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ROMA IMAGINADA Universidad Complutense 2016-2017 Sara Arribas Colmenar

ROMA

IMAGINADA

Universidad Complutense

ROMA IMAGINADA Universidad Complutense 2016-2017 Sara Arribas Colmenar

2016-2017

Sara Arribas Colmenar

TEMA 1: LA IMAGEN DE ROMA DE LA ANTIGÜEDAD A NUESTROS DIAS -Qué es un imaginario

El Diccionario de la Real Academia Española define la palabra “imaginario” como adjetivo para su primera acepción, que es la que nos interesa:

imaginario, ria. (Del lat. imaginarĭus).

1. adj. Que solo existe en la imaginación.

De esta forma, podríamos establecer una primera diferencia entre “imaginario” frente a “real”, de manera que lo imaginario es lo que “existe” en nuestra imaginación, frente

al mundo de lo real. El imaginario se crea cuando damos connotación a un suceso o un

objeto, conciencia de la transcendencia. Ya el propio término latino imago apunta, precisamente, a esa idea de “representación, retrato, fantasma (en sentido poético) y apariencia (en oposición a la realidad) (Ernout-Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, París, 1979, s.v. imago). Está bien fijarse en el uso que, por ejemplo, hace Plinio el Joven de la palabra imago al comienzo de su famosa carta sobre los fanstasmas (Plin. Ep. 7,27,1):

et mihi discendi et tibi docendi facultatem otium praebet. igitur perquam velim scire, esse phantasmata et habere propriam figuram numenque aliquod putes an inania et vana ex metu nostro imaginem accipere

(La falta de ocupaciones nos brinda a mí la oportunidad de aprender y a ti la de enseñarme. Así pues, me gustaría muchísimo saber si crees que los fantasmas existen y tienen forma propia, así como algún tipo de voluntad o, al contrario, son sombras vacías e irreales que toman forma por efecto de nuestro propio miedo) .

Conviene que distingamos entre el imaginario individual, es decir, aquel que tiene una

persona como producto de sus propios gustos y experiencias, y el imaginario social, o un conjunto de ideas acerca de algo que es compartido por grupos de personas. Un sociólogo llamado Cornelius Castoriadis creó, precisamente, esta acepción de

“imaginario social”. Con esta fórmula se sustituyen términos más tradicionales como “mentalidad”, “conciencia colectiva” o “ideología” a la hora de designar las llamadas “representaciones sociales”. Los imaginarios sociales tienen que ver, por tanto, con

ideas compartidas acerca de aspectos como, por ejemplo, Dios, la familia o el Estado.

Los imaginarios constituyen, en muchos casos, consideraciones heredadas que no se someten a crítica ni comprobación empírica alguna. Pongamos un ejemplo muy

cercano a mis alumnos. “Ser de letras” o de “ciencias” constituye un paradigma común

y aceptado tanto por los diferentes integrantes del mundo de la enseñanza y la cultura

(desde padres, profesores y alumnos) y está sujeto a unas valoraciones desfavorables

para las letras. Según el imaginario, los “inteligentes” estudian ciencias, mientras que los “tontos” estudian letras. Los que estudian letras van al paro y viven sumidos en la ruina, mientras que los que estudian ciencias triunfan y ganan dinero. Tales parámetros, obtenidos de ejemplos determinados y sometidos a numerosos

contraejemplos, prosperan socialmente como “mitos” que no precisan comprobación,

ya que, mezclados con miedos y una serie de valores sociales implícitos (el mito del

“triunfo en la vida”, o el mito de la Ciencia como religión atea, desde la segunda mitad

del siglo XIX), se erigen en verdades absolutas, casi en un inexorable destino. En realidad, nuestra actitud ante los imaginarios sociales no es tanto actuar críticamente y

desmontarlo (algo, por cierto, sumamente difícil), sino actuar “como si fueran” verdad,

por si las moscas. Esto es lo que hace que ideas infundadas se conviertan en una serie de axiomas incontestables.

El imaginario, por tanto, no requiere de comprobación empírica. Un imaginario puede revocarse, e incluso unirse unos a otros. Pasamos a entender el imaginario como una evocación. De esta forma, una persona puede imaginar, por ejemplo, un país sin haberlo visitado jamás. Acerca de este tipo de recreaciones infundadas viene al caso que veamos una escena procedente de una de las películas más hermosas y duras que se han rodado a finales del siglo XX: Leoló. Un niño canadiense, rodeado de una realidad asfixiante y enfermiza, sobrevive gracias a su sueño de Sicilia, donde nunca ha estado. La escena central de la película tiene lugar imaginariamente en el teatro de Taormina, en Sicilia.

El imaginario sobre un aspecto de la Antigüedad suele funcionar en sentido contrario

al de la línea que establecemos entre el pasado y el presente. Cuando hablamos de

“tradición clásica” o “influencia de los clásicos” solemos pensar, precisamente, en un

sentido que va desde el pasado al presente, en la idea de que el pasado influye sobre el presente. El imaginario funciona normalmente al revés: es nuestro presente el que desde sus propias claves estéticas e ideológicas modifica y configura el pasado.

Tradición clásica.

La obra antigua concebida como un contagio. La tradición clásica como materia. Cita

de Michael von Albrecht: “En su tiempo los clásicos eran literatura de consumo, pero de una calidad que no se agota nunca.”

La influencia concibe el mundo clásico como un organismo vivo, dotándolo de vitalidad. Es un fenómeno activo que va cambiando en la percepción y en la mente. El concepto de recepción se ha ido abriendo paso a través de la idea de la literatura como provocación.

El texto que se transmite es obra de un lector por una tradición textual. Un aspecto fundamental es la recepción, es decir, cómo han leído a los distintos autores.

Tradición Recepción
Tradición
Recepción

Escritura y transmisión

El texto que se transmite es obra de un lector por una tradición textual. Un aspecto

Actualización

-El imaginario de la Antigüedad: Roma

Si es difícil desmontar imaginarios sociales sobre asuntos que presiden nuestro presente, no menos difícil es criticar aquellos que presiden nuestro pasado. No hay más que ver películas de ambientación medieval para darnos cuenta de que lo que realmente vemos es la recreación de un mundo que no hemos conocido, por medio de recursos de nuestra época. En este sentido, y centrándonos ya en Roma, su imagen se ha configurado gracias a complejísimos procesos donde interviene la literatura (antigua y moderna), la pintura, el cine, y en este momento también los propios videojuegos.

Roma, para empezar, es una ciudad real y milenaria, pero también es una idea, un modelo de civilización: la Romanidad. La Romanidad, de hecho, es un rasgo que puede apreciarse en todos los grandes cultivadores de la etimología latina, desde Varrón al mismo Pablo el Diácono, y que confiere a esta disciplina unas características propias. Varrón manifestaba la Romanidad en su espíritu de anticuario, como se aprecia en los conocimientos diversos que desgrana no sólo en el De lingua Latina, sino también en sus Antiquitates: religión, instituciones, topografía de Roma. Pero lo importante es que Roma irá convirtiéndose con el paso de los siglos en una referencia de la cultura europea. Así lo vemos en el interesante texto que abre el epítome que de Festo escribiera Pablo el Diácono, ya en pleno Renacimiento Carolingio, donde puede apreciarse como en pocos lugares ese sentimiento de una Europa en ciernes:

“En el deseo de añadir alguna cosa a vuestras bibliotecas, y ya que muy poco

puedo hacer con lo propio, he tenido que tomar prestado de lo ajeno. Sexto Pompeyo, probado erudito en los estudios romanos, descubriendo los orígenes tanto de aspectos recónditos de la lengua así como de algunas causas, extendió su prolija obra hasta veinte volúmenes. De esta abundancia, tras dejar fuera algunas cosas superfluas y poco esenciales, así como desarrollando otras poco claras con mi propio punzón y dejando, finalmente, algunas tal como estaban, os presenté este compendio para que fuera leído por vuestra excelencia. En la disposición de esta obra, si os dignáis leerla, podréis encontrar no de manera invariable algunas cosas de acuerdo con la doctrina, otras colocadas junto a la etimología y, en especial, palabras disertas acerca de vuestra ciudad Romúlea, de sus puertas, vías, montes, lugares y tribus; además encontraréis los ritos y costumbres de los gentiles, expresiones variadas y familiares tanto a poetas como

historiadores, esas que con bastante frecuencia colocaron en sus opúsculos. Así pues,

este pequeño don de mi brevedad, si vuestro ingenio sagaz y sutil no lo desprecia por

completo, animará a mi sagacidad a cosas mayores, si la vida me acompaña.” (Paulo

Festo, trad. de Francisco García Jurado)

En cualquier caso, debéis recordar que CUANTO MENOR SEA EL CONOCIMIENTO CABAL DEL OBJETO QUE SE IMAGINA MUCHO MÁS RICA SERÁ SU RECREACIÓN. Esto es lo que, en parte, hace

que los grandes especialistas en Historia Antigua sean peores recreadores literarios que los que tan sólo acceden al conocimiento por medio de fuentes indirectas y poco profundas. Vamos a proponer ahora cinco procesos por lo que se ha ido configurando el imaginario de Roma a lo largo de los siglos:

  • a) El imaginario romano frente al griego. Se configura incluso a través del nombre de literatura latina (Francia) frente a la romana (Alemania)

  • b) Roma como imperialismo. Se comprende que Roma es una nación rodeada de enemigos frente a la idea de que posee un super poder mundial. Es la ilusión de no tener fronteras.

  • c) Ex Roma lux: el imaginario renacentista. Conlleva el término de renaisance. Es el imaginario pagano de Roma. Presenta el mito del ave fénix, la capacidad inherente para renacer.

  • d) Roma y el Grand Tour: imaginario viajero y ruinas

  • e) La Roma de la sangre y los vicios

Vamos a leer algunos textos para dar cuenta de cada uno de estos imaginarios:

  • a) El imaginario romano frente al griego

En el siglo XIX surge el movimiento que conocemos como “filhelenismo”. Un renovado

amor por Grecias, animado por la nueva estética romántica (que rechaza el neoclasicismo del siglo anterior) y la propia guerra de Grecia contra los turcos a favor de su independencia animan este nuevo movimiento estético que reivindica una visión

“más genuina” de la Antigüedad que no pasara por el filtro de Roma. Advertimos cómo

en las nuevas traducciones obra griega desaparece la costumbre de traducir “Zeus” por “Júpiter” o “Afrodita” por “Venus”. Se prefiere a Homero por delante de Virgilio, y la

literatura griega cobra un nuevo esplendor a la hora de ser estudiada, sobre todo por parte de los filólogos alemanes. Este amor a Grecia puede traducirse a menudo en el desprecio a lo romano. Un poeta neogriego, Constantino Cavafis, reflejó muy bien este sentimiento de amor/desprecio en una conversación imaginaria mantenida por dos espectadores antes de una representación cómica:

“«Me voy, me voy. No me detengas. Víctima soy del tedio y la tristeza.»

«Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía. ¿Son acaso de Menandro estas paparruchas, estos versos desmañados y un discurso tan pueril? déjame salir ahora mismo del teatro y permíteme volver a mis asuntos.

El ambiente de Roma te ha maleado por completo. En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama?

¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que simplemente con las atelanas en latín, apetece la gloria de nuestro Menandro.»“ (pp. 209-210)

Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una alusión a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época.

De hecho, para Cavafis, el único poeta romano realmente notable es Horacio, puesto que es el único realmente comparable a un poeta griego:

“HORACIO EN ATENAS (1899)

En la mansión de la hetera Lea, donde se juntan la elegancia, la riqueza y el mullido lecho,

conversa un joven con jazmines en las manos. Ornan sus dedos muchas piedras,

lleva un manto de seda blanca con rojos bordados orientales. Su lengua es ática y pura, mas un ligero acento en su fonética

delata al Tíber y al Lacio, el joven confiesa su amor y en silencio lo escucha la ateniense

a su locuaz amante Horacio. Y con asombro descubre nuevos universos de Belleza

en la Pasión de este gran Romano.” (trad. de Pedro Bádenas)

  • b) Roma como imperialismo

Frente al uso tradicional que la Historia Antigua había hecho del término “Romanización” para hablar sobre la expansión de Roma, la moderna historiografía recurre al de “Invasión romana”. ¿Qué implica el cambio de un término por otro? Implica que el proceso “civilizador” se reinterpreta ahora como “aculturación” de los pueblos sometidos e invasión de de los mismos. Curiosamente, en los países que formamos parte de ese antiguo imperio de Roma hacemos esta nueva valoración mediante una lengua que deriva del mismo latín, es decir, que es fruto de ese mismo proceso que criticamos. Si hoy hablamos lengua románica es debido a que somos parte de un imperio que se extendió por todo el Mediterráneo, y no sólo. El caso es que poco a poco, sobre todo desde la perspectiva de los pueblos germánicos, fue surgiendo el mito de los pueblos sometidos y de sus valores patrios. El pensador Montesquieu lo expresa claramente al hablarnos sobre la Germania de Tácito:

Si se decide leer la admirable obra de Tácito, Del origen y costumbres de los pueblos germánicos, se verá que de ellos han sacado los ingleses la idea de su gobernación política. Este hermoso sistema se concibió en los bosques(Montesquieu, 1748)

De esta forma, el imaginario de la Roma imperialista se construye sobre el contrapunto de unos pueblos “bárbaros” que son depositarios de los valores de la libertad y las virtudes naturales. Asimismo, veremos en este curso cómo la historiografía soviética fomentó el mito de Espartaco como revolucionario frente al imperialismo romano, y también veremos cómo evoluciona este mito en la famosa película Spartacus de Stanley Kubrick.

  • c) Ex Roma lux: el imaginario renacentista

Aunque os parezca mentira lo que ahora os voy a contar, el llamado “Renacimiento” (a partir de 1860) no más que otro mito, en este caso creado por la historiografía

moderna. La idea de que el mundo “renació” tras la llamada “Edad Media” es fruto de

una interpretación progresista de la historia (frente a la que reivindica los tiempos medievales) que hoy día ha pasado a aceptarse como una verdad histórica. El imaginario renacentista intenta crear una imagen de Roma renacida de sus cenizas. De ahí el interés por su literatura (también la grabada en piedra) como por su arte. Es curiosa la contemplación de las ruinas que podemos apreciar en algunos textos, como los del Viaje a Italia de Montaigne (uno de los mayores escritores del siglo XVI), pues, lejos de la fascinación que luego veremos en el Romanticismo, las sensaciones que nos transmiten son, más bien, de desolación ante tanta destrucción:

“Él (Montaigne) decía «que de Roma no se veía sino el cielo bajo el cual había estado asentada y la planta de su construcción; que lo que de ella sabía era un saber abstracto

y contemplativo, en el que no había nada sensible; que los que decían que al menos se veían las ruinas de Roma decían demasiado; pues las ruinas de una construcción tan espantosa merecían más honor y reverencia en su memoria; que esto no era más que su sepulcro. El mundo, enemigo de su larga dominación, había primero roto y desmembrado todos los miembros de este cuerpo admirable; y, como incluso del todo muerto, alterado y desfigurado le producía horror, había enterrado su misma ruina.»(Montaigne, Diario del viaje a Italia, Madrid, 1994, p. 91).

Muy diferente será la visión romántica de la ruina, donde el monumento destruido se convertirá en pura evocación.

  • d) Roma y el Grand Tour: imaginario viajero y ruinas

El Grand Tour constituyó una de las formas de aprendizaje del mundo clásico más efectivas y vitales que acaso conozcamos. Fue toda una institución, muy propia del mundo británico, que alcanzó su esplendor durante el siglo XVIII. De este viaje iniciático por Italia (Grecia estaba aún dominada por el imperio turco) surgió luego nuestra moderna idea de turismo. Los jóvenes viajeros que recorrían normalmente durante un año la península italiana establecían su propio imaginario a partir de la contraposición de las antigüedades y la propia modernidad de las ciudades italianas, especialmente las del norte (Turín o Milán serían buenos ejemplos). Uno de los más conspicuos turistas que tuvo Italia durante el siglo XVIII fue Goethe, quien celebra de la manera siguiente su entrada en Roma:

Roma, 1 de noviembre de 1786

¡Sí, por fin he llegado a esta capital del mundo! Si la hubiera visto hace quince años en buena compañía, bajo la dirección de un hombre muy juicioso, me estimaría feliz. Mas si mi sino era visitarla solo, verla con mis propios ojos, entonces está bien que esta dicha me haya sido concedida tan tarde. En cierto modo he volado por encima de las montañas del Tiro. He visto Verona, Vicenza, Padua y Venecia; he visitado de manera fugaz Ferrara, Cento y Bolonia, y apenas he dedicado tiempo al conocimiento de Florencia. El anhelo de llegar a Roma era tan intenso, aumentaba tanto con cada día que pasaba, que ya no era posible la permanencia en ningún sitio, sólo me detuve tres horas en Florencia. Pero ahora ya me encuentro en Roma, y estoy tranquilo, y hasta se diría que sosegado para el resto de mis días, puesto que se puede asegurar que comienza una nueva vida cuando a uno se le presenta la ocasión de contemplar en su conjunto aquello que conoce de un modo parcial.” (Goethe, Diario del viaje a Italia, Barcelona, 2001, p. 140)

  • e) La Roma de la sangre y los vicios

Uno de los imaginarios más recurrentes de la antigua Roma es el de las escenas de gladiadores en el Coliseo, no lejos de las imágenes de los emperadores degenerados y decadentes. La literatura romana proporciona en autores como Suetonio o la Historia augusta testimonios que han alimentado la construcción de tales imaginarios. La modernidad suele configurar este moderno imaginario a partir del contrapunto de la Roma pagana frente al emergente cristianismo. Las novelas históricas escritas en el siglo XIX (Quo vadis, Los últimos días de Pompeya, Fabiola) se articularon en torno a esta polaridad entre paganismo y cristianismo. Después, ya en el siglo XX, el cine de Hollywood contribuyó en buena medida a potenciarlo, muchas veces convirtiendo las propias novelas en versiones cinematográficas. Tendrá que llegar un director como

Federico Fellini para romper con esta estética creada en su film titulado “Satiricón”,

que no es otra cosa que una surrealista versión cinematográfica de la novela que con

el mismo titulo escribió el escritor romano Petronio (uno de los personajes, por cierto, de Quo vadis).

Finalmente, el final del siglo XX y el comienzo del XXI trajo una nueva interpretación de la historia de Roma más acorde con la tendencia multiculturales de la época: en

películas como “Gladiator” ya no aparecen exaltaciones de la religión cristiana, sino de

los propios cultos familiares de los propios romanos.

En resumen, cada uno de los imaginarios sobre Roma que hemos ido recorriendo

brevemente a lo largo de este tema está construido sobre una serie de contrapuntos:

  • a) Roma frente a Grecia

  • b) El imperialismo frente a las naciones dominadas

  • c) El Renacimiento frente a la Edad Media

  • d) La Antigüedad frente a la Modernidad

  • e) La decadencia de Roma frente al cristianismo

TEMA 2. ROMA COMO REFERENTE SIMBÓLICO E IDEOLÓGICO EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA

-La historia de Roma y de su literatura. Referentes ideológicos seculares

Fue mi colega el dr. Pedro Conde Parrado, profesor de la Universidad de Valladolid, quien primero me habló sobre este singular capítulo de la historia de la filología: la búsqueda de un manuscrito latino de la Germania de Tácito orquestada nada menos que por Himmler. Durante los tiempos del fascismo mussoliniano, una delegación nazi acudió a una población cercana a Osimo para llevarse un códice medieval. El manuscrito, felizmente, no cayó en manos de los nazis, pero casi termina devorado por las aguas durante la inundación que sufrió Florencia en 1964. Este asunto es parte de lo que nos cuenta Christopher B. Krebs en su obra titulada El libro más peligroso. La Germania de Tácito, del imperio romano al Tercer Reich. El libro es interesantísimo, pero no creo que satisfaga las expectativas de todos los lectores, y mucho menos de los que vayan buscando una mera historia de nazis.

Se nota a primera vista que Krebs es un buen especialista tanto en Tácito como en la historia textual de su obra titulada Germania, ese librito que marca, en cierto sentido, el nacimiento de la literatura etnográfica en Roma. Como alguien que nunca ha estado probablemente en la Germania, Tácito recurre a fuentes de terceros y a lugares comunes para describir las costumbres germanas que, al cabo del tiempo, pasaron a legitimar ciertas teorías raciales acerca de los rubios guerreros del norte. Krebs tiene una sólida formación germánica y ahora, por lo que puedo ver en la página web de la Universidad de Harvard, forma parte de la plantilla de su departamento de clásicas. Esta doble circunstancia, imagino, le obliga a demostrarnos casi en cada una de las páginas del libro que es un profesor brillante y excepcionalmente documentado, lo que hace que este libro rebose de erudición, a menudo alimentada por la descomunal biblioteca Widener de la misma Harvard. Krebs hace lo que podemos interpretar como una "historia cultural" de la Germania de Tácito, no una mera historia textual. Con ello quiero decir que Krebs busca mostrarnos no tanto la lectura o la tradición del libro de Tácito como su SIGNIFICADO SIMBÓLICO desde la Antigüedad hasta el siglo XX. La Germania, en este sentido, está muy cerca del mismo tejido que construye las invenciones nacionalistas de los pueblos, o los bucles melancólicos a los que se refiere Jon Juaristi hablando de otros nacionalismos. He disfrutado mucho con el libro, lo confieso, pero no sé si un lector menos dado a erudiciones y más a relatos divulgativos podrá leer la obra de corrido. Las notas que se atesoran al final de la obra son prescindibles para entender el relato, pero a menudo descubren nuevas claves de lectura. Si tuviera que quedarme con algún lugar concreto de este libro me quedaría con el capítulo dedicado al siglo XVIII y, en particular, a Montesquieu.

A menudo los buenos propósitos se tornan en aquello que no quisimos. La exaltación que hace Montesquieu de la libertad de los antiguos germanos en su Espíritu de las leyes supone una revisión de la esencia del poder absoluto. Aquel pueblo, según la lectura que de la Germania de Tácito hace Montesquieu, era libre con respeto al poder de Roma y el poder interno quedaba limitado por ciertas acciones donde concurría el pueblo en asamblea. Montesquieu, uno de los pensadores más sensatos de su época (desde luego, más sensato que Rousseau) jamás pudo imaginar a dónde llegarían a parar semejantes ideas. Creo que la conjunción entre Historia y Pensamiento sigue siendo una tragedia, pues las ideas se acaban sacando de contexto.

Se ha considerado secularmente que en la Germania de Tácito se esconden las esencias de un pueblo guerrero y no domeñado por el poder externo. Cada época leerá la obra desde unas claves distintas, de manera que la representación cultural de la Germania no será la misma, pongamos por caso, en pleno Renacimiento que durante el llamado Siglo de las Luces. En todo caso, sí parece haber una decidida constante: la legitimación de la lengua alemana frente a la latina, lo que conlleva, asimismo, la legitimación de una forma de ser alternativa, digamos que de un "espíritu" colectivo. Precisamente, uno de los pensadores que más contribuyeron a favor de esta legitimación fue el Barón de Montesquieu en pleno siglo XVIII. Sus ideas sobre cómo el clima modela el carácter de los pueblos, de manera que el frío fortalece mientras que el calor crea perezosos, fue determinante para dar un salto cualitativo en la valoración de los germanos. No en vano, Montaigne pone a los germanos como modelo de virtudes para el buen gobierno, cuando observa cómo en ciertas decisiones importantes ha de intervenir "el pueblo". De esto se deriva que el poder no tiene por qué ser absoluto, como quieren hacer ver buena parte de los monarcas que poblaban Europa durante aquel tiempo, desde Rusia a España, y que el modelo de democracia inglesa, que tan bien conocía Montesquieu, habría nacido en lugares tan característicos como la Selva Negra. El libro de Montesquieu, escrito en francés y publicado en Ginebra, se titula El espíritu de las leyes. Krebs señala que fue vertido al alemán, aunque con un significativo cambio de título donde no se contenía la palabra "espíritu".

No obstante, en 1760 aparecería un tratado sobre la legislación alemana donde podemos encontrar un término clave que sí la iba a traducir: "Geist". Mientras escribo estas líneas apresuradas, recuerdo que otro gran pensador ilustrado, el jesuita Juan Andrés, critica precisamente a Montesquieu su inquebrantable fe en el clima: "«El frío (dice Montesquieu) constriñe las fibras y fortalece el cuerpo; pero entonces es más craso el jugo nutricio y el espíritu tiene menos vivacidad». La fama del autor merecía confutación más extensa de lo que exige una razón tan débil. Pero sólo preguntaré a Montesquieu que si, por ser Francia más fría que España, querrá atribuir a los franceses respecto de los españoles mayor fuerza en el cuerpo, pero menor viveza en

el espíritu". La idea de Montesquieu está encaminada a mostrar que el carácter de los pueblos importa a la hora de considerar la naturaleza del poder, y esta idea está en la base de lo que pocos decenios más tarde, con el desarrollo del pensamiento liberal (digno heredero de la Ilustración) será la idea de soberanía popular que preside, por ejemplo, nuestra constitución de Cádiz. No debemos perder de vista que Montesquieu comenzó a dinamitar los fundamentos del absolutismo político, basado en una idea personal e indivisible del poder. Lo que no pudo prever, naturalmente, era cómo esa idea de "libertad" y de "espíritu" derivaría, a través de las brumas del pensamiento romántico, a ideologías terribles que pondrían la idea de "pueblo" y de "espíritu" ("Volkgeist") por encima de cualquier otra cosa, dando lugar, por tanto, a la legitimación de las masacres de otros pueblos. Cuando pensamos no somos, naturalmente, dueños del devenir de nuestras ideas. Imagino que Marx tampoco pudo pensar en los campos de concentración estalinistas cuando redactaba en la Biblioteca Británica su obra "El capital". Esta distancia histórica con respecto a las consecuencias de nuestras ideas posiblemente nos exculpa, pero no por ello nos deja al margen de su creación.

Este ejemplo de la reinterpretación que Montesquieu hizo de la Germania de Tácito ilustra perfectamente cómo Roma, tanto de manera positiva como negativa, ha supuesto un innegable referente ideológico para la modernidad. La historia de Roma, de su desarrollo, esplendor y decadencia, suponen

-La configuración de la Historia de la literatura romana

La Historia de la literatura romana se convirtió en un referente historiográfico para la construcción de las historias de las literaturas modernas.

La literatura romana (o latina, que es como se la conoce más bien en los países del ámbito latino) es la primera en convertirse en objeto del nuevo planteamiento historiográfico gracias a la publicación de un programa o compendio de lecciones para las clases (“ein Leitfaden für akademische Vorlesungen”), la Geschichte der Römischen Litteratur, de Friedrich August Wolf (Halle, 1787) 1 . El título es ya, de por sí, muy explícito en lo que respecta al planteamiento de la obra. Si bien un título como éste

1 La cita completa de este programa de curso es como sigue: Geschichte der Römischen Litteratur: nebst biographischen und litterärischen Nachrichten von der lateinischen Schriftstellern, ihren Werken und Ausgaben. Ein Leitfaden für akademische Vorlesungen von

Friedr. Aug. Wolf, Halle in der Hemmerdeschen Buchhandlung, 1787 (tomado de la bibliografía elaborada por Reinhard Markner y publicada en la dirección electrónica http://markner.free.fr/fawbiblko.htm -consultada el 15 de diciembre de 2003-). El hecho de que sea un programa de curso no resta interés a este documento, pues lo importante de él es la concepción de la literatura latina como un modelo cerrado para construir a posteriori las historias de la literatura moderna y la organización de tal historia.

ahora no nos sorprende, la unión de estos tres conceptos (“historia”, “literatura” y “romana”) abre las puertas a una disciplina nueva que estudia el desarrollo del conjunto de obras literarias que son fruto de la expresión del pueblo romano, aunque sin olvidar la poderosa influencia griega. Debemos observar que a esta historia se añaden “noticias biográficas y literarias de los autores latinos, de sus obras y ediciones”. Hay dos aspectos reseñables en este planteamiento. Por una parte, la

mayor aportación de Wolf a la historiografía literaria es la división que establece de la

literatura en “Historia interna”, es decir, la historia de la lengua y de las instituciones, a la manera de una biografía del espíritu del pueblo romano, e “Historia externa”, que

no es otra que la relación de los autores y las obras. Esta bipartición va a estar más o menos presente a lo largo del desarrollo de la ulterior historiografía literaria. En

segundo lugar, tenemos la interesante cuestión de que Wolf haya planteado el desarrollo histórico de una literatura particular, la latina, que se muestra deudora de la griega. Esto motivará el cultivo ulterior de la historiografía de la literatura griega, que conlleva nuevos planteamientos acerca de los influjos de ésta sobre aquella.

Con estos nuevos presupuestos historiográficos, uno de los transmisores fundamentales de la historia de la literatura ha sido, además de los docentes, los manuales de la disciplina. Los manuales de literatura latina del siglo XIX son muy variados, y algunos de ellos llegaron a circular profusamente tanto por los estrictos círculos académicos como por los intelectuales en general. En 1828, Johann Christian Felix Baehr publica en Kalrsruhe su Geschichte der römischen Literatur, en la que puede rastrearse la impronta de Schlegel y de la revisión crítica de los orígenes míticos de la historia romana, cuestión en la que se perciben perfectamente los nuevos

planteamientos de Barthold George Niebuhr. La obra conserva, además, aspectos propios de la estructura wolfiana, ya que la primera parte está dedicada a la historia de la lengua y los diferentes periodos de la literatura latina, y el resto de la obra queda dividido en dos partes dedicadas, respectivamente, a la relación de poetas y prosistas. Es reseñable el hecho de que contemos con un compendio traducido al castellano en 1878 a cargo de Francisco María Rivero (Baehr 1879), en cuya “Advertencia del traductor” se hace una crítica de los manuales que “pululan en las universidades”,

incluido el conocido de Pierron. Destaca en el libro el extenso espacio dedicado a las notas finales, con una riqueza bibliográfica notable. Dos años más tarde, en 1830, Gottfried Bernhardy publica en Halle su Grundriss der Römische Litteratur siguiendo la repartición wolfiana. No en vano, Bernhardy es el legítimo heredero de Wolf, no sólo por continuar su característica división historiográfica, sino, además, por reafirmarse en la superioridad de la literatura griega sobre la latina. De hecho, Bernhardy es el primer autor de una historia de la literatura griega en el ámbito germánico.

Entre los franceses, debemos hablar de dos obras de interés para nuestro estudio: el libro sobre la decadencia de los poetas latinos de Desirée Nisard y el manual de Alexis

Pierron. Desiré Nisard publicó en 1834 un libro titulado Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence. Su trabajo, centrado en los poetas latinos, estudia, por una parte, la historia y sus biografías (costumbres) y, por otra, aborda aspectos de

teoría y crítica. No obstante, el autor no quiere pasar por un “scholar”, y es más crítico

literario que historiador. La obra de Nisard tendrá una fortuna imprevista cuando sus ideas peyorativas sobre los poetas latinos tardíos, llamados decadentes y puestos en relación por el mismo Nisard con ciertos autores de su tiempo, sean invertidas como elogio por los abanderados del decadentismo literario en Francia. Por su parte, Alexis Pierron publica en 1852 su divulgado manual titulado Histoire de la Littérature Romaine. En comparación con la elaborada estructura de los manuales alemanes, éste sigue un esquema bastante lineal, a través de cuarenta y seis capítulos que van desde

la “Langue des Romains” hasta “Les derniers poëtes” (es decir, Ausonio, Claudiano y

Rutilio). La obra no tiene nada que ver, por tanto, con el esquema wolfiano.

Precisamente, el traductor español de Baehr, Francisco María Ribero, alude a Pierron

en la introducción del manual alemán (Baehr 1789, 3): “pues hablando en puridad y sin

ofender a los anotadores de los Manuales que pululan en las Universidades, ninguno

de ellos, ni aun el de A. Pierron, escrito, como dicen nuestro vecinos, pour les gens du monde, reúne las condiciones de método, claridad y erudición propias de la enseñanza universitaria”.

En suma, las dos escuelas más notables por su influencia en otros países, la alemana y la francesa, presentan unas características particulares. La primera está más orientada a la constitución de una Ciencia de la Antigüedad de tendencia historicista, mientras que la segunda tiende más a la crítica literaria y se difunde en círculos intelectuales más amplios, llamados “la gente de mundo”.

-La cuestión del Siglo de Oro y la Decadencia en la historiografía literaria

Con el importante precedente de las reflexiones de Gibbon y Montesquieu acerca del variado conjunto de razones históricas por las que el Imperio Romano llegó a su fin - desde causas como la de la tiranía política a la expansión territorial, pasando por la

espinosa cuestión de la difusión del Cristianismo-, la historiografía literaria latina también se ha preguntado por qué se pasa de un periodo de esplendor a otro de decadencia. La pregunta supone la confluencia entre lo histórico y lo estético, dado

que la misma denominación de “decadencia”, aplicada a un período artístico, tiene

una naturaleza esencialmente valorativa. Por lo demás, la cuestión ha generado diferentes respuestas. Tres, esencialmente, son las que vamos a aducir aquí, ligadas, por lo demás, a cada una de las escuelas de las que hemos hablado antes: (1.) razones geográficas (2.); razones políticas y (3.) razones morales. Analizaremos con más detenimiento estos aspectos:

1. Razones geográficas

La historiografía literaria dieciochesca escrita en Italia veía en los escritores de origen hispano a los causantes de la corrupción de las letras latinas. Menéndez Pelayo desarrolla en el tomo III de su Historia de las ideas estéticas un pormenorizado estado de la cuestión, poniéndola en relación con el controvertido "problema de la ciencia española" 2 :

"Reinaban por entonces entre los escritores italianos singulares preocupaciones acerca de la cultura española. El influjo de las ideas francesas por una parte, y por otra el recuerdo de nuestra larga dominación, que forzosamente había de serles antipática, habían ido engendrando, aun en la mente de los varones más doctos y prudentes, una serie de conceptos falsos e injuriosos, que pedían pronta y eficaz rectificación. No llegaba ciertamente en los eruditos italianos el desconocimiento de nuestras cosas hasta el ridículo extremo de preguntar, como el enciclopedista Mr. Masson: «¿Qué se debe a España? Y en diez, en

veinte siglos, ¿qué ha hecho por la civilización de Europa?»” (Menéndez Pelayo

1962, 337)

Por lo que parece, el negativo juicio estético de los eruditos italianos tanto acerca de los escritores hispano-latinos como de los del siglo XVII se atribuye al condicionamiento del clima español:

“(

...

)

al investigar las causas de la corrupción de las letras latinas en la era de

Augusto, y de las letras italianas en el siglo XVII, solían los críticos de aquel país achacar al influjo español la mayor culpa en estos accidentes fatales, asentando

muy gratuitamente, pero no sin cierto color de verosimilitud, que, así como la familia de los Sénecas corrompió la pureza del gusto en la era de los Césares, así la dominación española en Milán y en Nápoles coincidió con la depravación de la elocuencia y de la poesía italianas, perdidas y estragadas por el contagio y el remedo de los vicios de los dominadores; de donde inferían que debía de haber en el clima de España y en el temperamento de los españoles alguna influencia maléfica para el buen gusto, en todas edades y civilizaciones. De tales

2 Este asunto, tan susceptible de interpretaciones viscerales y equivocadas, desde la crítica que Nicolás Masson de Morvilliers publicara en la Encyclopédie méthodique (1782), encuentra su momento más encendido en la polémica entablada por Menéndez Pelayo frente a juicios

“progresistas” como los que Gumersindo de Azcárate, y guarda una cierta e interesante

vinculación con nuestra historiografía literaria latina. Entre otras cosas, el afán recopilador de bibliografía hispana de traducciones de clásicos que encontramos en manuales como el de Villar y García pueden responder indirectamente a la reivindicación de la existencia de una ciencia hispana.

ideas, profesadas con más o menos exageración, no está libre la voluminosa y

concienzuda Historia Literaria de Italia, del doctísimo abate Tiraboschi (

...

).

Pero

el más extremado sustentador de las opiniones antedichas era un escritor

mucho más ligero que Tiraboschi, y cuya reputación ha venido tan a menos con el transcurso de los tiempos, que hoy está casi enteramente borrada: el abate

Xavier Bettinelli (

...

)”

(Menéndez Pelayo 1962, 337-338)

Finalmente, Menéndez Pelayo se refiere a la contundente respuesta de los jesuitas españoles expulsos:

“Quizá las proposiciones de Tiraboschi y Bettinelli no tenían en la mente de sus

autores todo el alcance y gravedad que Lampillas, Andrés y Serrano les dieron al impugnarlas, ni era, por otra parte, un crimen capital no gustar o gustar poco de Séneca, de Lucano y de Marcial, que fueron el principal objeto de la disputa, por ser nuestros Jesuítas más dados al estudio de la literatura latina que al de la vulgar. Pero es sabido que el patriotismo se crece y se inflama más con la lejanía de la patria (hasta cuando ésta se ha mostrado áspera y desagradecida), pareciendo entonces graves ofensas al honor de la madre adorada los que en otra ocasión quizá pasaran por leves alfilerazos" (Menéndez Pelayo 1962, 338-

339)

La cuestión no es interesante tanto por su propuesta en sí como por lo que implica, pues no deja de estar relacionada con el mito historiográfico de los orígenes hispano- latinos de la literatura española, entendida ésta como una realidad geográfica ligada al temperamento. De esta polémica no se encuentra rastro alguno en los manuales alemanes y franceses consultados, si bien nos ha llamado la atención que en un manual anglosajón del XIX, el de Robert William Browne, se siga explicando el estilo de Lucano a partir del clima español:

“His imagination was rich –his enthusiasm refused to be curbed. They were

such as we might suppose would be nurtured by the warm and sunny climate of Spain. His sentiments often exhibit that chivalrous tone which distinguish the Spanish poets of modern times. We may discern the nobleness, the liberality, the courage, which once marked the high-born Spanish gentleman; and the grave and thoughtful wisdom which makes Spanish literature so rich in proverbs, and which peeps out even from under the unreal conventionalisms of

the contemporary Roman philosophy” (Browne 1853, 459)

Sin embargo, lo que ahora resulta más relevante es lo que parece ser una relectura exótica y romántica, casi propia de un viajero inglés por España, de aquella antigua apreciación dieciochesca.

2. Razones políticas

Si bien ya Montesquieu y Gibbon habían ido por este terreno en sus reflexiones acerca del declive de Roma, son los propios ideales políticos del siglo XIX los que hacen de la tiranía y de la pérdida de libertad una razón predilecta para explicar la decadencia de la literatura romana. En este sentido, Friedrich Schlegel habla de la nueva generación de Augusto criada bajo el despotismo:

“En la primera mitad del largo reinado de Augusto, se alcanzó todavía la gloria de

los grandes talentos que se desarrollaron en aquella época, pero que en su mayor parte provenían de los últimos tiempos de la república; todos habían visto cosas grandes, y la libertad, cuya ruina presenciaran, les había antes inspirado el genio. Pero la nueva generación, que había nacido y crecido bajo la monarquía, era

enteramente diferente: desde el fin del reinado de Augusto, pudieron advertirse ya vestigios de la corrupción del gusto en los escritos de Ovidio; no sólo en la excesiva abundancia de su imaginación, que no se deja sujetar por ningún freno,

sino en la decadencia de la lengua que puede ya empezarse a descubrir”

(Schlegel 1843 I, 130)

Para Schlegel, es también el poeta Lucano el autor que mejor encarna la decadencia cuando añade:

“(

)

se ha observado que la hinchazón, la exageración y la afectación hasta en las

... palabras, eran a menudo el resultado de la opresión de un Estado o de una sociedad: nosotros las descubrimos asociadas a Lucano” (Schlegel 1843 I, 131)

Es importante hacer notar cómo ahora Lucano queda caracterizado más como víctima que como culpable de la decadencia. Baehr, por su parte, hace una exposición muy pormenorizada sobre las causas de la decadencia buscando, sobre todo, razones concretas, de carácter político, aunque también educativo (razón moral, en definitiva), y despreciando posibles leyes naturales que vamos a encontrar en críticos como Nisard:

“La pérdida de la libertad romana, la corrupción de carácter moral y religioso del pueblo, dan comienzo a la decadencia de la literatura, iniciada ya a fines del período anterior. El despotismo creciente de príncipes ignaros, la falta de estímulos para cultivar las letras y la depravación del gusto, apresuraron la decadencia en el período que estudiamos. Y no hay que buscar las causas de esta degeneración en la fatalidad de la humana naturaleza que permite durar poco a lo que ha logrado alcanzar el más alto grado de perfeccionamiento; semejante resultado debió ser la consecuencia y la consecuencia inevitable del espíritu y

costumbres de la sociedad, y sobre todo, de la mala dirección dada a la enseñanza de la juventud, tanto en las casas de los magnates romanos como en las escuelas públicas, donde reinaba un gusto depravado que, salvando todos los

límites y sin atender a la naturaleza de lo verdadero, se perdía en vaguedades al

buscar la perfección en un estado imaginario y en toda suerte de exageraciones”

(Baehr 1878, 16-17)

3. Razones morales

Nisard atribuye la decadencia de la literatura romana al individualismo y la pérdida de carácter formativo de la literatura, dado que, tras poetas como Lucrecio, Virgilio y Horacio, cuya obra encarna "la mejor poesía, la más filosófica, la que ofrece una reflexión más completa acerca del hombre, y la que contiene más enseñanzas para la conducta de la vida" (Nisard 1834, X), la literatura latina ha adquirido un absurdo individualismo que degrada el arte. La tesis de Nisard tiene validez universal, y puede aplicarse asimismo a la poesía francesa contemporánea, como apreciamos en el capítulo dedicado a Lucano ("Lucain ou la Décadence"), donde el propio Nisard aprovecha para extraer ciertas semejanzas entre la poesía de los tiempos de Lucano y la de su propia época, que será igualmente tachada de decadente. Nisard no sospechaba que el término "decadente" iba a ser aceptado por aquellos poetas modernos que criticaba, adquiriendo de esta forma un nuevo sentido estético, ahora unido a la idea de renovación y, en definitiva, a la modernidad. En todo caso, Nisard también sostiene una razón natural para la decadencia, es decir, una suerte de ley que marca el mismo destino. Así lo vemos en la cita de Séneca el Retor que abre el libro:

"Il faut compter comme une des causes le destin, « dont c'est la loi dure et éternelle que ce qui a atteint le plus haut point de grandeur retombe hélas! plus vite qu'il n'était monté, au dernier degré de la décadence».

Cuius maligna perpetuaque in omnibus rebus lex est, ut ad summum perducta rursus ad infimum, velocius quidem quam ascenderant, relabantur (SÉNÈQUE,

...

Controv. I, praef. 7)"

Nótese cómo traduce Nisard con el término décadence la expresión latina ad infimum, que se refiere al punto más bajo de la degradación. Quedaría por ver, finalmente, cómo incide la cuestión de la expansión del Cristianismo en la valoración de la decadencia literaria, delicado asunto donde confluyen tanto aspectos morales como estéticos y al que volveremos al hablar sobre Huysmans.

En los tres casos, si bien las razones son diferentes (geográficas, políticas y morales), se coincide en hacer de Lucano el autor más representativo de la decadencia de las letras

latinas, yendo desde el vituperio de los autores italianos del XVIII hasta el abierto elogio de Pierron (1863, 500-501).

-La historiografía de la literatura latina: de la etapa romántica al II Reich

Primera mitad del siglo XIX: La visión romántica de Roma planteada por el historiador Niebuhr: la Roma arcaica y sus supuestas baladas. Segunda mitad del siglo XIX: La nueva literatura Romana de Teuffel: modelo para la construcción de Prusia: el interés por el imperio.

-Roma y los modernos imperios

La idea del imperio y el destino: la Eneida y el Ara Pacis de Augusto El testamento de Augusto Idea de destino y de futuro Lectura de la cuarta bucólica de Virgilio

Auctoritas y potestas

Una noche de finales de octubre de 1927, acompañado de varios amigos, entre los que se encontraba por supuesto Cipriano Rivas Cherif, acudió al teatro Fontalba de Madrid ese hombre "pegado a una barba" de palabra mágica y prodigiosa originalidad, que fuera Ramón María de Valle-Inclán, con el fin de asistir al estreno de la comedia El hijo del diablo, del poeta catalán de segunda fila Joaquín Montaner. Antes de que finalizara el segundo acto, el ínclito don Ramón comenzó a vociferar de forma tan desmesurada que hubo de interrumpirse el estreno. No tardó el público en reconocer en esos gritos de "¡Muy mal, muy mal!" la voz de don Ramón, lo que aumentó el revuelo. Los agentes de vigilancia se acercaron a la butaca que ocupaba el ilustre literato para llevárselo a comisaría (un escándalo parecido había provocado en el estreno de Gata de Angora, de Benavente y en esa misma comisaría acabó), y se presentaron diciendo: -Somos la autoridad, a lo que don Ramón replicó: "Aquí, en el teatro, yo soy la única autoridad, pues soy crítico". Naturalmente, los agentes de la "potestad" se llevaron al portador de la autoridad, pues la fuerza se impone momentáneamente a la razón, pero la crítica literaria no tardó en ensalzar la actuación de don Ramón, que con sus gritos logró sepultar la obra de Montaner. He querido comenzar estas reflexiones refiriendo esta anécdota, por lo demás conocida, de Valle-Inclán porque me parece que refleja con bastante exactitud la vieja contraposición romana entre auctoritas y potestas, de la que quizá nuestro literato tuvo conocimiento en su época de estudiante de Derecho en la centenaria Universidad de Santiago de Compostela, y que desgraciadamente hoy ha caído en desuso, por considerar la autoridad, como los agentes que detuvieron a don Ramón, una especie de poder, en vez de una instancia de naturaleza del todo distinta.

La crisis del Estado moderno, basado en los principios de soberanía y territorialidad, el callejón sin salida al que nos ha conducido el positivismo jurídico o la excesiva politización de la vida social no son, en mi opinión, sino consecuencias derivadas de la pérdida actual de la contraposición romana entre autoridad y potestad. Tan genuinamente romana era la auctoritas que ya el historiador Dion Casio advirtió que no tenía equivalente en griego, y prefirió transcribirla a esta lengua clásica sin traducir. Algo similar a lo que dicen los alemanes que sucede con su adjetivo "gemütlich" (¿entrañable?), o los portugueses con su sustantivo "saudade" (¿añoranza?), pero en un plano no afectivo, sino racional. Y por supuesto con muy distinto calado.

Encontramos la contraposición autoridad-potestad en la esencia misma de la constitución republicana, donde la potestad de los magistrados, que no era sino una concreción de la majestad popular, era limitada por la autoridad senatorial, como ha quedado inmortalizada en la conocida expresión SPQR (Senatus Populusque Romanus), que invade todavía hoy las calles de la Urbe. Revestidos de autoridad estaban también los juristas, que con su saber prudencial asesoraban a los magistrados, jueces y particulares; y los augures, que, mediante la observación de ciertos signos celestes, interpretaban la voluntad de los dioses en orden a la realización por parte del magistrado de determinados actos de especial relevancia pública; y los jueces, cuya opinión de autoridad se imponía a cualquier otra; e incluso a los oradores. Un rétor de nuestra tierra como fue Quintiliano se refiere en sus Instituciones, por ejemplo, a la autoridad que destellaba el cuerpo humano, en concreto la frente, del orador Tracalo.

El binomio autoridad-potestad lo volvemos a encontrar en la bipartición del proceso romano clásico, con sus fases de jurisdicción y judicación, en la institución tutelar, e incluso en la propia mancipación, en la que el mancipio dans responde por auctoritas frente al accipiente cuando éste es vencido por el verdadero propietario. Este reparto de funciones entre la auctoritas de los juristas, jueces, augures y senadores y la potestas de los magistrados, o del pater familias en el ámbito doméstico, sirvió para establecer un sabio equilibrio compatible con un principio que para los romanos era piedra angular: que el poder era por naturaleza indivisible, por lo que debía ejercerse solidariamente. Esta nota de indivisibilidad era complementada con su esencial delegabilidad. A su vez la delegabilidad, junto con su carácter territorial, marcaban con nitidez la diferencia entre la potestas y la auctoritas, de suyo indelegable y no- territorial. Con el inicio del Principado, este orden fundado en el binomio autoridad- potestad fue sustancialmente alterado. En efecto, la decisión de Augusto de gobernar las instituciones republicanas con su personal autoridad (auctoritas Principis) fue el primer eslabón de la cadena que acabaría, un siglo después, identificando la autoridad y la potestad en la persona del Emperador. Para explicar esta contraposición entre autoridad -que con tino Álvaro d"Ors define como saber socialmente reconocido- y potestad, o poder socialmente reconocido, este

maestro de juristas acudió en cierta ocasión al simbolismo de la mano (manus, en latín, significa poder): el puño cerrado evidencia la fuerza, el poder, y es símbolo de la revolución. El puño abierto mostrando la palma es el símbolo del poder ya reconocido, es decir, de la potestad; es, por eso, el que utilizó Hitler en la época nacionalsocialista. Un dedo levantado simboliza el saber; el niño que sabe dar respuesta a la pregunta que ha formulado el maestro de escuela levanta un dedo -absolutamente inofensivo-, porque carece de poder. Dos dedos levantados -el índice y el corazón- simbolizan el saber reconocido, es decir, la autoridad. Así, en las miniaturas medievales, es frecuente representar a las personas que hablan -que están ejerciendo, por tanto, su autoridad- con estos dos dedos levantados.

El problema surge cuando el que tiene dos dedos levantados quiere levantar los tres restantes, es decir, cuando la autoridad pretende llegar a ser potestad (gobierno platónico de los sabios) o, lo que es peor, cuando el gobernante que tiene la palma de la mano extendida, como tiene los cinco dedos levantados, piensa que está revestido, no sólo de potestas, sino también de auctoritas. Si al atento lector le viene a la mente la idea de que la grave situación de la Justicia en España, Tribunal Constitucional inclusive, puede deberse a que el poder político ha conseguido "capturar" la autoridad de los jueces, cuya personal valía e independencia no cabe cuestionar, está pensando lo mismo que el que escribe estas líneas.

En mi opinión, en este momento crucial de la Historia europea, una sociedad avanzada necesita más que nunca instancias de autoridad, en el sentido romano del término, que, alejadas de todo poder, limiten esta tendencia omnicomprensiva de la potestad, que, aunque constitucionalmente dividida, se halla realmente concentrada. ¡Todo un reto para el siglo venidero!

Referentes ideológicos de Roma:

Iglesia Católica Revolución francesa Estados Unidos III Reich

Algunos temas:

Los esclavos y la libertad La religión cristiana y el paganismo

Modelos epigráficos: MONVMENTVM EXEGI AERE PERENNIVS

(Actividad: “Roma en Madrid”)

-ARMIS HIC VICTRICIBVS

La lectura de este texto ahora una nueva ruta por las inscripciones latinas, que nos lleva al así llamado “Arco de la victoria” de Moncloa. Allí, donde los ecos imperiales y virgilianos han enmudecido ante el ruido de los miles de vehículos que pasan a diario.

 

LA CIUDAD UNIVERSITARIA, EL ARCO Y EL ERROR

 

POR el llamado arco de la Victoria se sale de la ciudad, digamos, «común» y se entra en la Ciudad Universitaria. Un viaje de ida y vuelta, que antes se hacia a lomos del tranvía (Moncloa-Paraninfo, de acuerdo

con la nomenclatura oficial) y a bordo se hace hoy de autobuses bautizados con letras, (el G, el E, el F

)

y

números (el 62, el 82, el 46

)

¿Sigue llamándose arco de la Victoria el que da acceso a la Ciudad Universitaria? Sí, de acuerdo al menos con lo que en su cara posterior sigue impreso en lengua latina y con letras capitulares: «Armis hic victricibus mens lugiter victura monumentum hoc D.D.D.» ¡.Traducción en minúsculas? Deshecho el hipérbaton y resueltas las abreviaturas, la que sigue: «La mente, que siempre vencerá, da, dona y dedica este monumento a las armas que vencieron aquí». Es, pues, la Universidad triunfante la que se constituye en monumento al «ejército

vencedor», cincelados ambas «advocaciones» para deshonor y vergüenza de los pobrecitos derrotados una sangrienta guerra fratricida.

...

en

Lo natural o más acorde con su propia orientación geográfica es que la «ruta de la Universitaria» tome su origen de la plaza de la Moncloa. ¿Perspectiva, paraje y espectáculo? Más propios del Campo de Marte que de un «campus», repito, destinado a la enseñanza. A diestra y siniestra, el Cuartel del Aire y dependencias, más el estrambote, siempre en obras, de ese lúgubre templo circular que con todo el adorno superficial de cruces y más cruces al tresbolillo (pruebe usted a contarlas) ha concluido, sin más, en sede administrativa (¡quién había de decírselo al vencedor!) de la Junta del Distrito de Moncloa.

Agobiado, encajonado por el doble muro del cuartel con todas sus ventanas, chapiteles y troneras, el arco de la Victoria se debate allá, al fondo, con su cuadriga y sus latines. ¿Más al fondo? El recorte y ramillete de

crestas y atalayas (la aguja de la iglesia «colonial» de Santo Tomás, el faro de la Escuela de Navales, el torreón

del antiguo Colegio Mayor José Antonio

),

constriñendo la mirada y «regalando» al conjunto (de acuerdo con

hubiera deseado Dalí

...

o Giorgio de Chirico, en plena «fiebre metafísica».

 

El suma y sigue de tales muros, arcos y espadañas conforma un auténtico y paradójico «telón de fondo» en el vestíbulo mismo de la Ciudad Universitaria, que impide de plano la visión y aconseja alterar e! itinerario. Antes, sin embargo, de emprenderlo por donde más conviene, se aconseja al viajero retenga con fijeza el espectáculo de este introito «surrealtriunfalista», porque del choque entre lo aquí visto (o «restaurado») y lo que luego verá (el rescoldo del proyecto originario) se deciden acierto y desatino de la arquitectura de antes y

después de la guerra Victoria.

más un grave e imperdonable error impreso en la otra cara del llamado arco de la

«Munificenciae regia condita, ab hispanorum duce restaurata, aedes studiorum matrilensis florescit in conspectu dei», se lee allí y así se traduce: «Fundada por largueza regia y restaurada por el caudillo de los españoles, la Casa de Estudios de Madrid florece a ojos de Dios.» ¿Y la República? ¿Ni un adjetivo merecen

 

quienes por los años treinta concluyeron lo planeado la década anterior? Intercálese (

ya!)

la expresión

.. «Reipublicae studio confecta» y quede así, cuando menea, la dedicatoria: ¡Fundada por largueza regia, alzada por afán de la República y restaurada (¡de qué modo!) por el caudillo de los españoles, la Casa de Estudios de Madrid florece (¿usted cree?) en la mirada divina.»

DIARIO 16 - 11/04/1988

La representación de la idea de Hispanidad en la Ciudad Universitaria motiva, igualmente, el nombre de la Avenida de Séneca, que viene a dar nombre al camino que unía el antiguo Instituto de Higiene con el Puente de los Franceses.

Imaginarios en la Complutense

Hay un desfase entre la realidad de todos los días y una consciencia de ir a un espacio mítico. El primer elemento simbólico que encontramos que es que fue un sitio cedido por Alfonso XIII. La idea era crear un espacio mítico ideal donde los edificios están rodeados de bosque. Se plantea el pasado como horizonte del futuro. Es una institución centenaria: saecularia septima. Como imaginario tiene diversos traslados:

-Estudio de Escuelas generales

-Universidad Complutense o de Alcalá

-Universidad Central - Universidad de Madrid (30) -Universidad Complutense (70) Liberal (1836) Rebautización
-Universidad Central
- Universidad de Madrid (30)
-Universidad Complutense (70)
Liberal (1836)
Rebautización

En cuanto al escudo, evoca al cardenal Cisneros. Presenta una idealización del humanismo. Además, lleva en latín un lema: universitas studiorum, que representa la idea completa del conocimiento, es decir, una visión enciclopédica del conocimiento.

quienes por los años treinta concluyeron lo planeado la década anterior? Intercálese ( ya!) la expresiónIr a SantiagoAmon.net La representación de la idea de Hispanidad en la Ciudad Universitaria motiva, igualmente, el nombre de la Avenida de Séneca, que viene a dar nombre al camino que unía el antiguo Instituto de Higiene con el Puente de los Franceses. Imaginarios en la Complutense Hay un desfase entre la realidad de todos los días y una consciencia de ir a un espacio mítico. El primer elemento simbólico que encontramos que es que fue un sitio cedido por Alfonso XIII. La idea era crear un espacio mítico ideal donde los edificios están rodeados de bosque. Se plantea el pasado como horizonte del futuro. Es una institución centenaria: saecularia septima. Como imaginario tiene diversos traslados: -Estudio de Escuelas generales -Universidad Complutense o de Alcalá -Universidad Central - Universidad de Madrid (30) -Universidad Complutense (70) Liberal (1836) Rebautización En cuanto al escudo, evoca al cardenal Cisneros. Presenta una idealización del humanismo. Además, lleva en latín un lema: universitas studiorum , que representa la idea completa del conocimiento, es decir, una visión enciclopédica del conocimiento. Los edificios eran edificios especializados, las llamadas facultades. El colegium es donde se vivía y se investigaba, posteriormente se dejó de vivir en los colegios profesionales. " id="pdf-obj-23-31" src="pdf-obj-23-31.jpg">

Los edificios eran edificios especializados, las llamadas facultades. El colegium es

donde

se vivía y se investigaba, posteriormente se dejó

de

vivir en

los

colegios

profesionales.

Libertas perfundet omnia luce. En principio este concepto estaba en todas las universidades. La idea del sol que acaricia e ilumina. En Oxford, por ejemplo, encontramos el lema dominatur ilustratu mea. Volviendo al primer lema, es un lema liberal inspirado en el verso del poeta latino Lucrecio (convestire sua perfundens omnia luce Lucr. 2, 147). Lucrecio en el siglo XIX significaba liberalismo, estaba proscrito por decir que no había que tener miedo a los dioses. Adoptan a Lucrecio como epigrama. También la tumba de Goya está inspirada en los versos en los que Lucrecio habla de Epicuro.

Libertas perfundet omnia luce . En principio este concepto estaba en todas las universidades. La idea

La estatua ecuestre evoca una España soñada. La España real se deshacía con la guerra, mientras soñaba con Goya. Esta estatua fue regalada en los años 50 por Anna Huntington. Simboliza la traditio, se recoge la antorcha del conocimiento que se había caído. EL HOMBRE LLEVA LA SAGRADA ANTORCHA DE LA FIDELIDAD POR LAS CANDENTES ARENAS DEL DESIERTO DE LOS TIEMPOS LA MUJER LLEVA LA MATERNIDAD COMO ANTORCHA SUBLIME EN SU CAMINO CON AMBAS LUCES LLEVAN A SU TÉRMINO LA INCANSABLE TAREA DE LAS ALMAS HASTA LA ETERNA PUERTA DE LOS CIELOS ANTE EL GOZO DE DIOS ARREBATADOS

Libertas perfundet omnia luce . En principio este concepto estaba en todas las universidades. La idea

El Ara Pacis estaba en el Campo de Marte donde entrenaban. El campus es una explanada, una palabra que recoge un urbanismo romano. El termino aparece atestiguado por primera vez en el siglo XVIII cuando se incendió Princenton. Todo esto va a inspirar el ideario del campus universitario que se formara como un espacio junto a la ciudad, pero diferenciado de esta.

En cuanto a la disposición de los edificios, se articulan en cuadrángulos que simboliza el origen monacal. Aparece aquí una fusión de lo romano y lo medieval. Simboliza el quad la fusión, la apertura con la ciudad.

Cabe destacar que donde se encuentran ahora los campus de rugby y las pistas de futbol

Cabe destacar que donde se encuentran ahora los campus de rugby y las pistas de futbol se esperaba lo que se llama el proyecto paraninfo, una capilla en medio. “La Ciudad Universitaria debe ser un refugio como lo era el claustro de la Edad Media, para

el estudio y la meditación” (López Otero)

En cuanto a la facultad de Filosofía y letras, es la facultad racionalista y decorada al estilo art decó.

Cabe destacar que donde se encuentran ahora los campus de rugby y las pistas de futbol
Cabe destacar que donde se encuentran ahora los campus de rugby y las pistas de futbol

La idea en origen es que se viera la sierra de Guadarrama desde las ventanas y que fuera todo un bosque. “Llega una ocasión en que, por una razón o por otra, tal hombre atiende con más ahínco a la tierra en torno y logra ordenar con la palabra la huella impresa en su espíritu por esa atenta expectación; cuando esto ocurre, un nuevo

paisaje nace a la vida histórica. Es, por ejemplo, el momento en que Virgilio pone en dos sobrios, desnudos versos, la emoción de ver oscurecerse la tierra itálica:

Et iam summa procul villarum culmina fumant Maioresque cadunt altis de montibus umbrae (Églogas 1, 83-84)”

(Pedro Laín Entralgo, La generación del 98, Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 32)

También cabe destacar la estatua que hay frente a la facultad.

paisaje nace a la vida histórica. Es, por ejemplo, el momento en que Virgilio pone en
paisaje nace a la vida histórica. Es, por ejemplo, el momento en que Virgilio pone en

TEMA 3. LA NOVELA HISTÓRICA DE TEMA ROMANO

-Viaje y tiempo: la génesis de la novela histórica

La historia es un viaje por el tiempo. Todas las humanidades constituyen un discurso, normalmente el del poeta lo que le da legitimación.

El Grand Tour no fue tan sólo un viaje por Italia, sino también un viaje por el pasado.

Esta idea de “viaje por el pasado” fomenta el cultivo de relatos históricos.

El relato de viajes (por el mundo clásico) va a favorecer el desarrollo de la novela histórica. P.e., Las aventuras del joven Anacarsis, de Barthélemy no es otra cosa que un recorrido ideal por la cultura y la literatura griega, como si de un tour se tratara. La historia es igual que un relato, según lo contemos terminará la historia, convertimos lo sucedido en una visión.

Asimismo, no debemos olvidar la impronta de la historiografía romántica, en particular lo que ya hemos comentado acerca del historiador alemán (de origen danés) Balthord Georg Niebuhr (1776-1831) y su Historia de Roma. El relato de una Roma primitiva y arcaica por parte de Niebuhr fue muy querido para la cultura alemana y tuvo una gran proyección en otros países europeos, especialmente en Gran Bretaña. Esta visión de la Roma arcaica, inspiradora de supuestos poemas épicos y baladas que tan sólo cabe, en parte, intuir bajo los relatos de Tito Livio, provocó un renovado interés por la primera etapa de la historia de Roma y de su literatura que ha dejado una clara huella en la historiografía literaria romántica:

“It was from the books of the pontiffs and augurs, that Livy took the

formularies for the solemn proceedings of Roman public law; formularies which, after prevailing for many ages, had in his day long been obsolete, and the origin of which was traced back to the kings. It is certain that from this source he derived the formulary used in trials for treason, containing the evidence for the existence of that appeal to the people of which Ciceron found mention in the pontifical and augural books: nor is it more doubtful with regard to those used in consecrating a king, in the proceeding of a pater patratus at a treaty, in those of the facials, and at the surrender of a city. A conjecture about the nature and character of these books may be hazarded, without presumptuously prying into what fate has forbidden us to know. We can only conceive them to have been collections of traditions, decisions, and decrees, laying down principles of law by reporting particular cases. Thus fragments of old poems might be contained in them, such as the law of treason from the lay

of the Horatii.” (Niebuhr 1850: 346)

La impronta de Niebuhr se deja ver, por tanto, en la preferencia de los manuales románticos por los orígenes de la literatura y sus primeros monumentos.

La idea del relato: En realidad, cuando imaginamos cómo era la Roma arcaica debemos recrear un relato de carácter histórico. En este sentido, los manuales de Historia y el desarrollo de la literatura histórica no van a estar tan lejos. Macauly, con sus Lays of ancient Rome, o Walter Scott, con sus novelas históricas, no podrían entenderse sin la evocadora aportación que el romanticismo hizo a la historiografía.

De esta forma, la idea de VIAJE y la idea de HISTORIA se combinan para configurar un tipo de RELATOS, los históricos, que suponen, fundamentalmente, un VIAJE POR LA HISTORIA o por el tiempo. De esta forma, el relato histórico evolucionó desde el

planteamiento del “viaje de los personajes en la novela” al del propio “viaje del lector en el tiempo”. El lector se volvió viajero, ya real (por ejemplo, todos aquellos que acudieron a Pompeya por haber leído Los últimos días de Pompeya), ya imaginario (la ensoñación de lugares remotos fue favorecida gracias a estas novelas que, a su vez, hacían las veces de guías de viaje).

Se crea una relación entre las guías de los viajes y los relatos, el viaje pasa a ser un instrumento educativo, es decir, una forma de conocimiento. Un ejemplo de esto son

“Las aventuras de Telemaco” (S. XVIII) de Fenelón donde se cuenta como Telemaco va

a buscar a su padre y va conociendo el mundo elegante y grato, un mundo muy

parecido a la Francia de Luis XIV.

-Historia frente a anacronismo

El viaje por la historia supone un riesgo: podemos incurrir en anacronismos, o en situar en la escena cosas que no se corresponden con su tiempo. Imaginemos que viajamos a la Roma de Augusto y encontramos que alguien utiliza un móvil allí. Este anacronismo nos resultaría evidente y hasta ridículo, pero quizá haya otros que se nos pueden escapar. Pensemos, por ejemplo, que en un relato ambientado en los tiempos del emperador Nerón donde alguien come patatas (¡que llegaron de América!).

Hasta el siglo XVIII no existe el problema del anacronismo, surge con la arqueología, Niebhur y la historia romántica. El segundo problema es que nuestros conceptos y categorías no son los mismos que los de los antiguos.

En algunas ocasiones, el anacronismo se utiliza conscientemente para crear un efecto cómico o para hacer una crítica social.

En cualquier caso, los anacronismos son peligrosos a la hora de escribir relatos

históricos. Al igual que cuando visitamos un país lejano, solemos hacerlo con nuestras

propias costumbres e ideas. El “viaje a la Antigüedad” debería hacerse sabiendo que

nuestras costumbres no son universales. Por ejemplo, el mismo concepto de familia, o de vestido, no son iguales en la antigua Roma que en nuestro mundo.

Para combatir el anacronismo se desarrolló el moderno concepto de Historia, en

particular de “Historia crítica”. Por ejemplo, cuando indagamos acerca del pasado,

debemos investigar acerca de sus usos y costumbres a partir de la documentación que

tenemos a mano. Si decimos, por ejemplo, que un poema elegíaco latino es muy

“romántico”, debemos ser

En cualquier caso, los anacronismos son peligrosos a la hora de escribir relatos históricos. Al igual

conscientes de que estamos calificándolo con un término moderno, impropio de la época en que fue escrito. En este sentido, el pintor Alma Tadema utilizó a menudo los nuevos conocimientos que arrojaban los estudios de Historia Antigua y Arqueología para recrear sus escenas históricas. De manera particular, los descubrimientos de utensilios de la vida cotidiana procedentes de Pompeya y Herculano aparecen a menudo en su pintura.

Esta preocupación por lo detalles arqueológicos y la veracidad histórica es, sin embargo, algo moderno. Las representaciones de escenas de la Antigüedad en las obras artísticas anteriores al desarrollo de la Historia crítica no hacían otra cosa que recrear la Antigüedad desde las propias circunstancias modernas. Estamos acostumbrados, en este sentido, a ver belenes o escenas bíblicas donde los personajes visten las ropas propias del siglo XVI. Un caso típico de esta despreocupación por los detalles históricos nos la brinda el arte del siglo XVII. Cuando el compositor Henry Purcell compone su ópera Dido y Eneas recrea a los dos personajes de la Eneida de Virgilio como personajes galantes, según las convenciones de su época.

¿Por qué surge el interés por la veracidad histórica? ¿Por qué a partir de cierto momentoEl falso sarcófago etrusco del Museo Británico A pesar de que el Museo Británico se resistió a aceptarlo durante bastante " id="pdf-obj-30-2" src="pdf-obj-30-2.jpg">

¿Por qué surge el interés por la veracidad histórica? ¿Por qué a partir de cierto momento este tipo de composiciones se consideran anacrónicas? Para responder a todo esto, habría que entrar en el problema de las falsificaciones, asunto clave a partir del cual comenzaron a establecerse criterios para determinar la época en que fue escrito un documento o un objeto. Pongamos, por ejemplo, que yo pretendo utilizar un antiguo documento escrito para justificar que una propiedad es mía. Ese documento puede ser verdadero o, simplemente, puedo haberlo envejecido. Supongamos que ese documento remonta al siglo XVIII. Un experto en la época puede detectar con cierta rapidez si en tal documento aparece algún término extraño que delate su falsedad, o bien la propia ortografía utilizada, o el tipo de escritura. Las novelas históricas utilizarán después el recurso del manuscrito encontrado para justificar sus ficciones. Hay casos en que un autor consiguió engañar creando una obra antigua perfecta. Las falsificaciones pueden ser también obras de arte.

Lectura:

A

pesar

de

que

el

Museo

Británico se

resistió

a

aceptarlo

durante

bastante

tiempo con toda su artillería académica, finalmente tuvo que reconocer que uno de sus hermosos sarcófagos etruscos era falso. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Cuando menos, el sarcófago no era totalmente verdadero, pues a pesar de que estaba compuesto en buena medida por piezas realmente antiguas y etruscas, la suma resultante sólo era una falsificación. Supe de esta historia por primera en un artículo del diario El País, y creo recordar que lo había escrito el inolvidable antropólogo y erudito Julio Caro Baroja. Ahora que he adquirido por librería de viejo su conocido libro sobre las falsificaciones de la Historia recupero fresca aquella noticia que quedó grabada en la memoria durante tantos años:

 

"Hay algunas falsificaciones de monumentos etruscos muy famosas. En 1873 ingresó en el Museo Británico un hermoso sarcófago. El propietario anterior había sido Alessandro Castellani, que lo había comprado a Pietro Perecelli, hermano de un escayolista del Louvre. Salomon Reinach sabía que, en su juventud, y estando al servicio del marqués Pietro Campana, este gran artífice había llevado a cabo restauraciones de fragmentos antiguos, que vendía a los turistas deseosos de llevarse algún recuerdo material de Italia. En última instancia también hizo falsificaciones completas. Por él supo Reinach que, con su hermano, había labrado el sarcófago de Cerveteri, que enterraron y luego descubrieron "como por casualidad". El director del Museo Británico interrogó a Perecelli, que primero confesó que era verdad lo de la falsificación, desmintiéndolo después. Pero las pruebas del hecho parecían evidentes. La inscripción estaba copiada de la de una fíbula que existía en París. La pareja representada no estaba en un kliné, como las de monumentos conversados en el Louvre o la Villa Giulia, sino en una caja rectangular, hábilmente compuesta de fragmentos de relieves, algunos de los cuales eran auténticos. Por otra parte, la indumentaria de la mujer y la desnudez y postura del hombre eran impropios de un banquete funerario. La resistencia a retirar la obra duró varias décadas, pero al fin fue retirada de exposición pública." (Julio Caro Baroja, Las falsificaciones de la Historia (en relación con la de España), Barcelona, Seix Barral, 1992, pp. 21-22).

Pues bien, las cronologías son a menudo juguetonas con los propios hechos. Un año antes de la publicación de este libro, en 1991, tuve la suerte de adquirir en un puestecillo de libros viejos alojado dentro del claustro de la facultad de Derecho de la Universidad de Ámsterdam una vieja postal del Museo Británico con la siguiente leyenda: "Etruscan Terra Cotta Sarcophagus. Sixth Century B.C. From Cervetri (Room of Terra Cottas). British Museum. Printed at the Oxford University Press." Se trata de la preciosa reproducción que aparece al comienzo de este blog. En algún momento leí el texto de Caro Baroja, más o menos como he reproducido más arriba, pero lo recuerdo

en el formato de una página de diario. Desde entonces siempre tuve la razonable sospecha de que se trataba de la falsificación, pues se trata de un conjunto escultórico demasiado brillante y diferente como para ser real. No soy capaz de rescatar aquel texto periodístico de Caro Baroja (puede que se tratara de un avance o resumen del libro que estaba a punto de publicar) y, lo que es todavía peor, no encuentro en internet imagen alguna de este supuesto sarcófago (si bien luego, una amable persona me proporcionó datos al respecto). Me pregunto si aquella preciosa mentira quedó oficialmente borrada, una vez se descubrió que era mentira, y hoy sólo aparece en las amarillentas fotografías de comienzos de siglo XX. En todo caso, la moraleja de esta historia es que, por paradójico que nos parezca, LA MENTIRA SE VUELVE PARTE DE NUESTRA HISTORIA y, a su manera, su recuerdo es también una forma de verdad. En todo caso, mi principal propósito en este blog era que vierais unidos el texto de Caro Baroja y la antigua postal, que como tal postal es indudablemente una joya. Esto demuestra otra de mis inquietudes, que LA BELLEZA ES AJENA A CIRCUNSTANCIAS TAN SUTILES COMO LO QUE ES VERDAD O MENTIRA. FRANCISCO GARCÍA JURADO

-La novela histórica

De esta forma, el nuevo género literario que conocemos como “novela histórica” se

nutrió de las ideas que hemos comentado hasta aquí, como el “viaje por la Antigüedad”, la “Historia” y el “anacronismo”. Se trata de un género propio del siglo XIX, el siglo del historicismo, si bien hunde sus raíces en el siglo XVIII. Podemos decir

que las obras más señeras del XIX fueron, casi sin error a equivocarnos, las siguientes:

Los últimos días de Pompeya Quo vadis? Fabiola

Al mismo tiempo, también se desarrolló una modalidad más breve de relato que se

conoce como “cuento latino”. El cuento “Vario”, compuesto por Leopoldo Alas Clarín,

es un buen ejemplo. Se empieza a tener una conciencia histórica, nace porque está naciendo el concepto de literatura latina y su historia.

Tampoco debe olvidarse que, junto al ámbito de la literatura, el género de la pintura histórica ha desarrollado una iconografía de gran influencia en el posterior cine de tema romano. Es una pintura dramatizada relacionada con los monólogos dramáticos.

Pongamos dos ejemplos: “La muerte de Lucrecia”, de Luis Rosales, y “Los últimos días de Pompeya”, de Ulpiano Checa.

Lectura y estudio de tres novelas históricas escritas en el siglo XX:

Thornton Wilder, Las idus de marzo Robert Graves, Yo Claudio Margueritte Yourcear, Memorias de Adriano

Vamos a leer, en concreto, el retrato de tres autores latinos dentro de cada novela:

“Pactino” (autor ficticio), en Las idus Tito Livio, en Yo Claudio Suetonio, en Memorias

TEMA 4. ROMA EN LA POESÍA Y EL TEATRO CONTEMPORÁNEOS 1. LÍRICA

Hans Robert Jauss hablo de la

estética

y

de

la

recepción

dándole dio un

giro

a

la

historia de la literatura llevándolo al punto de vista de los que recibían la lectura, no de los autores. Se trata de intentar ver como se revaloriza la literatura a la luz de las nuevas estéticas, lo que entendemos como el canón es susceptible de cambio. No solo las ideas pasan de una época a otra sino que la estética reelabora la visión de los distintos autores.

Nos encontramos con la persona frente a la obra, por ejemplo, Virgiio como mago o como profeta del cristianismo. Lo normal es buscar un equivalente, aunque hay obras sin autor y autores sin obra. También encontramos la diferenciación entre lector y autor. Hay cuatro aspectos para evocar: persona, obra, como autor y como lectura por ejemplo Ovidio:

Persona

Obra

Ovidio como personaje

Amatoria

Ovidio como lector

Metamorfosis

Exilio.

Relación entre texto e imagen: Ovidio como gran poeta del exilio y en el arte podremos encontrar aspectos textuales.

Textualidad como un pasaje puede transcender a imágenes, evocación icónica.

-Precedentes:

Quevedo, Rodrigo Caro

Francisco de Quevedo- A Roma sepultada en sus ruinas

Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino! y en Roma misma a Roma no la hallas:

cadáver son las que ostentó murallas y tumba de sí proprio el Aventino.

Yace donde reinaba el Palatino y limadas del tiempo, las medallas más se muestran destrozo a las batallas de las edades que Blasón Latino.

Rodrigo Caro- A las Ruinas de Itálica

Estos, Fabio ¡ay dolor! que ves ahora Campos de soledad, mustio collado, Fueron un tiempo Itálica famosa; Aquí de Cipión la vencedora Colonia fue; por tierra derribado Yace el temido honor de la espantosa Muralla, y lastimosa Reliquia es solamente De su invencible gente. Solo quedan memorias funerales Donde erraron ya sombras de alto ejemplo; Este llano fue plaza, allí fue templo; De todo apenas quedan las señales. Del gimnasio y las termas regaladas Leves vuelan cenizas desdichadas; Las torres que desprecio al aire fueron A su gran pesadumbre se rindieron.

Este despedazado anfiteatro, Impio honor de los dioses, cuya afrenta Publica el amarillo jaramago, Ya reducido a trágico teatro, ¡Oh fábula del tiempo! representa Cuánta fue su grandeza y es su estrago. ¿Cómo en el cerco vago De su desierta arena El gran pueblo no suena? ¿Dónde, pues fieras hay, está el desnudo Luchador? ¿Dónde está el atleta fuerte? Todo despareció, cambió la suerte

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente, si ciudad la regó, ya sepultura la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura, huyó lo que era firme y solamente lo fugitivo permanece y dura!

Voces alegres en silencio mudo; Mas aun el tiempo da en estos despojos Espectáculos fieros a los ojos, Y miran tan confuso lo presente Que voces de dolor el alma siente.

Aquí nació aquel rayo de la guerra, Gran padre de la patria, honor de España, Pío, felice, triunfador Trajano, Ante quien muda se postró la tierra Que ve del sol la cuna y la que baña El mar, también vencido, gaditano. Aquí de Elio Adriano, De Teodosio divino, De Silio peregrino Rodaron de marfil y oro las cunas. Aquí ya de laurel, ya de jazmines Coronados los vieron los jardines, Que ahora son zarzales y lagunas. La casa para el César fabricada ¡Ay! yace de lagartos vil morada; Casas, jardines, césares murieron, Y aun las piedras que de ellos se escribieron.

Fabio, si tú no lloras, pon atenta La vista en luengas calles destruidas; Mira mármoles y arcos destrozados, Mira estatuas soberbias que violenta Némesis derribó, yacer tendidas, Y ya en alto silencio sepultados

Sus dueños celebrados. Así a Troya figuro, Así a su antiguo muro, Y a ti, Roma, a quien queda el nombre apenas, ¡Oh patria de los dioses y los reyes! Y a tí, a quien no valieron justas leyes, Fábrica de Minerva, sabia Atenas, Emulación ayer de las edades, Hoy cenizas, hoy vastas soledades, Que no os respetó el hado, no la muerte, ¡Ay! ni por sabia a ti, ni a ti por fuerte.

Mas ¿para qué la mente se derrama En buscar al dolor nuevo argumento? Basta ejemplo menor, basta el presente, Que aun se ve el humo aquí, se ve la llama, Aun se oyen llantos hoy, hoy ronco acento; Tal genio o religión fuerza la mente De la vecina gente, Que refiere admirada Que en la noche callada Una voz triste se oye, que, llorando

Cayó Itálica dice, y lastimosa, Eco reclama Itálica en la hojosa Selva que se le opone, resonando Itálica, y el claro nombre oído De Itálica, renuevan el gemido Mil sombras nobles de su gran ruina; ¡Tanto aun la plebe a sentimiento inclina!

Esta corta piedad que, agradecido Huésped, a tus sagrados manes debo, Les do y consagro, Itálica famosa. Tú, si lloroso don han admitido Las ingratas cenizas, de que llevo Dulce noticia asaz, si lastimosa, Permíteme, piadosa Usura a tierno llanto, Que vea el cuerpo santo De Geroncio, tu mártir y prelado. Muestra de su sepulcro algunas señas, Y cavaré con lágrimas las peñas Que ocultan su sarcófago sagrado; Pero mal pido el único consuelo De todo el bien que airado quitó el cielo Goza en las tuyas sus reliquias bellas Para envidia del mundo y sus estrellas.

El tema de Roma como representación de la decadencia.

-Algunas lecturas sobre poesía inspirada en aspectos de Roma:

Hermosos precedentes:

Leopardi y el palimpsesto de Cicerón

El cardenal y filólogo Angelo Mai fue quien inició la lectura y recuperación de los palimpsestos, labor que su entonces amigo Leopardi supo reconocerle encontrando, además, un hermoso motivo poético en esta técnica de rescate de una escritura anterior borrada para escribir sobre ella, y así lo expresa en el Canto que dedica en 1820 precisamente al descubrimiento de Angelo Mai:

“Italo audaz, ¿es que jamás te cansas

de arrancar de las tumbas a nuestros padres, obligando a que hablen en este siglo muerto, en el que pesa

tanta niebla de tedio? ¿Y cómo llegas

tan fuerte y tan frecuente a nuestro oído, voz de nuestros abuelos, tan largo tiempo muda? ¿Por qué tanta resurrección? Fecundos se han tornado los pergaminos; a la edad presente los claustros polvorientos reservaban las obras generosas de nuestros padres. ¿Qué valor te infunde, ítalo egregio, el hado? ¿Acaso en balde contra el valor humano lucha el hado? Voluntad de los dioses fue sin duda que cuando era más hondo y grave nuestro olvido irremediable, sonara en todo instante nuevamente la voz de nuestros padres. Aún se apiada de Italia el cielo. Aún velan por nosotros algunos inmortales:

que siendo exactamente ésta la hora en que hay que restaurar las herrumbrosas virtudes de las ítalas naturas, vemos cómo se alza el clamor de los muertos, y a los héroes olvidados abrir casi sus tumbas para saber si en esta edad ociosa te es grato, patria, aún, el ser cobarde3

Pocas veces podremos encontrar en la historia de la literatura que una técnica filológica

llegue a ser un motivo poético, pero este caso es importante sobre todo por lo que

significa: la resurrección de los “padres clásicos”. No debemos olvidar la extraordinaria

formación clásica del poeta de Recanati, que a los quince años comienza a aprender griego sin necesidad de maestro alguno, y que un año más tarde hace entrega a su padre

de una versión latina con comentarios acerca de la vida de Plotino 3 . Llama la atención, además, que el término “palimpsesto” haya servido después como metáfora de la

reescritura en la teoría literaria.

Pushkin, su imprecación a Ovidio y su poema horaciano

El primer Ovidio que nos ofrece la modernidad es el Ovidio romántico de Pushkin.El hecho de estar trabajando durante el año 2006 en las visiones sobre el poeta Ovidio que se reflejaban en tres autores modernos (el polaco-ruso Mandelstam, el chileno Gonzalo Rojas y el italiano Tabucchi) me llevó, a su vez, hasta el fundamental poema que el propio Pushkin había dedicado al poeta romano:

Ovidio, vivo al lado de las riberas plácidas a las cuales tus dioses paternos desterrados

3 Antonio Colinas, Leopardi, Madrid, Júcar (Colección Los poetas), 1985 2 , p.24.

trajiste en otro tiempo y dejaste tus cenizas. Tu desolado llanto celebró estos lugares

y de tu tierna lira la voz no ha enmudecido. Están estos parajes de tu rumor repletos. Tú en mi imaginación vivamente imprimiste este oscuro desierto, cárcel para un poeta, las brumas de los cielos y las perpetuas nieves

y la breve tibieza de los cálidos prados. (

...

)

5

10

Ovidio marcó en Pushkin la imagen de un poeta infeliz que añoraba Roma, la ciudad a la que jamás pudo volver. Sin embargo, no debe olvidarse que el poeta romano también fue feliz en otro tiempo, y que coronó su cabeza:

¡Asómbrate, Nasón, de la suerte mudable! Tú que el bélico esfuerzo, ya mozo, desdeñabas, pues con rosas solías ceñir tu cabellera y las horas sin cuitas pasar en la molicie (

...

)

25

Pushkin señala la vanidad de las empresas del poeta y de su misma gloria:

(

)

en vano tus poesías

... coronarán las Gracias, en vano de memoria la juventud las sabe. La gloria, ni los años ni tristeza, ni quejas, ni tímidas canciones

35

conmoverán a Octavio; sumido en el olvido

pasarás la vejez. (

...

)

Disiente de Ovidio en su percepción del paisaje, que Pushkin describe mucho más apacible que aquel que describió el romano. Finalmente, Pushkin pasa a hablar de su propia condición vital, de su circunstancia y de su fama, en clara identificación con Ovidio:

Ay, yo, cantor perdido entre la muchedumbre, seré desconocido para los venideros y víctima sombría, se extinguirá mi débil

genio, con la penosa vida y rumor efímero (

...

)”

85

(Alexandr Pushkin, “A Ovidio”, en Antología lírica. Traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso Luengo. Epílogo de Roman Jakobson, Madrid, Hiperión, 1999, pp. 52-59)

William Turner evoca el imago tristísima, relee la poesía de Ovidio desde la sublimidad- La Imago tristissima convertida en imago sublimis

Se nos presenta también un Ovidio melancólico con el spleen de Baudelaire. En este caso tenemos un cuadro de Delacorix donde Ovidio es convertido en homo melancolicus, una persona vencida por la desidia y la tristeza.

Verlaine y su recreación de Ovidio. Diálogo con la pintura

Verlaint escribe un poema que devuelve a Ovidio al texto desde la imagen anterior. El poema termina en primera persona, un Ovidio con Jesús que prefigura al Ovidio cristiano.

La segunda mitad del siglo XIX crea unas nuevas claves para la lectura de la literatura latina. Uno de los aspectos más interesantes va a ser el desarrollo de ciertas imágenes de los antiguos poetas al calor de las nuevas estéticas, como la del simbolismo. Este es el caso de Ovidio, que Verlaine nos presenta como un poeta melancólico:

“Echado en la marchita hierba del destierro - bajo - los tejos y los pinos que el granizo platea -ya errante, como las sombras que suscita - la fantasía, por el horror del paisaje escita - mientras alrededor, pastores de rebaños fabulosos, - se asustan los bárbaros de ojos azules - el poeta del Arte de Amar, el tierno Ovidio - abraza el horizonte con ávida mirada - y contempla mar inmensa, tristemente.

El cabello crecido y gris que le atormenta

- formando sombras va sobre su

frente plegada - el traje desgarrado, entrega la carne al frío, cómplice - de la

Verlaine y su recreación de Ovidio. Diálogo con la pintura Verlaint escribe un poema que devuelve

acritud

de

su

entrecejo

fruncido y de su mirada fatigada, - la barba espesa,

inculta y casi blanca.

Todos estos testigos de un

duelo

expiatorio

-dicen

siniestra

y

lamentable

historia

-

de

un

amor

excesivo,

áspera

envidia

y

de furor -

y

algo de

responsabilidad

 

de

Emperador. -Ovidio tétrico,

piensa

en

Roma, y

luego

otra vez, - en Roma, que su gloria ilusoria decora. ¡Ay, Jesús!, me habéis muy justamente oscurecido: - mas si Ovidio no soy, al menos soy esto."

Verlaine, “Pensamiento de la tarde”, trad. de Manuel Machado

Verlaine, acaso sin pretenderlo, nos ofrece un verdadero Ovidio simbolista en este poema. Por lo que vemos en el libro de Ziolkowsky titulado Ovid and the moderns, es necesario poner en relación el poema con un cuadro de Delacroix que se conserva en la National Gallery: "Ovid among the Scythians", pintado en 1859. En este sentido,

queda clara la relación (tan propia de la literatura francesa finisecular) entre literatura y pintura.

Ovidio y el vorticismo

T.S Eliot y su lectura del mito de Tiresias. Es una época donde hay un gran interés por la antropología que está siendo alimentada por el mundo clásico y se concibe la poesía como testimonio. Nos cuenta la historia de una chica sencilla que conoce a un tio asqueroso con el que se acuesta y se va. Una historia sórdida, irrelevante, pero le va a convertir en mito porque hace que aparezca Tiresias.

El héroe cotidiano.

Wyndham Lewis “Una lectura de Ovidio”. Ovidio está en el libro (quizá el Ars Amatoria). Es una critica a la sociedad victoriana. Han sido sorprendidos leyendo algún pasaje escabroso. Es una relectura desde la moral victoriana.

Ovidio en Rusia. Equivale al modernismo, la exaltación de la modernidad, un sueño de cultura universal. Mandelstam tiene un libro llamado Tristia donde se mete en la persona de Ovidio.

Ovidio futurista

Viene de la Italia fascista. Utiliza el mito de Ícaro porque desafía a Minos ya la propia naturaleza. “El vuelo sobre Coliseo” de Guillermo Sansoni supone una mezcla de antigüedad y modernidad.

La tragedia de Lauro de Bosis esconde la idea de que todo tiene un precio, Ícaro tiene la protección de Minos a cambio de su libertad. Ícaro va a ser el poema que se va a escapar volando. Se entiende el poema y la poesía como liberación.

Ovidio surrealista La lectura escolar sobre Ovidio en Rafael Alberti y su recuerdo asociado al cine mudo.

Ovidio pormoderno. Narciso, el mito ovidiano, propiamente posmoderno en la pintura de Guillermo Pérez Villalta. La esencia de la repetición según Talo Calvino. Antonio Tabuchi crea un sincretismo entre las Metamorfosis de Kafa y el Albatros de Baudelaire (Metamorfosis de ángeles en mariposas- Salvador Dalí)

Antonio Colinas Virgilio

Precisamente, el tema de la muerte de Virgilio inspiró un emotivo poema al poeta leonés Antonio Colinas (1946), haciéndola contemporánea de la muerte de un soldado romano

del sur de Italia que ha de morir forzosamente en las lejanas tierras del Bierzo, y que sólo desea que graben un verso de Virgilio en su tumba.

“Mientras Virgilio muere en Bríndisi no sabe

que en el norte de Hispania alguien manda grabar en piedra un verso suyo esperando la muerte. Este es un legionario que, en un alba nevada, ve alzarse un sol de hierro entre los encinares. Sopla un cierzo que apesta a carne corrompida, a cuerno requemado, a humeantes escorias de oro en las que escarban con sus lanzas los bárbaros. Un silencio más blanco que la nieve, el aliento

helado de las bocas de los caballos muertos, caen sobre su esqueleto como petrificado.

Oh dioses, qué locura me trajo hasta estos montes a morir y qué inútil mi escudo y mi espada

contra este amanecer de hogueras y de lobos. En la villa de Cumas un aroma de azahar madurará en la boca de una noche azulada y mis seres queridos pisarán ya la yerba segada o nadarán en playas con estrellas.

Sueña el sur el soldado y, en el sur, el poeta

sueña un sur más lejano; mas ambos sólo sueñan en brazos de la muerte la vida que soñaron.

No quiero que me entierren bajo un cielo de lodo, que estas sierras tan hoscas calcinen mi memoria. Oh, dioses, cómo odio la guerra mientras siento gotear en la nieve mi sangre enamorada.

Al fin cae la cabeza hacia un lado y sus ojos

se clavan en los ojos de otro herido que escucha:

Grabad sobre mi tumba un verso de Virgilio.” 4

Gonzalo Rojas Diálogo con Ovidio

La poesía de este poeta chileno es también resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro, sin olvidar tampoco la sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Pero a ello hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio. Con Ovidio y Mandelstam vuelve a compartir también la experiencia autobiográfica del exilio. Tales condiciones proporcionan al poeta una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Frente a la primera persona que hemos visto en Mandelstam,

4 Noche más allá de la noche (1980-1981), en Poesía, 1967-1981, Madrid, Visor, 1984, pp.263-

264.

Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto

el viejo poeta romano como el chileno. 5 Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y el XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional. 6 No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento

del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño. 7 El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia: 8

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago

quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

Leo en romano viejo cada amanecer a mi Ovidio intacto, ei mihi, ay de mí palomas, cuervas más bien, pájaras

  • 5 aeronáuticas, ya entrado el año del laúd del que no sé pero sé aciago.

  • 5 A este respecto, puede consultarse el documentado trabajo de Cedomil Goil, Cartas poéticas de Gonzalo Rojas, «Estud. filol.» [online]. 2001, no.36 [citado 22 Septiembre 2006], pp. 21-34. Disponible en la dirección electrónica

<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-

17132001003600002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0071-1713.

  • 6 El poema de Capdevila se abre, igual que en el caso de Pushkin, con un vocativo: «Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de Las noches áticas, / que en plácidos inviernos escribiste, / seguro de tu dicha y de tu fama.» (Arturo Capdevila, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 109-111). Curiosamente, la calidad de composiciones antológicas que presentan tanto el poema «A Ovidio» de Pushkin como el «Aulo Gelio» de Capdevila ha abierto el conocimiento de ambos autores clásicos a los lectores modernos de las literaturas rusa y argentina. De igual manera pudo incidir Pushkin en el conocimiento que de Ovidio tenía Mandelstam como Capdevilla lo hizo con respecto a Gelio en autores como Bioy Casares, Borges o Julio Cortázar.

  • 7 Véase Carlos Bousoño, op. cit., pp. 319-320. Según el autor, este hallazgo se remonta a Baudelaire para el caso, al menos, de la poesía francesa.

  • 8 Todos los poemas que vamos a citar están sacados del libro de Gonzalo Rojas titulado

Antología poética. Selección de Gonzalo Rojas y Fabienne Bradu. Presentación de Fabienne Bradu, Madrid, Fondo de Cultura Económica y Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 2004.

Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente,

convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un

mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:

ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. I 1 1-2)

«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad, ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»

Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas” 9 ) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A, continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente” 10 ), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):

Escriban, limpio en el mármol: aquí yace

  • 10 uno que no nació pero ardió y ardió por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema

(“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del

universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al

amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:

Todo anda bien, el universo anda bien, las estrellas

9 Posiblemente una alusión erótica, como podemos ver de manera más explícita en el poema titulado «Enigma de la deseosa»: «Muchacha imperfecta busca hombre imperfecto / de 32, exige lectura / de Ovidio, ofrece: a) dos pechos de paloma, / b) toda su piel liviana / para los

besos, c) mirada / verde pura para desafiar el infortunio / de las tormentas; / no va a las casas / ni tiene teléfono acepta / imantación por pensamiento. No es Venus; / tiene la voracidad de Venus.»

  • 10 En su poema titulado «Las hermosas»: «Eléctricas, desnudas en el mármol ardiente que

pasa de la piel a los vestidos, (

...

)».

Esta suerte de oxímoron entre lo frío y lo ardiente puede

encontrarse, a su vez, en el poema de inspiración barroca titulado «Si ha de triunfar el fuego

sobre la forma fría».

están pegadas a ese techo

  • 15 remotísimo, mismo este árbol parado ahí en sus raíces que esta casa hueca de aire, misma la obsesión de la muchacha flexible que me fue locura a los dieciséis, la que aparentemente no se ve

  • 20 pero se ve, morenía y turquesa y piernas largas que va ahí corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie sino una muchacha velocísima encima de la arena del ventarrón, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con descripción de la caótica actualidad:

la

reiterada queja en

latín,

y

la

  • 25 Ei mihi: pero el horror Ovidio mío no es lo que es o lo que no es sino el desparramo de la gente, los corrales enloquecidos de los Metros fuera de madre de

  • 30 Nínive a New York a la siga de la usura como dijo Pound, el riquerío contra el pobrerío del planeta, la dispersión de los dioses, todo el uranio de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar

  • 35 de la servidumbre del seso a cuanta altanería, llámese computación o parodia, todo anda bien en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo 11 con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:

  • 40 Pero no hay Urbe, hay estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no hay Urbe, falta el placer de ser sin miedo al pecado del psicoanálisis, el páramo

  • 11 Este tipo de diálogo con el propio cuerpo es también un asunto que puede encontrarse en otros poemas de Gonzalo Rojas, como en «El alumbrado»: «Acostumbraba el hombre hablar con su cuerpo, ojear / su ojo, orejear diamantino / su oreja, naricear / cartílago adentro el plazo de su / aire, y así ojeando orejeando la / no persona que anda en el crecimiento / de sus días últimos, acostumbra / callar.»

  • 45 de los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amor que amaste pestilencia seca del rencor, y ya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?, la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la oreja de oír dónde?, ¿el ojo

50

de ver y de transver? (

...

)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”. 12 La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la

prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe,

parve puer, risu cognoscere matrem

...).

lectura al alba:

El poema termina casi como comenzó, con la

50

(

...

)

No hay visiones

a lo Blake sino hoyo

negro, Publio Ovidio, ¿me oyes, estás ahí en la dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imago

  • 55 tristissima de aquella noche, o simplemente no hay Urbe allá, mi romano, nunca hubo Urbe ni imperio con todas las águilas? ¿Sólo el Tibre*

  • 60 quedó? Aquí andamos como podemos: hazte púer otra vez para que nos entiendan el respiro del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces latín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,

  • 65 Te estoy leyendo al alba.” *Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como

Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o

Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil al menos por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del

  • 12 Paradójica permanencia, frente a toda una tradición, iniciada por Heráclito, según la cual el río es símbolo de cambio.

cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas,

lentísimas ( ...

)»).

Seamus Heaney – Égloga del Valle…

Otra forma de actualización y manipulación de los autores antiguos puede responder a la apropiación cultural por parte de un grupo social determinado. Esto es lo que desde hace un tiempo algunos clasicistas consideran como interpretaciones poscoloniales de la literatura antigua. De esta forma, y por paradójico que pudiera parecer, los clásicos grecolatinos, a pesar de constituir una de las representaciones más egregias de lo que hemos llamado la cultura europea o burguesa, han experimentado igualmente los efectos de una cultura dominante. En este sentido, ha habido lectores que se han visto privados de la lectura de los clásicos grecolatinos, al considerarse éstos como patrimonio del sistema académico al que tan sólo podía acceder una clase privilegiada. Mujeres o incluso pueblos enteros han sufrido esta privación. Entre las mujeres, uno de los casos más significativos podría ser el de la escritora Virginia Woolf. En particular, sus escritos acerca de la literatura clásica son propios de una persona excluida de un mundo académico dominado por varones (y, para dar cumplida cuenta de lo que ya es todo un tópico de los estudios

poscoloniales, habría que añadir, asimismo, que “blancos y anglosajones”). Esta circunstancia configura una idea particular de la literatura clásica caracterizada por el obligado autodidactismo y por una visión femenina desligada de los discursos oficiales. Este tipo de visiones “poscoloniales” suponen una nueva consideración de la propia relación entre la cultura clásica y la cultura europea moderna, donde no cabe, por tanto, una mera identificación entre ellas, sin más. La cultura clásica habría estado ligada, de manera particular, a ciertas clases dominantes. Así pues, el propio poeta Virgilio, cuya Eneida constituye para T.S. Eliot el centro del canon de esta cultura europea 13 , adquiere una novedosa e insospechada dimensión cuando lo analizamos desde una nueva perspectiva, la del poeta irlandés Seamus Heaney, que en su Égloga del valle del Bann nos presenta a Virgilio en los términos aparentemente inocentes de “hedge-schoolmaster” (“maestro de escuela”) 14 :

Sicelides Musae, paulo maiora canamus

POETA

Musas del valle del Bann, dadnos una canción que merezca la pena, Algo que, con las palabras He aquí que, o En aquel tiempo, Se alce como un telón Ayudadme a complacer a Virgilio, mi maestrillo,

13 En una importante conferencia pronunciada por T.S. Eliot en 1944 con el título “What is a Classic?” (Eliot 1965: 53-71), vemos cómo la Eneida se presenta en calidad de paradigma de la obra clásica por excelencia, debido a su carácter extraordinario de herencia de la literatura grecolatina e inicio de la literatura de Occidente. 14 Reproduzco el texto en la versión de Dámaso López, gracias a quien he podido conocer las recreaciones y versiones virgilianas del poeta irlandés (Heaney 2003).

Y a la niña que nacerá. Acaso, cielos, se cante En tiempos mejores para ella y su generación.

VIRGILIO

Éstas son las palabras a las que tendrás que hacer sitio:

Carmen, ordo, nascitur, saeculum, gens. Su sentido en tu lengua y provincia debería ser claro, Incluso en esta etapa. La poesía, el orden, los tiempos, La nación, el mal y la renovación, y luego un nacimiento Y la desaparición de los viejos miasmas en la inundación (

...

)”

(Heaney 2003: 37)

La edición inglesa del libro en la mítica Faber & Faber 15 es, precisamente, del año 2001. Esta circunstancia invita a pensar que este Virgilio cercano, bucólico, paternal y hedge- schoolmaster, está entrando, quizá conscientemente, en la literatura del siglo XXI. Pero, por lo que ha visto Lorna Hardwick, el poema esconde una intención política determinada, referida a la propia Historia de Irlanda y de su dominación a manos de Inglaterra. Se trata de una Historia que viene representada, precisamente, en esa

encarnación de Virgilio como “maestro de escuela”. Merece la pena leer el siguiente

párrafo de Hardwick relativo al poema de Heaney:

The hedge-schools to which Heaney refers were a dissenting response to the penal laws (ca. 1690-1795) imposed by the English in Ireland. These banned formal education for Catholic children. In defiance, informal schools were held in rural barns and sheds, and tradition had it that what was offered there included Greek and Latin Literature. (Hardwick 2007: 314)

De esta forma, los mismos argumentos que un poder establecido puede utilizar para su propia legitimación (una educación clásica a la manera británica) se tornan en su contra y se pueden convertir en elementos arrojadizos, a su vez. Virgilio cobra ahora una nueva condición al identificarse con una desafiante educación irlandesa durante unos tiempos de imposición y censura. No obstante, el hecho de que Heaney, poeta irlandés, sea posiblemente hoy día el mejor poeta vivo en lengua inglesa, sitúa su visión de Virgilio en una paradójica tradición moderna que tiene, entre otros ilustres antecedentes, al propio poeta T.S. Eliot, cuya visión del poeta latino, tal como hemos señalado, presenta otras claves bien distintas. Este caso del Virgilio de Seamus Heaney, probablemente el primer Virgilio literario del siglo XXI, nos sitúa ahora ante la pregunta de cómo se va a plantear en el futuro la relación entre la cultura europea y sus orígenes grecolatinos, más allá de las claves de la cultura burguesa, pero también más allá de otras corrientes derivadas de ella, como la del propio poscolonialismo.

15 En un rincón de la londinense Russell Square puede leerse la pequeña placa que conmemora el emplazamiento de la editorial, en pleno corazón del barrio de Bloomsbury: “T.S. Eliot, poet and Publisher, worked here for Faber & Faber. 1925-1965”.

Borges Elegía

De las palabras que componen el verso latino (lacrimae, rerum, mentem, mortalia y tangunt) al menos reconocemos tres en el texto citado (“lágrimas”, “cosa” y “mortal”), sin olvidar que el verbo latino tangere (“tocar”) implica la acción complementaria de “sentir”. El texto asume el verso virgiliano y lo reelabora enriqueciéndolo con otras dos palabras esenciales de Virgilio: la noche y la sombra 16 . Pero donde se plasma, a mi entender, especialmente la fuerza de la paráfrasis es en el poema “Elegía”:

“Sin que nadie lo sepa, ni el espejo, ha llorado unas lágrimas humanas. No puede sospechar que conmemoran todas las cosas que merecen lágrimas:

la hermosura de Helena, que no ha visto, el río irreparable de los años, la mano de Jesús en el madero de Roma, la ceniza de Cartago, el ruiseñor del húngaro y del persa, la breve dicha y la ansiedad que aguarda, de marfil y de música Virgilio, que cantó los trabajos de la espada, las configuraciones de las nubes de cada nuevo y singular ocaso y la mañana que será la tarde. Del otro lado de la puerta un hombre hecho de soledad, de amor, de tiempo, acaba de llorar en Buenos Aires todas las cosas.”

(J.L. Borges, “Elegía”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 309])

Debe hacerse notar la implícita adscripción borgesiana a la idea del genitivo objetivo

de que hablábamos más arriba: “lágrimas de las cosas” sería “llorar todas las cosas”, idea que alcanza su expresión más acabada en la paráfrasis “todas las cosas que

merecen lágrimas”. El poema se articula a partir de la intensa enumeración de tales

cosas, entre otras “Virgilio, que cantó los trabajos de la espada”. Creo que en esta

paráfrasis del verso virgiliano cabe encontrar una de sus mejores lecturas.

Cirlot César

El último libro que la editorial Siruela dedica a la poesía completa de Juan Eduardo Cirlot, "Del no mundo. Poesía (1961-1973)", incluye un intenso poema que tiene como lectura interior La Guerra de las Galias de César. Este es el poema:

16 “Diseminación en palabras esenciales”, en F. García Jurado, Borges, autor de la Eneida, pp.

Un episodio de la Guerra de las Galias

César no me miró, pero me dijo:

empezarás la lucha por el frente con sólo una legión y sin jinetes ni fuerzas auxiliares que te apoyen, pues debes soportar el principal ataque. Todas las demás fuerzas cercarán, dejando largo tiempo, al enemigo que así se supondrá con la victoria. Tienes que resistir y decidir el foco del combate general. Ve, anda. La décima legión fue dispersándose. Avanzan espaciadas las cohortes. Voy al lado del águila y a pie. La herida me duele todavía, pero el sonido sordo de las armas me alienta.

2. EL TEATRO Precedentes en el teatro:

Los galos se aproximan por los valles bajo el cielo brumoso. Ya comienzan sus gritos a poblar las lontananzas. Y sus masas de pieles y metales forman un gran triángulo confuso que tiembla. Después de la batalla recogieron, entre los hierros rotos y los otros muertos rojos y blancos, por la noche, mi cuerpo despojado y lo llevaron a la pira que espera a los difuntos legados. Yo vi cómo las fuerzas se reunían tras la victoria lenta y perseguida. Me vi lleno de heridas y de muerte. Lleno de soledad y de silencio. Seguía junto al águila, muy lejos. (Poema inédito. Sin fecha)

Los precedentes están en la propia tragedia histórica en los tiempos del Imperio (Obra de Seneca). Una obra de renombre es La Numancia de Miguel de Cervantes. Cuando entramos en el teatro y en la opera depende mucho de la interpretación y de la producción. No se trata de un proceso racionalista, sino que surge la misma España como personaje, aunque aún no estamos en la nación romántica. Hispania se extiende como España, el hecho de que la nación preexista y no se configure en un momento dado le da legitimidad. Es una reflexión sobre la tiranía con un giro romántico, aunque los celtiberos son derrotados, no son humillados ni pierden.

En los siglos de Oro encontramos la obra de Shakespeare Julio César, la cual es un ejemplo de populismo. En Inglaterra tienen mucha más tradición de teatro clásico, cosa que falta en España. Encontramos un efecto barroco en la aparición del cuerpo. El tema fundamental es la tiranía y el poder de roma. La Vida de César de Plutarco alimenta esta obra, pero con el ingenio de Shakespeare. Como les da la vuelta a los argumentos sin ponerse de parte de nadie, sin decir que él lo piensa. Supone toda una ironía sarcástica.

Leopoldo Cano y La muerte de Lucrecia

Leopoldo Cano (1844-1934) tuvo un gran éxito de público con obras como La opinión pública (1878), La Mariposa (1879), La Pasionaria (1883) y Gloria (1888), drama éste

último donde se expone uno de los asuntos preferidos del teatro de fin de siglo 17 : la relación entre el artista, su arte y la sociedad. Para los amantes del drama histórico su obra más significativa es la titulada La muerte de Lucrecia (1884), cuya fuente literaria clásica se encuentra al final del libro I del Ab urbe condita, de Tito Livio (Liv. 1, 57-59). El argumento, entendido ya desde la ciencia histórica del XIX como parte de la historia mítica de Roma 18 , tiene todos los ingredientes que lo hacen interesante para los gustos de la época: la tensión entre la intachable virtud de Lucrecia con el acto de la violación a manos de Tarquinio, que se ha consumado antes de que comience la obra, seguido todo ello de la truculenta escena del suicidio de la heroína en la escena final, donde no puede obviarse su relación con los gustos de la pintura histórica, a la que se alude explícitamente:

"LUCRECIA.

¡Acercaos! No perdáis ni una frase de esta historia y escribidla con sangre de tiranos. Bajo este honrado techo halló hospitalidad un hombre osado, que en nombre de mi esposo la pedía; y, antes que despuntase en nuevo día, oí desde mi lecho el ruego vergonzoso del malvado. ¡Era Sexto Tarquino! Al ver por mi desprecio y energía que, al deshonor, la muerte prefería, «Cede a mi amor,» -me dijo el libertino- «que aún puede ser tu suerte mucho más espantosa que la muerte.» «Si mi ruego amoroso rechazas, sobre el lecho de tu esposo haré poner un siervo degollado y diré a Roma entera que fue de esta manera por infame adulterio castigado 19 .»" (

...

)

Saca un puñal rápidamente y se le clava en el corazón. Todos lanzan un grito de horror. Séptimo Lucrecio y Publio Valerio sostienen a Lucrecia. Colatino cae desfallecido sobre el lecho, y Junio Bruto, tomando el puñal que le entregara Lucrecia, cuando lo indique el

17 Véase L.Miravilles, "El teatro de Leopoldo Cano en la España del último cuarto del siglo XIX", Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1978, 373-

390.

18 En su libro sobre mitología romana, Cardona (F.C.Cardona, Mitología romana, Barcelona,

Edicomunicación, 1992, p. 56) incluye este episodio dentro del capítulo titulado "Leyendas

históricas". 19 Nótese cómo el texto es paralelo al de Livio (Liv.1,58, 4): Vbi obstinatam uidebat et ne mortis quidem metu inclinari, addit ad metum dedecus: cum mortua iugulatum seruum nudum positurum ait, ut in sordido adulterio necata dicatur.

diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden disposición que ocupan en el cuadro de Rosales." 20

en

la

Tenemos también que tener en cuenta el

cuadro

de

Rosales, el

cual usa para preparar

la escena, una clarísima impronta de la pintura

francesa. El

pintor

Rosales nos

deja una

escena

fija,

pero

nos

invita a pensar en toda la trama. Por lo que encontraríamos

que

partiendo

del

texto

tenemos una imagen y de esa imagen un texto nuevo.

diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden disposición que ocupan

Texto Imagen Texto

diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden disposición que ocupan
diálogo, se aleja del grupo principal, de manera que todas las figuras queden disposición que ocupan

Tito Livio ya le concede dramatización introduciendo los diálogos. Después Leopoldo Cano lo hiperdramatizará. También tiene improntas de Shakespeare. Recoge los términos exatos de la amenaza, hay una fidelidad a la fuente historiográfica, es decir, dramatiza sin inventar. Sus fuentes de inspiración son:

Cuadro de Rosales

Mundo de la tragedia histórica

Impronta de Shakespeare en el dramatismo

Tito Livio

Impronta del teatro barroco (la victoria y la derrota)

Está en verso quizá para tener el efecto de que el público lo recuerde como el Don Juan Tenorio. Los temas que encontramos son los siguientes:

Teatro/Metateatro

Tiranía

Comedia

20 La muerte de Lucrecia. Cuadro trágico en un acto y en verso original de Leopoldo Cano Masas. Representado por primera vez en el Teatro de Calderón de la Barca de Valladolid en la fiesta literaria y artística celebrada en la noche del 29 de Setiembre de 1884, Valladolid, Imprenta, librería y almacén de papel de Hijos de J.Pastor, 1884, pp.34-36.

Imaginamos que el interés por este asunto de la historia de Roma guarda asimismo relación con el del florecimiento de las novelas históricas, volcadas, por aquel entonces, en el nacimiento del cristianismo, como es el caso de Fabiola o la iglesia de las catacumbas, de N.P.S.Wiseman, editada en 1854 21 , así como de la decadencia de Roma, de la que pueden encontrarse versos en el drama de Lucrecia. El propio Leopoldo Cano tiene una composición titulada "El triunfo de la fe" 22 , que, fiel a los gustos truculentos del momento, se deleita en la muerte de una pequeña niña cristiana en la arena. Debido a la rareza del texto, y a su posible interés para la historia de la novela histórica en España, nos permitimos reproducirlo:

"Ancha es la sacra vía/que va al Anfiteatro, y todavía/a su pesar se funde y se codea/el pueblo-rey, con la canalla aquea./Himnos de gloria, lúdicas canciones,/acentos de dolor, imprecaciones,/se mezclan en extraño desconcierto./Ya el crujir de la férula, que hostiga/los corceles de rápida

cuadriga,/que transporta al

pretor...

y a su liberto;/ya el gruñido estridente del

beodo,/que danza con abyecta cortesana,/al caer desplomado sobre el

lodo,/lecho nupcial de la impureza humana;/ya una risa que acaba en un quejido;/ya un lamento, seguido de una nota/que espira sollozando, apenas brota/de címbalo sonoro mal tañido;/todo a la vez resuena confundido/y dice, en las palabras de ese idioma/ en que se explica un pueblo conmovido,/que hoy es gran día y se divierte Roma./Por la fiesta, el Edil dejó el Consejo;/apoyado en su báculo va el viejo,/arrastrando su cuerpo hacia la cuesta/donde el Anfiteatro se divisa,/y la toga pretexta/recoge el joven, por andar de prisa./En vano algún líctor, con golpe rudo,/ por abrir paso al senador ceñudo/flagela al vil esclavo, hijo de Grecia,/que su aviso colérico desprecia;/el esclavo se aparta/rechazando el empuje que le ahoga,/mas no bastante, y la romana toga/se roza con la clámide de Esparta./La muerte el extranjero merecía,/mas hoy el senador es tolerante;/a su adusto semblante,/como rayo de luna en noche umbría,/una sonrisa de placer

asoma

/que

un tigre envidiaría./Hoy correrá un raudal de sangre impía;/hoy se

.... divierte triunfante Roma./ Mira allí al patrono y su cliente/ y al altivo Pretor, a

quien saluda/ un parásito vil, humildemente;/hacia el Anfiteatro van sin duda./ Turba de histriones con alegre coro/el ritmo imprime de grotesca danza,/y, muellemente reclinada, avanza/en su litera de marfil y oro,/la meretriz procaz, casi desnuda,/que el cuello de nieve/acaso más valor en joyas lleve/que pudiera costar la tribu entera/de los siervos que llevan su litera./Se ríen los histriones; sonríe la ramera,/y no les faltan, en verdad, razones./Han traído de Libia una pantera/y un gladiador responde de la fiera./Hoy se derramará sangre cristiana/y al Circo va la alegre caravana./Hoy es día feliz, día de broma,/pues con la sangre se divierte Roma./¡Grandioso Anfiteatro! ¿Veis el solio/que ocupa aquella escuálida persona/pálida, como muerto con corona?/ Pues ha costado más que el Capitolio./Rojo dosel, con arrogante emblema,/se refleja sangriento en su

  • 21 Véase a este respecto, C.García Gual, La antigüedad novelada, Barcelona, Anagrama, 1995, pp.145-150.

  • 22 Premiada por el Ayuntamiento de Madrid, con la Violeta de oro, en el Certamen literario de 1878 (recogida en Saetas. Poesías Ilustradas. Segunda Edición, Madrid, Eduardo Hidalgo, editor, s.f., pp.7-15).

diadema;/ perlas hay a sus plantas/tachonando el cojín; pero son tantas/y de modo tan triste resplandecen,/que torrente de lágrimas parecen/de las madres cristianas, que han llorado/a los pies del verdugo despiadado./Cien mil espectadores/se agitan en la inmensa gradería; en el pódium, los graves senadores,/para ver de más cerca la agonía/ de una niña, que al medio de la arena/empuja un gladiador. ¡Soberbia escena!/La fiera va a salir. Llegó la hora./Se aleja el gladiador, la niña llora;/la plebe ruge; el bronce toca a muerte;/el rey bosteza; el pueblo se divierte./¿Quién es la niña? ¿Cuál es su delito?/¿Por qué la turba con salvaje grito/su aparición saluda?/Miradla triste, resignada, muda,/sin temor, sin orgullo y sin enojos,/pues es cristiana, y sufre los agravios/sin entreabrir las rosas de sus labios,/sin llorar por los cielos de sus ojos./Su mano hace una cruz, y en ella imprime/el beso ardiente de la Fe sublime./¡Qué ternísima escena!/Es la rosa besando a la azucena./Ha buscado el suplicio, y no es suicida,/porque va a conseguir la eterna vida./Se humilla y vence. Cuando muere un lirio,/al cielo va su delicado aroma;/el alma se sublima en el martirio/cuando el mísero cuerpo se desploma./¡Piedad! dice una voz. ¡Inútil ruego!/ Es implacable el populacho ciego,/El César hizo la señal de muerte/y su pueblo con sangre se divierte./¡Impía Roma! De tu ley severa/es digno ejecutor esa pantera./Tu víctima sucumbe; un raudal brota/del níveo seno por la horrible herida;/pero toda esa sangre, gota a gota,/abrasará tu frente maldecida./El héroe muere, pero no su ejemplo./Lo que es Circo, mañana será tu templo./No celebres tu efímera victoria;/en ese Anfiteatro has erigido/un pedestal al mártir, que ha ceñido/el lauro inmarcesible de la gloria./Escucha el alarido de la guerra./El coloso de cieno se derrumba./¡Pesa mucho la losa de una tumba/que mártires encierra!/¡Roma cruel! No vistas férrea malla/ni acudas presurosa a la muralla./Has de morir. Herido está de muerte/el pueblo que con sangre se divierte!"

Llama la atención esta viva descripción de una Roma no exenta de exotismo, personalizada en la meretriz cargada de joyas, frente a la pobre niña cristiana, que hacen moverse el texto entre una Salomé y una Fabiola.

El mito de Edipo rey de José Luis Gómez se hizo en el 83 en plena época de la movida. Los coros se cantaban como en flamenco.

Las Bacantes de Salvador Távora tiene que ver con los grandes personajes desde César hasta los grandes emperadores.

En el siglo XVIII se realimenta con el tema de la tiranía. A finales del siglo XIX Charles Augustin Sainte-Beuve que ensalza la tiranía.

Calígula de Albert Camus es la gran representación de lo que entendemos como el discurso contra el poder. Presenta el tema del despotismo y la adulación, es una sátira contra el poder. Se parece a Ubu reyque se convirtió en una parodia por el poder. Es el teatro del absurdo.

El problema que se plantea cuando el tirano convence a los demás que el miedo y la poca capacidad de reaccionar ante él, hace que se extienda su visión corrupta del poder y les hace participes. Además, se ríe porque les va a llevar a situaciones imposibles. Habría también el problema del nacismo en Francia y como los franceses se volvían más radicales.

Antonio Gala, Séneca o el beneficio de la duda

Robert Graves, de quien ya hemos hablado en el capítulo dedicado a Tito Livio, alude en estos términos a la figura de Séneca en su novela Claudio el dios y su esposa Mesalina 23 , novela en la que, por cierto, se incluye a manera de apéndice (paratexto) una traducción del texto de la Apocolocintosis del divino Claudio:

“En cuanto a Séneca, le dije al Senado que a menos que conociese un buen motivo para

lo contrario, deseaba que lo desterrasen a Córcega. Por lo tanto lo desterraron, concediéndole treinta horas para abandonar Roma y treinta días para salir de Italia. Séneca no era popular entre los senadores. Mientras vivió en Córcega tuvo abundantes oportunidades de practicar la filosofía de los estoicos, a la cual se había convertido por una palabra casual mía, pronunciada una vez en elogio de ellos. Las adulaciones de que era capaz el individuo resultan realmente repugnantes. Uno o dos años más tarde, cuando mi secretario Polibio perdió un hermano a quien quería mucho, Séneca, que sólo conocía a Polibio superficialmente y a su hermano en modo alguno, le envió, desde Córcega, una larga carta, redactada con cuidado, que al mismo tiempo hizo publicar en la ciudad bajo el título de Consuelo para Polibio. El consuelo adoptó la forma de reprochar con delicadeza a Polibio por ceder a su pena personal ante la muerte de su hermano, mientras yo, César, vivía y gozaba de buena salud y continuaba mostrándole mis favores principescos.

«Mientras César necesite a Polibio, -escribe Séneca-, Polibio tiene tanto derecho a derrumbarse como el que tendría el gigante Atlas, de quien se dice que lleva el mundo sobre sus hombros, en obediencia a la voluntad de los dioses. Al propio César, a quien todo le está permitido, muchas cosas le son negadas por ese mismo motivo. Su vigilancia defiende todos los hogares; sus trajines establecen el ocio general; su industriosidad procura la industria cívica; su trabajo nos da el bienestar público. Desde el momento mismo en que César se dedicó a la humanidad, se despojó a sí de sí mismo y, como las estrellas que perpetuamente recorren su incansable trayectoria, jamás se ha permitido desde entonces descansar o dedicarse a ninguna ocupación propia. Y en cierta forma, Polibio, tu destino está vinculado a su augusto destino, y tampoco tú puedes dedicarte ahora a tus intereses personales, seguir con tus propios estudios. Mientras César sea dueño del mundo, no puedes dedicarte honorablemente al placer, a la pena o a cualquier otra emoción humana. Perteneces por completo a César. ¿No está siempre en tus labios la afirmación de que César te es más caro que tu propia vida ¿Cómo, pues, tendrías derecho a quejarte de este golpe de la suerte, mientras César sigue viviendo y prosperando?»

23 Ya citada en el capítulo dedicado a Tito Livio (Barcelona, Orbis, 1988).

Había muchas más referencias a mi maravillosa bondad y piedad, y un pasaje que ponía en mi boca los más extravagantes sentimientos en cuanto a la forma más noble de

soportar la pérdida de un hermano. Supuestamente yo citaba la pena de mi abuelo Marco Antonio por la muerte de su hermano Cayo, la de mi tío Tiberio por mi padre, la de Cayo César, por el joven Lucio, mi propia pena por mi hermano Germánico, y luego relataba con cuánta valentía habíamos soportado cada uno, por turno, estas calamida- des. El único efecto que este fango y miel ejercieron sobre mí fue el de convencerme de

que no había perjudicado a nadie con su destierro

...

(pp.199-200)

salvo quizás a la isla de Córcega.”

El texto de Graves incluye la que, al menos en la traducción castellana, es una pobre versión del capítulo séptimo de la Consolatio ad Polybium:

1.Haec tamen etiamnunc leuioribus te remediis adiuuabunt; cum uoles omnium rerum obliuisci, Caesarem cogita. Vide, quantam huius in te indulgentiae fidem, quantam industriam debeas; intelleges non magis tibi incuruari licere quam illi, si quis modo est fabulis traditus, cuius umeris mundus innititur. 2.Caesari quoque ipsi, cui omnia licent, propter hoc ipsum multa non licent. Omnium somnos illius uigilia defendit, omnium otium illius labor, omnium delicias illius industria, omnium uacationem illius occupatio. Ex quo se Caesar orbi terrarum dedicauit, sibi eripuit, et siderum modo, quae irrequieta semper cursus suos explicant, numquam illi licet subsistere nec quicquam suum facere. 3.Ad quendam itaque modum tibi quoque eadem necessitas iniungitur; non licet tibi ad utilitates tuas, ad studia tua respicere. Caesare orbem terrarum possidente impertire te nec uoluptati nec dolori nec ulli alii rei potes; totum te Caesari debes. 4.Adice nunc quod, cum semper praedices cariorem tibi spiritu tuo Caesarem esse, fas tibi non est saluo Caesare fortuna queri.

Graves nos muestra la misma visión negativa acerca de este género de la consolatio que nos expone Marguerite Yourcenar, tratando precisamente acerca de una consolación de Numerio dirigida a Adriano:

“Numerio me hizo llegar una Consolación escrita conforme a las reglas del género, cuya lectura me llevó toda una noche; no faltaba en ella ninguno de los esperados lugares comunes. Aquellas débiles defensas alzadas por el hombre

contra la muerte se desarrollaban conforme a dos líneas de argumentos ( Estas verdades están destinadas a movernos a la resignación, pero lo que

...

).

realmente justifican es la desesperación.” 24

24 Memorias de

Adriano...,

p.170 y p.264 de la “Nota”: “Las noticias históricas del Diccionario de

Suidas proporcionaron dos hechos poco conocidos: la Consolación dirigida por Numerio a

Adriano y las músicas fúnebres compuestas por Mesómedes en ocasión de la muerte de

Antínoo”.

No sabemos en qué medida la casualidad desempeña su papel para que volvamos a encontrar una cita, aunque ahora más breve, del mismo pasaje de la Consolatio ad

Polybium en la obra teatral titulada Séneca o el beneficio de la duda (1987) 25 , del también cordobés, como Séneca, Antonio Gala (1936). Nos dice Antonio Gala en unas palabras previas a su obra que “Desde muy joven acaricié la idea de escribir sobre

Séneca. Es un personaje conocido -no demasiado, quizá sólo supuesto- como moralista, como filósofo, como dramaturgo. Pero su actividad política, no reducida a la formación

de Nerón, suele quedar, acaso, con intención, en la sombra. Las contradicciones que se dan entre la obra y la actitud de Séneca son tan graves que no podían dejar de atraer a un autor de teatro. Porque él es, al mismo tiempo, protagonista y antagonista de su

vida.” La obra es una intensa reflexión acerca del poder, trayéndonos a la memoria,

aunque desde una postura política muy distinta, planteamientos como los de Ángel María Pascual acerca de Cicerón, no menos controvertido que Séneca. En un momento determinado de la acción dramática, uno de los personajes, Agripina, que ya ha traído al filósofo de su destierro en Córcega, desenrolla un volumen y lee un pasaje del Séneca, en presencia de éste:

“AGRIPINA.- (Iluminada unas frases antes. SÉNECA se vuelve hacia ella, y prosiguen juntos el diálogo.) Basta, Séneca. No te he traído de vuelta desde Córcega para que te excuses. Y, desde luego, no para que me mientas. Primero, mi hermano Calígula era un loco, pero tenía razón: tus discursos eran arena sin cal: floridos, pero inconsistentes. Segundo, en cuanto a la cuestura, si llegaste a ella fue por influencias de tu tía Novatila, a la que hiciste moverse de uno en otro para recomendarte, a pesar de que era tan limpia y tan estoica como tú. Tercero, si te entregaste a la filosofía fue a empujones. Cuarto, tu libro contra Calígula sólo se publicó una vez muerto él, cuando ya no había riesgos. Quinto, por lo que hace a tus relaciones con mi hermana Julia, yo soy testigo de excepción: te acostaste con ella. A ti, tan provinciano, te halagaba que una noble romana te escuchase, y, a fuerza de hablarle de moral, te metiste en su cama: esa es la historia. Y, si en Córcega fuiste feliz con tus meditaciones, no sé por qué escribiste allí la Consolación a Polibio, un asqueroso liberto de Claudio, arrastrándote para que se te perdonara. Aquí tengo ese texto. ¿Quieres releerlo? (Abre el pergamino.) SÉNECA.- (A PETRONIO.) Cuando la humillación que se dedica a un fin no lo consigue, es igual que un carbón sobre los ojos. AGRIPINA.- (Lee) «La vigilia de Claudio defiende el sueño de muchos; el ocio de todos es su trabajo; el placer de todos, su industria; el descanso de todos, su diligencia. El alivio de mis miserias es contemplar cómo se derrama su misericordia por toda la ancha faz de la tierra.» (Enrolla el pergamino.) Polibio no se tomó el trabajo de contestarte. Ni de leerte siquiera, que es peor. Una

indignidad inútil. Repugnante (

...

)” (pp.62-63)

El texto se constriñe ahora al pasaje 7,2, al que se le ha añadido, además, una frase del capítulo 13,3:

25 Séneca o el Beneficio de la Duda, Madrid, Espasa Calpe, 1987.

Interim magnum miseriarum mearum solacium est uidere misedicordiam eius totum orbem peruagantem (13,3).

Precisamente, esta última frase alude a las miserias de Séneca, como es la reciente muerte de su esposa. Al buscar y añadir esta frase, entendemos que Gala buscaba, afín

con el espíritu de su obra, ese “beneficio de la duda” para el pensador cordobés, sujeto a

la desgracia de vivir bajo un poder despótico y cruel.

El tema romano en el teatro español contemporáneo (Tradición clásica en Liceus pp.

407-409)

Adaptaciones plautinas. Agustín García Calvo y su Pséudolo o Trompicón

TEMA 5: ÓPERA DE TEMA ROMANO

Nos encontramos frente a un proceso de recreación. Hay casos en los que hay que inventar el modelo como es el caso de Monteverdi. La tradición inventada esta creada sobre lo que imaginamos. Es en el Renacimiento cuando empezamos a tener dibujos y ópera, con el dibujo se intentaba suplir o imaginar cómo imaginaban los griegos. El dibujo y la ópera tienen las mismas claves de invención. En la ópera los anacronismos son liberados y cuando surgen no hay interés histórico. En el Barroco también se producen anacronismos.

Nos encontramos con el concepto de la tradición no figurada donde la paratextualidad es fundamental. El título es lo que nos remite muchas veces a la obra a la que evoca. En el caso de la ópera, Lincoronazione di Poppea solo nos remite al mundo antiguo por la música o el título.

La coronación de Popea (título original en italiano, L'incoronazione di Poppea) es una ópera seria en tres actos con música de Claudio Monteverdi y libreto en italiano de Giovanni Francesco Busenello.

Las principales fuentes de la historia narrada en el libreto de Busenello son los Anales de Tácito; libro 6 de la historia de Suetonio Los doce césares; libros 6162 de la Historia romana de Dión Casio; y una obra anónima Octavia (una vez atribuida al auténtico Séneca), de donde los personajes ficticios de ayas de la ópera derivarían.6 La pretensión de la La coronación es la primera ópera ambientada en la Historia y no en una época mítica está comprometida por las apariciones de los dioses romanos, quienes inician la acción e intervienen o comentan en momentos posteriores; pero la historia se basa en personas reales, y se refiere a acontecimientos verdaderos.

Apartándose de la moralidad literaria tradicional, es la relación adúltera entre Popea y Nerón lo que triunfa, aunque esta victoria se demostrará históricamente transitoria y superficial. Más aún, en la versión de Busenello de la historia todos los principales personajes están moralmente comprometidos. Escrita cuando el género de la ópera sólo tenía unas pocas décadas, la música de La coronación de Popea ha sido alabada por su originalidad, su melodía, y por su reflejo de los atributos humanos de sus personajes. La obra ayudó a redefinir los límites de la música teatral, y estableció a Monteverdi como el más destacado dramaturgo musical de su época.

Dido y Eneas (1689) es una ópera en tres actos con música de Henry Purcell y libreto en inglés del dramaturgo y poeta Nahum Tate (1652-1715), basado en su tragedia Brutus of Alba or The Enchanted Lovers y en el canto IV de la Eneida de Virgilio. Se crea toda una relectura estética.

Relata la historia de amor entre Dido, reina de Cartago y el héroe troyano Eneas, y su desesperación cuando la abandona. Dido en su lamento a partir del siglo XIX evoca el orientalismo, moda a partir de la expedición de Napoleón, una estética de la moda japonesa. El lamento de Dido era conocida en el Barroco, una manera popular a través de la que se conoce esta historia.

Dioclesian (The Prophetess: or, The History of Dioclesian) es una semiópera tragicómica en cinco actos con música de Henry Purcell y libreto en inglés de Thomas Betterton basado en la obra teatral The Prophetess, de John Fletcher y Philip Massinger, que a su vez se basa muy libremente en la vida del emperador Diocleciano

Agripina (1709) es una ópera seria en tres actos de Georg Friedrich Händel, con libreto del Cardenal Vincenzo Grimani. La ópera narra la historia de Agripinila, madre de Nerón, quien estuvo implicada en el complot contra el emperador Claudio para entronizar a su hijo. El libreto de Grimani, considerado uno de los mejores que musicó Händel, es una «comedia satírica anti-heroica», llena de alusiones políticas tópicas. Algunos analistas creen que refleja la rivalidad de Grimani con el papa Clemente XI.

Una historia similar se había usado antes, como el tema de La coronación de Popea (1642) de Monteverdi, pero el libreto de Grimani se centra en Agripina, un personaje que no aparece en la versión, más oscura, de Monteverdi. Esta fue la segunda ópera italiana de Händel, y probablemente su última composición en Italia.

Cabe

destacar

que

la

ópera

barroca

es

estática,

no

hay

gran movimiento y

posteriormente se intenta añadir. Es una música menos intimista está más enfocada al

público.

Nos encontramos con el imaginario del lujo, del vicio impensable en el

Barroco.

Julio César en Egipto (1724) es una ópera en tres actos con música de Georg Friedrich Händel y libreto en italiano de Nicola Francesco Haym quien usó un libreto anterior por Giacomo Francesco Bussani musicado por Antonio Sartorio (1676). Supone una eclosión de anacronismo liberado.

Lucio Sila (título original en italiano, Lucio Silla) es un dramma per musica en tres actos con música de Johann Christian Bach y libreto de Giovanni de Gamerra. Para que Bach la pusiera música, se revisó el texto por parte del entonces libretista de la corte de Mannheim Mattia Verazi.

Encontramos también esta misma ópera, pero compuesta por Mozart. En ambas se refleja la imagen del dictador. La historia tiene lugar en Roma, en el año 79 a. C. El protagonista es Lucio Cornelio Sila, político y general romano (138-78 a. C.). Lucio Sila desea a Junia, la hija de su enemigo Cayo Mario. Junia, por su parte, ama al senador exiliado Cecilio.

Lucio Silla, dictador de Roma, manda al exilio al senador Cecilio. Cecilio está prometido a Junia, hija del enemigo de Silla, Cayo Mario. Lucio Silla difunde la noticia de la muerte de Cecilio, a fin de conseguir casarse con Junia. Pero Junia rechaza los avances del dictador. Descubre en las catacumbas a Cecilio, que ha vuelto en secreto a Roma para verla

El oponente político de Silla es Lucio Cornelio Cinna, que ama a Celia, hermana de Silla. Cinna y Cecilio planean un ataque contra Sila, pero fracasa. Cecilio es detenido y conducido a prisión, donde se encuentra con Junia. Los dos se despiden, preparándose para morir juntos.

Sin embargo, el dictador Silla decide perdonarles y reúne a las dos parejas, Junia con Cecilio y Cinna con Celia. Él se retira de la política para vivir como un ciudadano romano más. Todos los políticos exiliados pueden regresar a Roma.

Hasta el siglo XIX no llegamos a un verdadero teatro, sino que los dejan como personajes hieráticos hasta que les toca actuar

La clemencia de Tito 1971 (título original en italiano, La clemenza di Tito) es una ópera seria en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y libreto en italiano de Caterino Tommaso Mazzolá, basado en Pietro Metastasio. Fue compuesta para la coronación de Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia. Muestra la imagen de un gobernante recto pero clemente con su pueblo, incluso ante un intento de asesinato contra su persona preparado por Vitelia y llevado a cabo por Sexto, su amigo.

Cesare e Cleopatra (1742) es un dramma per musica en tres actos del compositor Carl Heinrich Graun.

La Vestale (1807) es una ópera compuesta por el italiano Gaspare Spontini con un libreto en francés de Etienne de Jouy. En una ópera que cambia completamente el estilo.

Attila es una ópera en un prólogo y tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Temistocle Solera, basado en la pieza teatral Attila, König der Hunnen de Zacharias Werner. Fue estrenada el 17 de marzo de 1846 en el Teatro La Fenice de Venecia.

En esta ópera encontramos un sentimiento nacionalista. Parece una película de romanos o de samuráis. Es el momento de la conciencia itálica de los romanos. Interesa sobre todo pensando en la reunificación de Italia para crear una conciencia, nacionalismo en estado puro.

Nerone (título original en italiano; en español, Nerón) es una ópera en cuatro actos, con música y libreto en italiano de Arrigo Boito. La obra es una serie de escenas de la Roma imperial en la época del emperador Nerón y representa las tensiones entre la religión imperial y el Cristianismo, y acaba con el Gran incendio de Roma.

Estamos ante una ópera donde ya hay teatro por el cambio de época (s. XX). En el cine de los años 50 habrá mucha relación con la ópera. Se ve como expresan los sentimientos. Nerón es el gran tema. Encontramos también otra ópera titulada Nerón (1835) de Mascagni.

También encontramos dos óperas tituladas Salambó una del compositor Modest Músorgski en 1866 y la otra de Louis-Ernest Reyer en 1890.

Los troyanos (título original en francés, Les Troyens) es una ópera en cinco actos con música de Hector Berlioz y libreto en francés del mismo compositor, basado en los Libros I, II y IV de la Eneida de Virgilio.

Es

la

ópera

del

segundo

imperio,

de

la

época

de

Napoleón

III

y

de

la

gran

instrumentación. De nuevo vuelve a aparecer el tema del abandono de Dido.

TEMA 6: ROMA COMO ARGUMENTO EN LA PRENSA ESRITA. EL COMIC DE TEMA ROMANO

6.1 ROMA COMO ARGUMENTO EN LA PRENSA ESCRITA

Como señala Martínez Hernández en su artículo “Textos de ayer, temas de hoy: la cultura clásica en el periodismo español contemporáneo”, hemos escogido el periodismo como medio de ensayar nuestra experiencia, encaminada a la búsqueda del tratamiento de la Cultura Clásica en un medio de comunicación de nuestros días. Las apariciones del mundo clásico en la prensa suponen en sí mismo un oxímoron, ya que es contradictorio que la prensa sea efímera y el mundo clásico sea permanente.

La prensa siempre ha intentado proporcionar información sobre el Mundo Clásico con ocasión de alguna exposición, alguna publicación, alguna representación teatral o algún descubrimiento arqueológico, cuanto la utilización de alguna palabra, frase o texto de un autor grecolatino, que el periodista cita, y a veces también explica e interpreta como apoyo y sostén de las tesis defendidas en el mismo. En cuanto a las citas, se da porque aportaba un mayor prestigio y sin ir más lejos, normalmente aparecen citas latinas en el Censor al comienzo de los ejemplares.

No se trata aquí simplemente de recoger latinismos o expresiones latinas que constantemente aparecen en nuestros periódicos actuales, a veces mal utilizadas, sino más bien en fijarse en qué ideas y pensamientos de la Antigüedad ha reparado el periodista en cuestión para desarrollo de su artículo.

Hay que tener en cuenta que la prensa nunca ha dejado de ser la extensión de la tribuna política y que intenta plasmar la retórica. Hay que diferenciar entre la prensa ensayística y la que simplemente nos remite a noticias.

-Carta y ensayo, precedentes del periodismo.

La prensa del siglo XIX es la gran tribuna, el lugar público donde se expresan las ideas, donde se discute todo, como la oratoria en Roma o la discusión sobre las siglas SPQR en el ABC. Todo esto podría suponer una tertulia erudita, un lugar de debate y disputa, al igual que las cartas. Todo este mundo de la tertulia posteriormente pasará a los blogs.

Sin duda, la prensa supone uno de los medios de recepción de los clásicos. Incluso en la presan fue donde se encontró que la lectura de los paganos servía para la preparación de los cristianos.

En el año 58, en la crónica hispanoamericana se publica la carta de Emilio Castelar a San Basilio donde encontramos una carta abierta y es la primera traducción directa del griego. Camus le quiso dar publicidad y la mejor manera era la prensa. Escribe de forma extensa, casi tan largo como un libro, porque piensa en el impacto. Cosio también hace una reseña a Aulio Gelio.

Otro ejemplo es el túnel de Bonaparte que te lleva de la Cara Real al Palacio Real abierto por Juan Villanueva. Esta historia aparece en un día de la época, en el diario de Madrid en 1810. Se está haciendo un desmonte y el material lo venden. Encontramos una referencia en este artículo al primer profesor de latinidad y humanidades, D. Luis de Mate i Arauja. Se pone de moda el método francés, un método simplificado y fundamental.

En otro artículo, aparece como dejo de impartirse latín en la universidad. El ayudante

de Mate i Arauja comienza a impartir la literatura latina sin latín. Se imparte la

asignatura “Percepción del latín” con un nombre del antiguo régimen. Solo se busca

que los funcionarios sepan literatura por lo que el ayudante repartió un manual. Al repartir el manual lo hizo fácil para los estudiantes, ya que solo tienen que memorizar sin tener que esforzarse en aprender latín. El problema es que esta asignatura no era solo literatura, sino que era solo una parte. Cuando Mate i Arauja regresa se encuentra con que su asignatura no era la misma y que los alumnos se quejan.

Esto supone el primer divorcio oficial entre lengua y contenido. No era factible y no interesaba a los altos cargos la carrera de clásicas, ni había un contexto académico.

Los artículos de opinión van acercando el desarrollo del ensayo moderno. El ensayo nace con Montaigne que lo empezó para hablar con los muertos. Se establece un guiño con el lector y ya se tiene un público. No deja de ser un género que se pueda leer de forma salteada. El ensayo va a ser una clave para los artículos de opinión.

En el ABC, aparecen la tercera el artículo “Yugurta” de Goytisolo. El ABC es un diario que ha cubierto la historia en 1900 y ha tenido el mayor suplemento cultural. Este articulo supondría un exemplum.

Frente a este, encontramos el artículo “Auctoritas” de Emilio Saracho que supondrá la

anécdota. En este artículo se nos enfrenta la auctoritas frente a la potestad, la persona que ejerza el poder con una autoridad como sería el caso de Emilio Lledó que supone una auctoritas. Este articulo comienza con una anécdota, es una forma de captatio.

Aparece un artículo que era un recopilatorio de literatura romana de Dublin en 1789 y se cuenta que la decadencia nos llegó por culpa de los emperadores. A finales del siglo

XVIII, se forma la primera catedra en España en historia de la literatura. Por esto mismo, el artículo mencionado anteriormente pasa a ser moderno.

Hoy en día que aparezca algo relacionado con la literatura romana no es pertinente. Ahora solo la encontramos dentro del mundo académico. Mientras que la prensa no está sujeta a regulación por lo que es una miscelánea y tiene un carácter social, el mundo académico esta reglado y encerrado entre cuatro paredes.

Las editoriales en el siglo XVIII se declaraban en los pueblos, se leían a viva voz dejando todavía más marcado ese carácter social. A medida que se incorpora el cristianismo la sociedad pasa a hacer esto en los sermones de la Iglesia. Y a día de hoy, cada vez menos leemos la prensa y menos aún en grupo.

Otro factor a tener en cuenta es el contexto o la pertinencia. Como se ha dicho anteriormente cada vez el mundo clásico es menos pertinente porque se busca la grandiosidad, los grandes hallazgos y las historias pomposas. Se busca lo que más se vende por lo que los lectores esperan grandes historias. Hemos sectorializado el conocimiento al encerrarlo únicamente en el mundo académico.

Por esto mismo, el encuentro de la literatura latina en los periódicos ha descendido de forma brutal. Donde antes encontrábamos artículos largos, ahora solo vemos breves reseñas a libros o pequeños artículos intercalados por el periódico. Aunque aún podemos encontrar reivindicación de los clásicos en artículos como: “La enseñanza de las humanidades”, de Ignacio Sotelo o “Palabras en latín”, de Antonio Muñoz Molina

Algunos otros artículos que hemos mencionado en clase:

-Ettore Paratore escribió sobre Horacio en 1992 un artículo llamado “Tra una satira e un'epistola"

El artículo que publicó El País sobre el bimilenario de Virgilio (28 de marzo de 1981, ahí es nada), con una semblanza de Luis Antonio de Villena. Llamó la atención un artículo sobre el pintor Guillermo Pérez Villalta, quien afirmaba haber leído a Ovidio (con toda seguridad las Metamorfosis, pero quizá también el Ars Amatoria) en los tiempos cándidos y ahora irreconocibles de la llamada "movida"

La posible correspondencia de San Pablo y Séneca motivaba un artículo del diario El Mundo (domingo 24 de octubre de 1999), y nada menos que Francisco Ayala escribía acerca de una relectura del Satiricón de Petronio en El País del 27 de junio de 1995. Entre otros artículos, el que Joan Perucho escribió para el ABC cultural con el título de "Los viñedos del poeta Ausonio" (10 de marzo de 1995).

El texto apareció en el diario EL PAÍS hace ya mucho tiempo (22-IX-1991) con el título "Todavía Virgilio".

También hablamos de “Una fábula eterna” que fue una de las primeras reseñas que se hizo de un libro.

Imaginarios- ideas

El texto apareció en el diario EL PAÍS hace ya mucho tiempo (22-IX-1991) con el título

Historias no académicas.

Debe haber una ingeniería del conocimiento, lo que se llamaremos academia

Lo no académico va surgiendo, una historia que acontece de una manera más o menos espontanea a medida que van apareciendo las distintas entregas u obras. Cómo una obra modifica un pensamiento.

Segunda característica, el método. Sigue predominando el método positivo. En general, en las historias no académicas suele ser una hermenéutica, es decir, las indagaciones no tienen necesariamente que remitirse. Se articula entre períodos y géneros explícitos, a tensiones a una serie de afinidades o de rechazos que son los que van a definir el personaje que estamos intentando trazar.

No académica

Academia

-Acontece

- Programático

-Hermenéutica

-Datos positivos

Intertextualidad se puede dar con imagen (fija y móvil) y con texto. Generalmente las visiones no académicas van a ser previas a las académicas. El marco teórico de esta Historia no académica presenta las siguientes características:

a) No se trata de una Historia programática, sino que acontece de manera espontánea. Esto no quiere decir que los creadores no puedan tener conciencia de estar llevando a cabo una HnA, pero es, sobre todo, el estudioso, quien crea ese marco de estudio al analizarlo y conferirle, por tanto, una forma más precisa y consciente. En muchos casos, esta HnA servirá de avanzadilla para desarrollar o experimentar con ciertas visiones de Augusto que desde el punto de vista de un ensayo estrictamente académico serían inadmisibles, al menos hasta cierto momento. Por otra parte, veremos que la figura de Augusto en sí misma es tan pertinente dentro de este marco como su huella histórica, es decir, las consecuencias de la acción de su principado. Tal huella se proyecta en el futuro, como si el paso de Augusto por la Historia supusiera un radical corte entre el tiempo anterior y el posterior. Se cumple de este modo el sueño de una nueva edad, aunque no necesariamente mejor que la anterior.

b) Su método de indagación es predominantemente hermenéutico, frente a la orientación positiva de los planteamientos académicos, basada en el estudio de las

llamadas “fuentes”. La recreación literaria de Augusto goza de mayor libertad y

licencias que la estrictamente histórica. En este sentido, la aproximación que Hermann

Broch hace con respecto a la figura de Virgilio, “aprehendiendo” globalmente las

circunstancias vitales del personaje, es un ejemplo paradigmático de este método que tanto debe a la formulación de las Ciencias del Espíritu tal como las formuló Wilhelm Dilthey6. Así pues, desde su particular aprehensión de Virgilio y las razones por las que quiso (o no) quemar la Eneida, el autor austriaco nos ofrece un admirable y tenso retrato de Augusto en el libro tercero de su novela La muerte de Virgilio7. Asimismo, como fruto de una profunda orientación hermenéutica inspirada en Maurice Blanchot, tenemos la inquietante reflexión que Pascal Quignard hace acerca de las consecuencias que tuvo la política augustea sobre la moral sexual romana a partir de las propias pinturas pompeyanas de la Casa de los Misterios.

c) La HnA se articula en torno a tensiones que confieren a tal Historia una dimensión sistémica o recurrente. De esta forma, los retratos literarios del emperador vienen motivados por polaridades diversas, como puede ser la del gran estadista frente al tirano (Syme), la regeneración frente a la decadencia (Proudhon), la trascendencia frente a la muerte (Broch), o bien el espanto frente a la felicidad (Quignard). El propio papel literario de Augusto como emperador plantea, asimismo, tensiones con respecto a otros emperadores que desde el punto de vista dramático han sido más productivos, como Calígula, Nerón o Heliogábalo, dado que éstos, por su carácter disoluto, alimentaron los imaginarios decadentes. Por ejemplo, en la novela de Graves titulada Yo Claudio, Augusto aparece en función del protagonista y también futuro emperador que da título a la novela. Asimismo, el hecho de haber compartido etapa histórica con poetas de la talla de Virgilio, Horacio u Ovidio supedita su figura casi siempre a la primacía de tales poetas. Ya dentro de otra tensión, la planteada entre paganismo y cristianismo, tan productiva para cierta literatura de carácter histórico a finales del XIX, la figura de Augusto puede quedar contrapuesta y eclipsada con respecto a la figura de Cristo.

TEMA 6.2: COMIC

El comic como una forma discursiva, ya que el comic en sí no es un género porque él mismo acoge géneros, es un soporte discursivo, una relación entre imagen y texto.

Metodología: Teoría de los polisistemas

En los años 70, Itamar Even Zoldar postula está teoría que tiene su auge en los años

90.

La literatura está organizada en una red de redes. Hay un tipo de literatura muy determinada por el superior histórico que es canónica y otra que es periférica. La literatura canónica está marcada por diversos factores: la academia, número de lectores (más influenciado en el siglo XX), tipo de lectura (la elite ilustrada establecía los tipos de lectura). En la E.M tendríamos la épica como literatura canónica y periférico el nacimiento de la novela picaresca. A lo largo del tiempo, va girando, por lo

que en el siglo XIX la novela picaresca sería canónica y la novela realista periférica. Dependiendo del recurso histórico van girando.

A finales del siglo XIX principios del XX hay un fenómeno fundamental, el proceso de alfabetización masivo que provoca que llegue la cultura a todas las capas de la sociedad de tal manera que nos vamos a encontrar con un desarrollo de la clase media. Esa clase media implica un cambio importante a como se recibe la cultura y la lectura. Aparece la lectura de entretenimiento y con ellas la novela PULP donde se abarataba el coste con el material para hacerlo más accesible, no era una literatura para conservar. Este tipo de revistas o novelas implican un acceso de todas estas masas alfabetizadas y estamos hablando de millones de ejemplares vendidos, eran revistas de entretenimiento masivas que implicaban unas jornadas de relajación después de la jornada laboral. Desde el punto de vista de la academia eran de carácter menor.

A partir de la segunda Guerra mundial, hay toda una orquestación de desarrollar toda una política de entretenimiento donde EEUU va a ser el país clave. Las revistas de las que hemos hablado anteriormente se van metamorfoseando en el comic y el cine. Absorben los subgéneros de las revistas PULP. Empieza a surgir de la cultura POP, porque el pueblo ya puede asumir un tipo de cultura, pero es una cultura que hay que filtrar para que el pueblo lo puede asimilar.

La teoría de los polisistemas empieza a ver que la importancia de la canonicidad y la periferia se refleja en la gente que lo lee, no en los catedráticos o eruditos que lo establecían, sino que va a estar condicionada por las masas. Esa literatura canónica encerrada en la academia se vuelve periférica, ya que se mueve por las masas.

La post-modernidad rompe con la canocidad y la periferia, el último salto es que no existe. Ya no hay jerarquías.

COMIC

El comic sería una literatura periférica que nace de la propia periférica porque nace de los géneros de las revistas PULP. En las revistas PULP tenemos un autor HP. Lovercraft que se especializado en el género de terror, en fantasía, ciencia ficción, detectivesco. Son diferentes títulos donde estos autores Lovercraf o Howard que en la literatura canónica se tomaran como menores por ser consumidos por las masas. Aquí nace, debido a que son relatos muy gráficos donde rápidamente el lector se imagina la acción (muy relacionado con la vanguardia). Cuanto más rápida es la narración más consume el lector. A medida que va pasando el tiempo más velocidad hay. Un tipo de literatura excesivamente descriptiva es poco consumida.

En este entorno se desarrolla la siguiente fase: combinar la imagen con el texto. Consigue la mayor dinamicidad, el texto se reduce a lo más fundamental y relajas la mente al tener ya la imagen. El primer comic que nace con este título es Superman. En

el inicio, no volaba, sino que saltaba, no tenía poderes en sí, sino que era más un detective. Hay un contaste presentismo para que el lector este en un clima que él reconozca y en la época que nace Superman es la época de la mafia. El primer título es Action Comic muy relacionado con la velocidad citada anteriormente.

Nace también el Capitán Marvel que supone una visión mitológica de Superman. Superman parte de esa especie de matón que se enfrenta contra los gangster y que poco a poco va adquiriendo poderes que le da un ambiente de ciencia ficción. Ese Superman con poderes que se explican mucho en una deificación del personaje, se va a volver un dios. Hay una paralización, el superhéroe se ve como un dios pagano que se está retomando.

Su deificación se ve en el homologo Capitan Marvel. SHAZAM: S sabiduría, H fuerza de Hercules, A de apolo, z poder del trueno (Zeus) la M velocidad de Mercurio. Con las cualidades de los dioses se van identificando los poderos de este superhéroe. Esta mitologización del superhéroe se va viendo en los 80 y 90.

El comic se va convirtiendo en una literatura donde hay cada vez más guiños a elementos culturales, históricos y filológicos. Los autores cada vez más son licenciados, proceden de la universidad. Van entrando los guiños a la mitología, pero nunca pierde la noción de presentismo. La mitologización está muy centrada en el momento histórico en el que se está planteando la historia.

Vías fundamentales: extraterrestre (vienen de otros mundos), científicas (por serie de accidentes adquieren poderes) y la genética (mutación). Todos estos poderes hacen que estos héroes se muevan en el mundo de humanos que les hace distintos, pero también en un mundo de dioses. Se retoman dioses y semidioses de la antigüedad clásica y se les hace héroes, como por ejemplo el dios Hércules y Ares. Se produce un fenómeno contrario.

La Marvel Comic sobre todo toma la figura de Thor. Fusión de entorno mitológico que se hace presente.

Zeus en los años 90 adquiere un carácter galáctico.

El increíble Hercules cuenta un poco la historia de Hercules con una lucha entre un alterego de Atenea.

El mito de Superman da para mucho porque tiene dos dioses fundamentales: Zeus y Apolo. Zeus porque maneja el rayo. Hay una imagen judaizante en la idea de yave en esa idea de cuidar a los pobres, aunque también es una idea cristiana. Una ética ciceroniana, la humanitas. Pasa a ser la imagen de este dios que apoya a los necesitados. Siempre se ha dicho que se identificaba con la idea de superhombre de Nietzsche, aunque es una idea falsa. Representa la perfección física y lo que le permite recuperarse es el sol, lo que le relaciona directamente con Apolo.

Esa idea del Apolo que las propias compañías de comic la ven clara, por lo que se genera una apolonización de Superman como en Apolo y Midnighter y Sentinel. Sentinel es un héroe esquizofrénico, una de sus personalidades es la de Superman, la imagen es mucho más apolínea que Superman por el hecho de que sea rubio y el propio traje. Esta identificación con Apolo se ve en la película Superman 4 donde el enemigo es rubio con traje amarillo con poderes relacionados con los rayos, una idea apolínea sumergida en el personaje de Superman.

Flhas se identifica con Mercurio, se ve incluso en la imagen que cae del olimpo y le da los poderes a un niño que se transforma en Flash. Están tratando con héroes que son dioses paganos que transmiten poderes a estos adolescentes. El presentismo se transmite también a través de la adolescencia.

Las doce pruebas de Shazam refleja claramente los doce trabajos de Hércules.

El evemerismo

Relato que trata de una población con una estructura similar a la platónica. Urano, Cronos y Zeus eran antiguos héroes que con el paso del tiempo la población ha olvidado que eran héroes, ese olvido ha producido que se deifique el héroe que es un constructo imaginario del pueblo que olvida.

De este libro se produce la corriente denominada evemerismo. El everismo va a continuar en explicaciones racionales de los dioses. En el siglo XIX el everismo recupera la idea, le da la vuelta, aquellos se olvidaron de que los dioses son antiguos héroes, pero hay que revindicar a los dioses y retomarlos porque daban vitalidad, plasticidad, literatura, hermosura. La idea del olvido se toma como un intento de recuperar a los dioses.

Hegel en la Fenomelogía del Espiritu dice que la difura de los dioses tiene en ella un elemento natural como un elemento superado, como un oscuro recuerdo, las estatuas de los dioses se han convertido en cadáveres carentes de alma al igual que el himno carente de fe que solo es palabra.

Hölderlin

Idea de la recuperación de los dioses se ve en la obra Febo en Halzaphron de Arthur Quiller-Couch. Es un dios Apolo olvidado que vaga perseguido por el mismísimo Cristo.

Arthur Machen habla del dios Pan, una parte del cerebro tiene un velo que no vemos que nos conecta con la realidad, hay que rasgar el velo para ver la realidad. Le da la vuelta al mito de la caverna de Platón. Cuando recuperas las ideas es el terror, el dios Pan, un mundo oscuro, la realidad es la propia caverna. El mundo no está dominado por la luz, sino por la oscuridad identificada con el dios Pan. Todo esto genera una novela de terror. El dios olvidado se revive en este caso en clave terrorífica.

Lovecraft recupera a los dioses, una de las cartas de su diario la dedica al dios Pan, incluso él mismo se identifica con Pan. Es la remitificación.

Los superhéroes son esos dioses olvidados que los estamos recuperando, haciéndolos presente, lo hacemos de masas hasta llevarlo al cine. Se paganizan. Estamos cumpliendo el deseo de los románticos a través de los superhéroes.

En un cuento de Ruben Dario se nos habla de Apolo que dice que le han quitado su lugar. Apolo se vuelve un rico empresario que estuvo en París, por las noches quiere recuperar sus atributos y se va a sus fuentes para cantar con sus ninfas. La idea del superhéroe de por las mañanas empresario rico y por la noche dios. Está muy presente la idea del olvido. Este Apolo lo toma el comic de Azzarello y le da la imagen del dandy donde vemos a Apolo actualizado.

Los guionistas son conscientes de este everismo. God is dead. Aparecen las plagas bíblicas, unos pies bajando. El dios olvidado vuelve, recupera su trono, dios ha muerto.

TEMA 7: EL CINE DE TEMA ROMANO: DEL PEPLUM AL DOCUMENTAL HISTÓRICO

Péplum

Péplum es un género fílmico que popularmente puede conceptualizarse como cine histórico de aventuras. Las películas están ambientadas en la Antigüedad, fundamentalmente greco-romana. Nuevo lenguaje cinematográfico: confluencia de la novela, el drama y la pintura de asunto histórico. El cine ha subrayado la supuesta decadencia del mundo antiguo, valiéndose para ello de diferentes recursos, uno de los cuales es la utilización de la infancia de un modo nada gratuito.

Los

temas son

muy recurrentes suele

ser Nerón,

las

escenas de

los circos,

los

cristianos, las escenas de las fiestas. Él que dará un vuelco con esto es Fellini.

El cine mudo

El primer Péplum es Nerón mientras prueba el veneno en sus esclavos en 1897. Es una serie de películas pequeña de los hermanos Lumiere. En principio no había ningún argumento, lo va a aportar posteriormente el péplum. Ya hay una historia donde de una forma muy rudimentaria tenemos un planteamiento, un nudo y desenlace. Simplemente colocan una especie de telones. Lo elige porque a finales del siglo XIX está de moda el tema de los emperadores y su decadencia, donde encontraríamos

como obras principales “La vida de los emperadores” de Suetonio y la historia

augustea.

El imaginario del emperador decadente lo que llaman en latín el taedium vitae que tendría que ver con el spleem de Baudelaire, el aburrimiento la enfermedad de los artistas. El emperador en este caso podría ser un cuadro de época.

Ya hay una preocupación por el traje. No falta ningún tópico:

trágica.

el ave César, la muerte

Quo vadis de 1912. Un hecho fundamental es la datación de novelas famosas. Tenemos toda la idea de la decadencia de la mano de una novela. Cine mudo de tema romana. Hay toda una iconografía de la pintura de la época. Presenta el imaginario del circo, y Nerón tocando la lira, ya que no se puede hacer un planteamiento que la gente no conozca o reconozca.

Hay un respeto iconográfico que va a seguir casi hasta el cine actual, aunque a veces se rompa.

Otra vez más se muestra el aburrimiento del emperador.

Cabiria es una película de género colosal o péplum de Giovanni Pastrone (que firmaba con el seudónimo de Piero Fosco), estrenada el 18 de abril de 1914 y ambientada en la Roma de la segunda guerra púnica.

Cuenta la historia de Cabiria, niña de la nobleza romana, que, junto a su aya, sufre esclavitud por parte de los cartagineses y que, tras muchas peripecias, es liberada al tiempo que Cartago es derrotada por Roma. Su guion está inspirado muy libremente en la novela de Gustave Flaubert Salambó.

Quo vadis (1924) Es una película histórica dirigida por Gabriellino D'Annunzio y Georg Jacoby y protagonizada por Emil Jannings , Elena Sangro y Lillian Hall-Davis . Se basa en la novela Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz , que fue especialmente adaptada más adelante a película en 1951 .Cada vez son cada vez más espectaculares las escenas.

Ben Hur el cartel es un cartel ardeco. Estética ardeco, musoliniana, futurista. Ben-Hur (Ben-Hur: A Tale of the Christ) es una película estadounidense estrenada el 30 de diciembre de 1925, basada en la novela homónima de 1880 escrita por Lew Wallace, que cuenta la vida de Judah Ben-Hur en relación con la tradición sobre la vida de Jesús de Nazaret.

Los años del cinemascope

Ben-Hur es una película estadounidense de 1959 de los géneros épico y dramático ambientada mayormente en la provincia romana de Judea en tiempos del emperador Tiberio.

El cine vendría a asumir las funciones del drama, los temas de la novela y la imagen de la pintura. Hay unas nuevas circunstancias históricas ya que el cine nace en el siglo XX y vamos a tener sobre todo a partir del péplum de los años 50-60 una nueva visión basada en la Guerra Fría.

El origen de estas imágenes tiene sobre todo un origen iconográfico. Ulpiano Checa crea el primer maginario de esta escena.

Es toda una iconografía compartida. (Cuadro de Manchester) Arranca en el siglo XVII una pintura histórica,

Es toda una iconografía compartida.

(Cuadro de Manchester) Arranca en el siglo XVII una pintura histórica, y su color se refleja en el cartel del cine de Ben-hur, ya que tienes que montar al público algo que reconozca.

La globalidad y diversidad, elementos donde está asomando nuestro nuevo presente. El intento de una tradición, la perfecta continuidad con el cine de los años 50, aunque el cine actual intenta romper con la idea de que todo es puro cartón piedra.

El nuevo problema y el concepto de doble historia

La historia no es una cronología, ni es lineal, sino que sobre todo es la conciencia de lo vivido. Trataremos lo que denominaremos una historia antigua y unas circunstancias modernas. Es contar una historia antigua en unas circunstancias modernas de manera que normalmente es el fit back, la relación suele ser sobre todo como las circunstancias condicionan la historia antigua, la historia antigua nos configura paradigmas que nos permiten entender el presente, pero es el presentismo lo que configura el pasado. El pasado tendría una función fenomenológica. Toda historia es contemporánea por antigua que sea.

De esta manera, a partir de los años 50 las nuevas circunstancias el comunismo y capitalismo van a configurar el pasado, se va a releer el pasado en forma de bloques.

En cuanto al mundo clásico, está la obra de Highet. Highet daba clase en Nueva York y desarrollo su carrera profesional en Columbia. La tradición clásica del 49 es un producto de la Guerra Fría desde el punto de vista de que él va a plantear que la cultura occidental tiene base en la cultura grecolatina y los comunistas serían los nuevos barbaros. Hay toda una ideología de que la tradición emerge a partir de T. S Eliot. Es el resultado de una legitimación del mundo clásico y una política de bloques. Lo que establece Highet es una polémica bastante moderna.

Se piensa que el renacimiento pictórico viene del norte, de la pintura gótica, dentro del concepto de la nueva sociedad burguesa.

Se nos plantea el problema de qué constituye la tradición clásica si la Edad M1edia cristiana o el Renacimiento pagano. Es un movimiento ideológico.

Con películas como el Quo Vadis (1951) surge una pequeña contradicción, Highet revindica el mundo clásico, pero en esta clase de películas aparecen los romanos como barbaros. La contradicción es que hay que defender la civilización cristiana que sirve de aglutinante frente al grupo comunista. Se llega a una especie de síntesis, una antigüedad que deviene en una especie de cristianismo. Los romanos son los barbaros (los comunistas, aunque los comunistas tienen tradición clásica).

Struve es el historiador comunista por antonomasia de Grecia. Una de las claves de la historiografía marxista es que es una historia social basada en las luchas de las clases en la antigüedad. En Cambridge surgieron todos estos estudios sobre las bases del mundo antiguo. El gran icono va a ser Espartaco al que se le configura como un verdadero revolucionario.

Wolf intenta independizar la filología de la teología y después poco a poco esos textos griegos y latinos que están escritos por los padres de la iglesia se van incorporando al discurso normal de la filología. La posibilidad de estudiar a Tertuliano como un estudio de filología desde una perspectiva no cristiana.

El problema es dónde se integraba, si era parte de la literatura latina, es decir, supondría una decadencia. Después se interpretó como el comienzo de la literatura medieval. Dentro de la antigüedad lo pagano y lo cristiano ha sido siempre una realidad en conflicto.

Ben-Hur en 1959 vuelve a ser otra vez una reivindicación del cristianismo.

El gran cambio lo va a hacer Kubrick con Espartaco. En el 56 se había llevado a cabo una versión soviética. Se crea el ballet Espartaco donde se ensalza el gran tema del amor. Las fuentes historiográficas de Espartaco no son demasiadas, solo que es un forajido que se pone al mando de un ejército que acaba siendo vencido. La historia está para que se cree un héroe romántico, un héroe sensible. No se mantiene dentro de la idea de la Guerra Fría. No representa con los romanos a los comunistas sino a cualquier poder despótico. Norte América va abandonando el paradigma de la república para convertirse en un imperio.

Hay muchísimas referencias intertextuales entre el Ballet y la película de Kubrick tanto el tema del amor como la crucifixión, la esperanza de la liberación.

La comedia Golfus de Roma es Plauto llevado a las pantallas. La película no es anecdótica, ya que las grandes comedias americanas tienen los guiños plautinos. En una historia de la tradición clásica, el cine cómico acaba volviendo a Plauto. Una comedia de dobles, de equívocos. Los esquemas esenciales incluso en series como La que se avecina tiene estas pautas. El Golfus no deja de ser un gran homenaje a las comedias de Plauto.

En los años 70, entramos en una nueva etapa. Cada decenio nos va trayendo nuevos criterios. A finales de los 60 tenemos el Satiricón de Fellini que va a cambiar el imaginario de Roma. Tenemos el desarrollo del feísmo y de lo grotesco. Lo grotesco comienza a tener nombre cuando en Roma se descubre la domus aurea de Nerón, que se interpreta como una gruta y todos los elementos estéticos desde las cosas toscas de las piedras como todas las decoraciones recargadas con animales. Se denominará grutesco, y de ahí a lo grotesco.

La sublimidad va más allá de la belleza y nos lleva a lo grotesco. Sobre todo, la sublimidad se tiene que remitir a los temas, por ejemplo, las puestas de sol. Tenemos una cierta fascinación hacia lo grotesco.

Fellini rescata todo un planteamiento estético que ya está en Petronio. La última etapa se forma bajo los parámetros de la película El último tango en Paris

esta la cual marca un antes y un después en 1976. La película trata sobre una joven que se va a casar y coincide con un hombre que se va a separar, un hombre atormentado, mantienen una intensa relación sexual, pero él no quiere saber nada de ella, ningún proyecto de futuro. Ella está harta de la vida que la están preparando. Da

inicio a todo un cine erótico, se va a caracterizar por un cine muy “intelectual”, pero

plagado de escenas sexuales. Hay escenas de sexo explícito duras. La película es un ir contra las normas y contra las convenciones.

El misterio del amante volvió a repetirse en los años 90 en Nueve semanas y medias. El arquetipo sería el cuento de Eros y Psique. Como el esquema se va expandiendo en las nuevas obras y se va realimentando de nuevos presupuestos. La prohibición que se le impone a Psique de conocer a Eros, pero la curiosidad le puede.

Sobre este esquema se va abriendo la veda sexual y empiezan a surgir películas como Calígula de Tino Brass que intenta justificarse mediante una serie de criterios historiográficos. No deja de ser deudora en parte de Fellini y va a incidir abiertamente en el imaginario de los vicios, el sexo, la sangre con escenas que se van compaginando entre escenas sexuales y muchas de violencia. Nos hemos alejado de la estética del cinemascope. Se intenta refinar los aspectos sexuales.

Estamos en el 79 y ya pasamos a la última hornada del cine de romanos. La gran película, la que marca el punto de inflexión es Gladiator que vuelve a tener una síntesis del cine de los años 70, pero innovando. Aparece la evolución del péplum. Ya empieza a tener la estética de los juegos de ordenador. El esquema vuelve a ser un gran soldado (como en Ben-Hur) en quien piensa el emperador Marco Aurelio dejarle como sucesor, con un hijo muy malo que mata al padre y degrada al general. Toda la historia es restituir al personaje al lugar que le corresponde, pero para darle más énfasis dramático se queda sin familia y muere. Aparece el multiculturalismo y la posibilidad de que haya otras religiones.

También es interesante ver el gusto que estas obras tienen por darnos una historia de Roma que no es la Roma de Augusto, sino es la edad de Plata, ya entramos en la

decadencia. Sigue habiendo en la cultura británica una fascinación por el mundo romano, pero sobre todo por el mundo que denominamos decadente, el tardo- romano. Una Roma de hojalata y de capas rojas.

Los pretorianos y los legionarios en esta película van de negro no de rojo como en el péplum de los años 50.

El documental que ha ido evolucionando como genero desde los documentales de la 2 con la voz en off. En España desde Rodríguez de la Fuente nos dimos cuenta de que tenía que haber un personaje como Mery Beard. Se crea un guiño puramente ensayístico.