A i Teoria ~ Metodologia delor Historia aon del Arte Peeters reeeedrernnen yet ny a José Fernandez Arenas Beer oer tee ee) 7 cree eer ear) eohe ersieecreenere net eee ere tetas ed eeenaecet hen Te ce en) Peete Ree keer eed ee eee eee Pree ae eeereeny historiadores de arte acepten. La teri y los ‘métodos son variables. La historia del arte odologia de la historia del arte pactpalabra plastica José Fernaéndez Arenas Dirigida por José Fernénder Arenas 1 TEORIA Y METODOLOGIA DE LA HISTORIA DEL ARTE 4104 ZOITORAL bet NOMBRE AO]UMIVERSIOAD AUIONONA DE NUEVO LEOH‘Teoria y Metodologia de la Historia del Arte / Jost Ferdndez Arenas, — 2° relmpresién, — Barcelona Anthropos, 1990. — 189 p.; 20m. — (Palabra Plstica : 1) 22 edicién, — Indice TSBN #4-85667.08:2 I. tigulo Coleccion 1. Arte-Hiseria-Teosla. 2, Ane Fistor - Metodolosa 701 ° 103 Primera adic: junio 1982 Segunda edicin, corregida: mayo 1988 Reimpresién: diciembre 1986 Segunda reimpresin: diciembre 1990 © José Feméndez Arenas, 1982 © Editorial Anthropes, 1982 Edita: Editorial Anthropos. Promat, 8. Coop. Lida. Via Augusta, 4. 08006 Barcelona ISBN: 84-85887.01.2 Dept legal B, 38.219-1990 Impresiom: Indugraf, SC.CL., Badajoz, 147. Barcelona Impreso en Espana Printed in Spaie Totes os dahon reservados. sta publican no pa er produc, en ne fr por ning tro, et eck, equ 5. tlecrés, apenas, por fetcopa © caer ‘A todos los alumnos que ban parti- cipado en estos seminarios y hen contribuido, eficazmente, a realizar este trabajo.INTRODUCCION BI tema de este libro, cuyo esquema fue redactado el sho 1974, es 1a materia de las clases del Seminario de Teoria y Metodologla de la Historia del Arte de Ia Uni- versidad de Barcelona. Mis slumaos me animaron a que Biciera una sfatesis de los trabajos, pensando en que po- dria ser itil, y reconozco que ha sido més dificil lograr Ia sintesis que si se hubiera publicado le totalidad de los trabajos en su extensiGn original. Pero éstos hubieran ocu- ppado demesiadas péginas, Estas piginas se han escrito pensando en todos aque- los que se inician en ef estudio de Ja historia del arte. Sin embargo, no es i una filosofia del arte, ni una intro- dduccién a la historia del arte, Por eso hemos preferido el titulo original de Ins clases eTeoria y Metodologia de la Historia del Arte», porque prescinde de temas tan impor- tantes como ienguajes aristicos, tfenicas artstica, instru mentos de trabajo cientifico y repertorios bibliogrétices, para limitarse a lo que es Ia teoriay los modelos de histo- Fiacién del arte, Mas que una gufa o introduccién es una reflesién sobre Ta historia del arte como disciplina y sus métodos de trabaiEn realidad todo es teoria y todo es metodologia, por- que no hay mejor prictica que una buena teorfa yo hhay mejor teorfa que una buena aplicacién eonereta. Pero resulta que la sintesisobligada aos ha empujado a elimi nar de estas piginas jos ejercicios précticos de anélisis € interpretacion de obras de arte, realizados segtin los dis- tintos modelos o-métodos. Sin embargo, esto tiene mejor Solucién: los tratadistas utilizados ofrecea frecuentemente buenos ejemplos, ya que no todos tienen tun tratado teori= 0, sino que su teoria se deduce de la praxis. Por ello re~ comendamos siempre, tal como se realiza en el seminar, 1a Iecture y comentario directo de lot textos, Era conveniente reducir ef nimero de los autores estu- diados y también el de obras citadas, ante la falsa presun- cién de querer ser ethaustivos. El eriterio reduetor lleva como consecuencia la no inelusién de muchos tretadistas que merecfan haber sido tomados en consideracién. Como consecuencia, el espacio dedicado # resumir la concepeién ‘metodol6gica de cada autor ofrece lagunas y no puede ex- fenderse en detalles, ni siquiera el tan importante de citar Jas palabras textuaies, que siempre son més fehacientes que Js ajena interpretacién. Ello hubiera supuesto una selecci6n de textos que se puede, y debe, suplir con le lectura de los trabajos originales, No obstants, creemos haber logrado aportar una bibliografia fundamental y bé sica sobre el tema, sin pretender hacer una historiograf del arte Para remarcar esta intencién hemos preferido dejar en al bloque del texto las cita, las cuales, aunque puedane ifcultar un tanto el discurso y la lectura, ofrecen la oca- si6n de tener los titulos a mano, sin necesidad de acudir constantemente al pie de pagina o a las péginas finales. Con elo, creemos cumplir mejor una dab finalidad: ofte- cer una teorfa sobre la historia del arte y sus métodos y, al mismo tiempo, hacer una seleccin hittorigréfica 0 antgrética, Cada una de las tes partes en que dividimos el libro se refiere a una finalidad conereta: conocer el objeto y Jos 10 dobjetivos de Ia historia del arte como ciencia; precisar Jos diversos métodos © modelos de historiacién del arte y ofrecer una pauta de interpretacién de la obra de arte Muchos hemos pisado las aulas eon la ilusién de com- prender Iss obras de arte y, através de elas, intentar co- ‘over algo més las personas, las insttuciones y la sociedad que las cred. Una inmensa maraia de libros, clases, dia- positivas, obras vistas y viajes costosos han rodeado nues- {10s estudios, para, al fin, poseer un titulo universitario {que nos habilita como historisdores de arte, Muchas veces ferminamos sin hacer un acto de reflexién sobre nuestra disciplina y sobre las funciones de nuestra profesionalidad. Se nota la falta ea nuestros Departamentos de une més intensa dedicacién a problemas tedrios, epistemol6gicos Y¥ metodol6gicos, més fécil de realizar antes, cuando la Fa- cultad era de Fildsofia y Letras ‘No intentamos suplir esa deficiencia con esta sintsis {que preseatamos, pero si con ella ofrecemos una colabo- racién, quedaremos satisfechos, Otros trabajos en curso do realizaci6n, en forma de tesis, ampliarén y profun: in més, La ‘insttucionalizacién de la historia del are como disciplina universtaria nos obliga a reflexionar cada| ‘vez mis sobre su autonomia como ciencia y a precisar sus _métodos de investigucion y de trabajo. La buena scogida de este libro por parte de los que se inician en el estudio de la historia del arte, nos obliga a realizar una nueva edicion. Salvo alguna cortecciéa y equenas puntualizaciones bibliogrficas, nada cambia en este texto con respecto a la primera redaccién. ‘Agradecemos las erticas, slogiosas la mayor parte de las veces, realizadas en distintos medios, la recomende- cién del libro por parto de los ensedantes de la historia dll arte, y deseamos que estas péginas contingen desper- tando entre los docentes y discentes el interés por Ta cin: cia, Ia teorta y los métodos de Ia historia del arte. Barcelona, Mayo 1984LA HISTORIA DEL ARTE COMO CIENCIA+ LAS VICISITUDES DE LA HISTORIA DEL ARTE Parece innegable que la historia del arte, como ciencia Ihumanistca, ha aleanzado, durante los tiltimos afios, un nivel que le permite situarse entre los lugares més desta cados de las ciencias sociales, Pero no es tan claro que el nivel de teorizacién sobre sus modos de historiar y los criterios clentficos empleados hayan sido examinados en profundidad. Es posible que estemos en el momento de hacer una revisién critica de sus métodos, para conocer sus fundamentos y la valider cientiica de sus procedimien- tos teéricos y prictcos, La actividad cieatifia debe ir acompafiads de una puesta a°punto de su aparsto meto- olézico y, en este cato, de la revsiGn de la préctica hiss toriadora del arte. Esta actitud puede ser el medio més cficaz para saber de dénde viene la historia del arte, en qué situaciéa se halla y hacia dénde debe dirigirse. "El conacimiento del desarrollo hist6rico de esta dis iplina no es s6lo de interés para el historiador de las cencias, sino, y especialmente, para el propio cientifico de la discipline, pues le permite conocer de una manera reflexiva s0 propia profesionalidad. 15FBxiste la conciencia de que la historia de arte se halla en un momento de crisis: crisis, ante la misma objeividad de su importancia como ciencia del hecho artstico, y cr- sis ante el peligro de ser absorbida por otras disciplines. SE cualquier caso, podemos aceptar que se trata de una ctsis de crecimiento, de autoafirmacién, lo eual constituye algo muy positivo, ¥ esta seré la conclusién a la que de- seamos llegar, después de plantear las cuestiones referen tes 2 su cienifcidad, a su objeto, a los objetivos que pre- tende y a sus métodos. En el fondo pretendemos hacer tun examen de la préctica historiadora del arte. La historia del arte, tai como hoy se practica, es una Aisciptina que se ha ido formando paulatinamente, como resultado de la aplicacién de unos criterios y unos mé- todos de investigacién sobre un catélogo de obras de arte, ceada vez més conocidas extensiva ¢ intensivamente. Pero fs claro que, tanto lot eriterios como Ia aplicaciGn de los métodos y ei us0 del catélogo de obras dependen de uns serie de circunstancias culturales, sociales y econémicas muy particulares, ya que censar, ordenar y catalogar ¢0- mo obras de arte los objetos producidos y conservados por el hombre depende de un determinado enfoque socio- Cultural de quien lo realiza, Como este enfoque es cam- biante, también Ia historia del arte cambia, produciéndose tantas historias del arte o tantas précticas historiadores del arte como historiadores. EL estudioso de esta disciplina, desde sus momentos jniiales en las aulas, se ve inmerso en un mundo biblio- ‘rdfico extensfsimo que le preseata las mis diversas inter- pretaciones y explicaciones del hecho estético. Le cabe 1a ada de si debe desechar los distintos modelos como obs- tculos que debe salvar, o aceptarlos como aportaciones ‘tiles que debe tener en cuenta, Tardaré en apercibirse de {que le prictica historiadora del arte es un complejo de précticas historiadoras parciales. En el fondo, se verd obli- fgado a poner en duda la cientficidad de su dsciplna La historia del arte s6lo puede considerarse ciencia desde el momento en que se establecen unos criterios e3- 16 trictos y unos méiodos para estudiar el objeto artistco. Erte inttucionalizaci6n no se da hasta el siglo x1x, cuando se desarrollan los métodos para el estudio historico de los documentos y se sefalan unos criterios para el estudio de las formas y de los estils. Todo lo que se hace ante- Fiormente al establecimiento de estos criterios cientficos| podemos considerarlo como una prehistoria de la ciencia que amamos historia del arte. El.largo recortido se apoya en dos maneras de histo- slar diferentes. Por un lado, la transmisiOn de Ie vida de Jo artistas relatada en tratados tEenicos, orientados a exal~ tar a las artes, y por otro, las concepciones y teorias es- téticas que hacfan subordinar la obra de arie # concep ciones normativas sobre la belleza y lo bello. Las biogra~ fas y las disquisiciones sobre la belleza ideal fomentaren la gran ficcién histérice de considerar artistco s6lo 10 {que se asemejaba a las formas clésicas, y han fevorecido tuna concepeidn de la obra de arte como entidad sacra, ele- vando al arista 2 un rango sacerdotal denominedo «ge- ios. Estas dos fuentes envenenaron durante mucho tiem= po los estudios del arte, en favor de una catalogacin eli- fista ‘Winckelmann, en pleno siglo 211, iniia 1a posibili- ad de una clencia del arte, més objetiva, pero permanece pisionero del clasicismo griego y de las ideas estéticas. Los roménticos romperin Ia feciin historia de fo clésico susttuido por lo medieval, por el concepto de las nacio- nalidades ¥ por necesidades moralizantes. Era necesatio prescindir de ideas abstractas y de céno- nes estéticos para prestar més atenci6n al dato histérico artistico de Ja obra en si misma. El historicismo del lo XIX, el positivisme y el determinismo conducirén he: cia el estudio del medio ambiente, de la técnica, de las formas que permitirin clasifcar, ordenar y catalogar Iss obras de arte como se ordenan las especies vegetales, por- (que, en el fondo, lo que primaba es la clasficacion de las colecciones y lof museos. F hecho artistico era como un corpus de objetos que exigia una explicacién de su origen, nsus diferencias, sus analogfas, su finalidad y su conserva- sign. "Los sintomas de este interés por la obra de arte, tal como se ofrece en la realidad, se hallan en los intentot de separar los estudios de la ciencia de Ia belleza o esté 314s analiticos, y Ja ciencia del arte, considerada més descriptiva y dedicada al estudio de las tenicas y proce- 4imientos, Los nuevos institutos para la investigaciOn (Vie- nn, Florencia), las revistas especializadas y los congresos uslizan ef nombre de xciencia del arte» o «ciencia general el artes, procedente del término alemén (Kunstwiseons chajt y Allgemeine Kunstwissenschaft) que no tienen de- masiado eco en otros paises, fuera del rel directa dei fluencia germénica, En nuestro pais prevaloce la denom- nacién «Teorfa e Historia de las Bellas Artes» como se denominaba la cftedra de la especialidad hasta bien en- trado el siglo xx (Toamo, E. en Boletin de la Sociedad de Excursiones, 1917). Véase KULTERMANN, V.,. Geschichte dder Kunstgeschichie. Der Weg einer Wissenschaft, Viens, 1966. Los intentos de separar los estudios de estética y los de arte no tuvieron grandes Exitos, por implicar una re dundancia, pero sivieron para delimitar los objetivos y los métodos propios de lo que hoy se lama historia del arte (dase bibliografia sobre el tema en MoRPURGO-TasLis ave, G., La estética contempordnea, Buenos Aires, 1971 {1960}, p. 113). * La bisqueda de los métodos a través de la historiogra- fia del arte nos podré sefialar las vicisitudes por las que ‘camina la diseiplina hasta su total instauraciGn, tal como ahora se ofrece La historia del arte, como ciencia, ha tenido que Iu char, y continda haciéndolo, para mantener su supervi- vencia como disciplina independiente y no dejarse absor- ber dentro del campo de otras ciencias sociales. Su principal enemigo es ella misma, al estar sometida ‘una continua ampliacién, revisién y aceptaciéa de nue: vos méiodos y diversos enfoques. Este peligro procede de 18 la plurivalencia de su objeto de estudio, que entra en con- sideracin de otras disciplinas, y por la dficultad de saber qué objetos merecen la calificacién de artsticos. ‘La consideracion en alza o baja de un momento artis- tico, 0 de un determinado artista, esté dependiendo de los condicionamientos histricos que sulzen los mismos histo- ‘adores: las formas de ver y las categorias que el histo- Tadaremplea estén condcionaes por lor ettcios yoy ¢ 5 os del arte qe se praca en se momento La ee Torco, por iit, eth dependiendo de eens nbje thor y no cbjevos yea todo ea, Jor cbjon pee teen aun coneno fosoeuluraleenteto de wn Rode. < Jo de sociedad."No podemios eludir un hecho cierto: la| > consideracién cientifica de determinados momeatos artis- ~ tics testo condionada pla pdsen de enon to) vimientos srtisticos, ‘, en Discursos interrumpidas, 1, Madrid, 1973; Evor, Y., Génesis de los fendmenos estéti- os, Barcelona, 1980 (1978). Una obra de arte, serfa, por tanto, un producto original elaborado por el hombre artifcialmente con la intencién de comunicar algo. Establecido este objeto, de una manera tan amplia_y ‘general, cuestiona una serie de problemas respecto alobjeto de 1 historia det arte como ciencia. Esta debiera cuparse de cualquier objeto que presente Ins caracteris- ticas de artficialidad, aristicidad y autenticidad, y no s6lo de aquellos que hayan sido catalogados, por su especial relevancia, desde un punto de vista elitists [Las explicaciones del origen del arte, 0 de la necesi- dad que tiene el hombre de crear imégenes, son diversas J osclan entre motivaciones esprituales (religion y magia simple comunicacién) y materiales (clima, materia y téenicas). No sabemos exictamente por qué surge 1a ne~ cesidad estétiea en el hombre, aunque pertenezea a una cultura llamada primitiva, lo Unico que sabemos es que forge. (No debiéramos hablar de arte de los pueblos «pric milivoss, adjetivacién peyorativa, sino arte de los bos- {Guimanos, polinesios, etc) También habria que distinguir nite arte de estas culturas y lo que llamamos arte popu- far o arte folkidrico del mundo oecidental, puesto que, si bien funciona a niveles semejantes, tienen muchos aspec~ tos diferentes. Es cierto que los abjetos de valor artistico hhan tenido siempre una relacién con los valores superiores de cada cultura, culto religioso, funerario © autoritario, fo que obliga a conservar y iransmitir a otras generaciones tales objetos, pero el cericter reflexivo de cosa bella 0 attistica no es 1a misma con respecto a la civilzacion occi- ental, y mucho menos ahora, que padecemos Ia influen- tda de fe consumibilidad, inchiso en el mundo del are El concepto de objeto artistico, como algo museable 0 coleecionable, no tiene mucha valider en el mundo de tas cultures primitivas (véase Boas, F, El arte primitivo, Mé- Zico, 1947; FRassex, D., Arte primitive, México, 19625 ‘Apa, Le, Arte primitive, Buenos Aires, 1947) Cuando eb antropblogo o el socislogo estudia estos objetos de arte primitiv, popular o folklério busca Tos, ‘esanismos de funcionamiento del grupo social o del hom- “\ bre individual. El historiador de arte se preocupa més de ‘igs valores histéricos y estéticos, Bl objeto es el mismo; los objetives de estudio son distntos. Unido a este problema esti la euestion de tn division 28 de las artes en mayores (arquitectura, escultura y pint y menores (las pertenecientes al campo de la ornament ‘Uén y de los objetos més o menos iiles). Hemos de con- fiderar como invilida este clasificacin, no s6lo porque luna cevdmica, un tejido © un grabado pueden tener un Walor atistico mayor que una arguitecture, escultora 0 pintusa medioeres, sino porque es fundamentalmente anti- Gentiles. El objeto artistico no se define por una categoria det cosas, sino por un nivel de valores. Este nivel de valores Y# & Se pide por la sitvacion histGrica y 1a cualidad artistica el objeto, que es el resultado de una actividad mental & « J téeniea del hombre en un determinado modelo de socie~ / Sad. Casificar a las diversas técnicas o lenguajes artist- tos por sit categoria de objetos es destruir su verdadero alot formal de obra de arte (véase SoURIAU, E,, La co- rrespondencia de las artes, Elementos de estética compa- Tada, México, 1965; MUNR0, T., The Aris and their in- ferrelaions, Cleveland, 1967, ReY ALTUNA, L., «El pro- blema dela clasificacign de las artes», en Revista de Ideas Extéticas, 32, 1950, pp. 385-408). ‘La clasficacién y ordenacién de los objetos artiticos debiera hacerse a parti de las técnicas utiizadas en su tonfiguracién y, dentro de ellas, coatando con Iss materia. ‘Ast tendriamos cinco grupos fundamentales. El pri- ‘mero formado por las técnicas o procedimientos artisticos bidimensionales 0 planos, al wilizar une materia bidimen- sional, en Ia que se englobasian: el dibujo, la pintura, la rmusivaria, la tapicerfa y el embutido o incrustacién. Ei Segundo grupo estarfa compuesto por Jas téenicas aristicas tridimensionales, que wilizan materiales distintos y no se Sliven de soporte porque la misma materia es tal soporte: fe alfareia y cerdmica (erra),ebanisteria, carpinteria ¥ cesterfa (madera, la forja (histo), la orfebreria (metales), In vidreria y esmalteria (Vidrio), la corioplastia (piel) la jardineria (vegetales) y Ia escutura que puede utilizar ‘cualquier materia y es como el fundamento de todas elles, Como el dibujo lo es de las técnicas planas. Fl tercer 29‘grupo estarfa compuesto por las téenicas constructivas 0 arquitectura que se sirve de todas las anteriores. El cuar to grupo estaria consttuido por ls técnicas de maliplica- cién © calcogrifieas, como son el grabado en todas sus modalidades y la impreata en sus diversos procedimientos. ‘Al quinto grupo pertenecerian las téenicas fotomecdnicas como Ia fotografia, el cine y la television (MaLTESE, C., Las técnicas artsticas, Madsid, 1980 [1973)), Oltimamente se tiende a desacralizar el objeto de are, descargindole de ese cardcter mitico y sagrado que la crt tica roméntica habfa puesto en manos de Ios. «genios> creadores, para conseguir el logro de una obra de museo, en perjuicio de un sinfin de imagenes y formas relegadas al olvido 0 la curiosidad de coleccionadores de de su objeto. Enos méiodos no han erisdo, si es que ya existen, Ista empos muy recientes, ¥ tanto los eiterios come los ‘méiodos estén dependiendo’ de na situacién personal del, Historiador, que elige un modelo de historia del arte ade- cuada a la formacién mental en que se ve inmerso. El es bozo que intentaremos realizar seguidamente nos demos- trard palpablemente lo siguiente: n0 ha existido una histo- a dal arte, sino distintos modelos de historia de) arte ‘Como tales modelos se ha redactado el ttwlo de cada c pitulo: La historia del arte como historia de...» Pero, fo obstante, preferimos Hamarios «métodos>, 41Cuando hablamos de métodos, nos referimos a cami- 1 nos para legar a un término. En nuestro caso el final, el objetivo, serfa el estudio de las obras de arte, y el ca- ‘mino, el método, estaria dependiendo de distintos puntos de partda, segin las teorias © modelos mentales en los aque se sia el historiador. Una visién esquemética sobre los tratadistas de arte, objeto de la higtoriogafia o literatura arttica, nos Hevard ala conclusi6n de que existen distintas prdctieas de histo- riacin del ate, distintos modelos o distintos métodos. ‘Todo lo que se hace anteriormente al establecimiento de estos métodos de investigacién podemos considerarlo ‘como.una preshistoria de la ciencfa del arte. Estas preoci- “1 paciones se desarrollan en dos campos: por un lado se estudia la biografia de los artistas y se realiza la exeltacion de as artes en tratados pricticas y, por otro, se sefalan ‘unos principios estéticos desde el campo de la filosofia lableciendo una historia def arte normativa “1 La filosoffa del arte o estétics, a erica y la historia son los apoyos de la disciplina que hoy conocemos con cl nombre de historia del arte. Los tres nacieron en el si- glo xv. Pero la institucfonalizaci6n de Ja historia del arte como ciencia no se reaiza hasta finales del siglo xix Y principios del xx (tema que seré objeto de un préxime estudio) ‘Antes de abordar ef tema conviene precisar algunos ‘concepios en torno a Ia terminologia que usamos: mode- los de historia del arte y métodos. Hemos de distinguir en primer lugar entre metedologfa y didéctica. No se trata dde saber cémo se ensefia la historia del arte a nivel de docencia, utilizando unos instrumentos mentales y fisicos —orden, claridad, diapositivas, museos, ete—, hechos que ppertenecen al campo de la didéctica 0 pedagogfa, sino de A conocer Ia existencia de diversos enfogques ideolisicos que conducen al desciframiento y estudio de Ia obra de arte. EL primer sentido se refiere a Ia ensefanza de la disciplina y el segundo al conocimiento del objeto de a mi ‘No nos detendremos, por tanto, en la enumeracién de 2 S iteratura sobre arte es necesario para el conoci posibles medios didécticos, que més que métodos deben denominarse instrumentos de trabajo: cuantificacién, car talogaciGn, identificacin técnica, museografis, reproduc- cién fotogréfica, etc. Esta clase de medios, que en ocasio- nes también se aman métodoé, no proporcionan mode- 1s distintos de historia del arte, considerada como cien- cia, En todo caso son métodos didéctcos. ‘En segundo lugar, hemos de distinguir entre histori frafia del arte y metodologia. Aquélla se preocupa del Y onocimiento de las fuentes literarias, critics, sécnica 0 ppoética necesaria para el esclaecimiento de las obras de art, y ésta, aunque ha de contar con esas mismas fuentes, lo hace de una manera refleriva, ‘Aunque el estudio histérico, citico y valorativo de la to de las obras produciéas en cada momento, consideramos que esta cucstin tiene un planteamiento distinto del que no- sotros abordamos. La critica de arte, reslizada en cada momento, es distinta de la actitud reflexiva que el trata- dista toma respecto a los métodos de investigacion cient fica: ‘Venturi, siguiendo a teoria de Croce, insiste en ta Idemtfcacién de critica de arte historia del arte. Bs cier- to que es necesario el juicio valorativo de Is obra de arte, tanto como el conocimiento histérico de la critica y de los factores determinantes de su creacién. Pero también odemos preguntarnos, ;qué método utilizaron tos critics | para enjuciar y valorar las obras de arte? ;Qué método * utilizan Tos historiadores actuales para ef estudio cient fico del arte? ‘Todo historiador debe emitir un juicio valorativo de las ‘obras que estudia, y aporta un conocimiento de los ele- ‘mentos que determinan histrieamente el origen, conside- racién y_conservacién de la obra valorada, pero qué * ‘camino sigue para legar a establecer esa valoraciGn artis tica e histérica? Ya sabemos que cuestiones de camino son cuestiones de método que, a su vez, tienen’ un punto de ppartida. EI punto de partida ha de ser una teoria y el “3camino un método, que es la aplicacién de esa misma teoria TEs de sobra conocida la oscilaién de 1a historia det arte tanto respecto al contenido de su objeto, como a la GefinieiSn de lo que considera obra de arte. Pero el pro blema se agudize més en le actualidad, cuando una inmen- fa cantidad de producci6n de objetos por medios mecé: nicos (fotografia, dibujos, grabados, cine, tlevisi, et cétera) pueden quedarse fuera del estudio de le historia el arte, segin el punto de vista que se acepte. Con’ este problemética estamos, por tanto, ante, un plenteamiento reflexivo sobre la metodologis de Ia histo fia del arte como disciplina, y no s6lo ante la intencién Ge hacer una historiografia del arte o artigrafta La preocupaciéa por este problema de Ia historia del arte y sus métedas tampoco es nueva. La euestién va uni: dia la determinecin del nombre de este discplina, tel como hemos visto en el primer capitulo. ‘De una manera reflexiva se Yo plantea Ricgl en 1902 (cBine neue Kunstgeschichtes, en Gesammelte Aufsitze, Viena, 1926), inieiando unas’ preocupaciones por donde continuarén algunos de lot representantes de la Escuela Ge Viena. Riegl habla ya del método «biogréfico» de Ve~ sari, cambindo por Winckelmann, quien se preocupa més Ge seflar lo que et comin y general a las obras de arte (definiendo el estilo clésico) y es conssiente de Ie intro- duccién de nuevos métodoe (histricos y analitics) que s¢ preocupan més de los cambios de las artes de los pueblos, J en cuya labor tiene Riegl mismo una gran aportacin. ‘Los alemanes han sentido cierta preferencia por estas ‘eusstiones metodol6gicas, por desgracia, poco ubliadas nite los especialistas espafoles (ctamos: Tiev2e, H., Die Methode der Kunstgeschichte, 1913; Hesoatcu, E., Beit ge zur Geschichte und Methode der Kunsigeschichte, Basi- feo, 1917; Heotcxe, R., Methodenlehre der Kunstgescich te, Ein Handbuch fir Studierende, 1924; Bat, K., Eine Wissenschattlehre der Kunsigeschichte, Colonia, 1971). 44 Sedimayr precisa los distintos. momentos de Ia bisto~ ria del arte, Seflalando hitos metodoldgicos que comple- fan la investigacion cientifica hasta el aio 1960, en Kunst lund Wahrheit, 1958, obra que recopila colaboraciones Sobre temas t26rieos de la historia del arte. A. HAUSER, fe detiene a estudiar el método psicol6gico y el formals: ta con el fin de fundamentar su convicciGn de le necesi- {dad del método sociol6gico en su obra Philosophie der Kunsigeschichte, traducida recientemente con el titulo de Teorlas del arte. Tendenclat y métodos de la critica mo- derma, Madrid, 1975. G.C. ARGAN y M. FAGIOLO han ex- puerto estas diversas metodologias de manera concisa en su Guida @ la stor delfarte, Florencia, 1974. Axvat, Fa. Clasiciomo y romanticismo, 1941, explica los resultados formalistas para. demostrar c6mo han sido superados por fa escuela culturalista desde Dvorak y la preocupacién por ia bdaqueda de los contenidos socioeconémicos de ta es cucla posterior. N, Hadjiicolau utiliza el esquema gene fal de Sedimayr sobre les distintos momentos de Ta his foria del aste, considerando las metodologias como «obs: teulos» que es necesaro salvar para legar a una auténtica historia cientifica del arte (La historia del arte y ta lucha de clases, México, 1974). En este aspecto puede ser muy ail a obra de Lurze~ Lute, H, Kunstefahrung und Kunstwissensehalt: syste mmatische und Entwiklungsgeschichiiche Darstellung und dokumentation de Umgargs mit der bldenden Kunst, M- ‘hich, 1975, 3 vols, ¥ BAUER, H., Historiogratta del arte, Madrid, 1980 (197 En Espatia, estas cuestiones han sido més conocidas por los tebricos de las ideas estétieas que por los histo Tadores de arte (MARCHAN, S., en Revista de Ideas Esté- fleas, 102 y 107, 110 y 115; Hernera, J.,en ta snisma re vista, 119), “Algunos indicios se dan en Unsies v Azana, J. dey ‘cEI arte segin las escuelas actuales y los eseritores con 45(4 “esmng ‘eons emai 97) STS 2sopuzquod ssoegenb ns weogTuap ssn oy [2 2PS9p opens ‘size Jap odareo fo wo ‘opeprane suxdaud sns 219 SOLN3WNDOG S07 30 A S3LN3N4 SV1 30 VION3ID OWOD 314V 730 VINOLSIH V1 s ow yuesodwi $0] op oun 108 v asad ‘eumdionp ns ep souon 9] 21905 eARoyas eszueH Bun ap opednocasd wy 38 av ootuy f2 59 enb stop opond og “IS6T “PUPA ‘sum wep BuoIEH 2 9p smusigoud £0) & upforuadrpun| 97“ ‘vena auNaNAYT 2p UppEHOde ayeEOdaT, B| ‘amy 2nb onx9 oood (2 ue iso eongunargord wise 2p ogonat opedncoand meq 2s ou air8 ap saropeunisy sof anb ap eq -onud ofour PT “omeysiaarom osm fap yemSneut osmsip “Te6r ‘eoopsareg ‘popisoau Oy uo sopospL ns & moypASo smudionp 27 *Y “Tryeay Wo & “yS1-301 “44 ‘6061-1061 ‘Puopaing 2p popsadgun) 7 2p s2jruy Wa “esoouysodam,4 Contrariamente a lo que sucede en el siglo xvi, el siglo xix e5 escaso en ti ‘studios de ciasiicacién, sistematizacion que sint _\ Gientifico orgenizado, Los alemanes levan la primacia en ‘esta labor con una serie de publicaciones que no vamos @ Star, porque no estamos haciendo una bistoriogratia del arte. ‘Uno de tos campos més favorecidos por fue el de las fuentes jeciendo un método de investigacin al que con sderosamente 1a Escuela de Viena, desde Eitel- ta que clasfica I instrumentos utillzados y la finalidad las cou- sas que dete formas de una manera mecénica y tmaterilista, como acontece con Semper y contra quien feaccionardin Jos. formalistas posteriores, fniciando una nueva metodologia. AFI método filolégies o de Tos grandes conocedores ofre- 6 a los estudiosos del arte 1a posiblidad de tener un 48 contacto directo con las obras clasificadas, ordenadas, do- ‘cumentadas y dispuestas para que fueran estudiadas desde tres puntos de vista. En el fondo, supone una reaccién = de buscar Ia causa de las contra el método roméntic artes en ol sentimiento nacional, religi buscando unas explicaciones més postivistas. su garantia de credibilidad y aplicaria a la biog fobra de arte para determinar su existencia bi fecha, su paternidad, sus mecenas, los avatares © dal espirita, servaci6n y restablecimiento, o los motivos de su traslado © desaparicién. ‘Este método ha conseguido importantes aportaciones ‘ala ciencia del arte, no s6lo en el aspecto de datacion y tatalogacion, sino en cuanto que los grandes conocedores han podido ampliar el campo de Ia historia del arte 3 re- iones geogréficas y cronoldgicas antes insospechadas, co- ‘ho las colturas antiguas y las eivilizaciones aborigenes no feuropeas. Es un método emparentado con el método ar- aqucolégico y donde los objetivos de ambas cienci neologi, eoinciden y se en: Bate sparta fa his- las fuentes y los documentos, podemos dividilo en dos partes: fuentes iterarias y documentos. al campo de la una historia del arte y cimiento del objeto de es ‘quiet estudio sobre la va obra de arte, Y si no es un estudio previo ‘que esta problemitica pertenece anistica, como tema especial de prictico, al menos es necesario en un orden légico de in~ ‘estigacin cientfiea de la obra de arte, que es un hecho histrico y como tal tiene una biografia.‘ooupinid oosmu jy ue eecnewarsis guna oulwoqea ‘enliue 52 egedsg uo eoupidosjarq upiaedna imwoY 4p Pum smusfsSrY sp amosoiqisiny 10d 9 81 & LHI HOR Bso0N uy fo Koi on opepeaiezat se soon spun “une oe PP Bun euRoapIeD SFOS “EON uct seivepunge woo (9/6 “PEPE, “APE ‘unyeieo [e owousivares epronpen & ¥Z61 U2 epeanand {EBSSOTHD 9p mops” arma 7 OpLat aN EON -oad eis augoe stetputeexda seyjeidouow se op ofp -tus9 Jp ua soroxiord sopuesd guomiodaid upioejuounoop | 40d spzaur [a ‘sued eno sod & ‘Temes U9 ' “esos eundye op “Us8u0 orp anb ap ‘ows ap eanysod Snur syuania eu, ‘sous $2} 2p wb & somuany sel 9p sucwsy 2 eHO0) 2 OpeUTENEOUD We 25 Soypusa S07 “sourgaZE {of v2 se}onow oparomng & ssopuy sorswud so] opasognd ‘seyuny se] ropes 9p edaooeid 2s anb “our fap eLONTY eunpoul ¢] =p owormpeu {p woo opuarpomod ‘ttax of “8 Pte eztaumo> “fm owen “oooI} oparp (oun ‘oan 59] 2p sazome s0{ 204 opeaidua coyea oporgat [Bp osnoyer orsdse > eydustueo om “sjten) Seta LA B18 apquIE sued eure (ep: eoqoporu eT) “(oun kop “umyo9,) sojeuveur sous 5 euiieainbs oppaase ns & sewn S109 pit aigos uppewiay ‘aR a 81 ap vapeooid ab seu pond odes ow pUEOd uns 2p Uos eywa!er spLE fp eied vyrei2o0r 0 eansadsiod op ( rr VAREUUION UCD swOqUI9F SEOIEN “Bor31 12 “wauap [epadse wsuruoduy ‘2UE 9p s8igo sey selny opunos “Sono & soupat, ap eanaoqoo sp apadso eum owed tadnunsto> anb ‘sqevo sou 1 Spon & conan § ee AS) ‘seoupurep ‘seayeusee-“enyzod soem yaerontsoquousnser» OMoD eu9p ‘opéummzaiap un eproge anb ‘syuony sod somopuaiug | seye1oyy| sewony sey(Madrid, 1715-1724, aportando [vente italianas, sobre to- Go. Es indispensable Ia obra recopiladora de M. Mexen- Dez Y PELAYO, Historia de las ideas estticas, Madrid, 1883-1884, que, aunque intenta comprender aspectos més amplios que el campo del hecho atistico, sigue siendo muy ‘Gar Ba cote aspecto general ha hecho un esboz0 A, BONET Contes, en el prologo al catilogo de BI libro de arte en Espata, Granada, 1975, que comprende hasta finales del siglo xix. Con intenciones més amplias y acudiendo 2 Ia bibliogratia podtica 0 lteraria J. A. Gava NuSo, en 1a Historia de la critica de arte en Espata, Madsid, 1976. TEn lo que se refiere a publicacién de textos iterarios, con un erterio muy particular sobre biografies y descrip- Gidn de monumentos, debemos contar con les seis voldme- hes de F, 1. SaNcntz Canrox, Fuentes literarias para la Historia del arte espafol, Madrid, 1923-1941. Ea el pré- Togo ayuda a determinar Ia problemética de les fuentes, Yl final del tomo V recoge fragmentos de textos lte- farios desde el siglo tt basta el Xvi. En esta linea y Feleriéo. a Toeroamérice, ampliando con documentos E. Manco Doata, Fuentes para la historia del arte hispa- hnoamericano, Sevila, 1951. Particularmente sobre argu feoture, R. GurTéanbe, Notas para una biblogratia hispa- Troamericana de arguitecture, 1526-1876, Buenos Aires, 1972, y varios autores, Fuentes y documentos para la his- toria'det arte, Barcelona, 1982, 8 vols. RRecientomente han proliferado las empresas dedicadas a ta reimpresiOn de tratados artisticos 0 eseitos te6ricos Fundacién Cini, Il Polifil, Labor, en Italia; Garland en Nueva York; Albatros, Tumer, Colegio de Aparsjadores yy Arquitectos de Oviedo, en Espasa, ete Los documentos La bisqueda de datos documentales para la historia del arte en fos archivos es un segundo aspecto de esta mé- todologia flol6giea, propia de los grandes conocedores. 32 El nacionaismo,proyectado sobre It investgaion bit sr feng ee sci, Pst vad ja ¢comocet los echos de #0 pa El docomestalsno ha contbuido a dlinitar fechas y clasiicar monumentos bajo el apocto del atabucionis ths. Pero o sempre es deinvamente exact. Pera: tee ol axoma de que en historia del are ants es ol mo tumento que el documento Le cen rn I ener Hei 2" su care ofl justi y testimonial, y porque slot tea una valderdctro de dieatso interpetado pore his ‘toriador. aeeaae Nonasinete se piensa en documento eer, y cet ‘tamente ocupan una gran importancia dentro de la labor Iincgnore a hsosadr sean forme wane © fo iets impress, consttajen un primer gripo al que Secamente ewe diodosde uaa ran ipotanca, Peo 0 debemos olvidar ote tipos de documento, corto son tes grficon,cnsuigos por panos, boceton, proyectos, rapa producto do Ta earogrti y tpograti ile e0 truce oeasone para deerminar el ini situaiso y Giictades de una obra de arte. (En tio nel de dad etn oe doco avtsies, taro. manuales como teproducidos (grabado) Goats dojo ptras copa, cee bs oe fe hayan despa, Dentro de et grupo de documents grificos ve deben tener en even los fotomecinicon,ofecéos por a foto fralla el cine, tev, video, ec. Tor onoras Tex {fads mocinkamente. Ti historador de arte ha de contr ton toda esa cave de docimentes, sae todo en a ives acim dela contemportoo, y no Tinitace la ci sis investigacion de los archivos en busca de documentos Histérios, sdminitrativos,noarales 0 elesiaieo, ino ue a de contar también con las hemerotees, as ft Gs y ae ise, i docametaismo se ha cultvado en Expabs, a e- 33ces con extremos historicistas prescindiendo de Ia obra de arte como fenémeno que debe analizarse. Es significativa a este respecto la opiaién de Ricardo del Valle (1916) ue valoraba como més seguras Iss atribuciones basadas en los documentos, «como hacen los espaiiles» (Gestoso, Sanchiz Rivera, Serrano Sanz) que los trabajos formalis- tas de los extranjeros («La cultura, la investigacin hist6- rico-atistiea y 10s atchivos de protocoios notariales», em Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916, eneso febrero, pp. 157-162), Fruto de este interés documentaliste son los trabajos regionales que estudian la documentacién artistica concre- ta: ABIZANDA, M., Documentos para la historia iteraria ¥ artistica de Aragén, Zaragoza, 1915-1932; Zanco DEL VaLte, M., Documentos inéditos para la historia de las Bellas tes en Espaiia, Madrid, 1870; Maxtf ¥ Mos6, 1, Estudios histérico artiticos relativos principalmente a Va- Uadotid, 1901; y las numerosas colaboraciones de revistas cexpecializadas. ‘También son fruto de esta dedicacién los Catélogos monumentales de Espafia pot provinciss (1900) con un inicio decepeionante, que no lograzon inventariar las obras de arte como pretendian, ni legaron a cubrir la totalidad de las provincias. Algunas ediciones més recientes o- gran resultados més Sptimos al estar estructurados de una manera més cientifca 36 6 LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LOS ARTISTAS El campo de la biografia de los artistas creadores es ‘uno de los més ampliamente cultivados dentro de la his- toria del arte. Basta comprobatlo con el gran porcentaje do libros biogréfcos que existen en una biblioteca especia- lizada. A pesar de que existe una amplia zona cronolégica Y geogrifica de Ia historia donde el anonimato de las obras no permite conocer a los atisias que las erearon. En la transmisi6n de los datos biogréficos se mezclen ‘muchas veces anotaciones novelescas, fantasias inventadas Por la imaginacién popular o acontecimientos despertados Por Ia resonancia de las obras, datos en algunos casos ‘tiles, pero claramente perturbadores en otros. La critica ims reciente tiende a purificar el estudio biogrifico de los artistas, aportando una historia més real y apuntando ha- cia otros aspectos biogréticos a la luz de in psicologia entomo social y Ia sublimacién de los Jes que determinan la vida del artista y su obra. Pero estos puntos de vista parten algunas veces de auto- 123 ajenos a la historia del arte, médicos, socidlogos, psi eblogos y novelist, cuya intencién se dirige més al co-nocimiento de la personalidad del artista que al anslsis de Ia obra de arte ereada por él. Con lo que el problems rmetodolégico se complica ain més. 'No cabe duda de que la biogratia es un género hist6~ rico 0 literatio que consiste en transmitir In personalidad oun hombre ereador de imagenes ordenando y clasfi- fando éstas a lo largo de su existencia. Pero como género fistorico 0 liteario no seria suficiente para aceptarlo como método de la historia del arte si no analiza y valora las ‘bras. No obstante, el conocimiento de la vida del artista, Seade diversos puntos de vista, es un trabajo auxiiar del historiador de arte, y el mélodo biogréfco es hasta cierto punto indispensable (véase Seco, C., «La biografia como énero historiogréfico», en Once ensayas sobre la historia, Madrid, 1976) ‘La consideracién de Ja historia del arte, desde el pun to de vista de la vida del artists, no se da en estado puro, tomo tampoco se da en ninguno de los modelos metodol6- fiat Se hace en funcién de ordenar,catalogar¢ historiar Ey creacién, El resultado puede ser vilido en épocas més feclentes y en ciertos &mbitos de Ia cultura occidental, doo- fe es més fil conocer Ta vida de los artistas. En otros ‘momentos eronol6gicos o lugares geogrificos, cuando no Se conoce a los autores de las obras, se busca una clasf- tacign bajo la forma de «maestro» innominedo o lamado for un Tugar, una obra o una caractristica. Es el results: Go de un modelo biogrifico que se empefia en ordensr tag obras desde el punto de vista de su genitor. -Y Bete método suscita una serie de interrogantes: .pue~ de ser objeto de la historia del arte la transmisign de una {personalidad creadora? {Se puede ideatificar la historia 4 te lon artistas con Ta historia de las imfgenes? {Puede tlegerse 2 cvantificar la parte de la vida det artista que existe en a obra creada por él? {Es vélida una historia ‘del arte biocéntriea? El modelo de historia del ate como historia de los ‘readores puede constiuir una metodologie. que Y Sene wna gran importancia en la historiogras La acentuaci6n personal y el individualismo de los artis- tas contemporiineos resalia Ia préctiea de este modelo de historia eultivado mas que nunca Por ofrecer diferencias de apreciacién dividiremos este rmétodo en tres partes: Ia historia del arte como biogretia de los artista; Ia historia del arte como historia de las sgeneraciones y la biografia psicoanalitia. La historia del arte como blograf de los artistas No se puede hablar de ta existencia de un método biogréfico anterior al Renacimiento, Las primeras biogra~ fias de los arlistas eoinciden con los esboros para hacer tuna historia del arte. En este sentido, podemos considerar f Vasari como ef autor més importante, Las biografias sur gen como exigencia de los mismos practicantes del arte y, onsiguientemente, de los promotores y coleccionisas de las obras de arte. ‘Las «vidas» tienen una doble finalidad: por un tado, som tratados tiles para los atistas, y por offo se trans~ forman en alsbanza de Jas mismas artes. La utildad se cumple con la aportacion de técnicas, tratados de arqui~ fectura, escltura y pintura que oftecen principios mate~ initicos, tenicos y temas que pueden desarrollar los ertis- tas, Suelen ser eseritos hechos por los mismos artistas, en contra de lo que ocurriré més tarde. La alabanca de Tes fartes se cumple presentando la vida de ios més importan~ tes maestros que sirven de ejempla y modelo, situando tos artistas en una categoria social que por sus especiales cuafidades les pertenece. El artesano pasa a ser «artista, ‘maestro y modelo de hombre universal. Dentro de este fspecto de honorificacién y alabanza del arte y de los faristas, cumple una importante funciéa el sentimiento hacional y patrétice. Por esta razén hay representantes de las «vidass en cada pats. ‘Merece la pena destacar que estos primeros esboros 31de Ia historia del art, iniciados con las biograflas, coinci- ' den con un periodo ‘ritico como es el Manierismo, La autoconciencia de que los artistas ocupan un lugar especial dentro de la escala social, se manifiesta en Ia manera exal- tada con que estos bidgrafos alaban a las artes y a los artistas purificdndoles de su «servlismo> tradicional (véase Géttec0, J., El pintor de artesano a artista, Granade, 1976, donde estudia esta. problemética en el Simbito es afi}, G. Vasant (1511-1574), Le vite dei piu eccellentiptto- ri, scultor architetiori serve da, 1.* ed, 1550 y 2," ed cién, 1568, inicia esta metodologia. Vasari describe la vida de los artistas haciendo concordar los acontecimientos extemnos con Ia actividad productive. Lo que le interesa es el retrato del individuo creador (Gon sintométicos 10s, fetratos que acompafian a la segunda edicién); para ello, si-es necesario, acude a as anéedotas, a la fantasia popular y a la tradiciOn oral que para él tienen tanto valor como Jos documentos. No obstante, Ia frecuente utiizacién de Ja literatura artistica anterior, las autobiografias, las cata, Jos tratados y Ja atencién que presta a los monumentos, etabados y dibujos demuestran unas intenciones de serie- ded cientfica en su método. Al considerar a la arquitectura, Ia escultura y tra como hermanas de un mismo padre, el disco, inchi- ye una novedad respecto a los tratadistas anteriores a 4l In integracién de las artes. La etinatcita> fue un fenéme- no total que se desarrolla en tes fase, superando la ca- Ustrofe en la que tuvieron parte por igual dos fendmenos: @l celo de la nueva religi6n crstiana y los estragos de los bérbaros. En el fondo, lo que preocupa al bidgrafo Vasari es conocer en profundidad los méviles que empujan a los artistas para resuctar Ia cultura de la Antigdedsd cliica. Desde este punto de vista histérico comete una enore me ficeién que se mantendré hasta el siglo xtx: Ia histo- Fa del arte s6lo tiene dos puntos de apoyo: el clésico (la Antigiedad) y el nuevo (la erinascita») desconsiderando todo lo ereado por et hombre durante los largos siglos 58 do In Edad Media, Para Vasari slo es vélido lo antigua yy lo moderno: la «buena maniera greca antica» y Ja ,) ‘Aunque Vasari no tuviera unos sucesores inamediatos, sin embargo una larga serie de bidgrafos siguieron sus apor- taciones y su metodologia durante los siglos siguientes (véase Schtossen, J,, La literatura atistica, Libro V) Karel Van Manper (1548-1606), Schlderboeck, Alk- maar, 1604, fue el primero que imité en el norte el mo- dolo de Italia, Biografia artistas flamencos, holandeses y alemanes y su obra disfrut6 de gran némero de ediciones ‘con las correspondientes ampliaciones y sraducciones en francés ¢ inglés. En el émbito alemén, aunque més tarda, es importante In extensa obra de Foachin von SaNDRART, Teusche Acade- mle der Edlen Bau-Bild und Mahlerei Kiinste, Nuremberg, 1675. En Francia contaron con Ia obra de André FELIBIEN, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellent Denies, anciens et modernes, Pais, 1666-1668, también ‘con repetidas ediciones y traducciones en alemén e ita- Tiano. Ea Bspafa, el primer tratado importante de biografias 8 al de Francisco Pacusco, Arte de la pintura, Sevilla, 1649. Pacheco bebe en fuentes anteriores como son Pablo Céspepes, de quien toma muchos datos referentes a las vidas de aristas espafioles, y sobre todo Vasari, Es muy posible que conociera también In obra de Van Mander, Le sigue en importancia el tratado de Jusepe Martinez, Discursos practicables del nobilisino arte de la pintura, 1675, impreso por primera vez el aio 1852. en Zare- goza. Es un texto sembrado de hechos concretos refer dos a antstase insinéa una historia dela pintara espatiola, preferentemente aragonesa (véase la edicién de J. Gallego, Barcelona, 1950).‘Sin embargo, la obra més importante es 1a de Anto~ nio PALOMINO, El museo pictérico y la escala éptica, Max rid, 1715-1724 (cvimpresién, Madrid, 1947, Ed. Aguilar). La tercera parte esté dedicada a descubir la vida ede los, pintores y ¢statuarios eminentes espafiles y de aquellos ftros extranjeros ilustres> para que sirvan de estimulo a os que siguen sus huellas, Palomino eneventra muy diff Gil el estudio histérico «porque esté ligado a las precisas ppuntualidades del hecho», Hace servr las aportaciones de fos autores anteriores, y como ellos no duda en afirmar que ia pintara estuvo sepultada durante mil afos en Occi- dente y que en Espasa se retras6 doscientos afos més que fen Italia, Sus biografias son elementales, inclinéndose a ver la parte virtuosa y ejemplar de los eminentes varones La obra de Palomino tavo traducciones en inglés (1739), francés (1749) y en alemin (1781) (véase ScHLOSSER, J, La literatura artistica, Libro VI, p. 429, con bibliogratia; Siscutez Canton, F. J., Fuentes Uerarias para la historia del arte, Madrid, 1923). Er aitimo gran representante de la Hteratora biogrSti- ca expafiola es J. A. CEAN, Diccionario histrico de los mas Iusires profesores de las bellas artes en Espafa, Masiis, 1800, en 6 volimenes; Llaguno amplié el trabajo de Ceéa, (1829) y posteriormente el Conde de Viflaze (1894). Ceén intenta ampliar las vidas de Palomino acentuando el ca ricter biogréfico y reflejando evalquier dato que halle ‘aunque sin citar 1a procedencia. EI amor a las artes se refleja en el eelo en promover su conocimiento, para ello nada es tan eficaz como recoger Tas memorias de los ar- tistas Las vidas de los artistas transmitidas por estos bidgra- fos, a los que se puede afiadir un cuantioso mimero de ‘ottos menos importantes, desarrollan un método que tiene como idea centrale] conocimiento del artista creador. Co- mo siempre, todo método parte de una idea o una teoria: {que la explicaciOn de la obra de arte se halla Gnicamente oo cen la personalidad del artista que la hizo. Todas las teorias ide arte, los tratados téenicos y las biografias centran su fatencion en est eje de Ia creatividad petsonal como expli- feacién de las obras de arte. Es un sintoma de ta impor-t fancia que toma el artista como genio creador y Ia valora- fidn que se dard a las obras de arte desde la autoria, pres tindiendo de otcos valores sociales, lingtfsticos o cult rales que fa historia del arte recuperard mas tarde TEL método biogrifico o Ja historia del arte considera- da como historia de lo artistas no se agota en el siglo XIX. Tanto desde el punto de vista puramente monogréfico, como furmando grandes colecciones de indudable valor, la biografia es campo ampliamente eultivado por 1a tite ratura anistica (TieME-Beceer, U. F, Allgemeines Le kkon der bildenden Kiirstler, 1907-1950, 37 vols.; BENE~ zit, Dictionaire critique et documentaire des pelnires, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de fous les pays, Paris, 1924; BOLAFF, Dizionario enciclope- ico dei pittori e degli incisor italand dell XI al XX secu lo, Turin, 10 vols; Diccionario universal de pintores, es cultores arquitectos, Barcelona, 1970; 0 grandes colec- tones como: Cldsicos de Arte, Rizzoli-Nopuer, Pinacoteca de los Genios) Dentro de un margen més reducido de un lugar 0 una época se han realizado ensayos de interés en una mezcla de datos biogrificos, familiares y de aprendizaje (MARTIN Gowzitez, J. J, eLa vida de los anistas en Casilla y Loin durante al'siglo de Orov, en Revista de Archives, Bibilotecas y Museos, 1959; Letueve, J. La vie quotidien- nne des artistes francais ax XIX sigcle, Biaritz, 1968; Easrox, M,, Artist and writers in Paris. The Bohemia Idea, 1803-1867, Londres, 1969; Bewsasy, W., Muminaciones, 2, Madrid, 1972; WackeRNacet, M., Der Lebensraum des Kiinsilers'in der florentinischen Renaissance, Leipzig, 1938). ‘La monograffa biogréfica més reciente incorpora crite rios de seleccién documental y estudios rigurosos de las fuentes, problemas sociales y matizaciones psicolégicas pa 61va poder organizar la produccién de cada artista en el con- texto de su vida privada y social, determinando momentos evolutivos y formas cambiantes de su manera de hacer La bibliografia en este aspecto es muy abundant, Estos trabajos contastan con la innumerable cantidad de series de vidas de divulgacién, acompafiadas de una seleceién de ilustraciones, titles en cuanto a la calidad de las reproducciones, pero que suelen quedar sin leer @ in- terpretar. Pertenecen al mundo del consumo de librot de arte que tanto se practica comercialmente por algunas edi- toriales. La historia del arte como historia de las generaciones El modo topic eva consio ol plntaniento de in inporuncle que los grands matsos fan tena en Jet desrolo dela artes. as biogas sulen setae on el eaaio de ls grandes moctos arte wives, on i consguienteinicacin Hoan clntien Se vr vl sori dls uae tee de exealone clas por 1 grandes hie, Ets bite srlan Tor panes mason oh {ero a lou cunest forma nn etilegenresonal. El tstsio de lan georeions ses por tan, aqui ta biopata smpiadh topo que Uanate Beer cen. El mélodohitreo de lt generale iniedo por 54 Comte lo contnga tant Mi. ta preoupacon eer tee ative os centre hlia ian lejos pt les cules tna aitacén de soedadprodecs la stain oe saeedey i eemplza Sel momento histo derma do bacen on hoes de 0 ra en Gu o- Ahyen le nionor sootaaeatne, we podria ole 8a ‘eepoes Ge tombees qo tps, de vam ais ir tera exe momenta, Totes hombres formarian na gee- tac, uo et mn comune’ de inflate olay por it antedor 9 de pcoeupetnes anfloga La pene a seria el sujeto verdadero del cambio histérico, Ja unidad vital del cambio. Dromel aporta 1a idea de los quince sos como médulo que marca el paso de una generacién a otra, Este método histérico logré una sistematizacién més ‘amplia con Ontega y Gasset (En tomo a Galileo, Madrid, 1933) y otros autores que continéan su influencia como Démaso Alonso, Lain Entralgo y Julién Maries Pero quien primeramente aplica la tcoria de las gene- raciones al estudio de Je historia del arte es W. PINbex, EL problema de las gensraciones en la historia del arte ‘europeo, Buenos Aires, 1946. Su idea principal es lo que 41 Mama la contemporaneidad de lo no coeténeo>, Los contemporéneos son los de distintas edades que viven ea ‘un mismo tiempo; los coeténeos son los que tienen Ios mismos afios. Por tanto, cada uno vive con sus coeténeos Y con sus contemporéneos, pero s6lo forma generacién con los primeros. Segin esto, los artistas quedan condicio dos por el tiempo y lugar de su nacimiento, donde no pue- den vivir sislados, sino formando generaciones, las cuales forman wun ciclo més reducido que el de Jas épocas. Toda época, por tanto, esta formada por varias generaciones. Las individualidades de los artistas son muy importan~ tes, pero no se pueden estudiar desigadas de este fondo generacional. La situacién hist6rica es comin a un grupo do artistas coeténeos y todos ellos forman una generaciéa, EB, Larupnre Fennant, La fundamentacién y los pro- blemas de ta historia del arte (Madrid, 1951, Real Acade- nia de Bellas Artes de San Fernando), ha defendido esta metodologia que, de alguna manera, é mismo ha inten- ‘ado aplicar en estudios biogréficos (Velézquez, Barcelo- nna, 1944), Lafuente Ferrari concede a Ia teorfa de las generacio- nes un valor cronolégico que 61 aplica al estudio sistemé- tico de ta historia del arte y de los artista. Son las llama das egeneraciones devisivas>. Por ejemplo, hay una gene- racién decisiva hacia el aio 1575 en Espafia (Carducho, axes, Maino); anteriormente, otta generacién de claros-catistas, en 1560 (Ribalta, Roelas, Tristia, Orrente, Séa- ‘chez Cotin) a la que precede Ia de los ultimos manieris fas, 1545 (Blas de Prado, Céspedes, Gregorio Martinez) Y, desde Iuego, la gran generacion de 1590-1605 (Ribera, Zurbardn, Velazquez y Alonso Cano). Este tipo de biogratia consiste en presentar al artista en su époes, senalando los elementos que le favorecen y Tos que se le resisten, como si fueran tipos de wna forma ‘experial humana, potenciando, desde luego, su obra con aniliss formales. El origen de este concepeiGn es de carécter naturalis- tay biologista (Lain ENTRALGO, P., Les generaciones en la Historie) y es on esboz0 historicista de una. sociologia det arte donde juegan las minorias generacionales, més que fas ideotogfas, lo que no es fécilmente aceptable (véase ‘ALONSO, R. ML, «Es el método de las generaciones un inétodo comprobado?», en Revista Nacional de Cultura 128, Caracas, 1958, pp. 92-113; Mantas, J., EE método historic de las gereraciones, Revista de Occidente, Ma- rid, 1964). La biografia psicoanalitica 4 EI método biogrética como eje de la explicaciéa de la historia del arte, los progresos realizados en el cam- po de a psiologia han derivado hacia la posiilidad de tuerer explicar la obra de arte desde el conacimiento pro~ fundo del artista creador. Esto equivaldria a considerar {que la historia de fas imigenes es igual a Ia historia de los AMistas ezeadores, y por tanto a une historia del arte bio- 4{éntrica, Esta metodologia so produce desde dos campos fsicolgios distntos: Ia explicaciGn psiol6gica de ts obra Je arte como efecto de wna personalidad creadora (que @ fu vez produce unos efectos psicolégicos en el contempla- dor), y la explicacién de la imagen desde el psicoandtisis. crrin el primer aspecto, se parte de la consideracion d& aque la imagen es un efecto con un contenido humano, per 64 sonal, que reflea el carécter y Ia naturaleza del artista ‘reador. En las obras de arte, por tanto, se podifa cvanti- ficar y tipificar la vida del artista con todo su contenido hhumano, temperamental y mental, como sila obra estuvie~ ra hecha a imagen y semejanza de sf mismo, en paralelismo con el Creador biblico. R HUYGHE, Les pulssances de image. Bilan d'une peychologie de Part, Paris, 1965 (Los poderes de la imax ‘gen, Barcelona, 1968), intenta mantener esta hipStesis le- {gando a consecuencas insospechadas. «Toda imagen es un Signo y puede encontrase en ella, como en un rostro, ade~ més del parecido y la belleza, Ia inscripciéa de un alma», afirma el autor, para concluir Iapidariamente: «Un bom- bre esté ahf [en Ia imagen]: a nosotros nos toca desci- frarlo> (p. 119). Huyghe expone su metodologia de una manera mis amplia y expresa en Dialogue avec le visible {Didlogo con el arte, Barcelona, 1965) en un complemento final que Gtula «Psicologia del artes. EI hallazgo de que el arte debe estudiarse desde el campo psicolégico es el resultado de varias generaciones y cuantiosos esfuerzos (que han conducido a los investigadores por los distintos ccaminos metodol6gicos desde el siglo xix. Especialmente por la senda del estudio de Ia forma, superando los esco- Hos. del positivismo hist6rico y los excesos de la icono- eral, La psicologfa del arte seria una hermana menor de lat psicologia general, disponiendo de todos los medios que ésta le depara, «organizindolos para adaptarlos mejor a sas fines particuares».. Tndudablemente, as resultados a los que llega Huyghe en sus estadios sobre la pintura son importantes, aunque no en todos Tos casos suficientemente convincentes. Siem- pre queda la duda de si este camino seguido para estudiar las imégenes no supone una desviacién del objeto especi- fico de la historia del art, EI mismo sale al encuentro de * cesta objecin afirmando el carGcter instrumental de la psi= cologla del arte, y que como tal tiene unas limitaciones propias. En cualquier cas0, siempre acecha el peligro del 6spsicologismo en la historia'del arte al querer hacer de ella tuna parte de la psicologfa general ‘Pero la psicologia del arte ha de ir més en profundi- dad, si quiere determinar Ia personalidad del artista crea- ddor, necesita acudir al psicoandlisis para explorar las pro- fundidades esponténess ¢ irrflexivas de la personalidad creadora “Aceste respecto es digno de recordar las relaciones que tuvo Freud con la Escuela de Viena, que inicié et estudio de las formas. El psicoandliss, aplicado al estudio de las creaciones artisticas, no es sino el ditimo eslabén del mé- todo bioetatrico de la historia del arte ‘Freud no tuvo preacupaciones especificas en este cam~ po, salvo la tentativa de analizar una obra de Leonardo da Vinci (cUn recuerdo infantil de Leonardo da Vinci», en 4 Obras completas, Madsid, 1968, t. Tl, p. 457). Para Freud, cl arte es una especie de rodeo por él que el suefio vuelve ‘ser realidad. El artista que es un insatisfecho y concen- tra todo su interés y su libido en las formas imaginaivas, crea formas como reaccién, en lugar de actuar de otra ma- nera. Leonardo confiere 2 sus imégenes (Monna Lisa y ‘Santa Ana, Marfa y ol Nifo) el contenido de wnos sues infaniles que se reflejan en determinadas formas de las obras. En esta linea contin a Erast Kriss, Psychoanalytic Explorations in Art, Nueva York, 1964 (1952); y E. H. Gousnice, Meditaciones sobre un caballo de cartén, Bat- celona, 1967 (Londres, 1963), Freud y la psicologia det tate, Barcelona, 1971 (1965-1966) y Art and Illusion, Londres, 1960. TB] método de trabajo de Gombrich no es propiamente tun psicoandlisis del arte, puesto que una obra de arte no puede «psicoenalizase». Una imagen no puede referimos fas experiencias o sus sueiios, objetivo buscado por el psi- toanaliste. Pero.una obra de arte posee el carécter de un ‘sue compartidon, y en este aspecto el historiador de ‘arte coincide con el psicosnalista, porque ambos han de escifrar el sueto, La diferencia esté en que wno interro- ga aun sujeto y el otro a un objeto. Para Gombrich ot arte es una respuesta estética ante un problema estético, y no ante un problema de indole psicolégico. Gombrich eatabla una dura polémica contra una his toria del arte historcista, puesto que para él, el sujeto de Ia historia es el ser individual y concreto, Su método histérico-artistico parte, segiin esto, del estudio detallado del proceso de ereacién (BOSANQUET, B., Historia de fa estéca, Buenos ‘ites, 1970, p. 284). Para Winckelmann Ia historia de los fanistas no tene interés, sv objetivo radica en Ia compren- sién de la obra en si y en sus causas hist6ricas y geogrd- fieas. Este planteamiento auevo hace que se le pueda con- iderar como el pedze de la historia centfica dl arte Sus- 11, K., Winckelmann und seine Zetgenossen, Bein, 1923) ‘Si Winckelmann se £36 principalmente en la escultura para montar su teoria del arte elisico, un pintor, A. R. Mens, proyecta los mismos conceptos esiéticos sobre Ia pintura, En. sus Lecciones précticas de pintura (1762) pone en marcha el funcionamiento mental de las ideas es- téticas at uso, en torno a una serie de conceptos como di sofo, claroscuro, colorido, composicién y la belleza ideal que dan por resultado una serie de categorias como 10 fublime, 1ogracioso, lo natura, lo vieioso o to fécil. Cada, tuno de los pintores se encasilla bajo wna de estas catego~ tas de belleza segin $4 mayor 0 menor aproximacién a ta naturaleza, Mengs wtiliza el esquetaa histérico de Winc- Kelman y su proyeccin sobre las teorias y précticas del arte en Espaia son decisvas, gracias a la traduccion de su obra por J. N, AzaRa (Obras de D. Antonio de Mengs, Madrid, 1780) (eéase Sinicez. Coté, F. I, Mengs en n Espafia, Madrid, 1927, y Escultura y pintura del siglo XVII, Madrid, 1965). Le’ parcela referente a Ja-poesia la lena J. Lessino (1728-1781) con su pequeio texto Laocconte, Madrid, 1934 (1766). Buen dramaturgo, mejor fabulista y gran eritico amante de Ia cultura eldsica, intents Hlenar el hueco dejado por Winckelmann devolviendo a la poesia la supre- rmacia sobre Ia pintura y la escultura. Esta primacia se apoya en que el objeto de la poesia son las acciones, y el de a pintura y Ie escultura son los cuerpos. Uiliza una expresién que ha de perdurar mucho tiempo, «die bilden- den Kinste> (las bellas artes), para defini Ios artes visu les, iniciando de alguna manera la valoracin de la forma. ‘Los encuentros en Roma de Winckelmann, Mengs, el italiano Milizia y e] espafiol José Nicolés de ‘Azara, 200 Aecisivos para la divulgacisn de la estiica neoclésica en Italia y Espat linia fue un importante critico de arte en el campo del teatro, del urbanismo y de Ia pintura. Su obra Del!ar- te di vedere nelle belle arti del disegno secondo e prineipi i Sulzer e di Mengs, Venecia, 1781, tavo gran resonan- cia, Fue traducide en castellano por Ignacio March (Bar- celona, 1823) y por Cedn Bermidez (Madrid, 1827) lo cual eolabora a que se prolongue el periodo neaclésico en Espafa Pero es Mengs quien atrae las atenciones de Jos tre tadists espafoles no s6lo por su tratedo, sino por su obra pictérica. El gran te6rico es E. de AnrEAGA, Inves: tigaciones filosoficas sobre 1a belleza idea! considerada como objeto de todas las artes de imitacién, Madrid, 1789 (cobre Arteaga: Ruvat, M., Las ideas extticas de Esteban de Arteaga. Origenes, significado y actualidad, Madrid, 1971). La histoiografia de estos momentos esti definida por dos ideas fundamentales: In decadencia de las artes, mo- tivada por el barroco, y la restauracin de las misma, des- dde una preocupacién intelectual y racional de lo euiturs, En esta labor tienen gran importancia Bosarre (Sobre la Bvrestauracién de las bellas ates en Espafa, Madcid, 1798), cl viajero y antibarroco Poxz Viale de Espana, 1776- 1794), Jovan.anos (Elogio de las bells artes, 1781 y Elo- gio de don Ventura Rodriguet, Madrid, 1790) y Caan (Diccionario, Madrid, 1800) (puede consuitarse: Canga- o, J. My, «Francisco Valzania y Tas ideas estéticas neo- clisicaso, en Revista de Ideas Esttioas, 85, 1964, pp. 27- ‘5, y sobre todo la més reciente publicacién sobre este tema de Henares Cufttar, L, La teoria de las artes plds- ticas en Espaia en la segunda mitad del siglo XVI, Gra- nada, 1977). ~1 El siglo xvi habfa puesto las bases para establecer el concepto del gusto, acudiendo a la teorfa de la belleza ‘deal y a ta critica del arte; habla sefalado el desarrollo histérico del espiritu humano poniendo en Ia evolucién de los estilos una dindmica ascendente y descendente, de auge ¥ de decadencia, y habia descubierto el espisitu de las ‘acionalidades con el intento de halla las causas que esta- blecen un orden universal. Son las bases, en suma, que el romanticismo va a desarrllar més intensamente sobre lot valores espirituales de a religin, la filosofia, la politica y |a moral, 1a filosofia del arte Las tris de Winckelmann sobre el ae elésico se convirten en una especie de mil part tod I stan tercas del at, espsalmen@ tot alemanee La f lea elit es deciva en et aspect al foyrar ue sows qo explque a cawadad de" orden ariverat tunndo'elconepto de epson, do emp de sma loner yeep del Upon V La lien conieraba a art como waa asivded autGnoma del ests y et Weatnme, preoupede por der Cobre desevolvimicno Ot ent hmape, dees ‘una teorfa del arte que sirve para conocer el espfritu ab- sol, micas ques en funco de i ae Ik ™ y en los movimientos prerrafaeistas y nazarenos, son el sintoma de una criss ideol6gica ante la falta de una respuesta con formas nuevas y originales y ante el temor dd las nuevas formas industrales, que se anunciaban des- de finales del siglo xvitt cada vez. con més fuerza. Los movimientos «modernstas> de finales del siglo xIx corre- girén este desfase, EI omplrismo estético 44 Las preocupaciones por escarecer y exaltar Ia vida de los amistas ereadores y el interés en buscar una explic cién al origen del hecho estétieo dentro de los factores Climatolégicos, nacionales 0 de medio ambiente, hacen olvidar que 1a obra de arte es un hecho estético y que, por tanto, tiene una serie de valores objetivos y alcanzs- bles por medio de la vivencia esttica de la obra ‘La vivencia estética de la obra de arte: he aqui ta rafz de una metodologia muchas veces practicada, aunque sea de una manera inconsciente y pocas veces tenida en ceenta. Es, por otra parte, el caballo de batalla que in- tenta hacer diferenciar al criico de arte del historiador de arte, como dot profesiones distintss. Fue en el siglo xvitt cuando la critica de arte toma conciencia de tal, haciendo de eso que llamamos obras artsticas algo més que un medio de comunicacion, de Tenguaje, 0 de exposicion de los grandes misters de la ritologia, la religién o el poder. La revolucién de Ia ima- ‘gen, como medio de comunicacién, inicia otros caminos y se hace objeto de exposicién pablica, para ser conten plada en salones, museos y colecciones piblicas o priva- Ges. Con este hecho nacen, naturalmente, los eiicos que intentan explicar, valorar, rechazar o admitir las obras ex- puestas desde Ia propia vivencia y de cara al pablico. Las (Obras de arte comienzan a ser obras ede arte». Asimismo, comenzarén tembién a considerarse como una mereancfs, 6 cntrando en el rol econbmico y de mercado, donde la fi- ma tendré més importancia que Ia obra en Hay antevedentes de Ia eritica de arte dignos de te- nerse en cuenta, como es el caso de Felipe de Guevara (Comentarios de la pintura, 1560) donde se muestra agudo fobservador de las cualidades psicoldgicas de cada artista ero especialmente hemos de seialar la descripcion y eri tica que hace el P. Sigienza (1544-1606) de las obras que se van acumulando en El Escorial (Historia de ta orden dde San Jerénimo, Madsid, 1600). El autor no trata slo de transmitir informaciones sobre los artistas que alll taba: ‘sino gue insiste en dar opiniones personales sobre al- fgunas obras, realizando una critica de arte de la manera sds esponténea: el sentimiento que le despiertan y que 41 quiere comunicar al lector. «No soy pintor ni se me ‘entiende tanto de arte, digo mi gusto o antojo», nos pre- viene, pero ao se cansa de mirar diariamente algunas pin- tras, Sus descripciones son claras, precisas y, aunque no se muestra como teérico del arte, también se desprenden Chispazos luminosos de su saber tebrico: «esta es la dife- rencia de las eosas que estin bechas con razén y con arte 4 las que no lo tienen, que aquéllas contentan a todos y étas a algunos, porque el arte no hace més de corres ponder con la razén y la naturaleza y esté en todas las Bimas impresa y asi con todas cuadra; 1o mal hecho, con alin efeite 0 apatiencia puede engafiar al sentido igno- ante y asf coatentan a los pocos considerados e ignoran- tess, Menéndez y Pelayo compara al P. Sigtienza con las criticas de Diderot, El Escorial fue durante mucho tiempo tun «saldns de exposiciones de-los més diversos artistas. Ya Dunos (1670-1742) proclamaba en Francia que ¢! arte es cuestién de sentimiento: «El primer objetivo de 12 pintura es el de emocionarns. Una obra que provoca una fran emocién tiene que ser excelente, se mire por donde se mire> (Réflexions critiques sur la poesie et ta peinture, Paris, 1719). ‘Pero es sobre todo Dioeror (1713-1784) quien logra elovar Ia erftica de arte a un nivel donde la sensiilidad, nJa imaginacién y el gusto tienen una funcién primordial, durante el largo perfodo de critica de las exposiciones (Sa- ons, 1759-1781), Sin olvidar as normas.tradiciona- les, su mérito estd en el enjuciamiento que hace del arte contemporineo por medio de la visuaiascién directa y la valoracién de las més diversas obras, prescindiendo de referencias personales, aunque éetas, naturalmente, sb tie~ ‘nen en cuenta. Podemos deci incluso que Ia critica de arte adquiere in matiz subjetivo: el cuadro gusta al eritico y cexplica el porgué, Para ello describe los elementos inteprantes, sin tenet fn cuenta ni un orden ni un sistema previo, y luego in- tenta crear une sensacién, por medio de las palabras, se mejante a la que se produce en la contemplacién del cua- Aro. Tampoco olvidan las tEenieas empleada, por eso fre- ‘cuentaban los tlleres de los artistas. Y, sila’ obra critica a lo exige, se emplea un lenguaje distinto: puede ser pos tico 0 lirieo o burlesco. Diderot ensaya realmente la criti fa del sentimiento (véase BELAVAL, Y., Essas sur Diderot. Lesthétique sans paradoxe de Diderot, Patis, 1950). “+ Con Sranwat, (1783-1842) tiene su fin a critica del perfodo neoclascista y se inicia la extien roméntica. De alguna manera establece la teoria del medio que aclararé después Taine (Una interpretacién sensual del arte. El cli ma geogrifico e historico en las artes, Barcelona, 1972). Como erftico de arte, denuncia las debilidades de un arte que habia perdido su razén de ser, humana y social, Y se manifiesta partidario de una relacién entre exttien y ‘moral: el sentimiento de las artes es Ia medida suprema del comportamiento humano. La critica de las exposiciones| en fos Salones tiene gran influencia entre los artists y el iblico (Mélanges dart, Salon de 1824. Des beaux-aris ¢t du caractére frangais, Paris). Sabe incluso situarse en 1 punto intermedio crticando a su amigo Delacroix y jus tficando a Ingres. No en vano se habia iniciado en la re flexién de las bells artes por medio del sentimiento que le despert6 la pintura italiana (Historia de la pintura en Italia, Madsid, 1967 [1817)). 8 EI punto culminante de la critica francesa se produce con BAUDELATRE (1821-1867) quien se presenta reflexiva- ‘mente los problemas de la misma actividad erfica (Curio- sités esthétiques, Paris, 1968; Llart romantique, Paris, 1968), a erftca de arte nada tiene que ensefiar ni al artista ti al piblico. La erttica postica reflejada en poemas seria tan initil y poco lelda como Ia misma poesia; sélo que- darfa Ia ertiea de iniciacién o contagio: In que es capaz de proyéctar sobre el sentimiento det espectador el senti- riento puesto en las obras de arte. Y esta eritica ha de ser apasionada, parcial, politica y comprometide EL artista tiene que expresar su temperamento en 1a obra (como lo hacen Wagner y Delacroix): en el cual crece la obra de arte ‘Taine sirve de puente entre el ncoclasicismo y las 100 vias romnticas que, en estos alos, descubrirdn la explica- cin de este medio en el origen de iss macionalidades. ‘ViotLeT-L8-Doc (1814-1879) como arquitecto y ar queslogo racionalista certesiano —aplicar las teorias car- ‘esianas, superadas por la filosoia slemana, es ya un sin- toma de nacionalismo— busca las eausas sociales del arte, sobre todo en la Edad Media. Dentro de la Edad Media, el arte gbtion despierta su interés por el cardcter orgéni- co de sus formas y el fondo social que lo mantiene, nalu- ralmeate el gotico francés en su aspecto histérico y nacio- nalista, No desprecia el arte griego ni el romano, que con- sidera como estadios ascendentes hasta Uegar al logr0 s6tico, produciéndose después un descenso desde el Rena- cimiento. Se rompe una ficciOn histOrica para caer ea t otra, y habré que esperar a que finaice el siglo x1x, para que todas las formas artisticas sean valoradas indistnta- mente, bajo otros enfoques cientficos distintos (Dictionnai- re raisonné de Parchitectur francaise du XT au XVI site, aris, 1854-1868; Entretiens sur architecture, Paris, 1863- 1872), ViolletleDuc no desprecia los nuevos materiales y propugna una nueva arguitectura racional y funcionalsta para au siglo. No ex s6lo un arquedlogo restaurador del ptico, sino un arquitecto conscieate del uso que puede arse & Jos nuevos materiales dentro de los nuevos medios (sobre Viollet-le-Duc: De Fusco, R., La idea en arquitectu- ra, Historla de la critica desde Viollet-le-Duc a Persico, Barcelona, 1976 (Milén, 1968)). srMés que las tcorias de Villetle-Dus, de cara 2 una imetodologia interesa dstaar l cambio que supone na revisinhistrica dela historia del arte. El indivi erea- dor pasa a segundo plano, susituido ea su protagonismo or fucras colestivas sociales, como causa de as diver- $2s artes. Bi clomento religion, la organizaci6n aresnal 0 el componente social y ulleral pasa ser los deter ‘minantes de loe esos, en sustain del atta ereador © de fos cinones preesablecidos de belleza por In flo sola del ate La preerencia por Ia Edad Medi ex el satoma de este cambio metodologico. En el fondo te halla siempre Tntete fe bésgueda de las rales caltraes © hisrices de as diversas naconaidades, que es una de as grandes onseeaeneias de la. Revolcién francesa y In_ posterior reaceién contra el imperi. El interés por In argutecturn pica en Francia os ot resultado de Ia acivided de restauracion promovide por Violetle-Duc. En Inglaterra, sin embargo, cl oth re vivals es frto de una tradicign remimada desde medi dos de siglo xvi, como reacciin conta el Baroc, por Walpole, Langley y Hurd (Venton, L, Histoire de ta critique art, exp. VD) Ta resccién roméatics ingles, en el campo de are, est diaida por J. RUSKIN (1819-1900) en nombre cl sentimiento nacional inglés, de 1a religién, 1a moral y ta naturaleza (The seven lamps of Architecture, 1883; Las Piedras de Veneciay otros ensayon sobre av, Barcsion, 1961; Arte primitive y pntres moderes, Barcelona). “11 planteamieno.metodolégco de Ruskin es ieol6- ico: se debe cambiar Ia sociedad para que se pueda prods- Giron arte satico, La sociedad moderna, industilizada, Sometidn a unas estrctuas socoeconémicas desradades no puede hacer un arte valdo. Este depende de unos he- hot histicosy religiosos eneretos, que se diton espe. Gialmente en In Bod Media; por to durante aquellos Sislor se produce un ane autémco, En el fonéo, es Ia rama teorfa de Winckelmann, acentuando el elemento 82 ‘moral y religioso como determinante y pasando de la Edad ‘Antigua 2 Ja Media, El arte que pone més afasis en Ia forma que ea el contenido no cumple Ja funcién que debe tener y debe sex invalidado (Renscimiento); ef arte que repreventa a lua mundo superior mediante un lenguaje simbélico comunica contenidos éticos (g6tico) adquiere su maxima categoria. Para Ruskin, el artista que monopoliza el arte (como las academia, la corte 0 los coleccionistas) no hace sino ‘autoplorifcarse en busca de éxito personal. Por elo pro- ugha una vuelta al artesanado gremial de la Edad Media, Es una postura claramente antibiogrfic. Esta actitud favorable hacia el artesanado se ve inten- sificada por W. Monnis (1834-1896) que considera que el arte ha muerto, debido a la desviaciSn de finalidades pro- vocada por la civilizacién moderna, Se diferencia de Tine, fen que no busca una definicién de la naturaleza del arte, y de Ruskin en que no busca la salvacién del arte en la Feligién y en la moral, sino en el cambio politico y Tabo- fa, propugnando un cooperatvistao socalizante. Morris no se opone, como Ruskin, al mecanicismo y 4 Ia industrializacin, sino a la fnalidad que la industia facta: «permitir que las méquinas nos dominen en Ii ‘gar do servimoss, La eficacia de estos principios se note rontamente en la producci6n artetanal inglesa de! movi- miento Arts and Crafts, sobre tode & partir de 1860. ‘Tanto Ruskin como Morris se responsabilizan del mo- Vimiento prerrafaclista inglés. De alguna manera esta consideracién del arte como historia de tos hechos histéricos o de las nacionalidades pede descubrirse entre los tratadistas espafioles de fina Jes del siglo xvi (Azchnare, J. M. de, «La valoracién del gético en Ia esttica del siglo xvi», en Cuadernos de 1a Catedra Feijoo, 18, 1966, pp. 525-549). G, M. de Jo- YELLANOS, en su discurso de Ia Academia de San Feman-do el 14 de jlo de 1781, Elagio elas belle tes ete en histori late exp ge pede ce resZomo un anunco de eta coniensa late considera preocupaotes por et ate dela Eded Me- nacion Tas ice oat, depots de lar pido i io adoinado por Meags, Aaa y Mii oe ty en exe end, 1. Bosanrs, DECI $0 aan de ls blasts en spate. Diver ore eee eto que lan pico en fas obras de taco sre Sai, 178, y Caswno, Memaria sobre ae comer aris dela equa Cad de Bar a Ma eb, 17; os ellos goucos deseos por sores jos nanarenos slemaes, combaen 18 ea see hendamn (Gatornt, Sy El artis on Talis tara fe Mdos de Europa, seni et eto acu! de are Pr, Made, 1851; MaonaZo, F. De, Comet 84 cidn a la exposicién que ha presentado don Jost Galofré 2 los seitores dipuiados de la Asamblea consttuyente 50- bre ef estudio de las bellas artes en Espana, Madrid, 1855), El segando grupo esté formado por te6ricos e his- toriadores que ponen los fundamentos de la arqueologia «historia del arte propiamente dicho: M. MILA Y Fota~ ats (Principios de estéica, Barcelona, 1857), J. AMADOR DE 105 Ros, M. MENENDEZ ¥ PeLavo (Historia de las ideas estticas), J. de Masiannes (Las bellas artes, Barce- ona, 1875), H. Giver De Los Rios (Teoria del arte ¢ Iisiora del arte, Baeza, 1873) y F. RiaSo, Este vitimo fie el primer catedrtico de In historia del arte en Ia Es- ucla Diplomética de Madrid, en 1863, donde comenz6 Tealmente la ensefanza de esta disciplina de una manera Oficial, mientras permanecfa en Ia Universidad bajo el nombre de «Teoria de la Literatura y las Bellas Artes» ‘Un comin denominador parece englobar las preceu- peciones de los historiadores espaftoles del siglo XIX: el fexcursionismo> como medio para desplazarse a los lugares Gonde permanecen los monumentos antiguos y para aden~ trarse en el restablecimiento de la herencia histriea, que 8 tanto como busear la identidad nacional. Son sfntoma de este ambiente excusionista fos ttulos de fas obras como Paseo por Madrid, Paseo por Granada 0 el amable estudio de los monasteris, estatuas, cuadros, bronces, sepuleros, tesoros 0 pinturas’ que forman el catélogo inventariado arqueol6gicamente en la revista Museo Espafiol de Anti- ‘dedades entre 1872 y 1882. Més sintomitica es ain Ia litulacién de fas revistas posterores, Revista de la Socte- dad Castellana de Excursiones, Revista de ta Sociedad Es- avila de Excursiones,y las obras de M. Géwez MoRENO, Excursiin a través del arco de herradura, Madrid, y E, Tomo, Cartillas excursiontsticas. Sobre la concepciéa y método de le historia det arte en Ia Espafia del siglo XiX tenemos un claro exponente en tun texto tan fundamental como los apuntes sobre Las lec~ 85ciones de historia de la arquitectura dictadas por A. AL- ‘WAREZ, y recogidas por Elias Rogan, entre 1885 y 1847, en Ia Escuela de Arquitecturs de Madrid. El texto inédito ‘manifesta la concepei6n de la historia del arte apoyada en las ensefanzas de Winckelmann e influenciada, al mismo tiempo, por las correntes roménticas que afioran las cultu- ras cldscas y medievales con nostalgia de una patria per- fecta y perdida. Rogent pasa a ser el primer director de la Bzcuela de Arquitectura de Barcelona y profesor de Pro- yectos ¢ Historia de la Arquitectura, al igual que su maes- iro Anibal Alvarez lo era en Madrid (véase Henev Pa ver, P., «Sobre las lecciones de historia de Ia arquitec- tra dictadas por Anfbal Alvarez y recogides por Elfas Rogent i Amat», en 17 Congreso Espaiol de Historia det Arte, Valladolid, 1978; Navascuts, P., Arquitectura y ar- ‘uitectes madrilenos del siglo XIX, Madrid, 1973). Rogent aprenderé esta leccén con Ia mirada puesta en el arte de Ia Edad Media, aplicéndota a ta restauracién de los monumentos (Ripoll) y a la edificaciOn de los nue vos (Universidad de Barcelona). ‘La consecuencia mis importante serd 1a «Rensixenga> catalana que lucha por una organizacién propia apoyada en Ja lengua, en las costumbres y en el arte de la Edad Me- dia, Bl principal exponente es Puc 1 Caparatcit (1867- 1956) que une en su persona las condiciones de un politi 9, de un arqutecto y um teGrico del arte (iarqudtectura romanica a Catalunya, Barcelona, 1909-1918; La geogra- fia i els origens del primer art romani, Bareslona, 1930). Para Puig i Cadsfalch, la Edad Media catalana se enrafza en el momento roménico 0 perfodo de formacién de Ia nacionalidad. Sevin él, la arguitectura es un fend- reno hist6rico y el estilo es un conjunto de formas, resul- tado de una elaboracién histériea lena de complicactones materiales, formals y técnicas. Las nuevas necesidades s0- ciales determinan los estlos y el esptitu de la época se in- filtra consciente o inconscientemente en cade estilo, don- de la circunstancia geoaréfica tiene gran importancis. La teorfa de las nacionalidades, que se iniia con Winckel- 86 ‘mann, pasa por Ia explicacién del medio geogratico de ‘Taine, y las nevesidades morales y religosas preconizadss por Ruskin tienen un importante eco en el modelo ofre- ‘ido por este tratadista catalén (BoNET CORREA, A., El bro de arte en Espaia, lntroduceién; Gava Nuso, J. A., Historia de la erftiea de arte en Espaha),8 LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LOS ESTILOS Y DE LAS FORMAS ‘Los métodos estudiados hasta este momento son Ja fuente del conocimiento histérico del arte contemporé- neo, Ea ellos esté incluida Ia posbilidad de un andlisis fodial, psicol6gico, hislérico, iconogrético y formal del hecho estético, Quedan claramente sedaladas dos tenden- ast une pormativa y tedrice, restringida al campo de fa estétca, y otra mis positiva y fenomenolégica, propia de ia clencia del arte, que terminaré améndose historia del arte. Esta segunda tendencia parte del estudio de los Gatos artsticos tal como se ofrecen a la observacién bis- t6rica ‘Merece la pena destacar que precisamente durante es- tos alfos se flindan institutos de investigacin bist6rico- litticn, como el Institut Ur Geschichteforsehung, en Vie- ina, el Testituto Alemén para la Historia del Arte, en Flo- Tencia, y 2! Insituto Warburg, en Hamburgo, En Espafa fs importante la Tnsituci6n Libre de Bnsefianza (1876) gue eon fa Junta de Ampliacién de Estudios (1907), die~ wen eabida a una generacion de historiadores de arte que fundamentaron estos estudios 88 EI formalismo supone una reacci6n dialéctica contra el determinismo positivista que intenta explicar el arte des- de el medio o desde las condiciones materiales del mismo objeto estéico. En esta reaccién tiene gran importancia Ia teoria estética do Ja visbiidad formal (Sichtbarkeit) propugnada por Fiedler (1841-1895) (Ober die Bewrei- Tung von Werken der bildenden Kunst, 1876; Uber den Ursprung der kiinsilerichen Tatigkeit, 1887) que distin~ guiendo entre arte y belleza relega el contenido de Ia obra Ge arte acentuando el valor de 12 forma representativa. Fiedler, remarcando el valor de las formas visuales, Spt cas, no logra realizar ansisis estiliticos completes, pero abre el camino a sus seguidores (Hildebrandt, Ricel, WOlt- fin, et). "Es muy dificil integrar a Tos tratadistas bajo el nom- bre de metodologia formalisa, Cada autor, lo hemos repe~ ido, tiene su méiodo, pero todos coinciden en buscar una cexplicacion al hecho estético,estudiado objetivamente, para buscar una explicacién de su aparicin, las diferencia, las analogitsy las condiciones de su variabilidad en cada mo- ‘mento y en cada lugar. Insisten todos en el anisis expli- tativo, descriptive, de lor cambios de Tas formas, relegan- do a un segundo lugar el conocimiento del artista crea- dor, asf como del medio y del contenido. Se trats, por tanto, de una metodologia distinta de los bidgrafos, y que haa tenido una gran importancia durante los tltimos fos, hnaciendo proliferar Ubros pricticos que ensefian © mirat, fa ver una obra de arte desde el lado compostivo y for~ mal. “Ante la imposibilidad do estudiar a los diversos re presentantes de esta metodologia formando escuelss © gru- por, preferimos incorporarlos a todos individualmente des- facando lo que pudieran tener de caracteristics en comin. Conscientes, sin embargo, de que existen otros elementos critics diferenciantes TEI formalismo intenta desentenderse de 1a. biografia del artista, desembarazarse de Ia reconstruccién del medio social, politico y religioso y también de la eruditafillogia 89de los grandes conocedores preocupados por la precisiéa de los documentos y las fechas. En el surgimienio de esta metodologfa podemos desta- ‘ar a infjuencia de dos hechos que se producen con cierta, anticipacién, aparte de la teoria de Ia Sichtbarkeit, ya men- cionada. Nos referimos # Ja invenci6n de la fotografia y a la préctica de las auevas corrientes artsticas después del impresionismo. La fotografia supone un medio de reproduccién de cobras que permite su comparacién visual, por un lado, y la reacci6a que provoca ante el hecho de poder repre- sentar de una manera mecénica y realista los temas: (la ¢gran revotucién de Ia imagen! En cuanto a Ia prictica de las nuevas corrientes arts- ticas, no todos los formalistas las recibieron con ta misma eevanimidad ni en el mismo grado de aceptacién. La cons- tructividad espacial caracteristica del eubismo y Ia expre- sividad de la forma, propia del expresionismo, son a su vez los dos principios fondamentales de la metodologia visibilista 0 formal. Ello permitié el edescubrimiento» de ciertos extilos considerados como decadentes y que fueron clevados ala categoria de verdaderas formas atisticas (ba rroco, por Wallflin y Riegl; z0c0e, por Schmarsow; ro- mano, por Wickhotf; trdotromano, por Riegl; manieris- mo, por Dvorak; mozirabe, por Manuel Gémez Moreno, etotera), ‘La aportacién de esta metodologia ala historia del arte como ciencia es indudable al centrar su interés en la obra de arte como hecho extético concreto y al potenciar el valor de Tas formas como lenguaje. ‘Una vez establecido el valor estético de tas formas ‘peométricas por Riegl, se llegaba a Ia consecuencia de trascendental importancia de que los esquemas formales de los momentos arcaicos o primitivos no eran debidos a tuna incapacidad de los artistas, sino a ciertos esquemas ‘antinaturales que respondfan a una eyoluniad artistca>. La historiografia descubre las formas prehistricas, el valor del arte oriental y las culturas Tamadas primitivas. La ‘on aportacion de los artistas (Picasso, Apolinaire, Derain, t- ‘eEtera) respecto a la valoraci6n de estas formas tiene gran importancia, ‘Los estudios. medievales se amplian hacia otros cam- ‘pos que no fueran vnicamente la revitalizacién del gtico, ‘como ocurrié en el siglo xtx, estableciendo Ia cronologia ¥ difusién del roménico (Bertaux, Haselot, Porter, Golds- ‘chmidt) interesindose por el arte paleocrisiano (Wilper, Marruchi) y descubriendo el bizantino (Stryzgowski, Gra ‘bar, Talbot Rice). Esta ampliacién de horizontes se debe tanto a los grandes conocedores, como @ los estudies mor- fol6gicos y a la préctica del arte de principios del elo xx. El arquitecto G. Sewren (1803-1879) hace de puente! ‘entre el neoclasicismo de Winckeimann y los historiadores| de arte alemanes de finales del siglo x0x, Semper estudia cl proceso artistico de las artes desde las primeras realiza- clones prictcas (armas, teidos, utensilios, joyas) hasta las ms superiores (arquitectura, escultra, pintura) haciendo tun analiss Uipol6gico més que cronolbgico (Ober die for- ‘melle Geseromissigheit des Schmucks und deseen Bedew- tung als Kunstsymbol, 1856; Der Stil in den technischen lund tektonischen Kinsten, oder praktische Aesthetk, 1860- 1863, 2 vols). ‘Semper llega a sehalar tres principios determinantes de Jas formas artistcas y de sus cambios: el material emples- do en su construcci6n, Ja técnica del trabajo y Ia finalidad que han de cumplir. Veremos que este determinismo pro- vvocaré la reaccién de Riegl B, GRosse, se acoge 2 este determinismo semperisno, pero cambiando los principios determinantes de las artes. Estor serfan unas determinadas estractaras econémicas y politicas que exigirfan Ia produccién artistca en funcién de ccubrir estas necesidades (Die Anfinge der Kunst, 1894), tesis de gran érito entre los etnSlogos. ‘Adolf von Hupeseaxor (1847-1921) escultor, amigode Fiedler y que vivié muchos afos en Labia, realiza el 4 paso entre la visibilidad te6rica y el formalismo. Aporta tin elemento nuevo, junto con Zimmermann, que st tras forma en ley de wnidad: la distincién entre visién éptic, fque es lejan, unitara y simulténee, y ta vsiOn téetl, que Si cercena y ‘compuesta por impresiones sucesivas prodt- fidas por el movimiento del ojo (Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1833). Esta ley de visibiligad for- mal tiene gran aceptacién entre los formalistes, sobre todo Riegl y Wallfln ‘ane considerade como una pura relacién de for nas, sin necesidad de ningin contenido extrafo y extermo (derivado del concepto Kantiano de belleza adherente y belleza libre) era una idea normal y asi se expres en el ‘mundo de la misica por Hanslich ny Alois Rrect, (1858-1905) es alumno de Zimmermann fen Viena y reaccions enérgicamente contra el determinis- tno de Semper (materia, tcnica, fin), sustituyéndolo por tf principio de la originalidad estilistica que tlamé «Kunst. Wwollens? voluntad atisien, querer artistico. Esta volun tad artistica seria como una fuerza del espfrita humano, {que determina la afinidad de las formas coeténeas y todas Tus manifestaciones culturales de le época. Las formas y su cambio estén condicionadss por la vision del mondo (Weltanschauung). Riegl aplicé esta manera de visibn es pecial a distintos momentos (Die Enistehung der Ba Fockunst in Rom, 1898; Spatrdmische Kunstindustrie, Vie~ ng, 1902; Das ‘Gruppenportait, Viens, 1902) yen obras de carécter més general (Stilfragen, Berlin, 1895; Historische Grammatik der bildenden Kiinste, 1898; Gesammelte Aujsitee, Viena, 1929). "A ia pregunta, ¢los cambios de formas en superficie suponen un cambio de ideas en profundidad? Ricgl res- ponde afirmativamente,estableciendo un principio que es Variable en cada tiempo y lugar, y a su vez es indepen: 4 diente: el querer artistico del momento y lugar donde se preocupan por xara fs arias y alas arte, levine a 8972950 Sova ue Tes correspond por st acvida eine ona roblematice soil que ee la beralidedy exec de Fmpusis pate les artes Pf reaction contra el concep barges Hberal de trabajo comienza a prncipioe del siglo 20x, al mismo tempo, rescind. cota, I sexpeién stars. del are, dominado por el convencionaime academic. La problemétca antesocieded se preseata como. une cone- enc de to intialzacin y Ta soilzacén (ase Neeonat, Au Le développement de Pethéque scl na sigue en France et en Allemagne au XIX sidcle, Patis, 1926) EE desarrollo que ba adquitido Ia investigacién socio- lopica del arte es debido a la contsibucién de las distin- tas metodologias de investigaciOn: el determinismo y la teoria del medio, Ia tipologia formalsta, los partidar de la historia de’ la cultura, a escuela psicol6gica de la Gestalt y las aportaciones de los etnélogos y antropSlogos. Ea la socioiogia del arte confluyen investgaciones sobre Ia prebstoria, los maitos, las magia, el longuaje, el gusto ¥ el conocimiento de las artes de los pueblos primitivos (véa- se abundante bibliografia en MonrUsco-TAGLIABUE, G, La esttica contemporénea, Buenos Aires, 1971 [Milén, 1960], p. 438) En al siglo xrx la relacin arte-sociedad se plantea de /f ‘ma manera unilateral: el arte tiene una influencia ética ¥ formativa sobre la sociedad, debido a unos determinadas efectos sociales. Esta tendencia perdure incluso entre’ los primeros soci6logos marxistas. Pero desde que se estab 8 un método de estudio del arte desde el punto de vista del espirtu (Dvorak) y de la cultura (Burckhardt) con le exigencia de investgar las constantes que definen una épo- ea y su reflejo en le obra de arte, se vuelve hacia una ‘consideraci6n de Is historia del arte desde la relacién so- ciedad-art La primera relaci6n, arte-sociedad, supone unas im- plicaciones morales y éticas que postulan una reforma de Ia sociedad y de los planteamientos econémicos para que ueda producirse un autfntico arte, tal como lo rechmaba ‘Ruskin y Mortis. El gusto (estética) y las costumbres (6ti= ca) tienen una vinculaci6n y es la base de la concepciéa oméntica del arte del siglo x0«. Pero lo realmente im- portante es que este exigencia del cambio de las artes, pedida desde una necesidad industrial y progresista y po- niendo la mirada en formas de otras 6pocas, expecialmen- te medievales, se esté produciendo en la realidad hacia otros caminos: Ia renovacién de las artes por Ia via indus- trial (hierro, fotografia, grabado mecénico, etc.) que serd 113Ha caracteristica del arte del siglo 28. Las utopias romén- ticas de los tedricos se verin en contradiccién con Tas 1 lidades del progreso que desembocard en una masificacién de In imagen producida mecénicamente en comtra de la manualidad gremial aforada. Este hecho es el que realmente motivaré la preocupa~ ign de un estudio sociol6gico del arte. Desde este punto de vista, nila obra de arte ni el ar- tista ereador pueden estudiarse sisladamente, El arte es el resultado de una serie de factores individusles y colec- tivos muy complejos, tanto desde el punto de vista crea- dor como contemplador. No es extraiio, por tanto, que la sociologfa del arte se vea integrada en tna serie de con- cepts psicolégicos, tanto desde el punto de vista de la creacién arttien como de Ia contemplacin y pereepeién de las formas. Uno de los teéricos que més influyeron en el desa- rrollo de la sociologfa del arte fue Ch. Lato (1877-1953) fundador do la Revue dEsthétique. Se puede decir que para Lalo la estética tiene dos orientaciones: sociologica (art et la vie sociale, Paris, 1921) y psivolégica (L’ex- pression de la vie dans Vart, Paris, 1933; Les grandes asions esthétiques, Pati, 1847), Desde la estética fen0- at una sociologia és Francastel, pero situé los principios para poder edificarla (véase Revue @Esthéiique, abrilemayo, 1953, bomenaje a Lalo). Desde el campo de la erfica de arte sparece la gran labor del briténico Herbert ReaD, que se aventura a for- ular una teorfa del arte utlizads por él en el anélisis del hecho estétco: ET significado det arte, Buenos Ales, 1964 (1931), Para Read el arte tiene un origen psicolégico, pero Ileva a resultados de tipo social. La creaciGn artistica es ‘un proceso imaginative que capta la realidad por medio ‘de imagenes (conocimiento estético) para lo cual acude al psicoandlisis freudiano (Arte y socledad, Barcelona, 1970 [1937]. La proyecciéa social del arte la estudia ss en el campo de la educaci6n, sobre todo en las apti- tudes intutivas de las formas infantiles (La educacion por el arte, Buenos Aires, 1969 [1943] y Arte industria, Buenos Aires, 1971 [1934)). La gran erudicion de Read, manifestada en miltiples publicaciones, le permite acudit con frecuencia a teorias que se mueven entre el psicoané- lisis, el intuicionismo y la «EinfUhlung> con resultados sorprendentes ‘Los estudios © problemética en torno a Ta sociologia el arte se oficializan de alguna manera con la creacién de una eétedra de Sociologia del Arte que se confia a P, Frascasret, en Paris, el aio 1948, Francastel lege a {~ definir una sociologia del arte como distinta de la histo- ria social del arte (Hauser), si bien no queda muy claro ‘qué se ha de entender por este. concepto, Bl arte es un lenguaje especial, en parte distinto det™ hhablado, y como tal lenguaje se convierte en un fenéme- no social. Este lenguaje del arte se define por dos razo~ aes: lo representativo y Io operatorio (La sociologia det arte, Madrid, 1976 [Paris 1970]). ‘Bl arte es un sistema de organizacin de Ia experiencia» vivida y expresada a través de la representacign, A seme- janza del conocimiento matemético, esta representacién no crea el mundo, pero sf una estructura intelectiva y com- prensiva por medio de exquemas representados (Gestalt, estructura). Para Francastel existen cuatro planos o nive- les de conocimiento: el fisic,-el matemético, el sociolé- ico y el representativo (afadiendo este cuarto sobre la tuilogia de Piaget). (La posibilidad de un pensamiento vi= sual esti aceptada también por ARNuEn, R., El penso- ‘miento visual, Buenos Aires, 1973.) La téenica de Ia ex- presiGn propia del arte, tiene por fin el conocimiento ad- quirido por la sensibilidad, formulado en imégenes a tra- vvés de las cuales se conoce el univers, Pero el arte es también operativo: mueve a los de- més a unt actividad, estimula una accién e incita a una Conducta, al igual que el lenguaje hablado. Para Franctel el arte es un pensamiento plistico, universal, que no necesita taducciéa, con ei cual nos comunicamos y se ‘ansforma asi en un fenémeno social de intercomunica- ‘ida, En este lengusje el papel del individuo creador es limitado, puesto que se trata de un lenguaje social més {que individual, De ab{ que una critica del arte fundads sobre el culto a la personalidad (biografia) es extremada~ mente frigil (Pintura y sociedad, Buenos Aires, 1960), La sociologia del arte de Francastel, totalmente des- personalizeda, tiene el peligro de confundir el lenguaje anttico con la técnica, De hecho, para él, no hay distin~ cidn entre arte y técnica, o al menos no existe oposiciéa, puesto que el mismo Ienguaje arttico 0 conocimiento Tepresentado tiene una técnica. Ahora bien, la técnica te ne como finalidad la satsfaccin de las necesidades huma- nas, y el arte el cumplimiento de la libertad individual de la persona. El arte crea simbolos para comunicarse en fl nivel migico, mitico y religioso; la téenica tiende al dominio del medio fisico y biol6gico, tal como expone L. Munrorp en Arte y técnica, Buenos Aires, 1961, La obra de arte es una informacién, un producto, una creacién que nos oftece datos en funcién de los cusles fe puede elaborar una historia. Por tanto, la obra de arte debe estudiarse como un fendmeno estétco, como un he- cho téenico, como un producto de Ia psicologfa colectiva @ individual y como un testimonio sociol6gico. Indiscuti- blemente esté en Ja lines de considerar a la historia del arte como una ciencia interdisciplinar al estilo de Panofs- ky (véase Francastel et aprés, La sociologie de Vart et 182 vocation interdisciplinaire, Pati, 1976). ‘Una de las ideas de Francastel, reflejada sobre el es- tudio de Ia perspectiva pict6rica, es que desde el siglo xv al xix se ha edificado un modo de representacin pict6- ica del universo en funciés de unos conocimientos geo- riétricos y cientificos de la naturaleza. Esta representacién ha sido rota, cambiada, desde finales “del siglo x1x por el arte nuevo, ya que se ha producido otro conocimiento de Ja naturaleza que no se expresa en profundidad (Socilo- 16 ‘la det arte). BY espacio siatético y unitario renacentista f ha desintegrado en una visidn elopolégica», plural, dis continua y analitica. (Esta apreciaci6n puede ser cierta cn algunas cortientes, pero no en todas. Por otra parte, las artes fotomecénicas —fotogralia, cine— han confir ‘mado la teoria de la pirémide visual renacentists.) Francastel ha legado a esta visiin sovioldgica del arte a través del Instituto Warburg y, sobre todo, de las formas simbslicas de Cassrer. Mucho nos tememos que sociologia ‘del arte sea un equivalente a iconologia del arte, en el sentido de Panolsky, pese a las eriticas que hace de su ‘metodologia. En el fondo, mis que de una metodologia se ‘rata de una problemtica sobre temas de Ia historia del arte, donde caben muchas euestiones relativas al estudio del hecho exttico, EL hingaro Amold Hauser (1892-1978) es uno de os socidlogos del arte més conocidos o mejor divulgados. Debe su formacin fundamentalmente a la Escuela de View na, hasta que se traslad6 a Londres, donde ha fallecido fecientemente, Hauser pretendi6 escribir primeramente una Historia social del arte y de ta literatura, Madrid, 1967 (1951) para terminar con su obra més fundamental: So- ciologia del arte, Madrid, 1975. En el aspecto préctico su metodologfa ha quedado expuesta en la obra El manieis- ‘mo, cris del Renacimiento, Madrid, 1965, y de una ma- nnera te6rica en Teorfas del arte. Tendencias y métodos de la critica moderna, Madrid, 1975, que aparecié en la edicién original con el titulo de Philosophie der Kunsiges- chichte (Munich, 1951). FL arte, para Hauser, no es ni una manera de cono- cimiento ni una téenica, sino una elevaciGn personal del anista ante 1a vida. La inspiracién no viene dada por un planteamiento cognoseitivo o téenico ante la realidad, sino or una finalidad préctica: la necesidad de hacer cuadros, esculturas 0 utensilios. Estas formas cregdas ast estin com dicionadas por tres maneras: por la condicién social, por la raz6n psicol6gica del artista y por la historia de los es- tos nt