"Crocidimittey aunctltitn a (meri brent? B fom Bp hag (Madge) ky TAM, A849. TAMBIEN P| RANCHO SE WEE PROBLEMAS ANALITICOS EN UNA MUSICOLOGIA DOBLEMENTE PERIFERICA Melanie Plesch Tomando como punto de partida los conceptos de centro y periferia usados por Carlo Ginzburg, se sostiene el cardcter fimitativo de la aplicacién a la produccién musical periférica de ciertas estrategias analiticas de la musicologfa hist6rica, originalmente disefiadas para el estudio de la produc- cién central. Introduccién' Los organizadores de estas Jornadas nos han convocado a reflexionar sobre los procedimientos analiticos en musicologfa, invitandonos a enfocar, desde nuestras respectivas reas de trabajo, alguno o algunos de los distintos tipos de andlisis corrientes en nuestra disciplina, ya sea desde la practica como desde la teorfa. Las consideraciones que siguen, si bien entrafian lo teérico, surgen desde la perspectiva de la practica cotidiana de la investigacién en un Grea de la musicologfa hist6rica que podrfa denominarse “doblemente periférica”. Deseo aclarar que no considero que estas ideas sean especial- mente originales ni de validez universal y que las he trafdo a este medio en la esperanza de que puedan ser de utilidad para el debate. Desde hace diez afios me he dedicado a estudiar el fenémeno de la guitarra académica y su repertorio en nuestro pais, centrandome en el caso particular de Buenos Aires. Formada dentro de una tradicién historiografica Positivista, mis primeros esfuerzos se orientaron hacia la colecci6n y sistema- tizaci6n de datos. Asi recopilé y, en algunos casos, desenterré cuanta infor- macién sobre guitarra y cuanta obra argentina para guitarra pude encontrar, elaborando Ia historia y el extenso catdlogo de la produccién argentina para este instrumento que me valieron el titulo en la especialidad? . Honestamente ' Este trabajo ha sido realizado en el marco de una beca de perfecionamiento otorgada por 1 Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas de la Argentina. 2 Plesch 1988. 127convencida de que la historiografia musicolégica argentina habia cometido una injusticia contra “mi” repertorio, acometf contra ella emprendiéndola contra los costados més débiles que esta tradicién historiogréfica presentaba: la ausencia de andlisis musicales que sustentaran sus afirmaciones y algunas desprolijidades en él manejo de la informacién factica. Decidida a rescatar del “injusto olvido en el que se hallaban sumidas” las mds de mil obras que con tanto trabajo habja compilado, me dediqué a analizarlas concienzuda- mente con los medios entonces a mi alcance. Puesta asf, metaféricamente, a “contar compases”, me encontré con un panorama desolador. Mi repertorio _ se resistia al andlisis y a las periodizaciones tradicionales. El andlisis, antes que coadyuvar a su validacion, lo invalidaba. Llegada a este punto, me en- frenté con dos alternativas: desestimar el repertorio o cuestionar el andlisis. Desestimar el repertorio implicaba aceptar el canon construido por la historiografia precedente, la cual, a través de su discurso establece implici- tamente categorias tales como compositores “principales” y “secundarios”, géneros “mayores” y “menores”, etc., y demarca, de hecho, los limites de uéilo que merece o no la pena ser estudiado . Cuestionar el andlisis, por su parte, requerfa indagar las razones por las cuales esta estrategia, de rancia estirpe y augusta trayectoria dentro de la musicologfa histérica, no resultaba especialmente significativa a la hora de intentar construir una visi6n histéri- ca no peyorativa del repertorio. Como es imaginable, elegi 1a segunda alter- nativa. El objetivo de este trabajo es, entonces, plantear el cardcter limitativa de las estrategias analiticas tradicionalmente aplicadas por la musicologfa istéri ie de repertorios periféricos4Me interesa especialmen- te sefialar su entramada relacién con el arte europeo y destacar el hecho de que se trata de estrategias cultural e hist6ricamente construidas, disefiadas para la interpretacion de productos artisticos espec: im primer término, y con el objeto de aclarar a qué me refiero con repertorios periféricos, trataré brevemente los conceptos de centro/perife- ria y doble periferia, los relacionaré con la misica argentina en general y el repertorio guitarristico en particular, e intentaré articularlos con los supues- tos subyacentes al discurso musicoldgico tradicional. En segundo término, delimitaré lo que considero como “estrategias analfticas tradicionalmente usadas por la musicologia hist6rica”, y me centraré en sus objetivos explici- tos e implicitos y en las categorfas de valor que dichas estrategias ponen en juego. Finalmente, y con el objeto de mostrar sus limitaciones, realizaré ¢l experimento de aplicar una estrategia analitica tradicional, con sus corres- pondientes objetivos y categorias valorativas, sobre un ejemplo “doblemente periférico”. 3 Sobre el cuestionamiento reciente de la musicologfa a las determinaciones y limitaciones del canon, véase Bergeron y Bohlman 1992. 1281. Centro/periferia/doble periferia El concepto de centro/periferia, extensamente usado en disciplinas tales como la geografia, la teorfa politica y la sociologfa*, ha sido incorpora- do en épocas relativamente recientes al campo de la historiografia de las -attesy Con denominaciones tales como centro y margenes, capital y provin- cia, centro y bordes, entre otras, este concepto pareado ha sido empleado con - Brovecho por historiadores de las artes plasticas, la literatura y_ la misica’. Centros y periferias pueden ser tanto espacios geograficamente localizados (por ejemplo Paris/Estocolmo en el siglo XVIII), 0 repertorios especfficos dentro de una cultura determinada (por ejemplo la pintura de tema hist6rico y el retrato en el neoclasicismo del siglo XIX). Pasando al caso argentino, puede construirse una relaci6n centro-pe- riferia entre la mdsica europea y la mayor parte de la produccién musical académica local. Dentro de esa produccién podemos encontrar a su vez es- pacios periféricos a ella, espacios que constituirfan asf, una segunda o doble periferia. Entre ellos repertorios tales como cierta misica de bandas, las Ila- madas “danzas de saldn”, y la musica para guitarra. Periferia de la periferia®, la producci6n argentina académica para guitarra se encuentra en una franja innominada, escasamente mencionada en las historias de la miisica locales y generalmente conceptuada por muchos (aun por los propios guitarristas) como “misica de segunda”. Para averiguar las razones que motivan juicios tan taxativos debemos explorar el terreno de los supuestos implicitos en el pen- samiento historiografico tradicional, supuestos que han permeado al campo de los intérpretes. Subyace a dicho pensamiento un concepto bisico, y es que Ja periferia es un espacio atrasado, que se limita a imitar 0 copiar las noveda- des sancionadas desde el centro. Para esta tradicién historiogréfica, las cosas en la forma que adopta su discursa histérico, Asf, busca en la producci6n de la periferia valores que han sido establecidos a partir de las caracteristicas de la produccién central, con la previsible desvalorizacién de aquétla’. “ Véase, a manera de indicadores, Shils 1975, Chirot 1976, Yamaguchi 1992, Marcus 1992, y Voigt 1992. * En tal sentido, uno de los enfoques més interesantes es el que proveen Ginzburg y Castelnuovo 1979; en el ambito de las letras argentinas, véase Sarlo 1988. Aplicaciones en el campo de la musicologia histérica (si bien un tanto tradicionales en su enfoque) pueden verse en el simposio “‘Peripherie’ und ‘Zentrum’ in der Geschichte der ein-und mehrstimmigen Musik des 12. bis 14. Jahrhunderts”, en Bericht uber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress, Berlin, 1974. Kassel: Birenreiter, 1980:15-170: Higgins 1989 y Strohm 1992, Desde ya esta enumeracién no se pretende exhaustiva, “~ Otra manera de construir la cualidad doblemente periférica de este repertorio podria ser ‘en términos de su relacién con el repertorio guitarristico europeo. Por poner un ejemplo, entre muchos otros posibles, véase el tratamiento de la polifonta Polaca de los siglos XVI y XVII en el IV tomo de The New Oxford History of Music, donde esa produccién es definida por comparacién con la llamada escuela flamenca, o el tratamiento de la polifonia latinoamericana de la misma época, que ni siquiera figura en _dicha obra. . 129Una variante de este nsamiento (que si bien puede parecer opuesta, es en esencia idéntica) esta Zepresentada por cierta historiografia, general- mente nacional o regional, que pretende reivindicar la produccién peri Tica, insistiendo en demostrar Por medios compatativos que ésta se encuentra en “pie We igialdad con 1a] produccién central sPodriamos decir que, busca lon periféria val lores que han sido establecidos a partir de las caracteristicas de la produccién central, afirma que contrado, Se encuadran aquf expresiones tales como las que alguna vez sefialaron a Aguirre como “el Grieg atgenting”, a Sor como “el Beethoven de Ja gui- a SU tarra™, etc. En este sentido me Parece especialmente reveladora una frase de Roberto Garefa Morillo, quien tefiriéndose a Carlos Lépez Buchardo, sefiala: “~¢l emocionante Huayno, una de sus més admirables y profundas inspira- ciones melédicas, que podria haber sido firmada por ua Mussorgsky...” (1984:227, el énfasis es mio). Esta vision en realidad no cuestiona el orden establecido, sino que Postula que su Fepertorio se. encuentra en la periferia terror, Es en cierto modo el caso de la “bella pobre” de las novelas sentimentales, esa muchacha que —sefiala Beatriz Sarlo— “por ser bella, Pero pobre, no Puede ocupar el lugar que de otro modo le estarfa naturalmente destina- do” (Sarlo 1985:14). Volviendo al repertorio uitarristico, no sorprende que una historio- grafia basada en tales Supuestos haya menospreciado un corpus como éste, donde hay pocos “grandes compositores” y “grandes obras” que reivindicar y donde los “valores” (considerados éstos en términos absolutos y estableci- dos por comparacién con el Tepertorio central europeo) son mas la excepcién que la regla, 2. Acerca de las estrategias analiticas En la definicion de las “estrategias analiticas tradicionalmente usadas Por la musicologia histérica” me remitiré a los conceptos expresados por Marfa Ester Grebe en este mismo dmbito hace unos afios (1991). Respecto de la multitud de tendencias y sistemas de “andlisis musical” existentes, sefiala esta autora que pueden Teducirse, en Perspectiva amplia, a dos enfoques fun- ke dat Lu ina tendencias “universalista” yj ista”, res: Oy" 7 bectivamente. La primera de ell, “trata la obra musical como “cosa’ u ‘obje- to’”, operdndose de acuerdo a diversas estrategias, entre ellas “la descompo- sici6n del todo en sus Partes [...], 0 el desglose de los pardmetros fisicos del sonido [...]para articular relaciones significativas que explican la dindémica interna del_discurso musical, La segunda trata la obra musical como fené- meno humano, enfocdndola con una perspettiva antropolégico-musical” oo con una perspectin 130(1991:10). Comio es evidente, la primera categoria es la que suele asociarse automaticamente con la musicologfa histérica de corte tradicional*. Acerca de los objetivos de este tipo de operaciones analiticas encon- tramos una bibliograffa profusa. Tanto la critica generada desde la etnomusicologfa como la autocrftica generada por la propia musicologfa his- t6rica parecen coincidir en que el objetivo dltimo de} andlisis centrado en la obra (entendida ésta como Ia partitura) es validar un repertorio, generalmen- te a través de la instancia previa de la demostracién de su coherencia interna y/u organicidad. Sobre este ultimo punto (la demostracién de la coherencia interna de la obra u obras) confluyen, entre otros, Grebe (op.cit), Dahthaus (1983) y Kerman (1980)’. Estrategias analiticas tales como el andlisis schenkeriano y sus derivados, explicitamente disefiados para demostrar la organicidad de una obra son buen ejemplo de esto. Asf lo denunciaba, hace ya varios afios Kerman, cuando sefialaba que “desde el punto de vista de la ideologfa dominante, el andlisis existe con el propésito de demostrar la orga- nicidad, y la organicidad existe con el propésito de validar un determinado cuerpo de obras de arte” (1980:315). Podria objetarsele a esta vision un cier- to reduccionismo. No toda la musicologfa histérica se ha limitado a emplear el andlisis de “la partitura” escindiendo la obra artificialmente de su contexto con el nico objeto de demostrar su validez. Todos conocemos algun ejem- plo en tal sentido. No obstante, creo que puede plantearse con seriedad el hecho de que esos ejemplos son relativamente excepcionales. Una recorrida por indicadores tales como el volumen de Doctoral Dissertations in Musicology, los trabajos inclufdos en los tltimos nuimeros de publicaciones periddicas tales como el Journal of the American Musicological Society, 0 aun algunas de las recientes discusiones sostenidas en el foro electrénico de la American Musicological Society muestran cuanto de la labor musicolégica de los pafses centrales transita atin por estos carriles". Si indagamos acerca de las categorfas valorativas puestas en juego a la hora de efectuar este tipo de andlisis encontramos la busqueda, en el cor- pus a analizar, de elementos tales como originalidad, novedad, complejidad, perfeccién de factura y Togro estético individual JRespecto de la originalidad, * Si bien cs sabido que ciertas éreas progresistas de 1a musicologia hist6rica estén explo- rando nuevas perspectivas, gran parte de la labor musicolégica parece seguir rindiendo tributo a estas estrategias. En tal sentido resulta especialmente significativo que, aun en afios recientes, autores tan disimiles como Kerman y Subotnik sigan denunciando Ia de- pendencia de la labor musicolégica de la partitura, considerada ésta como “objeto auté- ‘nomo”. Subotnik, por ejemplo afirma “los estudiosos anglo-americanos (...] tratan de concentrarse en un objeto de estudio auténomo, focatizéndose en lo que esté fisicamente presente en el objeto o en lo que, al menos, puede ser cientificamente validado como impicito en el objeto” y mas adelante “de hecho, tienden a ver todas tas partituras como ‘bjetos auténomos” (1991:5). Diferencia Dahlhaus entre andlisis orientado hacia la teoria y andlisis orientado hacia la estética. Este dltimo caso, el andlisis “se propone hacer justicia a una obra musical como ente individual especifico” (1983:9). Kerman sefialn ademas la dependencia del anélisis de un sistema de icos arti TSBU3T3 eee ‘Ci Adkins y Dickinson 1984, 1990 y las actualizaciones anuales de los atios subsiguien- tes. 131 Valowy,—categoria surgida a partir de la imagen roméntica del artista creador— se- fiala Dahlhaus que “implica, como opuesto a la imitaci6n y la convencidn, el postulado de que una obra de arte que merezca ser Ilamada como tal debe ser sustancialmente nueva” (1983:18). Complejidad y perfeccién de factura, por su parte, son categorfas que se usan en forma complementaria o alternativa para validar un determinado corpus de obras (algo puede no ser original o novedoso pero si es Io suficientemente complejo puede llegar a justificarse, aunque més no sea por-la admiracién ante la destreza técnica de su artifice), Finalmente, el logro estético individual se enmarca en una historiografia de tipo “heroicizante”, centrada en la busqueda de “grandes autores” y “gran- des obras”. 3. Una aplicacién a la doble periferia Aquellos de no: diamos musi: n Buenos Aires del *80, imos de nuestros maestros la consciencia de ‘que, en lo que concie concierne a la hist de lam ; todo, ‘odo, estaba por hacersed Quienes intentamos hacer.algo, nos encontramos _Pronto.cor con el escollo que representaba el marco tedrico en el que habiamos sic dog, “Musicélogos periféricos. ‘atébami s de | escribir una historia de la mUisica argentina a la manera de la de los paises centrales, con con su: sus Jeferentes tedrico-metodoldgicos,jsus objetivos y sus categorias de valog Ei En “este escenario io podria haber tenido lugar la situacién que se relata a conti- nuacién, en la cual se aplican estrategias sumamente tradicionales de anélisis musical a una obra de la doble periferia. El ejemplo est4 tomado de la produccién guitarristica académica de Buenos Aires entre los afios 1880 y 1940'', Este corpus comprende obras inscriptas dentro de las estructuras formales y caracteroldgicas de las llama- das “danzas de salén”””, tales como Dulces cadenas, mazurca “romantica” de Julio Sagreras; obras basadas en especies populares argentinas como El cielo con variaciones, de Alais 0 También mi rancho se llueve, de Morales; obras evocadoras del imaginario espafiol, como Recuerdos de mi patria, de Jiménez Manjén, series de “preludios”, “estudios” y “sonatas”'*, como las once Sonatinas-Estudio, de Sagreras, y obras encuadrables en la tradicién filoroméntica finisecular, como Al fin solos, “sonata” de Garcfa Tolsa o Una ldgrima, subtitulada “delirio”, de Gaspar Sagreras. Salvo las variantes temd- ticas producidas por el uso de elementos tomados de otras tradiciones mu: Entre los compositores que actuaron durante este periodo se cuentan los guitarristas es- pafioles Antonio Jiménez Manjén, Carlos Garcia Tolsa, Gaspar Sagreras y Domingo Prat, y los argentinos Juan Alais, Julio S. Sagreras (hijo de Gaspar), Justo T. Morales y Antonio Sindpoli. Se trata, no obstante de piezas instrumentales, muchas veces de caricter virtuosistico, como sefialé en un trabajo presentado en la IV Conferencia Anual de la Asociacién Ar- gentina de Musicologfa (Plesch 1989). Estas dltimas no responden a la estructura formal homénima. OS a nna ‘a_argentina, todo, 0 casigales (las danzas de salén, la miisica rural argentina, el tango, la musica tra- dicional espafiola), el corpus presenta una notable unidad estilistica: predomi- nio casi exclusivo de la textura de melodia acompazfiada, linea ica ins- trumentalgeneralmente de arco amplio,gstructuraci6n ritmica basada enlos pies basicos, uso preferente de los compases simples'*, organizacién formal en estructuras AB y ABA'S, configuracién fraseolégica en unidades y sub- idades de 16, 8 y 4 compasesyy lenguaje ai ente tonal, con uso frecuente de sensibilizaciones en acordes secundariosy Es caracteristico, ademés, ef lenguaje instrumenta altamente idiomaticoycon pasajes de un Veremos como ejemplo Reminiscencias (ver ejemplo 1), “nocturno” de J. S. Sagreras. La obra comienza con una tipica seccién acérdica de caréc- ole ter introductorio, estructurada en una secuencia del tipo pregunta-respues- ta'*, de 16 compases de extensién y dos compases finales adicionales de refuerzo sobre el acorde de t6nica. La seccién A presenta dos unidades (a y b), organizadas cada una de ellas en dos secuencias del tipo desarrollo, de CoA e ocho compases (b presenta a su vez una “coda” de cinco compases necesaria para afirmar la expedicién al relativo mayor); es evidente la textura de melo- & & dfa acompafiada y la armonfa tonal. Una seccién acérdica de ocho compases de extensién nos transporta definitivamente (previo “toque de color” de un acorde triplemente sensibilizado, la mayor audacia arménica de la obra) al relativo mayor, para iniciar la seccién B, un continuum de 16 compases de' trémolo. La seccién A’, mas breve que A, presenta la seccién introductoria condensada y la primera unidad de A (a). Tres compases con el acorde de t6nica en tercera y primera posicién nos alertan de la finalizacién de la obra. Como se puede apre la complejidad_n. ria. facil mente aplicable a esta co) erfa asimismo dificil adjudicarle “lo- gro _estético” y atin “perfeccid uta” (Se podrfan objetar prolijidades” como la modulacién al final de b que requiere de cinco compases adicionales para equilibrarse).;Otro tanto ; con la originali- dad y novedad (la secci6n en trémolo, quizds el pasaje de mayor caracteriza- cin de la obra, es un recurso caracteristico de la literatura uitarristi “Tiniseqular, Gue Tue anipliamiente dfundido desde que Taregaecnpieee ga compusiera su célebre Recuerdos de la Athambray. Si considefamos a esta obra como mues- tra significativa del repertorio, la imagen que nos brinda el andlisis tradicio- nal es decididamente deprimente: un lenguaje igonal, un cédigo iimitado, sos ¢ ideas reiteradas, un cierto aire kits, Llegado a este punto, cabe Preguntarse qué hacer con un repertorio que se muestra tan poco dispuesto a aceptar las estrategias que con tanto empefio estudiamos en el conservatorio. Si seguimos el camino de la “* Con excepcién de aquellas obras basadas en especies folkléricas argentinas que alternan el compas de 6/8 con el de 3/4. ‘5 Aparece ocasionalmente el tema con variaciones. Las “sonatinas” y “sonatas” no respon- den a la estructura formal habitualmente relacionada con ese nombre. “* Utilizamos la terminologia expuesta en La Rue 1970, 133historiograffa tradicional, la respuesta serfa no estudiarlo, postura que equi- vale a eliminar las dificultades, en lugar de resolverlas. Si tomamos el de la historiografia “reivindicativa”, deberfamos demostrar Por algtin medio que el corpus en realidad posee rasgos de originalidad, complejidad, etc. que los musicélogos desprevenidos que lo trataron anteriormente no supieron ver. Visto el ejemplo parece una tarea improba. Conclusiones Creo que es aqui donde surge el desaffo de reformular.no tanto las estrategias analiticas sino los objetivos y los principios tedricos que subyacen_ a ellas. {Uno de los pasos incues bles en tal sentido serd la revision de fuestros conceptos de centro y periferiayEn tal sentido, lero valioso el aporte del pensamiento de Carlo Ginzburg, quien en su conocido trabajo Centro y periferia (Ginzburg y Castelnuovo 1979)", reformula la periferia como “la sede de creaciones alternativas...” (56), como un espacio de con- ictos (7) y de intercambios (64-65). Finalmente, para este autor, la doble periferia, o sea la periferia de la periferia, se presenta como un espacio privi- legiado, “lugar de encuentro de culturas diversas y punto de partida para ~~"Deberemos también rever los sistemas de valores, que respaldan nues- -tros instrumentos de conocimiento, y cuya validez nunca cuestionamos, Pen- sar_si la originalidad, complejidad, pet “i6n_de. factura y logro estético individual son pertinentes ales! de a produccion que r nos ocupasTener presente que las multiples diferencias (historicas, econdmicas, sociales, cul- turales) entre nuestras condiciones de produccién artistica y las de los paises ae nnn art lo teniendo les proveen necesati en cuenta ese escenario es que tal pro i6n puede ser estudiada sin violentarlay Por ello, y como sefialara la quitecta Marina Waisman en el contexto de una discusién similar en el 4mbito de su disciplina, debemos ser conscientes de la necesidad de “reformular o formular instrumentos historiogréficos adecuados para la comprensién de esa [nuestra] realidad” (1990:11)"9. No voy a ofrecer aquf ninguna estrategia alternativa, porque no creo que exista una sino muchas y todas ellas dependientes del objeto de estudio La numeracién de paginas citnda corresponde a la reedicion en portugés, Ginzburg 1989. "* Si bien, como me ha sido sefialado por Bernardo lari, por momentos Ginzburg parecerfa reivindicar la periferia y la doble periferia en términos de valores tales como la originali- dad y logro estético (al fin y al cabo es un historiador europeo hablando de arte europeo), una | rizacién del contexte 2 ici uccién artstica, Creo, ademds, que fr onginaliad te yr ~Giem de sus conceptos sobre periferia y doble periferia van mucho més alld de la manera en Ia que é1 mismo (inmerso en su propio contexto) los haya aplicado. "El libro de la arg. Waisman, si bien restringido al campo de la arquitectura, es especial- mente iluminador para todos aquéllos embarcados en Ia historiografia artistica latinoa- mericana. 134que construyamos y de la mirada que queramos echar sobre él. Tampoco voy a contar cémo intento resolver el problema planteado por obras como Tam- bién mi rancho se lueve 0 Reminiscencias, ya que ello excede los objetivos de este trabajo, como asf también sus Ifmites espaciales. Pero sf quiero postu- Jar que pensar nuestra musica académica no s6lo en términos de sus posibles telaciones estilis icas con la musica académica europea, sino en términos de sus multiples posibilidades en tanto musica, o sea en tanto actividad humana, fultural_y sogial nos brindard una visi6n diferente de ella No la tnica, ni necesariamente la mejor, pero sf una menos limitada”” eee CE enn Howmsscescras a Nocturne A mi queride amigo SALTADOR PORNIELES. JULIO 8. SAGRERAS And!* maesloxo, ememeoy a... ourranRa: %® Este trabajo se ha beneficiado por Ia lectura critica de Bernardo Illari y Gerardo V. Huseby. Bemardo Hlari, adems, llam6 mi atencién sobre los articulos de Higgins y Strohm, y me envi6 (luego de sortear grandes inconvenientes) copias del simposio “Zentrum und Peripherie” y del volumen del Acta Semiotica Fennica, por todo lo cual quiero expresarle mi agradecimiento. 135Am Peck De r| Beet £8 Ejemplo 1 136