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EL SUBLIME OBJETO DE LA IDEOLOGIA

LA LOGICA DE LA SUBLIMIDAD
Sistematizacin de Hegel acerca de las
Yovel en su ensayo Incongruencia
religiones en lecciones sobre la filosofa
la religin de la de la religin el lugar que (ocupa la
sublimidad afirma religin juda y la de la antigua Grecia)

Al cristianismo le precede tres formas de la


Congruencia religin de la individualidad espiritual

1- LA RELIGION JUDIA DE LA
SUBLIMIDAD
2- LA RELIGION GRIEGA DE LA BELLEZA
Proceso 3- LA RELIGION ROMANA DEL
dialectico ENTENDIMIENTO

La religin juda
tendra que seguir a

Triada

Griega Juda Cristiana

Encarna el Encarna el Y la determinacin


momento de la momento de la reflexiva del propio
reflexin reflexin dios
afirmativa
Toda positividad es Concibe la
Como la esencia
abolida suspende- individualidad del
espiritual dada al
por referencia al hombre no como
mundo
dios trascendente e algo externo a dios.
inabordable (se hace hombre)

Argumento crucial es la
interconexin de las nociones de
belleza y de sublimidad

Si la religin griega es de la belleza y la juda de la sublimidad, la logia del


mismo proceso dialectico obliga a concluir que la sublimidad seguira a la
belleza, punto de ruptura de aquella, de su mediacin, de su negatividad
autorreferencial

Par belleza- sublimidad, Hegel se atiene a la crtica del


Juicio, en la que belleza y sublimidad se oponen. La
primera tranquiliza conforta, la segunda excita y agita
Belleza y Se oponen placer- Belleza da placer- en tanto que el
sublimidad displacer objeto se recibe como sublime
con un placer que solo es posible
a travs de la mediacin de
displacer (Kant)
Esta ms all del
principio de placer, si yo obtengo placer al ver una obra de
es un placer arte, lo que me fascina es lo que no
paradjico que el vemos, lo sublime, lo que no tiene
propio placer consistencia real, lo que se ve detrs DE,
procura eso nos excita

Coinciden con la relacin Inmediacin con la


mediacin. Otra prueba que lo sublime ha
de seguir a la belleza como forma de
mediacin de su inmediacin (hay
mediacin propia d lo sublime)

Sublime: designa una relacin de un


Kant
objeto del mundo interior, emprico,
sensorial con la trascendencia, trans-
fenomenica Cosa-en-si

Paradoja
La brecha que separa a los objetos
fenomnicos de la experiencia de la
cosa en si es insuperable, pero lo
sublime es un objeto en el que
podemos experimentar esta misma
imposibilidad

El fracaso permanente de la representacin


Objeto que evoca el sentimiento de
de ir tras la cosa. As podemos tener un
sublimidad nos da simultneamente
presentimiento de la verdadera dimensin
placer y displacer: por el carcter
de la Cosa
inadecuado que tiene con la relacin
a la Cosa- idea, pero gracias a esta
inadecuacin nos da placer La naturaleza en su dimensin ms
indicando la verdadera e catica, ilimitada, aterradora, la ms
incomparable grandeza de la cosa idnea para despertar en nosotros el
sentimiento de lo sublime: all donde
la imaginacin esttica es forzada al
Es la paradoja de un objeto que en el mximo, donde las determinaciones
campo mismo de la representacin, finitas se disuelven, la falta aparece
proporciona un punto de vista, de en lo ms puro.
modos negativo, de la dimensin de lo
que es irrepresentable- punto de fisura
Mediacin de la incapacidad la que distingue el
en Kant brecha entre fenmeno y entusiasmo: impide toda representacin negativa
cosa- en si, es abolida de manera
negativa Fanatismo: es un engao visionario, loco de que
podemos ver o captar de manera inmediata lo que
est ms all de todos los lmites de la sensibilidad
Critica de Hegel a la nocin Kantiana de lo sublime:
No afirma la posibilidad de reconciliacin mediacion entre idea y fenmenos, de superar
la brecha que los separa, la relacin radical negativa de la idea-cosa con los fenmenos

Es Kan y la religin juda que sigue prisionero del campo de la representacin

Conserva el momento dialectico bsico de lo sublime, la nocion dd que la idea se alcanza


mediante presentacin puramente negativa- que el mismo carcter inadecuado de la
fenomenalidad con respecto a la cosa es el nico modo adecuado de presentarla. Pero el
problema es que Kant parte todava del supuesto de que la Cosa-en.si existe como algo
positivamente dado mas alla del campo de la representacin, de la fenomenalidad.

Hegel dice, no hay nada ms all de la fenomenalidad, ms all del campo de la


representacin. La experiencia de la negatividad radical insuficiencia radical de todos los
fenmenos con respecto a la idea, la experiencia de la fisura radical entre ambos---- esta
experiencia es ya la idea como negatividad pura radical.

Entonces, donde Kant cree que esta en el campo de la representacin negativa de la cosa,
estamos ya en la Cosa-en-si porque esta Cosa en-si no es nada ms que esta radical
negatividad

La experiencia negativa de la cosa se ha de trasnformar en la experiencia de la cosa en si


como negatividad radical

Entonces: debemos sustraer la presuposicin trascendente- lo sublime sigue siendo la


misma.

Lmite de la lgica de la representacin:

No est en que reduce todos los contenidos a representaciones

Si en la presuposicin de algn ente positivo (cosa en s) ms all de la representacin de


los fenmenos.

Superamos la fenomenalidad no yendo ms all de ella.

Si- mediante la experiencia de que no hay nada ms all de ella- su ms all es esta Nada
de negatividad pura.

Objeto sublime: no es ya un objeto emprico que indica a travs de su insuficiencia misma


la dimensin de una trascendente Cosa-en-si (idea)

Si- un objeto que constituye, llena el lugar vaco de la Cosa como el Vaco pura nada de
absoluta negatividad

Entonces lo sublime es un objeto cuyo cuerpo positivo es solo una encarnacin de la Nada.
Esta lgica de un objeto que por su misma insuficiencia da cuerpo a la negatividad
absoluta de la Idea.

As est articulada en Hegel en la forma del Juicio infinito: donde el sujeto y el predicado
son radicalmente incompatibles, no comparables

el espritu es un hueso : provoca sentimiento de contradiccin radical, insoportable


imagen de grotesca discordancia, relacin negativa nica manera de hacer palpable la
profunda autoreferencial negatividad que caracteriza a la subjetividad espiritual.

la riqueza es el yo el estado es el monarca dios es cristo


La reflexin de Lyotard sobre lo sublime y la vanguardia comienza con unos apuntes
sobre la obra del artista expresionista abstracto Newman, cuyos trabajos est basada en las
grandes superficies de colores planos, y se inserta en la tradicin de la pintura de campos
de color. No se consagra a la manipulacin del estapacio, ni la imagen, si no a unas
SENSACION DE TIEMPO . Lyotard destaca de algunas de esas producciones sus ttulos, tan
abstractos como su contenido aparente, as como las dimensiones de una de las ms
famosas telas de Newman, quien ya parece haber dejado atrs el problema del tratamiento
espacial y temtico de sus asuntos para centrarse en lo que l llama una sensacin de
tiempo, sensacin que un comentarista asocia al Makom hebreo, /EL ALLI, EL SITIO/EL
LUGAR/ aunque Lyotard no se pronuncie sobre esta anotacin erudita. Su logro filosfico
esencial es claro: haber conseguido hacerle olvidar al espectador la mera acotacin
espacio-temporal habitual, sumindolo en un ahora que excede al propio instante
presente y que Lyotard identifica con los xtasis de temporalidad que salpican la historia
de la filosofa. Este efecto es potenciado por las enormes dimensiones de la tela, que
superan el propio campo visual del espectador, catapultado hacia un estado mental en el
que la conciencia no interviene necesariamente. Vaciada la obra de cualquier contenido
explicable, la mente queda desamparada, sin un agarradero al que aferrarse. Y es en este
proceso donde sucede lo que Lyotard identifica con el acontecimiento, que es algo
infinitamente simple, y que como tal no puede concretarse en un hecho definible, posible
de describir de algn modo: cae fuera, ocurre despus, est ms all del ahora, etc. No se
sabe qu es, en definitiva, pero es ahora, y aparece bajo la forma externa del cuadro, su
color, su materialidad. ES PRECISO QUE SUCEDA. QUE SUCEDA SIEMPRE PROCEDE A LA
PREGUNTA REFERIDA A QUESUCEDE. Lyotard identifica este recalentamiento de su idea
fija con lo sublime. En un momento de su texto, escribe: Que ahora y aqu haya este
cuadro y no ms bien nada, eso es lo sublime. El desposeimiento de la inteligencia que
posee, su desarme, la confesin de que esto, esta ocurrencia pictrica, no era necesaria y
ni siquiera previsible. Esta afirmacin nos conduce de lleno no tanto a la reflexin sobre
la obra acabada como al momento crucial de la misma: su proceso de creacin, problema
que domina las artes plsticas contemporneas, al menos desde la aparicin de los
primeros impresionistas, que rompieron totalmente con la rigidez estatuaria de la pintura
acadmica.

A LA EVENTUALIDAD DE QUE NADA SUCEDA SE ASOCIA A LA SENSACION DE ANGUSTIA-


CONFIERE A LA ESPERA DE QU SE TRATA- (NEGATIVO). EL SUSPENSO TAMBIEN PUEDE
ESTAR ACOMPAADO POR EL PLACER, EJ. ACOGER LO DESCONOCIDO, O LA ALEGRIA. LO
MS PROBABLE QUE SEA UNA SENSACION CONTRADICTORIA (PLACER-NA-ALEGRIA-
AMGUSTIA-EXALTACION-DEPRESION) BAUTIZADO COMO SUBLIME.

NEWMAN NO IGNORA ESTA APUESTA ESTETICA Y SILOFOSICA- SINO QUE ROMPE CON LA
ELOCUENCIA DEL ARTE ROMANTICO. NO INEXPRESABLE NO RESIDE EN OTRO MUNDO, EN
UN ALLA LEJOS, OTRO TIEMPO, -SINO EN ESTO;QUE SUCEDA ALGO. EL COLOR, EL CUADRO,
EN TANTO OCURRENCIA, ACONTECIMIENTO, NO SON EXPRESABLES Y ESTO ES LO QUE L
TIENE QUE TESTIMONIAR.

LO SUBLIME:
ES TAL VEZ EL MODO DE SENSIBILIDAD ARTISTICA QUE CARACTERIZA A LA
MODERNIDAD
NO SE ENSEA (REGLAS NO GARANTIZAN LA OBRA BELLEA, ADEMAS SE NECESITA
ESE NO SE QUE TAMBIEN LLAMADO GENIO INCOMPRENSIBLE-INEXPLICABLE
DESARREGLA ESTA ARMONIA DE LA BUSQUEDA DE REGLAS DE UNA TEKN
ES ALGO MARAVILLOSO QUE SOBRECOGE, AFECTA Y SUSCITA UN SENTIMIENTO. LAS
MISMAS IMPERFECCIONES, LAS INFRACCIONES DEL GUSTO, LA FEALDAD, TIENE SU
PARTE EN EL EFECTO DE CHOQUE.
EL ARTE NO IMITA LA NATURALEZA CREA UN MUNDO PARALELO, DONDE LO
MOUSTROSO Y LO INFORME TIENEN SU DERECHO PORQUE PUEDEN SER SUBLIMES.
ESTO EXPLICA QUE LA REFLEXION SOBRE EL ARTE YA NO REFIERE AL DESTINADOR
DE LAS OBRAS SINO- A SU DESTINATARIO
YA NO Cmo HACER ARTE? SSINO-- Qu ES EXPERIMENTAR EL ARTE?
ES EL ACONTECIMIENTO EN EL CUAL, LO QUE DEBERIA APARECER NO APARECE Y LO
QUE APARECE NO ES LO QUE DEBERIA APARECER.

BURKE: LO SUBLIME ES SUSCITADO POR LA AMENAZA DE QUE NO SUCENA NADA MAS. LO


BELLO DA UN PLACER POSITIVO. PERO HAY OTRA CLASE DE PLACER, LIGADO A UNA PSION
MAS INTENSA QUE LA SATISFACCION, QUE ES EL DOLOR Y LA CERCANIA DE LA MUERTE.
ELLA ES EL TERROR- ESTOS ESTAN VINCULADOS A PRIVACIONES. LO QUE ATERRORIZA ES
QUE EL SUCEDE NO SUCADA, DEJE DE SUCEDER.

PARA QUE ESE TERROR SE MEZQLE CON PLACER, Y EL COMPONGA EL SENTIMIENTO DE LO


SUBLIME, ES NECESARIO QUE LA AMENAZA QUE LO GENERE QUE DE SUSPENDIDA,
MANTENIDA A DISTANCIA, CONTENIDA ESE SUSPENSO, ESA DISMUNUCION DE PELIGRO,
PROVOCA UNA ESPECIE DE PLACER QUE NO ES EL DE UNA SATISFACCION POSITIVA, SINO
MAS BIEN LA DE UN ALIVIO. SIGUE SIENDO UNA PRIVACION, PERO EN SEGUNDO GRADO.
ESTE PLACER DE PRIVACION SECUNDARIA, LO LLAMA DEILEITE (PLACER PREVIO AL PLACER
O AL DOLOR)

NO ES UNA CUESTION DE ELEVACION SINO DE INTENSIFICACION

LA VANGUARDIA: NO SE AFERRA A LO QUE SUCEDE AL TEMA SINO A SUCEDE? A LA


INDIGENCIA. ES LA MANERA COMO PERTENECE A LA ESTETICA DE LO SUBLIME.

AL INTERROGAR EL SUCEDE QUE ES LA OBRA, EL ARTE DE VANGUARDIA ABANDONA EL


PAPEL DE IDENTIFICACION QUE LA OBRA DESEMPEABA PRECEDENTEMENTE CON
RESPECTO A LA COMUNIDAD DE DESTINATARIOS.

ATAQUES:

Anlisis

Consciente de ello, Newman decide ir ms all de los lmites del cuadro de paisaje
romntico, que al quedar limitado resulta por tanto finito, aunque lo sublime presuponga
una sensacin de infinitud slo visible desde la desvalida pequeez de lo humano. Lo
sublime, pues, adquiere una no-forma que debe ser mostrada, en oposicin a lo formal, lo
finito. Lo sublime carece de forma para Newman. Pero no es una no-forma cualquiera, sino
una no-forma sobre la que nos aproximamos desde el precipicio de la conciencia, desde el
lmite mismo de sta. La nica forma posible de concretizar esto es pintar un cuadro sin
imagen, un asunto no figurativo sujeto a una realidad material entendida como soporte (el
lienzo). Esta pintura se representa a s misma, en tanto una e indivisible. Esta unicidad
tiene algo de divino, infinito, sublime. Y la plasmacin es coherente: no se representa tema
alguno, pues es irrepresentable, tan slo queda sugerido. El lienzo es de un tamao
considerable, aproximadamente 2,42 metros de alto por 5,42 metros de largo. Estas
dimensiones superan ampliamente el campo visual del espectador. El efecto buscado por
Newman sobre el espectador es emocional, por tanto irracional. Frente a la intensa
monocroma del color rojo oscuro, se despliegan sobre la tela cinco lneas verticales que
alteran la pureza de la superficie. Con esas lneas Newman est aludiendo a lo humano en
mitad de la inmensidad inabarcable del espacio-tiempo. Estas lneas acotan pues el espacio
fsico, dndole al hombre una sensacin de lugar. El espectador, al contemplar estos
cdigos cifrados y tomar conciencia de ellos, toma conciencia adems del misterio
metafsico del ser. Inmerso en una gran extensin, el espectador se despoja de su
minscula percepcin subjetiva de sujeto concreto, abrindose a esferas de conocimiento
lindantes con la inmensidad de lo sublime, bien que a travs de un ente carente de imagen.
El sujeto muda su percepcin previa, abrazando dentro de s lo inmenso, y siendo
impulsado hacia lo sublime. Como podemos ver, el pensamiento de Newman desecha el
sujeto trascendental kantiano, abstracto e impersonal, y ensalza una conciencia individual
de rango superior, vacilado en los abismos de lo mltiple, all donde nada es limitado por la
jerarqua de las formas aparentes

LO QUE ESTA EN JUEGO YA NO ES LO BELLO- SINO LO SUBLIME EL TRASVANGUARDISMO-


EL NEOEXPRESIONISMO- LA NUEVA SUBJETIVIDAD

HAY UN DESASTRE QUE SUFRE LA IMAGINACION EN EL SENTIMIENTO SUBLIME.

LA IMAGINACION- FACULTAD DE PRESENTAR DATOS (IMAGINATIVOS-CREADOS) ES UNA LA


PUESTA EN FORMA DE LA MATERIA DE LOS DATOS. EL DESASTRE SUFRIDO POR LA
IMAGINACION COMO SIGNO DE QUE LAS FORMAS NO SON PERTINENTE PARA EL
SENTIMEINTO SUBLIME.

FIN DE LA ESTETICA DE LO BELLO- EN NOMBRE DEL DESTINO FINAL DEL ESPIRITU QUE ES
LA LIBERTAD. LO SUBLIME ES EL SENTIMIENTO DEL ESPIRITU.

LAS OBRAS DE ARTE PONEN EN JUEGO ABORDAR LA MATERIA, ABORDAR LA PRESENCIA SIN
RECURRIR A LOS MEDIOS DE PRESENTACION
Esto no es una pipa

Inicio era Autor de la Subdivide el mundo en


caos biblia /luz/tiniebla/sol/luna/tierra/mar

Ensayista
Magritte Foucault divide la creacin
segn la categora de las
cosas y de las palabras

La red de similitudes que


sustentaba la armona del
Tendremos Participacin para que el
mundo y la concordancia
semejanza- mundo se comprensible
de la lengua se ha roto.

Bsqueda de la Poeta: recupera los fugases


similitud parentescos de las cosas, sus
similitudes dispersas

Loco: funcin cultural. Sigue


creyendo en los cortocircuitos de la
intuicin
Para Foucault poeta Intenta redimirse de la confrontacin directa entre cosa
por excelencia y cosa, entre lo que es una pipa y la imagen de una
ESTO
cazador de NO ES UNA PIPA: DOS
similitudes pipa. la pipa de uno de sus
Quin podra fumar
perdidas PIPAS dos cuadros?
Funciona como un Uno de los principios bsicos de la pintura occidental
engao evidente segnNADIE:
F. es laPOR
equivalencia entre el
CONSIGUIENTE NOhecho de la
ES UNA PIPA
Primera versin (1926) una pipa
dibujada con esmero y debajo
escrita a mano (desconcierta por su
simplicidad)

La otra versin: la misma


pipa, el mismo enunciado,
pero en lugar de estar
yuxtapuesto en un espacio
indiferente al texto y la
figura estn situados dentro
de un marco colocado sobre
un caballete y este a su vez
sobre un entramado bien
visibles (multiplica las

Hay dos pipas? No habr que decir ms bien


hay dos dibujos de una pipa? O tambin una
pipa y su dibujo, o tambin dos dibujos y que
representan cada uno, una pipa, etc.)

El dibujo de Magritte es muy simple: una figura y


EL CALIGRAMA DEL
el texto que la nombra, nada ms fcil que
DESHECHO
reconocer que es una pipa
Aproxima en primer lugar, lo ms
Toda la funcin de un
cerca posible, el texto y la figura:
dibujo tan esquemtico, CALIGRAMA: desempea un triple
compone las lneas que delimitan Lo extrao de esa figura
radica en hacerse papel:
las formas del objeto con los que
reconocer, en dejar Detrs deelese dibujo y esas
disponen la sucesin de las letras, Compensar alfabeto
aparecer sin esquivos lo Nopalabras,
es la contradiccin
es necesariode suponer,
la imagen y el texto,
aloja en los enunciados en el
que representa. Lo que Repetir
ya que
que sin
solo
habael recurso
podra
sido de
haber
formado la un
retorica
contradiccin entre
espacio de la figura y hace decir al
desconcierta es que dos enunciados,
caligrama y luegoo en el interior de un solo y
descompuesto
texto lo que representa al dibujo.
resulta inevitable Coger las cosas en la trampa de una
El caligrama pretende borrar las viejas oposiciones de nuestra civilizacin
alfabtica, mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y
leer

Las palabras que puedo leer debajo del dibujo son palabras a su vez dibujadas,
imgenes de palabras que el pintor ha colocado fuera de la pipa, son palabras
que dibujan palabras, forman los reflejos de una frase que dira que esto no es
una pipa.

A la inversa: la pipa representada esta dibujada con la misma mano y la misma


pluma que las letras del texto: mas que ilustrar y completar la escritura, la

El texto de M es doblemente paradjico: se propone a nombrar lo que,


evidentemente no tiene necesidad de serlo y vemos que en el momento en que
debera dar el nombre, lo da, pero negado que sea aquel.

De dnde proviene este juego extrao, sino del caligrama? Del caligrama que
dice dos veces las mismas cosas (all donde sin duda bastara una sola) a pesar
del caligrama de las apariencias, el caligrama no dice, en forma de pjaro, de
flor esto es una paloma. Para el que lo contempla, el caligrama no dice esto
es una flor. El caligrama nunca dice y representa en el mismo momento, esa
misma cosa que se ve y se lee esta callada en la ilusin y oculta en la lectura

Entonces: la delgada franja que en el dibujo de M separa texto y figura, hay que
verla como un hueco, una regin incierta.

Al colocar el dibujo de la pipa y el enunciado que le sirve de


leyenda en la superficie claramente delimitada de un cuadro, al
colocar ese cuadro sobre las clavijas de madera denso y slido,
M realiza todo lo que es necesario para reconstruir el lugar
PINTURA
comn de la imagen y el lenguaje.
OCCIDENTAL SXV
A XX HAN
KLEE-KANSINSKI-
DOMINADO DOS
MAGRIETTE
PRINCPIOS
PRIMERO: Afirma la separacin entre representacin plstica (que implica
semejanza) y referencia lingstica (que la excluye) se hace ver mediante
la semejanza, se habla a travs de la diferencia, de tal manera que los dos
sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse. Es preciso que haya una
subordinacin. O bien el texto es regulado por la imagen o la imagen es
regulada por el texto. Raras veces permanece estable.

Lo esencial consiste en que el signo verbal y la representacin visual


nunca se dan a la vez. Siempre los jerarquiza un orden que va de la forma
al discurso o del discurso a la forma. Es la soberana de ese principio lo que

SEGUNDO: plantea la equivalencia entre el hecho de la semejanza y la


afirmacin de un lazo representativo. Que la figura se asemeje a una cosa
basta para que se deslice en el juego de la pintura un enunciado evidente.
lo que ves es aquello

Lo esencial radica en que no podemos disociar semejanza y afirmacin. La


ruptura de este principio podemos colocarla bajo la influencia de Kandiski:
doble desaparicin simultanea de la semejanza y el lazo representativo
mediante la afirmacin. De esos colores de los que Kandinski deca que eran
cosas, el objeto iglesia, el objeto puente, afirmacin desnuda que no se basa
en ninguna semejanza

Magritte est ms alejado que los otros dos. Su pintura parece apegada a la
exactitud de semejanzas. No basta que el dibujo de una pipa se asemeje a una
pipa, es preciso que se asemeje a otra pipa dibujada que a su vez se asemeje a
una pipa.

La pintura de M no es ajena al hacer de los otros, mas bien constituye, frente a


ellas, a partir de un sistema que les es comn, una figura a la vez opuesta y