ramona

revista de artes visuales

www.ramona.org.ar
45
buenos aires. septiembre de 2004 / $5 5 venus

Masotta revisitado

Un Hroe Diagonal > Rmon & Ramn

Oscar Masotta: Vanguardia y revolucin en los '60 > Ana Longoni

Yo comet un happening y 2 manuscritos inditos > Oscar Masotta

Masotta happenista > Ana Longoni

El primer terico del arte pop > Beatriz Sarlo

Era realmente enciclopdico. Masotta recordado en el 13 Coloquio de la

Fundacin Descartes > Roberto Jacoby

Bibliografa

Y, por supuesto, tantsimo ms

ramona ndice EDITORIALIZANDO | PAGINA 3

revista de artes visuales

n 45. septiembre de 2004 3 Un Hroe Diagonal
por Ramn & Ramn
$5

Una iniciativa
de la Fundacin Start
4 Oscar Masotta: vanguardia y revolucin en los sesenta
por Ana Longoni

31 Bibliografa parcial
Un Hroe Diagonal
Editores por Ana Longoni
Gustavo A. Bruzzone & Rafael Cippolini
Concepto 34 Yo comet un happening
Roberto Jacoby por Oscar Masotta
Colaboracin especial
Xil Buffone 47 Masotta happenista
Secretarios de redaccin por Ana Longoni
Laura Las Heras
Augusto Idoyaga 51 Masotta indito
Julieta Constantini por l mismo
Colaboradores permanentes
Diana Aisenberg, Timo Berger 62 El primer terico del arte pop
Ivn Calmet, Jorge Di Paola por Beatriz Sarlo
Mario Gradowczyk, Nicols Guagnini,
Lux Linder, Ana Longoni, 86 Era realmente enciclopdico
Alberto Passolini, Alfredo Prior, por Roberto Jacoby
Daniel Link., Mariano Oropeza,
Marcelo Gutman, m777 91 Aclaracin uno
Rumbo de diseo por Nicols Guagnini
Ros Por Rmon & Ramn apuntes inditos tambin masottianos (que Ro-
Diseo grfico 92 Aclaracin dos berto Jacoby aport de su archivo personal,
Silvia Leone

V
por Rafael Cippolini ivimos quin lo duda? en una fabulosa quien tambin ha recobrado el texto de un co-
Secretara General Era de Rescates, que nos parece, abso- loquio en el Centro Descartes) y un extenso y
Milagros Velasco 93 direcciones lutamente y por dems saludable. Asisti- primordial ensayo de Beatriz Sarlo que recon-
mos entonces, consumimos y tambin, por su- textualiza los zigzagueantes recorridos de
ramona semanal en la web
Editor
puesto, constituimos y nos sumamos, a mesas, nuestro homenajeado, el ms diagonal de to-
Roberto Jacoby coloquios, reediciones, novsimos estudios, dos nuestros hroes, alguien que siempre se
Implementacin web monografas, libros de tesis, dossiers, y toda desplaz entre saberes y disciplinas (la socio-
Ricardo Bravo clase de reexploraciones de nuestro pasado loga, la filosofa, la fenomenologia, la semiti-
Produccin artstico buscando gemas desconocidas, teso- ca, la esttica, la lingstica y el psicoanlisis,
Milagros Velasco ros olvidados, maravillas devaluadas, secretos entre ms) proporcionando, captulo a captulo
Administracin de agenda inconfesables, territorios inimaginables y diag- en sus avances, pensamientos, teoras y an-
Patricia Pedraza nsticos jams realizados. Mientras tanto, per- lisis que an hoy, tanto tiempo despus, siguen
Diseo
sista intensamente una sensacin inexcusable resultndonos reveladores (1).
Silvia Leone
Armado
no nos estbamos olvidando de alguien, tan Hace unos meses, recibimos un fervoroso
Patricia Pedraza justamente uno de los grandes hroes intelec- mensaje (que publicamos como se debe en el
tuales del siglo XX no slo argentino? nmero 41 de esta revista) de las combativas
Suscripciones Nos referimos con total seguridad! (Uds. ya lo Juventudes Masottianas.
Mandar un mail a Milagros o a Patricia han adivinado) al genial Oscar Masotta, justo Sean quienes sean, queridos nuestros, con las
ramona@proyectovenus.org (exactamente) a 25 aos de no tenerlo entre pginas siguientes nos sumamos a una causa
Publicidad nosotros. comn: revisitar infatigablemente a uno de
Milagros Velasco Y para esto, como se debe, ponemos a dispo- nuestros mejores cerebros.
sicin de todos ustedes, amadsimos lectores, Y esto, claro, es slo el principio.
ISSN 1666-1826 RNPI
un material de excepcin: dos estudios muy Al Gran Pueblo Masottiano Salud!
El material no puede ser reproducido sin la
minuciosos de Ana Longoni, un texto funda-
autorizacin de los autores
mental del querido Oscar, Yo comet un hap-
www.ramona.org
pening (que forma parte de un volumen que la 1) En ramona 9/10 (marzo 2001) publicamos
ramona@proyectovenus.org.ar
editorial Edhasa publica en estos mismos das Despus del pop nosotros desmaterializa-
Fundacin Start
y que recomendamos calurosamente adquirir mos, su histrica conferencia del 21 de Julio
Bartolom Mitre 1970 5B (C1039AAD)
(se titula Revolucin en el arte, lo debemos a la de 1967, que funda el nuevo uso del concepto
Ciudad de Buenos Aires
inteligencia y al empeo de Longoni), dos de desmaterializacin.
Los colaboradores figuran en el ndice.
Muchas gracias a todos
PAGINA 4 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
Oscar Masotta:
vanguardia y revolucin
en los sesenta
En exclusiva para ramona, fragmentos del estudio preliminar al libro
que rene por primera vez los escritos de arte de Oscar Masotta,
Revolucin en el arte, Buenos Aires, Edhasa, 2004
Por Ana Longoni (1)
H
ace pocos meses, en una mesa redonda
sobre vanguardias artsticas argentinas
de la dcada del sesenta, alguien del p-
blico pregunt por cul haba sido el lugar de
los crticos en ese proceso. Uno de los pane-
listas, artista protagnico de aquel perodo, to-
m la palabra y record que fueron pocos los
que desentonaron con la hostilidad reinante
hacia la vanguardia: Aldo Pellegrini, Alberto
Coust, algn otro. No pude dejar de agregar
otros dos nombres cruciales: el de Germaine
Derbecq, la artista francesa que dirigi la gale-
ra Lirolay, crtica de arte en Le Quotidien, pe-
ridico de la colectividad francesa, y el de Os-
car Masotta, quien fue mucho ms que un cr-
tico: terico, impulsor y realizador de las ten-
dencias experimentales desde mediados de la
dcada. La reaccin de enojo que la ltima
mencin desat en el pintor fue inmediata y en-
ftica. Para l, Masotta no era ms que un
charlatn, un aventurero de la palabra.
Semejante pasin para descalificar a Masotta
no es novedosa, pero no dej de sorprenderme
la persistencia de la acritud, pasados casi cua-
renta aos de sus polmicas intervenciones en
el campo artstico. Parto de esta ancdota,
porque la encuentro sintomtica del modo en
que la recolocacin del nombre y la obra de
Masotta en las diferentes esferas en las que in-
tervino (la crtica literaria, la teora y la prctica
artstica experimental, la difusin de la historie-
ta, la introduccin del psicoanlisis lacaniano
en el mundo de habla hispana) es an hoy ob-
jeto de pugnas, dispares evaluaciones e inclu-
so silenciamientos.
Si su labor como crtico literario en los aos '50
(2) y su rol como introductor de Lacan desde fi-
nes de los '60 (3) son reconocidos, sus textos
sobre arte y sus intervenciones dentro de la
vanguardia artstica no concitan hasta ahora
demasiada atencin, incluso en los estudios
especializados (4). Qued fuera del canon de la
crtica de arte argentina o latinoamericana (5).
Hay, sin embargo, algunas seales que van en
otro sentido, de las que quiere ser parte este li-
bro (6): de hecho, es la primera vez que sus es-
critos de arte se renen y reeditan.
En este texto esbozo una serie de hiptesis
que explican ese silencio y repondr las razo-
nes (sus aportes tericos, su intervencin des-
tacada en una trama cultural precisa) que lo
vuelven flagrante. Para ello, parto de revisar
brevemente su trayectoria biogrfico-intelec-
tual entre los aos '50 y los '70, para luego
concentrarme en situar las impugnaciones y las
defensas que sus intervenciones suscitaron en
los debates intelectuales en los que se inscri-
bieron, y los que continan suscitando en la
actualidad entre los historiadores y los crticos
de la cultura.
En siguiente lugar, presento una reconstruc-
cin del desarrollo del arte pop, los happenings
y el arte de los medios en Buenos Aires hacia
mediados de la dcada del '60, a fin de repo-
ner el lugar crucial que ocup Oscar Masotta
en esa trama cultural, las teoras e intervenciones
a partir de los cuales l y su entorno propusie-
ron pensar e incidir en la escena artstica de su
tiempo.
Paso luego a sistematizar y sintetizar algunos
ncleos conceptuales sobre arte contempor-
neo, que se encuentran dispersos a lo largo de
los ensayos reunidos en este libro.
Por ltimo, propongo una serie de reflexiones
sobre el modo inusual en que Masotta pens la
articulacin entre arte y poltica.
I. UN RECORRIDO INTELECTUAL
DISEMINADO
Oscar A. Masotta es una figura crucial en la
modernizacin del campo cultural argentino
entre los '50 y los '70. Ha sido nombrado un
verdadero hroe modernizador (7), una sen-
sibilidad prototpica de la dcada del sesenta
(8) o -empleando la categora bourdieuana- un
escritor-faro (9).
Naci en Buenos Aires el 8 de enero de1930,
en una familia de clase media del barrio porte-
o de Floresta. Su compaero de la Escuela
Norma, Juan Jos Sebreli, escribi acerca de
sus tempranas afinidades: como yo quiso ser
escritor, como yo fue autodidacta, como yo en-
contr en Sartre su primer maestro. En la d-
cada del '50, Masotta cursa irregularmente la
carrera de Filosofa (que luego abandona) y es
uno de los jvenes escritores que animan la
bohemia universitaria en el entorno de la Facul-
tad de Filosofa y Letras (UBA). Trabaja un tiem-
po en la institucional Revista de la Universidad
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 5
de Buenos Aires (RUBA) y publica algunos art-
culos e incluso un cuento en Centro, que edi-
taba el Centro de Estudiantes de Filosofa y Le-
tras. Pero fue en Contorno, la mtica revista di-
rigida por Ismael y David Vias, aparecida en-
tre 1953-59, en donde empez a tomar cuerpo
su proyecto intelectual. En sus pginas, atra-
vesadas por la impronta existencialista del in-
telectual comprometido, se asume una inusual
autocrtica ante las posiciones casi unnimes
del campo cultural ante del peronismo, y se
inaugura un nuevo tipo de crtica (10) que sub-
vierte y amplia el canon literario definido desde
la hegemnica revista Sur. Contorno tambin
toma distancia de otras posiciones vinculadas
a la izquierda orgnica, el Partido Comunista y
sus intelectuales afines; los ensayistas que
apoyaban crticamente al nacional-populismo
desde la izquierda -como Jorge Abelardo Ra-
mos-, y, en forma menos explcita, el peronis-
mo en el poder y su poltica cultural (11).
Dentro de la revista, el tro formado por los ms
jvenes (Masotta, Sebreli y Carlos Correas) re-
coga la influencia sartreana de una manera
ms fuerte y directa, a la que se incorporaban
sus primeras lecturas de Hegel y Marx (12),
cruce que implic tambin un corrimiento res-
pecto del paradigma marxista ortodoxo.
Cierta aproximacin del tro al peronismo -ms
cercana al histrionismo que a la afinidad ideol-
gica- se traduce en gestos de provocacin fren-
te al antiperonismo dominante en el campo inte-
lectual (es conocida la ancdota de que repart-
an estampitas de Pern y Evita a escandalizados
PAGINA 6 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
intelectuales seguramente antiperonistas reuni-
dos en el Bar Cotto (13) ), y deriv en la fugaz
colaboracin de Masotta y Sebreli con el pe-
ridico Clase Obrera, su primera (y en un senti-
do estricto nica) experiencia poltica orgnica.
Se trataba del rgano de difusin del Movi-
miento Obrero Comunista (MOC), dirigido por
Rodolfo Puiggrs, quien haba roto con el Par-
tido Comunista cuestionndole su adhesin a
la coalicin golpista de la Revolucin Liberta-
dora, en su gesta de batir al naziperonismo.
El MOC postulaba, en cambio, una articulacin
entre peronismo y marxismo, entre proletaria-
do e intelectualidad, bsqueda que algunos
aos despus signara los postulados de par-
te de la Nueva Izquierda.
El impacto en Masotta de la fenomenologa
existencialista, en especial la analoga explcita
con el Saint Genet, comediante o martir (1963)
de Sartre, y su emulacin de la elegancia esti-
lstica de Merleau-Ponty es evidente en Sexo y
traicin en Roberto Arlt, el primer libro de Ma-
sotta, publicado por Jorge lvarez en 1965,
que rene artculos dispersos en diversas re-
vistas en los aos previos.
En los aos '60, luego de una crisis psquica
ocasionada por la muerte de su padre, sus lec-
turas rumbean, vidamente, hacia el estructu-
ralismo: la antropologa de Claude Lvi-
Strauss, los anlisis del mito, la moda, la foto-
grafa, de Roland Barthes, la lingstica de Ro-
man Jakobson. A travs de la influencia de
Masotta comienza a ser discutida la posible
pertinencia de la naciente semiologa para el
anlisis de los objetos y las experiencias 'est-
ticas', afirma Vern (14), quien lo considera
un excelente ejemplo de cmo una cierta in-
fluencia del estructuralismo se incorpora a un
mundo ideolgico extremadamente complejo
(15). Sus referencias incorporan tambin a los
formalistas rusos (Propp), a los integrantes de
los movimientos histricos de vanguardia (Sch-
witters, Lissitsky), a semilogos como Eco,
Peirce, Bateson, McLuhan, Sontag, y al psico-
anlisis no slo a partir de Freud sino funda-
mentalmente a travs de Lacan. Se trata de au-
tores e ideas provenientes de distintos para-
digmas, en buena medida emergentes en los
'60. Sus herramientas analticas pueden pen-
sarse formando parte de lo que l mismo de-
nomina un estructuralismo ahora completa-
mente ensanchado (CyE 294), que se abre al
estudio de los problemas de la comunicacin
masiva y las audiencias.
En 1964 funda, junto al arquitecto Csar Jan-
nello, el Centro de Estudios Superiores de Arte
de la Universidad de Buenos Aires, en donde
investiga y dicta clebres seminarios (16).All es
nombrado en 1965 investigador con dedicacin
exclusiva de la Facultad de Arquitectura (UBA),
cargo que pierde en 1967 cuando es cesante-
ado durante la dictadura de Ongana -como
muchsimos otros docentes e investigadores-.
Entonces, se vincula ms estrechamente al Ins-
tituto Di Tella, a travs del Comit de Adherentes.
A lo largo de los aos '60, y con mucha mayor
concentracin entre 1965 y 1967, Masotta
orienta su atencin a las producciones artsticas
experimentales (el arte pop, los happenings, el
arte de los medios) -en esa fase se concentra
el grueso del material reunido en este libro y en
su anlisis me detengo en el ltimo punto de
esta Introduccin- y hacia los objetos de la cul-
tura de masas, en particular la historieta, gne-
ro que difundi a travs de libros (17), la orga-
nizacin, en 1968, de la I Bienal Mundial de la
Historieta en el Instituto Di Tella, y los tres n-
meros de la revista LD. Literatura Dibujada, que
realizaba junto a Oscar Steimberg (18). Su inte-
rs por la historieta es innovador al colocar un
producto de la cultura de masas, de la cultura
baja, como objeto privilegiado de anlisis e
interpretacin desde nuevos paradigmas, ade-
ms de subrayar su condicin esttica al expo-
ner producciones locales y extranjeras en la
institucin que mayor visibilidad y prestigio
otorgaba a la vanguardia. Busca estudiar los
efectos ideolgicos de los mensajes de masas,
para lo que sera necesario desplazarse del es-
tudio de los mensajes al de las audiencias (CyE
294). Al respecto, afirma Sarlo: era el surgi-
miento de una nueva sensibilidad a travs de la
incorporacin de estas nuevas formas discur-
sivas (...), ya que los intelectuales de la dcada
del '50 tendan a ubicarse slo en relacin con la
cultura 'alta' (19). Andreas Huyssen (2002) con-
sidera que las neovanguardias sesentistas (en
especial el arte pop) afectan la gran divisin
entre cultura alta y cultura de masas, estable-
cida por la modernidad y teorizada por Adorno,
al establecer puentes, cruces o fusiones entre
ambas esferas irreconciliables. Justamente,
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 7
Masotta llev a cabo una operacin de ese orden.
Aunque la primera referencia de Masotta a La-
can data de una nota al pie de 1959 (20), y ya
en 1963 dicta su primer seminario sobre su
obra en la Escuela Pichon Riviere de Psiquiatra
Social, es diez aos despus cuando se dedi-
ca a la formacin de ncleos de estudio de las
ideas del psicoanalista francs. Su labor pio-
nera es reconocida por el lacanista francs
Jacques-Alain Miller cuando escribe: Es la obra
de un asombroso argentino, Oscar Masotta,
gracias al que la enseanza de Lacan conoci
una difusin que se extendi a todo el mundo
hispnico, durante los aos sesenta (21).
Cuando parti -en 1974- al exilio europeo,
amenazado por parapoliciales y hostigado por
el clima de persecucin y violencia poltica cre-
ciente, acababa de fundar la Escuela Freudia-
na de Buenos Aires, iniciativa que replic ms
tarde en Espaa, adonde muri muy pronto, el
13 de septiembre de 1979, afectado por un
cncer.
II. PASAJES
Masotta fue un lector de avanzada, que intro-
dujo autores y paradigmas tericos inditos en
el medio intelectual argentino, y los difundi a
travs de grupos de estudio, conferencias, ar-
tculos, exposiciones y otras intervenciones p-
blicas. Es sabida su avidez ante los ltimos t-
tulos, su ansiedad frente a la llegada de revis-
tas (de arte contemporneo, de pensamiento)
que provenan de Europa y de Estados Unidos
PAGINA 8 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
(desde Les Temps Modernes, pasando por The
New Left Review, hasta Art International). Te-
na, como dice Oscar Tern, la capacidad de
detectar en el aire de los tiempos una oferta te-
rica de avanzada (1991b).
Entre las impugnaciones ms frecuentes a Ma-
sotta, se encuentra la desconfianza (que devie-
ne en acusacin de traicin) que generan sus
pasajes o fluctuaciones entre diversos paradig-
mas tericos: del existencialismo al estructura-
lismo, de all al psicoanlisis lacaniano. Dos
ejemplos de esta crtica pueden verse en los
juicios de sus dos viejos compaeros contor-
nistas. Sebreli escribe: Qu otra cosa [ms
que pedantera] puedo hallar en este tpico in-
telectual ejecutivo de la era de los grandes es-
pectculos, nadando a favor de la corriente,
bien provisto de antenas para captar las lti-
mas ondas (22). Por su parte, Correas explica
el pasaje de Masota al intelectual contempo-
rneo o terico en trminos de perezosa rigi- mo deja en evidencia en el fragmento que si-
dez y apego snob a lo moderno. (23)
Por cierto, el mismo recorrido da lugar a lectu-
ras contrapuestas: lo que para unos es traicin,
snobismo o abandono de un ideario terico
irreductible, para otros es la incesante bsque-
da de nuevas explicaciones que den cuenta de
nuevos acontecimientos.
Por otra parte, no puede dejarse de enmarcar
esta acusacin -que excede a Masotta- en el dis-
curso antiintelectualista del ala mayoritaria de la
intelectualidad latinoamericana de la poca. (24)
Ms que en trminos de sometimiento a suce-
sivas modas intelectuales, el itinerario del pen-
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 9
samiento de Masotta permite dar cuenta de La reflexin terica de Masotta funciona co- que se apoyaba. Ello puede rastrearse, entre
cruces o intersecciones poco habituales entre mo una de las condiciones productiva de cier- otras fuentes, en la ancdota que relata Corre-
la literatura y la poltica, los happenings y los ta praxis artstica (la propia y la de su entorno)? as en torno a la recepcin del libro Critique de
medios masivos, la historieta y la teora del in- O bien realiza happenings y obras de los me- la raison dialectique de Sartre: Masotta y yo
consciente. dios para recurrir a su capacidad ejemplifica- hojeamos uno; empezamos a leerlo; nunca lo
En ese punto, aparece otra impugnacin fre- dora, con fines, por decirlo as, pedaggicos terminamos (...); nunca lo trabajamos hasta la
cuente a Masotta, que alude a la ambigedad (como veremos ms adelante en relacin al ci- primera cuarta parte (1991: 67), de lo que des-
o imprecisin de su posicin cambiante en el clo Acerca (de): 'Happenings'), obras que -de prende que el saber aparente que exhiba
campo cultural (25): l no ocupa una posicin alguna manera- avalen la teora? O, quiz, su Masotta respecto nada menos que de Sartre
fija sino que se presenta (a la vez o sucesiva- apuesta a las nuevas manifestaciones de van- era ignorancia efectiva (27). l mismo podra
mente) como terico, gestor, crtico y produc- guardia lo lleva a producir condiciones para su replicar, en Roberto Arlt, yo mismo (28), que
tor de arte. Podra postularse que estos desli- recepcin (ya sea a travs de ciclos de obras, el no dominio de una materia, una cierta igno-
zamientos a lugares no convenidos, autoriza- conferencias o publicaciones), en una suerte rancia funcionan como motor de la escritura
dos o esperables son precisamente el rasgo de autogeneracin de un soporte terico y em- (69). En El pop art tambin anota que sus tesis
definitorio de su recorrido intelectual. prico en el que stas puedan sustentarse o son siempre provisionales, siempre incomple-
La tensin de su doble condicin de terico y apoyarse? tas(1967a: 19). Este partir de la dificultad pa-
productor, de gestor y realizador de sus obje- Tiendo a pensar que se trata de un conglome- rece adquirir el estatuto de un mtodo de pen-
tos, libros o situaciones es explicitada por Ma- rado de las tres cosas. Lo que es evidente es samiento en Masotta: Tratemos de convertir la
sotta a cada paso. l mismo es consciente de que sus reflexiones sobre el pop, as como el confusin en ventaja dejando que los hechos
la intranquilidad que esa movilidad genera, co- protagonismo que alcanz en la experimenta- comiencen a ordenarse por s mismos(1967a:
cin con happenings y arte de los medios, ubi- 31-32).
gue: Algo cambiara: de crtico, o de ensayis- can a Masotta en una posicin poco habitual y Se podra responder tambin que la conquista
ta, o de investigador universitario, me converti- sin duda incmoda: un lugar de cruce produc- de un saber es provocada no desde la acumu-
ra en happenista. No sera malo -me dije- si la tivo entre la experimentacin y la teora social y lacin erudita sino a partir de la experiencia,
hibridacin de imgenes tuviera al menos co- esttica, que l mismo conceba como conflic- del desafo de la misma experimentacin pues-
mo resultado intranquilizar o desorientar a al- tivo, difcil de clasificar e intranquilizador para ta a prueba. Ello puede leerse en el mismo pro-
guien (1967b: 170) los cnones vigentes en el campo artstico y ceso de armado de Happenings. La estrategia
De la intranquilidad hay un paso al escndalo cultural. de construccin del libro es arriesgada y eclc-
en un contexto de posiciones polticas y roles tica: instituye un colectivo, delimita un campo
intelectuales cada vez ms rgidos: Ral Esca- Tocar de odas de discusiones, instaura un nuevo gnero, ana-
ri recuerda de estos pasajes y cruces que ca- liza los efectos mediticos en la presencia del
da ruptura era escandalosa. Acercarte al Di Te- Una tercera impugnacin en cuanto a la capa- fenmeno, recurre al aval de una autoridad inte-
lla y al pop art si eras de izquierda, era como cidad terica de Masotta se refiere al manejo lectual externa al campo cultural argentino (Oc-
ser un agente de la CIA. (26) parcial, no consolidado, de los autores en los tavio Paz). Para ello, rene en un solo volumen
PAGINA 10 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
textos de diferentes gneros y formatos: mani-
fiestos, cartas, descripciones y guiones de
obras, anlisis sociolgicos y semiolgicos
Por otra parte, tampoco hay en Masotta plagio
o apropiaciones ocultas o secretas de los tex-
tos o referencias que cita. Su obra est plaga-
da de reconocimientos de sus orgenes (en
dnde ley tal texto, en qu circunstancias co-
noci tal obra, qu procesos o reflexiones de-
sencaden determinado contacto). Es recu-
rrente la explicitacin de sus referentes y su
autoanlisis de las asociaciones desde las que
construye sus aparatos de abordaje a los fen-
menos que estudia.
Moda extranjerizante
Es frecuente en los '60 la caracterizacin de la
vanguardia como una moda fornea, depen-
diente y cultora de los sucesos artsticos de los
pases centrales. En este tpico, aunque con
argumentos diferentes, coincidieron tanto los
censores de la dictadura de Ongana como
sectores de la izquierda: mientras los primeros
clausuraban muestras en el Instituto Di Tella,
los segundos opinaban que la frivolidad del
happening era incompatible con la lucha con-
tra el hambre, sntesis de la impugnacin que
el epistemlogo Gregorio Klimovsky hiciese a
Masotta: ningn intelectual puede perder el
tiempo haciendo full time en la confeccin de
happenings mientras las dos terceras partes de
la poblacin mundial (...) estn murindose o
padeciendo hambre (29).
Defendindolo de este tipo de ataque, Eliseo
Vern considera a Masotta un escritor cultu-
ralmente no dependiente: Masotta llega a La-
can, no lo 'recibe' por moda; su propio proce-
so intelectual recorre una etapa muy importan-
te del proceso ideolgico contemporneo, por
otra parte con matices originales (30).
Al respecto, en una entrevista reciente, Rober-
to Jacoby introduce una idea muy borgiana
(31) cuando sugiere que no slo en Masotta si-
no en un grupo de intelectuales argentinos que
lo incluye pero tambin lo excede, se plantean
cruces inslitos en su universo de lecturas y
apropiaciones tericas. Para l estos cruces,
ms que un ndice de su sometimiento a pasa-
jeras modas extranjeras, permiten pensar c-
mo en un pas perifrico se podan poner en re-
lacin y volver productivas relaciones entre
corpus tericos que en los pases centrales ra-
ra vez se lean conectadamente. Me refiero,
concretamente, a la confluencia de escuelas de
pensamiento europeas como el estructuralismo
con norteamericanas, como la de Palo Alto, o
cruces entre pensamiento cientfico, ensayismo
y divulgacin. La vanguardia artstica argentina
de los '60 pudo pensarse contemporneamen-
te desde una lectura en la que se integraban el
anlisis semitico del lenguaje, el repertorio es-
tructuralista para pensar la literatura contem-
pornea, las ideas ms arriesgadas e utpicas
sobre el poder de los medios masivos, para-
digmas muy distantes entre s en la escena cul-
tural norteamericana o en la francesa de los se-
senta, adonde recin se integraron dcadas
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 11
ms tarde. crea que haba muerto.
La capacidad de Masotta de recorrer y articu- Al no concluir sus estudios en la Facultad de
lar los autores ms contemporneos y ponerlos Filosofa y Letras, no tiene credenciales ni ttu-
en juego para abordar el devenir del arte expe- los universitarios, y prefiere el camino autodi-
rimental instaura la posibilidad de que la van- dacta o la formacin extraacadmica (34). A
guardia artstica argentina de los sesenta pu- pesar de esta elegida distancia respecto de la
diese pensarse a s misma desde una lectura academia, en los '50 se vincula con la vida uni-
de avanzada, en la que se integraban el anli- versitaria desde su periferia: los bares, las re-
sis semitico del lenguaje, el repertorio estruc- vistas. Esta aproximacin a la Universidad se
turalista, las ideas ms arriesgadas y -si se refuerza cuando, en la dcada siguiente, gene-
quiere- utpicas sobre el poder de los medios ra un mbito propio de investigacin y forma-
masivos, paradigmas muy distantes entre s en cin al cobijo de la UBA, al fundar con Jannello
la escena cultural norteamericana o en la fran- el Centro de Estudios Superiores de Arte, in-
cesa de los sesenta, adonde recin se leyeron sercin que se prolonga hasta que es cesante-
en correlacin dcadas ms tarde. ado por la dictadura de Ongana.
La expulsin de la UBA lo lleva a afianzar su re-
En la periferia institucional lacin con el Instituto Di Tella, en donde se ubi-
ca en el Comit de Adherentes, de nuevo, un
Otro cuestionamiento hacia Masotta alude a su mbito perifrico que se torna visible, en gran
ambigua o imprecisa colocacin respecto de medida, gracias a su profusa actividad. All es-
las instituciones, en particular la Universidad taba organizando un ciclo de happenings y
de Buenos Aires y el Instituto Di Tella, nudos conferencias en 1966, cuando lo sorprende el
de la trama modernizadora del campo cultural golpe de Estado de Ongana. Si antes pensaba
de esos aos. que las instituciones oficiales eran un espa-
Si en relacin a las instituciones se mantiene cio adecuado para promover el nuevo gnero
en el lmite o en el margen, por otro lado re- artstico, luego se pregunta qu ocurre con lo
quiere apoyos institucionales (32) y financieros que hay de disolvente y de negativo en un g-
(una beca, un nombramiento) que le permitie- nero esttico nuevo a travs de la imagen po-
ran concentrarse en la labor intelectual) y su- sitiva de las instituciones oficiales. Ese cues-
perar su vergenza econmica (33). Ello es tionamiento da cuenta de dos momentos en el
parte de su propio anecdotario: l mismo rela- vnculo entre vanguardia e institucin: uno ini-
ta su pedido de una carta de recomendacin al cial de involucramiento confiado y otro poste-
Rector de la UBA, Risieri Frondizi, que se la ne- rior de desencanto. Cabra preguntarse en qu
g porque no haba ledo nada suyo, e incluso medida fue la dictadura y su feroz intromisin
PAGINA 12 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
sobre el campo cultural lo que afect ese vn-
culo hasta entonces relativamente pacfico.
En los '60 y '70, sus incursiones en la docencia
acadmica son espordicas y acotadas: se
aboc a la formacin a travs de grupos de es-
tudio extrauniversitarios (35). Varios testimo-
nios sealan que no mantena con sus alumnos
la solemnidad y la distancia de un profesor, y
que esa actitud era algo que molestaba en los
mbitos acadmicos (36).
Algo significativo es que Masotta vincula la
propia precariedad de su vida cotidiana con la
particularidad de la produccin de happenings
en Argentina (CyE 243). Una estetizacin de la
propia penuria que podra vincularse a la exalta-
cin de la vida bohemia propia de los escritores
y artistas de fines del siglo XIX (Bourdieu, 1995).
Un marxismo ilegtimo
Me sent, en serio, incmodo en mi piel, un
poco miserable. 'Yo comet un happening', me
dije entonces, para atenuar ese sentimiento.
(Oscar Masotta, 1967)
En sus tensiones con cierta izquierda en rela-
cin con la apropiacin del corpus marxista,
podemos rastrear las contradicciones y dis-
yuntivas que Masotta viva ante los mandatos
que atravesaron en esta poca el compromiso
poltico del intelectual (37). La pertenencia a la
izquierda se convirti en elemento crucial de
legitimidad de la prctica intelectual, seala
Claudia Gilman en su anlisis de los debates
del escritor revolucionario en Amrica Latina en
los '60/'70 (2003: 58). Tenan la certidumbre de
que su discurso era significativo para la socie-
dad y los volva representantes de la humani-
dad, actores fundamentales en la transforma-
cin de la sociedad.
El antiintelectualismo, la descalificacin del
quehacer intelectual que enuncian los propios
intelectuales, es un rasgo de la poca que obli-
ga a que el vaco de legitimidad se salve con la
bsqueda fuera del campo intelectual del fun-
damento ofrecido por la poltica. Gilman sugie-
re que la ambigedad inherente a la nocin de
compromiso -compromiso de la obra o del
autor?- se enfrent hacia fines de la dcada del
'60 con una creciente demanda de eficacia
prctica inmediata que termin oponiendo pa-
labra y accin en beneficio de la segunda co-
mo significado nico de lo que deba conside-
rarse poltica. Es en ese periplo que debe en-
tenderse la difcil colocacin de Masotta: un in-
telectual que no se instala en el antiintelectua-
lismo, que no slo no renuncia a la prctica in-
telectual, sino que adems insiste en la condi-
cin poltica de la palabra. Oscar Tern (1991)
plantea este conflicto como la alternativa de
tener que optar entre una cientificidad alejada
de la praxis poltica o una militancia acrtica
(38). Cmo lo resuelve Masotta? Reivindican-
do la politicidad del pensamiento y explicando
las razones por las que elude la militancia en la
izquierda orgnica tradicional, a pesar de su
declarado marxismo:
Debe o no un intelectual marxista afiliarse al
Partido Comunista? Yo no me he afiliado: pri-
mero, porque los cuadros culturales del partido
no resistiran mis objetivos intelectuales, mis
intereses tericos. El psicoanlisis, por ejem-
plo. Y en segundo lugar, porque hasta la fecha
disiento con los anlisis y las posiciones con-
cretas del PC (39).
Primero, entonces, ante nuevas disciplinas (el
psicoanlisis, la antropologa, la semiologa),
objetos de inters (el arte experimental, la his-
torieta) y problemas tericos (la divisin entre
cultura alta y cultura de masas, la relacin en-
tre arte y tcnica, la produccin social de sen-
tido, el impacto de los medios masivos sobre la
teora y la actividad artstica, y las posibilidades
de generar acontecimientos en/desde su inte-
rior), Masotta promueve que -en lugar de con-
denarlas como desviaciones burguesas- el
marxismo encare la tarea de sintetizar estas
perspectivas dispares, y se atreve a encarar esa
actividad desautorizada para el bienpensante
de izquierda (la de cometer un happening).
Segundo, un distanciamiento crtico que com-
parte con la llamada Nueva Izquierda sobre las
caracterizaciones y consignas de la izquierda
tradicional, y que en el caso de Masotta se re-
monta, como ya mencion, a los aos contor-
nistas y su revisin del peronismo. Los mismos
prejuicios de la derecha sobre el happening,
escribe, pueden encontrarse en un intelectual
marxista o un militante de izquierda (159).
Lo llamativo es que su movimiento no se resuel-
ve en un distanciamiento o corrimiento respecto
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 13
del marxismo, sino en la reivindicacin del ma-
terialismo histrico, que debe ser defendido
de los advenedizos que lo convierten en una
receta de uso cotidiano y meditico, diluyendo
su potencial de prctica revolucionaria. (40)
En la pregunta dilemtica que se formulara ya
en 1965 -conciencia o estructura?- (41)
puede leerse la tensin entre dos paradigmas
de pensamiento que atraviesan su propio itine-
rario y el de su generacin (existencialismo y
estructuralismo), pero tambin los dos vectores
-por momentos compatibles, en otros, enfren-
trados- que signan la poca: modernizacin y
revolucin.
Cuando a fines de la dcada titula su libro
Conciencia y estructura apuesta a una resolu-
cin (como mnimo provisoria, quiz incluso
forzada) de ese conflicto, una sntesis de la dis-
cusin filosfica que atraviesa la dcada, un l-
timo intento de conciliar dos paradigmas que
aparecan como alternativos y excluyentes.
Su apropiacin heterodoxa del marxismo es
anticipatoria de crticas que van a coincidir
con las que realiza el marxismo estructuralista
de Althusser que tiene innegables repercusio-
nes en el debate ideolgico de la izquierda re-
volucionaria. (42)
Podra explicarse el vnculo de Masotta con el
marxismo como antdoto contra la ilegitimidad.
La condicin de ilegitimidad y su vnculo con la
traicin son imgenes recurrentes en Masotta
para abordar la alienacin de los integrantes de
la clase media argentina. Al presentar Sexo y
traicin en Roberto Arlt confiesa que escribir
PAGINA 14 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
este libro me ayud, textualmente, a descubrir
el sentido de la existencia de la clase a la que
perteneca, la clase media. (...) Que en sus con-
ductas late la posibilidad de una delacin. (43)
Tambin recurre a este tpico cuando explicita
que haba escrito sobre el pop sin conocimien-
to directo de las obras, lo que agravaba el
problema de la legitimidad (ante un objeto que
me llegaba 'en eco', mediatizado) (1967a: 18).
De alguna manera, la identificacin Masotta/Arlt,
con su condicin ilegtima, se extiende a Re-
nart, que como Masotta viva en Floresta. Arlt,
como Renart y como yo, haba vivido desde
adentro la misma geografa, el mismo folklore
(es decir, la misma atmsfera, el mismo colo-
rido en su estado naciente), el mismo origen
social(1967a: 23).
Inventarse una posicin valedera, an sin por-
tar los estandartes ni el habitus legitimantes
(44). Y para ello, violentar la teora, traicionar su
ortodoxia, reivindicarse su hijo bastardo: he
aqu la parbola de Masotta ante el marxismo.
Su ilegitimidad es la que vuelve a Masotta in-
cmodo para la izquierda: nunca renunci a
proclamarse marxista, pero no se model en el
formato preconcebido del intelectual orgnico,
ni su universo de lecturas se ajust a lo espe-
rable (an para los intelectuales aggiornados).
Su dandismo, el estudiado desalio de la ropa
fina que portaba, sus intereses (frvolos,
snobs) tampoco coincidieron con los mode-
los proletarizantes o guerrilleristas vigentes pa-
ra el intelectual de izquierdas a partir de la re-
volucin cubana.
Dnde ubicar, entonces, a Masotta? Entre el
intelectual faro y el marginal, el terico y el ar-
tista, el plagiario y el adelantado, el intelectual
dependiente y el autnomo, el revolucionario y
el dandy, el comprometido o el bufn? Cul
de estas entradas mltiples y en colisin per-
mite revisar y revaluar sus intervenciones en el
campo artstico de los'60? Quiz deba pensr-
selo justamente en esos cruces y dilemas, en
tanto sujeto construido por la cultura de Bue-
nos Aires (45) de esos aos, entre la avidez de
las ltimas lecturas tericas y la actuacin re-
veladora de las vanguardias artsticas, la radi-
calizacin poltica de la intelectualidad y la mo-
dernizacin de los paradigmas de pensamien-
to. Un sujeto que expuso con claridad sus pro-
pias contradicciones, conect con audacia mun-
dos inarticulados, se arriesg a las miserias del
pensamiento. Una vida, una obra que todava
demandan ineludibles relecturas y debates.
()
VII. APUNTES PARA UNA TEORIA DEL
ARTE CONTEMPORANEO
Aunque no puede desprenderse de los textos
sobre arte de Masotta una teora esttica com-
pleta ni cerrada, varios pasajes o nociones a
las que recurre con frecuencia permiten avan-
zar en un sistema de conceptos para abordar
el arte contemporneo, no slo el de los '60 si-
no incluso el actual.
La dinmica del arte contemporneo
Entre el informalismo y las tendencias poste-
riores no existe una relacin de pasaje o con-
tinuidad, sino una conexin de ruptura
(1967b: 58). En este nfasis en las rupturas o
quiebres tambin puede establecerse una dife-
rencia tajante con la dinmica de continuidad,
de progresin o progreso, del modelo con el
que Romero Brest comprende el arte moderno.
Cmo se explica Masotta esta ruptura? Argu-
menta que a fines de los aos '50 se produce
el reemplazo de una ideologa (el maquinis-
mo) por otra, signada por el lugar preponde-
rante que empiezan a ocupar los medios de in-
formacin (podramos decir: una sociedad del
espectculo, para recurrir a un contempor-
neo a Masotta, Guy Debord). Enfatiza, enton-
ces, la correlacin histrica entre el crecimien-
to de los medios de informacin masiva y el ar-
te contemporneo. En Los medios de infor-
macin de masas y la categora de 'disconti-
nuo' en la esttica contempornea, texto en el
que reflexiona sobre la aparicin de un nuevo
tema en la produccin plstica, los medios
de informacin, Masotta retoma las correlacio-
nes histricas entre produccin artstica y tipos
de saber presentadas en El pop-art, e insiste
en la conexin de las bsquedas artsticas con-
temporneas con la semntica, la teora de la
informacin y los modelos informacionales (46).
Los movimientos de vanguardia de entregue-
rras se vincularon de manera heterognea con
el maquinismo. Mientras el futurismo y la
Bauhaus representan la afirmacin del maqui-
nismo, en cambio el dadasmo se adecuaba
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 15
mal a su tiempo, sufra de un desentendimien-
to entre la estructura interior (formal) y el pen-
samiento (47). Ello explicara el tardo revival
del dadasmo, cuando una nueva poca le per-
miti establecer una consonancia con el pen-
samiento y las transformadas realidades sociales.
El quiebre en el arte producido a fines de los
'50 se evidencia en que para el expresionismo
abstracto la materia significante constituye el
significado. En cambio, el pop borra la distan-
cia entre el contexto imaginario de la obra y
su contexto real. Imagen y realidad son inhe-
rentes, se perturban mutuamente. Se reesta-
blece as un puente entre el arte y la vida, que
rompe el encierro autorreferencial del arte de la
poca anterior.
Hacia una definicin de la obra de arte
Como es evidente en sus anlisis y contra la
concepcin hegemnica, Masotta toma distan-
cia de la idea de la obra como un universo ce-
rrado de significacin, autnomo del mundo
exterior. El devenir del arte contemporneo a
partir del pop (al introducir el objeto real y el
lenguaje verbal) ha dejado herida la concep-
cin de la independencia de la imagen visual
como imagen, la especificidad de lo visual,
caballito de batalla del paradigma modernista
(Masotta, 1967a: 25-26). La imagen deviene as
en smbolo.
Por otra parte, el pop pone en evidencia la dis-
tancia entre la cosa y la palabra que la nombra,
sealando que la facticidad no es slo del ob-
PAGINA 16 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
jeto sino tambin de la palabra. El nfasis en
los componentes materiales de las unidades
de sentido (los significantes) se traduce en la
realidad sensible puesta al descubierto en la ti-
pografa, la sonoridad, etc.
Bajo el principio de que el objeto esttico nue-
vo no slo constituye un mensaje sino que per-
mite la inspeccin de las condiciones que rigen
la constitucin de todo mensaje, propone una
lectura de las obras a partir de las herramientas
conceptuales provenientes bsicamente del
estructuralismo, la semitica y la teora de los
medios. Pero no se trata del trasvase forzado
de una teora social extraa al mundo artstico,
sino de partir de la propia experimentacin de
los artistas con la cultura de masas y los me-
dios de informacin, de recurrir a la teora en
tanto cristalizacin de un clima de ideas que
las obras y los artistas manifestaban. Los tex-
tos de Masotta son resultado de un cruce pro-
ductivo entre la actividad de la vanguardia y la
teora esttica y social, entre arte contempor-
neo y nuevos paradigmas de pensamiento.
Por otra parte, discute la antigua definicin de
obra que se basa en su soporte material (clasi-
ficndolos en nobles o innobles). El happening,
al homogeneizar hombres y cosas, vuelve
ms improbable, ms difcil la nocin misma interna, no puede dejar de tener en cuenta la
de 'materia' (1967b: 162). No slo la materia
est puesta en cuestin. Tambin el lugar so-
cial del arte se vuelve impreciso.
En sus escritos sobre arte, Masotta ensaya un
abordaje crtico de obras pop, happenings y
obras de los medios, que permite entrever la
apuesta por una definicin estructuralista de la
obra de arte. Cuando comenta su happening
El helicptero recurre, por ejemplo, al anlisis
de la estructura del mito en Lvi-Strauss (48),
as como a los desarrollos de la lingstica es-
tructural y los estudios de comunicacin verbal
y no verbal. Al mismo tiempo, arriesga hipte-
sis explicativas-interpretativas (por ejemplo, la
idea de correlaciones entre arte y pensamien-
to) que trascienden la pura descripcin de la
estructura interna de la obra, y reivindica inclu-
so la inclusin de una interpretacin en clave
socioeconmica de la obra, para completar el
sentido que de ella emana (1969: 238). El an-
lisis estructural no lo deja olvidar, dice, su pro-
pia ideologa.
Vanguardia
La idea de vanguardia que Masotta postula es
excluyente: En arte slo se puede ser hoy de
vanguardia (1969: 225). Define la obra de van-
guardia por cuatro rasgos:
a) El arte actual se nutre de la historia
del arte.
En la actualidad el arte, como una necesidad
choque de los opuestos surge la sntesis supe-
informacin que maneja la historia del arte, la
inscripcin de cualquier nueva obra en una se-
cuencia histrica de obras. Esto es: para pro-
ducir arte contemporneo hay que conocer la
historia del arte, especialmente la reciente. Ma-
sotta cita a Geldzahler cuando afirma que hoy
la historia del arte est por delante del arte.
b) Obra abierta.
La obra de arte hoy es una obra abierta, no-
cin que Masotta retoma de Umberto Eco,
aunque sugiere que no alcanza a recubrir, a
dar cuenta de la complejidad de las bsquedas
ms contemporneas (...), que definen cam-
pos plsticos tan diferentes (1967b: 58). El se-
alamiento de esa limitacin no impide que
coincida en que la obra es un mensaje princi-
palmente ambiguo y autorreflexivo, como for-
mula Eco en Obra abierta y Apocalpticos e in-
tegrados. (49)
c) Ruptura.
Con sealar la apertura de la obra (a la activi-
dad del lector o espectador) no alcanza para
definirla: debe tambin plantear algo que nie-
gue lo que la ha precedido. Aqu opera la con-
cepcin de vanguardia como negatividad y
ruptura con la tradicin. Cada nueva vanguar-
dia rompe con la vanguardia anterior, que ya
contena latente el germen de su continuadora
rebelde. Ese elemento negado por la vanguar-
dia, inscripto en lo previo, exiga manifestarse,
como por ejemplo, aquello de los happenings
que se niega en el Arte de los Medios. Esta
concepcin remite a la dialctica marxista: del
radora. Estamos ante una nocin de ruptura di-
fiere del sentido absoluto de quiebre con la ins-
titucin artstica en su conjunto que propone
Peter Brger en su Teora de la Vanguardia
(1987), en la medida en que toda nueva vanguar-
dia se nutre -aunque fuera como oposicin- de
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 17
la tradicin artstica anterior-.
d) Los gneros en cuestin.
La puesta en cuestin (o el borramiento de los
lmites) de los gneros artsticos tradicionales
es un rasgo caracterstico de las nuevas ten-
dencias. De nuevo el happening resulta un
buen ejemplo como hbrido de gneros.
A estos cuatro grandes rasgos, a fin de armar
un sistema ms complejo, habra que sumarles
algunas nociones a las que Masotta recurre
dispersa pero recurrentemente a la hora de
abordar el anlisis de las producciones o pensar
un estado de la cuestin de la escena artstica.
Discontinuidad y ambientacin
Cuando enuncia las estrategias y las tcticas
bsicas de la esttica contempornea(1967b:
68-69), menciona la nocin de discontinuidad,
pasaje analtico a los parmetros; llamada de
atencin, llamada fascinada, sobre sus carac-
tersticas materiales; tematizacin de los me-
dios como medios. Y simultneamente, uso o
intento de uso de esa materialidad en relacin
a la conducta del espectador. Brevemente: dis-
continuidad y ambientacin (pp. 68-69).
La categora de lo discontinuo que Masotta
propone para pensar las recientes experiencias
artsticas, proviene explcitamente de un autor
muy frecuentado por l: Roland Barthes. En el
primer caso, retoma la lectura propuesta por
Barthes del libro (o antilibro) Mobile, del francs
Michel Butor, y el debate suscitado en torno a
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su aparicin (50). Igual que en la poesa de Bu-
tor, la nueva esttica asume una forma dis-
continua, pretende revolucionar el lenguaje y
expandir la nocin de obra. El apndice al ca-
ptulo sobre la categora de discontinuo en la
esttica contempornea es, precisamente, una
ficha de la lectura (51) que Masotta hace de la
lectura que Barthes hace de Butor, en la que
remarca la ruptura que representa con la idea
tradicional de libro, la profanacin de su miste-
rio, su continuo. Una operacin similar, dice
Masotta, es la que se plantearon Jacoby y
Costa cuando presentaron Poemas ilustra-
dos y Literatura oral, cintas de grabacin en
las que se escuchaban voces de un vendedor
ambulante o una enferma psictica (Di Tella,
1966). La reaccin de rechazo que generaron
(eso no es literatura!) es proporcional a la he-
rida que provoca esa transformacin del medio
naturalizado de la literatura (el libro), que altera
la relacin entre obra y vehculo. Masotta tam-
bin lee en Warhol una apuesta por lo disconti-
nuo, en tanto la percepcin del objeto esttico
que sus obras plantean no puede darse a tra-
vs de un acto nico de conciencia del espec-
tador (1967a: 74).
Si la categora de discontinuidad tiene su ori-
gen en Barthes, la de ambientacin remite
obligatoriamente a los aportes del canadiense
Marshall Mc Luhan, uno de los tericos ms
frecuentados por los artistas que experimentan
con medios. La aparicin de su libro Understan-
ding Media (1964) difunde extensamente la idea
de que los medios de comunicacin ejercen
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 19
una nueva forma de poder. Masotta lo recono- de la pintura). Otro concepto decisivo en la teora esttica de
ce como el idelogo ms actual y audaz, por En el arte contemporneo, Masotta recurre a Masotta es el de desmaterializacin, en cuya
el poder de sugerencia de sus tesis, y su vir- las obras de Dine y Minujin, Escari y Kirby para gnesis conviene detenerse. Los norteamerica-
tud de colocarnos en el centro mismo de los sealar la capacidad del medio de ambientar a nos Lucy Lippard y John Chandler publican en
problemas del arte ms contemporneo, e in- los espectadores: un rasgo que encuentra rea- febrero de 1968 en la revista Art International
corpora su tesis sobre la capacidad de am- lizado, entonces, tanto en el pop norteamerica- (Vol. XII/2) el artculo The dematerialization of
bientacin de los medios (resumida en slo- no como en la vanguardia argentina. art. En el prefacio de Six Years: the demateria-
gans tales como Los medios ambientan, Los El impacto de Mc Luhan en las producciones lization of the art object from 1966 to 1972 (cu-
artistas dejan la torre de marfil para instalarse de esta zona de la vanguardia argentina es no- ya primera edicin es de 1973), Lippard reme-
en la torre de control y sobre todo El medio torio. En Simultaneidad en simultaneidad mora aquel origen: En tanto esas ideas tratan
es el mensaje). Pero tambin plantea reparos (obra de los medios de Marta Minujin de 1966) ms o menos con lo que yo una vez denomin
a sus teoras: la exageracin o desproporcin se retoma la idea de que los medios inducen a 'desmaterializacin' del objeto de arte (...) Y
de sus tesis, la falta de precisin en nociones las conciencias y a los cuerpos a una cierta dado que fui la primera en escribir sobre el te-
como participacin, la ineficacia de frases precisa percepcin del tiempo y del espacio. ma en 1967....
que se tornan omnicomprensivas, la fuerte car- Masotta observa que ella no hara sino 'sea- Paralelamente, Masotta lee en Buenos Aires un
ga ideolgica de su optimismo tecnolgico lar' a las audiencias, es decir, ayudarlas a to- artculo del constructivista ruso El Lissitsky, es-
(1967b: 52). mar conciencia de ese hecho, de ese poder crito en 1926 y publicado en febrero de 1967
Masotta explora la capacidad de ambienta- ambientacional de los medios (1967b: 11). en la revista inglesa New Left Review (52). El
cin de los medios, reconociendo que distin- En sntesis, la obra de vanguardia es una obra ensayo de Lissitsky aborda las perspectivas de
tos medios constituyen mensajes distintos. La discontinua (no slo en el tiempo y en el espa- integracin de los artistas en la industria edito-
aprehensin de todo mensaje sera diferencial cio, sino tambin en la percepcin), que se rial a travs de la nueva tipografa y el diseo.
respecto de las caractersticas del canal vuelve tema de s misma (en tanto sus medios El vanguardista ruso planteaba ya en los '20
(1967b: 67). A ms baja orientacin visual co- no son soporte de otro mensaje sino de su pro- que la capacidad expresiva del libro es multi-
rresponde mayor grado de envolvimiento, ma- pia condicin de medios), que tiende a la am- forme y que la desmaterializacin es la carac-
yor ambientacin del medio: por eso no es lo bientacin (no slo porque excede los forma- terstica de la poca en que las nuevas tcni-
mismo ver la misma pelcula en televisin que tos artsticos tradicionales y se expande en el cas comunicacionales provocan la disminucin
en cine. espacio, sino tambin porque los propios me- de la materia fsica y el aumento de la energa
Bajo la luz de este concepto, la polmica de dios artsticos ambientan). Tambin es una liberada. Masotta retoma esta idea para pen-
Masotta con Luis Felipe No adquiere otra di- obra que busca incidir sobre la conducta del sar el proceso del arte y la comunicacin con-
mensin. Cuando se manifiesta en completo espectador, la modificacin o alteracin de su temporneos en la conferencia dictada en el Di
desacuerdo con las conclusiones de la Anties- conciencia o sus parmetros de percepcin. Tella, en julio de 1967, Despus del pop, no-
ttica, publicada por No en 1965, le reprocha, sotros desmaterializamos. (53)
sobre todo, la defensa de la pintura como pintu- Desmaterializacin, la gnesis de un A qu caractersticas del proceso artstico
ra. Lo impugnado es el medio (el viejo medio concepto aluda Masotta con el trmino desmaterializa-
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cin? Es evidente que, desde los primeros
aos '60, la vanguardia argentina -como esta-
ba ocurriendo en otras partes del mundo- vena
abandonando la pintura y los formatos tradi-
cionales. El paso a ambientaciones, happe-
nings, obras de los medios y acciones de arte,
redunda en la progresiva desmaterializacin de
la obra de arte, al desplazar el inters ya no en
el objeto sino en los conceptos y los procesos
que se desatan a partir de situaciones creadas
por ese objeto o dispositivo. Adems de este
desplazamiento del nfasis, tampoco se trata
de la ausencia absoluta de materiales -como
se debati largamente en el conceptualismo
norteamericano (54)-, sino del desplazamiento
a materiales antes no considerados como ar-
tsticos. Desde objetos de desecho, hasta frag-
mentos de la naturaleza; desde personas has-
ta sealamientos sobre la realidad; desde las
formas ms austeras y elementales hasta pro-
cedimientos de disciplinas cientficas como la
matemtica, la lgica, la sociologa son apro-
piados por los artistas en sus realizaciones,
que adoptan los formatos ms diversos (foto-
grafas, pelculas, cassettes, comunicaciones
telefnicas, documentos clavados en las pare-
des, entrevistas, textos, proyectos, envos pos-
tales, estadsticas, actos pblicos, acciones
callejeras).
No es descabellado pensar que Lippard y Ma-
sotta hayan entrado en contacto, sino perso-
nalmente, al menos a travs de sus textos o
sus ideas, tanto en alguno de los viajes de s-
te a Estados Unidos (1966, 1967) como en el
que en septiembre de 1968 realiza ella a Ar-
gentina, para participar como jurado junto al
francs Jean Clay en el Premio Materiales:
nuevas tcnicas, nueva expresin. De este
viaje, la norteamericana recuerda que fue su
segunda va de acceso a lo que se convirti en
el arte conceptual (...). Retorn tardamente ra-
dicalizada por contacto con artistas de all, es-
pecialmente el Grupo de Rosario, cuya mezcla
de arte conceptual e ideas polticas fue una re-
velacin (Lippard, 1973). Su relacin con la
vanguardia rosarina (Fantoni, 1998), en espe-
cial con Juan Pablo Renzi y Graciela Carneva-
le, ocurre cuando stos junto a Jacoby, Marga-
rita Paksa, Len Ferrari, Pablo Surez y otros
preparaban la realizacin de Tucumn Arde
(55), cuyo diseo es hijo inequvoco del Arte de
los Medios. Es decir: los puntos de confluencia
posibles entre ambos son abundantes.
De ningn modo planteo esto con el afn de
caer en estriles disputas por la propiedad in-
telectual de una nocin que adems ya haba
sido empleada cuarenta aos antes, sino con
la intencin de pensar en estas coincidencias
como una seal de cmo se conformaban en-
tonces redes transnacionales de circulacin de
ideas, a partir de lo que Jacoby llama una
conciencia [colectiva] meditica. (56) lleva a un peligroso terrorismo cultural
Sobre estas alteradas relaciones entre centro y
periferia puede proponerse algo todava ms
osado respecto de Masotta. El terico perifri-
co no haba podido viajar para entrar en contac-
to directo con las nuevas obras y movimientos,
y sin embargo escribe El pop art, una aguda
lectura de lo que estaba ocurriendo en el arte
norteamericano, en contraste con la escena lo-
cal. En Happenings expone y analiza su opera-
toria (la de l y su grupo) para comentar hap-
penings europeos y norteamericanos (adems
de las producciones propias) como respuesta
a la distorsin de la moda en los medios. Por
ltimo, el arte de los medios aparece como una
tendencia superadora del happening, con epi-
centro en Buenos Aires. Seguir estas tres esta-
ciones (la del crtico agudo que analiza un fe-
nmeno exgeno; la del ncleo que introduce -
terica y prcticamente- un gnero casi inexis-
tente en nuestro medio; la del estmulo de pen-
samiento que contribuye a la aparicin de un
movimiento de vanguardia propio e indito)
obliga a repensar la relacin de centro y perife-
ria desde parmetros distintos a los de la mera
subordinacin o dependencia.
VIII. ARTE Y POLITICA
de las correlaciones entre movimientos artsti-
Es difcil ver en el arte pop, como afirman sus
detractores de izquierda, un arte reaccionario.
Primero, porque en un sentido, ningn arte po-
dra serlo, y porque pensar una relacin de in-
herencia inmediata entre poltica y arte, slo
nera a la revolucin:
(Masotta, 1967a: 68).
Para concluir este estudio preliminar, quisiera
dejar sealada la distintiva manera de Masotta
de pensar la condicin poltica del arte, distan-
te (o mejor, distanciada a conciencia) de los
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 21
cdigos ms convencionales y previsibles de la
militancia. La crtica sutil al tratamiento que los
asuntos artsticos y culturales reciben de par-
te de la izquierda ortodoxa, la consideracin de
las mediaciones que complejizan la relacin
entre arte y poltica, el corrimiento de la corres-
pondencia entre una ideologa de izquierda y el
realismo social o el llamado arte comprome-
tido recorren sus escritos de arte de forma ex-
plcita o implcita.
Al mismo tiempo, es una constante en sus tex-
tos la alusin a la revolucin como un horizon-
te prximo. No slo est pensando en una re-
volucin dentro del arte (en trminos de van-
guardia), sino que alude a la revolucin general
de la sociedad que transformar radicalmente
las condiciones de produccin y circulacin ar-
tsticas. Ya en su texto para el catlogo de Mi-
guel Ingoglia (1962), establece un parangn en-
tre los distintos ritmos en los cambios en el ar-
te y en la historia que en parte anticipa su tesis
cos y reas de saber. La incomprensin que
generan las nuevas formas artsticas -escribe-
se debe a que el arte cambia rpidamente y
aparece como ajeno a la historia efectiva. El ar-
te nuevo, entonces, se adelanta de alguna ma-
Es culpa de la historia, que se mueve lenta-
mente, y en Francia, en Italia, en Alemania, el
tiempo histrico se cuenta tambin a partir de
las revoluciones que debieron ser hechas, pe-
ro que no se pudieron hacer. Hoy que la exi-
gencia objetiva y la posibilidad de la revolucin
PAGINA 22 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
se ha desplazado de los pases centrales a las
naciones subdesarrolladas, es a nosotros a
quienes nos toca vivir el entretiempo de una
revolucin que sabemos que haremos, mien-
tras encontramos el modo de hacerla. No hay
motivo de escndalo, entonces, ante un arte
desadecuado, por demasiado rpido, cuando
ese escndalo no hace ms que comentar es-
ta distancia, que nosotros vivimos entre la
conciencia histrica y la historia real. (57)
En un sentido similar, en su texto sobre Pole-
sello, insiste en el tpico de la culpa de esas
discordancias entre arte e historia, para exone-
rar al artista y responsabilizar al sistema an no
transformado. No es culpa del artista parecer
obrero pero no serlo: Estas contradicciones o
estos impasses son inevitables: expresan las
contradicciones de la estructura social en la
que aparecen. La culpa no es del artista, es de
la estructura, y por lo mismo slo se podr ter-
minar con aquellos impasses cambiando en su
raz misma la estructura.
Asimismo, nunca dej de plantearse una arti-
culacin entre preocupaciones tericas y com-
promiso intelectual. En la Advertencia a Con-
ciencia y estructura (1968), afirma que en tanto
los tiempos histricos han cambiado es inex-
cusable en el presente conjugar praxis artstica
y praxis poltica: Cambios histricos recientes
demuestran que no se puede ser revoluciona-
rio en arte y reaccionario en poltica.
Su reivindicacin de la condicin poltica de la
vanguardia de los '60 resulta revulsiva no slo
en la esfera artstica sino tambin en la esfera
poltica. La postulacin de una praxis artstica
polticamente revolucionaria, potencialmente
delineada en programa del Arte de los Medios,
se integra a su vez con la apuesta de Masotta
por la renovacin terica del marxismo. En el
prlogo a Conciencia y estructura (1967) aler-
ta al lector contra encontrar en la recopilacin
de sus ensayos una evolucin intelectual que
disocie su antiguo compromiso poltico de sus
intereses actuales:
Yo no he evolucionado desde el marxismo al
arte 'pop'; ni ocupndome de las obras de los
artistas 'pop' traiciono, ni desdigo, ni abando-
no el marxismo de antao... Al revs, al ocu-
parme de esa nueva tendencia viviente en la
produccin artstica ms contempornea, en-
tiendo permanecer fiel a los vacos, a las exi-
gencias y a las necesidades de la teora mar-
xista (1969: 9-10).
Cuando contempla la articulacin entre el com-
promiso con el marxismo y los nuevos para-
digmas tericos (que sintetiza en la difcil ecua-
cin conciencia y estructura), Masotta (1969:
201-202) sostiene: La filosofa del marxismo
debe ser reencontrada y precisada en las mo-
dernas doctrinas (o 'ciencias') de los lenguajes,
de las estructuras y del inconsciente. Como
observa Beatriz Sarlo (2002: 96), en contraste
con la condena de las nuevas disciplinas como
desviaciones burguesas, naca una nueva
modalidad de la prctica terica perfectamen-
te adaptada a las condiciones de un campo in-
telectual moderno y radicalizado.
Arte pop y desalienacin
Contra las lecturas que ven en el pop la exalta-
cin de la sociedad de consumo norteamerica-
na, Masotta atribuye una futura funcin desa-
lienante al pop, en tanto comentario irnico de
la ignorancia de la sociedad norteamericana
sobre su propia estructura social. Un movi-
miento que se inscribe en el desarrollo histri-
co del lado de los grupos que representan en
la historia efectiva toda posibilidad futura, pen-
sable, de 'desalienacin' (1967a: 69).
Analiza la opcin esttica del pop en funcin
de su compromiso ideolgico respecto de la
tcnica. La cuestin no es oponerse a las so-
ciedades industriales -puesto que todas lo
son-, sino a las tecnocracias (cuya vocacin happenings o bien poltica de izquierda, ya
tcnica est en manos de los grupos de poder
del capitalismo). Reducir o trastocar el poder
de las tecnocracias, dice, pasa por construir un
saber capaz no slo de dar cuenta de las tota-
lizaciones sino del nivel de las operaciones
concretas, sobre lo inmediato sensible y sobre
los productos de la accin social que realice
efectivamente (68).
Por lo tanto, Masotta no se opone a las socie-
dades industriales sino a las tecnocracias ca-
pitalistas. Se lograr controlar su poder, dice,
mediante el aprovechamiento de las ensean-
zas de la ciencia y de las metodologas (cami-
no que, como se ver, aparece esbozado en la
propuesta utpica del arte de los medios).
Happenings o poltica?
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 23
La izquierda orgnica no vio con buenos ojos
las experiencias de la vanguardia sesentista,
que asimilaba al Instituto Di Tella. Lo que ocu-
rra en su entorno era acusado de frvolo, pasa-
tista, despolitizado o extranjerizante. En parti-
cular, en torno a la actividad de Masotta se ge-
neraron algunas polmicas sobre el rol del ar-
tista en la sociedad.
El epistemlogo Gregorio Klimovsky dio una
conferencia titulada La Argentina, metas para
el cambio, en el marco del simposio Los inte-
lectuales argentinos y su sociedad, en la que
opin duramente sobre los happenings y los in-
telectuales involucrados en ellos. Masotta le
responde en Yo he cometido un happening
sealando la falsedad de la alternativa o bien
que no pertenecen al mismo nivel de los hechos.
Por otro lado, en una carta abierta de alguna
repercusin, el socilogo Daro Cantn (58)
cuestion el antihappening, inquiriendo por
qu, en lugar de un happening inexistente, los
artistas no haban denunciado un problema so-
cial realmente importante. Lo considera
prueba ms que de la ingenuidad del pblico,
de la ingenuidad de los que prepararon esta
experiencia tan limitada. Los integrantes del
grupo Arte de los Medios le respondieron ha-
ciendo copias de su carta y volantendola.
En ambas acusaciones se repite la apelacin a
la realidad (el hambre, los problemas sociales)
como un orden elidido irreconciliablemente de
las experiencias de los artistas. Lo que ellos
producan se mantena -para estos intelectuales-
PAGINA 24 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
como una entidad idealista, ideolgica, en el emancipatorias (1990: 270).
sentido de distorsin y engao de la vulgata
materialista.
Utopa en el arte de los medios
El Arte de los Medios no es slo un movimien-
to indito dentro de las vanguardias internacio-
nales de la posguerra. Tambin obliga a pensar
en nuevos trminos el cruce entre vanguardia
artstica y vanguardia poltica en esa coyuntura
histrica. Masotta vislumbra en l una van-
guardia no slo por la condicin de novedad
en relacin a los movimientos artsticos prece-
dentes (El arte de los medios es vanguardia
hoy porque puede producir objetos completa-
mente nuevos), sino tambin por sus realiza-
ciones, que son potencialmente susceptibles
de recibir contenidos polticos revolucionarios
(Masotta, 1969:16).
Pronostica la resistencia inscripta en las obras
de los medios a volverse residuos museifica-
bles o archivables: se trata de un orden de ob-
jetos de una materialidad social que excede los
lmites de la obra de arte como se la ha conce-
bido en la sociedad burguesa. No sern los
objetos de los archivos de la burguesa sino te-
mas de la conciencia post-revolucionaria.
Algo similar es lo que sugiere el espaol Simn
Marchn Fiz sobre los vnculos entre arte con-
ceptual y nuevos medios, que abren un campo
de posibilidades de plantarse como alternati-
va a los medios. Alternativa enfrentada a la ac-
tual manipulacin, develando sus posibilidades
Pero, qu ocurri con estas potencialidades?
O, como se pregunta Jacoby: Por qu el arte
de los medios qued encapsulado (...) en una
especie de limbo? (...) La gente no haca pol-
tica pensando que existan los medios de co-
municacin. (...) No es que no se plantearan el
uso de la comunicacin, sino que no dieran
cuenta de cmo los medios masivos generan
los acontecimientos, determinan los comporta-
mientos de la gente, conforman la realidad
(cit. en Longoni y Mestman, 1995). Por qu la
condicin poltica del Arte de los Medios no fue
retomada por los movimientos de izquierda en
ese momento? Al contrario, podra sealarse la
paradoja -que pareciera ser destino repetido
de las vanguardias artsticas- de que fueron la
industria cultural y el establishment los que
aprendieron rpidamente la leccin sobre el po-
der de los medios de generar acontecimientos.
Lo cierto es que el grupo de Arte de los Medios
no perdura como tal ms all de 1967, aunque
sus integrantes continan experimentando por
los caminos que se haban abierto e, indivi-
dualmente, realizan o proyectan obras de los
medios en los aos siguientes. De hecho, Ja-
coby es uno de los protagonistas del itinerario
de radicalizacin artstica y poltica que de-
semboca en Tucumn Arde a fines de 1968.
Particip directamente en su diseo y realiza-
cin, que apuntaba a generar un hecho en los
medios masivos contra la propaganda oficial
de la dictadura de Ongana, denunciando -so-
breinformando- la grave crisis que viva la po-
blacin de la provincia del norte argentino a
causa del cierre de los ingenios azucareros.
Pero la fugacidad de esta experiencia no slo
se explica por la temprana disolucin del gru-
po, ya que sus ideas podran haber sido reto-
madas y relanzadas no slo desde la vanguar-
dia artstica sino tambin desde la vanguardia
poltica que alcanzaba entonces un protago-
nismo creciente.
Queda indagar en las concepciones que la
vanguardia poltica sostena no slo sobre el
lugar del arte en el proceso revolucionario, sino
tambin acerca de las posibilidades de dispu-
tar poder en el terreno de los medios masivos
y la industria cultural. Las experiencias de con-
trainformacin y de comunicacin alternativa
en esos aos dan cuenta de que esa cuestin
ya exista como problema, incipiente pero visi-
ble en las agendas intelectuales.
Habr que concluir que la cerrazn de la iz-
quierda orgnica hacia la vanguardia artstica y
los nuevos paradigmas de pensamiento pesa-
ron ms? Un caso significativo es el del propio
Masotta. A pesar de que nunca dej de definir-
se como marxista, su vnculo con la izquierda
partidaria fue tenso, en la medida en que su
actividad intelectual no cuadraba con los mo-
delos de intelectual comprometido (sartrea-
no) o intelectual orgnico (gramsciano) que
imperaban entonces. A contrapelo de la ten-
dencia antiintelectualista que impona el pasa-
je a la accin directa como medida del com-
promiso militante, reivindic (para s y para los
intelectuales en general) un rol fundamental-
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 25
mente terico en el proceso histrico.
Quiz con esa definicin respondi temprana-
mente a la disyuntiva que atravesara el campo
intelectual en los aos siguientes, cuando el
mandato de la poltica se impusiera sobre las
dems actividades y campos especficos de
accin, impugnndolos y llevando a su aban-
dono. Quiz tambin fue esa misma definicin
la que coadyuv -adems de las resistencias
internas del campo de la historia del arte ante
un out-sider- al sostenido silenciamiento sobre
su obra.
NOTAS
1. Aunque este texto lleve slo mi firma y sea
yo la nica responsable de lo que en l se afir-
ma, la investigacin aqu condensada fue reali-
zada en comn con Mariano Mestman a lo lar-
go de los ltimos aos. A l, mi reconocimiento.
2. Cfr. Alberto Giordano, Modos del ensayo.
Jorge Luis Borges y Oscar Masotta, Rosario,
Beatriz Viterbo, 1991, y Hernn Scholten, Os-
car Masotta y la fenomenologa, Buenos Aires,
Atuel, 2001.
3. Vase, entre otros, los volmenes de Ger-
mn Garca, Oscar Masotta y el psicoanlisis
del castellano, Buenos Aires, Punto Sur, 1991,
y Oscar Masotta. Los ecos de un nombre, Bue-
nos Aires, Atuel, 1996, y los captulos relativos
a Masotta del libro de Mariano Plotkin, Freud
en las pampas, Buenos Aires, Sudamericana,
2003.
4. Estoy pensando concretamente en el desta-
PAGINA 26 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
cable libro de Andrea Giunta, Vanguardia, in-
ternacionalismo y poltica (Buenos Aires, Pai-
ds, 2001), que focaliza su relato de la dcada
en torno a la crucial figura de Romero Brest, a
costa de la desaparicin de quienes podran
entenderse como sus contrapesos, por ejem-
plo, Masotta. Tambin es llamativo el desdibu-
jado rol que le cabe a Masotta en el texto de
Mara Jos Herrera En medio de los medios.
La experimentacin con los medios masivos de
comunicacin en la Argentina de la dcada del
'60 (en: Arte Argentino del Siglo XX, Buenos
Aires, Premio Telefnica de Argentina a la In-
vestigacin en Historia de las Artes Plsticas-
FIAAR, 1997). Masotta, como todo el concep-
tualismo nacido en los '60, tambin brilla por
su ausencia en la peculiar versin que propone
Jorge Glusberg, en Del pop-art a la Nueva Ima-
gen (Buenos Aires, Gaglianone, 1985).
5. Esa exclusin salta a la vista, por poner un
ejemplo reciente, en el reciente encuentro de
muchos de los ms sobresalientes historiado-
res y crticos de arte del continente, titulado
La crtica de arte latinoamericana y chicana
desde los aos cuarenta: entre la modernidad
y la globalizacin, auspiciado por la Funda-
cin Rockefeller, en Bellagio, Italia, entre el 24-
28 de noviembre de 2003. Los nicos argenti-
nos incluidos fueron Jorge Romero Brest y
Marta Traba.
6. La ms contundente fue la decisin de Ins
Katzenstein, la editora del MOMA (Nueva York)
de incluir una importante seleccin de textos
de Masotta en la monumental antologa docu-
mental sobre arte argentino de los sesenta Lis-
ten, Here, Now! Argentine art of the Sixties
(Nueva York, MOMA, en prensa) que aparece-
r en 2004 en ingls y el ao prximo en caste-
llano. Tambin, la insistencia de Roberto Ja-
coby, que puede rastrearse en sus textos in-
cluidos en: Izaguirre, Marcelo (1999), VVAA
(2000), y en el dossier dedicado a la nocin de
desmaterializacin incluida en la revista ramo-
na n 9-10, Buenos Aires, diciembre de 2000.
Mariano Mestman y yo tambin hemos tratado
el tema (1995, 2004).
7. Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la d-
cada del sesenta, Buenos Aires, Puntosur,
1991.
8. Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas, Buenos
Aires, Ariel, 2001, pp. 94-95.
9. Entrevista a Beatriz Sarlo en: King, John, El
Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la
dcada del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone,
1985. En el mismo sentido, Mariano Plotkin lo
destaca como uno de los intelectuales ms in-
fluyentes de la dcada del '60, en: Freud en las
pampas, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.
10. Vern, Eliseo, Acerca de la produccin so-
cial del conocimiento: el 'estructuralismo' y la
semiologa en Argentina y Chile, en: revista
Lenguajes, Ao I n 1, abril de 1974, Buenos
Aires, p. 108.
11. Jorge Cernadas, Estudio Preliminar, en:
Contorno, Edicin digital facsimilar completa,
Buenos Aires, Cedinci-NYU, 2001.
12. Mangone, Carlos y Warley, Jorge (comp.),
Contorno, Buenos Aires, CEAL, 1993, pp. III-IV.
13. Mangone y Warley mencionan la exhibi-
cin de fotografas de Juan Domingo y Eva Pe-
rn en lugares frecuentados por la oposicin
fubista e intelectual. Op. cit. Jacoby sugiere
provocativamente que estas acciones podran
leerse como la primera performance argenti-
na (entrevista, 2003).
14. Vern en: Izaguirre, op. cit., p. 92.
15. Eliseo Vern, Acerca de la produccin so-
cial del conocimiento: el 'estructuralismo' y la
semiologa en Argentina y Chile, op. cit., p. 108.
16. Este centro estaba instalado en el mismo
edificio de Corrientes al 2100 donde hoy fun-
ciona en Centro Cultural Ricardo Rojas.
17. Fue en este terreno un difusor de excelen-
cia, tambin poco reivindicado hasta hoy. Dos
libros de Masotta estn centrados en este g-
nero: Tcnica de la historieta (Buenos Aires,
Ed. de la Escuela Panamericana de Arte, 1966)
y La historieta en el mundo moderno (Buenos
Aires, Paids, 1970).
18. LD. Literatura dibujada. Serie de documen-
tacin de la historiera mundial (Buenos Aires,
n 1: nov. 1968; n 3: enero 1969). Dir.: Oscar
Masotta. Publicada por Summa-Nueva Visin.
19. Sarlo en King, op. cit.
20. En La fenomenologa de Sartre y un traba-
jo de Daniel Lagache, publicado en la revista
Centro, n 13, 1959, Buenos Aires.
21. En contratapa de Germn Garca, Oscar
Masotta y el psicoanlisis del castellano, op. cit.
22. El joven Masotta, en: El riesgo de pensar,
Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
23. Carlos Correas, La operacin Masotta
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 27
(cuando la muerte tambin fracasa), Buenos Ai-
res, Catlogos, 1991, p. 93.
24. De esa predominancia habla Claudia Gil-
man, cuando se refiere a que, por ejemplo,
Jos Antonio Portuondo afirmaba que el es-
tructuralismo era la ms reciente fetichizacin
del simbolismo idealista burgus, y Oscar Co-
llazos () [expresaba] su desconfianza respec-
to de la cultura, acusando a los nuevos para-
digmas tericos difundidos por algunos inte-
lectuales de promover 'la delirante fiesta de un
formalismo que vuelve a tentarnos en nombre
de la ciencia (Gilman, 2003: 176).
25. Correas evala estos corrimientos atribu-
yendo una condicin de sometimiento en Ma-
sotta frente al mercado y las instituciones
(que) deciden la contemporaneidad artstica,
para los que Masotta ofrece su servicio reflexi-
vo (op. cit., p. 103). Su intuicin, a la vez
apasionada y ac cnica lo lleva a despren-
derse del happenismo cuando se percata de
su prdida de contemporaneidad (p. 102).
26. Entrevista con la autora y Mariano Mest-
man, abril de 2003.
27. Correas, op. cit., pp. 67-69.
28. En Conciencia y estructura, op. cit., pp.
177-192.
29. La Razn,16 de diciembre de 1966.
30. Vern , op. cit., 1974, p. 110.
31. Entrevista con Roberto Jacoby, enero
2003. En un sentido similar, Ral Escari afirma:
Es lo que dice Borges de que Europa existe
realmente en la Argentina, porque en Europa
slo hay regionalismos: un francs sabe de li-
PAGINA 28 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS
teratura francesa pero no de la inglesa. En
cambio los argentinos cruzan todo (Entrevista,
abril 2003).
32. l mismo relata la ancdota de su pedido de
una carta de recomendacin al Rector de la UBA,
Risieri Frondizi, que se la neg porque no haba
ledo nada suyo, e incluso pensaba que haba
muerto. Conciencia y estructura, p. 186-187.
33. Conciencia y estructura, p. 187.
34. Asiste a grupos de estudio de filosofa y es-
ttica con Hctor Raurich y Luis Juan Guerrero.
35. Sobre su propia formacin, recuerda E.
Costa: Y despus aparece Masotta, que es
como el renegado, el profesor renegado, el re-
belde que no va a la Universidad, pero much-
simo ms interesante que cualquiera de los
que estaban ah, excepto Borges, tal vez (en-
trevista, abril 2003).
36. Izaguirre, op. cit., p. 284.
37. Vase al respecto el libro de Claudia Gil-
man, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, si-
glo XXI, 2003.
38. Dossier Oscar Masotta, miserias y grande-
zas de una aventura intelectual, en revista La
Mirada Ao II n 3, primavera 1991, Buenos Aires.
39. Conciencia y estructura, p. 188. Si bien el
texto es de 1965, esta distancia crtica con el
Partido Comunista puede rastrearse casi diez
aos antes en su (ya mencionada) actividad
dentro del MOC y en su integracin al proyec-
to poltico-intelectual de Contorno.
40. Ibid., p. 101
41. Extrada de Roberto Arlt, yo mismo, en
Conciencia y estructura, op. cit., p. 189, y re-
saltada en la contratapa misma del libro.
42. Beatriz Sarlo, op. cit., p. 95.
43. Roberto Arlt, yo mismo, en: Conciencia y
estructura, op. cit., p. 178-179.
44. Jacoby escribe al respecto que La teora -
marxista, piensa Masotta en la dcada del '60-
es una especie de control en el ejercicio de
'curarse de ilegitimidad'. Y esto significa ha-
cerse un programa cientfico, una moral, una
esttica, un lugar, histrica y socialmente fun-
dados (Jacoby, en: Izaguirre, op. cit., p. 281).
45. Osvaldo Lamborghini, Futuro Anterior, en
Anamorfosis n 4
46. Cita, entre otras referencias, la esttica de
Max Bense y a Moles, todos ellos ubicables,
con variantes, en la tradicin formalista desa-
rrollada por Jakobson y los anlisis posteriores
relacionados con la teora matemtica de la in-
formacin. Tambin acude a la semitica de
Pierce .
47. Establece una oposicin radical entre su-
rrealistas y dadastas, sus gustos estticos, sus
pensamientos (excluyentes aunque quiz com-
plementarios). Si el movimiento dad tuvo una
intuicin respecto de los productos y signos de
la accin social, el surrealismo plantea un pa-
saje del smbolo a lo simbolizado (es decir, el
significado).
48. Lvi-Strauss propone dar cuenta de un mi-
to por el anlisis de su estructura (a partir de
distintos niveles envueltos por el mito, como el
geogrfico, el econmico, el sociolgico y el
cosmolgico), dando cuenta de la estructura
lgica subyacente comn a todos.
49. Masotta considera a Eco un caso ejemplar
de las preocupaciones de los intelectuales por
la cultura de masas, pero previene a los lecto-
res de que sus reflexiones ms recientes guar-
dan su relevancia, pero deben ser utilizadas
con cuidado. La salvedad se refiere a la afini-
dad del italiano con el informalismo, movimien-
to del que el argentino se distancia.
50. Roland Barthes, Literatura y discontinui-
dad incluido en Ensayos crticos (1 ed. en tos aspectos materiales que apuntan a la obra
francs, 1964).
51. Este apndice es otro ejemplo de las mar-
cas explcitas que deja Masotta de sus fuentes,
y el origen de los conceptos que retoma y ree-
labora.
52. El Lissitsky, The future of the Book, en
New Left Review n I/41, January/February
1967, pp. 39-44 (1 ed., 1926).
53. Tambin en Happenings (1967b; 11) puede
A Florencia Taratuty la envidian las
vecinas cuando le llega su ramona
Margarita Peralta se va a suscribir
maana mismo
Jorge Ayerbe debera suscribirse de
nuevo
NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 29
leerse una pre-elaboracin en el mismo sentido.
54. El trmino desmaterializacin fue atacado
por algunos artistas conceptuales que seala-
ron que una hoja de papel o una lnea de pie-
dras, por muy efmeros que fuesen, eran mate-
riales. Evidentemente la nocin quiere aludir no
al fin de los materiales, sino a una caractersti-
ca nueva con respecto a las obras de arte an-
teriores: el desplazamiento del inters en cier-
nica, permanente, esttica.
55. Sobre Tucumn Arde y su gnesis puede
verse Longoni y Mestman (2000).
56. Entrevista, Buenos Aires, enero de 2003.
57. Cat. Miguel Ingoglia ya citado, 1962.
58. Carta abierta a Edmundo Eichelbaum a
propsito de un happening inexistente, 30 de
octubre de 1966, Archivo Di Tella.
Guillermo Sitler ya no tiene que
buscar a ramona por los quioscos
Bernardo Vidal Durand se quiere
suscribir otra vez
Gyula Kosice se olvid de
renovar su suscripcin
 FICHAS | PAGINA 31

Bibliografa parcial
De y sobre Oscar Masotta, compilada por Ana Longoni.

LIBROS DE OSCAR MASOTTA

Sexo y traicin en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1965.
Tcnica de la historieta, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1966.
El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967.
Happenings, (comp.), Buenos Aires, Jorge lvarez, 1967.
Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge lvarez, 1969.
La historieta en el mundo moderno, Buenos Aires, Paids, 1970
Introduccin a la lectura de Jacques Lacan, Buenos Aires, Corregidor, 1974.
Ensayos lacanianos, Barcelona, Anagrama, 1976.
Lecciones de introduccin al psicoanlisis, Barcelona, Granica, 1977.
El modelo pulsional, Buenos Aires, Altazor, 1980.
Lecturas del psicoanlisis: Freud, Lacan, Buenos Aires, Paids, 1992.

BILBLIOGRAFIA SOBRE MASSOTA

Correas, Carlos, La operacin Masotta (cuando la muerte tambin fracasa), Buenos Ai-
res, Catlogos, 1991.
Fantoni, Guillermo, Arte, vanguardia y poltica en los aos '60. Conversaciones con
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PAGINA 34 | TEORA MASOTTIANA
Yo comet
un happening
Publicado originalmente en Happenings, Editorial Jorge Alvarez 1967;
forma parte del volumen Revolucin en el arte, Edhasa, 2004
Por Oscar Masotta
C
uando en el diario La Razn del 16 de di-
ciembre pude leer que el profesor Kli-
movsky impugnaba a los intelectuales
que confeccionan happenings, me sent di-
rectamente, personalmente tocado. Si no me
equivocaba, no haba en Buenos Aires un n-
mero de personas mayor a la mitad de los de-
dos de una mano que llenara tales requisitos.Y
como Klimovsky recomendaba abstenerse
de los happenings e invertir los poderes de la
imaginacin en atenuar ese tremendo flagelo
(el hambre), tengo que decirlo, me sent, en
serio, incmodo en mi piel, un poco miserable.
Yo comet un happening, me dije entonces
para atenuar ese sentimiento.
Pero pude tranquilizarme rpidamente. La al-
ternativa o bien happenings o bien poltica de
izquierda era falsa. Al mismo tiempo, era el
profesor Klimovsky un hombre de izquierda?
(1). Bastaba recordar otra alternativa -y del
mismo tipo- que Klimovsky planteaba en su
prlogo al libro de Thomas Moro Simpson,(2)
donde se lee:
Somos muy afectos al existencialismo, a la fe-
nomenologa, al tomismo, al hegelianismo y al
materialismo dialctico; en cambio la filosofa
analtica se halla casi ausente de los progra-
mas de estudio de nuestras escuelas de filoso-
fa () Varias son las causas de tal estado de
cosas, que reflejan una inusitada preponderan-
cia en estas latitudes () de ciertas tradiciones
religiosas o polticas
En fin, hay que contestar efectivamente, y ne-
gativamente, que el profesor Klimovsky no es
un hombre de izquierda. Primero: por la tenden-
cia explcita a homologar lo poltico o lo religioso,
como se lee en el ltimo prrafo. Segundo:
porque en el contexto, cuando Klimovsky dice
poltico denota directamente al materialismo
dialctico, esto es, a la filosofa del marxismo.
Tercero: porque estas dos lneas de homologi-
zaciones no apuntan sino a persuadir de la ver-
dad de esta falsa alternativa de derecha:O
bien marxismo, o bien filosofa analtica.Y en
cuarto lugar porque era falso anecdticamente,
esto es, histricamente, que existiera en las au-
las argentinas, en el momento en que Klimovsky
escriba el prlogo, alguna preponderancia en
la enseanza de la tendencia marxista.
Deca que las dos alternativas son del mismo
tipo: en ambas cada uno de los trminos de la
oposicin no pertenece al mismo nivel de he-
chos al que pertenece el otro. La filosofa ana-
ltica (filosofa de la ciencia + lgica moderna +
estudio analtico del problema de la significa-
cin) no incluye afirmacin alguna sobre el de-
sarrollo de la historia, sobre el origen del valor
en el trabajo, ni sobre la determinacin social
del trabajo, en fin ni sobre el proceso social de
la produccin ni sobre la necesidad, suscepti-
ble de ser leda en el proceso, de la revolucin.
Se podra decir entonces que en cuanto, ade-
ms, el marxismo incluye proposiciones sobre
el origen, el valor y el alcance de las ideas, por
ejemplo, que ste incluye a la filosofa analtica
y que lo contrario, en cambio, no es posible. El
marxismo puede seguramente integrar los re-
sultados del estudio analtico de las proposi-
ciones, robustecer su metodologa con los
aportes de la logstica y de la filosofa de la
ciencia; si al revs la filosofa analtica pretendie-
ra incluir en su interior al marxismo, no hara ms
que disolver el ochenta por ciento de las afirma-
ciones del marxismo, que en tanto proposiciones
TEORA MASOTTIANA | PAGINA 35
sobre la sociedad global y sobre la totalidad materiales y sociales de establecer la comuni-
del proceso histrico, son, efectivamente, sin- cacin, como escribe Jacoby, esto es, ideas
tticas, si no dogmticas (3). Se ve entonces acerca de la sociedad en su conjunto, las que
que existen dos perspectivas desde donde mi- incluyen, fundamentalmente, decisiones con
rar la relacin entre marxismo y filosofa de la respecto al lugar que en la sociedad debe
ciencia. Si se lo hace desde el marxismo, no corresponder a cada rea de actividad.Ahora
hay alternativa de exclusin sino relacin de in- bien, es seguro que ningn periodista, cual-
clusin y de complementariedad. Si, en cam- quiera fuera su nivel de informacin, ignora que
bio, desde la filosofa de la ciencia, los trmi- en su base misma la palabra asocia con la ac-
nos se hacen contradictorios y la alternativa es tividad artstica; de ah cierta ambivalencia,
de exclusin. aparentemente positiva, en el grado de tomar
Lo mismo con la alternativa entre el happening en serio o en broma lo que la palabra significa.
y la preocupacin por el hambre (me excuso Es que en esos periodistas pesa la idea de ar-
por la combinacin de palabras). Lo ms cierto te con maysculas. Lo que ocurre -y la cues-
y ms fcil de contestar, y usando con propie- tin no es mucho ms complicada- es que en-
dad las palabras, puesto que el happening no tre ese lugar (receptculo de ideas de jerar-
es sino un gnero de manifestacin artstica, es qua, juicios con respecto al valor relativo de
que esa alternativa por extensin incluye tam- los resultados de cada tipo de actividad) y ca-
bin a los msicos, a los pintores, a los poetas. da rea de actividad social, la sociedad, a tra-
Ser que hay que descubrir entonces en las vs de sus grupos conservadores, fija la cone-
palabras de Klimovsky su vocacin totalitaria? xin entre uno y otra en las materias de la ac-
No lo creo, el profesor Klimovsky es segura- tividad. As, el prestigio de la actividad del ar-
mente un espritu liberal, de quien, estoy segu- tista debe formar sistema con ciertas propie-
ro, se podra decir lo que Sartre deca una vez dades de la materia que trabaja. Surge histri-
del Bertrand Russell de unos aos atrs: que camente as la idea de que el bronce, o el mr-
en verdad, para l, slo existen los intelectua- mol, son materias nobles. Durante el infor-
les y la ciencia. Pero lo que debe haber ocurri- malismo, y tambin antes, se ha visto reaccio-
do seguramente, es mucho ms simple: que el nar a los pintores contra esta idea; pero los re-
profesor Klimovsky ha sido presa de ese fen- sultados no han sido tan negativos
meno de crecimiento de la palabra hhappe- La querella, sin embargo, con respecto a la no-
ning del que nos habla Madela Ezcurra. El bleza del material hoy se halla completamente
error -intencionado o no- es asimismo relevante. perimida; y es posible por lo mismo que haya
El crecimiento de la connotacin de la palabra alcanzado un cierto grado de vulgarizacin. Se
happening en los medios masivos no se ori- aceptan las obras hechas con materiales in-
gina sino en ciertos supuestos vehiculados por nobles a condicin, yo dira, de dejar en pie la
esos mensajes que, no analizados, determinan idea misma de materia, esto es, la idea de que
sus contenidos. Esos supuestos no son en ver- la obra de arte se reconoce por su soporte ma-
dad sino ideas acerca de las posibilidades terial. Dicho de otra manera: hay todava aqu
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un humanismo de lo humano, puesto que la
idea de materia es sentida como lo otro que
el hombre (y por lo mismo, se le otorga tras-
cendencia), y una oposicin fundamental: sub-
jetividad humana por un lado, materia sensible
por el otro. De llevar el anlisis adelante se ve-
ra tal vez que este binomio, como en la des-
cripcin que Lvi-Strauss hace de la estructu-
ra del mito, se correlaciona con este otro: afue-
ra-adentro. Ahora bien, en el arte tradicional
(en especial en la pintura, la escultura y el tea-
tro), lo que est afuera de lo que est afuera, el
hombre, slo puede tener contacto con la ma-
teria sensible porque l es un cuerpo.Y al re-
vs, la materia sensible slo puede ser soporte
de una imagen esttica a condicin de no en-
globar a la condicin de su existencia, esto es,
al cuerpo del hombre. sta podra ser la razn
por la cual, como dice Lvi-Strauss, hay en la
constitucin misma de la obra de arte un pro-
blema de dimensiones: de alguna manera ella
siempre es una miniatura de lo que representa
(4). Pero qu pensar entonces del happening?
Como tiende a neutralizar esas oposiciones y a
homogeneizar hombres y cosas, el happening
comienza por hacer ms improbable, ms dif-
cil la nocin misma de materia: como arte, es
desde entonces una actividad a la cual es dif-
cil fijar su lugar social y tal vez Kaprow tenga
razn al proclamar que el happening es el ni-
co arte realmente experimental.
Entre enero y marzo de 1966, y en bastante es-
trecho contacto con happenistas como Allan
Kaprow, Dick Higgins, Al Hansen, Carolee Sch-
neemann y el alemn Vostell, pude presenciar
en Nueva York alrededor de diez happenings.
Dos me impresionaron especialmente. Ambos
tenan esto en comn: que incluan la presencia
fsica del artista y que el pblico no sobrepa-
saba, en ninguno de los dos, las doscientas
personas. Pero eran totalmente diferentes. Se
podra decir (yo no amo esta alternativa) que
uno estaba hecho para los sentidos y que el
otro en cambio hablaba al entendimiento. La
obra de Michael Kirby era efectivamente inte-
ligente (5). Kirby haba convocado a la audien-
cia para el 4 de marzo en Remsem Street, en
un barrio medio de Brooklyn. Cuando llegamos
al lugar descubrimos que se trataba de un co-
legio religioso, el St. Francis College. Esto es
bastante comn en Nueva York, que los hap-
penings se desarrollen en colegios, o directa-
mente, en iglesias. La razn ms superficial, tal
vez, se halla en que los happenings norteame-
ricanos son bastante poco sexuales, a diferen-
cia de los franceses (6). Los que yo he visto, en
general inducan la idea de ceremonia, eran se-
rios, si se puede decir. Pero esta razn es in-
suficiente: puesto que Carolee Schneemann
haba hecho la presentacin de su Meat Joy,
bastante audaz desde el punto de vista del sexo,
en la iglesia que en Washington Square rodean
los edificios de la Universidad de Nueva York.
La sala en la cual se iban a desarrollar las ac-
ciones exhiba un espacio, en el centro, donde
se haban colocado proyectores de cine, y tres
o cuatro tipos distintos de proyectores de dia-
positivas, y grabadores. La audiencia deba
sentarse en sillas distribuidas en tres frentes y
que rodeaba el espacio del medio. Pronto lleg
Kirby, secundado por un grupo de cinco o seis
operadores. Haba otras personas en el centro
del recinto. Cuando se apagaron las luces co-
menz la proyeccin de un film en diecisis
milmetros: sentadas en torno a una mesa, dos
personas conversaban (una de ellas era un
TEORA MASOTTIANA | PAGINA 37
sacerdote). Pronto la audiencia comprendi operaciones, en fin, en la medida que se iban
que la conversacin tena como tema las ca- sucediendo, se iban complicando: se combina-
ractersticas fsicas del lugar mismo donde se ban por ejemplo con fotos de los mismos luga-
hallaban. El sacerdote y el otro estaban plane- res del recinto, que se proyectaban sobre esos
ando el happening que se estaba desarrollan- mismos lugares. La foto de un ngulo de una
do: hablaban de la capacidad del recinto, de gran puerta de madera proyectada sobre la
las luces, de la cantidad de performers que ne- misma puerta. Lo que ocurra era que el relato
cesitaran, del precio de las entradas, y de si, de la programacin del happening se iba acer-
una vez pagados los gastos, quedaran benefi- cando en el tiempo al happening que estaba
cios. Se volvieron a encender las luces; y cuan- transcurriendo; hasta que, finalmente, la au-
do volvieron a apagarse, un proyector-estam- diencia, que haba sido fotografiada unos mi-
pa, tambin sobre una pared, mostraba en un nutos antes con mquinas polaroid, pudo
mapa la zona de Brooklyn donde se hallaba el verse a s misma, fotografiada, contra las pare-
colegio: la sombra de un lpiz recorra el mapa, des, en el interior de los tres grupos de perso-
desde una plaza cercana hasta llegar al cole- nas sentadas que rodeaban la accin. Cuando
gio.Volvieron a encenderse y apagarse las lu- se encendieron las luces, la presencia de Kirby
ces: ahora el mismo itinerario que un momento en el medio de la sala hizo pensar que las ac-
atrs haba recorrido el lpiz era recorrido en ciones haban llegado a su fin. Sin embargo es-
automvil, presumiblemente por el mismo taba ocurriendo algo, los operadores parecan
Kirby: la cmara fotografiaba las calles, desde tener alguna dificultad tcnica, tal vez una
detrs de los vidrios del vehculo, hasta llegar cuestin de cables. Al cabo Kirby explic que
al propio edificio del college.Se encendieron lo que ocurra era que con grabadores haba si-
entonces las luces, y a un costado del recinto, do tomado el ruido y las voces de las personas
y sentados en la misma mesa, y vestidos de de la audiencia, que la idea era que la audien-
igual for ma el sacerdote y su amigo repetan la cia escuchara sus propias voces en el interior
conversacin del film. Se apagaban y se en- del recinto de la misma manera que se haba
cendan las luces, y en los momentos de oscu- visto fotografiada; pero que haban surgido in-
ridad un proyector mostraba en diapositivas, y convenientes y que daba por terminado el hap-
alternativamente, al cura y al otro. Despus en- pening.La audiencia contest las ltimas pala-
tr Kirby a la escena en vivo y se sum a la bras con un aplauso sostenido. Abandonamos
conversacin, y despus se volvieron a apagar entonces nuestros asientos, y lentamente co-
las luces y en el film se pudo ver repetida la menzamos a salir. Apenas habamos comenza-
misma escena, la entrada de Kirby, que se sen- do a hacerlo cuando escuchamos cmo el cla-
taba a conversar junto a los otros dos. Des- mor traicionero de nuestros propios aplausos -
pus en el film apareca, de frente, la cara del que Kirby haba tenido el cuidado de grabar-
cura, hablando, mirando hacia el pblico. acompaaba nuestros pasos (7).
Cuando se encendan las luces Kirby le con- El autor del otro happening era La Monte
testaba desde abajo, desde la mesa. Estas Young. Yo conoca bastante poco entonces de
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la escena norteamericana, y escuchaba con
atencin las voces de los dems: discpulo de
Cage, Zen, cercano a pintores cool, adicto. los cuatro restantes parecan como paraliza-
El happening (u obra musical?) se hizo en la
casa de Larry Poons, un excelente pintor pro-
movido por Castelli. No recuerdo la direccin
exacta, era en Down Town,West Side, en un
loft, uno de esos enormes galpones-pisos que
en Nueva York es posible conseguir por 200
dlares por mes, y que despus de pintados
totalmente de blanco, algunos pintores habitan
mientras que otros usan solamente como taller.
Era el tercer piso y haba que subir por largas
escaleras que desembocaban en galpones-pi-
sos semejantes al ltimo y totalmente vacos.
Slo en algunos rincones, acomodados discre-
tamente sobre alguna pared, envueltos, se po-
dra descubrir algunas telas: seran cuadros de
Larry Poons.Al terminar de subir la ltima es-
calera, uno era asaltado y envuelto en un ruido
ensordecedor, continuo, hecho de un abigarra-
do grupo de sonidos electrnicos, a los que se
sumaban otros sonidos indescifrables, pero
tambin continuos. Algo, no s, algo oriental,
era quemado en algn lugar y un perfume ce-
remonioso y de ritual llenaba la atmsfera del
recinto. Las luces estaban apagadas: slo la
pared del frente estaba iluminada por una luz
azul o rojiza, y no recuerdo si haba cambio de
luces (tal vez s, virando del rojo al verde y al
violceo). Bajo la luz, y casi contra la pared, de
frente a la sala y de frente a la audiencia, sen-
tadas y distribuidas las personas a lo largo y a
lo ancho del lugar, haba cinco personas tam-
bin sentadas en el suelo, una de ellas una mu-
jer, en posicin yoga, vestidos todos con ropas
seguramente orientales, y sosteniendo cada
una un micrfono. Slo uno de ellos tocaba un
TEORA MASOTTIANA | PAGINA 39
violn, mientras que vistos desde mi posicin, prctica Zen ni la teora completa; y haba por lisrgico. La situacin era algo as como un
no mucho ms de cinco metros de distancia, otra parte en esa suma de sonidos ensordece- analogon de los cambios perceptuales pro-
dores, en ese exasperante sinfn electrnico, ducidos por los alucingenos. Pero lo intere-
dos, con los micrfonos casi pegados a la bo- en esa mezcla de ruido agudo y de sonido que sante era, a mi entender, que este analogon,
ca abierta. El sonido muy alto y completamen- atravesaba los huesos y embotaba las sienes este parecido, de la situacin alucinada, no
te homogneo me haba impedido ver en el pri- algo que tal vez tena poco que ver con el Zen. terminaba de convertirse en ella. El enrareci-
mer momento que la causa de esas bocas Desde que haba entrado a la sala la situacin miento de la percepcin del tiempo no bastaba
abiertas contra el micrfono era que los cuatro fisiolgica de mi cuerpo haba cambiado. La para trocar en alucinacin efectiva lo que tena
estaban sumando, interrumpindose slo para homogeneizacin del tiempo auditivo, por la demasiado peso real como para hacerse irreal:
respirar, un sonido gutural y continuo, a la su- presencia de ese sonido puesto a un volumen la alucinacin no poda sobrepasar el estado
ma de sonidos electrnicos. El violinista mova tan alto, haba escindido prcticamente uno de de induccin. Es esta idea la que yo tomara
muy lentamente el arco hacia arriba y hacia mis sentidos de los dems. Me senta aislado, para cometer mi happening cinco meses
abajo, para arrancar a las cuerdas un nico so- como clavado al piso, la realidad auditiva pa- despus en Buenos Aires. Pero haba otra idea
nido, tambin continuo. Adelante, entre los cin- saba ahora por adentro de mi cuerpo y no en La Monte Young: por una exasperacin de
co y el pblico, se poda ver el espectculo slo por los odos, y era como si estuviese obli- un continuo, el sonido incesante puesto a alto
desnudo de un grabador, que pasaba una cin- gado a compensar la prdida de la capacidad volumen, la obra se converta en comentario
ta sinfn y los cables de un aparato amplifica- de discriminar sonidos, con los ojos. Se me abierto, desnudo y expreso, de lo continuo co-
dor. Haba en ese espectculo sin tiempo una abran ms y ms.Y slo encontraba en el fren- mo continuo, e induca, por lo mismo, a cierta
mezcla intencionada -para mi gusto un poco te, envueltos en la quietud de sus cuerpos y toma de conciencia con respecto a su contra-
banal- de orientalismo y electrnica.Alguien, por la luz, sentados, los cinco performers. rio. O bien se podra decir tambin que La
sealndome al primero de los cinco, me dijo Cunto durara esto? O bien, cunto me Monte Young nos empujaba a hacer la expe-
que se trataba del propio La Monte Young, y quedara? No estaba decidido a proseguir la riencia, bastante pura, que nos permita entre-
que estaba high (8). Seguramente era cierto; experiencia hasta el final: no crea en ella.Al ca- ver hasta qu punto ciertas continuidades y
y tambin los otros. Es que la cuestin haba bo de no ms de veinte minutos me fui. discontinuidades se hallan en la base de nues-
comenzado a las nueve de la noche y estaba Dos o tres das despus comenc a cambiar tra relacin con las cosas.
programado que durara hasta las dos de la de opinin. Desechadas las connotaciones Cuando volva a Buenos Aires, en abril del 66,
maana. Entre la audiencia haba uno o dos Zen, orientalismo, etc., haba en el happening estaba decidido ya, a hacer, yo mismo, un hap-
que exhiban como un estado de posesin, en de La Monte Young, por lo menos dos inten- pening: tena uno en la cabeza.Y su ttulo, Pa-
una tiesa posicin de meditacin. ciones profundas. Una de ellas, el intento de ra inducir el espritu de imagen, comentaba
Haba en todo eso algo que se me escapaba, o escindir casi un sentido de los otros, la casi expresamente lo que haba aprendido en La
que no me gustaba. No amo al Zen, o bien, al destruccin, por la homogeneizacin de un ni- Monte Young. En papeles desordenados, y al
tiempo que me despierta cierta curiosidad inte- vel perceptivo, de la capacidad de discrimina- margen de mi trabajo regular (intelectual)
lectual, puesto que hay en l, seguramente, in- cin de ese nivel, nos suma en la experiencia anot tanto el esquema general como los por-
tuiciones de valor con respecto al lenguaje, me de una dura reestructuracin del campo per- menores de sus acciones. De La Monte Young
disgusta como fenmeno sociolgico en Occi- ceptivo total. Simultneamente, la exposicin conservara, intocada, la idea de poner un
dente, y ms como manifestacin en el interior de la quietud de los performers, bajo ese bao sonido continuo, producto de una sumatoria de
de una sociedad tan duramente capitalista co- de luz de color, converta a la situacin entera sonidos electrnicos, a un altsimo volumen,
mo la norteamericana. Pero yo no conoca ni la en algo muy semejante a los efectos del cido durante dos horas (tres horas menos). En cuanto
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a la distribucin de los performers y de la au-
diencia, ella sera la misma: los performers en
el frente de la sala, iluminados, y la audiencia
de frente a los performers, en penumbras, ocu-
pando todo el resto del recinto. La audiencia
quedara as obligada a ver, a mirar, durante y
bajo el alto volumen del sonido electrnico, a
los performers baados por la luz. Solamente
que mis performers no seran cinco sino treinta
o cuarenta personas; no estaran sentados en
posicin yoga sino parados y sentados, abiga-
rrados sobre una tarima. Pens entonces que
los reclutara entre el lumpen proletariado: chi-
cos lustrabotas o limosneros, gente defectuo-
sa, algn psictico del hospicio, una limosnera
de aspecto impresionante que recorre a menu-
do la calle Florida y a la que es posible encon-
trar tambin en el sub terrneo de Corrientes:
ropas rotosas de buen corte, las piernas vari-
cosas pero la piel tostada por el sol, esa mujer
era la imagen perfecta de una persona con
cierto status econmico que haba sufrido una
rpida, desastrosa cada. En fin, pens que en
su momento dispondra de algn dinero para
pagar a esta gente, a la que, sin embargo de-
ba conseguir, previamente, de alguna manera,
saliendo a la calle para elegirla o buscarla. Por
lo dems, los detalles que acompaaran a es-
ta situacin central no eran muchos. Yo co-
menzara el happening, hablando a la audien-
cia, contndoles el origen del happening. Que
haba sido inspirado en La Monte Young, y que
en este sentido yo no tena inconvenientes en
confesar ese origen. Les dira tambin lo que
ocurrira a continuacin: el sonido continuo, la
luz iluminando al grupo lumpen abigarrado sobre
la tarima.Y tambin les dira que en un sentido
era como si la situacin global hubiera sido
cuidadosamente diseada por m, que en este
sentido haba un control intelectual de cada
una de sus partes. Que las personas de la au-
diencia podan proceder segn su voluntad,
permanecer sentados en el piso o parados.Y,
solamente, que si se queran retirar, en algn
momento, tenan que cumplir una regla para
hacerlo.Yo distribuira pequeas banderas en-
tre ellos, y quien quisiera retirarse, deba levan-
tar una bandera: entonces yo hara acompaar
hacia la salida a esa persona (ms tarde recha-
c el detalle de las banderitas: ablandaba la si-
tuacin, y yo entenda que el happening deba
ser escueto, desnudo, duro). Seguira hablando
en torno a la idea de control, de que todo esta-
ba casi absolutamente previsto. Repetira la
palabra control hasta asociarla con la idea de
garanta. Que el pblico poda tener garantas,
incluso fsicas, que nada poda ocurrir. Nada,
salvo una cosa: un incendio en la sala. Pero
que un incendio poda ocurrir en cualquier otro
lugar, en cualquier otra sala de espectculos.
Pero de cualquier manera se haban tomado
precauciones, y que por eso me haba provisto
de una cantidad de matafuegos (que en ese
momento tendra conmigo, y que mostrara a la
audiencia).Y finalmente, para dar ms garant-
as, para asegurar la imagen de que todo o casi
todo estaba previsto, y por lo mismo, disea-
do, o controlado, que yo mismo vaciara inme-
diatamente un matafuegos.Y que lo hara ade-
ms por dos motivos suplementarios. Por un
lado, porque no muchas personas han podido
ver vaciar un matafuegos -salvo las que han
estado en un incendio-; y que por lo mismo
existe la duda de si en caso de incendio, los
matafuegos que vemos colgados en las paredes
sirven o no.Y por otro lado, por el lado esttico
de la cuestin. Que el vaciamiento de un mata-
fuegos era un espectculo de una cierta belle-
za.Y que me importaba explotar esa belleza.
Una vez vaciado el matafuegos, aparecera el
sonido electrnico, se encenderan las luces
que iluminaran el sector de la tarima con mis
performers, y la situa cin quedara creada. Du-
rara dos horas (ms tarde cambi tambin el nes de vanguardia. Pero Buenos Aires no es
tiempo de duracin, reducindolo a una hora.
Pienso que fue un error, el que revela, de algu-
na manera, ciertos prejuicios idealistas que se-
guramente pesan sobre m: yo me interesaba
en verdad ms por la significacin de la situa-
cin que por su facticidad, su dura concrecin.
(Pinsese en la diferencia con La Monte Young,
quien llevaba esa concrecin hasta los lmites
mismos, fsicos y fisiolgicos del cuerpo.)
En abril llam a un grupo de gente, en su ma- sordo sentimiento de rabia- exactamente lo
yora plsticos, para proyectar un festival de
happenings: Oscar Palacio, Leopoldo Maler,
David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Cos-
ta, Mario Gandelsonas. Los invit a hacer un
conjunto sucesivo de happenings, en un espa-
cio de tiempo no muy prolongado. Aceptaron;
proyectamos entonces que distintas galeras
de arte, Bonino, Lirolay, Guernica, etc., deber-
an tomar la responsabilidad, cada una, de pre-
sentar a cada artista. El grupo de happenings
sera a su vez presentado y auspiciado por el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Bue-
nos Aires. Hablamos con Parpagnoli, el direc-
tor del Museo, y con los galeristas: estbamos
de acuerdo. Actuando de esta manera -es de-
cir, proyectando los happenings dentro de los
marcos oficiales: la presencia del Museo- yo
entenda maniobrar segn fines, por decirlo as,
pedaggicos. Me atraa la idea de introducir de-
finitivamente entre nosotros un gnero esttico
TEORA MASOTTIANA | PAGINA 41
nuevo. Para eso, nuestros happenings deban
cumplir slo esta condicin: ser poco france-
ses, es decir, poco sexuales. Soaba entonces
con cumplir fines puramente estticos, y me
proyectaba un poco en el director del Museo
de Estocolmo, quien desde una institucin ofi-
cial se haba abierto a todas las manifestacio-
una ciudad sueca. Para el momento en que
proyectamos las dos semanas del festival se
produce el golpe de Estado que entroniza a
Ongana; hay un brote entonces de puritanismo
y de persecucin policial. Atemorizados, aban-
donamos el proyecto: por otra parte, era un
poco vergonzoso, en medio de la gravedad de
la situacin poltica, hacer happenings... Con
respecto a lo ltimo hoy pienso -envuelto en un
contrario.Y tambin comienzo a pensar lo con-
trario con respecto a aquellos fines pedaggi-
cos; sobre la idea de introducir lo que hay de
disolvente y de negativo en un gnero esttico
nuevo a travs de la imagen positiva de las ins-
tituciones oficiales...
Sera recin en noviembre, en el Instituto Di Te-
lla, que lograra efectivamente realizar mi hap-
pening.La inminencia de la fecha me haca
pensar de pronto en mi propia imagen: en la
idea que los dems tenan sobre m y en la idea
que yo me haca sobre esa idea. Algo cambia-
ra: de crtico, o de ensayista, o de investigador
universitario, me convertira en happenista. No
sera malo -me dije- si la hibridacin de imge-
nes tuviera al menos como resultado intranqui-
lizar o desorientar a alguien
En el entretiempo, la situacin central del happe-
ning proyectado haba sufrido una modifica-
cin. En lugar de personas de extraccin lumpen,
PAGINA 42 | TEORA MASOTTIANA
utilizara actores. Pero ustedes vern, no era
transigir demasiado, ni pagar tributo a la im-
postacin en detrimento de la realidad. Es que,
en un espectculo que Leopoldo Maler haba
presentado en el mismo Instituto, haba utiliza-
do a tres mujeres de edad que haban llamado
mi atencin: en un momento entraban al esce-
nario, para representar una audicin radial, o
de televisin, de preguntas y respuestas. Las
mujeres deban cantar, cada una, una cancin,
para acceder al premio. Recordaba el aspecto
de las mujeres, grotesco y tacos altos y soste-
niendo la cartera en las manos, en posicin
bastante ingenua: esas personas denotaban,
muy claramente, un origen social: clase media
baja. Era exactamente lo que necesitaba: un
grupo de alrededor de veinte personas indi-
cando el mismo nivel de clase, hombres y mu-
jeres. Maler me dio entonces el telfono de una
mujer, quien poda comprometer a ese nmero
de personas. Se trataba de alguien que tena
algo as como una agencia de colocaciones
para extras. La llam, me atendi muy cor-
tsmente, y quedamos en que seran veinte
personas. Me pidi que le explicara qu tipo de
personas necesitaba, qu aspecto fsico. Le re-
sum: personas de cierta edad, de mal aspec-
to, mal vestidas. Me dijo que entenda: yo de-
ba pagar cuatrocientos pesos a cada persona.
En cuanto a los matafuegos, no me fue difcil
conseguirlos. Me puse en contacto con una
casa que los fabrica, y habl con el gerente de
ventas. Muy cortsmente accedi a mi pedido.
Me prestara por un da doce matafuegos.Tam-
bin me dio instrucciones sobre los distintos ti-
pos de matafuegos que cubran la posibilidad
de distintos tipos de peligro.Yo usara uno que
produce un humo blanco y denso. Cuando hice
una prueba, antes del happening, comprob
adems que produca un ruido bastante ensor-
decedor. Lo usara como puente entre mis pa-
labras y la puesta del sonido electrnico.
A las cinco de la tarde del da 26 de octubre,
las primeras de entre las veinte personas con-
tratadas comenzaron a llegar. A las seis de la
tarde haban llegado las veinte. Hombres y mu-
jeres de edad oscilando entre los cuarenta y
cinco y los sesenta aos (slo haba una per-
sona joven, un hombre de unos treinta a trein-
ta y cinco aos). Esas personas venan a tra-
bajar por cuatrocientos pesos: era trabajo a
destajo, y suponiendo -por imposible- que
consiguieran algo semejante para todos los d-
as, no llegaran a reunir ms de doce mil pesos
mensuales. Me haba enterado ya que el traba-
jo normal de casi todos era el de crupis de
remates de joyas de bajo valor, de valijera y de
objetos varios, en esos negocios que siem-
pre estn por cerrar y que se los puede encon-
trar a lo largo de la calle Corrientes, o en algu-
nas zonas de Rivadavia o de Cabildo. Me ima-
gin que por ese trabajo ganaban an menos
de lo que yo les pagara. No me imaginaba mal.
Los reun y les expliqu lo que deban hacer.
Les dije que en cambio de cuatrocientos les
pagara seiscientos pesos: desde entonces me
prestaron total atencin. Me sent un poco cni-
co: pero tampoco quera hacerme muchas ilu-
siones. No me iba a tomar por un demonio por
este acto social de manoseo que en la socie-
dad real ocurre cotidianamente. Les expliqu
entonces que exactamente no era teatro lo que
bamos a hacer. Que ellos no deban ms que
permanecer durante una hora, quietos, para-
dos, la espalda contra la pared del saln; y que
el espectculo no se iba a realizar en la sala
TEORA MASOTTIANA | PAGINA 43
normal de representaciones, sino en una am- Departamento de Audiovisuales del Instituto.
plia sala del depsito que yo haba hecho pre- Los viejos me rodeaban, casi asaltndome y yo
parar expresamente.Tambin les dije que haba deba parecer un actor de cine repartiendo au-
algo que sera incmodo para ellos: que duran- tgrafos. Repar que haban llegado las prime-
te esa hora habra un sonido muy agudo, a muy ras personas: dos de ellas parecan alegres.
alto volumen, y muy ensordecedor.Y que ellos Segu con las tarjetas; cuando volv a girar la
deberan soportarlo, que no haba otra alternati- cabeza el saln estaba lleno de gente. Algo ha-
va. Que si aceptaban o si estaban de acuerdo. ba comenzado, y sent como si, sin mi con-
Alguno de entre los viejos pareci retroceder, sentimiento, algo se hubiera zafado y que un
pero se consultaron todos con la mirada, y al mecanismo haba comenzado a andar. Me
cabo, solidarios contestaron que s. Como co- apur, distribu a los viejos segn la posicin
menzaba a sentirme vaga mente culpable, pen- prevista, y orden apagar las luces. Despus
s en ofrecerles tapones de algodn para los ped a la gente que haba llegado que no se
odos. Lo hice, ellos aceptaron, y yo mand a adelantara y que se sentara en el suelo. Haba
buscar el algodn. Se haba ya creado un clima bastante expectativa y me obedecieron.
bastante amistoso entre ellos y yo. Me pregun- Entonces comenc a hablar. Les dije, desde el
taron por la indumentaria (cada viejo tena un silln, y de espaldas, aproximadamente lo que
bolso o una valija en las manos). Les contest haba previsto. Pero antes tambin les dije lo
que se disfrazaran de pobres, pero que no se que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a
maquillaran No todos me obedecieron del la sala, que les estaba pagando a los viejos.
todo: la nica manera de no ser totalmente ob- Que ellos me haban pedido cuatrocientos y
jetos, totalmente pasivos, era, pienso, para que yo les pagaba seiscientos. Que yo les pa-
ellos, hacer algo que tuviera que ver con el ofi- gaba a los viejos para que se dejaran mirar, y
cio de actor. que la audiencia, los otros, los que estaban
Pronto se hizo la hora en que el happening de- frente a los viejos, ms de doscientas perso-
ba comenzar. Todo estaba listo, la cinta sinfn nas, haban pagado cada una doscientos pe-
(que haba preparado en el laboratorio de m- sos para mirar a los viejos. Que haba en esto
sica experimental del Instituto), los matafue- un crculo, no demasiado extrao, recorrido
gos. Haba preparado tambin un pequeo si- por el dinero, y que yo era el mediador. Des-
lln, en el que me sentara, de espaldas al p- pus vaci el matafuego, y despus apareci el
blico, para decir las palabras del comienzo. Su- sonido alcanzando muy rpidamente el volu-
b entonces con todos al depsito y les expli- men elegido. Cuando se apag la luz del spot
qu de qu manera deban permanecer sobre que me iluminaba yo mismo me acerqu a los
la pared del fondo. Haba tambin preparado focos que deban iluminar a los viejos y los
las luces. Slo faltaba pagar a los extras: para prend. Contra la pared blanca, el nimo acha-
esto, comenc a repartir tarjetas, firmadas por tado y aplastados por la luz blanca, cercanos
m, y con el nombre de cada uno, con las que unos a otros y en hilera los viejos estaban tie-
ellos, despus, cobraran en la secretara del sos, prestos a dejarse mirar durante una hora.
PAGINA 44 | TEORA MASOTTIANA
El sonido electrnico daba mayor inmovilidad a
la escena. Mir a la audiencia: ellos tambin,
quietos, miraban a los viejos.
Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin iro-
na; me refiero a personas que tienen la cabeza
clara, al menos respecto a estos puntos) me
preguntaron, molestos, por la significacin del
happening, les contest usando una frase que
repet siguiendo exactamente el mismo orden
de las palabras cada vez que se me haca la
misma pregunta. Mi happening, repito ahora,
no fue sino un acto de sadismo social explici-
tado.
Notas
1. Que no lo fuera, en verdad, no demuestra
mucho. Los mismos prejuicios se podran en-
contrar, con respecto a la palabra -happening-
en un intelectual marxista o en un militante. No
se trata tampoco de desarmar los argumentos
del adversario llamando la atencin sobre lo
que el adversario no es. Introduzco aqu la
cuestin de la izquierda por razones de expo-
sicin, de planteo ms rpido.
2. Formas lgicas, realidad y significado, Bue-
nos Aires, Eudeba, 1964.
3. Dogmticas, en el sentido positivo del trmi-
no. Es lo que ve Sartre en el origen de su in-
vestigacin crtica sobre la razn dialctica.
Mara Helena Arbuco est chocha
con su ramona
Pero al revs, hay que cuidarse, seguramente,
de no hacer del marxismo una filosofa romn-
tica de las totalidades y de las sntesis. La ca-
tegora de totalidad, su uso indiscriminado, tie-
ne que ver ms con una precisa filosofa espiri-
tualista que con el rigor exigido por la idea de
marxismo como Ciencia.
4. Ver los primeros captulos de El pensamien-
to salvaje, Mxico, FCE, 1964.
5. Usando palabras de Barthes llamo inteligen-
cia a la contemplacin esttica de lo inteligible.
6. Lebel no es el nico caso francs. Por otra
parte, cualquiera fuera el valor de sus happe-
nings, hay que reconocer lo positivo de su vio-
lencia, su pasin por comprometerse. En abril
de 1966 pude presenciar en Pars un happe-
ning de Lebel, donde prcticamente y sexual-
mente ocurra todo: una mujer desnuda mas-
turbndose, un coito en pleno recinto. Al otro
da la polica cerraba la sala.
7. El trabajo de Kirby impresionara bastante a
Marta Minujin y hay que considerarlo en la ba-
se de la inspiracin de su happening con los
sesenta televisores.
8. En el lenguaje del adicto, estar muy toma-
do por la droga.
La Universidad Tecnolgica Vicente
Prez Rosales tiene a ramona

Masotta happenista
Por Ana Longoni
Q
uiz impulsado porque en un pas don-
de todo el mundo habla de happening
sin haber visto mucho, no era malo ha-
cer alguno, Masotta y su grupo planifican en
1966 un ciclo de happenings en el Di Tella, pe-
ro ante la irrupcin del golpe militar de Ongana
deciden postergarlo.
Poco antes, organiza en el mismo instituto un
seminario para contrastar el ya viejo gnero
con las primeras realizaciones del Arte de los
Medios. Acerca (de): 'Happenings' rene dos
obras (un happening y una obra de los medios
(1) ) y dos conferencias explicativas (una de Ali-
cia Pez y otra de Masotta). Su intencin es
explcitamente didctica: permitir compren-
derlas diferencias al contrastar ambos gne-
ros, cuando ya es evidente que el inters se
est desplazando del happening hacia el nue-
vo gnero.
Ese es el marco del primer happening de Ma-
sotta, titulado El helicptero (2). Se desarro-
lla en dos instancias paralelas. El pblico, di-
vidido en dos grupos, es trasladados a dos lu-
gares muy distintos: un terreno abandonado en
Olivos, en la zona norte del Gran Buenos Aires,
y un teatro cntrico de la capital. Mientras el
segundo grupo especta una serie de situacio-
nes confusas al estilo de los viejos happe-
nings, el primero aguarda durante una hora -
sin que aconteciera nada notable-. Luego, un
helicptero sobrevuela el lugar a poca altura,
llevando a una actriz conocida. A los pocos mi-
nutos del paso del helicptero, llegan a Olivos
MS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 47
los otros espectadores.
Lo que pareca una tardanza (se haban perdi-
do el helicptero), estaba cuidadosamente pla-
nificado, con la intencin de que la mitad de la
audiencia conociera lo ocurrido exclusivamen-
te a travs del relato oral del resto de los es-
pectadores. Era crucial entonces la reflexin
sobre la comunicacin oral, directa, cara a ca-
ra, recproca y en un mismo lugar (Masotta,
1969: 249).
Justamente este carcter de la comunicacin
era el que permita distinguir happenings de
obras de los medios en cuanto al canal y al re-
ceptor que generaban. La obra de los medios
que Masotta presenta en el Seminario, titulada
El mensaje fantasma, consista en la proyec-
cin en un canal de televisin de un afiche ca-
llejero pegado das atrs en un sector de la ciu-
dad. En l se anunciaba que ese mismo afiche
sera emitido por el canal en determinada fecha
y hora: la incgnita iniciada por el afiche se de-
velaba como una finalidad sin fin. Cada uno
de los medios (la TV, la grfica callejera) reve-
laba as la presencia de otro. Es evidente el re-
curso a los mecanismos de la publicidad, no
slo en cuanto al formato o al procedimiento
(afiche, tanda) sino incluso la bsqueda de in-
cgnita. Aqu la comunicacin se establece a
nivel de los medios masivos, con una audiencia
indeterminada (que contrasta explcitamente
con el cara a cara del happening). La finali-
dad del arte de los medios es, dice Masotta, in-
vertir la relacin habitual entre los medios de
comunicacin y los contenidos comunicados.
En el seminario, entonces, la contraposicin
PAGINA 48 | MS ESTUDIOS MASOTTIANOS
entre ambos gneros permita reflexionar acer-
ca de las caractersticas distintivas de las ope-
raciones y las materias de cada tendencia. La
materia del Arte de los Medios se presenta como
mucho ms social que fsica como observa-
ron tanto Masotta como Jacoby y Vern (3).
El primero distingue entre la materia de los
happenings (ms cerca de lo sensible, perte-
necera al campo concreto de la percepcin) y
la materia de las obras de los medios (ms
inmaterial, si cabe la expresin, aunque no por
eso menos concreta). Aparecen dos lneas
dentro de la experimentacin: el trabajo sobre
lo perceptual, sobre los sentidos, o el planteo
ms inmaterial, conceptual (4), dilecto a Ma-
sotta y otros artistas. Promovan una esttica
'anti-ptica', antivisual, la idea de construir
'objetos' pero con el fin de hablar no a los ojos
sino al entendimiento (...), la bsqueda de ma-
terias inmateriales (1969: 245). Esta opcin
analtica, est sin duda emparentada con los
planteos acerca de la pintura antirretiniana de
Marcel Duchamp, y -por cierto- con el concep-
tualismo emergente en ese entonces, y es la
que lo distancia de planteos irracionalistas y
caticos como el de Lebel.
En cuanto a la recepcin, la bsqueda de me-
canismos para alcanzar un pblico ms amplio
es, por cierto, un rasgo comn en varias ten-
dencias experimentales que planteaban aban-
donar museos y galeras e instalar el arte en la
calle. Pero aqu, adems, se trataba de inscribir
la obra en un circuito masivo y, en este sentido,
Jacoby se refera a una creciente toma de con-
ciencia de los artistas respecto de la separacin
entre los valores de una cultura de lite (que
vincula a los medios estticos) y otra de ma-
sas (relacionada con los medios de comunica-
cin). Eliseo Vern tambin distingue entre el
consumo necesariamente elitista del happe- cas experiencias que desde hace algunos aos
ning y la posibilidad de un 'consumo masivo'
del naciente Arte de los Medios (en: Masotta,
1967b: 89).
El segundo happening de Masotta se titula
Para inducir al espritu de la imagen, realiza- la conocida instalacin La familia obrera, que
do tambin en el Di Tella en noviembre de
1966. En l retoma un happening de La Monte
Young que lo haba impactado meses antes en
Nueva York: uno era asaltado y envuelto por
un ruido ensordecedor, continuo, que provo-
caba que se altere la situacin fisiolgica del
cuerpo, escindiendo prcticamente uno de los
sentidos, lo que provocaba una dura reestruc-
turacin del campo perceptivo total (Masotta,
1967b: 166-167/177). En su versin de este
happening, Masotta mantiene la idea de provo-
car la separacin del sentido del odo, median-
te un sonido electrnico agudo, continuo y en-
sordecedor. Ello nos permita entrever hasta
qu punto ciertas continuidades y discontinui-
dades se hallan en la base de nuestra relacin
con las cosas (Masotta, 1967b: 167).
Luego de pronunciar, sentado de espaldas al
pblico, unas palabras acerca del origen de lo
que iba a verse, y de vaciar un matafuego, Ma-
sotta cedi el turno a cuarenta hombres y muje-
res mayores (los viejos), vestidos pobremen-
te, que se expusieron a ser mirados fuertemen-
te iluminados y abigarrados en una tarima, a
cambio de una paga como extras teatrales.
MS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 49
Masotta defini su happening como un acto el pblico, una situacin semejante a la que vi-
de sadismo social explicitado. ven los arquelogos y los psicoanalistas. En-
Es evidente que este happening de Masotta frentarlos a esos restos (ya no hechos sino
guarda un parentesco notable con las polmi- signos) y generar un comentario o relato.
No seran hechos sino signos de hechos au-
realiza el espaol Santiago Sierra contratando sentes, pasados. El desplazamiento hacia los
a inmigrantes ilegales, heroinmanas, refugia- medios es evidente: nos excitaba la idea de
dos africanos, para dejarse ver en determinada una actividad artstica puesta en los 'medios' y
situacin en espacios artsticos. Tambin, con no en las cosas, en la informacin sobre los
acontecimientos y no en los acontecimientos
dos aos ms tarde realizara Oscar Bony en (Masotta, 1967b: 178).
Experiencias 1968, en el Di Tella. Adems de
las similitudes de procedimiento (pagarles a Notas
personas por exponerlas), Bony tambin de- 1. De acuerdo al programa, estaba planificada
claraba que la obra estaba fundada sobre la una tercera obra, el happening-ambientacin
tica y yo asum el papel de torturador (5). de Mario Gandelsonas titulado Seales, que
Finalmente, en diciembre de ese ao, tambin aparentemente no lleg a realizarse.
en el Di Tella, Masotta y otros artistas realizan 2. Acaso en alusin al helicptero que form
el postergado ciclo Sobre Happenings, con- parte del viejo happening de Minujin en Mon-
sistente en reunir en un happening varios hap- tevideo?
penings ya realizados. A partir de relatos es- 3. Los dos primeros en Happenings (1967b), el
critos u orales y algunos guiones, reprodujeron tercero en Vern, Eliseo, La obra. En: Revista
fragmentos representativos de los distintos es- ramona, nm. 9-10, Buenos Aires, 2000-2001
tilos (tomados de happenings de Carolee Sch- (escrito en 1967).
neemann, Claus Oldenburg y Kirby). El conjun- 4. Esta distincin podra equipararse a la plan-
to se propona como un relato, una historia del teada por Lippard (1973) entre arte de accin y
happening, que resuma su progresin hist- arte de concepto.
rica dejando ciertas 'marcas' precisadas al 5. En: Revista La Maga, Buenos Aires, 16 de ju-
pblico argentino, entre el que todava exista nio de 1993: 11). El cronista de la revista Anli-
una evidente expectativa en presenciar happe- sis record ante la puesta de Bony que Alber-
nings: asistieron 500 personas a una sala don- to Greco y Oscar Masotta (ya lo hicieron) hace
de slo podan entrar 200, adems de innume- varios aos. Jacoby (VVAA, 2000) seala c-
rables periodistas y fotgrafos. mo est silenciada esta obvia relacin cuyo an-
La idea no era repetir happenings ya realizados tecedente no era secreto sino que estaba pu-
en otras partes del mundo, sino producir, para blicado en Happenings desde 1967.
 MASOTTA INDITO | PAGINA 51

ALIGHERO BOETTI
Desde el 18 de septiembre
hasta mediados de Noviembre
2 manuscritos
inditos
de Oscar Masotta
En exclusiva, transcriptos para este nmero-homenaje, apuntes para
cpmentarios sobre la obra de los medios de comunicacin masiva, en
relacin a la conferencia realizada el 21 de julio de 1967 Despus del
Pop, nosotros desmaterializamos en el Instituto Di Tella.

Organizacin:
Galera de Arte Moderna y Contampornea, Bergamo,
Embajada de Italia

Av. Pedro de Mendoza 1929

C1169AAD Buenos Aires
Argentina
T + 54 11 4303 0909 int. 110
F + 54 11 4303 3366
www.proa.org
PAGINA 52 | MASOTTA INDITO MASOTTA INDITO | PAGINA 53

MATERIA entrevisto que es la materia, surge la cuestin: Qu es aqu la forma?

- Parte extra partes Discontinuidad - [eficacia /puede decir epicreos ]

- Dotada de movimiento Continuidad - Idea de materia
- Energa
- Ser burdo, fctico

S S S
pasividad yo dira

- por una parte las operaciones de la conciencia individual, que presta fe a

por que llamar materia los contenidos de los mensajes - estas operaciones definiendo la estructura
cree lo que no se cree y no cree lo que se cree

Leibnitz
La materia est constituida
R R
R por almas momentneas - por otra parte, las operaciones retricas de los redactores de los mensa-
}J.W 208 jes masivos.

- espritu
- alma
definir dialctica - forma
- ideas

- aquello con lo que est hecha la obra

- fotografas, impresin, reproduccin, en clich
de las fotografas, etc.
esto, mejor, la materia?
PAGINA 54 | MASOTTA INDITO MASOTTA INDITO | PAGINA 55

MANUSCRITO 2 Las necesidades corresponden a

necesidades distintas a las de una genuina
informacin

Obra disolvente (socialmente peligrosa) (p 116)

(la posibilidad de su realizacin
= estructura burocrtica floja
en Argentina

no-maquinismo una fiesta (placer- ocio)

seala tres quiebres (constructivismo +
ruso personaje- noticias
1) estticamente El Lissitsky)

- materia
- creacin nuevo espacio
- arte no monogrfico
(en el sentido que
Panofsky habla de
iconologa ) acostumbrados a pen- los hombres no son
sar en trminos icono- tomados en el momento
grficos = analgicos del trabajo, sino en el ocio = sociedad de
consumo

mitos que destruye

= la nobleza del manipuleo con
el material
oleo + artista contra moralismo

Sartre ha sealado bien error de

pelculas de Antonioni

rompe definitivamente con el

espacio cbico post renacentista
(Francastel, citas)
PAGINA 56 | MASOTTA INDITO MASOTTA INDITO | PAGINA 57

posiblemente ver articulo mo:

materia nueva: neutralizacin
de una oposicin (materia - conciencia
una nueva inversin

- consumo como condicin

Materia:
{ aquello que esta en la base
de la constitucin de la imagen.
del [...] informacin masiva

{
aquello que resiste; esto es, aquello
que como en el signo no cae ante
la fiesta gasto la significacin
consumo

la materia = sistemas de comunicacin y sus propiedades

la confianza: como un hecho bsico

consumido de la comunicacin (Vern, pag 10)

cual es la imagen?
no en funcionamiento, sino congelados

- pero apasionado esos mismos sistemas

- activo

(Lowenthal, ver 121) una sociedad irremediablemente mediatizada

ideologas invisibles

he aqu la imagen de una labor noble resultado

de la nobleza del material, queda hecha pedazos

destruccin de tres mitos: trabajo, materia, noble

la imagen de los medios

- el desinteres del objetivo artstico funcionando en el vaco
entra en contradiccin con el inters
de propag. y vida de negocios

esta materia inmaterial no es buena compaa :

no se puede guardar
para tratarla se pone al descubierto
ciertos mecanismos que la sociedad prefiere dejar en silencio
PAGINA 58 | MASOTTA INDITO

[Habr] algo nuevo? La confianza como propiedad de la informacin masiva.

- es un fenmeno de conciencia

Dos comparaciones -aqu la subjetividad individual

Gelman

Otros { poeta que firmaba falso

Orson Wells es una conciencia infeliz

-base de la estructura del mito.

(lo siguiente est tachado)

conciencia en torniquete.
una obra esttica no se propone moralizar: - tiene que creer lo que no cree y no creer lo que cree.

- pero hay obra que pretende describir

- en la obra hay as varias capas
- otras, conocer
1) Bsica , la confianza ( subjetividad
- otras, de alguna manera, ensear de que cada uno de los individuos
(arte pop) que componen la audiencia masificada.
que significa confianza?
el caso de esta, conocer 2) Trasmisin de estructura mtica

3) Lo que pueda pensarse como deformacin

no es mas que el trabajo del periodista
la nocin de espacio a este nivel - usando fotografas, les superpone
qu es el espacio social? una explicacin
cul es la funcin en la creacin de
ese espacio por los smbolos, y los vehculos Tambin: para justificar la explicacin compone las fotografas.
materiales, los canales que los vehiculan?
La obra ofreca buena carne para la construccin de un mito: un mito no esconde
nada (no es como el inconsciente freudiano)

Evidencia lo que tergiversa

fenmeno de ambiguacin significa indeterminacin con respecto a la audiencia

PAGINA 62 | RAMONA AL RESCATE RAMONA AL RESCATE | PAGINA 63

El primer terico
del arte pop
Rescatamos para el lector de ramona, fragmentos del captulo 4 (titu-
lado Historiadores, Socilogos, intelectuales) del imprescindible volu-
men La batalla de las ideas (1943-1973) (Editorial Ariel)

Por Beatriz Sarlo en algunos artculos de la revista que funda en
1953, Imago Mundi. Halperin ubica la influyen-
Historias culturales de la historia social te docencia histrica de Romero por encima de
y cultural las querellas metodolgicas que, en nombre de
una coherencia terica, ms que resolver el
simples y escindidos de la vida social de la
cual formaron parte significativa. Por el contra-
rio, la vida histrica es irreductible a sus ele-
mentos simples, y no puede captarse sino en
el juego ms complejo de las relaciones entre
hechos de diferente naturaleza, nivel de mani-
ms 'duras'. Si, para dar un ejemplo, se exami-
nan los trabajos que forman el volumen citado
ms arriba de Di Tella y Halperin, o los que
confluyen a los tomos de la Historia argentina
publicada por la editorial Paids en 1972, se ve
sin esfuerzo que la historia econmica tambin

L
a unin de Halperin Donghi y Torcuato Di
Tella como compiladores de Los fragmen-
tos del poder es emblemtica de la rela-
cin intensa entre ciencias sociales e historia
en el marco de la universidad y de los institutos
de investigacin, que comienza en el postpero-
nismo. La ctedra y el Centro de Historia Social
de la UBA fue un ncleo irradiador de investi-
gaciones histricas renovadas metodolgica-
mente, cuyo prestigio era reconocido por los
estudiantes y jvenes graduados de todas las
disciplinas. Los programas de historia social
dictados por Jos Luis Romero proporcionaron
verdaderos repertorios bibliogrficos actualiza-
dos cuyo efecto desbord mucho ms all del En su primer editorial (2), la revista se declara
grupo de sus estudiantes. La repercusin de
Romero como profesor e investigador se po-
tenciaba, por otra parte, con su alta visibilidad
en los proyectos de reforma acadmica y pol-
tica de la universidad: era, al mismo tiempo, un
reformista aggiornado y el portavoz de una
nueva forma de pensar la historia.
Tulio Halperin Donghi ubica a Jos Luis Rome-
ro no precisamente como vanguardia metodo-
lgica o terica -ubicacin en la que sera ms sentido en esas perspectivas particulares-, la
sencillo reconocer a Gino Germani-. Hace, en
cambio, el retrato de un espritu eclctico y
hospitalario que contempla sin gestos tericos
ampulosos los cambios de la discplina que es-
taban sucediendo en la Argentina y en el mun-
do. Desde la dcada del cuarenta, Romero per-
sigue una hermenutica histrica, que se va
definiendo en sus libros del perodo y tambin
problema que se planteaban, colocaban a la
historia frente a un dilema. Romero, en cambio,
si no les ofrecia una alternativa terica capaz
de superar ese dilema, les daba algo quizs
ms directamente relevante: un ejemplo de c-
mo era posible ignorarlo y llevar adelante una
obra de reconstruccin de la realidad social
ms capaz de dar cuenta de su desconcertan-
te y contradictoria riqueza, y sin embargo no
menos coherente que las que pagaban esa co-
herencia imponiendo al objeto de su examen
las ms crueles mutilaciones.(1)
Todo haba comenzado unos aos antes. Cita-
mos poco ms arriba la revista Imago mundi.
comprometida con una historia cultural que es-
tuviera en condiciones de integrar los hechos
particulares en un complejo estructural a tra-
vs del ejercicio de la interpretacin que privi-
legia la dimensin simblica y la agencia espi-
ritual. Pegado a esta editorial, un artculo de
Jos Luis Romero contina sus lneas genera-
les: frente a una historia poltica, econmica,
diplomtica, dinstica o militar -que atomiza el
que remitirse a la historiografa contempornea
historia de la cultura debe buscar una sntesis
relacional entre hechos inscriptos en un hori-
zonte que es necesario comprender: Romero
cita a Dilthey y, naturalmente, se refiere a su
proyecto de constituir a las humanidades como
ciencias interpretativas. En la estela de Dilthey,
la historia de la cultura es el modelo de la his-
toria, que no ser la de unos cuantos elementos
festacin y definicin social.
En realidad, Romero discute la nocin misma
de hecho restringido, tal como lo presentaba
la Nueva Escuela Histrica y las corrientes de
inspiracin positivista. As, la historia cultural
investiga tambin elementos que no tienen
carcter fctico sino simplemente potencial, y
que constituyen otro orden distinto del fctico
aunque no menos operante qu ste (3). La
historia de la cultura se ocupa del nivel simb-
lico -hoy diramos: del imaginario social- tanto
como del nivel fctico donde se ponen de ma-
nifiesto temporalidades diferentes: aconteci-
mientos, que son puntuales y limitados en el
tiempo, y hechos que pertenecen a una dura-
cin ms larga o ms imprecisa. Los ejemplos
-la concentracin de la propiedad de la tierra,
el alza de los precios, la fusin de grupos so-
ciales- evocan a la escuela francesa de les An-
nales. Como sea, no es el programa de esta
escuela, sino el de la historia cultural el que
presenta Romero, como proyecto comprensi-
vo, interpretativo y sinttico. Sus citas, ms
Gorostegui de Torres formaban parte de un pro-
(en cuyo campo menciona a Huizinga, Jaeger y
Bataillon) traen algunos nombres clsicos: Vol-
taire, Montesquieu, Vico, Herder.
La posicin 'culturalista' de Romero, que en-
contraba sus interlocutores no slo entre histo-
riadores sino entre crticos literarios, como Jai-
me Rest, contribuy a un clima que no era in-
compatible con perspectivas metodolgicas
haba iniciado una etapa de renovacin (con
nuevas tesis en disidencia tanto con el revisio-
nismo histrico como con los historiadores
acadmicos de la Nueva Escuela).
En el libro Los fragmentos del poder, editado,
como se dijo, por Torcuato Di Tella y Tulio Hal-
perin estos rasgos se manifiestan con claridad.
Por un lado, la mezcla de cientistas sociales e
historiadores no resulta solamente en una yux-
taposicin de textos sino que los objetos de in-
vestigacin se comparten entre historiadores
que consideran el siglo XIX con sugerencias
metodolgicas que muestran el contacto con
las ciencias sociales (4) y cientistas sociales
que observan la primera mitad del siglo XX con
perspectivas histricas que se remontan al si-
glo XIX: sociologa histrica e historia social y
econmica arman las coordenadas del nuevo
mapa de investigacin. De hecho, la contribu-
cin de Halperin a ese tomo haba aparecido
en la revista de ciencias sociales Desarrollo
econmico, al igual que el trabajo de Oscar
Cornblit; los de Manuel Bejarano y de Hayd
yecto ms amplio sobre Impacto de la inmi-
gracin masiva en el Ro de la Plata, preparado
por Jos Luis Romero, Tulio Halperin Donghi y
Gino Germani y en el que cooperaban el Insti-
tuto de Sociologa y la ctedra de historia social.
El mismo subttulo del libro, De la oligarqua a la
poliarqua argentina, manifiesta una preocu-
pacin epocal: el estudio de las elites no como
PAGINA 64 | RAMONA AL RESCATE
estudio de personalidades sobresalientes a la
manera de la vieja historia poltica, sino a partir
de la nueva nocin sociolgica de elites donde
se entrecruzan perspectivas econmicas, cul-
turales y polticas. Sergio Bag, en Evolucin
histrica de la estratificacin social en la Ar-
gentina, editado en 1961 tambin por el Depar-
tamento de Sociologa de la Universidad de
Buenos Aires, haba indicado las condiciones
en las que el poder econmico y el poder pol-
tico no estn necesariamente unidos y cules
son las consecuencias conflictivas de este fe-
nmeno. Los artculos recopilados en Los frag-
mentos del poder por T. Di tella y Halperin
Donghi traen el debate de este problema a pri-
mer plano. Comenzando por la presentacin
de Halperin donde se expone la tesis de que
sectores de la elite oligrquica no slo fueron
econmicamente dominantes sino tambin di-
rigentes en un sentido poltico por lo menos en
el perodo que se extiende entre 1810 y 1852,
en el cual los terratenientes de Buenos Aires
lograron un sistema de explotacin que utiliz
de manera ptima los distintos factores de
produccin (5) . Esta claridad estratgica de la
oligarqua declinaba ya en 1880 -Halperin se
remite al trabajo de Roberto Corts Conde, El
boom argentino, una oportunidad desperdi-
ciada?- cuando se insiste en el modelo agro-
exportador hasta agotar sus posibilidades (6) .
La seccin del volumen coordinada por T. Di
Tella tiene por ttulo Los contendientes y sus
batallas. Las elites son protagonistas -educa-
dores e idelogos, empresarios, militares, sin-
dicalistas, profesionales y tcnicos-, conside-
rados en el marco de lo que Germani subray
en los procesos de modernizacin: la asimila-
cin de la inmigracin extranjera. Di Tella, en
su introduccin, desarrolla argumentos de re-
sonancia poltica: si la Argentina no est go-
bernada por una oligarqua precisamente por-
que el proyecto civilizador y progresista de los
grandes polticos de fines del siglo pasado no
poda menos que erosionar las bases sobre las
cuales se asentaba su dominio de clase (7) ;
si, como haba consenso entre los historiado-
res, incluso entre quienes no participaban de
las tendencias revisionistas o de izquierda, era
1945 el momento del gran giro, la Argentina
postperonista necesita constituir sectores diri-
gentes de reemplazo que configuren un mapa
de poder donde diversos grupos de elite pue-
dan neutralizar sus intereses en beneficio del
inters comn. Optimista, Di Tella apuesta al
cierre del desencuentro entre factores de po-
der y poder poltico.
Los artculos de este volumen son parte de una
historia econmica y social renovada, que,
adems, tiene como preocupacin central la
definicin de los agentes principales de la con-
figuracin de la Argentina moderna. El estudio
de las elites y los factores de poder se realiza
al tiempo que se est experimentado en la in-
vestigacin de series econmicas. Una historia
econmica sensibilizada por lo poltico y lo ins-
titucional, una historia poltica no tradicional,
abierta a temas sociolgicos, sas seran las l- atrs, por el revisionismo. A mediados de los
neas principales de los nuevos estudios hist-
ricos que, como sucedi en la escuela france-
sa de les Annales, dialogan intensamente con
las ciencias sociales. El dilogo con la poltica
no fue menos intenso, aunque al principio pa-
reci menos evidente. Las nuevas ciencias so-
ciales tienen sus hiptesis de lo que la Argenti-
na fue, debi ser y podra llegar a ser: un diag-
nstico y un curso deseable.
De modo que, en estos aos sesenta y hasta
culminar a comienzos de los setenta (cuando la
sociologa y la historia se politizan hasta lmites
increbles, aunque muchos de los autores men-
cionados, como Halperin Donghi, escriben
obras importantes), dos lneas son igualmente
evidentes: la de un programa para la historia
cultural, propiciado por Jos Luis Romero, y la
de la construccin de objetos comunes por
parte de la historia y las ciencias sociales. Aun-
que la mayora de los historiadores se incluya
en la segunda, la primera conserva una especie
de aura que recorre todos los campos discipli-
narios impulsada, sin duda, por la figura caris-
mtica de Romero, cuyas obras son, en realidad,
las que mejor ejemplifican las tendencias que
l presenta en esa Imago Mundi en 1953 (8).
Fuera de los espacios donde circulaban estas
ideas -aunque superponindose e intersectn-
dose- sobreviva el marxismo de viejo cuo
que, rpidamente, va a ser destinado al desvn
por los 'nuevos marxismos' que aceptarn co-
mo hermanos polticos a los nacionalismos ra-
dicalizados. En historia, la interpretacin de
Jorge Abelardo Ramos y las tesis marxistas-
nacionalistas sobre la evolucin cultural argen-
tina de Juan Jos Hernndez Arregui harn fu- falsificacin de imgenes europeas sobre este
ror (9), siguiendo lneas abiertas, dcadas
llegaron a Amrica nicamente animados por la
aos sesenta, se poda pasar, sin demasiadas
aduanas ideolgicas, de Jos Mara Rosa a
Rodolfo Puiggrs que se consideraban mutua-
mente miembros de un pensamiento nacional
enemigo del liberalismo y del cientificismo nor-
teamericano de la sociologa acadmica. Pero
tambin estaban los marxismos doctos, que
mencionaremos un poco ms adelante.
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 65
Del ensayo a la crtica
El malestar en la cultura y la sociedad argenti-
na son temas que obsesionaron, como bien se
sabe, a Ezequiel Martnez Estrada. El pas se
habra configurado de manera equivocada y los
errores seran irreversibles. Este argumento se
expone y ampla en su gran ensayo de la dca-
da del treinta, Radiografa de la pampa, y atra-
viesa Muerte y transfiguracin de Martn Fierro,
de 1948. Tambin en 1948, inscripto en este
esquema de pensamiento, Murena public en
la revista Verbum Reflexiones sobre el pecado
original de Amrica, que seis aos despus,
junto con otros artculos, apareci como libro y
tuvo una resonancia singular.
Hoy parece borrosa la figura de Murena pero
no lo era en los aos cincuenta: ngel perverso
de la revista Sur, cortejado y rebelde, interlo-
cutor y oponente de los jvenes que se iban a
agrupar en Contorno. El ensayismo (que se de-
nomin del ser nacional) se construye alrede-
dor de preguntas que ahora llamaramos cultu-
rales, aunque Murena (como Martnez Estrada)
remite con ahinco a una causalidad espacial y
demogrfica. En 1948, Murena diagnostic una
mal de formacin americano originado en la
nuevo territorio, configurado por europeos que
codicia, e incapaces de fundar aqu un mundo
de normas espirituales. En estas extensiones
doblemente anti-culturales, los intelectuales
desconcertados se resisten a aceptar la reali-
dad de la cual son hijos y se destierran espiri-
tualmente. Para Murena, el recorrido de Eche-
verra es sintomtico de recorridos futuros: en
lugar de conducirse como un romntico y
comprender la peculiaridad de la nacin, quiso
PAGINA 66 | RAMONA AL RESCATE
reformarla como iluminista: la fbula iluminis-
ta de que la razn puede crear la historia, ma-
lentendido bsico de la cultura argentina. Pe-
ro Europa ha muerto, contina Murena, y se
abre el espacio donde los intelectuales podrn
producir una conciencia americana (10).
Otros sern, en los aos inmediatamente pos-
teriores, los que revisen este diagnstico y las
direcciones a seguir. Pero, una vez ms, son
necesarias nuevas perspectivas europeas.
Todava a mediados de los aos cincuenta, in-
cluso aquellos que crean estar rompiendo de
raz con el ensayo pesimista y esencialista de
Murena y Martnez Estrada, repiten, con frase-
os no tan ajenos a los de estos dos autores co-
mo hubieran deseado, la pregunta sobre la in-
completitud americana. Asi Juan Jos Sebreli:
Tenemos conciencia de nosotros mismos co-
mo de seres incompletos. Nos aprendemos
como siendo todo lo que no somos en presen-
cia de la totalidad, del ser pleno de la Civiliza-
cin Europea (11). Tambin en los primeros
nmeros de Contorno, persiste un vocabulario
y una forma de abordar las cuestiones que
pueden ser reconducidos al ensayismo: rastros
que no slo tienen significacin formal.
La preocupacin explcita de Contorno, sin em-
bargo, fue superar el dualismo idealista de
Martnez Estrada y Murena, dualismo que tan-
to Sebreli como los hermanos Vias encuen-
tran, desde unitarios y federales, recorriendo
como fantasmas repetidos la historia argentina
(12). Se prolongaba ese dualismo originado
entre unitarios y federales, cristalizado defini-
tivamente en el Facundo y ejercitado trgica-
mente por Rosas: un mundo de Santos y otro
de Rprobos; uno presente y el otro necesaria
y correlativamente excluido (13). Contorno
buscaba una totalidad que abriera una alternati-
va terica de representacin y proporcionara una
metodologa nueva para interpretar la cultura.
La lectura que David e Ismael Vias, Ramn Al-
calde, Len Rozitchner, No Jitrik, Juan Jos
Sebreli hacen, en Contorno , de la cultura ar-
gentina es casi siempre novedosa por su pro-
grama y por su tono, aunque no siempre se
apart radicalmente de versiones anteriores.
Su tipo de intervencin en el debate pblico,
ideolgico y poltico, marc las dcadas si- ductorios menciona el existencialismo sartre-
guientes. Se ha dicho muchas veces que Con-
torno propuso un nuevo sistema de la literatu-
ra argentina, donde la centralidad de Arlt que-
daba establecida de all en adelante. Pero tam-
bin para Murena, Arlt, junto a Horacio Quiro-
ga, era un escritor clave.
Sin duda, hubo en Contorno algo ms. La de-
sacralizacin de la literatura por el modo en
que se habla de ella: un modo politizado, con
una novedosa mezcla semntica y lxica, don-
de las metforas sobre el cuerpo y la sexuali-
dad indican un corrimiento respecto del tono
de la crtica acadmica 'respetable'; un estilo
que combina -aunque no siempre logra sinteti-
zar- la dimensin poltica y la dimensin litera-
ria, la dimensin tica y la material. Fue una es-
critura escandalosa comparada con la que cir-
culaba en los medios tradicionales. Estigmati-
za el ideal conformista de literatura prolija,
para encontrar, por ejemplo en Arlt, la refuta-
cin de las 'bellas letras' como espacio aislado
de la realidad socio-poltica. Aunque los con-
tornistas reconocen que no es Arlt quien reali-
za finalmente la relacin que ellos reclaman, de
todos modos, su realismo excesivo y patibu-
lario les ofreci una referencia para armar re-
corridos diferentes en la literatura argentina
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 67
(14). Como Sartre en La nacionalizacin de la pero que en dos casos por lo menos no debi
literatura, los contornistas, previendo en los esperar a la cada del peronismo.
aos postperonistas una situacin tan fluida La familiaridad con que Regina Gibaja aborda-
como la de la posguerra europea, preparan los ba el libro de Simone de Beauvoir indica una
desplazamientos y las recolocaciones. Y si men- repercusin -que no implica necesariamente
cionamos a Sartre, permtase una breve digresin. una lectura- en crculos estudiantiles. El tono
En 1952, Reina Gibaja public en la revista perfectamente sartreano de la crtica literaria
Centro, de la Facultad de Filosofa y Letras de de Oscar Masotta a Un dios cotidiano de David
la UBA, un comentario sobre El segundo sexo Vias confirma un uso cultural del sartrismo
de Simone de Beauvoir. En los prrafos intro- que desborda los pormenores de su difusin fi-
losfica. En 1963, Masotta (que enseaba en
ano como una corriente filosfica que sus lec- cursos privados bastante populares Lo imagi-
tores conocen perfectamente y resume las te- nario) no tiene dudas sobre la significacin de
sis de Pour une morale de l'ambigit de Si- Sartre en el campo de la crtica literaria: A mi
mone de Beauvoir de manera rpida, como si entender la obra de crtica ms importante de
se estuviera recorriendo un terreno conocido - nuestro tiempo es el Saint Genet de Sartre
aunque sea conocido de odas, por difusin (17). Quizs otros miembros del grupo Contor-
imprecisa, como suele suceder muchas veces no hubieran mencionado Qu es la literatura, y
con ideas que se implantan sin aprenderlas del agregado, como No Jitrik, los nombres de
todo y resultan fuertes y provocativas (15). Sie- Blanchot -que tambin Masotta invoca-; pero
te aos ms tarde, esa misma revista public la Sartre es, para todos ellos, un lugar de en-
traduccin de Oscar Masotta de La trascen- cuentro generacional y de renovacin crtica.
dencia del Ego, acompaada de un comentario Bajo el nombre de Sartre -a menudo se trataba
extenso. (Masotta, por otra parte, en su crtica de eso: un nombre- se difunde, en primer lu-
a Un dios cotidiano de David Vias, citaba a gar, una teora del compromiso que seala la
Mauriac, citando as indirectamente las opinio- posicin del escritor de izquierda en la socie-
nes de Sartre sobre Mauriac, convencido que dad capitalista y de la literatura en prosa que
este juego de citas era inmediatamente legible.) debe escribirse (cuestiones que llevan al tema
Ese mismo 1959, la Universidad de Crdoba, de intelectuales y vida pblica que considera-
Facultad de Filosofa y Humanidades, public, remos ms adelante). En Las ciento y una, Car-
con traduccin de Irma Bocchino, el Esbozo de los Correas se identifica con ese proyecto pe-
una teora de las emociones. En 1957, la edito- ro su tono de homme revolt evoca ms la
rial de la revista Sur haba puesto su sello en El marginalidad que el compromiso: Nuestra ta-
existencialismo es un humanismo (16). Qu es rea de escritores debe abarcar la totalidad sin-
la literatura haba sido traducido por Losada en tticamente. Nuestras obras deben asustar,
1950 -David Vias fue lector de sus pruebas de crear dolores de cabeza, ocupar, ponerlo todo
pgina-. Las fechas marcan una entrada de en cuestin. Es, por supuesto, una literatura
Sartre parcial, atrasada en unos pocos aos, del escndalo. Una literatura de suicidas para
PAGINA 68 | RAMONA AL RESCATE
suicidas. A esta posicin 'rebelde' Sartre le da
sustento filosfico y permite que una perspec-
tiva anti-burguesa no se limite a la refutacin
anrquica y marginal, de tradicin arltiana, o al
discurso moralizante del filisteo espiritualista -
figura que los contornistas aproximaban a la de
Murena-. De todas formas, la provocacin es
una retrica buscada por alguien como David
Vias, que es la figura pblica ms descollante
de este grupo (18).
Sartre tambin mostraba una forma de leer la
literatura en la que es relevante la categora de
totalidad, como perspectiva descriptiva y prin-
cipio valorativo. Jitrik y Masotta, cada uno a su
modo, lo ponen de manifiesto en la encuesta a
la crtica argentina organizada por Adolfo Prie-
to en 1963: La funcin de la crtica consistira,
pues, en restituir explcitamente la unidad que
existe entre la literatura y la realidad (Jitrik); El
problema ms arduo con el que debe enfren-
tarse quien intenta hacer crtica es el de la co-
nexin entre 'anlisis inmanente', es decir, el
anlisis del estilo, y el nivel de significaciones
que reside en lo histrico y en lo poltico (Ma-
sotta) (19). Tanto del costado 'marxista' como
del 'existencialista' la hiptesis de una totali-
dad significativa, que la obra encierra en su n-
cleo pero no siempre pone en evidencia, anima
una empresa reconstructiva y de sntesis.
Ambas perspectivas, en 1963, aparecen a su
vez sintetizadas en las famosas Cuestiones de
mtodo de la Crtica de la razn dialctica (20).
Junto con el Saint Genet, se sera el programa
de Masotta en sus textos sobre Arlt.
La solidez terica de estos crticos es dispar:
en ninguno de los ensayos de Literatura argen-
tina y realidad poltica de David Vias (que re-
copila algunos de los artculos publicados en
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 69
Contorno) se citan influencias tericas, si se El proletariado, afirma Jitirik, no lo ha logrado del ensayismo de las dcadas del cuarenta y el
excluye el programtico epgrafe de Escarpit todava, pero es evidente una mayor responsa- cincuenta- se enfatiza el destino poltico de la
que esconde ms de lo que muestra. Sin em- bilidad de los escritores que se ubican en rela- literatura como discurso que toma los grandes
bargo, detrs de estos textos se siente el ethos cin con el todo nacional y con la clase que temas nacionales y libra batallas ideolgicas.
de Qu es la literatura y de otras intervenciones puede expresarlo polticamente. Esta perspec- Algunos de los crticos que se inician en Con-
de Sartre en Les Temps Modernes. Por su- tiva, que trae el eco de un marxismo lukacsia- torno tambin formarn parte de otra lnea: la
puesto, en su artculo El proceso de naciona- no, acompaa en el caso de Jitrik otras inter- de modernizacin terica de los instrumentos
lizacin de la literatura argentina No Jitrik venciones ms especficas. de anlisis, en el caso de Adolfo Prieto a travs
quiere citar expresamente el ttulo de un cle- Por su parte, David Vias arma series significa- de las perspectivas socio-histricas (24) y en el
bre artculo de Sartre, aunque la cuestin abor- tivas, que son estructuras de sentido, con los caso de No Jitrik por la importacin de dife-
dada en aquel artculo de la inmediata posgue- textos literarios: criados, viajes, espacios, cos- rentes olas de la crtica francesa desde Bache-
rra francesa fuera diferente. Pero, aqu como tumbres, tipologas de escritor que permiten lard al estructuralismo.
en otros casos, Sartre funcionaba como una instalar una perspectiva 'sociolgica', de cla- Todos, sin embargo, seguirn los avatares de
contrasea ideolgica. Tambin Adolfo Prieto ses sociales, de grupos identificados con el la poca. La impronta de la revolucin cubana
cita a Sartre varias veces en su diatriba contra poder material o simblico, de subordinacin -que no haba sucedido an cuando aparece
Borges. Pero, tanto como en las citas, en estas en el interior del estado y de asimetra en la re- Contorno- marc a este grupo de intelectuales
crticas pueden leerse interrogantes sobre a lacin entre la Argentina y Europa. La imagen del postperonismo. As, en menos de cinco
quin representa la literatura, cules son las echeverriana de los dos ojos, uno clavado aos -los que van de 1955 a 1959-, dos suce-
exigencias que puede hacerse a esa represen- sobre la realidad local, otro sobre el escenario sos, uno local y el otro internacional, cambia-
tacin, de qu modo los textos literarios invis- del mundo, que describe la cuestin de la na- ron todas las lneas del mapa (25).
ten temas sociales e ideologas. En una pala- cionalidad cultural en un pas perifrico (22), le
bra: cmo se hace una lectura sociohistrica permite pensar una representacin fracturada Marxismo, estructuralismo, comunicacin
de la literatura, que tendr, por el hecho de ser pero global. Hay en este contingente una personalidad que
sociohistrica, valor poltico? Qu debe ser la El programa tendr otras realizaciones. Aunque sigui todas estas vas casi al mismo tiempo,
literatura en relacin con la ideologa burgue- los crticos salidos de Contorno (23) no expo- partiendo de la literatura para pasar por la filo-
sa? Cmo actuar con la literatura? Cmo le- nen sistemticamente una teora, sus ensayos sofa, el anlisis del pop art, las hoy llamadas
er y escribir polticamente? dejan leer a otros crticos y a otros tericos. culturas mediticas, la esttica y finalmente el
No Jitrik lo dice de modo inmejorable: ...el Desde fines de 1950 cada uno toma por su lado psicoanlisis. Se trata de Oscar Masotta (26),
anlisis que haremos ser en funcin de un es- y siguen recorridos diferentes, pero en los aos sensibilidad prototpica de la dcada del se-
quema de la evolucin de nuestras clases so- de Contorno y los inmediatamente posteriores senta: de la facultad de Filosofa y Letras al Ins-
ciales. Nacionalizacin de la literatura ser, en algo as como una lectura social e histrica de tituto Di Tella, del sartrismo al estructuralismo,
consecuencia, un concepto paralelo al de desa- la literatura se impone como perspectiva reno- de la historia y el sujeto a la estructura, de Mer-
rrollo de clases. Y el punto de confluencia ser vadora (se impone incluso en los claustros de leau-Ponty a Jacques Lacan. La movilidad de
la consideracin de la existencia y legitimidad algunas universidades, como la del Litoral en Masotta no tiene equivalente en el campo cul-
de la literatura argentina como resultado de Rosario, donde enseaba Adolfo Prieto, y la de tural. Eliseo Vern sera la figura afn en el de
una representacin ms autntica de la reali- Crdoba, donde enseaba No Jitrik). Despus, las ciencias sociales. Seguir mnimamente sus
dad (21). Una clase que haya alcanzado la con- los caminos de la crtica se bifurcan: del lado recorridos implica hacer revista de las ideas
ciencia para s, puede representar a la totalidad. de Contorno -que en un aspecto es heredero que fueron verdaderamente influyentes en los
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aos sesenta.
Ambos tienen en comn haber operado el pa-
saje hacia el estructuralismo y haber sido en
esto una avanzada terica. Vern tradujo y pro-
log, en 1961, la Antropologa estructural de
Claude Lvi-Strauss para la edicin de EUDE-
BA, y public en 1962 el primer reportaje ar-
gentino a Claude Lvi-Strauss (27), en cuya in-
troduccin subrayaba la importancia de la no-
cin de estructura en ciencias sociales y pre-
sentaba a Lvi-Strauss como el maestro que
haba logrado una teora y una metodologa
estructurales aplicables no slo a las investi-
gaciones antropolgicas sino con alcances que
interesaban a todas las ciencias humanas y
desbordaban los lmites de las culturas estu-
diadas por Lvi-Strauss para convertirse en
instrumento de anlisis de las sociedades con-
temporneas.
Por su parte, Masotta fue el primer terico del
arte pop, en clave estructural-semiolgica, y
tambin el primer comentarista de Lacan en
Argentina. Poco antes, en 1959, Masotta expo-
na las necesidades de una filosofa de la con-
ciencia siguiendo a un Sartre corregido por
Merleau-Ponty (28). En esta empresa no esta-
ba solo: Len Rozitchner persisti en ella, pre-
ocupado por el lugar del sujeto en la praxis so-
cial y empeado tambin en una lectura del pri-
mer Marx que le permitiera una teora marxis-
ta de la subjetividad que, a comienzos de los
setenta, confluy en su interpretacin de Freud.
Masotta, en cambio, eligi rpidamente otros
paradigmas. En 1965, public en la revista mar-
xista Pasado y presente Jacques Lacan y el
inconciente en los fundamentos de la filosofa.
Dos frases dan la dimensin de un cambio de
poca, en la que el sartrismo entraba en baja:
Lacan, escribe Masotta, sostiene la opacidad
radical del sujeto para el psicoanlisis y refun-
da una ortodoxia freudiana definiendo -en tr-
minos de un verdadero giro lingstico- el des-
cubrimiento fundamental del viens: el incon-
ciente entendido en trminos de lenguaje (29).
En Lacan, Masotta encuentra la va de cuyo re-
corrido no excluye a Sartre mismo, por dos ra-
zones que tendrn peso en los aos que si-
guen y que Masotta detecta muy temprana-
mente: la primera, es la crtica radical que Sar-
tre ha hecho de las pretensiones filosficas del
materialismo dialctico (una pseudo-filosofa
perezoza); la segunda es la crtica a la teora
del conocimiento como reflejo expuesta por
Lenin en Materialismo y empiriocriticismo (30).
Ambas crticas, subrayadas por Masotta en
Sartre, van a coincidir con las que realiza el
marxismo estructuralista de Althusser que ten-
dr innegables repercusiones en el debate ide-
olgico de la izquierda revolucionaria al cual
Masotta se anticipa.
En la discusin filosfica que atraviesa la d-
cada del sesenta, cuyo ttulo mayor fue con-
ciencia o estructura, Rozichtner elige el primer
trmino de la disyuncin, Masotta y Vern eli-
gen el segundo. En la contratapa de su libro de
1969, significativamente titulado Conciencia y
estructura (conservando la conjuncin por lti-
ma vez), Masotta afirma: A la alternativa o
conciencia o estructura?, hay que contestar,
pienso, optando por la estructura. Pero no es
tan fcil, y es preciso al mismo tiempo no res-
cindir la conciencia (esto es, el fundamento del
acto moral y del compromiso poltico. El dile-
ma -que intenta vanamente mantener en sus
dos polos- se resuelve, en esos aos, por el la-
do estructuralista. Al hacerlo, por otra parte,
varan los objetos de anlisis: Vern estudia la
semantizacin de la violencia poltica en los
medios y la narracin de la fotonovela; Masot-
ta, la historieta.
Objetos construidos por y para el anlisis es-
tructuralista, son, al mismo tiempo, objetos de
la cultura de masas que comienza a ser consi-
derada por la investigacin acadmica y a ser
tenida en cuenta por el pensamiento poltico. El
mismo Masotta, introduce sus Reflexiones
presemiolgicas sobre la historieta, con la si- ba- cuyo ttulo es El pop-art. Con la destre-
guiente observacin: Es la teora marxista la za expositiva que lo distingue, no se limita a
que provee tanto del cuerpo de hiptesis ms
generales como de los criterios para medir el
valor y el alcance de la investigacin. En esta
perspectiva el optimismo o el pesimismo fren-
te a las cuestiones planteadas por la cultura de
masas y el ensanchamiento de la comunica-
cin masiva se revelan como lo que son: mani-
festaciones de ideologas deficientes, para el
mejor de los casos de un blando reformismo
(31). La cuestin abierta es de trascendencia
social y por eso convoca a los marxistas a la
reflexin sobre ella. Se trata de la escisin en-
tre culturas de las elites y culturas de masas,
de los efectos de los medios masivos -que no
pueden ser medidos con las tcnicas cuantita-
tivas de la sociologa americana-, y de la nece-
sidad terica de considerar la produccin es-
tructural de sentido en esos mensajes que con-
vocan a la unin de perspectivas metodolgi-
cas provenientes de la lingstica de Saussure
y Jakobson, la semiologa que sintetiza Umberto
Eco, la antropologa de -y casi nicamente de-
Lvi-Strauss, la crtica 'desmitificadora' de
Barthes. Se pensaba que el marxismo, en lugar
de condenar como desviaciones burguesas,
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poda sintetizar estas perspectivas dispares.
Despreciada la sntesis filosfica del materialis-
mo dialctico, el marxismo estructuralista po-
dra demostrar su capacidad de incorporar dis-
cursos que, hasta poco antes, eran descarta-
dos. Naca una nueva modalidad de la prctica
terica, perfectamente adaptada a las condi-
ciones de un campo intelectual moderno.
En 1967, Masotta publica un librito -en una co-
leccin de divulgacin fundada en los aos cin-
cuenta: los Esquemas de la Editorial Colum-
presentar el pop americano; tambin traza las
lneas de una esttica. Masotta advierte que el
pop no slo es, despus del surrealismo, el se-
gundo gran movimiento esttico del siglo, sino
que ha puesto el acento en la subjetividad
descentrada. Y se podra hacer aqu una corre-
lacin entre movimientos estticos y reas del
Saber, puesto que as como el surrealismo se
asociaba al psicoanlisis, el arte pop se aso-
ciara hoy con la semntica, la semiologa y el
estudios de los lenguajes. El arte pop junto a
los modernos estudios sobre los lenguajes di-
bujara as un movimiento de convergencia ha-
cia el hecho de que, como dice Lacan invier-
tiendo dos veces a Descartes, yo pienso ah
donde no soy y yo soy ah donde no pienso. Y
concluye: En fin, cmo hay que entender esa
correlacin de la que hablbamos, entre el arte
pop (vuelto hacia los contenidos sociales slo
a condicin de dejar a la vista las caractersti-
cas de la trasmisin de esos contenidos) y el
desarrollo de hecho del pensamiento contem-
porneo: esa preocupacin que, como se ha
dicho, logra a veces arrancar a los intelectuales
de la poltica para volverlos hacia la investigacin
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de los lenguajes? (32)
La cita de Lacan que Masotta introduce, va por
lnea directa a una teora althusseriano-marxis-
ta de la ideologa. Finalmente estos intelectua-
les que se ocupaban de los lenguajes abando-
nando, en opinin de muchos, la poltica, esta-
ran, por otros medios, desafiando a la esfinge
al descifrar los discursos de la ideologa.
Tambin en 1967, Eliseo Vern a presenta, ms
detalladamente y ms fundado en las ciencias
sociales, argumentos afines (33). Hoy pode-
mos hablar de una ciencia general de los sig-
nos, de la cual la lingstica ha sido vanguardia
privilegiada. A cincuenta aos de Saussure, es-
ta ciencia est constituida slo a medias. Po-
demos referirnos a ella como semiologa o
ciencia de la comunicacin segn se prefiera
(34), escribe repitiendo una consigna que es la
de esos tiempos. Vern realiza un movimiento
genealgico y tanto en su ponencia sobre la
semantizacin de la violencia poltica, como en
la introduccin a un volumen colectivo que
acabamos de citar, es de rigor el pasaje por las
tradiciones marxista y sociolgica clsica. Ex-
pone linajes y rupturas: el giro copernicano
de El Capital y los estudios de Freud sobre la
histeria, el Curso de Saussure, Troubetzkoy,
Hjemslev, Jakobson, Chomsky; finalmente la
mediacin operada por Lvi-Strauss que vin-
cula a la lingstica con la antropologa. La oje-
ada retrospectiva de Vern incluye a Bateson y
a la herencia que Lvi-Strauss recibe de la so-
ciologa francesa clsica, revisndola especial-
mente en su conciencialismo.
De la semiologa al marxismo, Vern encuentra,
en su trabajo sobre la violencia poltica en los
medios escritos, que la lectura semiolgica es
la condicin para el estudio de la ideologa en
las sociedades contemporneas tal como ella -
la sociedad contempornea- es producida por
los aparatos de difusin masiva. En el desenla-
ce de este artculo se percibe la conviccin de
que el anlisis semiolgico es el paso previo
para la restitucin de los mensajes sociales a la
estructura de clases: concluido el anlisis se-
miolgico, se estara en condiciones de desa-
rrollar las hiptesis explicativas de una teora mucler en 1969, tuvo a la lingstica, al psicoa-
de las ideologas que, aunque Vern no lo diga
explcitamente, ocupara el lugar abierto por la
crtica marxista de la ideologa tal como qued
escrita en La ideologa alemana. Lejos de opo-
nerse, o de constituirse en polo burgus de un
pensamiento revolucionario -como lo formul
Sartre en su impugnacin al estructuralismo-,
la semiologa estructuralista es el momento des-
criptivo de un crtica de la dominacin simblica.
Pocos aos despus, el mismo Vern contem-
pla con cierta consternacin el modo en que el
estructuralismo se haba vuelto una ideologa
de moda en el campo intelectual (a la que sin
duda l haba contribuido introduciendo la bue-
na nueva), que poda mezclarse, via Althusser,
con el marxismo, y va Lacan, con el psicoan-
lisis. En una crtica de la dependencia cultural,
Vern descubre que Lvi-Strauss haba sido
importado desordenadamente y comenzaba a
formar parte de un consumo intelectual osten-
toso: Adems del desfasaje temporal [que las noticias periodsticas o en los flashes tele-
afecta la llegada de teoras nuevas que deben
recorrer el espacio entre intelectuales y gran
pblico], debemos tomar en cuenta otro, por
decirlo asi, 'espacial', en la medida en que nos
interese examinar la situacin de un pas eco-
nmica y culturalmente dependiente, donde los
discursos intelectuales suelen ser 'importados'
a un medio en que la prctica autnoma de las
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ciencias sociales existe en un grado mnimo comunicar la textualidad y la imagen vanguar-
(35). dista con la propaganda poltica -alguien, que
Esta breve genealoga establecida por Vern haba formado en las vanguardias del Instituto
incluye todas las tendencias tericas y meto- Di Tella y compartido su politizacin (37), Ro-
dolgicas que, desde mediados de los aos berto Jacoby, lo hizo, en 1972, en la propagan-
sesenta, se convirtieron en patrimonio comn da para la huelga de la empresa Fabril-. No es
de una zona moderna y radical de la izquierda. para nada sorprendente, entonces, que, duran-
La revista Los Libros, fundada por Hctor Sch- te los aos de Ongana, la revista de la CGT de
los Argentinos, dirigida por Rodolfo Walsh, pu-
nlisis y al marxismo como las tres fuentes del blicara una historieta, con temas de poltica ar-
saber sobre la sociedad y la poltica. Althusser gentina, en la cual el ministro Adalbert Krieger
proporcionaba una matriz para esta fusin. Vasena representaba el personaje estelar del
Por otra parte, los nuevos objetos de anlisis malvado con el disfraz de un superman que ha-
que se encuentran en la llamada cultura de ma- ba comenzado a ser ledo en la clave de la do-
sas, desde fines de los sesenta y, notablemen- minacin simblica que los Estados Unidos
te, en la primera mitad de los setenta, definen ejercan sobre Amrica Latina con sus produc-
un campo cultural en el que han quebrado to- tos de masas. Esa misma revista public en fo-
das las distinciones tradicionales de la crtica y lletn Quin mat a Rosendo. La figura de Walsh
la esttica. Cuando en 1970, la revista Los Li- sintetiza un modo de intervencin poltica para
bros inicia una etapa que llama de latinoameri- la que la cultura de masas, comenzando por el
canizacin -que, en verdad, significa su abierta periodismo pero incluyendo a los gneros me-
inclusin en el debate poltico-, el editorial se nores como el policial, es un instrumento y un
encarga de distanciar a la revista de su propio campo de accin ideolgico-discursivo.
nombre, precisamente porque se ha aprendido No casualmente Anbal Ford, que produce el
la leccin respecto de cules son las formas en primer texto comprensivo sobre Walsh en 1969
que circulan los mensajes socialmente signifi- (38), forma parte de un contingente de intelec-
cativos: Ya se sabe que el formato libro no tuales 'populistas' que analiza la cultura popu-
privilegia ninguna escritura. Es posible que las lar y la industria cultural desde perspectivas no
obras ms importantes se estn escribiendo en semiolgicas; las presenta en su emergencia
histrica, y las teoriza como portadoras de una
visivos. O en los muros de cualquier parte del cultura popular-nacional que las elites, tanto
mundo (36). como la izquierda, habran pasado por alto.
Ya estaba claramente en el aire de los tiempos Anbal Ford, Jorge B. Rivera y Eduardo Roma-
la ruptura vanguardista con una definicin 'lite- no se ocupan del folletn y la gauchesca, del
raria' de escritura: de ahora en ms, escritura periodismo, las letras de tango, el cine nacional,
era un volante de fbrica o una crnica perio- el melodrama, la radio y la televisin, de los sa-
dstica o un poema. Como la vanguardia sovi- beres populares y sus intrpetes como Home-
tica de los aos veinte, como Brecht, se quiso ro Manzi o Arturo Jauretche (39). Reivindican
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objetos que parecan monopolizados por el
anlisis semiolgico o la esttica pop, para
descubrir en ellos prcticas que, incluso cuan-
do simulan responder a las leyes de la industria
cultural, hablaran en verdad del pueblo; y ese
pueblo, a su vez, hablara -para quien sepa es-
cucharlo- de la nacin, de la relacin entre sec-
tores populares y elites, en fin: del peronismo.
La cultura popular recibe as una lectura pero-
nista -en ocasiones, una adaptacin populista
de Gramsci- que la libera polticamente de una
lectura pop y semiolgica. Hctor Schmucler,
que haba dirigido la revista Los Libros, edita
en Buenos Aires Comunicacin y Cultura, fun-
dada en Chile, a partir de 1973: en ella, los es-
tudios comunicacionales sobre cultura popular
se encaran como un captulo que debe ser juz-
gado en paralelo con la prctica poltica de los
sectores populares (40). La revista Crisis, has-
ta su cierre a raz del golpe de estado de 1976,
es la tribuna de estas perspectivas que se sos-
tienen durante la dictadura militar con un ca-
rcter ntidamente impugnador.
Qu lugar para los intelectuales?
Algunos aos antes, en 1962, quienes dirigan
Cuestiones de filosofa (41), presentaban el pri-
mer nmero de la revista con una aseveracin
que tendr consecuencias no slo tericas:
Para la lnea de pensamiento en que se sita
esta publicacin la filosofa est ligada a la re-
alidad social en que surge. En efecto, las re-
sonancias de esta frase se potencian en el cur-
so de la dcada y, en el caso de Cuestiones de
filosofa, resumen el desafo de hacer filosofa
fuera de la universidad, en relacin con el con-
tenido efectivo de la experiencia histrica. En
el mismo momento en que los reformistas se
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empeaban en reforzar los vnculos entre vida que los intelectuales pueden aportar sus sabe- en el gran artculo final de Mitologas, no diluye
universitaria y vida pblica, Cuestiones de filo- res especficos para que el curso de los hechos el objetivo de su crtica que es salvar al anlisis
sofa, a la que confluan los ms jvenes inte- no favorezca, como est sucediendo segn 'verdaderamente marxista' de las operaciones
grantes de esta promocin de nuevos universi- piensan todos los participantes en la reunin, a mistificadoras que adoptan su lenguaje para
tarios, pona de manifiesto la insuficiencia de la los sectores dominantes ms tradicionales. Se reduplicar el discurso del sentido comn y ali-
escena acadmica. Esta contradiccin es sig- diagnostica, al mismo tiempo, una crisis polti- mentar a los medios de comunicacin de masas.
nificativa del doble posicionamiento -doble po- ca y una crisis del modelo de crecimiento, en El debate que suscita este artculo de Vern -la
sicionamiento tpico de la figura intelectual- un pas que no ha concluido ninguna de las respuesta de Sebreli, y una intervencin de Os-
respecto de las instituciones propias y de la etapas de la modernizacin capitalista, cuya in- car Masotta- revela la significacin cultural y
sociedad en su conjunto. Las oscilaciones y el dustrializacin est obstaculizada por trabas poltica de los argumentos presentados: el
conflicto final de estas posiciones son un tema ideolgicas y econmicas, y que no ha logrado marxismo debe defenderse no slo de aficio-
de la dcada hasta el momento en que la pol- implantar del todo un sistema educativo mo- nados que lo conocen mal -se sera el centro
tica termina imponiendo su lgica. derno. Hay coincidencias en que los obstcu- del argumento de Masotta- sino en todos los
En tanto esto sucede, se ensayan salidas en los al desarrollo son ms fuertes de lo que se casos porque proporciona la nica matriz que
varias direcciones. Una, sin duda, es la que ya haba pensado en los aos anteriores. En una hace posible plantear adecuadamente la cues-
se ha presentado como construccin de un es- tnica moderada y francamente reformista se tin del mtodo y de la objetividad en las cien-
pacio acadmico y un sistema cientfico. Pero subrayaba la importancia de la funcin intelec- cias sociales y sus repercusiones polticas. Lo
esta va queda obturada, por razones polticas, tual y, al mismo tiempo, se planteaba que esa que Vern llama pragmtica de las ciencias
despus de la intervencin de 1966 a la univer- funcin carece de interlocutores con poder sociales incluye las leyes de legitimidad de su
sidad, que se cierra para las corrientes reformis- efectivo en la sociedad argentina. discurso y, sobre todo, su ubicacin como pro-
tas, modernizantes, desarrollistas y progresistas. Este tono es el que se quiebra en los aos si- ceso productivo que debe desnudar las rela-
En un simposio organizado por Norberto Ro- guientes, cuando el marxismo denuncie a viva ciones de los cientistas con las instituciones y
drguez Bustamente a fines de 1966, en el que voz el carcter ideolgico de las ciencias so- la distribucin del poder. Si la sociologa es
participaron miembros de la plana mayor de ciales y, en el lmite, de toda ciencia. una funcin del sistema social en que tiene lu-
quienes haban renunciado a la universidad En efecto, a mediados de la dcada del sesen- gar (44), el problema de la objetividad cient-
despus del golpe de estado, Gregorio Kli- ta, la disputa por el instrumento de anlisis, por fica es intrnsecamente social y la ciencia debe
movsky subray la importancia de mantener la el 'marxismo verdadero', va a ser un tema prin- considerarse a s misma, siempre, como insti-
produccin de conocimientos, no refugiarse en cipal. Este es el sentido de la crtica de Eliseo tucin social. Slo el marxismo proporcionara
grupos privados o de tipo clandestino y em- Vern a los dos best-sellers de Juan Jos Se- los instrumentos para captar la dominacin en
pearse en difundir informacin acerca del es- breli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienacin el interior de las instituciones intelectuales y
tado de nuestros problemas nacionales entre (1964) y Eva Pern, aventurera o militante? acadmicas. Ese materialismo histrico -Vern
los actores polticos, sindicales o militares que (1966) (43). Para Vern, el xito de mercado de cita a Althusser, ya se ve qu se entiende en la
estuvieran en condiciones de definir acciones los libros de Sebreli obliga a advertir a sus lec- frmula- debe ser defendido de los advenedi-
concretas (42). En este simposio, se juzga que tores que el modo en que estos libros se au- zos que lo convierten en una receta de uso co-
las tareas de modernizacin social y econmi- todefinen y lo que efectivamente son, contie- tidiano y meditico, diluyendo su potencial de
ca -que haban formado parte del programa ne el pasaje del anlisis marxista al mito del prctica terica revolucionaria.
tanto del desarrollismo como del progresismo anlisis marxista. El aire barthesiano de los ar-
moderado- todava estn a la orden del da y gumentos presentados por Vern, e inspirados El compromiso y sus transformaciones
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En 1957, Juan Carlos Portantiero -que se ocu-
paba entonces de literatura y cultura- public
un artculo sobre La joven generacin litera-
ria (45). All citaba un testimonio de Ramiro de
Casasbellas, poeta, y otro de Adolfo Prieto,
crtico: ambos, el primero en 1956, y el segun-
do en 1954, coincidan en la inevitabilidad del
compromiso.
Para Portantiero las dos citas son la prueba de
que la necesidad del compromiso une a toda la
joven generacin y que el problema a resol-
ver es, ms bien, su contenido prctico, ideo-
lgico y esttico. Contorno hablaba el idioma
del compromiso y, en el caso de Prieto, las lec-
ciones de Qu es la literatura de Sartre le hab-
an servido para leer a Borges como escritor
distante y poco significativo, precisamente por-
que pona entre la literatura y la realidad una
pantalla de juegos verbales y desviaciones fan-
tsticas (46). Portantiero cita un artculo de Ro-
zitchner, publicado en Contorno en 1956, don-
de se emiten dos juicios que recorrern la d-
cada siguiente: por un lado, el peronismo des-
nud con su cada la crisis argentina; por el
otro, en ese gigantesco sinceramiento, los in-
telectuales de origen burgus o pequeobur-
gus pusieron de manifiesto su inoperancia y
su desconcierto. Para Rozitchner era impres-
cindible trazar puentes entre la pequeobur-
guesa y una clase obrera que estara en condi-
ciones de sealar a los intelectuales el camino
a seguir en tanto ella presenta la negacin dia-
lctica del rgimen burgus.
La izquierda no dudaba, entonces, sobre la ne-
cesidad social o el imperativo moral del com-
promiso (47) sino sobre los caminos para que
ste fuera eficaz y pudiera aprender ese gran
texto no escrito de la direccin y el programa.
Todo lo que la izquierda discute en esos aos
rodea estas preguntas. La revolucin cubana le
dio a la discusin una suerte de inevitabilidad
histrica. El compromiso -que, en los aos cin-
cuenta se aprenda en los libros europeos-,
despus de Cuba, ser un camino especial-
mente escrito en Amrica Latina. Asiduos visi-
tantes de la isla, los intelectuales -y especial-
mente los escritores- reforzaron, por la va cu-
bana, el vnculo de su prctica con la poltica.
Intelectual e intelectual comprometido comien-
zan a acercarse hasta llegar a ser sinnimos.
De esta superposicin semntica se alimenta
tambin la idea de que 'intelectual' quiere decir
siempre 'intelectual de izquierda', difundida con
la espontaneidad que tiene el sentido comn.
En 1960, cuando la direccin de El Grillo de
Papel festeja su primer aniversario, la relacin
entre arte e historia no parece una articulacin
que es preciso descubrir o construir sino un
dato autoevidente que, adems, se transforma
en imperativo: Si en todas las pocas que
atraves la humanidad, el arte ha tenido una
honda correspondencia con su tiempo, hoy
esa ligazn es imperiosa, excluyente, definiti-
va (48). Hay un consenso -superficial, si se
quiere, pero muy firme- en torno a este punto.
El compromiso no justifica las obras medio-
cres, escriben una y otra vez los directores de
El grillo de papel, luego transformado en El es-
carabajo de oro, sino que se trata -para usar la
frmula de Cortzar en sus conferencias de la
Habana- de combates con el lenguaje y las
estructuras narrativas.
La idea de que toda obra de arte es siempre
poltica (49) define el tono de la dcada. La fra-
se tendr significados diversos: desde un hu-
manismo socialista -defendido por las sucesivas
revistas publicadas por el grupo liderado por
Abelardo Castillo-, hasta la indicacin de que
su carcter poltico proviene de la relacin de
los escritores con un partido,a todo efecto, una
organizacin marxista leninista, y con una re-
volucin que, en Cuba, ya ha tenido lugar.
El carcter revolucionario de una obra de arte,
naturalmente, no est garantizado por una ide-
ologa revolucionaria. A partir de esta asevera-
cin -que casi todos dicen compartir- se de-
senvuelve un debate implcito en muchas inter-
venciones y explcito en polmicas, sobre quie-
nes estn mejor colocados, en una perspectiva
filosfica y poltica, para producir un arte que
acompae o anticipe los desarrollos revolucio-
narios que se consideran inevitables (50). La
acentuacin de la cualidad concreta de un arte
revolucionario aparece tanto en los partidarios
de nuevas lecturas del realismo, tal el caso
de Carlos Brocato, como en quienes, es el ca-
so de Rozitchner (51), sostienen que el sujeto
revolucionario que puede producir textos o po-
lticas debe todava configurarse en una trama
de relaciones materiales, corporales, y de con-
ciencia: el sujeto que le falta a la izquierda es el
producido por esa interseccin de la experien-
cia vivida materialmente con la situacin socio-
poltica.
Desde una perspectiva ms tradicional, Ernes-
to Sbato, en 1961, formaba parte de este con-
senso, aunque la izquierda no lo reconociera
siempre como uno de los suyos. Sbato en-
cuentra en Sartre la figura clsica del intelec-
tual -con la que se identifica- y subraya, sobre
todo, el hecho de que Sartre fuera criticado por
la derecha pero tambin por la izquierda, como
le sucede a l mismo (52). Pero, en su propia
definicin de intelectual, Sbato est impulsado
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por el aire de los tiempos, al reclamar que no
sea slo un hombre de libros, sino alguien ca-
paz, si la ocasin llega, de tomar las armas
(cuestin que no figuraba en el maestro al que
se remita). Sus ejemplos incluyen a Marx, Le-
nin, Mart, Sarmiento, Miguel Hernndez, Saint-
Exupry, Malraux, Schweitzer y Camus. Esta
lista, en la que no todos tomaron efectivamen-
te las armas, sonaba demasiado inclusiva para
la izquierda, que la juzgaba una suma liberal.
Como sea, tanto la mencin de las armas co-
mo la de la revolucin estn indicando un tono
del que no era ajeno incluso un escritor a quien
se le cuestionaba publicar en la revista Sur de
Victoria Ocampo. Se trata, para Sbato tanto
como para sus colegas ms jvenes y ms ra-
dicalizados, de un repertorio prefijado, que ar-
ma sentido comn. El tono de Sbato flexiona,
como es previsible, este repertorio de ideas ha-
cia el eje de la responsabilidad moral.
Este consenso de la primera parte de los aos
sesenta muestra, poco ms tarde, los primeros
signos de agotamiento. En 1965, a raz de la in-
vasin norteamericana a Santo Domingo, que
produjo considerables movilizaciones de capas
medias y universitarios, Abelardo Castillo se
preguntaba si la funcin que la literatura pare-
ca cumplir no estaba a punto de clausurarse y
si, frente a la fuerza militar desplegada por el
gran enemigo y la agudizacin de las luchas
continentales, escribir un nombre al pie de una
solicitada no era un gesto verdaderamente in-
til (53). Este texto de Castillo seala un punto
de inflexin en la problemtica sobre el escritor
comprometido, porque no se trata de qu litera-
tura es la que asegura, a travs de opciones
formales y poticas, una relacin con la historia,
sino de la insuficiencia de toda relacin literaria
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con la poltica de la revolucin.
Ya comienza a decirse que es muy poco lo que
la literatura puede hacer y que las rebeliones
simblicas tienen lmites precisos, pese a que
Carlos Brocato, en su respuesta a Castillo, to-
dava defiende el valor especfico de la literatu-
ra siempre que el escritor supere la perspecti-
va de una eleccin moral y extienda su obra
hacia la dimensin colectiva que est implcita
en el compromiso poltico marxista (54). De to-
dos modos, la salida por el camino de una re-
volucin, ni verbal ni slo simblica, parece
ms adecuada a la situacin de crisis que las
intervenciones estticas.
En 1971, Ricardo Piglia sintetiza este clima.
En la izquierda argentina la discusin sobre
las relaciones entre intelectuales y revolucin
ha estado tradicionalmente ligada a una situa-
cin de hecho: la ausencia de la problemtica
de la lucha de clases en el anlisis de la cultu-
ra y la literatura y de la produccin intelectual
en general. En este sentido podramos decir
que el espacio de esta discusin ha sido defi-
nido por el reformismo, y que algunos de los
ejes en torno a los cuales gir la problemtica
de los intelectuales en la Argentina en los lti-
mos aos (el compromiso, el realismo y la van-
guardia, cultura para el pueblo, etc.) estaban
definidos, precisamente, por la ausencia de
una perspectiva poltica verdaderamente revo-
lucionaria que permitiera articular la prctica de
los intelectuales con las luchas del pueblo
(55). Se tratara de superar el reformismo -en-
carnado bsicamente por el partido comunis-
ta y sus colaterales- y percibir en la nueva si-
tuacin de lucha revolucionaria la oportunidad
para cambiar las relaciones entre intelectual y
poltica revolucionaria.
En los aos inmediatamente posteriores a la
cada del peronismo, la cuestin pasaba por
dos nudos: construir un intelectual que se con-
virtiera en sujeto material, corporal, de lo polti-
co, por una parte; evitar la oscilacin de clase
de los intelectuales para que, como bloque, se
ubicaran definitivamente junto al proletariado.
En los aos que siguen, aos que abren el es-
cenario donde la cita de Piglia comienza a ser
un lugar comn, la cuestin es liberar a la prc-
tica intelectual de las trampas del reformismo.
Slo as se garantizar la relacin con el sujeto
colectivo revolucionario y el intelectual podr
entender -ms bien: aprender- el lugar de la
cultura en la revolucin. La lucha de clases -de
la que antes se hablaba pero no constitua la
piedra de toque de la cuestin de los intelec-
tuales- es el punto que divide las aguas entre
reformistas y revolucionarios. La lucha de cla-
ses define todo en todos los campos, y las l-
gicas de las prcticas especficas -que acele-
radamente dejan de serlo- se ordenan segn el
conflicto principal, que est determinado siem-
pre por el lugar y la perspectiva del proletaria-
do o del Pueblo.
Populismo, acercamiento radicalizado al pero-
nismo y revolucin cubana y revolucin cultu-
ral china proporcionan las lneas de este nuevo
pliegue de la discusin. No se trata ni del com-
promiso ni de la rebelda, ya que el compromi-
so deja a los intelectuales en su lugar de clase
originario y la rebelda denuncia su origen pe-
queoburgus. Se trata ms bien del reconoci-
miento de una direccin general de lo social a
cargo del proletariado -o, eventualmente, del
Pueblo, en el caso de los nacionalismos radi-
calizados- que, en sus luchas polticas, produ-
ce nuevas formas de cultura.
Al final de la dcada del sesenta y durante la
primera parte de los aos setenta, la izquierda
ya casi no se plantea la 'cuestin intelectual'
como cuestin especfica: se ha resuelto -di-
suelto- en la poltica. Por lo dems, entre los
peronistas, neoperonistas radicalizados y na-
cionalistas revolucionarios, se trat siempre de
un tema subordinado, en la medida en que sus
tericos (de Jauretche a Jorge Abelardo Ra-
mos) haban decidido que los intelectuales de
izquierda siempre sostuvieron posiciones anti-
populares, caracterizadas por una baja com- zonas del campo cultural que haban quedado
prensin de las cuestiones nacionales y una al-
ta enajenacin terica, ideolgica y cultural.
El camino recorrido por Rodolfo Walsh es sin-
gularmente demostrativo del temple que se
buscaba. Sus investigaciones polticas narrati-
vizadas se transformaron en una de las pocas
soluciones de escritura revolucionaria. Pero ya
en los aos setenta, Walsh haba puesto su es-
critura literalmente al servicio de la lucha revo-
lucionaria y su tlima carta, de 1976, a la junta
militar que acababa de tomar el poder es algo
as como el cierre de un ciclo histrico.
Tambin es un cierre del ciclo de las vanguar-
dias el camino seguido por muchos artistas: la
unin de prctica esttica y prctica poltica no sistema opresivo (57). Qu menos que rom-
slo politiz todos los recursos del pop, el con-
ceptualismo, los happenings, las instalaciones,
sino que tambin llev lejos de la pintura a
quienes protagonizaron las jornadas ms reso-
nantes de la vanguardia sesentista puesta al
servicio de la revolucin. Tucumn arde, la nlisis a las prcticas de la transformacin? El
instalacin montada, en 1968, en la CGT de
Rosario y en la CGT de los Argentinos en Bue-
nos Aires, donde el discurso poltico y social
fue trabajado como la materia visual misma de
la instalacin, provoc una serie de manifiestos
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 79
e intervenciones donde el arte, la institucin
esttica, el mercado y el pblico quedaban tan
impugnados como los artistas que se resistie-
ran a aceptar lo poltico como polo de organi-
zacin total de su prctica (56). Marxismo, van-
guardia esttica americana, herencias de las
vanguardias revolucionarias de este siglo y te-
ora francesa confluan en distintas vertientes
de estos experimentos.
El cierre de la 'cuestin intelectual', fue acom-
paado por conmociones incluso en aquellas
relativamente menos abiertas a los vientos -y
las servidumbres- de la poltica. En 1972, la
Asociacin Psicoanaltica Argentina es escena-
rio de una escisin cuyo origen est en la pol-
tica: El cordobazo, en particular, habra pues-
to al desnudo el uso complaciente de la neu-
tralidad valorativa, gracias al cual se enmasca-
raba una prctica integradora. La revelacin de
un conflicto social en acto los llev al descu-
brimiento de la contradiccin entre la ideologa
freudiana original y la ideologa dominante, en-
tre la promesa liberadora levantada por el psi-
coanlisis y su servidumbre actual a la 'disci-
plina del espritu' sobre la que se sostiene un
per, entonces, con el marco institucional que
subyugaba una teora, el psicoanlisis que
produjo una revolucin en las ciencias socia-
les (58), a una institucin de clase que, por su
ideologa, impeda la incorporacin del psicoa-
impacto de esta ruptura, y la del grupo Docu-
mento, que fue rubricada por muchas firmas
que haban formado parte de la plana mayor
institucional del psicoanlisis argentino, hizo
que otros intelectuales reflexionaran sobre las
PAGINA 80 | RAMONA AL RESCATE
condiciones en que debera definirise el con-
tacto entre psicoanlisis y marxismo, por una
parte, y el carcter especficamente poltico
que adoptara la prctica psicoanaltica.
Se haba producido una crisis de legitimidad de
los discursos especficos y lo sucedido en el
campo del psicoanlisis fue quizs el episodio
ms espectacular, por su repercusin pblica,
de lo que tambin suceda con arquitectos, tra-
bajadores de la salud y cientistas sociales. Mu-
chos de los que participaron en este debate
fueron exiliados, muertos o desaparecidos a
partir de 1975.
Notas
1. Tulio Halperin Donghi, Jos Luis Romero y
su lugar en la historiografa argentina, Desa-
rrollo econmico, nmero 78, volumen 20, ju-
lio-setiembre de 1980, p. 255.
2. Imago mundi, nmero 1, septiembre de
1953, editorial, p.1.Dirigida por Jos Luis Ro-
mero, con un consejo de redaccin integrado
por Luis Aznar, Jos Babini, Ernesto Epstein,
Vicente Fatone, Roberto F. Giusti, Alfredo Or-
gaz, Francisco Romero, Jorge Romero Brest,
Jos Rovira Armengol, Alberto Salas, su primer
nmero es de septiembre de 1953; el secreta-
rio de redaccin fue Ramn Alcalde y, en el l-
timo nmero, Tulio Halperin Donghi. Sobre
Imago mundi, vase: Oscar Tern, Imago
Mundi: de la universidad de las sombras a la
universidad del relevo, Punto de Vista, nme-
ro 33, set-dic. 1988.
3. Reflexiones sobre la historia de la cultura,
Imago mundi, cit., p.5.
4. Sobre el contacto de historia y ciencias so-
ciales en el perodo, vase: Juan Carlos Korol,
Los Annales en la historiografa argentina de la
dcada del 60, Punto de Vista, nmero 39, di-
ciembre de 1990. Y un panorama de conjunto
en: Tulio Halperin Donghi, Un cuarto de siglo de
historiografa argentina (1960-1985), Desarrollo
econmico, nmero 100, enero-marzo de 1986.
5. T.Halperin Donghi, Los fragmentos del po-
der, cit., p. 17.
6. Ibid, p.18.
7. Ibid., p. 277.
8. Sobre la relacin entre la sociologa y la his-
toria social, en un nivel poltico-institucional,
vase Federico Neiburg, op. cit., p.239-240.
9. Jorge Abelardo Ramos, Revolucin y con-
trarrevolucin en la Argentina. Las masas en
nuestra historia, Buenos Aires, Amerindia, 1956
(y mltiples ediciones posteriores ampliadas);
Juan Jos Hernndez Arregui, Imperialismo y
cultura, Buenos Aires, Alpe, 1956; La formacin
de la conciencia nacional, Buenos Aires, Plus Ultra,
1960. Vase tambin Federico Neiburg, op. cit.
10. Todas las citas corresponde a Reflexiones
sobre el pecado original de Amrica, Verbum,
ao XL, nmero 90, 1948 (revista del Centro de
Estudiantes de Filosofa y Letras). En Las cien-
to y una, nmero 1, 1953, Murena y Carlos So-
lero reproducen este mismo discurso.
11. Inocencia y culpabilidad de Roberto Arlt,
Sur falta nmero.
12. Juan Jos Sebreli, Celestes y colora-
dos,Sur, nmero 217-218, noviembre 1952:
Para encontrar una solucin a la crisis nacio-
nal hay que captar la dosis de verdad -con mi-
nscula- que se encuentra en las dos fraccio-
nes antagnicas en que tradicionalmente se ha
dividido el pas.
13. David Vias , La historia excluida: ubica-
cin de Martnez Estrada, Contorno, nmero
4. Y agrega Vias: En el otro extremo (el pero-
nismo) tambin -lgicamente- se alz el estan-
darte del con nosotros o la nada, el s definitivo
o la aniquilacin, el acatamiento ntegro o la
eliminacin. En poltica tambin se practicaba
un arquetipismo terminante: lo que no coincida
con los propios enunciados, quedaba elimina-
do. Hasta los propios trminos propagandsti-
cos planteaban un dualismo excluyente: Hitler
o Braden eran la culpa que marcaba conde-
nando y aniquilando.
14. El ejemplo mejor es el nmero 2 de Contor-
no, dedicado a Roberto Arlt.
15. Le deuxime sexe de Simone de Beauvoir,
Centro, nmero 3, septiembre de 1952, p. 25.
16. En un ensayo sobre la dcada del cincuen-
ta, Oscar Tern seala: El existencialismo pe- 20. No hay duda, en efecto, de que el marxis-
netraba desde vas diversas en la cultura ar-
gentina, tanto que en el Primer Congreso Na-
cional de Filosofa, celebrado en 1949, le fue
dedicado una sesin plenaria con exposiciones
de Abbagnano, Hernn Bentez. K. Lwith, Ga-
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 81
briel Marcel y Carlos Astrada. Este ltimo, que
ejerca un cargo destacado dentro de la sec-
cin de Filosofa de la facultad portea, haba
introducido aquella corriente muy temprana-
mente en nuestro medio, pero a travs de la l-
nea heideggeriana, en tanto que toda la prime-
ra etapa de la constitucin de un pensamiento
contestario en la Argentina de los cincuentas
estar indisolublemente ligada al nombre de
Sartre. (Oscar Tern , Rasgos de la cultura
argentina en la dcada del cincuenta, En bus-
ca de la ideologa argentina, Buenos Aires, Ca-
tlogos, 1986, p. 200.)
17. Adolfo Prieto (comp.), Encuesta: la crtica li-
teraria en la Argentina, Rosario, Universidad del
Litoral, 1963, p. 69.
18. Un cross a la madbula (reportaje a David
Vias por Franco Mogni), Che, ao 1, nmero
7, 2 de febrero de 1961. Junto con la reivindi-
cacin del matrerismo rebelde, Vias (en ob-
via crtica a Sbato) se refiere despectivamen-
te a los intelectuales francotiradores que rei-
vindicaran su independencia de la poltica y de
los partidos.
19. Encuesta, cit., p. 59 y 70. Masotta cita co-
mo crticos o tericos indispensables en esta
tarea a Goldman, Bachelard, Merleau-Ponty,
Sartre y por supuesto Marx.
mo aparece hoy como la nica antropologa
posible que deba ser a la vez histrica y es-
tructural. Al mismo tiempo es la nica que to-
ma al hombre en su totalidad, es decir a partir
de la materialidad de su condicin (Pars, Ga-
PAGINA 82 | RAMONA AL RESCATE
llimard, 1960, p.151).
21. El proceso de nacionalizacin de la litera-
tura argentina, publicado originariamente en
Revista de Humanidades, nmero 5, 1962 (Fa-
cultad de Filosofa y Humanidades de la Uni-
versidad de Crdoba) y republicado en Ensa-
yos y estudios de literatura argentina, Buenos
Aires, Galerna, 1970.
22. Dentro de este programa de equilibrio en-
tre dos actitudes, que de postulado se torn in-
variante y que supone un sentimiento de infe-
rioridad y carencia y un esfuerzo correlativo por
obtener una sntesis trascendente, est encua-
drado Mrmol. Es decir, se inscribe entre los dos
trminos, pero lo que en las formulaciones de
Echeverra era pretensin de sntesis, en l se 13, 1959. Republicado en Conciencia y estruc-
convertir en antinomia (Los dos ojos del ro-
manticismo, Contorno, nmero 5-6, 1955. Re-
producido en Literatura argentina y realidad po-
ltica, Buenos Aires, Jorge Alvarez Editor, 1964).
23. Sobre Contorno: Mara Luisa Bastos, Con-
torno, Ciudad, Gaceta Literaria: tres enfoques
de una realidad, Hispamrica, nmero 4-5,
1973; Beatriz Sarlo, Los dos ojos de Contor-
no, Punto de Vista, nmero 16, agosto de
1981; Emir Rodrguez Monegal, El juicio de los
parricidas, Marcha, dic.1955-feb.1956; William
Katra, Contorno; Literary Engagement in the
Post-Peronist Argentina, Londres y Toronto,
Associated University Presses, 1984.
24. Por ejemplo: Adolfo Prieto, Sociologa del
pblico argentino, Buenos Aires, Leviatn, 1956.
25. Sobre el influjo de la revolucin cubana, v-
ase: Carlos Mangone, Revolucin cubana y
compromiso poltico en las revistas culturales,
en AAVV, Cultura y poltica en los aos 60, op.
cit. Y la tesis, que detalla todo el debate inte-
lectual latinoamericano en relacin a Cuba, de
Claudia Gilman, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires, 1999.
26. Sobre Masotta, los trabajos de Alberto
Giordano y el libro de Carlos Correas, La ope-
racin Masotta, Buenos Aires, Catlogos, 1991.
27. Cuestiones de filosofa, ao 1, nmero 2-3,
segundo-tercer trimestre de 1962.
28. La fenomenologa de Sartre y un trabajo
de Daniel Lagache, Revista Centro, nmero
tura, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969.
29. Jacques Lacan o el inconciente en los fun-
damentos de la filosofa, comunicacin leda
en el Instituto Pichon-Rivire de Psiquiatra So-
cial en marzo de 1964, publicada en Pasado y
presente, abril de 1965, y republicada en: Os-
car Masotta, Conciencia y estructura, op.cit.
30. La fenomenologa de Sartre..., Revista
Centro, cit.
31. Reflexiones presemiolgicas sobre la his-
torieta: el 'esquematismo' (1966), republicado
en Conciencia y estructura, cit., p. 245.
32. Oscar Masotta, El pop-art, Buenos Aires,
Columba, 1967, pp. 111-112.
33. Introduccin: hacia una ciencia de la co-
municacin social, prlogo a un volumen don-
de se incluyen trabajos presentados en un sim-
posio organizado en Buenos Aires en octubre
de 1967 en el Centro de Investigaciones Socia-
les del Instituto Torcuato Di Tella. El ttulo del
voumen es Lenguaje y comunicacin social y
los trabajos incluidos pertenecen a Eliseo Ve-
rn, Luis Prieto, Paul Ekamn, Wallace Friesen,
Carlos Sluzki y Oscar Masotta (en este caso
son las mismas Reflexiones presemiolgicas
sobre la historieta, ya citadas), Buenos Aires,
Nueva Visin, 1969.
34. Eliseo Vern, Lenguaje y comunicacin so-
cial, cit., p. 17. En 1968, en el prlogo a una re-
copilacin de artculos suyos, Vern afirma que
esos trabajos giran (tal vez obsesivamente) en
torno de distintos aspectos de una misma pre-
ocupacin (o de un mismo supuesto) acerca de
la necesidad y posibilidad de elaborar las ba-
ses de una teora de la comuniacin social
que haga posible el tratamiento cientfico de Los intelectuales argentinos y su sociedad,
los fenmenos de significacin, cuestin deci-
siva para la madurez de las ciencias sociales
(Conducta, estructura y comunicacin, Buenos
Aires, Jorge Alvarez, 1968, p.11-12).
35. Eliseo Vern, Actualidad de un clsico; la anlisis marxista, en Conducta, estructura y
moda del estructuralismo, Los Libros, nmero
9, julio de 1970, p.16.
36. Editorial (de Hctor Schmucler), Los Libros,
nmero 8, mayo de 1970, p.3.
37. Sobre la politizacin de los artistas plsti-
cos en los aos sesenta, vase la tesis de doc-
torado de Andrea Giunta, Las artes visuales en
la Argentina de los aos sesenta. Interrelacio-
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 83
nes entre vanguardia, internacionalizacin y
poltica, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 1999.
38. Walsh: la reconstruccin de los hechos,
en: Jorge Lafforgue (comp.), Nueva novela lati-
noamericana 2, Buenos Aires, Paids, 1972.
39. Vase la recopilacin de A.Ford, J.B.Rivera
y E.Romano, Medios de comunicacin y cultu-
ra popular, Buenos Aires, Legasa, 1985.
40. Sobre Comunicacin y Cultura vase: Vc-
tor Lenarduzzi, Revista Comunicacin y cultu-
ra, Buenos Aires, EUDEBA, 1998..
41. Marco Aurelio Galmarini, Jorge Lafforgue,
Len Sigal y Eliseo Vern (ms J. Arthur Gia-
notti, desde San Pablo).
42. Norberto Rodrguez Bustamante (comp.),
Buenos Aires, Lbera, 1967, p.204. Las conclu-
siones de este simposio se publican en esta
antologa.
43. Eliseo Vern, Muerte y transfiguracin del
comunicacin, Buenos Aires, Jorge Alvarez,
1968. Sobre Eva Pern, aventurera o militan-
te?, se public tambin en La rosa blindada,
ao 2, nmero 9, septiembre de 1966, la crtica
de Enrique Eusebio y Abel Ramrez, J.J.Se-
breli y la cuestin bastarda y diversas res-
puestas de Sebreli en Marcha, abril de 1965.
44. Eliseo Vern, Ideologa y sociologa: para
una pragmtica de las ciencias sociales, en
PAGINA 84 | RAMONA AL RESCATE
Conducta, estructura y comunicacin, cit., p. 245.
45. Cuadernos de Cultura, ao VII, nmero 29,
mayo de 1957.
46. Ramiro de Casasbellas, citado por Portan-
tiero, afirma: La torre de marfil es un cuento
del to. Encerrarse en ella es retrogradar, faltar-
le el respeto a nuestro siglo. Adolfo Prieto,
Borges y la nueva generacin, Letras Universi-
tarias, Buenos Aires, 1954.
47. Sobre el compromiso en Argentina y el res-
to de Amrica Ltina, vase: Claudia Gilman,
La situacin del escritor latinoamericano: la
voluntad de politizacin, en: AAVV, Cultura y
poltica en los aos 60, op. cit.
48. Aniversario (editorial firmado por La Di-
reccin), El grillo de papel, ao 2, nmero 6,
octubre de 1960.
49. Confusin y coincidencia (editorial de El
grillo de papel en polmica con Pedro Orgam-
bide, miembro del partido comunista y director
de Gaceta Literaria, quien en el nmero 19 de
esa publicacin haba considerado a los escri-
tores agrupados en el Grillo irresponsables e
intuitivos de la izquierda), El grillo de papel,
ao 2, nmero 3, marzo 1960.
50. Sobre la discusin y prescripcin de 'est-
ticas polticas', vase la tesis, muy documenta-
da, de Claudia Gilman, Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad de Buenos Aires, 1999.
51. La izquierda sin sujeto, La rosa blindada,
ao 1, nmero 9, septiembre de 1966.
RAMONA AL RESCATE | PAGINA 85
52. Para qu sirve un intelectual (reportaje a nes entre vanguardia, internacionalismo y pol- marzo de 1972.
Ernesto Sbato por Franco Mogni), Che, ao 1, tica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 1999.
nmero 8, 17 de febrero 1961. 58. Declaracin del Grupo Plataforma (en es-
57. Miriam Chorne y Juan Carlos Torre, El por- ta antologa), Los Libros, nmero 25, marzo de
53. La intervencin de Abelardo Castillo es res- venir de una ilusin, Los Libros, nmero 25, 1972.
pondida por Carlos Brocato (El escarabajo de
oro, nmeros 29 y 29 y medio, julio y noviem-
bre de 1965; textos incluidos en esta antologa).
54. Carlos Brocato sostiene en el primer nme-
ro de La rosa blindada, octubre de 1964, de
manera esquemtica y completamente clara
una distincin entre responsabilidad moral y
toma de partido. El escritor responsable mo-
ralemente habla slo con su propia voz. La to-
ma de partido extiende su capacidad expresi-
va de otras voces sociales. Sobre La rosa blin- Bienal de Arte San Pablo 2004
dada, vase; Nstor Kohan (comp. y estudio
preliminar), La rosa blindada (con prlogo de
Jos Luis Mangieri), Buenos Aires, Ediciones * Pasaje areo con impuestos incluidos - traslados,
La Rosa Blindada, 1999. * 4 noches de alojamiento en Comfort hotel
55. No Jitrik, Marcos Kaplan, Mauricio Meina- * con desayuno e impuestos incluidos
res, Ricardo Piglia, Len Rozitchner, Jos Va- USD 352 .-por persona en base doble
zeilles, Intelectuales y Revolucin conciencia
crtica o conciencia culpable?, Nuevos aires,
nmero 6, diciembre de 1971. Salida coordinada por Julio Sanchez 1 de Octubre
(Cupos limitados)
56. Sobre Tucumn arde, vase: Ana Longo-
ni: Tucumn arde: encuentros y desencuen-
tros entre vanguardia artstica y poltica, en * Incluyendo una visita guiada al Masp y galeras de arte
AAVV, Cultura y poltica en los aos 60, op. cit.
USD 459 .-por persona en base doble
Un anlisis perspicaz y bien fundado de los
conflictos entre arte y poltica, en el marco de
las nuevas estticas internacionales de los 011 4314 0778 - info@editaviajes.com
aos sesenta puede leerse en la tesis de doc-
torado de Andrea Giunta, Las artes visuales en
la Argentina de los aos sesenta; Interrelacio-
PAGINA 86 | MASOTTA EN ANLISIS MASOTTA EN ANLISIS | PAGINA 87

Era realmente
enciclopdico
El sbado l8 de setiembre de 1999 bajo el ttulo Oscar Masotta y la
modernidad, en el marco del 13 Coloquio de la Fundacin Descartes,
Roberto Jacoby, Oscar Steimberg, Jorge Lafforgue, Ricardo Piglia,
Carlos Correas y Germn Garca, todos ellos ligados a diferentes m-
bitos de la cultura e interlocutores de Masotta en la vanguardia de los
aos 60. A continuacin, una de las ponencias.

Por Roberto Jacoby la teora. La mayor parte de la crtica moderna los estudios lingsticos, psicoanalticos, se- otras artes o de otros procedimientos artsticos
y de los catlogos de arte contemporneo fun- miolgicos, literarios, sociolgicos. y generaba con ellos una nueva mquina, un

E
l tema que nos ocupa suena hoy como al-
go muy serio, importante o proftico,
Oscar Masotta: Esttica de vanguardia y
comunicacin. Lo primero que se me ocurre
es lo diferente que se oan estas palabras en el
momento en que estas actividades sucedan.
Lo tpico eran las referencias despectivas o
descalificatorias: se nos deca frvolos, de Ma-
sotta que era un chanta o extranjerizante,
alguien despreocupado por las races locales
del arte, que siempre miraba hacia afuera, des-
politizado. Muchos de los tpicos de la dcada
del sesenta funcionaban como denigratorios de
la tarea de Oscar en diversos crculos, dira en
la mayor parte de los crculos intelectuales, in-
cluso entre los que eran amigos o ex-amigos
suyos.
Esas crticas se han hecho polvo y lo que hoy
se revela con claridad es exactamente lo con-
trario: qu cosas tan extraordinarias produjo
Oscar Masotta en el campo del pensamiento y
de la accin relacionados con la esttica, qu
original, qu interesante sus procedimientos,
qu reveladores sus mtodos, cunto pueden
ayudar hoy a la crtica y hasta a los artistas.
Lo habitual en muchos crticos o pensadores
del arte actuales es tomar algunas de las teor-
as en boga por un lado, por otro elegir alguna
obra y despus mostrar cmo esa obra ilustra
cionan con este esquema: mostrar de qu mo-
do tal pintor realiza o ejemplifica determinada
teora.
Oscar haca exactamente lo contrario, parta de
conocer las obras, se sumerga en el conoci-
miento de todas las obras del momento. Era
una tarea de investigacin, que profesaba sin
tratar de acomodar una realidad a una teora si-
no explorando ambas de una manera ms o
menos fresca -obviamente con un bagaje te-
rico importante, no era virgen-. Se informaba
con rigor extremo, minucioso, obsesivo acerca
de lo que se estaba haciendo y contra lo que
dicen quienes lo tildaban de extranjerizante,
etc., empez por los argentinos. Visitaba los
talleres de los artistas, conoca su obra en de-
talle, conversaba con ellos, cosa que hoy rara
vez sucede. Tena un conocimiento pormenori-
zado de lo que se estaba haciendo en otros
pases del mundo, se compraba o robaba o
consegua o lo que fuera, todas las revistas,
todos los libros y con referencias exhaustivas
iba avanzando de bibliografa en bibliografa
para ir completando una especie de red de co-
nocimientos y de autores que abarcaban un
espectro vasto, los filsofos y crticos franceses,
italianos, americanos, ingleses, desde las co-
rrientes que tenan que ver con los estudios re-
nacentistas hasta la crtica ms contempornea,
Era realmente enciclopdico en su vocacin de
lograr un sustento informativo para lo que iba
trabajando. Su libro sobre el arte pop en Ar-
gentina muestra claramente cmo las obras lo
llevan a poner en crisis las teoras. Los produc-
tos y las experiencias prcticas estticas lo lle-
vaban a repensar los caminos de la teora en
vez cerrar el sentido de las obras a partir de
una concepcin determinada.
Como procedimiento intelectual estaba en la
antpoda de lo que ocurre hoy. Daba el privile-
gio al suceder, a la cosa que aparece, a la
emergencia y en esto consista su vanguardis-
mo, en no estar capturado por la teora, en su-
mergirse en fenmenos que no estn explica-
dos previamente sino que esos fenmeno son
de vanguardia precisamente porque exigen
que se repiense a partir de ellos. Eso es una de
las grandes lecciones que ha dejado Masotta
en cuanto a los procedimientos del pensador.
Lo segundo que quera sealar es que no tra-
bajaba con matrices tericas fijas de esas que
se usan para tanto un barrido como para un
fregado, sino que construa sus aproximacio-
nes tericas como un bricollage, como una espe-
cie de patchwork. Buscaba elementos que po-
dan venir de cualquier lado, de la antropologa
estructural, del sartrismo o del psicoanlisis; de
nuevo instrumento formado por articulacin de
distintos instrumentos. Esto tambin me pare-
ce tambin algo muy valioso, muy interesante,
que consiste en pensar las teoras no como
cuerpo definitivo, textos sagrados y cerrados,
sino como juguetes armables y desarmables.
Querra sealar tambin que a diferencia de
otros crticos l se lanz tambin a la prctica
con mucha desenvoltura. En el caso de Oscar
no podra decirse aquello de que los crticos
son artistas frustrados ya que no tena proble-
mas en ponerse a hacer cosas, a experimentar
en los campos ms variados.
As en algn momento se puso a pintar -tal vez
la familia tenga en algn lugar sus cuadros- y
pint mucho (me gustara volver a ver sus pin-
turas que en aquel entonces no me parecan
muy buenas). No era un pintor pop, sino abs-
tracto y sensible, lo mismo que era pianista,
cantante y muchas otras cosas ms. Tambin
era un tipo especial de happenista, es decir
que formaba parte de esa elite frvola, apoltica
que se dedicaba a extravagar por la calle Flori-
da segn el sarcasmo de sus contrincantes en
la poca,
Pero basta leer Conciencia y estructura, para
ver un panorama bastante ms complejo en
una poca dnde pensar la cultura contempo-
rnea era una tarea solitaria y de avanzada.
PAGINA 88 | MASOTTA EN ANLISIS
Quizs fue por eso que las obras y el pensa-
miento de Oscar pudieron ser escandalosa-
mente plagiadas y exportadas. Por ejemplo la
obra que l define como una muestra de sa-
dismo social explicitado -contrat una serie
de personas del sindicato de extras y los so-
meti como objetos de la representacin en el
Instituto Di Tella, pagndoles el mismo sueldo
que tendran que cobrar por planilla de sindica-
to- fue reproducida en forma casi literal por
otro argentino que expuso una familia obrera
en el mismo Di Tella repitiendo que les paga-
ba el mismo sueldo que ganaran con su traba-
jo normal. Esta ltima obra sigue circulando
por los museos del mundo ante el total silencio
de los historiadores del arte.
Pero quizs ms que la fotocopia de sus obras
sorprende la copia terica. Masotta escribe
una conferencia que se llama Despus del pop
nosotros desmaterializamos cuyo ttulo y con-
ceptualizacin fue reproducida por Lucy Lip-
pard, quien se torn en una de las crticas ms
famosas de Estados Unidos a raz de este otro
libro llamado Desmaterializacin del objeto del
arte del '66 al '72.
Como ven es un poco largo para comentarlo
aqu, pero el plagio es absolutamente obvio
pues ella cuenta que vino a la Argentina en
1968, que quedo impresionada por el arte en
Argentina, y jams menciona a Masotta, que ya
haba dado y publicado su conferencia en el Di
rafael cippolini
clases individuales y grupales
arte & literatura
arno.cipp@dd.com.ar
Tella con el ttulo que Lippard apropia. Ella pu-
blica un artculo sobre ese tema un ao ms
tarde y el libro varios aos despus. No slo es
ostensible el plagio sino que hasta hay zonas
del texto donde la autora tematiza la cuestin
del robo de ideas, como una suerte de burla
secreta.
Lippard es una de las crticas ms renombra-
das del arte conceptual del mundo, es recono-
cida como la forjadora de este concepto de la
desmaterializacin del arte gracias a un desfal-
co. Masotta es otro tipo de intelectual: seala
como su fuente de inspiracin a un artista de la
revolucin rusa, Eleazar Lissitsky cuyos textos
conoci a partir de un artculo de la New Left
Review donde haca una secuencia de la pro-
gresiva desmaterializacin de los medios de
comunicacin.
Me resulta difcil registrar todo lo realizado por
Masotta en el campo del arte de vanguardia,
como crtico o como pensador, sus anlisis so-
bre la historieta, su relacin a la msica, con la
semiologa, con la arquitectura, sus seminarios
en el Centro de Altos Estudios que diriga C-
sar Giannello, slo puedo agregar que mi vida
hubiera sido muy diferente si no hubiera cono-
cido a Masotta, sino hubiera sido impresiona-
do por su forma de leer el mundo y que aun es
raro pasar un da sin recordar o usar algo suyo.
 PAGINA 91 | MUSEO DE LA MEMORIA

delinfinitoarte Edea Galera

Exposiciones Aclaracin uno
Festival de la Luz 2004 Dentro del marco de
NATALIA CACCHIARELLI
la Semana del Arte Chandon
LUJAN CASTELLANI en San Telmo
MARCELO DE LA FUENTE
LAURA GLUSMAN 31/8 al 15/9
CARLOS HERRERA
Rodolfo Schenone - Pinturas
MATILDE MARIN
SILVIA RIVAS 17/9 al 29/9
CARLOS TRILNICK Tango x 3 - Reinoso-Lois-Amaral

Defensa 771
Av Quintana 325, pb San Telmo Peatonal
lu - vi de 11 a 20 hs y sa de 11 a 13 hs 4361 - 3328 / 4803
delinfinitoarte@speedy.com.ar edeagaleria@speedy.com.ar

Por Nicols Guagnini

Al detectar las anomalas me comuniqu con

E
n el Dossier Museo de la Memoria, de ra-
solicitud de suscripcin - ramona papel mona n 42 hay serios errores.
seleccionar categora
1) No hay un texto original de Llanes como se
6 nmeros $30 lo anuncia en tapa. Hay una trascripcin de lo
12 nmeros $60 que Brodsky entiende que es la posicin de
completar Llanes.
2) La respuesta de Brodsky que aparece en la
nombre y apellido pagina 56 es a un mail mo muy posterior, lo
calle, n y piso que le quita sentido.
localidad, cp y provincia 3) MUY GRAVEMENTE desde la pagina 57 EL
tel desalojo... hasta la pagina 60 ...habr que mi-
rarse las leyes... hay TRES PAGINAS de opinio-
e mail
nes de Brodsky, errneamente atribuidas a m.
seleccionar forma de pago
efectivo Me cabe entonces aclarar mi posicin en ese
debate.
cheque
depsito 1) Desconfo de cualquier sociedad con el Es-
enviar solicitud tado. Slo mediante un ente autrquico con
derechos definidos.
fundacin start
2) No creo en generar primero contenidos y
bartolom mitre 1970 5 B - C1039AAD despus instituciones en un tema tan delicado.
buenos aires - argentina 3) Sugiero un proyecto a escala pequea o me-
ramona@proyectovenus.org diana, acotado y finito.
4) Antes de pedirle obra a nadie hay que con-
seguir el dinero para exhibirla y mantenerla.
Gustavo y Rafael, los editores de la revista, que
admitieron no haber ledo el dossier previa-
mente a su publicacin. Ms aun, no recib no-
ticias hasta hoy, 17 de Agosto del 2004, de
Brodsky, de Llanes, de Jitrik ni de ningn otro
participante. En realidad, no recib respuesta
de nadie. En oposicin, un artculo en el que
listaba una serie de artistas que no participaron
del Rojas me vali mas de 20 comentarios, una
entrevista con Guillermo Kuitca ms de 10, al
igual que un dossier Brasil que editara hace
unos aos. Lo que me lleva a una evaluacin
basada en la exposicin de diversos temas en
un mismo medio, ramona, cuyo resultado es el
siguiente: el tema ESMA no despierta demasia-
do inters en el estamento de las artes plsticas.
Ahora bien, si entre la nica revista que se
aviene a publicar el debate y el promotor del
debate no consiguen articular algo que cumpla
con estndares mnimos de edicin, y nadie en
el pblico general o el interesado se da cuenta
de las contradicciones en la publicacin, mi es-
cepticismo al respecto de algo tan complicado
como generar una institucin o espacio vincu-
lado a las artes plsticas en la ESMA no puede
sino, tristemente, crecer.
MUSEO DE LA EMMORIA | PAGINA 92
direcciones
1/1 Caja de Arte Nicaragua 5024 Bs As
180 Arte Contemporneo San Martn 975 - subsuelo Bs As lu-vi 16-24; sa 13-16 y 21-24

Aclaracin dos Adriana Budich

Alberto Sendrs
Aldo de Sousa
Alianza Francesa (Baha Blanca)
Av. Coronel Daz 1933
Pje.Tres Sargentos 359
Arenales 966
Fitz Roy 49
Bs As
Bs As
Bs As
Baha Blanca
lu-vi 12-20; sa 11-14

lu-vi 10-20, sa 10-14

Alianza Francesa (Centro) Av. Crdoba 946 PB Bs As lu-vi 9-21; sa 9-14

Alicia Brandy Charcas 3149 Bs As lu-vi 15-20, sa 10-13
Alicia DAmico Campos Salles 2155 Bs As lu-vi 15-22
Arcimboldo Reconquista 761 PB14 Bs As lu-vi 15- 19; sa 11-13
Arguibel Andrs Arguibel 2826 Bs As ma-do 17-24
Arroyo Arroyo 834 Bs As lu-vi 11-21; sa-do 11-13/16-21
Art Gallery International Costa Rica 4688 Bs As lu-vi 10:30-20, sa 10:30-14
Artempresa (Crdoba) San Jernimo 448 Crdoba lu-vi 16:30-20:30; sa 10-13
Bacano Armenia 1544 Bs As lu-vi 11-20; sa 11-18
Beca Kuitca San Luis 3176
Belleza y Felicidad Acua de Figueroa 900 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 11:30-19
Boquitas Pintadas estados unidos 1393 Bs As lu-sa 12-2
Casa 13 (Crdoba) Belgrano y Pasaje Revol Crdoba do 20-24
Casa de la Cultura de Pergamino San Nicols y General Paz Pergamino
Casa de Mendoza Callao 445 Bs As lu-vi 09:00-18:00
Castagnino Roldn Juncal 743 Bs As
CC Borges Viamonte y San Martn Bs As ma-mi 10-21; vi-do 19-22
CC de Espaa en Bs As (ex ICI) Florida 943 Bs As lu-vi 10:30-20
CC de la Cooperacin Corrientes 1543 Bs As lu-sa 11-22; do 17-20:30
CC Konex Av. Crdoba 1235 Bs As
CC Mdanos (Mdanos) Saavedra 172 Mdanos
CC Paseo Quinta Trabucco Melo 3050 Florida ma-sa 8-20; do 14-20
CC Recoleta Junn 1930 Bs As ma-vi 14-21; sa-do-fer 10-21
CC Rojas Av. Corrientes 2038 Bs As lu-sa 11-22
CC San Martn Sarmiento 1551 Bs As lu-do 11-21
Cedinci Fray Luis Beltrn 125 Bs As ma y vi 10-19
C. de Arte Contemporneo Av. Crcano y Piamonte s/n Crdoba ma-do 15-19
Centro de Museos de Bs As Av. de los Italianos 851 Bs As ma-vi 14-18; sa y do 12-18
Coleccin Alvear Av. Alvear 1685 Bs As lu-vi 11-21
Colegio de Escribanos Chacabuco 484 San Isidro
Dabbah Torrejn Snchez de Bustamante 1187 Bs As ma-vi 15-20; sa 11-14
Daniel Abate Pasaje Bollini 2170 Bs As
Del Infinito Av. Quintana 325 PB Bs As lu-vi 10:30-20; sa 11-13
Desde la plstica Pje. De la Piedad 18 Bs As lu-vi 14-19; sa 10-14
Eclctica Serrano 1452 Bs As
Edea Defensa 771 Bs As do-vi 14:30-19
Edea (ant. casa de la moneda) Defensa 630 Bs As do-vi 14:30-19
El Borde. Arte contemporneo Uriarte 1356 Bs As lu-sa 14-20; visitas: 12-24
El pasaje (Rosario) Cordoba 954 L. 26 Rosario lu-vi 9-20; sa 10-13
Elsi del Ro Arvalo 1748 Bs As ma-vi 11-13/16-20: sa 11-14
Escape al arte (Haedo) Marcos Sastre 57 Haedo
Espacio Eclctico Humberto Primo 730 Bs As ma-vi 12-21; do 15-21
Espacio Esmeralda Esmeralda 486 9 "C" Bs As A convenir
Espacio Fundacin Telefnica Arenales 1540 Bs As ma-do 14-20:30
Por Rafael Cippolini publicadas, lo cual es muy diferente a decir Espacio Uriarte Uriarte 1572 Bs As
que admit no leer el dossier previamente a la Espacio Vox (Bahia Blanca) Zeballos 295 Bahia Blanca lu-sa 17- 20
Estudio Rich Costa Rica 4670 Bs As ma-sa 11-19

S
olamente una aclaracin: el dossier Mu- publicacin. Jams afirm semejante cosa,
Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 Bs As lu-vi 10-18
seo de la Memoria fue ideado, confeccio- que niego categricamente (fue Gustavo Bruz-
Foto Club Argentino Tte Gral Pern 1606/8 Bs As lu-vi 11-21; sa 10-14
nado y remitido a la revista por Marcelo zone quien le coment, tambin va e-mail, que
Fund Esteban Lisa Rocamora 4555 Bs As lu-vi 15-20, sa 10-14
Brodsky. Se public tal cual como nos fue en- no lo haba ledo). Vuelvo a pedir, una vez ms, Fund Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu-vi 11-20
viado. Esto fue lo que comuniqu a Nicols mis disculpas a Nicols -esta vez pblicamen- Fund. C. de Estudos Brasileiros Esmeralda 965 Bs As lu-vi 10-20; sa 10-13
Guagnini por e-mail: que recibimos las atribu- te- por la mala atribucin de las opiniones cita- Fundacin Isalud Venezuela 925-31
ciones y firmas de cada texto tal como fueron das, error que no me corresponde. Fundacin Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu-vi 11-20
Fundacin Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 Bs As ma-do 11-19
Galera AGFA Venezuela 4269 Bs As lu-vi 9-17
Galeria de la Recoleta GR Agero 2502 Bs As lu-vi 12-19; do 14-19
Hoy en el Arte Gascn 36 Bs As lu-vi 10-20; sa 10-13
Karina Paradiso Av. Libertador 4700 PB A Bs As lu-vi 14-20; sa 11-14
La Algodonera Concepcin Arenal 3425, 2: piso
La Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra Avellaneda ma-vi 16-19; sa-do-fer: 11-19
La catedral 14 entre 51 y 53 La Plata
La finita (Crdoba) Velez Sarsfield 480 Crdoba lu-vi 16-20
La Paila Costa Rica 4848
Loreto Arenas Galeria de Arte Juncal 885 Bs As lu-vi 12-20 hs; sa 11,30-13,30
Los Cuencos (Mar del Plata) Roca 1404 M. del Plata ju-sa 9-13/16-20, do 16-20
MAC de Baha Blanca Sarmiento 450 Baha Blanca
MACLA (La Plata) Calle 50 e/6 y 7 La Plata ma-vi 10-20, sa-do 15-22
MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 Bs As lu-ju-vi 12-20; mi/sa-do-fe 10-20
Maman Av. Del Libertador 2475 Bs As lu-vi 11-20, sa 11-19
Marq-Museo de Arquitectura Av. Del Libertador y Callao Bs As lu-vi 15-20; sa-do 11-19
Materia Urbana, Tienda Defensa 707 1 Bs As ma-ju: 11- 19;vi-do 11- 20
MNBA Av. Del Libertador 1473 Bs As ma-vi 12-19; sa-do 9:30-19:30
MOTP (Mar del Plata) Rawson 3550 Mar del Plata lu-vi 17-20:30
Muntref (Caseros) Valentn Gomez 4838 Bs As
Museo Argentino de Cs NaturalesAv. Angel Gallardo 490 1 lu-vi 10-19
Museo Casa de Yrurtia OHiggins 2390 Bs As ma-vi 15-19; do 16-19
Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 Rosario ma-vi 12-21; sa-do 10-20
Museo Catedral (La Plata) Calle 14 entre 51 y 53 lu-sa 9-18; do 9-20
Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 Bs As ma-vi 10-20, sa-do-fe 11-20
Museo de Bellas Artes de Tandil Chacabuco 353 Tandil lu-sa 9-13; 15-19
Museo Eduardo Svori Av. De la Infanta Isabel 555 Bs As ma-vi 12-20; sa-do-fer 10-20
Museo Etnogrfico Moreno 350 Bs As mi-do 14.30-18.30
Museo Fernndez Blanco Suipacha 1422 Bs As ma-do 14-19
Museo Jos Hernndez Av. Del Libertador 2373 Bs As mi-vi 13-19; sa-do-fer:15-19
Museo Metropolitano Castex 3217 Bs As lu-do 12:30-20:30
Museo Nac. de Arte Decorativo Av. Del Libertador 1902 Bs As ma-sa 14-19
Museo Nacional del Grabado Defensa 372 Bs As do-vi 14-18
Museo Ren Brusau (Chaco) Bartolom Mitre 163
Museo Xul Solar Laprida 1212 Bs As lu-vi 12-20
Neo Gallery Av. Libertador 14660 San Isidro lu-do 12-22
no hay cuchillo sin rosas Guardia Vieja 4237 lu-vi 12-19,30
Nucleo cultural (Crdoba) Pabelln Argentina, C. Univ. Crdoba lu-vi 10-21
Pabelln 4 Uriarte 1332 Bs As lu-do 16-20
Pabelln de las Bellas de la UCA Av. Alicia Moreau de Justo 1300, P.B Bs As ma-do 11-20
Palais de Glace Posadas 1725 Bs As lu-vi 13-20; sa-do 15-20
Papelera Palermo Cabrera 5227 Bs As lu-vi 10-13 y 14-19; sa 10-13 y 15-20
Pedro & Jacqui Green Azcunaga 1745 2A Bs As ju,vi y sa 16-20
Praxis Arenales 1311 Bs As lu-vi 10:30-20 ; sa 10:30-14
RO Galera de Arte Paran 1158 Bs As
Rubbers (Alvear) Av. Alvear 1595 Bs As
Ruth Benzacar Florida 1000 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 10:30-13:30
Sara Garca Uriburu Uruguay 1223 P.B. Bs As lu-vi 11-13, 16-20; SA 11-13
Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/1985/1987 Bs As ma 14-20; miI-sa 14-02
Stein (Rosario) Santa Fe 2479 Rosario lu-vi 10-12/16-20; sa 10-12:30
Taller de Fotografa FADU/ UBA Aula 230 2 piso Pabelln 3, Ciudad Universitaria
Torre Monumental Plaza Fuerza Area Argentina Bs As ju-do 12-19
Van Riel Talcahuano 1257 PB Bs As lu-vi 15-20, sa 11-13
Vermeer Suipacha 1168 Bs As lu-vi 11-19, sa 11-14
Victor Najmas Costa Rica 4668 Bs As ma-do 11-13, 15-19; sa 15-18
Volumen 3 Paran 1163 Bs As
Wussmann Rodriguez Pea 1399 Bs As
Zavaleta Lab Arroyo 872 Bs As
Zurbarn Cerrito 1522 Bs As lu-vi 10-21; sa 10:30-13