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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES ClENTIFICAS

INSTITUTO ESPA:&OL DE MUSICOLOGA

LUYS DE NARVEZ

Los seys li~ros del Delphin


de m.sica de cifra para taer vihuela
{VALLADOLID, I538)

TRANSCRIPCIN Y ESTUDIO
POR

. EMILIO PUJOL
Colaborador del Instituto Espaol de Musicologa

BARCELONA~ 1945
LUYS DE NARVEZ

LOS . SEYS LIBROS DEL DELPHIN,


DE MSICA DE CIFRA PARA TAER VIHUELA
(Valladolid, 1538)
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS
INSTITUTO ESPAOL DE MUSICOLOGA

Monumentos
de la Msica Espaola
111

BAR e E L o N A, 1 9 4 5
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS
INSTITUTO ESPA"OL DE MUSICOLOGA

LUYS DE NARVEZ

Los seys libros del Delphin


de msica de cifra para taer vihuela
{VALLADOLID, 1538)

TRANSCRIPCIN Y ESTUDIO
POR

EMILIO PUJOl
Colaborador del Instituto Espaol de Musicologa

BARCELONA, 1945
ES PROPIEDAD

Reproduccin digital, no venal, de la edicin de 1945


CSIC
de esta edicin: herederos de Emilio Pujol, 2015
e-NIPO: 723-15-187-4
Catlogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

Casa Provincial de Carielad


Imprenta - Escuela

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PREFACIO

La significacin considerable que desde el punto de vista tnico, histrico y arts-


tico representa el aporte de nuestros famosos vihuelistas al desarrollo de la msica ins-
trumental en el siglo XVI, no se puede abarcar sin el conocimiento de sus obras y del
ambiente psquico social en que se concibieron.
Su arte, cincelado con letras de oro en la historia de la msica universal, no podra
ser apreciado en su justo valor y trascendencia si cualquier pedrezuela faltase a
su mosaico. Es hijo del noble sentir del pueblo hispnico en el momento lgido de su
destino, y al que afluyen por medio del alma del artista todos los elementos que cons-
tituyen el lirismo racial y espiritual de la poca, resumen de sabidura, tradiCin e in-
quietud renovadora. Para bien conocerlo, es preciso arrimar todos los sentidos a su
cauce, como el mdico ausculta el pecho de su enfermo, uniendo al ritmo de la vida
que examina) las .luces de su entendimiento y los latidos de su propio corazn. Debe-
lnos desplazarnos - quise decir - con la ductilidad de inteligencia y sensibilidad de
nuestros das, al ambiente social, espiritual y artstico en que la obra fu creada, para
que) comprendindola en sus ms ntimos detalles, podamos fielmente int'erpretarla,
nica manera de lograr revivirla en cuerpo y alma.
Hay en la inquietud constante que marca el recorrido histrico de la msica desde
que el hombre existe, adems de la razn espiritual de su existencia; innegables influen-
cias de raza, de clima, de ambiente, de tiempo y de costumbres que, descubriendo el
origen de su formacin tnica, la adaptan a los distintos resortes de la sensibilidad de
otros pueblos y otros pblicos diversamente rientados en sus apreciaciones y gustos.
La msica religiosa, fuente primordial de todas las msicas, difiere de la msica
profana de tal manera, que cuanto ms cercano a nosotros es el momento en que se
las compara, ms acentuada es la diferen'ci-a. Asimismo, al comparar las composiciones
del siglo XVI con las de nuestros tiempos, la diferencia es tal . que no podremos com-
prender todo el alcance de su belleza si, alejando cuantos prejuicios puedan sentar en
nuestra apreciacin los principios tericos dictados para la n1sica desde entonces, no
levantamos imaginariamente un alto muro de separacin a fines de aquel siglo, que
recogiendo la luz sobre el panorama de su pasado, ensombrezca de olvido nuestro pre-
sente. No solamente debemos reconstruir aquella msica en su esqueltico armazn,
es decir, en sus mismas notas regidas por los cnones' escolsticos que la guiaron y en
autnticos o bien reproducidos instrumentos en los cuales se ejecutaba, sino que debe-
mos imaginar y sentir el ambiente social en que se desenvolva y el hlito espiritual
que la animaba.

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6 LUYS DE NflR.VAEZ

Las costumbres sociales, los pensamientos y sentimientos poticos, amorosos, reli-


giosos, patriticos y aun los ms impuros del bajo pueblo, se infiltraron no poco en
las fuentes rtmicomeldicas de la obra colectiva de aquel perodo de esplendor. Los
instrumentos, tan distintos a los nuestros, con su sonoridad de timbre arcaico, de vibra-
cin intensamente acusada, confidente y lejana a la vez, ms propios parecen - por
su emotividad - para el goce puro del alma que para el deleite comn de los sentidos.
Todos estos detalles y aun cuantos lus pueda sugerir la evocacin de ese pasado,
ser til tenerlos en cuenta si, a travs de la convencional escritura cifrada, queremos
abarcar y recoger en nuestra sensibilidad todo el ingenio y noble exquisitez que encie-
rran tales obras; como debieron sentirlas y admirarlas nuestros lejanos progenitores.
Pero aqu est 10 cOluplejo y expuesto de la empresa, ya que de toda esa intensa
vibracin espiritual, slo lleg hasta nosotros lo que pudo ser plasmado en unas cuantas
pginas de grfica abstrusa, con indicaciones y abreviaciones que si bien para los ins-
trumentistas de entonces, formados en aquel ambiente, eran de la ms difana claridad,
para el msico de hoy son de una vaguedad dudosa y problemtica.
Los libros de msica en cifra para vihuela y para canto y vihuela que -han podido
llegar hasta nosotros, cuentan entre las primersimas obras de msica instrumental im-
presas en Espaa. Sabido es que los vihuelistas de aquella poca, como los ej ecutantes
de otros instrumentos policordios, eran excelentes msicos ejecutantes y compositores
a, la vez. Descendientes tradicionales, al fin . de aquellos trovadores y juglares medie-o
vales en cuya espiritualidad se fundan la msica y la poesa, algunos de ellos, como
Miln y N arvez, demostraron sus facultades de excelentes poetas. La elevacin y
perfeccin dadas a sus obras nos. dice cunta y cul debi ser la produccin de msica
para vihuela que precedi a esa esplndida floracin y su alta calidad hasta que la
imprenta lleg a su alcance. El claro Guzmn, .Martn y Rernando de Jan, sealados
por Bermudo como eminentes ejecutantes: Jacobo Salv, as como Torres Barroso, de
Salamanca, Mateo de Aranda, el Milans, Macoteca, Lucas de Matos - tan admirado
de .Espinel-, ~edro de Madrid,. Baltasar Ramrez, Diego del Castillo, Cardona y otros
an, fueron celebrados vihuelistas, compositores acaso, que por no haber alcanzado la
posibilidad de imprimir sus obras, jams podremos admirar su loado ingenio.
N arvez ha dado solamente en sus Seis libros _del Delfn - sntesis musical de un
sector y una poca de excepcional importancia - una pequea parte de su produccin
total. El libro, por s solo, hace el justo elogio de su genial entendimiento, de su exqui-
sita sensibilidad musical y de su tcnica prodigiosa. En l puede verse al artista .que
conociendo a fondo la msica universal de su tiempo hasta en sus :rp.s _avanzadas
corrientes, tal dominio posee de su arte, que logra expresar con la nlayor sencillez de
medios las ms elevadas emociones.. Es de lamentar que un espritu noble y selecto
como el de Narvez, que ha re.cogido el hlito del alma lrica popular para elevarlo
a la dignidad de arte puro, no hya podido hacer llegar hasta nosotros el resto de sus
creaciones. Ello no impide, sin embargo., que haya contribudo con su obra a labrar
un surco personal en el glorioso . desarrollo . histrico de la msica espaola.
La obra de Narvez, que tantos valores rene, no poda continuar injustamente
ignorada bajo su enigmtica escritura. Gracias al Instituto Espaol de Musicologa
del Centro Superior de Investigaciones Cientficas y a su ilustre director, el reverendo
don Higinio Angls, la realizacin de este modesto trabajo ha podido ser un hecho .
. Quisiramos haber contribudo eficazmente con esta transcripcin a disipar las brumas
que envuelven este gnero de obras. El aporte de datos histricos, biogrficos y biblio-
grficos inditos con que hubiramos querido avalorarla, exigen, sin firmes promesas,

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LOS SE Y S LIBROS DEL DELPHIN 7

circunstancias y medios materiales que no siempre dependen de nuestra voluntad. No


por eso hemos regateado 'en ella nestro entusiasmo ni el fruto de largas y minuciosas
experiencias. Nuestro constante deseo ha ' sido y es el de arrimar el hombro, en la me-
dida de nuestras fuerzas, al peso levantado por nuestros ilustres predecesores en este
gnero de estudios, guardando ntimamente viva de gratitud, la memoria del ilustre
maestro Pedrell por habernos puesto en el camino. Quiera Dios que podamos ofrecer
con ello, satisfactoria utilidad a quien desea conocer y comprender el alma lrica de
nuestra viej a y querida Espaa.

VIHUELA, LAD y GUITARRA

Todas las obras escritas en cifra para instrumentos de cuerdas pulsadas impresas
en Espaa durante el siglo XVI son para vihuela, .arpa o guitarra.
Sin embargo, hasta el siglo XVI, el lad vivi con estos instrumentos una vida
paralela. Desde las iluminaciones ' de las Cantigas del rey Sabio en el siglo XIII y las
citaciones del arcipreste de Hita a mediados del XIV, hasta la corte de los Reyes Cat-
licos, por lo menos, la coexistencia de dichos instrumentos en nuestro pas est sobra-
damente probada.
Apoyndose en cuantos datos' han sido aportados por las incesantes investigaciones
sobre iconografa instrumental y evoluciones constructivas en todo gnero de instrumen-
tos musicales de acuerdo con la evolucin histrica de Espaa a travs de la Edad
Media y Rnacimiento, la tendencia general se acenta en adm,itir un origen latino para
la vihuela y otro origen rabe para el lad, procedentes ambos de un mismo tronco
oriental. ! '

San Isidoro nos da la palabra fidicula ' como representativa de cithara~ y si admi-
timos la corrupcin sucesiva de aqulla en citola, vigola, vigela y vihuela al fin) as
.como' la latinizacin de kethara en griego por cithara romana, precursora a su vez del
vocablo guitarra, nos encontraremos con que vihuela y guitarra latina coincidiran, etimo-
lgicamente, en un inismo" designio ,2 '
La vihuela se diferenciaba del lad, principalmente, por su 'caja en forma de ocho
.como se ve en las iluminaciones de las Cantigas; mientras el lad, de forma oval, cons-
'taba de tapa plana y fondo abovedado) como puede observarse en las mismas ilumi-
naciones y en grabados posteriores. Otra diferencia la constitua la disposicin de sus
cuerdas; seis rdenes templadas al unsono en la vihuela, mientras en 'el lad la prima
era sencilla, el segundo y tercer orden templados al unsono y los dems requintados,
,que significa a intervalo de octava en su afinacin.
La sonoridad de una caja abovedada como la del lad no es la misma que la de
una caja de fondo plano, cual es el de la vihuela. Por efecto de los bordones requin-
tados en el lad, el sentido meldico de algunas voces haba de resultar forzosamente
mezclado o cruzado con otras dando al odo una confusin que la vihuela evitaba.
Esta claridad podra haber si,d o motivo de preferencia por parte de nuestros m-

r. K, SClIInSINGnR, The precursors 01 the vioZin de la musique citada, deuxieme partie, vol. JII (Pars,
family (Willialll Reeves, Londres, I9IO). I927), pgs. I997 ss. Le latin a un terme gnrique
2. <<Veteres autelll citharalll fidiculalll vel fidem no- lides (diminutif fidicula), qui vient, parait-il, d'un vieux
minaverunh>, escribe SAN ISIDORO en sus Etymologiarum 1ll0t grec O'tpo''l corde de hoyeam, tomado de DARnMBERG-
!ibri XX, lib. IrI; cap. XxiI (MIGNE, P. l., vol. 82, co- SAG!,IO-Po~~ntR, Dictionnaire des , antiquitls grecques et
leccin I67). Cf. E. PUJo!" La guitare, en Encyclopdie roma'nes (Pars, 1904), pg. 1438.

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8 LUYS DE N A RVA EZ

sitos. ' Loderto es que 'en tina poca en la cual el lad va adquiriendo en Europa su
mximo' esplendor, la 'v ihuela reina en E's paa con los instrumentos de teclado, sin que
ellail aparezca en manos 'de artistas eminentes ni en libros impresos de msica en cifra. 1
Vihuela es, en Espaa, nombre genrico que abarca tres especies : de mano, de arco
y de pa. La primera, llamada generalmente vihuela comn, es la que, pulsada con
los dedos, tiene virtualmente ' como equivalente, fuera de Espaa, el lad - a pesar
de los detalles organogrficos que de ella lo diferencian - , por tener un mismo valor
representativo dentro de la msica instrumental. Del mismo modo que ' ~n ~spaa slo
encontramos el lad en textos poticos e histricos, en documentos arqueolgicos o
enumeraciones de inventarios, fuera de Espaa no es practicada ni mencionada la vihuela.
Venegas; al dar sus instrucciones para pasar la cifra antigua de vihuela a su cifra nueva,
nos habla de tos muchos y eminentes msicos que ay de vihuela, ass estranjeros como
Espaoles, 'y Bermudo, al referirse al lad de los Pases Bajos, lo llama vihuela de Flan-
des, y rene en la expresin comn todo gnero de vihuelas a cuantos instrumentos existen
de mango y cuerdas pulsadas, exceptuando la guitarra y la bandurria.
Inventarios y citaciones diversas 'atestiguan la coexistencia en Espaa de dife-
rentes especies de instrumentos policordios con tecla, en los tratados de la poca, el
monacrdio los resuma todos. 2
Si tenemos en cuenta, adems, que antiguamente la palabra organum era sinnima
de i'nstrument de ' msica, podramos admitir que el vocablo vihuela fuese en la Espaa
del siglo 'XVI expresin genrica aplicada a un grupo de instrumentos de cierta afi-
nidad comn que estuviesen comprendidos en una misma denominacin. .
Como variante de la vihuela comn se seala en la misma poca la guitarra, cuya
forma y constitucin orgnica, a semejanza de aqulla, consta solamente de cuatro rdenes
de cuerdas que son los mismos rdenes centrales de la vihuela. Y mientras Valde-
rrbano escribe fantasas para .vihuela de cinco rdenes3 ..:..-.- lo que aproxima este instru-
mento a la guitarra tenida en ' menosprecio por su mbito reducido y por ser favorita
dl pueblo indoct04 - , Mudarra5 y Fuenllana6 componen tientos! romances. diferencias,
l. FRANCISCO A. BARBIERI, Cancionero musical 2. SANTIAGO KASTNER, Contri bucin al estudio de
de los siglos xv JI XVI (Madrid, 1890), }?gs. 13 s, la m sica espaola y portuguesa, (Lisboa, 1941, 193 ss.)
En el extracto del inventario que la reina Isabei la 3 . . Libro de msica I de vihuela intitulado Silva
Catlica' mand hacer en noviemhre del ao :J:503 (un de I Sirenas. En el qual se hallar toda diversidad de
ao ant~s de morir) de todos . los .objetos que tena en msica. -Compuesto por Enrrquez I de Valderrbano.
'el Alczar d~ Segovia, figuran cinco laudes de costillas, Dirigido al Illustrisimo seor don Francisco de <;iga
un laud viejo con ataraceas .(adornos d filatera) y dos Con I de .de Miranda, Seor de las casas d.e Avellaneda
viglielas de .atco .fechas pedazos. . y Ba~an &. Con' privilegio imperial. Valladolid, 1547.
G.oNZALO FERN.WDEZ DE OVIEDO, ' en su Libro . de 4. SEBASTIN DE COVARRUBlt-\S, Tesoro de la len-
Cmara, hablando del prncipe Don Juan, dice: Era gua castellana o espaola. Edicil,1 preparada por MAR-
el Prncipe don J ohan, mi Seor, naturalmente incli- TN DE RIQUER (Barcelona, '194.3), pg. 670, palabra
a
nado la msica e 'entenUala muy bien. En su cmara guihirra.
avia un .clavirgano e rganos e clavedmbalos e clavi- 5. ALONSO MUDARRA, T res libyos de msica en
cordio e vihuelas d~ mano e vihuelas de arco e flautas: . ci I tras para vihuela. En el primero ay msica fcil
e en todos esos instrumentos saba poner las manos y dificil en fantasas : y Composturas : y Pavanas : y
(op~ Cit., pg. 12). ' . . . Gallardas; y Algunas fanta I sas para guitarra. El
Entre los instrumentos que pertenecieron a la em- segundo trata de los ocho tonos (o modos) I tiene muchas
peratri~ Isabel figuran: Una vihuela grande, con un fantasas por diversas partes y Com ! posturas glosadas.
lazo, tasada en tres ducados por el inventario; otra El tercero es de msica para cantada y taida. Tiene
vihuela media!la con dos lazos, tasada en cinco duca- mo l. tetes: Psalmos, Romances, Canciones. Sonetos en I
dos; otra vihuela ms pequea que las susoQ.ichas,. tasa- castellano y Italiano ' : Versos en ladn, Villancicos.
do (sic) 'en tres duc~dos y medio _y una caxa en que Di I rigidos al muy magnfico seor el seor don Luys
estaban las dichas vihuelas, tasada en ducado y medio.) <;apata: Sevilla, 1546. .
(Vase H . .A:NGr,.S, La Msica en la . Corte de CarZos .v, 6. Libro de msica ' para I v ihuela, intitu:lado Or-
Barcelona, I944, pgs. 56 s.) . phenica lyra. En la I qua! se contienen muchas y diver-

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN
9

f antasas y danzas para guitarra sola o canto y guitarra,. elevando su c'a tegora musical
y artstica al prestigio envidiable que aureola la vihuela.
Las caractersticas que diferencian organogrficamente la vihuela del lad y la gui-
tarra pueden observarse en el cuadro siguiente:

CUADRO COMPARATIVO

Fondo Cabeza Clavijas Cont or nos Cuerdas Trastes mbito

Fihuela Plano Inclinada DoceIncurvaciones la- Seis rdenes al uni- Diez Dos octavas y una
terales v aros sono. sptima.
uniendo 1as dos
superficies.
La1 Abombado En ngulo recto Once Ovalado y sin aros Tres rdenes re- Diez Dos octavas y una
laterales. quintados, dos sptima.
rdenes al un-
sono y una sola
. prima.
Guitarra Plano Inclinada Ocho Incurvaciones y Cuatro rdenes (el Diez Dos octavas jus-
aros laterales ms bajo requin- tas .
(tamao menor tado) .
que el de la vi -
huela).

Entre los instrumentos que Don Alfonso, primognito de Aragn, posea en su casa
de Barcelona a principios del siglo xv, figuraban guitarras, lades, rotas y arpas. Extraa
no ver entre ellos la vihuela, sobre todo tratndose de un espritu selecto que siente
gran admiracin por su famoso msico de cmara, Rodrigo, de la guitarra.!
Otro da, tal vez, con ms precisin de datos, podremos llegar a conclusiones cate-
goncas. Por hoy baste esbozar el parentesco organogrfico y artstico de los tres Ins-
trumentos.
De cualquier modo que estas dudas pudieran resolverse, tanto el msico que
quisiera valerse de un lad antiguo de seis rdenes como el guitarrista actual que
bajara medio tono la afinacn normal de la tercera cuerda, podran ejecutar las obras
cifradas para vihuela en su respectivo instrumento, sin otra diferencia que la sonoridad
particular que es propia a cada uno de ellos.

DATOS BIOGRAFICOS '

Luys de N arvez 2 es ' el segundo de los vihuelistas cuyas obras de msica en cifra
fueron impresas en Espaa en el siglo XVI.
Contemporneo de Luys Miln, msico, poeta y gentilhombre en la corte de los
Duques de Calabria y del rey Juan 111 de Portugal,3 N arvez brilla igualmente con
fulgurante ingenio en la corte imperial . de Carlos V y de la emperatriz Isabel.

sas obras. I Compuesto por MIGUET.. DE FUENI,I,ANA. I en toda referencia impresa de su poca; sin embargo,
Dirigido al muy alto y muy poderoso se I or don Phi- H. Angls, que ha revisado personalmente en Siman-
lippe prncipe de Espaa. I Rey de Inglaterra, de N - cas y otros archivos, documentos fidedignos, 10 escribe I

poles & nuestro seor. I Con privilegio Real. I55 .1 . Tas- con v baja en sus recientes publicaciones. Dada esta
sado en veynte y ocho reales. circunstancia y el lejano origen de este nombre igual-
I. H. ANGI,S, La msica en la Corte del rey Don mente deletreado, adoptaremos sin titubeos la misma
A lfonso V de Aragn, el Magnnimo, en Spanische For- escritura.
schungen ( I939). 3. Jos RUIZ DE LIHORI, BARN DE AI,CAHAI,I,
2. El nombre de N arvez aparece con b labial La msica en Valencia (Valencia, I903), pg. 332 s.

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10 LUYS DE NARVAEZ

Sobre su vida, aunque pocos datos concretos podemos aadir hoya los ya cono-
cidos, recogeremos aqu los esparcidos en diferentes publicaciones hasta los ms recien-
tes, para apoyar en ellos las deducciones auxiliares que puedan orientarnos en la inves-
tigacin o suposicin de una biografa autntica. No .perdemos la esperanza de poder
remover un da vjejos legajos referentes al comendador de Len, Francisco de los
Cobos, a quien N arvez dedic su obra, con la probabilidad indudable de encontrar
en ellos datos ignorados que reduzcan las actuales lagunas . .
Bernardino del Valle y S. Rayon, en su Ensayo de una Biblioteca de libros raros
y curiosos con los apuntamientos de D. Bartolom J. Gallardo} I, n.O 773 (Madrid, 1863),
pg. 870, dicen lo siguiente: (Granada. Msicos famosos de esta ciudad. Luis de Nar-
vez fu famossimo lnaestro de vihuela. Fulo de Felipe II. Su hijo Andrs de
Narvez, en el parecer de muchos, igual a su padre. Luis de Guzmn, famossimo
y de suave voz. Este es el que alaba Paulo J ovio en su Historia. Hernando de Jan,
gran msico de vihuela y lo fu del rey de Portugal. Baltasar Ramrez fu el mejor
msico de lad que se conoci en Europa.
Bermudo, en su Declaracin de Instrumentos (libro II, cap. xxxv, fol. 30), escribe:
{<Tengo por mejores taedores a Narvez, a Martn de Jan (Martn Snchez?),1 a Her-
nando de Jan, vecino de la ciudad de Granada, a Lpez, msico del seor Duque de
Arcos, a Fuenllana, msico de la seora Marquesa de Tarifa, a Mudarra, cannigo
de la Iglesia mayor de Sevilla, y a Enrique,2 msico del seor Conde de Miranda y a
otros semejantes que por no conocerlos, en ste no sealo.
Luis Zapata, en su Miscelnea, refiere lo siguiente: De la habilidad de un msico.
Fu en Valladolid, en mi mocedad, un msico de bihuela llalnado Narvez, de tan
extraa habilidad en la msica, que sobre cuatro voces de canto de rgano de un libro,
echaba en la bihuela de repente otras cuatro, cosa - a los que no entendan la m-
sica - milagrosa, y a
los que la entendan, milagrossima.3
Ftis, en su BiograPhie universelle des musiciens, lo presenta como {<msico espaol
del siglo XVI, autor de una coleccin de obras para viole (sic) en tablatura con el ttulo
de Los seys li bros del DelPhn de msica en cifras para taer vihuela. Valladolid, 1538,
in 4., ob!., en el cual figuran varios fragmentos de motetes y canciones de Josquin,
Gombert y Richafort, con una introduccin para el conocimiento de la tablatura. E s el
mismo artista que, bajo el nombre de Ludovicus N arbays, aparece como compositor de
motetes en el libro IV, a cinco voces, publicado en Lyon por Jacques Moderne, en 1539
y 15434
Menndez Pelayo, en su Historia de las ideas estticas en Espaa, considera que
N arvez, {<felicsimo poeta a lo divino y a lo humano en nuestros cancioneros del
siglo XVI, templaba en alto tono su lira para celebrar, al principio de su Delfn de
msica,5 las excelencias del arte divino que profesaba con tanto fervor como el ms
exaltado discpulo de Aristoxeno o de los neopitagricos alej andrinos.

1. H. ANGI.S, La msica en la Corte de Carlos V. 5. I.a falta de puntuacin en el ttulo de la obra


Martn Snchez, taedor de vihuela, pgs. 9 ss. de N arvez ha sido la causa principal de que aparezca
2. Enrquez Anrrquez de Valderrbano. frecuentemente cit.ada como Delfin de msica o Los
3. LUIS ZAPATA, Memorial histrico espaol (Ma- seys libros del Delfn de msica, sin darse cuenta del
drid, 1895), t. XI, pg. 95. error. De haber puesto una simple coma despus de la
4. F. J. FETIS, BiograPhie universelle des musiciens palabra delPhn (con d minscula) separando de este
et bibliograPhie gnrale de la musique~ zeme edit., VI modo nombre y sustantivo, hubiera evitado toda con..
(Bruselas, 1883), palabra Narvez. fusin,

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LOS SEYS LIBROS DEL VELPHIN I

Lo criado
Por msica est fundado,
y por ser tan diferente,
Tanto ms es excelente,
Porque est proporcionado .
Con todo sentido humano
Tiene grande concordancia
Mustranos la semejanza
De la de Dios soberano.1

Rafael Mitjana, en su estudio sobre la msica en Espaa, en la EncycloPdie de la'


musique et Dictionnaire du Conservatoire, fundada por Lavignac y continuada por Lionel
de La Laurencie, nos dice que, de N arvez, han sido conservados los bellsimos motetes
De profundis clamavi, a cuatro voces (M otteti del Fiare, lib. IV . Lugduni, I539, ejem-
plar conservado en Viena.) y O sal1.daris hostia, a cinco voces (Quintus Liber Mottetorum.
Lugduni, I542, ejemplar conservado en Munich).2
Estas son, en resumen, las fuentes utilizadas y retransmitidas por Pedrell, Morphy,
Torner y cuantos historiadores y comentaristas han tratado de reconstruir el trazado
biogrfico de N arvez.
Por fortuna, el ilustre H. Angls, en la obra que precede al presente trabajo en
las publicaciones del Instituto Espaol de Musicologa, del Centro Superior de Inves-
tigaciones Cientficas, con el ttulo de La Msica en la corte de Carlos V, Barcelona, I944,
no solamente aduce datos inditos que ensanchan grandemente el permetro de luz sobre
la existencia de N arvez, sino que reconstituye el ambiente ,seorial y artstico de las
cortes de Carlos V y de la emperatriz Isabel, tan intensamente musicales, en los que
nuestro vihuelista debi alcanzar elevadsimo relieve.
El conocido Luys de Narvez - nos dice Angls en su obra - , en I538 vihuelista
del comendador de Len, don Francisco de los Covos, ms tarde maestro de los nios
cantores en la capilla del prncipe Don Felipe, public el citado ao, en Valladolid, su
obra Los seys libros del DelPhn de msica de cifra para taer vihuela. De los Cobos
formaba parte del consejo del Estado de su Majestad Cesrea (op. cit., pg. 47). Entre
los cantores que, segn el Libro de la Veedura del ao I548, acompaaron al prncipe
Don Felipe en sus jornadas de Flandes, Italia y Alemania, figuran los cantorcicos tiples
Jernimo Lpez de Oviedo, Alfonso Martnez de Almenar y Juan de Villadiego, a los
cuales acompaa Luys de Narvez, su n1aestro de ensear a cantar. Como organistas,
van Antonio de Cabezn y su hermano J uan. 3
En el prlogo de su obra de msica en cifra, N arvez, despus de apoyarse en el
ejemplo dado por los antiguos filsofos JI catlicos doctores que trabay"ando para su tiernpo
y generaciones venideras labraron su proPia inmortalidad, declara haber hecho del estudio
de la msica el princiPal ey"ercicio de su vida; dedicndolo princiPalmente a la vihuela>~.
Reflejo del ambiente humanista de la poca es el ttulo que da Narvez a su obra
Los seys libros del Delphin, inspirndose, sin duda, en la fbula de Herodoto, que refiere
cmo Arion, habiendo ganado mucha 'suma de dinero con el arte de taer y cantar,
se volva a Corinto, patria suya, y los marineros en cuya nave pasaba) no contentos de
quitarle lo que llevaha, determinaron de echarlo al mar. Pidiles le hiciesen la gracia
de dejarle taer su instrumento y cantar, a cuya armona acudieron los delfines, los
r. MENNDEZ PEL.A YO, MARCELINO, Historia de las miere Partie, t. IV, La musique en Espagne (Pars, 1920),
ideas estticas en Espafia (Madrid), 1941, t. Ir, pg. 486. pg. 2019.
2. R . MITJANA, EncycloPdie de la musique, Pre- 3. Cf. op. cit., pg. 108.

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12 LUYS DE NARVAEZ

cuales le recogieron, y llevndole uno de ellos sobre sus espaldas, le sac hasta el puerto
de Corinto. 1
Declara que no se ha dado principio en sus tiempos en nuestro pas a una invencin
y arte como la que da en su libro, lo cual permite suponer que ignora la existencia
del libro de Luys Miln, titulado El Maestro, aparecido en Valencia dos aos antes,2
y quiz la de su propio autor tambin.
Advierte luego que si su libro tiene aceptacin, publkar otras obras de ms fun-
damento, que hasta ver el xito de ste que va a descubrir voluntades no sacar. Aun-
que supongamos que entre las obras que anuncia estuviesen inclu dos los motetes ante-
riormente citados, no hay duda que se refiere a otras obras para vihuela o canto y
vihuela, que no debieron llegar nunca a imprimirse.
Del juicio que a los sabios merezca su obra -.:...- aade - depende que contine o
no su publicacin. El hecho de ser editado el libro, indica que el fallo haba sido favo-
rable. Y al terminar, suplica al comendador de Len - cuya discrecin y saber ad-
mira - quiera corregir su obra, la cual, s1:endo de tan cierto servidor suyo, con derecho
ttulo se podr decir suya. Sj se tiene en cuenta, adems de este concepto, que don
Luys Zapata, autor de la miscelnea antes reproducida, fu en su mocedad paje de la
emperatriz Doa Isabel y pudo haber experimentado la impresin relatada en la corte
de la noble dama, se puede convenir con el seor Angls que Narvez, adems de ser
msico asalariado al servicio de don Francisco de los Cobas (cuya significacin poltico-
social no lleg nunca a ser obstculo para estar bien advertido en la tcnica y el arte
de la vihuela), fu msico de la corte de la emperatriz Isabel.
Don Francisco de los Covos (o Cobos),3 hijo de Diego de los Cabos y de Catalina
de Molina,4 haba nacido en beda, en cuya iglesia del Salvador, construda a sus ex-
pensas en 1540, fu enterrado en mayo de 1547. 5 Fu Duque de Saviote, Seor de
Torres Gimena y Recena, cOlnendador mayor de Len, adelantado de Cazarla y conta-
dor mayor de Castilla, secretario mayor del emperador y su valido, interviniendo en
todos los negocios de Estado. Cas con Doa Mara de Mendoza, hija del adelantado
de Galicia. Gestion el casamiento del prncipe Don Felipe con la princesa Mara de
Portugal, y asisti a sus bodas. Acompa al emperador en sus excursiones a Alemania,
Italia y Berbera. Fu secretario de Estado desde 1516, y del Consejo Supremo,
desde 1529. Ajust con Granvela, el cardenal Carena y el gran maestre de Francia,
la prrroga de la tregua hasta 1. 0 de junio de 1538 eDtre los ejrcitos de Carlos V y
Francisco 1. En 1543, durante la ausencia del emperador, constituy, con el cardenal
Tabera y e] obispo Fernando de Valds, el Consejo de los tres magnates. 6
Angls nos refiere, en La msica en la corte de Carlos V,7 como a mediados del
ao 1548, un ao despus de la muerte de don Francisco de los Cobos, entre los msicos
que sirven al prncipe Don Felipe en vsperas de su primer viaje al extranjero, figura
I. Vid. SEBASTIN DE COVARRUBIAS, Tesoro de de las I yslas I re. lAo M.D.xxxv. ! Con privilegio Real.
la lengua castellana o espaola. Edic. M. de Riquer, 3. E l nombre Cobos aparece con b labial en casi
pg. 449, pal. delfn. Algunos comentaristas 10 identi- todos 10s documentos referentes a su genealoga.
fican impropiamente con Amphion. 4. SALAZAR y CASTRO, 1,u1s, H istoria gen CJaZgica
2. Libro de m I sica de vihuela de mano . Intitulado de la casa de Lara (l\1adrid, I696), t. 1; CARRAFFA, En-
El . i maestro. El qual trabe el mismo estilo y orden I cicZopedia Herldica y Genealgica H~ spano-Americana,
que l.ill maestro trahera con un discpulo 1 principiante: (Madrid, -(927), t. 25, pg. 34.
mostrndole ordenadamen ! te desde los principios toda 5- ARGOTE DE MOI,INA, GONZAI,O, Nobleza del
cosa que ! podra ignorar para entender la ! presente Andaluca (Sevilla, I5 88 ).
obra. Compuesto por : don 1,uys Miln. Dirigido I al 6. J. M . MARCH, Niez y juventud de Felif)e JI
muy alto e muy pode I roso e invictssimo prnci ! pe (Madrid, 1942).
don Juhan : por! la gracia de dios I rey de Portu I gal y 7. L. c., pg. I04

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN 13
al margen de la lista de cantores de la capilla de su Alteza, el de Luys de N arvez,
que ha de tener cargo de ensear a los mochachos cantorcicos de la caPilla con otros XL
mil (mr.) cada ao desde setiembre del dicho ao en adelante, y luego aade, para disipar
la menor duda en su justificacin, <<TIO debemos olvidar que Francisco de los Covos,
al cual el autor dedica este libro (Los seys libros del Delphin) , era un amigo ntimo
y confidente del emperador aun en I543 Y siguientes aos. Parece natural, pues, que
al introducirse el nuevo ceremonial, quisiera Felipe 11 premiar los servicios prestados
por Luys de Na!:"vez.
Despus de un viaje a travs de la ciudad de Mantua, Trento, Insbruck, Vlm,
Heidelberg, Spira, Bruselas, Brabante, Lovaina, Holanda, etc., el invierno de I549-50
para Narvez y los dems cantores de la capjlla transcurre en Flandes, donde el prn-
cipe se queda descansando y trabajando junto al emperador. 1
Causa extraeza no hallar inscrito el nombre de Narvez entre los msicos que
acompaan a Felipe 11 en su viaje a Inglaterra, cuando el hecho de ser sealado por
Bermudo en primer trmino entre los mejores taedores de su tiempo, parece testi-
moniar que en I555, ao de la publicacin de su Declaracin de Instrumentos, en Ossuna,
Narvez existe an. Podra haber habido obstculo por causa de enfermedad? Habr
descuido en la relacin de nombres? Habiendo transcurrido diecisiete aos despus de
la publicacin de Los seys libros del DelPhn en I538 y suponiendo que la labor prepa-
ratoria de esta obra significase un perodo de ocho a diez aos - Valderrbano emple
ms de doce en componer y recopilar su Silva de Sirenas - en plena madurez de facul-
tades, esto es, a partir de sus veinticinco aos de edad, en I538 haba cumplido N ar-
vez sus treinta y tres o treinta y cinco, y en I555 estara alrededor de sus cincuenta
o cincuenta y dos; por lo tanto, hubiera nacido a principios de siglo, hacia I503 I505.
Lo que s cabe creer es que la elevada formacIn musical, espiritual y esttica del
Narvez que encontramos en las pginas de su libro de msica para vihuela, impreso
con anterioridad al viaje del prncipe Don Felipe, durante el cual el natural contacto con
el ambiente musical de otros pases hubiera podido influenciarle, habindose formado
primeramente en Granada, cuna de famosos vihuelistas, y luego en la corte de la empe-
ratriz Isabel; al lado de Cabezn, Francisco de Soto y de los lueJores polifonistas espa-
oles, su arte fuese neta y fundamentalmente autctono.

SU OBRA

Dos ejemplares conocemos solamente de Los seys libros del Delphn,' impresos ambos
en Valladolid en el ao I538, presenta cada uno d~ ellos correcciones o defectos de
impresin que los particulariza. El primero se conserva en Madrid, B. N. Raros 974I,
procedente de la Biblioteca Real, como lo atestigua el sello estampado en la portada;
y el segundo, perteneciente a la N. L. de Londres, con la signatura K. 2. h. II, expuesto
regularmente en las vitrinas del JVluseo Britnico como joya bibliogrfica de gran valor.
En nuestra Biblioteca Nacional figura, adems del ejemplar sealado, otro ejemplar
cuya signatura es R. I4708, el cual, procedente del fondo de obras de Barbieri, se con-
serva incompleto y deteriorado con trazas de haber sufrido, en parte, los efectos de
algn incendio, tal como f u hallado en la Biblioteca de Palacio por el insigne maestro.
Estos tres ejemplares son los nicos que se consideran hoy supervivientes de la edicin.

1. H. A NG I,S, 1. c ., p gs . 102 ss.

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LUYS DE. NARvAEZ

El ejemplar que hemos utilizado para el presente trabajo es el primero de los ante-
dormente citados, cuyo ttulo es como sigue : Los s~ys libros del DelPhn. de msica I
de cifras para taer Vihuela. Hechos por Luys de N arbe.z. Dirigi I dos al muy Ilustre
Seor, el Seor don Francisco de Zos I Cavas, Comendador mayor de Lean, Adelantado I
de Ca90rla, Seor de Saviote, y del Consejo I del estado de su Majestad Cesrea, re. I y
este pri'mer libro tracia de los locho tonos para taer por I diversas partes en I Vihuela. I
M.D.XXX.VIII. I Con previlegio Imperial para Castilla y I Aragn y Valencia y Catalua
por diez alias.
t1n solo volumen en 4. 0 ob1. Encuadernado. Cubiertas de piel finamente labradas.
16,8 X 22,8 cm.; caja 15 X 19,6 cm., ,~- folios sin numerar + 88 numerados (97 efectivos) +
4 nuevos folios sin numerar. Caracteres gticos y capitales dibujadas al principio de
cada obra. Primera hoja sin foliar : portada en rojo y negro; ancha orla de estilo pla-
teresco; figuras en los ngulos; anagrama sobre el nombre del autor en el alto centro
de la orla. Enmarcado por sta, el ttulo de la obra. Folios 1-88 (= 97), msica en
cifra sobre tres anchos hexagramas1 en cada pgina, seccionada. en seIS cuadernos que
el autor llama libros. Obras de distinto carcter o gnero en cada libro. La n hoja
sin foliar, grabado representando Arin sobre un delfn. La VIII hoja sin foliar. . Coplas
del autor en loor de la msica. Colofn y rnarca del impresor con las iniciales D. F.
(Diego Fernndez) sobre el escudo de Crdoba, y al pie de una cruz en la que ondea
una cinta donde termina el nombre de dicho impresor.
La ms alejada mencin de la obra de Narvez que COnOCeITIOS es la de Nicols
Antonio, en su Biliothcca Hispana Nova. Ludovicus de NanJaez, scriPsit in re rnusi(a:
Libros del De~fn de msica para taiier vigela. VaUadoliti anno I530. in 4. Vidit D. Tho-
mas Tamajus.2 No hemos podido encontrar entre las obras, que han estado a nues-
tro alcance, de don Toms Tamayo de Vargas (al cual se refiere Nicols Antonio), la
que contiene la citacin de la obra de Narvez. Entre las de este autor madrileo
(1588-1641) que fu cronista de Castilla y de Indias, figura un manuscrito cuyo ttulo es:
Cifra, contraclfra antigua y moderna, I6I2, Y otro con el ttulo Junta de libros la 'mayor
que Espaa ha visto en su lengua hasta I624, conservados en la Biblioteca Nacional de
:rvIadrid, de donde habr probablemente extrado Nicols Antonio su informacin.
La primera transcripcin a notacin moderna de una obra de Narvez nos . la orece
Barbieri con la del villancico La bella 1nal maridada, en su Cancionero (1890).3 Una
segunda transcripcin es la de la Cancin del Emperador, de Josquin, hecha tambin
por Barbieri y publicada por Edmond Vander Straeten en su Charles V, 1nusicien. 4
Es preciso llegar a comienzos del siglo actual, en 1902, para encontrar entre las
transcripciones del Conde Guillermo de Morphy5 otra transcripcin de la Cancin del
Emperador, las Cuatro primeras diferencias sobre el Gurdame las vacas y los romances,
villancicos y d1jerencias (incompletas) del quinto libro del Delfn.
En 1920 aparecen en el Cancionero popular espaol, transcritas por el Inaestro
Pedrell, la Baxa de contrapunto del sexto libro, con el romance Ya se asienta el rey
Ramiro. Por error de impresin, sin duda, es atribudo a Narvez, en dicho Cancionero,
el romance de Luys Miln, Con pavor record el moro, que figura en El M aestro, de
dicho autor. S

I. Pautados de seis lneas. 4. Charles V, musicien (Gand, I894), pgs. 32 s.


2. NICOI,S ANTONIO, Bibliotheca Hispana nova. 5. Les luthistes espagnols du XVII: siecle (Breitkopf
(Madrid, I788), TI, pg. 55. & Hartel. Leipzig, I902) .
3 . BARBIERI, Cancionero musical de los siglos xv 6. F. PEDREI,I. , Cancionero Musical Popular Es-
y XVI, pg. 607 s. paol (Edit. Boileau, Barcelona), lII, pgs. 53 ss.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN J5

Rafael J\1itjana, en La musique en Espagne, ofrece tambin una transcripcin del


villancico La bella mal maridada, con valores reducidos.!
Oscar Chilesotti,2 J. B. Trend 3 y el P. Luis Villalba4 que publicaron varias trans-
cripciones de obras de diversos vihuelistas, no incluyen ninguna de Luys de N arvez.
Eduardo M. Torner, bajo el ttulo Coleccin de vihuelistas espaoles del siglo XVI,
public un cuaderno editado por el Centro de Estudios Histricos de Madrid en el
a' o 1923, la transcripcin del primero y segundo libros del Delfn, al que sigui un
segundo cuaderno impreso .e l n1ismo ao contjnuando la misma coleccin y conteniendo
una de las anteriores fantasas, las siete diferencias sobre Gurdame las vacas y los villan-
cicos Con qu la lavar y Arded, corazn, arded. 5
Todas e's tas transcripciones, dignas del ms vivo .elogio , por el noble espritu que las
anima yel generoso esfuerzo que representan, habiendo sido realizadas por cada transcrip-
tor de una manera subjetivamente personal - como ocurre siempre en trabajos de esta n-
dole - , no siempre resuelven de manera satisfactoria el problema interpretativ o de la cifra.
El siguiente cuadro expondr simultneamente el procedimiento adoptado por cada
uno de los citados transcriptores.

Transcdptores : BARDIERI MORPHY PEDRELL MITJANA TORNER

Pentagramas: D os uno superior Dos; uno superior Dos: uno superior Dos; uno superior Dos; uno superior
('ave de sol) y (clave de sol) y (clave de sol) y (clave de sol) y (clave de sol) y
otro inferior (cla- otro inferior (c1a- otro inferior ~ cla- otro inferior (cla- otro inferior (cla-
ve de fa). ve de fa). ve de fa). ve de fa). ve de fa).
Tablatura: No includa. En facsmile para No includa. No includa. Induda en las fan-
ejemplos aisla- tasas del prime-
dos. ro y segundo li-
Temple o afinacin bros.
de la vihuela: Sigtel1do las indi- Sigtendo a veces Generalmente, en Segn las indica - Sig uiendo l as ind i-
caciones del au- las indicaciones la, re, sol, si, m i, ciones del origi- caciones del a u-
tor. del autor, y otras la (de sexta a pri- n al. t oro
Valores de cada veces, no. ma).
voz: Realizados unas Sin realizar. Realizados a veces, Realizados . Realizados .
veces, y otras ve- y otras veces, no.
ces, no.
Comps: Corresponde al d el U n as veces, el de1 Unas veces, reduci- Reducidos a la mi- Contrado a l a cua~-
original. orig ina l y otras do y otras veces, tad. t a parte del Orl-
veces, r educido a no. ginal y ajustado
la mitad. a una interpreta-
cin perso nal de
la acentuacin rt-
mica.
Tesitura: La a utntica. No siempre exacta I~a autntica. L a autntica. L a que corresponde
a la afinacin in-
dicada p o r el au-
tor.
Canto: E n pentagrama En p e ntagrama E n p e ntagrama En pentag r a ma E n pen tagrama
aparte y doblado aparte y siem- aparte y doblado aparte y doblado aparte con libres
en l a vihuela. pre doblado en la en la vihuela. en la vihuela. alteraciones en el
vihuela. canto y en la par-
t e instrumental.
Tiempo: Indicado. Indicado. Indicado.
Exactitud: Observada. Algo descuidada Sometida a un sen- Observada. Rigurosa solamente
tido de interpre- en las fant asas
tacin personal. del primero y se-
g undo libro s .

1. M.ITJ AN A, EncycloPdie de la 1nusique, pg. 2020. s. 4. P . LUIS VU-<LALBA, X canci ones espaolas de los
Mitjana observa q ue el tema de esta cancin r ecuerda si glos xv y XVI (Ildefonso Aler, Madrid). (No figura
otras candones populares francesas d el siglo XVI . fecha.)
'} OseAR CUILESOTTI, Encyclopdie de la musique 5 . EDUARDO M. TORl.'ffiR, Coleccin de vihuelistas
susodicha, vol. 1 (1914), pg. 636 ss . espaoles del S'i glo xv l . Estudio y transcripcin de las
3 J. B . TREND, L uis Milan and the vihuelistas. obras originales. Narvez. El D eZphn de msica . 1538.
(Oxford University Pres$.), 192.,5. Cuadernos 1 y 11. (Orfeo Tr acio , S. A. Madrid, 1923).

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r6 LUYS DE NARVAEZ

El contenido de la obra de Narvez es el siguiente:

1. - Texto:
FoI. I, sin foliar. Portada con ttulo y dedicatoria.
Fol. I V., sin foliar. Lmina grabada al boj alusiva al ttulo de la obra.
Fol. JI, sin foliar. Prlogo.
Fol. JI V., sin foliar. Coplas al muy Ilustre Seor, el Seor Comendador mayor de
Len. (Ttulo que figura en el ejemplar de la N. L. de Londres y falta en el
de la B. N. de Madrid.)
Fols. JII y IV, sin foliar. Instrucciones para el conocimiento de las cifras, proporciones,
tonos y claves que contiene la obra.

Ul v ro
Nmero y compagin aci n
de las composiciones
Ttulos
(Iucipit de los textos) g ~ ~~~ Autor Observaciones
~ ~ ~'O~
----------------- ---------------------------I~----

1. f . 1 Fantasa 1 sol Narvez Por ge sol re ut.


Edic. TORNER, Coleccin de vihue
listas espaoles. NARVEZ, 1, l S.
2. f. 3 v. Fantasa 2 mi Narvez TORNER, l, ro s.
3. f. 7 Fantasa 3 la Narvez TORNER, l , 22 S.
4. f. 9 v . Fantasa 4 fa~ Narvez TORNER, l, 27 s.
5. f. 12 Fantasa 5 sol Narvez De consonancia.
TORNER, l, 32 s.
6. f. 14 Fantasa 6 re Narvez Sobre fa ut mi re.
TORNER, l, 36 s.
7. f. 17 Fantasa 7 la Narvez Sobre ut re mi fa mi.
TORNER, l, 42 S .
8. f. 20 Fantasa 8 sol Narvez TORNER, l, 48 s.
9. f. 26 Fantasa 1 sol Narvez Por ge sol re ut.
TORNER, l, 55 s.
10. f. 27 Fantasa 4 mi Narvez TORNER, l, 58 s.
11. f . 28 Fantasa 5 sol Narvez TORNER, l, 61 S.
12. f. 31 Fantasa 5 sol Narvez TORNER, l, 66 S.
13. f. 34 v. Fantasa 1 sol Narvez TORNER, l, 70 S.
14. f. 35 Fantasa 1 sol Narvez TORNER, l, 74 s.
15. f. 34 (= 38) Misa de Hrcules Dux Ferrarie:
Sanctus sol J osquin Por ge sol re ut.
16. f. 34 v. (= 38 v .) Misa de Hrcules Dux Ferrarie:
Hosanna sol J osquin
17. f. 36 (= 4 0 ) Misa de Faysan regrs : Sanctus sol Josquin
18. f . 37 (= 41) Misa de Faysan regrs : Hosanna sol Josquin
19. f. 38 v. (= 42 V.) Misa de la fuga: Cum Sancto Spi-
ritu sol J osquin
20. f. 4 0 (= 44) Mille regrs. Cancin del Empera-
dor 4 la Josguin M ille regretz . E . VANDER S'fRAE
l'EN, La musique aux Pays Bas
VII, comparativa. BARBIERl
MORPHY, Les luthistes espagnols
du XVC siecle, J, pg. 90.
21. f. 42 (= 4 6 ) Cancin 5 la Gombert
22. f. 43 ( = 47) Cancin 1 sol Gombert
23. f. 45 (= 49) Cancin 1 sol Richafort ] e veulx laysser mlancolie.
24. f . 50 ( = 54) Primera diferencia sobre el himnc
de Nuestra Seora O fYloriosa
Domina o la Narvez
25. f . 50v. ( = 54 V .) Diferencia segunda 3 la Narvez Dos tiples sobre el tenor.
26. f. 52 (= 56) Diferencia tercera 2 la Narvez
27. f. 53 (= 57) Diferencia cuarta la Narv[ez Proporcin. Tres semibreves eH ut
comps.
28. f. 53 v. (= 57 v.l Diferencia quinta la Narve7 El canto llano por tiple.
29. f. 55 v. (= 59 v.) Diferencia sexta la Narvez Dupla : El canto llano por tenor.
30. f. 56 (= 60) Sacris Solemniis. Diferencia pri.
mera 6 mz Narvez
31. f. 57 ( = 61) Diferencia segunda 6 mz Narvez
32. f . 58 v . (= 62 v .) Diferencia tercera 6 mi Narvez De proporcin tripla : Tres semi
breves en un comps.
33. f. 59 (= 63) Diferencia quinta 6 2 mi Narvez A do : Proporcin de tres mnimas
al comps.

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LOS SE Y S LIBR OS DEL DELPHIN 17

~ :3.a~ ~
Nmero y compaginacin
de las composiciones
Ttulos
(Incipit de los textos ) g ~ ~ II A u tor I o b servaciollCS
- -- - - - - -- - 1- - -- - - - - - - -- - - - ~ ~ t-< '> - - -- - - -- - - -- - --
34. f . 61 (= 65) Diferencia sexta 6 2 re N arv ez Contrapunto hecho por otra parte
a do. Proporcin de tres mni
mas al comps.
35. f. 65 (= 69) Ya se asienta el rey Ramiro. Ro
manee I 6 re N arvez MORPHY, Les luthistes espagnols
du xvz e sieclf , I, pg. 72.
Edic. PEDRELI., Can.cion.ero Musi
cal Popular Espaol, t. lIT, p
gina 106. 54).
36. f . 66 (= 7 0 ) Pasevase el rey Moro . Romance 11 4 la Narvez MORPHY, 1, pg. 74 .
37. f. 67 (= 7 1 ) Si tantos halcones, villancico. Dife
rencia 1 re Narvez MORPHY, 1, pg. 76 .
38. f. 68 ( = 7 2 ) Diferencia II re Narvez MORPHY, 1, pg. 78.
39. f. 69 (= 73) Diferencia III y buelta 'ye Narvez No se ha de taer ]a voz que va
sealada de colorado para can
tar. MORPHY, 1, pg. 80.
40. f. 72 V. (= 76 v .) Y la mi cinta dorada. Villancico.
Diferencia primera 5 sol Narvez MORPHY, 1, pg. 83.
41. f. 72 V . (= 76 v .) Diferencia segunda 5 sol Narvz MORPHY, 1, pg. 84 .
42. f. 73 (= 77) La buelta y villancico 5 sol Narv ez
43. f. 74 (= 78) Diferencia cuarta 5 so! Narvez
44. f. 75 (= 79) Diferencia quinta 5 sol Narvez Sealase apriesa el compasillo.
45. f. 76 (= 80) Diferencia sexta 5 sol Narvez
46. f. 77 (= 81) La bella mal maridada. Villan-
cico la Narvez BARBIERI, Can cionero de Palacio
pg. 607. M1TJANA, La musique
en Espagne, pg. 2020.
47. f. 78 (= 82) Con qu la lavar. Villancico mi Narvez MORPHY, 1 , pg. 86. TORNER, II,
pg. r2 .
48. f. 80 (= 84) Arde, cora<;on, arde. Villancico fa# Narvez Hase de cantar sin la buelta dos
vezes y despus la buelta otras
, dos vezes diciendo la misma
letra,
MORPHY, 1, pg. 88. TORNER, lI,
pg. r6.
49. f. 82 (= 87) Conde Claros. Diferencia r 6 fa Narvez T..lvese muy despacio el comps,
Diferencia II 6 fa Narvez
Diferencia III 6 fa Narvez
Diferencia IV 6 fa Narvez
Diferencia v 6 fa Narvez
Diferencia VI 6 fa Narvez
Diferencia VII 6 fa Natvez
Diferencia VIII 6 fa Narvez
Diferencia IX 6 fa Narvez
Diferencia X 6 fa Narvez
Diferencia XI 6 fa Narvez
Diferencia XII 6 fa Narvez
Diferencia XIII 6 fa Narvez
Diferencia XIV 6 fa Narvez
Diferencia xv 6 fa Narvez ContrahaCiendo la guitarra.
Diferencia XVI 6 fa Narvez
Diferencia XVII 6 fa Narvez
Diferencia XVIII 6 fa Narvez
Diferencia XIX 6 fa Narvez
Diferencia xx 6 fa Narvez De proporcin. Seis semnima~ al
comps.
Diferencia XXI 6 fa Narvez
Diferencia XXII 6 fa Narvez
50. f. 82 V . (= 91 v.) Gurdame las vacas. Dferencia 1 1 la Narvez MORPHY, 1, pg. 92 s.
Diferencia II 1 la Narvez
Diferencia III 1 la Narvez
Diferencia IV 1 la Narvez
51. f . 88 v. (= 93 v.) Diferencia V 1 mi Narvez Otras tres diferencias hechas por
otra parte. Edic. E, M. TORNER,
op. cit. pg. 4 s.
Diferecia VI 1 mi Narvez
Diferencia VII 1 mi Narv ez
52. f. 86 v . (= 95 v.) Baxa de contrapunto 8 sol Narvez El canto llano lleva el tiple. )}
PEDRELI., C. M. P. E., ITI, 53,
ror s. TORNER, II, pg. 9 .

Instituto Espa ol d~ M u si cologa . - a

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18 LUYS DF N A RVAEZ

Reproducimos a continuacin el prlogo, las coplas, instrucciones y dems partes


del texto que contribuyen al conocimiento de la obra: 1

Fol. II (sin foliar) : PRLOGO.


Por larga y cierta esperiencia tenemos, muy Illustre Seor, toda obra de virtud ser su fin un grado
de merescimiento al que la haze; y que esto sea as claro, nos lo muestran los antiguos filsophos y cath-
licos doctores cuya virtud y doctrina devra estar siempre delante nuestra memoria, pues gastaron el tiempo
no solamente en hazer obras de virtud para de presente, mas trabajaron de sacar simiente della, cuyo fructo
vistiesse en esta vida de immortalidad a los hombres como parece y lo veemos en las obras que hizieron;
que escriviendo alta y profundamente los secretos de naturaleza y la moral philosopha, dieron luz y noti-
cia della a los que despus vinieron. Considerando esto, muy Illustre Seor, y que el estudio de mi vida
a sido en el exercicio de la msica, as en saber la proporcin que tiene como en la prctica y ordena-
cin della. Y junto a esto, que lo ms del tiempo he empleado en la msica de la Vihuela, por ser mi
principal fin este, con buen deseo y voluntad he trabajado de hazer estos seys libros de msica de cifras
para taer Vihuela intitulados del Delphin . Y con justa causa, porque es un pescado muy aficionado y
sentido en la msica del qual se escriven grandes cosas . Yo me he movido con buen zelo e intencin a
hazer un libro como este nuevo y provechoso que hasta estos tiempos en Espaa no se a dado principio
a una invencin y arte tan delicada como esta y gozarn por mi industria, los que quisieren saber taer
de cosas muy buenas en la Vihuela y para virtuoso pasatiempo y honesto deleyte. Si yo viere que sacan
fruto dl (plaziendo a Dios), sacar en pblico otras mayores obras y de ms fundamento que hasta ver
el sucesso desta que va a descubrir voluntades no sacar; y como fuere, as ser de las otras. Y attento
mi buen fin y desseo, y visto y aprovado lo que aqu embo por vuestra Seora, consentir la determi-
nacin de los sabios que lo quisieren juzgar (porque aquello ser lo ms acertado) y conforme a lo que
dello sintiere, dexar o continuar en lo por venir. Vuestra Seora lo vea, a la qual suplico que con la
discrecin y saber que en todas las obras se govierna, con amor y voluntad mire y corrija esta; que siendo
de tan cierto servidor suyo con derecho ttulo se podr dezir suya.

Fol. II v. (sin foliar) : COPLAS AL MUY ILLUSTRE S.) EL S. COMENDADOR MAYOR DE LEN.

La virtud ms principal, taendo lo que est all.


que al fuego se da y aplica, Que porque lo merecys,
es que de su natural tantos sbditos tenys
echando en 1 el metal, ganados, y no por guerra,
del todo lo purifica. que do llega vuestra tierra:
y aS, quiso daros Dios aun vos mesmo no sabys.
tan gran virtud entre ns, y tenys tal podero,
que a la obra que tocys, que a vos se vienen las gentes,
no slo purificys, conosciendo sseoro,
mas toma valor de vos. como a caudaloso ro,
y con este presupuesto, donde paran las corrientes.
con la chica obra ma, y por un camino vays
oso aventurar el resto, que las virtudes que usys,
ya que en el juego me he puesto es la boz que se derrama,
ante vuestra seora. y es el eco vuestra fama
Porque de muy cierto s, que responde a lo que obrys.
que el valor que se le d, Quando pienso como fu
es a mi gran beneficio; vuestra discrecin tan alta,
recibiendo mi servicio luego me allego a la fe,
con la voluntad que fu. que lo que de vos no s,
Si fuere ante vos acepto, es por parte de mi falta.
tan gran luz dar de s, Pues nacistes en el signo
que casi como precepto que naci Orpheo el divino,
lo tern qualquier discreto, favoreced mi Delphin,

1. En el ejemplar conservado en la Biblioteca del adiciones de palabras que no alteran el sentido fLmda-
Museo Britnico se observan algunas supresiones y mental dE'! texto .

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN I9
que es sbdito vuestro al fin, muchos se muestren taer.
pues por esto slo es digno. Deste libro trasladado
Con justa causa y razn ser el que fuere estampado
lo devey(s) favorecer, si vuestro servicio fuere
porque darys ocasin, que si dello se sirviere
que por vuestra devocin, ser el libro bien librado. )}

. Fol. nI (sin foliar) : <<INSTRUCCIONES.


Considerando que ay personas que no entenderan las cifras de taer, a lo menos algunos primores,
que para la claridad dellas yo he inventado, me ha movido a poner al cabo de este libro algunas reglas
con las quales, sabiendo cantar un poco de canto de rgano, muy fcilmente se puede poner en la Vihuela
y entender algunas dubdas que podran ocurrir por no aver preceptos para sabellos.
Las seys rayas a la larga, es de entender que son las seys cuerdas de la Vihuela, tomndolas desta
manera:

Sexta
Quinta
Quarta
Tercera
Segunda - --- _ .._ ----------
Prima

Las letras de cuenta de Guarismo significan nmero, contando de uno hasta diez, exemplo : I. 2.
3. 4 5 6. 7 8. 9. X ., salvo esta letra, o, que, en la cuerda que estuviere, se ha de dar en vazo.
Todos estos nmeros sealan en qu trastes an de tocar las cuerdas, y as, en la cuerda que estu-
viere alguno dellos, si fuere este nmero, 1, tocarn en el primer traste; y si este nmero, 2, tocarn en
el segundo traste, y por el consiguiente de los dems. Y todos los nmeros que estuvieren en frente los
unos de los otros, tocarse an juntas las cuerdas en que estuvieren; y quando estn por s apartado el uno
del otro, tocarse ha cada cuerda por s, como aqu se muestra:

3 t O

,! (Transcripci6n del editor, como en los ejemPlos siguientes)

~ -9-

li
"6-
3F 8 ti
~

:
O

~
~
O e u
11
~

! S
~O
_0
~~ #11 ~
~

-e-

Las figuras de canto de rgano que estn enCIma de las rayas sealan el valor de los golpes; y
as, todo nmero que estuviese con otros o por s, se le dar e] valor de la figura que tuviere por seal.
Exemplo:

,
(Transcripcin)

d ; ~~ ..L ~J
f.'I
~ J J pJlDJ
l'
-e-
ti 13 1I 1 1I

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20 LUYS DE NARVAEZ

Los puntillos que ay en los espacios entre raya y raya, sirven ~e guiar los nmeros que se an de
dar juntos; y as mismo guan las figuras de canto de rgano sobre los nmeros que an de estar como
en el exemplo de arriba parece.
Las rayas que atraviesan las cuerdas, dividen un comps, que son los golpes que ay de una raya
a otra; que si es un golpe, se le dar el valor de un semibreve; y si ay dos golpes, se le ha de dar a cada
uno valor de una mnima. Y si son quatro golpes, se le darn el valor de quatro semnimas. Y si ay
ocho golpes, se le darn valor de ocho corcheas, que cada uno de estos quatro nmeros por s hazen un
compasillo. Exemplo:

~ .

(Transcri pcin)

~\
J
1-1

As mesmo, todos los golpes que oviere de una figura de canto de rgano a otra, se taern al com-
ps de la que llevan; que si encima del golpe est un semibreve, todos los golpes siguientes, hasta llegar
a otra figura, valdrn cada uno valor de un semibreve, que es un compasillo; y si fuere la figura de m-
nima, valdr cada golpe medio comps; y por el semejante, se tendr cada golpe como fuere la figura de
quien toma valor, como aqu:

( T l ' anscripcin)
IGI;IHI;4\I::!im
J IJ #J i
I #J I~! ; J-4Liu
Algunas veces acaba el comps en un semibreve sncopa o mnima con puntillo, y encima atraviesa
una raya en arco que pasa el comps que se sigue. Donde hallaren esta seal, tengan aquel golpe el valor
de la figura que est encima. Y la raya que atraviessa, da a entender, que la meytad del semibreve, o
~l puntillo que est delante la mnima, es del comps que se sigue como aqu aparece:

( T ranscripcin)

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPI-JIN 2I

Pues se ha tratado del entendimiento de las cuerdas, trastes y figuras, y de la manera que se ha
de tener en el taer, brevemente dir de los tiempos con que se sealarn las obras que hay en este libro,
y como an de taer las proporciones, y del comps que han de llevar en las fantasas y obras compues-
tas, para que conozcan quando la msica ha de yr de espacio o apriessa taida; que esto ser, segn con
el tiempo que se sealare, al principio.
Comps se llama a la distancia y espacio que hay de un golpe a otro. Ay dos maneras de com-
ps ': mayor y menor. El mayor contiene en s dos del menor, que se dize compasillo; del qual nos servi-
remos en este libro, porque es ms fcil y claro de entender, y a esta causa, todo lo que agora se canta,
es compasillo, que es el valor de un semibreve o dos mnimas o quatro semnimas o de ocho corcheas, que
qualquiera destos nmeros hazen un compasillo. Exemplo:

Este compasillo se sealar al principio de cada obra: con uno destos dos crculos: ~ que seq)
llaman tiempos. El primero denota que el compasillo se ha de llevar algo apriessa, para que paresca bien
la obra que se taere. El segundo, donde estuviere, se llevar el compasillo muy de espacio, porque as
lo requiere la obra por la consonancia o diminucin que tendr.

DE PROPORCIONES.

Solamente resta tractar de quatro maneras de proporciones que se hallarn en este libro : La pri-
mera, de tres semibreves en un comps. ,' La segunda, de tres semnimas en un comps. la tercera, de
seys semnimas en un comps. La quarta, de nueve semibreves en un comps.
La proporcin de , tres semibreves en un comps se seala con estos dos nmeros
. '
2,
1
tres a ' uno, que
es proporcin iripla; y significa, que como yva un semibreve en un comps, se lleven tres semibreves.
La proporcin de tres mnimas en un comps se seala con otros dos nmeros, que son estos: ~, tres
a dos, que es proporcin sesquiltera, y significa, que como yvan dos mnimas al comps, vayan tres.
La tercera proporcin se seala con estos nmeros~, seys a quatro, que as mismo es sesquiltera,
4
y se ha de entender, que como, se llevavan quatro semnimas en un comps, lleven seys semnimas.
La quarta proporcin se seala con dos nmeros, nueve a tres, ~, que se llama tripla; y significa
3
que como yvan tres semibreves en un comps, lleven nueve.
Quando se deshiziere alguna destas proporciones, ser sealando el tiempo que se puso al principio
de la obra, que ser uno de los dos crculos arriba dichos.

DE LOS TONOS Y CLAVES.

La primera parte deste libro tracta de los ocho tonos para taer por diversas partes en la vihuela.
y por que mejor y ms claramente se puedan conocer, me pareci poner claves al principio de cada obra,
por que se vea en qu signos da clusula cada tono y los trminos que llevan, que ser provechoso, porque
es necessario para taer bien, que sepa la perfeccin que ha de tener y se ha de dar a cada tono y lo
que puede subir y baxar; y tambin vern, cmo en la vihuela se pueden mudar las claves conforme a
lo que baxa o sube la obra, que sta es una de las mayores excelencias que la vihuela tiene sobre todos
los ynstrumentos, allende que es ms perfecta por la semejanza y conformidad que el sonido de la cuerda
tiene con el sentido humano, por ser de carne las cuerdas de la vihuela. 1
El que quisiere saber las obras que tienen estos seys libros, vaya a la tabla que est al cabo de
cada libro .>}

I. En el ejemplar de Los seys libl'oS del DelPhn. talle ste que permite suponer una correccin del autor,
que se conserva en la N. L. del Museo Britnico, las antes de que fuera terminada toda la tirada del
cinco ltimas palabras .de este prrafo no constan; de- libro.

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22 LUYS DE NARVAEZ

Fol. 1 al 22 : MSICA.
Fol. 23 v. : Tabla del primer libro. En el qual se contiene lo siguiente:

El primer tono por ge sol re uf .. ....... . fo. i. El quinto tono de Consonancia . ....... . . fo. xij
El segundo tono ....................... . fo. j. El sexto tono sobre fa uf mi re .. ....... . fo. xiiij
El tercer tono ......................... . fo. vij El sptimo tono sobre ut re mi fa mi . . . . fo. xvij
El quarto tono ........................ . fo. ix El octavo tono ...... .. ........... . .. . . . fo. xx.

Fol. 24 : Grabado representando un guila deteniendo el vuelo en lo alto de una columna simblica
Al pie, la dcima siguiente :

Es subir su propiedad
ms alto que ningn ave;
significa magestad,
y desta conformidad
es la msica suave.
Que sube el entendimiento
tan alto en contemplacin,
que lo pone en un momento
en el divino aposento,
porque all es su perfeccin.fl

Fol. 25 : El seg~tndo libro del DelPhn de musica I de cifras para taer Vihuela hecho por Luys de
Narbaez. Dirigi I do al muy Ilustre Seor, el Seor Don Francisco de los I Cavas, Comendador mayor de
Lean, Adelantado I de Car;orla, Seor de Saviote y del Consejo I del estado de la Magestad Cesrea. fe. I Ay
en el fantasas por algu'nos tonos que no son tan dificulto I sas de taer como las I del primer libro. 1M. D.
xxx. viii. I Con privilegio Imperial para Castilla y I Arag6n y Valencia y Catalua por diez aos.)}
Fol. 26-36 : MSICA.
Fo!. 36 : Tabla del segundo libro en el qual se contiene lo siguiente:

Fantasa del primer tono .. . ... ..... . fo. xxvj . Otra fantasa del quinto tono .... . .. . fo. xxxj.
Fantasa del quarto tono . ... ....... . fo. xxvij. Fantasa del primer tono . .......... . fo. xxxiij
Fantasa del quinto tono ............ . fo. xxix. Otra fantasa del primer tono .... . . . . fo. xxxiiij.

Fol. 36 v. : Repeticin de] mismo dibujo y coplas del fol. xxiiij.


Fol. 33 (= 37) : Rasgada la hoja en el ejemplar de Madrid.
Fol. 34 (= 38)-47 v. (= 51 v.). MSICA.
Fol. 48 (= 52) : Tabla del tercero libro en el qual se contienen las obras siguientes:

Sanctus de la missa de Ercules dux fe- Canciones f1' ancesas


rrarie de J osquin ............... . fo. xxxiiij. Josquin: La cancin del Emperador.
Osanna de la misma missa .......... . fo. xxxv Mille regrs, del quarto tono ...... fo. xxxxj.
Sanctus de la missa de fa yans re- Nicol s Combert Una cancin del quinto
grs .. .. .......... ... ............ . fo. xxxvj . tono ........................... . fo. xxxxij
Osanna de la misma missa .......... . fo. xxxvii]. Otra cancin del primer tono ..... ... . fo. xxxxiij
Cum sanctu Spiritu. De la missa de la Ricafort: J e veulx laysser melancolie.
fuga .... ... .. .. .. . . .. ........... . fo. xxxix. Del primer tono .................. . fo. xxxxv.

Fol. 49 (= 53) : El quarto libro del DelPhin de ms1:ca I de cifras para taer Vih~tela. Hecho por Luys
de Narbaez . Dirigido I al muy Ilustre Seor el Seor Don Francisco de los Covos, I Comendador- mayor de
Lean Adelantado de Cafcrla, I Seor de Savicte y del Consejo del estado de la ! M agestad Cesrea. re. Ay
en el diferencias I de contrapuntos sobre el -igno de nuestra I Siora. O gloriosa domina, I y de Pange lingua

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN 23
y Sa I cris Solenm:is. I M.D.xxx.viij. I Con privilegio Imperial para Castilla Ji ! Arag6n y Valencia y Cata-
lua por diez aos.
Fols. 50 (= 54)-62 V. (= 66 v.) : MSICA.
Fol. 63 (= 67) : ({Tabla del quarto libro. En el qual se contiene lo siguiente:

Primera diferencia del igno de Nuestra Se- Primer contrapunto. De Sacris solemniis
ora O gloriosa domina. a quatro ................... '" ... . fa. lvj.
Del primer tono . .. . . . .. . ........... . fa. xlix. Segundo contrapunto. De sacris solemnis.
Segunda diferencia. Del mismo igno a A tres ........................... . fa. lvij.
tres .............................. . fa. lj. Tercero contrapunto. De sacris so]emniis.
Tercera diferencia. Deste igno a do ..... . fa. lij. A quatro de proporcin ............ . fa. Ex.
Quarta diferencia. A quatro de propor- Quarto contrapunto. De Sacris solemniis.
cin .............................. . fa. liij. A do ............. o............. . fa. Ix.
Quinta diferencia. De dos tiples a quatro. fa. liiij. Quinto contrapunto. De Sacris solemniis.
Sesta diferencia. Del mismo igno a tres. fa. Iv. A do ... o.. o.................... . fa. ]xj.l>

Fol. 64 (= 68) : El quinto libro del DelPhin de msica I de cifras para taer Vihuela. Hecho por Luys
de Narbez. Dirigi I do al muy llustre Seor, al Seor don Francisco de los I Covos, Comendador mayor
de Len Adelantado I de Caforla, Seor de Saviote y del Consejo I del estado de la Magestad Cesrea. re. I
Ay en el romances y villancicos I para taer y cantar y contra I puntos sobre algu I nos vlancicos. M.D.
xxx. viii. I Con privilegio Imperial para Castilla y I Aragn y Valencia y Catalua por diez aos.
Fols. 65 (= 69)-80 v. (= 84 v.) : Msica para canto y vihuela.
Folios sin numerar (= 85) : Tabla del quinto libro. En el qual se contiene lo siguiente'

.Ya se asienta el Rey Ramiro ........ . fa. lxiij. Segunda diferencia. La mi cinta do-
Pasevase el Rey Moro .......... . . .. . fa. lxiiij. rada ... . ........................ . fo. lxxiij.
Tres diferencias sobre un villancico y'ue Tercera diferencia. La mi cinta dorada .. . fe. lxxiii j .
dizen ({Si tan tos halcones la garza Quarta diferencia. La mi cinta dorada . . . fa. lxxv.
combaten ......... . ....... o..... . fo. lxv. Quinta diferencia. La mi cinta dorada .. . fa. lxxvj.
Segunda diferencia. Si tantos halcones. fo. lxviij. Sesta diferencia. La mi cinta dorada .... . fa. lxxvj.
Tercera diferencia. Si tantos halcones .. fa. lxx. La bella mal maridada .............. . fa. lxxvij.
Seys diferencias sobre un villancico que eon que la lavar la flor de la mi cara . . . fa. lxxix.
dizen y la mi cinta dorada .... . . fa. lxxij. Ay arde cora~on arde ............... . fa. lxxx.

Folio sin numerar (= 86) : <<El sesto libro del DelPhin de msica de I cifras para taer Vihuela. Hecho
por Luys de Narbez. Dirigido I al muy I!lustre Se01', el Sd'ior don Francisco de los Covos I Comendador
mayor de Len Adflantado de Cafor.la I Seor de Saviote, y del Consejo del estado de la I M agestad Cesrea.
re. Ay en el veynte y I dos diferencias de Conde claros para I discantar y siete diferenc-ias de I gurdame las
vacas y una I baxa de contrapunto. I M.D.xxx.viij. I Con privilegio Imperial para Castilla y I Aragn ' y Va-
lencia y Catalua por diez aos.)}
Falso 82 (= 87)-88 v. (-= 97 v.) : Msica para vihuela.
Sin tabla del sexto libro.
Fol. v (sin foliar) : <{Tabla general de lo que contienen los seys libros del Delphn.

Tabla del primer libro Tabla del segundo libro

El primer tono por g sol re ut ... ... . fa. 1. Fantasa del primer tono ........... . fo. xxvj.
El segundo tono ................... . fa. ij. Fantasa del quarto tono ........... . fo. xxvij.
El tercer tono .............. . ...... . fa. vij. Fantasa del quinto tono . ....... . .. . fo. xxix.
El cuarto tono ... . ........ . ..... . . . fa. IX. Otra fantasa del quinto tono . . . .... . fo. xxxi.
El quinto tono de consonancia ...... . fa. xij. Fantasa del primer tono ........... . fa. xxxiij.
El sexto tono sobre fa ut mi 'KC . fa. xiiij. Otra fantasa del primer tono .. . .. .. . fa. xxxjjij.
El sptimo tono sobre ut re mi fa mi . .. . fa. xvij.
El octavo tono .................... . fa. xx .

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24 L UYS DE NA R VAEZ

Tabla del tercer libro Tabla del qu.into li bro


Josquin:
Ya se asienta el Rey Ramiro ....... . fa. Ixiij.
Sanctus de la missa d'Ercules dux fera-
Pasevase el Rey moro ............. . fa. Ixiiij.
rie ........ . ...... . ..... . ....... . fa. xxxiiij.
Tres diferencias sobre un villancico que
Ossanna de la misma missa ......... . fa. xxxv.
dizen Si tantos halcones la gan:;a
Sanctus de la missa de fa ysan regres .. fa. xxxvj.
combaten~} .............. . ....... . fa. Ixv;
Osanna de la misma miss a ......... . fa. xxxviij .
Segunda diferencia ....... .. ........ . fa. lxviij.
Cum sancto spiritu, de la missa de la
Tercera diferencia.. . . . . . . . . . ....... . fa. lxx.
>fuga ..... . .. . .... .. .. . ......... . fa . xxxix.
Seys diferencias sobre un vi11ancico que
dizen : y la mi cinta dorada .. . fa. lxxij.
Canciones francesas Segunda diferencia ......... . . .. .... . fa . lxxiij.
Tercera diferencia ............ . ..... . fa. lxxiiij.
] osquin:
Quarta diferencia .. . ............... . fa. lxxv
La cancin del Emperador: Mille regres, Quinta diferencia ......... . ........ . fa. Ixxvj.
del quarto tono .......... . ...... . fa. xxxxi .
Sexta diferencia ................... . fa. lxxvij.
La bella mal maridada ............. . fa. lxxviij.
Nicols Gombert: Con qu la lavar la flor de la nii cara .. fa. lxxix.
Una cancin del quinto tono ....... . . fa. xxxxij. Arde cora~on arde ... .. .. ... ..... . . . fa. lxxx:
Otra cancin del primer tono .. ..... . fa. xxxxiiij.
Tabla del sesto libro
Rica/oft:
Je veulx laysser melancolie, del primer La primera y segunda y tercera y cuarta
tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. fa. xxxxv. y quinta y sexta diferencia de Conde
Claros.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. fa. lxxxij.
Tabla del quarto libro Las siete y ocho y nueve y diez y once
diferencia de Conde Claros... . . . .. fa . 1xxix.
Primera diferencia del igno de Nuestra Las doze y treze y ca!orze y quinze dife-
Seora, O gloriosa domina ....... . fa. xlix. rencia de Conde Claros ... .. ..... . fa. lxxx.
Segunda diferencia del mismo igno a La diez y seys y diez y siete y diez y
tres ........ . .......... , ........ . fa. Ij. ocho y diez y nueve y veynte y
Tercera diferencia deste igno a do . . . fa. lij. veynte y una diferencia de Conde
Quarta diferencia a quatro de propor- Claros. " ... . ........... .. ..... . fa. 1xxxj.
cin ..... . ..................... . fa . liij. La veynte y dos diferencia de Conde
Quinta diferencia de dos tiples a quatro. fa. liiij. Claros .......................... . fa. lxxxij .
S~sta diferencia del mismo igno a tres. fa. Iv. La primera diferencia de Gurdame las
Primer contrapunto de Sacris solemniis vacas .......................... . fa. lxxxij.
a quatro .............. . .........> fa. lvj . La segunda y tercera diferencia de Gur-
Segundo contrapunto de Sacris solemniis dame las vacas .................. . fa. lxxxvij.
a tres ........ . . . .... . ......... . . fa. lvij. La cuarta diferencia de Gurdame las
Tercero contrapunto de Sa\~ris solem- vacas .... . . .................... .
nns . ................. . . . ....... . fa . Ex. La primera diferencia de Gurdame las
Ql1arto contrapunto ele Sacris solemniis vacas, por otra parte ........... . fa. lxxxvijj.
a do ..... . .. ....... . .......... . fa. lxj. La segunda diferencia ... . ...... .. .. . fa . lxxxv.
Quinto contrapunto de Sacris solemniis La tercera diferencia ....... " , .... . . . fa . lxxxvj.
a do ......... ... ........ . .. : .. . fa. lxj. Una baxa de contrapunto .......... . fa. lxxxvj.

Fol. VI (sin foliar) : Correccin del auctor en los seys libros (lel DelPhn. Ase de guardar esta
orden, que donde hallaren alguna consonancia o punto que suene mal, miren en qu libro es, y en qu
hoja, y miren esta correccin en aquel mismo libro, y hallarn en qu hoja est la falta y en qu plana
y en qu rengln della y a quantos compases, y como an de enmendar aquel punto, o consonancia; y as
podr testar cada uno en su libro el nmero que estuviere mal, y ponerle conforme a esta correccin y
estar cierto y verdadero.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHI N 25

En el primer libro.
En la primera hoja, en el primer rengln de la segunda plana, a tres compases, un zero que est
solo en la quarta, ha de estar en la tercera.
En la nueve hoja, en la primera plana, a seys compases del primer rengln, un zero que est en
la segunda en frente de un dos, a de estar en la prima.
En la diez y seys hoja, en la segunda plana, en el primer comps del tercero rengln, una mnima
que est sobre un tres, y un seys y un cinco, a de ser semnima.
En la diez y nueve hoja, en el segundo rengln de la primera plana, falta la segunda raya que seala
el comps que a destar despus de un quatro, que est solo en la quarta.
En esta misma plana, en el tercero rengln, la qnarta raya que seala el comps que est delante
de un ocho que est solo en la prima, a destar despus del siete y del zero que estn adelante en la prima
y en la segunda.
As mismo, en esta plana, en el tercero rengln, a ocho compases, un siete que est frontero de un
zero y un cinco, a destar testado, y no a destar all.
En la veynte y dos hoja, en la segunda plana, a quatro compases del primer rengln, una sem-
nim:t, que est encima de un dos y un cinco y un quatro, a destar adelante sobre el dos primero encima
de los puntillos.

En el segundo libro.
En la veynte y seis hoja, en la segunda plana, en el segundo rengln a quatro compases, este n-
mero, 1, uno, que est solo en pri.ma, a de ser dos y tocarse en la misma prima.

En el tercer libro.
En la treynta y siete hoja, en la segunda plana, en el segundo rengln, al segundo comps, un dos
que est en la quinta en frente de un dos y una 1. y un zero, ha de ser tres.
En esta hoja y en la segunda plana, en el tercero rengln a nueve compases, este nmero, I, que
est en la segunda en frente de un zero, a destar en la tercera.
En la treynta y ocho hoja, en la primera plana, en el primer rengln a ocho compases, un quatro
que est en la tercera, solo, a destar en la quarta.

El quarto libro est verdadero.

En el qttinto libro.
En la sesenta y seys hoja, en la segunda plana, en el tercero rengln a ocho compases, sobre un
dos que est en la quinta sola, a destar una semnima.
En la tercera hoja, en la primera plana, en el primer rengln al segundo comps, entre un seys y
un cinco que est al cabo del comps, falta un tres que a destar en la prima.
As mismo, en esta hoja y plana en el segundo rengln, en el primer comps, un siete que est en
la prima frontero de un tres que est en la sesta, a destar sealado de colorado para cantarle.
En la sesenta y una hoja, en el tercero rengln de la segunda plana, al segundo comps, un quatro
y un cinco y un siete y un cinco que estn en la quinta, an de estar en la quarta.
En la setenta y dos hoja, en el primer rengln de la primera plana, en el segundo comps, una,
semnima que est sobre un dos, a de ser mnima.
En esta plana, en el segundo rengln a quatro compases, un quatro que est solo en la quarta, a
de ser cinco.
En esta misma hoja setenta y dos, en el segundo rengln de la segunda plana, en el primer comps,
una mnima que est sobre un dos de la quarta y otro dos de la segunda, a de ser semfnima.

En el sesto libro.
En la ochenta y una hoja, en la segunda plana, en el segundo rengln, en la veynte diferencia del
Conde Claros, est testado en la letra una parte y abaxo est enmendado de mano, porque ava de dezir
seys semnimas.
En esta plana, en el tercer rengln, en la veynte y una diferencia, sobre un zero y un seys y un
cinco y un siete faltava una semnima, y est puesta de mano.
Fin.

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26 LUYS DE NA UVAEZ

Fo!. VII (sin foliar) : Co,blas del auctor en 1001' de la msica.

La virtud comunicada afligido y sin plazer


merece mayor loor un espritu penado,
que alcan~ndose mejor, nace en ellas un cuydado,
entonces es ms amada; que las haze bien querer.
y por esto, Con cantar los labradores
con buen zelo me he dispuesto, engaan a su trabajo,
a escrivir de los secretos y con grosero gasajo
d msica y sus efectos, contrahazen los cantores;
segn lo que entiendo desto. los finados,
Los cielos con los planetas con m 11sica son honrados
difieren en movimientos, quando sus obsequias hazen,
por esto los elementos porque a Dios mucho le plazen
hazen cosas muy secretas; sus oficios bien cantados.
lo criado, El romero y peregrino,
por msica est fundado, cansado de caminar,
y por ser tan diferente comienza luego a cantar,
tanto ms es excelente, por alivio del camino;
porque est proporcionado. y el pastor,
Con todo sentido humano quando haze ms calor,
tiene grande concordan<;a, no siente el trabajo dl,
mustranos la semejan~a porque tae su rabel,
de la de Dios soberano; con que siente gran dulzor.
y en su templo, Las maanas y las siestas,
se muestra claro el exemplo en los veranos, las aves
que le hazen mil servicios, cantando sones suaves,
londole en los oficios descansan en las florestas;
con esta que yo contemplo. y el infante,
Esta alegra nuestra vida, quando ms llora, al instante
y sta alivia nuestra pena; oyendo al ama cantar,
desta la gloria est llena, dexa luego de llorar
por virtud esclarecida; y muestra alegre semblante.
los pasados, La m0rta que se levanta
en la ciencia sealados, al servicio de su dueo,
y en esfuer~o ms valientes, engaa con sta al sueo,
de msicos excelentes, si con el trabajo canta;
fueron todos muy loados. finalmente,
Los que estn de amor vencidos, en las batallas presente,
con sta a las alboradas, las trompetas ms animan,
las vihuelas acordadas y entre todos mucho estiman,
de sus damas son oydos; esta virtud excelente.
y de ver

Fol. VII v. : Fu impresa la presente obra de los seys libros del Delphn, hecho por el excelente
msico Luys de I Narbez en la muy noble villa de Valladolid por Diego Hernndez de Crdova impresor.
Acabse a treynta das del mes de Octubre. I M.D.xxx.viij . A continuacin sigue la marca del impresor.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN

CRITERIO QUE HEMOS SEGUIDO PARA LA TRANSCRIPCION


QUE OFRECEMOS

La cifra o tablatura constitua en el siglo XVI la Ius IngenIosa, fcil y cmoda


representacin grfica de la msica instruluental. En una misIua expreslon resuma:
1.0 La aparicin simultnea de las diferentes voces que integraban la composicin.
2. La marcha independiente de las voces en la unidad de la medida, mediante
la separacin de los compases por las vrgulas o barras transversales del pentagrama.,
3. La supresin de las claves.
4.0 La supresin de las mutanzas.
5. La precisin en las alteraciones de las notas sensibles y de cuantas pudieran
ser accidentadas.
6. La reunin en un solo n1bito total, del trmino parcial de cada voz, y
7. La transposicin a u tOlu ticamen te realizada median te la substitucin de notas
por cuerdas y trastes.
Estas cualidades generales de la cifra, con ce bidas con la finalidad de facilitar al
instrumentista - en poca en que la instruccin musical debi ser privilegio de esco-
gidos - la comprensin y realizacin de la obra compuesta, daban a aqulla particu-
laridades que la diferenciaban segn el instrumento - rgano, monacordio, vihuela,
arpa, guitarra, etc. - para el cual se destinaba, y aun adquira trazos singulares segn
las ideas personales de caqa autor. 1
Por esta razn, y a fin de que nuestra interpretacin de la cifra aparezca orde-
nadamente expuesta, consideramos necesario el siguiente cOluentario a las instrucciones
de Narvez.
Al empezar la explicacin de la cifra, el autor se atribuye la invencin de algunos
pri'mores que, para mayor claridad, puso en ella. Sin dejar de suponer que se refiere
a menudos detalles de su grafa particular, nos inclinamos a creer que alude princi-
palmente a las indicaciones de Inayor iluportancia correspondientes al carcter musical
e instrumental de sus composiciones.
Si se compara la cifra de Narvez con la que seala Bernludo, como {<c~fra vieja
en su Declaracin de instru'JInentos (libro IV, cap. 23), salta a la vista la diferencia que
existe entre los signos referentes a los valores en esta cifra, propios de tiempos lns
alejados, y los que expone aqul.
Sin embargo, para darnos cuenta de cules pueden ser los {<primores a que alude,
habindose perdido toda huella de manuscritos anteriores a las obras upresas en el
siglo XVI, slo podemos comparar su cifra a la de Luys Miln y a la de cuantos vihue-
listas le suceden.
Las seis rayas que representan las cuerdas de la vihuela en la tablatura de Nar-
vez, estn dispuestas en sentido inverso a las de Miln, o sea, sexta arriba y prin1a
abajo : disposicin generalizada entre los laudistas italianos y que adoptan en lo suce-
sivo los dems vihuelistas espaoles. 2

1. Cf. MORPHV , Les luthistes espagnols du XVI~ expuesto por Gevaert en el prefacio untes citado, sobre
siecle. Prejace, de F. A. GEVAERT. la posible influencia en Italia de los instrumentistas
2. Circunstancia que redunda en apoyo del juicio espaoles de las Cortes de Aragn y de Castilla.

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28 LUYS DE NARVAEZ

Mientras Luys Miln emplea un signo de valor para cada uno de los golPes o pul-
saciones (como diramos actualmente), Narvez, simplificando el sistema, indica el
primero y no vuelve a sealarlo, hasta que las notas o acordes siguientes cambian de
valor; procedimiento que igualmente rige en la escritura cifrada de los vihuelistas
posteriores.
Unos puntos en lnea vertical indicando la relacin entre la cifra y el signo de
valor que le corresponde, figuran tambin por primera vez en la tablatura de Narvez,
detalle que se renueva en sus continuadores.
Adopta el compasillo para la medida corriente de las obras, sirvindose del crculo
perfecto y medio crculo, partidos verticalmente como indicadores del tiempo, pero en
sentido inverso al que, generalmente, estos signos representan. As pues, en la escritura de
Narvez, el crculo cerrado, que por ser indicacin de valores largos en la escritura
de la poca tendra que representar el tiempo lento, es indicacin de tiempo vivo o
signo de velocidad. El medio crculo, en cambio, que normalmente presupone valores
de ms corta duracin, representa en la cifra de Narvez el tiempo lento. Detalle
que no siguen los dems vihuelistas de su poca.
33 6
Describe las cuatro proporciones usadas en su libro, las cuales son: -} -} - y -9 ,
I 2 4 3
cuyas primera y ltima resultan excepcionales en la escritura vihuelstica.
Finalmente - y este s que es gran primor - , determina, por medio de claves en
la cifra, la afinacin que corresponde a la vihuela para que cada obra adquiera la tesi-
tura en que est escrita.
Como es materia que se presta a confusin, la expondremos, para mayor claridad,
en dos partes : a) la afinacin supeditada a las claves, y b) las claves supeditadas a la
afinacin.
a) La ajinacin supeditada a las claves. - Las claves estn puestas en la pauta de
vihuela para fijar exactamente la tesitura del tono en que la obra est escrita. Si la
afinacin que corresponde a la vihuela de acuerdo con dichas claves no puede ser re-
sistida por las cuerdas por resultar muy alta, o no conviene a su sonoridad por ser
demasiado baja, hay que cambiar la vihuela por otra ms pequea, si la afinacin ha
de ser alta, o por otra de tipo mayor, si dicha afinacin ha de ser baja.
Este caso ocurrir siempre que la vihuela est sujeta a una tesitura invariable,
es decir, cuando tenga que sujetarse a otro elemento (a una determinada voz, a otra
vihuela o a conjuntos diversos). Las obras de Valderrbano para dos vihuelas exigen
cuatro tesituras de afinacin diferentes dentro del mbito de una quinta justa, o sea:
una vihuela menor con afinacin en la (la, re, sol, si, mi, la, de graves a agudos) y
otra vihuela mayor afinada a la quinta inferior en re (re, sol, do. mi, la, re).
La tesitura de una vihuela puede oscilar, en su afinacin, entre tono y tono y medio,
sin grave perjuicio para su sonoridad ni riesgo a que se rompan las cuerdas. Tres
tipos de vihuela - uno menor en la (agudo), otro mediano en fa y otro lnayor en re
(bajo) - son suficientes para abarcar un mbito superior al de una quinta, que es el
necesario para dar cabida a las obras de Valderrbano para dos vihuelas, y el mismo
que usa Narvez en las diferentes afinaciones que da para sus obras.
b) Las claves supeditadas a la afinacin. - El cambio de afinacin es, a su vez,
el cambio de claves que da a las cifras la tesitura deseada, sin necesidad de alteracin
en la escritura. Los taedores de vihuela - dice Bermudo1 - usan dos sisten~as para

I. Cf. op. cit. , libro II, cap. 9I.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPI-IIN 29
realizar la mus~ca en su instrumento, o mudan la msica para el instrumento (trans-
posicin de la msica), o mudan el instrumento para la msica (transposicin de la afina-
cin). Ay ahora msicos que no se contentan con 1nudar la msica para la vihuela,' sino
dexan estarla como la hallan, y mudan las vihuelas, que no siempre y1naginan la sexta
ser un signo,' pero segn sube o abaxa la 'm sica, ass fingen ser la sexta en vazo.
Ymag'l'nan, pues, unas vezes C011~enzar la vihuela en gamaut (sol) , otras en A re (la),
y ass proceden por todas siepte letras d~rferentes, y aun por divisiones de tono comien-
(:an algunas vezes. Esto usan buenos taedores, y en cifras de Espalia y extrangeras lo
hallarys. Cognoscerys usar los buenos taedores de muchas vihuelas (diferentes tesi-
turas en la afinacin), porque no siempre ponen la clave en un traste. En los ttulos
que tienen las cifras una vez dize, la clave de c sol fa ut est en la tercera en el traste
tercero y es vihuela de ga11~aut; otra vez en el primero de la dicha tercera y es vihuela
de A re. De forma q14e como n~udan las "Jihuelas por do c~fran, ass se17alan el lugar de
la clave,
As pues, las diferentes afinaciones que da N arvez al principio de sus obras no
significan siempre un cambio de vihuela, sino una transposicin en su diapasn. El
miSl1l0 Bermudo nos lo confirma en otra parte de la misma obra (libro II , cap. 35),
diciendo : Comnmente los taiiedores de vihuela que son diestros en el arte de cifrar y
de poner en este instrumento cifras ymaginan comen9ar la sexta cuerda en vazo en gamaut
(sol) y algunas vezes en A re (la) o.. Puede ser la sexta en vazo no solamente gamaut,
o A re (segn dicho habemos) pero B mi (si) y C fa ut (do) y D sol re (re) y cual-
quiera de los otros signos diferentes . Dije sealadan~ente ymaginar porque pintar las vihue-
las, guitarras, bandurrias y rabeles que adelante verys no se hace porque de parte de los
dichos instrumentos ello sea as, sino que teniendo las vihuelas dibujadas, fcilmente
(mirando a los signos que en ellas estn pintados) pueden cifrar. Es, pues, este arte
ymaginari.o; para por l venir con facilidad y certidumbre a cifrar que es lo qUf muchos
tafedores desean. De la 'manera que ymaginaris ser la sexta en vazo, as tendrn
las claves sus asientos. Pues como se mudare en la vihuela el gamaut, as se mudarn
las claves,
Habra que aadir a estas aclaraciones la teora sobre la colocacin calculada de
los trastes de acuerdo con la subdivisin de los semHonos naturales. Pero sta es cues-
tin complicada y sutil a la que Narvez no alude en su obra.
Bermudo trata esta materia con minuciosidad y extensin en los captulos 80-86
del cuarto libro de su Declaracin de 1nstrumenios.
Hemos transcrito las obras de Narvez, sujetndonos a la afinacin que dan las
claves por l fijadas al principio de cada obra. Esta condicin devuelve la tesitura
de la notacin cifrada, a la de su notacin de origen. Para el vihuelista o guitarrista
deseoso de ejecutar las obras de Narvez aqu transcritas, si no tiene acostumbrada la
transposicin del diapasn, encontrar difcil su lectura. Para este caso, aconsejamos
la transposicin de la msica a la tesitura del instrUlllento del cual tenga que servirse,
y que sta corresponda a la que fija Narvez con sus claves.
Las afinaciones que .emplea Narvez en los Seys libros del DelPhn son las si-
guientes:
Vihuela en : LA SOL FA~ MI RE

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LUYS DE NARV A EZ

CLAVE DE TRANSPOSICIN

Traste en el cual coinciden las notas de cada afinacin


(Relacin en sentido vertical)

Vihuela en LA . . ... O
I I 2 3 5 6
I '7
I 8
FI
Vihuela en SOL. O
I 2 4:
I 5 7 8 9
I 10
1

Vihuela en FA ~ O
I 1
1
3 5
I 6 8 9 10
1

Vihuela en FA ~ O 1 2 4: 6 7

Vihuela en MI. o
I 1 2 3
I 5 7 8
I 10 I
Vihuela en RE O

RE
~I
MI
3

FA
4:

FA #
5

SOL
I 7

LA
9

SI
lO
DO
I
RE MI P MI ~ FA S OL

Observaciones. - Dos principios bsicos hemos considerado necesarios en la presente


transcripcin : uno, de carcter musical, que recoja las sutiles intenciones contrapunts-
ticas ocultas en el laconismo de la cifra, y otro, esencialmente instrumental, que las realice
en la vihuela de acuerdo con las posibilidades de las cuerdas sometidas a la tcnica
y al arte de taer.
Para el ejecutante familiarizado con el instrumento y la msica del siglo XVI que
no ignore las instrucciones dadas por los vihuelistas para la lectura e interpretacin
de su grafa instrumental, nada ser tan cmodo y fcil ni de mayor fidelidad, corno
servirse directan1ente de la cifra.
Para el instruluentista que ignore la contextura musical y esttica de aquella poca
y aun los princip~os tcnicos de la composicin actual, la transcripcin que realiza el
valor de las voces dentro del tejido contrapuntstico o armnico de la obra ser verbo
y gua de la idea que debe interpretar.
Esta misma transcripcin ser la que pueda orientar en sus averiguaciones al estu-
dioso que ansa conocer las formas, procedimientos y alcance espiritual, as como el aspecto
musical, histrico, esttico o folklnco de pste importantsimo sector de nuestra msica.
No pretendemos haber dado una transcripcin inatacable. La cifra - - sntesis
paradjica de enigrna y sencillez - que resume en una misma expresin numrica la
sluultaneidad de las partes y el lugar de las cuerdas del instrurnento donde han de
actuar los dedos para obtener las notas, esconde n1alvola, a menudo, el trazado pre-
ciso de las voces. La cuerda pulsada que es sOluetida a la accin de los dedos y los
trastes no puede siempre colmar las exigencias de un contrapunto a varias partes, debido
al principio fsico de su vibracin. De ah los problemas que con frecuencia se pre-
sentan en la transcripcin y que nadie podr creerse capaz de resolver identificndolos
con la idea del autor. Al transcriptor le incumbe, sin embargo, resolverlos segn su
criterio personal y exponer la que l crea - dentro de los medios de que dispone-
mejor o n1s aproximada solucin. 1

r. LEO SCBRAD~ y Ono GOMBOSI , Zeitschrift /,ur V anse los artculos de ambos autores sobre la reaJiza-
Musik wisenschaft, XIV (193I-3 2), pg. I86 SS ., 357 ss. cin de los valores en la transcripcin de la cifra.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN 31

Las pbras que trascribimos en el presente trabajo guardan el mismo orden con
que aparecen en el libro de Narvez. Damos a las notas de cada composicin el valor
determinado por la tablatura o el valor supuesto segn la significacin meldica que
les corresponda. Las notas cuyo valor deducido no puede ser prcticamente sostenido
en razn de la ndole orgnica del instrumento y la diposicin en que las presenta
Narvez en su cifra, aparecen en nuestra transcripcin entre claudturs, con el fin de
no desfigurar el trazado supuesto de las voces, previniendo, de paso, al instrumentista
que quisiera obtenerlas de la vihuela. Nos hemos permitido suprimir algunas pausas
de las que, si bien en la polifona vocal constituyen el complemento necesario para
determinar el trazado paralelo de las voces, en una escritura instrumental a varias partes
dentro de un solo pentagrama ocasionan - sobre todo en las voces interiores - una
acumulacin de signos que, para el lector iniciado en este gnero de obras, resulta tan
embarazosa COlUO innecesaria.
Por la misma razn dej amos sin indicar las cuerdas cuando N arvez cifra las notas
en los unsonos que sobrepasan el quinto traste de las cuerdas 6. a , S.a, 3. a y 2. a y cuarto
de la 4. a Las notas entre claudturs indicarn al instrumentista, por deduccin, cmo
ha procedido el autor; y, en caso necesario, puede recurrir a la tablatura original, donde
la cuerda que corresponde a cada nota est objetivamente representada.
La edicin de Los seys libros del Delphn, a pesar de ser una de las ms cuidadas
entre las obras de msica de cifra para vihuela, contiene varias erratas - aparte de
las que el mismo autor seala y corrige al fin del libro - que hemos procurado sub-
sanar dentro de las normas que rigen la escritura de la poca, de acuerdo con la tcnica
del instrumento. Extraa, a veces, la simultaneidad de sonidos en inusitados intervalos,
la presencia de falsas relaciones, cruces de voces, resoluciones quebradas e incom-
pletas y procedimientos instrumentales que se apartan de la prctica comn; pero,
teniendo en cuenta la distancia de tiempo y de costumbres auditivas que nos separa,
hemos respetado en la duda todo aquello que no pudimos determinar con verdadera
con viccin.

COMENTARIO BIOBIBLIOGRAFICO A LAS OBRAS CONTENIDAS EN LOS


<<SEYS LIBROS DEL DELPHN

FANTASAS

Aunque en la portada del primer libro y al principio de cada una de las ocho com-
posiciones que lo integran slo consta el tono al cual stas pertenecen, el mismo autor
salva la omisin en la portada del segundo libro, diciendo: Ay en l fantasas por algunos
tonos que no son tan dificultosas de taer como las del primer libro.
Verdad es que sin esta fortuita aclaracin tambin las hubiramos tenido que
llamar as. Para el vihuelista del siglo XVI, la palabra fantasa envuelve el concepto
de la composicin en general. Luys Miln, en el prlogo de su obra El Maestro, advierte
que cualquier obra de su libro en cualquier tono que est escrita se intitula fantasa
a respecto que slo procede de la fantasa y industria del auctor que la hizQ. As consi-
dera fantasas todas las composiciones que en orden gradual de dificultad aparecen en
el libro, como tambin las pavanas y tientos~ sin que la contextura general de estas
obras se aparte virtualmente de los romances, villancicos y sonetos que para canto
y vihuela figuran en la misma obra. Las fantasas destos presentes quarto y quinto qua-

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32 LUYS DE NARVAEZ

dernos que agora entramos - advierte Miln -, muestran una msica la qual es como
un tentar la vihuela a consonancias mezcladas con redobles que vulgarmente dizen para
hazer dedillo.
Sin embargo, las fantasas de Narvez, respondiendo al concepto genrico expuesto
posteriormente por Bermudo y Sancta Mara en sus respectivos tratados como reflejo
de un arte universat toman dentro de la reducida libertad de procedimientos en que
se mueve la composicin, rasgos y caracteres que las particularizan. 1
Narvez, que a pesar de su vocacin vihuelstica manifestada en el prlogo de su
obra es el msico capaz de improvisar en la vihuela cuatro voces sobre otras cuatro
dadas,2 no se deja dominar por la atraccin imantada del instrumento, hasta que su
propio deseo le mueve a poner de relieve el cautivador encanto de sus posibilidades
sonoras. El trazado contrapuntstico de sus fantasas, ms est de acuerdo con la seve-
ridad de la polifona vocal que con las glosas de brillantez instrumental propias parl:
que el taedor pueda hacer gala de su virtuosidad. Mientras Miln, Mudarra, Daza
y otros compositores de obras para vihuela o instrumentos de tecla - sin abandonar
esa caracterstica hispana que sensibiliza el concepto de su obra - gustan de engalanar
sus fantasas con quiebros y redobles, el concepto bsico de sus composiciones, Narvez,
inclinado hacia un sentido de noble austeridad, que para nada excluye la variedad ni
la emocin, adquiere un sello personal inconfundible. La fantasa de Narvez es
como arroyo en el prado; su imaginacin y entendimiento son el manantial de donde
toma vida la idea lrica; el tono es cauce por donde serpentean entrelazndose las
voces.
De gran provecho ser, para el que quiera ver con claridad la relacin entre mo-
tete, fantasa, tiento y ricercare, el conocimiento de la obra ya citada del Prof. San-
tiago I(astner, Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa, en la cual
se trata desmenuzadamente esta materia.
Las fantasas de Narvez podran separarse en dos grupos: 1.0, el de las grandes
o difciles fantasas, y 2., el de las fantasas pequeas o menos difciles. Las ocho que
integran el primer libro - prtico monumental de los Libros del Delfn - son del pri-
mer grupo y ofrecen, dentro de su gnero, la mxima variedad. La fantasa V es de
consonancias; la VI y VII son de temas obligados; las cuatro primeras estn basadas
sobre motivos de sabor popular, y la octava, sobre un cantus firmus a do con largo
final de proporcin. Expuestos los temas por las cuatro voces, surgen y se entrelazan
los subtemas derivados, con imitaciones, inversiones y transformaciones rtmicas y ar-
mnicas, para terminar, en general, con finales siempre cuidados, de original o majes-
tuosa amplitud. Las seis fantasas que contiene el segundo libro, concebidas en la misma
espiritualidad, varan en sus formas y desarrollo dentro de un tejido contrapuntstico
ms difano, un mbito instrumental ms recogido y una menor duracin que las hace
abordables en su ejecucin por ms modestos taedores.
Eduardo M. Torner, en su Coleccin de vihuelistas espaoles, la cual fu publi-
cada por el Centro de Estudios Histricos en el ao 1923, transcribi estas fantasas
con el expresado deseo de atraer hacia ellas la atencin de nuestros pianistas. 3 Reali-
zadas en dos pentagramas con armadura pianstica superpuestos a un hexagrama con
la cifra original y en los cuales van las notas equivalentes reducidas a la cuarta parte
de su valor, estn distribudas en una mtrica que, de acuerdo con el sentido de la

1. BERMUDO, Declaracin de instrumentos, y TOMS 2. LUIS ZAPATA, op. cit.


DE SANC'I'A MARA, A rte de taer fantasa. 3. Op. cit, t. n.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN 33
escritura actual, indican una acentuacin del ritmo libremente interpretada. Adems
de que la independencia rtrnica de cada voz en la polifona vocal o instrumental de
esa poca hace temerario el propsito de aunarlos en una simultaneidad constante, si
es cierto que en determinados pasajes de consonancias o contrapuntos distribudos en
comps binario se esconde un ritmo ternario (como en la Baxa de contrapunto del sexto
libro o en la Pavana muy llana para taer, de Pisador), el buen sentido del lector no
necesitar la moderna expresin de la escritura para darse cuenta de su existencia.
Le principe pos par les anciens encore au xvr e siecle - dice Maurice Emmanuel en
su Histoire de la langue 1nusicale, t. II, V, Renaissance, pg. 377 _. reste et restera
toujours vrai, a savoir que: a nl0ins d'intentions ou regles spciales, la relation tablie
entre la dur e et l'intensit des sons est directe. Autrement dit : dans les sries des sons
ingaux en longueur, les plus intenses seront les plus longs. En outre, lorsqu'une va-
leur, disons une note, anticipe sur un des deux mouvements de la battue et se prolonge
en syncope par-dessus la division rythmique que marque ce mouvement, cette note
prend une intensit conforme a la perturbation volontaire qu'elle engendre. Elle rompt
le jalonneruent rgulier. Elle doit 40nc insister sur cette brisure.
Las fantasas II, XII, XIII Y xv de vihuela que figuran en el Libro de cifra nueva
para tecla, harpa y vihuela, de Luys Venegas de Henestrosa (Alcal, 1557), presentan
variada analoga con las fantasas 1, v, VI y VII de los Ss libros del Delfn, de N arvez.
Las dos primeras de cada autor, correspondindose respectivamente en su cantus firmus
iniciaJ, toman difer~nte desarrollo, a lo cual sin duda contribuye la ndole orgnica del
instrumento al cual se aplican; la versin de Venegas es la de una obra originalmente
compuesta para vihuela, que pasa a ser escrita en una nueva cifra igualmente aplicable
a dicho instrumento, que 31 rgano y al arpa. Las dos fantasas ltimas, en calnbio,
son de ' innegable parentesco. De ah la incgnita de su origen. Ahora bien: Venegas
diee en el {<Prlogo de su obra : y por el escrpulo de no enterrar este poco de ta-
lento que Dios me di de msica: me pareci publicar esta manera de cantar y taer;
recogiendo muchas obras de diversos autores; ass de tecla como de vihuela: y compo-
nedores : de los quales tena escogidas y cifradas tantas obras, que para que cupiessen:
las reparta en este orden. Siendo, pues, la obra de Venegas posterior de diecinueve
aos a la de N arvez, y figurando en ella obras de diferentes autores, nos inclinamos
a creer que el verdadero autor sea Narvez.

1. FANTASA 1. _.- Prinler tono por ge sol re ut.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. El cantus firmus, de inconfundible sabor popular,
debe ser originario de algn villancico o cancin de poca lejana. La fantasa II de vihuela del
libro de Venegas, partiendo del mismo cantus firmus (con una breve glosa en la quinta nota), ha
sido indudablemente desarrollada en el clavicordio o el rgano segn se deduce de la amplitud de
su mbito y de varios pasajes de glosas redobladas en sextas, de inusitada dificultad de ejecucin
en la vihuela, sobre todo en movimientos de alguna vivacidad.

2. FANTASA 11. - Del segundo tono .


Para vihuela en mi. Tiempo animado. El cantus firmus recuerda el principio del villancico
de Valderrbano Ya cabalga Calaynos.l Su desarrollo es del ms vivo y constante inters por
la variedad de subtemas rtmicomeldicos que van entrelazndose y por la fina sensibilidad y
dominio tcnico que la obra refleja.
1. VALDERRBANO, Silva de Sirenas, lib. n, fol. 26.

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34 LUYS DE NARVAEZ

3. FANTASA II!. - Del tercer tono.

Para vihuela en la. Tiempo lento. El cantus firmus sobre el tenor del Conde Claros, cuyo
mbito no excede de una tercera menor, despus de iniciarse en el contralto, tenor y bajo suce-
sivamente, se hace recordar en subtemas derivados e imitaciones que se ocultan y reaparecen, reno-
vando constantemente la expresin de espiritual melancola que la envuelve, hasta terminar en un
mayor, que es luz, paz y liberacin del alma. Tal vez sea sta la ms bella fantasa del libro de
Narvez.

4. FANTASA IV. - Del cuarto tono.


Para vihuela en fa~ . Aunque el tiempo est sealado {(algo apriessa, en la ejecucin parece
mejor en tiempo moderado. Tambin como la anterior, es una de las ms cautivadoras fantasas
de Narvez, por la belleza de su cantus firmus y su ingenioso desarrollo dentro del estado anmico
que refleja.

5. FANTASA V, de consonancias. - Del quinto tono.

Para vihuela en sol. Tiempo lento. Aparece en el Libro de cifra nueva,! con variantes que
nos afirman en la creencia anteriormente expuesta sobre la procedencia y transformacin de fanta-
sas comunes a los dos volmenes.
La vihuela que describe Venegas - de acuerdo con la significacin de sus cifras _ .' est afi-
nada en mi (mi, la, re, fa#, si, mi, de graves a agudos), o sea una tercera inferior a la vihuela comn
descrita por B3rmudo, en sol. Si quisiramos realizar la versin de Venegas en la tesitura cifrada
por l en la vihuela en mi, nos sobraran notas bajas y nos faltaran notas altas. Para que su rea-
lizacin fuese posible, habra que recurrir a uno de los dos procedimientos siguientes : bajando la
notacin de la fantasa una tercera menor o igualando la afinacin de la vihuela de Venegas, a
la afinacin de la vihuela comn en sol, do, fa, la, re, sol, de graves a agudos.
El hecho de que Venegas no haya dado ninguna noticia ni solucin sobre este detalle, parece
indicar que su propsito fu el de dar una obra de vihuela en su procedencia, ajustada a las posi-
bilidades tcnicas de los instrumentos de teclado. Al mismo tiempo, la circunstancia de ser cifrada
en la misma tesitura que la versin de Narvez y sus numerosas coincidencias con sta, dejan supo-
ner que la verdadera procedencia sea la versin para vihuela de este autor.

6. FANTASA VI, sobre fa ut mi re. - Del sexto tono.


Para vihuela en re. Tiempo lento. Sobre un cantus firmus obligado; malabarismo de ingenio
usado y abusado por los compositores de la poca. Coincide con la fantasa XIII de vihuela del
Libro de cifra nueva, de Venegas. 2 Slo algunas variantes alteran el trazado meldico de ciertas
voces hasta el comps 79 (= 71 en la versin de Narvez). Excepcionalmente, en la versin de
Narvez, el comps '111 es en~. El mismo comps en la versin de Venegas, es compasillo; lo
4
que da a la distribucin de valores otro movimiento e intencin rtmica.

7. FANTASA VII sobre ut re mi fa mi. - Del sptimo tono.

Para vihuela en la. Tiempo animado. Como la anterior, est desarrollada sobre un tema
obstinato. En la versin que da Venegas de esta misma fantasa,3 el cantus firmus aparece en su

l. VENEGAs-ANGI,s, Libro de cifra nueva, I,XVI, 3. VENEGAS-ANGI,S, Libro de cifra nueva, I,XIX,
fantasa XII, de vihuela, pg. 94. fantasa xv, de vihuela; 7, sQQre utl re, mi, fa, mi, An.
~: VENEGAS-ANGI,S, 1. C., pgs. I,XVII y 95. nimo, p~ . I09

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Los SEYS LBROS DEL DE'.LPHJN 35
verdadera tesitura, lo que determina una distancia de quinta superior o de cuarta inferior entre
las dos versiones. Las pocas alteraciones que aparecen en la versin de Venegas, prueban que se
trata esta vez de la misma fantasa; slo a partir del comps 160, varias glosas en las voces extremas
prolongan la versin de Venegas, cuatro compases, el final que Narvez tena por muy bueno.

8. FANTASA VIII. - Del octavo tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. Difiere de las anteriores fantasas por el cantus fr-
mus que es a do y por terminar con un cambio de ritmo y de movimiento a partir del comps 126.
Desde este comps hasta terminar la fantasa es, en el original, proporcin de tres semibreves en
un comps. Narvez lo seala..l..., y en las instrucciones que figuran en el texto dice ser propor-
1 .

can tripla y significa que como yva un semibreve en un campas, se lleven tres semibreves. O sea,
que la semibreve se considera reducida al tercio de su valor,! disminuci6n de valores que equivale
a aceleracin de movimientos. Comprobado el efecto por la ejecucil1, el tiempo que nos parece
corresponder a dicha proporcin es el que adoptamos de tres mnimas por comps.

9. FANTASA IX. - Del primer tono.

Para vihuela en sol. Aunque el tiempo est indicado algo aprisa, en su ejecuclOn parece mejor
algo despacio. El mbito reducido en que se mueve, su moderada duracin y la sencillez de su
tejido contrapuntstico, hacen relativamente fcil la ejecucil de esta fantasa. El particular encanto
del motivo inicial esparce a travs de su inspirado desarrollo una de las ms bellas e ntimas emo-
ciones lricas de las que son dables en obras de este gnero.

10. FANTASA X. - Del cuarto tono.


Para vihuela en mi. Tiempo animado. En su ejecucin, mejor es, un poco moderado. Impreg-
nada de fina sensibilidad como la anterior, se distingue por la repeticin del cantus firmus en las
mismas voces antes de producirse la primera, responsion con las dos voces bajas a la cuarta inferior.
Contiene, adems, curiosos y variados gneros de clusulas.

11. FANTASA XI. - Del quinto tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. A pesar de estar includa entre el grupo de fanta-
sas de moderada virtuosidad, es difcil de taer, no slo por las posiciones abiertas de los dedos
que presenta, sino por el movimiento y disciplina rtmica en que hay que llevarla. Contiene atre-
vidas disonancias y resoluciones de clusulas excepcionales.

12. FANTASA XII. - Del quinto tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. Como la fantasa anterior, es de relativa dificultad
por las posiciones de los dedos, la insistencia rtmica en tiempo movido y su larga duracin.

13. FANTASA XIII. - Del primer tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. ' El cantus jirmus de esta fantasa coincide . en sus ocho
primeros compases con el villancico a tres de Juan Vzquez, transcrito por Fuenllana en su OrPhe-
nica Lyra, cuyo incpit es, Ay, que non oso. Glosado variadamente el cantus jirmus, se desarrolla
esta fantasa hasta el fin saturada de fina sensibilidad y espiritualidad potica.

I. GUIDO GASPERINI, Semiografia musicale (Milano, 195), pgs. 204 ss.

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36 LVys bE 1VAkvAEZ

14. FANTASA XlIII. - Del pnmer tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. El cantus jirmus parece extrado del conocido villan-
cico de Juan Vzquez De donde venis amores, transcrito por Valderrbano en su Silva de Sirenas.
El segundo tema, abierto en giles glosas, envuelve de gracia y movimiento la exquisitez del cantus
jirmus hasta su terminacin, en tercera mayor, de serensima luminosidad.

TRANSCRIPCIONES

N arvez es el vihuelista que por primera vez incluye entre sus obras transcripciones
de piezas vocales. Los autores escogidos son : Josquin des Pres, Nkols Gombert y
Juan Richafort. La escuela neerlandesa llegada a su perodo lgido a principios del
siglo XVI, conocida en Espaa por el frecuente contacto entre las capillas del empe-
rador durante sus viajes, ejerci vivsima atraccin sobre los taedores y compositores
espaoles. Todos los vihuelistas posteriores a N arvez incluyen en sus libros, adems
de adaptaciones para vihuela de los autores citados, otras obras de Adriano Willaert,
Archadelt, Verdelot, Lupus, Jachet y otros, alIado de nuestros ]'dorales, Guerrero, Vz-
quez, Ortiz, Ceballos, Navarro y varios ms con lo que ensanchan ampliamente el re-
pertorio de la produccin original.
Las transcripciones de Narvez corresponden a los dos gneros, sacro y profano.
Al primero pertenecen los Sanctus y Hosanna de la Misa de Hrcules, dux Ferrarie, los
Sanctus y Hosanna de la Misa de Faysan regrs y el Cum Sancto Spiritu de la Misa ,
de la Fuga, de Josquin. Al segundo, la Cancin del Emperador, Mille regretz, del mismo
autor; una Cancin del quinto tono y otra del primer tono, de Gombert, y una tercera
Cancin a-q,n del primer tono, de Richafort. Estas transcripciones encierran - sin querer
tal 'v ez ~ la demostracin ' a pases donde la.. 'vihuela era, si no desconocida, impracticacia,
l~s posibilidades musicales y artsticas, no solamente de sus famosos taedores, sino las
propias del instrumento hacia el cual senta el emperador invencible atraccin. 1
En lo sucesivo, todos los vihuelistas incluyen en sus libros transcripciones de obras
vocales de autores nacionales Ji extranjeros. Pero, as como .algunos trasladan fielmente
a la vihuela la composicin original, como ocurre con Fuenllana en sus transcripciones
de Juan Vzquez, Narvez se aparta a veces del trazado original con libres derivaciones
que, sin deformar el carcter de la obra, trazan otro recorrido y adquieren distinto des-
arrollo; otras veces, cediendo a la naturaleza orgnica del instrumento, derrama flidas
glosas en los huecos inexpresivos de las notas de larga duracin. 2
Ninguna transcripcin de msica instrumental figura en el repertorio impreso de
vihuela; dato que permite deducir la ms completa suficiencia de nuestros taedores
entre los instrumentistas coetneos de los dems pases.

15. JOSQUIN-NARVEZ, Misa de Hrcules: Sanctus. - Del primer tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. Comprobada la versin de Narvez con la parte de
tenor y altus original de J osquin, que se conserva en la Biblioteca Central de Barcelona, con sign o
M. 113, 114, 115,3 coincide en su tesitura; pero los valores en la versin de Josquin son ms

1. EDMOND V ANDER STRAETEN, Charles V, musi- presenta VANDER STRAETEN en Char les ,V, musicien.
cien, pg. 43 . 3. ' Cf. PEDRELL, Cafalech de la Biblioteca Musical
2. Ver el ejemplo de La cancin del Emperador, de de la Diputaci de Barcelona, t . 1 (Barcelona), I908, p-
Josquin, {<Mille re gre tS1>, con la versin de Narvez que gina 267.

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Los SEVS LiBROS DEL D'RLPjiN 37
reducidos; cada breve se dilata en la versin de Narvez, a tres semibreves, que equivalen a tres
compases. El canto llano del altus - por razn, tal vez, de conveniencia instrumental-, en vez
de ser fielmente conservado, es glosado libremente, y la sensibb, con frecuencia alterada.
Debajo del hexagrama cifrado en el libro de Narvez y al pie de los compases 1-2 se lee
impreso: Sanctus. Lo mismo ocurre debajo de los compases 4 y 7. Al pie de los compases 13,
15 Y 17 se lee igualmente impreso : Dominus, Deus Sabaoth, y en los compases 26, 29 Y 31 se
repite la misma inscripcin. En la versin original de Josquin no figura la letra aplicada a la
notacin; teniendo en cuenta, pues, que la versin de Narvez, no slo es prcticamente instrumen-
tal, sino que, adems, procede libremente, nos abstenemos de aplicar la inscripcin, exponiendo tan
slo el caso.

16. ]OSQUIN-NARVEZ, Misa de Hrcules: Hosanna. - Del primer tono.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. Coincide el contralto con el de la versin original
hasta el comps 19. A partir de este comps, difiere la continuacin de dicha voz, reapareciendo
a veces en un trazado que si bien refleja el carcter y la configuracin de valores iniciados por
el cantus jirmus, no puede considerarse como adaptacin fiel de la versin original.

17. ]OSQUIN-NARV EZ, Misa de Faysans regrs : Sanctus .


. Para vihuela en sol. Tiempo lento. Como la Misa de Hrcules, dux Ferrarie, se encuentra
esta misa de Faysans regrs en el ejemplar original de Josquin conservado en la Biblioteca Central
de Barcelona. Comparando la versin de Narvez con la del altus de dicho original, puede compro-
barse como hasta el comps 39 aparecen pocas variantes, aunque en la transcripcin se observen
incursiones de dicha voz al mbito del tenor, cuyo trazado, libremente desarrollado por Narvez,
difiere del original. A partir del comps 47, la versin de Josquin desaparece, para terminar
quince compases despus. Por no estar distribuda la letra en el ejemplar de la Biblioteca Central,
nos abstenemos, como en los dos casos precedentes, de inscribirla en nuestra transcripcin.

18. ]OSQUIN-NARVEZ, Misa de Faysans regrs : Hosanna.


Para vihuela en sol. Tiempo animado. La parte de altus de la versin original de J o~quin
aparece esta vez ntegra en la de N arvez, y con mayor fidelidad que en las adaptaciones ante-
riores, pero no siempre es continuada por la misma voz; el tenor transfiere el canto al altus en el
comps 20, para recuperarlo en el comps 24, y as en citros perodos de la composicin. Esto
prueba que, al pasar las voces al instrumento, el mbito que ste ofreca es el que rega para la
disposicin de aqullas, y as como algunas veces el transcriptor engalanaba un pasaje con glosas
propias al instrumento, otras veces haba que invertir, cruzar o variar las voces para que pudiesen
ser en l realizadas.

19. ]OSQUIN-NARVEZ, Misa de la Fuga: Cum Sancto Spiriht.


Para vihuela en sol. Tiempo animado . No nos ha sido posible su comprobacin. En los
ejemplares incompletos de la Biblioteca Central de Barcelona faltan las partes del tiple y del bajo.

La parte del tenor es la siguiente: IIB &~L i=1-q;p ~. ~. b t . !.. ~ O L 9


y la del altus', sta : Cum Sancto

~ h. h dIo. :111
Cum Sancto .A men

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tUyoS DE NARVAEZ

que, como puede verse, no coinciden con ninguna de las voces que componen la versin de Narvez.
Si pertenecen - por error en el ttulo - a otra misa de J osquin, de las que no figuran en dicha
Biblioteca Central, no podemos cerciorarnos desde aqu, por imposibilidad de comprobacin.

20. JOSQUIN-NARV EZ, l'v1.ille regretz : Cancin 1, del Emperador. - Cuarto tono.
Cuarto tono. Primera de las obras profanas transcritas por Narvez. Para vihuela en la.
Tiempo lento. Edmond Vander Straeten, en s obra Charles V, musicien (Gand, 1894), despus
de reproducir el original de J osquin a cuatro voces - superius, contra-tenor, tenor y bassus - con
el ttulo de Mille regreiz, chanson favoriie de Charles Quini arrange a quatre voix par J osquin De-
pres, inserta la versin de Narvez transcrita a notacin moderna por Barbieri, aadindole el canto
(superius) en pentagrama aparte. En el mismo captulo ' escribe : Ce morceau est arrang pour
vihuela de mano, l'ancienne guitarre (!), qu'un maltre habile en cette spcialit a insr dans un
recueil d'une insigne raret nomm El DelPhin de musica et appel Cancion del Emperador, musica
del Jusquin (Deprs). El mismo Vander Straeten describe la cancin en los siguientes trminos:
Un vrai lamento, ces Mille regrets. Comme lied pris en lui meme, une reminiscence, fatale aussi,
de la melodie typique qui a travers des s~cles et dJou sont derivs une foule innombrable d'autres
motifs de chant. Cela va travaillant, s'emboitant a merveille comme successions consonantes, et
se terminant sur une note perdendos.>} , La poesa en 'la versin que da Vander Straeten es la si-
guiente:
Mille regretz de vous habandonner '
Et des longer votre fach amoureuse,
ra si grand dueil et pane douloureuse,
Qu'on me verra en bref mes jours fineL)}

Esta misma cancin la encontramos en Josquin des Pres und andere Meisier. Weltliche Lieder,
publicados En Das Chorwerk. Heft 3. Hausgegeben von Friederich Blume, 1930 (Georg Kallmayer
Verlag. Wolfenbuttel, Berln) . El texto aparece modificado en el ltimo verso, como sigue:

MiUe regretz de , vous habandonner


et deslonger vostre fache amoureuse,
j ay si grand dueil et paine douloureuse,
quon me ve):ra brlef mes jours deffiner.

Antes de haber consultado la obra de Vander Straeten, Charles V, musicien, y a ttulo experi-
mental - como hemos hecho con los villancicos de Juan V zquez adaptados a la vihuela por Fuen-
llana, Valderrbano y Pisador y con alguna fantasa de Venegas y otras obras -, habamos hecho la
misma comparacin que el ilustre musicgrafo' belga pudo hacer con 1<1: ayuda de Barbieri. Sobre
la ms absoluta fid elidad en las voces, engalana Narvez el tejido contrapuntstico de la compo-
sicin de J osquin con glosas y redobles propios del elemento instrumental del cual dispone, sin
que por ello sufra alter,acin el , canto ni el espritu de la obra; muy al contrario, revistindola de
graciosa y gil moviidad que anima' y realza ms todava su ternura meldica y solemne majes-
tuosidad.
Muchos son los ttulos de ,composiciones de Josquin y aun de otros autores de la poca en
las que el vocablo regrets o regretz constituye el substantivo esencial de la composicin. En una
coleccin de canciones publicada por el doctor A. SMIJERS, Werken van Josquin des Preso Wereldlijke
Werken. Bundel JI ,(Amsterdam-L~ipzig, S.' aJ, en el cual se menciona la Cancin del Emperador de
Narvez, aparecen, entre otras, las siguientes:

Mille regrets (a cuatro). Plusieurs regretz (a . cinco).


Cent mille regrets (a cinco). Plus, nul regretz (a cinco).
Parfons regretz (a cinco). Regretz sans fin (a seis).

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LOS SEYS LIBROS ' DEL DELPHIN 39

Esta simple enumeracin dar idea de la popularidad que la cancin originaria de tan diversas
derivaciones, a semejanza del romance del Conde Claros en Espaa, debi alcanzar en Flandes.
Vander Straeten supone que la versin de Narvezfu ofrecida a Carlos V en ocasin de su paso
por Valladolid en 1538. Lo ms propable es que, en ese ao en que fueron impresos Los seys libros
del Delphin, la transcripcin de N arvez estuviese ya hecha. Sin embargo, la circunstancia de que
en ninguna edicin de la obra de Josquin referente por su ttulo o contenido a (Mille regretz)),. conste
como Cancin del Emperador, sino en la trascripcin glosada de Narvez, hace suponer que ste
le di tal subttulo por tratarse de una cancin favorita del emperador, compuesta para l o . a l
dedicada. . .
Otra transcripcin de la misma cancin para vihuela fu publicada por el Conde de Morphy.
en su obra Les luthistes espagnols du XVIi siecle, pg. 90.

21..22. GOMBERT-N ARV EZ, Canciones II y 111.

Del quinto tono. Para vihuela en la. Tiempo animado. Nicols Gombert, que haba nacido
en Brujas (Flandes occidental), a ltimos del siglo xv o primeros del XVI, fu discpulo de Josquin.
El la de marzo de 1526, fecha del casamiento en Sevilla de Carlos V con Isabel de Portugal,
Gombert figuraba ya como maestro de Capilla del emperador. 1 En 1540, no se encontraba ya su
nombre entre los msicos al servicio de la Majestad Cesrea. 2 Narvez debi conocer al famoso
maestro y admirar sus obras durante ese perodo de permanencia en la corte y obtener sus
obras manuscritas. Por no tener la posibilidad de confr:ontar hoy las dos bellsimas canciones de
Gombert que inserta Narvez en su Libro terceJ10 del Delphin, con las que fueron publicadas
en Pars por Pi erre Attaignant, en 1529; Pierre Phalese, en Lovaina, en 1562; Le Roy y Ballart, en
Pars, en 1567; Jacques Moderne, en Lyon, en I540, y Antonio Gardane, en Venecia, en 155I,
no hemos podido identificarlas .

23. RICHAFORT - NARV EZ, ] e veulx laysser l1zelancolie. Cancin IV.


Del primer tono. Para vihuela en sol. Tiempo animado. Juan Richafort, nacido en Blgica
en la segunda mitad del siglo xv, tuvo por maestro, como Gombert, a Josquin des Preso Fu maes-
tro de Capilla de la iglesia de Saint Gilles de Brujas, hasta su muerte, supuesta en I547. 3 Autor de
gran cantidad de obras religiosas y profanas, aparecidas en diferentes ediciones de Petrucci (I519),
Attaignant (I534-I54I) y otras publicadas en Venecia, Lovaina, Anvers y Pars, slo esta cancin
se encuentra recogida entre las obras cifradas por nuestros vihuelistas. Ello muestra que no es la
fascinacin de un nombre famoso lo que impulsa a Narvez a incorporarla en el repertorio vihue-
lstico, sino la b2lleza e inters musical que la obra representa por ella misma.
Esteban Daza, en su Libro de msica en cifra intitulado El Parnaso (Valladolid, 1576), inserta
la. tra.nscripcin de un motete del mismo autor.

DIFERENCIAS

El vrtice trascendental en la obra de Narvez quiz sean sus dtferencias. Por


primera vez aparece en un libro de msica instrumental impreso en Espaa la palabra
diferencia con sentido genrico. Es cierto que en las fantasas de Luys Milan se halla
difusa o acusada a veces la diferencia. como procedimento constructivo, sin que el autor
la determine as. Los villancicos en espaol y en portugus que contiene El Maestro
aparecen casi todos en dos versiones: una} para lucimiento del cantor} en que se con-
1. H. A,N<;iIf F1S, La msica en la Corte de Carlos V, 2. Cf. misma obra, pgs. 64 S.
pg. 10. 3. FTIS, BiograPhie universelle des musicien$,

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LUYS DE NARV AEZ

siente a ste hacer garganta, es decir, que puede introducir en la canClon glosas ad libi-
tum, mientras la vihuela sostIene el canto con simples acordes tonales; y otra versin,
en la que apenas variada la meloda, sin dar atribuciones al cantor, tiene la vihuela
a su cargo glosas de contrapunto y redobles que dan brillantez al villancico y luci-
miento al vihuelista.
Narvez domina todos los aspectos de la diferencia; desde la que es simple contra-
punto meldico opuesto a un canto llano, hasta la que se desenvuelve en amplia poli-
fona, todas las combinaciunes de elementos se someten a su albedro; desde el simple
festoneo a una meloda dada, hasta la transformacin de un cantus firmus en fantasa
o parfrasis de un tema, los ins diversos gneros usados en la composicin - estilo
fugado, consonancias y redobles, ecos e imitaciones, ritmos variados y efectos instru-
mentales -, todos acuden a su imaginacin fecunda impregnados de flna sensibilidad
de poeta, para ser vertidos en poco espacio, con mucha y artstica variedad.
Si 'todo ello supone que las dotes musicales de N arvez son en realidad privile-
giadas, prueba tambin el grado de amplio desarrollo a que haba llegado la msica
en Espaa en el siglo XVI. Basta examinar el cuadro de glosas sobre clusulas de Fray
Thomas de Sancta Mara y de Diego Ortiz, para darse cuenta de cmo la diferencia
es la madurez de un largo perodo de gestacin cuya clula germinal radica en la glosa.
Ese proceso evolutivo, detenidamente estudiado por historiadores eminentes, ofrece, entre
varias, una hiptesis apoyada en la necesidad de dar variedad a las diferentes estrofas
del romance medieval,! y otra en la conveniencia de substituir, con variedad de notas
en los acompaamientos instrumentales, los sonidos de ' larga duracin en ciertos ins-
trumentos, a fin de evitar todo empobrecimiento de sonoridad. 2
Las diferencias de Narvez marcan en su gnero un alto grado de desarrollo. En primer
lugar, se manifiestan l?ajo tres aspectos: uno, polifnico; otro} vocal-instrulnental, y
otro, esencialmente instrumental. Las del primer aspecto o grupo, aunque compuestas
para vihuela, son tratadas a la manera de fabordones glosados, segn la independencia
-requerida por cada una de las voces, dentro de un conjunto equilibrado de las partes;
las del segundo grupo, como en los villancicos de Luys Miln, afectan tan pronto al
canto como a la vihuela, y las del tercero, son las que, surgiendo de la ndole misma
del instrumento, desarrollan el motivo dado, segn las propiedades tcnicas y orgnicas
de aqul. En segundo lugar, son difer~ncias, no solamente en la acepcin unilateral de
-una configuracin rtmicomeldica desarrollando el tema en figuraciones diversas, sino
diferencias polifacticas por la diversidad de elementos que influyen en su desarrollo
--- forma, voces, ritmo, etc. -, como un simple examen puede demostrar. Todos estos
elementos fundidos a un estado de alma en vibracin hacen de la d~ferencia de N arvez
la realizacin de un concepto esttico perfectamente definido y resuelto.
Si las diferencias del gran Antonio de Cabezn alcanzan con ms amplitud de mbito
expansivo y desenvolvimiento de figuraciones mayor perfeccin de forma, no hay duda
que el instrumento del cual se sirve, colabora eficazmente en su favor. La vihuela, que
Narvez ha hecho el instrumento de su predileccin - tal vez por la ' semejanza
y conformidad que el sonido de la cuerda tiene con el sentido hum,ano por ser de carne,
como dice l en su libro - en la humildad de sus propiedades orgnicas, es de ms
reducida extensin y ms corto aliento de sonoridad que el rgano; y su tcnica, a la
vez que exige una difcil y habilidosa precisin, no consiente pasajes rpidos de glosas

I. E, L. CHAVARRI, Historia de la msica, 2 . a edi- 2. S. KAS'I'NER, Contribucin al estudio de l(l m-1,si ..


cin corre~!da (Bqt<;elon~. 1921). C(l espafi91a ;JI portuguesa, pgs. 104 ss,

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LOS SEYS LIBROS DEL DE,L PHIN

paralelas en sextas o dcimas, ni la continuidad de ciertos diseos en voces extremas,


que pueden ser realizables con naturalidad en los instrumentos de teclado. La ntima
trabazn existente entre los principios tcnicos y artsticos a los que se sujetaban los
compositores de msica para tecla y los autores de obras vihuelsticas, debe tenerse
muy en cuenta al enjuiciar la significacin de la obra instrumental espaola del siglo XV!.1
Narvez, que vivi la misma poca de nuestros mejores polifonistas y taedores,
basndose en los mismos principios tcnicos y respirando el mislno ambiente artstico
y cortesano, refleja su misma esttica. Si es verdad que la parte ms importante de
su obra est enmarcada por los aros grciles de un instrumento de saln, el genio tiene
alas y pudo remontar su espritu a elevadsimas alturas.

24. O gloriosa Domina. - Seis diferencias : Diferencia prllnera.

Del primer tono. Para vihuela en re. Tiempo animado. Al pie de los compases I-6 se lee
esta inscripcin: <( O gloriosa Domina excelsa supra sidera)}. El himno gregoriano sobre el cual Nar-
vez compone estas diferencias (o variaciones) parece ser originalmente el mismo de los Himnos xv
y xx con el mismo incpit que figuran en el Libro de cifra nueva, de Venegas. 2
Aunque la meloda del himno se encuentra en estas diferencias apenas variada hasta diez com-
pases ms all de su mitad, Narvez, que gusta de cuidar especialmente los finales de sus obras,
se aparta a veces de la meloda original en un corto perodo, para terminar la diferencia segn
su propia inspiraclOn. Esta primera di.ferencia es a cuatro, con el canto llano en el tiple, y al pie
del quinto comps antes del ltimo, se lee esta inscripcin : Desde aqu es fina!>}.

25. O gloriosa Domina. - Segunda diferencia.

Del mismo tono. Para vihuela en re. Tiempo animado. Diferencia a tres voces; dos tiples
sobre el tenor que lleva el canto llano. A partir del comps 36 se pierde la meloda original.
Termina diecisis compases despus, glosando con feliz imitacin la dominante del tono.

26. O gloriosa DO'f1l?ina. - Tercera diferencia.

Del mismo tono, a do y para la misma vihuela. Tiempo muy aprisa. A partir del com-
ps 23, conservando el canto llano el mismo espritu meldico del himno, se aparta del original,
y el comps binario toma la proporcin de ....l, lo que determina un inesperado cambio de ritmo .
2
Parece lgico que el valor de tres mnimas sea en este perodo equivalente al de dos mnimas en
comps binario, o sea al de una semibreve; con lo cual se aviva el sentido dinmico del ritmo,
sin que se altere la marcha normal meldica del canto. 3

27. O gloriosa Domina. - Cuarta diferencia, de proporcin.


D el mismo tono, a cuatro voces y para la misma vihuela. Como hicimos en la fantasa VIII,
reducimos el valor de las notas del original a fin de lograr una versin grfica ms comprensiva
de acuerdo con la notacin de carcter instrumental, actualmente acostumbrada. 4

I. Vanse, a este propsito, H. ANGLS, La msica lero?), pg. I33, Y n. 99 Annimo, pg. 145, Y notas
en la corte de Carlos V, cap. IV, n. o 8, pg. I24, Y la biobiogrficas, pgs. I76-77.
obra de S. KASTNER, Contribucin al estudio de la m- 3. Vase Crtica de la edicin, n.O 26, pg. 57.
sica espaola y portuguesa. 4. Ver en la (<Crtica de la edicin, n .O 27, pg. 57,
2. H. ANGLS, op. cit., n .o 88. Annimo ( = Pa- nuestro comentario sobre dicho cambio de valores.

Instituto Espap'ol de Musicologa. - 6

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LUYS DE NARVAEZ

28. o gloriosa Domina. - Diferencia quinta.

Del mismo tono; a cuatro voces y para vihuela en la misma afinacin. Tiempo lento. En
estilo fugado como las fantasas o tientos, a partir del comps 30 se desarrolla libremente hasta
el comps 74, dedicando los diez ltimos compases a final.

29. O gloriosa Domina. - Sexta diferencia.

Del mismo tono; a tres voces, en tiempo animado y para vihuela en la precedente afinacin.
Los valores del himno aparecen reducidos a la mitad en la misma cifra de Narvez. El contra-
punto opone en general dos notas contra las que constituyen la meloda del himno, lo que Narvez,
en terminologa tcnica de la poca, llama Dupla)}. A pesar de que est indicada en tiempo algo
apriesa, el hecho de que los valores aparezcan reducidos a la mitad en el original de vihuela, es
ya motivo para que no se acelere demasiado en la ejecucin.

30. SACRIS SOLEMNIIS. - Diferencia 1.

Del sexto tono. Para vihuela en mi. Tiempo animado. En estas seis diferencias (cinco sola-
mente aparecen en el libro), Narvez sigue fielmente la lnea gregoriana de este himno que, tratado
por Morales, recoge tambin Venegas en su Libro de cifra nueva. 1 Ninguna de las diferencias de
Narvez coinciden en su contextura armnica con las versiones que contiene el libro de Venegas
de autor annimo.
Esta primera diferencia es a cuatro voces. Por ms que est sealada en tiempo animado,
parece mejor ejecutada en tiempo moderado', como conviene a la solemnidad del himno; adems,
que siendo tratado a cuatro voces, sera excesivamente difcil ejecutarlo en la vihuela a tiempo vivo.
La contextura contrapuntstica de esta diferencia es parecida a la que emplea generalmente Narvez
en sus obras para canto y vihuela.

31. SACRIS SOLEMNIIS. - Dijerencia 11.

Del mismo tono. Para vihuela en n~i. Tiempo animado. A tres voces. El canto llano, que
corresponde al tenor, es precedido de dos compases por el tiple y el bajo a do.

32. SACRIS SOLEMNIIS. - D~ferencia 111, de proporcin.


Del mismo tono. Para vihuela en mi. Tiempo lento. Est compuesta en consonancias, a
cuatro voces, con el canto en el tenor. La indicacin de tiempo lento en proporcin de tres semi-
breves en un comps nos parece de inexplicable lentitud. Considerando, como en la Diferencia IV
del himno O gloriosa Domina antes transcrita, que la notacin exacta al original en lo que se
refiere a valores pudiese dar lugar a una interpretacin en desacuerdo con el verdadero sentido
dinmico de la Diferencia, hemos adoptado los valores reducidos a la mitad, procurando que la len-
titud corresponda en lo posible al movimiento del himno en su comn versin.

33. SACRIS SOLEMNIIS. - Diferencia IV.


Diferencia quinta en el libro de Narvez; la cuarta no existe. Hay error en el orden o ha
sido suprimida u omitida al imprimirse el libro. Es del mismo tono. Para vihuela en mi y tiempo
animado. A do. El canto llano en el tenor. El contrapunto se extiende en el mbito de las
voces extremas. "Desde el comps 56 al 6r es proporcin de tres mnimas al comps con la misma
duracin de una semibreve en comps binario.

1. H. ANGLS, op. cit., 92. MORALES, Sacris solemniis, himno XXIII, pg. I56, Y n.O 2; Annimo, Sacris
solemniis, himno II, pg. 3.

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LOS SEYS Ll!3ROS DEL DE,L PHIN 43
34. SACRIS SOLEMNIIS. - Diferencia V.
Contrapunto a do, para vihuela en re. Sin el cambio de afinacin que da Narvez, esta
diferencia, siendo del sexto tono, resultara escrita, como en clave de do en t ercera, una segunda ms
alta de la tesitura en que est establecida la meloda del himno. Si tuviese que cantarse la voz
de la meloda en la misma tesitura que las otras diferencias del mismo himno, habra que bajar
un tono la afinacin de la vihuela o la voz tendra que cantar a la segunda superior. Si no se
cambiase la afinacin de la vihuela, esta diferencia no resultara emplazada en los trastes y cuerdas
en que la cifra indica. Este procedimiento - que repite Narvez en las Diferencias sobre Gur-
dame las vacas, del sexto libro - coincide con el que Miln emplea con frecuencia en El M aes-
tro, en el cual aparecen fantasas de un mismo tono en la misma vihuela por otra parte, es decir,
sobre otras cuerdas y otros trastes. 1

ROMANCES, VILLANCICOS Y DIFERENCIAS

(Canto y vihuela)

Para que la significacin histrica de los romances, villancicos y diferencias de Narvez,


as como la de los romances, villancicos y sonetos de Miln (Valencia, 1535), est en su
justo lugar, recordaremos aqu que son las primeras composiciones de meloda acompa-
ada en las que la parte instrumental est originaln1ente concebida para el instrumento.
Desde los Frottole editados por Petrucci y las colecciones de canciones acompa-
adas que empiezan con la de Spinaccino de Fossombrone, (1507), seguidas a largas
distancias por las publicaciones de Pierre Attaignant (Pars, 1529), Pierre Phalese
(Lovaina, 1592), Adrien le Roi (Pars, 1553), hasta que, bajo los auspicios de Giovani
Bardi, surge la Calnerata Florentina (1580), las canciones aCOlnpaadas son transcripciones
de madrigales u otras composiciones polifnicas, una de cuyas voces es cantada y las
restantes confiadas a la ejecucin instrumental. .
Las composiciones de Narvez, como las de Miln, son monodas populares ___ o de o

origen popular al menos - '-, para cuyo sostn rtmico y armnico ha compuesto el vi-
huelista una parte instrumental a dos, tres, cuatro o ms voces, inspirndose en el
texto de la cancin y dando unas veces preponderancia a la voz y otras a la ejecucin
instrumenta1, sin dejar de ceirse al contenido en10cional de la idea potica a la cual
se aplican. Mudarra incluye tres fragmentos de polifona sacra al lado de su produc-
cin original y Valderrbano, Pisador, Fuenllana y Daza, si bien recurren a la adaptacin
de obras polifnicas para una sola voz acompaada, es probablemente con el doble
propsito de familiarizarse con las obras ms famosas de sus contemporneos y divul-
garlas, a la vez que ensanchan el repertorio vihuelstico de su propia produccin.
Narvez, como Miln, Fuenllana y en algunas composiciones Valderrbano y Pisador,
indican la voz del canto en el mismo hexagrama con cifras coloradas. Mudarra y Daza
substituyen el color de la cifra por un pequeo punto o trazo en lo alto de la parte
derecha de la misma cuando no va en pentagrama aparte.
Este procedimiento, no siempre explicado por nuestros vihuelistas con la precisin
deseable, ha dado lugar a variadas interpretaciones, discutindose si la voz indicada
con cifras coloradas deba ser slo canta:da o si, adems de ser cantada por la voz,
deba ser taida en la vihuela.2
1. Vase LUIS MI!,N, El Maestro, fantasa 27 del 2 . JESS BA!" Fuenllana and the transcription 01
tercer tono. Spanish lute-music, en Acta musicologica, XI (I 939).

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44 LUYS DE NARVAEZ

Aunque Valderrbano dice explcitamente en su Silva de Sirenas <<toda cifra colorada


se pone para cantar y que no se deje de taen>, Narvez nos deja en confusin al empezar
este quinto libro con la advertencia de que <dodos los nmeros que estuvieren sealados
en colorado se han de cantar con la boz y metan letra donde estuviere porque as lo
requiere la tonada del romance o villancico. No hay duda alguna respecto a" la voz;
pero, en lo que se refiere al instrumento, no dice si los nmeros colorados han de ser
taidos tambin al mismo tiempo. Hay que deducirlo de la indole de la escritura
con relacin a las posibilidades del instrumento.
En primer lugar conviene preguntarse si pueden darse en la vihuela simultnea-
mente las notas representadas por las cifras negras y las cifras coloradas. Y a poco
que la vista recorra el hexagrama, podremos darnos cuenta de que no slo todas las
notas representadas por las cifras negras y coloradas pueden ser taidas, sino que de-
jando de pulsar las que por ser coloradas se refieren a la voz, algunos diseos mel-
dicos, como el del siguiente ejemplo del romance Ya se asienta el rey Ramiro J

C.I9 ~ 20 ~ ZI
22

1I ll~Li:lilE\i
quedaran ilgicamente cortados, la ejecucin en general sera incmoda, y difcil y la
sonoridad resultara empobrecida.
Otra razn confirmativa es el emplazarniento de la cifra en"cuerda y traste, que no
represente obstculo para que pueda ser pulsada la nota que pertenece al canto, en
detrimento a veces de la facilidad de ejecucin, siendo cifrada en cuerdas y trastes equi-
valentes. Ejemplo:
Si tantos halcones. Primera diferencia:

por Dios que la ma ten

cuya transcripcin es:


C37 38 39 43 44

que la roa t.en

J J
--- r

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN 45
y en cuyo comps 38, el sol del contrapunto (7 en 4. a lnea) y notas' siguientes cifradas
en tercera y segunda cuerdas en vez de haber sido sealadas en la cuerda superior,
donde ofrecen ms facilidad para la mano, lo han sido en sus equivalentes, por la nece-
sidad de dar al mis1'no tiempo las notas sin equivalencias que pertenecen al canto.
Muchos ejemplos demostrativos podramos extraer de cada obra. Cabra an
suponer que Narvez se hubiese visto obligado a cifrar esos pasajes en las cuerdas y
trastes que escoge, para evitar, en casos posibles, la coincidencia de una nota del canto
con otra del acompaamiento sobre una misma cuerda. De haber sido aS, hubiera
resultado intil la advertencia que inscribe ant~s de empezar la tercera diferencia del
villancico Si tantos halcones, diciendo: Esta tercera diferencia y buelta, no se a de taer
la boz que va sealada de colorado para cantar porque se hizo para este efecto de llevar
el contrapunto con la vihuela so bre la boz que se canta y de otra manera si se taese la
boz , sera muy d~ficultosa de taer por las consonancias estraas que tiene.
Luego, queda sobreentendido que, donde no figura una advertencia como la que
precede a dicha diferencia, la cifra colorada est puesta con intencin expresa del autor,
para que sea taida en el instrumento.
Estando, como est, cifrada la vihuela una octava ms alta de lo que en realidad
corresponde al ndice acstico de sus sonidos, la voz del canto resulta igualmente figu-
rada una octava debajo de su tesitura real. Teniendo en cuenta esta condicin, siempre
que la meloda est cifrada en una tesitura que no admite el transporte a su octava
inferior, la transcribimos tal cual est representada por la cifra, entendiendo que, segn
la voz que deber cantarla (tiple, tenor, contralto o bajo), se fijar de antelnano la tesi-
tura conveniente, sin que la disposicin de las dems voces ,en la vihuela sufran otra
alteracin que la de ajustarse a dicha tesitura. As, el villancico Con qu la lavar la
tez de la mi cara, si se canta como est escrito, la voz, a pesar de estar figurada en
la misma octava que su doble en la vihuela, resultar una octava ms alta, en realidad,
que la ejecutada por el taedor. En cambio, en el romance Pasebase el rey moro,
ser necesario cantar la meloda a la octava inferior de la que corresponde a la cifra,
para que quede en el mbito de la voz y doblada al unsono en la vihuela.
Estos cambios de tesitura, no solamente ocurren al principio de las obras para seguir
hasta el final , sino que se da el caso, a veces, de tener que proceder igualmente en
el curso de una misma composicin. Estos casos, que solamente hemos encontrado
hasta hoy en la cifra de N arvez, sin que exista de ellos - que nosotros sepamos-
transcripcin alguna, exigen por sus enseanzas detenida observacin. Al empezar la
Tercera d~ferencia del villancico Y la tni cinta dorada (vuelta y villancico), la voz del
canto va escrita en la misma tesitura que su doble en la vihuela (ejemplo a); pero en
el comps I9 de la cifra, al llegar al estribillo Porque me la tom quien no me la di,
la meloda se eleva bruscamente en la cifra a la octava superior, continuando en la
mIsma tesitura un largo perodo (b).
a) C.Ig b)

la mi ma..ri ,.. do por que me la to_m quien no me la di

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LUYS DE NARVAEZ
46
SU transcripcin es la siguiente:
a) b)
f J
11 .,.

I!.
to _ m
- me
-- - la mi roa _ ri
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do. Por
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qu me la to - m quien no me la diP

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r: o
--
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~ ~ F'
1 .... .J!!ilL

Como este salto y esta tesitura son incomprensibles en una misma voz, se deduce
que la meloda, a pesar de estar cifrada: en la regin aguda de la vihuela (como indican
las l->equeas notas de la octava superior).' debe seguir siendo cantada en la tesitura
inicial del villancico; o sea:
C. I9

tp;asw j
Ij J H ij r?jj f J I o-4tJ
,por que me la to - m quien no me la di(

En el comps 46 aparece de nuevo la voz cifrada en su tesitura inicial hasta el


fin de la diferencia. La meloda, pues, solo cambia de tesitura en la parte ins-
trumental.
La causa natural de que la voz aparezca cifrada a veces en una tesitura ilgica,
es que el autor, al proponerse doblar el canto en esa regin aguda de la vihuela, se
abstuvo de sealarlo igualmente en la tesitura que corresponde a la voz, para evitar
que el canto resultase doblado en octavas, en el instrumento. Probablemente, Narvez,
apoyndose en la imposibilidad de que pudiera realizarse el pasaje en otra forma, lo
escribi tal cual est, sin previas advertencias, confiando tanto en la inteligencia com-
prensiva del intrprete, como en las exigencias naturales de la voz.
El mismo caso ocurre en la d~ferencia . quinta del mismo villancico desde el com-
ps 22 al 30; y en el comps 38, cifrado tambin el canto en otra voz de la vihuela,
pasara a una tesitura de excesiva gravedad si no tuvisemos en cuenta la deduccin
expuesta.
El Conde de Morphy, que incluy en su obra (tantas veces citada) la transcripcin
de todas las composiciones de N arvez para canto y vihuela, slo da la prlnera y se-
gunda diferencia de La mi cinta dorada,' aadiendo la siguiente nota: Las otras cuatro
diferencias son por el estilo, con ligeras variantes en el cnto o en el acompaamiento.
Creemos haber demostrado con este hecho la necesidad de una comprobacin ins-

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN
47
trumental en la transcripcin de la cifra. Cuando la iriformacin terica se apoya en
la experiencia prctica, los elementos mismos resuelven el problema; vase, si no, el
asiento de claves para las afinaciones, pg. 28 a y b.
En el ao I546, el cannigo Alonso Mudarra, en sus Tres libros de msica de c~fra
para vigela, fu el primero en escribir sus melodas acompaadas con el canto en nota-
cin musical y en pentagrama aparte.
Hemos visto, al tratar de las afinaciones, la manera sistemtica de cambiar la tesi-
tura en la vihuela, de cualquier composicin. La transposicin consiste en considerar
las cuerdas del instrumento afinadas de manera que las notas de la cancin coincidan
en su tesitura con las de la vihuela en la cuerda y traste que en su afinacin normal
haban de corresponderle. Por lo tanto, si fuese conveniente levantar o bajar de un
intervalo de tono u otro intervalo la tesitura de la voz, en esa misma proporcin habra
que alzar o bajar la afinacin de la vihuela o cambiar de instrumento sj preciso fuera,
para obtener la misma composicin adaptada en su conjunto y en sus partes, a dicha
tesitura.
Nuestra actual cejuela - tal vez en su origen el paFiezuelo a que alude Bermudo
en su famosa Declaracin . de instrumentos, libro IV, cap. 36 -, puede ser, si no ele-
gante, til recurso en muchas ocasiones para la transposicin automtica a diferentes
tesituras.

35. YA SE ASIENTA EL REY RAMIRO. - ROl1zance l.

Del sexto tono. Para canto y vihuela en re. Aunque sealado en tiempo lento, su ejecuclOn
r eclama un movimiento animado; no slo por el carcter rtmico del romance, sino por la duracin
de ciertas notas difciles de sostener cantndolas despacio.
La belleza de esta meloda, el sentido popular con que est ambientada, la acusada rudeza
de su ritmo y el tejido armnico que sostiene a la voz, envuelven este romance de penetrante arcas-
mo y noble sentido hispnico.
Segn Menndez y Pelayo, el texto de este romance es fragmento verdaderamente viejo y popular,
glosado muchas veces, que aludiendo a un rey Don Ramiro de Aragn - primero o segundo de
este nombre - es de los romances castellanos que reflejan costumbres ms rudas y feroces.
En la versin de N arvez slo consta la primera cuarteta. Por figurar el texto en casi todas
las ediciones del Romancero Espaol, slo reproducimos aqu las dos estrofas primeras:

Ya se asienta el rey Ramiro,


ya se asienta a su yantar;
los tres de sus adalides
se le pararon delante.
Al uno llaman Armio,
al otro llaman Galvan,
al otro Tello, lucero
que los adalides trae.

Al final de este romance advierte Narvez que la mIsma msica se repite para cada nueva
estrofa. 1
Ha sido transcrito por el CONDE DE MORPHY, en Les luthistes espagnols du XVe siecle, pg. 72,
y por F . PEDRELL, en su Cancionero Musical Popular Espaol, t. III, n.o 54, pg. 106. En la se-
leccin de romances de Jos Santullano, el segundo verso dice: Ya se asienta a sus yantares.

1. Vase Crtica de la edicill)}, n.O 36, pg. 58.

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48 LUYS DE NARVAEZ

36. PASEABASE EL REY MORO. - Romance 11.

Del cuarto tono. Para canto y vihuela en la. Tiempo animado. La monodia de este romance
fronterizo es una de las ms representativas de la lrica trovadoresca, por resumir en emotiva fusin
el sentido musical y el sentido potico. Es tan hila de los mismos conceptos - como dira Espinel-,
que los va desentraando. 1 Con el hecho histrico que relata se ha universalizado tambin la expresin
de abrumadora pesadumbre que refleja. Tanto es as, que segn Menndez y Pelayo, Giner
Prez de Hita - que da este romance como arbigo de origen - refiere que en Granada hubo de
prohibirse, porque cada vez que se cantaba en cualquier parte, provocaba a llanto y dolor. 2
El P. Luis Villalba nos trae el testimonio del mismo PREZ DE HITA en su Guerras civiles de
Granada, donde relata como {<el Conde de Tendilla se vi precisado a prohibir el tal romance porque
excitaba los nimos hasta llegar a perturbar el orden pblico y hacer necesario acudir a las armas
para sofocar los motines de los moriscos.3
Existen de este romance variadsimas versiones poticas y armonizaciones instrumentales.
Entre los vihuelistas, adems de Narvez, lo han includo en sus obras, Pisador y Fuenllana (este
ltimo con una versin para canto y guitarra de cuatro rdenes). Tambin figura otra versin de
Palero para instrumentos de t ecla en el Libro de cifra nueva de Venegas, de Henestrosa. 4
El texto del romance que ms se ajusta al de la primera estrofa de las versiones para vihuela
es el que recoge el P. VILLALBA en sus X canciones espaolas, y cuyas dos primeras estrofas son
las siguientes:
Pasebase el rey moro
por la ciudad de Granada;
cartas le fueron venidas
como Alhama era ganada.
Ay, mi Alhama!
Mand tocar sus trompetas
sus aafiles de plata
porque le oigan sus moriscos
los de la vega y Granada.
Ay, mi Alhama!>)

Existe una transcripcin de la versin de Narvez, h echa por el CONDE DE MORPHY, en Les
luthistes espagnols, pg. 74.

37. SI TANTOS HALCONES, Villancico. - Diferencia 1.

Las tres diferencias de este villancico - como las seis de La mi cinta dorada que se siguen--
constituyen el grupo vocal instrumental de los tres aspectos en que hemos clasificado la Diferencia
de Narvez (ver pg. 39 s.). Nuestro autor, como los dems vihuelistas de su poca, escribe sus dife-
rencias sobre un mismo tema o una misma meloda, no con el propsito de que sean ejecutadas
seguidamente una tras otra, como viene a hacerse con las Variaciones en el siglo XVIII, sino con
la intencin de que el taedor escoja la o las diferencias que ms le gusten o mejor se avengan a
sus facultades p ersonales. Pisador, al escribir sus diferencias sobre el temor del Conde Claros, dice
que son para principiantes y para los que ms saben; y Valderrbano, al empezar las suyas sobre
el mismo tema, recomienda que cada uno taa la diferencia q~te ms le agradare)}.
Esta <<diferencia primera, escrita para vihuela en re, est sealada en tiempo animado. Es de
las tres, la de ms fcil ejecucin por la sencillez de medios y claridad de contrapunto con que
subraya la meloda.

l. Cf. VICENTE ESPlNEL, V ida del escudero M arcos 3. Cf. P. LUIS VILLALBA, X canciones espaolas
de Obregn, t. II, pg. 122. de los siglos XV y XVI (Madrid, sin fecha), pg. 4
2. Cf. MENNDEZ PELAYO, Antologa de poetas 4. Cf. la edic. de ANGLS, n.o 105, rom.ance ur,
lricos castellanos, t. II, pgs. 270 ss. de PALERO, pg. 153.

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN 49
No hemos podido hallar hasta hoy la procedencia de este bellsimo villancico. A juzgar por
los que de su misma contextura se encuentran recopilados y clasificados por Julio Cejador, sera
uno de los de ms antiguo origen. 1 De los dos tercetos y una cuarteta que lo integran, slo
figura en esta diferencia el primer terceto, que es el siguiente:
<{Si tantos halcones
la garza combaten,
por Dios que la maten,

38. SI TANTOS HALCONES, Villancico. - Diferencia 11.


Aparecen en la meloda diferentes giros y glosas que la particularizan, al mismo tiempo que
el contrapunto instrumental, tejido con imitaciones y redobles, presenta mayor dificultad.
El texto es el mismo que en la diferencia anterior.

39. SI TANTOS HALCONES, Villancico. - Diferencia 111.


Esta diferencia presenta al villancico en su forma autntica. La vihuela tiene a su cargo largos
redobles que, a la vez que animan el fondo sobre el cual destaca la pausada meloda, sirven al vihue-
lista hbil para hacer gala de su virtuosidad. Aunque el autor la seala en tiempo lento, la voz
exige poca lentitud. 2
Villancico y vuelta se completan con el texto siguiente:
<<Si tantos halcones
la garza combaten,
por Dios que la maten.
Con gozo y tristura
la garza combaten;
por Dios que la maten.
La garza se quej a
de ver su ventura
que nunca la deja
gozar del altura.

Las tres diferencias sobre este villancico figuran en el libro de Morphy, pgs. 76, 78 Y 80.

40. Y LA MI CINTA DORADA, Villancico l l. - Diferencia 1


Del quinto tono. Para vihuela en sol. Tiempo vivo. Contrapunto sobre el canto llano de
un villancico de gran popularidad en su poca. Glosado a tres voces (altus, tenor y bassus) por
Mateo Flecha y transcrito por Francisco Pujol, figura en el Catalech de la Biblioteca Musical de la
Diputaci de Barcelona, hecho por PEDRELL (t. n, pg. r63). A pesar de que Narvez dobla la
meloda de esta diferencia en la vihuela, dado el movimiento gil del contrapunto, creemos que sin
ser doblada aqulla en la ejecucin, se obtendra con ms facilidad y mayor continuidad y nitidez
en el conjunto; y puesto que el autor sacrifica otras veces el doblaje de la voz en beneficio de la
facilidad de ejecucin y del resultado artstico, no vemos el inconveniente que en ello pudiese haber,
siempre que el buen sentido lo aconseje.
Forma el texto de la diferencia primera, el primer terceto del villancico, que empieza as:
({y la mi cinta dorada
porqu me la tom6
quien no me la di6.

1. La verdadera poesa castellana (Madrid, t~2J), t. IV.

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50 LUYS DE NARVAEZ

41. Y LA MI CINTA DORADA, Villancico 11. - Diferencia 11.


Distinto contrapunto sobre el mismo canto llano. Mismas observaciones que para la pasada
diferencia. El Conde de Morphy incluye en su obra citada una transcripcin de sta y de la ante-
rior diferencia, pgs. 83 y 84.

42. Y LA MI CINTA DORADA, Villancico 11. - Diferencia II!.


La vuelta y el villancico. Contrapunto a tres voces con imitaciones y glosas instrumentales
que dan vivsimo inters al conjunto. En esta variacin, por razones expuestas en la seccin Cr-
tica de la edicin (ver n.o 42, pg. 58), al contrario de lo que ocurre en las dos diferencias ante-
riores, es necesario que la meloda sea taida en la vihuela.
El texto de esta diferencia es el siguiente:

La mi cinta de oro fino,


dimela mi lindo amigo,
tommela mi marido.
Porqu me la tom .
quien no me la di?)

43. Y LA MI CINTA DORADA, Villancico 11. - Diferencia IV.


Es una variante de la vuelta y villancico, no solamente en la msica, sino en el texto, cuyo
contenido es el siguiente:

La mi cinta de oro claro J

dimela mi lindo amado;


tommela mi velado.
Por qu me la tom
quien no me la di;

El mismo caso se produce en el estribillo de esta diferencia que en la anterior, el cual jus-
tifica la necesidad de doblar el canto en la vihuela.

44. Y LA MI CINTA DORADA, Villancico lI. - Diferencia V.


Se inicia el canto llano como en las dos primeras diferencias, variando desde el comps 22,
al repetirse el estribillo. El contrapunto, aunque al empezar coincide con el de la diferencia ante-
rior, est cifrado sobre otras cuerdas, y desarrollado distintamente. El texto es el mismo terceto
de las dos primeras diferencias.

45. Y LA MI CINTA DORADA, Villancico 11. - Diferencia VI.


A do, en movimiento rpido. El canto llano igual al de las dos primeras diferencias con
pequea variante en el comps 9. Dejando el canto sin doblar, podra darse mejor continuidad al
contrapunto. El texto igual al de las diferencias J, JI Y v.

46. LA BELLA MAL MARIDADA, Villancico 111.


Para canto y vihuela en la. Aunque sealado en tiempo lento, conviene ejecutarlo algo de
prisa. Diferentes glosas de contrapunto, doblado a veces, circundan la meloda en su desarrollo,
dndole apoyo y grcil frescura. En sus diferentes versiones, fu el ms popularizado y glosado
de los villancicos de su pocC\.. En Frqnda existe su equivalente con el ttulQ de L~ maumarie ~

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LOs SEYS LIBROS DL DELPHIN

Abundan tanto las versiones de este villancico - nos dice PEDRELL en su Catalech Musical de la Dipu-
taci de Barcelona - que podra escribirse un libro entero sobre este solo tema. En el Cancionero de
Palacio inserta Barbieri una versin de Gabriel Mena, cantor de la Real Capilla de Fernando el
Catlico.
El texto de la versin de N arvez es el siguiente:
La bella mal maridada
de las lindas que yo vi:
Acurdate cuan amada,
seora, fuiste de mi.
Estremada y excelente
sobre todas cuantas vi;
Acurda te cuan amada,
Seora, fuiste de mi.
Crucero resplandeciente,
tiniebla de mis placeres;
Corona de 1'1s mujer~s
gloria del siglo presente.

De la versin de Narvez conocemos las transcripciones siguientes:


BARBIERI, en su Cancionero Musical, apndice, n. o 158.
MlTJANA, en la Encyclopedie de la Musique pg. 2020.
MORPHY, en Les luthistes espagnols du XVe siecle, pg. 85.
Pedrell hizo una partitura de este villancico para canto, violn, viola y violoncelo. 1

47. CON QU LA LAVAR, Villancico IV.


Para vihuela en mi. Es como el anterior, un contrapunto al villancico y uno de los ms
emotivos y glosados de su poca. Aunque est indicado en tiempo lento, debe llevarse con tiempo
animado. El inters rtmico doblado de expresiva acentuacin, en que se extiende el contrapunto,
dan al conjunto una elevada nobleza. En la vuelta del villancico pasa el contrapunto al tiple, con
glosas de redobles que avivan el movimiento sin desvirtuar el acento de ntima pesadumbre que
la meloda refleja. As como en la primera parte del villancico, la ejecucin en la vihuela gana
en continuidad, dejando sin doblar el canto, en la segunda parte o Vuelta, es mejor doblarlo como
est cifrado. La disposicin de notas de larga duracin contra varias de menos valor en voces infe-
riores es, por lo general, de poco feliz resultado en la vihuela. No sucede as en la disposicin con-
traria, o sea cuando la nota larga est en el bajo y las de corta duracin van en la parte superior.
Por esta razn, en el presente villancico se consigue mejor ejecucin doblando solamente en la vihuela
el canto de la segunda parte o Buelta.
El texto en la versin de Narvez es el 5iguiente:
Con qu la lavar,
la tez de la mi cara;
Con qu la lavar,
que vivo mal penada.
Mi gran blancura y tez
la tengo ya gastada;
con qu la lavar,
que vivo mal penada.
Lvanse las casadas
con agua de limones;
lvome yo cuitada,
con penas y dolores.

l. ef. H. ANGLS, Catalech de la Col.lecci PedreU (Barcelona, 1921), pg. 57, n,O 130.

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LUys DE NARVAitz

Se encuentra una versin de este mismo villancico a cuatro voces, hecha por JUAN VZQUEZ
en la Recopilacin de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, de este autor, Ossuna, 1560 (hoy en
la Biblioteca del Duque de Medinaceli), y otra versin del mismo autor en el Cancionero de Uppsala. 1
Estas dos versiones difieren en el texto. La palabra tez)} es flor en la primera versin citada;
la palabra casadas de la versin del Cancionero, es galanas)} en la edicin de Ossuna, y la expre-
sin con penas y dolores)} consta en esta misma edicin con ansias y pasiones)}.
Fuenllana y Pisador incluyen en sus obras respectivas una versin del mismo villancico. La
del primero es una adaptacin del de Juan Vzquez, destinando al canto una de las voces y taendo
las dems en la vihuela. Tanto la versin de Fuenllana como la de Pisador, difieren de los dos
textos de Juan Vzquez en ciertas palabras, sin cambiar el sentido del concepto.
De la versin de Narvez existe una transcripcin de MORPHY, en Les luthistes espagnols du XVe
siecle, pg. 86, y otra, muy alterada, de TORNER, en el segundo cuaderno de su Coleccin de Vihue-
listas espaoles del siglo XVI.

48. ARDED, CORAZN, ARDED, Villancico V.


Del cuarto tono. Para vihuela en fa~. Est sealado en tiempo lento por el autor; su eje-
cucin, sin embargo, reclama un movimiento de ms animacin. Adems de admirar por la elegancia
de sus glosas instrumentales, cautiva por la fuerza dramtica que da a su meloda, el sentido
rtmico y armnico de sus consonancias. El texto de este villancico es el siguiente:

Arded, corazn, arded '


que no os puedo yo valer
Quebrntanse las peas
con picos y azadones.
Quebrntase mi corazn
con penas y dolores.)}

Aunque en el texto c~nsta Arde eoraron arde)}, o sea, la palabra arde sin la d final que eleva
su carcter de imperativo, creemos hay en ello evidente error. En primer lugar, porque sin d el
acento prosdico no coincide con el acento rtmico; y en segundo lugar, porque diciendo el segundo
verso que no os puedo yo valer, el pronombre os aclara y confirma nuestra suposicin. Es posible
que en la intencin de Narvez - granadino de origen - la e final hubiese sido acentuada (ard),
con lo que, fonticamente, hubiera sido igual a arded, puesto que en Andaluca las d finales no
suenan en la pronunciacin.
Existe una cancin potica atribuda al Marqus de Alenquer, Conde de Salinas, glosando este
villancico y redactada as:
Arded, corazn, arded
que yo no os puedo valer.>}2

JULIO CEJADOR, en su Floresta de la antigua lrica popular (Madrid, 1923), t. IV, reproduce el
villancico con las mismas palabras y letras de estos dos versos.
En el Cancionero de BARBIERI, nms. 77 y 79, aparece este villancico a cuatro voces, de autor
annimo y con el primer verso solamente.
ENRfQUEZ DE VALDERRBANO da otra versin en su Silva de Sirenas, con msica distinta a
la de Narvez; sus njcos dos versos dicen:

Y, arded, corazn, arded,


que non vos puedo yo valer.

1. LEOPOI,DO QUEROL, La poesa del Cancionero de riosos de Bartolom J. Gallardo, coordinados y aumenta-
Uppsala (Valencia, 1932), pgs. 75 ss. dos por M. R. ZARCO DEI, VALLE Y J. SANCHO RAYON
2. Vase Biblioteca Espaola de libros raros y cu (Madrid, 1863), t. 1, pg. 15I.

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tos SE YS LIBROS DEL DELFi-In" 53
Conocemos dos transcripciones de la versin de N arvez : una, hecha por el CONDE DE MOR-
PHY e includa en su ya citada obra, pg. 88, Y otra, de TORNER, en el segundo cuaderno de su
Coleccin de vihuelistas espaoles del siglo XVI, libremente alterada.

49. VEINTIDS DIFERENCIAS DE CONDE CLAROS>}, para discantar.

Del sexto tono. Para vihuela en fa. Tiempo algo despacio.


Estas diferencias, as como las que siguen sobre Gurdame las vacas, representan en la obra de
Narvez, las que corresponden al tercer grupo de nuestra clasificacin. En estas diferencias del
Conde Claros, Narvez ofrece veintids glosas diferentes, nacidas de la ndole misma de la cuerda
taida y de cuantas combinaciones son naturales a los dedos, segn su disposicin y accin sobre
el instrumento, para dar, a los tres simples acordes fundamentales del tono, las ms variadas formas
de la fantasa. Consonancias o acordes; redobles, contrapuntos, imitaciones, ecos y efectos instru-
mentales sujetos ingeniosamente al mismo tema, a la vez que dan la impresin de agotar todos
los procedimientos de la diferencia instrumental practicada hasta su poca, van esbozando procedi-
mientos que con el tiempo llegan a constituirse en elemento de universal aplicacin.
El motivo creado sobre el romance Conde Claros de Montalbn, fu de gran popularidad en
su poca. Adems de las diferencias de Narvez, existen para vihuela las siguientes:
ALONSO MUNDARRA, Conde Claros en doce maneras, en sus Tres libros de msica en cifra para
vihuela.
DIEGO PISADOR, Treinta y siete diferencias sobre el Conde Claros para principiantes y para los
que ms saben, en su Libro de msica de vihuela.
ENRfQUEZ DE VALDERRBANO, Cuarenta y siete diferencias sobre el tenor del Conde Claros de
primero y segundo grado y setenta y tres diferentes diferencias por otro tono, en su Silva de Sirenas .
En la misma obra aparece, adems, una glosa sobre el mismo tema para dos vihuelas en tercera
menor.
VENEGAS recoge en su Libro de cifra nueva, cinco diferencias para rgano, tecla o vihuela,
sobre el clebre motivo.
Toda una escuela de virtuosidad sobre un simple Conde Claros y un Gurdame las vacas!

50. CUATRO DIFERENCIAS SOBRE GURDAME LAS VACAS.

D~l prim~r tono. Para vihuela en la. Tiempo animado. Composicin construda sobre la
meloda de la cadencia salmdica del modo 1 gregoriano. 1
Estas diferencias son las que presentan en su desarrollo la ms libre emancipacin de la glosa,
constituyendo cada diferencia por s sola un concepto de forma y contextura de especial carcter.
Es la expresin lgida de la diferencia instrumental dentro de cuantos aspectos se advierten en su
poca.
Las diferencias que existen sobre este mismo tema compuestas para vihuela son las que
anotamos a continucin:
ALONSO MUDARRA, Rom anesca o Gurdam e las vacas, de cinco maneras (para vihuela). Otra
Romanesca o Gurdame las vacas, para guitarra de cuatro rdenes, en su obra antes mencionada.
ENRfQUEZ DE VALDERRBANO, Siete diferencias fciles sobre Gurdame las vacas (Silva de
Sirenas, lib. VII.)
DIEGO PISADOR, Doce diferencias sobre Gurdame las vacas, en su Libro de msica de vihuela,
libro l.
VENEGAS DE HENESTROSA Y ANTONIO DE CABEZN incluyen igualmente en sus obras para tecla,
arpa o vihuela, varias diferencias sobre el mismo t ema.
Morphy ha transcrito las cuatro diferencias de Narvez en su obra antes citada, pg. 92.

1. Cf. VENEGAS-ANGI. S, L i bro de cifra nueva, pgs. 1 8 0 y 159

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54 LUYS DE NARVAEZ

51. OTRAS TRES DIFERENCIAS HECHAS POR OTRA PARTE.

Del mismo tono. Para vihuela en mi. Tiempo animado. Al mismo tiempo que demuestran
como un mismo tono puede aplicarse a una vihuela en diferente mbito, segn su afinacin, nos
confirma Narvez su intencin de ofrecer distintas diferencias que, no solamente se adapten a las
facultades del vihuelista, sino al de tipo diferente de instrumento y hasta de distinta tesitura.
Estas diferencias, como las cuatro anteriores, han sido libremente transcritas por EDUARDO
M. TORNER en el segundo cuaderno de su Coleccin de vihuelistas espaoles del siglo XVI.

52. BAXA DE CONTRAPUNTO. - El canto llano lleva el tiple.

Del octavo tono. Para vihuela en sol. Tiempo animado. A juzgar por 10 que dice en su
Orchsographie, en 1589, Thoinot Arbeau, exista una danza particularmente conocida con este nom-
bre, la cual, formada por perodos de diecisis compases, se compona de tres partes: la primera
era llamada basse-danse o baja; retour de la basse-danse o vuelta de la baja. y la tercera y ltima
parte, tourdon o tordon. El tordion no era otro sino la gallarda danzada llanamente, sin saltar.
Segn Littr, {(tordin es vocablo antiguo que designa contorsiones del cuerpo. Aunque las bajas
que han sido impresas aparecen generalmente en medida binaria, sta es una modificacin del ritmo
ternario que tena antiguamente. El ejemplar que ofrece Narvez, nica danza que el libro del
delfin contiene, se ajusta a los expuestos caracteres con tanta belleza meldica como originalidad
de ritmo y de inters instrumental.
Se encuentra transcrita libremente por PEDRELL en su Cancionero. Por error figura tambin en
el mismo Cancionero una Alta)} atribuda a Pisador.
Otra transcripcin de TORNER figura en el segundo cuaderno de su Coleccin de vihuelistas del
siglo XVI.

CRTICA DE LA EDICION

Nos hemos servido para la realizacin del presente trabajo del ejemplar impreso
de Los seys libros del Delphn, de Luys de N arvez, conservado en la Biblioteca N acio-
nal de Madrid, descrito en la pgina 13 y subsiguientes de este volumen. Hemos podido
comparar el primero y segundo libros de los seis que contiene la obra, con los de la
misma edicin correspondientes al ejemplar que posee la National Library de Londres,
cuyas fotocopias tenemos a nuestro alcance, gracias a la gentileza de don Mario de
Zayas, ilustre hispanfilo y excelente amigo, a cuya generosidad debemos, adems} la
posesin de una vihuela menor y otra mayor - reproducidas por Arnold Dolmetsch,
de Harslemere (Inglaterra), de acuerdo con los datos tcnicos e iconogrficos de la
poca - y sobre las cuales hemos podido experimentar y desarrollar el presente estudio.
Indicamos las correcciones - indispensables en una transcripcin como la que ofre-
cemos - siguiendo el sistema de exposicin y significacin iniciado por Mn. Higinio
Angls, en su transcripcin del Libro de cifra nueva, de Venegas de Henestrosa, resumen
de precisin y claridad. Copiamos, pues, exactamente, los ttulos de las composiciones
como aparecen en la edicin de Narvez. La cifra inicial hace referencia al comps
de la obra respectiva; los nmeros pequeos - cuando los hay - indican la parte del
comps; a continuacin de los nmeros y de la voz respectiva donde se encuentra la
falta de imprenta del libro de Narvez, apuntamos exactamente las erratas del original,
sin sealar las correcciones que hemos introducido; stas las encontrar el lector en el
texto musical de nuestra edicin.

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L0S SEYS LIBROS DEL DELPHIN 55
1. - Fa!. 1 : Primer tono por ge sol re ut,. Tabla la primera del sexto tono (LXVII, Fantasa XIII
del primer libro y tabla general : El primer tono de vihuela. 6. Annimo, pg. 95), probable-
por ge soZ re ut. fa . n. mente del mismo origen que la del libro de
N arvez, se encuentra en el Jugar de dicho fa
Comps 251-" contralto : la. Correccin sealada en el mismo comps, el lr;t superior con ms
por N arvez al fin del libro. lgica disposicin. Probablemente el error est
II5, II6, lIJ. Debajo del hexagrama figura la en la cifra de N arvez : 3 en primera lnea (fa)
siguiente hlscripcin impresa : Nacta : uf re en vez de 7 en la misma lnea (la).
mi fa. Supuesta aclaracin por medio de notas 62 2, contralto: do. En la versin citada de Venegas,
naturales, de la sucesin de intervalos en que esta nota es re.
se mueve el bajo. 232' tiple : ta, en lugar de re.
57--58. Las figuras representativas del valor de las
2. - Fa!. 3 v. : Sin ttulo. Tabla del primer libro cifras aparecen corridas un lugar a la izquierda,
y tabla general : El segundo tono. fa. iij>). En el en el original. (Ejemplares de Madrid y de
Londres).
ejemplar de la N. 1.. de Londres, ha sido impreso
1004, tenor: la en lugar de si.
al margen : (<Segundo tono con tipograffa igual
a la del texto general. 111. Proporcin de ~ para este solo comps. En la
- 4
versin de Venegas antes citada, este comps
C. tenor: mi, falta en el original.
511,
figura en medida binaria con distinta distri-
792, tiple: re, en lugar de fa.
bucin de valores. (Ver op. cit., c. 97.)
J94' contralto: sol, en lugar de si ,.
92' tiple : do, en lugar de la.
1303' contralto: do, falta en el ejemplar de Madrid
7. - Fol. 17 : <<Setimo tono sobre ut re mi fa ml.
y no en el de Londres. Tabla del primer lihro y tabla general: El septimo
1304, bajo: do, en lugar de si. tono sobre uf rp mi fa mi. fa. XVII>).
1531-4' tenor : sol, solamente puede sostenerse el
primer tiempo del comps. C. 781.3' hajo : la, omitido en el original.
144-145. Debajo del hexagrama figura la siguiente

3. - Fa!. 7 : Tercer temo. Tabla del primer inscripcin impresa : tinal muy bueno.
libro y tabla general : El tercer tono. fa. vij)}.
R. - FoI. 20 : Octavo tono. Tabla del primer
C. 693.4' tenor: si p, en lugar de la. libro y tabla general: El octavo tono. fa. xx.
973.4' contralto : mi en lugar de la. (Correccin de
Narvez al fin de la obra.) C. 1361.' contralto : mi, en lugar de fa .
98304' tiple: si " en lugar de si ~.
9. - FoL 26 : Sin ttulo. Tabla del segundo libro
4. -- FoI. 9 v. : Quarto tono. Tabla del primer y tabla general: Fantasa del primer tono. fa. XXVIn).
libro y tabla general. El quarto tono. fo . IX)}.
C. 171-2, contralto: re, omitido en el original.
C. contralto: sol ~, en lugar de la.
323.4,
67H, bajo : fa ~, en lugar de si.
109 y s., Dehajo del hexagrama se lee impresa la 10. - Fol. 27 : Esta fantasa es del quarto tono.
inscripcin tinal estrao. Tabla del segundo libro y tabla general: Fantasa
del quarto tono. fa, XXVII .
5. - FoI. 12 : Quinto tono de consonancia)}.
Tabla del primer libro y tabla general : El quinto C. 43. Probable error en la voz intermedia, en lugar
tono de consonancia. fa. XII>}.
C. 732, tiple: do, en lugar de la.
741-2, tiple: la, sol, mi, re , corcheas. Probable error.
(Ver la versin que da Venegas de la Fantasa XII 44v contralto : la, falta en el~original.
de vihuela, comps 72. H . ANGLS, La Msica
en la corte de Carlos V y Libro de cifra nueva 11. - Fa!. 28 v. : Esta fantasa es del quinto
de Luys Venegas de Henestrosa, pgs. 94-95 .) tono)}. Tabla del segundo libro y tabla general:
Fantasa del quinto tono. fa. XXIX)}.
6. - Fol. 14 : <<Sesto tono sobre fa ut mi re.
Tabla del primer libro y tabla general : El sesto C. 18 1 , bajo : fa, falta en el original. (Posiblemente
tono sobre fa 'ut mi re. fa . xiiij)} , por ser nota que excede al mbito normal de
la vihuela.)
C. 192, tiple: fa. Entre las fantasas de vihuela que 311' bajo: fa, igual al caso anterior.
figuran u el LibrQ a? pi/ra nU~ vf1,l q~ Venegas, 92~.~, ~~~()! : la~ ~alta e~ el ori.~ina1~

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LUYS DE NARVAEZ

12. - FoL 31 : Por el mesmo tono se tae esta 18. - Fol. 37 (= 41) : Ossanna de la misma
fantasa que la pasada>). Tabla del segundo libro y missa. Tabla del tercer libro y tabla general: Osanna
tabla general: Otra fantasa del quinto tono. fo. XXXI. de la misma missa. fo. XXXVIID).

13. - Fol. 33 : Las dos fantasias siguientes son C. 354' tenor: do, en el cuarto tiempo, en lugar del
del primer tono por g.3 sol re ui. Tabla del segundo tercero.
libro y tabla general : Fantasa del primer tono 361-2, contralto: mi, en lugar de la.
fo. XXXIII>). 394' tenor: re, en el cuarto tiempo, en lugar del
tercero.
C. 341-2" tenor: sol, falta en el original. 422, tenor: la, en vez de do #.
4I2' tiple : si 17, en lugar de do. 552, tenor : la en vez de mi.

14. - Fol. 35 : Fantasla. Tabla del segundo 19. - Fol. 38 (= 42) : (<Este Cum Sancto Spiritu
libro y tabla general : Otra fantasfa del primer es de la misa de la fuga de Josquin : est puesto
tono. fo. XXXIII!. por estas clave9). Tabla del tercer libro y tabla gene-
ral : Cum Sancto Spiritu. De la misa de la fuga.
C. 7z, tiple: re, en lugar de sol.
El folio 36, falta en el ejemplar de la Biblioteca
fo. XXXIX.
Nacional de Madrid.
C. I. 2. 3. Debajo del hexagrama : Cum Sancto
Spiritu in gloria dei patris amen.
15. - Fol. 34 (= 38) : (<Sanctus de la misa de 12 1 - 2 , bajo : si, en lugar de la.
faisan regres de J osquin son del primer tono por 404, bajo : fa, en lugar de do. (Supuesto error de
ge sol re uf). Tabla del tercer libro y tabla general: lnea en la tablatura.)
(<J osquin. Sanctus de la misa de Hercules dux fera-
re. fo. XXXIIII. 20. - Fol. 40 (= 44) : Comienzan las canciones
francesas y esta primera es una que llaman la "Can-
C. I51-4' tenor : re, falta en el original.
241-<1, tenor : re, omitido en el original.
cin del Emperador" . Del quarto tono de Jusquin.
Tabla del tercer libro y tabla general: Canciones
16.- Fol. 34 v. (= 38 v.) : Ossanna de la misma francesas. Josquin. la Cancin del Emperador. Mille
rnissa. Tabla del tercer libro y tabla general: (<sanna regrs del quarto tono .
de la misma missa. fo. xxxv.
C. 351-4, tenor: do, falta en el original de Narvez.
C. 2 1- 2) contralto : la, no consta en el original de 561' tenor : la y tiple; do, slo pueden sostenerse
Josquin. en la ejecucin, la primera parte del comps.
32' contralto: fa, omitido en el original. 631-4' contralto: do, falta en la versin de Narvez.
I0 3 - 4 ) contralto : fa#, natural en el original de J os-
quin. 21. - Fol. 42 (= 46) : Cancin de Nicols Gum-
152, contralto: saZ, en lugar de la. bert de! lluinto tono, tese por estas claves. Tabla
233-4' tiple : la, falta en el original del tercer libro y tabla general : (Nicols Gumbert.
38~-4) contralto : mi, podra sostenerse si en vez
Una capcin del quinto tono. fo. XXXXII.
de ser cifrado como en A), fuese cifrado como
en1 - B.
22. - Fol. 43 V. (= 47 v.) : Cancin del primer
. ~ ~ ~ tono. Tabla del tercer libro y tabla general : Otra

I~~ ~ I~ ~1- I~ lll. :I


caneln del primer tono. fo. XXXXIIIU)

A) B) 23, - Fol. 45 (= 49) : Esta cancin es del mesmo


tono que 1a pasada de Ricaforte. Je veux laysser me-
(Original de Narvez) (Versin propuesta) lancolie) . Tabla del tercer libro y tabla general:
Ricafort. J e veulx laysser melancolie del primer
17. - Fol. 36 (= 40) (<Sanctus de la missa de tono. fo. xxxxV.>!
faissan regreso Y no se mudan las claves. Tabla
del tercer libro y tabla general : (<Sanctus de la missa C. 142, tiple : do #, en lugar de sol #.
de Faysan regreso fo. XXXV! . 144' tiple : do #, en lugar de sol #.
272' tiple: la, en lugar de si.
C. 91-4' contralto : do, glosado 1:;11 hl, versin de 302, tiple : do ~, en lugar de sol ~.
Narvez. 304, tiple : do ~, en lugar de sol #.
104, contralto: fa, tem. 60 1 -:b contralto : re, falta en el origina,l,
1~ ~ , contra,lto ; sol: ite11l ?6.~.~ , bajo: mi p, en lugar de re!

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LOS SEYS LIBROS DEL DELPHIN
57
Fo!. 49 (= 53) : Aunque en la: portada del quarto 18. A partir de este comps, la medida triplicada
libro se dice que figuran en l diferencias 'de contra- 9
punto sobre Pange lingua, s6locontiene las que por un - (nueve semibreves por comps), la
3
siguen sohre los himnos de Nuestra Seora O glo- interpretamos de acuerdo con el sentido mon6-
riosa Domina y <<Sacris Solemniis. dico del himno, agrupando en tresillos de mi-
nimas las notas del contrapunto.
24. - FoL 50 (= 54) : Comienc;an seys dife-
rencias de contrapunto sobre el igno de nuestra 28. ~ FoI. 53 v . (= 57 v.) : Quinta diferencia
seora que dize. O gloriosa Domina. Son del primer el canto Han o por tiple. Tabla , del cuarto libro ' y
tonOI>. Tabla del cuarto libro y tabla general: Pri- tabla general : Quinta diferencia de dos tiples a
mera diferencia del hyno de nuestra Seora O glo- quatro. fo. liiij. .
riosa domina. fo. XLIX. Al pie de los compases I. 2. 3. 4. 5. 6 : O glo-
riosa domina excelsa supra sidera.
C. 50. Debajo del hexagrama : Desde aqu es finah.
C. 55, contralto: fa~. en lugar de mi.
25. - Fol. 50 v. (= 54 v.) : Segunda diferencia 65 Debajo del hexagrama : Desde aqu es final .
de dos tiples sobre el tenOf. Tabla del cuarto libro
y tabla general : <<Segunda diferencia del mismo 29. - Fol. 55 v . (= 59 v.) : Dupla. Sesta dife-
igno a tres. fo. E. --
rencia el canto llano por tenor. Tabla del cuarto
C. 25104' bajo : re. En la versi6n del mismo himno libro y tabla general: Sesta diferencia del mismo
que figura en el Libro de cifra nueva de Ve- igno a tres. fo. Iv.
negas (xcIX,pg. 145), -esta nota es mi:-
C. r. 2. 3. 4. Al pie del hexagrama : O gloriosa do~
26. '- Fo!. 52 (= 56) : Tercera diferencia a do. mina excelsa supra sidera.
Ase de llevar muy apriesa el comps para que pa-
resca bien. Tabla del cuarto libro y tabla general: 30. - FoJ. 56 (= 60) : Comienyan otras seys
Tercera diferencia deste igno a do. fo. lij. diferencias de Sacris Solemniis por el sesto tono>}.
Tabla del cuarto libro y tabla general : Primer
e.-2. 3. 4. 5. Al pie del hexagrama: O gloriosa do- contrapunto de Sacris Solemniis a quatro. fo. lv.
mina excelsa supra sydera.
23. Proprci6n de tres mnimas al comps. Aunque C. 33, contralto: re, falta en el original.
la nota que pertenece al himno puede ser
prolongada al valor de tres m.nimas dentro 31. - FoI. 57 (= 6r) : (<Segunda diferencia.
del comps, ste deber tener la duraci6n del
Tabla del cuarto libro y tabla general : (<Segundo
comps binario que precede a la proporcin,
10 cual dar -a las tres mnimas del contra- contrapunto de Sacris SoIemniis a tres. fo. lix.
punto, carcter de tresillo y con ello el -sentido
rtmico que juzgamos expresado por el autor. C. 43-44, contralto: re, falta en el original.
' 251:4' bajo : 1/8, en lugar de mi.
563' bajo: si natura?', en lugar de si P.
30}> bajo : mi, en lugar de la.

3rl-3, tiple: fa, omitido en el original. 32. - Fol. 58 v. (= 62 v.) : Tercera diferencia
de proporcin tres semibreves en un cOill?s. Tabla
27. - Fol. 53 (= 57) : Quarta diferencia de del quarto libro : Tercero contrapunto. De Sacris
proporcin tres semibreves ' en un comps. Agur- Solemn;is. A quatro de proporci6n. Tabla general:
dense las pausas primeras. Tabla del cuarto libro Tercero contrapunto de Sacris Solemniis. fo. lix.
y tabla general: Quarta diferencia a quatro de pro- Por los mismos motivos que reducimos a la mitad
porcin. fo. liij\). los valore~ en la cuarta diferencia del himno (<O
Aunque ene1 original est sealado el comps gloriosa Domina (obra 27), reducimos tambin a la
con el drculo de perfeccin y un 3 a su derecha, mitad los de esta diferencia. N o existe en el libro
y las figuras del comps son tres semibreves, enten- de Narvez la cuarta diferencia.
demos reducir estas figuras a la mitad de su valor;
no solamente para obtener la impresin visual de 33. - Fol. 59 (= 63) : Quinta diferencia es a
su duraci6n efectiva, sino tambin por tener en do. Tabla del cuarto libro y tabla general: Qurto
cuenta que para Narvez, el circulo cerrado es indi- contrapunto de Sacris Solemniis a do. fo. Lxj.
cacin de velocidad, del mismo modo que el medio
drculo es significacin de lentitud. C. tiple: fa, falta en el original.
371'4,
441-4'tiple : la, falta en el original.
C. 2. 3. 4. Al pie del hexagrama : O gloriosa dol11i.l}a 57. Omitidos los valores.
excelsa supra sidera.. 632' bajo: si natural, en lugar de si p.

Jt!?tHuto Espa~ol d~ fl'lusicloga. - 8

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LUYS DE NA RVAEl'

34. - Fo!. 61 (= 65) : Otro contrapunto de 7. signo d.e. seminima. Rectificacin escrita a mano
Sacris Solemniis hecho por otra parte a do. Tabla de acuerdo con las correcciones hechas por
del cuarto libro y tabla general : Quinto contra- el autor al fin del libro. (Ej~mplar de la Biblio-
punto de Sacris Solemniis a do. fo. lxj, teca, N adonal de Madrid.)
231' tiple: fa. Annque la indicacin de no doblar
C. 104 , ba.jo ! si, en lugar de re. el canto en la - vihuela se refiere a cuantaR
cifras colQradas figuran en esta diferencia, este
fa (3 colorado en' primera lnea), conviene pul-
35. - Fo!. 65 (== 69) : (<En los romances y villan-
sarlo en la vihuela, no solamente por ser nota
cicos que ay en este qubto libro se a de guardar necesaria como resolucin de sensihle, sino
esta regla que todos los nmeros que estuvieren . tambin por exigencias de tcnica instrumental.
sealados de colorado se an de cantar con la boz 542,1, bajo: mi fa sol fa, rectificacin manuscrita
y metan letra a donde estuviere porque as lo re- segn las correccion~s sealadas por el autor
quiere la sonada del romance o villancico, y este al fin del libro. (Ejemplar de la Biblioteca
romance primero es del "esto tono. Tabla del quinto Nacional de Madrid.)
libro y tabla general: Ya se .asienta el rey Ramiro. 593-4, signo de minima. Rectificacin manuscrita
fo. lxiij . segn las correcciones del propio autor ' al fin
del libro. (Ejem.plar de la Biblioteca Nacional
de Madrid.)
36. - Fol. 66 (== 70) : (<Por ser la ' letra destos
653' tenor :' fa, rectificado a mano, segn las co-
romances muy conocida no se pone aqu sino los rrecciones del autor al fin del libro. (Ejemplar
quatro pies primeros del romance porque de quatro de la Biblioteca Nacional de Madrid.)
en quatro pies se han de cantar este romanee es
del quarto tono. Tabla del quinto libro y tabla 40. - Fol. 72 v. (= 76 v.) : Seys diferencias de
general : Pasevase el rey moro. fo. lxiiij. contrapunto sobre un villancico del quinto tono que
dize y hi. mi ' cinta dorda porque me la tom quien
C. 381' Signo de sellnima. Rectificacin manuscrita
no me la di>}. Tabla del quinto libro y tabla generai:
(ejemplar de la Biblioteca Nacional de Ma-
drid) segn las correcciones del autor al fin
Seys diferencias sobre un villancico que ' dizen.
del libro. Y la mi cinta dorada. fo. lxxij.

(En esta diferencia el canto est figurado una


37. - Fol. 67 (= 71) : Sin ttulo. Tabla del quinto
octava debajo de la tesitura de las otras dife-
libro y tabla general : Tres , diferencias sobre un rencias.)
villancico que dizen si tantos halcones la garza com-
baten. fo. lxv. 41. - Fol. 72 v. (= 76 v.) : <<Segunda diferencia.
Tabla del quinto libro: (<Segunda diferencia. La mi
38. - Fo!. 68 (= 72) : Segunda diferencia. Entran cinta dorada. Tabla general : Segunda diferencia.
las voces en el mismo canto llanO)). Tabla del quinto fo. Ixxiij.
libro: Segunda diferencia si tantos halcones. Tabla
general: (<Segunda diferencia deste villancico. fo.lxviij . 42. - Fo!. 73 ' (= 77) : La buelta y el villancicQ.
Tabla del q-q.into libro : Tercera diferencia. La mi
39. ~ Fo!. 69 v. (= 73 v.) : Esta ' tercera dife- cinta dorada>}. Tabla general : Tercera diferencia.
rencia y buelta no se a de taer la boz que va sea- fo. lxxiiij.
lada de colorado para cantar porque se hizo para
este efecto de llevar el contrapunto con la vihuela C. 193 al 462 : El canto aparece en el original du~
sobre la boz que se canta y de otra manera si se rante estos compases, cifrado en la octava
taese la boz sera muy dificultoso de taer por las superior, porque, de otro modo, hubiera resul-
tado doblado en octavas en la vihuela, La voz
consonancias estraas que tiene, llvase en estas dos
debe seguir, pues, cantando en la misma tesi-
partes muy de espacio el conps. Tercera dife- tura por la cual empez la diferencia, tal como
rencia. Tabla del quinto libro: Tercera diferencia figura en nuestra transcripcin.
Si tantos halcones. Tabla general : Tercera dife- 451-2' contralto: mi p, en lugar de mi 'natural .
rencia del mismo. fo. lxx.
43. - Fol. 74 (= 78) : Quarta diferencia. Tabla
C. contralto : fa, rectificacin manuscrita segn
2 4,
del quinto libro : Quarta diferencia. La mi cinta
las correcciones .sea1adas por N arvez al fin
dorada. Tabla general : Quarta diferencia. fo. lxxv .
del libro. (Ejemplar de la Biblioteca Nacional
de Madrid.)
5. tiple : la, cifra negra que debe ser colorada segn 44. - Fol. 75 (= 79) : Quinta diferencia. Tabla
las correcciones del propio autor al fin del libro. del quinto libro : Quinta diferencia. La mi cinta
(Ejemplar de la Biblioteca N aciona.J qe Mlgri4.) . !'<ida: l'<lb!a ~eneral : Quiqtqifer~n<;i<l .~ f(): ~~~yi>~

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LOS SEYS LiBROS DEL DELPHIN
59
C. 34. Extraa ver repetida la nota del canto en Claros. fo. 1xxxij. La siete y ocho y nueve y diez
este comps. Podra haber error y una de las y onze diferencia de Conde Claros. fo. 1xxix. La
dos notas en cuestin. ser si p de acuerdo con doze y treze y catorze y quinze diferencia de Conde
el mismo pasaje reproducido en el comps
Claros. fo. 1xxxj. La diez y seys y diez y siete y
40 de la misma diferencia y en los compases
29 y 47 de la Quarta diferencia. Sin embar-
diez y ocho y diez y nueve y veynte y veynte y una
go. el hecho de ser distinta la nota del bajo, diferencia de Conde Claros. fo. 1xxxj , La veynte y
hace el error dudoso. dos diferencia de Conde Claros. fo. 1xxxj.
383'-1-451'" (final). Por razn del carcter instru-
mental de la escritura vihuelstica. el canto C. 173. tenor: mi. en lugar de fa.
aparece en estos compases cifrado a la octava 20 3 , tiple: si natural. en lugar de si p.

inferior, sin que se deba entender por ello que 41,. tiple: mi P. en lugar de mi natural.
la voz cambia de octava. sino que la vihuela 4 2 2. tiple : mi P. en lugar de mi natural.
dobla la meloda en el tenor. II43. bajo: mi P. en lugar de mi natural.
II6. Veynte diferencias. De proporcin seis se-
45. - Fa!. 76 (= 80) : Sesta diferencia: llvese mnimas al comps. Rectificacin escrita a mano
segn las correcciones sealadas al fin del libro.
apriesa el compasillo. Tabla del quinto libro: Sesta
(Ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid.)
diferencia. La mi cinta dorada. Tabla general: 121. Signo de semnima. manuscrito segn las co-
(<Sesta diferencia. fa. lxxvij, rrecciones sealadas al fin del libro. (Ejem~
pIar de la Biblioteca Nacional de Madrid.)
46. - Fa!. 77 (= 81) : Sin ttulo. Tabla del quinto 1322. bajo: si natural. en vez de si P.
libro y tabla general : La bella mal maridada. 132,. tiple: si natural, en lugar de si P.
fa. 1xxviij.
50. - Fol. 82 (= 91) : Quatro diferencias sobre
47. - Fa!. 78 (= 82) : Contra punto sobre el Gurdame las vacas; son del primer tono. Tabla
villancico que dize con qu la lavar la tez de la general : La primera diferencia de gurdame las
mi cara, Tabla del quinto libro y tabla general. vacas. fo. lxxxij. La segunda y tercera diferencia
Con que la lavar la flor de la mi cara. fa. Ixxix. de gurdame las vacas. fa. 1xxxvij, La quarta
diferencia de gurdame las vacas, fo. 1xxxviij.
Por ms que en la tabla del quinto libro y en la
tabla general diga (da flor de la mi cara. en el Por error, consta en el original la clave de ce sol
texto de la cancin aice <da tez de la mi cara fa ut en lugar de la clave de te la ut, en la
y {(mi blancura y tez. quinta cuerda en tercer traste.

48. - Fa!. 80 (= 84) : Este villancico es del 51. - Fol. 88 v. (= 93 v.) : Otras tres diferen~
quarto tono y ase de cantar sin la buelta dos vezes cias hechas por otra parte. Tabla general : La
y despus la buelta otras dos vezes diciendo la misma primera diferencia de gurdame las vacas por otra
letra. Tabla del quinto libro : Ay, arde cora9n, parte. fa. 1xxxviij. La segunda diferencia. fo. 1xxxv.
arde, Tabla general: Arde cora9n arde. fa, lxxx. La tercera diferencia. fa. lxxxvil).

49. - Fol. 82 (= 87) :" Conde Claros del se sto En la segunda diferencia falta indicacin de tiempo.
tono. Donde estn las dos rayas comien9a cada dife~
rencia. Llvese muy despacio el comps. Sin tabla 52. - Fol. 86 v. (= 95 v.) : Baxa de contra~
del sexto libro. Tabla general: La primera y segunda punto el canto llano lleva el tiple. Es otavo tono.
y ter<;:~ra y quarta y quinta diferen<;:ia de Conde Tabla general: (Una baxa de contra punto. fo. lxxxvj.

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Prner tono pO'Y ge sol re ut

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2. Fantasa II
Segundo tono

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3. Fantasa JII
Tercer tOltO

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traste est la clave de fe fa ut.
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4. Fantasa IV
Cuarto tono

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5. Fantasa V,
de consonancia. .
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6. Fantasa VI, sobre fa ut mi re.


Sexto tono

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7. Fantasa VIl, sobre ut re mi fa mi.


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8. Fantasa VIII
Octavo tono

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est la clave de fe fa ut.
En la tercera en tercero
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traste est la clave de ce sol fa ut.1)


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9. Fantasa IX
Primer tono

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est la clave de fe fa ut,
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10. Fantasa x
Cuarto tono

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110 Fantasa XI
Quinto tono

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12. Fantasa XII


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27

13. Fantasa XIII


Primer tono .por ge sol re ut

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28

14. Fantasa XIV


Primer tono por ge sol re ut

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30
15. Misa de Hrcules Dux Ferrarie:
Sanctus. Prz"mer tono, por ge sol re ut

Josquin- Narvez

Sanctus. Sanctus.

1) Vihuela en Sol: , 1
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31

16. Misa de Hrcules:


Hosanna. prz:mer tono, por ge sol re uf

Jos quin - Narvez

Ossanna i,1, ea::eels'l s. Ossanna HoSa1tna in ea::eelsis.

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32

17. Misa de Faysans regres:


Sanctus

. Josquin- Narvez

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Sanctus, Sanctus J)ominU8
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Sanctus, Sanctus domiJ~us deus salJaolk

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SalJaotk.

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34

18. Misa de Faysans regres:


Hosanna.

Josquin-Narvez

Osanna in excelsis.
Hosanna in tfXC6ls;,

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35

19. Misa de la fuga:


Cum Sancto Spiritu .

Josquin- Narvez

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36

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37

20. Mille regretz. Cancin l., del Emperador


Cuarto tono

Josquin-Narvez

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Milte regres
Mille regres

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38
50

4*fJ J I i It r r r 1[r I ~ F J Ir: r 11 ~ r1

4! J l~nJll~_r55Ia;i~~~LIEJ ISUEJ@I
f.42.(=4~)O .!2 ~ l]J J ; J. dJ1 65

, F Pl' r- 1 t-r- p'1tr;lr nr I~~r ~ r 1$ r 1

4r\r Cllfl i ~ l. , leL ErEJI'! u jr ['El P~ I~ ~ 1


75 79

, er El UIEU rl r1~ ~.J ~ ~ j 1 1 I!J i 1 1I

21. Cancin II
Quinto tono
Gombert-Narvez

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39

f. 43.(:47) 2: J I ~~; 1J I 30

.D. jl ~ ~q] _ == ~ Jb J]q~ J ql -


,~ F [ '! F 'f 2 ,E- qr! F- $U! t ,
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,~1:3 !?; " ,_. drS5,~tr ,i.i ,~~ , EJ

4~ F F '! ,40,,. 1 1
,1= ~ ~ !!qf J" ~ '! ~/5,
. f.43Y(=47Y)

4~ ~ 1'1 , 'fr ~[ r 'fqJ7t2 q{O, Jr ,~: 1= J ,


4~ t :1 ,t ~ 55, ~ 1,1:.
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4 ~ l----- ~
4~ f "._[ r ,~iJ r r ,~ J ~7fF1 J J J , i
80 64

F U

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40 .

22. Cancin III


Prt"mey tono

Gombert-Narvez

f.44.(;48.)
I ~ . 10

. ,~~. 1J;.rJ I Sdra r-, 18 I


~
:zg
-e- -
J ,--
JI
e-~r f

1) Vihuel a en Sol: , 1
-o

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41

-J- - ~ J- J ~ . .- ~ - - .~
f. - ~ I r (ro r Ir r ~3r"#r r#~ I?
45 50

iP? .~ . I F I

~~ i J t;~
1
J ~ I! I- t ~~r551 ~ ~
I I! J J ~. I
f.45.(=49) &0..rl 84

4~ ~J~~lt~tf1t#JJBJIE; IJ#~ I~JJJI~i II

23. Je veulx laysser melancolie. Cancin IV


Primer to no

Richafort - Narvez

Je veu/x /allsser melaneoUe


Je v8ulz /aysser me/aneoUe

~ ,; rl I~.J ~; 1; J tI~ J il~#J J#J I~ J .rrn I


r .r . .

'f
10 . f.45~(=49Y)

UF J ffi .J I ~ ; i fi~ J ~,i #J J ~ J f ~


j I 15
1

20

J Id
~F
JI;'
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JI; J I ~. ~ :J
i F
ka
Instituto Espaftol de Mu!>icologa

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42

f.46Y(=50Y)

~ J rp1 ri~ 1(!JErltJillJ-ll~ i~; El

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43

f.47Y(=5f~)
100

&~ ; .J-J #J J -#,J TI ~;gif J J ; J ~


'F F Ii I ~ rr=F=E~;- rd ~ r ~,g I

.~~~ r~TrF J_dr I FJ p~ J &Jl!~n J ijJ I ! " 11

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44

24. O gloriosa Domina


Diferencia 1
P 'yt"mer tono

traste esta la clave de ce sol fa ut. )


I
~~~!:l::l~::~:!:!~:e;~~cer . e,e~1 : 1 u1, :.1 i I:~ 91 ~ I!'~ I 4~ e : CE11
"" - " "

"-"
3

e -
O gloriosa doma"na excelsa supra sz"de'l'a
O gloriosa

4~~ ~I J
Domina, excelsa supra sz"dera
'l~TfT; _J t I~ ,J '3~

1) Vihuela en La: . $ !.-


-9

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45

25. O gloriosa Domina


Diferencia 11, de dos tiples sobre el tenor
Primer tono

b . b b

e~ol! l~a19119ul~J~~1 1;= a,l~ ,~I:: J,:'jJj"


11 11 11 2 "6 9 O gloTiosa Domina, .,e.lsa
O glort:osa aoml:na e::ccelsa supra slera.

f&= J J J IlIija J7ft-=J~J&:>]~J#~ ~ I~: J J J I ~ ~I


supra side1'a. .

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46

4~ qa
0
I
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.
J
~1
I~..l .J~J
11-. -
80

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J
-
I
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1.. ) J i~
j.
__
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I

"O

J~ ql #~ 1 qu. J ~~J #i ~ ~
'~J~ 1.. I~ \ r r I: Io I

.. . 1 . 1
.,&z - --.
n 8FfV
- J.-----:lJ! 45

~ J I I J J ~
~ b.i .- ~1 I .. ~
. ~ E 3 . I I

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47

26. O gloriosa Domina


Diferencia 111, a duo
Primer tono

o gloriosa doml.a excelsa supra s,,"dera.


10

,b q r I
i ,ji

supra sidera.
-~-
r- r r I r-
q.ll ~
F I r Ir qr r r I F- [ I n
.
__ ~.J d
1

. ~ J :.J J J J J ql .J J _~
4 .j I .1 - 1F r Ir r r ~r 1r F I ~ tri
15 .--:; ---

4~ ~f r r r I ~ r r 1rf r (r f r I? r- 1I ~ r73f 1
. 8:;

~;r.[ #F-81(~' J J J lid~91It~}~i,d #J 14~21

4 !1b1
J
.rol Iti Blr'q[ r It . J J Ir"dr-~I
i. .. . -------. ~
Ur
45 4"1

,~~r' O Ir -r ~r-I[ #r [ IW'~r ir 1 ~] H

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48

27. O gloriosa Domina


Diferencia. IV, de proporcin

f.53(=57)

4~ : JEf]IJ Ft~ I
o gloriosa domina excelsa supra sidera o gloriosa JJomina,

excelsa supra st:dera.

, J I .J 10

4 ~ ~~~I ~ - { i J '
~FrrrE%!r12.2:rrlfrrrr !

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49

28. O gloriosa Domina


Diferencia V

~~B ":! I ~'l,J _J I


o glorl.osa Domina, ezcelsa
o gloriosa domina, excelsa supra sidera

20

p; I
-&- - - - - - - - - -

I ~. J,
~
.J ~>
~.Q.
tJ J I;J
qrr
:S:~-s:

~~-&
J IJ ~ ~

J ~J 2~
1" _r r _r I~ r J J
qJ J . qo _

I~~. E71~ i F I
-=

111"titUtO Espaftol de Musicologa

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50

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51
29. O gloriosa Domina
Diferencia VI

f.55Y(=59Y)

4~'h J .;1!J I~ J ~~I


o gloriosa J)omina,excelsa supra
o gloriosa domina exCelsa supra sz'dera .

. 30. Sacris solemniis


Diferencia I
Sexto tono

Sacris solenniis,

t) Vihuela en Mi: 'ni


--
-o-

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52
f.56Y(=60Y)

.4j~~H] J IG'4JMrl~ i FI ~~f-it~~1r


4~1~:~] I ;:$ ~ J[~l.;I~=b~] 2'frp] ~ I

4 ! 1J 1) .JJ 11F55l1~J
j

{51' r~ e- ~
r I ellE
---
r p= I
AL . .

. 30 J .J~ J J 35
4j=~ ? tp~Yf rr _
I
~ ~
J I ~ W'tU~~
~~~ ~
F ,S 1

f.57(=tH)

.4 ~:Z~~]
j
I~ t:d J I# Fr 'r: ~r~ ~';is -~=I
4:)

~~ijgt ~J d J J ,J J. dl!.J I ~ r I fL:4:51


~ 'O ~r F -e- "O ~-------
50

4~~~ -
tit '?1r~
.....
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Fjr g. r r r r'J~0'~.J
... .....
1 J .J
......
1

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80

4~ i 55 ~:$]~J~E~:~] q~~~5#4~!
1

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C5 .

,:~;u~ ~~ F ~J, p<~ J 1 J , Gil


... ...f r .

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53

81. Sacris solemniis


Diferencia 11

Sacra"s solenn'l'ls luneta sint gaud~a. Sacn:s solemnizs, iunctct

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32. Sacris solemniis


Diferencia III, de proporcin

f. 59(=63)

/~31" I 11 iHI; ; iIf;


Sacn"s solenn#siunct(t sz'nt gazaUa.
4& ~ - - ~ 1~~ ~~I
Sac1'is sOlemns,iuncta

4 ~' ,~ ~ p' ~'] ~


& =
sint gaudza.
. 1 I t

I ;sj
1:;
J
'b ~=~ ~,
r r r -
1 ~. <~r F I
F

~, ~
~~J .J~;
4& ql ; I d,
r ~ I
~f r r
f.59Y(=63Y)
20

;
e~~ i l'
23
J t:'\
,~ I d,=<~- ~
F
r r r r I 1I

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55

38. Sacris solemniis


Diferencia IV, a duo

8acris solenniisiuncta s'lnt gauia.


Sac1"is solemniis,Juneta sint gauia .

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56

4~=r i r
r r 1 r Ff 11%

rr t Fr r r 1 rr r I( i r "1

'* r i
~o

r Ir'" r r Ilm~;
f.61(=65)

t r f r r r r I r r r i 1
(.'\ 6

I 1I

34. Sacris solemniis


Diferencia V, de contrapunto, a duo
Sexto tono por otra parte

001 21~
En la tercera en el primer
traste est la clave de fe fa ub "'la' :B9@"U9 40 (/~ 9.
. :<1>1 I I
f" I
. i~~ .I I
En la segunda en el tercer . li . . .3
traste est la Clave de ce 801 fa ut. t) 6_--'---'------'--~_L__...L--
9.19@
._ t ['TI
I
Ir r~:=i
rrr
'
Sacris solenni1:s luneta s';nt gaufa.
Sacr';s soI6mni'is,

,juneta sint Ifaudiao


f,rr r ir Frr
10

'~r~r f I<F i rdr i r ul;~r r r Ero r=1

1) Vihuela en .Re; ~4~i~


. ~

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57

40

4~ r r r@]r Ir i i q Ir r, r f I rir I rrl'r J .

so

4~ ; F I 1 r r I r r ~ r I r F n ;'Wr r1 r- r f I
' 5~

4~ t r i ~ f~ i 11 i I<F i Fa Fa r I r r i i ~I

Instituto Espaftol de Mw;.icologfa 8

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58

35. Ya se asienta el rey Ramiro


Romance 1
Sexto tono

f. 65 (=69) En la tercera en el primer


traste est la clave de fe fa ut.
En la segunda en el tercer
traste est la clave de ce sol fa ut. 1)
VtJtuela
1ti!~;cEESI3'
r"" . . ' , . "'" - .
Ya seasien _ tael rey
"\t. -& / - - ~'-.

rFff
_----.. --
t
sien ta el rey Ra mi ro,

~ I ~ I I I I ~ i1 J I 1-.. I J. J
-"""

ya se a _ sien
-- -- 10

taa su _ _ _ __ yan _ tar,

- -
rr r' r f' r r~r] --f'
-
r r' r-
f.65Y(=69Y) 20
I ~
1:>
----- - -. ,.,
--
I
t
a su yan tar, los tres de sus

~ j Jjl 1 ""'--- I I I 1--, I J. ,j J J j r;J J ~J I I I

...
".: -~

t) Vihuela en .Re: ,-
:-e-a
r ir~r r 1-1
-&
rr r- r r frf

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59

.1 ~

'I.J'
t
a da _ li des, los

I
rl
k
,...." I I
-- I I

.t. - - -C!rf
r"

30

tres de sus --
a _ da li _ des se le pa

r -

f.66(=70) 4.0

ron de lan te,

,1 ~
4:>

T.
~1I
"1' ..., ............... ..... II:lII II
e: se le pa ra ron
I

de_tan te.
- -

~
- A
- r--r-,..... I

""t. I '"r rr 0--


ir r r~i r r - ~

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60

86. Pasebase el rey moro


Romance II
Cuarto tono

En la quinta en el tercer Pa_se _


traste est la clave de fe fa ut.
En la tercera en el primer
traste est la clave de ce sol fa ut:)
Pase_a _ va-seelrey

.In - f.66Y(=70Y)
-
10

t. I I

ha _ seel Rey mo ro por la ciu

r.,
~J
- d ~ .u n ~J~ J ~~
; .J .u -----.....

-,
~i L"Io.

"\" , - ,
I '-"
I I "--...._/

/ ~
I
- 15

,.v
f. I I

- dad de Gra na da, car_tas le

,
~~ d 1J I
~ ,., .o. I':J
-&~
- -~- ~ ~~ .J ~J lJJJ
.1": ~ ~

r::J ....,
'\t. "'-"1 I ~I '-" '-"
1

~
20
,
t.
fue
I
~

ron
~

ve ni ----- '-J

das
rJ

co _ moAl_
rJ

,
~ J J I I
..,
I 1 I I
- ~
J
#.
I I I
~I'l

""f. 1 I -G-~I-e-I I r ~~F'" I 11-' , I

t) Vihuela en .la: , 1
-&

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61

I ,. 30
J
...,

~

ha
....
ma
-
e _ ra to ma da. Ay,
-
-I
'-'
mi

~ I I ~ -e- ~ ,jo J 1 I J.-

". r i ~
~ - ~I I

I , 3:; "

,17
- -. Al_ha
- '""",-"" '""" r;;

ma!
-
'-' --
I ~J ~ J
, ~---J
I 1-... 1 I
77

" ,. r I I I
'-'

37. Si tantos halcones


Villancico l. Primera diferencia

~ ~ O Canto
~

--
..
;1~1++1~61:@QI; II;II
f. 67{=71) En la tercera en el primer
traste est la clave de fe fa ut.
En la segunda en el tercer
~
traste est la clave de ce salfaut. 1)
Si tan _ tos halco..nes Vz'huela
........
--
~

r-;J ""1
"-
~
Si tan tos hal _ ca nes

J~Jl J J o ~
,

r a ".rt a J

'tJ I I I 1~1 r r -- --------~


f U e-

t) Vihuela en Re: $i
n
--

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62

,/ ~

I
10
. 1~
I

.: la: gar <;a com _ ha ten, por

~-J. .J o .J J t1 ~ ~ --. T
~~J
-..;:;JO'
..J J
7 -;.o

"'t , ... 1
1""
I 1
,... ..... ..... ' -.r I I -e-

20

Dios, que la ma ten,

..ll .J .;
.....
r
~~ f.67Y(=7iY)
.1

i
f

- - - - '-J ~

por Dios, que la ma ten,

~ ..... - I I - J I
~ -." &.

r , ....
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rr
___ 1
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F~r i

30 3:'
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I
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-
r r- r
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40
--, ....
t
por Dios, que la ma
1 ~

---
Il - J J ..o. d J I J J rl J ~~j J J~
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63

4~
,/ ~
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XLI"
f. --- Ji
-
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ten, por Dios,

f-b
~
~.
----J"'" 1 ~

... ,. --- ,
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.... - - ....
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r f
"'"
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~o
I fJ
, h
-
. que la ma - ten,
1"1 .

- ..,

por
I
. Dios,
--
~

que

,
~
h
.n. ~ J J j .~ J-4 JI Ild~.
-
""
'-r - rr
- i r I I I 1 ...... ......
r
r.J r..J

I
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~r

I tJ -
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.. -- la --- (JI

-
ma - ten.

J J~J,
~ --f:Jl
... I ...,. ......
--- I

- I "0"___
I ~ ~ f;: ~ I....J I
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60
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I l ,--- J, I I 1--- I
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---
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~

-- -
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--- --- ---

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64

38. Segunda diferencia

I fJ
Can.to '

@J
kit
- - - J

fl

Entran las lJozes con el mismo canto tlano Vihuela


.f)

f . 68Y(=72Y) 10

t. -9-
Si tan tos hal_

l~
I fJ I

J. k

t.
co nes
- la gar - '(a com_ ha ten,
-
f o -&~J ; .Q I I ~.
J J -6~ j ~r
~
...1 I

.... ~ --
o
. - " .- e-
o I r I -<-1 ..1
r I '-l'

20 2~
~

r, ~"
"-
t
por Dios, que la ma - ten,

~ 'i'.JJJ-J .o. JJ I ~Jfjl J IJ.!II1


.-
.... t.
---
I
---
.... T r
---
T

---
I

~! r "L rf *

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65

f.69(=73)
,/ 11
"7' .. - 30

i
por
- Dios, - -
que la
,
ur
ma
~
ten,

--,
~
- I I ~ .-.-. l 1 I -, ~

't.
-r - ~
.......

rr ~
Cti ~
~
- -.r l ... ir <7

i
,11J 35 40
...
~ rT
'"
t: por Dios, que la ma ten,

--,
f\
\.
- ~.J ..n J; 101
'" r.J
.... ,.. - -...
--
.... r r -.r.....r=..--
T .. ,

r .....
'\1
r o
..!.- I
I I wr
f ~

45

por
I

Dios, que la
.--
ma _ ten, que la
- ma
~ - .... - ten,

- 1"'" L
I I ,..1 I
r
f.69Y(=73Y) .
"
50

~
por Dios,que la ma _ ten, que la ma ten.

so

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66

39. Tercera diferencia y vuelta

f.70(:74)

-e-
Si tan
con go

Si tan

a
tos hal co nes la gar
zo y tris tu ra a _ si

~ JJJL I---~ ~flll~

".
1; J.ol>.

-(>
~ - e- -

I IJ 10
11 ~ .ro.
. ~ _A
a
9a com ba
la com ha

ro.. v -'
L r-r-r-,
- ..... - r-11
"'IJ'
I ~
q - .--...

"t
"
.'\: IL
~~
~~ I vr i r ~
-

f.70Y(=74Y) 15
I ~

.""aro.. v
ten, por Dios, que
ten,

.
~I

-
i1 J ! - \

1'"

-
m.J - ..,

-
I
-
..... r ~
....-t I b

I
"" .. -
e-----r
..,.--

i r~r -e-

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67

,1 '1 20
-~

, la ~----- roa ten, -


~ i1 JI I I 1 I r-1 r1 J,~IJ J I

I
--:r

ri t le lt- 1.... 1 I -&- T I T


,
"-
2

,
~

por Dios, que

- ---
1" 1 I r I r 1-1 r i t ~
u~rirr-

J IJ
so f.71(=75)

-u-_ _ _ _ u
~~e
la ma ten,

4.0

, -
por Dios, que

-
""-
- --
. . . . ..001

l:=L.rrr ~-Ur~r
T

EtU r
f.71Y(=75Y) I~
,.
1.

la ------ ma
- ten.
-.- ::D
r.

- I I J ! ri J I ,-
~
,.
'--
r.
r.
- .. #E&J ~ 1-

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68 .

I ~

La gar ga se que xa
que nun ca la de xa

,.... r-r-r1 J J
't
"lJ'
I~

- ..... -
.....
-
..... ,
--"o..
V'

10 f.72(=76)

de
go

ver su
zar del

,
~
k - - ~ I ~I

"'t
'-f -': ---IT
~
EfITr r --
tJ. rrrr =r
I n 20 {.'\
,. h .1
LI

ven tu ra,
. al tu rae

~ .. ,..........., I71J I ~ W~~J:JJ I f.\


~

LI
,. h

r
IIn LI

~t.
U- _____________
r ~r
. ~, . r--
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69

40. Y la mi cinta dorada


Villancico 11. Primera diferencia
Qu''lto tono

I ~

Cal1,to
f.72Y(=76Y) En la quarta en vazio
est la clave de fe fa ut.
. y la mi
-
En la tercer a en el tercer
traste est la clave de ce sol fa 'ut. i ) 11 1 J J
.., I I IJ
Ylami Vihuela ~

"'''
1L u
I I
u
---

10 l
I fJ

I
-' -- - ......
I
...,
...-1.

t.
m, quien no me la di?- dpor

~ J ~ J I I J j J J~J
.., I I i1 J I I
--
I
11
..... .L"'Oo

-
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70

41. Segunda diferencia

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71

42. La vuelta y el villancico


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72

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73

43. Cuarta diferencia

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74

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76

45. Sexta diferencia

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77

46. La bella mal maridada


Villancico 111

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79

47. Con qu la lavar


Villancico IV

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81

48 . . Arded, corazn, arded


Villancico V
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1) Vihuela en .Fa ~: , #~i


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Instituto Espafiol de Mus.icolora 11

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82

vuelta
20

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con pi cos ya _ qa. _ do nes.

49 . . Veintids diferencias de Conde Claros


Para discantar

Frimera diferencia

1) Vihuela. en ra: ~ ]1 .

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84

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16'! diferencia

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85

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20'! diferencia. Pe proporcin stJ1."s semim"mas al comps.

50. Cuatro diferencias sobre Gurdame las vacas


Son del pr'imer tono

f.82Y(:91Y) En la quinta en el tercer


traste est la clave de fe fa ut.
En la tercera en el primer
traste estila clave de ce s 01 fa ut. t)
Primera diferenc,;a
Primera difer8ncta

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86-

Segunda dtferenc'l''a,
Seg u,nda diferenC'ia

f. 87Y(=92Y)

,~~ zcil6!. J.~ I~ ---, I


,Tercera diferenct'a
Terc81'a diferencia

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87

Quarta dlferenciao . Ouarta diferenciao

51. Otras tres diferencias


Hechas por otra parte

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En la quarta en el tercer
traste est la clave de fe fa nt. ,S ~.
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I 1 1

tr::t~ae:~;:!~::e e~;:~~:~ fa ut.') S ; =.~ 3 I 3


Pn:mera diferencia
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Primera diferencia

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88

SeKunda d2ferenct"a Seglt1lda diferenc'i a

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89

Tercera diferencia Tercera diferencia

52. Baja de contrapunto


El canto llano lleva el tiPle; es octavo tono

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Talleres de grabado y esta.mpacin de msica. de A. Boilea.u Bernasconi. Provenza 285 y 287. Barcelona .

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T A B LA , ,D E ' ,M A'T E R 1 A S,

TEXTO
, Pginas

Prefacio ..................................... . .......... . ...... . ..... ' : . ..... ~ . . . . . . . 5


Vihuela, lad y guitarra ............. ... .... . ..... .. ..::....... .... ....... '..... '. . . . . . . . 7
Datos biogrficos sobre Narvez ................................................. ~ ... '. " 9- '
Su ".obra . ... . . . '....... . '....... ..... . ....................... ........ ... .' ..-... . ........ ' 13 -'
Criterio que hemos seguido para la transcripcin que ofrecemos ............. ' . .... ... ~ .. , . ' 27 "
Comentario biobibliogrfico a las obras contenidas en Los ieys' Zibros del DelPhin . ......... ., ~ -- 31 ,',
Crtica de la edicin ........ ... ... .. ...... .. .. .. -, .......... '; ... . : ....... . ... .. ' .. '.... '.. ' - 54 .

PARTE- <MUSICAL '

r;- Fantasa I. ' Primer tone> por ge 'sol 're ut. ;; .. .... :: ; ; '... ; '.. :.' ... ,' ... :......... '... ; . ,. ~ ,1 "
2. Fantasa II. Segundo tono .. ' . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
3. Fantasa III. Tercer tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
4. Fantasa IV. Cuarto tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
5. Fantasa V, de consonancia. Quinto tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
6. Fantasa VI, sobre la ut mi re. Sexto tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
7. Fantasa VII, sobre ut re mi la mi. Sptimo tono. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
8. Fantasa VIII. Octavo tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
9. Fantasa IX. Primer tono ....................................... , . . . . . . . . . . . . . . . 20
10. Fantasa X. Cuarto tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
11. Fantasa XI. Quinto tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
12. Fantasa XII. Quinto tono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
13. Fantasa XIII. Primer tono por ge sol re ut. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
14. Fantasa XIV. Primer tono por ge sol re ut... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
15. Misa de Hrcules Dux Ferrarie : Sanctus. Primer tono por ge sol re ut. ] os quin-N arvez. 30
16. Misa de H rcules: Hosanna. Primer tono por ge sol re ut. ]osquin-Narvez. ...... .. . 31
17. Misa de Faysans regrs : Sanctus. ]osquin-Narvez .. ' .. . ....... .. .. , . . . . . . . . . . . . 32
18. Misa de Faysans regrs : Hosanna. ]osquin-Narvez...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
19. Misa de la fuga: Cum Sancto Spiritu. ]osquin-Narvez... .... ...... . . . . . . . . . . . . . . . 35
20. Mille regretz. Cancin I, del Emperador. Cuarto tono. ]osquin-Narvez. . . . . . . . . . . . . . . 37
21. Cancin II. Quinto tono. Gombert-Narvez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
22. Cancin IIl. Primer tono. Gombert-Narvez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
23. ]e veulx laysser melancolie. Cancin IV. Primer tono. Richafort-Narvez ..... .... ... , . 41
24. O gloriosa Domina. Diferencia 1. Primer tono ................................... , . 44
25. O gloriosa Domina. Diferencia Il, de dos tiples sobre el tenor. Primer tono. . . . . . . . . . . . 45

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94 LUY$ DE NARVAEZ

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26. O gloriosa Domina. Diferencia lII, a do. Primer tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47


27. O gloriosa Domina. Diferencia IV, de proporcin. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
28. O gloriosa Domina. Diferencia V... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
29. O gloriosa Domina. Diferencia VI .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
30. Sacris solemniis. Diferencia I, sexto tono.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
31. Sacris solemniis. Diferencia II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
32. Sacris solemniis. Diferencia lII, de proporcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
33. Sacris solemniis. Diferencia IV, a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
34. , Sacris solemniis. Diferencia V, de contrapunto, a do. Sexto tono por otra parte. . . . . . . . 56
35. Ya se asienta el rey Ramiro. Romance I. Sexto tono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
36. Pasebase el rey moro. Romance n. Cuarto tono .......... ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
37. Si tantos halcones. Villancico I. Primera diferencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
38. Segunda diferencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
39. Tercera diferencia y vuelta. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4(). "Y la mi cinta dorada. Villancico n. Primera diferencia. Quinto tono .. . . . . . . . . . . . . . . 69
41. Segunda diferencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
42'. La vuelta y el villancico. Tercera diferencia .. ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
43 Cuarta diferencia .. ... ..... . .............................. ':-'~ .. ; . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
44 ' Quinta diferencia ... .................... ',' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
45. , Sexta diferencia . ........ . ............... . .. . ........... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
46. La bella mal maridada. Villancico lII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
47. Con qu la lavar. Villancico IV... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . 79
48. Arded, corazn, arded. Villancico V. Cuarto tono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
49. Veintids diferencias de Conde Claros para discantar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
50. Cuatro diferencias sobre Gurdame'las vacas. Primer: tono .. ' .. . . . ... " . . . . . . . . . . . . 85
51. Otras tres diferencias hechas por otra parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
52. Baja de contrapunto. Octavo tono ...., .......... : ..... '.......... ; ; ... 89

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