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Sir Hcrbert Rcad naci en 1893. El
estallido de la Primera Guerra Mundial le sorprendi durante
sus estudios en la Universidad de Leeds. Sirvi como oficial
de Infantera en Francia y en Blgica y obtuvo la Orden del
Servicio Distinguido y la Cruz del Mrito Militar. A partir de
1931 fue profesor de Bellas Artes en la Universidad de
Edimburgo. En 1929-1930 dict las conferencias Clark del
Trinity College de Cambridge; en 1935- 1936, las Sydney
Jones de la Universidad de Liverpool. En 1953-1954 fue
Norton Professor de Bellas Artes en la Universidad de
Harvard. Entre sus publicaciones se cuentan: Breve historia de
la pintura moderna, Art and Alie- nation, The Origins ofForm
in Art, Arp y Henry Moore. Muri en 1968.

EL MUNDO DEL ARTE


LA
ESCULTURA
MODERNA
Breve historia
HERBERT READ

339 ilustraciones, 49 en color


EDICIONES DESTINO
THAMES AND HUDSON
No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su incorpora cin a un sistema
informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, sea ste electrnico,
mecnico, por fotocopia u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares
del copyright.

Ttulo original: Modem Sculpture


Traduccin: Antoni Vicens
Cubierta: Constantin Brancusi,
El beso, 1907 (fragmento)

1964 The Herbert Read Discretionary Trust


Ediciones Destino. S.A., 1994 Enric Granados, 84. 08008
Barcelona de la traduccin, Antoni Vicens, 1994
Primera edicin: enero 1994 Segunda edicin: junio 1998
ISBN: 84-233-2346-3
Impreso y encuadernado por C. S. Graphics, Singapur Impreso en
Singapur - Printed in Singapore
ESCUELA DE
ARTESANIAS
BIBLIOTECA
ADQUIS.
CLASIF. PB
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FECHA

Nota del autor

CAPTULO I El preludio

CAPTULO II
Eclecticismo

CAPTULO III

Del cubismo al constructivismo CAPTULO

ndice IV
Del futurismo al surrealismo
Pgina 7 9
CAPTULO V La imagen vital

43 CAPTULO vi

Una difusin de estilos

59
Notas

Bibliografa escogida
115

Lista de las obras reproducidas


306 Indice de nombres
163

229

279
283

287
El resultado es que no estamos justificados para identificar la historia con un
proceso que se desenvuelve en un tiempo cronolgicamente homogneo. En
realidad, la historia consiste en acontecimientos cuya cronologa nos dice muy
poco sobre sus relaciones y significados. Puesto que los acontecimientos
simultneos son las ms de las veces intrnsica- mente asincrnicos, no tiene
sentido concebir el proceso histrico como unfujo homogneo. La imagen del
fujo no hace ms que velar los tiempos divergentes en los cuales se
materializan secuencias sustanciales de acontecimientos histricos.
SIEGFRIED KRACAUER, Time and History
Nota del autor

El autor no debera comenzar su libro pidiendo excusas, pero la planificacin


de esta breve historia de la escultura moderna ha comportado de manera
inevitable la omisin de los nombres de muchos artistas destacados y un
tratamiento abreviado de muchos otros, lo que no tendra justificacin de haber
dispuesto de un espacio ilimitado. Por las mismas razones de economa he
tendido a aplicar una definicin bastante rgida del arte mismo y he excluido de
las ilustraciones los relieves y las construcciones que revolotean de manera
ambigua entre las formas artsticas de la pintura y de la talla. No es posible
ignorar la moderna tendencia general a abandonar la talla c incluso el
modelado en favor de los diversos mtodos de assemblage, pero no puedo
pretender aceptar esta evolucin con complacencia.
Las ilustraciones de esculturas, para que surtan efecto, exigen una cierta
escala; as, dentro de los lmites impuestos por el editor, no he tenido espacio
para algunas obras que me hubiera gustado incluir. Al hacer una eleccin entre
diversas alternativas he intentado representar cada tipo de arte histricamente
significativo, pero las exclusiones han sido a menudo injustas con artistas de
considerable xito.
Este volumen ha sido concebido como compaero de mi Breve historia de la
pintura moderna, y se parte del supuesto de que el lector est familiarizado con
los perodos modernos de las artes, que son comunes a todas ellas. Por lo
dems, la escritura es completamente independiente.
Como hice en ocasiones anteriores, quisiera expresar mi gran deuda con las
publicaciones del Muscum of Modern Art de Nueva York, que proporcionan un
fcil acceso a una gran parte de los documentos esenciales para este perodo.
Quisiera tambin agradecer a la pionera en este tema, la doctora Carola Gie-
dion-Welcker, cuyo libro Contemporary Sculpture: an Evolution in Volunte and
Space, publicado por primera vez en 1956 (nueva edicin revisada, 1961), no
slo es una obra indispensable de referencia, sino que contiene una bibliografa
escogida, elaborada por Bernard Karpel, del Museum of Modern Art, de gran
valor para el estudioso y el lector en general.
Por ltimo quisiera expresar mi agradecimiento a todos aquellos artistas,
coleccionistas y galeras de arte que me ayudaron a reunir el gran nmero de
fotografas necesarias para ilustrar este libro. Tengo una deuda particular a este
respecto con el seor Joseph H. Hirshhorn, que generosamente me permiti
sacarlas de su magnfica coleccin, y con el seor Abram Lerner, el con-
servador de la misma. Tambin me ayud de una manera considerable el seor
Thomas M. Messer, director del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva
York.
No es usual incluir en los agradecimientos a los miembros de la empresa
responsable de la publicacin de un libro, pero en este caso hay que hacer una
excepcin. La obra no podra haber sido llevada a cabo sin la paciente e
incansable ayuda de la seorita Pat Lowman.
Febrero d e 1964 H. R.
CAPTULO I

El preludio

La historia del arte, como la historia de cualquier otro tema, depende para su
coherencia de la eleccin arbitraria de un principio, aunque principio es
quiz una palabra muy solemne para lo que no es ms que una conveniencia.
Sobre el fondo de un tiempo cronolgico tenemos diversos movimientos, a
los cuales damos nombres como impresionismo, cubismo o surrealismo. Esos
movimientos no se siguen necesariamente el uno al otro segn una secuencia
temporal; aunque fuera as, los encontraramos entrelazados por los caminos
recorridos por los propios artistas. En otras palabras, la evolucin personal del
artista suele atravesar dos o tres movimientos, y un artista eclctico como
Picasso entrar y saldr de una media docena de categoras estilsticas y por
ninguna razn mejor que la que nos lleva a buscar de tanto en tanto un cambio
de clima.
Tambin podramos decir que-la historia del arte est dominada por las
obras de unos pocos genios, y que las manifestaciones menores de un perodo
son partculas en las lneas de fuerza que emanan de esos puntos fijos. Un
mapa que representase esos puntos fijos y las lneas irradiadas (que a menudo
se encuentran y se confunden) nos dara quiz la imagen ms adecuada de la

7
situacin histrica, pero eso no se puede trasladar a una narracin verbal. Hay
que intentar dar una secuencia cronolgica, asumiendo plenamente que es una
simplificacin arbitraria y que comporta repeticiones, contradicciones y
problemas ambiguos de valor.
En el volumen similar al presente sobre la pintura moderna era posible dar
buenas razones para comenzar por Czanne (1839-1906). Tratndose de la
escultura, la tentacin es empezar con el artista que fue su casi exacto
contemporneo, Auguste Rodin (1840-1917). Pero hay una diferencia. Czanne
era el primitivo de un nuevo arte; por su concentracin en el moti
vo, por su paciente realizacin de la estructura inherente al objeto,
descubri modos de representacin que confieren una sustancia slida a sus
imgenes perceptivas. Reaccion contra el impresionismo, que no tena
propsito alguno ms all de representar sensaciones subjetivas, y del que
pensaba que slo poda desembocar en una confusin sin sentido. Por su
insistencia en la claridad de formas y en un principio arquitectnico de
composicin, Czannc sent las bases de un nuevo clasicismo, de un arte
mesurado y sereno. Sin embargo, a Rodin, que comenz con la ambicin de
retornar al arte de las catedrales medievales objetivo que poda haberle
llevado por otro camino a la misma clase de albailcra , le seduca
especialmente el sentimiento del subjetivismo, y por ello nunca pudo
proporcionar a la escultura la base slida para un nuevo arte. Rodin fue un
gran artista, y ms adelante describir la rectitud que devolvi a la escultura;
pero no fue un inventor en el mismo sentido en que lo fue Czanne.
Paradjicamente, los logros del pintor iban a tener ms trascendencia para el
futuro de la escultura que los logros del escultor. A Rodin le siguieron Maillol y
Bourde- lle, que tambin eran grandes escultores. Pero a Czanne le siguieron
Picasso, Gonzlez, Brancusi, Archipenko, Lipchitz y Laurens; y ellos iban a ser
los primitivos de un nuevo arte de la escultura. Ese nuevo arte ser nuestro
tema en este volumen, la escultura que llamamos moderna porque es la
creacin peculiar de nuestro tiempo, y que debe poco al arte que lo precedi en
la historia.
Aunque la costumbre es a menudo cuestionada, hay razones suficientes para
utilizar la palabra moderna para describir una evolucin de la escultura que
no comprende toda aquella que es contempornea. Mientras estoy escribiendo
estas lneas, advierto que un comentarista, el profesor Quentin Bell, cuestiona
ese hbito; nos cuenta que el lector del libro que est reseando (A Dictiomry
ofModern Sculpture):
buscar en vano escultores modernos que no sean modernos; encontrar a
Renoir y a Daumier, que por alguna razn son modernos, pero no a Dalou ni a
Carpcaux, que por alguna oscura razn
no lo son. En pocas palabras, es un diccionario que incluye a los

1 HONOR DAUMIER El
hombre de la cabeza plana h.
1830-1832

escultores que resultan interesantes para los autores del


libro; mientras tengamos eso en cuenta, no nos
decepcionar.'
Quiz no deberamos prestar tanta atencin a esas
observaciones ingeniosas destinadas a animar una resea,
pero utilizo la palabra moderno con este mismo sentido

9
restringido y me siento perfectamente justificado para
hacerlo. Moderno ha sido utilizado a lo largo de los
siglos para indicar el estilo que rompe con las tradiciones
aceptadas e intenta crear unas formas ms apropiadas para
la inteligencia y la sensibilidad de una nueva poca. Desde
este punto de vista, Dalou y Carpeaux nacieron antiguos
y, aunque el tradicionalista tiene perfecto derecho a ser
partidario de lo antiguo, no puede rechazar el uso de mol
derno para describir lo que Harold Rosenberg llam la tradicin de lo
nuevo.2
Rodin se propuso nicamente devolver al arte de la escultura la
integridad estilstica que haba perdido desde la muerte de Miguel ngel en
1564. Tres siglos de manierismo, academicismo y decadencia se extienden
entre la ltima gran obra de Miguel ngel, la Piet Rondanini, y la primera obra
de un Rodin ya 2 seguro de
s mismo, La Edad del Bronce, de 1876-1877. Es cierto
1 que en el intervalo est la obra singular de Honor Daumier,
que ya en 1830 estaba realizando unos bustos tan aparentemente
modernos como cualquiera de las obras de Rodin. Pero Daumier era un
caricaturista, y la clase de deformaciones que hace el caricaturista para
conseguir su nfasis satrico nada tienen en comn con las concepciones
formales de un Rodin (tal como los caprichos de Goya, por ejemplo, tienen
slo un parecido superficial con los dibujos de Picasso para su Guernica).
La caricatura en s misma es una forma de arte relativamente moderna (no
apareci hasta fines del siglo xvi), pero ya en 1681 fue definida como:

un mtodo para hacer retratos, en el cual los pintores y escultores intentan


conseguir el mayor parecido con el conjunto de la persona retratada, a la vez
que, con propsito de diversin y a veces de burla, aumentan y enfatizan de
manera desproporcionada los defectos de los rasgos que copian, de tal modo
que el retrato en su conjunto se parece el modelo mientras que las partes
componentes estn cambiadas.3

Cualquier parecido con las formas estilsticas del arte moderno son por
tanto pura coincidencia.
En muchas ocasiones el propio Rodin explic claramente los principios
de la escultura que l haba recuperado. En este sentido pueden consultarse
las conversaciones con el artista compiladas por Paul Gsell.1 Rodin
resumi esos principios en un testamento de menos de dos mil palabras
y que, aparte las exhortaciones a amar a los grandes maestros del pasado
(en particular Fidias y Miguel ngel), a tener una fe absoluta en la
naturaleza y a trabajar sin descanso, hace la siguiente advertencia:

1
1
:
AUGUSTE RODIN La Edad del Bronce 1876-1877
Concibe la forma en profundidad.
Indica claramente los planos dominantes.
Imagina las formas como dirigidas hacia ti; toda
vida surge de un centro, y se expande de dentro
afuera.
Al dibujar, observa el relieve, no el perfil.
El relieve determina el contorno.
Lo principal es ser conmovido, amar, esperar,
temblar, vivir.
S un hombre antes que un artista!

Esto son palabras de un humanista, de un artista siempre dedicado a servir a


la humanidad y a dar a su obra una dimensin pblica. Sus ideales, sociales y
artsticos, fueron los mismos que los de Fidias y Miguel Angel, los mismos que
los de los imagineros de la Edad Media, de los cuales, deca, Miguel Angel
era heredero.
Es importante tener presentes estos ideales si queremos medir hasta qu
punto la escultura moderna los abandon para sustituirlos por otros. En
general, podemos decir que existieron dos corrientes, una de las cuales sigui
concibiendo la forma en profundidad, generalmente segn la tradicin de los
imagineros; la otra rechaz la tradicin humanista como tal junto con sus
criterios orgnicos, a fin de crear un tipo diferente de valores, los absolutos de
la forma pura. Pese a toda su modernidad, un escultor como Henry Moore
permanece dentro de la misma tradicin formal que Miguel Angel; un
constructivista como Naum Gabo tiene unos ideales totalmente distintos. Se-
guimos llamando esculturas a todas las obras de arte plstico
tridimensionales y exentas, pero el perodo moderno ha visto la invencin de
obras de arte tridimensionales que de ningn modo estn esculpidas, ni
siquiera moldeadas. Han sido edificadas, como piezas arquitectnicas, o
construidas como mquinas. Sera necesario elucidar esas distinciones e
intentar justificarlas estticamente.

A continuacin deberamos sealar dos modificaciones de la tradicin


orgnica que precedieron al perodo moderno, las fases estilsticas conocidas
como impresionismo y eclecticismo.
Que Rodin haya de ser llamado impresionista depender de la definicin que
demos del impresionismo. No lo asociamos directamente con el movimiento
impresionista como tal, aunque una vez expuso con Monet (en Petit, 1889) 3 y
posea el Retrato del Pere Tanguy de Van Gogh, hoy en el Muse Rodin. Como

1
3
muchas etiquetas de la historia del arte, impresionismo sirve para una
multitud de estilos individuales, y no es fcil aislar una cualidad comn a
artistas tan diferentes como Czanne, Degas, Manct, Pissarro y Rcnoir. Tal
como lo sugiere John Rewald en su definitiva historia del movimiento, no se
puede esperar de palabra alguna que defina con precisin las tendencias de un
grupo de hombres que ponan sus propias sensaciones por encima de cualquier
programa artstico.6 Si aceptamos la definicin de uno de los amigos de
Rcnoir (G. Rivicre) y que sera luego la ms corriente, tratar un tema en los
trminos del tono y no en los del tema mismo, entonces es difcil aplicarla a la
obra de Rodin o a la escultura en general. Incluso si aceptamos la defini cin
corregida de John Rewald al rechazar la objetividad del realismo,
seleccionaron un elemento de la realidad (la luz) para interpretar toda la
naturaleza seguimos pensando ms en la pintura que en la escultura (c
incluso entonces es difcil incluir a un pintor como Czanne en la definicin,
pues consideraba que la luz era un elemento engaador o ambiguo en la
representacin de la forma). Como Rodin, y aunque conceba la luz como el
elemento en el cual se revelaba la forma, ella no era la vrit intrieure. La
verdad interior del crecimiento y de la forma se revela ms al tacto que a la
vista; o, al menos, el tacto tiene la prioridad de sensacin, y si se objeta que el
espectador no capta normalmente la escultura por este medio, la prdida es
para el espectador. Las sensaciones que intervienen en el acto de creacin son
esencialmente el empuje y la presin, sensaciones tctiles.
Esta distincin no excluira una escultura impresionista, pues la definicin
cambia segn el material. De todos modos, estamos ms cerca de la verdad de
la cuestin si nos concentramos en el movimiento antes que en la luz, y el
movimiento era igualmente la preocupacin de los pintores y escultores
implicados. Rodin se dio cuenta de que la ilusin de vida no poda darse si no
3 MEDARDO ROSSO Conversacin en el jardn 1893

era mediante la representacin del movimiento. l


defini el movimiento como la transicin de una
actitud a otra, y eso no se poda hacer aparecer de
manera realista en una escultura, que es un
objeto esttico. La alternativa es sugerir posiciones
sucesivas de manera simultnea. Una fotografa
instantnea, sostena, era engaadora porque
ilustraba un movimiento detenido; pero el artista
estaba interesado en el movimiento mismo, y ste
slo poda ser representado mediante ciertas
convenciones. As pues, defendi a Gricault, que
pintaba caballos de carreras con las cuatro patas
simultneamente estiradas, cosa que nunca sucede
en la realidad pero que indica la sensacin
experimentada cuando se contempla una carrera.
El artista pinta sus sentimientos

1
5
4 AUGUSTE RODIN Monumento a Balzac 1897

visuales, que pueden ser ilusorios,


pero el resultado est ms cerca de
la verdad que cualquier fotografa.
Podramos decir, por tanto, que
Rodin simpatizaba con los
aspectos del impresionismo que se
basaban en la vrit intrieu- re,
en sentimientos subjetivos, pero
no en nada que tuviera que ver
con aspectos basados en una
ciencia de la percepcin visual. En
este sentido era radicalmente
diferente de impresionistas como
Seurat o Pissarro, que durante un
tiempo intentaron basar sus
mtodos de pintura en las teoras
pticas de Chevreul, Maxwell y
otros fsicos. Si las estatuas de
Rodin eran tan realistas que pudo
ser acusado de haber moldeado La
Edad del Bronce a partir de un
modelo vivo, eso no era porque
tuviera un ideal de perfeccin
fotogrfica, sino porque la
representacin que hizo
corresponda exactamente a las sensaciones que experimentaba. En este sentido era un realista,
pero eso 110 evita una ambigedad, proveniente del hecho de que la verdad suele ser ms extraa
que la ficcin, siendo la ficcin en este caso las convenciones acadmicas dominantes. Existen por
lo menos tres posibilidades: 1, la imitacin de la realidad (representacin mimti- ca); 2, la
representacin de la experiencia visual, y 3, la creacin de diversos sustitutos (signos, smbolos)
para esa experiencia. Si el impresionista es aquel que intenta ser fiel a la experiencia visual,
entonces Rodin era impresionista en obras como La Edad del Bronce (1876-1877) y simbolista en
una obra 4 como la versin final del Monumento a Balzac (1897).
La modernidad de Rodin reside en su realismo visual. Naturalmente, en la escultura hubo
realistas antes de Rodin. En este sentido Miguel ngel era un realista y, por encima de todo,
Donatello. Pero la significacin de Rodin para los escultores que vinieron despus reside 110
tanto en su fidelidad a la experiencia visual, mucho menos an en el prejuicio humanista que
siempre mostr, sino nicamente en la integridad de los medios tcnicos que utiliz, la
confianza casi ciega en sus herramientas. Un abismo separa la obra de Rodin de la de Arp o
Henry Moore, pero los tres escultores comparten la misma preocupacin por las vir tudes
propias de la escultura como arte: la sensibilidad por el volumen y la masa, el juego de huecos
y relieves, la articulacin rtmica de planos y contornos, la unidad de la concepcin. Los fines
difieren, pero los medios son los mismos, y la mayora de los escultores modernos reconocen
que fue Rodin quien recuper para el arte de la escultura un sentido propio de valores escul-
tricos. La naturaleza de este logro fue bellamente descrita por el poeta que durante un tiempo
fue secretario del escultor, Rai- ner Mara Rilke:
Est, por encima de todo, el busto de bronce de indescriptible belleza del pintor Jean-Paul
Laurens, que es quiz el objeto ms bello del Museo del Luxemburgo. Ese busto est embebido de
un sentimiento tan profundo, su superficie est modelada con tal suavidad, es tan bello en su
porte, tan intenso en la expresin, tan conmovedor y tan despierto, que parecera que la naturaleza
hubiera arrancado esa obra de las manos del escultor para reivindicarla como una de
5 ARISTIDE MAILLOL Torso
del Monumento a flanqui
(Accin encadenada) h. 1905-
1906

sus ms preciadas posesiones. El brillo y los destellos del metal que se quiebra como fuego a
travs de la ptina de negro de humo contribuyen en gran parte a la perfeccin de la belleza
nica de esta obra.

No nos ocuparemos de los sucesores inmediatos de Rodin en Francia, Aristide Maillol (1861-
1944), Antoine Bourdelle (1861- 1929) y Charles Despiau (1874-1946), salvo en la medida en
que mantuvieron durante una generacin ms esos mismos valores escultricos. Bourdelle
trabaj durante largo tiempo 8 como principal ayudante de Rodin; a Maillol, antes de hacerse 5
escultor a la edad de cuarenta aos, lo que ms le atraa era llegar a ser pintor o dibujante
impresionista. Pero ambos escultores volvieron al idealismo clsico (Maillol vivi en Grecia
durante
6 CHARLES DESPIAU Cabeza de 7 MEDARDO ROSSO Ecce Puer 1906-1907
Madame Deraiti 1922

un ao) y ambos reaccionaron contra el impresionismo. La naturaleza es


engaosa dijo Maillol . Si la contemplara menos, no producira lo real,
sino la verdad. El arte es complejo, le dije a Rodin, y l se sonri, porque sinti
que yo me estaba peleando con la naturaleza. Yo trataba de simplificar mientras
que l registraba todos los perfiles, todos los detalles; era una cuestin de
consciencia.8 Esta declaracin franca revela la diferencia que haba entre
ambos artistas. Despiau tambin trabaj para Rodin, pero se limit casi
exclusivamente a los retratos y, por ms delicados que stos sean, no
contribuyeron en nada a los desarrollos posteriores en la escultura.
Ms declaradamente impresionista en su estilo que Rodin fue

1
9
8 ANTOINE BOURDELLE Beethoven, gran mascara trgica 1901

el escultor italiano Medardo


Rosso (1858-1928). Naci
en Turn y, al igual que
Maillol, comenz como
pintor. Estuvo en Pars a
partir de 1884-1885 y
trabaj en el estudio de
Dalou. Se trataron de vez en
cuando e incluso pudo
haberle influenciado: se ha
sugerido que su
Conversacin en el jardn
(1893), un gran grupo
escultrico dominado por
una figura de espaldas,
inspir a Ro- din para su
Monumento a Balzac (1893-
1897).9 Pero Rosso era un
realista social tanto como un
impresionista; quiz
impresionista ms porque
quera captar la realidad de
la vida cotidiana que por las
teoras cientficas que
pudiera tener sobre la
ilusin y la realidad. En este
sentido est ms cerca de Degas, al cual conoci personalmente, que de Rodin o de Maillol,
y es significativo que
9 GEORG KOLBE 10 ARTURO MARTINI
Muchacha de pie Nio bebiendo 1926
1915

Zola fuera uno de sus primeros clientes. Su realismo le haba llevado a reaccionar contra
una concepcin esttica de la escultura. En las composiciones de grupo, como la
Conversacin, su estilo es claramente manierista y violento. Esa caracterstica del trabajo de
Rosso, ms que la serenidad de sus retratos, haba de atraef a los futuristas, que desde 1909
en adelante lo aclamaron como pionero del dinamismo en el arte. En particular, Boc-
cioni estaba muy influido por Rosso.
Otros escultores de esta generacin, atrapados entre el impresionismo y el clasicismo, se
negaron a aceptar el desafo del modernismo que se haba manifestado por primera vez en
el cubis-
mo; aunque ste, por su mismo eclecticismo, contribuy al renacimiento de la escultura. Uno de
ellos es el compatriota de Rosso y contemporneo suyo Arturo Martini (1889-1947), un 10
escultor poco conocido fuera de Italia (excepto quiz en Estados Unidos). Martini se form como
ceramista, y sus obras ms caractersticas son de terracota. Recuerdan ciertas obras del Re-
nacimiento ejecutadas en ese medio (por ejemplo, las de Antonio Rossellino). Pero son ms
amaneradas, y un cierto manierismo es caracterstico de todo ese grupo de indecisos:
Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), Ernesto de Fiori (1882-1945), 13, 12
Gcorg Kolbe (1877-1919), Gcrhard Marcks (1889-1981), Rene 9, 11 Sintenis (1888-1965). Es
notable que muchos sean de origen ale- 14 mn, y no puedo encontrar una explicacin mejor que la
de la continua influencia del que fuera un gran clasicista, Adolf Hilde-

11 GERHARD MARCKS 12 ERNESTO DE FIORI


Freya 1949 El soldado 1918

brand (1847-1921). Hildebrand no se consideraba clasicista, sino ms bien un humanista que


reviva las mejores tradiciones de la escultura del Renacimiento. He tratado sus teoras en otro lu -
gar;10 en mi opinin tuvieron una influencia desastrosa en la escultura europea, porque ponan los
valores visuales y pictricos por encima de los valores escultricos, que son esencialmente
tctiles y hpticos. El manierismo en la escultura moderna no tiene otro origen. Pero hay que
conceder a Hildebrand que su nfasis por la talla directa, distinta del modelado, tuvo un buen
efecto en la evolucin puramente tcnica del arte. Pero una buena tcnica no puede salvar una
esttica falsa.
A una categora bastante diferente pertenece el escultor ale- 17 mn Ernst Barlach (1870-1938), que
tambin insisti en las virtudes de la talla. Pero Barlach rechaz deliberadamente la tradicin clsica en
favor de la tradicin gtica o nrdica. En cierta

13 WILHELM LEHMBRUCK Joven sentado 1918


14 RENE SINTEN1S Futbolista 1927

medida, esto lo acerca a


Rodin, con su admiracin
por los imagineros
medievales; pero Rodin
tena la suficiente
sensibilidad para percibir el
elemento clsico en el
gtico maduro, y poda
haber alegado que el gtico
slo alcanz su madurez
cuando, tal como suceda en
Reims o en Augsburgo, el
expresionismo abstracto de
la septentrional voluntad
de la forma se combinaba
con el naturalismo idealista
de la tradicin griega para
conseguir una sntesis
estilstica nueva y ms
elevada. En otras palabras,
Barlach y Rodin tenan en
mente unos imagineros
muy distintos. Barlach pertenece realmente al expresionismo; al menos, sus formas gticas estaban
modificadas por las tendencias expresionistas, tal como las formas clsicas de Rodin estaban modi-
ficadas por las tendencias impresionistas. En su obra temprana, en las figuras de cermica de 1903-1904
y en las figuras de terracota y de bronce de 1906-1907, existe un elemento que no
corresponde al dominante Jugendstil (Art Nouveau); pero eso es verdad para los
primeros estadios del expresionismo alemn en general. Estas generalizaciones se aplican
igualmente a la obra de otros dos escultores alemanes que pueden asociarse con Bar- 11,
15 lach: Gerhard Mareks y Kthe Kollwitz (1867-1945). Kollwitz, ms conocido como
artista grfico, era a pesar de todo un escultor con una gran comprensin de la forma
plstica y muy compasivo. Marcks comenz como escultor de animales hasta que, al ver
los pinzones del zoolgico, la desesperacin se apoder de m." Sus sentimientos
nrdicos nativos quedaron influidos en cierta medida por rasgos clsicos, pero no habra
que olvidar que Gropius lo llam a la Bauhaus de Weimar en 1920, donde permaneci
hasta que fue clausurada cinco aos despus (para ser reabierta en Dessau). Fue
perseguido por los nazis c incluido en la famosa Exposicin del Arte Degenerado.

Dejando aparte a Rodin, podramos decir que las contribuciones ms


significativas a la evolucin de la escultura moderna antes del advenimiento del
cubismo las hicieron dos pintores: Degas y Matisse. La escultura de los
pintores es un tema fasci-
16 LEONARD BASKIN
Cabeza de Barlach 1959

nante y que tiende a ser paradjico. Que la escultura puede combinarse con la
pintura sin que ninguna de las dos salga perdiendo est suficientemente
probado en el caso de Miguel ngel. Los artistas que ahora consideraremos
Degas, Gauguin, Renoir, Bonnard y Matisse fueron pintores cuya mayor
preocupacin era la pintura y para los cuales la escultura era o una diversin o
un modo de probar en un medio diferente su compromiso apasionado por
ciertos valores plsticos: representar el volumen en

17 ERNST BARLACH Mendiga


con velo 1919
18 PIERUE BONNARD 19 EDGAR DEGAS Mujer embarazada h.
Muchacha bandose h. 1923 1896-1911

el espacio y el conflicto entre la luz y la masa. Es difcil contemplar la


escultura de Gauguin (1848-1903), por ejemplo, como algo ms que una diversin de
su ocupacin principal. En su mayor parte en forma de relieves, no pretende ser ms
que decorativa, excepto acaso en dos o tres pequeas estatuillas, como la Mujer
caribea (La luxure), una figura de madera pintada (70 cm de alto), tallada en Le
Pouldu en 1890-1891. La misma figura 43 aparece en una pintura, Mujer caribea
con girasoles, de 1889-1890 (coleccin del doctor Harry Bakwin y seora, Nueva
York).12 La escultura no aade la menor significacin esttica a la pintura; al parecer,
segn el seor Rewald, la inspir un fragmento de friso que se haba desprendido de
un edificio del poblado javans
que form parte de la Exposicin Universal de 1889 y que estaba en posesin de Gauguin.
1
Auguste Renoir (1841-1919) y Pierre Bonnard (1867-1947) eran ms sensibles a 8los valores
tctiles de la escultura, y sus pocas esculturas estn modeladas siguiendo la tradicin de Ro- din o
Maillol. La muchacha bandose, de Bonnard, un bronce de hacia 1923, es lo suficientemente
sensible para ser tomado por un Rodin. Renoir no se dedic a la escultura hasta muy tarde en su vida
(1907), y la mayor parte de sus trabajos los realiz con un ayudante, Guio, en los ltimos cinco o
seis aos de su larga vida, cuando experimentaba dificultades en el manejo del pincel. De todos
modos, el bronce Venus de pie (Venus victoriosa) de 1914 consigue trasladar a una slida forma
tridimensional la gracia y la ternura de sus pinturas.
Los casos de Degas y de Matisse son bastante diferentes. Ambos desempearon un
papel esencial en la formacin de un nue- 20

20 AUGUSTE RENOIR
Venus de pie ( Venus *
victoriosa) 1914
vo tipo de
escultura, y
tuvieron una
profunda
influencia en
sus sucesores.
Una
considerable
distancia en
el tiempo
separaba a
esos dos
artistas.
Degas haba
nacido en
1834 y muri
en 1917;
Matisse vivi
21 EDGAR DEGAS Bailarina, arabesco sobre la pierna derecha, con el brazo derecho adelantado 1882
desde 1869
1895
hasta 1954.
Hicieron sus primeros intentos escultricos cuando tenan ms o menos la misma edad, poco ms de
treinta aos. Degas no expuso escultura alguna antes de 1866; la primera escultura de Matisse data
de 1899.
Sera posible distinguir el trabajo escultrico de esos dos artistas describindolos como
impresionista y postimpresionista; pero haba una diferencia ms fundamental en lo que se propo-
nan. Para Degas la escultura siempre estaba subordinada a su pintura, pero en el sentido de que a
travs de ese otro medio Degas poda explorar unos problemas de forma y de movimien to que se le
haca difcil resolver en el medio bidimensional de la pintura. Sus bailarinas y sus caballos de bronce
siempre forman parte y son contemporneos de su preocupacin por esos motivos en su pintura. Esto
lo acerc mucho a Rodin; de hecho hay
22 AUGUSTE RODIN Iris, mensajera de los dioses 1890-1891

3
0
pocas diferencias entre el
momento ms impresionista de
Rodin, como en su Iris, mensajera
de los dioses (1890-1891), y la
pre- 22
sentacin que hace Degas de un
motivo similar, la Bailarna, 21
arabesco sobre la pierna derecha
(1882-1895). De todos modos,
cuando Degas expuso La pequea
bailarina en la sexta exposicin 23
impresionista de 1881 (la cera
original hoy est en posesin del
seor Paul Mellon y seora) haba
de impresionar a un contemporneo suyo como Huysmans, que dijo que era el nico intento
realmente moderno que conozco en escultura. 13
La reaccin de Matisse ante el impresionismo es una historia bien diferente; de hecho lo
es toda la historia del postimpresionismo. Matisse, de joven, admiraba a Rodin desde una
cierta distancia. En 1906 (segn el Journal de Andr Gide, que repeta una ancdota
contada por Maurice Denis) Matisse haba estado por primera vez en el estudio de Rodin y
le haba mostrado algunos de sus dibujos. Rodin le dijo que perseverase ( pignocher) durante
quince das con los mismos dibujos y que luego se los

3
1
enseara de nuevo.14 Pero el propio Matisse cont una historia bastante diferente a Raymond
Escholier:

Quise saber lo que el propio Matisse tena que decir sobre sus relaciones con Rodin, y l defini
tambin el intervalo que separaba sus diferentes concepciones de la escultura y del arte como tal. Me
llev al estudio de Rodin en la ruc de lUniversit uno de sus alumnos, que quera ensear mis dibujos a
su maestro. Rodin, que me recibi muy amablemente, se interes slo moderadamente. Me dijo que
tena facilidad manual, cosa que no era cierta. Me aconsej que hiciera dibujos detallados y que se
los enseara. Nunca volv. Teniendo en cuenta mi direccin, pense que hubiera necesitado de la ayuda
de alguien para conseguir dibujos detallados adecuados. Pues si poda captar correctamente las cosas
simples (que son tan difciles), entonces podra continuar con los detalles complejos; hubiera debido
conseguir lo que estaba buscando; la realizacin de mis propias reacciones.
Mi disciplina de trabajo ya era lo contrario de la de Rodin. Pero entonces no me di cuenta, pues era
bastante modesto, y cada da traa su revelacin [...]. Slo poda proponerme la arquitectura general de
una obra ma, que sustituyese los detalles explicativos por una sntesis viva y sugestiva.13

La crtica de Matisse a Rodin es que descuid el conjunto (la monumentalidad) en favor del
detalle cuidadosamente realizado, pues conceba el todo como una reunin de esos detalles. Matisse
saba instintivamente que la obra completa tiene una cualidad propia que difiere de la suma de sus
partes, y que es ms importante capturar esa nica cualidad de totalidad que per derse en el estudio
de los detalles. El detalle, hay que decirlo, debera estar estrictamente subordinado a la creacin de
un ritmo dominante. Tal como sucede en su pintura, sucede en su escultura; Matisse busca la
soltura, la armona, lo que l llamaba el arabesco. Su reaccin ante la obra de Maillol es signifi-
cativa. Tena muy buenas relaciones con Maillol, eran amigos ntimos, pero Matisse nunca se dej
influir por l. Por el contrario; como dijo a Escholier, haba practicado la escultura o, ms bien, el
modelado, antes de conocer a Maillol:

Lo hice como un estudio complementario, para poner mis ideas en orden. La escultura de Maillol y
mi trabajo en este orden nada

3
2
EDGAR DEGAS La pequea bailarina de catorce aos 1880-1881

24 HENRl MATISSE 25 HENRI MATISSE


El esclavo 1900-1903 Madeleine 11901
tienen en comn. Nunca hablamos de este
tema, pues nunca nos entenderamos. Maillol,
como los maestros antiguos, procede a partir
de los volmenes; a m me interesa el
arabesco, como a los artistas del
Renacimiento; a Maillol no le gustaban los
riesgos y a m me atraan. No le gustaba la
aventura.16

Esta confesin es muy reveladora. El


arabesco, una palabra frecuente en labios de
Matisse, es una concepcin lineal; tambin es,

3
3
con sus orgenes orientales, una concepcin decorativa. Es una huida de la masa y del volumen,
hacia el movimiento y la accin; y esto, claro est, con muchas restricciones (pues Matisse era un
maestro de la sugerencia, es decir, del primer principio del impresionismo), tambin es cierto de su
pintura.

3
4
26 HENRI MATISSE La serpentina 1909

27 HENRI MATISSE Figura decorativa 1908


28 HENRI MATISSE 29 HENRI MATISSE Cran desmido sentado 1907
Jeanette V1910-1911
Sea como fuere, Matisse se tom la escultura seriamente. Se ha relatado con
frecuencia cmo hizo su primera obra, una copia libre del Jaguar devorando
una liebre de Barye; cmo trabaj durante meses en su estudio de la Ecole de la
Ville de Paris, diseccionando un gato para tener un conocimiento realista de la
ana-
24 toma de esc animal. Su primera figura humana, El esclavo de 1900-1903,
podra ser tomada equivocadamente por una copia libre del Hombre caminando
de Rodin, pero, una vez ms, estaba basada en una detallada observacin del
modelo. En la contem-
25 pornea Madeleine 1 ya ha roto con sus predecesores, y el resultado es en
efecto un arabesco: un cuerpo humano desprovisto de brazos y de rasgos para
enfatizar sus curvas sinuosas.
Todas las esculturas ms caractersticas de Matisse, como el
Gran desnudo sentado de 1907, la Figura decorativa de 1908, La serpentina de 29, 21
1909, la serie de bustos de Jeanette (1910-1911), el Desnudo reclinado II de 26, 28
1929 o la Venus en una concha de 1931, son arabescos en el sentido que Matisse 34, 32
pretenda. Pero tambin son cada vez ms hpticos, enfatizando por distorsin
las tensiones musculares interiores de la figura humana. Basta comparar una
representacin grfica y escultrica del mismo modelo por ejemplo, la
litografa de un Desnudo en un silln (1925) con el Desnudo sentado del mismo
30
ao en el Museo de Baltimore para ver de qu modo ciertos rasgos, como
los extremos inferiores de las piernas y los brazos cogidos detrs de la cabeza,
son utilizados para crear unas tensiones que dan a la postura un efecto visual
de equilibrio. Los mismos rasgos, en forma an ms exagerada, se hallan ya en
1909 en La serpentina. La tendencia expre-

30 henui Matisse Desmido sentado 1925


sionista de la escultura de Matisse una tendencia que por lo general no se
halla en su pintura, lo que muestra hasta qu punto observaba cuidadosamente los
distintos valores sensibles corres- 36, 39 pondientes a cada arte' llega a un clmax
en la serie de Espal
das que estuvo experimentando desde 1909 hasta 1929. Aunque se trata de
relieves ms que de estatuas, la serie resume la evolucin completa de las realizaciones
estilsticas de su escultu- 36, 24 ra. La primera Espalda es casi tan naturalista como El
esclavo y
25, 31 repite el arabesco de Madeleine I; la segunda es mucho ms su
maria o brutal, pero no se aparta esencialmente del modelo
38 humano. Pero la tercera Espalda, que fue ejecutada al parecer inmediatamente
despus de la segunda, muestra unas simplificaciones drsticas en la forma.
Los miembros se han convertido en troncos rgidos y una larga cola de
cabello desciende desde la cabeza y equilibra el empuje hacia arriba de las
piernas. En la
39 versin final, realizada despus de un intervalo de quince aos, las formas han
llegado a simplificarse hasta un punto raramente

31 HENRI MATISSE Tiari con collar 1930 (izquierda)

32 HENRI MATISSE Venus en una concha 1931 (derecha)


33 HENRI MATISSE
Desnudo reclinado I 1907

34 HENRI MATISSE
Desnudo reclinado II
1929

35 HENRI MATISSE
Desnudo
reclinado III 1929
encontrado en las pinturas; las Baistas junto al ro de 1916, 1917, en la
coleccin Henry Pearlman, y la figura del pintor en El pintor y su modelo de 1916 (Pars,
Muse National dArt Moder- ne) son los equivalentes ms cercanos. Dos estatuas ms
pcque- 35, 31 as, el Desnudo acostado III de 1929 y la extraa Tiari con collar de 1930
(una tiari es una planta tropical; su forma se combina con una cabeza humana), muestran
que Matisse estaba experimentando ese ao en una direccin que le llev curiosamente
cerca de la por completo diferente concepcin de la escultura representada por Arp y
Henry Moore.
Hasta qu punto de intimidad y de sensualidad domin Matisse los
principios bsicos de la escultura es algo que aparece en algunas de la notas
que tom Sarah Stcin escuchando las conferencias o viendo las demostraciones
del artista en la Acadcmie Matisse, una escuela dirigida por l mismo en Pars
desde 1908 hasta 1911. Han sido reproducidas en la monografa de Alfred Barr
sobre el artista.18 Las siguientes cuatro instrucciones reve-

36 HF.NRI MATISSE 37 HENll MATISSE La espalda II


La espalda I h. 1909 h. 1913-1914 (?)
[
lan el sesgo fundamentalmente expresionista de la concepcin que Matisse tena
del arte:
Tienes que establecer primero las proporciones, y no perderlas. Pero las
proporciones, aun teniendo las medidas correctas, son muy poca cosa si no las
confirma el sentimiento y no son expresin del particular carcter fsico del
modelo [...].
Todas las cosas tienen un decidido carcter fsico; por ejemplo, un cuadrado o
un rectngulo. Pero una forma indecisa e indefinida, no puede expresar ninguna de
las dos. Por lo tanto, para la expresin, exagera segn el carcter concreto [...].
El modelo no debe hacerse de acuerdo con una teora o un efecto preconcebido.
Debe impresionarte, despertar en ti una emocin, la que a su vez intentas expresar.
Ante el tema debes olvidar todas tus teoras, todas tus ideas anteriores. La parte de
estas que realmente te pertenezcan quedar plasmada en tu expresin de la
emocin que despierta en ti el tema [...].
Adems de las sensaciones que produce un dibujo, una escultura debe invitarte
a manejarla como un objeto; asimismo, el escultor

38 HENRI MATISSE 39 HENRI MATISSE


L espalda III h. 1914 La espalda IV h. 1929
a
debe sentir, al hacerla, la particular exigencia de volumen y masa. Cuanto ms pequea sea la
escultura, tanto ms deben existir los elementos esenciales de la forma.
Entre las observaciones de detalle registradas por Sarah Stcin, existen muchas otras que
muestran la profunda comprensin que Matisse tena de la escultura. Por ejemplo: Los brazos
son como barras de barro, pero los antebrazos son tambin como cuerdas, pues pueden
doblarse. Y: La pelvis se encaja en los muslos y sugiere un nfora.
En otra ocasin,19 Matisse resumi toda su experiencia y su filosofa del arte en una frase que
ha sido citada a menudo pero que nunca est de ms repetir: Lexactitude nest pas la vrit.
Muy pocos escultores se pueden asociar directamente con Matisse y, en general, se puede
decir que las influencias que cambiaron el curso de la pintura impresionista (y expresionista)
cambiaron asimismo el curso de la escultura. Esas influencias eran parcialmente eclcticas o
exticas, el impacto de los tipos de escultura que estn fuera de la tradicin europea, y
parcialmente revolucionaria; y al decir revolucin queremos decir el cubismo, el cual, sin
embargo, impuls una posterior revolucin (que a su vez pudo haber recibido influencias de
otras fuentes), la revolucin constructivista.
CAPTULO II

Eclecticismo

El eclecticismo es una actitud artstica que permite una libre eleccin y combinacin de
estilos diferentes del propio; el exotismo implica que esos estilos provienen de una
cultura distinta de la propia. No hay que insistir demasiado en esta distincin, por que
incluso cuando un artista toma algo de una fuente primitiva de su propia civilizacin
(en el arte europeo, la primitiva griega, la romnica o la etrusca), esos perodos son
generalmente lo bastante remotos para parecer exticos, y el mismo artista (Picasso, por
ejemplo) no hace distinciones entre las fuentes primitivas y las exticas. Existe acaso
una distincin tica entre ambos procedimientos, pues tomar prestado algo de una
fuente remota no parece tener las mismas implicaciones de plagio como tomarlo
prestado de una fuente contempornea. Si el estilo del cual se toma algo es asimilado de
manera concienzuda, su fuente tiene poca trascendencia esttica.
Los ltimos cien aos han sido testigos de la inyeccin de al menos siete estilos
exticos dentro de la corriente principal del arte moderno. Podemos enumerarlos as:
1. El arte oriental.
2. El arte tribal africano.
3. El arte primitivo (arte popular, arte infantil, arte nai'f).
4. El arte prehistrico (especialmente las tallas neolticas).
5. El arte precolombino.
6. El arte primitivo griego y etrusco.
7. El arte primitivo cristiano (especialmente romnico).
Puede haber an otras influencias menores, como el arte celta o el" arte polinesio,
pero entran en la caracterstica general.
Antes de seguir el impacto ejercido por estas influencias en la escultura moderna podra
ser interesante intentar hallar una razn para esc eclecticismo. No es, claro est, un
fenmeno completamente nuevo: el arte siempre estuvo sujeto a influencias, de lo
contrario difcilmente habra tenido una historia. La arqueologa es la ciencia que
intenta recorrer todos los elementos de independencia, convergencia y prstamo
implicados en la historia de la cultura. A ese proceso se le da el nombre de difusin
cultural. Cuando esa difusin ocurre en el campo del arte por ejemplo, la difusin del
arte griego en la India, o del arte budista de la India en China , se trata de un proceso
histrico, que tiene lugar en el tiempo y que a menudo dura siglos. El eclecti cismo es
un proceso ms restringido y, aunque puede tener orgenes polticos o econmicos, se
manifiesta ms como eleccin individual que como necesidad histrica. Por ejemplo, la
chinoi- serie de los siglos xvn y xvm fue una consecuencia del aumento del comercio
con Oriente que tuvo lugar en esa poca. La porcelana y. las sedas bordadas eran
importadas junto con el t y las especias y la ornamentacin de esos objetos era una
fuente asequible de motivos para los artistas europeos. Pero no hubo una asimilacin
inconsciente de un estilo oriental lo suficientemente poderosa para modificar la
evolucin general del arte europeo. Del mismo modo, la importacin de las estampas
japonesas en la segunda mitad del siglo XIX, que tuvo un efecto tan decisivo en
Gauguin, Van Gogh y Whistler, no cambi el curso de la corriente principal de la
evolucin del arte en Europa. Slo se modific el estilo de unos pocos artistas, y a
menudo slo por un corto tiempo o incluso slo en unas pocas obras. Un artista como
Gauguin recibi del arte japons una confirmacin de ciertos principios que el haba
desarrollado siguiendo una necesidad interior, como tambin recibi una confirmacin
de ciertas caractersticas estilsticas de otras fuentes, como las vidrieras medievales, el
arte popular, las tallas primitivas policromadas y otras. Esas fuentes convergen en la
sensibilidad de un artista, pero una sensibilidad receptiva es el necesario requisito
previo. Esta sensibilidad es el producto final de un proceso complejo, en parte derivado
de la constitucin psicolgica individual del artista, en parte de lo que se podran llamar
los colores disponibles en la paleta, siendo la paleta la conciencia del artista de las fuer-
zas sociales predominantes en su entorno.

4
5
40 PABLO PICASSO Mscara 1901 41 PABLO PICASSO Cabeza de mujer 1907
Cuando un nmero
suficiente de artistas se someten a las mismas influencias, puede ocurrir lo que se suele
llamar un renacimiento, de un modo parecido a como en el Renacimiento pro-
piamente dicho hubo un nuevo nacimiento del arte clsico. El renacimiento gtico de
comienzos del siglo xix fue a su vez una rebelin contra esa tradicin clsica, y el hecho
de que dos de esos renacimientos puedan contender entre s muestra que esa eleccin
comprende un elemento arbitrario. Esto es an ms evidente en el eclecticismo de los
ltimos cien aos. Pero un romntico podra sugerir que el conflicto real no es entre el
romanticismo y el clasicismo, sino entre el romanticismo y el eso- terismo. El artista
romntico siempre reclama para s el ser original.
El esoterismo presente en el movimiento moderno desde los comienzos del
postimpresionismo y del expresionismo nunca domin el arte moderno. Una razn es
que fue demasiado variado; al artista se le ofrecan demasiadas alternativas y con fre-
cuencia decidi, como en el caso notable de Picasso, admitirlas todas. La cuestin es ver
si, en cada caso particular, tales influencias distintas fueron asimiladas, o si meramente
produjeron una fragmentacin de la sensibilidad del artista.
Ahora nos hemos de ocupar de la escultura, pero es precisamente ese arte, a causa de
su perdurabilidad y de su posibilidad de ser transportado, el que fue ms efectivo como
agente de difusin estilstica. En el caso de algunas de las civilizaciones de que se trata,
la pintura no se practic, o no ha sobrevivido en cantidades significativas (excepto,
acaso, como decoracin mural), mientras que la escultura es abundante y ahora se
encuentra en todos los museos importantes del mundo. Despus de la ce-
43 PAUL GAUGUIN
Mujer caribea (La Injuria) 1890-1891

rmica, la ms indestructible de todas las artes, la escultura ha sido el mayor


agente de difusin estilstica de los tiempos modernos.
Ya he mencionado de qu manera Gauguin hizo tallas de una Mujer caribea
basndose en el fragmento de un edificio javans 43 de la Exposicin Universal de
1889. Esa exposicin fue un acontecimiento decisivo en la historia del arte moderno,
y Van Gogh qued tan impresionado como Gauguin. Escribi a Emile Ber- nard
sobre ella:
Sabes, hay algo que siento mucho no haber visto en la Exposi cin; es una
serie de viviendas de todos los pueblos [...]. Ahora, mira, podras, ya que t la has
visto, darme una idea, y especialmen-
te un esbozo en colores de la casa egipcia primitiva [... J. Vi en uno de los peridicos
ilustrados un esbozo de viviendas mexicanas primitivas; tambin parecen primitivas y
muy bellas. Ah, si uno conociera las viviendas de aquellos tiempos, si uno pudiera pintar a
las gentes que vivieron entre ellas, hara obras tan bellas como las de Millct; no lo digo en
lo que se refiere al color, sino en relacin con el carcter, como algo significativo, algo
sobre lo que uno tiene una fe firme.1
Hay una o dos cuestiones en este fragmento que merecen un comentario. Primero, lo
que es primitivo resulta bello, tan bello como la obra de Millct. Luego que ese arte no
es meramente bello: tiene carcter y le da a uno una fe firme; fe firme en la
significacin del arte, fe en la humanidad.
En una carta a su hermano Thco del 9 de junio de esc mismo ao, en la que tambin
se refiere a la exposicin, Van Gogh define ms precisamente lo que quiere decir con
fe:

4
7
Ahora, lo que se refiere al arte egipcio, por ejemplo, es extraordinario. No aparecen
esos reyes serenos y tranquilos, sabios y amables, como si nunca pudiesen ser otra cosa
que lo que son, eternos labradores de la tierra, adoradores del sol?
[...] los artistas egipcios, por tener una fe, trabajando con sentimiento e instinto,
expresan todas esas cosas intangibles, como la amabilidad, la infinita paciencia, la
sabidura, la serenidad, mediante unas pocas curvas sagaces y unas proporciones
maravillosas. Esto hay que decirlo una vez ms: cuando la cosa representada y la mane ra
de representarla estn de acuerdo, la cosa tiene estilo y calidad. 2
Haba dos razones por las cuales el arte primitivo haba de afectar tanto a Gauguin y
a Van Gogh; primero, ese sentimiento de una fe que daba a esos artistas angustiados,
no una fe en el sentido doctrinal, sino simplemente fe en la naturaleza, en la vida.
Durante este siglo, por todas partes en Europa, haba artistas, poetas y filsofos
(Nietzsche, Ibsen, Marx) que tomaban conciencia de la alienacin trgica causada por
el crecimiento de la industrializacin. Van Gogh era agudamente consciente del
contraste revelado por las obras simples, serenas y monumentales de los pueblos
primitivos. Pero entonces se dio cuenta de que ese efecto era producido en l por unos
medios puramente formales. No tena clave intelectual alguna para las doctrinas de
aquellos pueblos primitivos ni la necesitaba: la fe estaba implci-
44 GEORGES BRAQUE Caballo (Celinone) 1957

ta en las formas. Era la escultura misma (y la arquitectura y todos aquellos utensilios


primitivos) la que desprenda confianza en la naturaleza, amabilidad, calma existencial.
Por lo tanto, la cuestin lleg a ser una vez ms la de intentar trabajar con el
sentimiento y con el instinto, descubrir formas que expresasen lo intangible. A partir
de ese momento, el destino histrico del movimiento moderno estaba fijado, fijado por
el principal pionero de ese movimiento. Si queremos entender los orgenes del arte
moderno, habremos de volver siempre a Van Gogh; y tambin a Gauguin,3 que en la
misma poca haba experimentado en Tahit un deleite destilado por algn
indescriptible horror sagrado que observo en las cosas lejanas [...], el olor de una alegra
antigua [...], formas animales de una
/

4
9
Pjaro 1912

rigidez estatuaria, indescriptiblemente antigua, augusta y religiosa en el ritmo de su


gesto, en su singular inmovilidad.
El inters por el arte primitivo que empez con Van Gogh y con Gauguin fue
aumentando de ao en ao. Van Gogh muri en 1889. En 1891 Gauguin fue a Tahit y,
salvo un retorno a Europa en 1893, permaneci all y en las islas Marquesas hasta su
muerte, en 1903. Pero la idea de lo primitivo haba penetrado ya profundamente en la
conciencia de los artistas franceses. Hacia 1904, el pintor Vlaminck comenzaba a
interesarse por el arte primitivo; de Vlaminck, el inters pas a Derain y de Derain a
Matisse. Antes de 1907, tanto Derain como Matisse comenzaban a coleccionar escultura
negra y, segn Gertrude Stein,4 Picasso debi precisamente a Matisse su primer
conocimiento de
46 CONSTA NTIN BRANCUSI Adn y Ba 1921
47 CONSTANTIN BRANCUSI Torso
de un joven 1924
(extremo derecho)

la escultura africana. As se establece, desde Van Gogh hasta Picasso, una cadena
ininterrumpida de influencias.5
Ya he sugerido por qu todos esos artistas se sintieron atrados por el arte
primitivo en primer lugar. Por la misma razn, ese inters ha seguido aumentando.
La explicacin, tai como escrib en una ocasin anterior,6

reside en el regreso de la humanidad a un estado mental primitivo [...]; el hombre


moderno, y el artista moderno en particular, no es un mero mono eclctico, que
intenta imitar para su diversin ocasional los utensilios de las razas primitivas; por el
contrario, espiritualmente hablando, pasa por 1111 momento difcil, y cuanto ms
honesto es consigo mismo ms resueltamente rechaza las imposturas y los gastados
contrapuntos de la expresin y ms cerca y ms inconscien-

5
1
teniente se encuentra a s mismo expresndose de una manera que posee un
parecido real y ya no superficial con el arte llamado primitivo.

La mayora de las influencias exticas que he descrito son primitivas en el


sentido definido por Van Gogh: proceden de obras que son expresin de
sentimientos e instintos simples, serenas, desprovistas de toda sofistera
intelectual. Otras influencias exticas en la evolucin del arte moderno fueron
ms complejas, simplemente porque provienen de las fases de una civilizacin
pasada que es en s misma ms compleja. Despus de todo, existe una
diferencia, tanto en el estilo como en la calidad, entre la escultura negra
africana y la escultura egipcia, y una diferencia todava mayor entre la
escultura negra y la escultura griega del perodo geomtrico. La escultura
etrusca tambin pertenece a una civilizacin relativamente sofisticada, y la
escultura mexicana de la clase que afecta a nuestra sensibilidad puede
pertenecer a la decadencia de aquella civilizacin tan compleja. Son muy pocos
los artistas modernos que han buscado en el arte extico una simplicidad tan
bella como la obra de Mi- llet. Ms an, se han sentido atrados por su lejana
y por su misterio, incluso por su complejidad. Esto es verdad, ciertamente, del
arte oriental, expresin extremadamente refinada de una visin metafsica que
nada tiene en comn con el arte de Africa o de Tahit. Sabemos muy poco de la
religin y de la filosofa de los incas y los mayas; pero tambin en este caso
podemos decir que eran ms complejas que simples, ms espantosas que
serenas. Incluso cuando llegamos al arte primitivo de nuestra propia
civilizacin cristiana, el arte romnico o gtico (ambos de una influencia
fundamental en Picasso y en Henry Moore), estamos en presencia de unas
cualidades espirituales que tienen una significacin metafsica bastante
diferente. Pero quiz todas esas artes exticas tengan en comn dos cualidades:
su lejana en el tiempo y la naturaleza simblica de sus representaciones. El
hombre moderno ha estado buscando un nuevo lenguaje o una nueva forma
que satisficiera nuevos anhelos y aspiraciones: anhelos de apaciguamiento
mental, aspiraciones a la unidad, a la armona, a la serenidad, que pusieran fin
a su aliena-
cin respecto de la naturaleza. Todas esas artes de tiempos remotos o de
culturas extraas proporcionan o sugieren al artista moderno unas formas que
l puede adaptar a sus necesidades y convertir en elementos de una nueva
iconografa. La imitacin no es su propsito, sino siempre la asimilacin y la
regeneracin. Todo el impulso en cualquier voluntad deliberada de forma (la
nica explicacin racional a la evolucin del arte) se dirige hacia un equilibrio
entre el sentimiento interior y el mundo exterior de la experiencia, y la obra de
arte funciona como la realizacin de ese equilibrio. Es, por lo tanto, un smbolo
de reconciliacin y de apaciguamiento, y sirve a esc propsito ms
efectivamente cuando es abstrado tanto de la inmediatez de nuestros
sentimientos como de la inmediatez de un mundo objetivo e impersonal. Por
tanto, la obra de arte funciona mejor (y esta es su funcin normal a travs de la
historia) cuando acta como puente entre los dos mundos del sentimiento y de
la percepcin, dando definicin al sentimiento y forma a la percepcin. sta
era la plena significacin de la heroica lucha de Czan- ne con sus sensaciones,
y fue l, ms que cualquier otro artista del siglo XIX, quien puso los cimientos
del movimiento moderno.
El cubismo no era una fase ms en la evolucin del arte, una evolucin que
correspondera a unas determinadas tendencias sociales y econmicas: era una
ruptura decisiva con la tradicin. Durante cinco siglos el arte europeo, en todas
sus fases, se haba ocupado de la representacin-, a partir del advenimiento del
cubismo, se ocup de otro objetivo bastante distinto, el de la sustitucin.7 Esto
es tanto como decir que la representacin de la imagen fenomnica dada en la
percepcin visual fue abandonada como el motivo inmediato de la actividad
artstica; en su lugar el artista elabor un smbolo, que poda an recoger
reminiscencias del objeto fenomenolgico, o referencias a l, pero ya no
buscando dar un informe fidedigno de la imagen ptica.
ste no es el lugar para entrar en las razones de este cambio revolucionario
en la evolucin del arte: he dado mi propia explicacin en otros libros.* Pero
no es posible apreciar la naturaleza fundamental de los cambios que tuvieron
lugar a comienzos del siglo XX, en particular en la escultura, sin darse cuenta
de que el artista individual se vea arrastrado por unas corrientes que estaban
fuera de su control. Poda echarse atrs de vez en cuando, para consolidar lo
que ya haba ganado, como Picasso y Braque se volvieron atrs desde el
extremo lgico del cubismo, esto es, un arte abstracto. Pero la accin de esos
artistas no ha de ser interpretada como una retirada de la empresa
revolucionaria, sino puramente como una negativa a tomar un camino particu-
lar por miedo a que condujese a un callejn sin salida. La revolucin, a medida
que avanzaba, dispersaba sus energas en varias direcciones, pero todos los
artistas implicados siguieron avanzando guiados por el mismo propsito:
hallar smbolos para
51 JEAN arp Concha y cabeza 1933

simbolizar sus sentimientos interiores, sentimientos compartidos con la


humanidad de cualquier parte.
Es fcil de entender que su bsqueda muchas veces llegara a ser esotrica.
Durante largas pocas del pasado haba prevalecido un arte simblico, un arte
de sustitucin y, por lo tanto, era natural ir a buscar en el pasado tanto smbolos
que pudieran seguir siendo tiles, si estaban adaptados a la sensibilidad con-

52 Henry MOORE Figura reclinada 1938


53 HENKY MOORE Figura reclinada en dos piezas, n. 1 1959

tempornea (como las estatuas de la Diosa Madre de las islas Cicladas, que simbolizan un
sentimiento arquetpico eterno), como, de una manera ms general, una confirmacin del
hecho de que los sentimientos interiores pudiesen ser objetivados mediante unos smbolos que
no tenan otra funcin. Esto no quiere decir que las imgenes ilusorias del mundo real
nunca puedan tener una funcin simblica; en algunas pocas, especialmente en Europa,
desde el siglo XV al XIX, sirvieron para este propsito de manera adecuada. Pero la efectividad
de la simbolizacin est determinada por el fundamento metafsico de nuestra exis tencia y, en
la poca moderna, ese fundamento es parecido al que fue en otras civilizaciones: oscuro,
fragmentado, sin confianza en la naturaleza o en el hombre. En una condicin humana como
sa, buscamos un estilo en el arte que nos d un sentimiento de seguridad, de permanencia, de
vitalidad, de gozo sensual inmediato. Como no encontramos esas cualidades en el
mundo objetivo, en el mundo de la industria, de la pobreza, de la alienacin y de la guerra, lo buscamos en obras de arte
que renuncien al mundo objetivo. Buscamos algo que nos libere, como dice Worringcr, del carcter fortuito de la
humanidad en su conjunto, de la aparente arbitrariedad de la existencia orgnica en general, mediante la contemplacin de
algo necesario e incuestionable. La vida como tal es sentida como un obstculo para el goce esttico/' Pero esc goce
esttico no es una huida de la vida. Por el contrario, es una afirmacin de los ms profundos instintos de la vida contra su
frustracin por las fuerzas inhumanas de una civilizacin industrial.
Estos principios (no fros dogmas conceptuales, sino profundas intuiciones metafsicas) se harn ms claros cuando
revisemos la obra de los grandes escultores que tanto contribuyeron a su realizacin artstica: Picasso, Brancusi, Arp, Gabo
y Henry Moore, por mencionar slo los ms innovadores. Tengo que atenerme a los desarrollos histricos, puesto que se
desarrollan en una secuencia cronolgica, pero los movimientos son generalizaciones burdas, a menudo improvisaciones de
periodistas y de crticos ms que de los propios artistas; adems, la obra de los ms grandes escultores desafa cualquier
categora, tanto las del tiempo como las del lugar o la nacionalidad. El artista moderno, por naturaleza y por destino,
siempre es un individualista.
Del cubismo al constructivismo

La palabra cubo, que fue utilizada espontneamente por los crticos y los
periodistas para describir el efecto inmediato que producan las pinturas de
Braque y de Picasso a partir de 1910 1 sugiere ms un objeto tridimensional que
una tela pintada. Ya desde los comienzos del cubismo qued claro que en el se
vea implicada la escultura tanto como la pintura. No hace falta que
describamos aqu toda la historia del movimiento; digamos tan slo que surgi
de la confluencia de dos de las fuentes mencionadas en los captulos anteriores:
la pintura de Czanne y la escultura tribal africana. La discutida cuestin de
saber si fue Picasso o Braque el primero en fundir ambos elementos sigue
siendo ociosa. Ambos artistas (que se conocieron gracias a Apo- llinairc)
llegaron a ello juntos, a fines de 1907. En aquella poca Picasso ya haba
pintado Las seoritas de la calle Aviny, sin duda la obra de arte ms
revolucionaria en la historia de los movimientos modernos. Pero al comienzo
Braque comparti el desconcierto general que produjo aquella pintura. 2 A pesar
de ello, los dos artistas llegaron a ser amigos ntimos y, a partir de 1908,
vivieron y trabajaron juntos. En general podramos decir que, de las dos
influencias que se combinaron para formar el nuevo estilo, una de ellas, el arte
primitivo y, ms concretamente, la escultura negra, estuvo representada por
Picasso; la otra, el arte de Czanne, por Braque. Se ha sealado (Jean Rcvol,
por ejemplo) que Braque, aunque le fascinaba la escultura negra, nunca lleg a
asimilar directamente esc estilo con lo que l pintaba. 3 De un modo semejante,
Picasso nunca se sinti muy afectado por lo esencial del estilo de Czanne, su
bsqueda de la solidez o de la plenitud, como Czanne la llamaba. As pues,
cuando Picasso y Braque comenzaron a trabajar juntos en 1908, hubo un con-
flicto esencial de estilos. Aunque en Las seoritas de la calle Aviny Picasso ya
haba hecho un uso superficial de los motivos de
CAPTULO III

PABLO PICASSO Cabeza de mujer 1909-1910

5
9
Czanne, no empez a ver la importancia de ese pintor hasta su encuentro con
Braque; entonces reuni de manera necesaria la forma en profundidad de
Czanne con la simplificacin de las superficies en las esculturas negra y
romnica. Se dio cuenta de repente que ambos puntos de vista podan
combinarse para producir la sntesis necesaria entre el movimiento
bidimensional (patrn dinmico) y el volumen tridimensional. Es probable

55 PABLO PICASSO Vaso de ajenjo 1914

que Braque llegara a esta sntesis un poco antes que Picasso; sus paisajes pintados
en LEstaque en el verano de 1908 parecen anticipar los paisajes cubistas de Picasso
pintados en Horta de Sant Joan un ao ms tarde. Aunque lo cierto es que los
primeros indicios del cubismo estaban ya presentes en Las seoritas de la calle
Aviny, realizado un ao antes.4
Tres tallas en madera de Picasso, de 1907, pueden ser conside-
CAPTULO III

6
1
56 PABLO GARGALLO Picador 1928

radas corno esculturas casi cubistas o protocubistas; sin embar- 54 go, la


primera obra plenamente cubista es el bronce Cabeza de mujer de 1909-1910. Se trata
de una aplicacin directa de los mtodos ya desarrollados para pintar objetos
tridimensionales (vase, por ejemplo, el Desnudo sentado del mismo ao en la Tate
Gallery). Esa cabeza es una obra de arte impresionante, que logra con todo xito los
objetivos del cubismo, que consistan, segn la expresin de Henry Kahnweiler, en
crear un andamiaje de planos. Con l se consegua que la luz reforzara ms que
destruyera la impresin de estructura slida (se fue el eterno problema de Czanne).
Por qu pues qued esta escultura como una obra maestra solitaria en el
perodo cubista de Picasso? Cuando tres aos ms tarde volvi a la escultura,
ya estaba siguiendo otra lnea de exploracin, que haba de seguir a lo largo de
toda su carrera, la del assemblage, es decir, la confeccin de esculturas a partir
de diversos materiales sin elaborar. Hemos de referirnos aqu a su evolucin
general durante este perodo de 1910 a 1913. Se trata-
57 JUUO GONZLEZ Cabeza llamado el encapuchado 1934

ba de una retirada de la abstraccin, a la cual le estaba llevando inevitablemente un


enfoque conceptual de la pintura. El abandono del cubismo por parte de Picasso y de
Braque se atribuye por lo general al estallido de la guerra en agosto de 1914, pero
Picasso ya haba alcanzado su punto ms cercano a la abstraccin en 1912-1913. A
partir de ese momento se fue interesando cada vez ms por las texturas superficiales
de la pintura; el ideal cubista de la forma pura fue gradualmente adulterado por T

Ti
una batera completa de objetos dispares pasta de papel, linleo, trozos de madera y
de cordel , con lo que el efecto general tenda a ser lo que Alfrcd Barr llam
rococ. A partir de esc desarrollo lleg la primera escultura producida por
assemblage, el Vaso de ajenjo, un bronce (22 cin de alto) fundido a partir de un modelo
de cera y en el cual haba sido colocada una pala para pasteles de verdad. Si dejamos
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de lado los modelos diseados para el ballet Parade, sta es la nica escultura
tridimensional realizada por Picasso entre 1910 y 1925. Cuando Picasso volvi a la
escultura, fue con construcciones de hierro y alambre, que 6
O
pertenecan a un tipo de arte completamente nuevo y sin precedentes.

En lo que a Picasso se refiere, esa nueva direccin le fue sugerida por el


cataln Julio Gonzlez (1876-1942). Gonzlez haba llegado a Pars el mismo ao que
Picasso, en 1900, y pronto naci una amistad entre ambos que iba a durar toda la vida.
Julio Gonzlez llev durante quince aos una vida solitaria de pintor sin xito, hasta
que en 1927 empez a experimentar con hierro forjado. se no fue el primer contacto
de Picasso con la escultu- 56 ra metlica, pues era amigo ntimo de otro espaol, Pablo
Gar- gallo, que haba compartido un estudio con l en Barcelona en 1901, y de nuevo
en 1906 cuando sigui a Picasso a Pars. La primera escultura de Gargallo en hierro
data de 19113 y Picasso

58 PABLO PICASSO
Construccin (Cabeza)
1930-1931
estaba perfectamente familiarizado con aquellas obras tempranas (mscaras en
su mayor parte, que algo deben a los prototipos africanos). Las mscaras de Gargallo,
ciertamente, pudieron dar a Picasso la idea de una escultura calada (Kanhweiler
distingue la escultura calada, generalmente abierta con fines decorativos, de la
escultura transparente, hecha para mostrar el exterior 55 y el interior de un
objeto simultneamente, como en el Vaso de
ajenjo de 1914). Pero lo ms directo de la relacin de Picasso con Gonzlez
est en el hecho de que se trate de esculturas metlicas. 54 La Cabeza de mujer
de 1909-1910 haba sido modelada en el estu
dio de Gonzlez y, en 1931, cuando se traslad a un espacioso castillo en el
campo, donde poda realizar perfectamente esa clase de esculturas, Picasso pidi a su
viejo amigo que le enseara la 58 tcnica necesaria. Entre 1930 y 1932 Picasso
realiz al menos
cincuenta esculturas metlicas. En general son de estilos variados; pero con
ellas aparecieron dos innovaciones completamen-

61-65 PABLO PICASSO Estatuillas de palo 1931


te originales, que constituiran prototipos para la futura evolucin de la escultura. Un tercer tipo,
que no dejaba de tener precedentes en la antigedad, fue en efecto una innovacin.
En Boisgeloup, la casa de campo mencionada, Picasso comenz a explorar la idea, que ya haba
utilizado para relieves en tres dimensiones, que consista en reunir objetos reales en estado bruto:
Trozos de chatarra, muelles, tapas de cacerola, cedazos, tornillos y tuercas elegidos
cuidadosamente en los montones de basura podan tomar misteriosamente su lugar en esas
construcciones. De manera ingeniosa y convincente iban adquiriendo vida con una nueva perso-
nalidad. Los vestigios de su origen permanecan visibles, testigos de la transformacin que el mago
haba llevado a cabo: un desafo a la identidad de cualquier cosa y de todas las cosas. 6
sta es la descripcin que hace Roland Penrose del procedimiento que da lugar a este nuevo tipo
de construccin escultri-
ca, que, corno veremos ms adelante, nada tiene en comn con lo que hacan los
constructivistas rusos, cuyas construcciones estaban muy lejos de tener la
magia como objetivo. Una construccin constructivista, tal como las
realizadas por Ta- tlin, Gabo y Rodchenko, era deliberadamente impersonal, y
las relaciones espaciales que creaba eran tan abstractas como una frmula
matemtica, hasta el punto de que con frecuencia se aproximaban, sin
pretenderlo, a los modelos visuales construidos por los cientficos para ilustrar
frmulas algebraicas. Sin embargo, las figuras de hierro de Picasso poseen
atributos emocionales definidos; son siniestras, misteriosas o incluso humors-
ticas. Pudo 110 haber la menor intencin consciente de crear algo anlogo a un
dolo tribal o a un ttem, pero se es el efecto conseguido. Poseen la clase de
magia que asociamos con los cultos animistas de las sociedades primitivas.
Como tales, lejos de ser irrelevantes para nuestra civilizacin sofisticada,
parecen responder a una necesidad antigua. En algn lugar he llamado a esas
figuras iconos de una poca cientfica y, para entender esta clase de esculturas,
hemos de desprendernos del prejuicio de considerar la magia como una fuerza
perteneciente a un estadio anterior de la civilizacin, como una especie de
seudociencia que precede a la ciencia verdadera, cuyos beneficios disfrutamos
sin apenas darnos cuenta. La magia no es, y nunca lo fue, un sustituto de la
ciencia, sino que es ms bien una actividad constructiva, que desempea una
funcin social especfica,' funcin que sigue siendo operativa. La interpretacin
de la magia como ciencia primitiva, tpica de Ty- ler, Frazer y otros
antroplogos del siglo pasado, ha sido sustituida por una teora que la considera
una caracterstica permanente
67 ALEXANDER CALDERdeArbusto
los grupos
decolectivos, aliada prxima al arte.
Segn algunos1932
bayos Calder antroplogos, como Malinowski y Lvi-Strauss, y segn
algunos filsofos, como Collingwood, la finalidad de los objetos y de los
rituales mgicos es la de despertar las emociones en el grupo para
transformarlas en agentes efectivos de la vida prctica de la comunidad. La
funcin primaria de las artes mgicas dice Collingwood consiste en
generar en el agente o en los agentes ciertas emociones consideradas necesarias
o tiles para la tarca de vivir [...]. La actividad mgica es una especie de
dinamo que alimenta el mecanismo de la vida prctica con la corriente emotiva
que la impulsa. As, la magia es una necesidad para el hombre de cualquier
clase y condicin, y se la encuentra de una manera efectiva en cualquier
sociedad sana. La magia est en muchas de nuestras actividades cotidianas,
110 slo en las

7
1
ceremonias religiosas o en las paradas militares, sino tambin en la caza del
zorro y en el ftbol, actividades esencialmente rituali- zadas, que se ejecutan
como deberes sociales y que estn rodeadas por todas las marcas y atavos bien
conocidos de la magia: El vestido ritual, el vocabulario ritual, el instrumento
ritual y, sobre todo, el sentido de elegibilidad o superioridad por encima de la
masa comn, que siempre distingue al iniciado y al hiero fante. s
Ya en 1938, cuando Collingwood public sus Principies of Art, pudo
observar que se est desarrollando ante nuestros ojos una revigorizacin del
arte mgico. No da ejemplos, pero seguramente estaba pensando en la msica
de jazz o en la obra de pintores como Picasso. Hoy, cuando han pasado treinta
aos, podemos hallar miles de ejemplos que ilustran o prueban las teoras de
Collingwood. Aqu me limitar a la escultura mgica, pues no cabe duda de
que sus realizadores pretendan crear objetos que focalizaran y cristalizaran
emociones no tanto personales como pblicas, que permanecen en relacin con
la sociedad, no como representaciones del mundo exterior, mucho menos como
expresiones de la conciencia o del sentimiento personal del artista, sino ms
bien como catalizadores de una conciencia colectiva. Las emociones de masas
no se simbolizan discretamente, sino que se les suele dar salida en un ritual
organizado. Hemos de recordar que el comienzo de ese nuevo desarrollo en la
escultura coincide con el apogeo del surrealismo, y que los surrealistas tambin
insistan en la creacin de objetos mgicos, muchos de los cuales eran
considerados esculturas. Ya en 1917 Kurt Schwitters y Hans Arp haban
construido objetos mgicos, muchas veces a base de desperdicios, y haban
introducido
67 ALEXANDER este procedimiento
CALDER Arbustoen el movimiento
de surrealista, donde fue
adoptado
bayos por otros
Calder 1932escultores (vase el captulo cuatro). Las tpicas esculturas
surrealistas, como las que realizaron Max Ernst o Giacometti a fines de la
dcada de 1920 o a comienzos de la de 1930, no se distinguen de las esculturas
de Picasso de ese perodo, a no ser desde el punto de vista de la tcnica. Lo
mismo puede decirse de algunas de las obras de Brancusi de esa poca (Le
chef, 1925, por ejemplo) y de las primeras obras de Hcnry Moorc. Ms an, esa
corriente entr en el movimiento moder-

7
2
68 JUAN GRIS Arlequn 1917 69 ROGER DE LA FRESNAYE Muchacha italiana 1912

no y lleg a constituir una de sus principales caractersticas precisamente, en


gran medida, a travs de la escultura.
Antes de seguir la evolucin de esta corriente, me gustara referirme de manera sucinta a
otras dos innovaciones de Picasso en esa poca. Una de ellas, que tuvo corta vida, es
bastante cu- 61-65 riosa; se trata de las estatuillas de palo que Picasso tall en 1931 a
partir de piezas alargadas de madera y que luego fundi en bronce. No tendra gran inters
mencionarlas, si no fuera 146-47 porque tienen un parecido superficial con las figuras
alargadas que Alberto Giacometti comenz a realizar quince aos ms tarde. La tcnica
utilizada es diferente; mientras que Picasso las tall, Giacometti las modelara, y
resultaran ms afines a las figuras alargadas halladas en las tumbas etruscas e ibricas.

;
Mientras que Giacometti intenta plasmar un movimiento y un espacio, las
figuras de Picasso tienen una intencin ms mgica.
Pero la comparacin con Giacometti es ms aceptable si consideramos la tercera y la
ms importante de las innovaciones de Picasso, la de las jaulas espaciales de
alambre que construy 66 en 1930.9 Su idea es definir un espacio mediante perfiles
de alambre algo as como un dibujo en el espacio, lo que representa una
completa negacin de los valores tradicionales de la escultura, que son la masa y la
solidez. Segn Kahnweiler, Picasso emprendi estas construcciones, que no tienen
mucho ms de treinta centmetros de altura, para que le sirvieran de modelos para
grandes monumentos, dentro de los cuales los espectadores pudieran entrar y salir, y
tomar conciencia del espacio delineado. Rodchenko y otros constructivistas rusos
haban

70 ALEXANDER ARCHIPENKO 71 HENRI LAURENS Cabeza 1917


Mujer con abanico 1914
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72 RAYMOND DUCHAMP-VILLON
Cabeza de Baudelaire 1911

73 ALEXANDER
74 RAYMOND DUCHAMP- ARCHIPENKO Madre
VILLON sentada
Mujer1911 sentada

1914

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75 JACQUES LIPCHITZ Cabeza 1915 76 JACQUES LIPCHITZ Guitarrista 1918
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78
HEN
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de
piedr
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roja
1914

incluyen alguna referenci


a las formas o a las
actividades humanas.
De ninguna manera
agotado las innovacion
escultricas de Picass
pero a partir de 193
estuvo cada vez m
preocupado por la mag
exclusivamente: quer
representar en sus figur
ciertas fuerzas vitales
significacin social, com
el anima que proyectam
sobre todos los objeto

77
OSSIP
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INE
Muje
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pie
1920
animados o inanimados,
cualidad que los chin
denominan chi, la fuer
universal que fluye
travs de todas las cosas,
que el artista debe tran
mitir a sus creaciones
han de afectar a otr
gentes. Esc vitalism
como prefiero llamarlo,
sido el deseo y el objetiv
de

76
79 JACQUES LIPCHITZ Figura
1926-1930

algunos de los escultores


modernos ms notables.
Tiene poco o nada en comn con lo que perseguieron los ms importantes
escultores constructivistas que constituyen la otra gran clase de escultores
modernos , lo que denominamos armona o, si no nos da miedo una palabra
ambigua, belleza. Henry Moore y Naum Cabo pueden ser considerados tpicos
representantes de esos dos ideales estticos; en este contexto anticipar una ca-
racterizacin breve de la que sera una consideracin cumplida de los objetivos
y logros de sus obras respectivas. Pero antes de hacerlo no puedo dejar de
ocuparme de otro gran artista, ya mencionado, cuya obra incorpora con mayor
precisin y quiz
80 CONSTANTIN BRANCUSI Musa dormida (1 versin) 1906

81 CONSTANTIN BRANCUSI Musa dormida 1909-1910

82 AMEDEO MODIGLIANI Cabeza 1912 (?)


de una manera ms deliberada que
cualquier otra entre los pioneros de la
escultura moderna el elemento universal
de espiritualidad al que acabo de
referirme: Constantin Brancusi (1876-
1957). Brancusi lleg a Pars en 1904,
procedente de Rumania, el ao en que
Picasso se haba decidido por fin a
instalarse en Pars. Su obra lleg a atraer
la atencin de Rodin, quien le pidi que
fuese su ayudante, pero Brancusi se neg.
Prefiri la soledad y la sencillez, ideales
que haba hallado en el tratado mstico de
un monje tibetano del siglo XI, Milarepa.
Es difcil seguir la influencia que
Brancusi indudablemente ejerci en la
evolucin de la escultura moderna, pues
sus obras
son relativamente escasas y fueron expuestas en raras ocasiones. Pero en 1909 lleg a ser amigo ntimo de Amedeo
Modigliani (1884-1920), el pintor y escultor italiano que lleg a Pars en
82 1906. Modigliani era sobre todo un pintor, pero practic la escultura bajo el tutelaje directo de Brancusi; su estilo, incluso
el de sus pinturas, est estrechamente relacionado con el de Brancusi. Las pinturas de Modigliani estaban destinadas a
llamar ms la atencin que su escultura, y despus de su trgica muerte su fama se extendi por todo el mundo. Pero
tambin Brancusi llam mucho la atencin, una atencin hostil en parte; desde 1926 hasta 1928 estuvo involucrado en un
pleito con el Servicio de Aduanas de Estados Unidos, que se haban negado a admitir
130 su Pjaro en el espacio como una obra de arte libre de tasas, sosteniendo que era susceptible de los gravmenes de una pieza
de metal.
Las primeras obras de Brancusi son amaneradas y no estn libres de trazas de la sofisticacin del Art Nouveau contempor- 80-81
neo (primeras versiones de la Musa dormida, 1906-1910, y de
83 Mademoiselle Pogany, 1913). Pero su forma evolucion bajo dos ideales apremiantes: la armona universal y la veracidad
en el trato de los materiales. La armona universal implica que el proceso de crecimiento de la forma est determinado por
unas leyes fsicas. Tal como el cristal adquiere una forma determinada, bien de hoja, bien de concha, por la actuacin de
las fuerzas fsicas sobre la materia animada por una energa interior, as la obra de arte debe tomar forma en el combate
entre la energa creativa del artista y el material de su oficio. El huevo, por ejemplo, adopta su forma ovoidal en virtud de
las fuerzas mecnicas que actan durante su crecimiento, su gestacin y su salida. Cuando Brancusi concibi un smbolo
en mrmol para El comienzo del mundo (1924), adopt la forma de un huevo. Se trataba quiz de una reduccin del
proceso del arte a una imitacin de los procesos naturales, y podra criticarse a Brancusi que las formas que alcanza por
ese proceso rcductivo son demasiado ridas, simples y sumarias. Pero la simplicidad y la pureza eran sus ideales, y nunca
fue ms all de los lmites de la vitalidad orgnica: sus formas simples, de pez o de pjaro, estn vivas. Ahora bien, la
simplicidad es slo una de las diversas virtudes posibles
83 CONSTANTIN BRANCUSI Mademoiselle Pogany 1913
en los objetos vitales: la forma humana, por ejemplo, sin sacrificar un pice de su complejidad, puede
expresar los mismos ideales de vitalidad y armona.
Esta es, de hecho, la leccin que recibimos cuando pasamos de la obra de Brancusi a la de Henry
Moore (1898-1986). Moore pudo haber recibido una influencia momentnea de Brancusi, aunque lo dudo (el
Picasso del perodo de Boisgeloup proporcionara ms datos). Tampoco podemos ignorar, tal como lo he hecho
hasta aqu, la influencia de otro gran innovador, Jean Arp (1887-1966), cuya obra siempre estuvo inspirada por
ese mismo ideal de la forma orgnica. El perodo dadasta y surrealista de Arp es un captulo aparte, pero desde
1931-1932 (contemporneo al Picasso del perodo de Boisgeloup) comenz a concentrarse en la escultura
exenta, modelando y tallando la piedra y la madera. A partir de entonces, sus esculturas, igual que las de
Brancusi, son un intento de representar los caminos secretos de 85 la naturaleza. Arp comenz a llamar a esas
esculturas concreciones, que definira como procesos naturales de condensacin, endurecimiento, coagulacin,
engrasamiento y crecimiento a la

84 JACQUES LIPCHITZ Bendicin I 1942

85 jean arp Concrecin humana 1933


vez [...]. La concrecin es algo que ha crecido. Querra que mi obra hallase su lugar humilde y annimo en los
bosques, en las montaas, en la naturaleza (por desgracia, generalmente hall su lugar en esc lugar tan
antinatural que constituyen las galeras de arte).
Moore tambin expres el deseo de que su escultura fuese colocada al aire libre, y algunas de sus obras han
hallado una colocacin natural en prados o parques. Pero la obra de Moore es mucho ms compleja que la de
Brancusi o la de Arp, y su complejidad procede de su humanidad, de su compromiso 172 con el destino
humano. Moore estuvo obsesionado desde el comienzo por dos o tres temas arquctpicos la
figura reclinada, la madre y el hijo, la familia no de manera deliberada, sino guia-
165
167,
161

9
5
do por un impulso interior c inconsciente. Si Moore hubiera meramente
ilustrado esos temas, a la manera de los artistas aca- dmicos, su obra no habra
llegado a ser tan significativa. Pero combin su motivacin mitolgica con el
mismo respeto que tenan Brancusi y Arp por los modos secretos de la
naturaleza. De hecho, hay dos fuerzas operativas en la escultura de Moore, a
las que llamar la vital y la mtica. De la fuente vital proviene todo lo
representado por la palabra concrecin de Arp: coherencia formal, ritmo
dinmico, realizacin de una masa integral en un espacio efectivo. De la fuente
mtica proviene la misteriosa vida de sus figuras y de sus composiciones; en
una palabra, su magia. Y es esa cualidad la que lo hace aliado, no slo de
Picasso, sino tambin del arte mgico y ritual del pasado: el arte de Babilonia y
de Sumcria, de Egipto y del Egeo, de Mxico y de Per, de Africa y de
Oceana.
Volver a Moore y a los escultores de los que se puede decir
HENRI LAURENS Mujer reclinada con los
brazos levantados 1949

que le siguieron en ese mundo de magia en un captulo posterior. Pero antes


debo volver al tema principal del presente captulo, que es el de trazar los
orgenes y la evolucin de la escultura cubista. Aparte algunos elementos
superficiales que pudieron haberse derivado indirectamente de Picasso y de
Brancusi, su evolucin estilstica nada debi a la escultura africana; ya desde el
comienzo persigui unos objetivos bastante distintos de los que tenan los
pintores cubistas. Comenz en Mosc y al comienzo fue independiente de las
influencias europeas ms amplias.
No sera sensato reclamar originalidad para ninguna imagen o idea en esta
poca de comunicaciones rpidas y extensas: un descubrimiento hecho en
Pars, Miln o Nueva York es inmediatamente de propiedad comn, y esto es
especialmente cierto para los descubrimientos en los modos de expresin y de
significacin. El mundo entero est esperando novedades, tanto en la
experimentacin cientfica como en la medicina o en los modos de vida
(alojamiento, vestido, diversiones). El artista moderno est afectado, aunque
sea inconscientemente, por su bsqueda sin descanso, y es inevitable que su
obra refleje un estado de nimo tan universal. El arte siempre ha sido una
actividad sim-

9
7
bolizadora y, aunque en el pasado esa actividad estaba restringida a la esfera del mito y de
la religin, sigue siendo constante en nuestra poca materialista. La humanidad tiene una
insaciable necesidad de iconos: signos, smbolos, emblemas, eslganes, imgenes y
metforas de toda clase. No es sorprendente, por lo tanto, que la caracterstica ms
significativa de nuestra civilizacin, la mquina, llegara a convertirse en un smbolo: un
smbolo de poder, de dinamismo, de velocidad, todos ellos conceptos ideales de nuestro
modo mecanizado de vivir.
Desde este punto de vista, el propio cubismo es una reaccin mecnica a la fluidez y al
sentido orgnico del impresionismo.
La Cabeza de mujer de Picasso, de 1909-1910, que corresponde, por supuesto, a las
pinturas analticas del mismo perodo, fue inspirada por su deseo de evitar la
desintegracin de la estructura y del volumen que tiene lugar en la pintura y en la
escultura impresionistas. A pesar de su preocupacin por los valores tradicionales de la
escultura, el propio Rodin, en su obra tarda, haba tendido a sacrificar el volumen
integral o la solidez en beneficio del efecto ptico de los puntos de luz. Esc uso de la luz
en la escultura tiende a destruir los valores palpables, pondera- bles y tctiles de la masa;
su solidez se disuelve en un deleite puramente visual. Para Picasso, esa fue la debilidad
inherente al impresionismo y, como Czanne, aunque por medios ms drsticos, dese
recobrar el sentido de estructura, de permanencia, de precisin. En su tiempo, le dijo a
Henry Kahnweilcr: Me gustara pintar objetos de tal modo que un ingeniero los pudiera
construir segn mis pinturas. Kahnweilcr comenta: Si sustituimos ingeniero por
escultor, nos daremos cuenta de que Picasso se diriga a conseguir el traslado de la
escultura a una superficie plana, teniendo en cuenta, por supuesto, todas las
distorsiones impuestas por esa transposicin [...]. 10
Este deseo expresado por Picasso, el de pintar objetos de tal modo que un ingeniero
los pudiera construir, demuestra que l tambin, como artista, estaba sometido a la
tendencia a la idealizacin de la mquina, a hacer de la mquina misma un icono
simblico. l mismo no iba a perseguir este objetivo, pues se daba cuenta de que la poca
exiga compensaciones espirituales por la alienacin del hombre causada por la mquina;
en otras palabras, un arte del inconsciente, un arte mgico. Pero cuando hizo esta
observacin a Kahnweilcr al parecer fue hacia 1909- 1910 estaba prediciendo una
evolucin que tendra lugar ms o menos inmediatamente y que iba a tener a Mosc
como centro.
Ingeniera creativa, como la podemos llamar, es un ideal nacido con la revolucin
industrial, y el Crystal Palace de Pax- ton y los puentes de Brunel son los primitivos de
un arte constructivo. Los futuristas fueron quiz los primeros artistas en aceptar la era de
la mquina como un ideal esttico, pero, tal como veremos, adoraban los conceptos de
potencia y de veloci-
90 ALEXANDER ROOCHENKO 91 VLADIMIR TATLIN
Construccin 1917 Retiene 1914

dad representados por la mquina, ms que sus productos. Pero a partir de 1914 un grupo
de artistas de Mosc consigui aplicar las tcnicas de la ingeniera a la construccin de
la escultura, y los objetos hechos as fueron llamados construcciones. El principal
promotor de ese nuevo desarrollo fue Vladimir Tatlin (1885-1953), que originalmente
era pintor. Quiz en gran parte gracias a un entusiasta coleccionista de pinturas
contemporneas francesas de Mosc, Sergei Shchukin, los artistas de Mosc de esa
poca tenan un conocimiento actualizado de los movimientos de vanguardia en Pars, y
Tatlin y su rival, Kasimir Malevich, rpidamente experimentaron una evolucin que
inclua el impresionismo, el postimpresionismo y el cubismo analtico.
A fines de 1913 Tatlin consigui realizar su ambicin, que era ir a Pars y visitar
a Picasso. Vio a Picasso varias veces; de hecho, le propuso quedarse con l y
convertirse en su ayudante, propuesta que no tuvo gran atractivo para Picasso.
Tatlin volvi a Mosc, pero haba visto y se haba dejado inspirar por los relieves
en chapa de hierro, madera y cartn que Picasso estaba haciendo en esa poca."
Estos relieves representan, de una ma-
88 era muy arbitraria, guitarras, vasos de vino y otros objetos de esc estilo, pero los
relieves semejantes hechos por Tatlin a su regreso a Mosc no tienen ese mismo
motivo de representacin;
91 son las primeras construcciones completamente abstractas.'2
Tatlin haba tomado la inspiracin de Picasso, pero deliberadamente fue ms all
en sus exploraciones, sin seguir a los futuristas italianos. Esta influencia qued
proclamada en el ttulo de una exposicin que tuvo lugar en Petrogrado, en febrero
de 1915: La Exposicin Futurista: Tranva V, en la cual Tatlin mostraba seis
relieves pintados.13 Los relieves de Picasso no dejaban de ser pictricos; es
decir, extensiones en profundidad de la pintura plana bidimcnsional. El objeto del
experimento era desarrollar el espectro de la pintura, no crear un nuevo tipo de
escultura. Pero Tatlin concibi precisamente la posibilidad de un nuevo tipo de
escultura, que partira de materiales en bruto y objetos sin elaborar y los dispondra
en un espacio real, sin intencin representativa. Los materiales, cada uno con sus
propias cualidades plsticas, las cualidades especficas de madera, hierro, cristal,
etc., se compondran formando una obra de arte, materiales reales en un espacio
real. Uno o dos aos ms tarde, la construccin se haba emancipado del marco
89 de la pintura. Como fondo Tatlin haba de tomar el rincn de una habitacin y
colgara la construccin de un alambre entre las paredes, con los planos de las
paredes que se cortan desempeando una parte esencial en la construccin
espacial."
Tatlin no estaba solo en estos experimentos, aunque pudo haber sido el espritu
rector de ellos a su regreso de Pars. Como innovador lo haba precedido Kasimir
Malevich (1878-1935; por tanto, siete aos mayor que Tatlin). Pero Malevich, que
como pintor atraves incluso ms fases en su evolucin que Tatlin, contribuy poco
al arte de la escultura, si no tenemos en cuenta
92 KASIMIR MEDUNETZKY 93 LEV BRUNI Construccin h. 1918
Escultura abstracta. Construccin
n." 557 1919

su influencia. Pas del expresionismo al cubismo, y luego, hacia la misma poca en que
Tatlin se fue a Pars y estuvo bajo la influencia de Picasso, Malcvich comenz a trabajar a
partir de su teora de la abstraccin geomtrica, a la cual dio el nombre de suprematismo.
Pudo haber sido influido por Kandinsky15 o por 91 la teora de la abstraccin y la empatia
de Worringer (primera publicacin en Munich en 1908), pero el estilo abstracto que
invent era original, y fue de gran importancia para la evolucin futura del movimiento
moderno.
Tatlin y Malevich no estaban solos en su camino hacia la abstraccin.
Afortunadamente haban establecido contactos, tanto
94 AI.EXANDER RODCHENKO Construccin de distancia 1920

personales como literarios, con los movimientos futuristas y cubistas de otros pases antes de que los aislara el estallido de la
guerra en agosto de 1914. Es ms que probable que hubieran ledo el Manifiesto tcnico de la escultura futurista de Boccioni
(vase la pgina 126). Pero el aislamiento tambin signific una consolidacin. Filonov, Popova, Larionov, Goncharova,
Udaltso- va, Yakulov, Rodchenko, Puni, Exter, Menkov, todos estos artistas desplegaron una intensa actividad creativa
durante esos aos de la guerra en Mosc. Se uniran a ellos otros artistas obligados a regresar a su pas natal a causa de la
guerra, especialmente Kandinsky, Pcvsner y Gabo. Luego, en octubre de 1917, lleg la Revolucin, que increment durante
un tiempo el fervor

'
95 ALEXANDER RODCHENKO Construccin suspendida 1920

revolucionario en las artes. Los propios artistas manifestaban haberse anticipado a la revolucin y haber establecido las
bases para un arte revolucionario. Durante unos pocos aos los polticos estuvieron demasiado ocupados para interferir en
esos asuntos, pero cinco aos ms tarde se sintieron obligados a proclamar un alto. El movimiento fue suprimido, sus
promotores obligados al silencio o al exilio. Pero lo cierto es que ya haban creado, no simplemente un nuevo movimiento en
el arte o un avance en la evolucin de un estilo, sino una clase de arte completamente nueva, el arte constructivista, cuya
prctica iba a extenderse desde Mosc a todo el mundo.
Tendramos que sealar dos o tres prototipos decisivos en
esta evolucin, tal como quedaron plasmados en la escultura. 96 Uno de ellos es el Monumento a la Tercera
Internacional, de Tatlin, encargado a comienzos de 1919 por el Departamento de Bellas Artes y expuesto en forma de
maqueta en la Exposicin del VIII Congreso de los Soviets, que tuvo lugar en diciembre de 1920. Fue diseado para tener el
doble de altura que el Empire State Building de Nueva York y ser realizado en hierro y cristal.

Un marco espiral de acero haba de soportar un cuerpo consistente en un cilindro, un cono y un cubo, todos ellos de
cristal. Ese cuerpo haba de estar suspendido de un eje asimtrico dinmico, como una torre Eiffel inclinada, con lo cual su
ritmo espiral se prolongara ms all en el espacio. Ese movimiento no haba de quedar confiado a un diseo esttico. El
cuerpo del monumento mismo haba de moverse realmente. El cilindro haba de girar en torno a su eje una vez al ao, y
dentro de l iban a tener lugar actividades como conferencias, coloquios y congresos. El cono completara una revolucin
una vez al mes, y su interior alojara las actividades ejecutivas. El cubo superior, que haba de ser un centro de
informacin, dara una vuelta completa sobre su eje cada da [...]. Una caracterstica muy especial sera una pantalla al aire
libre, iluminada por la noche, en la cual se retransmitiran las noticias constantemente [...]. 16

Claro est que ese proyecto nunca se realiz, y quiz nunca se hubiera podido realizar con los limitados medios
tcnicos de que se dispona entonces en Mosc. Pero no slo se haba hecho un gesto simblico, el gesto que
significaba que el artista moderno era capaz de crear nuevos monumentos para simbolizar con ma teriales adecuados
los logros de una nueva era; ms all de eso, se haba creado un nuevo tipo de arte, basado en unos materiales nuevos,
como el acero y el cristal, que respondan a unos principios dinmicos en lugar de estticos, y que adquira as una sig-
nificacin social.
Naum Gabo concibi, pero no llev al estadio de modelo, un proyecto parecido para una emisora de radio, pero sus investi-
gaciones principales fueron de un tipo ms intensivo, y estn 98 representadas por la Cabeza construida, n." 2 que hizo en
1916. Gabo haba vivido en Munich y en Pars y estaba familiarizado con los primeros estadios del cubismo analtico y de
su evolucin posterior hacia el cubismo sinttico. Su Cabeza de 1916 se
puede comparar con la Cabeza de Picasso de 1909-1910. La 54 cabeza de Picasso, tal como lo seal, fue concebida con
una finalidad estrictamente naturalista, con el fin de reforzar el realismo del objeto consolidando su forma y
eliminando las incertidumbres del claroscuro. El objetivo de Gabo, como el de Tatlin, era el de crear una realidad
espacial; el motivo es una excusa para esta intencin creativa, un punto de partida. La ca beza contina dndonos la
ilusin de la forma original del motivo, incluso expresa un cierto sentimiento, como de melancola o meditacin. Pero lo
que capta nuestra atencin y supera a todas las dems sensaciones es la disposicin y la trama de los planos

96 VLADIMIR TATLIN Monumento a la Tercera 97 KASIMIR MALEVICH


Internacional 1919-1920 Arquitectnico 1924-1928

98 NAUM GABO Cabeza construida, n.0 21916

definidos con precisin, la organizacin rtmica del espacio. Como promotora de sentimientos, la humanidad
del motivo es irrelevante; se nos pide que asimilemos una imagen de fuerzas dinmicas, y nada ms.
Una intencin similar est presente en las construcciones de 90, 92-95 Alexander Rodchenko y en las de
Kasimir Medunctzky y Lev Bruni, todas ellas realizadas entre 1917 y 1920. 17 Algunas de ellas parecen haber sido realizadas
sin ninguna idea prefijada y nada tienen del exquisito refinamiento que iba a caracterizar las obras posteriores de Gabo y
Pevsncr. En general podramos decir que en esos aos de formacin fueron descubiertas y elabora-
99 ANTOINE PEVSNER Retrato de Maree! Duchamp 1926

das todas las caractersticas bsicas del constructivismo, y que todo lo que qued para los posteriores escultores de los aos
futuros fuera de Rusia fue aplicar esos principios y refinar sus aplicaciones.

La difusin de la idea constructivista por toda Europa y Amrica recibi su mayor impulso de la dispersin de los artis-
tas rusos a partir de 1922. Pero hemos de recordar que algunos de estos artistas ya haban establecido vnculos con grupos
afines que trabajaban en otros pases. Aunque, como se ha sugerido, no hay que subestimar la penetracin de las ideas
visuales o de
las imgenes por medio de las revistas ilustradas y las fotografas que circulaban, no deja de ser cierto que, ms o menos
simultneamente en varios pases, se puso de manifiesto una voluntad de abstraccin; podramos hallar razones para ello
en el aumento de la ansiedad y en la creciente desilusin que precedi, acompa y sigui a la Primera Guerra Mundial.
Considerados retrospectivamente, los aos anteriores a esa guerra parecen tranquilos y sin perturbaciones; pero sa no era la
atmsfera intelectual del perodo, llena de poetas y filsofos que profetizaban el ocaso (Nietzsche, Ibsen, Dostoicvski,
Strindberg, Spen- gler). En los primeros aos del nuevo siglo un sentimiento de desasosiego y una prdida de confianza en
el progreso inevitable haban afectado a artistas sensibles de todas partes; presen-
ANTOINE PEVSNER Torso (Construccin) 1924-1926
tar una reflexin complaciente sobre el mundo natural ya no corresponda a los
intereses y a los estados de nimo del pblico inteligente.
Esta reaccin tom las formas diversas que llamamos expresionismo,
cubismo, futurismo, suprematismo, etc., pero entre todas estas tendencias
reactivas la ms positiva y, en cierto sentido, ms optimista, fue la que intent
aliarse con la ingeniera y con otras artes productivas, como la arquitectura, la
fabricacin de muebles, la cermica, la tipografa. Pero pronto se vio y esto
se demostr de la manera ms decisiva en Rusia que una nueva sociedad en
potencia 110 era de utilidad para el ingeniero- artista, precisamente porque, en
el esfuerzo de la revolucin o de la crisis econmica, l resultaba intil y su
funcin era nula. En Mosc, Tatlin intent desesperadamente mantener el
vnculo, pero su arte de laboratorio, en la medida en que era utilitario, era
ms industrial que artstico (en todo caso haba re-

102 NAUM GABO Monumento para nn


observatorio de fsica 1922 103 NAUM GABO Columna 1923

NAUM GABO Relieve circular 1925

104

nunciado a la esttica). Dise ropa para obreros, estufas, cermica y muebles, y simul despreciar
la pintura sobre tela y la escultura no funcional.
Una actividad prctica de esta clase era aceptable para los comunistas doctrinarios (que, sin
embargo, cada vez ms exigan al artista que fuera un propagandista pictrico y un educador visual del
proletariado). Pero otros artistas del grupo, especialmente Kandinsky, Gabo, Pcvsner, Rodchenko y El
Lissitzky, crean que la funcin del arte era ms indirecta, una investiga cin sobre los elementos
bsicos del espacio, del volumen y del color, a fin de descubrir, como decan, las capacidades estti-
cas, fsicas y funcionales de esos materiales. La escultura y las construcciones en relieve parecan
ofrecer el mejor medio para demostrar esas capacidades fsicas y funcionales y, llegado el caso, en
beneficio de la produccin.
Su empresa, vista retrospectivamente, parece valerosa, pero en la situacin revolucionaria era poco
realista; y as se demos-
tro. Hacia 1921 o 1922 la posicin de esos artistas se haba vuelto insostenible. En 1922, se
organiz en la galera Van Diemcn de Berln una exposicin exhaustiva de arte ruso; algunos de los
constructivistas de Mosc se trasladaron all, para montar la exposicin, hacer manifestaciones y
dar conferencias. Tatlin, Rod- chenko y El Lissitzky tomaron parte en esas actividades, pero luego
volvieron a Mosc; Gabo, que tambin tom parte, decidi permanecer en la Europa occidental y
finalmente hall su camino hacia Pars.
Durante su estancia en Berln en 1922, El Lissitzky edit, con Ilya Ehrenburg, una revista
constructivista de las artes, con un ttulo en tres idiomas: Vestich, Objet, Gegenstand. Las colabora-
ciones se publicaban tambin en ruso, francs y alemn e in-

105 LE CORBUSIER Ozono, Op. I 1947 106 GEORGES VANTONGERLOO Escultura en el espacio: y=axJbx> 1935
107 LSZL MOHOLY-NAGY Escultura de plexigls y varilla cromada 1946

diran obras de artistas construed vistas de toda Europa: Lger y Le Corbusier de


Francia, Hans Richter de Alemania, Moholy- Nagy de Hungra. Ese mismo ao, en
Dsseldorf, tuvo lugar un Congreso de Constructivistas; a partir de entonces el
constructivismo pas a ser un movimiento europeo. Su carcter constructivista, en
un sentido prctico, qued confirmado por la tendencia de algunos de los artistas
constructivistas hacia la Bauhaus, inaugurada por Walter Gropius en Weimar en
1919, con ideales casi idnticos a los del grupo ruso. El edificio completo
declaraba la primera proclamacin de la nueva escuela es el objetivo final de
las artes [...]. Arquitectos, pintores y escultores deben reconocer de nuevo el
carcter compuesto de un edificio como entidad. Slo entonces su trabajo estar
imbuido del espritu arquitectnico que haba perdido como arte de saln.
Arquitectos, escultores, pintores, debemos todos volver a la artesana. I,s
Terica y prcticamente la escultura no existi como arte
separada en la Bauhaus; en esa escuela el programa de estudios se divida en Werklehre y Formlehre, es
decir, formacin en materiales y herramientas y formacin en observacin, representacin y composicin.
Lo que surgi de esa enseanza fue una construccin y si esa construccin era tridimensional, entonces
poda poseer algn parecido con una escultura en el sentido convencional. Pero sera llamada un
ejercicio en relaciones es- ttico-dinmicas, o simplemente una composicin.
Este abordaje constructivista de la escultura recibi un nuevo nfasis cuando, en 1922, Theo van
Doesburg lleg a Weimar procedente de Holanda y organiz una seccin del movimiento de Stijl. Esc
movimiento haba sido fundado en Leyden en 1917 e inclua entre sus miembros a Piet Mondrian, el pintor, y a J.
J. Oud, el arquitecto. Sus ideales no eran en absoluto idnticos a los objetivos prcticos de la Bauhaus; ms an,
van Doesburg alarde: Lo he puesto todo patas arriba en Weimar [...]. Cada tarde habl a los alumnos de all y
en todas partes esparc el veneno del nuevo espritu.19 El nuevo espritu era definido por Van Doesburg como la
evolucin del arte moderno hacia la idea abstracta y universal, es decir, lejos de la exteriorizacin y de la
individualidad, y hacia un estilo colectivo que, ms all de la persona y de la nacin, expresa plsticamente los
deseos de belleza ms profundos y ms generales de todas las naciones. Como ese ideal haba de realizarlo el
grupo de Stijl y, sobre todo, Mondrian, tena cada vez menos aplicaciones para el enfo que artesanal de la
Bauhaus. El nico escultor que produjo el 106 grupo de Stijl, Georges Vantongerloo (1886-1965), nunca fue muy
prolfico y su obra no saldra nunca de un intento experimental, y mucho ms ac del ideal de Tatlin del arte de
laboratorio:

Lo que siempre me ha obsesionado es el ESPACIO, incluso cuando mis estudios de las tres dimensiones
seguan limitndome la visin. No posea ningn otro medio de experiencia [...], el espacio nunca dej de
ocupar mis pensamientos. [...]. As, en 1914, hice una Cabeza de Nio. Sin quererlo, el nio se convirti en el
pretexto para mi estudio del espacio. No qued muy satisfecho con ese trabajo. Por qu no? Pues bien, tarde
aos en darme cuenta de que el tema nio no es sino un parsito que, a base de dominar el espacio,

108 NAUM CABO Construccin en el espacio con centro cristalino 1938

destruye su verdadera naturaleza. No, el nio fall como medio de expresin, fall como lenguaje en el cual
expresar el Espacio. Al ver que el sujeto Naturaleza nunca me proporcion ms que una experiencia limitada,
abandon tanto la pintura como la escultura.2*1
Tambin dentro del concepto de arte de laboratorio estaba la obra de otro artista mucho ms prolfico, Lszl
Moholy-Nagy (1895-1946), que entr en la Bauhaus en 1923 y que durante cinco aos dirigi el curso
preliminar (en asociacin con Josef Albers). No haba lmite para el ingenio y para la inventiva de Moholy-Nagy,
e hizo mucho por desarrollar lo que llam una experiencia directa del espacio mismo, el entretejido de las for -
mas ordenado segn ciertas relaciones espaciales bien defmi-
das, aunque invisibles; formas que representan el juego fluc- tuante de las tensiones y las fuerzas.21 Esto
le condujo finalmente a la escultura mvil y, como quera reemplazar el pigmento por la luz, tena que
disolver el volumen slido dentro de un espacio definido. Ech mano del nuevo material llamado plexi- glass,
pero no fue hasta 1943 cuando complet esa primera escul- 107 tura de plexigls y varilla cromada. Dos planos
macizos de plexigls perforado estaban unidos por varillas cromadas; a medida que la forma suspendida daba
vueltas, iba creando un volumen virtual de luz reflejada o simplemente vibraba a medida que se mova el aire
circundante. 22
Aunque la preocupacin por la representacin del espacio es un objetivo legtimo para cualquier artista,
cabe dudar si ese elemento puede ser realizado con unos medios concretos que permanecen ms ac de
cualquier definicin lgica de la escultura. Si ese arte y la palabra escultura tienen algn sentido, indican
un material slido que est tallado (o, con una extensin de significado admisible, moldeado) para
representar una masa integral en el espacio, esto es, ocupando el espacio. Es perfectamente legtimo crear
volmenes cuyos lmites espaciales tengan una funcin expresiva, y sta es precisamente la funcin de la
arquitectura, que es un arte de huecos. La sensibilidad plstica espec-

109 NAUM CABO Tema esfrico 1937


fica, como he escrito en otro lugar,23 comprende tres factores: un conocimiento
sensitivo de la cualidad tctil de las superficies; un conocimiento sensitivo del
volumen o (para evitar esta palabra ambigua) de la masa abarcada por una serie
integrada de superficies planas; y una sensacin aceptable de la ponderabilidad
o gravedad de la masa, esto es, un acuerdo entre la apariencia y el peso de la
masa. El lenguaje de espacio inventado por Vantongerloo y Moholy-Nagy no
satisface ninguna de esas condiciones. En su introduccin al catlogo de la ex-
posicin de Vantongerloo que se celebr en Londres en 1962, Max Bill afirmaba
que el punto de partida de Vantongerloo no era la intencin de producir obras
de arte, sino de presentar sus ideas a travs del color y del espacio; se trataba
por tanto de una actividad conceptual y no de una actividad esttica. Cada vez
ms dice, Vantongerloo se distancia de la manufactura de
110 NAUM GABO Variacin translcida sobre tema esfrico 1951

111 NAUM GABO Construccin en el espacio 1953

-obras de arte y, en un grado que va en aumento, sus obras se convierten en


patrones ideales, esbozos de procesos de la naturaleza capturados.
Como expresin caracterstica de nuestro tiempo [... J en sintona con el
pensamiento experimental de los tiempos que corren, las ideas
experimentales de Vantongerloo poseen un gran inters, pero no tienen
significacin escultrica. Esto tambin es verdad para la mayora de los
experimentos de Moholy- Nagy, y es por eso que, en resumidas cuentas, estos
artis-

11
7
tas deben ser disociados, no solamente de Piet Mondrian y del grupo de Stijl,
sino tambin de constructivistas como Gabo y Pevsner.
Al terminar la exposicin rusa de 1922, Gabo se qued en Berln durante
diez aos, durante los cuales realiz visitas ocasionales a otras partes de
Alemania, as como a Holanda y Pars. Pevsner, que no haba ido a Berln,
abandon Mosc a comienzos de 1923; se dirigi a Berln, donde permaneci
con su hermano durante nueve meses. Fue durante ese perodo cuando
hizo su primera construccin. Sealaremos que Marcel Du- champ tambin
estaba en Berln en esa poca y que pudo haber mantenido algn contacto con
Pevsner. En octubre, Pevsner fue a Pars, donde haba vivido antes de la guerra
(en 1911 y de nuevo desde 1913 hasta el estallido de la guerra en 1914), donde
ya haba entrado en contacto con los pintores cubistas y donde, en 1913, haba
visto la exposicin de Boccioni con sus construcciones arquitectnicas.
Las relaciones entre las obras de los dos hermanos han sido objeto de
muchas controversias y malentendidos. Pevsner y Cabo haban pasado los
primeros aos de la guerra en Noruega, y fue all donde juntos elaboraron los
principios bsicos de la forma constructiva que haba de sobrevivir al impacto
del supre- matismo y del arte de laboratorio, a travs de los cinco aos de
revolucin en Mosc (1917-1922). Pero, desde 1914 hasta 1923, Pevsner se
confin en la pintura, mientras que, durante esta dcada, Cabo se concentr en
las construcciones tridimensionales. Las primeras construcciones de Pevsner
repiten los primeros experimentos de Cabo, y fue slo gradualmente, y lejos de
la influencia de su hermano, cuando Pevsner desarroll su estilo individual en
la escultura.
En 1924 ambos hermanos realizaron una exposicin conjunta en la Galerie
Percier, en Pars. En aquel momento, e incluso ms 101, 99 tarde, la obra de
Pevsner (el Torso de 1924-1926 y el Retrato de
Marcel Duchamp, 1926) muestra un pequeo avance respecto de 98, 102 la
Cabeza construida, n. 2 de 1916. A la vez, en el Monumento para
103 un observatorio de fsica de 1922, en la Columna de 1923 y en el
104 Relieve circular de 1925, todas de Cabo, fueron utilizados por primera vez
nuevos materiales, como el cristal y el plstico, para expresar un nuevo sentido
del espacio y del ritmo dinmico, as como un sentido de pertinencia social.
El principio constructivo conduce al dominio de la arquitectura haba
declarado Ga- bo . El arte formalmente reproductivo se ha hecho creativo.
Es ahora la fuente espiritual de la cual bebern los futuros arquitectos.
Adems del proyecto de un Monumento para un observatorio de fsica, dise un
Monumento para un aeropuerto (1924- 1925) y un proyecto para el Palacio de
los Soviets (1931) y recibi el encargo del arquitecto municipal de Berln,
Hugo Hring,

110

para disear una Fte lumire para la Puerta de Brandemburgo (1929). Dos aos antes ambos hermanos haban
colaborado en los decorados del ballet de Diaghilev La Chatte, estrenado con gran xito en Montccarlo, Pars, Londres
y Berln.
A partir de 1932, Gabo permaneci en Pars y desempe un papel primordial en la direccin del grupo
Abstraction- Cration, art non-figuratif. Este grupo fue durante un tiempo extremadamente activo, e incluso agresivo,
e hizo mucho por establecer el concepto de una clase de arte totalmente no figurativo. En un manifiesto que los dos
hermanos publicaron al incorporarse al grupo en Pars, y que era en parte una traduccin
de su manifiesto realista, publicado en Mosc en 1920, reafirmaron las
bases fundamentales del arte (espacio y tiempo) y negaron que el volumen
fuese una expresin del espacio. Tambin rechazaron la masa fsica como un
elemento de plasticidad y anunciaron que los elementos del arte se basan en
un ritmo dinmico (ritmos cinticos, explicaba el Manifiesto de 1920, son las
formas bsicas de nuestra percepcin del tiempo real). Esta sigui siendo la
meta de un constructivista sin compromisos como Gabo: crear estructuras que
son una imagen vital del espacio y el tiempo.
Gabo permaneci en Pars hasta 1936 y Pevsner hasta su muerte, en 1962.
Desde 1936 hasta 1946 Gabo vivi en Inglaterra, primero en Londres y, al
estallar la guerra, en Carbis Bay, Cornualles, donde Ben Nicholson, Barbara
Hcpworth y otros artistas fueron a buscar refugio. A partir de 1.946, Gabo vivi
en Estados Unidos, cuya ciudadana obtuvo en 1952.
La idea constructivista del arte no ha cambiado desde que Gabo la
formulara por primera vez; es uno de esos conceptos irreductibles, que no
cambian y que incluso tienden a una exclusin terica de los elementos
personales en el estilo. Pero, a la vez, el artista no puede escapar de su
personalidad y, a pesar de las mltiples manifestaciones de la idea
constructivista que han tenido lugar a lo largo de los pasados treinta aos, las
obras de un Gabo o de un Pevsner, de un Mondrian o de un Vantongerloo,
siguen siendo personales y distintas. Podemos observar especialmente las
divergencias de estilo que tuvieron lugar, como las que existieron entre Gabo y
Pevsner una vez que se separaron. Aunque no se apartaron nunca de los
principios bsicos del constructivismo, las construcciones cuidadosamente
trabajadas, generalmente hechas ms a base de metales slidos que con pls-
ticos transparentes, fueron tomando gradualmente unas cualidades superficiales
pictricas (malerisch), bastante distintas de la precisin cristalina de las
imgenes de Gabo. As pues, ambos estilos son personales. Antes de que los
conceptos de espacio y de tiempo puedan ser incorporados a una construccin
material, deben pasar a travs de las lentes mviles de una sensibilidad humana
y, en ese proceso, sufren distorsiones (esto es, modificaciones estilsticas), que
son inseparables del elemento humano

11
2
que las concibi. Hasta los cientficos han tenido que admitir la presencia de ese elemento humano en sus
observaciones empricas cuidadosamente controladas. Por esta razn, al constructi- vista nunca le ha gustado
describir su obra como abstracta.

Abstracto no es el ncleo de la idea constructrvista que profeso [dijo Gabo]. La idea significa ms que eso para
m. Implica el complejo entero de las relaciones humanas con la vida. Es una manera de pensar, de actuar, de percibir
y de vivir [...]. Cualquier cosa o accin que eleve la vida, la impulse y le aada algo en la direccin del creci miento, de
la expansin y del desarrollo es constructiva.2'1

Tanto en sus escritos como en sus obras, Gabo estableci ciertos patrones para un arte constructivo que, a travs
del mundo, produjeron y siguen produciendo un profundo efecto. Se combinan y se sostienen patrones semejantes
a los establecidos por Mondrian para la pintura; y esos patrones tienen correspondencias estructurales con los
ideales y los patrones de la arquitectura moderna, tal como los establecieron Gropius, Mies van der' Rohe, Aalto,
Le Corbusier y otros.
Hemos de concluir que la escultura constructivista es una forma de arquitectura prototpica o ideal, sin
justificacin esttica como arte distinto? No es eso lo que Gabo cree; l asigna a la escultura constructiva una
funcin enteramente independiente, una funcin ontolgica. La mente o la capacidad de conciencia del hombre
progresa, aunque sea lentamente, mediante la conquista de la realidad; con ello queremos referirnos a la inven cin
de nuevas imgenes para representar la naturaleza de esa realidad, tal como se hace presente en la conciencia del
artista. En este sentido, la ciencia y el arte son actividades paralelas; mientras que aqulla avanza partiendo de las
observaciones empricas y se dirige a unos conceptos o hiptesis nuevos y cada vez ms abarcadores sobre la
naturaleza del mundo fsico, el otro avanza desde las aprehensiones intuitivas de la naturaleza del mismo mundo
fsico y se dirige a unas imgenes nuevas y ms exactas que representen esas aprehensiones intuitivas. Las
imgenes de los artistas son concretas, es decir, son construcciones materiales que proyectan la imagen mental en
unos iconos de significacin universal.
r

Del futurismo al surrealismo

Estos das me obsesiona la escultura! Creo que puedo percibir una


renovacin completa de este arte momificado, escribi Umberto Boccioni
(1882-1916) en una carta a su amigo Vico Baer fechada en Londres el 15 de
marzo de 1912.1 El inters de Boccioni por la escultura haba comenzado ya a
comienzos de ese mismo ao y, aunque el artista morira el 17 de agosto de
1916 a resultas de un accidente, en esos cuatro aos contribuy decisivamente
a la renovacin del arte. Hoy, despus de tantos aos, su influencia persiste.
El carcter general del futurismo es bien conocido; lo describ en Breve
historia de la pintura moderna. Me limitar aqu a la aplicacin que de sus
principios hizo Boccioni a la escultura. Es importante subrayar la
originalidad de ese movimiento. El cubismo, como hemos visto, fue un
desarrollo lgico de la posicin que tuvo Czanne en la pintura. Podemos
incluso interpretarlo como una forma de clasicismo; en su evolucin, los pro-
motores del cubismo, Braque y Picasso, nunca rompieron decisivamente con la
tradicin figurativa. El cubismo era para ellos otro estilo mediante el cual
queran conseguir lo mismo que Ingres, Degas o Czanne. En cambio, los
futuristas, no solamente eran los primeros artistas de una civilizacin
especficamente tecnolgica, sino que sus principios provenan de la civi-
lizacin tecnolgica, de la potencia y del movimiento, de los ritmos mecnicos
y de los materiales manufacturados. En otra carta a Vico Baer, esta vez desde
Pars (sin fecha, pero escrita probablemente en junio de 1913), Boccioni deja
muy clara su manera de entender esta distincin:
No parece que todo el cubismo est avanzando con paso unnime; la pintura
se mueve poco y seguramente no lo hace siguiendo el camino de una verdadera
revolucin en la sensibilidad. La escultura de Archipenko ha cado en lo arcaico
y en lo barbrico. Es una solu-
cin equivocada. Nuestro propio primitivismo no debera tener nada en comn con el de la antigedad. Nuestro primitivismo es el
clmax de la complejidad, mientras que el primitivismo de los antiguos es el murmullo de la simplicidad.2

Esta afirmacin permite distinguir a los futuristas de los cubistas y de los


escultores influidos por el cubismo, como Archipenko y Brancusi; indica que
una verdadera revolucin de la sensibilidad implica ms que un cambio de
estilo, de medio o de mtodo. Los fundamentos enteros del arte como actividad
humana haban de cambiar y, en correspondencia con la nueva ideologa,
surgiran nuevas imgenes, nuevos materiales, nuevas funciones sociales. Todo
eso no afectaba slo a las artes plsticas, sino tambin a la poesa, a la
arquitectura, al drama e in-
1 1C.
6 UMBBRTO BOCCION! Caballo + jinete + casa 1914

cluso, como mtodo de comprometer a toda la sociedad en una transformacin de lo


sensible, a la accin poltica.
Primero lleg la mquina, que fue como el icono inspirador de sus ideas. Los
futuristas decidieron que la caracterstica distintiva de la mquina era su
movimiento automtico, su dinamismo. Filippo Tommaso Marinetti, el lder del
grupo, declar en su primer manifiesto que el esplendor del mundo se ha enri -
quecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad [...]. Un coche de
carreras, su forma adornada con grandes tubos, como serpientes con aliento
explosivo [...], un automvil rugiente, que parece estar trasladndose como un
proyectil, es ms bello que la Victoria de Samotracia.
Este manifiesto inicial, firmado nicamente por Marinetti, publicado por
primera vez en Le Fgaro, en Pars, el 20 de febre-
117 UMBERTO BOCCIONI
Formas nicas de continuidad en el espacio 1913
ro de 1909, est lleno de ruido y furia, pero contiene pocas cosas que se refieran
directamente a las artes. Marinetti, por su parte, era un poeta:

Hemos de cantar las grandes multitudes sumidas en la excitacin del


trabajo, del placer y de la rebelin; la espuma multicolor y polifnica de las
revoluciones en las modernas capitales; la vibracin nocturna de los
astilleros y de los talleres bajo sus lunas violentamente elctricas; las vidas
estaciones que tragan serpientes humeantes; las fbricas suspendidas de las
nubes por sus cordones de humo; los puentes que saltan como gimnastas por
encima de la cuchillera diablica de los ros baados por el sol; los
aventureros transatlnticos
118
118 UMBERTO BOCCIONI Anti-agraciada (La
madre del artista) 1912

que se recortan en el horizonte; las locomotoras de amplios pechos que se pavonean


sobre los rieles, como grandes caballos de hierro embridados por largos tubos; y el
vuelo resplandeciente de los aeroplanos, el sonido de cuyos tornillos es como el
restallar de las banderas y el aplauso de una multitud entusiasta.

Y mucho ms en este mismo estilo, anhelante e incoherente. Por lo que se


refiere al arte, no puede ser sino violencia, crueldad e injusticia [...]. Deseamos
destruir los museos, las bibliotecas, luchar contra el moralismo, el feminismo y
todas las mezquindades oportunistas y utilitarias. Hay una nota an ms siniestra,
que profetiza el fascismo: Queremos glorificar la
Guerra, que es la nica fuente de salud para el mundo; el militarismo, el
patriotismo, el arma destructora del anarquista, las bellas Ideas que matan, el
desprecio por las mujeres.
Pero cuando aproximadamente un ao ms tarde (11 de abril de 1910), el
grupo que se haba reunido en torno de Mussolini public un segundo
manifiesto llamado tcnico , contena menos ruido y furia y mucha
ms esttica. Quienes lo firmaron (Boccioni, Carra, Russolo, Baila y Severini)
se pusieron en movimiento para exponer con precisin su programa para la
renovacin de la pintura.
Por el momento aqu slo debemos ocuparnos de ese programa en la medida
en que los principios generales anunciados en l

120 UMBERTO BOCCIONI Desarrollo de una botella en el espacio 1912


121 OSKAR SCHLEMMER Abstrakte Ritidplastik 1921

se aplican tanto a la escultura como a la pintura. Hay


realmente slo un principio as:

[...] el gesto que reproducimos en una tela no debera ser


nunca ms un momento fijo en el dinamismo universal.
Debera ser simplemente la sensacin dinmica misma
eternizada [...]. El espacio ya no existe [...]. Quin
puede seguir creyendo en la opacidad de los cuerpos,
cuando su afilada y mltiple sensibilidad ya ha penetrado
en las oscuras manifestaciones del medio? [...]. Nuestros
cuerpos penetran en los sofs en los que nos sentamos, y
los sofs penetran en nuestros cuerpos [...]. La armona
de las lneas y de los pliegues de los vestidos modernos
trabaja sobre nuestra sensibilidad con el mismo poder
emocional y simblico con que lo haca el desnudo sobre
la sensibilidad de los antiguos maestros [...]. Luchamos
contra el desnudo en

122
la pintura, tan nauseabundo y tedioso como el adulterio en la literatura.
El punto esencial en este manifiesto (que tambin declaraba que los crticos de arte
son intiles o dainos) es la insistencia en el dinamismo como sensacin tpica de nuestro
tiempo, con la consecuencia que de ello se sigue: es deber del artista trasladar esta
sensacin a la pintura. De los medios tcnicos a utilizar no haba indicacin alguna en el
manifiesto, pero durante los aos posteriores (de 1910 a 1914) el mtodo comn a todos
esos pintores fue un divisionismo que les permita imprimir un ritmo dinmico general a
las representaciones del tema o motivo. Superficialmente, sus telas pueden parecerse a
las de los cubistas o, ms exactamente, a las del orfista Roger Delaunay. Pero hay una
diferencia fundamental. En el cubismo analtico de Picasso y Braque, el propsito definido
de la geometrizacin de los planos es enfatizar la estructura formal del motivo represen-

122 DAVID HARE Hombre


cot tambor 1948
123 GIACOMO BALLA El puo de Bocciotti Lneas de fuerza 1915

tado. En el cubismo sinttico de Juan Gris, el propsito definido es


crear un patrn formal efectivo, y la geometrizacin es un medio para
alcanzar este fin. En el caso de Delaunay la cuestin es cmo
expresar la energa radiante de la luz o incluso el espacio que ya no
existe. Pero la fragmentacin que tiene lugar en

124
124 ALEXANDER ARCHIPENKO Cmbale de boxeo 1913

una pintura futurista tiene una nieta bastante diferente; se trata de crear elementos
lineales, llamados lneas de fuerza, que puedan ser scrializadas para producir
un efecto de movimiento (los dibujos de Boccioni de estados de la mente
consisten siempre en sensaciones mentales transmitidas por lneas sinuo-

sas). Si, con todo, esos elementos sinuosos aaden algo a una composicin provista de estructura
formal general, es tan slo a travs del diseo arbitrario impuesto al pintor por la zona bidimensional de
la tela. La coherencia formal tiene una importancia secundaria.
Cuando Boccioni se dedic a la escultura intent aplicar estos mismos principios a los objetos
exentos. El Manifiesto tcnico que public el 11 de abril de 1912, sea cual fuere su finalidad polmica, es
en cualquier caso un profundo anlisis de los principios estticos de la escultura. Boccioni comienza
denunciando el lamentable barbaristno, la chabacanera y la montona imitacin de la escultura de
cualquier pas dominada por la ciega y tonta imitacin de frmulas heredadas del pasado. En todas
esas manifestaciones de la escultura [...] se perpetua el mismo error: el artista copia el desnudo y estudia
la estatuaria clsica con la conviccin ingenua de que podr hallar un estilo que correspon da a la
sensibilidad moderna sin renunciar al concepto tradicional de las formas escultricas. Boccioni tiene
pocas dificultades para demostrar lo absurdo de una meta como sa y, en consecuencia, declara que no
puede haber renovacin alguna en ningn arte si no se renueva su esencia misma, esto es, la visin y el
concepto de la lnea y de las masas que forman el arabesco. Para renovar el arte de la escultura:

hemos de comenzar formando el ncleo central del objeto que queremos crear, con el fin de descubrir las nuevas leyes, esto es, las
nuevas formas, que lo vinculan invisible pero matemticamente con el INFINITO PLSTICO APARENTE y el INFINITO
PLSTICO INTERNO. El nuevo arte plstico ser, pues, una traslacin al yeso, bronce, cristal, madera o cualquier otro material,
de esos planos atmosfricos que ponen a las cosas en relacin mutua y se entrecortan con ellas.

Boccioni llam a esa visin TRASCENDENTALISMO FSICO, una expresin bastante vaga, pero que
mantena la definicin de su significado. La escultura debe dar vida a los objetos mediante un sistema
de interpenetracin. Los objetos no existen aisladamente; cortan y dividen al espacio que los rodea
siguiendo unos arabescos de curvas dircccionales. Entre los escultores del pasado, slo Medardo
Rosso haba tenido la idea de trasla-
*25 KURT SCHW1TTERS Merzbau Comenzado en 1920, destruido en 1943
dar plsticamente las influencias de un ambiente y de los vnculos
atmosfricos que lo relacionan con el tema. Boccioni respetaba
mucho la manera revolucionaria que tena Rosso de abordar la
escultura, pero sinti que al final las necesidades impresionistas
haban limitado indebidamente su investigacin a una clase de
relieve, alto o bajo, que demostraba que la figura humana sigue
siendo concebida como un mundo en s misma, con bases
tradicionales y una finalidad episdica. Rosso, por tanto, sigui
siendo un impresionista y a su obra, fragmentaria y accidental,
siempre le falt sntesis.
La sntesis de Boccioni haba de ser una sistematizacin de la
interpenetracin de los planos. El fundamento sera arquitectnico,
no solamente por la construccin de las masas, sino porque el
bloque de la escultura contendra en s mismo los elementos
arquitectnicos del ENTORNO ESCULTRICO en el cual vive el
sujeto.
Podra parecer que eso no era ms que un retorno a la forma
127 KURT SCHWITTERS Chica fea h. 1943-1945

abierta y al dinamismo de la escultura barroca, pero Boccioni negaba


vigorosamente que fuese as; seguramente no es difcil ver la distincin. Aparte
el deseo de Boccioni de abolir en la escultura, como en cualquier otro arte, LA
TRADICIONAL SUBLIMIDAD DEL TEMA, hay una diferencia tcnica. Las lneas
de fuerza en una escultura barroca (esto es especialmente cierto cuando forma
parte de un complejo arquitectnico) son autosu- ficientes o, para decirlo con
la palabra misma de Boccioni, episdicas. Se vuelven sobre s mismas o,
cuanto ms, se relacionan con un complejo arquitectnico. Pero la finalidad
general de los futuristas era conseguir una interpenetracin de la obra de arte
con el entorno, formal y atmosfrico. ABRIMOS LA FIGURA FRACTURNDOLA Y
LA ENCERRAMOS EN UN ENTORNO declaraba Boccioni, poniendo en ello un
nfasis mximo . La acera
puede saltar y ponrsele encima de la mesa; su cabeza puede ser transportada
al otro lado de la calle, mientras su lmpara teje una tela de rayos de yeso entre
una casa y la otra.
Trasladar todos estos preceptos a la prctica no era cosa fcil. El intento ms
literal fue una construccin en diversos materiales, que no se ha conservado (aunque existe
una fotografa), y que muestra la Fusin de una cabeza con una ventana. La cabeza en
cuestin est hendida y abierta para admitir un fragmento de un marco de ventana, de
madera y cristal, con unos rayos de luz muy slidos que manan por encima de la cabeza. El
efecto general, a juzgar por la fotografa, es muy confuso. Esto no se puede decir de los tres
bronces que representan permanentemente la solucin de Boccioni al problema del
dinamismo en la 118, 120 escultura: la Anti-agraciada (La madre del artista ) de 1912, el
Desa-

128 Objeto matemtico. Superficie plana de Kttmmer con diecisis puntos, de los cuales ocho son verdaderos.
Fotografa de MAN RAY

129 SOPHIE TAUEBER-ARP ltima construccin, n." 8 1942


rrollo de una botella en el espacio, del mismo ao, y Formas nicas de 117 continuidad en el
espacio (1913). Algunos dibujos de la coleccin Winston proporcionan pistas sobre el
modo de trabajar del escultor. La cabeza de una mujer, por ejemplo, queda reducida a una
serie de curvas que se entrecruzan y que pueden tener la intencin de representar lneas
caractersticas de la expresin facial: una sonrisa, una mueca, una mala cara, etc. Estas
lneas son trasladadas luego a un modelo (de yeso o cera), con un resultado (en Anti-
agraciada) que difcilmente se puede distinguir, excepto por lo abrupto de las formas, de
las obras francamente expresionistas (o impresionistas) de Rosso. El doctor Taylor, en su
monografa sobre el artista,3 describe as la escultura:
Combina una masa pesadamente escultrica con unos planos libremente mviles
[...], una vivida imagen parece estallar, con vida
ANTOINE PEVSNER Proyeccin en el espacio 1924

interior. Su carcter asombroso fusiona formas geomtricas con perfiles blandos, pero queda unificado
por la incansable vitalidad de la superficie. Muchas de las ideas preferidas de Boccioni hallan ah su
expresin: las formas de las casas lejanas mezcladas con la forma de la cabeza, el extraordinario poder de
expresin de la cara, que sonre, frunce el ceo o est pensativa segn como se la mire y segn quien sea
el observador. Toda la forma fsica parece envuelta en grandes ritmos.

Aunque, tal como sugiere el doctor Taylor, esta obra puede estar a la distancia de tan slo un paso largo de las cabezas
modeladas libremente por Rosso, no por ello constituye un avance tan revolucionario como el Desarrollo de una botella en el
espacio. En ciertos aspectos, esta obra altamente original es una anticipacin del Vaso de ajenjo de Picasso, de 1914, en el
sentido de que el espacio interior de la botella est expuesto y se hace posible sugerir 120 la inmaterialidad de la sustancia
(vidrio) por medio del ritmo dinmico de la forma de espiral abierta. Por ms ingeniosa que sea esta solucin, es
excedida por la habilidad con la que Boccioni, en su monumental Formas nicas de 55 continuidad
en el espacio, consigue presentar el avance a grandes zancadas de una figura humana. Aqu tenemos la tentacin de
aadir a travs del espacio, pero, como nos han dicho que el espacio ya no existe, la intencin es presumiblemente
sugerir un puente entre el infinito plstico exterior y el infinito plstico interior. sta podra ser una frase vaca de
sentido, pero Boccioni tena en la cabeza la idea de que los objetos nunca se acaban y que se entrecruzan con
infinitas combinaciones de armonas simpticas y de aversiones que entrechocan. La infinidad es del movimiento, no
del espacio.
Ningn otro futurista tuvo la sensibilidad plstica ni la ambicin creativa de Boccioni, pero Giacomo Baila (1871-
1958) experiment con montajes de diversos materiales inestables, pre-
116 sumiblemente a la manera del Caballo + jinete + casa de 1914, hoy en la coleccin Peggy Guggenheim, que es una
delicada construccin de madera, cartn y metal. Las obras de Baila de esta clase parecen haber perecido, con la
excepcin de la estructura en cartn y madera (pintada de rojo) de la coleccin Wins-
123 ton El puo de Boccioni - Lneas de fuerza (1915). Esta obra tiene
124 un cierto parecido con el Combate de boxeo de Archipenko
(1913), y se pueden establecer otros paralelismos entre las esculturas de Boccioni y Baila y las contemporneas de
Archipenko, Duchamp-Vilion y Henri Laurens, Creo que es indiscutible la prioridad de los futuristas: su concepto de
escultura dinmica se haba formado ya en 1910, en una poca en que los escultores de Pars an estaban trabajando a
partir de las consecuencias de los
115 principios del cubismo, bastante diferentes. La Composicin en chapa de hierro negra y roja de Laurens, de 1914 (coleccin
de
Maurice Raynal), es un tributo al Caballo + jinete + casa de Boc
cioni (fechado en 1912-1913 por una autoridad, en 1914 por
119 otra);4 y la serie de Caballos (1914) de Duchamp-Vilion, aunque
120 no estaba directamente relacionada con el Desarrollo de una botella en el espacio, est inspirada por el mismo principio
de dinamismo.
El vnculo de conexin entre el futurismo y el cubismo, entre Pars y Miln, fue el pintor Gino Severini (1883-
1966). Se haba instalado en Pars en 1906, pero se mantuvo en contacto directo con sus amigos Baila y Boccioni, con
los cuales haba trabajado

\
|

132 JEAN arp Torso de seora con sombrero ondulado 1916


en Roma desde 1900 (Baila haba pasado siete meses en Pars ese mismo ao y volvi a Roma como un apstol de Seurat). A
pesar de estar domiciliado en Pars, Severini firm los manifiestos futuristas de 1910 y 1912, pero al parecer con algunas
reservas mentales. Severini haba convocado a sus amigos (Boccioni y Carra) a Pars en el otoo de 1911, para que vieran lo
que estaban realizando los cubistas. Boccioni se qued impresionado, pero el efecto final fue ms el de clarificar sus propios
mtodos que el de cambiar ninguno de sus principios. No poda haber compromiso entre un arte que buscaba realizar el movi -
miento y los estados de nimo, y otro arte que, como el cubismo, buscaba la manera de establecer la posicin de los ob-

133 JEAN ARE Bosque 1916

jetos en el espacio. Aparece un claro reconocimiento de este hecho en el libro de Daniel-Henry Kahnwcilcr, The Rise of Cu-
bista, escrito en 1915 pero no publicado hasta 1920. Kahnweilcr, amigo ntimo de Picasso y de Braque, estaba en buena
posicin para observar el conflicto entre el cubismo y el futurismo. Sugiere que muchos artistas estaban utilizando el lenguaje
de las formas con finalidades distintas a las de los fundadores del movimiento y, en particular, se refiere a los futuristas (entre
los cuales, es interesante observarlo, contaba a Marcel Duchamp):
134 MAX ERNST I:ruto de una larga experiencia 1919

Antes incluso de que los futuristas se pasaran al cubismo, cuando seguan utilizando la tcnica divisionista, el tema de
sus manifiestos era el dinamismo, el empeo por representar el movimiento en la pintura y la escultura. A partir de
entonces, esta idea no ha sido abandonada, y un libro de Boccioni, que perteneca a la escuela, pu blicado en 1913,
diferenciaba el cubismo esttico del futurismo dinmico.
Los futuristas intentaron representar el movimiento pintando varias veces y en diversas posiciones la parte del cuerpo
que se mueve, reproduciendo dos o ms fases del movimiento de la figura entera, o
135 MARCEL DUCHAMP
Anticipacin de un brazo roto
1915

bien alargando o ensanchando el objeto representado en la direccin del movimiento. Se puede despertar de este modo en
el espectador la impresin de una forma que se mueve?
No se puede. Todas estas soluciones adolecen del mismo error que hace posible esa impresin. Para producir
movimiento, al menos deben existir dos imgenes visuales como puntos sucesivos en el tiempo. En la pintura futurista,
en cambio, las diversas fases existen simultneamente. Siempre han sido sentidas como figuras diferentes, estticas,
simples, nunca como una imagen mvil. Esto queda confirmado por los hechos, como lo demuestra la observacin de las
pinturas de Carra, Sevcrini o Boccioni.3

Un futurista podra haber respondido (y probablemente lo hizo) que 110 es necesario presentar objetos (pinturas o escultura)
136 PAUL NASH Objeto encontrado interpretado (Reino vegetal) h. 1935

separadamente para que dos imgenes visuales puedan


existir como puntos sucesivos en el tiempo; el ojo es capaz
de extraer estas imgenes separadas de la zona de la tela o
de la masa de la escultura: son momentos sucesivos de un
nico acontecimiento visual. Pero la crtica de Kahnweiler
sirve para mostrar la naturaleza decisiva de la diferencia
que hay entre las finalidades de los cubistas y de los
futuristas. Es una diferencia que ha persistido ms all del
perodo del cubismo y del futurismo; se trata
fundamentalmente de la diferencia que hay entre un
abordaje perceptual y un abordaje conceptual del arte.
Apollinaire intent salir de esa distincin estableciendo una
categora que denomin cubismo instintivo, en el cual
incluy a los futuristas. La falta de sentido del trmino se
ve al considerar las diferencias que hay

137 MAX ernst Doble cabeza: Edipo 1935

entre los artistas que incluy en esa categora: Matisse, Rouault, Dufy, Severini y Boccioni.
El principio del dinamismo en la escultura, establecido por primera vez por los futuristas, iba a persistir hasta la
actualidad. Hemos visto que ya en 1913 haba pasado a Mosc; Marcel Du- champ lo aplic en pinturas como su
Desnudo bajando una escalera, una de las obras ms influyentes de la historia del movimien-
130 to moderno. Incluso obras como el Pjaro en el espacio de Brancusi (un diseo que haba de expandirse hasta llenar la
b-
131 veda celeste) o la Proyeccin en el espacio (1924) de Pevsner tienen finalidades que corresponden a las de los
escultores futuristas. En pocas palabras, los futuristas, con sus manifiestos, dieron al arte, y a la escultura en particular,
un ideal de dinamis-

138 VICTOR BRAUNER Signo 1963

ino, de entorno y de atmsfera, de interpenetracin y de tras- cendentalismo fsico que ha persistido durante medio siglo y
que sigue inspirando a muchos artistas.

Ya intente, en la Breve historia de la pintura moderna, trazar los caminos confusos que conducen del futurismo al Dad y al
surrealismo. La confusin era deliberada: un drglement sistemtico de los sentidos que tena como objetivo la liberacin de
los mecanismos que normalmente sojuzgan la imaginacin en inters del orden racional y de la conformidad social. La obra
de arte, se argumentaba, proceda de un reino de indeterminacin, de fortuna y de sueo o aspiraba a l. Se trata de un mundo
que
puede tener significacin para la vida, pero superior a ella; un reino de
suprarrealidad. En este sentido general, el superrealismo es la caracterstica de toda
esta fase del modernismo, y puede ser considerado como un desarrollo extremo del
Romanticismo. Los surrealistas no eran innovadores formales ni tcnicos, cosa que
s fueron los cubistas y los constructivistas. Eran muy conscientes del pasado y
hallaron precursores en Blake y Baude- laire, Novalis y Nietzsche, Rimbaud y
Lewis Carroll. Sin embargo, los dadastas desdeaban tanto el pasado como el
presente: eran nihilistas en sentido estricto y, entre las convenciones que queran
destruir, estaban las categoras establecidas para las artes por las academias del
pasado; categoras como las de pintura y escultura, restricciones materiales como la
tela, la pintura al leo o el mrmol. Para citar un pasaje de la Breve historia de la
pintura moderna:
[...] desde el comienzo, Dada, tras heredar la propaganda retrica de Marinctti, haba
reivindicado que era activista, lo cual significaba efectivamente, ms que un
intento positivo de crear un nuevo estilo en arte, una tentativa de sacarse de encima
el peso muerto de todas las tradiciones antiguas, tanto las sociales como las artsticas.
En el

139 ALBERTO CIACOMETTI Figura 1928


140 ALBERTO GIACOMETTI Hombre 1929

fondo lo que haba era una incomodidad social general, una fiebre guerrera, la guerra misma y, finalmente, la Revolucin
rusa. Anarquistas ms que socialistas, protofascistas en algunos casos, los da- dastas adoptaron el eslogan de Bakunin:
La destruccin tambin es creacin!. Estaban decididos a chocar contra la burguesa (a la cual hacan responsable de la
guerra) y estaban dispuestos a utilizar cualquier medio dentro del registro de la imaginacin macabra: pinturas a partir de
basura (Merzbilder de Schwitters), objetos escanda-
143 MAX ERNST La mesa est puesta 1944

losos como portabotellas u orinales ensalzados a la dignidad de objetos de arte.


Duchamp le puso un bigote a la Mona Lisa y Picabia pint mquinas absurdas
que no tenan otra funcin que la de burlarse de la ciencia y de la eficiencia.
Algunos de estos gestos pueden parecemos ahora triviales, pero esto sera olvidar
toda la tarca que entonces estaba por hacer: romper con todas las nociones
convencionales, a fin de emancipar completamente la imaginacin visual. El
cubismo haba conseguido grandes cosas, pero una vez que hubo rechazado las
leyes de la visin en perspectiva, amenazaba con quedarse ah y revertir en un
clasicismo ms severo y rgido que el realismo del cual haba huido. El Dad era
el acto final de liberacin y, dejando aparte la respuesta que obtuvo de Picasso y
de Braquc, o incluso de Lger, proporcion un lanzamiento duradero para una
nueva y no menos importante generacin de artistas.6

Muy significativo para la evolucin de la escultura fue la obliteracin de


cualquier distincin formal entre la pintura, el relieve, la escultura exenta y el
ready-made. Ms an, ciertas obras de los dadastas pueden ser clasificadas de
manera indiferente como pinturas o como esculturas, de modo que separarlas
para dar una historia uniforme de cada una de esas categoras es destruir su
significacin histrica. Tal como un merzbilder de Schwitters
F
ya no es una pintura, as un relieve de madera pintada
de Arp no es ya ni escultura ni una pintura. Es un
objet dart, pero en un sentido que no siempre implica
esta frase; es un objeto sin ninguna calificacin.
Puede ser, como Marccl Duchamp poda percibirlo,
ready-made, esto es, un objeto ordinario investido de
una significacin al sacarlo de su entorno o de su
posicin normal; simplemente, por ejemplo,
ponindolo boca abajo.
El mejor relato de esta fase de la escultura moderna
est contenido en un fragmento de este artculo del
mismo Arp:
En 1914 Marcel Duchamp, Francis Picabia y Man
Ray, que entonces estaban en Nueva York, haban
creado un dada (caballito de

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i

144 MAX ERNST Luntico 1944

145 MAX ERNST El rey jugando con la reina 1944

juguete) que no dejaba nada que desear. Pero grande fue su desesperacin, pues no hallaban nombre para l. Y como no
tena nombre, nosotros, que estbamos en Zurich, no tuvimos conocimiento de su existencia. Pero cuando en 1916
concebimos nuestro Dada y ste naci, nosotros Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsen- beck, Emmy Hennings,
Marcel Janeo y yo camos alegremente los unos en los brazos de los otros gritando al unsono: Da, da st unser
Dada (Ah, ah est nuestro dad). El Dada estaba en contra de la mecanizacin del mundo. Nuestras tardes africanas
eran simplemente una protesta contra la racionalizacin del hombre. Mis gouaches, relieves, plsticos eran un intento de
ensear al hombre lo que haba olvidado: a soar con los ojos abiertos. Ya entonces tena el presentimiento de que los
hombres se dedicaran cada vez ms

146 ALBERTO GIACOMETTI Plaza de ciudad 1948-1949

furiosamente a la destruccin de la Tierra. Los frutos ms selectos del rbol de Dad, gemas
de pies a cabeza, fueron los que cultivamos mi amigo Max Ernst y yo mismo en Colonia. Un
poco ms tarde nos trasladamos al Tirol y Tristan Tzara se nos reuni en la buena obra. En
Colonia, Max Ernst y yo hallamos la gran empresa Fataga- ga con el mecenazgo de la
encantadora baronesa Armanda von Duldgcdalzen y el rico Hcrr Baargcld (Sr.
Dincrocontantc). Dominado por una irresistible aoranza de las serpientes, cre un proyecto
de serpientes de cascabel reformadas, al lado de las cuales la insufrible serpiente de cascabel
de la firma Laocoonte e Hijos es un simple gusano. En ese mismo momento Max Ernst cre
Fata. Mi empresa de serpientes de cascabel reformadas y la empresa Fata de Max Ernst
quedaron fusionadas bajo el nombre de Fatagaga, y poda ser devuelta a la vida en cualquier
momento, segn hiciera falta. Lo importante sobre Dad, me parece, es que los dadastas
desprecian lo que se contempla comnmente como arte, pero ponen el universo
147 ALBERTO GIACOMETTI Hombre sealando 1947

entero en el elevado trono del arte. Declaramos que todo lo que llega a ser o es hecho por el hombre es arte. El arte
puede ser malo, aburrido, salvaje, dulce, peligroso, eufnico, feo o una fiesta para los ojos. Toda la Tierra es arte.
Dibujar bien es arte. Rastelli era un artista maravilloso. El ruiseor es un gran artista. El Moiss de Miguel ngel:
Bravo! Pero a la vista de un mueco de nieve inspirado, los dadastas tambin gritan: Bravo! 7

Los puntos que hay que enfatizar en esta declaracin son:


1. El Dada estaba en contra de la mecanizacin del mundo [...]. Mis gouachcs, relieves, plsticos eran un
intento de ensear al hombre lo que haba olvidado: a soar con los ojos abiertos.
Este antirracionalismo es la fuerza emocional que hay tras el movimiento, y se iba a intensificar por la atmsfera
de guerra que imperaba, pues la guerra moderna es esencialmente una guerra de mquinas, y la victoria estar del
lado del que invente las mquinas ms rpidas o ms poderosas. Al protestar contra la mecanizacin del mundo,
los dadastas estaban protestando contra la guerra.
2. Los frutos ms selectos del rbol de Dad [...] fueron los que cultivamos mi amigo Max Ernst y yo mismo en Colonia.
El movimiento Dad fue esencialmente germnico en sus orgenes. Mi antiguo amor por los romnticos alemanes
dice Arp en este mismo artculo sigue estando conmigo. Menciona a Nova- lis, a Brentano y a Arnim; y la
cosa ms bella de todas [...] es el interior de la catedral de Estrasburgo con sus grandes joyas, el milagro de sus
vidrieras. Escribir mil y un poemas sobre esas vidrieras. Pero ese romanticismo, en 1914, se haba convertido en
autoburla, en masoquismo y en espritu destructivo. Este no es el lugar para dar una explicacin psicolgica del
proceso, pero, en su afirmacin, Arp dice que ya entonces tena el presentimiento de que los hombres se
dedicaran cada vez ms furiosamente a la destruccin de la tierra y su empresa de serpientes de cascabel
reformadas era una contribucin a ese fin. Identificar el movimiento Dad con el furor teutonicus es acaso
equvoco, en el sentido de que su filiacin poltica era pacifista y antinacionalista. Pero siempre es posible subirse
a la tempestad local montado en una escoba o en un asno salvaje.
Alemania [como dijo Jung] es una tierra de catstrofes espirituales, donde ciertos hechos de la naturaleza
nunca establecen ms que una paz aparente con la razn rectora del mundo. El agente pertur bador es un viento
que sopla en Europa venido de la ilimitada y primitiva Asia, que barre un amplio frente, que va desde Tracia
hasta el Bltico. Algunas veces sopla de fuera y dispersa las naciones que avanzan como si fueran hojas secas, y
algunas veces trabaja desde dentro c inspira ideas que sacuden los fundamentos del mundo. Es un Dionisos
elemental que irrumpe en el mundo apolneo.8
La serpiente de cascabel de Dionisos puede volverse en contra de la insufrible serpiente de cascabel de la
firma Laocoontc e Hijos.

148 ALBERTO
GIACOMETTI Cabeza
monumental 1960
3. Lo importante sobre Dad, me parece, es que los dadastas desprecian lo que se contempla comnmente
como arte /.../. Declaramos que todo lo que llega a ser o es hecho por el hombre es arte. El arte puede ser
malo, aburrido, salvaje, dulce, peligroso, eufnico, feo o una fiesta para los ojos. En otras palabras,
Dad representaba una liberacin completa del impulso creativo y, por tanto, era capaz de acoger las
ms sorprendentes contradicciones; por encima de todas ellas la contradiccin de que, a pesar de sus
intenciones destructivas, los artistas dadastas volvieron a ciertos elementos esenciales del arte y que su
arte las esculturas de Arp, los collages de Schwitters, las pinturas de Max Ernst ha demostrado ser
tan duradero como cualquier otra manifestacin artstica del siglo XX. Intent ser natural, escribe Arp.
En este
149 JEAN ARP Estrella 1939-1960 150 BERNHARD HEILIGER Escultura
vegetativa, u.'' 1 1956

intento reside la significacin revolucionaria de Dada, pues ser natural no es de ninguna


manera ser fiel a la naturaleza.
Dad, con toda coherencia, no sobrevivi a la Primera Guerra Mundial, pero aun en ese corto
perodo, Arp haba producido algunas obras que seran de gran significacin para el futuro de la escultura, en especial
ciertos relieves de madera pintada (como Torso de seora con sombrero ondulado, 1916, y Bosque, 1916). Tras la guerra se
formaron grupos en Berln, Colonia, Hannover (que vuelven a enfatizar el carcter germnico del movimiento), con
132, 133 pequeas ramificaciones en Basilea y en Barcelona. Arp fue a reunirse con el nuevo grupo en Colonia, don-
de hall a Max Ernst, a quien haba conocido en 1914. Arp po-
see una figura de madera, Amantes, tallada por Max Ernst en 1913; el relieve pintado de 1919 (Fruto de una
larga experiencia, 134
coleccin Roland Penrose) puede considerarse todava una escultura dadasta. Esta ltima obra est
muy prxima a los relieves pintados de Kurt Schwitters de la misma poca, como la Merz Construction
de 1919, que no se ha conservado.9 El mtodo de todas estas esculturas consiste en reunir objetos
encontrados segn unas relaciones significativas, a fin de crear una especie de metfora plstica que
tenga el mismo poder evocativo que una metfora en poesa. Pero este mtodo es tambin el de la
escultura surrealista, de modo que en este sentido hay una continuidad completa entre el dadasmo y el
surrealismo.
Con todo, la que podramos llamar apoteosis del objeto ready- made es un chiste peculiar de Dad,
que quizs haya que atribuir a Marcel Duchamp. Al parecer, la idea surgi mientras utilizaba las
sombras proyectadas por objetos encontrados como elementos de un dibujo. Robert Lebel, en su estudio
sobre Duchamp,10 cita una nota de la Caja verde de Duchamp (una carpeta de fotografas, dibujos y
notas manuscritas publicada en Pars en 1934):

151 JEAN ARP Siams 1960

Sombras proyectadas por ready-mades. Sombras proyectadas por 2, 3, 4, ready-mades JUNTOS. Quiz utilizar una
ampliacin de tal modo que derive de ello una figura formada por una igual /longitud/ (por ejemplo) tomada en cada ready-
made y transformndola por medio de la proyeccin en una parte de la sombra proyectada [...]. Tomar estos resultados y, a
partir de ellos, hacer un trazado sin cambiar naturalmente su posicin en relacin con los dems en la proyeccin original.
Los ready-mades de Duchamp comienzan con la Rueda de bicicleta de 1913. Es importante entender la intencin del
artista al elegir y exponer un objeto ready-made. Esta intencin no es en ningn sentido esttica, como lo es la posterior
intencin de los surrealistas al presentar (e incluso montar o enmarcar) un objet trouv; mucho menos la intencin es
utilizar los materiales tal como se encuentran, como hemos visto que hacan los cubistas, por sus cualidades decorativas
o plsticas inherentes. Tal como Robert Lebcl lo observa con agudeza, la intencin de Duchamp era:
cortar en seco cualquier contraataque del gusto. No seleccionaba una rueda de bicicleta como un objeto moderno bello, como
lo podra haber hecho un futurista; la elige precisamente por ser un lugar comn. No era ms que una bicicleta, como cien mil
otras como ella y, de hecho, si se perdiera podra ser sustituida por rplicas idnticas. De momento, puesta boca abajo
encima de un taburete de cocina que le hace de pedestal, gozaba de un prestigio inesperado c irrisorio que dependa
enteramente del acto por el cual fue elegida. Era una especie de sacralizacin.
Ahora bien, es enteramente arbitrario, un acto de eleccin? Puede considerarse alguna accin personal enteramente
arbitraria? Los objetos elegidos por Duchamp una rueda, un botellero, un orinal (boca abajo), una pala para la nieve,
un peine, una percha para sombreros colgada del techo, etc. pueden presumiblemente tener alguna asociacin
inconsciente para el artista; o el objeto mismo, su configuracin o Gestalt pueden tener alguna significacin oculta. Su
proceder es equivalente al capricho de un nio mimado que se venga de las decisiones arbitrarias de la lgica adulta,
declara el seor Lebel." Pero tenemos la sospecha de que los objetos, por su parte, pueden ven
garse del artista. Nunca lleg tan cerca de la magia como en esos verdaderos fetiches, que invisti de un poder que
evidentemente es real, pues desde su consagracin nunca han dejado de inspirar un culto devoto (de nuevo quien habla
es el seor Lc- bcl). Pero sustituir el culto esttico por un culto mgico no parece la clase de liberacin que los dadastas
estaban buscando, y dudo de que Duchamp, que comparaba su ready-made con una especie de cita con alguien, tuviera
tales pretensiones. Introducir aqu la nocin de la magia contradice la nica distincin que creo puede hacerse entre el
dadasmo y el surrealismo.
En junio de 1915, Duchamp decidi dejar Pars para irse a Estados Unidos, donde le haba precedido la fama. Sin
lugar a dudas la atmsfera de guerra que se respiraba en Pars forz su decisin (Duchamp fue eximido del servicio
militar, pero aun as la situacin no era muy cmoda para un joven como l). Tambin pudo haberse sentido impulsado
por la conviccin de que no tena nada en comn con los estetas de Pars y querer enfrentarse con un pblico ingenuo y
no contaminado. Duchamp fue aclamado por los surrealistas, pero, tal como quiz Robcrt Lebel fue el nico crtico en
darse cuenta, sigui siendo uno de los pocos autnticos artistas Dad y, en calidad de tal, tuvo una influencia nica,
especialmente en Amrica. Pocas cosas hay en el prolfico desarrollo de la escultura moderna en Estados Unidos que no
pueda atribuirse directamente al ejemplo de Duchamp. Esto no es para negar que hubiera desempeado un papel
importante en la evolucin del movimiento surrealista en Pars, pero lo hizo con el mismo espritu con el que haba
trabajado de joven como bibliotecario: Siempre me agradaba proporcionar informacin, si poda, a quien me la pidiera
educadamente.12
Mientras que se puede poner en duda que la intencin de Duchamp fuera investir a sus ready-mades de un espritu
mgico, no hay duda de que su pariente prximo, el objeto encontrado (objet trouv) de los surrealistas, era elegido por
su cualidad supuestamente mgica. Magia es una palabra ambigua; lo que significa generalmente aqu es extraeza o
fantasa, o lo que An- dr Bretn llam humor objetivo: una sntesis, en sentido hegeliano, entre, de un lado, la
imitacin de la naturaleza en sus
formas accidentales y, del otro, el humor. 13 El propio Breton ilustr esa sntesis en su Poeme-objet de 1935, que
es un montaje, dispuesto encima de un tablero, de un huevo de imitacin, un trozo roto de espejo y las alas de un pjaro
o ngel, presumiblemente separadas de algn juguete. Est muy lejos de la integridad escultrica de un Rodin o de un
Matisse y, para ser justos con los surrealistas, deberamos recordar que, como los dadas- tas, no tenan el menor respeto
por las categoras formales; por tanto, hablaban de objetos y no de esculturas. Bastante di ferentes eran, sin embargo,
las intenciones de Alberto Giacometti (1901-1966), quien desde el comienzo estuvo obsesionado por el tema
especficamente escultrico de las relaciones espacia- 142 les. En la poca de la construccin de su obra ms surrealista,
El palacio a las 4 de la maana (1932-1933, hoy en el Museum of Modern Art de Nueva York), escribi:
Giro en el vaco. A plena luz del da contemplo el espacio y las estrellas que atraviesan la plata lquida a mi
alrededor [...]. Una y otra vez me siento cautivado por las construcciones que me deleitan, y que viven en su
surrealidad: un bello palacio, el suelo enladrillado, negro, blanco, rojo bajo mis pies, las columnas arracimadas, el
sonriente techo de aire y los precisos mecanismos que no sirven para nada. 14 [Y, ms all:] Una vez que el objeto est
construido, tiendo a ver en l, transformados y desplazados, hechos que me han conmovido profundamente, a menudo
sin darme cuenta de ello; formas que siento bastante cerca de m, muchas veces sin ser capaz de identi ficarlas, lo que
las hace perturbadoras en el ms alto grado.13
En estas dos afirmaciones queda expresado el propsito y el efecto general de la escultura surrealista: la
construccin en el espacio de unos mecanismos precisos que no sirven para nada pero que, sin embargo, son
profundamente perturbadores. Las construcciones iban a convertirse ms adelante (a partir de 1940) 146 en figuras
humanas, algunas veces dispuestas en grupo como figuras en una calle o en una plaza, cada una de ellas siguiendo en su
propsito y su direccin propios, pero constituyendo, en la totalidad de sus movimientos, una textura espacial. Giaco-
metti segua llamando a esos grupos humanos construcciones: Nunca he visto mis figuras como una masa compacta,
sino como construcciones transparentes. El efecto persistente de su-
rrealidad en su obra es debido a este hecho. Se ha intentado reclamar a
Giacometti para el realismo artstico, o incluso para el humanismo, pero el
cuerpo humano tiene por s solo la significacin de ser el smbolo externo de
una subjetividad intangible. Un sentido melanclico del vaco interior, que en
ningn sentido fsico puede ser llenado, podra acaso ser redimido por un
smbolo slido. Pero el smbolo no debe ser demasiado slido ni preciso, pues
el vaco no tiene contornos precisos; por lo tanto, el yeso es su medio preferido.
Ptrissant le pltre, il cre le vide partir du plein, como dijo Sartre.16
Amasando el yeso, crea el vaco a partir de lo lleno.
Giacometti nos lleva ms all del tema inmediato o de la escultura
surrealista, pero ah estaba siempre la ambigedad y, por decirlo as, la ms
profunda significacin de un movimiento que exiga la mayor libertad
espiritual posible. No se pueden establecer lmites para la imaginacin humana;
sta fue la exigencia especfica del Manifiesto (1924) de Breton. Ahora bien, si
no hay lmites, no hay reglas que creen fronteras, hecho que siempre hace
difcil establecer en cualquier sentido coherente un movimiento surrealista. En
rigor, nunca hubo ms que un surrealista, el nico que escribi los manifiestos.
Admiracin y afecto (o

153 JOAN MIR Pjaro 1944-1946


154 JOAN MIR Figurilla
1956

un deseo natural de participar en una publicidad tan brillantemente organizada) llev a


muchos adherentes a las diversas manifestaciones que tuvieron lugar entre 1924 y 1936,
pero todos pagaban tributo, primero quiz al poeta y animador del movimiento, pero
ms significativamente a le seul mot de libert. Ciertamente, hay que interpretar el
surrealismo de Giacomctti en este sentido.
El caso de Max Ernst es algo diferente. Ya vimos que, como escultor, comenz con
Dad y que sus motivos eran tan destructivos como los del resto del grupo. Pero, al
igual que Arp y Schwitters, tambin l iba a quedar seducido por la belleza. El
ruiseor es un gran artista. En una carta de 1935 a Carola Gie- dion-Welcker, Ernst
relata:
Alberto Giacometti y yo estamos aquejados de la fiebre de la escultura.
Trabajamos con bloques de granito, grandes y pequeos, de la morrena de Forno
Glacier. Pulidos maravillosamente por el tiempo, las heladas y la intemperie, son
por s mismos fantsticamente bellos [...]. Entonces, por qu no dejar el trabajo
del desbastado a los elementos y limitarnos nosotros a araar en su superficie las
runas de nuestro propio misterio? 1'

Algunos de los bloques as dibujados in situ en Maloja pertenecen hoy a


colecciones privadas de Nueva York y de Londres. Cuando Ernst vivi en
Arizona (1946-1949) realiz piedras de esa clase. En 1938 se instal en una
casa de Saint-Martin dArd- chc, a unos cincuenta kilmetros al norte de
Avin; mientras estuvo all fue cubriendo las paredes con gigantescos relieves
escultricos. Pero las esculturas ms caractersticas de Max Ernst, originales en
su forma y fantsticas en su concepcin, pertenecen en su mayor parte al
verano de 1944, cuando tuvo una casa en Great Ri ver, Long Island.
Esta serie de composiciones modeladas (posteriormente fundidas en bronce)
muestran la maestra de Ernst en una tcnica que slo practic espordicamente
y con la cual traslada a la escultura, sin la menor prdida, el ingenio y la
fantasa que haba
143 puesto en sus pinturas. Hay obras excepcionales, como La mesa est puesta
(1944), que parece tener alguna significacin espacial que recuerda el Modelo

para una plaza de madera (1930-1931) de


Giacometti; pero la mayor parte de ellas son figurativas en su intencin, dando por entendido que las
figuras no son de este
144 mundo. Sus formas (Un amigo angustiado y Luntico, 1944) son un salto atrs,
al bronce Pjaro dama de 1934-1935; pero la obra
145 de ms xito es El rey jugando con la reina (1944), que tiene un
172 parecido meramente fortuito con Rey y reina, de Henry Moore,
de 1952-1953. Las esculturas de Max Ernst permanecen en el reino del
Dionisos elemental: su espritu es ms misterioso que espiritual en cualquier
sentido. El otro mundo en el cual nos sumerge no es superreal, sino
infrarreal, plutnico ms que olmpico.
Otros artistas asociados al movimiento surrealista contribuyeron
decisivamente a la evolucin de la escultura moderna, pero fue en su mayor
parte fuera del perodo de la actividad

'
155 JOAN MIR Cabeza 1961

coherente del grupo. Joan Mir, por ejemplo, hizo una serie de construcciones en
1929, pero se trata de relieves, ms cercanos a la pintura que a la escultura. Ms
recientemente Joan Mir ha experimentado con la cermica, y algunas de sus
figurillas de barro han sido fundidas en bronce (por ejemplo, el Pjaro de 1944-
1946, la Mujer de 1950 y las Figurillas de 1956). Generalmente se considera que 153
Alcxandcr Calder es un escultor surrealista, pero sus caractersticos mobiles, aunque
153 61
pertenecen al reino de la fantasa, no corresponden a la definicin de Bretn del
surrealismo como puro automatismo psquico. Ms bien pertenecen al reino del
juego; son productos de ese instinto de juego que Schiller identificaba con la
libertad esencial, y con la esencial humanidad, de la obra de arte.
Es imposible separar de las manifestaciones tpicas del surrealismo las obras de
los dos artistas dominantes de nuestro perodo: Picasso y Henry Moore. Pero nunca
fue posible confi-
nar a Picasso o a Moore dentro de los lmites de un grupo o de un movimiento en particular: su
genio es universal y las manifestaciones de ese genio, en ambos casos, son muy variadas. Ms
an, para acercarnos a una comprensin de su gran contribucin al arte de la escultura hemos de
considerarlos bajo una nueva rbrica, la del vitalismo.
La imagen vital

Ya me he referido (captulo III, pgina 76) a ese desarrollo de la escultura moderna al cual
parece convenir la denominacin de vitalismo. Tal como sucede con una gran parte de los nuevos
desarrollos en el arte moderno, su principal inspirador fue Picasso; ahora bien, esta fase
particular de la escultura ha estado dominada por el genio de Hcnry Moore. En unas
declaraciones suyas, citadas con frecuencia, encontramos una justificacin para referirnos a esa
corriente con el trmino de vitalismo;

Vitalidad y poder de expresin. Para m una obra debe tener primero una vitalidad propia.
No me refiero a una reflexin sobre la vitalidad de la vida, del movimiento, de la accin
fsica, formada por figuras que retozan o danzan; lo que quiero decir es que una obra ha de
tener una energa interior, una vida propia e intensa, independiente del objeto que pueda
representar. Cuando una obra tiene esa vitalidad poderosa no relacionamos con ella el trmino
Belleza.
La belleza, en el sentido griego tardo o renacentista, no es la finalidad de mi escultura.
Entre la belleza de la expresin y el poder de la expresin existe una diferencia funcional.
La primera tiene por finalidad agradar a los sentidos; la segunda tiene una vitalidad espiritual
que a mi juicio conmueve ms y ms profundamente que lo que llega a los sentidos.
Puesto que una obra no tiene como finalidad reproducir apariencias naturales, no hay en
ella una huida de la vida; puede ser, ms que eso, una penetracin en la realidad [...], una
expresin de la significacin de la vida, un estmulo para esforzarse ms en vivir.1
Estas declaraciones fueron su contribucin a un volumen de manifiestos de pintores,
escultores y arquitectos britnicos que edit en 1934. Moore ya tena treinta y seis aos, pero su
evolucin haba sido obstaculizada por la Primera Guerra Mundial y slo se haba podido
dedicar durante unos diez aos seguidos al arte, y an interrumpidos en gran parte por la
necesidad de dar
CAPTULO V

16
4
156 HENRY MOORE Formas interior y exterior 1953-1954
1
6
5
158 JACOB EPSTEIN Taladradora de roca 1913 159 JACOB EPSTEIN Jacob y el ngel
1940

clases. Por ello resultan an ms sorprendentes la fuerza y la coherencia de sus


ideales.
En los primeros estadios de su evolucin encontramos rastros de la
influencia de Jacob Epstein, una figura controvertida, pero que en aquella
poca fue dominante en el arte ingls. Moore tambin ha reconocido su antigua
deuda con la escultura anglosajona y, como suele suceder en muchos artistas,
tuvo una fase primera de asimilacin y rechazo de estilos dominantes. Pero las
influencias 110 siempre son directas ni precisas, y un pintor puede recibir la
influencia de la escultura o un escultor de la pintura. Quiz no sea necesario
observar aqu que el arte es una enfermedad altamente contagiosa, y que el
ojo del artista se alimenta
160 HENRY MOORE Composicin 1931

inconscientemente de cualquier mota formal que encuentre en su camino.


Esforzarse en no dejarse influir por las obras de los predecesores o de los
contemporneos no es posible ni siquiera deseable, esto dejando de lado la cuestin
del tradicionalismo. Los artistas se enfrentan a su destino la historia general de la

16 HENRY MOORE Madre reclinada e hijo 1960-1961


1
162 PABLO PICASSO Mujer bandose. Diseo para mi monumento (Dibujo) 1927

civilizacin de la cual forman parte con una cierta unidad y reaccionan a l


de una manera ms o menos uniforme. No necesitamos recurrir a ninguna
teora materialista dialctica para explicar un hecho tan evidente. Pero dentro
de este proceso histrico general existen variaciones complejas que surgen fun-
damentalmente de las diferencias psicolgicas individuales, de las dificultades
de comunicacin, de las variaciones fsicas de cualquier clase. Distinguir entre
las influencias generales y las deudas personales de cualquier clase es casi
imposible. A pesar de ello, habr que intentar hacerlo para establecer la deuda
de Moore con Picasso.
Hasta 1927, las pocas esculturas que Picasso realiz (como la
1

163 PABLO PICASSO Diseo para un monumento 1929 164 HENRY MOORE Composicin 1931

165 HENRY MOORE Figura reclinada 1945-1946


166 JACQUES LIPCHITZ Desnudo reclinado con guitarra 1928

54 Cabeza de mujer de 1909-1910) se pueden describir como traslaciones de un motivo perteneciente a una
pintura, que es separado de ella y al que se le otorga una existencia slida e independiente. Puede poseer
unas cualidades escultricas, pero la imagen original era pictrica. En 1927, Picasso comenz a concebir
imgenes escultricas independientes, primero sobre tela o dibujadas, luego como formas
tridimensionales. Puede que la distincin sea sutil, pero es significativa. Ya desde los dibujos
162 preliminares, por decirlo as, Picasso iba percibiendo en tres di-
163 mensiones el objeto pintado. El Diseo para un monumento, realizado en Dinard el 28 de julio de 1928, es
una innovacin decisiva en la historia de la escultura moderna, aunque es posible, como observa Alfred
Barr, que estuviera influido por las pinturas tempranas de Tanguy y las pinturas figurativas metamrficas
de su amigo Joan Mir.?
HENRY MOORE Figura reclinada 1929

Ya he sealado que Picasso comenz a concentrarse en su labor de escultor en 1931, en el


recin adquirido castillo de Bois- geloup. Una fotografa de A. E. Gallatin, tomada en 1933,
muestra un estudio lleno de figuras de yeso, muchas de las cuales fueron luego fundidas en
bronce. Van desde una cabeza de mujer, de dulzura y serenidad casi clsicas, hasta
contorsiones serpenteantes de la misma cabeza, o hasta figuras de animales (un Gallo y una
Vaquilla) que slo estn distorsionadas en el grado justo para enfatizar la expresin.
No debe haber muchas figuras de Henry Moore que puedan relacionarse directamente con el
Diseo para un monumento de Picasso; es el caso de la Composicin en piedra Hornton azul 164 de
1931. Pero en general la evolucin de Moore fue independiente de la de Picasso, aun estando ambas
orientadas por un propsito comn. Precisamente, el ao del Diseo para un monumento
(1928) fue el mismo en que Moorc se sinti abrumado contemplando esculturas
mexicanas en el British Museum. Esta fuente de inspiracin, junto con contribuciones
menores de la escultura africana y de la escultura romnica, as como de las obras de
Brancusi y de Archipenko, result decisiva. Picasso pudo haber seguido influyendo a
Moore, por sus pinturas ms que por sus esculturas, pero desde 1929 (fecha de su
primera Figura reclinada, 167 hoy en la Leeds City Art Gallery), Moore tuvo la
suficiente fuerza para seguir su curso, el que qued descrito en su primera Declaracin
de 1934.
Quiz deberamos observar la evolucin de Moore desde dos puntos de
vista, el tcnico y el estilstico. Moore comenz con una fuerte preferencia por
la talla directa, de modo que prcticamente toda su obra, con la excepcin de
unas pocas terracotas,

170 HENRY moore Cesto pjaro 1939


171 HENRY MOORE Cruz de Glenkiln 1955-1956
172 HENRYMOORE Rey y reina 1952-1953

hasta que estall la Segunda Guerra Mundial en 1939, son


esculturas de piedra o de madera; hay unas pocas obras en
cemento endurecido en molde y tallado. Tambin entre 1939
y 1945 predominan los objetos tallados, pero aumenta el
nmero de esbozos, generalmente en terracota, en los
cuales el escultor deseaba conservar sus ideas para un uso
ulterior en versin a gran escala y con materiales slidos.
A partir de 1945 predominan los bronces, aunque a veces
parece que el escultor debe probar su sentido de la forma en
la talla directa. Por ejemplo, las importantes Formas interior y
exterior aparecen primero como una maqueta de bronce de 18
cm de alto
(1951) ; luego, en el mismo ao, como Modelo de trabajo para formas interior y exterior,
de 62 cm; luego como un modelo de yeso para su realizacin en tamao natural,
de 2 m de alto. El
156 estadio final es la enorme versin tallada en madera de olmo, de 2,60 m de alto (hoy
en la Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, EE.UU.). La balaustrada para el edificio
Time-Life de Londres
(1952) sigui un proceso similar; primero realiz hasta cuatro maquetas
experimentales en yeso, luego un modelo de trabajo
168 fundido en bronce y, finalmente, la balaustrada misma, tallada en piedra de Portland.
Pero, cada vez ms, el bronce result ser el material definitivo y en este sentido
fue modificando las maquetas.
Esta evolucin tcnica, en un artista tan escrupuloso, implica ciertas
modificaciones estilsticas; pero si comparamos las primeras figuras reclinadas de
1929-1930 con las ltimas de 1961 1963, sorprende lo poco que cambiaron las
formas. Aun dejando de lado la persistencia del mismo motivo, la figura reclinada,
la diferencia decisiva es ms de superficie que de masa, ms de acento que de
ritmo. Lo que significa que los valores especficamente escultricos la tensin
entre el volumen y la superficie persisten a travs de la evolucin del artista, y
lo que cambia (si algo cambia) son meramente las rugosidades de la piel que
recubre unos huesos y una carne firmes. Comprese, por
160 ejemplo, la Composicin en alabastro de Cumberland de 1931
161 con el bronce Madre reclinada e hijo de 1960-1961; o las figuras
167 reclinadas de 1929-1930 con las figuras monumentales de tres
173 piezas de 1961-1963. Cuanto ms difieren en material, en escala
y en mtodo de ejecucin, ms son una misma cosa, con la mis ma conformacin o
Gestalt.
De todos modos, existe una evolucin a lo largo de los treinta aos del perodo
de madurez creativa de este artista, que puede ser considerada como un desarrollo
de su conciencia arquetpi- ca. Ignorando ciertas desviaciones breves, como las
figuras con
170 cuerdas de 1937-1940 (que con todo se pueden asimilar a los motivos ms
naturalistas), persiste a travs de su carrera un sentido cada vez ms profundo de
lo numinoso, es decir del mana o vitalidad animstica que impregna todas las
formas naturales, no solamente las de seres orgnicos, y ms en particular las de
seres
173 HENRY MOORE Figura reclinada de tres piezas 1961-1962

humanos, sino todas las cosas inorgnicas en la medida en que su crecimiento les ha
conferido una estructura (por ejemplo, los cristales) o han sido trabajadas por
fuerzas naturales (por ejemplo, la erosin de las rocas por el viento o el mar). Este
sentido de lo numinoso puede ser una ilusin, como lo sostendra una psicologa
materialista, o puede provenir de las reacciones a nuestro entorno fsico que
heredamos. Sea como fuere, no faltan hiptesis para dar cuenta de ello. El artista es
casi siempre un hombre agudamente consciente de lo que Baudelaire llam
correspondencias, esto es, asociaciones reales pero irracionales entre objetos
dispares. Para el poeta, estas correspondencias pueden ser de color, de sonido o de
ritmo, pero para el escultor son siempre de forma. El propio Moore dijo: Hay
formas uni-
174 HENRY MOORE Escultura (Pieza con fijacin) 1962

versales para las cuales todo el mundo est condicionado subconscientemente y a


las cuales puede responder si su control consciente no las sofoca (esta clusula
condicional es importante). Ms an:

Aunque lo que ms profundamente me interesa sea la figura humana,


siempre he prestado gran atencin a las formas naturales como huesos,
conchas, guijarros, etc. En ocasiones he vuelto en aos sucesivos al mismo
lugar de la costa, y cada ao me ha llamado la atencin una nueva forma de
guijarro que el ao anterior, aunque haba cientos de ellos, nunca vi. Entre
los millones de guijarros que encuentro al pasar caminando por la orilla,
elijo ver con emocin slo aquellos que coinciden con mi inters formal del
momento. Es
177 OSCAR JESPERS Torso h. 1921 178 EUGNE DODEIGNE Torso de
piedra de Soignies 1961

diferente si me detengo a examinar un puado de ellos, de uno en uno. Puedo


ampliar entonces mi experiencia formal, dando a mi mente tiempo para ser
condicionada por una nueva forma.1
Las frases que he puesto en cursiva indican que en la experiencia de Henry
Moore existe un tesoro enterrado de formas universales que son humanamente
significantes, que el artista puede reconocer esas formas en objetos naturales y
basar su trabajo como escultor en las formas que le sugieren. Puede
obsesionarse con una forma significativa, pero, ms por accidente que por
I
I 179 JOACHIM BERTHOLD Mujer inclinada 1960
decisin, puede180 JEAN-ROBERT IPOUSTEGUY La

hacerse consciente de otras y elegirlas a su vez para Tierra 1962


desarrollarlas.
En cualquier caso, sta ha sido la prctica de este artista, y con su ejemplo ha iniciado un desarrollo
de alcance mundial en la escultura, un principio alternativo de creacin. Ya hemos visto que no se trata
de un descubrimiento enteramente nuevo; fue el principio que impuls la escultura griega primitiva,
etrusca, mexicana antigua, mesopotmica, egipcia de la cuarta y duodcima dinastas, romnica y
gtica primitiva, as como la escultura de las tribus primitivas de frica y Polinesia. Obviamente ha
inspirado muchas clases diferentes de escultura, pero en todos esos perodos hallamos que el ideal
clsico de belleza no es la meta del artista, sino ese ideal alternativo de vitalidad, de forma y de
sentimiento integrados.
Pero slo hay que aadir una calificacin a esa teora general de la forma vital; la hace el propio
Moorc, al referirse en particular a Brancusi. Una forma puede ser vital sin por ello convertirse en obra
de arte; cada animal o cada ser humano, cada rbol y cada flor son vitales, pero la obra de arte es, en
algn sentido, una concentracin de esa fuerza vital. Precisamente esa distincin fue la que hizo que la
obra de Brancusi fuese tan importante en la evolucin de la escultura moderna.
Un observador sensible de la escultura [dijo Moore en la declaracin ya citada] debe aprender tambin
a sentir la forma simplemente como forma, no como descripcin o como reminiscencia [...]. Des de el
gtico, la escultura europea se haba ido cubriendo de musgo, de malas hierbas; toda clase de excrecencias
superficiales ocultaban la forma completamente. La especial misin de Brancusi fue la de liberarse de esa
excrecencia y volvernos a hacer conscientes de la forma.

181 SALVATORE Corrida

1
8
8

MORICE LIPS! Piedra de Volvic 1958 183 COSTAS COULENTIANOS Le Mollarci 1961

184 F. E. MCWILLIAM Figura de Puy de Dme 1962


185 MARIA MARTINS 186 LUCIANO MINGUZZI Las sombras 1956-1957 187 DENIS MITCHEL Forma Gew 1960 188 TIENNE BOTHY Nocturno 1956
Ritual del ritmo 1958

Para hacerlo tuvo que concentrarse en formas muy simples y directas, hacer que su escultura fuese, por decirlo as, cilindrica, refinar y pulir una forma simple hasta un grado casi demasiado precioso. La obra de Brancusi,
aparte su valor intrnseco, fue de importancia histrica en la evolucin de la escultura contempornea. Pero [concluye Moore] ahora puede que ya no sea necesario encerrar y restringir la escultura a la unidad formal simple
(esttica). Ahora podemos empezar a abrir, a relacionar y a combinar varias formas a la vez, con tamaos, secciones y direcciones variadas organizadas en un todo/

Esta declaracin apunta claramente a la diferencia que hay entre la obra de Brancusi y la de 189 ANDREA CASCELLA La

Moore; una se cie a lo que Wolf- novia Manca 1962


191 ALICIA PENALBA Bosque negro, n." 2 1960
190 WILLY ANTHOONS Forma rifinita 1949-1960

192 PIETRO CASCELLA Pigmalin 1963

193 LORENZO GUERRINI Monomquina horizontal 1963


flin llam formas cerradas y la otra avanza hacia la forma abierta. Sera demasiado confuso igualar esa diferencia con
la que Wlfflin estableci entre el arte barroco y el arte renacentis ta; Brancusi no es un artista clsico. Meramente
representa, en los desarrollos formales de la escultura moderna, la forma orgnica exteriormentc simple como opuesta a la
exteriormente ms compleja: el pez o el pjaro en oposicin a la mujer o al rbol. Pero sta no es una preferencia
sentimental, ni siquiera una preferencia formal. La simplicidad no es una meta dijo Brancusi con perfecta comprensin
de su arte, pero uno llega a la simplicidad a pesar de s mismo, tal como uno se acerca al significado real de las cosas;
o, podramos aadir, a medida que uno se

194 HANS SCHLEEH Forma abstracta de serpentina

1
8
7
195 Alberto viani Torso 1956-1962

HELEN PHILLIPS Lima 1960


acerca a la numinosa cualidad de las cosas. Brancusi sostena que el arte de la talla en madera slo lo haban
conservado los campesinos rumanos (y l era uno de ellos) y las tribus africanas que se haban sustrado a la
influencia de la civilizacin mediterrnea, conservando as el arte de animar la materia. 3
Este carcter animista de su obra no significa que Brancusi fuese menos consciente de las necesidades formales
de su arte; al contrario, l hubiera dicho que la forma debe ser perfecta para que merezca el espritu. En su reciente
libro sobre el escultor, Ioncl Jianou sugiere que Brancusi construa sus obras del mismo modo que un campesino
construye su casa de madera:

197 JAMES ROSATl Dclfos IV 1961 198 RAFFAEL BENAZZI Madera de olmo 1962

1
8
9
199 fiMlLE GILIOL! La Quimera 1956 200 PIOTR KOWALSKI Calotte 4 1961

OLGAJANCIC Forma doble 1962

Se preocupaba por la firmeza y el equilibrio de los volmenes y por las proporciones, la


resistencia y la estructura. La mayor parte de sus esculturas eran proyectos, destinados a ser
ampliados y erigidos como edificios al aire libre.
El problema no era ya el de integrar la escultura en la arquitectura, como en las grandes sntesis
de la antigedad y de la Edad Media. Al contrario, Brancusi sinti que una obra de arquitectura deba
convertirse en una especie de escultura habitada. 6

A travs de Brancusi qued establecida una caracterstica posterior de la escultura moderna: el


respeto por la naturaleza de los materiales. Ms de una vez se ha observado que hay una diferen cia
formal decisiva entre las esculturas de Brancusi realizadas en piedra o en metal y las de madera.
Jianou sugiere que

la eleccin de un medio estaba determinada por el contenido. El mrmol se presta a la contemplacin


de los orgenes de la vida,

1
9
1
202 ERIK THOMMESEN Mujer 1961 203 RAOUL HAGUE Nogal de Sawkill 1955

mientras que la madera se presta ms fcilmente a la expresin tumultuosa de las contradicciones de


la vida. El conocimiento ntimo que Brancusi tena de las leyes y de la estructura de sus materiales le
permiti conseguir una perfecta armona entre forma y contenido.'
El propio Brancusi dijo que mientras uno talla descubre el espritu del material y las
propiedades que le son peculiares. La mano piensa y sigue los pensamientos del material.
Esta mstica del material y de la correspondencia entre forma y contenido ha tenido una amplia
influencia en el desarrollo de la escultura moderna y, aunque no es posible en cada caso rastrear la
influencia de Brancusi (Arp, por ejemplo, aunque posea casi sus mismas virtudes, tuvo
probablemente una evolucin

1
9
2
^4 William TURNBULL Llama 1961 (izquierda) WILLIAM TURNBULL Edipo 1962 (derecha)

bastante independiente), esa influencia fue decisiva, y as se suele reconocer. Barbara Hepworth, por ejemplo, cuya
obra fue inspirada por el mismo ideal de la mano pensadora descubriendo los pensamientos del material,
reconoci de manera muy elocuente su deuda con Brancusi; citmosla, aunque slo sea porque muestra la historia
en el momento mismo en que transcurre:

206 BARBARA HEPWORTH 207 BARBARA HF.PWORTH


Forma agujereada 1931 Forma simple 1935
En 1932, Ben Nicholson y yo visitamos al escultor rumano Cons- tantin Brancusi en su estudio de Pars. Llev conmigo, para
mostrrselas a Brancusi (y a Arp, y al da siguiente a Picasso) unas fotografas de mis esculturas, entre las cuales estaban la
Forma agujereada 206 en alabastro de 1931 y el Peijll de 1932. En esas dos tallas estuve

208 BARBARA HEPWORTH 209 BARBARA HEPWORTH Forma


Dos formas 1937 agujereada (amlelo) 1962

buscando una reunin libre de ciertos elementos formales que incluyen el espacio y la
caligrafa, as como el peso y la textura; en la Forma agujereada sent el ms intenso placer
perforando la piedra para crear una forma y un espacio abstractos; una sensacin muy diferente
que si lo hubiera hecho con propsitos realistas. Estaba, pues, buscando alguna clase de
confirmacin para una idea que haba germinado durante los dos ltimos aos y que haba sido
desde entonces la base de mi trabajo.
En el estudio de Brancusi encontr el milagroso sentimiento de la eternidad mezclado con la
piedra y con el polvo de piedra tan estimados. No es fcil describir en pocas palabras una
experiencia de esa clase, tan vital, ni la simplicidad y la dignidad del artista, ni

1
9
4
210 BARBARA HEPWORTH Pelagos 1946
212 I.YNN CHADWICK Los vigilantes 1960

213 i.YNN CHADWICK Figuras aladas 1962


1
9
9
214 SEYMOUR LtPTON Mandragora 1959

dio-taller demostraba equilibrio, tanto las obras en las que estaba trabajando
como las esculturas acabadas que haba junto a las paredes; tambin mostraba un
humanismo que pareca intrnseco a todas las formas. Tanto las formas calmadas
y terrenales de las cabezas humanas o de los peces elpticos como las formas
airosas de pjaros o las grandes columnas eternas de madera, enfatizaban una
misma y completa unidad de forma y material. Para m, criada en un clima ms
nrdico, donde la presencia de la escultura surge entrelazada con la gravedad de
los monumentos funerarios, fue una revelacin especial ver aquella obra que
perteneca a la alegra viva de las formas espontneas, activas y elementales de la
escultura.h

La obra de Barbara Hepworth ha sido un rico desarrollo de la inspiracin


que recibi en aquella visita a Brancusi. Ella carece de la herencia de los mitos
folclricos de los cuales Brancusi
217 DAVI SMITH Pjaro real 1948

218 DAVID SMITH


Cubi IX 1961

221 JOANNIS AVRAMIDIS


Figura grande 1958
222 LOUISE BOURGEOIS 223 PETER STARTUP 224 RUDOLF HOFLEHNER
Figura dormida 1950-1959 Figura cayendo 1960 Figura drica 1958

225 FRITZ WOTRUBA Figura reclinada 1960


226 M1RKO 227 T1ENNE-MARTIN
Composicin con Quimera 1949 Lanlejf, morada n. 4 1962

la equidad, el equilibrio o la simetra con algunas de las figuras ms crnicas de Moore, como la Cruz de Glenkiln de
171 1955-1956, por ejemplo, o incluso Rey y reina, de 1952-1953. Hay un elemento de la obra de Moore, que no est
172
presente en Brancusi, ni en Arp ni en Hepworth, y que proviene de un nivel ms profun do del inconsciente; la Sombra,
como Jung la llam. Este elemento es distintivo de la obra de muchos otros escultores de la tradicin vitalista, Alberto
Giacometti, Gcrmaine Richier, Theodorc Roszak, Luciano Minguzzi, Reg Butler, Lynn Chad- wick, y de la escultura
ocasional de los pintores Max Ernst y Joan Mir. Todos estos artistas van en busca de imgenes efecti-
139-42,
146-48,
251 241,
186 215-
16,
*28 TIENNE-MART1N &9 La gran pareja 1949 (derecha) La

T1ENNE-MARTIN noche 1951 (izquierda)


230 ANDR VOLTEN
arquitectnica 1958 Construccin

232 HANS
AESCHBACHER Figura
XI1960

Variaciones cbicas dentro de una


medida en que es
liberado en momentos
de inspiracin. 152-
55
Bran
cusi es
particul
armente
frtil en
imgen
es que
parecen
mediar
entre
las
fuerzas
primitiv
as y el
orden
metafsi
co. Su
Adn y
Eva es
el mejor
ejemplo
: una
talla en
column
a en la
cual
46
los smbolos de
la generacin y
la fecundidad
estn
estilizados
en formas
geomtricas
precisas. La
Cntz de
Glenkiln de
Moore 171
parece tener
una
significacin
similar, pero la
forma sigue
siendo
irregular;
incluso la
cruz,
despuntada,
est
humanizada, y
el pedestal o
mango est
deformado.
Parece difcil
elegir entre
ambos monumentos, considerados imgenes efectivas. No hemos de
confundir el orden con la regularidad o con la simetra; hay un orden que
procede del equilibrio o de la disposicin significativa de los elementos
irregulares. En general, la preferencia moderna, incluso en otras artes como la
poesa y la msica, es seguir un principio de indeterminacin y aplicarlo a unas
formas dinmicas ms que estticas; lo que se prefiere es, como Arp dijo de
uno de sus poemas, la fuente que cuenta fbulas formales.
Quiz sea un esfuerzo vano intentar reunir bajo la nica rbrica del vitalismo a
tantas y tan diferentes experiencias del escultor
2
1
8
moderno. El caso de Giacometti presenta un dilema tpico para el historiador.
En la actualidad no hay ningn artista que est tan preocupado por la fbula
formal: el misterio de cmo el objeto ocupa el espacio. Ya me he referido a la
fase surrealista de la obra de Giacometti, a sus construcciones transparentes,
que crean un profundo sentimiento de incomodidad. Desde entonces
Giacometti ha avanzado muy lentamente en el misterioso reino del espacio.
Puede que haya personas para quien el espacio no sea un misterio, pero entre
ellos no se cuentan los grandes cientficos, como Einstein, ni ciertamente los
grandes artistas, como Giacometti. En un cierto sentido, el espacio entre yo
mismo y otra persona que se encuentra en la habitacin, o entre yo y el rbol
en el horizonte, es ms misterioso que la persona o que el rbol. Dicho de otro
modo, toda visin es un espejismo incierto. La distancia que hay entre una de
las ventanas de la nariz y la -otra es como un Sahara, ilimitada y evasiva. 9
Por ms preocupado que estuviera Giacometti por estas consideraciones
subjetivas, por ms inmateriales que sean las figuras modeladas con el fin de
dar expresin a una emocin evanescente, las figuras que cre son
personajes; no son apariciones, sino iconos; son objetos que materializan el
espejismo, imgenes efectivas de lo numinoso, del umbral que separa al yo de
la realidad.
El propsito de la gran mayora de los escultores modernos es crear un
icono, un smbolo plstico del sentido ntimo de lo numinoso y del misterio del
artista, o quizs meramente de las dimensiones desconocidas del sentimiento y
la sensacin. En este sentido pensamos inmediatamente, entre muchos otros,
en Germaine Richier y en Etienne-Martin; en los escultores britni eos
251, 221-29 Armitage, Chadwick, Dalwood y Paolozzi; en los italianos Mirko y Minguzzi;
254-56, 212- en los norteamericanos Theodore Roszak y David Smith. Claro est,
13 236, 269- podramos ser crticos y hacer muchas distinciones; podra parecer, por
70 226, 186 ejemplo, que se puede observar poco en comn entre la escultura humanista
241, 211-18 tarda de Rcg Bu- tler y los robots impersonales de Eduardo Paolozzi. Pero
212-13 desde un punto de vista ms general parece surgir una finalidad comn en esas
concepciones formales tan diferentes. La definicin global de los objetivos del
estudiante de arte que diera Butler nos
ANDR BLOC Doble interrogacin 1958
2
2
3
MICHAEL AYRTON caro III1960 244 RALPH ROWN
Mujer dando un paso 1962

servira para definir de una manera igualmente global los objetivos del artista
moderno en general:

La organizacin anatmica, no solamente de los seres humanos, sino de los


animales, las plantas, las bacterias, los cristales, las rocas, las mquinas y los
edificios. La simplicidad y la complejidad de sus formas y de su articulacin, la
disposicin de las fuerzas y de las tensiones en las estructuras vivas y no vivas.
El reconocimiento de las cualidades de las cosas; su dureza y su blandura, su
pesadez o su ligereza, su tensin o su blandura, su suavidad o su rugosidad. El
reconocimiento de las unidades y de las semejanzas, de los ritmos y de las
analogas, de las diferencias. El carcter del espacio, la defini-
245 MARINO MARINI Caballo y jinete 1949-1950
246 MARINO MARINI Reirato de Igor Stravinsky 1951

cin del espacio, la penetracin de las cosas


en el espacio. La naturaleza de la
iluminacin, su determinacin de lo que
vemos (en oposicin a lo que sabemos, no a
travs de la vista, desde un punto esttico
en el espacio). El registro de valor del
color. La manera en que nuestra lectura de
la experiencia es controlada por nuestros
medios de percepcin.10

La ltima frase de esta lista es quiz la


ms importante, pues la cualidad de una
obra de arte siempre est determinada por
una sutil relacin establecida entre la pureza
de la percepcin y la esencia de las cosas;
es decir, la esencia, tanto si es la
absoluta equidad de Brancusi como la
plata lquida que me rodea de Giacometti
como el orden racional en el mundo
tecnolgico
247 marino marini Bailarn 1954 248 EWALD matar Torso h. 1926

de Paolozzi, que es tan fascinante como los fetiches de un hechicero del


Congo, debe ser revelada a travs de unos medios estrictamente estticos. Es
fcil y muy tentador interpretar tantos fenmenos diferentes del arte moderno
como expresiones de una Angst o desesperacin inducida por la alienacin
dominante en nuestra civilizacin tecnolgica: una geometra del miedo, tal
como lo expres en otra ocasin. En 1963, la ciudad de Darmstad organiz una
exposicin impresionante titulada Zeugnisse der Angst in der moderncr Kunst:
muestras de angustia en el arte moderno. Como esculturas inclua obras de
Giacomo Manz, Marino Marini, Jacques Lipchitz, Max Ernst, Max
Bcckmann, Germaine Richicr, Lynn Chadwick, Kenncth
249 GIACOMO MANZ Muchacha en una silla 1955 250 EMILIO GRECO Figura sentada 1951

Armitage, Henry Moore, Reg Butler, Alberto Giacometti, Leo- nard Baskin,
Theodore Roszak, Umberto Mastroianni y Age- nore Fabbri; es decir, el tipo de
escultura del que he tratado esencialmente en este captulo. Aunque no podemos
cuestionar esta caracterstica general de la escultura exhibida en Darmstadt, hay que
decir que se basa ms en una lectura de la experiencia que en nuestros medios
de percepcin, ms en el contenido que en la forma. No hay angustia en el arte de
Brancusi, y la angustia no es un sentimiento exclusivo de la obra de Moore,
Hcpworth o Butler, por ms que fuese el estado de nimo estable para artistas como
Giacometti o Germaine Richier. La angustia (incluso como condicin patolgica)
pocas veces existe
254 KF.NNF.TH ARMITAGE Grupo
andando 1951

sin mezcla de esperanza: la mente de


un hombre oscila entre un
sentimiento de desesperacin y un
sentimiento de exaltacin. En la conclusin de un artculo publicado en el
catlogo de la Exposicin de Darmstad antes mencionada, el crtico alemn
Werner Haftmann hizo la siguiente profunda observacin:

255 KENNETH ARMITAGE Figura tendida de costado (5. versin) 1958-1959


256 Kenneth ARMITAGE Figura en bloque 1961

Si ahora de nuevo miro hacia atrs y contemplo el conjunto de mi presentacin [de la


exposicin], tengo la sensacin de que debera escribirlo todo de nuevo, y desde un punto
de vista exactamente contrario. Pues lo que describo fue precisamente un aspecto parcial,
no ms que el reverso de una totalidad mucho ms amplia. La angustia por decirlo as
se opone a la perspectiva utpica. Pero esto recibe el nombre de Esperanza. Bajo este
signo todo debera ser escrito y visto de nuevo. No me han asignado esa clase de tarea. La
exposicin se refiere a la angustia de nuestro tiempo. Su cuestin es absolutamente
legtima, en la medida en que nos damos cuenta de que es solamente una parte de la
cuestin. Algo s sabemos: que en cualquier visin completa del tema hemos de incluir
tanto las esperanzas como las angustias de nuestro tiempo."

2
3
6
257 UMBERTO MASTROIANNI
Conquista 1954

258 UUDOI.F BELLINO Dreiklaiiq Modelo de 1919, fundido en 1950


259 HANS P. FEDDERSEN Composicin 1963

El artista proyecta inconscientemente las angustias de su poca, pero no


tendra energa creativa si estuviera invadido del todo por la desesperacin.
Cada artista acta desde la suposicin expresada por William Blake: La energa
es un deleite eterno.

Este captulo ha resultado un tanto deshilvanado. Concluir con una lista de


quince obras significativas de la escultura moderna que, con la ayuda de las
ilustraciones que la acompaan, permitir al lector contemplar el desarrollo
cronolgico del vitalismo en la escultura moderna.
225
260 bernard MEADOWS Gran pjaro plano 1957
4I
3

1893-1897 Rodin, Monumento a Balzac.


1893 Medardo Rosso, Conversacin en el jardn. Estas
54 II dos obras, comenzadas en el mismo ao, son un primer y decisivo apartamiento de las restricciones clsicas
en la escultura. El ideal ya no es la belleza sino la vitalidad.
1909-1910 Picasso, Cabeza de mujer.
120 II Una traslacin de la dinmica del cubismo a una forma tridimensional.
1912 Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en
el espacio.
Alexander Archipenko, Combate de boxeo. 124
El objeto se convierte en una excusa para
la representacin del concepto de
movimiento en el espacio.
Brancusi, Pjaro en el espacio. 130
Concepto (vuelo) y forma vital (pjaro)
perfectamente fundidos.
Jacques Lipchitz, Desmido reclinado con
guitarra. 166 Henry Moore, Figura reclinada.
167
El smbolo sustituye al concepto: forma
arque- tpica.

261 RAOUL UBAC Relieve


262 DUSAN DZAMONJA Escultura de metal, tt." 3 1959
58 VI 1930-1931 Picasso, Construccin (Cabeza) (hierro forjado).
El primer ttem: la incorporacin de las fuerzas vitales en
67 VII 1933 108 iconos mgicos.
Alexander Calder, Mobile.
VIII 1937- Movimiento real introducido en la escultura. 1938 Naum Gabo,
Construcciones en el espacio.
Desmaterializacin de la sustancia: el espacio mismo.
146 IX 1948- 251 X -1949 Alberto Giacometti, Plaza de ciudad.
Evocacin del misterio de las distancias. Germainc
1952 Richier, El murcilago, etc. Evocacin de lo siniestro.
Richier explor los procesos de descomposicin.
171 XI 1955-1956 Henry Moore, Cruz de Glenkiln.
El vitalismo de Moore se identifica con las fuerzas primitivas o
272 XII 1962 arquetpicas.
Eduardo Paolozzi, Idolo hermafrodita.
El ttem, an vital, de la mecanizacin.

Para simplificar, he restringido este mapa a doce estadios de desarrollo,


pero debera tenerse en cuenta que el proceso fue continuo, y que algunos otros
escultores (Laurens, Pevsner, Mir, Butler, Marino Marini, Etienne-Martin,
:
Chadwick, Ar- mitage, Karl Hartung, Franois Stahly y muchos otros) han
contribuido de manera decisiva a la imagen vital de la escultura moderna.

263 LEONARD UASKIN


Lechuza 1960

Una difusin de estilos

En comparacin con la pintura, la evolucin de la escultura tras la Segunda Guerra


Mundial muestra una cierta falta de cohesin o definicin. En la pintura vino a dominar
cada vez ms el expresionismo abstracto, y vimos el surgimiento de una nueva escuela, la
action painting. Aunque sea un movimiento muy localizado geogrficamente (Estados
Unidos de America y, ms en particular, la ciudad de Nueva York) la action painting es
una evolucin lgica del estilo expresionista; lo fundamental en esc estilo (la inmersin
en el medio, la entrega del artista a las sensaciones pictricas concretas) es de un orden
esencialmente pictrico. El escultor no puede parafrasear la bien conocida afirmacin de
Eollock y decir: Cuando estoy en mi escultura, no me doy cuenta de lo que hago. El
escultor (a pesar de algunas valerosas tentativas de Etienne-Martin) debe inevitablemente
permanecer fuera de su escultura, como un artesano consciente de lo que hace.
Pero acaso pudiramos intentar una clasificacin de todo lo que ferment en la
escultura de la posguerra; aunque lo cierto es que, como ya dije en Breve historia de la
pintura moderna, esta tarea es ms de crtico que de historiador. Encontramos en este
perodo una difusin de estilos, una explotacin de las diversas invenciones y una
incesante experimentacin con nuevos materiales; no vemos desplegarse ningn
movimiento coherente. Los estilos o las escuelas existen o, mejor an, existieron:
impresionismo, postimpresionismo, cubismo, constructivismo, surrealismo,
expresionismo, expresionismo abstracto. Los artistas, uno por uno, segn su
temperamento, pertenecen a una u otra de esas escuelas, pero de una manera parecida a
como un cristiano pertenece a alguna de las sectas cristianas.
Lo que es distintivo de la situacin de posguerra, en particular en la escultura, es la
determinacin de no pertenecer a ningn

264 Csar El hombre de Saint-Denis 1958

movimiento; el artista sostiene en el arte una posicin de libre-


pensador. Quiz sta fue siempre la actitud caracterstica de los
grandes maestros de todas las pocas. En nuestros tiempos Pi-
casso fue el trampoln para algunos movimientos nuevos, pero
l, de manera consecuente, se neg a identificarse con ninguno
de ellos. La escultura de Henry Moore puede ser considerada,
con buenas razones, surrealista, pero el propio Moore no se
considera perteneciente a se ni a ningn otro movimiento. Sin
embargo, esto no significa que el artista, por grande e indepen-
diente que sea, pueda prescindir de un trampoln. Esta
situacin la describi Harold Rosenberg con su habitual
perspicacia:
En nuestro tiempo, son los movimientos artsticos los que
hacen posible la continuidad del estilo, los que estimulan los
intercambios de ideas y percepciones entre artistas, los que
proporcionan nuevos puntos de partida para invenciones
individuales. Los movimientos artsticos, entrecruzndose a
travs del tiempo y del espacio, hacen entrar al arte moderno en
un todo que proporciona el fondo intelectual e imaginativo de
las obras de cada pintor.1
Lo mismo podramos decir de las obras de cada escultor y,
pudiera ser, como Rosenberg manifiesta a continuacin, que la
actual reaccin en contra de cualquier manifestacin colectiva sea
reforzada por ese individualismo que ha llegado a ser el credo
militante en Occidente despus de la Segunda Guerra Mundial.
Que el artista sea capaz de crear una cosa enteramente propia es,
suele decirse, el significado esencial del arte en una poca de
produccin en masa y conformismo.
No obstante y sta es la conclusin a la que llega Harold
Rosenberg, los movimientos redimen al artista individual y dan
a su obra una significacin compartida por otros. Esto lo hacen,
paradjicamente, intensificando el individualismo del artista
genuino.
En la corriente compartida, la individualidad, ya no buscada en
s misma, es realzada [...]. Lejos de restringir la imaginacin del
artista, el movimiento magnetiza mediante los desplazamientos de
su mano unas ideas y unos sentimientos que son exteriores al yo y
que quiz estn ms all de la consciencia. El movimiento vivo es,
ms que un conjunto de conceptos, una direccin comn de las
energas; cualquiera de sus definiciones se aplicar a los artistas
individuales slo de manera limitada. Cuanto mejor sea el artista,
menos se le aplicar la definicin.
265 JULIUS SCHMIDT Hierro fundido 1961

266 JAMES WINES Corona I 1962

Puede ser que dentro de un siglo la historia funda la mayor parte de los movimientos
artsticos modernos en uno solo: en un movimiento parecido al manierismo y al
romanticismo, o mezclado con l. Ahora bien, un movimiento que sea lo bastante fuerte,
siempre provocar un contramovimiento y, generalmente, lo har pasado un cierto tiempo.
Creo que la complejidad del escenario actual se debe en parte a la coexistencia de
movimientos y contramovimientos y que el romanticismo de Picasso (por no complicar
las cosas considerando el clasicismo de Picasso) es contrapesado en nuestro tiempo por el
clasicismo de un Mondrian, el vitalismo de un Moore por el realismo de un Gabo, etc.
Tambin es caracterstico de nuestro tiempo un

267 JASON SELEY Magister ludi 1962

fenmeno que podemos llamar renacimiento


sentimental: el movimiento Dad de 1916-1918 se
convierte en un neodadas- mo de nuestros
tiempos, con la nica diferencia de que lo que
naci en tiempos de tensin y estaba impulsado por
un afn revolucionario, es revivido por eleccin y
su motor principal es la nostalgia. Todos los
movimientos originales del perodo moderno, o
bien siguieron sin interrupcin durante medio
siglo, o bien pasaron unos aos bajo tierra (esto es,
perdieron su atractivo inmediato) para reaparecer
estilsticamente idnticos pero emocionalmente
empobrecidos veinte o treinta aos ms tarde.
En tales circunstancias no servira de nada
describir estas recuperaciones; ms vale referir las
obras producidas actualmente a
233

269 EDUARDO paolozzi Cabeza 1957

268 PABLO PICASSO Babuino y joven 1951

sus orgenes estilsticos, relacionar un Rauschenberg o un Wes- termann con un


Schwitters o un Picabia. Entre los centenares de escultores que surgieron a partir de
1945, me parece que slo hay uno que pueda reclamar para s haber inventado un
nuevo estilo: Eduardo Paolozzi. Esto no quita originalidad a escultores como Csar,
Robert Miiller, Fritz Wotruba, Germaine Richier, Theodore Roszak, Berto Lardera,
Richard Lippold y otros muchos; pero es posible hacer contribuciones originales a
un movimiento ya existente. Es lo que creo que hacen todos esos escul tores, sin
inventar un nuevo idioma; Paolozzi s que lo hizo, en sus ms recientes
construcciones de ingeniera (La dudad del crculo y el cuadrado, 1963;
Wittgenstein en Cassino, 1963; El mundo
270 EDUARDO PAOLOZZI 271 EVA RENE NELE La pareja 1961
Dios japons de la guerra 1958

se divide en hechos, 1963; etc.). Hasta esta evolucin reciente, que comienza en 1961,
an era posible relacionar la obra de Paolozzi con la obra de Richier o de Csar, o
incluso con la de Picasso (Babuino y joven, 1951). Pero sus nuevas imgenes, mquinas
268 herramienta sin funcin u ordenadores estriles, no provienen, como su obra
anterior, de los desechos del industrialismo, sino del orden racional de la tecnologa.
Ya he citado su afirmacin de que los dolos que representan ese orden pueden ser tan
fascinantes como los fetiches de un hechicero del Congo, pero un fetiche mecnico
no tiene la misma funcin que un fetiche tribal; ms an, funciona en una clase
completamente diferente de sociedad, una sociedad cuyos procesos mentales aspiran a
la
272 EDUARDO paol.oz.zi tlolo hemmfrodila, n." 1 1962

consistencia lgica. Denominando dolos a algunas de esas construcciones, Paolozzi


dio nuevo aliento a una interpretacin animista de su obra; pero lo que es consistente es
la contradiccin asumida o incorporada: como si el ordenador mecnico hubiera
conseguido finalmente tener 1111 alma y, con esa apoteosis, hubiera cesado de funcionar
como mquina.
273 EDUARDO PAOLOZZI La dudad del crculo y el aladrado 1963

Puesto que la actual actividad escultrica en todo el mundo occidental no est


dominada por un estilo unitario, el historiador slo puede intentar una
clasificacin descriptiva. Lo que aparece entonces es un hecho sorprendente: el
papel dominante de la metalurgia. Si hemos de juzgar por las obras expuestas en
las galeras de arte, parece que casi cuatro de cada cinco escultu-
277 HERBERT FERBER I 278 RICHARD STANKIEWICZ Sin
Homenaje a Piranesi 1962-1963 ttulo 1961

ras contemporneas est realizada en alguna clase de metal. Hasta podramos


hablar de una Nueva Edad del Hierro.
Ya hemos aludido a alguna de las razones de esta evolucin; por encima de
todo, el hecho es que vivimos en una civilizacin que depende en gran medida
de la metalurgia, tanto en las mquinas de produccin como de distribucin.
Tambin es cierto que recientemente la dependencia de la industria respecto de
los

279 anthony CARO Cerrojo 1962


metales naturales no es tanta, pues han aparecido diversos materiales sintticos. Esto es
algo que los artistas tambin han notado y han explotado; pero metales como el bronce,
el acero, el hierro y el aluminio siguen siendo materiales caractersticos de nuestra
civilizacin y tienen virtudes decisivas para la escultura:

282 HAROLD COUSINS Paisaje gtico 1962


284 BRIGITTE MEIER-DENN1NGHOFF Rfaga le viento 1960
:
7T

285 WALTER BODMER lielieie de metal 1959

se pueden cortar, soldar, moldear, fundir, pulir o patinar, y el resultado final tiene
una perdurabilidad que slo es superada por las piedras ms duras.
Dejando aparte los motivos ideolgicos que pueden llevar a un escultor a
283 GEORGE RICKEY Verano III 1962-1963
seleccionar un metal determinado en funcin de su atractivo simblico, parece que
las razones principales de su difusin son dos: la disponibilidad de un material listo
para ser utilizado y la facilidad de su manipulacin.
Durante los ltimos cincuenta aos se ha ido haciendo cada cada vez ms difcil,
y tambin cada vez ms caro, obtener piedra o madera para escultura. Se puede
decir que an es ms cara la fundicin de bronce; pero en la evolucin a la cual me
estoy
refiriendo, esta tcnica apenas interviene. La fundicin del bronce es una de las
tcnicas ms antiguas y ms extendidas para la escultura, pero siempre fue
considerada como un mtodo para dar perdurabilidad a unos objetos modelados
previamente o para explotar la sensualidad misma del bronce. Pero sta no es la
intencin del escultor moderno cuando utiliza los metales como medio de
trabajo. Es cierto que escultores como Moore o Gia-

286 RICHARD LIPPOLD Variaciones dentro de tina esfera, n. 10: El Sol 1953-1956
287 NORBERT KRICKE Escultura espacial 1960
't..
290 ALEXANDER CALDER Slabile (La naricita) 1959

comctti, como Marini o Lipchitz, siguen buscando modos de explotar las cualidades sensuales del bronce y otorgan una gran
importancia a esas cualidades superficiales. Pero, en general, los motivos del moderno escultor en metal no son stos;
desprecia incluso el acabado e intenta explotar las cualidades en bruto del material forjado o fundido (un art brui, que
corresponde a esas mismas cualidades tal como son explotadas en ciertos tipos de arquitectura moderna).
Los metales, en general, tienen ciertas cualidades nicas: son dctiles, lo que significa que se les puede dar forma de
alambre, y son maleables, lo que significa que se les puede dar forma a golpes de martillo; tambin se pueden mezclar,
fundir, moldear o

2
5
7
rr

291 BERTO
LARDERA Impulso temerario, n. 2 1958-1959
292 ROBERT JACOBSEN Negro rojo 1962

prensar. El escultor moderno aprovecha todas esas posibilida- 66-67, 215 des, y as tenemos esculturas de
alambre (Picasso, Calder, Bu- 281, 285-87 tler, Lassaw, Bodmcr, Lippold, Krickc, David Smith, Jos de
217-274 Rivera, Mary Vieira, Bill y otros muchos), de chapa de hierro 289 soldada (Lardera, Jacobsen,
Csar, Mller, Stankiewicz, Knea- 291-92, 264 le, Hoflehner, etc.), de hierro o acero forjado (Baldcssari,
Uhl- 275-278 mann, Hoskin, Chillida) y muchas combinaciones y variantes 295, 224 de estas tcnicas (las
obras de Antoine Pevsner, por ejemplo, 301-2, 308 utilizan una artesana de gran habilidad y sutileza en el
trabajo 299, 113-14 del metal; Chadwick invent sus propias tcnicas de fundicin). 212-13 En general, los
metales son tan dciles que se someten a cual

4

296 ROEL dhaese La nache de San Juan 1%l 297 franco garelli NO me dejis 1962

298 EDGARDO MANNUCCI Reanudacin de la idea, n." 3 1951-1957

26
2
299 EDUARDO CH1LLDA 300 HANS UHLMANN
Yunque de sueo, n." 10 1962 Rond 1958-1959

quier exigencia formal del escultor; esta adaptabilidad es la que explica su


utilizacin generalizada en nuestros tiempos.
Podemos plantear entonces una pregunta abrumadora: hasta qu punto
sigue el arte, en cualquier sentido tradicional (o semntico) de la palabra,
siendo escultura? Desde sus comienzos en la prehistoria, a travs de las pocas
y hasta hace relativamente poco la escultura fue concebida como un arte de
formas slidas, de masas, y sus virtudes se relacionaban con la ocupacin del
espacio. Si Rodin es tan importante es porque devolvi a la escultura sus
virtudes caractersticas; corno vimos, los seguidores de Rodin Maillol,
Matisse, Bourdelle, Lehmbruck, Brancusi, Laurens, Arp (por encima de todos,
Arp) e incluso Moore

4

30 HANS UHLMANN Relie ve de acero 1959


1

26
4
302 HANS UHLMANN Escultura para el teatro de la pera de Beri iti 1961

303 STEPHEN GILBERT Estructura 1961 304 JAMES METCALF Y mg Yang dorado 1963

305 MAX BILL Bude sin fin, n." 1 1947-1949

2
6
5
306 WANDER BERTONI C (Alfabeto imaginario) 1954-1955

han sido y siguen siendo escultores en este sentido tradicional. Qu se ha ganado y qu se ha perdido en esa transicin
a una escultura lineal?
Deberamos decir que virtualmente todo lo que caracterizaba el arte de la escultura en el pasado se ha perdido. Esta
nueva escultura, esencialmente abierta en la forma y dinmica en la intencin, intenta disfrazar su masa y su
pondcrabilidad. No es cohesiva, sino cursiva; es un garabato en el aire. Lejos de buscar un punto de apoyo y de
estabilidad en un plano horizontal, se alza del suelo y busca un movimiento ideal en el espacio. Lejos de conformarse
con el ideal de la contencin, est esencialmente articulada y se acerca al espectador con sus puntas agresivas. En
ocasiones puede presentar una superficie pulida, pero es slo
307 GEORGE FULLARD El patriota 1959-1960

308 JOHN HOSKIN Plano empernado 1963

2
6
309 JEAN DUBUFFET Abrantelas 1960 310 LESLIE THORNTON El mrtir 1961
7
para enfatizar una rugosidad predominante. Ms an, para escapar a toda sugerencia de artesana intencional
recurre a la chatarra o hace uso de los martillos mecnicos y los compresores utilizados en la demolicin de edificios,
para dar a esc material la forma de unos conglomerados informales (Chambcrlain, Cesar).
Cul es el destino de esas formas horripilantes? Un buen nmero de ellas encuentran
inevitablemente el camino que las lleva a los museos de arte moderno; unas pocas 335-36
quiebran con sus formas agresivas la lisura de las paredes de los edificios funcionales;
otras se convierten en formas decorativas en parques o exposiciones. Algunos
coleccionistas privados pueden adquirir las piezas pequeas, pero esencialmente se trata
de un arte pblico, de un arte para exponer, que no se dirige a la sensibilidad priva da sino
al inconsciente colectivo. La belleza, claro est, no se cuenta ya entre los objetivos del
artista; pero incluso concediendo la virtud alternativa de la vitalidad, podemos seguir
preguntndonos sobre la naturaleza de esa vitalidad. El ideal de Moore,

311 JEAN TINGUF.LY Monstrauz 1960 312 SHINKICH G. TAJIUI Reliquia de un osario
1957

aunque siendo distinto del concepto tradicional de la belleza, se ajusta a lo que podramos
llamar el modo orgnico; sigue encontrando sus prototipos en los objetos naturales. Esto es
slo en parte verdad de los que trabajan el metal; un esqueleto de pjaro o una langosta es
una forma natural y una forma vital orgnica. Pero las formas caractersticas de la Nueva
Edad del Hierro no tienen ni siquiera la estructura de un esqueleto: las figuras de Germaine
Richier, aunque se pueden referir a prototipos naturales (por ejemplo, El murcilago, 1952),
presentan la naturaleza en un estado de descomposicin o desorganizacin.
A estos artistas, en pocas palabras, les preocupa el efecto conocido por los filsofos del arte
como terribilita. Ya en el si-

313 FRANCESCO SOMAINI Gran herido, n 1 I960 314 RETER AGOSTINI


Huracn Vernica 1962
glo XVIII el filsofo Edmund Burkc lleg a la conclusin de que la fealdad deba estar lo
suficientemente de acuerdo con una idea de lo sublime. Pero de ningn modo quisiera
insinuar aada que la fealdad en s misma sea una idea sublime, a no ser que est
unida a unas cualidades que provoquen un fuerte terror. 2 Este no es lugar para una
discusin sobre el papel de la fealdad en el arte, 3 pero tiene una funcin para la cual se
podran hallar las explicaciones psicolgicas convenientes. El concepto general de tragedia
se basa en un reconocimiento de la parte en sombra de nuestras almas, de los poderes
oscuros del odio y de la agresin. Pero en la tragedia, en su forma clsica, a esos pode res
oscuros los redime el herosmo, y el alma es purgada de sus

2
6
9
315 TIENNE HAJDU Delphine 1960 316 VOJIN BAKLC Forma desplegada 1961

errores. Podemos seguir encontrando una catarsis en el terrible realismo de La Crucifixin de


Grnewald o en Los desastres de la guerra de Goya. Pero entre esos escultores en metal no hay
un Goya ni un Grnewald. Eso s, sus obras se pegan como lapas en nuestra sensibilidad
burguesa, no funcionan como catarsis sino como mortificacin.

Una visin de conjunto de los diversos estilos dominantes en la escultura de hoy revelara
otros tipos cuya clasificacin sera meramente pedantesca. Existen diversas formas de
eclecticis-
317 ISAMU NOGUCHI Sol negro 1961-1962 {derecha)
318 ISAMU NOGUCHI Estudio de una piedra de molino (1961) {izquierda)

319 hans-jOrg GISIGER Rhea 1959


320 FRIEDERICH WF.RTHMANN Entelequia II 1960 321 CLAIRE FALKENSTEIN Punto como conjunto, n." 10
1962

322 QUIN TO GHERMANDI Momento del mielo 1960


326 HARRY BERTOIA Urna 1962

mo, por ejemplo, las influencias orientales que aparecen, bastante naturalmente, en la escultura
de Isamu Noguchi. La in- 317-18 fluencia del arte griego temprano (particularmente del sutil
relieve de las estelas griegas) se halla en la obra de tienne Haj- 315 du. Las influencias ctruscas
se pueden observar en las obras caractersticas de Marino Marini. La escultura primitiva o tribal
245 sigue ejerciendo una influencia general. Todo eso forma parte del eclecticismo caracterstico
del arte moderno en general, y no necesita mayor comentario.
Existe otra categora de esculturas que slo de manera dudosa se pueden calificar
de tales, en cualquier sentido de la palabra, pero generalmente se las incluye en
exposiciones de escultura.
Se trata de los assemblages de diversos objetos tal como han sido hallados,
destinados a divertir o a sorprender ms que a crear cualquier emocin esttica.
Histricamente provienen de los ready-ma-
263
327 JOSEPH CORNELL Caja de sombras. Interior blanco con arena amarilla y atmsfera orilla del mar

des de Marcel Duchamp, ya mencionados, y de la ingeniosa confrontacin de objetos


incongruentes que elaboraba Man Ray.
En la medida en que esos assemblages son construcciones en relieve, continan las invenciones de Schwitters
(vase pgina 145), 125 que, en su Merzbau de Hannover, en 1924, cre el prototipo de 134, 143-45 todos los
assemblages tridimensionales que seguiran. Los surrea- 152-55 listas extendieron la concepcin a los reinos
de la fantasa (Ernst, 136-38 Mir, Brauner, Paul Nash). Con las cajas dejoseph Corncll 327 se introdujo
una nueva y frtil invencin, la idea de un tesoro de curiosidades condensadas. William C. Scitz las
describi como los secretos hermticos de un mago silencioso y discreto [...], talismanes hicrticos como las
preciadas posesiones de un nio. Cualquier cosa: un sello de correos de Hait, una pipa de

2
7
8
329 LEON AUDI LEONCILLO Sentimiento del tiempo 1961

porcelana, un comps, incluso la Noche. 4 Pero aunque esas cajas ocupan espacio y estn expuestas
como objetos escultricos, se aproximan al mobiliario ms que a la escultura.
328 No se puede decir lo mismo de los assemblages de Louise Ne- velson, aunque estn contenidos en un marco
en forma de caja.
330 JOHN WARREN DAVIS Imago, it." 2 1963

Pero otros se sostienen libremente, sin marco, o incluso estn suspendidos en el espacio. Su material
proviene de una seleccin personal: postes de barandilla, patas de silla o de mesa, balaustres y florones,
piezas de modelado, simples bloques de madera. Estn montados en compartimientos, y cada
compartimiento es
2
8
3
13 BERNARD ROSENTHAL Fluir del ro 1959 334 PHILIPPE HIQUILY Calvario 1962

una composicin separada y satisfactoria. Todo el assemblage puede aparecer


en su color natural, o estar pintado en color negro o dorado. El efecto general
es el de una escultura en relieve y, desde un punto de vista estrictamente
formal, nada distingue una construccin de Nevelson de un relieve de Nicola
Pisano o de Agostino di Duccio. Sus obras son serias e incluso severas; lo que
es decir mucho de un montn de automviles de desguace prensados, como los
que suelen ofrecemos Csar o Chamberlain. sta es una descripcin del trabajo
de Csar:
En una fbrica para la recuperacin de metales de los suburbios de Pars vi a
Csar frente a uno de los ltimos compresores america-
335 JOHN CHAMBERLAIN Siti ttulo 1960

nos, supervisando los movimientos de las gras, proporcionando las cargas heterogneas, esperando
ansiosamente los resultados de cada operacin. Juntos admiramos aquellas balas calibradas que pesaban casi una
tonelada y que son el producto de la compresin de una camioneta, de un montn de bicicletas o de un
gigantesco conjunto de cocinas domsticas.
[...] Csar ve en el resultado de esa compresin mecnica un nuevo estado del metal, sujeto ste, por decirlo
as, a una reduccin a la quintaesencia.
9

336 CSAR Relieve 1961

[...] Pues ms all de las provocaciones neodadastas americanas, su obra


abre uno de los caminos del nuevo realismo', ya es hora de que el pblico
reconozca que ese realismo es el logro esencial de esta segunda mitad de siglo. 3

Con este logro podemos despedimos de la historia de la escultura moderna.


El realismo ha tenido muchas definiciones desde que fue introducido como
categora esttica hace ya mucho ms de cien aos. Fue utilizado entonces
(especialmente en defensa
-

337 matt RUGG Bumern 1963

de Courbet) como una categora opuesta al idealismo, y pocos crticos habr que cuestionen sus efectos
beneficiosos como principio del arte. Pero todas las categoras del arte, idealista o realista, surrealista o
constructivista (una nueva forma de idealismo) deben satisfacer una simple prueba (o no son en absoluto
obras de arte): deben persistir como objetos de contemplacin. La contemplacin la debemos sustituir, con
algunas razones estticas, por la fascinacin, que corresponder a la distincin de Henry Moore entre
belleza y vitalidad. Pero mientras que la contemplacin conduce a la serenidad y al amor, la fascinacin del
nuevo realismo slo puede suscitar horror y odio. Ruskin,
VCTOR PASMORE Construccin de relieve, blanco, negro y rojo indio 1962

como siempre, afirm esta verdad en su forma incomparable de decir las cosas, y sus palabras profcticas completarn
esta breve historia de un tema complejo:
Las peores caractersticas del trabajo moderno provienen de su constante apelacin a nuestro deseo de
cambio y de excitacin pattica; mientras que las mejores caractersticas del arte ms antiguo se dirigan al
amor de la contemplacin. Parece que la ocupacin de los artistas ms verdaderos sea la de dar permanencia
a imgenes como las que siempre hubiramos deseado tomar en consideracin, y que las pudiramos tomar
as sin agitacin; mientras que las ramas ms inferiores del diseo se ocupan de las pasiones ms agudas,
que de-
penden del pasaje narrativo o del curso de una emocin. Cuando es posible unir esos dos manantiales de placer y,
como en la Asuncin de Tiziano, una accin de inters absorbente est unida a unos elementos de belleza perfectos y
perpetuos, parece haberse alcanzado el ms alto punto de la concepcin: pero en la misma medida en que el inters de
la accin desbanque la belleza de la forma y del color, estar rebajado el arte; cuando la deformidad real entra, en
cualquier medida que no sea meramente como una sombra instantnea de fuerzas opuestas, el arte es ilegtimo. Un arte
as puede existir slo por accidente, cuando una nacin ha olvidado o ha traicionado los propsitos generales de su
genio, y da nacimiento a pintores a los que no puede dar enseanzas y a maestros a los que no escuchar. Los mejo res
talentos de todos nuestros pintores ingleses se han malgastado en empeos por encontrar un lugar para la expresin de
sentimientos que ningn maestro gui hacia un fin valioso, o para obtener la aten cin de un pblico cuya mente estaba
muerta para la belleza natural, endureciendo la stira o variando la circunstancia dramtica/
Ruskin escribi esto en 1854. No s en qu pintores ingleses estaba pensando; pero la situacin que describe
sigue siendo la misma, en todo el mundo: un pblico cuya mente est muerta para la belleza natural, y artistas
dirigidos por su apata dominante a dar una circunstancia dramtica a la expresin de sus sentimientos.

339 KENNETH MARTIN


Oscilacin 1962
Notas
Bibliografa escogida Lista de las

obras reproducidas ndice de

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Notas
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3
0
9
tobiograja de Alice B. Toklas , Barcelona, [...]. La moiti droite des Demoiselles
Lumen, 1967.] dAvignon est une premire tentative
5 Sigue sin resolverse la cuestin de si unos absolument hroque de rsoudre tous ces
desarrollos similares se pueden rastrear hasta problmes ta fois car, en somme, on ne
los mismos orgenes de la pintura del voulait pas seulement donner la forme exacte
expresionismo alemn. Algunos pintores des objets mais aussi leur couleur exacte. Cf.
alemanes, como Emil Nolde y Ernst Ludwig tambin Marie-Alain Coutourier, Se Garder
Kirchncr, conocieron directamente la libre (Journal, 1947-54), Paris, 1962, p. 158:
escultura de frica y de Oceania. Tambin, Mars 53 (...) Lautre soir, chez Braque, je lui
claro est, conocieron directamente las demande ce que Picasso et lui avaient dans la
pinturas de Van Gogh y de Gauguin. tte quand ils ont commenc faire du
6 Tribal Art and Modern Man, The Tenth cubisme.
Muse. Londres, 1957, pp. 309- 310. Dabord me dit-il, nous navons
7 Cf. The Nature of Representation de Richard jamais fait de cubisme. Ce sont les autres,
Bernheimer, New York University Press, 1961. aprs nous, qui en ont fait.
Esta investigacin fe- nomenolgica es una Je lui dis quil devrait parler, dire
obra de profunda significacin para la
comment les choses se sont passes. Mais il
comprensin del concepto de representacin
me dit que cest inutile. Il ny a rien faire,
en las artes visuales.
on est en train de faire lhistoire du cubisme.
8 Particularmente en Art and Society, Nueva
Elle est absolument fausse. Mais il ny a rien
York y Londres (Faber & Faber), 3.J ed.,
faire: lhistoire se fait comme cela. Les gens
1956, e Icon and Idea, Cambridge, Mass., y
qui crivent lhistoire ne sont jamais ceux qui
Londres (Faber & Faber),
lont faite; et les seconds ne peuvent rien
1955.
contre les premiers.
9 Abstraction and Empathy, 1908, trad, de
Cf. Pierre Courthion, Gargallo: sculptures et
Michael Bullock, Londres (Routled- ge &
Kegan Paul), p. 24. dessins, Paris, 1937, p. 15 n.
Roland Penrose, Picasso: His Life and Work,
Londres (Gollancz), 1958, p. 241.
Captulo tres
Cf. Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage,
1 Para los orgenes y la primera utilizacin de Paris, 1962, p. 21.
la palabra, cf. John Golding, Cubism: a The Principies of Art, Oxford Univer- sity
History and Analysis 1907-14, Londres (Faber Press, 1938, pp. 66, 68-69.
& Faber), 2.J ed., 1968, passim. Cf. tambin D. Esta fecha la da Kahnweiler. Barr y Penrose
H. Kahnweiler, Entretiens, Paris, 1961, p. 51. dan 1928, lo que implicara que antecedieron
Mais celui qui a invent le mot cubisme al perodo de Boisgelotip y la ayuda prestada
sans aucun doute ]...] cest Louis Vauxcelles por Gonzalez. Picasso no fue a Boisgeloup
hasta 1931.
2 Cf. Fernande Olivier, Picasso and his Friends.
D.-H. Kahnweiler, The Sculptures of Picasso,
Trad. Jane Miller, Londres (Heinemann),
Londres (Rodney Phillips), 1949, p. 7.
1964. [Trad, cast.: Picasso y sus amigos,
II. Kahnweiler, ibid., figs. 9-11.
Madrid, Taurus, 1964. |
II. Camilla Gray, The Great Experiment:
3 Jean Revol, Braque et Villon: message
Russian Art 1863-1922, Londres (Thames &
vivant de Cubisme, La nouvelle revue
Hudson), 1962, figs. 121 - 125. Todos los
franaise, agosto-septiembre de 1961.
estudiantes de arto moderno tienen una gran
4 Cf. D.-H. Kahnweiler, op. cil., p. 78: Quand
deuda con esta obra, que por primera vez dio
je dis les cubistes, videmment il faut una clara indicacin al mundo exterior del
comprendre toujours que cest Picasso dans curso de los acontecimientos en Rusia hasta
Les demoiselles dAvignon qui a commenc 1922.
13 Cf. Camilla Gray, ibid., pp. 184-185. Read, op. cit., pp. 119-120.
14 Cf. Camilla Gray, ibid., pp. 147-148. Arp, editado con una introduccin por James
15 En 1912 se public una traduccin rusa del Thrall Soby, artculos de Jean Hans Arp,
captulo VI de la obra de Kandinsky ber Richard Huelsenbeck, Robert Melville,
das Geistige in der Kunst. Se leyeron extractos Carola Giedion-Welcker, Nueva York
de ella en un Congreso de Artistas Rusos (Museum of Modern Art),
celebrado en San Pctersburgo los das 29-31 1958. P. 13.
de diciembre de 1911. Essays on Contemporary Events, Londres
16 Cf. Camilla Gray, op. cit., p. 219. (Kegan Paul), 1947, pp. 9-10.
17 11. Camilla Gray, op. cit., figs. 174 177, II. C. Giedion-Welcker, op. cit., p. 91, donde
179. tambin se ilustra un Objet Dad'Art de 1919-
18 Bauhaus 1919-1928, ed. Herbert Bayer, 1920 de Max Ernst. Tampoco ste se ha
Walter Gropius, Ise Gropius, Nueva York y conservado.
Londres (Allen & Unwin), 1939, p. 18. Robert Lebel, Marcel Duchamp. Con
19 De una carta a Antony Kok. Cf. de Stijl, cat. captulos de Marcel Duchamp, Andr Breton
81, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1951, p. y H. P. Roch. Trad, de G. H. Flainilton,
45. Nueva York (Tria- non Press), 1959; Londres
20 An intimate biography, catlogo de una (Collins). 1960.
exposicin de la obra de Vanton- gerloo en la Ibid., p. 36.
Marlborough New London Gallery, Souvenirs de H. P. Roch, en Le- bcl, ibid.,
noviembre de 1962. Ed. Max Bill, pp. 52-54. p. 84.
21 Bauhaus 1919-1928, op. cit., p. 124. Limits not Frontiers of Surrealism,
22 Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy: Surrealism, Londres, 1936, p. 103.
experiment in totality, Nueva York, 1950, p. Charbon dHerbe, Paris, 1933. Citado de C.
205. Giedion-Welcker, op. cit., p. 97.
23 The Art of Sculpture, Nueva York (Boliingcn Ibid., p. 98. De Minotaure, 1933.
Series) y Londres (Faber & Faber), 1956, p. Les peintures de Giacometti, Derrire le
71. miroir, n." 65, mayo de 1954.
24 Constructive Art: an Exchange of Letters C. Giedion-Welcker, op. cit., p. 300.
between Naum Gabo and Herbert Read, Captulo cinco
Horizon, Londres, vol. X, n. 55, julio de Sculpture r Drawings, vol. 1 (1957), p. xxxi.
1944. Reproducido en Gabo: Constructions Formaba parte originalmente de Unit One,
Sculpture Paintings Drawings Engravings, ed. Herbert Read, Londres, 1934.
Londres (Lund Humphries), 1957, p. 171. Picasso: Fifty Years of his Art, Nueva York
Captulo cuatro (Museum of Modern Art), 1946, p. 150.
1 Joshua C. Taylor, Futurism (New York Sculptures & Drawings, vol. 1, p. xxxiv.
Museum of Modern Art), 1961. Apndice B, Primera publicacin en The Listener, 18 de
p. 134, trad, de Margaret Scolari Barr. agosto de 1937.
2 Ibid., p. 134. lin'd.
3 Ibid., p. 87. Un recuerdo de las afirmaciones del propio
4 La fecha ms temprana la da Carola Brancusi de A. Istrati, registrado por Iouel
Giedion-Welcker, Contemporary Sculpture, Jianou en Brancusi, Londres (Adam Books),
Nueva York (George Wittenborn Inc.) y 1963, p. 68.
Londres (Faber & Faber), 1961, p. 65; la Ibid., p. 69.
fecha ms tarda la da Taylor, op. cit., p. 101. Ibid., p. 67.
5 D.-H. Kahnweiler, The Rise of Cubism, trad, Barbara Ilepwortli: Carvings & Drawings, con
de Henry Aronson, Nueva York, 1949, pp. 21- una Introduccin dc Herbert Read, Londres
22. (Lund Humphries), 1952.
Carta dc Giacometti a Pierre Matisse,

3
11
1947. A Philosophical Enquiry into the Origin of our
10 Creative Development: Five Lectures to Ideas of the Sublime and the Beautiful, III
Students, Londres (Routledge & Kcgan Paul), parte, p. xxi.
1962, p. 58. Trat ese problema en Beauty and the
11 Zeugnisse der Angst in der modernen Beast, Eranos Jahrbucli, Zurich, 1961, vol.
Kunst. Catlogo publicado por el profesor XXX, pp. 175-210.
doctor Hans-Gerhard Evers, Darmstad, 1963, William C. Seitz, The Art of Assemblage,
p. 97. Nueva York (Museum of Modern Art), 1961,
p. 68. Este volumen da una visin muy
completa de todo ese arte de ready-mades
Captulo seis transformados.
1 On Art Movements, The New Yorker, 5 de Pierre Restany, de un catlogo dc exposicin,
octubre de 1963, pp. 159- 169. Hanover Gallery, Londres, 1960. Citado por
Seitz, op. cit., p. 145.
Giotto and his Works in Padua (1854), p. 23.
Bibliografa escogida

Bcrnard Karpci, del Muscum of Modcrn Art de Nueva York, elabor una bibliografa muy completa de la
escultura moderna para el libro de Carola Giedion-Welckcr, Contemporary Sculp- tnre (vase ms adelante).
En esta bibliografa sucinta he incluido slo los libros que el lector general puede considerar tiles para un
estudio ms profundo.

Obras generales sobre la historia y la teora de la escultura


BARR, Alfred H. Jr.: Cubism and Abstract Art, RAMSDEN, E. H.: Sculpture: Theme and
passim ils. Nueva York (Museum of Variations. 56 pp. ms 103 ils. Londres
Modern Art), 1936. (Lund Humphries), 1953.
FOCIU.ON, Henry: The Life of Forms in Art. 94 READ, Herbert: Art Noun an Introduction to

pp. ils. Nueva York (Wittehorn, Schultz, the Theory of Modern Painting and
Inc.), 1948. Sculpture. 128 pp. ils. Edicin en
GIEDION-WELCKER, Carola: Contemporary rstica, Londres (Faber & Faber), 1963.
Sculpture: an Evolution in Volume and READ, Herbert: The Meaning of Art. 197 pp.
Space. 397 pp. ils. Nueva York (George ils. Londres (Faber & Faber y
Wittenborn, Inc.) y Londres (Faber & Penguin Books). ltima edicin, 1963.
Faber), edicin revisada, 1961. [Trad, cast.: El significado del arte,
HILDEBRAND, Adolf: The Problem of Form in Barcelona, Paids, 1982.] READ, Herbert: The
Painting and Sculpture. Trad, de Max Art of Sculpture. 152 pp. ils. Nueva York
Meyer y Robert Morris Ogden. Nueva (Bollingen Series) y Londres (Faber &
York (Haffncr Publishing Company), Faber),
1945. 1956.
MAILLARD, Robert (ed.): A Dictionary of RITCHIE, Andrew C.: Sculpture of the
Modern Sculpture. 320 pp. ils. Londres Twentieth Century. 238 pp. ils. Nueva
(Methuen), 1962. York (Museum of Modern Art) y
MOHOLY-NAGY, L.: The New Vision. 397 pp. il. Londres (Mayflower Books), 1953.
Londres y Nueva York, edicin SEYMOUR, Charles: Tradition and Experiment
revisada, 1939. ltima edicin, Nueva in Modern Sculpture. 86 pp. ils. Washington,
York (Wittenborn, Schultz, Inc.), 1955. D. C. (American University Press), 1949.
VALENTINER, W. R.: Origins of Modern
Sculpture. 180 pp. ils. Nueva York Monografas
(Wittenborn, Schultz, Inc.), 1946. WILENSKL,
Reginald H.: The Meaning of Modern
AGUILERA-CERN,Vicente: Julio Gonzlez. Voi. I
Sculpture, pp. 83-164. ils. Nueva York
de la serie Contributi alla storia dellArte,
(Stokes) y Londres (Faber & Faber), 1935.
ed. Giuseppe Gatt. Roma (Edizione dell'Ate-
neo), 1962. BARR, Alfred H. Jr.: Matisse: His
Art and His Public, 591 pp. ils. Nueva York
(Museum of Modern Art), 1951.

3
1
3
BOCCIONI, Umberto: Manifeste technique de la LEBEL, Robert: Marcel Duchamp. Trad, de
sculpture futuriste, 11 de abril de 1912. G. H. Hamilton. 192 pp. ils. Nueva York
ELSEN, Albert E.: Rodin. 228 pp. ils. Nueva (Trianon Press), 1959; Londres
York (Museum of Modem Art), 1963. (Collins), 1960.
GAiso, Nauin: A Retrospective View of Modem Sculpture from the Joseph H.
Constructive Art. En Three Lectures Hirshltom Collection. 246 ils. Nueva
on Modem Art, pp. 65-87. Nueva York York (The Solomon R. Guggenheim
(Philosophical Library), 1949. Musum), 1962.
Gabo; Constructions Sculpture Paintings MOTHERWELL, Robert (d.): The Dada
Drawings Engravings. Con ensayos Painters and Poets, pp. 136-140, 185-
introductorios de Herbert Read y Leslie 186, 207-211, 255-263, 306- 315, 356-
Martin. 193 pp. ils. Londres (Lund 357 y passim ils. Nueva York
Humphries), 1957. (Wittenborn, Schultz, Inc.), 1951.
Naum Gabo - Antoine Pevsner. Con una RENROSE, Roland: Modem Sculptors; Picasso.
Introduccin de Herbert Read. Textos
16 pp. y 32 ils. Londres (Zwcmmer),
de Ruth Oison y Abraham Chanin. 84
1961.
pp. ils. Ntteva York (Museum of
REAP, Herbert: Henry Moore. Londres
Modem Art), 1948.
(Zwcmmer), 1934.
GIEDION-WELCKER, Carola: Constantin
READ, Herbert: Henry Moore, Sculpture and
Brancusi. Nueva York (Braziller) y
Drawings. Vol. I, xliii + 278 pp. ils., 4.'
Londres (Mayflower Books),
edicin, 1957; vol. II, xxiv + 116 pp. ils.,
1959.
2.' edicin, 1965, Londres (Lund
Julio Gonzalez, Sculptures. 23 pp. ils. Paris,
Humphries). Vol. III en preparacin.
Muse National dArt Moderne (d.
READ, Herbert: Henry Moore. Londres
des Muses Nationaux), 1952.
Julio Gonzalez. 48 pp. ils. Nueva York (Thames 8c Hudson), 1965.
REWALD. John: Degas: Works in Sculpture,
(Museum of Modem Art), 1958.
GRAY, Camilla: The Great Experiment: 124 pp. 112 ils. Nueva York (Pantheon),
Russian Art, 1863-1922. 327 pp. ils. 1944.
Londres (Thames & Hudson), 1962. RITCHIE, Andrew CL: Abstract Painting and

GROHMANN, W.: Henry Moore. Berlin Sculpture in America. 159 pp. ils. Nueva
(Rembrandt) y Londres (Thames & York (Museum of Modem Art), 1951.
Hudson), 1960. RODIN, Auguste: LArt - entretiens runis par
HAMMACHER, A. M.: Barbara Hepworth. Paul Gsell. 318 pp. ils. Paris (Grasset),
Londres (Thames & Hudson), 1968. 1911; Lausana (Mer- tnod), 1946.
HEPWORTI I, Barbara: Barbara Hepworth, Sculpture of the Twentieth Century. 240 pp.
Carvings and Drawings. Con una ils. Nueva York (Museum of Modern
introduccin de Herbert Read. 30 pp. y Art) y Londres (Mayflower Books),
165 ils. Londres (Lund Humphries), 1958.
1952. SEITZ, William C.: The Art of Assemblage. 176
HOD1N, J. P.: Barbara Hepworth. Nueva pp. ils. Nueva York (Museum of Modern
York y Londres (Lund Humphries), Art), 1961.
1962. SOBY, James Thrall (ed.): Jean Arp. 126 pp.
JIANOU, loncl: Brancusi. 223 pp. ils. Londres ils. Nueva York (Museum of Modern
(Adam Books), 1963. Art), 1958.
KAHNWEILER , Daniel-Hcnry: The Sculptures of SWEENEY, James Johnson: Alexander
Picasso. Fotografas de Brassai. 8 pp. Calder. Nueva York (Museum of Modern
ms 218 ils. Londres (Rodney Phillips), Art), 1951.
1949.

3
1
4
The Unknown Political Prisoner. Concurso de el Instituto de Artes Contemporneas.
Escultura Internacional auspiciado por 24 pp. ils. Londres (Tate Gallery), 1953.

Los libros que siguen, aparecidos despus de la primera edicin de la presente obra, pueden
ser tambin de utilidad por su temtica general o monogrfica:

BURNHAM, Jack: Beyond Modern Sculpture. xii HAMMACHER, A. M.: The Evolution of Modern
+ 402 pp. ils. Nueva York (George Sculpture. 383 pp. ils. Londres (Thames &
Braziller), 1968. Hudson), 1969. HEPWORTH, Barbara: The
GEIST, Sidney: Brancusi. A Study of the Complete
Sculpture. 248 pp. ils. Londres (Studio Sculpture of Barbara Hepworth 1960-
Vista), 1968. 69, ed. Alan Bowness. 50 pp. + 167 pp.
GRAY, Christopher: Sculpture and Ceramics of ils. Londres (Lund Humphries), 1971.
Paul Gauguin. Baltimore (The John READ, Herbert: Arp. 216 pp. ils. Londres
Hopkins Press), 1963. (Thames & Hudson), 1968.
3
1
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3
1
8
3
2
0
Lista de las obras reproducidas
Las entradas estn ordenadas alfabticamente, segn los nombres de los artistas. Las medidas se dan en
centmetros. Cuando se dan tres dimensiones, stas aparecen en el orden siguiente: altura, anchura,
profundidad. A cada entrada le sigue el nmero de ilustracin.

ADAM, Hcnri-Gcorgcs (Pars, 1904-1967) Tres Foto Harriet Crowder, Londres 256
puntas. 1959 Bronce. 45 x 35 Coleccin del artista
Foto Pierre Joly-Vra Cardot, Pars 324 ARP, Hans (Jean) (Estrasburgo, 1887 - Basi- Ica.
1966)
ADAMS, Robert (n. Northampton, Inglaterra, Torso de seora con sombrero ondulado. 1916
1917) Madera 40,5 X 26,5
Maqueta para una balaustrada arquitectnica. Fundacin Rupf, Berna 132
1956 Bronce.
75 X 23 ARP, Hans (Jean)
Coleccin y foto Gimpel Fils, Londres 235 Bosque. 1916
Madera pintada. 32 X 21
A ESCH BACH ER, Hans (n. Zrich. 1906) Figura Coleccin Roland Penrose, Londres
XI. 1960 Latn. Alt. 25 Foto John Webb, Londres 133
Coleccin y foto del artista 232
ARP, Hans (Jean)
AGOSTINI. Peter (n. Nueva York, 1913) Huracn Concha v cabeza. 1933 Bronce. 20 x 25 x 18,5
Vernica. 1962 Yeso. Alt. 140,5 Coleccin Peggy Guggenheim, Venecia Foto Peter
Coleccin Stephen Radich Gallery, Nueva York 314 Cannon Brookes. Londres 51

ANTHOONS, Willy (n. Mechlin, Blgica. ARP. Hans (Jean)


1911) Concrecin humana. 1933 Bronce. 75 x 56 x 34
Forma Infinita. 1949-1960 Foto tienne Bertrand Weill, Paris 85
Piedra de Euvillc. Alt. 160
Rijksmuseum Krllcr-Mllcr, ARP. Hans (Jean)
Otterlo 190 Mojn. 1938
Madera torneada y aserrada. 60 x 25 X 36
ARCHIPENKO, Alexander (Kiev, 1887 - Nueva Coleccin del artista
York, 1964) Foto tienne Bertrand Weill, Paris 48
Madre sentada, 1911
Bronce. Alt. con la base 60 ARP. Hans (Jean)
Stadt Kunstmuseum, Duisburg 73 Estrella. 1939-1960
Mrmol. 57 X 52 X 10
ARCHIPENKO. Alexander Combate de boxeo. Coleccin Eduard Locb. Paris
1913 Terracota. Alt. 79 Foto tienne Bertrand Weill. Paris
Coleccin Peggy Guggcnheim, Vcnccia Foto Peter 149
Cannon Brookcs. Londres 124 ARP, Hans (Jean)
Tolomco I. 1953
ARCHIPENKO, Alexander Bronce. 103 x 53 x 43 49
Mujer con abanico. 1914
Bronce policromado. Alt. 65 70 ARP. Hans (Jean)
Siams. 1960
ARMITAGE, Kcnncth (n. Leeds, 1916) Grupo Bronce laminado. 38 x 76 x 105
andando. 1951 Foto ticnne Bcrtrand Wcill, Pars 151
Bronce. Alt. 23 254
ARMITAGE, Kenneth Figura tendida de costado AVRAMIDIS. Joannis (n. Batoum, Rusia,
1
(5. versin). 1958- 1959 1922)
Bronce. Ancho 81,3 Figura grande. 1958
Coleccin del British Council, Londres Bronce. Alt. 196
Foto Lidbrooke. Londres 255 Rijksmuscum Krller-Mllcr, Ottcrlo 221

ARMITAGE, Kenneth AYRTON. Michacl (n. Londres. 1921) caro


Figura en bloque. 1961 III. 1960 Bronce. Alt. 142.5
Bronce. 72 X 97 Colecciones privadas, Nueva York y Nairobi
Coleccin Marlborough Fine Art Limited, Londres 243
BAKlC, Vojin (n. Bjelovar, Yugoslavia. 1915) BILL, Max (n. Winterthur, Suiza. 1908) Bucle sin
Forma desplegada. 1961 fin, n. 1. 1947-1949 Cobre dorado sobre base de
Aluminio. Alt. 35 cristal. 25 X 71 x 21
Drian Gallcries, Londres 316 Coleccin Joseph H. Hirshhorn. Nueva York Foto
The Solomon R. Guggcnhcim Mu- scum, Nueva
BALLA, Giacomo (Turn, 1871 - Roma, 1958) York 305
El puo de Boccioni - Lneas de fuerza. 1915
Madera y cartn pintados de rojo. 84 X 74 X BLOC, Andr (Argelia, 1896- 1969)
31.5 Doble interrogacin. 1958 Bronce. Alt. 70
Coleccin Sr. y Sra. Harry Lewis Winston, Detroit Foto Giles Ehrmann, Bois-Colombcs 240
Foto Lew Gilchrcst Studios. Birmingham, Michigan
123 BOCCIONI. Umberto (Rcggio, Italia, 1882
Sorte, cerca de Verona, 1916) Anti-agraciada
BARLACH, Ernst (Wedcl, Holstein, 1870 - (La madre del artista). 1912 Bronce. 58 x 50 x
Rostock, 1938) 40
Mendiga con velo. 1919 Gallera Nazionale dArte Moderna. Roma
Talla en madera. Alt. 38 118
Coleccin Lisa Arnhold, Nueva York BOCCIONI, Umberto
Foto Kunsthallc, Hamburgo 17 Desarrollo de una botella en el espacio. 1912
Bronce. Alt. 38
BASKIN, Leonard (n. New Brunswick, Nueva Fondo Aristide Maillol, The Museum of Mdem
Jersey. 1922) Art, Nueva York 120
Cabeza de Barlach. 1959 Madera de lamo. Alt.
44,8 Coleccin Dr. Seymour Lifschutz y Sra., New BOCCIONI, Umberto
Brunswick, Nueva Jersey 16 Formas nicas de continuidad en el espacio.
1913 Bronce.
BASKIN, Leonard Alt. 110
Lechuza. 1960 The Museum of Modern Art, Nueva York Foto
Bronce. Alt. 52 Soichi Sunami, Nueva York 117
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York
BOCCIONI. Umberto Caballo + jinete + casa. 1914
263
Madera y cartn pintados. 80 x 110 Coleccin
BELL1NG, Rudolf (n. Berln, 1886) Dreiklang.
Peggy Guggenheim, Venccia Foto Peter Cannon
Modelo de 1919, fundido en 1950 Bronce. 90 x 85
Brookes, Londres 116
Bayerische Staatsgemldesammlungcn, Munich 258
BODMER, Waltcr (n. Basilca, 1903)
BENAZZ1. Raffael (n. Rappcrswil, Suiza. 1933)
Relieve de metal. 1959 85 x 70
Madera de olmo. 1962 66 x 41
Galcric Charles Lienhard, Zurich
Coleccin del artista
Foto Moeschlin y Baur 285
Foto Eliette Mac Couch 198
BONNARD, Pierre (Fontcnay-aux-Roscs, Francia,
BOTHY, tiennc (n. Heves, Hungra.
1867 - Le Cannet. 1947)
1897)
Muchacha bandose, h. 1923 Bronce. Alt. 26.5
Nocturno. 1956
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
Madera de avodiv. Alt. 120 188
O. E. Nelson, Nueva York 18
BERTHOLD, Joachim (n. Eiscnach, Alemania,
BOURDELLE. Antoinc (Montauban, Francia. 1861
1917)
- Vsinet, cerca de Pars, 1929) Beethoven, gran
Mujer inclinada. 1960 Bronce. Alt. 64
mscara trgica. 1901 Bronce. Alt. 83 Musee
Coleccin Sra. Gisela Bcrthold-Sames 179
Bourdclle, Pars Foto Marc Lavrillicr, Pars 8
BERTOIA, Harry (San Lorenzo. Italia, 1915
BOURGEOIS, Louisc (n. Pars, 1911)
- Filadelfia. 1978)
Figura dormida. 1950-1959 Bronce. Alt. 89
Urna. 1962 Bronce. 120 x 130
The Museum of Modern Art, Nueva York Foto
Coleccin Sr. y Sra. John S. Schultc, Nueva York
Foto John D. Schiff, Nueva York 326 John D. Schiff, Nueva York 222

BERTON1, Wander (n. Codisotto, Italia. BRANCUSI, Constantin (Targuijiu, Rumania.


1925) 1876-Pars, 1957)
C (Alfabeto imaginario). 1954-1955 Bronce. 65 x Musa dormida (1.a versin). 1906 Mrmol. 27,5 x
45 x 35 40
Museo del Siglo Veinte, Vicna 306
Musco de Arte, Bucarest 80

BRANCUSI, Constantin
Musa dormida. 1909-1910
Mrmol. 28 X 30 x 16,5
Musee National dArt Modernc, Pars 81
BRANCUSI. Constantin Pjaro. 1912
Mrmol sobre un zcalo de mrmol. Alt. 62.
Zcalo 15,5 Coleccin Louisc and Waltcr Arensberg, Philadelphia Museum of Art 45

BRANCUSI, Constantin
Mademoiselle Pogany. 1913
Bronce. 27 X 17.5 x 20,5
Musee National dArt Moderne. Pars 83

BRANCUSI, Constantin Alt. 148 Coleccin Joseph H. Hirshhorn. Nueva


Pjaro en el espacio. 1919 York Foto The Solomon R. Guggenheim Museum,
Bronce pulido. Alt. 137,5 Nueva York 47
The Museum of Modern
Art, Nueva York BRAQUE, Georges (Argentcuil. Francia, 1882 -
130 Pars, 1963)
Caballo (Gelinotte). 1957 Bronce. Alt. 20 Galerie
BRANCUSI, Constantin Adn y Eva. 1921 Macght, Pars
Castao (una seccin) y roble viejo (dos secciones). Foto Routhier, Pars 44
Alt. 224. Base de piedra caliza. Alt. 13.5
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva BRAUNER, Victor (Piatra-Ncamiz, Rumania, 1903
York 46 -Pars, 1966)
Signo. 1963
BRANCUSI, Constantin Torso de un joven. 1924 Bronce dorado. 30 x 18
Latn pulido. Alt. 45,5. Base original de madera.
Alexander lolas Gallery, Nueva York 138

BROWN, Ralph (n. Leeds. 1928)


Mujer dando un paso. 1962 Bronce. Alt. 91,5
Leicester Galleries, Londres 244

BRUI, Lev Construccin, h. 1918 Madera


Foto Camilla Gray, Londres 93
BUTLER, Rcg (Buntingford, 1913 - Bcrk- CALDER, Alexander Stabile
hamstead. 1981) (La naricita). 1959 Metal
Proyecto para el monumento al preso poltico negro. Alt. 169
desconocido. 1951-1952 Alambre de bronce y Coleccin Joseph 1L I lirshhorn, Nueva York Foto
maqueta de metal, soldados en una base de piedra. The Solomon R. Guggcnhcim Mu- seum, Nueva
Alt. 43,5 Coleccin privada. EE.UU. York 290
Foto John R. Pantlin 215
CALLERY, Mary (n. Nueva York, 1903)
BUTLER, Rcg A. 1960
Estudio para una gran torre. 1963 Latn y acero. 38 x 23
Bronce. Alt. 36,5 Coleccin del artista Coleccin M. Knocdlcr & Co., Nueva York
Foto John Webb. Londres 216 Foto Gauthier, Pars 288

CALDER, Alexander(Filadclfia, 1898-Nueva York. CARO. Anthony (Londres, 1924 - Miln.


1976) 1966)
Arbusto de bayas Caldcr, 1932 Mobile de pie. Cerrojo, 1962
alambre y varilla de acero, chapa de aluminio y Acero pintado coloreado de azul. 87,5 X 304 X 282
madera. Alt. 213,5 Coleccin Sr. y Sra. James
Johnson Swecney, Nueva York Foto Leonard De
Caro, Nueva York 67
Coleccin Kasmin Ltd., Londres 279

CASCELLA. Andrea (n. Pescara, 1920)


La novia blanca
Mrmol blanco. 61 x 37 x 37
Grosvenor Gallery, Londres 189

CASCELLA, Pictro (n. Pescara. 1921) Pigmalin. 1963 Piedra. 120 X 60


Galcrie du Dragn, Pars 192
CSAR (Cesar Baldaccini) (n. Marsella, 1921) Conversacin con la esposa. 1960
El hombre de Saint-Denis. 1958 Madera. 157 x 148 Coleccin del
Acero soldado. Incluyendo la base 51 x 109,5 artista
Tate Gallery, Londres 264 Foto Galcrie Charles Lienhard. Zurich 325

CSAR CORNELL, Joseph (Nyack. Nueva York.


Relieve. 1961 1903 - Nueva York, 1972)
Automvil comprimido. 220 X 200 Galcrie Claude Caja de sombras. Interior blanco con arena amarilla
Bernard, Pars 336 y atmsfera orilla del mar.
Caja de madera con cubierta de cristal y anillos de
CLARKE, Geoffrey (n. Darley Dale, Inglaterra, latn, y marco profundo. 14,5 X 23 x 8.5
1924) Hanovcr Gallery, Londres
Grupo de Battersea. 1962 Aluminio puro vaciado en Foto John Webb, Londres 327
molde de arena. (1) 106 X 351 x 92; (2) 77 X 320 X
137; (3) 122 x 397 x 106 Coleccin del artista COULENTIANOS. Costas (n. Atenas, 1918)
Foto Crispin Eurich 176 Le Mollard. 1961
Aluminio. 169 x 72 x 65
CLATWORTHY. Robcrt (n. Somcrsct, Inglaterra, Galcrie de France, Pars 183
1928)
Toro. 1956-1957 COUS1NS. Harold (n. Washington. 1916)
Bronce. Alt. incluyendo la base 160 Coleccin del Paisaje gtico. 1962
London County Council Foto Penny Tweedic, Hierro forjado. 169 X 78
Londres 253 Robcrts Gallery, Toronto 282
CHADWICK, Lynn (n. Londres. 1914)
CONSAGRA, Pietro (n. Mazara del Vallo, Sicilia, Los vigilantes. 1960
1920) Bronce. Alt. 233,5
Coleccin London County Council

3
2
5
Foto David Farrcll, Glouccstcr 212 DALWOOD, Hubert (Bristol, 1924 - Londres.
1976)
CHADWICK, Lynn Figuras Una gran libertad. 1963
aladas. 1962 Hierro pintado. Aluminio, dorado y madera. 153 X 77 X 27
120 x 549 Coleccin del artista Coleccin y foto Gimpel Fils, Londres 236
Foto John Webb, Londres 213
DAUMIER, Honor (Marsella, 1808 - Val-
CHAMBERLAIN, John (n. Rochester, Indiana, mondois, Francia, 1878)
1927) El hombre de la cabeza plana, h. 1830-1832 Bronce.
Sin ttulo. 1960 Alt. 14
Metal soldado. 50,5 X 40,5 X 30,5 Coleccin Joseph Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
H. Hirshhorn, Nueva York Foto Roben E. Mates, The Solomon R. Guggenhcim Mu- scuin, Nueva
Nueva York 335 York 1
CHILLIDA, Eduardo (n. San Sebastin. 1924) DEGAS, Edgar (Pars, 1834 - Pars, 1917)
Yunque de sueo, n. 10. 1962 La pequea bailarina de catorce aos. 1880- 1881
Hierro sobre base de madera. Alt. 149,5. Alt. Cera pintada. Alt. 99
sin la base 43,5 Ocffcntliche Kunstsammlung,
Basilea 299
Coleccin Sr. y Sra. Paul Mellon, Uppervillc. Virginia 23

DEGAS, Edgar
Bailarna. Arabesco sobre la pierna derecha, con el brazo derecho adelantado. 1882-1895 Bronce. 20,5
21

DEGAS, Edgar
Mujer embarazada, h. 1896-1911 Bronce. Alt. 43
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto The Solomon R. Guggenhcim Mu- scum, Nueva York
19
DESPIAU, Charles (Mont-dc-Marsan, Francia, DUCHAMP-VILLON, Raymond (Damvi- llc,
1874- Pars. 1946) Francia, 1876-Cannes, 1918)
Cabeza de Madame Derain. 1922 Cabeza de Baudelaire. 1911
Bronce. Alt. 33,5, base 15,5 x 15,5 Bronce. Alt. 39,5
The Phillips Collection, Washington Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
Foto J. H. Schacfcr & Son, Baltimore 6 O. E. Nelson, Nueva York 72

DODE1GNE, Eugne (n. Rouvreux, cerca de Lige, DUCHAMP-VILLON. Raymond Mujer


1923) sentada. 1914 Bronce. Alt. 69
Torso de piedra de Soignies. 1961 83 X 40 Coleccin Joseph H. Hirshhorn. Nueva York Foto
Coleccin Pierre Locb, Pars 178 The Solomon R. Guggenhcim Musum. Nueva
York 74
DUBUFFET, Jean (Le Havre, 1901 - Pars, 1985)
Abrantegas. 1960 DUCHAMP-VILLON, Raymond
Yeso cubierto con pasta pintada. Alt. 92 Caballo. 1914 Bronce. Alt. 43
Coleccin privada Coleccin Peggy Guggenhcim, Venecia Foto Peter
Foto Galerie Daniel Cordier, Pars 309 Cannon Brookes, Londres 119

DUCHAMP. Marcel (Blainville, Francia. DZAMONJA, Dusan (n. Strumica, Yugoslavia,


1887- Neuilly, 1968) 1928)
Anticipacin de un brazo roto - Ready-made. 1915 Escultura de metal, n." 3. 1959
Pala de nieve, madera y metal. 1 licrro y madera. Alt. 63
Coleccin Socit Anonyme, Yalc University Art Galerie Charles Lienhard, Zurich 262
Gallcry 135
EPSTEIN, Jacob (Nueva York, 1880 - Londres, EPSTEIN, Jacob Jacob y
1959) el ngel. 1940 Alabastro.
Taladradora de roca. 1913 Alt. 214
Bronce. Alt. 70.5 158 Coleccin Sidney Bernstein, Londres 159

\
1
ERNST, Max (Brhl. cerca de Colonia, 1891 - Pars, Coleccin Roland Penrose, Londres Foto
1976) John Webb, Londres
Fruto de una larga experiencia. 1919 ERNST, Max
Relieve de madera pintada. 54 x 38 Doble cabeza: Edipo. 1935
Yeso. Alt. 70
Paradero desconocido 137
ERNST, Max
La mesa est puesta. 1944
Bronce. 55 x 55
Coleccin del artista 143
ERNST, Max Luntico. 1944 Bronce. Ah. 96,5
ColeccinJoseph 11. I Iirshhorn, Nueva York Foto The Solomon R. Guggenheim Mu- seum, Nueva York
144
ERNST, Max FONTANA, Lucio (Rosario de Santa Fe, Argentina,
F.1 rey jugando con la reina. 1944, fundido en 1954 1899-Vrese, Italia, 1968) Concepto espacial. 1962
Bronce. Alt. 87 Cermica
Foto Rhcinisches Bildarchiv, Stadtnniscum, Colonia Foto Cario Orsi, Miln 331
145 TRESNA YE, Rogcr de la (Le Mans, Francia, 1885
TIENNE-MARTIN (Martin tienne) (n. - Grassc, Francia, 1925)
Loriol, Francia, 1913) Muchacha italiana. 1912
Lanlcff, morada n.4. 1962 Bronce. 31,5 x 61
Yeso. 320 x 130 Coleccin Joseph I I. I Iirshhorn, Nueva York Foto
Galcric Brctcau, Pars 227 M. Knoedler & Co., Inc., Nueva York
TIENNE-MARTIN La 69
gran pareja. 1949 FREUNDLICH, Otto (Stolp, Alemania, 1878 -
Madera. 200 x 80 Polonia, 1943)
Galcric Brctcau, Pars Composicin. 1933
Foto Lcni Isclin 228 Bronce. 230 X 100
TIENNE-MARTIN La Rijksmuseum Krllcr-Mller, Otterlo Foto Galcric
noche. 1951 Bronce. 136 Claude Bernard. Pars 86
x 80 Galcric Brctcau, FRINK, Elizabeth (n. Thurlow, Inglaterra, 1930)
Pars Pjaro precursor III. 1960
Foto Leni Isclin 229 Bronce. Alt. 43,5
FALKENSTEIN, Claire (n. Coos Bay, Orc- gn, Coleccin Alexander Bernstein, Londres Foto
1909) Waddington Gallerics, Londres 252
Punto como conjunto, n. 10. 1962 FULLARD, George (n. Shcffield, Inglaterra,
Cobre. 75 X 75 X 75 1924)
Coleccin privada. Lausana El patriota, 1959-1960 Madera
Foto Galcric Stadlcr. Pars 321 pintada. 177,5 X 214,5 Coleccin
FEDDERSEN, Hans P. del artista
Composicin. 1963 Foto John Webb, Londres 307
Bronce. Alt. 250
Volksschule, Hilden, Alemania 259
FERBER. Herbcrt (n. Nueva York, 1906)
I Iomcnaje a Pirancsi. 1962-1963
Cobre. 233,5 x 124.5 Coleccin del
artista
Foto John Webb, Londres 277
FIORI, Ernesto de (Roma, 1884 - Sao Paulo.
1945)
El soldado. 1918
Bronce. Alt. 128
Kunsthallc. Hamburgo 12

3
2
7
GABO. Naum (Briansk, Rusia, 1890 - Wa- terby,
EE.UU., 1977)
Cabeza construida, n. 2. 1916
Metal. Alt. 45

Coleccin del artista 98

GABO, Naum
Monumento para un observatorio de fsica.
1922
Plstico, metal, madera. Alt. 35,5 Destruido 102

GABO, Naum Columna.


1923
Plstico, metal, madera. Alt. 105 The Solomon R.
Guggenheim Nueva York

GABO. Naum Relieve circular. 1925 Plstico sobre


madera. Diam. 49,5 Coleccin del artista 104

GABO, Naum Tema esfrico.


1937 Plstico opaco. Diam.
57 Coleccin del artista

Foto E. Irving Blomstrann, Conn. 109

GABO, Naum
Construccin en el espacio con centro cristalino.
1938 Plstico. Ancho 47

Coleccin del artista 108

GABO, Naum
Museum, Variacin translcida sobre tema esfrico.
103 Versin de 1951 del original de 1937
Plstico. Alt. 56,5
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York 11)
GARELLI, Franco (Diano dAlbe, 1909 - Tu- rn,
1973)
No me dejis. 1962
Hierro. Alt. 200
Coleccin del artista 297
GARGALLO, Pablo (Mailla. Aragn. 1881 - Reus,
Catalua. 1934)
Picador. 1928 Hierro soldado. Alt. 24 Donacin de
A. Congcr Goodyear, The Mu- scum ofModern Art.
Nueva York Foto Soichi Sunami, Nueva York 56
GAUDIER-BRZESKA, Henri (St. Joan de Bravo,
Francia, 1891 - muerto en el frente occidental,
1915)
Bailarn de piedra roja. 1914
Piedra encerada. 85 x 20 x 15
Tate Gallcry, Londres 78
GAUGUIN. Paul (Pars. 1848- Atuana, islas
Marquesas, 1903)
Mujer caribea (La lujuria). 1890-1891
Madera tallada. Alt. 71
J. F. Willumsens Muscum, Frederikssund 43
GHERMANDI, Quinto (n. Crcvalcorc. Bolonia,
1916)
Momento del vuelo. 1960
Bronce. 180 X 120 X 120 322
GIACOMETTI, Alberto (Stampa, Suiza.
1901 - Coira, Suiza, 1966)
Figura. 1928
Yeso
Foto Marc Vaux, Pars 139

3
2
9
GIACOMETTI, Alberto Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York
Hombre. 1929 Bronce. Alt. 140
40

GABO, Naum GIACOMETTI, Alberto Mujer reclinada. 1929


Construccin en el espacio. 1953 Plstico, muelles Bronce pintado. Ancho 42,5 Coleccin Joseph H.
de acero inoxidable, base de aluminio. Alt. 147,5 Hirshhorn, Nueva York Foto The Solomon R.
Coleccin Sra. Miriam Gabo, Middlebury, Conn. Guggenhcim Muscum, Nueva York 141
Foto Rudolph Burckhardt, Nueva York 111
GIACOMETTI, Alberto El palacio a las 4 de la
GABO, Naum maana. 1932-1933 Construccin en madera,
Arco n. 2. 1960 cristal, alambre, varilla. 63,5 x 71,5 x 40 The
Bronce fosforado. Alt. 45,5 Muscum ofModern Art, Nueva York Foto Soichi
Marlborough-Gerson Gallery. Nueva York Sunami, Nueva York 142
112
GIACOMETTi, Alberto Foto Lew Gilchrest Studios, Birmingham, Michigan
Hombre sealando. 1947 199
Bronce. Alt. incluyendo la base 178
Tatc Gallcry, Londres 147 GIORGI, Bruno (n. Mococo, Brasil, 1908) Dos
amazonas. 1963 Bronce. 80 x 43
GIACOMETTI, Alberto Plaza de ciudad. 1948-1949 Coleccin del artista 280
Figurillas de bronce. 12,5 - 15,5 Coleccin Pcggy GIORGI, Giorgio de (n. Genova, 1918)
Guggcnhcim, Vcnccia Foto Perruzzi, Vcnccia 146 La paloma del cabo. 1961
Bronce sobre una base de piedra (pieza nica).
GIACOMETTI, Alberto
69,5 X 50,5 Coleccin Sr. y Sra. Harry Lewis Winston,
Cabeza monumental. 1960
Birmingham, EE.UU. (Mich.)
Bronce. Alt. 95,5
Foto Joseph Kiima Jr. 293
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York
Foto Robcrt E. Mates, Nueva York 148 GISIGER, Hans-Jrg (n. Basilca, 1919)
Rhea. 1959 Acero. 37,5
G1LBERT, Stephen (n. Escocia, 1910)
X 70 Coleccin del
Estructura 15A. 1961 Aluminio pulido. 122
artista
X 50,5 Coleccin del artista
Foto tienne Bertrand Weill, Pars 303 Foto Picrrc Grandchamp 319

GILIOL1, miJc (Pars. 1911 -Pars, 1977) GONZLEZ, Julio (Barcelona, 1876 - Ar- cucil,
La Quimera. 1956 nice mexicano pulido. Alt. 32.5 cerca de Pars, 1942)
Coleccin Sr. y Sra. Harry Lewis Winston. Detroit Cabeza llamada el encapuchado. 1934
Bronce. Alt. 25
Foto Galeric de France, Pars 57
GONZLEZ, Julio Hombre-cactus, n.2. 1939-1940 Bronce. Alt. 80
Foto H. Guilbaud 60

GONZLEZ, Julio
Mscara de Montserrat gritando. 1936
Bronce. Alt. 50
Foto H. Guilbaud 59

GOULD, David (n. Nueva York. 1929) Hierro Bronce. 135 X 130
soldado, h. 1962 Alt. 106,5 Galerie Claude Bcrnard, Pars
Coleccin del artista Foto Lucjoubcrt, Pars 296
Foto New Vision Centre, Londres 276
HAGUE, Raoul (n. Armenia, 1904)
GRACO, Emilio (n. Catania, Sicilia, 1913) Nogal de Sawkill. 1955
Figura sentada. 1951, fundido en 1955 Bronce. Nogal. Alt. 106,5
Alt. 132,5 The Whitncy Museum of American Art, Nueva York
Tatc Gallcry, Londres 250 Foto OI i ver Baker, Nueva York 203

GRIS, Juan (|osc Gonzlez) (Madrid, 1887 - HAJDU, tienne (n. Turda, Rumania, 1907)
Boulognc-sur-Seine, 1927) Delphinc. 1960 Mrmol. Alt. 52
Arlequn. 1917 Coleccin M. Knoedlcr & Co. Inc.. Nueva York
Yeso coloreado. Alt. 56 Foto Adolpli Studly, Nueva York 315
Philadelphia Museum of Art HARE, David (n. Nueva York, 1917)
Foto Galeric Louise Leiris, Pars 68 Hombre con tambor. 1948
Bronce. 60 122
GUERRINI, Lorenzo (n. Miln, 1914)
Monomquina horizontal. 1963 Piedra de HEILIGER, Bemhard (n. Stcttin, 1915)
Bagnoregio. 155 X 160 Coleccin del artista Escultura vegetativa, n. 1. 1956 Bronce.
Foto Galerie Springcr, Berln 193 Alt.'198
Stacmpfli Gallery Inc., Nueva York
HA ESE, Roel d (n. Gramont, Blgica, 1921) Foto John D. SchifT, Nueva York 150
La noche de San Juan. 1961

3
3
1
HERWORTH, Barbara(Wakcficld, Inglate HEPWORTH, Barbara
rra, 1903- Saint Ivs, Cornualles, 1975) Forma Forma simple (Memorial). 1961-1962
agujereada. 1931 Alabastro rosa. Alt. 25,5 Destruida Bronce. 312,5 x 198 x 304,5
durante la guerra Foto Paul Laib 206 Foto John Webb, Londres 211

HEPWORTH, Barbara HEPWORTH, Barbara Forma agujereada (amuleto).


Forma simple. 1935 1962 Bronce. Alt. 26,5. Edicin de 9 colecciones
Madera de satn. Ancho 30,5 privadas 209
Destruida 207
HIQUILY, Philippe (n. Pars. 1925)
HEPWORTH, Barbara Calvario. 1962 Hierro forjado. 75 x 50 Coleccin del
Dos formas. 1937 Instituto de Artes Contemporneas, Londres 334
Mrmol blanco. Alt. 66
Coleccin de la artista 208 HOFLEHNER, Rudolf(n. Linz, 1916)
Figura drica. 1958
HEPWORTH, Barbara Hierro. Alt. 187
Pclagos. 1946 Kunsthaus, Zurich 224
Madera con color y cuerdas. Alt. 40,5 HOSK1N, John (n. Cheltenham, Inglaterra,
Coleccin de la artista 1927)
Foto John Webb, Londres 210 Plano empernado. 1963 Acero. 124,5 x 243.5
Coleccin del artista
Foto John Webb, Londres 308

IPOUSTEGUY, Jean-Robcrt (n. Dun-sur- Mcuse, Francia, 1920)


La Tierra. 1962
Bronce. Alt. 175 180

JACOBSEN, Roben (Copenhague, 1912)


Negro rojo. 1962
Hierro y madera. 59 X 55
Galerie de France, Pars 292

JANl, Olga (n. Bitola, Macedonia, 1929) Forma doble. 1962 Yeso. 28 x 61
Coleccin de la artista 201

JESPERS, Oscar (Borgerhout, Blgica, 1887 - KOI IN, Gabriel (n. Filadclfia, 1910) Encliticus
Bruselas, 1970) urbanus. 1962 Madera. 127 X 96,5
Torso, h. 1921 Piedra caliza. Alt. 123 Marlborough-Gcrson Gallery Inc., Nueva York
Rijksmuseum Krllcr-Mller. Otterlo 177 Foto O. E. Nelson, Nueva York 234
KOLBE, Georg (Waldheim, Alemania, 1877 -
KEMENY, Zoltn (Banica. Hungra, 1907 - Zurich, Berlin, 1947)
1956) Muchacha de pic. 1915
Suburbio de los ngeles. 1958 Cobre. Alt. 68 x 95 Bronce. Alt. 128
Galerie Paul Facchetti, Pars 332 Mannheim Art Gallery 9

KOLLWITZ. Kthe (Kaliningrado, Rusia, 1867 -


KNEALE, Bryan (n. Douglas, isla de Man. 1930)
Moritzburg, Alemania, 1945)
Cabeza de hierro forjado. 1961 61 X 20,5
El lamento. 1938
Rcdfcrn Gallery, Londres
Bronce. 26,5 X 25
Foto F. L. Kenctt, Londres 295
Foto Bayerische Staatsgcmldcsammlungcn,
Munich 15
KOENIG, Fritz (n. Wrzburg, 1924)
Manada X. 1958 Bronce. Alt. 45 KOMAN. Ilhan (n. Edirtic, Turqua, 1921) Espejo
The Museum of Modern Art, Nueva York Foto II. 1962 Hierro. Alt. 80
Galerie Gunthcr Frankc, Munich 242 Coleccin del artista 323
KOWALSKI. Piotr (n. Varsovia, 1927) Calottc
4. 1961 Hormign (5 piezas). Alt. 28
Kunsthallc, Berna
Foto Kurt Blum, Berna 200

K RICKE, Norbert (n. Dsseldorf, 1922) Escultura espacial. 1960 Acero. Alt. 70
Coleccin condesa Jean de Beaumont. Pars Foto Galerie Karl Flinker, Pars 287

LARDERA, Berto (n. La Spezia, Italia, 1911) Impulso temerario, n.2. 1958-1959 Hierro, acero y cobre
Galcrije Grada Zagrcba, Zagreb 291
LASSAW, Ibram (Alejandra, 1913)
Castillo en contrapunto. 1957
Bronce y cobre. Alt. 106,5
Kootz Gallery, Nueva York 281

LAURENS, Henri (Pars. 1885 - Pars. 1954) pintada. Alt. 70 Coleccin privada, Pars Foto Kurt
Composicin en chapa de hierro negra y roja. Blum, Berna 105
1914 20,5 X 30 LEHMBRUCK, Wilhelm (Meidcrick, cerca de
Coleccin Madainc Maurice Raynal, Duisburg, 1881 - Berln, 1919) joven sentado. 1918
Pars 115 Bronce. Alt. 104
Stadt Kunstmuseum, Duisburg 13
LAURENS, Henri LEONCILLO. Lconardi (n. Spoleto, Italia,
Cabeza. 1917 Piedra. 1915)
Alt. 65 Sentimiento del tiempo. 1961 Arenisca roja y
esmalte. 160 x 50 X 55 Gallcria lAttico, Roma 329
Stedelijk Museum, Amsterdam 71 LIPCHITZ, Jacques (Druskieniki. Lituania, 1891
-Capri, 1973)
LAURENS. Henri Cabeza. 1915
Mujer reclinada con los brazos levantados. 1949 Bronce. Alt. 62.5
Bronce. Ancho 26,5 Coleccin Joscph H. Hirshhorn, Nueva York
Hanovcr Gallery, Londres 87 75
LE CORBUSIER, Charles Edouard (La Chaux-dc- LIPCHITZ, Jacques
Fonds, Suiza, 1887 - Roqucbru- ne-Cap Martin, Guitarrista. 1918
Alpes Martimos, 1965) Ozono, op. 1, 1947 Madera Bronce. Alt. 72
Stadt Kunstmuseum, Duisburg 76
LIPCHITZ, Jacques Figura. 1926-1930 Bronce. Alt. 217
Coleccin Joscph H. Hirshhorn, Nueva York Foto The Solomon R. Guggcnhcim Mu- seum, Nueva York
79
LIPCHITZ, Jacques
Desnudo reclinado con guitarra. 1928
Bronce. Ancho 68,5
Coleccin Joscph H. Hirshhorn, Nueva York Foto The Solomon R. Guggenheim Mu- scum, Nueva York
166
LIPCHITZ, Jacques LIPTON, Seymour (n. Nueva York, 1903)
Bendicin I. 1942 Mandragora. 1959
Bronce. Alt. 106,5 Bronce sobre metal monel (aleacin de cobre y
Coleccin Sr. Bcrnard J. Rcis y Sra.. Nueva York nquel). Alt. 91,5 Coleccin Joseph H. Hirshhorn,
Foto Eric Pollitzer, Nueva York 84 Nueva York Foto The Solomon R. Guggenheim Mu-
I.IPPOLD, Richard (n. Milwaukee, EE.UU., 1915) scum, Nueva York 214
Variaciones dentro de una esfera, n. 10: El Sol.
1953-1956 Hilo de oro. 670 x 335 x 167 Fondo LUGINBHL, Bernhard (n. Berna, 1929) USHH
Flctchcr, The Metropolitan Museum of Art, Nueva (Cierre espacial). 1962 Hierro. Alt. 41,5
York 286 Coleccin Sra. Heinz Schultz, Nueva York Foto
L1PSI, Morice (n. Ldz, Polonia, 1898) Grace Borgenicht Gallery, Nueva York
Piedra de Volvic. 1958 Alt. 115
Galerie Denise Rene, Pars 182

3
3
3
239 Kunsthalle, Hamburgo 246

MARINI, Marino
MAILLOL, Aristide (Banyuls-sur-Mer, Francia,
Bailarn. 1954
1861 - Perpin, 1944)
Bronce. Alt. 166,5
Torso del monumento a Blanqui (Accin en-
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
cadenada). h. 1905-1906 Plomo. Alt. 120,5
Robert E. Mates, Nueva York 247
Tatc Gallery, Londres 5
MARTIN. Kenncth (n. Sheffield, Inglaterra, 1905)
MALEVICH, Kasimir (Kiev, 1878 - Lcnin- grado, Oscilacin. 1962
1935) Bronce fosforado. 14,5 X 9 x 7,5
Arquitectnico. 1924-1928 Lords Gallery, Londres 339
Yeso, cartn, madera, pintura
Paradero actual desconocido MART1NI, Arturo (Treviso, Italia, 1889 - Miln,
Foto Camilla Gray, Londres 97 1947)
Nio bebiendo. 1926
MANNUCCI, Edgardo (n. Fabriano, 1904) Terracota.
Reanudacin de la idea n. 3. 1951-1957 Aluminio. Coleccin Are. Mario Lab, Ginebra 10
140 x 130,5 x 50,5 Rijksmuseum Krller-Mllcr,
MARTINS, Maria (n. Campanha. Brasil, 1900)
Otterlo Foto Japp & Maartcn dOliveira 298
Ritual del ritmo. 1958
Bronce. 750 x 500
MANZ, Giacomo (n. Bcrgamo, 1908) Alvariadi Palacc, Brasilia
Muchacha en una silla. 1955 Bronce. Alt. 114
Foto Marcel Gauthcrot, Rio de Janeiro 185
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
Robert E. Mates. Nueva York 249 MASTROIANN1, Umberto (n. Fontana Li- ri, cerca
de Roma. 1910)
MARCKS, Gerhard (Berln, 1889 - Burg- brohl, Conquista. 1954
1981) Bronce. Alt. 116
Freya. 1949 Bronce. Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo Fotojaap &
Alt. 166,5 Maartcn dOlivcira 257
Donacin de Curt Valentn, The Museum of Modcrn
Art, Nueva York Foto Soichi Sunami, Nueva York MATAR, Ewald (Aix-Ia-Chapclle, 1887 -
11 Bderich, 1965)
MARINI, Marino (Pistoia, Italia, 1901 - Via- reggio, Torso, h. 1926
1980) Madera. 52,5 x 12,5 X 11,5
Caballo y jinete. 1949-1950 Stadt Kunstmuseum, Duisburg 248
Madera policromada. Alt. 180,5
MATISSE, Henri (Le Cateau, Francia, 1869- Niza,
Coleccin Kraycnbhl, Zurich
1954)
Foto Waltcr Drayer, Zurich 245
El esclavo. 1900-1903
MARINI, Marino Bronce. Alt. 92
Retrato de Igor Stravinsky. 1951 Coleccin Conc, Baltimore Museum of Art
Bronce. Alt. 32,5 24
MA TISSE, Hcnri MATISSE, Hcnri Desnudo
Madcleinc I. 1901 reclinado I. 1907 Bronce. Alt.
Bronce. Alt. 60 34.5
Coleccin Conc, Baltimore Muscum of Art Coleccin Conc. Baltimore Muscum o' Art
25 33

MATISSE, Hcnri MATISSE, Hcnri Figura


Gran desnudo sentado. 1907 decorativa. 1908 Bronce.
Bronce. Alt. 41 Alt. 75
Coleccin Joseph H. Hirshhom. Nueva York Coleccin Joseph H. Hirshhom. Nueva York
29
Foto O. E. Nelson, Nueva York 27

MATISSE, Henri La serpentina. 1909 Bronce. Alt. 56,5


Baltimore Muscum of Art 26
MATISSE, Hcnri La espalda I. h. 1909 Bronce. Alt. 188

Tate Gallcry, Londres 36


Jcancttc V (Jcannc Vaderin, 5. estado). 1910- 1911
MATISSE. Hcnri Bronce. Alt. 58
Legado Lillie P. Bliss. The Muscum of Mdem Art. Nueva York Foto Soichi Sunami. Nueva York
28

MATISSE, Hcnri La espalda II. h. 1913-1914 (?)


Bronce. Alt. 187
Tate Gallcry, Londres 37

MATISSE, Henri La espalda III. h. 1914 Bronce. Alt. 186,5


Tate Gallcry, Londres 38

MATISSE, Henri Desnudo sentado. 1925 Bronce. Alt. 80


Coleccin Conc, Baltimore Muscum of Mdem Art 30
MATISSE. Hcnri La espalda IV. h. 1929 Bronce. Alt. 188
Tate Gallcry. Londres 39

MATISSE, Henri Desnudo reclinado II. 1929 Bronce. Alt. 28,5


Tate Gallcry, Londres 34

MATISSE, Hcnri Desnudo MF.ADOWS, Bernard (n. Norwich, 1915) Gran


reclinado III. 1929 Bronce. Alt. pjaro plano. 1957 Bronce. Alt. 111,5
20 Coleccin Gimpcl Fils, Londres 260
Coleccin Conc. Baltimore Muscum of Art MEDUNETZKY. Kasimir (n. Rusia, 1899)
35 Escultura abstracta. Construccin n. 557. 1919
Hojalata, latn, hierro. Alt. 45 Yale University Art
MATISSE, Hcnri Tiari
Gallcry, New Ha ven, Conn.
con collar. 1930 Bronce.
Foto Camilla Gray. Londres 92
Alt. 20,5
Coleccin Conc, Baltimore Muscum of Art MEIER-DENNINGHOFF, Brigittc (n. Berln, 1923)
31 Rfaga de viento. 1960
Latn y hojalata. 115,5 x 104,5
MATISSE. Hcnri Venus en una
Staempfli Gallcry, Nueva York
concha. 1931 Bronce. Alt. 33
Foto John D. Schiff, Nueva York 284
Coleccin Cone, Baltimore Muscum of Art
32

McWlLLIAM, F. E. (n. Banbridgc, Irlanda, 1909)


Figura de Puy de Dome. 1962 Bronce. 122 x 243.5 x
129.5 Facultad de Letras, Universidad de Sout-
hampton, Inglaterra Foto John Wcbb, Londres 184

3
3
5
%
METCALF, James (n. Nueva York, 1925) Yitig Foto del artista 167
Yang dorado. 1963 Metal. Alt. 106 MOORE, Henry Composicin. 1931 Alabastro de
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto Cumberland. Ancho 42 Coleccin Sra. Irina Moore
Cauvin, Pars 304 Foto del artista
160
MINGUZZI, Luciano (n. Bolonia, 1911)
MOORE, Hcnry Composicin. 1931 Piedra azul de
Las sombras. 1956-1957 Bronce. Alt. 177,5
Hornton. Alt. 48,5 Coleccin Srta. Mar y Moorc
Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
Foto del artista
O. E. Nclson, Nueva York 186 164

MRKO, Basaldclla (Udini, Italia, 1910 - MOORE, Henry Figura reclinada. 1938 Bronce. Alt.
Cambridge, Mass., EE.UU., 1969) Composicin 14
con Quimera. 1949 Bronce. Alt. incluyendo la base Coleccin Pcggy Guggenhcim, Vcnccia Foto Pctcr
71 Galeric Schncider, Roma 226 Camin Brookcs, Londres 52

MOORE, Henry Cesto pjaro. 1939


MIR, Joan (Barcelona, 1893- Palma de Mallorca, Madera dc palo santo y cuerda. 43,5 x 34,5
1983) Coleccin Sra. Irina Moorc
Pjaro. 1944-1946 Bronce. Alt. 20 Galerie Maeght, Foto Lidbrooke, Londres 170
Pars
153 MOORE. Henry Figura reclinada. 1945-1946
Madera dc olmo. Ancho 190,5 Coleccin Gordon
MIR, Joan Figurilla. 1956 Cermica. Alt. 45 Onslow-Ford Foto del artista
Galerie Maeght, Pars 165
154
MOORE. Henry Cabeza con casco, n. 2. 1950
MIR, Joan Bronce. Alt. 35,5 Colecciones privadas Foto
Hombre y mujer. 1956-1961 Hierro forjado, Lidbrooke, Londres
cermica y madera. Alt. 249 Galeric Maeght, Pars
MOORE. Henry Balaustrada dc Time-Lifc. 1952
Foto Franco Cianetti
152 Piedra de Portland. 808 X 305 Edificio Time-Lifc,
Londres
MIR, Joan Cabeza. 1961 Cermica. Alt. 61
Galeric Maeght, Pars Foto Franco Cianetti
155

MITCHELL, Denis (n. Wcaldstonc, Inglaterra,


1912)
Forma Gcw. 1960 Bronce. Alt. 30,5
Waddington Galleries, Londres 187

MODIGLIANI, Amedeo (Livorno, Italia, 1884 -


Pars, 1920)
Cabeza. 1912 (?)
Piedra caliza. Alt. 33
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva
York 82
MOHOLY-NAGY, Lszl (Bacsbarsod, Hungra,
1895 - Chicago, 1946)
Escultura de plexigls y varilla cromada. 1946 Alt.
62,5
The Solomon R. Guggenheim Museum.
Nueva York Foto Sybil.Moholy-Nagy 107

MOORE, Henry (Castelford, cerca dc Leeds, 1898-


Much Hadham, Hcrfordshirc. 1986) Figura
reclinada. 1929 Piedra parda dc Hornton. Ancho
83,5 City Art Gallery and Temple Ncwsam House,
Leeds

169

168
MOORE, Henry Rey y MOORE, Henry
reina. 1952-1953 Bronce. Formas interior y exterior. 1953-1954 Madera de
Alt. 163,5 olmo. Alt. 261,5 Albrieht-Knox Art Gallery,
Coleccin \V. J. Keswick, Glcnkiln, Escocia Foto Buffalo, EE.UU.
del artista 172
Foto del artista 156

MOORE, Henry
Cruz de Glcnkiln. 1955-1956
Bronce. Alt. 336
Coleccin W. J. Kcswick, Glcnkiln. Escocia Foto del artista 171

MOORE, Henry
Figura reclinada en dos piezas, n. 1. 1959 Bronce. 193 x 129,8
Foto del artista 53

MOORE. Henry Madre reclinada con su hijo. 1960-1961 Bronce.


84,5 X 219.5 Coleccin privada, EE. UU.
Foto del artista 161

MOORE, Henry
Figura de pie (Filo de navaja). 1961
Bronce. Alt. 284,5
Foto del artista 157

MOORE, Henry
Figura reclinada de tres piezas. 1961-1962 Bronce. 150 x 289,5
Foto del artista 173

MOORE, Henry
Escultura (Pieza con fijacin). 1962 Bronce. Alt. 106,5
Coleccin y foto del artista 174

MI.LER, Robcrt (n. Zurich, 1920) Madera pintada en oro (21 compartimientos) 205 x
Arcngel. 1963 259 Coleccin privada
Hierro. 155 X 80 X 60 Foto Robert Davis, Pars 328
Galcrie de France, Pars NOGUCHI, Isamu (Los ngeles, 1904 - Nueva
Foto Lucjaubcrt, Pars 275 York, 1988)
NASH, Paul (Dymchurch, Inglaterra, 1889- Estudio de una piedra de molino. 1961
Boscombe, 1946) Granito. Alt. 63,5
Objeto encontrado interpretado. (Reino vegetal). h. Coleccin del artista 318
1935 Madera.
Paradero desconocido 136 NOGUCHI, Isamu Sol
negro. 1961-1962
NELE, Eva Renc (n. Berln, 1932) Granito. Alt. 76,5
La pareja. 1961 Coleccin del artista 317
Bronce. 54,5 x 34
Baycrischc Staatsgcmldesammlungcn, Munich PAOLOZZI, Eduardo (n. Edimburgo, 1924) Cabeza.
Foto Galerie Otto van de Loo, Munich 271 1957 Bronce. Alt. 96,5
Coleccin Sr. y Sra. Harry Lewis, Winston,
NEVELSON, Louise (Kiev, 1900 - Nueva York. Birmingham, EE.UU. (Mich.)
1988) Foto David Farrell, Gloucester 269
Marca real V. 1960

3
3
7
PAOLOZZI, Eduardo Dios japons
de la guerra. 1958 Bronce. Alt. 153
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, EE.UU.
Foto David Farrell. Gloucester 270
PAOLOZZI, Eduardo dolo
herinafrodita, n. 1. 1962 Aluminio.
Alt. 183 Coleccin del artista
Foto David Farrell, Gloucester 272
PAOLOZZI, Eduardo
La ciudad del crculo y el cuadrado. 1963
Aluminio. Alt. 213,5
Tate Gallery, Londres
Foto Tudor Photos Ltd. 273
PASMORE, Vctor (n. Chcsham, Inglaterra, 1908) Luna. 1960
Construccin en relieve, blanco, negro y rojo indio. Bronce. 85 x 40,5 X 40,5 Coleccin del artista
1962 Madera pintada y plstico. 61 X 63,5 X 28 Foto Amo Mandello 196
Coleccin Marlborough Fine Art Limited, Londres PICASSO, Pablo (Mlaga. 1881 - Mougins, Alpes
338 Martimos, 1973)
Mscara. 1901
PASMORE, Vctor Bronce. 19,5
Abstracto en blanco, ocre y negro. Relieve Marlborough-Gerson Gallery, Nueva York Foto
proycctivo transparente. 1963 Madera pintada y Rudolph Burckhardt, Nueva York 40
plstico. 81.5 X 89 X 45 Coleccin Dr. Rudolph
Blum, Zurich 340 PICASSO, Pablo Cabeza
de mujer. 1907 Bronce.
Alt. 15
PENALBA, Alicia (Buenos Aires, 1918 - Saint-
Foto Brassa'i, Pars 41
Geours-dc-Marcnnc, Francia. 1982) Bosque negro,
n. 2. 1960 Bronce. 97 X 40 PICASSO, Pablo Cabeza de
Galerie Charles Lienhard, Zurich 191 mujer. 1909-1910 Bronce. Alt.
40,5
PEVSNER, Antoine (Orel, Rusia, 1886-Pars, 1962) Coleccin Joseph H. Hirshhorn, Nueva York Foto
Cabeza de mujer (Construccin). 1925 Madera y Brassa'i, Pars 54
plstico. 37,5 x 24 x 24 Coleccin Andr Lefebre, PICASSO, Pablo
Pars Foto Marc Vaux, Pars 100 Vaso de ajenjo. 1914
Bronce pintado. Alt. 21,5
PEVSNER, Antoine Proyeccin en el espacio. 1924 Coleccin Danicl-Hcnry Kahnwciler, Pars
Bronce oxidado. 51 X 59 Baltimore Museum oF Art Foto Jacquclinc Hydc, Pars 55
131
PICASSO. Pablo
Mandolina. 1914
PEVSNER, Antoine Torso (Construccin). 1924-
Construccin en madera. Alt. 59,5 Coleccin del
1926 Cobre y plstico. Alt. 190,5 Donacin de
artista 88
Kathcrine S. Dreicr. The Mu- scum of Modern Art,
Nueva York 101 PICASSO, Pablo
Mujer bandose. Diseo para un monumento.
PEVSNER, Antoine Cannes 1927 Dibujo al carbn. 30 X 22 Pgina de
Retrato de Marccl Duchamp. 1926 lbum 162
Celuloide sobre cinc. 94 X 65 PICASSO. Pablo
Yale Univcrsity Art Gallery, New 1 laven. Diseo para un monumento. 1929
Conn. Bronce. Alt. 27
PHILLIPS, Helen (n. Fresno. California. Coleccin del artista
1913) Foto Brassa'i, Pars 163

PEVSNER. Antoine Superficie PICASSO, Pablo Construccin de


dcsarrollablc. 1938 Cobre. 63 X alambre. 1930 Alt. 32
53 Coleccin del artista
ColeccinO. Mllcr, Basilca 113 Foto Brassa'i, Pars 66

PEVSNER, Antoine PICASSO, Pablo


Columna. 1952 Construccin (Cabeza). 1930-1931
Bronce y latn. 141,5 X 40 x 40 Coleccin baronesa Hierro forjado. Alt. 100
Lambcrt, Bruselas 114 Coleccin del artista 58

3
3
9

99
PICASSO. Pablo Estatuilla
de palo. 1931 Bronce. Alt. 20
Foto Brassa, Pars 61

PICASSO, Pablo
Estatuillas de palo. 1931
Bronce. Alt. 20 (izq.). Bronce. Alt. 20 (der.)
Foto Brassa'. Pars 62

PICASSO, Pablo
Estatuillas de palo. 1931
Bronce. Alt. 42 (izq.). Bronce. Alt. 41 (der.)
Foto Brassa', Pars 63

PICASSO, Pablo
Estatuillas de palo. 1931
Bronce. Alt. 42 (izq.). Bronce. Alt. 43 (der.)
Foto Brassa', Pars 64

PICASSO, Pablo Estatuilla de palo. 1931 Bronce. Alt. 51


Foto Brassa, Pars 65

PICASSO, Pablo Cabeza de mujer. 1951 Bronce. Alt. 54,5


Coleccin Joscph H. Hirshhorn, Nueva York Foto The Solomon R. Guggcnhcim Mu- scum, Nueva York 42

PICASSO. Pablo Babuino y joven. 1951 Bronce. Alt. 53,5


Fondo Sra. de Simn Guggcnhcim. The Mu- scum ofModern Art. Nueva York Foto Soichi Sunami, Nueva York
268

PICASSO, Pablo Ramillete. 1953 Bronce. Alt. 61


Marlborough-Gcrson Gallery, Nueva York Foto Brenwasscr 50

RAY. Man (Filadelfia, 1890- Pars, 1976) Fotografa


Objeto matemtico. Superficie plana de Kummer con dieciseis puntos, de los cuales ocho son verdaderos 128

RENOIR, Augustc (Limoges, Francia. 1841 - Cagnes, RODCHENKO. Alcxander (San Pctcrsbur- go, 1891 -
Francia. 1919) Mosc, 1956)
Venus de pie (Venus victoriosa). 1914 Bronce. Construccin. 1917
Alt. 183 Objeto destruido
Tatc Gallery, Londres 20 Foto de los archivos privados de Alfred H. Barrjr.,
RICHIER, Gcrmainc (Grans, cerca de Arles, 1904 - Nueva York 90
Pars, 1959)
El murcilago. 1952 Yeso.
RODCHENKO, Alcxander
Alt. 119,5
Construccin de distancia. 1920
Foto Pctcr Hernn, Basilca 251
Madera.
Coleccin privada
RICKEY. George (n. South Bcnd, indiana, 1907) Foto de los archivos privados de Alfred H. Barrjr.,
Verano III. 1962-1963 Acero inoxidable. Alt. 366 Nueva York 94
Coleccin Joscph H. Hirshhorn, Nueva York Foto John
Wcbb, Londres 283
RODCHENKO. Alcxander
Construccin suspendida. 1920
RIVERA. Jos de (n. West Baton Rouge, Luisiana, Madera.
1904) Paradero desconocido
Construccin n. 35. 1956 Acero. Foto de los archivos privados de Alfred 11. Barrjr.,
Alt. 45 Nueva York 95
Coleccin Joscph H. Hirshhorn, Nueva York Foto O. E.
Nclson, Nueva York 274 RODIN, Augustc (Pars, 1840 - Mcudon, 1917)
La Edad del Bronce. 1876-1877 SCHLEMMER, Oskar (Stuttgart, 1888- Baden-Baden.
Bronce. Alt. 181 1943)
Abstrakte Rindplastik. 1921 Bronce dorado. 104,5
Tate Gallery, Londres 2 Baycrischc Staatsgemldcsammlungen, Munich 121

SCHMIDT, Julius (n. Stamford, Conn.,


RODIN. Augustc 1923)
Iris, mensajera de los dioses. 1890-1891 Bronce. Hierro fundido. 1961 47 X 97.5
83,5 X 86,5 Marlborough-Gerson Gallery, Nueva York Foto
Coleccin Joscph H. Hirshhorn. Nueva York Rudolph Burckhardt, Nueva York 265
22
RODIN, Auguste SCHNIER, Jacques (n. Constanza, Rumania,
Monumento a Balzac. 1893-1897. Versin de 1897 1898)
Estuco. Alt. 289 Variaciones cbicas dentro de una columna rectangular
Musc Rodin, Pars 4 Cobre. 210,5 X 35.5 x 30,5 Coleccin del artista 233

ROS ATI, James (n. Washington, Penn., 1912) SCHOFFER, Nicolas (n. Kalocsa, I Iungra,
Delfos IV. 1961 Bronce Alt. 69,5 1912)
Marlborough-Gerson Gallery, Nueva York Poto Espaciodinmica n. 19. 1953
Rodolph Burckhardt, Nueva York 197 Latn y hierro. 101 X 71 X 83
Galcric Denise Ren, Pars 231
ROSENTHAL, Bernard (n. Highland Park, Illinois,
1914) SCHWITTERS, Kurt (Hannover, 1887 - Ambleside,
Fluir del ro. 1959 Inglaterra, 1948)
Aluminio negro. 221 x 151,5 333 Mcrzbau. Comenzado en 1920, destruido en 1943
Foto Landesgalcric, Hannover 125
ROSSO, Medardo (Turn. 1858 - Miln,
1928)
SCHWI TTERS, Kurt
EcccPuer. 1906-1907 Cera sobre yeso. Alt. 43,5
Azafrn de otoo. 1926-1928
Coleccin Sr. Harry Lewis Winston y Sra., Detroit
Moldeado. Piedra artificial. Alt. 80
Foto Oliver Baker, Nueva York
Lords Gallery, Londres
Foto John Webb, Londres 126
ROSSO, Medardo
Conversacin en el jardn. 1893
SCHWITTERS, Kurt
Bronce. 33 x 67 X 40,5
Chica fea. h. 1943-1945
Galera Nazionale dArtc Moderna, Roma 3
Madera pintada y yeso. 26 x 31 X 23,5
Lords Gallery, Londres
ROSZAK, Theodore (Poznn, Polonia, 1907 - Nueva
Foto John Webb, Londres 127
York, 1981)
Vuelo nocturno. 1958-1962 Acero. 238,5 x 317,5
SELEY, Jason (n. Newark. Nueva Jersey.
Coleccin del artista
EE.UU., 1919)
Foto Pierre Matisse Gallery, Nueva York 241
Magister ludi. 1962
Acero cromado (parachoques de automvil). Alt. 243,5
RUGG, Matt (n. Bridgwatcr, Inglaterra, 1935)
Coleccin del gobernador Nelson D. Rockefeller,
Bumern. 1963
Nueva York Foto John Webb, Londres 267
Construccin en madera. 101 x 93,5 Coleccin John
SINTENIS, Rcnce (Glatz, Polonia. 1888 - Berlin, 1965)
Hubbard, Dorset 337
Futbolista. 1927
Bronce. Alt. 40,5
SALVATORE (Messina Salvatore) (n. Palcr- mo, 1916) Rijksmuseum KrHcr-Mllcr, Ottcrlo 14
Corrida
Bronce. 240 x 180 181 SMITH, David (Decatur, EE.UU., 1906 - Albany,
EE.UU., 1965)
SCHLEEH, Hans (n. Koenigsberg, Alemania. 1928) Pjaro real. 1948
Forma abstracta de serpentina Acero inoxidable. 55,5 X 150 x 23 Walker Art Ccntcr,
69,5 X 38 x 19 Minncapolis 217
Dominion Gallery, Montreal 194

3
4
1
SMJTH, David Cubi IX. Monumento a la Tercera Internacional. 1919- 1920
1961 Acero. 271,5 x 130,5 Madera, hierro, cristal
Coleccin del artista Restos de esta maqueta estn almacenados en el Musco
Foto John Webb, Londres 218 Ruso, San Petersburgo Foto Camilla Gray, Londres96
SOMAINI, Francesco (n. Lomazzo, Como, TAUEBER-ARP, Sophie (Davos, Suiza, 1889 - Zurich,
1926)
1943)
Gran herido, n. 1. 1960
ltima construccin, n. 8. 1942
Plomo (pieza nica). 86,5 x 152,5 x 114,5.
Relieve en bronce. 35,5 X 35,5
Alt. incluyendo la base 183 Coleccin Sr. Harry
Galcric Denise Rene, Pars
Lewis Winston y Sra.. Detroit
Foto tienne Bertrand Weill, Pars 129
Foto Joseph Klima Jr. 313
STAHLY, Franois (n. Constanza, Alemania, 1911) TEANA, Marino di (n. Teana, Italia, 1920) Espacio y
Modelo para una fuente para la Universidad de Saint- masa liberados - homenaje a la arquitectura. 1957
Gall, Suiza Bronce. Alt. 600 Acero. 105 X 120 X 40 Galerie Denise Rene, Pars237
Foto Lcni Isclin 220
THOMMESEN. Erik (n. Copenhague,
STANKIEWICZ, Richard (Filadelfia, 1922 - 1916)
Washington, Mass., 1983) Mujer. 1961 Roble negro.
Sin ttulo. 1961 Alt. 154
Hierro y acero. Alt. 213,5 Louisiana Museum 202
Stable Gallcry, Nueva York
Foto John Webb, Londres 278 THORNTON, Leslic (n. Skipton, Inglaterra, 1925)
El mrtir. 1961
STARTUP, Peter (n. Londres, 1921)
Acero y bronce. Alt. 176,5
Figura cayendo. 1960
Coleccin y foto Gimpel Fils. Londres 310
Tilo, sicomoro y pino. Alt. 228,5
Coleccin del artista TINGUELY, Jean (n. Basilea, 1925)
Foto Alfred Lammcr, Londres 223 Monstranz. 1960
TAJIRI, Shinkichi G. (n. Los ngeles, 1923) Reliquia Mobil de chatarra. Alt. 91,5
de un osario. 1957 Bronce. 35 Stacrnpfli Gallcry, Nueva York
Coleccin del artista 312 Foto John D. Schiff, Nueva York 311
TATLIN, Vladimir Evgrafovich (Jarkov, TURNBULL, William (n. Dundee, 1922) Llama.
1885- Mosc, 1953) 1961
Relieve. 1915 Bronce y palisandro. Alt. 155
Hierro, etc. Coleccin privada, EE.UU.
Paradero desconocido. Supuestamente destruida Foto Kim Lim 204
Foto Camilla Gray, Londres 89
TATLIN, Vladimir Relieve, 1914 TURNBULL, William Edipo.
Madera, cristal, hojalata, etc. 1962
Paradero desconocido. Supuestamente destruida Bronce, palisandro y piedra. Alt. 166.5
Coleccin Wcincr, EE.UU.
Foto Camilla Gray, Londres 91 Foto Kim Lim 205
TATLIN, Vladimir
UBAC, Raoul (Malmdy, Francia, 1910 - cerca de WARREN DAVIS, John (n. Christchurch, Inglaterra,
Beauvais, Francia, 1985) 1919)
Relieve. Imago, n. 2. 1963
Pizarra. Alt. 74,5 Yeso pintado. 243,5 X 106,5 x 91,5
Stadt Kunstmuseum, Duisburg 261 Lords Gallery, Londres
Foto John Webb, Londres 330
UHLMANN, Hans (n. Berln, 1900)
Rond. 1958-1959 Latn.
Alt. 150 Coleccin del artista WERTHMANN, Friederich (n. Wuppertal, Alemania.
Foto Gnilka, Berln 300 1927)
Entclcquia II. 1960
UHLMANN, Hans Relieve Acero inoxidable soldado. Diam. 200
de acero. 1959 Coleccin August Thyssen-Httc, Hamborn
Acero coloreado en negro, rojo y blanco. 320 X 500 320
Colegio de Mdicos, Universidad de Fribur- go 301

UHLMANN, Hans Escultura para la pera de Berln. WIGGLI, Oscar (n. Solcure, Suiza, 1927)
1961 Acero, cromo y nquel, coloreados en negro. Alt. Sin ttulo. 1962
20 m Hierro. Alt. 30
Foto Gnilka, Berln 302 Coleccin Maree! Joray, Ncuchtcl
Foto del artista 294
VANTOGERLOO, Gcorges (Amberes,
1886- Pars, 1965)
WINES, James (n. Chicago, 1932)
Escultura en el espacio: y=ax3bx3. 1935
Corona 1. 1962
Metal plateado. Alt. 38
Bronce y cemento. 114,5 X 71 Coleccin privada, Long
Kunstmuseum, Basilea 106
Island, Nueva York Foto Marlborough-Gerson Gallery,
V1ANI, Alberto (n. Quistcllo, Italia, 1906) Nueva York " 266
Torso. 1956-1962
Mrmol. Alt. 146 WOTRUBA, Fritz (Viena, 1907 - Viena. 1975)
Gallera Odyssia, Roma Figura con los brazos levantados. 1956-1957 Bronce.
Foto F. Tas 195 Alt. 179,5
Coleccin Joseph H. Hirshhorn. Nueva York Foto The
VIEIRA, Mary (n. Sao Paulo, 1927) Tensin-Expansin
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 219
(Ritmos en el espacio). 1959
Aluminio. 167,5 X 252
Middelheim Park, Amberes 289 WOTRUBA, Fritz
Figura reclinada. 1960
VISSER, Carel Nicolaas (n. Papendrecht, cerca de Piedra caliza. Ancho 140
Rotterdam, 1928) Galerie Charles Lienhard, Zurich 225
Fuga. 1957 Hierro.
Alt. 30
Coleccin I. M. Pei. Nueva York ZADKINE, Ossip (Smolensk, 1890 - Pars,
Foto Jan Versnel, Amsterdam 238 1967)

ndice de nombres

Los nmeros en cursiva se refieren a las pginas en que aparecen ilustraciones

VOLTEN, Andr (n. Andijk, Holanda, Mujer de pie. 1920


1925) Bronce
Construccin arquitectnica. 1958 Metal. Coleccin del artista 77
Alt. 64 Aalto, Alvar, 114 abstracto, arte, 54, 63
Rijksmuscum Krollcr-Mller. Otterlo Foto Hans Abstraction-Cration, grupo, 111 action
Sibbclec, Amsterdam 230 painting, 229 Adam, Hcnri-Gcorgcs, 262 Adams,
VOULKOS, Petcr H. (n. Bozeman, Montana, EE.UU.,
Robert, 208 Aeschbachcr, Hans, 206 africano,
1924)
arte, 43, 51, 52, 59, 60, 66, 84, 85, 173, 182, 189
Escultura de terracota.
Alt. 76 175 Agostini, Peter, 251 Abers, Josef, 105
anglosajona, escultura, 166 Anthoons, Willy, 186 Clarke, Geoffrey, 179 Clatworthy, Robert, 221
Apollinaire, Guillaume, 59, 139 Archipenko, Collingwood, R. G., 70, 71 Consagra, Pietro, 262
Alexander, 10, 73, 74, 115, 116, 125, 134, 173, 227 constructivismo, 14, 42, 69, 88-114, 142, 229
Armitagc, Kenneth, 212, 219, 222, 223, 228 Cornell, Joseph, 264, 264 Coulcntianos, Costas,
Arp, Hans (Jean), 18, 40, 53, 56, 58, 71, 82-84, 183 Courbet, Gustave, 272 Cousins, Harold, 240
83, 135, 136, 146- 152, 152, 153, 159, 192, 204, cristiano primitivo, arte, 43 cubismo, 9, 22, 26,
209, 250 42, 54, 59-69, 85- 88, 115, 116, 123, 134-140, 142,
Art Nouveau, 26, 80 Avramidis, 145, 154, 229 cubismo analitico, 89, 94, 123
Joannis, 202 Ayrton, Michael, cubismo sintetico, 94, 123
215
babilonico, arte, 84 Baer, Vico, Chadwick, Lynn, 198, 204, 212, 218, 228, 247
115 Bakic, Vojin, 258 Bakunin, Chamberlain, John, 255, 269, 270 Chillida,
Michael, 143 Baldcssari, 247 Eduardo, 247, 250 chinoiserie, 44
Ball, Hugo, 147
Balia, Giacomo, 121, 124, 134, 135 Balzac, Dada, 82, 141-156, 233 Dalou, Jules, 10, 11, 21
Honore, 17, 18, 21 Barlach, Ernst, 25, 26, 27 Dalwood, Hubert, 209, 212 Daumier, Honor, 10,
Barr, Alfred H., Jr., 40, 63, 170 barroco, arte, 11, 12 Degas, Edgar, 15, 21, 27, 28, 30, 30, 31, 33,
129, 187 Barye, Antoine-Louis, 36 Baskin, 115 Delaunay, Roger, 123, 124 Denis, Maurice, 31
Leonard, 27, 219, 228 Baudelaire, Charles, Dcrain, Andre, 50 Dcrain, madame 20 Despiau,
142 Bauhaus, 26, 103-105 Beckmann, Max, Charles, 20, 20 Diaghilev, Serge, 111 dinamismo,
218 Beethoven, Ludwig van, 21 Bell, Quentin, 122, 129, 130, 134, 137, 140
10 Belling, Rudolf, 224 Bcnazzi, Raffael, 190 divisionismo, 123, 137 Dodcignc, Eugne, 180
Bothy, tienne, 185 Bernard, mile, Doesburg, Theo van, 104 Donatello, 18
47 Berthold, Joachim, 181 Bcrtoia, Dostoievski, Fiodor, 98 Dubuffet, Jean, 255
Harry, 263 Bcrtoni, Wander, 253 Bill, Duccio, Agostino di, 269 Duchamp, Marcel, 110,
Max, 107. 247, 252 Blake, William, 134, 136, 138, 140, 145, 146, 154, 155, 264
142, 225 Blanqui, Louis-Augustc, 19 Duchamp-Villon, Raymond, 74, 120 Dufy, Raoul,
Bloc, Andr, 213 140 Dzamonja, Dusan, 227
Boccioni, Umberto, 22, 92, 110, 115, 117-119, 121, eclecticismo, 14, 23, 43-58, 258 Edad
121, 124, 125-130, 133-135, 138, 140, 226 Media, 14, 25, 191 egeo, arte, 84
Bodmer, Walter, 242, 247 Bonnard, Pierre, 26, egipcio, arte, 48, 52, 84, 181 Ehrcnburg, Ilya, 102
27, 28, 29 Bourdelle, Antoine, 10, 19, 21, 250 Einstein, Albert, 212 Epstein, Jacob, 166, 166
Bourgeois, Louise, 203 Brancusi, Constantin, 10, Ernst, Max, 71, 137, 140, 145-147, 148, 150, 152,
50, 51, 58, 71, 78, 79-83, 85, 116, 132, 140, 173, 153, 159, 160, 204, 218, 264 Escholier, Raymond,
182, 184, 187, 189, 191, 192, 194-196, 199, 202, 32 tienne-Martin, 204, 205, 212, 228, 229
204, 207 Brauner, Victor, 141, 264 Braque, etrusco, arte, 43, 52, 72, 181, 263 exotismo,
Georges, 49. 54, 59-61, 63, 115, 123, 136, 145 43-53
Breton, Andr, 155, 158, 161 Brown, Ralph, 215 expresionismo, 26, 42, 45, 91, 100, 229
Bruni, Lev, 91, 96 budista, arte, 44 Burke, expresionismo abstracto, 25, 229 Exter,
Edmund, 257 Butler, Reg, 200, 204, 212. 219, Alexandra, 92
228. 247 Fabbri, Agenorc, 219 Falkcnstcin, Claire, 260
Calder, Alexander, 69, 75, 161, 228, 245, 247 Feddersen, Hans P., 225 Fcrbcr, FIcrbert, 239
Gallery, Mary, 244 caricatura, 12 Caro, Fidias, 14 Filonov, Pavel, 92 Fiori, Ernesto de,
Anthony, 239 Carpeaux, Jean-Baptiste, 10, 11 23, 24 Fontana, Lucio, 268 Fresnaye, Roger de
Carra, Carlo, 121, 135, 138 Carroll, Lewis, 142 la, 72 Frcundlich, Otto, 84 Frink, Elizabeth, 221
Cascclla, Andrea, 185 Cascella, Pietro, 186 cclta, Fullard, George, 254 futurismo, 22, 88-90, 92,
arte, 43 100, 115- 142
Csar (Csar Baldaccini), 230, 234, 235. 247, 255,
269, 270, 271 Czanne, Paul, 9, 10, 15, 54, 59, 60, Gabo. Naum, 14, 58, 69, 77, 92, 94- 96, 96, 100,
62, 88, 115 101, 101, 102, 105-109, 109-114, 228, 232 Garelli,
Franco, 249 Gargallo, Pablo, 62, 66 Gaudier-
Brzeska, Henri, 76 Gaugin, Paul, 27, 28,44, 47,
47, 48, 50 Gricault, Thodore, 16 Ghermandi,
Quinto, 260 Giacometti, Alberto, 72, 73, 75, 142-
144, 148, 149, 151, 158.-160, 204, 212, 217, 219,
228, 242 Gidc, Andr, 31
Giedion-Welckcr, Carola, 7, 159 Gilbert,
Stephen, 252
Gilioli, fimile, 190 102. 103. 114 Leger, Fernand, 103, 145
Giorgi, Bruno, 240 Lehmbruck, Wilhelm, 23, 24, 250 Lconcillo,
Giorgi, Giorgio dc, 248 Leonardi, 266 Lerner, Abram, 8
Gisigcr, Hans-Jrg, 259 Lipchitz, Jacques, 10, 75, 77, 82, 170, 218, 227,
Goncharova, Natalia, 92 245 Lippold, Richard, 75, 234, 242, 247 Lipsi,
Gonzalez, Julio, 10, 64-66, 65 Morice, 183 Lipton, Seymour, 199 Lissitzky,
gotico, arte, 24, 25, 45, 52, 181, 182 Lazar, El, 101, 102 Luginbiihl, Bernhard, 211
Gould, David, 238
Goya, Francisco de, 12, 258 magia, 70, 71, 76, 84, 155, 228 Maillol, Aristide,
Grcgo, Emilio, 219 10, 19, 20, 21, 29, 32, 34, 250 Malevich, Kasimir,
griego, arte, 25, 43, 44, 52, 181. 263 89-91, 95 Manet, Edouard, 15 manierismo, 12,
Gris, Juan, 72, 124 24, 232 manifiesto realista (1920), 112
Gropius, Walter, 26, 103, 114 Manifiesto tcnico (Boccioni), 92, 126- 130
Grnewald, Mathis, 258 manifiestos futuristas, 117-123, 135, 140
Gsell, Paul, 12 Mannucci, Edgardo, 249 Manz,
Gucrrini, Lorenzo, 187 Giacomo, 218, 219
Guino, Richard, 29

Hacsc, Roel d, 249 Haftmann, Werner, 222


Hague, Raoul, 192 Hajdu, fitienne, 258, 263
Hare, David, 123 Hring, Hugo, 110 Hartung,
Karl, 228 Heiliger, Bernhard, 152 Hennings,
Emmy, 147 Hcpworth, Barbara, 112, 194-197,
194-197, 199, 202, 204, 219 Hildebrand, Adolf,
23, 24 Hiquily, Philippe, 269 Hirshhorn, Joseph
H., 8 Hoflehner, Rudolf, 203, 247 Hoskin, John,
247, 254 Huelsenbeck, Richard, 147 Huysmans,
J.-K., 31

Ibsen, Henrik, 48, 98 imprcsionismo, 9, 10, 15-


21, 31-34, 42, 87-89, 128, 229 Ingres, J.-A.-D.,
115 Ipoustcguy, Jean-Robcrt, 181

Jacobsen, Robert, 247, 247 Jancic, Olga, 191


Janco, Marcel, 147 japoncs, arte, 44 Jcspers,
Oscar, 180 Jianou, Ionel, 189, 191
Jugendstil, 26 Jung, Carl, 151, 204 Kahnweilcr,
Danicl-Hcnry, 62, 66, 73, 88, 136, 139
Kandinsky, Wassily, 91, 92, 101 Karpcl,
Bernard, 8 Kcmcny, Zoltn, 268 Kncalc, Bryan,
247, 248 Koenig, Fritz, 242 Kobn, Gabriel, 208
Kolbe, Georg, 22, 23 Kollwitz, Kthe, 26, 26
Roman, llhan,
Kowalski, Piotr, 190 Kricke,
Norbert, 243, 247

Lardera, Bcrto, 234, 246, 247 Larionov, Mikhail,


92 Lassaw, Ibram, 240, 247 Laurens, Henri, 10,
73, 74, 85, 116, 134, 228, 250 Laurens, Jean-Paul,
18 Lebcl, Robert, 153-155 Le Corbusier, Ch. E.,

\
1
Mareks, Gerhard, 23, 23, 26, 27 Marinetti, F. T., nrdica, tradicin, 24
117, 118 Marini, Marino, 216-218, 218, 228, 245, Novalis, 142, 150
263 Martin, Kcnncth, 274 Martini, Arturo, 23
Martins, Maria, 184 Marx, Karl, 48 Oceania, arte de, 84 orfismo,
Mastroianni, Umberto, 219, 224 Matare, Ewald, 123 oriental, arte, 43, 52
218 Matisse, Henri, 27, 30-42, 34, 41, 50, 140, Oud.J. J 104
156, 250 McWilliam, F. E., 183 Mcadows,
Paolozzi, Eduardo, 212, 218, 228, 234-236, 234,
Bernard, 226 Medunetzky, Kasimir, 91, 96
237 Pasmore, Victor, 273, 275 Penalba, Alicia,
Meier-Denninghoff, Brigitte, 241 Menkov, 92
186 Penrose, Roland, 67, 153 peruano, arte, 84
mesopotmico, arte, 181 Messer, Thomas
Pevsner, Antoine, 92, 96, 97, 99, 101, 109-113,
M., 8 Mctcalf, James, 252 mexicano, arte,
111, 113, 133, 140, 228, 247
52, 84, 173, 181 Miguel ngel, 12, 14, 18, 27,
Phillips, Helen, 189 Picabia, Francis, 145, 146,
149 Milarcpa, 79
234 Picasso, Pablo, 10, 12, 43, 45, 46, 46, 52, 54,
Millet, Jean Franois, 48, 52 Minguzzi, Luciano,
55, 58-76, 60, 61, 64, 66, 68, 79, 82, 84, 85, 86, 88,
184, 204, 212 Mirko (Basaldella Mirko), 204, 212
90, 91, 95, 115, 123, 133, 136, 145. 162, 163, 168,
Mir, Joan, 157, 159, 161 161, 170, 204, 228,
168, 169, 170, 171, 173, 226, 228, 230, 232, 234,
264 Mitchell, Denis, 185 Modigliani, Amedco,
235, 247 Pisano, Nicola, 269 Pissarro, Lucicn, 15,
79, 80 Moholy-Nagy, L., 103, 103, 105, 107
17 Pogany, Mlle., 80, 81 polinesio, arte, 43, 182
Mondrian, Biet, 104, 109, 112, 114, 232
Pollock, Jackson, 229 Popova, Liubov, 92
Monet, Claude, 15 Moore, Henry, 14, 18, 40, 52,
postimpresionismo, 30, 31 precolombino, arte, 43
56, 57, 58, 71, 77, 82-84, 161-163, 164, 165, 166,
prehistrico, arte, 43 primitivo, arte, 43, 48, 50-
167, 168, 169, 171-182, 171-175, 177, 178, 202,
52, 59 Puni, Ivan, 92
204, 207, 219, 227, 228, 230, 232, 242, 250, 255,
272 Mller, Robert, 234, 238, 247 Mussolini, 121 Rauschenberg, Robert, 234 Ray, Man, 128, 146,
Nash, Paul, 139, 264 Ncle, Eva Rene, 235 264 Raynal, Maurice, 134 Renacimiento, 23, 24,
neodadaismo, 233, 271 Ncvclson, Louise, 34, 45, 187 Renoir, Auguste, 10, 15, 27-29, 29
265, 266, 269 Nicholson, Ben, 112, 194 Rcvol, Jean, 59 Rewald, John. 15, 28 Richicr,
Nietzsche, Friedrich, 48, 98, 142 Noguchi, Germaine, 204, 212, 218, 220, 228, 235, 256
Isamu, 259, 263 Richter, Hans, 103 Rickey, George, 241 Rilke,
Rainer Maria, 18 Rimbaud, Arthur, 142
Rivera, Jose de, 238, 247 Riviere, Georges, 15
Rodchenko, Alexander, 69, 73, 89, 92, 92, 93, 96,
101, 102 Rodin, Auguste, 9, 10, 12-21, 13, 17, 29,
30, 31, 32, 36, 79, 88, 156, 226, 250
Rohe, Mies van der, 114 romanico, arte, 43, 52,
60, 173, 181 romanticismo, 45, 150, 232 Rosati,
James, 190 Rosenberg, Harold, 12, 230
Rosenthal, Bernard, 269 Rossellino, Antonio, 23
Rosso, Medardo, 16, 20, 21, 22, 126, 128, 131,
133, 226 Roszak, Theodore, 204, 212, 214, 219,
234 Rouault, Georges, 140 Rugg, Matt, 272
Ruskin, John, 272, 274 Russoio, Luigi, 121
Salvatore (Messina Salvatore), 182 Sartre, Jean-
Paul, 158 Schiller, Friedrich, 161 Schlceh, Hans,
188 Schlemmer, Oscar, 122 Schmidt, Julius, 231
Schnicr, Jacques, 207 Schffcr, Nicolas, 206
Schwitters, Kurt, 71, 127-129, 143, 145, 151, 153,
159, 234, 264 Seiz, William C., 264 Seley, Jason,
233 Seurat, Georges Pierre, 17, 135 Scvermi,
Gino, 121, 134, 138, 140 Shchukin, Sergei, 89
simbolismo, 18 Sintenis, Rene, 23, 25 Smith,
David, 201, 212, 247 Somaini, Francesco, 257
Spengler, Oswald, 98 Stably, Franois, 202, 228
Stankicwicz. Richard, 239, 247 Startup, Peter,
203 Stein, Gertrude, 50 Stein, Sarah, 40, 42 Stl,
de, 104, 109 Stravinsky, Igor, 217
Strindberg, August, 98 sumerio, arte, 84
suprcmatismo, 91, 100, 110 surrealismo, 9,
71, 82, 142-162, 212, 229, 230, 264

Tajiri, Shinkichi G., 256 Tanguy, Yves, 170


Tatlin, Vladimir, 69, 87, 89-95, 89, 95, 100-
102, 104 Taueber-Arp, Sophie, 131 Taylor,
Joshua C., 131, 133 Teana, Marino di, 210
terribilit, 256, 257 Thomessen, Erik, 192
Thornton, Leslie, 255 Tinguely, Jean, 256
Tiziano, 274 Turnbull, William, 193 Tzara,
Tristan, 147, 148

Ubac, Raoul, 227 Udaltsova, Nadczhda, 92


Uhlmann, Hans, 247, 250, 251

Van Gogh, Theo, 48 Van Gogh, Vincent, 15,


44, 47-52 Vantongcrloo, Georges, 102, 104,
107, 108, 112 Viani, Alberto, 188 Vieira,
Mary, 244, 247 Visscr, Carcl, 210 vitalismo,
76, 162, 163-228, 232 Vlaminck, Maurice de,
50 Votlcn, Andr, 206 Voulkos, Reter, 179

Warren Davis, John, 267 Werthmann,


Friederich, 260 Westermann, 234
Whistler, James Abbott McNeill, 44 Wiggli,
Oscar, 248 Wines, James, 232 Wlfflin,
Heinrich, 184 Worringer, Wilhelm, 58
Wotruba, Fritz, 202, 203, 234

Yakulov, Georgy, 92
Zadkine, Ossip, 76 Zola, mile, 22
EL MUNDO DEL ARTE

Herbert Read nos habla, en este libro, del doble naci-


miento de la escultura moderna. Primero con Rodin,
que retoma, despus de tres siglos de decadencia, la
tradicin perdida desde Miguel ngel, y que tiene sus
sucesores en Maillol o Bourdelle. Y despus,
paradjicamente, con Czanne, un pintor que dar las
pautas el motivo, la construccin a los autnticos
pioneros de la escultura del siglo xx: Picasso,
Brancusi, Archipenko... Partiendo de esta gnesis do-
ble, Herbert Read recorre la rica escultura de nuestro
t siglo. Siguiendo el engaoso recorrido cronolgico, no
se deja llevar, no obstante, por la dictadura de las
' fechas, sino que ordena la proliferacin de estilos y
tcnicas, descubre invariantes y contrastes ocultos, y
traza, con mano maestra, la historia interna de este
gnero artstico. Para ello utiliza los centros de irra-
diacin que son los grandes artistas Julio Gonzlez,
Gabo, Henry Moore... y los campos de fuerza en que
se constituyen los estilos como el cubismo, el
constructivismo o el surrealismo. El libro se completa
con 339 ilustracions, 49 de ellas en color, cuidados
ndices y bibliografa.

La historia del arte, los movimientos artsticos mo-


dernos, los principales pintores y escultores, la pera,
la fotografa, el teatro, la moda... Todo est recogido
en la coleccin El Mundo del Arte, un clsico de la
edicin difundido en el mundo entero. Con textos
rigurosos y claros elaborados por especialistas mun-
dialmente reconocidos, numerosas ilustraciones y un
precio muy asequible El Mundo del Arte es un ins-
trumento de formacin artstica nico en el mercado.
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Ediciones Destino Thames and Hudson
Escuela de Artesanas

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Biblioteca "Jos Chvoz Morado"

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