PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

Em Busca da msica:
linguagem, anlise e cuidado1
Lawrence Kramer
Traduo de Alex Pochat

Peo licena para comear colocando um forte posicionamento negativo. Uma

afirmao que no o objetivo principal do que tenho a dizer hoje; o objetivo
responder questo sobre o que fazer se essa afirmao estiver certa. Para
obter uma boa soluo, precisamos de um bom problema, e se minha afirmao
preliminar estiver certa, ento temos, de fato, um problema muito bom - isto ,
muito ruim. A afirmao a de que, o que hoje geralmente praticado sob o
nome de anlise musical, no tem absolutamente nada a ver com msica.Tem a ver
com a habilidade dos sistemas analticos se autorreproduzirem. O que chamamos
de anlise a imagem espelhada de si mesma. Ao contrrio do que os analistas
musicais muitas vezes afirmam, tal anlise no pode nos aproximar da msica e
no pode nos ajudar a ouvir msica melhor, ou o que quer que essas promessas
vagas possam significar.
O que, ento, a anlise pode fazer? O que ela deveria fazer? Deveramos ter
algumas respostas preliminares a essas questes quando tivermos terminado. Mas,
para comear, temos que ficar com a negativa. Assim, como um primeiro passo,
vou submeter um exemplo simples de anlise a uma crtica severa. Posso lhes
assegurar que o analista no vai se importar, porque esse analista fui eu.
Em 1992, publiquei uma discusso sobre a introduo instrumental do oratrio
The Creation, de Haydn2. O tema do artigo se assemelhava a um dos temas
deste congresso, isto , a relao da anlise com discurso crtico, interpretao e
hermenutica musical. O ponto de partida foi a anlise de Heinrich Schenker da
Introduo. Schenker procurou usar a anlise como uma base para interpretar a
Introduo como o que Haydn denominou A Representao do Caos. Lidar
com esse tema me levou a adotar certas observaes analticas de Schenker.
Uma dessas observaes mais proeminentes envolveu uma irrupo violenta, que
1 Ttulo original: In Search of Music: Analysis, Language and Care.
2 Kramer 1992.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
leva a Introduo a um clmax em uma cadncia sem efeito quando a msica
chega aos dois teros. Esse clmax pura frustrao. Acontece que ele tambm
coincide com a descida prematura da Urlinie. Tomei esse acidente como um sinal
de que a Urlinie deixou de funcionar, ou, mais precisamente, de que ela ainda no
havia ganho o poder de funcionar, porque a criao ainda no havia acontecido.
A irrupo barulhenta, toda em oitavas, cria a assinatura do caos, o grande X no
cerne do caos, que bloqueia o surgimento do cosmos. O cosmos apenas pode
aparecer aps a cadncia evitada enfim chegar, no final. Essa descrio analtica
ainda soa bem, ento qual o seu problema?
O problema que no existe nenhuma necessidade da Urlinie: absolutamente
nenhuma. perfeitamente bvio que a irrupo no meio do movimento uma
concluso prematura. A violncia do gesto, a orquestrao, as severas oitavas
substituindo as trades, todas essas assim chamadas qualidades de primeiro
plano praticamente gritam bem alto: ISSO CAOS. Finais no so finais aqui;
no existem diretrizes; e se voc acha que sabe onde est, voc est errado. O
que acrescentado pelo aparato Schenkeriano?
Alguma coisa, poderamos dizer: um destrinchar extra das engrenagens. Schenker
afirma que a descida da Urlinie , ou deveria ser, o fundamento universal da msica
tonal. Se a Introduo de Haydn no pode compor a sua estrutura fundamental,
ento o caos aparece na msica como a negao do cosmos - a negao da perfeio tipos de narrativa, modos de representao e assim por diante, que tm um lugar e
aritmtica Pitagoreana, representada pela trade. Isso certamente alguma coisa;
mas no muito. Temos uma trade incompleta independentemente da Urlinie.
Qualquer pessoa pode ouvir isso; quase impossvel no ouvi-la. A interpretao,
que no est errada, segue de maneira lgica. Ento, Schenker acrescenta um
pouco - mas s um pouco. Acrescenta, principalmente, o destrinchar; o resto, de
qualquer modo, podemos ouvir.
Meu artigo falhou em reconhecer completamente o que aquela proporo
implica. A descida da Urlinie a caracterstica mais bsica do sistema de Schenker.
Se ela acrescenta apenas um pouco, ento o que acontece quando se entra no
detalhe mais fino do sistema, suas elaboraes internas, cada vez mais remotas
da textura e som da msica e cada vez mais dependente de conceitos e funes
internas e exclusivas do sistema? Se a idia maior acrescenta pouco, essas idias
menores provavelmente adicionam muito menos. A anlise toca na msica e em
seus significados s no seu nvel mais amplo, e mesmo nesse nvel os resultados
da anlise so menos do que essenciais. Ento por que se incomodar com eles?
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Qual o sentido?
Mas, espere um pouco: no h uma falha neste argumento? Eu falei sobre
coisas como oitavas e trades e cadncias; isso uma forma de anlise, no ? E
esse vocabulrio no necessrio para se falar sobre msica, de qualquer modo?
Se , como se pode justificar falar nesses termos analticos mas descartar o uso
dos termos de Schenker, ou dos termos da teoria neo-Riemanniana, ou da teoria
transformacional, ou da anlise da teoria dos conjuntos, e assim por diante? No
este o caso de, no momento em que se admite um vocabulrio analtico, ter-se
que admiti-los todos?
H verdade nessa objeo. impossvel descrever a msica rigorosamente sem
algum vocabulrio analtico e terico. Mesmo coisas simples, como oitava e trade
e cadncia, qualificam, e no h qualquer critrio formal para separar um bom
discurso analtico, que revela algo sobre a msica, do discurso analtico ruim,
que s revela algo sobre si mesmo. Mas isso, talvez surpreendentemente, no
um problema. verdade, no h um critrio formal para determinar a escolha da
linguagem e dos objetos da investigao, mas h um critrio de contedo.
Com isso, no quero dizer que se possa especificar uma srie de tipos legtimos
ou apropriados de contedo. Contedo tpico nunca mais do que preliminar e,
frequentemente, bem menos. claro que existem signos, tpicas musicais, gneros,
influncia histricos genunos. Precisamos conhec-los. Mas conhec-los apenas
uma ajuda limitada, porque as maneiras pelas quais a msica os trata so muito
variadas e muito rebeldes. Alm disso, a msica pode ser significativa sem eles.
Seu alcance intertextual e intermiditico impossvel de ser confinado. Assim, as
fontes de contedo musical no podem ser listadas. O critrio de contedo no
especifica tipos de contedo, mas sim o tipo de linguagem que pode nos dizer
algo sobre msica. As afirmaes feitas nessa linguagem, se forem bem feitas,
sero reveladoras independentemente dos recursos analticos especficos que
empregam.
Ento, que tipo de linguagem essa? Nenhuma msica jamais se apresenta a ns
como mero som isolado - pelo menos, a no ser que nos disciplinemos para ouvir
o som isolado e nada mais, e talvez nem mesmo assim. A msica vem como parte
de uma denso agrupamento ramificante de valores, prticas, decises, relaes
sociais, prticas culturais, tipos de identidade, fluxos de sentimento e atitude - e
a lista continua. uma lista aberta; no pode ser concluda. Mas o que quer que
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
ocorra em qualquer ocasio especial, a msica sempre forma uma expresso do
comprometimento com o mundo e o tempo, que Martin Heidegger chamou
de cuidado [Sorge], a marca do testemunho e da responsabilidade, que para
Heidegger eram sinnimos, ou deveriam ser sinnimos, de Dasein, ser humano no
mundo. O cuidado o meio pelo qual o tempo vazio, o tempo dos cronmetros,
se torna humanizado, de modo que podemos falar do tempo para ou do tempo
de ou do tempo com algo que importante para ns3.
O cuidado tem suas prprias linguagens, que circulam atravs da cultura e
constantemente se inventam e reinventam. Cada sdito da cultura sabe como
falar essas linguagens, tem a oportunidade de expandi-las, e enfrenta o problema
de reconhecer as novas quando elas aparecem, e de mudar a paisagem do cuidado
como um todo. A linguagem da anlise musical torna-se reveladora, torna-se
discurso crtico, escapa da armadilha da autorreflexo, quando ocorre em um dos
vocabulrios do cuidado.
Esse critrio do cuidado to generoso quanto severo. Ele generoso porque
deixa as portas da oportunidade escancaradas; severo porque exclui a maior
parte do que aconteceu nos ltimos cem anos em anlise musical. Deveramos
ao menos considerar a possibilidade de que falar sobre msica em um idioma
tcnico muito livre do cuidado pode j no ser, de maneira nenhuma, falar sobre
msica.
A anlise musical no e no pode ser a base da compreenso musical. Ao
contrrio, a compreenso musical , ou deveria ser, a base da anlise - e seu
limite. A anlise resultante parece muito diferente da anlise como praticada
atualmente, a qual, muito frequentemente, neutraliza a msica com a qual afirma
se preocupar. O problema no que os analistas no se preocupam com a msica,
mas que se preocupam de maneira errada. Eles no podem dar uma explicao
satisfatria da msica, no porque lhes falte habilidade (eles tm muita habilidade),
mas porque a msica no pode ser explicada analiticamente. A msica uma
forma de ao comunicativa ou expressiva, antes de ser qualquer outra coisa. O
que a msica apresenta para a anlise depende de como um sujeito engajado
culturalmente trata a msica a partir de uma posio de preocupao existencial.
Na fenomenologia clssica de Edmund Husserl (2014), h uma distino entre
tomar uma atitude em relao a alguma coisa, ou noesis, e o modo como a coisa
em questo aparece como um resultado, o noema. O objeto de anlise musical
3 V. Heidegger 1996, 169-212 e Ricoeur 1980.
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
a msica, na medida, e apenas na medida, em que o noema convocado por uma
noesis fundamentada no cuidado. Essa uma afirmao difcil, ento deixem-me
repet-la: o objeto de anlise musical a msica, na medida, e apenas na medida,
em que o noema convocado por uma noesis fundamentada no cuidado. Para
diz-lo corretamente, no entanto, temos de acrescentar que a noesis totalmente
histrica. O sujeito preocupado com a msica exatamente o oposto do sujeito
transcendental favorecido pela fenomenologia - e pela teoria musical!
A rplica bvia para essa linha de argumento dizer que a anlise tambm
reflete um tipo de cuidado, no sendo por outro motivo, seno pelo fato dela
aproximar o analista e outros da msica - j ouvimos isso antes. Nem metade
desse contra-argumento vlido. A primeira metade simplesmente redefine o
cuidado para que se inclua a anlise em um desafio aos vocabulrios empregados
no mundo real. O conceito de cuidado resultante praticamente sem sentido. A
segunda metade uma falcia lgica clssica, que supe o que tenta provar. At a
suposio est defeituosa e no examinada: o que essa proximidade fornecida
pela anlise, a menos que seja entendida circularmente como qualquer coisa que
a anlise fornece? E se ela no for isso, se a proximidade alguma outra coisa, a
anlise pode perfeitamente reduzir a proximidade, ao invs de aument-la. Muitos
msicos sentem que a anlise faz exatamente isso.
Ento, onde isso nos deixa? Como podemos formular uma compreenso
musical da msica sem cair em uma cmara de eco analtica? Em certo sentido, eu
j tentei responder a essa pergunta invocando a linguagem do cuidado. Mas, para
dar a resposta, precisamos refletir mais sobre o cuidado, precisamente, como uma
expresso da linguagem. Claro que msica e linguagem geralmente se opem;
todos conhecem os clichs sobre o assunto. Mas nem a msica nem a linguagem
podem ficar separadas uma da outra por muito tempo. Para chegar msica,
devemos passar pela msica, mas para chegar msica devemos, da mesma forma,
passar pela linguagem. No h alternativa.
Em seu estudo recente sobre o juramento, O Sacramento da Linguagem, Giorgio
Agamben d a provocativa declarao de que nomear o evento da linguagem
no qual as palavras e as coisas so indissoluvelmente ligadas. Cada nomear, cada
ato de fala , nesse sentido, um juramento, no qual. . . [o orador] se compromete
a cumprir com sua palavra, jura por sua veracidade, pela correspondncia entre
palavras e coisas que se efetua no ato de nomear (2011, 46). H muito o que
pensar sobre essa declarao, mas hoje quero me debruar sobre a ideia de que
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
o nome como juramento no reflete uma correspondncia pr-existente entre
as palavras e as coisas, mas, ao contrrio, produz essa correspondncia. A relao
entre palavras e coisas no metafsica, nem mesmo conceitual; tica.
Se isso est certo, reconhec-lo pode ajudar a explicar a magia peculiar dos
nomes e do nomear, que parece nunca desaparecer, apesar da sua dependncia
de uma correspondncia mstica entre palavras e coisas, que h muito tempo
perdeu sua credibilidade. A magia dos nomes no vem deles mesmos, mas do meu
compromisso para com eles, meu consentimento para com eles, o cravamento
de minha palavra, e, portanto, o meu cravamento nelas. Mas, como essa lista de
paralelismos sugere, a relao envolvida no pode ser limitada tica. Antes de
ser tica, a relao implicada pelo nomear potica, no sentido original do termo
grego poeisis: fazer algo existir onde antes no havia nada4. Pronunciar o nome
colocar-se por trs da criao de algo, para dar garantia de que algo foi bem feito.
A magia dos nomes a fora de uma promessa. Mais particularmente, a fora
de uma promessa com um futuro aberto e indefinido, uma promessa que nunca
pode ser mantida de forma definitiva.
Essas reflexes sobre nomes tm uma relao direta com a anlise musical,
porque, como j foi observado, a anlise depende da atribuio de nomes musicais.
Mas se pensarmos na atividade resultante no como um esforo para produzir
hipteses falsificveis, mas como um exerccio de cuidado, torna-se necessrio
reexaminar toda a questo sobre o que a anlise deveria fazer, juntamente com
as questes sobre como deveriam ser o escopo e o vocabulrio da anlise, e
como a relao entre anlise e interpretao, anlise e hermenutica, deveria ser
concebida.
No existem respostas fixas a essas questes. Mas possvel enfrent-las na
prtica com a ajuda de certos princpios orientadores que provar-se-iam teis se
o que eu disse at agora for verdade. Aqui esto alguns deles:
Uma interpretao um discurso, um enunciado, um ato de fala que se torna
um evento. O significado de uma interpretao indistinguvel de sua linguagem - e
assim, portanto, o significado do objeto ou evento que est sendo interpretado.
Mas a interpretao no significa o fechamento de um discurso. Pelo contrrio:
o que torna o discurso possvel. Uma interpretao no uma hiptese, mas uma
atividade.
4 Sobre esse uso, v. Stewart 2002, 1-17, e Agamben 1999, 59-67.
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
O significado em msica no e no pode envolver a especificao de um nvel
de forma ou estrutura que justifique ou gere uma descrio. A descrio vem
primeiro. O que a msica significa o que ela se torna atravs de uma descrio.
Aquilo em que a msica se torna atravs de uma descrio pode se mostrar
igualmente na interpretao verbal e na performance musical. A diferena
do meio uma diferena do mtodo, no uma diferena de possibilidade. O
significado, em qualquer meio, est disponvel em outros meios; significado pode
ser transcrito. Isso nunca acontece sem alguma mudana, mas o mesmo vlido
em qualquer meio; o significado, sempre e na melhor das hipteses, apenas se
aproxima. Resulta que a possibilidade geral de transcrio de um meio para outro
a pr-condio do prprio significado. O que isto implica para a msica, em
particular, a impossibilidade de admitir qualquer distino que separe a msica,
ou alguma parte da msica, do significado. Significado, ou a falta dele, no vai servir
para distinguir msica da linguagem, msica da imagem, a partitura ou a obra da
performance, a forma do sentimento. Se h um algo alm do significado, e isso um
se maior do que costumamos supor, esse algo mais no pode estar localizado em
um meio em particular, mas apenas desenvolvido a partir do prprio significado.
A interpretao uma intruso inspirada. Ela desfaz tanto a complacncia dos
enigmas como as iluses da clareza. Com a msica, essas aes ocorrem com uma
franqueza to desconcertante do ponto de vista emprico que a interpretao
musical, apesar de repetidas refutaes, ainda regularmente descartada como
sendo arbitrria, como um caso especial e inferior, na melhor das hipteses,
uma efuso potica, quando na verdade a interpretao musical o modelo da
interpretao em geral, e, por nunca ocorrer em um vcuo cultural ou histrico,
no , de modo algum, arbitrria, mesmo quando ela paranica ou bizarra.
O trabalho de interpretao no fcil. Requer aprendizagem, experincia e
destreza verbal. No tem nada a ver com inventar coisas ou dizer o que quer
que se queira. Pelo contrrio, a interpretao demanda uma pronta imerso na
alteridade que atravessa o que quer que esteja sendo interpretado, e que sempre
excede o entendimento que ela traz tona.
A hermenutica no pode ser derivada da semitica. A noo de que ela pode
ou deveria ser responsvel por quase todas as confuses e mal-entendidos que
confundem o conceito de significado, e empurra as afirmaes do empirismo para
alm de seus domnios crveis, esfera da superregulamentao, se no completa
represso. Signos musicais so reais, mas de utilidade limitada; a msica no segue
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
um cdigo semitico. Na msica, como em outros campos, a semitica uma
subdiviso muito bem localizada da hermenutica. O significado independente
de signos.
A msica no uma linguagem, mas compartilha com a linguagem a capacidade
de dizer qualquer coisa. Ou seja, msica no tem limite no seu alcance semntico.
Outra maneira de dizer isso que a msica tambm pertence ordem simblica
(ou, para ser estritamente Lacaniano sobre isso, que a msica pertence ordem
simblica o tanto quanto ela pertence ao imaginrio e ao Real). Embora j no
seja mais apropriado falar sobre significado extra-musical - qualquer significado
que a msica tenha um significado musical - , a capacidade da msica de produzir
significado ainda deixa em aberto a questo de que tipo de significado a msica
pode produzir. A resposta : qualquer tipo. Qualquer significado pode se tornar
um significado musical. Qualquer evento musical pode participar desse significado
- ou no. A anlise responde de modo mais til a essas caractersticas da msica
quando ela fornece um meio de descrever essa participao. Torna-se menos til
quando toma o meio como fim e, assim, separa-se do vocabulrio do cuidado.
O objetivo da anlise no identificar ordem e estrutura que, quando existem,
so principalmente meios de restringir ou enquadrar uma ao musical que nem
ordem nem estrutura podem manter sob controle. A mesma cautela se aplica
anlise de padres formais em termos de normas e desvios. A idealizao da
forma uma defesa contra o significado. A anlise mais til e menos auto-
suficiente quando fornece ou apoia um vocabulrio que pode explicar com
preciso determinadas aes musicais quando preciso necessria. Nos exemplos
aos quais em breve me voltarei, a anlise no envolve, de forma alguma, ordem,
coerncia, sistema ou estrutura. A harmonia tem um papel mnimo; a forma no
um problema. No primeiro exemplo, a anlise se preocupa, principalmente, com
a construo e repetio de fragmentos meldicos; no segundo, o fator analtico
primordial a orquestrao.
Todo conhecimeto humanstico sujeito ao paradoxo da necessria especulao.
A msica apenas um, entre tantos exemplos, mas um exemplo particularmente
vvido, e essa vividez levou, muitas vezes e por muito tempo, a um conhecimento
musical que constrito, na melhor das hipteses, e esprio, na pior delas. O
paradoxo sobre o qual estou falando o de que se deve ir alm da descrio
formal e histrica para produzir conhecimento musical genuno, completo; que
se deve, em uma palavra, especular. Mas especular por em risco a credibilidade,
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
empurrar as fronteiras do plausvel. O ganho no conhecimento requer perda na
certeza. Quanto mais importantes so as verdades das quais nos aproximamos,
mais temos que torn-las elusivas.
Todos os apelos por um solo firme em que se possa embasar a interpretao
so em vo. A prtica sempre ultrapassa tais tentativas de controle. Para entender
o que criamos ou fazemos preciso andar em areia movedia.
Portanto - e esse um forte portanto - , em contraste com os procedimentos que
ainda so padro na maior parte do mundo acadmico, qualquer entendimento
da msica e da sua histria que quer ir alm da repetio do j conhecido deve
comear com especulao informada - com vos de intuio, saltos de lgica,
transferncias abruptas de energia semntica, voltas e reviravoltas de linguagem,
tudo o que pode ou no corresponder a descries convencionais, seja de estilo
ou gnero ou forma ou estrutura, daquilo que compe uma pea ou ocasio
musical. E nesse esprito, que sempre tentei seguir, que me volto para o tpico
com o qual tenciono exemplificar as formas que a anlise e o entendimento
musicais deveriam tomar, no meu entender. Esse tpico o fetichismo.
Fetichismo? De onde veio isso? A resposta curta que ele veio do magnetismo
peculiar que certos fragmentos musicais, especialmente trechos de melodias,
exercem sobre os ouvintes. Melodias ganham este poder sem motivo aparente
e podem mant-lo por um tempo surpreendentemente longo. Quando isso
acontece, as melodias se tornam coisas valiosas - e o uso da palavra coisa aqui
no por acaso. Fetiches, tambm, so coisas valiosas, por isso a msica tem mais
em comum com eles do que se poderia supor. Mas admito que o termo fetiche
deliberadamente provocativo, j que implica excentricidade ou perverso. Eu no
estou procurando evitar essas implicaes, mas tambm no quero superestim-
las. Eventualmente, precisaremos considerar um vocabulrio mais amplo, para
efeitos de valorizao da msica. Antes, entretanto, precisamos insistir em duas
questes: a questo do prprio fetiche e, antes disso, a questo da coisa.
Na perspectiva de uma era de virtualidade, a noo tradicional - ou seja, a
ps-cartesiana - de objetos neutros, determinados, parece insustentvel. Como
Bruno Latour observou, os objetos esto constantemente tornando-se coisas,
no que se poderia chamar de o sentido ntimo do termo (minhas coisas e
suas coisas, coisas valiosas ou sem valor, coisas agradveis ou desagradveis).
Tais coisas, acrescenta Latour, com um aceno a Heidegger, so encontros, eixos de
prtica e cuidado sustentados por comunidades e geraes. Coisas, nesse sentido,
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
so mais questes de interesse do que questes de fato (Latour 2004). para trs quanto para frente.
A ideia do objeto, e do mundo de objetos, colapsam, assim, em dois lados.
De um lado, existe a parte da atitude de personalidade espectral e animada das
coisas, sua simulao da vida. Essa caracterstica fantasmagrica dos objetos existe
como excepcional ou delirante em sua teorizao clssica via o fetiche freudiano
e o fetiche de mercadoria de Marx, mas agora parece ter se tornado a regra:
assim que as coisas so, o prprio modo de ser das coisas, entre e pelas quais
vivemos. O esprito das coisas, o esprito inerente s coisas est no processo de
superar a disputa clssica entre materialismo e idealismo. Por outro lado, ainda
h a neutralidade vazia nas coisas, que resiste aos nossos usos e definies, a
teimosia do ser de cada coisa, a sua muda insistncia numa sobra que est alm
do seu status simblico. Este ncleo resistente o que permite que qualquer
coisa - qualquer - aja em nome da grande Coisa insimbolizvel (das Ding), que, de
acordo com Lacan e iek, o ncleo em torno do qual o desejo, o impulso e a
subjetividade giram5.
Parece plausvel sugerir que a coisa musical, o objeto sagrado ou o objet
petit a de Lacan, a substituta grande Coisa, est acima de toda melodia vocal
completa e arredondada, no topo de uma hierarquia meldica cujos termos mais
baixos incluem figura, motivo, frase e tema. As pessoas se lembram de melodias,
revisitam-nas, apropriam-se delas, identificam-se com elas, deixam-nas presas em
suas cabeas, as murmuram, assobiam e cantam. Historicamente falando, a coisa
meldica floresce ao longo dos sculos XVIII e XIX; depois disso, persiste na
cultura-museu da msica clssica e na proliferao miditica da msica popular. texto, descrevi como traando o destino da melodia.
A composio modernista frequentemente torna tal melodia encantadora mais
difcil de se encontrar ou de acreditar, mas raramente a deixa escapar totalmente
e, s vezes, a re-abraa com fervor surpreendente. (A estria , obviamente,
demasiado complexa para um resumo fcil. Ela continua hoje como textura e
ritmo, intensificando o papel do toque e do movimento na escuta, rivalizando
ou substituindo a melodia como a principal fonte de envolvimento em certos
gneros). A histria da coisa meldica corre em paralelo com as mudanas
epistemolgicas desencadeadas pelo Iluminismo; sua histria antiga precisa de
um exame que no estou equipado para prover. Mas, como sempre, em matria
de histria esttica, uma vez que um modo de experincia tenha sido inventado,
ele continua a ser uma possibilidade permanente que se estende no tempo tanto
5 Lacan 1992, 43-70, 101-114; iek 1991, 3-47.
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
O sentido no qual a melodia ou a msica pode se tornar uma coisa pe-se
em contraste com a coisa na sua mudez ontolgica, sua indiferena para com
os usos e desejos humanos. Para Heidegger, essa mudez surge apenas quando
mal interpretamos as coisas como meros objetos e perdemos sua coisidade
genuna, que sempre diz respeito ao interesse humano (2001, 163-180). Mas a
mudez inevitvel, no importa o que faamos - at mesmo, como veremos, em
msica; a indiferena nas coisas no pode ser nem descartada como um erro nem
confinada a um domnio de meros objetos que, no geral, desapareceram, se que
alguma vez apareceram. A ambiguidade entre coisa e objeto fundamental. Mas,
por motivos prticos, precisamos de uma terminologia clara, por isso falarei sobre
a coisa idealizada, o objeto de um desejo de posse que ser posteriormente
ligado ao fetichismo, como um prmio, algo premiado, uma coisa premiada, quase
uma cano premiada, como na Preislied alem, que se torna o objeto fetiche
procurado por todos em Die Meistersinger de Wagner. O tratamento de tais
melodias premiadas, melodias que so, elas prprias, excepcionais na maioria dos
gneros clssicos, sugere o drama da vida das coisas em todos os sentidos
ambguos da coisa, que esto suspensos mas no apagados quando algo
premiado. Este tratamento depende, entre outras coisas, do grau de abertura
dado ou negado aos prmios meldicos, da relao das melodias premiadas com
a textura, instrumentao e outros materiais meldicos com que interagem ou
no conseguem interagir, e do seu papel nos arcos dramticos, que, num outro
Ao mesmo tempo, este tratamento proporciona um meio para a msica atuar
e refletir sobre o papel do objeto divino perdido naquele drama perptuo. Tais
objetos tendem a ser valorizados apenas na medida em que so ouvidos como
efmeros, elusivos na prpria vivacidade da sua presena, perceptveis somente
sob o sinal de seu desaparecimento, por trs do qual paira um vazio mais radical.
Alguns casos para se ponderar - espero que familiares, j que no h tempo para
descrev-los, exceto de passagem: a melodia introdutria cantada pelo obo em
vez do violino solo no movimento lento do Concerto para Violino de Brahms;
o tema de Venus, na Abertura do Tannhuser de Wagner, no violino solo e
flutuando dentro e fora da msica como um fragmento de sonho; a melodia
introdutria fora da tonalidade do Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky,
subindo nas cordas apoiada por grandes arpejos no piano; o tema de amor da
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Abertura de Romeu e Julieta de Tchaikovsky, com acompanhamento de trompas,
especialmente em comparao com a sua afirmao inicial nas violas com surdina
e corne-ingls; o tema lrico transbordante que quase se tornou a razo para
ouvir as Variaes de Paganini de Rachmaninoff, como, em retrospecto, foi a 25.
variao lenta da srie Goldberg, de Bach; o coral de Bach no Concerto para
Violino de Berg; o coro de marinheiros na coxia em Billy Budd, de Britten; a
escala cromtica como melodia dodecafnica no Klavierstck IX, de Stockhausen.
Pode-se imaginar aqui um continuum desde a pura potencialidade do motivo
realizao completa da coisa meldica.
Todas estas coisas valorizadas so bonitas no sentido esttico clssico, at
mesmo a de Stockhausen, e todos elas podem assumir um fascnio ou glamour
que leva na direo do fetiche clssico. Mas a msica pode ser valorizada tambm
por outras razes: valorizada por um tipo diferente de prazer, algo vertiginoso e
impensado. Para uma msica desse tipo, o termo que se aplica melhor sinthoma.
Jacques Lacan, que cunhou o termo, o descreve como uma antiga ortografia
latina da palavra francesa symptme [sintoma]. A ortografia indica a diferena do
sinthoma para o sintoma, no sentido comum do ltimo. O sintoma uma mensagem
criptografada, um enigma para o sujeito resolver. O sinthoma um significante
sem significado saturado de prazer, ao qual o sujeito inexplicavelmente atrado.
Para o Lacan tardio, a grande tarefa para cada um de ns, como sujeitos, abraar
nosso prprio sinthoma particular (Lacan 1975).
O sinthoma musical tipicamente uma melodia ou motivo, embora a msica
favorita de algum, e at mesmo a prpria msica, se for considerada alm do
significado, possa se tornar um sinthoma. O exemplo mais famoso fictcio, o
pequeno tema que assombra o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, de
Proust. Mas o tema imaginrio de Proust demasiadamente bonito; significa mais
do que um sinthoma realmente deveria faz-lo. Um exemplo mais provocativo,
e real, o tema muito pequeno no primeiro movimento do Quinteto de Cordas
em Mi bemol, K. 614, de Mozart.
A coisa premiada aqui a frase de dois compassos que abre este movimento e
rapidamente o domina. Este pequeno pedao de melodia magntica junta um par
de figuras incongruentes: depois de uma anacruse, ela se divide em trs ataques
em staccato de uma nica nota, seguidos por trs figuras de trilos retornando
mesma nota. Por algum tempo, no fica claro aonde essas pequenas figuras esto
se dirigindo; ento, elas comeam a proliferar em um motim de golpes e entorces,
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
uma martelando, a outra empurrando, cada uma esmurrando as costelas, ou algum
lugar mais abaixo; uma imitao de balbucio ou murmrio; um triunfo de vida
indulgncia no que rapidamente percebemos estar o prazer irracional de repetir
e voltar a esses sons, os quais o conceito de sinthoma permite-nos compreender
como premiado sem referncia ao significado, forma, ou bom gosto - esse ltimo,
de importncia real no sculo XVIII. Isso no quer dizer que significado, forma e
bom gosto no atuem na msica. Eles o fazem; vamos ver como. O sinthoma pode
no ter nenhum significado, mas ele no pode escapar do significado. A msica
contradiz Lacan neste ponto - mas, como veremos, o faz precisamente em nome
de seu sinthoma, que assume a fora de uma crtica. Essa a msica que briga
com sua prpria suposio tcita de que a msica, especialmente nos ambiciosos
gneros recentes de msica instrumental pura, depende da sua legibilidade formal
para a sua legitimidade6.
Por qu? Esse movimento de Mozart muito anticlssico, porm mais
ainda um trabalho do Iluminismo. O sculo XVIII testemunhou uma transio de
poca em que os prazeres anteriormente suspeitos do mundo material se tornam
concebveis e disponveis como fins em si mesmos. O resultado um sistema de
hedonismo racional, um projeto no qual o mundo se torna o lugar onde, como
coloca William Wordsworth, encontramos nossa felicidade, ou no, e onde o
consumo de coisas agradveis torna-se uma parte validada da vida comum7.
O movimento do Quinteto de Mozart pode ser ouvido como uma forma de
perguntar o que se ganha e se perde fazendo hedonismo racional. O movimento
oscila entre dois modos de diverso. Por um lado, h a vitalidade crua do prazer
6 O problema comea quase no incio da msica. A incongruncia dentro do mote introdutrio ecoa tanto na frase que
lhe responde como no expandido grupo temtico heterogneo que segue sua combinao. A frase de resposta termina
invertendo a maneira como o mote comea, embora com uma articulao diferente. Mas as duas frases so completamente
diferentes enquanto gestos; a simetria forada que marca seus limites potencialmente rica em implicao, mas isto - e
qualquer detalhe tcnico - no necessariamente um sinal de relacionamento, muito menos de estrutura ou unidade. Neste
caso, a inverso parece indicar um esforo para conter a proliferao do mote e seus componentes. Se assim for, como
veremos, fracassa espetacularmente.
7 Ver Michael Kwass, Ordering the World of Goods: Consumer Revolution and the Classification of Objects in Eighteenth-
Century France, Representations 82 (2003): 87-116. A citao da descrio de Wordsworth, das esperanas inspiradas
pelos primeiros dias da revoluo francesa:
Now was it that both found, the meek and lofty
Did both find, helpers to their hearts desire,
And stuff at hand, plastic as they could wish,
Were called upon to exercise their skill,
Not in Utopia,subterranean fields,
Or some secreted island, Heaven knows where!
But in the very world, which is the world
Of all of us,the place where, in the end,
We find our happiness, or not at all!
The Prelude (1850), Bk. XI, 11. 136-144, http://www.bartleby.com/145/ww297.html.
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
irracional, que cresce com a repetio excessiva das figuras que compem o
mote da introduo, que soam tanto juntas como separadas. Por outro lado, h a
incorporao do mesmo prazer em uma condio racional, o que ocorre quando
o mote assimilado pelo lirismo suave do segundo tema (o nico, de fato). O
ouvinte tem que decidir, ou deixar que o prazer de ouvir decida, se o segundo
tema sublima o primeiro ou o dilui. Como veremos, a questo no apenas uma.
Mas essas observaes deveriam ser levadas adiante, em condies que
permitam pleno alcance dos prazeres sem sentido do sinthoma. O tipo de
repetio exibida aqui tem seu lado patolgico, mas o movimento introdutrio do
K. 614 muito cheio de bom humor, muito cheio de graa, para sugerir patologia.
Pode-se sugerir que h um hedonismo do sinthoma que esta msica aprecia e
ajuda a descobrir. A maneira tradicional de descrever esse movimento seria dizer
que ele se baseia em um pequeno motivo que a msica repete e elabora. Mas
dizer isso dizer praticamente nada; apenas reafirma o bvio no que remete a
peculiaridade do movimento a uma iluso de sistema estvel. Ns sabemos como
primeiros movimentos tpicos soam em Mozart e Haydn e eles no soam como
este. Seria muito mais acurado dizer que o movimento usa a sua identidade formal
ou genrica como um pretexto para a repetio alegre de uma pequena figura
sem sentido, apreciada por sua prpria falta de sentido: brincadeira irresponsvel
com o sinthoma. Ou, para colocar nos termos do sculo XVIII, repetindo David
Hume: a razo aqui , e deveria ser, a serva das paixes.
Claro que a Razo, com R maisculo, tem suas razes, e o movimento no as
desdenha simplesmente; o segundo tema , de propsito, bonito. Mas a msica
permite que aquela beleza aja como uma promessa de volta ao bom senso, depois
de tirar umas frias dele - -mas no hoje. O pensamento Iluminista baseado,
sobretudo, na observao e na taxonomia; da o conceito central em Kant ser o
prprio conceito, entendido como o resultado da habilidade do sujeito em colocar
as coisas percebidas ou compreendidas em categorias. O impulso por trs desse
movimento o de afastar-se dessa habilidade, ao desafiar as prprias noes de
temas e seus propsitos formais. Aqui podemos esquecer da forma sonata - s
vezes importante lembrar que a forma assim chamada , na verdade, apenas um
anacronismo til para Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e lembrar que, para
eles, a essncia da forma em um primeiro movimento consiste na juno de duas
partes, geralmente desiguais, e a questo de como, ou se, as partes se encaixam.
Em K. 614, elas se tornam um pretexto de colecionador, um meio de reunir o
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
mximo possvel de prazeres no sinthoma. Mozart indica repetio para ambas
as metades - a segunda metade traz um alvoroo de meneios, figuras de trilos
que gingam, que simplesmente no podemos ouvir s uma vez - e ele estende o
alvoroo hedonista que finaliza a segunda metade na coda.
Pode-se at ouvir esse movimento como uma reflexo sobre a escolha de
ser o que . O fator principal aqui a diviso do mote introdutrio em seus
dois segmentos, a tercina de uma nota no primeiro tempo e a tercina do trilo
com o trilo acentuado do segundo tempo. O tratamento de Mozart para esse
motivo assemelha-se ao famoso jogo inventado pelo neto de Freud, que lanava
um carretel longe para depois traz-lo de volta enquanto pronunciava sons que
Freud interpretou como similares s palavras alems fort e da, ou seja, l e c
(Freud 1922, 11-14). Essas semelhanas linguagem levou Lacan a pensar no jogo
como indicativo da iniciao do neto no sistema de oposies supostamente
caracterstico da linguagem e, portanto, na ordem simblica. Mas o neto no s
encena todo o jogo do fort-da, mas tambm, ainda mais frequentemente, encena
o fort por si mesmo. Mozart, do mesmo modo, no s repete o motivo completo,
mas tambm, ainda mais frequentemente, repete os trilos. Essa figura arrepiante
nunca racionalizada. Ela varia constantemente em forma, textura, e nmero. Ela
retorna a si mesma em texturas imitativas prximas com uma insistncia que
parece quase involuntria. s vezes, ela dobra seu prazer ao repetir-se nas cordas
mais agudas, contra os grunhidos rudes viscerais do violoncelo. O trilo, talvez
principalmente quando soa apenas uma vez, o corao do sinthoma musical, e
esse sinthoma contrado, sistlico que se torna o fort independente de um jogo
de fort-da.
E o fort onde as coisas terminam. O ltimo som que ouvimos antes da cadncia
final o trilo exposto no registro agudo do primeiro violino. A cadncia segue
instantaneamente, mais redutiva do que conclusiva. Sua imposio cega oferece
a oportunidade de refletir sobre a capacidade da cadncia, ou qualquer outra
coisa, para conter os sinthomas. O que prevalece nessa msica: sua indulgncia
irracional no mote premiado ou sua racionalizao do mote no segundo tema,
que normaliza a figura de uma nota s e se dissolve em uma melodia lrica que
absorve e se desenvolve a partir do trilo? Como sugeri anteriormente, essa
questo no apenas uma. O hedonismo da msica , em ltima anlise, racional,
tolerante de um excesso que pode zombar dela mas no prejudic-la, ou h uma
lacuna entre a busca do prazer, que pode ser racional, e o prprio prazer, que
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
no o ? A cultura do hedonismo racional est sujeita a ultrapassar a si mesma?
Em tal cultura, a legitimidade da razo apoia ou subverte a legitimidade do prazer,
e vice-versa? As respostas no so certas, e nossa inclinao em respond-las
sem dvida diferiro em diferentes performances. Mas as perguntas so vlidas, e
simplesmente pergunt-las traz um prazer prprio. Performances repetidas fazem
da prpria pergunta um tipo de sinthoma8.
O que acontece entre o sinthoma e o fetiche? O que orienta sua continuidade
e o que impele as transies entre eles e entre qualquer um deles e a melodia
premiada? Vamos precisar de um exemplo para pensar sobre essas questes. Ele
deve ser trazido agora, e o exemplo ter que mostrar que o sinthoma, o prmio,
e o fetiche no so coisas diferentes ou condies diferentes, mas aspectos
diferentes de algo valorizado. Aspecto o nome dado por Wittgenstein para
uma caracterstica que d sentido a um ato de percepo. O aspecto (brincando
com um sentido mais antigo da palavra) a face que aquilo que eu percebo
apresenta a mim como um trao da minha atitude para com ele. O aspecto muda
assim como o faz a atitude; nos termos de Husserl, a mudana na noesis torna-se
mudana no noema9 .
O tema de amor da Abertura de Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, um exemplo
revelador. Depois do movimento do quinteto de Mozart, menos conhecido e muito
excntrico, parece irnico falar sobre tal sucesso. Esta msica to fetichizada e
canonizada, que pensar nela como estando na uma transio de afastamento
do sentimento Romntico pode parecer absurdo. Mas espero convenc-los de
que ela pode ser precisamente ouvida assim, uma msica no to distante de
Mozart, como se poderia esperar, embora completamente diferente na textura e
temperatura expressivas. Os tempos tinham mudado, obviamente, como a sute
de orquestraes, que Tchaikovsky chamou de Mozartiana, torna bem claro. Mas
o prazer ainda est em jogo, o prazer encontrado apenas no objeto premiado -
premiado a todo custo: nesse caso, o prazer de um objeto premiado assumindo o
fascnio por outro, ou seja, da melodia permanecendo no lugar da nica coisa que
o amante busca no amado. O fetiche, como veremos, vem depois.
8 O nvel de prazer do K. 614 pelo seu sinthoma pode ser medido pelo mesmo trilo que essencialmente o nico
contedo da seo do desenvolvimento (em sentido algum ela um desenvolvimento) do movimento lento da Sinfonia
Haffner, tambm um movimento com ambas as metades repetidas. Na sinfonia, a figura no est relacionada com a
msica que a rodeia; ela representa uma alternativa clara busca por aquela outra busca musical; um plat lrico. Mas o
trilo aqui mantido firmemente dentro de limites, na colocao e na extenso; no h coda pela qual ele possa transbordar;
o prazer que ele oferece um pouco caprichoso, mas no irracional: a prpria oposio de sua contraparte no K. 614.
9 Wittgenstein 1958, Parte II, Seo xi (p. 193-229 na 2. ed.). Sobre a relao entre mudana de aspecto e significado
musical, ver meu Expression and Truth: On the Music of Knowledge (2012, 10-13 passim).
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
A Abertura de Tchaikovsky persegue um prazer que desafia a razo no lugar
onde o seu paralelo no quinteto de Mozart simplesmente ignora a razo. A msica
da abertura baseada em uma revelao constante de apetite sexual em estado
natural que desafia a sublimao esttica em uma paixo enobrecedora - ou
melhor, tenta desafiar essa sublimao, quase com sucesso. O quase a chave
para a popularidade da msica. O objetivo em ouvir essa pea na contramo da
sua inclinao natural no anunciar que o elevado sentimento Romntico tem
uma base sexual; todo mundo sabe disso. O sentido , mais apropriadamente, que
a transgresso e auto-destrutividade no so os subprodutos de tais impulsos
sexuais, mas seu motivo; o desejo comprova sua autenticidade ao ser o nico
sobrevivente daqueles que o sentem.
Em ambas as suas formas, a melodia dividida em si mesma: primeiro, em
violas com surdina e corne-ingls, as sonoridades no muito misturadas, como
o filho e a filha de famlias em guerra, Montecchio e Capuleto; depois, no agudo,
madeiras quase estridentes e uma trompa pulsante, a trompa sempre na iminncia
de assumir o controle, sua pulsao subjacente constante (de corpo, batimento
cardaco, respirao, genitlia), sempre capaz de ser ouvida minando a seduo,
o sentimento que salta da melodia premiada, e isso para abrir-se sem limites ao
latejante desejo indisfarvel. Mas no completamente: eu no disse ouvida, mas
capaz de ser ouvida. A retrica sublime dos sopros, e a clausura da trompa em
uma roupagem acstica de cordas brilhantes, convida os ouvintes a fetichizar o
som da melodia sem reconhecer suas aes, a desfrutar da continuidade entre
romance e luxria sem reconhec-la.
Anteriormente sugeri que o princpio animador das coisas est ligado
circulao de desejo por um objeto que sempre est perdido ou impossvel,
a grande Coisa para a qual o objet petit a Lacaniano serve como um substituto.
Nossos exemplos de Mozart e Tchaikovsky sugerem que, para eles, a Vida, V
maisculo, um nome apenas para essa Coisa. A sugesto decorre do surgimento
da vida como um conceito geral, acima e alm de seres vivos, no sculo XVIII,
aproximadamente no mesmo momento da inveno da esttica (Foucault 1994,
160-162). A insistncia irracional em Mozart aponta para a prioridade da vida
sobre a mente, no obstante o que a mente pense; o preenchimento corpreo
em Tchaikovsky, ouvido em oposio tragdia inevitvel, ancora a estria dos
amantes na dimenso da perda que sempre est presente na vida das coisas. A
proximidade da perda, onde a perda que chega sempre uma repetio de uma
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
perda que j ocorreu, o prprio princpio da animao e do desejo interpretativo
e fantasmagrico que a msica extrai em abundncia. O aspecto animativo do
objeto perdido age no em contradio com o seu aspecto mortificante, mas em
cooperao com ele. Constantemente passamos de um para o outro e vice-versa.
Isto , at determo-nos diante do fetiche, que uma das coisas que a msica
parece querer de ns: criar dela uma coisa.
Ento, a msica demanda fetiches; o que isso significa? O fetiche, em geral,
um objeto substituto que glamourizado ao assumir o carisma do objeto
(perdido) o qual substitui. o objeto sine qua non: no cenrio marxista, o
objeto sem o qual no se pode viver; no freudiano, o objeto sem o qual no
se pode passar. Em ambos os casos (e isso Freud explicita), um objeto que
adia o reconhecimento de algo primordialmente angustiante: no caso marxista, a
alienao, no caso freudiano, a vulnerabilidade (masculina) castrao. Em ambos
os casos - tratando ambos como sintomticos - , a potencial falta de integridade,
intangibilidade e autocontrole10. O sujeito moderno tanto condenado a esta
carncia quanto culpado por ela. Ningum pode ser totalmente um; queles que
querem ser, ou no se contm em querer ser, a subjetividade um exerccio em
sua prpria futilidade. O fetiche o encanto secreto pelo qual o eu interior nega
e compensa esse fracasso culturalmente estabelecido.
Aonde essa concluso nos leva? No tempo que resta, vou tentar seguir o fio
musical pelo labirinto. Comecei delineando a natureza essencialmente desordenada
do conhecimento musical e do conhecimento humanstico, conhecimentos
adquiridos atravs da interpretao. Minhas observaes especficas tm lidado se preserva.
apenas com uma tradio musical, mas em termos, espero que no excluam
outras. Os resultados foram muito mais longe do que normalmente poderia ser
considerado, ou poderia ter sido considerado em uma determinada poca, como
discurso musical. A implicao desse movimento centrfugo que algo alm da
pura compreenso da msica pode estar em jogo, no discurso e na prpria msica.
O que poderia ser isso?
Entre as possveis respostas, deixem-me sugerir duas: uma histrica, a outra,
epistmica.
A diferena entre os tratamentos de Mozart e Tchaikovsky do sinthoma um
ndice de mudanas histricas e, portanto, uma fonte potencial de conhecimento
histrico. Mozart trata o sinthoma como matria musical, quase na dimenso
10 Marx 1887, 46; Freud, Fetishism (1927), in Freud 1962, 214-219.
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PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
do toque - algo que ele oferece aos msicos ainda mais do que aos ouvintes; os
msicos chegam a dedilhar o sinthoma de novo e de novo, para se perderem
em suas reiteraes, tocar at a vertigem. O conjunto, com o acrscimo de uma
viola - supostamente o instrumento favorito de Mozart - ao quarteto de cordas,
um teatro perfeito para o propsito. O movimento do quinteto de Mozart d
ao impulso possessivo por detrs do hedonismo racional um espao socialmente
protegido para se soltar. Para Tchaikovsky, a possibilidade de tal proteo torna-
se incerta. Tchaikovsky sexualiza o sinthoma, e ele faz isso de tal forma, que
constantemente ameaa destruir o brilho idealizado de seu tema. Sua abertura
satisfaz de forma exemplar a demanda de sua poca, identificada por Michel
Foucault: colocar o sexo no discurso, fazer da verdade do sujeito a verdade do
sexo (1978). A passagem da histria entre as prticas de Tchaikovsky e Mozart
trilha uma mudana de um modelo superficial de prazer sob o signo do ttil para
um modelo de prazer profundo atravs das nuanas do ertico.
A outra possibilidade, a epistmica, diz respeito ao elo fundamental entre
subjetividade e compreenso, algo que a msica pode ser especialmente boa em
modelar. Outro nome para esse elo experincia. A chave para essa possibilidade
depende do reconhecimento de que a compreenso no simplesmente uma
atividade realizada pelo sujeito. Em vez disso, a compreenso o meio pelo qual
o sujeito sustenta sua consistncia em face aos choques que inevitavelmente
interrompem-na, e os elementos do impensado e do desconhecido que nunca
podem ser apagados da composio do sujeito. Ao compreender, o prprio ser
Judith Butler prope que a tica deve ser fundada na incapacidade bsica do
sujeito em ter sucesso no que ela chama de dar conta de si mesmo. O que acontece
se mudamos a relevncia do tico ao epistemolgico? Eis Butler, comentando sobre
a necessidade e a futilidade da narrao (2005, 59): Narrar uma vida [deve falhar,
mas ainda] tem uma funo crucial, especialmente para aqueles cuja involuntria
experincia de descontinuidade aflige de maneira profunda. Ningum pode viver
em um mundo radicalmente no-narrvel ou sobreviver a uma vida radicalmente
no-narrvel. A narrativa, sugere Butler, a nossa defesa contra as rupturas da
falta de significado. Ela sustenta a possibilidade de se manter um sentido intacto
de ser subjetivo, o prprio sentido ao qual a maior parte da msica ocidental
historicamente serve.
Mas a narrativa realmente necessria para isso? Nossos exemplos no
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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

concordam. A pea de Mozart diz No. Se narrativa envolve uma significativa Husserl, Edmund. 2014. Ideas: General Introduction to a Pure Phenomenology. Routledge,
mudana de condio, ento no h nenhuma narrativa no primeiro movimento 255-281.
de K. 614. Nada acontece l, nada muda; o ajuste harmnico necessrio de Kramer, Lawrence. 1992. Haydns Chaos, Schenkers Order; or, Hermeneutics and Musical
Analysis: Can They Mix?. 19th Century Music 15, 3-17; revisado e atualizado em 2006 como
dominante para tnica inconsequente. Mas essa resistncia radical narrativa Haydns Chaos, Schenkers Order; or, Musical Meaning and Musical Analysis: Can They Mix?
ou narrabilidade o prprio fundamento do prazer que a msica modela e in Critical Musicology and the Responsibility of Response: Selected Essays. Aldershot: Ashgate,
representa. No s se pode viv-la, mas pode-se viv-la feliz, tornar-se feliz ao 237-262.
viv-la. A pea de Tchaikovsky diz Sim, mas desesperadamente, porque narrativa __________. 2012Expression and Truth: On the Music of Knowledge (Berkeley and London:
aquilo que ela no pode ter, apesar de ser chamada de msica de programa. University of California Press.
Essa msica repetidamente tenta criar transies narrveis entre suas foras Lacan, Jacques. 1975. Seminar 23: Le Sinthome, trad. de Luke Thurston, <http://www.scribd.
com/doc/97204361/Seminar-of-Jacques-Lacan-Book-XXIII-Le-Sinthome>.
antagnicas, mas, ao longo da obra, transio se torna cada vez interrupo - e
os amantes, pelo menos, no sobrevivem. Uma carncia semelhante impulsiona __________. 1992. The Ethics of Psychoanalysis (Seminar VII), ed. Jacques-Alain Miller, trad.
de Dennis Porter. New York: Norton.
a pea de Shakespeare, em que a origem da rixa entre as famlias dos amantes
Latour, Bruno. 2004. Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Mat-
permanece desconhecida, permanentemente no narrvel. Mas nesse caso, surge ters of Concern, Critical Inquiry 30, 225-248.
outra defesa contra a destituio subjetiva, a saber, a lgica do prmio e do fetiche.
Marx, Karl. 1887. Capital: A Critique of Political Economy, Vol. I, trad. S. Moore e E. Aveling,
Atravs dessa lgica, o tema de amor preserva as possibilidades subjetivas que a <https://www.marxists.org/archive/marx/works/download/pdf/Capital-Volume-I.pdf>.
narrativa destri, mesmo sendo o tema impotente na estrutura narrativa. Neste Ricoeur, Paul. 1980. Narrative Time, Critical Inquiry 7, 169-190.
ponto em particular, o tema se torna uma parbola do que a msica pode realizar.
Stewart, Susan. 2002. Poetry and the Fate of the Senses. Chicago: University of Chicago Press.
O tema sobrevive, e uma subjetividade digna de ser vivida sobrevive com ele.
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New York: Macmillan.
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