was all about. "Look here," I said, "It's rather strange that among so many others at the library I should be singled out as
worthy of this new position." "Well," the clerk answered, "you were on the side of the Allies ... what do you expect?" His statement was unanswerable; the next
day, I sent in my resignation. (23)

En el "Essay," y tal vez por pudor, Borges no explica en qu consista la promocin. Es obvio que haba sido elegido para ese cargo
por el sentido alegrico que se da precisamente a las gallinas y conejos: animales mansos y hasta cobardes, vctimas del machismo
rioplatense en sus chistes ms groseros. Pero si Borges era corto de vista y nada atltico, tena un coraje moral que no era comn.
Renunci a su cargo y de inmediato acept un homenaje de la SADE, en que fue ledo un breve texto suyo sobre el episodio. Como
es prcticamente desconocido, a pesar de haber sido publicado ms de una vez entonces, lo reproduzco en su totalidad:

Dele-Dele
Hace un da o un mes o un ao platnico (tan invasor es el olvido, tan insignificante el episodio que voy a referir) yo desempeaba, aunque indigno, el cargo de
auxiliar tercero en una biblioteca municipal de los arrabales del Sur. Nueve aos concurr a esa biblioteca, nueve aos que sern en el recuerdo una sola tarde,
una tarde monstruosa en cuyo decurso clasifiqu un nmero infinito de libros y el Reich devor a Francia y el Reich no devor las Islas Britnicas y el nazismo,
arrojado de Berln busc nuevas regiones. En algn resquicio de esa tarde nica, yo temerariamente firm alguna declaracin democrtica; hace un da o un mes
o un ao platnico, me ordenaron que prestara servicios en la polica municipal. Maravillado por ese brusco avatar administrativo, fui a la Intendencia. Me
confiaron, ah, que esa metamorfosis era un castigo por haber firmado aquellas declaraciones. Mientras yo reciba la noticia con debido inters, me distrajo un
cartel que decoraba la solemne oficina. Era rectangular y lacnico, de formato considerable, y registraba el interesante epigrama Dele-Dele. No recuerdo la cara
de mi interlocutor, no recuerdo su nombre, pero hasta el da de mi muerte recordar esa estrafalaria inscripcin. Tendr que renunciar, repet, al bajar las
escaleras de la Intendencia, pero mi destino personal me importaba menos que ese cartel simblico.
No s hasta dnde el episodio que he referido es una parbola. Sospecho, sin embargo, que la memoria y el olvido son dioses que saben bien lo que hacen. Si
han extraviado lo dems y si retienen esa absurda leyenda, alguna justificacin les asiste. La formulo as: las dictaduras fomentan la opresin, las dictaduras
fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; ms abominable es el hecho de que fomentan la idiotez. Botones que balbucean imperativos, efigies
de caudillos, vivas y mueras prefijados, muros exornados de nombres, ceremonias unnimes, la mera disciplina usurpando el lugar de la lucidez... Combatir esas
tristes monotonas es uno de los muchos deberes del escritor. Habr de recordar a lectores de Martn Fierro y de Don Segundo que el individualismo es una
vieja virtud argentina? Quiero tambin decirles mi orgullo por esta noche numerosa y por esta activa amistad.

Entre los discursos que se pronunciaron en la misma ocasin, el ms importante fue el del Presidente de la SADE, el escritor Leonidas
Barletta, militante comunista y que haba sido miembro del famoso grupo de Boedo. Barletta salud a Borges por su valenta al
enfrentarse a la dictadura y no aceptar el silencio. El comienzo de su discurso es suficientemente explcito:
Nos hemos congregado en torno de esta mesa para desagraviar, en la persona de Jorge Luis Borges, a los escritores argentinos agredidos por su activa defensa
de la cultura. Su obra y su conducta acreditan con exceso la representacin que tcitamente le acuerda nuestro afecto y nuestra admiracin. (id.)

Su largo discurso, as como el breve texto de Borges, fueron publicados por el peridico Argentina Libre.(24) Para la izquierda, que
durante casi una dcada habra de luchar contra Pern, Borges (el exquisito, el paradjico Borges) se haba convertido en smbolo de
la resistencia de los intelectuales contra la dictadura. Era ste un extrao papel para un hombre irnico como l, pero Borges lo
represent con la mayor sencillez posible. De esta manera, result evidente que Pern haba elegido mal, ya que hubiera podido
identificar ms fcilmente entre los suyos un digno inspector de gallinas y conejos.
Unos dos aos despus, el Gobierno peronista habra de encontrar una nueva ocasin de humillar a los Borges. En septiembre 8,
1948, un grupo de damas de la sociedad argentina decidi reunirse en la calle Florida para cantar el Himno Nacional y repartir algunos
panfletos contra la dictadura. Era de tarde y pronto un numeroso grupo de gente se haba formado en torno de ellas. La polica pronto
lleg a disolver la manifestacin y detener a las damas principales con el argumento (correcto) de que no haban pedido permiso para
manifestar. (En la redada, detalle pintoresco, cayeron dos damas uruguayas que estaban comprando zapatos en una boutique de la
calle Florida y salieron imprudentemente a curiosear.) El magistrado conden a las manifestantes a un mes de prisin. Entre las
damas estaban Norah Borges y Doa Leonor Acevedo de Borges. Como la ltima ya haba cumplido los sesenta, se la autoriz a
quedarse en su departamento de la calle Maip, con un vigilante a la puerta. Borges ha comentado el episodio en sus conversaciones
con Richard Burgin. Empieza hablando de Madre:
Borges:
She is a remarkable woman. She was in prison in Pern's time.
My sister also.
Burgin: Pern put them in prison?
Borges:
Yes. My sister, well, of course, in the case of my mother it was different, because she was already an old lady -she's ninety-one now- and so her prison was her
own home, no? But my sister was sent with some friends of hers to a jail for prostitutes in order to insult her. Then, she somehow smuggled a letter to us, I don't
know how she managed it, saying that the prison was such a lovely place, that everybody was so kind, that being in prison was so restful, that it had a beautiful
patio, black and white like a chessboard. In fact, she worded it so that we thought she was in some awful dungeon, no? Of course, what she really wanted was for
us to feel, well, not to worry so much about her. She kept on saying what nice people there were, and how being in jail was much better than having to go out to
cocktails or parties and so one. She was in prison with other ladies, and the other ladies told me that they felt awful about it. But my sister just said the Lord's
Prayer. There were eleven of them in the same room, and my sister said her prayers, then she went to sleep immediately. All the time she was in jail, she didn't
know how long a time might pass before she would see her husband, her children, and her mother or me. And afterwards she told me -but this was when she was
out of jail- she said that, after all, my grandfather died for this country, my great-grandfather fought the Spaniards. They all did what they could for the country. And
I, by the mere fact of being in prison, I was doing something also. So this is as it should be. (25)

Hay otro testimonio sobre el episodio. Es un libro, El grito sagrado, escrito por una de las detenidas, Adela Grondona, y publicado
unos diez aos despus.(26) La imagen de Norah que transmite, parece certificar lo que ella deca en la carta citada por Borges, de
que las cosas no estaban tan mal en la crcel, o (al menos) que no lo estaban para Norah. Ella se pasaba encontrando cosas
hermosas que alabar, una balustrada aqu, un rostro all, y mantena a todas las presas -damas o prostitutas eran lo mismo, para ella-
alegres con sus cantos y dibujos. Y tambin, es claro, con sus rezos. La prisin dur un mes entero, pero habra podido ser ms breve
si las damas hubieran consentido en humillarse y pedir intercesin de Evita. En sus conversaciones con Burgin, Borges relata as este
aspecto del episodio:
Burgin: How long was she (Norah) in prison?
Borges:
A month. Of course they told her that if she wrote a letter she would be free at once. And the same thing happened to my mother and my sister, her friends and my
mother answered the same thing. They said, "If you write a letter to the Seora you'll get out." "What seora are you talking about?" "This seora is Seora
Pern." "Well, as we don't know her, and she doesn't know us, it's quite meaningless for us to write to her." But what they really wanted was that those ladies
would write a letter and then they would publish it, no? And then people would say how merciful Pern was, and how we were free now. The whole thing a kind of
trick, it was a trick. But they saw through it. That was the kind of thing they had to undergo at the time.
Burgin: It was a horrible time.
Borges:
Oh, it was. For example, when you have a toothache, when you have to go to the dentist, the first thing that you think about when you wake up is the whole
ordeal, but during some ten years, of course, I had my personal grievances too, but in those ten years the first thing I thought about when I was awake was, well,
"Pern is in power." (p. 120)

Soportar a Pern, sobrevivir, ese era el problema principal para Borges en aquellos aos, pero en vez de hacerlo en digno silencio
(como Chaves, y su autor, Eduardo Mallea), o de rodillas, como tantos escritores y plumferos argentinos, Borges lo hizo protestando.
(27) En la ciudad ocupada por su propio Ejrcito en que se haba convertido Buenos Aires, Borges continu hablando y hablando
hasta que un da pudo despertarse y saber que Pern haba cado. O mejor dicho: que lo haban hecho caer. Pudo saber (aunque
seguramente eso ya no le importaba) que el Macho, como lo llamaban los suyos, a ltima hora haba renunciado a luchar y, muy
discretamente, se haba refugiado en una caonera paraguaya, seguramente para inspeccionar in situ las gallinas y conejos que
llevaran en la bodega.
La Liberacin (como fue llamada entonces) trajo para Borges muchas recompensas de carcter poltico.(28) Fue nombrado Director
de la Biblioteca Nacional, recibi el Gran Premio Nacional de Literatura en 1956, fue aplaudido por haber sido uno de los pocos que en
los aos de la dictadura no se haba callado o doblegado. A partir de entonces, Borges dej de ser un escritor marginal, independiente,
de ideas filosficas anarquistas, para convertirse en un escritor oficial, conservador, representante de una oligarqua que prefiere
cualquier gobierno al juego democrtico libre. En esa decisin poltica de Borges influy mucho una circunstancia privada. Debido al
creciente deterioro de su vista, a partir de 1956, su mdico le prohibi leer y escribir. Debi apoyarse, ms que nunca, en su madre
para toda clase de actividad intelectual y, sobre todo, para la informacin poltica.
A los setenta aos, Madre era una mujer enormemente activa, que apenas representaba cincuenta. En realidad, ya empezaba a
parecer la mujer de su hijo; confusin que aunque ella no fomentaba, la alagaba extraordinariamente. A la influencia de Madre, de
Norah, y del crculo vehemente de sus muy conservadoras amistades, se debe la inscripcin de Borges en el Partido Conservador.
Aunque para disminuir la adhesin, l haya dicho que ser conservador es una forma de escepticismo, la decisin habra de
comprometerlo con una causa, no slo perdida sino indigna de encontrarse.(29) A partir de 1956, las opiniones polticas de Borges
dejan de tener algo que ver con la realidad argentina, o mundial. Son expresin de la falta de contacto con una realidad compleja y
mudable de un hombre al que la ceguera ha terminado por aislar del mundo cotidiano: el mundo de la poltica.

VI.
Ahora resulta obvio que Borges (como la mayora de sus compatriotas) se equivoc al juzgar tan negativamente muchos aspectos de
la obra de Pern. No advirti que, a pesar de su demagogia y su falta de respeto por el proceso democrtico, Pern puso al da a la
Argentina en materia de legislacin social y en la proteccin de los derechos de los trabajadores. Tampoco advirti que en su poltica
internacional y en su oposicin al capitalismo anglo-norteamericano, Pern tena razn, aunque sus razones pudieran estar
corrompidas por una concupiscencia financiera que lo hizo amasar una fortuna personal enorme. Es decir: Borges vea al fascista
Pern, al demagogo Pern, al torturador Pern, al cachador Pern. No vea los otros aspectos de una personalidad, verdaderamente
carismtica y que, en cierto sentido, result como un borrador carnavalesco de Fidel Castro. Pero si Borges no poda reconocer los
aspectos positivos de Pern, tampoco los advertan los liberales que lo rodeaban, ni los izquierdistas (tanto los jvenes parricidas
corno los viejos aparatchiks) que militaban en otros bandos. Slo cuando su segundo asalto al poder, result evidente que haba otro
Pern. Para Borges era ya demasiado tarde. Aparte las numerosas alusiones en poemas, cuentos y ensayos, el texto principal qu
escribi Borges contra Pern es un cuento, redactado en colaboracin con Adolfo Bioy Casares y titulado, "La fiesta del monstruo".
Fechado el 24 de noviembre de 1947 este relato circul en manuscrito y sin nombre de autor, subterrneamente, en el Ro de la Plata.
Fue publicado a la cada de Pern, y an as, slo en Montevideo, en la seccin literaria del semanario Marcha, que entonces yo
dirga.(30) En un lenguaje barroco que lleva hasta sus ltimos lmites el lunfardo de algunos personajes de Bustos Domecq, el
protagonista narra su participacin en la manifestacin monstruosa que para celebrar a Pern se organiza en las barriadas. El
narrador es un hombre estpido y muy venal que slo se suma a los manifestantes por el afn de sacar tajada. Su relato (ejemplo
tpico de la narracin que Wayne Booth llama de "unreliable narrator"),(31) resulta una parodia de una parodia. A travs de la sordidez
del relato, se ponen al descubierto los mecanismos demaggicos que utiliza Pern para crear manifestaciones espontneas de apoyo
a su rgimen. El humor es salvaje, y la narracin resultara slo grotesca si no condujera a un desenlace violento, y (lamentablemente)
histrico. Antes de llegar a Plaza de Mayo, los manifestantes tropiezan con un joven intelectual judo, tratan de forzarlo a que grite los
slogans peronistas y por no hacerlo a satisfaccin, lo matan. Aunque no muy frecuentes, estos episodios ocurrieron en la Argentina de
Pern, especialmente en la poca en que el Coronel controlaba la polica y estaba ya consolidando su poder. Entre sus aliados
ocasionales se encontraba un grupo, la Alianza nacionalista, que era nazi y que haba convertido la persecucin y exterminio de los
judos en deporte favorito. Pern conden ms de una vez en pblico estas prcticas pero nunca orden que la polica castigase a
esos asesinos. Aunque no era nazi, le convena tener esos mastines de reserva. (32)
Borges, pues, estaba tcnicamente equivocado al creer que Pern era nazi pero no estaba equivocado al creer que Pern fomentaba
a los nazis argentinos. Por eso, porque tena razn en lo esencial, poda no importarle no tenerla en los detalles. Como ha dicho ms
de una vez en sus historias y cuentos, y sobre todo en "Ema Zunz," las circunstancias podran ser falsas, pero era verdadero el ultraje
cometido.(33) Para el moralista poltico que Borges es, en definitiva, la culpa de Pern, y de tantos otros, reside all. Por eso, l no
poda pactar, y hasta ahora no ha pactado, con hombres como ste: los villanos sonrientes de la historia argentina.

VII.
Si Borges se hubiera limitado a escribir sobre poltica, este trabajo habra terminado aqu. A partir de 1956, y con muy pequeas
excepciones (algunos notorios poemas sobre Israel, por ejemplo), no ha publicado nada sobre temas explcitamente poticos.(34)
Pero no ha cesado de conceder entrevistas sobre temas de actualidad y ha opinado sobre cuanto acontecimiento poltico sus
interlocutores le han ofrecido. Negando su capacidad de opinar en tales materias, no ha dejado de hacerlo, con esa perversidad de
vieillard terrible que se ha ido acentuando con los aos. Sus declaraciones han alimentado el fuego y ahora hasta aquellos que
soportaron durante aos las peores dictaduras (la de Franco, por ejemplo) se creen con derecho a ofenderse porque Borges apoya a
Pinochet, o aplaude a Nixon. Jess haba pedido que antes de tirar la primera piedra estuviramos seguros de estar libres de culpa.
Pero los crticos de Borges no tienen escrpulos evanglicos. La profesin de lapidarios es, por lo dems, demasiado popular. A ro
revuelto (para citar otro lugar comn) son los pescadores los que ganan. Todo esto sera aceptable -y hasta implicara una cierta cuota
de justicia potica ya que Borges, cuando muchacho, tambin practic el alacranismo poltico y crucific a Lugones, por ejemplo-(35)
si a nivel de la crtica responsable se practicase un examen cuidadoso de la poltica de los textos borgianos. Es decir: sera aceptable
si los crticos de Borges que militan tan visiblemente en la izquierda, realmente estudiaran del punto de vista ideolgico sus textos en
vez de glosar montonamente, como el cuervo de Poe, slo sus opiniones periodsticas. Descubriran, entonces, no slo que Borges
ha escrito ms sobre poltica de lo que se cree (como he tratado de demostrar aqu) sino que su obra entera tiene una ideologa
poltica.
Es claro que para analizar la ideologa poltica del texto que llamamos Borges se necesita algo ms que un recuento de sus opiniones.
La ideologa de un texto (como ya lo saban Marx y Engels) (36) no coincide necesariamente siempre con la ideologa manifestada por
el autor en sus declaraciones polticas. En el prefacio de la Comdie Humaine, Balzac se declara monrquico y catlico.(37) Su
pintura de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX est, por suerte, libre de esas piadosas ficciones. Lo mismo pasa con
el fascismo de D'Annunzio (que ha analizado brillantemente Paolo Valesio) o con el antisemitismo de Cline (sobre el que ha escrito
un trabajo fundamental Julia Kristeva). Ni la obra de D'Annunzio defiende para nada la sociedad burguesa, conservadora de la familia
y del estado, de las buenas costumbres y de la propiedad privada que son la base del fascismo, ni la de Cline defiende el ideal nazi
de una sociedad basada en la disciplina y el fervor de una mstica poltica del superhombre germnico. D'Annunzio es (como texto) un
apstol de la corrupcin y del decadentismo; Cline, un partidario del caos y del absurdo, atravesado por una piedad que slo sabe
expresarse en el insulto y la clera. La obra de Borges (el texto que llamamos Borges) no pretende conservar la sociedad burguesa
sino negarla, no est a favor de la familia y las buenas costumbres sino de la extincin total de la realidad, del tiempo y el espacio, del
individuo y sus ilusiones de poder poltico: ilusorio como todo lo cotidiano. Un mundo tan negativo, una heterotopa tan radical (como
ha dicho Michel Foucault) (38) no puede ajustarse a ningn rgimen fascista, se llame Franco, Pinochet o Videla el jefe. Son
precisamente los edificantes enemigos de Borges, esos padres de familia que quieren gobiernos estables y fuertes para asegurar a
sus proles un futuro mejor, los que sostienen regmenes totalitarios. Ellos son los que, cuando un Pern o un Franco gobiernan, bajan
la cabeza. Borges, en cambio, el enfant terrible/vieillard an ms terrible sigue escribiendo contra los espejos y la cpula porque
multiplican la humanidad.(39) Su mundo no es el mundo del fascio sino el horrible mundo malthusiano de la nada.

Yale University EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

Notas
1 En mi libro, Borges, A Literary Biography, de prxima publicacin por E.P. Dutton (New York), se estudia detalladamente la carrera y la obra polticas del autor.
Volver
2 Cf. Nota autobiogrfica en Exposicin de la actual poesa argentina (1922/1927), compilada por Pedro Juan Vignale y Csar Tiempo (Buenos Aires, Minerva,
1927), p. 93. Volver
3 Cf. Guillermo de Torre: Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, Caro Raggio, 1925) y la Historia de las literaturas de vanguardia (Madrid, Guadarrama,
1925); Gloria Videla: El ultrasmo. Estudios sobre movimientos poticos de vanguardia en Espaa (Madrid, Gredos, 1963); Csar Fernndez Moreno: La realidad
y los papeles. Panorama y muestra de la poesa argentina (Madrid, Aguilar, 1967). En este trabajo, estos libros sern citados por el nombre del autor, la fecha y la
pgina solamente. Volver
4 Jorge Luis Borges: "Biografas sintticas: Romain Rolland," en El Hogar, Buenos Aires, julio 25, 1937, p. 30. Volver
5 Cf. James E. Irby: "Encuentro con Borges," en Revista de la Universidad de Mxico, Mxico, junio 1962. Volver
6 Jorge Luis Borges: "Biografas sintticas: Henri Barbusse," en El Hogar, marzo 19, 1937, p. 28. Volver
7 "Autobiographical Essay," en The Aleph and Other Stories, compilado y traducido por Norman Thomas di Giovanni en colaboracin con el autor, (New York, E.P.
Dutton, 1970), p. 206. Volver
8 Cf. de Torre, 1925, p. 62. Volver
9 Cf. de Torre, 1925, p. 63. Volver
10 Cf. Videla, 1963, pp. 100-101. Volver
11 Jorge Luis Borges: "Chronique des lettres espagnoles. Trois nouveaux livres," en La Feuille, Ginebra, agosto 20, 1919 En una visita a Maurice Abramowicz
que realic en Ginebra, 1975, pude ver no slo el original manuscrito de este trabajo sino que tambin recog valiosas informaciones sobre el mismo que me hizo
el Dr. Abramowicz. Debo a la generosidad del Profesor Donald A. Yates la copia del texto de Borges, tal como se public en La feuille. Volver
12 Cf. Fernndez Moreno, 1967, p. 141. Volver
13 Cf. Ulyses Petit de Murat: "Jorge Luis Borges y la revolucin literaria del Martn Fierro," en Correo Literario, Buenos Aires, febrero 1, 1944. Volver
14 Cf. Luis C. Aln Lascano: La Argentina ilusionada 1922-1930 (Buenos Aires, Ediciones La Bastilla, 1975), p. 245. Volver
15 Jorge Luis Borges: "Queja de todo criollo," en Inquisiciones (Buenos Aires, Proa, 1925, p. 132. Volver
16 "Jorge Luis Borges Alfonso Reyes," en L'Herne (Paris, 1964), p. 56. Volver
17 "Libros y autores extranjeros," en El Hogar, mayo 20, 1937, p. 26. Volver
18 Jorge Luis Borges: "Una pedagoga del odio," en Sur, n 32 (Buenos Aires, mayo 1937),
p. 81. Volver
19 Jorge Luis Borges: "Definicin del germanfilo," en El Hogar, diciembre 13, 1940, p. 3. Tambin en Emir Rodrguez Monegal: Borgs par lui mme (Paris, Du
Seuil, 1970), pp 130-133
20 Jorge Luis Borges: Otras inquisiciones (Buenos Aires, Sur, 1952). Volver
21 Aunque menos, Borges tambin escribi en esa poca contra el stalinismo. Vanse, por ejemplo, las ironas contra el arte del realismo socialista contenidas
en la resea de "Un copioso manifiesto de Breton," publicada en el El Hogar, diciembre 2, 1938, p. 89. Me he referido a este texto en un trabajo ledo en el
Congreso sobre el Surrealismo, organizado por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana en la Universidad de Pennsylvania, Philadelphia, en agosto
24, 1975, bajo la presidencia del Profesor Peter Earle, y que ser publicado en la Memoria de dicho Congreso. Volver
22 Cf. Flix Luna: El 45. Crnica de un ao decisivo (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 197l), p. 293. Volver
23 "Autobiographical Essay," p. 244. Volver
24 Jorge Luis Borges: "Dele-Dele;" y Leonidas Barletta: "Desagravio a Borges," en Argentina Libre, Buenos Aires, agosto 15, 1946, p. 5. Volver
25 Cf. Richard Burgin: Conversations with Jorge Luis Borges (New York, Holt, Rinehart, Winston, 1969), pp. 118-119. Volver
26 Cf. Adela Grondona: El grito sagrado. (Treinta das en la crcel) (Buenos Aires, 1957). Volver
27 Cf. Emir Rodrguez Monegal: El juicio de los parricidas. La nueva generacin argentina y sus maestros (Buenos Aires, Deucalin, 1956), pp. 29-98. Volver
28 Cf. Jean de Milleret: Entretiens avec Jorge Luis Borges (Paris, Pierre Belfond, 1967), p. 82.Volver
29 Cf. de Milleret, 1967, pp. 220-221, en que Borges declara su "escepticismo poltico," y agrega que una vez, hablando en pblico delante de sus nuevos
correligionarios, los conservadores, los decepcion porque "mon thme a tourn autour de mon ide: Si l'on est conservateur, on n'est pas fanatique car on ne
peut s'enthousiasmer pour le conservatisme, pas plus que n'est concevable un conservateur fanatique." Tambin declara que se hizo conservador para dar
"plaisir ma mre et ma soeur." Volver
30 H. Bustos Domecq: "La fiesta del monstruo," en Marcha, Montevideo, setiembre 30, 1955, pp. 20-23. Hay traduccin al ingls, a cargo de Alfred MacAdam con
Suzanne Jill Levine y Emir Rodrguez Monegal: "Monsterfest," en Fiction, New York, Vol. 5, n 1, 1977, pp. 2-5. Volver
31 Cf. Wayne Booth: The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Volver
32 Un ejemplo: El 4 de octubre de 1945, "por la noche, en los alrededores de la Facultad de Ingeniera un grupo de aliancistas tirote a un grupo democrtico y
un estudiante, Aarm Salmn Feijo, fue asesinado por negarse a vivar a Pern." (Luna, 1971, p. 211). Uno de los slogans de los manifestantes del 17 de
octubre, 1945, era: "Haga patria matando un estudiante." (id., p. 308). Otro slogan era: "Haga patria, mate un judo." (id., p. 343 n. 89). El 23 de noviembre, 1945,
hubo "un pequeo 'pogrom' en el barrio Once, por cuenta de los activistas del nacionalismo." (id. p. 396). Toda esta informacin est extrada de una fuente neo-
peronista. El autor indica que, una vez, Pern "debi publicar un comunicado. Deca que 'sujetos irresponsables al grito de Viva Rosas, Mueran los judos, Viva
Pern, escudan su indignidad para sembrar la alarma y la confusin. Quienes as proceden viven al margen de toda norma democrtica y no pueden integrar las
filas de ninguna fuerza poltica argentina.'" (id., p. 354). El comentario del autor es: "Pero los muertos estaban muertos." Volver
33 Jorge Luis Borges: "Emma Zunz," en El Aleph (Buenos Aires, Losada, 1949) p. 68. El final del cuento dice literalmente: "La historia era increble, en efecto,
pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era tambin
el ultraje que habla padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios." Volver
34 Una de las pocas excepciones, el poema, "1972," en La rosa profunda (Buenos Aires, Emec, 1975), p. 107, donde dice:
Pero la patria, hoy profanada quiere
Que con mi oscura pluma de gramtico,
Docta en las nimiedades acadmicas
Y ajena a los trabajos de la espada,
Congregue el gran rumor de la epopeya
Y exija mi lugar. Lo estoy haciendo. Volver
35 Cuando Lugones public su Romancero (1924), Martn Fierro dedic una parte de su "Parnaso Satrico" a la composicin "Romancillo, cuasi romance del
'Roman-cero' a la izquierda," que firmaban Mar-Bor-Vall-Men, seudnimo tras el cual eran visibles Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Antonio Vallejo y Evar
Mndez. Cf. Segunda poca, Ao III, n 30-31, Buenos Aires, julio 8, 1926. Volver
36 Cf. Friedrich Engels: "Letter to Margaret Harkness. Beginning of April 1888 (draft)," en Marx and Engels on Literature and Art, compilado por Lee Baxandall &
Stefan Morowski (St. Louis, Mil., Telos Press, 1973), pp. 115-116. Volver
37 "J'cris la lueur de deux Vrits eternelles: la Religion, la Monarchie, deux ncessits que les venements contemporains proclament, et vers lesquelles tout
crivain de bon sens doit essayer de ramener notre pays." ("Avant-Propos," en La Comdie Humaine, Paris, La Pliade, Gallimard, 1966, I, p. 9). Paul Lafargue
nos dice, en sus Reminiscences of Marx (1880) que ste admiraba tanto a Balzac "that he wished to write a review of his great work La Comdie Humaine as
soon as he had finished his book on economics." (Bazandall & Morovski, 1973, p. 150). Volver
38 Cf. Michel Foucault: Les mots et les choses (Paris, Gallimard, 1966), p. 9. Volver
39 Jorge Luis Borges: "El tintorero enmascarado Hkim de Merv," en Historia universal de la infamia (Buenos Aires, Megfono, 1935), p. 92; y "Tln, Uqbar, Orbis
Tertius," en El jardn de senderos que se bifurcan (Buenos Aires, Sur, 1941), pp. 10-11. Un comentario de estos textos, y de su contexto literario y biogrfico, se
encuentra en el trabajo, "El lector como escritor," que est recogido ahora en mi libro: Borges: Hacia una potica de la lectura (Madrid, Guadarrama, 1976), pp.
41-93.

"Borges: Teora y prctica"

Texto extrado de Narradores de esta Amrica, Editorial Alfa, Buenos Aires, 1976. Tomo 1, p. 187
- 235

"Primera parte
Michel Foucault hace arrancar Les mots et les choses de una cita (tal vez apcrifa) de una enciclopedia china que figura en uno de los
ensayos de Borges. A travs de un escritor argentino, el filsofo francs descubre una cierta versin del Oriente y encuentra un
estmulo para su pensamiento original. Si se aclara que Borges estudi esa enciclopedia (u otra parecida) en Ginebra, en una
biblioteca de sinologa que ahora est en Montevideo, se tiene el cuadro ms breve posible de lo que cabra llamar el exotismo de
Borges. Que un escritor, nacido en Buenos Aires y educado en Suiza, vido consumidor de libros ingleses
desde su infancia, bibliotecario de una pequea biblioteca municipal antes de serlo de la Nacional, haya
servido para sealar a Foucault un camino del pensamiento, puede considerarse una prueba ms de ese
azar que rige el mundo de sus ficciones y poemas. Pero lo que quiero subrayar aqu ahora es otra cosa: ese argentino en cuyas
ficciones hay hroes escandinavos y orientales, en cuyos ensayos se vinculan en la misma frase Branger con Robert Louis
Stevenson y con Bartolom Hidalgo, desmiente por su mera existencia fsica uno de los mitos ms arraigados, dentro y fuera de la
Amrica Latina: el del escritor latinoamericano. El exotismo de Borges consiste en no conformarse a ese mito.
Durante mucho tiempo se crey que un escritor latinoamericano deba ser un caballero ms o menos mestizo y de ambiciones
hidalgas, un seor cuyo francs o ingls poda no ser impecable pero cuya cultura libresca s lo era; un literato que escriba (tal vez en
Madrid o Pars) sobre la tierra nativa, los pobres indgenas explotados, el abundante color local de la pampa o la selva o la montaa.
Borges pareci negarse desde el comienzo a reproducir dcilmente esa imagen. Uno de sus primeros poemas exalta la Plaza Roja de
Mosc, uno de sus primeros ensayos est dedicado a promover el mejor conocimiento del Ulysses, de Joyce, una de sus primeras
ficciones ocurre en la India. Es cierto que tambin entonces el joven Borges escriba sobre Ascasubi o sobre el suburbio porteo, pero
si lo haca era con la misma imparcialidad esttica que comentaba la Hydriotaphia de Sir Thomas Browne o evocaba el (para l
desconocido) delta del Mississippi. Borges, no hay que olvidarlo, empez a escribir hacia 1920 con una idea muy clara de la literatura
y del oficio de escritor. Para l, oh maravlla, un escritor slo crea un mundo imaginario y ese mundo no tiene otras fronteras que el
escritor mismo, que su experiencia, real o fingida, que su felicidad o infelicidad para soar palabras.
El exotismo de Borges consiste, pues, en algo elemental. En la conocida frase "escritor latinoamericano" Borges supo poner el acento
en la palabra "escritor". Los que en Amrica Latina haban traficado con el color local, con el telurismo y el indigenismo, con la
nacionalidad como salvoconducto para la mala literatura, se vieron de golpe desmentidos por este joven que no olvidaba que su
abuela era inglesa ni que l haba aprendido el alemn en Suiza, que su patria (esa Argentina en la que tiene enterrados tantos
antepasados) era tierra de aluvin, tierra en la que se entrecruzaron durante siglos gentes venidas de muy lejanas lenguas. Su
exotismo entonces consiste en ser un escritor antes que un latinoamericano.
Por eso, Europa ha tardado tanto en descubrir a Borges. A pesar de que ya en 1925 Valry Larbaud ley su primer libro de ensayos
(Inquisiciones) y qued maravillado; que ya en 1933 Drieu la Rochelle visit Buenos Aires y asegur que "Borges vaut le voyage"; que
ya en 1944 Roger Caillois divulg sus primeros cuentos en versin francesa en una revista de la Francia Libre que se publicaba en
Buenos Aires, y que ya en 1951 Etiemble lo redescubra en un largo artculo publicado (nada menos) que en Les Temps Modernes.
Pero cada vez que Borges asomaba en Francia, o en otros lugares de Europa (hay descubrimientos ingleses que son paralelos a
estos franceses), los crticos decidan que este escritor latinoamericano no era bastante "latinoamericano". Le faltaban el telurismo y la
pasin, los descuidos gramaticales y el arrebato csmico. Le sobraban la lucidez y las citas con precisin del nmero de pgina. No
era bastante extico.
Esta lnea, por increble que parezca, fue tambin la de muchos lectores latinoamericanos y culmin en 1955 en una orga de
censuras que promovieron ciertos jvenes escritores argentinos que bautic de "parricidas" en un estudio publicado por aquellos aos.
Para aquellos jvenes, Borges representaba una literatura desarraigada, una literatura "no comprometida" y bizantina, una literatura
de espaldas al pas y a la Amrica Latina. Ellos (que haban ledo a Sartre en el exilio dorado de Saint-Germain-des-Prs) acusaban a
Borges de no ser bastante argentino. Es decir: latinoamericano. Los argumentos de cierta crtica europea eran invertidos y utilizados
contra Borges. Su exotismo de "extranjero" era proclamado. Se le peda indiscretamente que se volviera a Europa y dejara la
Argentina a los argentinos.
Todas estas confusiones representan slo un aspecto de la irradiacin de la obra de Borges en el mundo. El error de los europeos
(que no lo vean bastante extico) y el de los argentinos (que slo lo vean extico) proviene, a qu negarlo, de un error ms general y
bsico: el de considerar la literatura como lo que no es sino accesoriamente: como testimonio de un tiempo y de un lugar, como
documento humano, como "realidad". La literatura puede ser todo eso para el historiador, para el socilogo, para el poltico. Pero para
el creador literario la literatura es ficcin, es poesa, es pensamiento. Pero sobre todo es lenguaje. Si los crticos de Europa o de
Amrica se hubieran tomado el trabajo de leer a Borges habran descubierto que lo que Borges ha creado, ante todo, es eso: un
lenguaje.
Muchos lo descubrieron desde el principio y gracias a estos tempranos viajeros el mundo de Borges se hizo accesible y transform la
lengua latinoamericana, enriqueci su sistema de referencias, ampli su universo imaginario. Cuando Borges empez a escribir, la
prosa castellana ya haba sido sometida en Amrica Latina durante ms de un siglo a un proceso de transformacin, muy riguroso y
severo. Ese proceso lo inicia el venezolano Andrs Bello en Londres, hacia 1820; lo contina el argentino Sarmiento en Chile, hacia
1840; lo perfecciona el cubano Mart en Nueva York, hacia 1880, y lo lleva a una primera culminacin Rubn Daro en toda Amrica e
incluso en Espaa, a fines del siglo XIX. La prosa espaola del siglo pasado es adiposa, sufre de arteriosclerosis y a cada prrafo se
le hinchan las articulaciones. Es una prosa que est siempre pronunciando discursos, que repite treinta veces lo obvio, que se
complace en agotar el diccionario de sinnimos, que cree que una lengua es tanto ms rica si tiene ms palabras para designar una
misma cosa. Dentro o fuera de la Academia, a favor o en contra del Diccionario, Bello y Sarmiento y Mart y Daro arremeten contra
esa prosa vieja y envejecida y la van transformando. En este siglo, el mexicano Alfonso Reyes y la chilena Gabriela Mistral continan
el proceso de apasionada conversin. Pero es Borges el que toma en sus manos el idioma castellano y lo convierte en un instrumento
de aterradora eficacia.
Su formacin britnica le ensea el desprecio de las convenciones gramaticales y el asalto a los diccionarios, le hace abundar en
neologismos y aligerar la sintaxis. Su formacin francesa le pone la lucidez del pensamiento como meta, la economa verbal y la
precisin como postulados. Pero es la libertad del que escribe en un mundo realmente nuevo la que le impulsa a inventar su propio
camino lingstico. No es casual que en sus primeros ensayos Borges explore el lenguaje barroco de los clsicos (Quevedo, Villarroel)
al mismo tiempo que investigue el lenguaje popular argentino (los gauchescos, Carriego, el tango). No es casual que se apoye en los
lgicos ingleses o los metafsicos alemanes para buscar la raz del pensamiento lingstico. No es casual que aproveche el
psicoanlisis junguiano para crear en su ficcin todo un sistema metafrico de smbolos que es la clave de su obra. No es casual que
traduzca a Virginia Woolf (el Orlando), a Franz Kafka (La metamorfosis), a Henri Michaux (Un brbaro en Asia), a William Faulkner
(Las palmeras salvajes) y que durante muchos aos suee con traducir Ulysses.
La invencin de Borges, pues, es la invencin de un lenguaje y a travs de ese lenguaje, la invencin de un mundo. A partir de 1925
nadie en Amrica Latina puede seguir escribiendo como antes. Y si muchos se empecinan en acumular espesuras y exasperar la
paciencia del lector, Borges libera a los mejores de los prejuicios de una retrica muerta y enterrada. Borges poeta descubre que hay
una diccin argentina y que esa diccin est mejor expresada en las letras de tango que en la poesa culta, ms o menos imitada de la
espaola. Borges narrador descubre que el realismo es una convencin literaria estratificada en el siglo XIX, que la gran literatura
occidental (para no hablar de otras) no es realista. Borges ensayista revela la inutilidad de la crtica literaria "comprometida", pone el
acento en el anlisis del lenguaje, explora la irrealidad del mundo real.
A partir de Borges la literatura latinoamericana es otra. l crea un espacio literario en que es posible entenderse con nuevas palabras.
Su huella aparece en el Carpentier de El reino de este mundo pero aparece tambin en el Sbato de Sobre hroes y tumbas; est
presente en el Cortzar de Rayuela como en el Garca Mrquez de Cien aos de soledad; asoma en La regin ms transparente, de
Carlos Fuentes, como en Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante; est en La vida breve, de Juan Carlos Onetti, y en La
ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa; puede advertirse en Severo Sarduy (De dnde son los cantantes) as como en Manuel
Puig (La traicin de Rita Hayworth). Si hubiera que encontrar un comn denominador lingstico a todas estas novelas de tan distinto
origen geogrfico y estilstico, ese comn denominador sera Borges. Y lo mismo podra decirse de la prosa ensaystica o de la
poesa. Borges est en Octavio Paz como est en Nicanor Parra, en Homero Aridjis como en Guillermo Sucre. Borges es como la
filigrana que por transparencia se puede encontrar en el papel en que escriben hoy los mejores latinoamericanos.
Esa influencia ha generado tambin su parte de sombra: los borgistas o borgianos. Esos adoradores de su literatura que llegan casi
hasta el plagio, son meros fabricantes de mundos paralelos y facsmiles ms o menos borrosos de sus esplndidas invenciones; son
reproductores de sus tics, de sus arbitrariedades, de sus manas, de sus maneras. Tales discpulos han confundido las cosas y han
creado una justificable reaccin. Pero ya no es posible seguir confundindolos con el maestro, ni (menos an) es posible demoler a
Borges por lo que hacen esos descarriados. Ms saludable parece encararse, al revs, con los que han creado una obra a contrapelo
de su influencia. Muchos de los mejores escritores arriba citados han escrito para negarlo (como Sbato) o para superarlo (como
Cortzar). Pero lo que aqu importa subrayar es eso: existen a partir de Borges. Con lo que se llega a la ltima paradoja: este escritor
argentino que no parece bastante extico para cierto tipo de crtico europeo, o que es totalmente extico a cierto tipo de crtico
latinoamericano, es uno de los escritores ms "latinoamericano" que se pueda imaginar.
Ahora pongo el acento en el adjetivo. Porque, dnde sino en esa Babel cosmopolita que es Buenos Aires puede darse un
especialista en las primitivas literaturas germnicas que sea, tambin, especialista en el tango y en la poesa gauchesca, y que sea
tambin especialista en Dante y en Cervantes, y que sea tambin especialista en Hume y en Schopenhauer? El cosmopolitismo de
Borges no es sino la reflexin en el campo de la literatura del cosmopolitismo de Buenos Aires: ciudad fundada por espaoles en tierra
indgena, poblada por franceses aventureros, por ingleses e irlandeses que trajeron los ferrocarriles, por cientos de inmigrantes
gallegos y napolitanos, espacio generoso de una nueva humanidad. Basta poner a Borges al lado de Nabokov, por ejemplo, o de
Gombrowicz, para entender de qu otra raza de cosmopolitas es este argentino. Por ms que Nabokov escriba en ingls y ahora viva
en Suiza despus de haber vivido en Rusia, en Alemania, en Inglaterra, en Francia y en los Estados Unidos, su visin sigue siendo la
de un desarraigado: es decir, un exiliado, un hombre que ha perdido su tierra natal. Lo mismo cabe decir de Gombrowicz. En cambio
Borges est profundamente arraigado en su tierra argentina y es desde esa orilla barrosa del Plata que contempla el universo entero.
Cada europeo lo ve como un europeo porque cada uno descubre lo que l tiene de suyo. Un francs se maravilla de lo que Borges
sabe de Victor Hugo, un italiano de su conocimiento de la Divina Commedia, un ingls de su familiaridad con la metafsica del obispo
Berkeley. Esa multiplicidad le est negada a un europeo. Eso slo lo puede lograr un argentino.
Pero para Borges ser argentino es slo un punto de partida. Desde Buenos Aires l sale hacia un mundo que no est hecho de
geografa ni de historia sino de palabras. Es el suyo un mundo construido sobre libros y sobre lo que los libros dicen y cmo lo dicen.
Al descubrir (por ensima vez despus de Homero) que la literatura est hecha antes de todo de lenguaje, Borges sirvi sobre todo a
la causa de las letras latinoamericanas. Pero su hazaa (ahora se empieza a entender en todo el mundo) sirve a la causa de las letras
tout court. Es decir: sirve a la literatura. Por eso est bien que Foucault arranque de Borges y que haya tenido la suprema habilidad de
no escribir: "Borges, I'ecrivain argentin..." A Foucault le basta con decir Borges. Eso ya es suficiente."

Segunda parte

I
A lo largo de unos cuarenta aos de vida literaria Borges ha cultivado con preferencia tres gneros: la poesa, el ensayo, la narrativa.
Aunque los tres son formas de una sola creacin esttica, notable por su concentracin y unidad, el anlisis particular de cada uno
puede ayudar a ver mejor esa creacin, a precisarla luego con una nitidez que enriquece la posterior visin unitaria. A exponer los
resultados de ese anlisis est dedicado este trabajo.

II. La poesa
Yo solicito de mi verso que no me contradiga,
y es mucho.
Que no sea persistencia de hermosura, pero s
de certeza espiritual.
(Jactancia de quietud, 1925.)

La aventura ultrasta
Nunca ha coincidido totalmente Borges con el concepto general de literatura aceptado en las letras hispanoamericanas. Cuando
comienzan a aparecer sus poemas suburbanos, de temas deliberadamente humildes, ensalzadores de la felicidad simple del vivir y
transparentes de una inquietud metafsica, la poesa argentina no haba gastado an la herencia millonaria de Daro y sus epgonos,
sus pompas verbales, su exotismo de bazar. Leopoldo Lugones proyectaba su sombra sobre todos y los ms jvenes sintieron (el
mismo Borges lo ha dicho) que el gran poeta pareca haber agotado la poesa -como sienten ahora los ms jvenes frente a Neruda.
En Europa, la primera postguerra dejaba a las letras orientadas hacia todos los vanguardismos posibles. Borges -que iba a regresar
del Viejo Mundo en 1921 con las ltimas noticias poticas (como Echeverra lo haba hecho en 1830)- pudo conocer y practicar alguno
de esos ismos; pudo despejarse de lo adjetivo de casi todos, antes de que llegaran al Ro de la Plata y comenzaran a hacer estragos.
De este perodo es una declaracin terminante en la que enjuicia a las letras de occidente: "La literatura europea se desustancia en
algaradas intiles. No cunde ni esa diccin de la verdad personal en formas prefijadas que constituye el clasicismo ni esa vehemencia
espiritual que informa lo barroco. Cunden la dispersin y el ser un leve asustador del leyente. En la lrica de Inglaterra medra la
lastimera imagen visiva; en Francia todos aseveran -cuitados!- que hay mayor agudeza de sentir en cualquier Cocteau que en
Mauriac; en Alemania se ha estancado el dolor en palabras grandiosamente vanas y en simulacros bblicos. Pero tambin all
gesticula el arte de sorpresa, el desmenuzado, y los escribidores del grupo Sturm hacen de la poesa, empecinado juego de palabras
y de semejanza de slabas. Espaa, contradiciendo su historia y codiciosa de afirmarse europea, arbitra que est muy bien todo ello".
Al llegar a Buenos Aires, Borges se convierte pronto en cabecilla de un grupo de jvenes poetas exaltados. Uno de ellos, en evocacin
muy posterior de aquellos aos ha dicho: "Todo el mundo saba algo de Borges y hasta pareca asignrsele como una especie de
tcita jefatura que l no ejerca ms que con la temibilidad de su tan destructora irona". Y desde una perspectiva completamente
distinta, Macedonio Fernndez (escritor de la generacin anterior y a quien Borges descubri e impuso como adelantado del grupo) lo
calific en 1941 de "verdadero maestro de aquella hora".
La potica de aquel grupo fue sintetizada un poco ms tarde por el mismo Borges en estos trminos: "1 Reduccin de la lrica a su
elemento primordial: la metfora; 2 Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles; 3 Abolicin de los trebejos
ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada; 4 Sntesis de dos o ms imgenes
en una, que ensanche de ese modo su facultad de sugerencia".
Cabe reducir a tres trminos esenciales esa potica. En primer lugar, Eliminacin del Mensaje (confesionalismo, prdicas); en
segundo lugar, Eliminacin de lo Ornamental (trebejos, circunstanciacin y nebulosidad rebuscada); en ltimo trmino, Concentracin
en la Metfora, en la que se hara descansar, casi exclusivamente y con un fanatismo que sirve para caracterizar el movimiento, toda
la carga potica. La fundacin de algunas revistas sirve para secularizar a esta potica y estos poetas. En un texto autobiogrfico ha
contado Borges: "Arriesgu, con Gonzlez Lanuza, con Francisco Piero, con Norah Lange, con mi primo Guillermo Juan, la
publicacin mural Prisma, carteln que ni las paredes leyeron, y que fue una disconformidad hermosa y chambona. Despus
aventuramos Proa en que sali a relucir Macedonio Fernndez y que cumpli tres nmeros. El veinticuatro, a instigaciones de
Brandam Caraffa, fund una segunda Proa, esta vez con Don Ricardo Giraldes y Pablo Rojas Paz".
La segunda Proa (que tambin public libros, entre ellos tres Borges) muri en 1925. Pero ya se haba fundando, el ao anterior, el
peridico quincenal Martn Fierro que, bajo la direccin de Evar Mndez, se convertira en el rgano de agitacin y combate de la
nueva generacin y durara, polmicamente, hasta 1927. Cuando Borges recoge en volumen sus ensayos crticos primeros
(Inquisiciones, 1925, El tamao de mi esperanza, 1926) facilita al movimiento un fundamento terico, an hoy imprescindible. En las
pginas de estos libros y con mayor perspectiva que en 1921, puede el joven crtico determinar la naturaleza del ultrasmo rioplatense
al tiempo que logra precisar lo que lo une y separa del movimiento espaol del mismo nombre. Dice en uno de sus ensayos: "El
ultrasmo de Sevilla y Madrid fue una voluntad de renuevo, fue la voluntad de ceir el tiempo del arte con un ciclo novel, fue una lrica
escrita como con grandes letras coloradas en las hojas del calendario cuyos ms preclaros emblemas -el avin, las antenas y la
hlice- son decidores de una actualidad cronolgica. El ultrasmo de Buenos Aires fue el anhelo de recabar un arte absoluto que no
dependiese del prestigio infiel de las voces y que durase en la perennidad del idioma como una certidumbre de hermosura. Bajo la
enrgica claridad de las lmparas fueron frecuentes, en los cenculos espaoles, los nombres de Huidobro y de Apollinaire. Nosotros,
mientras tanto sopesbamos lneas de Garcilaso, andariegos y graves a lo largo de las estrellas del suburbio, solicitando un lmpido
arte que fuese tan intemporal como las estrellas de siempre. Abominbamos de los matices borrosos del rubenismo y nos enardeci
la metfora por la precisin que hay en ella, por su algbrica forma de correlacionar lejanas".
El texto arriba invocado define antes que el ultrasmo argentino -en que no faltaron discpulos y hasta epgonos de los espaoles- el
ultrasmo de un grupo que encontraba en Borges su maestro. A diferencia del espaol que se quera actualsimo y era de raz
romntica, el ultrasmo de Borges era de estirpe clsica, como lo demuestra la voluntad de limitaciones de su potica. Aunque
desdeoso entonces de algunos principios fundamentales del verso tradicional -la rima, el ritmo, la regularidad- el verso libre de
Borges no poda ocultar su filiacin clsica. No en balde se sopesan lneas de Garcilaso.

Un poeta ultrasta
En uno de sus poemas declara Borges que pide de su verso que no lo contradiga y aclara:
Que no sea persistencia de hermosura, pero s de certeza espiritual.
Hay aqu algo ms que un desentenderse de todo lo ornamental y aparencial de la poesa, de los prestigios de la palabra o de su
msica (que en muchos casos se confunde con el placer, entre muscular y auditivo, de decir un verso sonoro). Borges busca un ave
ms rara y tal vez menos exclusivamente lrica: la esencia espiritual del verso, lo que yace bajo la estructura sonora y hasta puede
prescindir de ella: una intuicin de certeza espiritual. En su actitud radical y primera esta poesa empieza por negar los prestigios
elementales de la poesa.
Borges se desliga de todo retoricismo ajeno para inventar su retrica. Se sabe poeta pero no quiere empobrecerse en la rutina de
enhebrar versos. Reduce su experiencia mtrica al alejandrino o crea su verso libre en que resuena el ritmo informe y largo del verso
de los salmos o del verso de Whitman. Por voluntario constreimiento, por ensimismamiento en un mundo reducido, consigue esa
clida austeridad de sus mejores versos, esa delicada intimidad que caracteriza una parte de su poesa: la que l ha rescatado en la
antologa de sus poemas. La emocin siempre se contiene para realizarse mejor. Como ejemplo de esta modalidad de su poesa,
valgan estos versos del poema dedicado a un amigo, suicida a los veintitrs aos:

Si te cubriste, por deliberada mano, de muerte


si tu voluntad fue rehusar todas las maanas del mundo,
es en vano que palabras rechazadas te soliciten,
predestinadas a imposibilidad y derrota.

Tambin es esencial la eleccin de los elementos de su poesa.


Ya Gonzlez Lanuza ha apuntado cules son stos. La palabra es el primero. Palabras las suyas tan sencillas, comunes, como son
cotidianos los objetos que sealan: baldos, calles de arrabal, yuyos, almacenes suburbanos, zaguanes, patios y aljibes. En la
metfora va a descubrir Borges el contenido potico de estos objetos de todos los das. Por la metfora, la palabra humilde se
enriquece y colma de significado.

Suave como el sauzal est la noche,

dice. Y aunque la metfora puede tener el indudable cuo ultrasta -como al decir:

El poniente de pie como un Arcngel


tiraniz el sendero-

la intuicin que ella expresa tiene esa cualidad de simple esencialidad espiritual que Borges reclama para su verso.
Ms all de la metfora, superndola por su concisin y rapidez, encuentra Borges el adjetivo metafrico. Puede llegar a decir, por
ejemplo:

Soy esa torpe intensidad que es un alma

en que torpe condensa toda la carga de intuicin potica requerida y no abruma con su propio peso o brillo la sobriedad de la lnea.
Casi es uno solo el tema de la poesa ultrasta de Borges. Lo indica el ttulo de su primer volumen: Fervor de Buenos Aires (1923).
Pero su Buenos Aires no es el cosmos deshumanizado, hostil, que trat de mostrar Eduardo Mallea en La ciudad junto al ro inmvil
(1937) o que present en crudas, inconexas imgenes Juan Carlos Onetti en Tierra de nadie (1941). Es la ciudad entraable, secreta,
que se encuentra en la memoria de la infancia, que cada da se recobra al recorrer sus calles en horas repetidas y casi indiscernibles
por la cotidianidad, es la ciudad ntima y casi personal del poeta. La canta en el poema La fundacin mitolgica de Buenos Aires; la
canta en toda su obra y se dibuja as. Comienza en el patio de la casona familiar

El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa;

se comunica por amistad con la calle. Esa amistad es el zagun. En el largo y bajo frente de la casa estn, hacia arriba,

las balaustradas repartindose el cielo


hacia afuera, est la calle.
Las calles de Buenos Aires
ya son la entrada de mi alma.
No las calles enrgicas
molestadas de prisas y ajetreos,
sino la dulce calle de arrabal
enternecida de rboles y ocaso
y aqullas ms afuera
ajenas de piadosos arbolados
donde austeras casitas apenas se aventuran
hostilizadas por inmortales distancias,
a entrometerse en la honda visin
hecha de gran llanura y mayor cielo.

Esas calles de su Buenos Aires las reencuentra en Montevideo y las elogia as:

Calles con luz de patio.

Las calles de Buenos Aires (o Montevideo) se pierden luego en lo lejos, en el campo:

bien recuerdan las calles


que fueron campo un da.

En un poema titulado Cercanas resume Borges esa geografa limitada de su verso y concluye:

He nombrado los sitios


donde se desparrama la ternura
y el corazn est consigo mismo.

Ese es el espacio. El momento temporal de esta poesa es casi siempre la tarde.

La soledad repleta como un sueo


se ha remansado alrededor del pueblo.
Las esquilas recogen la tristeza
dispersa de la tarde. La luna nueva
es una vocecita desde el cielo.
Segn va anocheciendo
vuelve a ser campo el pueblo.

Pero hay tambin cantos para la noche y para el alba, para esos momentos en que la luz transfigura el mundo cotidiano y ahonda la
intuicin del Tiempo. Vase, en uno de sus ms evidentes poemas, Calle con almacn rosado, esa hora del alba que se abre sobre el
poeta y la calle.

Liquidacin del ultrasmo


Este perodo de la esttica y la poesa de Borges no es prolongado. Ya en 1925 (y en tanto que su poesa tardara an unos aos en
superar la etapa) puede advertir Borges lo que hay de vivo o perecedero en su intento ultrasta. Escribe entonces, con sbita lucidez:
"He comprobado que, sin quererlo, hemos incurrido en otra retrica, tan vinculada como las antiguas al prestigio verbal. He visto que
nuestra poesa, cuyo vuelo juzgbamos suelto y desenfadado, ha ido trazando una figura geomtrica en el aire del tiempo. Bella y
triste sorpresa la de sentir que nuestro gesto de entonces, tan espontneo y fcil, no era sino el comienzo de una liturgia".
Con el paso de los aos esa divergencia con el ultrasmo se ira acentuando hasta llegar un momento en que Borges repudiara casi
completamente los principios mismos del movimiento que l contribuy a crear. Con alguna injusticia habra de afirmar en 1937 que en
su afn de liquidar a Lugones los ultrastas slo haban conseguido reproducirlo: "La obra de los poetas de Martn Fierro y Proa est
prefigurada absolutamente en algunas pginas del Lunario. Fuimos los herederos tardos de un solo perfil de Lugones".
Y en otro texto (colocado en 1941 como prlogo de una Antologa de la poesa argentina de este siglo) reiter el concepto al afirmar
del mltiple Lugones (el epteto es suyo) que su "obra prefigura casi todo el proceso ulterior, desde las inconexas metforas del
ultrasmo (que durante quince aos se consagr a reconstruir los borradores de Lunario sentimental) hasta las lmpidas y complejas
estrofas de nuestro mejor poeta contemporneo: Ezequiel Martnez Estrada".
Haya sido o no el ultrasmo un intento frustrado y anacrnico, parece indiscutible que lo que constituye la esencia ltima de la poesa
de Borges poco tiene que ver con las novedades de muchos de sus compaeros de aventuras. Borges coincidi con ellos en algunas
preferencias personales y en muchos recursos poticos (particularmente en el culto excesivo de la metfora y en el menosprecio, al fin
y al cabo suicida, del ritmo) pero no todos los integrantes del grupo podran suscribir las palabras con que Borges crey definir toda
poesa ultrasta y defini solamente su propia actitud creadora: "El ultrasmo tiende a la meta principal de toda poesa, esto es, a la
trasmutacin de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional".

La poesa metafsica
La poesa de Borges -la mejor poesa de Borges- es absolutamente personal e intimista. No intenta repetir un universo visible y menos
an proponerlo a la imitacin de sus contemporneos. Lo que muestra del universo comn a todos -el patio y el zagun, la calle de
arrabal enternecida de ocasos, la esquina con almacn rosado; o si se quiere otro orden de imgenes: los cementerios de la ciudad, el
truco, los compadritos orilleros, la larga teora de militares unitarios que fueron sus abuelos- no es sino los elementos materiales
mnimos que sirven de metforas de un mundo invisible (eso s esencial) que est construido de tiempo detenido en una esquina o de
tiempo que fluye como un ro o devora como un tigre; de muerte inevitable y universal; de sangre que viene del pasado, prefigurando
gestos del presente, y que trae lecciones de coraje o revela bruscamente destinos secretos.
En esas imgenes de su cotidianidad (todo lo que es autnticamente potico en Borges arranca de su propia experiencia vital)
culmina una poesa de Buenos Aires o del mundo que carece por completo de toda intencin folklrica y hunde sus races ms all de
la superficie suburbana y patricia para desnudar una vivencia metafsica de todos o una emocin de felicidad que es impersonal por
compartida o una angustia que siente un hombre que es cualquier hombre.
Para comprenderlo basta considerar un poema cuyo aparente folklorismo es mera delusin: El truco, se llama.

Cuarenta naipes han desplazado la vida,


amuletos de cartn pintado
conjuran con placentero exorcismo
la maciza realidad primordial
de goce y sufrimiento carnales
y una creacin risuea
va poblando el tiempo usurpado
con los brillantes embelecos
de una mitologa criolla y tirnica.
En los lindes de la mesa
el vivir comn se detiene.
Adentro hay otro pas:
las aventuras del envido y del quiero,
la fuerza del as de espadas
como don Juan Manuel omnipotente,
y el siete de oros tintineando esperanza.
Una lentitud cimarrona
va refrenando las palabras
que por declives patrios resbalan
y como los altibajos del juego
son sempiternamente iguales
los jugadores en fervor presente
copian remotas bazas:
hecho que inmortaliza un poco,
apenas,
a los compaeros muertos que callan.

Cmo no descubrir que el tema profundo, no la apariencia descriptiva de las imgenes, es el Tiempo detenido por un milagro de la
voluntad de los que juegan? Cmo no comprender que entre el juego de naipes y el de la vida se establece una relacin refleja?
Qu las rgidas convenciones del juego, cclicas al cabo, tambin rigen la vida, o viceversa? Qu los mismos hombres que detienen
el Tiempo con su simulacro ya no son individualidades concretas sino smbolos de la especie? Qu son (como lo explicita demasiado
el poema) ellos mismos y los compaeros que fueron, alguien y nadie?
Ni siquiera hay que leer el poema para entender su intencin. En una pgina en prosa la ha desarrollado Borges: "Los siete versos del
final prefiguran uno de mis antiguos propsitos: aplicar el principio leibniziano de los indiscernibles a los problemas de la individualidad
y del tiempo. Ese propsito resurge en otros ejercicios; tambin en mi Evaristo Carriego (pgina 46); tambin, en la Historia de la
Eternidad (pginas 30-33); tambin, en una de las notas de El jardn de senderos que se bifurcan (pgina 24). Copio el ltimo texto:
"En el da de hoy, una de las iglesias de Tln sostiene platnicamente que tal dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal
temperatura, que tal sonido, son la nica realidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre.
Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare, 'son' William Shakespeare".
Por eso Borges deba desembocar fatalmente en una poesa cada vez ms despojada de elementos locales. Pasada la etapa
ultrasta, Borges abandon poco a poco el mundo suburbano bonaerense. No se apag su fervor de Buenos Aires (que se encauza en
la ficcin narrativa) pero renunci a cantarlo en un verso que fuera todo para todos. Tambin abjur de la metfora y del verso libre.
Volvi a la mtrica tradicional, al verso bien escandido, a las medidas clsicas, a la rima incluso.
A esta etapa pertenecen sus ltimos poemas, desde 1936; esos poemas que cabra llamar metafsicos si la palabra conservara su
connotacin original y no implicase quin sabe qu pedantera acadmica. En algunos, Borges ve a su propia vida (Mi vida entera) o
se plantea la muerte ejemplar de alguien (Poema conjetural, tan cargado de alusiones contemporneas a pesar de su lejana
histrica); en otros sufre una experiencia de carcter trascendental (Amanecer) o reproduce en verso los grandes temas del
pensamiento filosfico universal (Del infierno y del cielo). En estas composiciones se encuentra ms puro el Borges esencial,
frecuentador de Browne, de Berkeley, de Schopenhauer, de Nietzsche y su doctrina de los ciclos.
Algunos de estos poemas tienen la distrada apariencia de ejercicios retricos. Son mucho ms: en ellos un hombre inquiere el sentido
del mundo; repite, enjuicindolas, las soluciones veneradas por la filosofa; al confrontarlas, al definirlas desde su propia perspectiva,
actualiza siempre las preguntas fundamentales y aporta su propia experiencia intuitiva.

Un hombre que conversa


A partir de 1925 la prosa se impone lentamente en la creacin borgiana. Primero como ensayo crtico, luego como narracin. Esto
determina una transformacin en su actitud literaria. Empieza a inquirir problemas estticos ajenos al verso, encuentra su verdadero
pulso en el ritmo de una prosa tensa y trabajada sin descanso. Versific entonces en contadas ocasiones y ya en 1929 (al presentar
su Cuaderno San Martn) debi echar mano a una frase de Edward Fitzgerald para justificar su escasez o desvi de una forma que,
diez aos antes, era nica. Dijo en el siglo XIX el traductor de Omar Khayyam y repite Borges: "As to an occasional copy of verses,
there are few men who have leisure to read, and are possessed of any music in their souls, who are not capable of versifying on some
ten or twelve occasions during their natural lives: at a proper conjunction of the stars. There is no harm in taking advantage of such
occasions".
El paso de los aos y una mayor concentracin en el arte de la prosa ha movido a Borges a anteponer a la ltima edicin de sus
Poemas (1955) estas palabras -an ms limitadoras y apologticas- de Robert Louis Stevenson: "I do not set up to be a poet. Only an
all-round literary man: a man who talks, not one who sings... Excuse this apology; but I don't like to come before people who have a
note of song, and let it be supposed I do not know the difference".
De la ambicin ultrasta de incorporar a Buenos Aires al orbe potico del mundo, de su anhelo de escribir un verso que fuera todo para
todos, ha pasado Borges a la aceptacin (primero) de versificar en una conjuncin propicia de las estrellas y (luego) de definirse como
un hombre que conversa, no uno que canta. Absoluta reduccin de un poeta.

III. El ensayo
Una retrica que partiese, no del arreglamiento de los sucesos literarios actuales a las formas ya prefijadas de la doctrina clsica, sino
de su directa contemplacin y que legislase la greguera, la novela confesional y la figuracin contempornea de las formas de
siempre, fue ambicin de mi pluma.
(Inquisiciones, 1925).

Perplejidades metafsicas
Aunque Borges sigui versificando, la poesa ya haba pasado a segundo trmino. El primer plano lo ocupa, casi desde 1925, la obra
crtica, el ensayo. Pero conviene advertir desde ya que por obra crtica no se debe entender nicamente el ensayo literario. La
especulacin metafsica, tan evidente en su poesa, ocupa buena parte de sus libros de ensayos. Se presenta por lo general bajo la
forma de examen de alguna doctrina particular o tema bsico de la filosofa o teologa -examen al que siempre aporta Borges su
dialctica y sus intuiciones personales.
Casi todos los temas centrales estn ya en germen en el primer volumen de Inquisiciones. Dos ensayos los declaran desde sus
ttulos: La nadera de la personalidad, La encrucijada de Berkeley. All apunta Borges ("a la vera de claras discusiones con Macedonio
Fernndez") su conviccin de que "no hay tal yo de conjunto" y formula as su intuicin: "...entend ser nada esa personalidad que
solemos tasar con tan incompatible exorbitancia. Ocurriseme que nunca justificara mi vida un instante pleno, absoluto, contenedor
de los dems, que todos ellos seran etapas provisorias, aniquiladoras del porvenir, y que fuera de lo episdico, de lo presente, de lo
circunstancial, no ramos nadie".
All tambin niega el Tiempo con una vehemencia que los aos han apaciguado pero no obliterado. El presente es la sustancia de
nuestra vida, de esta vida: "Yo estoy limitado a este vertiginoso presente (escribe) y es inadmisible que puedan caber en su nfima
estrechez las pavorosas millaradas de los dems instantes sueltos". Para este lcido poca cosa es la Realidad fuera de ese yo
reducido al presente. "La Realidad (dice) es como esa imagen nuestra que surge en todos los espejos, simulacro que por nosotros
existe, que con nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir para dar siempre con l".
Esa imagen del espejo, que acecha en el fondo de toda la creacin borgiana y que es como cifra de su mundo alucinado, volver en
otros avatares a servir de imagen al mundo.
En textos posteriores -que pueden encontrarse no slo en las pginas de sus ensayos, sino tambin en sus poemas y en sus ficciones
narrativas- razonar y afinar Borges estas intuiciones bsicas que aqu apunta en la prosa barroca de sus primeros libros. La
naturaleza de la Realidad habr de asomar en un poema (El truco, por ejemplo) o en la minuciosa alegora que se llama Tln, Uqbar,
Orbis Tertius, el primero de los relatos de El jardn de senderos que se bifurcan (1941); estar tambin en La lotera de Babilonia y en
La biblioteca de Babel, en Las ruinas circulares como en el poema que se titula La noche cclica. Pero en sus ensayos, retomados y
nunca concluidos, en suma, es donde se ve puede seguir ms claramente la evolucin de los temas metafsicos que Borges reduce a
algunas formas constantes: el examen de la paradoja de Zenn sobre la carrera entre Aquiles y la tortuga que permite mostrar la
naturaleza ilusoria del Espacio y del Tiempo (est en Discusin, 1932, y reaparece en Otras inquisiciones, 1952); la doctrina de los
ciclos, tan vinculada al tema bsico: el Tiempo (empieza a publicarse en Historia de la eternidad, 1936, pasa a un poema de 1940 y se
reitera en 1943 bajo la forma de ensayo de La Nacin); la misma negacin del tiempo, rastreable, a partir de 1925 en textos de El
idioma de los argentinos, 1928 (Sentirse en muerte se titula) y en sucesivas versiones de la citada Historia de la eternidad y de Nueva
refutacin del Tiempo, 1947.
Bajo cualquiera de estas formas se manifiesta una conviccin ltima: la irrealidad del mundo aparencial. O si se quiere una definicin
ms tcnica. Es el de Borges un idealismo solipsista que va ms all de Berkeley y de Hume y que se apoya en algunos textos
escogidos de Schopenhauer (siempre los mismos) para sostener que fuera del presente el Tiempo no existe y que este mismo
presente contemplado por nuestro yo es de naturaleza ilusoria. En la base de sus especulaciones metafsicas hay la intuicin de la
vanidad del conocimiento intelectual y la conviccin de que es imposible penetrar el diseo ltimo del mundo (si lo hay).
Porque su metafsica descansa adems en la negacin de todo socorro sobrenatural y, en la empecinada denuncia de las fbulas de
la teologa. En un artculo sobre Edward Fitzgerald y Omar Khayam (recogido en Otras Inquisiciones) excusa las incursiones
teolgicas del poeta persa con una frase que se le puede aplicar a l tambin: "Todo hombre culto es un telogo, y para serlo no es
indispensable la fe". De aqu que la obra de Borges abunde en el examen de heresiarcas histricos, como el falso Baslides (al que
dedica un ensayo en Discusin), o como John Donne (sobre su Biathanatos escribe en Otras Inquisiciones), o en el registro apcrifo
de herejas por l mismo inventadas, como en el cuento Los telogos o en Tres versiones de Judas, que debe seguramente su
impulso al texto citado de Donne. De aqu que dedique poemas y ensayos al examen del Infierno y enuncie, a la vera de Len Bloy
esta vez, una horrible intuicin: "los goces de este mundo seran los tormentos del infierno, visto al revs, en un espejo". De aqu que
su ltima conviccin teolgica pueda encontrarse en aquella frase tan destructora de uno de sus relatos fantsticos, Tln, Uqbar,
Orbis Tertius: "Cmo no someterse a Tln, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Intil responder que la realidad
tambin esta ordenada. Quizs lo est, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de
percibir".
Tal vez estas especulaciones metafsicas o teolgicas de Borges carezcan de todo valor filosfico. Es probable que Borges no haya
agregado una sola idea nueva, una sola intuicin perdurable, al vasto corpus compilado por occidentales y orientales desde las
meditaciones de los presocrticos o de las pasivas alucinaciones de Buda. Pero son fundamentales para comprender el sentido ltimo
de su obra creadora. Aunque l mismo tienda a juzgarlas (en paradjica humildad) como una rama de la literatura fantstica o hable
de ellas como del "dbil artificio de un argentino extraviado en la metafsica" y hasta denuncie la subyacente actitud esttica ("estimar
las ideas religiosas o filosficas por su valor esttico y aun por lo que encierran de singular y maravilloso", aclara o define), actitud que
es indicio segn l de un escepticismo esencial; aunque sea el propio Borges el primero en denunciar limitaciones y errores, es
evidente que sin examinar esta perplejidad es imposible situar precisamente la obra creadora de este singular escritor.

Vanidad de la crtica literaria


Ya se ha visto al examinar la poesa de Borges el papel fundamental que juega en ella su obra crtica. En realidad, Borges puede ser
considerado ms que como un crtico literario puro como un crtico practicante, de acuerdo con la til distincin propuesta por T. S.
Eliot. Es decir: como el crtico que estudia aquellos problemas que debe resolver como creador y desdea (o falsea) los que estorban
a su propia invencin. Esto explicara en parte la naturaleza tan agresiva de la crtica de Borges, as como sus cambios de frente.
Lugones y Gngora podran ser buenos ejemplos de la parcialidad con que ataca Borges y de la honradez (excepcional en el
ambiente rioplatense) con que reconoce errores antiguos y adora lo que haba quemado.
Al hacer esta distincin no se quiere disminuir la penetracin y alcance excepcional de la facultad crtica de Borges; se quiere indicar
nicamente que esa facultad no se ejerce gratuitamente sino que aparece al servicio de la propia creacin. Esa es su verdadera
naturaleza.
En muchos textos ha glosado Borges la vanidad de toda crtica literaria. En algn lugar ha mostrado que suele reducirse a dos
actividades ajenas por completo a la funcin crtica: la alabanza, el vituperio. En sucesivos ensayos (desde El tamao de mi
esperanza hasta Discusin, principalmente) ha mostrado la relatividad del juicio, cmo siempre el lector empieza por prejuzgar (id est:
por situarse en una perspectiva condicionada). El examen de una metfora le sirve en La fruicin literaria (de El idioma de los
argentinos) para denunciar esa relatividad. Se trata de un texto que dice: "El incendio, con feroces mandbulas devora al campo".
Borges conjetura sucesivamente que fue escrita por un poeta argentino ultrasta, por un poeta chino o siams, por el testigo presencial
de un incendio, por Esquilo (de quien es realmente). Cada atribucin supone una distinta valoracin, la aplicacin de diferentes
patrones crticos. Con el mismo tema ha desarrollado Borges una de sus ms ingeniosas stiras literarias. Se titula Pierre Menard,
autor del Quijote. Borges postula un literato francs que se propone rescribir el Quijote con las mismas palabras de Cervantes y sin
copiarlo; despus de arduos esfuerzos llega a conseguir algunos prrafos, textualmente idnticos pero casi opuestos en su
significado, en las alusiones de su contenido. No en balde Pierre Menard es un escritor contemporneo y Cervantes un hombre del
Seiscientos. El propsito de Borges se explicita mejor en los irnicos prrafos finales del cuento (en que hay un eco del ejercicio
cometido sobre el texto de Prometeo encadenado): "Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte
detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. Esa tcnica de aplicacin
infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardn du Centaure de Madame Henri Bachelier
como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa tcnica puebla de aventura los libros ms calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand
Cline o a James Joyce la Imitacin de Cristo no es una suficiente renovacin de esos tenues avisos espirituales?
Detrs de tanta cortesa lo que se encuentra es la conviccin de la vanidad y locura de la crtica literaria. En un texto de 1933
(Elementos de preceptiva, no recogido en volumen) ha sido Borges menos elaborado, ms explcito. Despus de proceder al anlisis
de algunos ejemplos llega a dos conclusiones: "Uno la invalidez de la disciplina retrica, siempre que la practiquen sin vaguedad; otra
la imposibilidad final de una esttica. Si no hay palabra en vano, si una milonga de almacn es una orbe de atracciones y repulsiones
cmo dilucidar ese tide of pomp, that beats upon the high shore of the world: las 1056 pginas en cuarto menor atribuidas a
Shakespeare? Cmo juzgar en serio a quienes las juzgan en masa, sin otro mtodo que una maravillosa emisin de aterrorizados
elogios, y sin examinar una lnea?"
La conclusin prctica a que llega Borges no es la imposibilidad de toda crtica sino, por el contrario, la necesidad de que toda crtica
se atenga cuidadosamente a los textos concretos. De aqu que sus ensayos abunden en examen de versos sueltos, de frases, de
prrafos, y casi nunca emprendan el anlisis de una obra entera, de todo un autor, de una literatura. Hay excepciones, es claro.
Borges ha escrito un estudio sobre Evaristo Carriego y prepara hace algunos aos otro sobre Dante; Borges ha escrito largamente (y
en varias instancias) sobre La literatura gauchesca y sobre El "Martn Fierro"; Borges ha escrito (con la ayuda invisible de Delia
Ingenieros) un tratado sobre Antiguas literaturas germnicas. Pero esta clase de trabajos constituye la excepcin en su obra crtica,
compuesta de breves ensayos, dispersos en revistas y recogidos morosamente en las pginas de un libro. Por otra parte, basta
considerar cualquier pgina de los volmenes arriba invocados para advertir hasta qu punto cada afirmacin crtica est apoyada
siempre en la cita textual y cmo se busca precisar la imagen y se elude toda caracterizacin sumaria o vaga.

La nueva retrica
Semejante concepcin de los riesgos y ventura de la crtica ha llevado a Borges al examen de la retrica tradicional y a la
fundamentacin de una retrica nueva que intenta legislar las nuevas formas del arte contemporneo (segn l mismo apunt en
1925). Captulos de esa retrica se fueron escribiendo entre 1925 y 1936, y aunque Borges nunca los orden en tratado ni consinti
siquiera en recogerlos en un solo volumen, su examen pormenorizado arroja ancha luz sobre su creacin esttica. Puede intentarse
ahora una ordenacin centrada en tres temas bsicos: el lenguaje, la metfora, los procedimientos de la narracin.
Repetidas veces escribe Borges sobre el lenguaje. Le preocupa ante todo la caracterizacin de una lenguaje rioplatense que sin
necesitar convertirse en idioma nacional y practicar una mutiladora separacin del tronco comn del idioma, se despeje de falsos
casticismos, de devociones galicistas y de supersticiones autctonas. Esa lengua ideal aparece expresada en la conferencia que titula
El idioma de los argentinos y cabe en sus penltimas palabras: "Pero nosotros quisiramos un espaol dcil y venturoso, que se
llevara bien con la apasionada condicin de nuestros ponientes y con la infinitud de dulzura de nuestros barrios y con el podero de
nuestros veranos y nuestras lluvias y con nuestra pblica fe. Sustancia de las cosas que se esperan, demostracin de cosas no
vistas, defini San Pablo la fe. Recuerdo que nos viene del porvenir, traducira yo. La esperanza es amiga nuestra y esa plena
entonacin argentina del castellano es una de las confirmaciones de que nos habla. Escriba cada uno su intimidad y ya la tendremos.
Digan el pecho y la imaginacin de lo que en ellos hay, que no otra astucia filolgica se precisa".
Palabras en que se encuentra el mismo acento de las que por esos das escribi Pedro Henrquez Urea en sus Seis ensayos en
busca de nuestra expresin (1928) y que Borges habra de glosar en una resea bibliogrfica olvidada. "No hay secreto de la
expresin sino uno (escribe el maestro dominicano): trabajarla hondamente, esforzarse en hacerla pura, bajando hasta la raz de las
cosas que queremos decir; afinar, definir, con ansia de perfeccin. El ansia de perfeccin es la nica forma. Contentndonos con usar
el ajeno hallazgo, del extranjero o del compatriota, nunca comunicaremos la revelacin ntima; contentndonos con la tibia y confusa
enunciacin de nuestras intuiciones, las desvirtuaremos ante el oyente y le parecern cosa vulgar. Pero cuando se ha alcanzado la
expresin firme de una intuicin artstica, va en ella no slo el sentido universal, sino la esencia del espritu que la posey y el saber
de la tierra de que se ha nutrido".
En cuanto al lenguaje como creacin propia, como expresin personal, Borges ha sintetizado en El idioma infinito (de El tamao de mi
esperanza) su propia conducta. Despus de afirmar que ha procurado atenerse siempre a la gramtica (arte ilusoria que no es sino la
autorizada costumbre) indica algunas trazas, por las que tiende a ensanchar infinitamente el nmero de voces posibles. Esas trazas
son: 1 La derivacin de adjetivos, verbos y adverbios, de todo nombre sustantivo; 2 La separabilidad de las llamadas preposiciones
inseparables; 3 La traslacin de verbos neutros en transitivos y lo contrario; 4 El emplear en su rigor etimolgico las palabras.
Bastan tales procedimientos para formular (no para explicar) las novedades de un lenguaje que ha sido asombro de lectores y
tentacin irresistible para tanto joven escritor. Cabra agregar a lo dicho all por Borges que se advierte una notable evolucin a lo
largo de su obra. Ese lenguaje que est ms vinculado a lo espaol castizo en sus orgenes y que abunda con gozosa complacencia
en el arcasmo de origen quevedesco, se va depurando a medida que el escritor se esencializa y alcanza una concisin sintctica y
una lucidez semntica que son sus caracteres ms salientes hoy.
La metfora es otro tema bsico de sus inquisiciones crticas. En sucesivos exmenes advierte Borges que ella no existe en la lrica
popular; que en la lrica culta suele convertirse en todo, es decir en el elemento de mayor potencialidad potica; que esta primaca es
en cierto sentido ilusoria ya que requiere para ello un estado de poesa muy elaborado (La poesa de los vocablos entreverados por
ella la condiciona y la hace emocionar o fallar, escribe hacia 1928); que su verdadera condicin es ms bien la de objetos poticos
(Son, para de alguna manera decirlo, objetos verbales, puros e independientes como un cristal o como un anillo de plata, escribe en
1952). La conclusin a que llega ahora un anlisis que se dilata a lo largo de tres dcadas se apoya en esta experiencia: Har treinta
aos, mi generacin se maravill de que los poetas desdearan las muchas combinaciones de que esa coleccin es capaz y
maniticamente se limitaran a unos pocos grupos famosos: las estrellas y los ojos, la mujer y la flor, el tiempo y el agua, la vejez y el
atardecer, el sueo y la muerte. La conclusin es que los poetas (y no su generacin) tenan razn.
Todo su afn de retrico de la metfora se ha concentrado en estos ltimos aos en mostrar que bastan esas aproximaciones para
ordenar todas las metforas posibles. Es claro que esta unidad no aniquila la variedad. No cualquiera advierte la unidad esencial que
enlaza secretamente a ciertas metforas y el propio Borges se pregunta: Quin, a priori, sospechara que silln de hamaca (como
dicen en los blues a la muerte) y David durmi con sus padres (Reyes, 2:10) proceden de una misma raz? Es decir: la identificacin
del sueo con la muerte.

Una potica de la narracin


Cuando los problemas de la narracin empiezan a dominar la obra creadora de Borges, aparecen sus ensayos sobre los
procedimientos narrativos y descriptivos, su reiterada consideracin de las Sagas, su anlisis del valor de invencin en el argumento,
su discrepancia de las teoras expuestas por Ortega y Gasset en Ideas sobre la Novela, 1925, su ataque al psicologismo. Con todo
ello, Borges compone una potica de la narracin que podra articularse as.
El problema central de la novelstica es la causalidad, dice en un ensayo de 1932, El arte narrativo y la magia. Borges reconoce dos
formas de expresin de esa causalidad. Una de ellas es la realista que encuentra su mejor expresin en la morosa novela de
caracteres [que] finge o dispone una concatenacin de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real. Mejor le parece a
Borges el procedimiento de las narraciones fantsticas que descansan en la magia que es la coronacin o pesadilla de lo causal no su
contradiccin. De aqu que postule: ...una novela (...) debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades. Todo episodio, en un
cuidadoso relato, es de proyeccin ulterior.
Algunos aos ms tarde, distinguir mejor entre novela y cuento y precisar: La palabra cuento se justifica, pues cada pormenor
existe en funcin del argumento general; esa rigurosa evolucin puede ser necesaria y admirable en un texto breve, pero resulta
fatigosa en una novela, gnero que para no parecer demasiado artificial o mecnico requiere una discreta adicin de rasgos
independientes.
Pero lo que ahora importa es la distincin entre relatos que tratan de seguir el proceso de causalidad del mundo real y que
desembocan fatalmente en la incoherencia de la novela realista o psicolgica, y los relatos que se atienen al proceso mgico, donde
profetizan los pormenores, lcido y limitado. De aqu su conclusin: En la novela, pienso que la nica posible honradez est con el
segundo. Quede el primero para la simulacin psicolgica.
Con no menor nitidez distingue Borges en otro texto los dos tipos bsicos de narracin. Figura como prlogo a La invencin de Morel
de Adolfo Bioy Casares (1940) y no ha sido recogido en los volmenes crticos de su autor. Contra la opinin de Ortega y Gasset que
aboga por la novela psicolgica y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril, expone Borges los motivos de su
disentimiento: El primero (cuyo aire de paradoja no quiero destacar ni atenuar) es el intrnseco rigor de la novela de peripecias. La
novela caracterstica, psicolgica, propende a ser informe. Los rusos y los discpulos de los rusos han demostrado hasta el hasto que
nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para
siempre, delatores por fervor o por humildad... Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela
psicolgica quiere ser tambin novela realista: prefiere que olvidemos su carcter de artificio verbal y hace de toda vana precisin (o
de toda lnguida vaguedad) un nuevo toque verosmil. Hay pginas, hay captulos de Marcel Proust que son inaceptables como
invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo inspido y ocioso de cada da. La novela de aventuras, en cambio, no
se propone como una transcripcin de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en
la mera variedad sucesiva del Asno de Oro, de los siete viajes de Simbad o del Quijote, le impone un riguroso argumento.
He alegado un motivo de orden intelectual; hay otros de carcter emprico. Todos tristemente murmuran que nuestro siglo no es capaz
de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primaca tiene este siglo sobre los anteriores, esa primaca es
la de las tramas. Stevenson es ms apasionado, ms diverso, ms lcido, quiz ms digno de nuestra absoluta amistad que
Chesterton; pero los argumentos que gobierna son inferiores. De Quincey, en noches de minucioso terror, se hundi en el corazn de
laberintos hechos de laberintos, pero no amoned su impresin de unutterable and self-repeating infinities en fbulas comparables a
las de Kafka. Anota con justicia Ortega y Gasset que la psicologa de Balzac no nos satisface; lo mismo cabe anotar de sus
argumentos. A Shakespeare, a Cervantes, les agradaba la antinmica idea de una muchacha que, sin disminucin de su hermosura,
logra pasar por hombre; ese mvil no funciona con nosotros... Me creo libre de toda supersticin de modernidad, de cualquier ilusin
de que ayer difiere ntimamente de hoy o diferir de maana; pero considero que ninguna otra poca posee novelas de tan admirable
argumento como The invisible man, como The turn of the screw, como Der Prozess, como Le Voyageur sur la terre, como sta que ha
logrado, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares.
Posteriormente a este anlisis, Borges ha precisado en otros textos (particularmente en su examen de las Sagas) las excelencias de
una narrativa que se aparta del realismo descriptivo, postula argumentos originales, revela el carcter de los personajes por el
comportamiento o por la ancdota. Estos procedimientos que el crtico descubre o seala hacia 1951 en los narradores escandinavos
haban sido puestos en prctica ya por el narrador.

IV
La narracin
Desvaro laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas pginas una idea cuya idea perfecta
exposicin oral cabe en pocos minutos.
(El jardn de los senderos que se bifurcan, 1941).

Timideces y audacias de un narrador


Al presentar en 1954 la segunda edicin de Historia universal de la infamia, escribe Borges que estas ficciones son el irresponsable
juego de un tmido que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificacin esttica, alguna vez)
ajenas historias. En efecto, las primeras narraciones de Borges no declararn su condicin de tales. Preferirn disimularse como
historias verdaderas, apenas literatizadas por el estilo, o (en variante todava ms tmida) como pginas de prosa perdidas en los
libros de crtica. As su primer relato: Hombres pelearon, de ambiente orillero y que prefigura El hombre de la esquina rosada, 1935, se
publica junto a Sentirse en muerte (que registra una intuicin metafsica perdurable) y bajo el rtulo comn: Dos esquinas. Su primera
narracin fantstica, El acercamiento a Almotsim figura en Historia de la eternidad, 1936, como nota bibliogrfica del inexistente libro
del inexistente Mir Bahadur Ali.
Borges prefiri intercalar en las pginas de Sur algunos cuentos (Examen de la obra de Herbert Quain, por ejemplo) que asuman el
carcter de nota necrolgica de algn desconocido escritor. El procedimiento es llevado al absurdo en Pierre Menard, autor del
Quijote que fue fichado eruditamente por algn omnvoro cervantista.
Lo paradjico es que la timidez de Borges no se extenda sino a la presentacin ambigua o equvoca de los cuentos. Los relatos
mismos revelan una imaginacin ilimitada que se complace en inventar con abundancia y originalidad. Porque lo primero que
sorprende al lector de Borges es la cualidad de invencin inagotable de sus ficciones. Baste considerar el primer volumen: El jardn de
senderos que se bifurcan, 1941. Se renen all ocho narraciones en que se postula: un universo absolutamente coherente inventado
por sabios y descubierto accidentalmente por el autor gracias a un amigo (Bioy Casares) y al tomo de una enciclopedia apcrifa; la
resea bibliogrfica de una obra hind (apcrifa, tambin) en que se cuenta el peregrinaje de un individuo en busca de otro (Dios tal
vez) cuyo reflejo maravilloso reconoce en los seres ms miserables o indignos; el propsito de rescribir el Quijote intentado por un
poeta francs postsimbolista; un hombre que suea a otro y logra interpolarlo en la realidad para descubrir, tardamente, que l
tambin es imagen de sueo; una lotera que sustituye al Estado o se confunde con l y que es cifra del caos y la arbitrariedad del
mundo; una nota necrolgica sobre un escritor ingls (inexistente) en que se resumen algunos argumentos de sus libros, de
naturaleza fantstica todos; una Biblioteca total que es tambin cifra del universo, catico y lcido; una trama policial que exige para
su perfeccin no slo un chino, un sinlogo ingls y un tenaz polica, sino (adems) un laberinto que es un libro.
La timidez tampoco se manifiesta en los recursos narrativos.

Los procedimientos de la narracin fantstica


Al examinar la literatura fantstica en una conferencia dictada en Montevideo en 1949, encuentra Borges cuatro grandes
procedimientos que se presentan desde los primeros tiempos y que permiten al creador destruir no slo el realismo de la ficcin sino
la misma realidad. Ellos son: la obra de arte dentro de la misma obra, la contaminacin de la realidad por el sueo, el viaje en el
tiempo, el doble.
El procedimiento de la obra dentro de la obra est ya en el Quijote (como apunta Borges): en la segunda parte los personajes han
ledo el Quijote de 1605; est tambin en Hamlet: los cmicos representan ante la corte una tragedia que tiene gran semejanza con la
de Hamlet. Pero es posible rastrearlo antes del Barroco. En la Eneida (libro I) el hroe troyano contempla en Cartago unas pinturas en
las que se muestra la destruccin de Troya, de la que acaba de escapar, y se reconoce mezclado entre los prncipes aqueos. Y antes,
en la Ilada, modelo de Virgilio, Helena borda en el canto II un doble manto de prpura cuyo tema es el mismo del poema: el combate
de troyanos y aqueos por la posesin de Helena. En estos ejemplos (y en otros que Borges propone o pueden proponerse
complementariamente) se advierte que la misma obra literaria postula la realidad de su ficcin al introducirse como realidad en el
mundo que sus personajes habitan.
Borges no ha descuidado el empleo de este procedimiento. Pero no se ha limitado a trasladarlo tal como lo ofreca la tradicin literaria
de occidente: lo ha invertido. En vez de testimoniar la realidad de su cuento por la presencia dentro de l de la misma obra de arte, ha
introducido en sus relatos ms inauditos la realidad contempornea del lector. As, por ejemplo, para evitar toda discusin sobre la
existencia de una enciclopedia que permite acceder a Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Borges compromete a su amigo Bioy Casares en el
descubrimiento (empieza por atribuirle una frase suya) y luego transcribe las opiniones, tambin apcrifas, de Carlos Mastronardi,
Ezequiel Martnez Estrada, Pierre Drieu la Rochelle, Alfonso Reyes, Xul Solar, Enrique Amorim, Nstor Ibarra. En otra variante de este
recurso, utiliza a estos u otros amigos como personajes (incidentales, es claro) de sus ficciones: Pedro Leandro Ipuche y Bernardo
Haedo en Funes el memorioso; Patricio Gannon y yo en La otra muerte. Una tercera variante le permite decretar que la ficcin hay ha
sido escrita por alguien (tambin Cervantes previ este recurso al inventar a Cide Hamete Benengeli). En vez de crear el cuento se
limita a comentarlo bajo la humilde apariencia de resea bibliogrfica o la ms grave de necrologa. Ya se ha visto que as compone El
acercamiento a Almotsim, Examen de la obra de Herbert Quain y Pierre Menard, autor del Quijote. En todos los casos un pedazo
irrefutable de la realidad aparece injertado en la ficcin, aparece lastrndola de realidad.
El procedimiento de introducir imgenes del sueo que alteran la realidad ha sido explotado por el folklore de todos los pueblos;
tambin, magistralmente, por Coleridge en una nota que el propio Borges cita y traduce as: Si un hombre atravesara el Paraso en un
sueo, y le dieran una flor como prueba de que haba estado ah, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces qu?
En uno de sus cuentos de ms minuciosa elaboracin, Las ruinas circulares, Borges juega con el impreciso lmite entre la realidad y el
sueo: un asceta o mstico de la India decide soar un hombre e interpolarlo en la realidad. Despus de muchas vigilias y de algunas
horas dedicadas al sueo consigue crearlo. Un solo signo podr delatar la condicin irreal del fantasma: ser inmune al fuego. Ms
tarde un incendio amenaza la vida del soador. Quiere huir, atraviesa el fuego: con alivio, con humillacin, con terror (escribe Borges),
comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo.
La flor de Coleridge, combinada con otro recurso -el viaje en el Tiempo- ha engendrado otras ficciones famosas que el mismo Borges
apunta. As, por ejemplo, en The Time Machine de H. G. Wells, el protagonista viaja hacia el porvenir y trae una flor marchita. Borges
comenta: Ms increble que una flor celestial o que la flor de un sueo es la flor futura, la contradictoria flor cuyos tomos ahora
ocupan otros lugares y no se combinaron an. Henry James, que conoca el texto de Wells, propone una versin ms fantstica en
The Sense of the Past, novela que no lleg a concluir pero cuyo argumento total es conocido: un retrato que data del siglo XVIII
representa misteriosamente al protagonista, que fascinado por la tela logra trasladarse a la fecha en que fue pintada y consigue que el
pintor, tomndolo como modelo, comience la obra. James crea as (dice Borges) un incomparable regressus ad infinitum, ya que su
hroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel
se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.
Borges ha utilizado tambin la fantasa temporal. Por ejemplo, en El milagro secreto, el tiempo real queda suspendido mientras fluye
un ao mental para el protagonista (a quien apuntan los fusiles del pelotn de ejecucin); en Funes, la memoria estratifica el tiempo: ni
uno solo de sus segundos se pierde, todos quedan registrados en la inhumana vigilancia del memorioso; El inmortal (que el autor ha
calificado de Bosquejo de tica para inmortales) est sealando desde el ttulo una curiosa derrota del tiempo que es tambin derrota
de la nocin de personalidad. Dej para el final el ms audaz, aunque no (tal vez) el de ms feliz ejecucin: La otra muerte en que la
voluntad de un hombre opera un milagro, le permite remontar la corriente del tiempo y alterar una cobarda pasada, que padeci
durante toda la vida, con un acto de arrojo.
El ltimo procedimiento codificado por Borges, el de los dobles, abunda en antecedentes ilustres. En su conferencia recuerda dos: uno
de los cuentos de Edgar Allan Poe que se titula William Wilson; una narracin de Henry James, The Jolly Corner, que presenta la
sugestiva variante de referirse a un doble que habita no otro tiempo real sino un tiempo posible, que es un fantasma en fin.
Este procedimiento cuenta con la predileccin de Borges. Hay tres cuentos que lo ensayan, siempre con significativas invenciones. En
Tres versiones de Judas se sustituyen rpidamente las teoras sobre la traicin hasta concluir con la ms fascinante: Dios no se
encarn en Cristo, el perfecto, sino en Judas, el traidor. En realidad, ms que una blasfemia o una hereja barroca (que tendra su
antecedente, segn he apuntado, en el Biathanatos de John Donne) lo que Borges propone es la identificacin final de Judas y Cristo,
de cada hombre con todo hombre. El procedimiento aparece explcito en El tema del traidor y del hroe, en que el jefe de una
conspiracin resuelve traicionar a sus cmplices; stos se enteran y deciden eliminarlo, pero de manera que la causa no se debilite.
Para ello, lo obligan a jugar el papel de vctima, de hroe, en un atentado simulado que servir para encubrir el suicido verdadero. En
Los telogos, deliciosa recreacin arqueolgica, insiste en el procedimiento: despus de largas y vanas refutaciones un telogo logra
la completa destruccin (por el fuego) de un rival famoso. Al morir descubre que para Dios, para la mirada ilimitada de Dios, ambos
son la misma persona. En cualquiera de los tres ejemplos, Borges ha preferido imaginar no dos personas idnticas sino dos personas
aparentemente opuestas aunque en realidad complementarias. En algn caso (el segundo) ni siquiera es necesario que haya dos
personas; bastan distintos enfoques de la misma. Otro cuento, La forma de la espada, especula con el cambio de enfoque y muestra
la despreciable delacin de un hombre contada por l mismo como si l fuera la vctima y no el delator.

Metforas de la realidad
Quiz el error ms grueso que puede cometer un lector de Borges es el de suponer que sus ficciones se agotan despus de
examinados sus procedimientos. Es decir: que son nicamente construcciones artificiosas sin ningn contenido. El mismo Borges se
ha encargado de tolerar y hasta fomentar esa injusticia. Algunas veces ha sealado que son juegos de la inteligencia y la escritura,
artificios, como si slo fueran eso. Sin embargo, su autor no puede ignorar (y hasta lo ha declarado pblicamente) que la literatura
fantstica se vale de ficciones no para evadirse de la realidad, como creen sus fciles detractores, sino para expresar una visin ms
honda de la realidad. Toda esa literatura est destinada ms a ofrecer metforas de la realidad por las que el escritor quiere
trascender la superficie indiferente o casual, que evadirse a un territorio impune. De aqu que no cualquier ficcin responsable pueda
valer; de aqu que la literatura fantstica requiera ms lucidez y rigor, ms autntica exigencia creadora, que la mera copia de la
realidad que (sta s) puede permitirse abundar en incoherencias, en arbitrariedades, en el tedio.
El mismo Borges acerca dos ejemplos: The Invisible Man de H. G. Wells y Der Prozess de Frank Kafka. Ambas obras (apunta en su
conferencia de 1949) plantean el mismo tema: la soledad del hombre, su incomunicabilidad ltima, pero utilizan distintos
procedimientos narrativos. Una es una fantasa cientfica, contada en trminos de minucioso realismo; la otra es una pesadilla que
conserva su irrealidad, su angustia, sus leyes arbitrarias, a pesar de estar expuesta con detalles de la ms penosa o trivial
materialidad.
Del mismo modo pueden reducirse las ficciones de Borges a constantes temas humanos. As, por ejemplo, Pierre Menard, autor del
Quijote y La busca de Averroes, La Biblioteca de Babel y El milagro secreto, La escritura del Dios, demuestran, de muy variada
manera, la vanidad de todo esfuerzo creador, la locura de la erudicin, de la crtica literaria, de la filosofa, del arte. El tema del traidor
y del hroe, Tres versiones de Judas, Los telogos, ejemplifican la imposibilidad de un deslinde total ente el Bien y el Mal. La
biblioteca de Babel, La lotera de Babilonia, La escritura de Dios, El Aleph, presentan variantes del azar que rige este mundo catico,
en tanto que El muerto (en que a un hombre lo dejan triunfar y ser prepotente y creerse alguien porque ya lo tienen condenado de
antemano) ofrece una reduccin del tema a escala del destino individual. Examen de la obra de Herbet Quain, El jardn de los
senderos que se bifurcan, La muerte y la brjula, La casa de Asterin, proponen una imagen del universo y del destino humano que se
confunde, por su bifurcacin, por su simetra, con las de un hombre encerrado en la pesadilla de un laberinto.
En el centro de estas ficciones hay un mensaje -nihilista- que no es difcil formular: el mundo coherente que creemos vivir, gobernado
por la razn y fijado por el esfuerzo creador en perdurables categoras morales e intelectuales no es real. Es una invencin de
hombres (artistas y telogos, filsofos y visionarios) que se superpone a la realidad absurda, catica, del mismo modo que la
caprichosa creacin de Tln (obra de sabios tambin) se superpone a esta realidad legislada que todos soamos. El mundo, el real no
el aparencial, ha sido creado por dioses subalternos y abunda en incongruencias, en imperfecciones, en sinsentido.

Las ficciones realistas


Es claro que toda una zona de las ficciones de Borges afecta la apariencia del realismo. Y el mismo autor ha permitido que uno de sus
relatos, Emma Zunz, fuera anunciado en Sur como "cuento realista" Acaso no rigen en estos relatos las mismas normas narrativas?,
podra preguntarse el lector. Es distinta la visin del mundo que ellos revelan? Consideremos el caso de Emma Zunz.
Borges cuenta all la historia (sugerida por Cecilia Ingenieros) de una joven que para vengar la muerte de su padre resuelve hacerse
violar por un marinero desconocido para poder echar la culpa de ese acto al hombre de quien desea vengarse y tener as una excusa
por haberlo matado. El cuento es realista en ms de un sentido, como se ve. Pero, en qu consiste el realismo de Emma Zunz? No
indudablemente en su desagradable peripecia ni en el estilo neutro en que la comunica Borges. Su realismo consiste en que ningn
detalle (por rebuscado o casual que parezca) viola ninguna de las leyes aceptadas del mundo real. No hay nada que sea fantstico en
su planteo o en sus trminos; todo es de una burocrtica realidad, an en sus sordideces. Y sin embargo, la realidad profunda que
postula el relato es de la misma esencia de los cuentos fantsticos: es una realidad pesadillesca, deformada por el estado anormal en
que se encuentra la protagonista, y que se revela, sbitamente, en el ltimo prrafo del cuento. La historia [que cuenta Emma Zunz a
la polica] era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz,
verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la
hora y uno o dos nombres propios.
Basta este ltimo prrafo (en que el ultraje cometido por un hombre puede ser pagado, sin alteracin de la verdad sustancial, por
otro), basta este prrafo ambiguo y luminoso para destruir la aparente coherencia del mundo que postula Emma Zunz, para convertir
el relato realista en fantstico. De la misma estirpe fantstica de los cuentos de El jardn de senderos que se bifurcan.
Ms evidente es el caso de otro cuento que Borges ha vinculado por su estilo a Emma Zunz. Se titula La espera y es ms reciente. All
un hombre (contrabandista, se adivina) se esconde de sus compaeros a los que sin duda ha delatado; da tras da, noche tras noche,
imagina el momento en que aquellos lo descubren, entran en su cuarto y lo balean sin previo aviso. Cuando llegan realmente, el
hombre est acostado y los mira; no acaba de convencerse e intenta un gesto como para devolverlos al sueo al que sin duda
pertenecen, como para despojarlos de realidad por medio de un conjuro; entonces muere. Ser necesario aclarar que para este
hombre que estuvo viviendo durante meses la pesadilla de la muerte repentina y multiplicada en horas de esperas, la muerte misma
no es sino una variante, la ltima tal vez, de la pesadilla circular?
Si se compara esta historieta de Borges con una anterior y levemente similar de Ernest Hemingway (The Killers es el ttulo original) se
puede apreciar mejor la naturaleza no realista del enfoque borgiano. Hemingway se mantiene deliberadamente en la superficie del
relato y a travs de ella permite a la intuicin del lector el acceso a la angustia del hombre acorralado que espera, en lcida
impotencia, a los matones que han de ultimarlo. Borges se instala en cambio (sin monlogo interior, sin anlisis proustiano) en la
conciencia del hombre y verifica (ya en otro plano que ahora interesa ms) que no hay casi manera de distinguir la muerte real de
esas muertes previas, sus borradores confusos, que la cobarda proveyera. La realidad slida, aparencial, aparece destruida por su
mirada y muestra su incoherencia, su desgarrada faz de pesadilla.

V
La cosmovisin
...un misterio y una esperanza: la eternidad.
(El idioma de los argentinos, 1928)

El Tiempo y el Mundo
No es posible considerar el nihilismo como la ltima etapa de esta obra. El universo que muestran sus ficciones no es, en verdad,
catico; este escritor que las crea no es, en verdad, nihilista. La visin catica y nihilista refiere nicamente al mundo de las
apariencias. Pero si el lector es capaz de trascender la corteza de estas ficciones y alcanzar la grave realidad subyacente se puede
descubrir otra perspectiva. Para ello es posible guiarse por las revelaciones contenidas en Nueva refutacin del Tiempo, 1947, librito
en que resume Borges su ms perdurable inquisicin metafsica. All escribe: Berkeley neg que hubiera un objeto detrs de las
impresiones de los sentidos; Hume que hubiera un sujeto detrs de la percepcin de los cambios. Aqul haba negado la materia, ste
neg el espritu; aqul no haba querido que agregramos a la sucesin de impresiones la nocin metafsica de materia, ste no quiso
que agregramos a la sucesin de estados mentales la nocin metafsica de un yo.
Prolongando entonces a estos negadores del espacio y del yo, Borges niega el tiempo, y afirma: Fuera de cada percepcin (actual o
conjetural) no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espritu; tampoco el tiempo existira fuera de cada instante
presente. O como escribe Schopenhauer en palabras que el mismo Borges cita: Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivir en el
futuro; el presente es la forma de toda vida, es una posesin que ningn mal puede arrebatarle.
Esta conviccin metafsica, que Borges razona y comparte, no es slo producto de una especulacin. El mismo libro permite conocer
una experiencia en que Borges vivi (crey vivir) la eternidad. Aparece contada en el fragmento titulado Sentirse en muerte (hacia
1928). Borges recorre, solitario y feliz, la noche del suburbio porteo. Se detiene a contemplar una tapia rosada. Me qued mirando
esa sencillez (escribe). Pens, con seguridad, en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta aos... Conjetur esa fecha: poca
reciente en otros pases, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo. Tal vez cantaba un pjaro y sent por l un cario chico,
de tamao de pjaro; pero lo ms seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo ms ruido que el tambin intemporal de los
grillos. El fcil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dej de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundiz en
realidad. Me sent muerto, me sent percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la
metafsica. No cre, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo: ms bien me sospech poseedor del sentido reticente o
ausente de la inconcebible palabra eternidad. Slo despus alcanc a definir esa imaginacin. La escribo ahora as: Esa pura
representacin de hechos homogneos -noche en serenidad, parecita lmpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental-
no es meramente idntica a la que hubo en esa esquina hace tantos aos; es, sin parecido ni repeticiones, la misma. El tiempo, si
podemos intuir esa identidad, es una delusin: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su
aparente hoy, basta para desintegrarlo.
Un idealismo que lleva sus conclusiones ms lejos que Berkeley y Hume y (tal vez) Schopenhauer, tal es la cosmovisin que encierran
las ficciones de Borges, la obra entera de este creador impar. A esta luz, todo cambia. El tema del doble adquiere nuevo significado.
No se trata ya de un doble porque todos los hombres son el mismo hombre y hay un solo hombre. (En la fantasa arqueolgica que se
titula El inmortal se despliega con abundancia de detalles y felicidad de estilo el tema). Y los juegos con el tiempo presentan otro
sentido. Incluso algunas de esas ficciones que muestran a Borges o a sus creaturas, habitados por revelaciones y xtasis (por
ejemplo, El testigo en el volumen Dos fantasas memorables, escrito en colaboracin con Bioy Casares; o El Zahir y El Aleph, en el
volumen homnimo) se revelan como metforas, patticas o burlescas, de aquella intuicin fundamental de la eternidad del presente,
de la abolicin del Tiempo, que golpe a Borges una noche de 1928 en una calle del suburbio porteo.

VI
El hombre
Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos.
Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitologa tibetana) no es espantoso por irreal; es
espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero
yo soy el ro; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo,
desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.
(Nueva refutacin del Tiempo, 1947).

Borges el memorioso
A qu se debe esa duplicidad de las ficciones de Borges, ese oscilar entre la concepcin francamente fantstica y la apariencia del
realismo? El fundamento est, ya se ha visto, en la peculiar cosmovisin del escritor. Pero esa weltanschauung (para usar la palabra
tcnica) depende estrechamente de las circunstancias concretas de este ser Borges. Para los que se sientan repugnados por la
explicacin de raz metafsica arriba expuesta, se puede intentar una segunda (psicolgica) que no slo no la desmiente sino que la
confirma. El punto de partida lo ofrece uno de sus cuentos, que Borges ha calificado el mejor.
En Funes el memorioso ha trazado una suerte de autobiografa espiritual. El cuento presenta a un muchacho de Fray Bentos que a
consecuencia de una cada de caballo queda tullido. El accidente tiene otra consecuencia. Al caer, escribe Borges, perdi el
conocimiento; cuando lo recobr, el presente era casi intolerable de tan rico y tan ntido, y tambin las memorias ms antiguas y ms
triviales. Ms adelante detalla el relator (el mismo Borges): Nosotros de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos
los vstagos y racimos y frutos que comprende una parra. Saba las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril
de mil ochocientos ochenta y dos y poda compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta espaola que slo haba
mirado una vez y con las lneas de la espuma que un remo levant en Ro Negro la vspera de la accin del Quebracho.
El mundo que contempla Funes (y que estas citas tratan de evocar en el recuerdo del lector), ese mundo en que nada es olvidado, en
que todo es presente, no es esencialmente distinto al que contempla cotidianamente su creador. Apenas si est amplificado por la
literatura, por el estilo. Una memoria prodigiosa le permite tambin a Borges fijar para siempre las circunstancias de cada instante; una
repeticin o monotona de su vida diaria le permite rectificar en el detalle la misma accin, cotidianamente ejecutada. El insomnio que
acosaba tambin a Funes, le facilita la lenta elaboracin de sus ficciones. Largas interminables noches preceden a cada una de sus
obras y las dejan marcadas para siempre con sus intervalos de pesadilla o de xtasis. En sus cuentos abundan esas seales
inequvocas de la lucidez alucinatoria del insomnio, esa exasperacin intuitiva, ese aumento cruel de las percepciones, unidas (es
claro) a las ocasionales distracciones, a los lapsos de inconsciencia que el mismo insomnio alimenta, esos lapsos en que las cosas
ms ntidas suelen confundirse y los lmites borrarse sbitamente.
Todos los cuentos abundan en estas seales. En La forma de la espada, al confesarse John Vincent Moon suele equivocar los
trminos (Antes o despus, dice, orillamos el ciego paredn de una fbrica o un cuartel) y acaba por reconocer que los nueve das que
pas ocultndose de sus enemigos en la enorme quinta del general Berkeley (o del obispo?, hace conjeturar a su lector Borges),
esos nueve das pesadillescos por el miedo forman uno solo en el recuerdo.
En La muerte y la brjula el detective Eric Lnnrot recorre una vieja quinta. Por antecomedores y galeras sali a patios iguales y
repetidas veces al mismo patio. Subi por escaleras polvorientas y antecmaras circulares; infinitamente se multiplic en espejos
opuestos; se cans de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardn desde varias alturas y varios
ngulos; adentro, muebles con fundas amarillas y araas embaladas en tartaln. Es decir: Eric Lnnrot se sumerge en una quinta que
es un mundo de pesadilla, gobernado por las trampas de una simetra onrica.
Y no son stas las nicas seales que muestran la identidad de los sueos o vigilias del creador con los personajes o circunstancias
de sus ficciones. A travs de todos los cuentos (sean fantsticos o pretendidamente realistas) algunos elementos muestran esa
identidad de visin. Se trata de imgenes que no slo hechizan a los personajes; hechizan tambin al autor. Los losanges amarillos
que evoca Emma Zunz (estaban en la quinta de Lans que su padre posea y que les remataron cuando la quiebra) reaparecen ante
el hombre que espera como los desvados rombos de la pinturera y ferretera del barrio en que se ha refugiado. Esos losanges
vuelven, coloridos, y se instalan en la pared de otra pinturera junto a la que se descubre el cadver, apualado, de Daniel Simn
Azevedo en La muerte y la brjula. A travs de todo este cuento, en los arlequines enmascarados que se llevan (que fingen llevar) a
Gryphius borracho o herido de muerte; en la ventana del mirador en que Lnnrot enfrenta la solucin del misterio, el tema de los
losanges es smbolo o metfora de la secreta simetra de la historia personal de Borges, de sus veranos en la quinta de Adrogu,
poblada de corredores pesadillescos que se reflejan en abominables espejos.
Habr que agregar tambin otras coincidencias estilsticas entre los cuentos que sugieren (o documentan) una intuicin compartida,
honda, recurrentemente por el autor? El narrador de Hombre de la esquina rosada, al ver el coraje de Francisco Real, el guapo del
otro barrio que viene a desafiar, se siente anonadado y expresa: Yo hubiera querido estar de una vez en el da siguiente, yo me quera
salir de esa noche. Quince aos despus, al contar cmo Emma Zunz reacciona ante la noticia de la muerte de su padre, repite
Borges: Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor;
luego, quiso ya estar en el da siguiente.

Unidad central de la obra


No es posible (no es tampoco necesario) explicar a Proust slo por el asma, a Herrera y Reissig slo por la taquicardia, a Borges slo
por el insomnio. Aqu no se esboza una explicacin nica. Slo se pretende confirmar, con algn detalle estilstico, una intuicin
invasora: la de una visible identidad entre el mundo de las ficciones y el mundo que habita realmente su inventor; la intuicin de que la
realidad es para Borges pesadillesca, de que sus ficciones (fantsticas o realistas) son verdaderas en el sentido de que copian una
realidad alucinada: la de su autor. Con lo que se vuelve a la weltanschauung ya esbozada.
Esta intuicin tambin puede razonarse. Un cuidadoso examen de la obra de Borges permite demostrar fcilmente que, como Funes,
l se sinti alguna vez, solitario y lcido espectador de un mundo multiforme, instantneo y casi intolerablemente preciso; que no slo
habla John Vincent Moon cuando asegura: Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso, no es injusto
que una desobediencia en un jardn contamine al gnero humano; por eso no es injusto que la crucifixin de un solo judo baste para
salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razn: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres. Shakespeare es de algn modo
el miserable John Vincent Moon; que las mismas palabras con que Yu Tsun expresa su perplejidad ante el laberinto inventado por su
antepasado (Me sent... percibidor abstracto del mundo) haban sido usadas antes por su inventor para comunicar su perplejidad
metafsica, en una noche de suburbio de 1928, ante la sbita intuicin de la eternidad; que uno de los argumentos utilizados por
Jaromir Hladik en su Vindicacin de la Eternidad (no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y... basta una sola
repeticin para demostrar que el tiempo es una falacia) ya haba sido empleado, antes de El milagro secreto, por Borges en Nueva
refutacin del Tiempo.
Para qu continuar? La trama de las intuiciones de Borges y la trama de sus ficciones son una y la misma cosa. Debajo de las
metforas narrativas (que suelen llamarse cuentos) se esconde una concepcin idealista de la Realidad, una metafsica hondamente
enraizada en las experiencias del hombre. Por eso, este hombre Borges (este creador) es tambin John Vincent Moon el traidor, es
tambin Eric Lnnrot el detective, es tambin Irineo Funes el memorioso.

VII
Una literatura
Quiz la manera ms eficaz de acceder al mundo literario que cubre el nombre de Jorge Luis Borges sea aceptar, de una vez por
todas, que no se le puede comprender cabalmente si no se le considera como una literatura dentro de otra. Borges lo ha dicho de
algunos grandes creadores de occidente (de Joyce, de Goethe, de Quevedo, de Shakespeare, de Dante) y tal vez no sea excesivo
aplicrselo a l mismo. En efecto, su literatura no es slo un captulo o una etapa o una tendencia dentro de la literatura argentina (e
hispanoamericana) contempornea. Es toda una literatura, con su pluralidad de gneros, desde la lrica hasta la fabulacin metafsica;
con sus evidentes perodos, desde la renovacin ultrasta del 20 hasta la fantasa arqueolgica de hoy; con sus corrientes opuestas y
hasta excluyentes, desde el versolibrismo del comienzo hasta el neoclasicismo de los ltimos poemas. Una literatura que tiene su
propia retrica y estilstica, una metafsica que le da unidad y convierte una obra en apariencia fragmentaria en un todo coherente, un
estilo inconfundible y hasta sus apcrifos. Una literatura que a pesar de su variedad revela la unidad del ser Borges, su creador, su
tema secreto."

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