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SANTIAGO MATEOS MEJORADA

ESTUDIO DE LOS NIVELES


TEXTUALES EN GASPARD DE LA NUIL

DE ALOYSIUS BERTRAND

Director: JAVIER DEL PRADO BIEZMA

CATEDRATICO DE LITERATURA FRANCESA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

FACULTAD DE FILOLOGIA

DEPARTAMENTO DE FRANCES

1.994
A mis padres,

y a mi hermano
AGRADECIMIENTOS

Despus de cinco aos de trabajo, por fin he conseguido, tras muchas

penas y no menos alegrfas, dar trmino al estudio que comenc en el otoo de

1.989, trmino slo parcial, porque una tesis no debe ser el final sino ms el

principio de una carrera que en los aos venideros deber profundizarse y

cobrar una mayor densidad. Este trabajo de investigacin nunca hubiera sido

posible sin el apoyo intelectual, moral y anmico de un buen nmero de per-

sonas a las que quiero recordar en estas breves lneas, con mi ms sincero

reconocimiento. En primer lugar, y por encima de todos, a mis padres y a mi

hermano Juan Jos, a quienes dedico por entero esta tesis; a todos aquellos

amigos que en algn momento de mi vida fueron el sostn que necesitaba, y

en especial, a Claudine y Domingo Antn-Villanueva, no slo por acogerme

tantas veces en su casa de Pars, sino tambin por sus innumerables y sabios

consejos sobre pintura y literatura; a los profesores que me alentaron y guia-

ron con sus sugerencias y enseanzas a lo largo de los estudios de licenciatura

y doctorado, sobre todo a los doctores Da. Felicia De Casas y D. Jos Anto-

nio Milln; y en ltimo lugar, en orden que no en importancia, a mi director

de tesis, el doctor O. Javier Del Prado Berma. por haberme enseado una

metodologa de estudio con la que poder trabajar en el futuro, y por haber

confiado tantas veces en ml. A todos ellos, gracias.


INDICE

0. INTRODUCCION 1

0.1. PRESENTACION DE ALOYSIUS BERTRAND

0.1.1. BREVE INTRODUCCION BIOGRFICA

0.1.2. LA OBRA DE BERTRAND XI

0.2. PLAN DE TRABMO XX

0.3. PRESUPUESTOS METODOLOCICOS BASICOS XXIX

1. LA ARQUEOLOGA TEXTUAL

1.1.ELPOEMAENPROSA 8

1.1.1. EL ORIGEN DEL POEMA EN PROSA: DE LA

PROSA POETICA A LA CRTICA DE ARTE 8

1.1.2. UNA POESA SIN VERSO: DE LA NATURALEZA

DEL DISCURSO POETICO 34

1.1.3. HACIA UNA CARACTERIZACION DEL POEMA

EN PROSA 66

1.1.4. EL POEMA EN PROSA Y ALOYSIUS BERTRAND. 81


1.2. LA INTERTEXTUALIDAD 101

1.2.1. LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA 101

1.2.2. LA INTERTEXTUALIDAD PICTORICA 150

1.2.3. LA AUTOINTERTEXTUALIDAD 188

2. DEL NIVEL FORMAL AL UNIVERSO TEMATICO 214

2.1. EL NIVEL FORMAL 218

2.1.1.ELPARATEXTO 218

2.1.2. LA ESTRUCTURACION GENERAL DEL TEXTO. 250

2.1.3. LA COMPOSICTON DEL POEMA-CUADRO 288

2.2. EL UNIVERSO TEMATICO 315

2.2.1. EL PASADO 322

2.2.2. LA NOCHE 347

2.2.3. MARGINALIDADES 412

2.2.4. LA ENSONACION DE LA NATURALEZA 442

2.2.5. LA IMAGEN DEL LIBRO Y DEL POETA 463

2.2.6. LA MUERTE 485

3. DEL NIVEL ANALOGICO AL NIVEL NOEMICO 509

3.1. LA ESTRUCTURACION ANALOGICA 520

3.2. LA ESTRUCTURACION NOEMICA 606

3.3. HACIA UNA INTERPRETACION EN LA HISTORIA 628


4. CONCLUSION . 651

APENDICE: SELECCION Y CLASIFICACION TEMATICA DE

LA BIBLIOGRAFA SOBRE BERTRAND 661

BIBLIOGRAFA 680

NOTA A LA BIBLIOGRAFA 747


O. INTRODUCCIN

0.1. PRESENTACIN DE ALOYSIus BERTRAND

0.1.1. BREvE INTRODUCCIN BiOGRFICA

Louis Bertrand, ms conocido por el romntico pseudnimo de Aloysius.

naci en Ceva, en el Piamonte italiano, el 20 de Abril de 1.807. Su padre,

Franqois Bertrand, oficial del ejrcito napolenico que particp en la campa-

a de Italia, conoci en la pequea ciudad de Ceva a Laura Davico, de la que

se enamor y con aquese cas en segundas nupcias. En 1.814, tras la derro-

ta del ejrcito francs, la familia Bertrand se establece en Dijon. poblacin

que por aquel entonces posea un importante barrio medieval (an hoy en da

Existen vanas biografias sobre Aloysius Bertrand. La ms completa es, con suma
diferencia. la de Cargitl Sprietsrna, Louis Bertrand (.807-1.841), dii A1ovsiu~ Bertrand. Une
ide romantique. Paris: Chanpion, 1.926. Para las otras biografias ver el apndice a nuestra
bibliografia.

1
existe una parte de la ciudad que conserva ese aspecto antiguo, un tanto fan-

tasmal). La capital de Borgoa, con sus iglesias gticas y sus casas de tejados

puntiagudos, influir en gran medida en la configuracin del universo temti-


b

co de nuestro autor, como veremos en su momento

A los diecinueve aos, en 1.826, Bertrand entra a formar parte de la

Socit dEtudes de Dijon, sociedad fundada en 1.821 que pretenda ser un

crculo de libre intercambio de ideas y que contribuy enormemente al desa-

rrollo cultural de la capital borgoona. All, el joven Bertrand ley sus prime-

ros textos, repletos de un pintoresquismo muy de moda, inspirados con fre-

cuencia en la Historia de la provincia. Muchos de estos textos fueron poste-

riormente retomados, con mltiples modificaciones, en el Gaspard de la Nuir:

Jacques-les-Andelys, Minuir, Les muleriers, Le deuxime homme, Le mnarquis

dA roca, Les lavandires, La gourde er leflageolet son algunos de los ttulos

de los textos en prosa ledos en los salones de la Sociedadc. Por aquella poca

Bertrand no piensa an en la creacin de una nueva forma de prosa, sino que

se limita a emular a los grandes maestros del momento: Victor Hugo, Nodier.

b Mostrar en esta parte de nuestro estudio cul es la relacin de Bertrand con su ciudad
de adopcin nos es totalmente imposible. Remitimos al lector al captulo que dedicaremos en
pginas posteriores al tema de la ciudad medieval. Como primer acercamiento vase la des-
cripcin que Bertrand hace de Dijon en el Primer Prlogo de su Gaspard de la Nuir (Paris:
Posie/Gallimard, 1.980, Pp. 65-71) cualquiera de los poemas del sexto libro, llamado
Silves, sobre Borgoa.

Para consultar la lista completa de todos los textos que Bertrand present ante la
Socit dEtudes, ver el estudio de C. Sprietsma. Op. ch., Pp. 57-58.

II
Lamartine, Chateaubriand influyeron enormemente en las primeras creaciones

de nuestro poeta.

En 1.828 se funda Le Provincial, peridico literario cuyo primer director

y gerente fue Louis Bertrand, y en cuyas pginas aparecieron varios de sus

relatos y poemas en verso, muchos de los cuales ya fueron dados a conocer en

la Socit d~Etudesnd. Le Provincial, a pesar de los elogios pblicos de Hu-

go y de Nodiert no tuvo una larga vida, desapareciendo a los pocos meses

de su primer nmero. Una de las causas de su desaparicin se encuentra en el

enfrentamiento poltico entre Brugnot (liberal de izquierdas) y Foisset (catli-

co y reaccionario), polaridad poltica que no haca sino mostrar la escisin

social que desembocada en la Revolucin del 30. Bertrand, tras unos comien-

zos polticos moderados, acab alinendose con las tesis de su amigo de cole-

gio, Charles Brugnot. Desde las pginas del Provincial se anunci la prxima

aparicin de un libro de Louis Bertrand, que tendra que haber llevado por

ttulo Bambochades Romnanriques. En esta obra se encontraba el germen de lo

que despus seda Gaspard de la Nuir.

La lista de los textos publicados por Bertrand en Le Provincial aparece en C. Spriets-


rna. Op. ci:., p. 92.
e Cft. las cartas dngidas por cada uno de ellos al peridico, publicada.s por C. Spriets-
ma, Op. ci:.. pp. 98-lOO.

III
Tras la desaparicin de Le Provincial, Bertrand dirige su mirada hacia la

capital del reino, con la esperanza de conquistar una gloria inaccesible para

los jvenes talentos que permanecan en provincias. As, a principios de No-

viembre de 1.828, llega por primera vez a Pars, ciudad que por aquellas

fechas constitua un hervidero artstico y cultural sin parangn en toda Euro-

pa. En Pars Bertrand frecuenta los salones de Nodier y de Hugo, llegando a

conocer en LArsenal a dos personajes que habran de acompaarle en los

ltimos momentos de su vida y a los que debemos la publicacin pstuma del

Gaspard: Sainte-Beuve y David dAngers. Muy pronto, sin embargo, el esp-

ritu taciturno y las carencias econmicas de Bertrand le hicieron alejarse del

crculo de amigos que haba cosechado en Pars. A mediados de 1.829, se

produce un intento de publicacin de las Bambochades Romanriques, frustrada

tras la quiebra del editor que se haba hecho cargo del manuscrito. Todo

parece indicar que gran parte de los poemas en prosa que despus formaran

Gaspard de la Nuir ya estaba escrita en el verano del 29, aunque probable an

no en su redaccin definitiva.

En Abril de 1.830, regresa a Dijon atrado por la creacin de un nuevo

peridico bajo la direccin de Brugnot: Le Specrareur. Las colaboraciones de

nuestro autor con este nuevo diario fueron, no obstante, escasas~, como con-

Cfi-. C. Sprietsma, Op. ch., PP. 148-150. Parece ser que la colaboracin de Bertrand
con Le Specrateur se limitan a la aparicin en sus pginas de tres pequeos textos en prosa
sin firma: Voci le pnntemps, Les petits Savoyards y Liiiver menace dtre rigou-

Iv
secuencia del gradual enfriamiento de la amistad que durante tantos aos le

haba unido a Charles Brugnot. A esto se aadi un cambio substancial en la

orientacin poltica tanto de Brugnot como del peridico que diriga. El libe-

ralismo de otro tiempo fue dejando paso progresivamente a un catolicismo

conservador, mientras que Bertrand, por contra, se radicalizaba cada vez ms,

llegando a adoptar posiciones de extrema izquierda. Durante los sucesos de

Julio, Aloysius particip de forma activa del lado de la Revolucin. hasta tal

extremo que la hagiografa familiar cuenta que el primer lugar en todo Dijon

en donde onde la ensea tricolor fue la casa de Bertrand. Tras la Revolucin

del 30, surgi en Dijon un peridico de signo izquierdista de nombre Le Pa-

triore, que muy pronto se convertira en rival de Le Specazeur, y en el que s

colabor de manera permanente Bertrand. El radicalismo polftico de

Bertrand alcanz tal intensidad que nuestro poeta leg a batirse en duelo con

uno de los redactores de Le Specazeur por diferencias ideolgicas.

En Noviembre de .832, sc estrena en el teatro municipal de Dijon una

obra de teatro escrita por Bertrand y titulada Le Sous-Lieuenanr de Hus-

reux. Los dos pnmeros no son mis que esbozos del poema Octubre. publicado en el Gas-
para. Pueden ser consultados en la edicin de Max Mlner. pp. 324-325. El tercero fue reco-
gido por C. Sprietsma, Op. ch.. Pp. 149-150 <los otros dos tamhn aparecen en el estudio de
Sprietsma, Pp. 148-149>.

Para ver las colaboraciones de Bertrand con Le Pairne, hay que remtrse a Le Keep-
saLefan:asque, publi par Bertrand Gugan. Paris: La Srne. 1.923, Pp. 208 y 212-219.

y
sardt. El fracaso ms absoluto acompa a la nica representacin que vio

la obra. Si a ello le aadimos el distanciamiento en las relaciones con sus

antiguos compaeros de Le Patriare, no es de extraar que Bertrand, desen-

cantado de su ciudad adoptiva, decidiese regresar a Pars, esta vez para no

volver nunca ms. En Enero de 1.833, Bertrand llega de nuevo a Pars, en

donde pasada sus ltimos ocho aos de vida y en donde finalmente morira.

Inmediatamente entra en contacto con Renduel. el gran editor romntico, lo

que le hace concebir la esperanza de una prxima publicacin de Gaspard de

la Nula Sin embargo, hasta 1.836 el manuscrito definitivo no est en manos

del editor parisino. Una vez que Renduel se hizo con el manuscrito, Bertrand

no tuvo ocasin de volver a retocar sus poemas, por lo que podemos conside-

rar la fecha de 1.836 como el momento de redaccin final del Gaspard, aun-

que la obra no viese la luz hasta 1.842.

En el verano de 1.833, Bertrand conoce a una joven de nombre Clesti-

ne, de la que se enamora perdidamente. La posesiva madre de Bertrand, que

hasta entonces haba permanecido en Dijon con sus otros hijos, ante la sospe-

cha, tras un prolongado silencio de Lcuis, de que ste se haba enamorado de

otra mujer, decide dirigirse a Pars con su hija Elisabeth para impedir un

matrimonio que se le antojaba un vrai amour de po=te.Bertrand, despus

0 9,
Existe un fragmento publicado en Le Ponr de 1 Epe. III (nouvelle formule), n
Fvrier 1.960, pp. 72-77.

VI
de haber conocido unos momentos de felicidad, rompe definitivamente con su

amada el 30 de Abril de 1.834. A partir de ese momento los problemas eco-

nmicos cercarn al poeta; las dificultades para subsistir se vern agravadas

cuando su madre y su hermana decidan permanecer con l en Pars, ya que, a

partir de ese instante, Bertrand no slo tendr que velar por su manutencin,

sino tambin por la de su familia.

Entre 1.833 y 1.841, Bertrand realiza mltiples y diversos oficios, que

van desde la publicacin de artculos en varios peridicos y revistas de poca

importancia hasta un trabajo temporal como secretario del barn Roederer.

Las penurias, no obstante, no terminadan nunca para nuestro autor. En mlti-

ples ocasiones se vio obligado a pedir dinero prestado a su amigo de infancia,

Antoine de Latour, o a su ta Lclotte, encargada de la educacin y del amparo

de Frdric, el hermano menor de Louis. Las dificultades econmicas fueron

minando poco a poco la salud de Bertrand, de tal modo que a la miseria le si-

gui la tan temida tisis, que acabada llevando al poeta a la tumba. Pero no

adelantemos acontecimientos.

Se tiene noticia al menos de la publicacin de un pequeo vodevil y de un relato en Les


GrO ces. iournal du Beau Sae, titulados respectivamente Les Con versions y Perdue er rerrou-
ve. EJ relato fue recogido por Max Milner en su edicin de Gaspard de la Nuiz, pp. 277-
282. Para la obra de teatro ver ms adelante la nota nmero 13 de esta introduccin.

VII
Tras su llegada a Pars, Bertrand volvi a sentirse atrado por el teatro.

En 1.833, intenta estrenar sin conseguirlo una obra titulada Louis. Dos aos

despus presenta a un director teatral una nueva obra de ttulo Le Lingot d or,

obra que tambin es rechazada. Esta misma obra es ofrecida infructuosamente

al director de la Gaiet en 1.836 con un nuevo nombre (Peeter Waldeck). Por

ltimo, al ao siguiente, prueba suerte, una vez ms sin xito, en el teatro de

la Pone Saint-Martin con la misma pieza, rebautizada esta vez con el ttulo de

Daniet. Otro proyecto fallido fue la edicin de un libro de poemas en verso,

que habra de llevar el nombre de Lo Volupret La suene no acompa a

Bertrand en ninguno de sus intentos por conquistar la gloria. Ms adelante

hablaremos con mayor extensin de estas obras, as como del resto de las

creaciones de Bertrand.

Entretanto la publicacin del Gaspard tampoco iba por buen camino. En

1.836, Bertrand vende, como ya hemos sealado unas lneas ms arriba, el

manuscrito al editor Renduel por la nada despreciable cifra de 150 Ff. En un

primer momento Renduel tuvo la pretensin de hacer una edicin lujosa, toda

Recogida por Bertrand Gugan en Le Keepsakefanrashque. Paris: Ed. de la Srne,


1.923.

Esta obra an no ha sido publicada en su totalidad. Existe un extracto bastante extenso


en Jules Marsan, Aloysius Bertrand in Bohme Rornantique. Paris: Ed. des Cahiers Libres.
1.929, pp. 3449.

Editado pstumamente por Cargil Sprietsma: OEuvres Po:iques. La volupt el pice.v


di verses. Prface et notes de Cargil Sprietsma. Paris: Champion, 1.926 (rd. Genve: Slat-
kine, 1.977).

VIII
ella repleta de ilustraciones, pero al poco tiempo el proyecto perdi inters

para el famoso editor. La razn de este cambio de opinin se debi a una

total incomprensin del verdadero significado del texto. Renduel no vea en el

Gaspard ms que una de untas obras de inspiracin fantstica, al estilo de

Hoffmaim o de Nodier. Entre 1.830 y 1.835 se produjo en Francia la edad de

oro del gnero fantstico, pero a partir de esta fecha el gnero empez a

decaer y a perder seguidores, debido a los excesos de muchos escritores inte-

resados ms en la literatura de moda que en crear una obra personal, lo que

provoc las reticencias del editor Renduel. Para ste, el momento del Gaspard

ya haba pasado. De poco sirvieron las insistencias y las lamentaciones de

Bertrand: Renduel no lleg nunca a publicar el Gaspard.

A partir de 1.838, la enfermedad comienza a hacer mella en nuestro

autor. El 18 de Septiembre entra en el hospital de la Piti del que no sale

hasta el 13 de Mayo de 1.839. A los dos das de salir de la P entra en

Saint-Antoine, donde permanece hasta el 25 de Noviembre de 1.839. En

1.841, la tisis reaparece con mayor fuerza, motivo por el cual el 11 de Marzo

vuelve a ser hospitalizado en Necker, en donde muere el 29 de Abril del

mismo aflo. A su entierro en el desaparecido cementerio de Necker slo le

acompa su amigo, el escultor David dAngers, bajo una descomunal tor-

menta. En 1.847, sus restos fueron traslados al cementerio de Montparnasse.

Ix
La tumba que los condene an existe y puede ser visitada; se encuentra en la
Alle Raffet, 10 divisin, 2~ lnea norte, n<> 2 por el oeste.

La publicacin del Gaspard todava se hara esperar otro ao. Pocos das

antes de la muerte de Bertrand, David dAngers consigui rescatar el manus-

crito de las manos de Renduel, previo pago de los 150 Ff. que ste haba

adelantado al escritor. La eleccin del nuevo editor estaba hecha desde haca

varios aos. Victor Pavie, amigo personal de David, se encargada de publicar

Gaspard de la Mil: en su ciudad natal, Angers. Sainte-Beuve, por su parte, se

comprometi a escribir un prlogo que acompaase la edicin, si bien el

mucho trabajo de Sainte-Beuve, por aquel entonces ocupado en la redaccin

de su Porr-Royal, hizo que este prlogo se retrasase ms de lo esperado. Por

fin, a finales de 1.842 apareci la primera edicin de Gaspard de la A/uit.

Fanroisies & la manire de Rembrandt e: de Callo:. De los doscientos ejem-

plares de tirada que salieron a la calle slo se vendieron veinte, en lo que

Pavie calific como un des beaux checs dont les annales de la librairie

fassent mention. An hoy da el Gaspard es un libro ignorado por el gran

pblico. Poeta para poetas, Bertrand slo ha encontrado el debido reconoci-

miento entre sus compaeros.

x
0.1.2. Li OBRA DE BERTRAND

Aparte de los escasos textos aparecidos en peridicos (relatos, crnicas,

poemas en verso e incluso una obra teatraltm), Bertrand no lleg a ver nin-

guna de sus creaciones publicadas. La prctica totalidad de su obra se encuen-

tra recogida en tres volmenes: Gaspard de la A/uit, Le Keepsake fantasilque

y OEuvres Potiques. La Volupi ci pices diverses.

Le Keepsake fanas:ique es una coleccin de textos heterogneos recogi-

dos por Bertrand Gugan, integrada por todas las publicaciones aparecidas

en Le Provincial y en Le Parriore, junto con varias obras inditas hasta la

fecha. Poemas en verso, relatos en prosa, una obra de teatro (Louise), y va-

nas cartas del autor a Antoine de Latour, a Clestine y a David dAngers

componen el conjunto del volumen. Le Keepsakefanasique es en realidad el

nombre con el que Renduel queda publicar la segunda edicin del Gaspard.

El principal inters de esta edicin reside en la posibilidad de consultar algu-

nas de las creaciones de juventud de Bertrand (si es que se puede hablar de

Nos referimos a Les Conversions, aparecida en Les Grces. Journal du Beau Sae,
Paris, n0 4, Lundi II Novembre 1.833, Pp. 1-6. Con respecto a los dems textos editados en
peridicos ver ms arriba nuestro comentario a la cooperacin de Bertrand con Le Provincial
y con Le Patrate.

Le Keepsakefanrasrique. Publi par Bertrand Gugan. Paris: Ed. de la Sirne, 1.923


(rd. Paris: Plasma, 1.980>.

XI
creaciones de juventud en un autor que muri a los treinta y cuatro aos de

edad), muchas de las cuales sern posteriormente reelaboradas, encontrando

as cabida en cl Gaspard. Un estudio intertextual seda muy til para estable-

cer las diferencias de la obra magna de Bertrand con su produccin juvenil.

En los relatos y poemas publicados en Le Provincial es sensible la influencia

de Walter Scott y de la novela pseudohistrica, as como de las baladas ingle-

sas traducidas al francs en prosa0; por contra, nuestro poeta an no tiene la


concepcin pictrica del arte que desarrollar de forma patente en su Gas-

pard. El pintoresquismo hugoliano est todava muy por encima dc un con-

cepto nuevo de la forma potica.

Lo Volupt ya era un proyecto de Bertrand (cfr. supral), que, como tantos

otros, nunca lleg a ver la luz. Sprietsma rene en su edicin~ toda la obra

potica en verso de Bertrand dividida en tres panes: las dos primeras se atie-

nen al plan inicial de nuestro autor, mientras que la tercera recoge una peque-

a escena de teatro en verso (publicada en Le Provincial y titulada Le Portier

d une Acadmie de Province) y doce poemas, la mayora de ellos inditos.

Los poemas en verso de Bertrand tienen la influencia inconfundible de Hugo

O De entre las traducciones al francs de las haladas inglesas destaca sobre manera la
realizada por Love-Veimars con el ttulo Ballades, lgendes ci chans populaires de JAn-
glerene e, de lEcosse. Paris: Renouard, 1.825. Su influjo sobre Bertrand fue ms que nota-
ble, como veremos.

OEuvres Poriques. La volupt el pices diverses. Prface et notes de Cargil Spnets-

ma. Paris: Champion, 1.926 (rd. Genve: Slatkine, 1.977).

XII
y, en menor medida, de Lamartine (uno de los poemas lleva por ttulo Le

Loc). El tono pintoresco y pseudohistrico domina, una vez ms, por encima

de cualquier otra premisa. Sin ser, ni mucho menos, una obra perfecta ni

acabada, hay algunos poemas que no dejan de tener un cieflo encanto (vase

por ejemplo La chanson dii plerin, Le dmon de la For-Noire o la balada

Dijon). Las tres estrofas que acompaan estas lineas, extradas precisamente

de La chanson dii plerin, no pretenden ser ms que una pequea muestra del

arte versificador de Bertrand:

-Comte. en qui j espre,

Soient, au mm du FUe

Et du Flis,

Par tes vaillants reitres,

Les flons er traitres

Dconts!

II

Coucher A ta porte,

Quand le vent napporte.

Cene nuit.

Sur le [it sans toile.

Fas mme Ftoile

De mmuit~

XIII
III

Les murailles grises.

Les ondes, les brises,

La vapeur,

La porte propice

Quun llene tapisse,

Me font peur.~

A diferencia de las crnicas recogidas en Le Keepsake, estos poemas en

verso no son en su totalidad obras de juventud, ya que Bertrand no dej nunca

de escribir poesa en verso (el Sonner a Renduel es de 1 .840). La profunda

divergencia de estos poemas con respecto al Gaspard evidencia el deseo de

crear un tipo de expresin potica distinto de la poesa en verso romntica,

una forma nueva, heredera de la balada y de la prosa potica, pero a todas

luces diferente y moderna: el poema en prosa. Nos encontamos con dos

gneros poticos dispares, aunque en modo alguno contrapuestos o contradic-

tonos. De este modo, la eleccin de la prosa frente al verso se carga de signi-

ficacin plena. Cuando predomine la imagen (potica y pictrica) sobre cual-

quier otro principio, Bertrand escribir en prosa, dejando el verso para el

pintoresquismo en estado puro.

XIV
Gaspard de la A/uit Fanaisies a la manire de Rerabrand e: de Callo:

es, sin duda alguna, la obra ms importante de Aloysius Bertrand y la que ha

otorgado a su autor todo el reconocimiento (en nuestra opinin escaso) de que

goza. El nmero de ediciones en francs del Gaspard ronda la treintena (ver

nuestra bibliografat) y son numerosas las traducciones realizadas a las princi-


pales lenguas europeas (entre ellas cinco al espaol). Admirado por muchos

escritores franceses y extranjeros, Bertrand ha conseguido gracias a ce livre

des mes douces prdilections un papel importante dentro de la literatura

francesa del XIX. No pretendemos aqu hacer un anlisis de esta obra, ni

siquiera una breve descripcin, puesto que sta es la materia de nuestra tesis.

Unicamente queremos adelantar cul va a ser el planteamiento general de

nuestro estudio. En la primera fase de nuestra investigacin, en la que nos

dedicamos, como es lgico, a la lectura de la bibliografa crtica sobre Ber-

trand. nos encontramos con una profunda bifurcacin en los comentarios

sobre la obra bern-andiana por parte de los investigadores que nos precedie-

ron. Un buen nmero de crticos vea en Bertrand al escritor romntico, here-

dero de Hugo y de Nodier, al autor fantstico y moyengeux. A ello contri-

De entre todas estas ediciones nosotros hemos utilizado la de Max Milner <Paris:
GallimardfPosie, 1.980> por des razones. En pnmer lugar, es la ltima edicin critica que se
ha publicado, y por lo tanto la que mejor puede recoger las modficacones textuales opor-
tunas. Asimismo, es la nica que an puede enconirarse en el mercado, al estar todas las
dems agotadas. Recientemente, ha aparecido una ultmisma edicn en Senil, pero, a dife-
rencia de la de Mlner. carece de aparato crtico y de estudio introductono.

Con estas palabras define Bertrand su Gaspard en una de las cinco cartas que escribiera
a su amgo David dAngers desde el hospital de Necker. Ch. Le Keepsakefantastique, p.
192.

Xv
bua el rosario de enanos-vampiro, de salamandras y de ondinas que pueblan

alguno de los libros del Gaspard, as como la fascinacin por la historia de

Borgoa y el pintoresquismo flamenco e hispano-italiano. Para otra parte de

la crtica, por contra, Bertrand era el creador del poema en prosa, un escritor

extremadamente formalista, casi mallarmeano. Haba pues una divisin de

opiniones que no dejaba de sorprendemos, sobre todo teniendo en cuenta que

ambas posiciones eran, al menos parcialmente, acertadas. Casi inmediatamen-

te comprendimos cuAl era el camino que debamos seguir. Si esta doble consi-

deracin pona en peligro la unidad misma del texto, nuestra misin era en-

contrar el elemento capaz de salvar esa unidad amenazada. Nuestras indaga-

ciones posteriores nos han llevado a considerar que ese elemento unificador

(o, al menos, uno de los elementos unificadores) es la concepcin pictrica de

la literatura que tiene Bertrand. En las pginas que siguen a esta introduccin

pretendemos mostrar en qu consiste esta concepcin pictrica de la literatura

y cmo afecta a la construccin global de la obra.

Son escasos los textos de Bertrand publicados tuerd de los tres vlumenes

que acabamos de analizar. Apenas tres obras de teatro <Daniel, Le Sous-Lieu-

enan de hussards y Les Conversions). tres breves textos en prosa y siete

canas. El teatro de Bertrand no tiene un excesivo inters. Atrado por el

vodevil, Bertrand escribi Le Sous-Lieuenan de hussards, Les Conversions

(dos comedias de enredo sin demasiada gracia> y Louse (Urania-vodevil con

XVI
fmal trgico). De un tono similar es la breve escena en verso Le Porer dune

Acadinie de Province. Poco o nada es lo que Bertrand innova en estas cuatro

obras. La ms interesante de todas sus creaciones teatrales es sin lugar a du-

das Daniel, drama-balada en prosa inspirado en un episodio de El Anticuario

de Walter Scott, la leyenda del leador Martin Waldeck. Influido por el teatro

de Hugo, Bertrand consigue crear un texto bastante slido y con sus momen-

tos de acierto. Desgraciadamente la obra no slo no lleg a ser estrenada,

sino que ni tan siquiera ha llegado a ver la luz en una edicin completa (lo

mismo que Le Sous-Lieutenanr), por lo que no es posible apreciarla en su to

talidad. Aunque Bertrand no sea un genio teatral comparable a Hugo, Vigny

o Musset, sera deseable que el poseedor de los manuscritos de Bertrand se

decidiese por fin a editar los pocos textos de nuestro escritor que an no han

sido dados a conoce?.

Ms importancia tienen a nuestro parecer Scne indousrane. Le soir, ata

pones de Schirazu, una de las tres obras en prosa arriba sealadas. Este breve

texto tuvo tres redacciones entre 1.826 y 1.827, de las cuales la ltima puede

ser considerada como el primer poema en prosa de Bertrand. Su principal

inters estriba en el descubrimiento que hace Bertrand de su propio estilo,

Apane de las obras de teatro mencionadas, faltan por publicar vanos carnets de notas
sobre pintores, dos cuentos, titulados Le Carrifloneur y Le dernier des &Ivens, y algunos
cuadernos de notas con esbozos de proyectos. Ch. C. Spriesma, Op. ch., PP. 217-219.

Cfr. Cargill Sprietsma, Op. cii., Pp. 58-61.

XVII
basado en la concentracin, en la bsqueda de la palabra exacta y en la supre-

sin de los detalles insignificantes. Con la tercera versin Bertrand se aleja de

Chateaubriand en busca ya de su modo personal de expresin. Volveremos so-

bre este texto al hablar de la creacin del poema en prosa. La primera versin

de La Tour de A/este tambin resulta muy til a la hora de ver la evolucin

que experiment la concepcin artstica de Bertrand. Mientras que esta prime-

ra versin no es sino una crnica histrica sin ninguna pretensin pictrica

(muy en el estilo de Le Keepsake), la segunda versin, incluida en el Gas-

pard, es un poema en prosa con todos los rasgo propios de este libro. La

ancdota ha desaparecido y en su lugar nos encontramos con una escena sus-

pendida en el tiempo, sin principio ni continuacin, la representacin de un

cuadro con palabras. El tercer texto, L hiver menace d rre gourewcw, tiene

menos trascendencia, y slo nos sirve para completar nuestra bibliografa.

Antes de finalizar esta presentacin slo nos queda por hacer un breve

comentario sobre el epistolario de nuestro autor. La correspondencia que se

conserva de Bertrand no es demasiado amplia. Tan slo diecisis cartas han

llegado hasta nosotros. De stas, nueve fueron recogidas por Gu~gan en Le

Cfr. C. Sprietsma, La vie littraire A Dijon A lpoque romantique. La Rerue de


Baurgogne, 1.926, p. 583.

Cfi. la nota 6 de esta introduccin.

XVIII
Keepsake fantastique; las otras siete fueron publicadas por Jules Marsan~ y

por Cargil Sprietsma. Su inters, con algunas excepciones, es ms biogrfi-

co que literario. Merecen, no obstante, una especial consideracin las cuatro

canas dirigidas a David dAngers poco antes de morir (incluidas en la edicin

de Gugan), no slo por su valor humano sino tambin por las escasas pero

substanciosas aclaraciones que hace Bertrand en tomo al Gaspard, y que nos

han sido sumamente tiles para nuestro estudio del poema en prosa y de la

forma.

Cfr. pp. 125-128, 187-200 y 222.

Jules Manan. Op. cii.. Pp. 23-29, 32-33 y 54.

Cargil Sprietsma, Louis Bertrand.... PP. 169-170 y 186-188.

XIX
0.2. PLAN DE TRABAJO

Si Gaspard de la A/uit fuera, como seala el propio Bertrand, un vrai

fouillis, si slo brillase en sus pginas le channe du fragment~t, si en


su interior no encontraramos ms que elementos inorgnicos sin ningn atisbo

de unidad, entonces no estaamos ante una obra de arte. Y, sin embargo, el

Gaspard es indudablemente arte. Luego en algn lugar del texto, en algn

momento tendremos que divisar la existencia de un proyecto de construccin

por encima de lo fragmentario que compone sin duda alguna gran parte de la

esttica de este libro.

Por otra parte, lo realmente chocante del Gaspard no es esa tendencia al

fragmento (signo inequvoco de la modernidad del texto que ahora estudia-

mos), o al menos no es lo que a nosotros, como a gran parte de la crtica, nos

ha incomodado. Muchos textos en apariencia fragmentarios han desvelado

despus de un anlisis riguroso los entresijos del sistema que los estructura-

ban. Ya hemos sealado en pginas anteriores de esta introduccin la existen-

Lettre A David dAngers iii Le Keepsakefantasuique. Pars: Ed. de la Sirne, .923,


p. 199.

~ R. Schwab, Laventure dAloysius Bertrand, La Bouieille la mer. Cahier de


posie, Paris, Oct. .945. p. 18.

XX
cia de un hecho que, a nuestro entender, amenaza de una manera mucho ms

seria que la tendencia al fragmento la unidad textual. Nos referimos a la pre-

sencia de una acusada dicotoma entre la forma, refinada y preciosista, y la

temtica, de couleurs trop violentes. Chabeuf, ya en uno de los primeros

estudios realizados sobre el autor del Gaspard, muestra con claridad esta

sorprendente disparidad:

romantique, en effet, par le choix des sujets, 1amour du Moyen Age, le got un peu

puril des pgraphes el des classifications imp amples pour le conlenu, II nc 3 es

plus dans l~excution.dd

El problema que se nos plantea es de una extrema gravedad: cmo pue-

de un escritor del Segundo Romanticismo (plenamente inmerso en el Segundo

Romanticismo), con toda su tpica fantstica y medieval, ser a la vez un ante-

cedente de Baudelaire, del Parnaso o de Mallarm? Cul es el elemento que,

al mismo tiempo que da unidad al texto, permite el salto de ese Romanticismo

pintoresco a la poesa moderna? La bsqueda de un elemento unificador ha

centrado todas nuestras preocupaciones casi desde el primer momento en que

empezamos a trabajar en esta tesis. Pronto comprendimos que nicamente en

M. Jacob, Prfacede 1916au Cornerds. Paris: Stock, 1.923, p. 23.

~ Fi. Chabeuf, Louis Bertrand a le romanrisrne O D~jon. Dijon: Imprmerie Darantire,


.889, p. 136.

XXI
el anlisis de los distintos niveles textuales podramos encontrar lo buscba-

mos.

Un texto literario, cualquier texto literario, est formado, a nuestro enten-

der, por un espesor de niveles significantes. En modo alguno creemos que sea

posible hacer una lectura inmanentista que se detenga exclusivamente en el eje

sintagmtico de la escritura, puesto que, para nosotros, el texto ni se explica

ni se acaba en s mismo. As, cada elemento del eje sintagmtico habr de

tener una proyeccin en el eje paradigmtico que le dar sentido. No compar-

timos la teora de Barthes~, segn la cual un anlisis del eje sintagmtico (en

principio descriptivo) excluye necesanamente cualquier posible lectura (inter-

pretativa) en el eje paradigmtico, sino que, por el contrario, pensamos que

slo tras el estudio de la relacin entre estos dos ejes podremos comprender

el/los significado(s) del texto. Al mismo tiempo, tampoco consideramos posi-

ble que esa proyeccin sobre el eje paradigmtico pueda hacerse nicamente

sobre elementos parciales, dejando de lado la globalidad del texto para cen-

trarse en un aspecto nico que el crtico destaca arbitrariamente sobre los

dems. Por ello, creemos que buscar de forma exclusiva en un texto una ar-

Cfr. Les deux critiques in Essais critiques. Paris: Seuil, 1.964, pp. 24-251. La
diferenciacin dicotmica entre una crtica sintagmtica e inmanentista y otra paradigmtica
y, por lo tanto, transtextual es en realidad un ataque frontal y en algunos aspectos justificado
contra la crtica historicista. En nuestra opinin, Barthes se equivoca al no tener realmente en
cuenta la posibilidad de hacer una crtica transtextual dentro de otros presupuestos ideolgicos
distintos de los del positivismo historicista, como por ejemplo la crtica marxista, el psicoa-
nlisis, e incluso, dentro de la crtica estructuralista, la hipertextualidad genettiana.

XXII
queologa mtica, por ejemplo, sera una burda simplificacin y por lo tanto

una alienacin de dicho texto. Si todo texto literario es un espesor de niveles,

tendremos que detenemos en el estudio de los diferentes niveles que compo-

nen ese texto en su conjunto, sin excluir ningn elemento, con el fin de com-

prender de este modo su sentido ltimo. Nuestra crtica tiene as una intencin

englobadora de todos los niveles de la escritura, en primer lugar por una

necesidad prctica, ya que, como hemos sealado ms arriba, estimamos que

slo un estudio de los distintos niveles que componen el Gaspard podr dar-

nos las claves que nos permitan descubrir su significado como proyecto escri-

tural y su unidad interna, pero tambin por una eleccin ideolgica y crtica,

como veremos en el apanado tercero de esta introduccin.

Por lo que respecta a Gaspard de la A/uit. cinco son los grandes niveles

textuales que lo configuran: la arqueologa textual, la estructura formal, el

universo temtico, el nivel analgico y, por ltimo, el nivel nomico. Dentro

de la arqueologa textual hay dos aspectos que nos resultan especialmente

interesantes. En primer lugar y puesto que Gaspard de la A/uit ha sido consi-

derado por gran parte de la crtica como el primer libro de poemas en prosa

propiamente dicho, consideramos fundamental intentar situar la obra que estu-

diamos dentro de una teora de los gneros, lo que nos ha impulsado a inves-

tigar por una parte cul poda ser el origen del poema en prosa (origen que

nos ha llevado al estudio de la prosa potica del s. XVIII) y por otra a buscar

XXIII
una definicin, o a] menos una caracterizacin lo suficientemente exacta, de

ce nouveau genre de prose~. Esta parte de nuestro estudio nos ha obligado

a reconsiderar el concepto de poesa, que ya no puede ser concebida desde

una perspectiva puramente formal, sino ms bien semntica.

El segundo aspecto que nos interesa estudiar dentro de la arqueologa tex-

tual sera la intertextualidad, que en el caso del Gaspard es especialmente

compleja, dada la continuada presencia dentro del libro de autnticos cuadros,

no tanto imitaciones de cuadros preexistentes como creaciones que el autor

hace con palabras de cuadros totalmente diegticos. En efecto, en Gaspard de

la Nuir conviven un buen nmero de intertextos literarios (Scott, Hugo, No-

dier, Hoffmann, Chateaubriand) con un sinfn de intertextos pictricos, si

cabe an ms importantes que los primeros. La bsqueda de los distintos y

numerosos intertextos, tanto pictricos como literarios, no responde a un

simple afn de erudicin ni al deseo de localizar las frentes en que bebi

nuestro poeta. Lo que realmente nos importa de los intertextos encontrados es

ver qu funcin cumplen en esta obra en concreto, funcin que podr ser

diferente de la que cumplan en la obra de origen.

Cfr. la primera de las cartas de Bertrand a David &Angers: ce livre de mes douces
prdilections, o jai essay de crer un nouveau genre de prose... in Le Keepsakefanrasi-
que, p. 192.

XXIV
Los siguientes niveles que pretendemos estudiar son la estructura formal

del texto y el universo temtico, que, a nuestro entender, constituyen un gran

macro-nivel, una especie de gigantesca estructura temtico-formal, enten-

diendo por tal todos aquellos elementos que crean el armazn estructurante de

Gaspard de la Mili, ya sean formales (el paratexto, la divisin estrfica de los

poemas, la duracin temporal, la utilizacin del arcasmo lingistico) o tem-

ticos (la ciudad medieval, la noche, el espacio pintoresco -Espaa, Italia,

Flandes-, la Naturaleza borgoona). Hemos decidido estudiar conjuntamente

ambos niveles porque no creemos que sea posible realizar un anlisis formal

que excluya la existencia de grandes ncleos temticos estructuradores. toda

vez que estos ncleos estn en mltiples ocasiones enquistados dentro de la

estructura formal del texto; cmo hacer un estudio de la duracin temporal,

ensoada como destruccin, sin establecer la relacin pertinente con el campo

temtico de la Noche, metfora del espacio de la Muerte? .0 cmo analizar la

utilizacin del arcasmo lingiifstico, dejando de lado la presencia obsesiva de

la ciudad medieval? El universo temtico remite de manera continua a la

forma y viceversa, creando entre ambos un molde estructurante.

El nivel analgico estara formado por las distintas modulaciones de los

grandes temas encontrados en el nivel anterior. As, el campo temtico de la

noche puede generar toda una serie de modulaciones, expresadas a travs de

metforas, metonimias o cualquier otro procedimiento analgico. Si bien es

XXV
verdad que las modulaciones temticas pueden ser manifestacin directa de un

estado preconsciente del acto de escritura, conformado tanto por las pulsiones

inconscientes (en un sentido freudiano) como por la (pre)existencia de una

arqueologa mtica, no es menos cierto que dicho acto de escritura es un ejer-

cicio en libertad; el escritor puede estar condicionado por la presencia de

arquetipos mticos o por una infraestructura psquica, pero no totalmente de-

terminado. En ltimo extremo, la escritura es capaz de construir en cada

momento una realidad diferente y nica: el texto creado por el autor. De tal

manera, no nos interesa tanto la localizacin de determinados arquetipos como

la funcin que estos puedan cumplir dentro del texto estudiado. Frente a la

bsqueda de la semejanza que supone un anlisis mitico, nosotros preferimos

la bsqueda de la diferencia.

Pasa finalizar, el punto de llegada de nuestro anlisis sera el nivel nomi-

co o conceptual. Si admitimos que todo texto es de una u otra manera signi-

ficante, entonces tambin deberemos aceptar que pueda ser reducido a una

estncwra semntica capaz de mostrar cul es su significado postrero. Por

otra parte, consideramos que el referente que permite la actualizacin smica

de un texto ha de ser la Historia (o la historia; incluso muy a menudo ambas).

Ya hemos sealado en otra parte de esta introduccin que no pensamos que un

texto se acabe en s ni que sea factible dar de El una explicacin inmanente.

No nos parece posible que una obra pueda substraerse a las circunstancias

XXVI
histricas, sociales e ideolgicas en que se gener, lo que no significa de

ningn modo que exista una determinacin absoluta de la supraestructura

histrica sobre el texto (del mismo modo que no exista determinacin de la

infraestructura psquica). Como en un ejercicio de mediacin, el escritor cons-

truye su obra marcado por la doxa que lo rodea, pero frecuentemente su tra-

bajo se genera contra esa doxa condicionante. Sin ser una mera imitacin ni

tampoco una subversin total cada texto muestra una postura ante el mundo,

ante los otros o ante si mismo, y por ende una concepcin del cosmos y de la

vida. Esa concepcin es lo que se expresa en el nivel nomico. Como en el

caso de la estructura formal y del universo temtico, pensamos que el nivel

analgico y el nivel nomico pueden ser reunidos en un macro-nivel que los

englobe, ya que en gran medida podemos considerar que el nivel nomico no

es ms que una traduccin conceptual del nivel analgico.

Estos son, a nuestro juicio, los cinco grandes niveles textuales que se

pueden encontrar en Gaspard de la A/uit, y en torno a ellos va a girar nuestra

investigacin. Pensamos, asimismo, que la existencia de diferentes niveles de

escritura es una realidad constatable en cualquier otro texto que se quiera

analizar, por lo que consideramos que los esquemas generales que vamos a

aplicar en este estudio tienen una validez universal. No obstante, tambin es

innegable que determinados aspectos que en esta tesis van a quedar desplaza-

dos a un segundo plano tal vez en el anlisis de otras obras puedan tener una

XXVII
relevancia mucho mayor (pongamos por caso la arqueologa mtica), mientras

que elementos importantes de nuestro estudio quizs en otro lugar no merez-

can una atencin tan grande como la que aqu le damos (la intertextualidad,

por ejemplo). Cada obra es nica y por lo tanto cualquier esquema de investi-

gacidn que queramos confeccionar tendr que ser lo suficientemente flexible

como para adaptarse a cada caso en concreto. Imponer esquemas rgidos en

un anlisis de un texto nos llevara irremisiblemente al falseamiento de su

significado. La objetividad (puede que no absoluta, ya que no creemos que

exista una objetividad pura y sin mancha) es el nico criterio que nos ha

guiado a la hora de buscar cules eran los niveles textuales, y en el momento

de dejar de lado aspectos que no nos parecan imprescindibles para compren-

der el sentido ltimo del Gaspard.

XXVIII
0.3. PRESUPUESTOS METODOLOGICOS BSICOS

Afirmar que todo estudio crtico debe tener unas bases metodolgicas en

que apoyarse puede parecer una verdad tan evidente que apenas merezca ser

enunciada. La preferencia de una metodologa sobre cualquier otra no debe

asentarse, segn nuestro juicio, en una eleccin arbitraria o puramente prag-

mtica, sino que, por el contrario, ha de suponer ante todo una eleccin ideo-

lgica, tras de la cual se esconder siempre una visin del mundo y una

apuesta existencial. Nosotros nos adscribimos al tematismo estructural, cuyas

teora y prctica han sido formuladas por el Dr. Del Prado en su extensa obra

investigadora (vid, nuestra bibliografa general), y en los seminarios de litera-

tura por l dirigidos, porque compartimos la concepcin general de la lite-

ratura y los principios bsicos de dicha escuela, principios que pasamos a exa-

minar someramente.

Para el tematismo estructural el ejercicio de la crtica ha de hacerse desde

una perspectiva integradora y no desde presupuestos dogmticos o excluyen-

tes. Puesto que todo texto es un espesor de niveles significantes, organizados

~ Especialmente importante ha sido para nosotros el seminario celebrado durante el


curso 1.991-1.992, en el que se fijaron las bases metodolgicas para la aplicacin del tematis-
mo estructural.

XXIX
stos en torno a los dos ejes (paradigmtico y sintagmtico) de la escritura

antes estudiados, tendr que admitir, as pues, enfoques diversos. De esta

forma, no descarta esta doctrina literaria la aceptacin de principios tericos

de otras escuelas, sin que esto suponga en modo alguno un eclecticismo ca-

rente de una identidad propia. La diversidad que presenta el texto literario no

se resuelve para el tematismo estructural desde la mezcolanza de ideas y teo-

ras, sino desde una concepcin dialctica de la literatura y de la Realidad.

Por otro lado, tambin considera el tematismo estructural que los diferentes

niveles de que se compone el texto forman un todo interrelacionado. El estu-

dio de los distintos niveles textuales no puede ser ms que una bsqueda, por

encima de la disparidad de enfoques y posibilidades de anlisis (estructural,

temtico, mitico o sociolgico), de una unidad de significacin. Por lo tanto,

la obra literaria aparece a los ojos del tematismo estructural como un sistema,

ya no el sistema mecnico o tout se tient del estructuralismo ms ortodo-

xo, sino un sistema orgnico, en ocasiones lleno de disflhnciones y contra-

dicciones, pero al fin y al cabo siempre sistema, lo que deja traslucir la nece-

sidad en toda obra literaria de un proyecto de escritura. Si de algo abomina el

tematismo estructural, y nosotros con l, es del fragmentarismo crtico.

Por otra parte, el tematismo estructural no acepta que el acto de escritura

sea un mero capricho o una frivolidad intranscendente. Cuando un autor escn-

be, no lo hace como si de un simple divertimento se tratara. Detrs de cada

XXX
pgina, detrs de cada ]nea, e] escritor busca algo ms que la pura diversin,

algo que le permita explicarse a si mismo y al mundo en el que le ha tocado

vivir; la naturaleza de la literatura (del arte todo) y su funcin ltima ser,

por lo tanto, necesariamente omolgica. Este carcter ontolgico de la litera-

tura, que puede adoptar mil formas diversas, desde el intento de fijar el pro-

pio ser que se va construyendo a travs del acto mismo de escritura (tal es el

caso de Montaigne y de gran parte de la escritura autobiogrfica) hasta la

concepcin salvifica del arte (Mallarm o Proust), es el mbito creador que

interesa al tematismo estructural, sin excluir, con ello, la existencia de otros

mbitos o funciones en el arte, y ms especiticamente en la literatura; ser

ste, sin embargo, el espacio crtico dentro del cual se mover, de manera

exclusiva, dicha escuela.

Ya hemos especificado en el apanado segundo de esta introduccin un

hecho fundamental para nuestra concepcin de la literatura; el texto no puede

ser considerado como un puro artificio cuya explicacin ltima se encuentra

en l mismo. Coincidimos, una vez ms, con el tematismo estructural en sus

apreciaciones sobre la Historia, ya no considerada como un simple contexto

paralelo al acto de escritura, sino como parte misma del texto, conectada con

l en una interrelacin dialctica. Para el tematismo estructural, as pues, lodo

texto se resuelve finalmente en la Historia. Resulta innegable que este princi-

pio entroca de forma directa con la crtica marxista, no, desde luego, con la

XXXI
ortodoxia de Lukacs, aunque s con las teoras de Barbris o Goldmann.

Nuestro inters recaera no tanto en la bsqueda una superestructura que sea

fiel reflejo de la lucha de clases, como en un intento de fijar la posicin que

toma el texto respecto de la Doxa histrica y social. Mientras que las caracte-

rsticas de una superestructura social no diferiran en gran medida entre dos

textos prximos en el tiempo y en el espacio, esa resolucin en la Historia,

expresada en el nivel conceptual, podr proporcionamos realmente el signi-

ficado definitivo del texto estudiado.

El ltimo gran presupuesto ideolgico del tematismo estructural surge de

su contraposicin (dialctica) con la mitocrtica. En oposicin a Gilbert Du-

rand y a sus seguidores ms dogmticos, para quienes la literatura se reduce a

una coleccin de mitos preexistentes, manifestaciones arquetpicas de un pen-

samiento precientfico que se repite, sin innovacin posible, desde la noche de

los tiempos, el tematismo estructural considera como caracterstica bsica de

todo texto literario su singularidad. Lo que significa, dicho de otro modo, que

para el tematismo estructural la literatura no se expresa en la semejanza sino

en la diferencia. No obstante, tambin es cierto que la literatura carece de

poder para provocar una subversin total en la Realidad, ya que no es posible

una creacin artstica que surja de la nada; todas las revoluciones literarias se

han limitado a realizar pequeos cambios con respecto a la doxa anterior a

ellas, aunque tales cambios supusiesen grandes conmociones en la historia del

XXXII
arte. S es capaz la literatura, sin embargo, de la re-creacin, gracias a un

acto de mediacin entre la subversin completa y la imitacin plena. Son ml-

tiples los elementos exteriores al texto (arquetipos, intertextos, la presencia de

una superestructura social) que de una u otra forma acaban por imponerse en

su interior, estableciendose as relaciones con otros textos colaterales; pero, a

pesar de todo, el producto de esas influencias diferir siempre de los textos

originales, siendo inevitablemente el resultado algo nuevo y mico.

Todos estos principios ideolgicos que acabamos de examinar justifican

de forma clara y evidente el enfoque que hemos querido dar a nuestra tesis.

Frente a la bsqueda de elementos intertextuales o arquetpicos que nos remi-

tiesen a otros textos semejantes, hemos optado por estudiar las funciones dife-

renciadoras que tales elementos cumplan en el Gaspard, dado que para noso-

tros este texto es nuevo, nico y distinto de cualquier otro, por encima de las

influencias que pueda haber recibido o suscitado. Frente a los crticos que han

defendido el carcter decidida e irremisiblemente fragmentario de nuestra

obra, hemos preferido indagar cul pudiera ser el componente unificador y

estructurador dentro de ella. Frente a los que no han visto en Gaspard de la

Nuit ms que una sucesin de tableautins sin ningn tipo de profundidad

humana, nosotros hemos querido encontrar una funcin ontolgica que diese

a este libro un sentido como arte. Y, para finalizar, frente a los que no son

capaces de comprender la literatura como una parte ms de la Realidad, y por

XXXIII
lo tanto de la Historia, hemos intentado ver de qu manera la principal crea-

cin de Aloysius Bertrand busca en esa Realidad un referente al que oponerse

y en el que retiejarse. Tras haber delimitado cules son los intereses y los

afanes que nos mueven, ya slo nos queda entrar directamente en materia.

XXXIV
1. LA ARQUEOLOGIA ThXTUAL

Comenzar el estudio de una obra, autor o poca siempre resulta difcil.

Uno no sabe muy bien por qu sendero aventurarse de los muchos que se

muestran ante nuestros ojos. Los mltiples datos acumulados en la bsqueda

previa a la escritura se apian en ma madeja enmaraada, de la que sobre-

salen un sinfn de cabos a cual ms tentador. Si el estudio en cuestin tiene

como meta el anlisis de una obra aislada, como en principio puede parecer

nuestro caso, en apariencia todo se clarifica y cobra una nitidez mayor. Esta

falsa impresin de claridad que circunda a este tipo de estudios se debe a la

herencia estructuralista y a su concepcin inmanentista de la literatura. Por

qu no empezar por el principio, nos dira el crtico estructuralista, analizando

el ttulo y el paratexto, para despus continuar con el espacio, el tiempo, los

actantes, la dinmica textual, y terminar, si se tercia, con una posible inter-

pretacin, a la luz de los descubrimientos realizados? Y aun un estructuralista

clsico se detendra en la dinmica, sin exponerse a lanzar una interpretacin

que transcendiera la descripcin inmanente del texto. Aunque no compartamos

plenamente tales argumentos, hemos de reconocer, no obstante, que esta con-

cepcin literaria ha dado sus frutos: toda buena descripcin de un texto pasa

1
por la aplicacin ms o menos sistemtica o adaptada de la teora estructura-

lista de la novela o de la poesa, segn el caso, aplicacin que, de forma ms

bien heterodoxa, haremos en captulos posteriores. A nuestro juicio (y cree-

mos que tambin segn el de muchos crticos estructuralistas: Genette, Kris-

teva, Greimas), el anlisis de una obra no puede limitarse a una mera descrip-

cin de los elementos mecnicos que la articulan. Para que un texto sea capaz

de significar, llegando a crear una estructura semntica que nos diga algo de

su autor o del mundo, necesariamente tendr que salirse de s mismo, a fin de

convenirse en una entidad transcendente, que va no acabe en s. o de lo

contrario ningn sentido encerrara. La literatura, as considerada, se aseme~a-

ra a un enfermo autista, que, recluido en s, nada puede decir a sus prjimos.

Pero si bien es cierto que un texto literario no termina en s mismo, no lo

es menos que tampoco empieza en s. Detrs de l existe todo un aparato ar-

queolgico anterior a su existencia individual, aparato que. sin determinar de

manera absoluta la vida del nuevo texto, s interviene en mayor o menor

medida en su forma definitiva de ser y de existir. Este aparato previo es lo

que Javier Del Prado ha llamado arqueologa textual, y estara conformado

por todas aquellas obras que de uno u otro modo actan sobre este nuevo

texto, bien mediante una presencia explcita y abierta, bien a travs de una

influencia callada, a menudo difcil de detectar, pero no por ello menos valio-

sa. La relacin establecida entre ambos textos puede ser temtica, formal,

2
intelectual o simplemente genrica; podremos incluso llegar a encontrarnos

con una interrelacin entre distintas artes (como ocurre en Gaspard de la

Nuit). Aunque cada tipo de relacin merezca en los estudios de algunos crti-

cos un nombre especfico (estamos pensando en Genette), en cualquier caso,

y a pesar de distinciones y clasificaciones que puedan clarificar el complejo

mundo de la arqueologa textual, resulta patente la existencia de un vinculo

que los une gracias a la accin de un mismo denominador comn: en todas

ellos encontamos la presencia de un texto en otro texto.

La arqueologa textual, tal y como nosotros la entendemos, se asemeja

considerablemente a lo que Genette llama en su obra Palmpsestes transtextua-

lidad, definida como tout ce qui met en relation manifeste ou secrte un texte

avec dautres textes. Veremos que esta semejanza es, no obstante, slo

parcial. Genette distingue cinco tipos de transtextualidad: la intertextualidad,

o presencia efectiva de un texto en otro texto (a travs de la cita o el plagio);

la paratextualidad, entendida como la relacin de un texto con todo lo que le

rodea (ttulo, subttulo, interttulos, prefacios, postfacios, notas, epgrafes,

ilustraciones, etc.); la metatextualidad, o relacin de comentario que une a un

texto con otro; la architextualidad, o determinacin del status genrico al que

un texto pertenece y que le une a otros textos; y, por ltimo, y para Genette

la forma ms importante y compleja de transtextualidad, la hipertextualidad,

Pabmpsesies: la lirrrarure au second degr. Pans: Seuil, 1.982, p. 7.

:3
as definida por el crtico francs: Jentends par l toute relation unissant un

texte B (que jappellerai hypertexte) un texte antrieur A (que jappellerai,

bien sr, hypotexte) sur lequel il se greffe dune manire qui nest pas celle

du commentaire2.

De estas cinco formas, pensamos que al menos dos pueden incluirse den-

tro de la arqueologa textual: por un lado, la architextualidad, que en el caso

de Bertrand reviste una importancia capital, dado el carcter innovador de su

prosa y el conflicto que surge a la hora de clasificarla; y, por otro, la inter-

textualidad. El caso de la intertextualidad merece algunas palabras clarifi-

cadoras. La diferencia que establece Genette entre intertextualidad e hpertex-

tualidad es, sin lugar a dudas, pertinente, pero tenemos la sospecha de que no

sea realmente funcional. Poco importa que un texto se relacione con otro a

travs de una cita directa o de una presencia ms o menos implcita; lo que de

verdad nos interesa es la existencia de esa relacin y la funcin que pueda

cumplir. Por otra parte, Genette distingue tres tipos de intertextualidad, la

cita, el plagio y la alusin (un nonc dont la pleine intelligence suppose la

perception dun rappon entre lui et un autre auquel renvoie ncessairement

telle ou telle de ses inflex.ions. a). Esta ltima forma de intertextualidad no


. .

2 Op. CII., PP. 11-12. Para las definiciones de las otras cuatro formas dc transtextual-
dad, ver las pp. 8-11.
3
op. cii., p. 8.

4
parece diferenciarse con la suficiente claridad de la hipertextualidad. Cmo

distinguir con nitidez una simple alusin de un hipertexto? En Jacques leJata-

lisie, por ejemplo, las referencias a Don Quijote han de ser entendidas como

alusiones intertextuales o como hipertextos? El matiz es demasiado sutil para

que la distincin pueda ser realmente provechosa. Utilizaremos, as pues, el

nombre de intertextualidad para cualquier tipo de relacin entre dos o ms

textos, excluyendo la architextualidad, ya que en este caso existe un modelo

ideal al que estos textos se remiten, lo que establece una diferencia bsica con

las otras formas de intertextualidad. Si la relacin entre ambos textos implica

la presencia efectiva de uno de ellos en el otro, entonces hablaremos de cita o

plagio, como una forma comprendida dentro de la intertextualidad. De la

misma manera, consideramos que la metatextualidad ha de ser considerada

como otra forma especfica de intertextualidad, pero de igual modo incluida

dentro de sta.

Por ltimo, no creemos que el paratexto deba ser estudiado en este apar-

tado. De hecho, lo que Genette llama paratexto no es otra cosa que el umbral

del texto (y por lo tanto una parte del mismo texto), y no otro texto diferente

con el que se establezca una relacin. Su estudio ha de llevarse a cabo dentro

del anlisis de los elementos formales del texto, y de ningn modo dentro de

la arqueologa textual.

5
Por otra parte, frente al nombre transtextualidad preferimos el de arqueo-

logia textual, debido a que la denominacin transtextualidad puede ataer a

cualquier elemento que, estando en relacin con el texto, se encuentre, sin

embargo, fuera de el. De este modo, la intenextualidad y la architextualidad

no sedan sino dos posibilidades de transcendencia textual entre otras muchas.

Todo elemento referente a la Historia, o la preconsciencia psquica del autor,

por citar slo dos ejemplos, seria tambin una forma de transtextualidad, dado

que el texto se saldra de s mismo hacia niveles exteriores, no puramente

inmanentes. Por ello preferimos el nombre, menos equvoco y ms concreto,

de arqueologa textual, entendiendo por tal nicamente aquellos elementos

textuales que de una u otra manera nos remitan a otros textos anteriores,

quedando excluidos por lo tanto los aspectos que no se refieran a stos.

Existe otro nivel arqueolgico (puesto que de nuevo nos sita en la pre-

historia del texto), que, a diferencia del precedente, no nos remite a otros tex-

tos, sino a un espacio pretextual. Nos referimos, como el lector habr adivi-

nado, a la arqueologa mtica, en donde el referente ltimo ya no se halla

dentro del texto, habida cuenta de que los arquetipos, tal y como los concibie-

ron Jung y Durand, son anteriores a cualquier proceso de escritura. Aunque

los dos niveles arqueolgicos sealados tengan cienos aspectos coincidentes,

al ser ambos previos al texto acabado, sin embargo existen diferencias lo su-

ficientemente importantes entre uno y otro como para evitar mezclarlos en un

6
mismo apanado. Por lo tanto, el estudio de la arqueologa mtica, cuya pre-

sencia se dejar sentir en los niveles temtico y analgico, como veremos

oportunamente en su momento, tendr que ser dejado de lado en este captulo

que ahora comenzamos.

Llegados a este punto, ya slo nos queda comenzar nuestro ensayo sobre

Aloysius Bertrand por donde creemos que mejor se puede empezar, partiendo

del anlisis de la arqueologa textual, con la esperanza de que este camino por

el que ahora nos adentramos nos lleve a buen puerto.

7
1.1. EL POEMA EN PROSA

1.1.1. EL ORIGEN DEL POEMA EN PROSA:

DE U PROSA POTICA A LA CRTICA DE ARTE

Aunque parezca una obviedad, pensamos que no est de ms sealar, para

empezar, que el poema en prosa no surge por generacin espontnea, de la

nada. Existe en Francia una larga tradicin prosstica que va a ir preparando

la aparicin de este nuevo gnero potico, aparicin que en puridad no se

produjo hasta el Segundo Romanticismo. Cuales son las causas de esta apari-

cin y cul es la tradicin prosstica a que nos referimos ser el tema de este

primer apartado. El principal obstculo para el surgimiento del poema en

prosa se encuentra en la aparente contradiccin que suponen estos dos trmi-

nos. Cmo es posible que exista un poema en prosa, si poesa y prosa se

contraponen como la noche y el da? O acaso no se contraponen? La con-

viccin de que la poesa no tiene por qu ir necesariamente Ligada al verso

ser imprescindible para que surja una nueva concepcin potica, sin la cual

nunca habra sido posible la creacin del poema en prosa como gnero litera-

rio. Pero, para que un cambio tal se produzca, algo tuvo que ocurrir con el

E
verso francs, algo que de alguna manera le alejase de su condicin de favori-

to de la expresin potica.

El siglo XVII llev al verso francs a un rigor formal ciertamente excesi-

yo. Malherbe y Boileau con su condena de la imaginacin, en mor de la razn

y de la verosimilitud en el arte, marcan el comienzo de la crisis del verso

francs. En su Aa potique, Boileau seala como clave para ma correcta y

acertada versificacin la unin natural de la Rima y la Razn:

Quelque sujet quon traite, ou plaisant. ou sublime,

Que toujours le Ron sens saccorde ayee la Rime.

Lun lautre vainement ils senblent se hair,

La Rime est une esclave. e nc doir quober.

Lors qu la bien chercher dabord on svertu,

Lesprit A la trouver aisment shabitu.

Au joug de la Raison sans peine elle flchit,

Et lon de la gesner. la sefl et lennchtA

As pues, el verso pronto deja de ser el modo fundamental de expresar la

emotividad para convertirse en un instrumento de la razn. En estos trminos

analiza la situacin Le Dantec:

~ Boileau, OEuwes CompUtes. Introduction par Antoine Adam, dition tablie et anno-
te par Franqoise Escal. Paris: GallimardfBibliothque de la Pljade, 1.966, p. 157.

9
Le pome en prose... apparait historiquement A lheure o le vas semble vid de

toute rnlodie, o it nc sefl plus qu transcnre, en style noble et raffin, des con-

cepts moraux mt didactiques.5

Octavio Paz llega an ms lejos al afirmar que la falta de creatividad del

verso francs es poco menos que endmica6. La escasa variedad de acentos

tnicos de la lengua francesa provoca que sta tenga que servirse, para marcar

el ritmo, de la cesura. El alejandrino, el gran verso del clasicismo francs,

necesita, pues, de una cesura central, a menudo acompanada de otras dos

cesuras secundarias, que marquen el ritmo. La combinacin de los posibles

acentos dentro de estas cesuras no permite una excesiva diversidad tnica, de

tal manen que el ritmo se vuelve fcilmente repetitivo. En el s. XVII, Racine

explota al mximo todas las posibilidades de combinacin, hasta llegar a ago-

taras; Breunig contabiliza en el alejandrino raciniano (sin lugar a dudas el

ms rico de todo el Gran Siglo) un total de veintiuna combinaciones7, lo que

muestra las escasas variaciones de que es capaz tal sistema de versificacin.

As, el s. XVIII hereda un verso ya plenamente desgastado, y sin posibilidad

Y.-C. Le Dantec, Sur le pome en prose, La Revue (litrrature, histoire. ans ci


scences de. dna mondes), 1, 15 Oet. 1.948, p. 762.

6 Cir. Verso y prosa ni El arco y la lira. Mxico O. Fi Fondo de Cultura Econmi-


ca. 1.956. p. 74

Cfr. C. L. Breunig, Why France? in Mary Ann Caws and Hermine Rffaterre <eds.),
The Prose acm in France. Theozy ami pracrice. New York: Columbia University Press.
1.983, PP. ~

lo
de regeneracin dentro de los mismos cnones artsticos y formales. La gran

revolucin de la poesa francesa del XVIII se producir, por lo tanto, en la

prosa. No es por casualidad que el poema en prosa sea un gnero de creacin

francesa.

Cuando el verso pierde, debido a la severidad del clasicismo, su capaci-

dad para hacer poesa, surge la necesidad de buscar otro cauce de expresin

para el sentimiento potico. La prosa sustituir de manera progresiva al verso

en esta funcin, como muy acertadamente seala Lanson: Au moment o le

vers est encore ligot par les rgles classiques, la prose, vraiment, se met

faire toutes les fonctions du vers8. El lenguaje de la pasin, que no puede


hallarse ya en el verso fro del clasicismo, tendr que buscar un nuevo cauce

de expresin y ese nuevo cauce se encontrar en la prosa.

Ya a lo largo de los siglos precedentes se haban producido algunos inten-

tos ms bien inconscientes de escribir poesa en prosa: Jean Le Maire des Bel-

ges, Honor dUrf, Saint Franqois de Sales. Bossuet. o Pascal son una buena

muestra de ello9. Los tratadistas del Grand Sicle, por otra parte, se enzarza-

ron en una contienda terica sobre la posibilidad de escribir poesa en prosa,

Cr. G. Lanson, Lan de/a pune. Pans: Fayard. 1.908, p. 208.

Para un estudio extenso de la prosa potica antenor al s. XVIII, existen varios captu-
los dedicados a ello en el libro dc A. Chrel. La pune poriquefran~aise. Paris: Artisan du
Lvre, .940. Chrel sustituye 5-u evidente falta de ngor cientfico por un carcter ciertamente
sistemtico en la enumeracin de escntores.

11
al tiempo que se estableca un debate acerca de las virtudes y defectos del

verso francs, dentro del mareo general de la Querelle des Anciens el des

Modernes. Los modernos, capitaneados por Perrault, Fontenelle, y Fnelon

atacaron con gran virulencia el verso, acusndolo de inmoral y contrario a la

Razn10. No deja de resultar paradjico que tanto los que ahogan por el uso
de la rima como los postuladores de una nueva forma de poeticidad se aferren

a la Razn para defender sus teoras. En sus Dialogues sur 1 Eloquence, Fne-

Ion propugna el abandono total de la versificacin en poesa, al considerarla

como una forma parsita e intil de la expresin potica:

II en faut retrancher la versification, cest--dire le nombre rgi de c>ertaines sylla-

bes, dans lequel le poe renferme ses penses. Le vulgaire ignorant <imagine que

cest lA posie. On cmi! tre pote quand on a parl ou cnt en mesurant ses paro-

les. Au contraire, bien des gens font des ~erssaris pose, et heaucoup dautres sont

pleiris de posie saris faire des veis: laissons donc la versification. Pour tout le reste,

a posie nest autre chose quune fichen vive qul peint la nature.11

No obstante, habr que esperar al siglo XVIII para asistir al mayor de-

sarrollo de la prosa potica francesa. Ser precisamente Fnelon con Les

Aventures de Tlnwque, publicado en 1.699, el que marque el camino que

~ Cfr. .1. Rancelot, Les manfe.stat,ons du dcln potque au dbut du XVlIIme si-
ce, Rcvue dHistoire Liurazrc de la France. t. XXXIII, 1.926, PP. 497-520.

Cfi. Dialogues sur Eloquence in OEnres, vol. 1. Pans: Gallmard/Bibliothque de


a Pllade, 1.983, Pp. 35-36.

12
habrn de seguir los prosistas del XVIII. Fnelon pretenda escribir un poema

heroico en prosa, a imitacin de los que Homero y Virgilio escribieran en

verso en la AntigUedad, para lo cual emple un estilo potico, repleto de

perfrasis enfticas y con un marcado ritmo. El xito de la frmula encontrada

por Fnelon no se hizo esperar; muy pronto surgi un sinfi de imitadores

grandilocuentes, deseosos de alcanzar la gloria reservada a los poetas.

Las caractersticas de esta prosa potica revelan un deseo incuestionable

de imitar la poesa en verso en sus elementos formales ms evidentes y super-

ficiales. La bsqueda de la armona, el empleo constante y reiterado de la

aliteracin, o la utilizacin medida de los acentos dentro de la frase permiten

la creacin de una estructura rtmica en todo similar a la del verso. Bitaub,

uno de los autores que se sirvieron con frecuencia de esta forma de escritura,

define con claridad la prosa potica: La prose potique doit etre toute harmo-

rile... Elle est en quelque sorte un assemblage de ven blancs de diffrents me-

sures12. El crtico Pius Servien Coculesco muestra de qu manera Chateau-


briand, heredero en muchos aspectos de la prosa potica del XVIII, utiliza en

Atalo la alternancia larga/breve, que en una lengua romance se corresponde

necesariamente con la alternancia tnicaltona, para crear estructuras regu-

12 Citado por Andr Chrel, La prose poique fran~aise. Paris: Anisan du Livie
.940, p. 87.

13
lares de versos blancos en prosa3. El nico elemento propio del verso au-
sente en la prosa potica es, por supuesto, la rima. Por todo esto podemos a-

firmar que la prosa potica est ms cerca de una concepcin clsica de la

poesa que de un lirismo moderno, al privilegiar los elementos fnicos sobre

los puramente semnticos. An estamos lejos del poema en prosa, en donde la

estructura fontica, en caso de existir, est totalmente supeditada a la estructu-

ra semntica del texto. Volveremos sobre este aspecto en el punto 1.1.3. de

esta tesis.

No podemos, en las escasas pginas que ahora le dedicamos a la prehisto-

ria del poema en prosa, hacer un estudio exhaustivo de los distintos autores y

subgneros que surgen de la prosa potica, por lo que nos limitaremos a enu-

merar, sin efectuar un comentario pormenorizado, los principales estilos y au-

tores, basndonos en el trabajo de Vista Clayton4. No nos mueve en esta

enumeracin un anhelo erudito, sino el deseo de mostrar cules son las princi-

pales tendencias dentro de la prosa potica del XVIII. con el nico fin de

dejar claro el pertinente contraste entre sta y el poema en prosa, que estudia-

remos en profundidad ms adelante. Clayton establece la existencia de nueve

tipos diferentes de poemas en prosa en la literatura francesa del siglo

~ Cfr. Pius Seivien, Lvrisme el sructures sonares. Nauvelles ,nrhodes danalvse des
rvthmes appliques a Ata/a de Chaeaubriand. Paris: Boivin, 1.930. Especial inters tiene el
captulo 11 de la tercera parte, titulado Sinuctures rgulires des vers

14 Vista Clayton, he rose Poem iii French Lizerarure of he XVIII Century. New York:
Institute of French Studies, Columbia University. 1.936.

14
XVIII5: la oda en prosa (Fnelon), la pica en prosa (Florian), el poema en

prosa heroico-cmico (Cazotte). las pastorales idlicas (el Joseph de Bitaub),

los poemas en prosa mticos (Les Incas de Mannontel), el himno en prosa

(Reyrac), el poema en prosa filosfico (Volney, Grainville y Quinet), el poe-

ma en prosa pictrico (Chateaubriand, Nodier y Bertrand), y, por ltimo, la

meditacin en prosa (Rousseau, Mercier. o Gurin). En un primer acerca-

miento, no deja de llamarnos la atencin que Clayton mezcle dentro de lo que

llama poema en prosa textos de muy diversa ndole, incluyendo algn que

otro autntico poema en prosa (tal es el caso de Bertrand y Gurin). Al mis-

mo tiempo crea subdivisiones que, en nuestra opmin, no son necesarias ni

realmente funcionales. Frente a esta clasificacin nosotros proponemos otra

ms simple, pero a nuestro entender ms clara. Para nosotros la prosa potica

del XVIII se puede dividir en tres grandes grupos, en cada uno de los cuales

se veran encuadrados varios de los tipos sealados por Clayton:

1) La prosa potica pica: sera aqulla que posee las formas externas

tradicionales de la pica, ya se desarrolle en la AntigUedad clsica (Fnelon),

o en pocas o lugares remotos (Marmontel).

15 Sealemos de paso que Cayton, como otros muchos criticos, no realiza la oportuna
distincin entre poema en prosa y prosa potica. Para nosotros lo que Clayton llama poemas
en prosa no pueden ser considerados como tales bajo ningn concepto. Se trataria, segn los
casos, de novelas o de ensayos en prosa potica. Volveremos sobre este aspecto en el captuo
dedicado a la caracterizacin del poema en prosa.

15
2) La prosa potica filosfica: aqu el carcter se toma ms bien ensays-

tico, aunque no por ello deja de estar ausente la efusin de los sentimientos.

Volney con sus Ruines seda un buen ejemplo de este subgnero.

3) La prosa potica lrica: sin lugar a dudas la ms prxima a] poema en

prosa del XIX, aunque an exista una frecuente imitacin de las estructuras

fonticas del verso, y tambin una excesiva extensin. Bitaub o Mercier

formaran parte de este grupo.

Todos estos autores mezclan la prosa potica con una prosa menos enfti-

ca, ms llana, de forma que en sus obras se produce una discontinuidad en el

estilo; encontraremos, as, fragmentos de prosa potica insertados a lo largo

del texto, pero nunca una obra escrita por completo en prosa potica, ya que,

en definitiva, sta no tiene un carcter cerrado, a diferencia del poema en

prosa.

El desarrollo de la prosa potica en el XVIII estuvo propiciado y condi-

cionado por las traducciones realizadas a lo largo de todo el siglo. Ya desde

los siglos XVI y XVII se venan realizando en Francia traducciones en un

estilo elegante, cercano por su cuidado del ritmo a la prosa potica, traduccio-

nes estas que tuvieron como objeto a los clsicos griegos o latinos, o a los

textos sagrados de la Iglesia. Buen ejemplo de ello son la traduccin de Plu-

16
tarco llevada a cabo por Amyot (1.559), o la de la Biblia realizada por Le-

maistre de Sacy (1.667). Su influencia sobre los prosistas del XVII, como por

ejemplo sobre Saint Frangois de Sales, es patente.

En el XVIII se siguen traduciendo los textos sagrados y los de la Anti-

gUedad clsica, pero tambin comienzan a realizarse traducciones de poetas

extranjeros contemporneos. Entre las mltiples traducciones de la poca cabe

destacarse la de los Idylle del alemn Gessner (1.762), atribuida a Huber,

aunque existen razones para pensar que su verdadero traductor sea Turgot6;
la de Tire Niglus de Young, por Le Tourneur en 1.769; y sobre todo la de los

poemas ossinicos de Macpherson, que conocieron mltiples versiones en

francs, entre las que sobresalen la de Turgot (1.760), la de Suard (1.761) y

la de Le Tourneur (1.777). La mayor parte de estas traducciones conocen los

mismos defectos y virtudes que la prosa potica coetnea.

El que mejor ejemplifica el quehacer del traductor del XVIII es sin lugar

a dudas Le Tourneur. En su ms valioso trabajo, la traduccin de Tire Works

of Ossian del escocs Macpherson, que acabamos de mencionar, Le Tourneur

arremete contra el texto original, llevando a cabo un autntico atropello re-

pleto de inexactitudes; Le Tourneur suprime, aade y corrige todo aquello que

6 Cfi. John Srnon, 71w Prose Poem tas a Genre in XIX Cernurv Furopean Literature.
New York: Garlarid Publishing, 1.987 <Harvard University. Cambridge Massachusetts. ApnJ
1.959), p. 26.

17
le viene en gana sin el ms mnimo rubor. Los siguientes ejemplos muestran

claramente las incorrecciones del traductor francs: all donde Macpherson es-

cribe Like tite summer wind, Le Tourneur traduce Douce comme le zphir

dans les ardeurs de lt; Oh! talk with me, Vinvela! se convierte en

Viens converser avec moi, cher objet de mes larmes; her bow is in her

hand sufre una sorprendente metamorfosis y nos da en francs un arc pesant

chargeait sa main dlicate~h?. Se puede observar claramente que el inters de

Le Tourneur es crear una prosa rtmica, enftica, repleta de perfrasis y de

adjetivos sonoros, lo que choca con el estilo un tanto seco de Macpherson. En

defmitiva, una prosa cercana a la de Fnelon. Bitaub o Volney.

La influencia de los traductores sobre los escritores de prosa potica fue

realmente muy importante. Fnelon encuentra una fuente inagotable de inspi-

racin para su estilo en las traducciones de la Ilada o la Odisea realizadas a

lo largo del siglo XVII. Los dylle de Gessner conocieron un sinfn de imita-

dores, entre los que destaca Marmontel8; la influencia de Young llega, ya


en el siglo XIX, hasta el Snancour de Libres Mdiaions; en cuanto a Os-

sian, Paz-ny y Chateaubnand, entre otros, son herederos suyos.

~ Todas las citas han sido extradas del estudio de Paul Van Tieghem, Ossan en Fran-
ce, vol. ter. Paris: F. Rieder et Cie., 1.917, pp. 329-332. La traduccin al espaol es como
sigue: Como el viento del verano; Oh! Habla conmigo, Vintela; sostiene el arco en su
mano

~ John Stmon define Les incas como a poetic idyll ni Gessners manner, Op. ci!.,
34.

18
No obstante, no todos los traductores actuaban siguiendo los cnones

estticos de la prosa potica del momento. Turgot, en su traduccin de Os-

sian, elige lo que en el siglo XVIII fue llamado el estilo oriental, esto es, el

paso rpido y sin transicin de una idea a otra a travs de una acumulacin de

imgenes, para lo cual seleccion varios fragmentos de Tire Works of Os-

sian9 colmados de comparaciones. La razn de esta eleccin se debe a la


polmica que el estilo oriental suscit a lo largo del siglo XVIII. Montes-

quieu pensaba que este estilo era propio de las tierras que sufran un excesivo

calor, de ah su nombre, ya que se supona que su uso era frecuente en Orien-

te. Warburton, por su parte, pretenda que la verdadera razn de su existencia

era la tirana a que estaban sometidos los pueblos asiticos: la imposibilidad

de hablar francamente obligaba a los escritores orientales a utilizar un estilo

fuertemente analgico. Frente a estas dos teoras Turgot defenda que el esta-

do primitivo de la civilizacin y de las costumbres de determinados pueblos

era la verdadera causa de su existencia. Por este motivo, seleccion de la obra

de Macpherson varios de los fragmentos ms imaginistas. Dado que por aquel

entonces se segua pensando que Ossio.n era realmente una serie de poemas de

los antiguos bardos escoceses, la existencia del estilo oriental en un texto

del Norte servira de apoyo para su tesis~. La polmica, que en nuestros

IQ Hemos de aclarar que hasta 1.777. fecha en que Le Tourneur publica su versin,
todas las traducciones de los poemas ossxucos hieron fragmentarias

20 La crnica de la polmica sobre el estilo oriental ha sido referida por Paul Van
Tieghem. (4. ch. pp. 113-114.

19
das no deja de resultar un tanto ridcula, favoreci la aparicin de una tra-

duccin de pequeos textos aislados unos de otros, con una gran unidad inte-

rior, y repletos de lenguaje analgico. La semejanza con el poema en prosa,

tal y como lo entendieron Bertrand y Baudelaire, es ya ms que evidente.

El denominador comn de estas traducciones es la supervivencia en todas

ellas de un estilo potico, en donde la exaltacin de los sentimientos ad-

quiere un valor absoluto. Por otra parte, la mayora de los textos traducidos

fueron escritos en su origen o bien en prosa rtmica (como sucede con Gess-

ner o Macphersont o en verso blanco (en el caso de Young). Esto facilitaba

e incluso invitaba a realizar todas las traducciones en una prosa potica que

imitase las caractersticas bsicas de los originales: ritmo marcado; uso fre-

cuente de aliteraciones, anforas, o paronomasias; adjetivacin abundante;

etc. Con frecuencia el estilo elegante y enftico fue acentuado e incluso in-

crementado por los traductores del XVIII. Sin embargo, en la mayora de las

ocasiones existan unos rasgos comunes entre los textos traducidos y las tra-

ducciones, fundamentalmente el carcter potico de ambos, debido a la pre-

sencia efusiva del yo, y su escritura en prosa. De esta manera, la idea de

que la verdadera poesa slo poda escribirse en prosa comenzaba a estar pre-

sente en la mente de muchos escritores.

20
A lo largo de la dcada de los aos veinte, ya en el siglo XIX, se efec-

tuaron una serie de traducciones con un espritu y estilo muy diferentes a los

de las traducciones del XVIII. Se trata de traducciones o adaptaciones de can-

ciones populares extranjeras, que se caracterizan, desde los Romances histor-

ques de Abel Hugo (1.822) hasta las Ballades, lgendes el chans populalres

de Anglererre er de lEcosse de Love-Veimars (1.825), por la utilizacin de

secuencias estrficas. por la presencia de estribillos, por el ritmo marcado y

por la lengua pintoresca y llena de imgenes21. Estas traducciones contribuye-


ron a crear el primer molde formal del poema en prosa: la balada en prosa,

de la que se servir Bertrand en buena parte de los poemas del Gaspard.

Paralelamente a la traduccin y fuertemente influenciado por sta, surge

un subgnero literario que jugar un papel primordial en la aparicin del

poema en prosa: la pseudotraduccin. El modelo de la pseudotraduccin fran-

cesa ser una vez ms Tire Works of Ossan de Macpherson. La historia de

esta singular obra no deja de ser curiosa En 1.760, ve la luz en Londres un

libro titulado Fragmenrs of Ancien Poerry, con edicin a cargo de Macpher-

son. El editor pretenda que su obra era una recopilacin de antiguas baladas

y cantos populares escoceses por l traducidos En realidad, de los diecisis

poemas publicados slo dos estaban fundados en baladas autnticas; las otras

21 Cfr. Suzanne Bernard. Le pome en prave de Baudelaire jusqu 1 nos jour~ Paris:
Nizet. 1.959, p. 41.

21
catorce eran inventadas o adaptaciones libres. Blair, el impresor de la obra,

movido por un arrebato nacionalista, presion a Macpherson para que creara

y diera a conocer al pblico una epopeya nacional escocesa. Macpherson se

puso manos a la obra y en 1.761 publica Fingal, en 1.763, Temora, y en

1.765, Tire Works of Ossian, todos ellos supuestamente escritos por Ossian y

traducidos por el propio Macpherson. El conjunto estaba formado por dos

poemas picos (los mencionados Fingal y Temora) y veinte poemas menores

(once de los cuales estaban comprendidos en la primera edicin de Fragmens

of Ancien Poerry). Tamaa superchera consigui engaar a buena parte del

pblico y de la crtica, y durante mucho tiempo se crey que esta magna

obra, no exenta de encanto y belleza, era realmente debida a la mano del

mismsimo Ossian22.

En Francia cundi el ejemplo y muy pronto comenzaron a aparecer las

ms diversas pseudotraducciones de poemas de pueblos antiguos o lejanos. El

xito del gnero se debe, como muy acertadamente seala Suzanne Bernard, a

la posibilidad de utilizar giros novedosos o expresiones pintorescas, aduciendo

que se trata de una obra primitiva o extranjera23. La pseudotraduccin se

convierte, as pues, en una coartada para la utilizacin de novedades estilsti-

cas. El texto ms importante de todos ellos es Chansons Madcasses de Eva-

22 Ch. Paul Van Tieghem, Op. ca., vol. 1. pp. 22-30.

23 Cfr. Suzanne Bernard. (4. ci!.. p. 35.

22
riste de Paz-ny, publicado en 1.787. Ni que decir tiene que estas hipotticas

canciones malgaches eran en la realidad creaciones del propio Parny, con

escasa relacin directa con la autntica poesa malgache. Para Simon, las

diferencias entre Pamy y la poesa malgache son sensibles en todos los aspec-

tosU: Paz-ny prcticamente no utiliza tropos, frente a la poesa malgache,

fuertemente metafrica; en las Chansons Madcasses encontramos mltiples

conceptos y lugares comunes del gnero anacrentico; el tema del amor lacri-

mgeno en Parny est directamente entroncado con gran parte de la literatura

del XVIII, desde Rousseau hasta Marmontel; en muchos poemas, Parny se

sirve de estribillos, tcnica tomada del rondel y del rondeau. En definiti-

va, un slo elemento parece emparentar la obra de Paz-ny con la poesa mal-

gache: la utilizacin del dialogo como forma potica, el hainteny de los

malgaches.

La importancia de la obra de Paz-ny radica en dos hechos trascendentales:

Paz-ny consigue crear pequeos textos con una gran unidad interna e indepen-

dientes entre s, textos que por la frecuente utilizacin de estribillos, que toma

prestados de la poesa popular, se asemejan enormemente a los algunos de los

poemas en prosa de Bertrand; Parny tiene conciencia de estar escribiendo <o

al menos traduciendo, o adaptando) poesa. En el Averrissemen inicial queda

expuesto con claridad el carcter potico de la obra: Les Madcassesj nont

~ Cfr. John Simon, (4,. <it., pp. 5 1-56.

23
point de vers; leur posie nest quune prose soigne~-. Las canciones de

Parny estn a un paso del poema en prosa. Lo nico que las separa de este

gnero es la perseverancia en la impostura de la pseudotraduccin. Paz-ny

pretende ser un traductor y no un creador; aunque la farsa ya no sea creda

por nadie, la deuda contrada por la pseudotraduccin con las estructuras

formales y temticas por ella misma creadas con el fin de hacer verosmil el

engao la despojan de la libertad necesaria para transformarse en un gnero

autnomo, como s ser el poema en prosa, totalmente independiente de cual-

quier modo de imitacin mistificadora. Veamos un ejemplo del proceder de

Parny:

.Nahandove, beile Nahandove! Loiseau nocturne a commence ses cns, la

pleine tune brille sur ma tte et la rose naissante humecte mes cheveux. Voici

lheure; qui peut tariter, Nabandove, 6 helle Nahandove!.

.Le Iit de icuilles est prpar; je lai parsem de fleurs et dherbes odorifrantes:

II est digne de tes charmes. Nahandove, 6 beBe Nahandove!.

cElle vient. Jai reconnu la respiration prcipite que donne une marche rapide;

jentends le froissement de la pague qui l~enveloppe; cest elle, cest Nahandove, la

beBe Nabandove!.

2~ Cfr. Chansons Madcasses, prcd de Posies roriques. [Ilustrations de L. A.


Cabane. Grenoble: Roissard, 1.961, p. 167.

24
-Reprends haleine, ma jeune anije; repose-toi sur mes genoux. Que ton regard

est enchanteur! Que le mouvement de ton sein est vil et dlicieux sous la main qui le

presse! Tu souris, Nahandove, 6 beile Nahandove!.

-Tes baisers pntrent jusqu~ lme; tes caresses brftlent tous mes sens; arr6te,

ou je vais mounr. Meurt-on de volupt, Nahandove, 6 belle Nahandove!

-Le plaisir passe conane un clair. Ta douce haleine saffoiblit, tes yeta humi-

des se referment, ta tte se penche mollement, et tes transports steignent dans la

langueur. Jamais tu ne tus si belle, Nahandove, 6 belle Nahandove!

-Que le somineil est dlicieux dans les bras dune matresse moins dlicieux

pourtant que le rveil..

Tu pars, et je vais languir dans les regrets et les dsirs. Je Ianguirai jusquau

soir. Tu revendras ce soir, Nahandove. 6 belle Nabandove!26

La influencia de Macpherson y de Paz-ny sobre el Romanticismo alcanza

a autores de la importancia de Chateaubriand (Chansons Indiennes de Atalo),

o Mrirne (la Guzla, supuestos poemas ilirios); en todos ellos se repiten los

mismos esquemas: estrofas en prosa, estribillos, ritmo marcado, y una lengua

poblada de imgenes pintorescas. Bertrand beber directamente en las fuentes

de la pseudotraduccin, en especial en la obra de Chateaubriand, lo que con-

~%4. <it. , pp. 183-184.

25
ferir a sus textos una organizacin interna en parte semejante a la de este

subgnero (organizacin que, como sealamos unas pginas ms arriba, no es

otra que la de la baJada en prosa, inspirada tambin por las traducciones ro-

mnticas de poesa popular extranjera).

De naturaleza bien distinta es otro gnero antecedente del poema en prosa

y colindante en muchos aspectos con l; nos referimos a lo que Michel Delon

llama escritura ntima27. Entendemos por escritura ntima aqulla en la que


el yo que escribe se convierte en el centro mismo de la escritura, un yo que

se realiza a travs del acto de escribir, de tal manera que se establece una

coincidencia toral entre el espacio de la existencia y el de la propia escritura.

En este gnero literario lo realmente importante no es la vida del autor ni los

hechos externos que acontecen en tomo al yo, sino su devenir intimo. En la

medida en que los hechos externos sirvan o no para configurar al yo, stos

tendrn mayor o menor importancia. Por este motivo preferimos el nombre de

escritura ntima, en vez del ms extendido de escritura autobiogrfica. Aun-

que muchas de las obras pertenecientes a este gnero puedan ser consideradas

biografas en el sentido ms exacto y preciso del trmino, lo primordial en

ellas no es el relato minucioso de todos los acontecimientos acaecidos en la

vida del autor. El escritor realiza una seleccin de los hechos en virtud de su

Ch. Michel Delon et alil, Litirature ftan~aise, vol. VI: De lEncvciopdie aux
Mdhations. Paris: Arthaud. 1.984, pp. 254-261.

26
calidad interior, de tal modo que la memoria afectiva, en la que las sensacio-

nes fugaces cobran a menudo un valor preponderante en el despenar del re-

cuerdo, prevalece sobre la memoria racional. El recuerdo no es, por lo tanto,

sistemtico, sino fragmentario.

Los orgenes de este gnero se remontan en el siglo XVI a Montaigne, y

en el XVII al Descartes de Mditations philosophiques o a Mme. de Svign.

Muchos son los subgneros surgidos de la escritura ntima. Algunos de ellos

estn, por su excesiva longitud, ms cerca de la novela que del poema en

prosa, como es el caso de las confesiones (Rousseau), o de las memorias

(Mme. Roland). Slo en ciertos fragmentos aislados se aproximan estas obras

a lo que ser el poema en prosa. Existe, no obstante, un subgnero mucho

ms cercano del poema en prosa: la ensoacin. La ensoacin, representada

por una de los textos fundamentales de Jean-Jaeques Rousseau, Rveries e/u

promeneur sollaire (1 .782), se diferencia del resto de las obras de la escritura

ntima por la utilizacin de una estructura formal mucho ms corta y por su

mayor concentracin. No se trata ya de un relato autobiogrfico salpicado de

momentos de efusin lrica, sino que, por el contrario, la presencia del yo

invade todo el texto, quedando subordinados los escasos elementos narrativos

a su gobierno absoluto. En la ensoacin, la escritura se sita a medio camino

entre lo consciente y lo inconsciente, con un domino de lo pulsional sobre lo

racional. La superposicin de temas, motivos e incluso formas de escritura

27
(ensayo, narracin y lrica) permite el surgimiento de un texto desordenado,

en libertad total. El texto se construye siguiendo el movimiento interno del

yo, sin que exista ningn tipo de coaccin exterior.

El principal logro de la escritura ntima es, como indica Suzanne Ber-

nard, introducir de lleno al yo en la literatura francesa, y ms concretamente

en la prosa, de forma y manera que sta se convierte en un instrumento capaz

de traducir los estados del alma28. Sin embargo, y a pesar de todo, no cree-
mos que se pueda hablar an en puridad de poema en prosa. Coincidimos,

una vez ms, con el juicio que Bernard hace al respecto:

eette composition si lcbe. ce sty le saus mesure sont ata antipodes du resserrement,

de la tension constante que rclame le pome en prose: la forme est ici trop ouverte,

sans limite ni contours dtins..

Y es este carcter demasiado abierto el que separa definitivamente a la escri-

tura ntima del poema en prosa. Ni siquiera la ensoacin puede ser consi-

derada, a nuestro parecer, plenamente como un autntico poema en prosa, de-

bido a su carcter desordenado y a su abandono formal, a pesar de las nume-

rosas coincidencias entre uno y otra. As pues, aunque la ensoacin est has-

28
(4 cii., p. 30.

29 Ibdem.

28
tante prxima del poema en prosa en su semntica (traducir los sobresaltos de

la conciencia), no lo est, sin embargo, en su fonna; todo lo contrario de la

pseudotraduccin, muy prxima del poema en prosa en su forma, pero con

serias diferencias en su significacin ltima.

Existe un ltimo gnero literario que prefigura lo que ser el poema en

prosa: la crtica de arte. En este gnero destaca sobremanera Denis Diderot

con sus nueve Salons, escritos entre 1.759 y 1.781. Diderot sustituye con

frecuencia la crtica objetiva de arte por una crtica subjetiva, en donde el yo

que contempla el cuadro cobra una importancia muy superior a la del objeto

contemplado, llegndose al extremo de que el cuadro-objeto se convierta en

una excusa para el desarrollo interior del yo-sujeto, especialmente cuando la

sensibilidad del crtico conecta con aqul.

De entre los mltiples textos de crtica pertenecientes a los salones, es

preciso destacar los dedicados a Greuze, Vernet y Robert. En su edicin cr-

tica de OEuvres esihtiques de Didero&, Paul Verni~re agrupa los textos

relativos a Greuze bajo un hermoso y significativo subttulo: le pathtique

bourgeoist En efecto, Diderot ve en los cuadros de su amigo Greuze un

reflejo del sentimentalismo burgus e intimista que l mismo quiso reflejar en

~ Cft. Denis Diderot. OEuvres Esthuiques. dition de Paul Venure. Paris: Classiques
Garnier, 1.968.

29
buena parte de su obra (por ejemplo, en el drama lacrimgeno). Los estudios

de los lienzos de Greuze se llenan usualmente de exclamaciones e interroga-

ciones retricas, que delatan una profunda efusin lrica ante la contemplacin

del cuadro. En su crtica del cuadro de Greuze Lo jeune filie qul pleure son

oiseau mort se puede observar la utilizacin de estos procedimientos:

La jolie lgie! le channant Mme! la befle idylle que Gessner en ferait! Cest la

vignette dun morceau de ce pote. Tableau dlicieux! le plus agrable et peut-tre le

plus intressant di> Salan. Elle ts de face; sa tte ts appuye sur Sa main gauche:

loiseau mort est pas sur le bord suprleur de la cage, la tte pendante. les ajes

trainantes, les palles en lair. Comme elle est naturellement place! que sa tte est

belle! quelle est lgamment coiffe! que son visage a dexpression! Sa donleur est

profonde; elle est A son maiheur, elle y est ton entire. Le job catafalque que cette

cage! Que celle guirlande de verdure qui serpente autour a de grces! O la belle

main! la helle mnain! le beau bras!...3

No deja de ser significativa la referencia a los idilios de Gessner. La

abundancia de exclamaciones y la repeticin final (O la belle main! la belle

main!) delatan el desbordamiento del yo ante el objeto contemplado. De

parecido tono, aunque de temtica diferente son los estudios dedicados a Ver-

net y Roben, unidos en la edicin de Verni~re bajo el subttulo Paysages

Romantiques. En el caso de Vernet, los paisajes son por lo general vistas de

30
puertos, naufragios y tormentas marinas a la luz de la luna. En Roben, predo-

minan las ruinas. En ambos casos encontramos la presencia de una temtica

prerromntica, propicia para nuevas y continuas efusiones lricas.

No parece probable que exista una influencia directa e inmediata de Dide-

rot sobre Bertrand ni sobre Gurin, creadores de los primeros poemas en

prosa del Romanticismo. El influjo de aqul se manifiesta de manera mucho

ms vigorosa en Baudelaire, autor tambin de una crtica de arte ms que

considerable. Sin embargo, y aunque no creamos probable que Bertrand se

inspire en los Salons de Diderot, lo cierto es que los poemas de Gaspard de

la Nuir tienen una gran influencia de las Artes plsticas. El poema en prosa.

como gnero literario, va a estar unido de modo indisoluble a la interrelacin

entre la Literatura y las Artes, como veremos ms adelante.

Algunos de los salones de Baudelaire, al igual que los de Diderot, estn

muy prximos a la forma del poema en prosa. Roger Shattuck llega a afirmar

que el primer poema en prosa de Baudelaire se encuentra en los prrafos ini-

dales de De la coaleur, perteneciente al saln de 1.84632. Muy pocas dife-

rencias se pueden apreciar entre este texto y cualquiera de los Peis Pomes

en Prose:

32 Cfr. Roger Shattuck. Vbratoq Organism: ate de prose iii Mary Aun Caws aud
Hermine kiffaterre (eds.>. The rose Poem in France. New York: Columbta Univenity
Piess, 1.983, 25-26.
Pp.

31
Supposons un bel espace de nature o tout verdoje, rongecie, poudrnie et chatoje en

pleine libert, oit toutes choses, diversement colores suivant leus constitution mol-

culaire, changes de seconde en seconde par le dplacement de lombre et de la

lumire, et agites par le travail intrleur du calorique, se trouvent en perptuelle

vibration, laquelle fait trembler les lignes et complte la ox du mouvement temel et

universel. -Une immensit, hleue quelquefois et verte souvent, stend jusquaux

confins du cid: cest la mer. Les arbres sont verts, les gazons vefls, les mousses

verles; le vert serpente dans les troncs, les tiges non mres sont verles; le ved est le

fond de la nature, parce que le ved se marie facilement A tous les autres tons... Le

bIen, cest--dire le ciel, est coup de lgers flocons blancs ou de masses grises qui

trempent heureusement sa morne crudit. -t comme la vapeur de la saison, -hiver

on t, -baigne, adoucit. on engloutit les contours, la nature ressemble A un toton

qui. mQ par une vitesse acclre, nous apparait gris, bien quil rsume en lui toutes

les couleurs. .

Se puede observar la presencia de repeticiones fonticas (verdoie, rou-

geoie, poudroie et chatoie) y sintcticas (Les arbes sont verts, les gazons

verts, les mousses vertes), as como de lenguaje analgico (la nature res-

semble un toton), igual que en muchos de los poemas del Spleen de Paris.

En nuestra opinin, lo nico que separa al poema en prosa de la crtica de

ane, tanto en el caso de Diderot como en el de Baudelaire, es la presencia en

sta de un referente externo al que ha de amoldarse, mientras que en el pri-

~> Cfr. Charles Baudelaire. OEuwes Comp/hes, vol II. Texte tabli, prsent et annot
par Claude Pichois. Paris: Gallimard/Bibliothque de la Pllade. 1.976, Pp. 422-423.

32
mero el referente es libre e imaginario. Esa mayor libertad en el referente le

pennite tener una autonoma que no siempre se podr encontrar en la crtica

de arte.

Como hemos visto, la tradicin prosstica que conduce al poema en prosa

es mltiple y compleja. No todos los gneros surgidos de esta tradicin actan

de igual modo, con igual intensidad ni al mismo tiempo. Si la prosa potica

tiene como principal funcin contribuir a crear la idea de que es posible que

exista una poesa sin verso, la traduccin, la pseudotraduccin y la escritura

ntima influyen directamente sobre los primeros creadores del poema en pro-

sa, y en especial sobre Bertrand; mientras, la crtica de arte reservar su

influencia para ejercerla de forma contundente sobre Baudelaire, diez aos

despus de que el Gaspard estuviese terminado. Lo que resulta de todos estos

gneros y subgneros no es an el poema en prosa propiamente dicho, aunque

en algunos casos la semejanza sea tan fuerte que con gran dificultad se puede

llegar a sealar cules son las diferencias entre uno y otro. Gracias a estos

cinco gneros que acabamos de estudiar someramente, y que constituyen lo

que nosotros llamamos la prehistoria del poema en prosa, se producir un

cambio radical en el pensamiento potico francs y la separacin definitiva

entre verso y poesa, sin los cuales nunca habra sido posible el poema en

prosa.

33
1.1.2. UNA POESA SIN VERSO.

DE LA NATURALEZA DEL DISCURSO POTICO

A lo largo de todo el siglo XVIII surge y se desarrolla, como acabamos

de ver, la creencia de que es posible escribir poesa en prosa. As, la antigua

asociacin establecida por el clasicismo entre poesa y verso desaparece paula-

tinamente sin dejar rastro. Esta desunin de tan vieja alianza nos obliga, no

obstante, a realizar una redefinicin de lo que pueda ser la poesa, y el pro-

blema no parece ser de fcil solucin si nos atenemos a lo que de ella han

llegado a decir los propios poetas. A partir del Romanticismo encontraremos

con frecuencia la poesa unida a un estado del alma, a un sentimiento, a un

ideal. Schiller califica La Nouvelle Hlotse de texto potico, dado que trata de

un Ideal, a pesar de que su forma, afirma, no sea potica~. En una lnea

semejante, el poeta espaol Bcquer establece en su rima nmero veintiuno

una personificacin de la poesa en el ser amado:

Qu es poesa? -dices mientras clavas

En mi pupila tu pupila azul-.

Qu es poesa? Y tu me lo preguntas?

Poes&.. eres t.

~ Cfr. her naive un] senzimenralsehe Dichung in Uber das Sehne un] dic Kunsr.
Schrfien zurAsthezik. MAnchen, DIV, 1.984, p. 263.

34
En nuestro siglo el problema no slo no se ha aclarado, sino que por el

contrario ha llegado a complicarse an ms. El padre del futurismo, Marinet-

ti, fue capaz de encontrar la esencia misma de lo potico en un blido de ca-

eras, mientras que el escritor ruso Boris Pasternak lleg a afirmar en un

ltimo tour de force:

Quest-ce que la posie. camarades La po.sie cest la prose, la prose dans son

essence, <1am sa sonorit, dans son dynamisme et non claris ses interprtations. La

posie nest donc que la prose pure dans son lan premier...

As pues, llegados a estas alturas del siglo XX, tenemos la impresin de

que la poesa es poco menos que indefinible, dado que en ciertos aspectos ha

llegado a sobrepasar con creces lo meramente escritural. Debemos, por lo

tanto, renunciar a cualquier intento de definir o aclarar ese nuevo concepto de

poesa, desligado ya del verso y de la rima? Nosotros, por nuestra parte,

creemos que si bien es cierto que ya no es posible definir la poesa, debido al

exceso de indeterminacin a que se ha visto sometida en los ltimos ciento

cincuenta aos, sin embargo, st nos parece factible intentar si no una defini-

cin, s al menos una caracterizacin del discurso potico, entendiendo por tal

la forma propia y caracterstica de la escritura del sentimiento potico.

~ Prose et vers in Le congrs des crivains sovitiques. documents rnnis par]. E.


Pouternian, Nauvelle Revue Fran~aLve, ler Novenibre 1.934, p. 742.

35
Queremos aclarar, no obstante, y antes de comenzar nuestro anlisis, que

no es intencin nuestra escribir una historia completa y detallada sobre la

Teora de los Gneros o la Potica. El lector comprender que tal tarea exce-

de con creces las posibilidades de esta tesis. Sin embargo, creemos que es

necesano, antes de pasar al estudio de las caractersticas del poema en prosa,

realizar un brevsimo recorrido por las principales teoras poticas, no tanto

para responder categricamente a la pregunta qu es la poesa, como para

mostrar de qu forma el poema en prosa puede ser una realidad manifiesta y

no una entelequia sin substancia.

Las principales definiciones del discurso potico que hasta la fecha se han

realizado pueden distribuirse a grosso modo en tres grandes grupos:

1.- Una concepcin del discurse potico ligada a la forma del discurso.

La preocupacin fundamental es el cmo se expresa ese discurso.

Z- Una concepcin basada en el tema potico. Lo importante para estas

teoras es el qu se dice en el discurso.

3.- Una concepcin que se apoya en la funcin potica. Lo bsico ahora

ya no es el cmo ni el qu, sino el para qu y el por qu.

36
Las primeras teoras son claras herederas del clasicismo ms ortodoxo,

defensor de la necesidad de verso para la existencia de un discurso potico.

En el siglo XX, la cuestin se ha complicado sobremanera debido a la progre-

siva utilizacin del verso por parte de otros discursos distintos del estricta-

mente potico. De este modo, la publicidad ha usado (y abusado) de la forma

versificada para enviarnos sus mensajes (es celebre el eslongan propagandsti-

co lUce ke, ya mencionado por el mismo Jakobson). Y, sin embargo, lo

cierto es que en la antigedad la finalidad del verso no fue siempre potica,

sino tambin, en ocasiones, exclusivamente mnemotcnica. Cmo, si no, se

explican los tratados jurdicos medievales en verso, o los refranes populares?

Tal vez por ello los formalistas de nuestro siglo han buscado otro camino

distinto de la simple necesidad del verso para construir sus teoras, aunque

como veremos toda teora formalista implica, de una u otra manera, un predo-

minio de la estructura fnica sobre la semntica. Dentro de este grupo cabra

destacarse a dos grandes investigadores: Roman Jakobson y Jean Cohen.

Jakobson parte de un principio bsico para cualquier escuela formalista:

la poesa no puede ser definida por su tema, ya que, sobre todo despus de la

instauracin de la modernidad, todo tema es susceptible de ser potico; el

nico medio vlido para definir la poesa es. as pues, su formt. Jakobson

~ Cfr. Quest-ce que la posie? iii Questions de poique. Paris: Seuil, L973, pp.
113-114.

~37
llevar a cabo una aplicacin sistemtica de los preceptos lingsticos estructu-

ralistas con el fui de determinar qu ha de ser entendido como poesa. En esta

lnea, establece en todo lenguaje la existencia de dos ejes, uno combinatorio o

sintagmtico, en el que las relaciones que se establecen entre los distintos

elementos es de contigilidad, y un segundo de seleccin o paradigmtico, en

donde las sustituciones de elementos se apoyan en una base de semejanza.

As, en la frase le garqon dort, el eje paradigmtico o de semejanza (de

sinonimia) nos permitirla sustituir garqon por gamin o gosse y don

por sommeille o repose. El eje sintagmtico seda el que establecera la

relacin entre garqon/gamin/gosse y dortlsommeille/repose. Para Jakob-

son lo caracterstico del lenguaje potico es proyectar el principio de equiva-

lencia del eje paradigmtico al sintagmtico: La fonction potique projette le

principe dquivalence de laxe de la slection sur laxe de la combinai-

son37. De este modo, la poesa es por definicin redundante, dado que, se-
gn Jakobson, cada slaba del eje sintagmtico est en relacin de equivalen-

cia con todas las dems slabas de la misma secuencia. Esta redundancia se

da, por supuesto y principalmente, en la estructura fnica del poema, gracias

a los continuos juegos de anforas que la rima exige; pero la recurrencia en la

forma implica una misma recurrencia semntica: Bref, lEquivalence des

sons, projete sur la squence comme son principe constitutif, implique invi-

Cfi. Essais de linguisrique gnrale. Paris: Minu.it, 1.963, p. 220.

38
38
tablement lquivalence smantique Por lo tanto, la poesa carecera de

cualquier tipo de progresin al ser necesariamente repetitiva y siempre reinci-

dente. La imagen de la esfera y del cfrculo, propuesta por Octavio Paz para

metaforizar la poesa, estada en concordancia con las tesis de JakobsoW9.

Si bien es cierto que, en principio, una concepcin de la poesa como sta

no excluye totalmente la eventualidad del poema en prosa, no lo es menos que

su apuesta permanente por la redundancia implica la existencia del verso,

puesto que es lquivalence des sons la que permitira la equivalencia se-

mntica. Del mismo modo, y aunque Jakobson apunte la existencia de un

nivel semntico dentro de la poesa, para l el nivel preponderante sera el

fnico frente al semntico, que dependera por completo del primero.

La teoras de Cohen suponen una persistencia en las tesis formalistas de

Jakobson, a pesar de cienos cambios substanciales en la concepcin potica.

ya que la necesidad de una estructura fnica prevalece implcitamente. Cohen

establece la existencia de dos lenguajes fundamentales y opuestos, la poesa y

la prosa. La prosa para Cohen es el lenguaje corriente de todos los das.

38 Op. dr. p. 235.

~ Cfi. Werso y prosa iii El arco y la lira. Mxico D.C., Fondo de Cultura Econnu-
ca. 1.956. p. 69.

39
mientras que la poesa sera un can con respecto a ese lenguaje. Veamos

como expresa Cohen esta oposicin:

II sagit pour nous de confronter le pome avec la prose. Et puisque la prose est le

langage courant, on peut le prendre pour forme et considrer le po<=mecoinnie un

t
j2art par rapport elle

Por otro lado, ese can que diferencia al lenguaje potico del lenguaje cm

riente (la prosa) es de orden formal, y. nunca, temtico:

La lune est potique comnie reine des nuits ou cornme .cette faucille dor , elle

reste prosaique cormne <le satellite de la terre-. Do il rsulte avec v,dence que la

tAche spcfique de la x~rique littraire est dinterroger non le contenu. qui reste le

flierne, mais lexpression, afin de savoir en quoi consiste la diffrence.4

Los rasgos formales que diferencian a la poesa de la prosa deben ser

analizados en dos niveles, el fnico y el semntico La presenca o ausencia

de caracteres poticos (es decir, de un can con respecto del lenguaje normal)

permite a Cohen distinguir cuatro tipos de discurso: el poema en prosa (con

presencia de caracteres semnticos, pero no fnicos), la prosa versificada

(que, al revs del poema prosa, muestra la presencia de caracteres fnicos,

~ Cfr. Siruciure du langage porique. Paris: Champs/Flammanon, 1.966, Pp. 12-13.

~ ~. CII., Pp. 38-39.

40
pero no semnticos), la poesa integral (en donde aparecen ambos caracteres),

y la prosa integral (con ausencia de caracteres tanto fnicos como semnti-

cas)42. Esta distincin es especialmente interesante a la hora de comprender


la concepcin de la poesa de Cohen. En efecto, Cohen no niega la existencia

del poema en prosa, pero lo opone a la poesa que l llama integral, es decir,

total, verdadera. El poema en prosa se convierte, as, en una pseudopoesa o

en una poesa mutilada por falta de un nivel fnico potico. De hecho, la

prctica totalidad de los ejemplos utilizados por Cohen son de poemas en

verso (apenas encontramos dos o tres citas de poemas en prosa). Lo cierto es

que Cohen es coherente en el desarrollo de su teora con su planteamiento

inicial: si la poesa, en su oposicin con la prosa43, es un can linguisrique,

esa separacin ser mucho ms efectiva con un discurso potico en verso.

En otro sitio, Cohen defiende el carcter redundante de la poesa, con lo

que encontramos de nuevo las tesis de Jakobson con todo lo que ello implica:

la redondance est la loi constitutive du discours potique. Ce qui veut dire

42
C~. ca. pp. 9-10.

~ La simple oposicin poesa-prosa es ya un error significativo. La poesa no debiera


oponerse a la prosa, dado que la poesa (el discurso potico) es un architexto en el lenguaje
de Genette <ch. Introduction a larchi:ese. Paris: Senil, 1.979), o, en el de Todorov, un tipo
(ch. Gen~ littraires in Dictionnaire enyclopdique des sciences dii langages. Paris:
Senil, .972), mientras que la prosa es un modo de escdtura que puede aparecer en cualquier
gnero, architexto o tipo, desde la nanativa, basta el teatro, pasando por el ensayo y, por
supuesto, la poesa. La oposicin pertinente no seda, a nuestro juicio, entre la poesa y la
prosa, sino entre el verso y la prosa, ya que el verso s se encuentra en el mismo invel escn-
taza] que sta.

41
que la cohrence du pome est obtenue au niveau de la synonymie pathtique,

ou quivalence des pathmes de termes nodtiquement diffrents~M. Cohen

vuelve por la senda de Jakobson, lo que lgicamente le llevar a la misma

meta: la preponderancia implcita de la estructura fnica sobre la estructura

semntica, o lo que es lo mismo la necesidad del verso para que exista autn-

tica poesa.

De esta manera, tanto Jakobson como Cohen empujan al discurso potico

hacia un nuevo formalismo en el que el verso, si bien ya no es imprescindi-

ble, sigue siendo substancial. La oposicin poesa-prosa que los dos hacen

implica la asimilacin de la poesa al verso.

Las tesis de Cohen y Jakobson surgen de hecho como una reaccin contra

la creencia que una poesa y tema potico. Esta creencia ha engendrado la

ms insulsa y estpidamente sentimental de las concepciones poticas, concep-

cin explotada por una burguesa deseosa de una poesa intil y amanerada

(nos atreveramos a decir incluso, y sin nimo de ser ofensivos, afeminada, ya

que esta poesa surge como un producto que iba dirigido a las mujeres, cuya

escasa funcin social y nulo poder les converta en parsitos ociosos que po-

dan dedicar sus numerosos ratos libres -hablamos de la mujer burguesa- a

algo tan inservible como la poesa). La imagen del poeta-con-cara-de-memo-

Cii. Posie et redondance, Potique, 28, 1.976, p. 417.

42
que-mira-a-la-luna-mientras-piensa-en-su-amada ha hecho muchsimo dao a

la poesa occidental y, desgraciadamente, an subsiste en la mente de mucha

gente. La verdad es que en su origen la unin de poesa y tema potico estaba

cargada de una profunda significacin filosfica, totalmente alejada de los

espantosos rimadores que escriben poesas. Esta unin, surgida del Roman-

ticismo (del verdadero Romanticismo y no del romanticismo de pacotilla

inventado por el mismo grupo social que quiso destruir la poesa), se cifra en

dos presupuestos fundamentales: la poesa es la expresin emotiva del yo que

escribe; y la poesa es el lenguaje encargado de decir lo inefable.

Juzgar a la poesa como el espacio privilegiado de la emocin no es un-

guna novedad. Ya a finales del XVII, cuando el lenguaje potico comenzaba

a abandonar paulatinamente el verso en beneficio de la prosa, Fnelon cifraba

la poesa en la expresin de las pasiones:

Le beau qui nest que ben, cest--dire. brillant, nest heau qu dcxiii; jI faut quil

exprime les passons pour les inspirer; II aut quil sempaxe du cocur pour le tour-

ner vers le a lgitinne dun pomneY

Sin embargo, ser el Romanticismo alemn, con toda su profunda carga

de filosofa y crtica literaria, el que de manera ms elocuente se pregunte

5CfT. Lettre a 1,4cadmie. Genve: Droz, 1.970, p. 88.

43
sobre la naturaleza de lo potico, encontrando la respuesta una vez ms en la

expresin emotiva del yo. Genette, en su magnfico Introduction & architex-

e, muestra la evolucin sufrida en la consideracin de los gneros literarios a

lo largo de los tiempos. En la parte dedicada al Romanticismo, veremos apa-

recer de forma obsesiva la unin entre poesa y subjetivismo. Especialmente

interesantes son las pginas dedicadas a Hegel y Goethe. Hegel establece una

diferencia entre poesa pica (nuestra actual novela), poesa lfrica y poesa

dramtica6: la poesa pica sera para Hegel la expresin primera de la con-

ciencia ingenua de un pueblo; de este modo, cuando el yo individual se separa

del todo substancial de la Nacin surge la poesa lrica; por ltimo, la poesa

dramtica reunira a las dos precedentes en una nueva totalidad7. Por su


parte, Goethe realiza una divisin semejante a la de Hegel entre lo que el

llama las tres autnticas formas naturales de la poesa (de la literatura): el

epos o nalTacin pura, lo lnco o transpofle entusiasta, y el drama o represen-


44
tacin viva

Ms recientemente algunos crticos han mantenido sin grandes cambios la

divisin romntica de los gneros. As, Henil Bonnet se expresa de la siguien-

te manera:

46 En gran medida la palabra poesa significa para los romAnticos la literatura en general.

Cfi. introdudion larchitere. Paris: Seuil, 1.979, p. 47.

44
Qn pourrait rsumer cela en disant que Van du roman est orient ven lobjectivit,

le gnra], laction, la rflexion monje, d que lart de la posie est orient vers le

subjectif, lessentiel, alfection, le sens intime, la rflexion phuosophiqueft9

En la misma lnea, Enid Starkie afirma: poetry is not merely writing in

verse, but consisis of what the Symbollsres were to cali un tat dme, ffie

communication and suggestion of emotion~. Como regla general, la unin

de poesa y subjetividad sigue contando con una aceptacin ms que sensible.

Sin llegar a negar en su totalidad este supuesto, s creemos que es insuficiente

a la hora defrnir lo que sea el lenguaje potico, dado que la expresin de la

subjetividad puede llegar a realizarse por otros medios distintos del meramen-

te potico; asimismo, existen poetas en los que la subjetividad o la expre-

sin de un estado del 52 no es la base de su discurso. Por lo tanto, la

expresin (ya sea o no emotiva) del yo no puede ser el nico elemento para

delimitar las caractersticas del discurso potico.

~ Cfr. Roman a posie. Essai sur 1eshrique des genres. Paris: Nizet, 1.951, p. 97.

~ la poesa no es nicamente escribir en verso, sino que consiste en lo que los Simbo-
listas llamaban un tat dmea, la comunicacin y sugerencia de una emocin in Baudelai-
re. London: Faber. 1.957, p. 457.

~ Toda la escritura ntima narrativa (pensamos en las memorias de Casanova, o la


autobiografa de Julien Oreen) tiene como fundamento ltimo la expresin del yo que escribe,
sin participar de ninguna manera del discurso potico.

52 Gran parte de la poesa del XVII y XVIII tiene un carcter didctico, sin que ello
signifique que no sea poesa; tal es el caso de Alexander Pope. Boileau, o Jovellanos.

45
As como el Romanticismo explota hasta sus ltimas consecuencias la

importancia del sujeto en el discurso potico, del mismo modo ser igualmen-

te el Romanticismo el que conceda al poeta la misin primera de expresar lo

inexpresable. Ya hemos sealado unas pginas ms arriba la asociacin que

hace Schiller entre poesa e Ideal al hablamos de La Nouvelle HloTse. La-

coue-Labarthe establece como fundamento de toda poesa romntica (y, en

especial, de la verdadera poesa romntica, esto es, la poesa romntica ale-

mana) la bsqueda de un Absoluto literario53. En efecto, Friedrich Schlegel


defiende la necesidad de unin del poeta con la Totalidad universal:

[Le pote] doit sefforcer dlargn sans cesse aussi bien sa posie que Sa vue de la

posie, et les rapprocber des plus hautes qui puissent exister sur terre, en seffor9ant

le plus exactemen possible dajuster sa part au grand Tout. . Y

La exposicin de Friedrich Schlegel transforma a la poesa en una especie de

Pantesmo, y al poeta en un sacerdote de una nueva religin. Siguiendo el

mismo camino de su hermano, August Schlegel llega ms lejos al defmir a la

poesa como la lengua de los dioses:

Cii. L absohu linraire. llzoe de la Linrarure dii Romanrisme allemand. ouvrage


colletif prsent par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Louis Nancy. Paris: Seuil, 1.978. p.
277.

~ Cii. Entrenen sur la posie iii L Abro/u linraire, p. 291.

46
[la posie] ea la cime de la science, Iinterprte et la traductrice de cette rvlation

cleste, elle qu han droit les Anciens nommait langue des dieux.~5

Enjundiosa donde las haya, la definicin de August Sehlegel conleva dos

consecuencias trascendentales en la concepcin de la poesa. Primeramente, el

poeta se convierte en mensajero de los dioses, y por lo tanto en revelador de

misterios, en hermeneuta. En segundo lugar, la poesa pasa a ser una religin,

pero tambin una ciencia, un modo de descifrar el mundo. As, la poesa

romntica adquiere una doble funcin, epistemolgica por un lado (a travs de

la poesa comprendemos en mundo), y salvfica (la poesa, al permitimos

comprender el mundo, es capaz de salvamos y de salvar a ese mismo mundo

que desciframos). Esta unin de poesa y epistemologa es posible gracias al

vinculo que establece Kant en su Crtica de la Razn pura entre esttica y

filosofa.

No hemos de pensar que esta concepcin del discurso potico sea exclusi-

va del Romanticismo ni mucho menos. Javier Del Prado ha demostrado clara-

mente cmo en la encuesta realizada por Gerardo Diego en su Antologa de la

poesa espaola contempornea, el elemento primordial a la hora de definir la

poesa por parte de los grandes poetas espaoles de la preguerra es el concep-

~ Cii. Lqvn Sur arr en la linrature in L Absolu liflraire, p. 350.

47
to de lo inefables. La poesa moderna se articula en gran parte (al menos en

Francia y Espaa) en tomo a la bsqueda del poeta de un lenguaje con potes-

tad para decir aquello que an no ha sido dicho, ya sea porque no se puede

decir o porque pertenece a una esfera superior que no ha encontrado quien la

diga. De tal manera, lo inefable que el poeta quiere decir se constituye en un

Absoluto, a veces religioso (Claudel, La Tour du Pm, Pierre Emmanuelle), a

veces laico (Yves Bonnefoy, .Jarry, Ren Char), pero siempre con el mismo

carcter hermenutico. Desde Rimbaud hasta Jacques Rda, desde Mallarm

hasta Reverdy, la gran poesa de los siglos XIX y XX tiene como constante

vital esa bsqueda de un Absoluto, ya sea ensoado como carencia o como

presencia certera, ya tenga como resultado el xito gozoso o el fracaso exis-

tencial.

La naturaleza semisagrada de la poesa le confiere un nuevo rasgo defini-

torio: su literalidad. Jorge Luis Borges, en un comentario a la obra de Lon

Bioy, nos desvela el nexo entre la bsqueda de un Absoluto y la literalidad

del lenguaje potico:

56 Cii. Teoria y prctica de la funcin potica. Poesa siglo XX. Madrid: Ctedra,
1.993. captulo U.

48
[Loscabalistas judos] pensaron que una obra dictada por el Espritu Santo era un

texto absoluto: vale decir un texto donde la colaboracin del azar es calculable en

cero..., un libro impenetrable a la contingencia. Y

Es acaso necesario recordar la obligatoriedad de leer El Corn en aabe,

o la insistencia durante siglos de la Iglesia Catlica en defender como nica

lectura vlida de la Biblia la de la Vulgata? Si un texto es capaz de desvelar

los misterios ms profundos de la creacin, hemos de entender que en l no

puede existir arbitrariedad, que todo lo que all se diga ha de ser motivado, y

que, por lo tanto, no puede ser traducido.

Desde una perspectiva algo distinta, pero con conclusiones parecidas,

Gdrard Genette ha defendido como pilar mismo del discurso potico su litera-

lidad y motivacin: La Iittralit du langage appara!t aujourdhui comme

ltre mame de la posie. . .~. Para Genette el lenguaje potico consigue

abolir la diferencia entre el significante y el significado a travs de un proce-

dimiento semntico: desplazando los significantes, es decir, sustituyendo el

trmino propio por otro trmino utilizado con un sentido que no es el suyo

~ Cii. El espejo de los enigmas in Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec Edito-
res, 1.960, pp. 174174.

~ Cii. Figures in Figures 1. Paris: Seuj, 1.966, p. 206.

49
propio, sino un sentido nuevo; en definitiva, mediante los tropos59. De esta
forma, Genette se acerca considerablemente a lo que ser, como veremos, una

poesa semntica.

Si Genette aboga por la literalidad del discurso potico, Sartre llega an

ms lejos cuando sostiene el carcter objetual de la poesa:

le pote sest retir dun seul coup du langage instruznent; u a choisi une fois paur

toutes 1 aflitude potique qui considere les mots comme des choses et non comnr

des signesA~

Para continuar afirmando, unas pginas ms abajo:

Et quand le pete jollil ensemble plusieurs de ces mierocosmes, u en est de lui

comme des pemtres quand ils assemblent eurs couleurs sur la toile; on croirait quil

compase une phrase. nais c~est une apparence: il cre un objet.61

Por lo tanto, la literalidad genettiana se ve magnificada al convertirse el poe-

ma en objeto, no ya la unin motivada de un significado y un significante,

~ Cii. Langage potique, potque du langage in Figures 1. Paris: Seuil, 1.969, p.


148.

~ Cii. Ques-ce que laLmnraiure. Paris: Gallimard, 1.948, p. IR.

61 ~~ cii., p. 22.

50
sino un verdadero objeto, en el que lo lingilistico pierde entidad ante una

realidad material. Aunque la apreciacin pueda parecer excesiva, nos parece

interesante la unin de pintura y literatura que Sartre hace dentro de la poesa.

El cuadro, ms material y objetual que la palabra, va a ser el eje de inspira-

cin de una buena parte de la poesa del XIX y XX (Bertrand, Rimbaud,

Reverdy, Apollinaire), ya que, como dice Octavio Paz, la poesa es corpo-

ral.?62.

Este carcter literal de la poesa ha provocado en los seguidores de la

escuela jakobsiana una aseveracin que, en opinin nuestra, supone un autn-

tico peligro. As, Laurent Jenny, que en un primer momento acepta la posibi-

lidad de narratividad dentro de la poesa (frente a la redundancia paradigmti-

ca de Jakobson), acaba, sin embargo, por establecer una diferencia entre

poesa y narracin francamente aventurada: lo especifico del poema respecto

del relato, afirma Jenny, es que el lenguaje de aqul nunca es puramente

funcional, esto es, no remite a ningn referente e incluso los niega todos. Su

temporalidad sera la de la frase, su espacio, el del sentido; de este modo, la

poesa para Jenny segrega su propio espacio-tiempo en la enunciacirt3. La

negacin de todo referente para la poesa supone su condena a un ensmisma-

~ Cii. El mono gramtico. Barcelona: Seix Barral/Biblioteca Breve, 1.974 [2 cd.


1.988], p. 124.

~ Cii. Le potique et le narratir, Poiique, u0 28, 1.976, p. 449.

51
miento inmanentista que la desvincula de la Historia, y, por lo tanto, de la

Vida. Ya veremos unas pginas ms abajo cmo para Javier Del Prado y

Anne-Marie Pelletier la poesa tiene como funcin fundamental la referencial.

Llegados a este punto, tal vez sea til revisar, antes de seguir avanzando,

lo expuesto hasta ahora para ver que nos aportan tas dos grandes teoras ya

estudiadas. La teora formalista nos causa una profunda decepcin por su

persistencia (en este momento implcita) en la necesidad del verso para que

pueda existir el discurso potico; sin embargo, es innegable que debemos a la

teora esiructuralista una descripcin utilsima del funcionamiento formal del

poema, descripcin que en muchos casos puede sernos an til. A su lado, la

teora temtica nos resulta parcialmente satisfactoria, y decimos parcialmente

porque no pensamos que el discurso potico sea slo eso, aunque tal vez tam-

bin pueda ser en parte eso. De cualquier modo, la teora temtica tiene cier-

tos riesgos que pueden llevar a la poesa a un doble callejn sin salida: por un

lado, existe la concepcin tierna y sentimental que nos parece totalmente

desechable; por otro, el lenguaje potico se encuentra en peligro de convertir-

se en algo intransitivo, que empieza y acaba en s, carente de toda trascenden-

cia. Junto a estas dos teoras hallamos una tercera que ya no se interroga

sobre la materia de lo potico ni sobre su articulacin interna (o al menos no

slo sobre ello), sino sobre su funcin. Recientemente dos investigadores han

52
ahondado en este tipo de estudio. Nos referimos a Anne-Marie Pelletier y a

Javier Del Prado, director de esta tesis.

Anne-Marie Pelletier basa su definicin de poeticidad en la oposicin

existente entre el estereotipo y la transgresin. As, para Pelletier, la poetici-

dad se define como Ieffet produit par la sortie hors du strotypeM. Exis-
ten, por lo tanto, un estereotipo previo, que representa el pensamiento de la

don, y un lenguaje potico que surge como transgresin de ese estereotipo

oficial. Sin embargo, no hemos de pensar que esta transgresin se vaya a pro-

ducir de manera simple e inmediata. La relacin es mucho ms complicada de

lo que pudiera parecer en un primer momento. Veamos:

la poticit peut tre sentie el nonce sous des moJes divers et concurrents. Qn la

dcril seulement ccmme leffet de tension non rsolue entre un niodle bantant ayee

plus ou moins dinsistance e texte et Imergence dune possibilit de dire autre

chose on autrement.

El lenguaje potico puede llegar a crear nuevos espacios de significacin

externos y opuestos al lenguaje cotidiano. La relacin con Cohen es ms que

evidente, aunque una diferencia fundamental sepan a ambos discursos. En

64 Cfr. Foncrions poriqu.es. Paris: Klincksieck, 1.977, p. 70.

ci:. , p. 71.

53
Cohen, el lenguaje potico slo era capaz de construirse como can (formal)

con respecto al lenguaje normal; en Pelletier, no obstante, el lenguaje potico

llega a crear nuevos espacios de significacin (semnticos). El cambio, a

pesar de ser casi imperceptible a primera vista, resulta primordial.

Esta concepcin del discurso potico nos lleva hacia una nueva caracters-

tica: su pluralidad. Frente a la univocidad defendida por los formalistas, Pe-

lletier sostiene el carcter dual de la poeticidad, provocada por la existencia

de una doble variante: la relativa a las redes formales y semiticas (la estruc-

tura) y la existencia de un propsito de lectura (y, por ello, de interpreta-

cin)TM. Pero esta dualidad conileva un nuevo problema, la presencia de una


doble funcin dentro del texto potico:

uxucit dune fonction potique nc peut plus tre tenue. Rapporte exclusivement an

registre de la structure. assimile la structuration rciproque des diffrents niveaux

linguistiques, considre comme fondement du tate entirement objectivable. la

fonction potique ponvalt &re tenue pour unique, typque et invariable -cest la

position adopte par le formalisme-; installe <axis lentre-deux de la manire tex-

tuelle et de la position de lecture, elle se multiplie ncessairement en modalits

diverses e instables. 67

Cii. (4. ci:., p. 84.

67 Ibdem.

54
Pelletier distingue dos funciones principales en el discurso potico: la

funcin memorstica y la funcin transgresora. En la Grecia arcaica, la poesa

tena como funcin asegurar la memoria mtica de los orgenes de la sociedad

humana y celebrar las hazaas de los hroes. Esto conferla a la poesa una

voluntad social, al establecerse a travs suyo una comunin dentro del grupo.

Evidentemente, con el paso de los siglos, la poesa perdi esta capacidad para

crear vnculos dentro de la sociedad, pero siempre conserv la nostalgia de su

antiguo poder, razn por la cual la poesa ha mantenido un carcter pseudo-

religioso. El texto potico se genera, de tal manera, en torno al placer de una

lectura participativa y repetitiva, es decir, sobre el estereotipo social~.

Frente a esta funcin memorstica, la poesa tiene otra funcin diametral-

mente opuesta, la transgresora, lo que le proporciona propiedades antitticas.

El lenguaje potico no slo busca la repeticin de modelos arcaicos, sino que,

en un impulso liberador, se erige a si mismo en la fulgurancia del estallido

del sentido, en la circulacin total dentro del discurso. El gozo logrado es

superior a] anterior: la poesa provoca la explosin de una lgica instituida, la

ambivalencia de unos significantes que dejan de estar amarrados a la legalidad

de los significado?.

6Cfr. (4,. ch., pp. 86-90.

69Cfr. Op. ch. pp. 90-92.

55
Por lo tanto, y como conclusin al estudio de la obra de Pelletier, quere-

mos sealar lo que para nosotros constituye tres grandes aciertos de su teora

potica: a) Pefletier sita el texto en la Historia, al comunicarle una funcin

social y transgresora; b) el texto es plural, complejo, y no unvoco como pen-

saban los formalistas; c) resulta bsico para definir la poeticidad el estudio de

la funcin potica, lo que convierte al discurso potico en un instrumento, y

no en un en st carente de relacin con su entorno.

La obra de Javier Del Prado supone una profundizacin y, a la vez, un

desarrollo de las teoras de Pelletier, sin que esto signifique que no se cons-

truya desde una originalidad total. Del Prado establece como elemento pri-

rnordial del discurso potico la referencialidad:

No se puede desligar La definicin o descripcin de uno prctica significante, y la

poesa lo es, sea cual sea su configuracin formal, de su esencia misma, es decir,

de su necesaria referencialidad..., mxime cuando dicha prctica tiene como ele-

memo moseal sobre el cual se ejerce con mayor fuerza al semema.. .

Por lo tanto, la poesa para poder cargarse de significacin ha de tener un

referente sobre el que significar; pero la bsqueda de un referente sobre el

que asentarse no conviene a la poesa en un lenguaje pura y simplemente

~ Teora y prctica de la funcin potica. Madrid: Ctedra, 1.993. p. 75.

56
mimtico, ni mucho menos. La referencialidad en el discurso potico surge

gracias a una deriva semntica:

Para mi, dicha poeticidad final es de naturalen semntica -es decir, referencial-, lo

cual no impide que existan otros mbitos complementarios de dicha poeticidad... [La

metfora] construye una deriva referencial, se refiere a otra realidad, recreada o

inventada.71

La poesa intenta decir un ms all de la realidad conocida, busca descubrir

nuevos espacios ignotos e innominados para el hombre (en palabras de Bonne-

foy, un vrai lieu; para Rimbaud, la vraie vie absente) y por ello, en au-

senda de un referente claro y externo se ve en la obligacin de re-crear nue-

vos referentes. Esa deriva referencial se consigue mediante lo que Rimbaud

llam alquimia verbal: los viejos sememas son transformados para significar

nuevos referentes. Como podemos ver, lo que en Atine-Marie Pelletier era

transgresin, en Javier Del Prado adquiere una densidad y complejidad mayo-

res.

Tal concepcin de la poesa tiene al menos tres consecuencias en su desa-

Tollo crtico:

Op. ci:. p. 76.

57
- La poesa pretende decir lo inefable y al no lograrlo inventa nuevos

referentes

2.- La poesa es una prctica significante con implicaciones para el yo

que escribe. Es por lo tanto una prctica ontolgica.

3.- La poesa, en su voluntad semntica, necesita de una estructura capaz

de significar. Ello lo har a travs de la estructuracin analgica.

De este modo, Javier Del Prado, con el mismo afn sintetizador que

caracteriza toda su produccin crtica, incluye en su concepcin del discurso

potico una temtica y una forma, aunque, como veremos, con cambios subs-

tanciales con respecto a las tesis anteriores sobre la poesa. El carcter ontol-

gico de la poeticidad viene provocado para Del Prado por su frontal oposicin

a la doxa oficial:

la metfora escapa, por consiguiente, a la comunidad racional y sensorial de la

dom..., y se abisma msy ms en las profundidades del yo..., mis all del cuerpo

y ms all del espritu, en un en si verbal ntico y ontolgico..

72 ~ ch., p. 126.

58
Del Prado coincide con Pelletier al aceptar la funcin transgresora de la poe-

sa, pero aade un principio nuevo, inexistente en la obra del crtico francs:

la unin de escritura ontolgica y transgresin. Para que un discurso signifi-

que, esto es, para que tenga una carga semntica, y, sobre todo, para que

tenga un poder transgresor, ha de implicar al yo que escribe, o de lo contrario

no ser ms que un ejercicio ldico <y, por lo tanto, insignificante) para di-

vertir a las masas (o a las lites), y carente de fuerza transgresora.

Si la teora de Del Prado se apoya en la importancia ontolgica de la

poesa, no menos importante resulta el concepto de lo inefable. Una poesa

avocada a la ontologa terminar siendo una bsqueda del origen, de un Abso-

luto que explique a ese yo:

la Poesa Siglo XX, en su obsesin ntica y ontolgica, se hace de nuevo religin,

es decir, unin del yo con el misterio -cualquier clase de misterio-, y tambin se

hace evangelio. es decir, palabra nueva -Novissima verba-, que tiende, en un ejerci-

cio tanto espiritual como lingilstico, hacia la salvacin

Aunque en el libro de Javier Del Prado se acepte como uno de los elementos

de lo potico la bsqueda de un Absoluto, una vez ms encontramos una

novedad total en la utilizacin de ese concepto. El tema potico ya no es

59
importante en si, sino por su conversin en funcin (o mejor dicho, en fun-

ciones). En efecto, Del Prado ve en la presencia del tema de lo Absoluto cua-

tro funciones:

a.- una funcin hermsdca: el poeta es un mensajero de los dioses (como

sucede en el caso de Blake).

b.- una funcin i.fica: el poeta realiza una bajada a los infiernos (as

sucede en Les conremplations de Hugo).

c.- una funcin bquica: se produce una emergencia explosiva del yo

(Walt Whitman y el Rimbaud de las Illuminations son buenos ejemplos

de ello).

d.- una funcin apolnea: el poeta lleva a cabo una exaltacin gozosa del

cosmos (Saint-John Perse o Guilln representara esta vena potica)74.

As Javier Del Prado convierte al tema potico en funcin, dando una nueva

dimensin a las viejas teoras romnticas.

Cft. Op. ch.. pp. 127-128.

60
La ltima consecuencia de la deriva referencial es la necesidad en todo

discurso potico de una estructuracin analgica. Esta estructuracin analgica

es el sustento mismo de la deriva referencial, al ser la metfora, en opinin

de Del Prado, una operacin semntica que provoca una transgresin metas-

mica, es decir, del contenido en semas de una palabra. La estructuracin

analgica tendr una vez ms como funcin la creacin de referentes nuevos:

Defimr, pues, en este momento de mi estudio la poeticidad como el conjunto de

operaciones lingiflsticas -fnicas, prosdicas, sintcticas y semnticas- y parahngs-

ticas -musicajes y grficas- organizadas estratgicamente en un texto con el fin de

conseguir la creacin de un espacio referencial nuevo o el desplazamiento de un

espacio referencial ya existente.

Es decir, la creacin estratgica de una estructuracin semntica capaz de signifi-

car (fable) un espacio an innoniinado (inefable).75

Si Del Prado prefiere el concepto de estncturacin al de estructura es

porque, a su juicio, la poeticidad tiene una naturaleza dinmica, y no redun-

dante como pensaba Jakobson. El poema para Del Prado no es una forma

esttica ni fulgurante, sino que se construye sobre una dinamicidad textual que

progresa sirvindose de bisagras metafricas76. De este modo llegamos al

~ Op. cii., p. 145.

76 Cfr. Op. ci:.. p. 49.

61
ltimo aspecto que constituye la caracterizacin del discurso potico de Javier

Del Prado: la dominante

En la literatura moderna existen tres formas bsicas de escritura: la nana-

tividad, la discursividad y la poeticidad, cuyas funciones respectivas son con-

tar el mundo, discurrir el mundo y crear un referente nuevo, a travs de la

analoga. Estas tres funciones raras veces aparecen puras, sin mezcla de las

otras funciones. As, en poesa, existe con frecuencia un desarrollo narrati-

vo articulado ya no en tomo a bisagras actanciales, sino, como acabamos de

ver, metafricas. Del mismo modo, la novela, sobre todo la del siglo XX,

introduce a menudo elementos semnticos y analgicos. Veamos qu nos dice

Del Prado al respecto:

Existen, incluso, hoy proyectos narrativos que tienden de manera sistemtica hacia

una estructuracin ligada a la funcin semntica del lenguaje. Ello no significa sino

que, en la evolucin y subversin de los gneros, una de las caractersticas de a

escritura moderna es su obsesin por la semanticidad del texto, relegando a un

segundo plano estructuras narrativas y dramticas.75

En cuanto a la poeticidad, se nos ocurren los ejemplos de los haikus japoneses y los
intentos de Juan Ramn Jimnez por crear una poesa pura.

~ Op. ci:. p. 80.

62
La dominante de una u otra funcin convertir a un texto en poesa, novela o

ensayo, sin que ello excluya la presencia de las otras funciones. Por supuesto,

podemos encontrarnos dos (o ms) dominantes que acten con igual fuerza;

en tal caso, nos enfrentaremos a gneros bastardos (y lo decimos sm nimo de

ser peyorativos), propios del mestizaje genrico a que se ha visto sometido la

literatura en los ltimos ciento cincuenta aos. No creemos que el poema en

prosa sea realmente un gnero bastardo, ya que la dominante analgica es

muy superior a la narrativa, que en ocasiones puede estar totalmente ausente.

Antes de dar por finalizado este capitulo deseamos mostrar al lector cua-

les son las caractersticas que, a nuestro juicio, son vlidas para delimitar lo

que es el discurso potico:

1.- El discurso potico es el espacio privilegiado para la expresin del yo.

Por ello la poesa es una forma de escritura ontolgica por naturaleza.

2.- El discurso potico busca la expresin de un Absoluto (a veces reli-

gioso, a veces laico), de aquello que no se puede expresar: lo inefable.

De este modo, la poesa conecta con la Filosofa (por su carcter episte-

molgico) y con la Religin (al ser otra desveladora de misterios).

63
3.- El lenguaje potico es motivado, tiende a la literalidad. Al ser el

lenguaje de los dioses, la poesa quiere decir aqueflo que dice, no es

traducible.

4.- La funcin potica es la de crear una deriva referencia!, un .vrai

lieu (recreado o inventado) que me explique a m y/o a mi mundo.

5.- El discurso potico se organiza en torno a una estructuracin analgi-

ca (semntico-metafrica). Por supuesto, un texto narrativo puede conte-

ner una estructuracin analgica, del mismo modo que un poema admite

la existencia de una estructuracin actancial. Lo que nos permite hablar

de poesa es la presencia de una dominante analgica sobre otra puramen-

te narrativa. De entre todas las caractersticas del discurso potico, sta es

la verdaderamente determinante para nosotros.

No creemos que con estas pocas pginas quede zanjada, ni mucho menos,

una cuestin tan densa e intrincada como la de la naturaleza del discurso

potico. Las recientes teoras de Anne-Marie Pelletier y de Javier Del Prado

abren nuevas puertas al problema, e invitan a una reflexin sosegada, que,

con el tiempo, dar frutos, tal vez no definitivos, pero si trascendentales. Lo

que ha quedado claro para nosotros, y esperamos que para el lector tambin,

es que el discurso potico no precisa del verso para existir. De este modo, el

64
poema en prosa puede, a su vez, tener una presencia real en el mundo del

lenguaje potico. Esta era nuestra tinica pretensin al redactar este capitulo.

Pasemos ahora a ver en qu consiste y cmo surge ese nuevo gnero llamado

poema en prosa.

65
1.1.3. I{4CL4 UNA CARAC1ERrA4CN DEL POEMA EN PROSA

Aceptar que el discurso potico no tiene porqu ir unido necesariamente

al verso no significa, sin embargo, que todo texto potico escrito en prosa

tenga que ser por fuerza un poema en prosa. El discurso potico alcanza a

ms de un gnero literario prosstico, como por ejemplo la ensoacin, de la

que ya hemos hablado, la novela-poema (tal es el caso de Heinrich Von Ofier-

dingen de Novalis, Aurlia de Nerval, o las novelas de Alfred Jary)~ o, por

supuesto, el poema en prosa. As pues, es errneo considerar como poema en

prosa a cualquier gnero literario que participe del discurso potico, apuntan-

do como nica y exclusiva condicin que est escrito en prosa. El poema en

prosa es un gnero particular, definido, con sus caractersticas propias, y no

un saco en el que todo (o casi todo) cabe. Por lo tanto, creemos que es pos1-

Me (ditmos incluso que imprescindible) hacer una definicin de lo que es

realmente el poema en prosa, para as, de paso, excluir aquello que no lo es.

~ Queremos establecer a, a nuestro juicio, oportuna diferencia entre novela-poema y


novela potica, trmino utilizado por Todorov sin excesivo rigor (cfr. Autour de la posie,
2. Un roinan potiquC in Les genres du discours. Paris: Seud, 1.978, pp. 104-116). La
novela-poema sera aqulla que mezcla narratividad y poeticidad, sin que exista una dominan-
te clara, de tal forma que la estnrturacin del texto es tanto actancial como metafrica.
producindose ma superposicin significante de ambos niveles. Sera uno de los gneros
bastardos a los que hacamos referencia ni el captulo anterior. Por su parte, la novela potica
se definira por la utilizacin de un tono o temtica poticost as como por el uso de un
estilo henchido. Fronr~ntin sera un buen representante de este subgnero. La novela potica
estara prxima en el espritu a la prosa potica, mientras que la novela-poema o estada
mucho ms del poema en prosa.

66
No obstante, a la hora de definir el poema en prosa, nos encontramos con

un problema aadido que complica seriamente nuestro quehacer. No existe, a

lo largo de toda la corta historia de este gnero literario, ningn tratado en el

que se especifique lo que deba ser el poema en prosa. Los poetas que a l se

han dedicado nunca han dicho cmo se debe hacer para escribir poemas en

prosa ni cules son sus rasgos especificas. No hay, en definitiva, un Arte

potico del poema en prosa ni unas reglas para su escritura. Su forma se ha

ido fijando en el trabajo continuo de los distintos poetas que han escrito poe-

mas en prosa, desde Aloysius Bertrand hasta Francis Ponge, desde Maurice de

Gurin hasta Juan Ramn Jimnez. As pues, intentar una definicin, o tal vez

fuese mejor decir una caracterizacin, del poema en prosa se asemeja por

completo a la labor del fenomenlogo que estudia un hecho acabado, limitn-

dose a su descripcin. Creemos que slo de esta manera, sin partir de concep-

tos apriorsticos, podemos llegar a conocer cules son esos rasgos que delimi-

tan lo que es el poema en prosa.

Tal vez precisamente por la ausencia de un Arte potico para hacer poe-

mas en prosa durante mucho tiempo gran parte de la crtica ha confundido y

mezclada poema en prosa y prosa potica. Podemos decir que, salvo alguna

honrosa excepcinW, prcticamente hasta el estudio de Suzanne Bernard, que

~ Mewce destacarse el brevisimo pera denso estudio de E. Jaloux, Le centenaire dix


pome en proset Le Tnnps. 25 Aot 1.942, p. 3.

67
ya hemos mencionado en ms de una ocasin y que (mucho nos tememos)

volveremos a citar, subsisti la confusin dentro de la crtica. En gran par-

te, la culpa de tal enredo la tienen los tratadistas y estudiosos de los siglos

XVII y XVIII, ya que son ellos los primeros que utilizan el trmino poema en

prosa, pero siempre con referencia a la prosa potica. As, Boileau en su

famosa carta a Perrault se sirve de la locucin poema en prosa para referir-

se a las novelas escritas en prosa potica (ces Po@mes en prse que nous

appelons romans~). Voltaire, en su ataque furibundo contra Fnelon, co-

mete el mismo error al afirmar: ~quest-cequun pome en prose, sinon un

aveu de son impuissancet3. Dificilmente puede ser en el siglo XVIII el

poema en prosa una confesin de impotencia, dado que an no existe como

gnero literario La confusin subsiste a lo largo de todo el siglo XIX, de

modo que Baudelaire, al realizar su definicin de poema en prosa (creemos

que es Baudelaire el primero que hace una autntica definicin del poema en

prosa en su Leure-Ddicace ti Arsne Houssaye, aunque sea de manen iii-

consciente), llega a trastocar los trminos y utiliza por error el de prosa poti-

a As sucede, por citar slo los estudios ms relevantes, en los tnbejos investigadores
de Albert Chrel, La prose porique. Paris: Anisan du Livre, 1.940; Marie-Jeanne Duny.
Auiour du pome en prosC, Merare de France, t. CCLXXIII, ter Pv. 1.937, pp. 495-
505, y Du ponr en prosC, Yggdrasll. 25 Dc. 1.936, pp. 1-4; o Gustave Lanson, Lart
de a prose. Paris: Fayard, 1.908.

0Cfr. Lettre A M. Perraule in OEuwes Compltes. Introduction par Antoine Adam,


dition tablie et annote par Franqoise Escal. Paris: GallimardfBibliothque de la Pltade,
1.966, p. 572.

3Cfr. Discours ata Velchest OEuvres Comnplfles, tome XXV. Ed. par Inris Moland.
Paris, Imprinrne A. Quantm et Oc., 1.967, pp. 240.

68
ca: Quel est celui de nous qui na pas, dans ses jours dambition, rv le

miracle dune prose potique, musicale, sans rythme et sans rime... M En

definitiva, dos siglos y medio de despropsitos y enredos que la crtica mo

denia del poema en prosa ha logrado solucionar en los ltimos cuarenta aos.

Porque si la novela-poema o la ensoacin no son poemas en prosa a pesar de

las mltiples similitudes que puedan emparentaras con l, lo que desde luego

no slo no es poema en prosa, sino que en muchos aspectos, como veremos,

se sita en sus antpodas, es la prosa potica.

Si hay algo que caracterice de verdad al poema en prosa, es su polimor-

fismo, o, como dice Hermine Riffaterre, su naturaleza paradjica y contra-

dictorit. La voluntad de unir poesa y prosa ha provocado la fusin de dos

formas de escritura que en un origen se contraponan, de tal manen que para

gran parte de la crtica el poema en prosa constituye de hecho un oxmoron.

Poema es aquello que est cenado, que es perfecto, acabado, mientas que la

prosa invita a la escritura libre y desordenada. Hasta tal punto la aparente

contradiccin haca mella en el espritu crtico de algunos que hubo quien

lleg a negar que esta unin fuera posible. De este modo se expresa Banville

al respecto en su PeUr troir de pose francote:

U Cfr. Pettts pones en prose in OEuvres Compifles, vol. 1. Paris, Gallimard/Bi-


bliothque de la Pade. 1.975, p. 275.

~ Cfr. Reading Constants: the Practice of the Prose Poem in Maiy Mm Caws and
Hermme Riffaterre (eds.), me Prose Poem in France. New York: Columbia University
Press, 1983, p. 98.

69
peul-il y avor des pomes en prose? Non, ji ne pafl pas y en avoir, ma]gr le

Tlmaque de Fnelon, les admirables Ponies en prose de Charles Baudelaire et le

Gaspard de la Nuit de Louis Bertrand; car ji est impossible dimaginer une prose. si

parfaite quelle soit, laquelle on nc puisse, ayee un effort surbuinain, den ajouter

on nen retraneher; elle est done toujours faire, et par ccnsquent nest jamais la

chose faite, le flohwaY6

Sin embargo, esta voluntad conciliadora dio sus frutos, logrando salvar

la, en apariencia, insalvable anttesis, a pesar de que, precisamente por causa

de ese carcter antittico, el gnero llamado poema en prosa presente serias

contradicciones internas, lo que se ve claramente al examinar la bibliografa

crtica sobre el tema. As pues, mientras una buena parte de la crtica resalta

la bsqueda de libertad por parte del escritor, otra seala la trascendencia del

rigor fonnal como base de su existencia. Atrapado entre dos polos opuestos,

el poema en prosa est abocado a una vida compleja y difcil. Veamos en qu

trminos se han manifestado los distintos crticos al respecto.

Ya hemos indicado que es Baudelaire e] primero en dar una definicin del

poema en prosa en su celebrrima Unre-Ddcace & Anne Houssaye:

Que! est celui de nous qu na pas. daus ses jotas damhiton. rv le miracle dune

prose potique. musicale sam wythme ci sas rime, assez soupk et assez heurte pour

~ Per trait de posiefran~aise. Paris: Aujourdhui, 1978, p. 6.

70
sadapter ata mouvements Iyriques de 1me, axis ondulations de la rveries, axis

soubresauts de la coascience.

En esta definicin el poema en prosa se nos presenta como un modo de

escritura flexible y capaz de adaptarse a las necesidades del propio escritor, a

las ondulaciones de la ensoacin, a los sobresaltos de la conciencia. Es,

en definitiva, una forma particular que el poeta se da a si mismo al escribir,

que no viene impuesta desde fuera, frente a las formas fijas versificadas (esta-

mos pensando en el soneto), en donde es el poeta el que se ve obligado a

amoldarse. De este modo, el poema en prosa se revela como un espacio privi-

legado para la escritura del yo, o lo que es lo mismo para la escritura ontol-

gica, ya que, como seala Jos Antonio MillAn, la gran novedad del poema en

prosa es su capacidad para permitir el desarrollo del texto como singulari-

dad88.

Pero, por qu el lirismo actual precisa de una forma nueva, lo suficien-

temente flexible como para poder contener los sobresaltos de la conciencia?

La clave parece drnosla Louis Aragon:

7cfr. OBusres Comp&s, vol. 1. Psis: Gallimard/Bibliothque de Ii Pliade, 1.975,


yp. 275-276.

Cts. Algnnos aspectos del poema a prosa ylas categoras del lirismo contempor-
nen in imgenes de Francia en Las Letras Hispnicas (separata). Estudio de Literatura
espaola y comparada (PPU). Fco. Lafarga U. Barcelona, s.d., pp. 30-31.

73.
[le pome en prose estj une posie... dont la forme est dtennine par le contenu, ci

dont le contenu est le monde moderne en formation, pris dans ses circonstances,

comme un otseau nocturne surpris par le grand jour.89

En efecto, el tema central del poema en prosa va a ser la expresin de la

modernidad, una modernidad que se establece como fragmentacin y disconti-

nuidad, razn por la cual la forma que la expresa habr de ser por fuerza

fragmentaria y discontinua. El hombre moderno va a encontrar su metonimia

en la ciudad, una ciudad que como l es fragmentaria y repleta de sobresaltos.

As, el poema en prosa se convierte en lo que Michel Beaujour llama a child

of the city~. Pero, si bien es cierto que el poema en prosa va a estar fre-

cuentemente unido al tema de la ciudad moderna, no menos cierto es que esa

unin no se produce de hecho hasta Baudelaire. Veamos lo que MillAn dice al

respecto:

Es sta, pues, la gran novedad introducida por Baudelaire. Su poesa se quiere

absolutamente moderna, y esa modernidad es urbana, surge directamente de la

vivencia de la ciudad... Modernidad, pues, como sinnimo de vida urhanaft

~ Chroniques du Bel Canto. Paris: Les Editeurs Frangais Runis. 1.979, p. III.

~ Cfr. Shon Epiphanies: Two Contextual Approaches to dxc French Prose Poexil in
Mary Ann Caws and Hermine Riflaterre (eds.). me Prose Poem in France. New York:
Columbia University Press, 1.983, p. 46.

91 Cts. Intmduccin a Pequersos poemas en prosa. Los parasos art(/lciales de Charles


Baudelaire. Madrid: Ctedra, 1.986. p. 15.

72
Aunque en Aloysius Bertrand encontramos tambin el tema de la ciudad, sta

no es an la ciudad moderna, sino la ciudad medieval, que, necesariamente,

tendr una morfologa y funcin distintas. Por su parte, en Maurice de Gurin

no aparece en ningn momento el tema de la ciudad. Por lo tanto, correspon-

de a Baudelaire la gloria de ser el primero en introducir la vivencia de la

ciudad moderna en la Literatura francesa. Despus de l otros muchos poetas

en prosa (Rimbaud, Mallarm, todo el Surrealismo) ensayarn el mismo tema,

que con e] tiempo se convertir en el principal sustento temtico de] poema en

prosa.

Junto a esta bsqueda de libertad en la escritura, el poema en prosa con-

tiene una manifiesta voluntad de construccin del poema, o lo que es lo mis-

mo un formalismo patente. Yvon Belaval llega a comparar al poema en prosa

con el soneto, dado que en su opinin ambos exigen el mismo rigor for-

maP Otros crticos recurren a metforas minerales para mostrar la necesi-

dad de unidad interna y de precisin; as, Edmond Jaloux lo define como

sigue:

~ Cts. Bertrand in Tableau de La Liaraurefran9aise. De Mme. de Stal a Rimbaud,


ouvrage collectif. Paris: Galljmard, 1.974, p. 173.

73
En quol consiste done une oeuvre de ce genre? En un moirean de prose, suffisam-

nrnt bref, un ci serr comme un bloc de cristal et dans lequel se jouent cent reflets

diversY3

En la misma lnea, de Bury establece las diferencias bsicas entre poema

en prosa y prosa potica:

le pome en pose, en tant que genre littraur, se diffrencie de la prose potique

par le catire que le pote lu impose... Le pome en prose est synthtique comme le

somier. 11 est isol comme une pierreprcieuse enchhsse das les grifes dor dme

bague. Les grifes dor sant la forme du pcme; image, lnotion, le sentiment

exprinis sant la perre symbolque quelles enserrent el dont elles prcsent la puret

el la valeur unqueY

Ya vimos en el capitulo 1 1 1. c6mo la nrosa


. . nntien carece ale unidad nter-

na, frente al poema en prosa, que reclama la mxima concentracin en la

escritura. La prosa potica puede ser un fragmento de una novela o de un

texto ensay~tico, mientras que el poema en prosa es, aunque fragmentario,

una obra aislada y acabada.

~ Cts. Li Centenuire du pome en proset Le Temps. 25 aot 1942, p. 3. El subrayado


es nuestro.

~ sur une enqute sur le pomne en prose, Mercure de France, CXLV, 15 janvier
.921, p. 495. Los subrayados son nuestros.

74
Pero quien ms acertadamente caracteriza al poema en prosa va a ser, una

vez ms, Suzanne Bernard. El principal rasgo definitorio de la forma del

poema en prosa que nos da Bernard es su carcter cerrado, perfecto:

toot pome en prose vritable. quil soit tartistique> oit .anaithiquei., dot naus

donner la sensation dun unxvers fenrt, organiquement completfl5

En efecto, el poema en prosa ha de ser una obra acabada, perfecta, cerrada

sobre si misma. Todo esto parece situarse en las antpodas de la libertad de

escritura reclamada por los crticos antes estudiados. Al mismo tiempo, Ber-

nard defiende la naturaleza fulgurante del poema en prosa:

le porne [en prose]... plutt quun drouiemnent dais le tenips, apparait comme une

fulguration instantane, dont leffet sur le leeteur est immdat et non progressifY

Sin ser a fulguracin una caracterstica imprescindible del poema en prosa, s

es cierto que el poema en prosa aparece como suspendido en el tiempo, sin

principio ni continuidad. Dentro de l puede perfectamente existir un cierto

~ Cts. Lepome en prose de Baudelairejusqu nos jours. Paris: Niza, 1.959, p. 432.
Para Sumnne Bernard el poema en prosa puede dividrse en das: el artstico, encarnado por
Bertrand, y el anrquico, con Rimbaud como principal repwsentnnte. Esta diviSin no nos
parece del todo pertinente, ya que se basa en un concepto errneo: la creencia de que en
Bertrand existe una SWnSO implcita hacia la estructura social dominante. Volveremos sobre
este aspecto ms adelante.

960p. ch., p. 443.

75
desarrollo temporal (de todos es conocida la existencia de poemas en prosa

narrativos: recordemos La chasse de Bertrand, o Come de Rimbaud), pero,

sin embargo, no habr nunca un planteamiento o un desenlace extradiegticos.

El poema en prosa empieza y acaba en si mismo.

Por lo tanto, y como conclusin, el poema en prosa requiere una forma

cerrada, intensa, concisa (y por extensin breve7); en definitiva, se trata de

un universo perfecto y clausurado, y nunca de un fragmento de otro texto.

As pues, por lo visto hasta ahora el poema en prosa se articula en torno

a una contradiccin que, en un primer momento, parece irresoluble: libertad

de escritura y formalismo. En su primer impulso, el poema en prosa quiere

ser libre, pero su voluntad potica lo fuerza a aceptar reglas internas de fun-

cionamiento, como muy bien nos indica John Simon:

The prose poet wants to be free of constnctng reguations... The trouble iii that...

prose, by submerging tself in poetiy, is forced lo observe dxc rulesgoveming poeby...~

7 En nuestra opinin, la tan mentada brevedad del poema en prosa no es tanto una
caracterstica imprescindible para su existencia (cmo, si no, se explicaran los poemas
Espacio de Juan Ramn Jintez, o Le cemaure de Gurin?), como una consecuencia de las
necesarias concisin y concentracin formales.

~EI poeta en prosa quiere ser libre de reglas que lo constrian... El problema es
que... la prosa, al sumergrse ella misma ni la poesa, se ve forzada a observar las reglas que
gobiernan la poesa... iii Tite Pror Poem as a genre in Ninneenth-cenrwy Estropean Litera-
zure. New York: Garland Publishing. .987, p. 245 <Tbesis: Harvard University, April
1.959).

76
Puesto que la libertad absoluta del primer impulso es imposible, la cues-

tin es saber de qu modo el poema en prosa resuelve la contradiccin satis-

factoriamente para poder existir. La respuesta nos viene una vez ms de la

mano de Suzanne Bernard:

Assurment le pome en prose renferme un principe anarchique el destructeur,

puisquil est n dune rvolte contre les bis de la mtrique et de la prosodie tt

parfois contre les bis hahituelles du langage; mais toute rvolte contre les bis

existantes es oblige trs vite, si elle veut faire une oeuvre viable, de remplacer ces

bis par dautres, sous peine darriver linorganique, linformeY9

Por lo tanto, la solucin al conflicto consiste en sustituir unas reglas, rgidas

e inamovibles (las del verso), por otras ms flexibles (pero igualmente sli-

das), capaces de expresar e] sentimiento moderno. La sntesis que representa

el poema en prosa es la que une flexibilidad y solidez, la dureza de un bloque

de granito y la fragmentacin de la vida urbana.

Un ltimo aspecto nos queda por desarrollar antes de dar por fmalizada la

caracterizacin del poema en prosa que proponemos al lector. Nos referimos

a la presencia reiterada de elementos visuales dentro de este gnero potico,

presencia que constituye, de hecho, la parte ms importante del andamiaje

~ Op. ci:., p. 13.

77
sobre el que se apoya el poema en prosa, y as lo ha sealado un buen mi-

mero de crticos: lart dii pome en prose serait donc surtout visuel. . -

Y si examinamos algunos de los libros de poemas en prosa escritos en Francia

veremos hasta qu punto esta unin es un hecho manifiesto: Gaspard de la

Nuil. Fantaises la manire de Rembrandt et de Calloz de Aloysius Ber-

trand, Jlluminazions de Rimbaud, o Ezoiles peintes de Reverdy, por slo citar

los ms evidentes, son ttulos que muestran claramente un referente pictrico.

La razn de este vnculo nos la da Helen Goldsmith:

[It is necessasy lo mark] .. . ILe importance of inugistie and figurative elements in a

gane which cannol depend on musical qualities of rbyme and meter for its poetie

effect.0

En una poesa en la que la estructura fnica (cuando existe) juega un

papel secundario, la estructuracin metafrica tender, como es lgico y natu-

ral, a ocupar todo el texto. De esta manera, la imagen (metafrica y visual) se

convierte en la verdadera materia prima del poema en prosa, por lo que no es

1~No deja de ser significativo el hecho de que dos crfticos diferentes utilicen la misma
frase para caracterizar al poema en prosa- Se trata de Maximilien Rudwin <Aloysius Ber-
trand, Revise de La Pensefran<aise. 1. IV, n0 8, New York, aot 1.945, p. 22) y de Lon
Deffoux (Rponse a une enqute sur le pome al prose ralise par R. de Bury, Mercure de
France, CXLV, l5janvier 1.921, p. 494).

fOl [Es precisa seSalarj .. .la importancia de los elementos imaginistas y figurativos en
un gnero que no depende de las cualidades de ritmo y nrtro para su efecto potico in Art
arid Artifac: Pictorialization in Gaspard de la NuiC, French Review, n0 apcial 2, 1.971, p.
130.

78
de extrafiar que muy frecuentemente se produzca una deriva hacia las Artes

plsticas, llegando a crearse as autnticos poemas-cuadro. La composicin del

poema-cuadro en Bertrand (ntimamente ligado al poema en prosa) ser estu-

diada en el capItulo 2.1.3. de esta tesis. A l remitimos al lector.

Llegados a este punto, nos parece conveniente ordenar los datos encontra-

dos en nuestra mvestigacin para poder de este modo mostrar con mayor

claridad las caracteitticas fundamentales del poema en prosa:

1.- El poema en prosa nace de una anttesis, de una contradiccin, lo que

necesariamente influir en su desarrollo como gnero. La anttesis surgir

de la necesidad de una forma perfecta (poema) y de la bsqueda de liber-

tad en la escritura (prosa).

2.- El poema en prosa est ligado a la bsqueda de una escritura en liber-

tad; es una forma que el escritor se da a s mismo, de tal manera que el

texto ve la luz como singularidad ontolgica.

3.- Esa necesidad de libertad en la escritura est vinculada al tema de la

ciudad moderna <a partir de Baudelaire), al ser sta el hbitat natural del

hombre actual, y, por lo tanto, su metonimia.

79
4.- El poema en prosa reclama la voluntad de construccin del poema,

que necesanamente terminar con la elaboracin de una forma cuidada y

perfecta. El poema en prosa ser, as pues, y en lo relativo a su forma,

conciso, cenado sobre s mismo, en la mayora de los casos breve y,

sobre todo, intenso.

5.- La contradiccin entre el deseo de libertad en la escritura y la volun-

tad de construccin del poema obliga al poema en prosa a buscar una

sntesis que le permita existir. Por ello el poema en prosa se ver aboca-

do a destruir unas formas incapaces de expresar el lirismo moderno,

pero, al mismo tiempo, deber sustituirlas por otras nuevas, finnes y

flexibles a la vez.

6.- El poema en prosa como modo de discurso potico que se construye

sobre una estructuracin semntica (y que prescinde prcticamente de la

estructura fnica) se basar necesariamente en un lenguaje analgico. De

este modo, el poema en prosa ser frecuentemente imaginista, lo que le

llevar a una constante mezcla entre la Literatura y las Artes plus11cas.

Tras haber examinado las principales caractersticas del poema en prosa,

pasemos a ver de qu manera ste hace su aparicin en la Literatura moderna

de la mano de Aloysuus Bertrand.

80
1.1.4. & POEMA EN PROSA Y ALoYSIUS BERTRAND

Gran parte de la crtica ha saludado a Aloysius Bertrand como el creador

del poema en prosa. Tal afirmacin, sin dejar de tener una base cierta, es sin

embargo una exageracin desmedida. Es muy diffcil, por no decir imposible,

sostener en literatura la novedad absoluta de un gnero o escritor, ya que de-

trs de cada pequea revolucin existe toda una larga tradicin que conduce a

ella. Muy a menudo los grandes hallazgos en la historia literaria se deben a

pequesimos cambios, en un primer momento casi imperceptibles, que des-

pus, con el paso de los aos, cobran todo su valor y densidad. En la historia

del poema en prosa hemos visto de qu manera, en efecto, tenemos una tradi-

cin que lo precede y anuncia. En algunos casos la similitud entre el poema

en prosa y su ancestro ser tan grande que difcilmente se puede diferenciar al

uno del otro, como sucede por ejemplo con la pseudotraduccin; hasta tal

punto resulta manifiesta la semejanza que John Simon comienza su historia

del poema en prosa, y no sin motivos, por Parny~.

Sin embargo, la mayor parte de la crtica sitiia, a nuestro juicio con acier-

to, el origen del poema en prosa tal y como lo concebimos hoy da en el

>02 Cft. Tite Pi-ose Poemn as a Genre in Nineeenth-Cenrury Luropean Literature. New
York: Garland Publishing, 1.987 (Harvard Univ., Camhridge Massachusetts, April 1.959).

81
Segundo Romanticismo, y ms en concreto en el grupo llamado Petits Ro-

mantiques. En nuestra opinin, este grupo literario nunca existi como tal,

dado que cada uno de sus supuestos miembros llev una vida literaria aparte,

sin relacin directa con los otros componentes del grupo. Del mismo modo,

no puede dejar de sorprendernos tanto la denominacin como la adscripcin al

grupo de determinados autores. Porque, de hecho, qu significacin puede

tener el nombre Petits Romantiques? No conleva este nombre, por oposi-

cin, la existencia de tos Grands Romantiques? Y quienes seran esos

~Grands Romantiques? La respuesta, en este caso, resulta evidente: los

Grands Romantiques seran Hugo, Vigny, Lamartine, Musset, es decir, la

generacin de poetas en verso del Segundo Romanticismo, que durante mucho

tiempo han constituido, pensamos que a pesar suyo, un cierto Romanticismo

oficial. En el otro grupo, el de los Petits Romantiques, se encontraran

personalidades tan diferentes, e incluso contrapuestas, como Nerval, Gautier,

Bertrand, Borel, Gurin, Nodier, Rabbe, y un largo etctera.

Sin embargo, s es cieno que todos estos autores adoptan de una u otra

forma una posicin de marginalidad con respecto del Romanticismo oficial,

bien por la eleccin de una determinada forma o temtica, o de una manera

de vivir no acorde con los cnones establecidos a posteriori por los estudiosos

del movimiento romntico. Aunque no es menos cierto que en la mayora de

los casos estas elecciones tan particulares son individuales y divergentes. En

82
ltimo extremo, no aceptamos el nombre de Petits Romantiques, porque

dicho nombre supone un juicio de valor injusto y desacertado. Luis Cernuda

invierte la relacin entre los Petits Romantiques y los Grands Romanti-

ques para resaltar lo que l considera una mayor calidad de los primeros

frente a los segundos:

Nerval combina cualidades y virtudes muy francesas con virtudes y cualidades nada

francesas, sino acaso de raz germnica... Dicha combinacin de cualidades, aunque

rara de por s, no es nica en Francia, porque no se dira que existe tambin, en

menor grado que en Nerval, en Aloysius Bertrand y en Maunce de Gurin, dotando

al romanticismo francs, gracias a la combinacin aludida en esos poetas, de valor

distinto y superior al que aqul pueda tener en las obras de los dems romnticos

franceses, no menos huecos y palabreros que los espaoles?03

As pues, el poema en prosa brota, tras un largo proceso de germinacin,

de un Romanticismo marginal y alejado del bullicio de las grandes batallas

literarias del momento, lo cual no deja de ser lgico y natural. En su definiti-

vo surgimiento, jugaron un papel particular dos autores de caractersticas muy

distintas: Maurice de GuErin y Aloysius Bertrand. A menudo, en las diferen-

tes historias del poema en prosa, se han mencionado a otros autores al lado de

estos dos pioneros, y en especial a Rabbe, Forneret y Lamennais. Nosotros,

por nuestra parte, no pensamos que ninguno de estos tres escritores puedan

~ Poesa y Literatura, 1 y II. Madrid: Seix-Barral, 1.971, p. 297.

83
ser considerados como verdaderos poetas en prosa, a pesar de que sus obras

estn sin lugar a dudas muy prximas del poema en prosa por la utilizacin de

un lenguaje potico. Ciertamente, los lmites que separan al poema en prosa

de la mxima potico-religiosa (Paroles dun croyant de Lamennais), la refle-

xin filosfica (lbum dun pessmiste de Rabbe), el aforismo (Saris titre de

Forneret), o el cuento potico (Le diamant de 1 herbe de Forneret o Le cen-

taure de Rabbe) no siempre est clara.

Las diferencias entre estas obras y el poema en prosa son de orden muy

diverso, si bien podemos agruparlas en dos tipos. La primera sera la que se

establece entre ciertos textos excesivamente conceptuales y el poema en prosa;

la segunda, la que surge entre ste y el cuento potico, en virtud de la despro-

porcin en el desarrollo de la ancdota narrativa. Suzanne Bernard niega que

Lamennais, Rabbe, o Forneret escriban poemas en prosa al juzgar que en sus

obras existe un predominio de las ideas por encima de cualquier otro elemento

textual04. En efecto, a pesar de la forma poemtica en versculos de La-


mennais (inspirada en la Biblia), o de la bsqueda de imgenes brillantes y

sorprendentes en Forneret, ninguno de estos autores llega a crear un poema en

prosa, ya que el nivel discursivo del texto prima sobre el puramente anal-

gico.

104 Cfr. Suzanne Bernard, Le pome en prose de Baudelaire jusqu O nos jours. Paris:

Niza, 1.959, Pp. 48. 74 y 437.

84
Por otro lado, el cuento potico tampoco debe ser considerado como

poema en prosa, dado que la narracin juega un papel primordial en el texto.

En efecto, en Le diamant de lherbe de Forneret o en U centaure de Rabbe,

encontramos una estructura actancial perfectamente desarrollada, y a la cual

estn supeditados todos los elementos analgicos0.

Maurice de Gurin llega al poema en prosa por dos caminos claramente

diferenciados, cuyos resultados finales son dos textos muy distintos entre si:

Le centaure y Le ca,hier verrt Le centaure~~ es uno de los textos ms

originales del Romanticismo francs, y no slo por su forma, de la que habla-

remos en las prximas lineas, sino tambin por la utilizacin de una temtica

poco frecuente en la Francia del XIX, extraa mezcla de mitologa greco-

latina y de filosofa alemana. La influencia del Romanticismo alemn se reve-

~0 Cabe preguntarse si es posible a existencia del cuento-poema, del mismo modo que,
segn nuestro criterio, si existe la novela-poema. A priori, y sin que sirva de conclusin
definitiva, pensamos que el cuento-poema tiene escasas posibilidades de existir por vados
motivos: primero, porque toda narracin breve que tendiera a construirse en poema se con-
venida, casi automlicamente, en poema en prosa; en segundo lugar, porque el cuento, dada
su brevedad, dificilmente podr desarrollar una estructura metafrica lo suficientemente
amplia como para que exista una dominante analgica superpuesta a una dominante narrativa.
Sin embargo, la pnidencia se impone a la hora de hacer juicios de valor sobre estos temas, ya
que en Literatura (en Arte> nada es imposible.

106 Para una lectura de ambos textos, vid. Posies, dition prsente, tablie et annote
par Marc Fwnaroli. Paris: PosielGallimard. 1.984.

>~ A pesar de la semejanza en el ttulo, no parece probable que exista un vinculo real
entre el texto de Rabbe y el de Gurin.

85
la mucho ms sensible de lo que pensaba Cernuda13. Este carcter singular
de su temtica se repite en el nivel formal, ya que tanto por su extensin (diez

pginas en la edicin de Posie/Ga]Iimard), como por la presencia de mlti-

ples elementos narrativos Le cenzaure se sita en los limites del poema en

prosa. De hecho, la crtica no se ha puesto an de acuerdo a la hora de juzgar

este texto de jjj4~; mientras que muchos crticos opinan que U centaure no
109 lo consideran no slo un ejemplo
es en realidad ms que un cuento otros ,

acabado de poema en prosa, sino incluso como autntico paradigma de lo que

ha de ser un poema en prosa frente a Baudelaire o Bertrand. As, DHarcourt

llega a afirmar: De fait, A lexception de certaines 4ussites-, les essais

dMoysius Bertrand et de Baudelaire ne peuvent tre appels des po~mes en

prose. . .~. Nosotros pensamos que, a pesar de su gran extensin o de la

presencia de un aparato narrativo ms que considerable, Le centaure si

debe ser considerado un poema en prosa, puesto que su longitud no excluye la

concentracin y los elementos narrativos estn supeditados a la estructura

1MESta mezcla del mundo antiguo y moderno es extremadamente habitual en el Romanti-


cismno alemn, y al decir esto estamos, por supuesto, pensando en el Goethe de las Elegas
m,nanas o de los Epigranw.s. y en el Hlderlin de las Grandes elegas o de Hiperin.

~ Cfr. Luc Decannes, Le po6ne en pmse: amhologie (1.842-1.945), mtroduction et


pr~sentation par... Paris: Seghers. 1.984, p. 16.

110 Bernard DHarcourt, Maurice de Gurin er le po~vne en prose. Paris: Les Belles
Lentes, 1.932, p. 245.

~ Lo cierto es que el poema en prosa no excluye la presencia de narracin, como


tampoco lo hace la poesa en verso. Existen muchos poemas en prosa narrativos, entre los
que cabe recordarse como muestra La dasse de Bertrand, o Come de Rimbaud, de los que ya
hemos hablado mas pginas ms arriba.

86
semntico-metafrica. Esta sera, a nuestro juicio, la gran diferencia entre U

centaure y U diamant de herbe. Mientras que en el primero todos los ele-

mentos narrativos son adyuvantes, y por lo tanto secundarios, en el segundo

el procedimiento se invierte: la narracin constituye el verdadero esqueleto

textual, de tal manera que los elementos poticos son accesorios de la estruc-

tira narrativa, como ya hemos sealado antes.

La segunda obra de Gurin englobada dentro del gnero denominado

poema en prosa no es en modo alguno menos interesante. Le cahier ven cons-

tituye el primer texto de la literatura francesa que mezcla escritura ntima y

poema en prosa, puesto que, como indicamos en el punto 1.1.1. de esta tess,

para nosotros las Rvees du promeneur soizoire de Rousseau no pueden ser

conceptuadas como autnticos poemas en prosa. La gran diferencia entre la

obra de Rousseau y la de Gurin sera la existencia de una forma desordenada

y librrima en el primer caso, que estara determinada por la presencia de las

puisiones semi-inconscientes del yo. Gurin construye, por su parte, una sene

de textos mucbo ms cortos, y, sobre todo, de una concentracin formal

mayor, en donde los vaivenes pulsionales no tendran influencia alguna sobre

el nivel formal. Veamos un ejemplo:

Jour rjoussant, plein soleil, brise tide, parfums dans lair; dans lime, flicit. La

verdure gagne vue doeil; elle sest lance du jardin dans les bosquets, elle do-

87
mine tout le long de 1tang; elle saute, pour ainsi dire. darbre en arbre, de hallier

en hallier, dans les chaxnps et sur les coteaux, et je la vois qui a dj atteint la fort

et commence A spancher sur son large dos. l3ientt elle aura dbord aussi bm que

loeil peut aher, et tous ces grands espaces dos par lhorizon seront ondoyants et

mugissant comme une vaste mer, une mer dmeraude. Encore quelques jours et

nous aurons taute la pompe. tout le dploiement du rgne vgtal.2

A pesar de el encantamiento provocado por la contemplacin de la Naturale-

za, la escritura conserva la imperturbable concentracin formal propia del

poema en prosa.

Los dos hallazgos de Gudrin no tuvieron, a pesar de su indudable nove-

dad e inters, una excesiva continuidad durante el siglo XIX. Le centaure,

quizs por su voluminoso desarrollo textual, se convirti en un ejemplo aisla-

do de poema en prosa largo, mientras que, por su parte, Le coMer ven apenas

se vio acompaado por un par de obras que unieran escritura ntima y poema

en prosa113. Habr que esperar al siglo XX para que esta unin d sus mejo-

res y ms numerosos frutos en autores como Gide (Les nourritures terrestres),

Leiris (en la cuarta parte de La rtgle du jete, titulada Frle bndt), o Juan

112 CEs Le cahier wn in Posies, dition prsente, table et annote par Marc Puma-
mli. Paris: Posie/Ga]limard. 1.984, pp. 102-103.

113 Estamos pensando, por supuesto y sobre todo, en Mon coeur mis a mi y en Fuses
de Baudelaire.

88
Ramn Jimnez (Diario de un poeta recin casado)tm4. No obstante, nos
preguntamos si existe en estos autores una verdadera influencia de Gurin, o

si, por el contrario, la unin entre poema en prosa y escritura ntima es, en

realidad, una relacin natural que cada uno de ellos encuentra individualmen-

te. El carcter ontolgico del poema en prosa, capaz de expresar los sobresal-

tos de la conciencia, le llevar con frecuencia hacia el terreno de la escritura

ntima; del mismo modo, la escritura ntima, sobre todo cuando tienda a la

concentracin y a la fragmentacin, y cuando elimine al mximo los elemen-

tos narrativos, se convertir muy a menudo en poema en prosa. A Gurin le

corresponde la gloria de haber sido el primero en llevar a cabo tan feliz

unin, aunque su influjo sobre otros escritores probablemente no sea tan di-

recto como cabra esperar.

Curiosamente, los tres primeros textos pertenecientes en puridad al gne-

ro llamado poema en prosa fueron escritos de manera casi contempornea. Le

cahier ven es escrito entre 1.833 y 1.835, en tanto que Le cenraure y Gas-

pard de a Nut estn acabados en 1.836, aunque ninguno de los tres viera la

luz hasta cieno tiempo despus (Le cenmure es publicado en 1.840 por la

Revue des Dna Mondes; Gaspard de la Ndt, en 1.842; y, por ltimo, U

caider ven aparece en 1.861, en la edicin de las obras completas de Gurin

114 Deseamos mostrar nuestro agradecimiento a la Dra. Dolores Picazo por su ayuda a la
hora de redactar estas breves lneas sobre la relacin entre poema en prosa y escritura ntima,
as como tambin, evidentemente, a nuestro director de tesis, D. Javier Del Prado.

89
publicada por G. 5. Trebutien con el nombre de Reliquae). Esto nos muestra

claramente cmo Bertrand y Gurin llegan al poema en prosa por caminos

distintos y sin conocerse el uno al otro. Si el camino seguido por Gurin ha

sido estudiado muy brevemente, lgicamente el de Bertrand merecer un

tratamiento mayor.

Bertrand, a diferencia de Gurin, no llega al poema en prosa a travs de

la escritura ntima, sino bajo la influencia directa de la traduccin y de la

pseudotraduccin. En 1.825, Lo~ve-Veimars publica en Pars una traduccin

de baladas inglesas y escocesas bajo el ttulo de Ballades, lgendes et chanis

populalres de 1 Anglererre a 1 Ecossetm15. Se trata de una serie de poemas


britnicos, algunos pertenecientes a autores importantes y de gran renombre

(Walter Scott, Thomas Moore, Campbell) y otros annimos, vertidos en prosa

por el traductor francs. Del original en verso, la versin francesa slo con-

sena el nivel analgico y, por supuesto, la forma estrfica con la frecuente

presencia de anforas y repeticin de estribillos. As, nos encontramos con

pequeos textos en prosa, en los que aparecen esquemas propios de la poesa

en verso (el procedimiento no es nuevo: ya lo hemos visto en el punto 1.1. 1.

de esta tesis). Veamos como ejemplo el poema de Walter Scott llamado La

coteronne de cyprs:

~ Ballades. Ugendes a chants populoires de Angleterre ex 1Ecosse, publis et prc-


ds dune introduction par A. Love-Vein,ars. Paris: Renouard, 1.825.

90
<Oh! nc me tressez point de couronne ou tressez-la-moi de cyprs! Lclat du lis

est trop vil, la feuille dii houx est trop brillante.

<La fleur de mai et lglantine peuvent ombrager un front monis triste que le

mien. Oh! ne me tressez point de couronne ou tressez-la-moi de cyprs!

<Que la galt ceigne ses tempes des rians festons de la vigne; que le mMe chne

et lif pensf couronnent e patriote et e sage!

<La rameau de myrte rend la vie aux amans; mais, hlas! Matilde ne me le don-

nera pas; nc me tressez done point de couronne, ou tressez-la-moi de cyprs!

<Que la superbe Angleterre se pare avec orguel de ses roses fameuses quelle a

si chrement payes; que lEcosse orne son bonnet de bnxyre et de campanule trem-

pe dans la mse!

.Quon voie briller sur le ciinier de Irlande la fleur dmeraude quelle axme;

mais pour mol, nc me tressez point de couronne, mi tressez-la-mo de cyprs!.116

En efecto, de la estructura fontica del poema original, lo nico que nos

queda es el estribillo ~ne me tressez point de couronne ou tressez-la-moi de

cypr~sU. Aunque no todos los poemas de esta coleccin se valgan de recursos

anafricos, s se pueden encontrar en todos ellos la misma forma estrfica. Y

es esa forma estrfica en prosa (se sirva o no de estribillos) la que fascin al

joven Bertrand, y en la que se inspir para escribir sus poemas.

116 <4. cix., pp. 143-144.

91
El segundo influjo que permite a Bertrand llegar al poema en prosa viene

de Chateaubriand, y ms en concreto de las chansons indiennes~ de Mala.

Chateaubriand repite el molde formal y temtico de la pseudotraduccin, que

tan gran xito tuviera en Francia e Inglaterra, tras Tire Works of Ossian de

Macpherson y Les chansons madcasses de Pamy. Chateaubriand finge, en

este caso creemos que slo dentro de la digesis, sin verdadero nimo de

engaar al lector, ser el traductor en prosa de una serie de poemas indios en

los que aparecen, una vez ms, repeticiones anafricas y estribillos que re-

cuerdan a la poesa en verso. He aqu un ejemplo de estos poemas indios, el

clebre canto del exilio de Atala:

.Heureux cetix qui nont point vu la fume des ftes de ltranger, et qu nc se

sont assis qWaux festins de leurs pres!

<Si le geai bien da Mesebaceb disait & la nonpareille des Sondes: Pourquoi

voas plaignez-vous s tnistement? Navez-vous ~s ici de belles eaux et de beata

ombrages, ci imites sanies de pAtines camine dans vos faras? -Oui, rpondrait la

nonpareille flgitive: mais man nd est dans le jasmin, qui me 1 apportera? Et le

soleil de ma savane, lavez-vous?

Heureux cciii qtu now potril vii (a fume des ftes de ltranger, et qul ne se

son asss quanx festius de laus pres!

Aprs les heures dune marche pnible, le voyageur sassied tristement. 11 con-

temple autaur de ini les tots des hommes; le voyageur na pas un lieu oil reposer sa

tte. Le voyageur frappe A la cabane, 1 met son arc derrire la porte, il demande

92
lhospitalit; le niattre fait un geste de la main; le voyageur reprend son are, et

retourne au dsert!

<Henrenx ceta qui nont pomt vn Ja fume des fetes de itranger, et qw nc se

sant assis quaux festins de leurs pres!

<Merveilleuses histoires racontes autour dii foyer. tendres panchements dii

coeur, longues habitudes daimer si ncessaires la vie, vous avez rempli les jour-

nes de can qul nont pomt quitt leur pays natal! Leurs tombeaux sont dans leur

patrie, ayee le soleil couchant, les pleurs de lean amis et les charmes de la religion.

Heureux ceux qul nont point vn la fume des fetes de ltranger, et qui nc se

sont assis quaux festins de leurs pres!7

En opinin de Cargil Sprietsma, estos dos textos fueron determinantes en

el descubrimiento del poema en prosa por parte de Bertrand8. No cabe du-

da que ambas obras jugaron un papel primordial en la configuracin del poe-

ma en prosa bertrandiano, si bien no estamos seguros de que Bertrand no

hubiera llegado al poema en prosa de cualquier modo por otros caminos.

Bertrand tena un decidido deseo de escribir poesa en prosa, y era plenamente

consciente de que su Gaspard constitua un gnero nuevo, hasta ahora no

realizado por nadie. Dos frases del propio Bertrand nos muestran esta volun-

Ifl Cfr. Amia m OEuvres romanesques ex voyages, tome 1. Paris: Gallin,ardfBi-


bliothque de la Pliade, 1.969, pp. 58-59.

~ Cfr. Prface mix OEuwes Potiques. La volupt es pices diverses dAloysuus Ber-
trand. Prface et notes de Cargil Sprietsina. Paris: Champion, 1.926 (rd. Genve: Slatkine,
1.977), pp. VITI-XIX.

93
tad, en las instructions a M. le Metteur en pages~, nos seala cul ha de ser

la disposicin tipogrfica de los poemas

Rgle gnrale.- Blanchir comme si le texte tait de la posie.

Louvrage est divis en sfr Hm-es, et chaque livre contient un plus en monis

grand nombre de pice.

M. le Metteur en pages remarquera que c*aque pice est divise en quidhe, cinq,

~ TI ~ <4.,. In..nnc >jnnrc .,.,tm rse rnnn)otr comme


aa cl. atp~ ufl,.eua u.. a J~.t.&aa tAL &4I,
5L.~
119
si ctaient des strophes en vers.

Se trata, as pues, de autntica poesa en prosa. Del mismo modo, la cons-

ciencia de estar escribiendo algo nuevo se manifIesta en una de las cartas

escritas a su amigo el escultor David DAngers: ~ce livre de mes douces

prdilections, ot jai essay de crer un nouveau genre de prose 1- jwt2O~

Un nuevo gnero de prosa que es como la poesa, que es poesta, a pesar de

que Bertrand no utilice nunca el nombre de poema en prosa.

Ciertamente, Bertrand se sirve de la forma de la balada en prosa, al sepa-

rar los distintos prrafos de sus poemas por espacios en blanco para crear

estrofas, inspirndose de una manera inmediata en L*ve-Veimars y Chateau-

9Cfr. Gaspard de la Nui:. Famaisies a la nw.nire de Renzbrand: ex de Callo:. Prface


S notes de Ma Mlner. Paris: Galliniard Posie. 1.980, p. 301.

~Lettre dii 18 septembre de 1.837 A David dAngers in Le Keepsakefantastique.


Publi par Bettrand Ongan. Paris: Ed. de la Sirne, 1.923 p. 192 ,

94
briand. Sin embargo, no es cieno que Bertrand utilice sistemticamente anfo-

ras y estribillos en sus poemas como defiende Suzanne nard21 En oca-


siones, aparecen elementos anafricos, como por ejemplo en Le maqon o La

chasse, pero stos no constituyen el nico modelo empleado por Bertrand, ni

tan siquiera el principal en nmero, como muy acertadamente seala Femaud

Rude~. Muchos poemas prescinden de anforas y repeticiones, aunque, eso

si, todos sin excepcin presenten una forma estrfica. La verdad es que lo que

para nosotros constituye el primer poema en prosa de Bertrand presenta un

aspecto muy diferente, como vamos a ver a continuacin.

Entre 1.826 y 1.827, el por aquel entonces joven Bertrand escribe un

breve texto, que en muchos aspectos contiene ya las principales caractersticas

de la escritura bertrandiana. El texto, titulado Scne indoustane. Le soir, aux

pones de Schiraz, sufri tres redacciones en el corto plazo de un ao. En las

lneas que siguen reproducimos las tres redacciones antes mencionadas: la

primera de ellas sera el texto completo; la segunda, surgira de la supresin

de varias frases, aqullas que se encuentran en cursiva; por ltimo, en la

tercera, desaparecieron las palabras subrayadas. Este es el texto:

121
Cfr. t4loysius Bertrand et la naissance du genre la Le po6ne en rose de Laude/al-
rejusqu nos jours. Paris: Niza, 1.959, pp. 62.63.

122Cfr ,4loysius Bertrand. Paris: Seghers ~p<>~ danjourdbu0, 1.971, pp. 84-85.

95
Les cigales demeurent suspendues sans voix mix feuilles cotonneuses du figuier;

le ~g~ mouchen,n, couleur de feu, que le soleil couchant aveusile, fait son lit dii

calice dune rose; er es demoiselles bleues s envoem de la surface des ema en

ivides essaims comme des papi/Jons de nuit.

Les paons roucoulent sur les toits du caravanserail; la faxuille de la cgogne cne

<axis les cambIes de la mosque; es taurterelles jouent mx bord des murs Aleves dii

jardin de lEmir; les :roupeaur donnem evuchs dans la proJre, ex le pasteur, appu-
~ Sur la houlette, vot, lente ez ple, la une se eva- derrire les colImes.

Le marchand sassied sur la tenasse; les femmes entren nil hain public; les cha-

meliers nxnent les dromadaires A labreuvoir; les forgemns dii faubourg aiixnent la

fournaise et tounnentent le fer A coup de marteaux; mille toiles de feu s dxappent

de enclame enflamme eljan chau la rue.

Une caravane campe depuis trois jours A lorient de Schiraz, non orn dii chemin

qui conduit A la Mecque; les fallots brillent <axis les airs, des bayadres et des al-

mes dansent A la porte des paviflons: on entend retentir autour des tentes le son

joyeux dii fifre et les roulenwnts sonores <u taxnbounn turc.

Des enfants sant attroups auprs <un pauvre et vieux derviche assis sur les

marches <e a fontaine de unarbre: les tms 1w tirent n,alicieusement la barbe, les

mitres 1w dnouent les cordons de ses sedales, ou 1w drobent ini moment son

rosaire: lui, sourit, gronde, a pourtant leur raconte la merveilleuse bistoire des sept

dormans.

96
Cependant le turban des muezzms sest montr au haut des mmarets voc

heare de la cinquime prire; et dgjA saflument les lampes daxis les barques des

pcheurs qui chantent toute la nuit en sabandonnant au courant <u fleuve.>23

Resulta evidente que entre la primera y la tercera redaccin, Bertrand se

ha limitado a suprimir todos aquellos elementos que consideraba prescindi-

bles, y, de esta forma, baila el que va a ser el fundamento de su escritura: la

bsqueda constante de la palabra exacta, la mxima concentracin en el estilo,

llegando a eliminar cualquier trmino o expresin que se estime como ftil y

desechable. Esa ser la obsesin de su vida, pulir al mximo sus textos hasta

alcanzar la esencia perfecta. Prueba de ello es otra de las cartas dirigidas a

David dAngers, en la que le advierte de que Gaspard de la Nuil no es ms

que una obra en esbozo, y de que habra que reducir el libro a un tercio de lo

que hoy conservamoslU. De este modo, la escritura bertrandiana y el poema

en prosa coinciden en un aspecto bsico: la necesidad de concentracin. Cabe

preguntarse que habra sucedido si Bertrand no hubiese conocido las obras de

Love-Veimars y de Chateaubriand. Habr Bertrand llegado a escribir poe-

mas en prosa sin el influjo de estos dos autores? Resulta difcil de responder,

aunque, y sin nimo de hacer crtica-ficcin, nosotros nos aventuramos a

~ Scne ndous:ane. Le soir, ata pones de Sehiraz u> Cargill Sprietsnia. Louis Ber-
trand (.&)7-.84fl. d Aloysius Bertrand. Une ide roniantique. Paris: Champion, 1.926, p.
59.

~ Cfr. Lettre dii 19 avril 1.841 A David dAngers rn Le Keepsakefanrastique. Publi


par Bertrand Gugan. Paris: Ed. de la Sirne, 1.923, p. 200.

97
conjeturar que, por la propia dinmica de la escritura bertrandiana, nuestro

autor muy probablemente s habra acabado escribiendo poemas en prosa. En

ltimo extremo, lo cierto es que esta influencia existi, y que los poemas de

Bertrand no son explicables, en su forma actual, sin ella.

Un ltimo punto nos quedara por tratar para dar por terminado nuestro

estudio del poema en prosa: examinar cul es la herencia que deja Bertrand a

los siguientes poetas en prosa. El lector comprender que tal anlisis excede

con creces las posibilidades de esta tesis, por lo que esperamos que se nos

excuse el no adentramos en lo que seria una historia del poema en prosa. Si

creemos, no obstante, imprescindible estudiar, aunque sea brevemente, el

posible parentesco entre Bertrand y Baudelaire, al ser ste el inmediato segui-

dor cronolgico de nuestro poeta en esa hipottica historia del poema en pro-

sa, y tambin, por supuesto, por el reconocimiento pblico que hace el autor

de Les fleurs du mal de la figura de Bertrand.

En la introduccin a sus Pezs pomes en prose, Baudelaire reconoce no

slo haber ledo, sino inspirarse directamente en la obra de Bertrand: Cest

en feuilletant, pour la vingti~me bis au moins, le fameux Gaspard de la 1./uit

[...J que lide mest venue de tenter quelque chose danalogue, et dappliquer
la description de la vie moderne [...] le procd quil avait appliqu ~ la

98
peinture de la vie ancienne, si trangement piuoresque. El fruto baude-

lairiano tal vez sea anlogo, pero desde luego no es semejante en su totalidad

a la obra de Bertrand. Baudelaire lleva a cabo dos cambios fundamentales con

respecto al poema en prosa bertrandiano. En primer lugar, liben a este nuevo

gnero de la forma, demasiado rgida, de la balada en prosa, al eliminar por

completo de sus poemas los estribillos y las estrofas que aparecen en los de

Bertrand. En segundo lugar, introduce el tema de la vida moderna, ligado a la

gran ciudad como metonimia del hombre contemporneo, aspecto este que ya

hemos desarrollado en el capitulo anterior. Ambos cambios son bsicos en el

desarrollo posterior del poema en prosa como gnero literario, ytendnln una

gran trascendencia en los futuros intentos de Rimbaud o Mallarm.

En un artculo reciente, Anne-Marie Reboul defiende que la influencia de

Bertrand sobre Baudelaire es mucho menor de lo que l mismo sefiala en su

L.ettre-Ddcace & Arsne Houssaye, y que ste ltimo habra acabado escri-

biendo poemas en prosa a pesar de que Bertrand no hubiese existido

nunca2. En efecto, ya hemos estudiado en el punto 1.1.1. de esta tesis al-


mo los textos de crtica de arte de Baudelaire constituyen autnticos poemas

en prosa, si bien no hay que ignorar la presencia de un referente externo al

~ Cfr. Palis po6nes en prose in OEuvres compihes. vol. 1. Paris: Galliniard/BI-


bliothque de la Pljade, 1.975, p. 275.

126 El poema en prosa: aproximacin a sus iniciost Revista de Filologa Francesa,


Madrid, Editorial Complutense, n0 3, 1.993, pp. 157-169.

99
que acomodarse (el cuadro criticado) que no existe en el poema en prosa

puro. No resulta descabellado pensar que Baudelaire hubiese llegado al poema

en prosa sin haber ledo previamente a Bertrand, pero nos parece indiscutible

que Bertrand es el primero en fijar la forma del poema en prosa moderno,

breve, conciso, concentrado, puro, sin mezclas con otros subgneros litera-

nos. Tras l, otros autores lo desarrollarn y le darn una entidad distinta y

ms compleja. En ultimo extremo, no creemos que sea realmente importante

que exista o no una influencia inmediata de Bertrand sobre ellos.

100
1.2. LA INTERTEXTUALIDAD

.2.1. L..4 NTER TEXTUALJDJ4D LITER,4RL4

1..a intertextualidad en Bertrand comprende mltiples y diversos aspectos,

como vamos a ver a continuacin. En primer lugar, habra que empezar indi-

cando que dicha intertextualidad no se limita nicamente a poner en relacin

textos literarios entre s, sino que, por el contrario, tambin es posible encon-

liar, junto a esta relacin literaria y, a menudo, superpuesto a ella, un vculo

no menos importante con obras plsticas, lo que nos llevarla al universo de la

transposicin artstica. Pero no adelantemos acontecimientos. En el capitulo

que nos ocupa, nos limitaremos a analizar la intertextualidad literaria, dejando

para ms adelante la conexin del Gaspard con las Artes plsticas.

En el ya mencionado estudio de Genette sobre la transtextualidad, halla-

mos un inventario de lo que el crftico francs considera todas las formas

posibles de hipertextualidad. En un primer momento, (3enette distingue dos

modos de relacin entre el hipertexto y el hipotexto, que despus desarrollar

a lo largo del libro; nos referimos a los que Genette llama transformacin

101
(simple o directa) e imitacin (transformacin compleja e indirecta). La trans-

formacin sera el acto de transponer una accin conservando el esquema na-

rrativo pero no el estilo ni la significacin (por ejemplo, Ulysse de Joyce con

respecto a la Odisea de Homero), mientras que la imitacin, por su parte,

consistira en alterar la accin pero manteniendo el estilo (la Eneida de Virgi-

lio en su relacin con la filada y la Odisea); o lo que es lo mismo, direla

meme chose autrement/dire autre chose semblblement127. En Bertrand, se


dan ambos tipos relacionales (a menudo incluso entremezclados), si bien

hemos de reconocer que nuestro inters es sensiblemente distinto por uno que

por otro.

Creemos que el estudio de las transformacones en el Gaspard corre el

riesgo de convertirse en un anlisis puntillista, debido, por una parte, al ca-

rcter necesariamente fragmentario de un libro de poemas en prosa, y, por

otra, a la superabundancia de intenextos que posee una obra como Gaspard

de la Nuit. As, fcilmente podramos caer en la tentacin de detenemos en

cada poema buscando relaciones puntuales con otros textos (relaciones que en

el caso de Bertrand hallaramos sin demasiada dificultad), sin llegar a descu-

brir una verdadera red intertextual y, por supuesto, sin acertar a descifrar la

significacin de esa red. De hecho, esto es lo que hace Henri Corbat en su

1V Palimpsestes: la linrature tu second degr. Paris: Senil, 1.982, p. 13.

102
anlisis intertextual del Gaspard28; Corbat dedica casi la mitad de su estu-
dio (unas 80 pginas de un total de 179) a buscar desenfrenadamente las fuen-

tes literarias y pictricas de nuestro autor, con un resultado desigual. Junto a

grandes aciertos (la relacin que Corbat establece entre Le songe de Jean-Paul

y Le deuxime homme de Bertrand es ciertamente interesante29), encontra-

mos tambin un buen nmero de conexiones poco menos que peregrinas y

difciles de comprobar. Este carcter inorgnico de cierta crtica intertextual

(nos atreveramos incluso a decir falsamente intertextual, ya que en el fondo

lo que esconde en su seno no es otra cosa que una crtica de fuentes puramen-

te historicista) nos desagrada por completo. A nosotros no nos interesan los

intertextos puntuales que se puedan hallar en el Gaspard, aunque tampoco

pensamos que su localizacin sea del todo intil1~% sino las grandes tenden-

cias intertextuales que confluyen en Bertrand.

Del mismo modo, y como acabamos de sealar, creemos que este tipo de

crtica conduce de pleno a una crtica de fuentes que no se interroga sobre la

~ Henn Corbat. Ranise er iniagirwsion diez Aloysius Bertrand. Paris: Jos Corti,
1.975.
129
<~. ca. pp. 93-94. El texto de Jean-PauJ puede ser consultado en Choa de Mes,

traduit de lallemand par Albert Bguin. Paris: Stock, 1.932, pp.1I2-llS (este fragmento
pertenece a Siebenkaes). El poema de Bertrand se encuentra en Gaspard de la Mii:. Paris:
Gallimard/Posie, 1.980, PP. 213-214.

~ Queremos, por lo tanto, agradecer a crticos del estilo de Corbat el esfuerzo erudito
por ellos realizado. Su trabajo simplitica sin lugar a dudas el nuestro, a pesar de que no
compartamos su afn histoncista.

103
singularidad del texto y que, por lo tanto, ignora el significado nico de cada

obra individual. No nos mueve, as pues, un inters erudito, sino desvelar la

funcin particular de cada intertexto en la obra de Bertrand dentro de la es-

tructuracin general.

Existen tres grandes espacios intertextuales en la obra de Bertrand, y Jos

tres afectan en un primer momento al universo temtico, aunque, en ocasio-

nes, tambin puedan tener un influjo considerable sobre la estructura formal.

Hemos dejado de lado las influencias formales que repercuten sobre el nivel

genrico, dado que este aspecto ya ha sido suficientemente estudiado en el

capitulo anterior. Los tres espacios intertextuales a los que antes hacamos

mencin son: la literatura romntica sobre la Edad Media (lo que los france-

ses llaman le passeisme); la literatura fantstica; y el pintoresquismo. Estos

tres espacios constituyen de hecho el caldo de cultivo cultural de todo el Ro-

manticismo, tanto francs como europeo, por lo que no parece que Bertrand

sea especialmente original en sus fuentes literarias. La singularidad de Ber-

trand no va a nacer de la eleccin de unas races nuevas, sino de la forma que

van a adoptar unos temas comunes a todo el Romanticismo. Coincidimos con

Sprietsma cuando ste afirma: Le souffle que respira Bertrand tait celul qul

104
animait tout le monde: la forme quil donnera A ces sujets nappartient quA

lui.~

Para Kathryn Slott, la gran originalidad de Bertrand consiste en recoger

todas las convenciones romnticas con fines pardicos32. As, seala Slott,
en los textos bertrandianos existen siempre dos niveles, uno superficial (anec-

dtico, podramos decir) y otro secundario implcito. En este nivel implcito

es donde se establece la relacin intertextual, y donde se desencadena el me-

canismo de la parodia. De este modo, para Slott, todos los poemas de Ber-

trand son intertextuales (de una intertextualidad siempre consciente), y al

mismo tiempo pardicos (en mltiples ocasiones autopardicos, como muy a-

certadamente demuestra en su anlisis de Les cinq doigts de la mainfl. A

pesar de que los estudios de Slott son sumamente interesantes y en gran medi-

da oportunos, creemos que en su interpretacin de la intertextualidad bertran-

diana magnifica la utilizacin de la parodia. Que en los textos de Bertrand

existe con gran frecuencia una voluntad pardica es sin duda innegable, pero

31 Louis Bennind, di: Moysius Benran (LW7-J.841). Une ide romnanque. Paris:
Champion. 1.926, p. 73.

32Cft. Le Texte e(s)t son double: Gaspani de La Nu. Intertextualit. parodie, autopa-
rodie, French Forum, VI, 1, L.exington, Janvier 1.981, pp. 28-35; cfr. tambin Bertrands
Gaspard de la Nul:: dic Freneh Prose Pocin as a Parody of Roniantie Conventions, Franco-
fonia.~ &udi e Ricerche su/le Lenerazure di Lingua Francese, Bologna, primavera 1.985, y.
V, n0 8, pp. 69-82.

~ Cfr. Le Texte e<s)t son double: Gaspard de La Mil:. Intertextualit, parodie, autopa-
rodiC, French Forjan, VI, 1, Lexington, Janver 1.981, pp. 34-35. Para el poema de Ber-
trand. cfr. 4,. di. pp. 97-98.

105
no pensamos que ste sea el principal sustento de la escritura de nuestro au-

tor. Si bien es verdad que el Primer Prefacio, como seala Slott y como vere-

mos en el punto 2.1.1. de esta tesis, es un autntico repaso humorstico de

todos los lugares comunes del Romanticismo, no es menos cieflo que en otros

muchos poemas la parodia es realmente secundaria e incluso inexistente. As,

por ejemplo, en Le deuxime homme, los elementos intertextuales que pode-

mos hallar (Jean-Paul, Lamartine, la Biblia) no cumplen, en nuestra opinin,

una funcin pardica, puesto que la subversin que de ellos se hace no es en

modo alguno humorstica. No obstante, sera un eaor ignorar la frecuente

presencia en Bertrand de una parodia de funcin destructora (lo que le vincu-

Irla en cierta manera a Lautramont), en estrecha relacin con lo grotesco y

con lo fantstico.

Antes de pasar a analizar los tres espacios intertextuales a los que haca-

mos mencin unas lneas ms arriba, no queremos dejar de sealar un aspecto

que necesariamente tendremos que estudiar en detalle ms adelantelM; esta-

mos pensando, por supuesto, en los numerossimos exergos que aparecen en

los poemas de Bertrand. Estos exergos, parte integrante de la dinmica de

A lo largo de este capitulo sefialaremos con gran frecuencia que el anlisis de deter-
minados aspectos queda pospuesto para un momento ulterior. Hemos preferido limitamos en
este apartado a realizar nicamente eJ estudio de las relaciones intertextuales, dejando de lado
cualquier tipo de examen temtico o formal. Por ello, ciertas afirmaciones que competen a
otros niveles de la escritura no se ven acompaadas del correspondiente y necesario anlisis.
Dicho anlisis lo llevaremos a cabo en su momento oportuno, cuando detenemos en estos
aspectos no suponga una distraccin de nuestro quehacer.

106
cada poema como veremos, son una fuente casi inagotable de intertextualidad,

y an ms por su carcter abiertamente textual. Sin embargo, precisamente

por este carcter textual, hemos preferido diferir su estudio hasta llegar al

anlisis de la forma (captulo 2.1.1.). Por otro lado, y al igual que sucede con

las transformaciones, la naturaleza variopinta de todas estas citas podra, una

vez ms, alejamos de una visin global del conjunto intertextual, provocando

as un anlisis fragmentario, que, como ya hemos indicado, deseamos evitar a

toda costa. Cuando nos detengamos en su examen, veremos cmo, a pesar de

todo, se produce en el caso del exergo una admirable reutilizacin de los

elementos arqueolgicos para lograr una significacin nueva, lo que constituye

de hecho la substancia misma de toda intertextualidad.

La pasin por la Edad Media en el Romanticismo es algo de sobra cono-

cido; desde las novelas histricas hasta las crnicas, pasando por toda una

serie de poemas moyengeux, un sinnmero de textos recuperan a lo largo

del perodo romntico una Edad Media recreada y adaptada a sus propias

necesidades internas. Las razones de esta boga literaria son mltiples y difci-

les de explicar; junto a autnticas necesidades ontolgicas encontramos tam-

bin a simples imitadores de modas literarias, carentes de un verdadero uni-

verso personal. El fracaso del inmanentismo histrico del siglo XVIII provoc

la bsqueda de una transcendencia capaz de explicar al Hombre ante la impo-

sibilidad de darle una significacin coherente desde un presente glorioso y

107
autosuficiente. Esta bsqueda recay con frecuencia en el terreno de la reli-

giosidad (y, a veces, de la pseudorreligiosidad), aunque en otras ocasiones la

exploracin literaria acaban del lado de la transcendencia histrica. El hom-

bre individual, solo, no poda ya ser explicado; su nica posibilidad de alcan-

zar un sentido era dentro de la colectividad, ya fuera la gran colectividad

cultural del Occidente cristiano (tendremos entonces los innumerables viajes a

Oriente en busca de las races cristianas) o de la colectividad nacional (gene-

rndose as el tema de la Edad Media). A partir de este esquema general, el

tema del pasado se desarroll a lo largo del perodo romntico siguiendo

pautas diversas e incluso divergentes en los diferentes autores.

Bertrand recibi una cudruple influencia con respecto al campo temtico

del pasado; mientras que Ferdinand Langl y Paul Lacroix inspiraron nica-

mente un aspecto formal del Gaspard (el uso del arcasmo>, Walter Scott y

Barante llevaron su influjo mucho ms lejos, llegando a provocar la aparicin

de varias transformaciones intertextuales en la obra de Bertrand.

Langl es el autor de una obra poco conocida, pero no por ello exenta de

inters y basta de un cierto encanto. Su libro Comes du gay sqavoir

(1.828)135 se compone de una serie de pequeos cuenteciflos de tema medie-

35 Lamentablemente estos cuentos de tingl no volvieron a ser reeditados, por lo que


su consulta resulta sumamente dificil. Existe un ejemplar fotofliniado en la sala de microfihxns
de la Biblioteca Nacional de Paris, lo que sin duda dificulta an ins su consulta, dado el

108
val dominados por un tono truculento e inventivo. Lo ms interesante de esta

obra es la curiossima forma de composicin utilizada por Langl: el texto,

escrito en caracteres gticos, aparece rodeado de vietas y adornos copiados

de manuscritos e impregnado todo l de una lengua arcaizante prxima al

gnero trovador36. El libro de Langl est muy lejos de los logros de Ber-
trand, no slo en lo referente a la forma (ni por asomo puede considerarse

que Langl escriba poemas en prosa), sino tambin en la temtica, ya que

Langl no parece tomarse muy en serio sus cuentos, de tal modo que el estilo

bufonesco y humorstico domina toda la obra. A pesar de todo, ese uso de

giros y palabras arcaizantes fascin a Bertrand, que no dud en imitarlo en los

poemas del Gaspard.

Ms interesante es an el caso de Paul Lacroix, llamado el Biblifilo

Jacob. Autor de un buen nmero de novelas histricas, entre las que destaca

Les soirtes de WaLer &oti (1 .829)137, Lacroix mezcla un francs contempo-

cansancio que provoca la lectura de un texto (y ms an si es est escrito, como es el caso


aqu, con letras gticas) en formato de microficha. A pesar de este inconveniente, hemos de
reconocer que recordamos muy gratamente las dos maanas completas que dedicamos hace ya
tres aos a la lectura de este texto, a veces redundante y aburrido, pero con frecuencia tam-
bin lleno de gracia y frescura.

136 Para un mejor conocimiento del gnero trovador y de su influencia en el surgimiento


del Romanticismo francs, remitimos al lector al estudio de Henn Jacoubet, Le genre troaba-
doar er les origines fran~aises da Romanfisme. Paris: Belles-Lettres, 1.929.

137 Como en el caso de Comes du gay scavoir esta obra es realmente dificil de consultar.
El ejemplar disponible en la Biblioteca Nacional de Paris estaba siendo fotofilmado hace
apenas un ao. Ignoramos si ya se encuentra a disposicin de los lectores. Segn Rosala
Colombo Les soires de Lacrox influyeron directamente en dos poemas de Bertrand, Le
bibliophile y A un bibliophile (cfr. Aloysius Benrand. Tes di Laurea. UniversitA Commercrn-

109
rneo en el relato con una lengua supuestamente arcaica en los dilogos. El

mayor uso del arcasmo en el dilogo presente en los poemas de Bertrand,

que el lector puede comprobar, por ejemplo, en Les gueux de nuir o Les gran-

des compagnies, parece verse influido por este proceder de Lacroix ~

En efecto, todo parece indicar que Bertrand bebe en las fuentes de Langl

y Lacroix, aunque el arcasmo tendr en nuestro autor una significacin muy

distinta a la de sus dos inspiradores. Tanto en Langl como en Lacroix el

arcasmo no es ms que un instrumento para generar el color local propio de

la novela histrica, mientras que en Bertrand, por contra, el arcasmo se cons-

tituye con frecuencia en el nico elemento que nos permite situar el texto en

el tiempo referencial, lo que le conferid un papel preponderante en el proceso

de escritura bertrandiana, fundamentado, como veremos ms adelante, en la

sugerencia.

Muy diferente es el inters de Barante por la Edad Media. En su Hismire

des Ducs de Bourgogne de la Maison de Valois (1.824-1.826), Barante lleva

a cabo una exhaustiva investigacin de la historia del Ducado de Borgoa en

le Luigi Bocconi, Milano, 1.959, pp. 83-84). Para los poemas de Bertrand. vid. pp. 127-128
y 176-177.

~ Cfr. Gaspard de la NuU. Paris: Gaflimard/Posie, 1.980, pp. 111-112 et 170-173.

110
su perodo de mayor apogeo39. A pesar de que el mvil de Barante es el
anlisis erudito de la historia borgoona, no por ello nuestro poeta se vio

menos fascinado por tan gran obra. La juventud de Bertrand se vio ocupada,

segn nos cuenta Sprietsma, por la lectura de libros de historiografa local, y

ese parece ser el origen de la atraccin que el pasado ejerci sobre It

Muy probablemente varios de los poemas de Bertrand con referente histrico

en la guerra de los Cien Aos fueron inspirados por la lectura de las pginas

de Barante (como por ejemplo, La tour de Nesle, pp. 115-116, oLes Grandes

Compagnies, pp. 170-171). Las diferencias entre Bertrand y Barante son ms

que evidentes: mientras que Barante tiene en mente realizar un estudio objeti-

vo y cientfico, Bertrand, por su parte, no analiza la Edad Media, sino que la

ensuea, la reinventa a su gusto y manera. Bertrand es un poeta, un creador;

Barante, un investigador.

Walter Scott fue el escritor extranjero que mejor acogida tuvo en Francia

entre 1.815 y 1.830, como lo prueban las numerosas traducciones que pulu-

39 La primera edicin se compona de 3 volmenes, lo que puede dar una idea del
carcter enidito y meticuloso de Barante. Afortunadamente, la Histoire des Ducs de Bourgo-
gne s ha tenido mediciones recientes: Robert Laffont en colaboracin con Le Club Frangais
du Lvre public en 1.969 ma versin reducida de la obra magna de Barante en un solo
volumen dentro de la coleccin Les Grands Monuments de Histoire, tomo VIII.

40 Spnetsma da una lista bastante conipleta de las que fueron las lecturas juveniles de
Bertrand. En su recesin de textos historiogrficos cita un buen nmero de autores totalmente
desconocidos actualmente: Guillaume Paradin, Urbain Plancher, labb Cortpe, abb
Papilion, Claude-Xavier Giraud, etc. (cfr. Louis Bertrand (1.8O7-1.&4), dir Aloysius Ber-
trand. Une ~e romantique. Paris: Champion, .926, Pp. 72-73).

111
laron en aquella poca. A diferencia de Barante, Scott es un autor que pres-

cinde por completo del rigor histrico a la hora de escribir sus textos, lo que

le acerca indudablemente al sentir bertrandiano. En su recreacin de la Edad

Media, Scott nunca da el papel de hroe a un personaje de existencia verdica:

Robin Hood, Rob Roy, lvanhoe pertenecen al mundo de la leyenda o de la

ficcin, si bien tambin es cierto que dentro de la ficcin stos se vern entre-

mezclados con personajes histricos reales como Ricardo Corazn de Len o

Juan Sin Tierra, La caracterstica bsica de las novelas de Scott es la prepon-

derancia de las pasiones pblicas sobre las privadas; asistimos, as pues, al

drama de toda una nacin y no a un drama domstico, de tal modo que, por

su concepcin de la novela histrica, Scott puede ser considerado como el

paradigma del escritor nacionalista41. Bertrand va a dejarse influir por la


pasin medievalista de Scott, introduciendo, eso si, fuertes cambios en la

ensoacin del pasado. Como Scott, Bertrand no se detendr en personajes

histricos, pero, a diferencia del escritor ingls, los hroes de los poemas

bertrandianos no sern grandes seores (ni siquiera de ficcin) sino el popula-

cho. Tampoco se interesar Bertrand por el destino colectivo de Borgoa ni

de Francia. Su inters por la Edad Media es mucho mis individual, fruto de

obsesiones personales y de un fuerte sentimiento de extraamiento que im-

pregna toda su escritura. La relacin de Scott con Bertrand parece haber ms-

141 Para un anlisis ms completo de la novela histrica romntica, remitimos al lector al


estudio, un tanto bistoticista pero fuertemente documentado, de Lnuis Maigron, Le roman
his:oriquec> lpoque ronianque. Paris: Hachette. 1.898. En l aparecen largamente estudia-
dos Walter Scott y tambin, aunque en menor medida, Paul Lacrox.

112
pirado el episodio del fantasma descendido del cuadro de Mon bisareul, ya

presente en la novela de Scott titulada Woodstock42.

Antes de dar por concluido el anlisis de este espacio intertextual, no

queremos dejar de mencionar brevemente lo que para nosotros es la verdadera

substancia semntica del tema del pasado en Bertrand. Y decimos mencionar

brevemente porque este aspecto tendr un tratamiento mucho ms amplio en

el captulo 2.2.1., cuando estudiemos el universo temtico de nuestro escritor.

Esa substancia no es otra que el predominio de la construccin arquitectnica

(ya sea o no artstica) como sustento del pasado: las piedras para Bertrand son

dix pass g61. razn por la cual en la ciudad de Dijon encuentra un pasado

petrificado que fcilmente puede volver a la vida (cft. el primer prefacio,

Javais galvanis un cadavre et ce cadavre stait lev, p. 66). La relacin

con las Artes plsticas y su materialidad parece a priori ms que evidente.

La literatura fantstica constituye el segundo gran espacio intertextual

cuyo influjo recibe Bertrand. El gran momento del auge fantstico en la litera-

tura romntica en Francia es el comprendido entre 1.830 y 1.835, perodo en

el que se escribi, precisamente, una buena parte del Gaspard. Lo fantstico,

al igual que el passeisme, supone una forma ms de bsqueda de transcen-

142 Cfr. Woods:oclc, chapitres XII et XV. Paris: Firmin-Didot. 1.887, pp. 182-186 et
232-235. Para el poema de Bertrand, cfr. C~,. cix., pp. 147-148. De hecho, el exergo de este
poema pertenece a la ya mencionada novela de Scott.

113
dencia, que con el tiempo se convertir en moda literaria y se vaciar de

sentido. Junto a Nerval, afanoso buscador de otra vida en el sueo, tambin

existi una caterva de pequeos escritores ~ la mode~ que se aprovecharon

de un ambiente literario para prosperar y acabar, finalmente, siendo olvida-

dos. Bertrand bebe en las fuentes de ese ambiento fabuloso, extrayendo de l

aquello que mejor poda servirle para formar un universo personal en el que

lo fantstico juega un papel preponderante. Clebre es la carta en la que Fr-

dric, hermano de Bertrand, describe el carcter fantasioso que desde nio

nuestro autor tena3. Los dibujos por l realizados evidencian este mismo
espfritu, lo que una vez ms demuestra que lo fantstico en Bertrand no es
144

una simple moda pasajera, sino una parte misma de su ser

La primera influencia de la literatura fantstica que sufre Bertrand viene

directamente de la mano de Charles Nodier. La novela Smarra dejo en nues-

tro poeta una huella ms que considerable, como podremos apreciar en las

pginas que siguen. Vista Clayton cree ver una influencia directa de Smarra

en todo el tercer libro de Bertrand, titulado La nuil et ses prestiges, y en

especial en varios poemas de ste (la primera versin de Le clair de tune, Le

naln, Un rve); asimismo, tambin establece un paralelismo entre una traduc-

~ Cfr. Cargili Spnetsma. (~. cflt. pp. 232-235.

Estos dibujos fuemon recogidos por Ferdinand Rude en su estudio sobre Bertrand (cfr.
Aloysius Bertrand. Paris: Segbers Potes daujourdbuit 1.971).

114
cin libre de Nodier de un poema ilirio llamado La luciole y otros dos poe-

mas de Bertrand, Le fou y La chambre gorhlque~. A nosotros, por nuestra

parte, nos parece que la influencia de Smarra sobre Bertrand se centra sobre

todo en tres niveles distintos: la creacin del enano-vampiro Scarbo, el paso

de la vigilia al sueo como origen de lo fantstico y la descripcin de la agre-

sin.

Scarbo le debe mucho a Smarra, tanto en su morfologa como en su fun-

cin. Como Smarra, Scarbo es un enano-vampiro de afiladas uas que aparece

en las pesadillas del poeta. Veamos la descripcin que de Smarra hace No-

dier:

le monstrejallit de sa niain brlante conime le palet anondi du discobole, ji tonrne

dans lair avec la rapidit de ces feux artificics quon lance Sur les navires, tend

des ajes bizarrement festonnes, monte, descend, grandit, se rapetisse, cf nain

diffornr etjoyeux dat lea maina aont armca dongles dun mtal plus fin que

lacer, <ni pntrent la chair sans la dchirer, et boivent le sang A la nianire de la

pompe insidieuse des sangsues. il sattache sur mon cocur, se dveloppe, soulve sa

tte norme et tt.46

45cfr. The pctoncal prose poem: Cbateaubiiand; Ch. Nodiers &narra; bis influence
upon Aloysius Bertrand ni 77w bose Poemn in French Literature of the XVIII Century. New
York: Insttute of French Studies, Columbia University, 1.936, pp. 117-120.

1468marn1 ni Comes. Sornmaire biographique, introduction, notices, notes, bibliogra-


phic et appendice crxtique par Pene-Georges Castex. Paris: Edtions Cassiques Garnier,
1.961, pp. 64-65.

115
Personaje grotesco y a la vez siniestro, Smarra, producto de la peor de las

pesadillas, lleva a cabo su agresin nocturna con velocidad, para acabar desa-

pareciendo con la llegada del alba. Scarbo hereda la mayor parte de los atri-

butos de su padre ficticio:

Ob! que de Ibis je lai entendu et vu, Searbo, Iorsqu minuit la tune brille dans

le cje! comme un cu dargent sur me banni&e dazur seme dabeilles dor!

Que de fois j ai entendu bourdanner son rre dans omine de mon alcve, et

grincer son ongle sur la soie des courtines de mon lit!

Que de fois e lai vu descendre du plancher, pironetter sur un pied et rouler

par la chambre comme le fuseau tomb de la quenouille dune sorcire! ~ ~I47

Las palabras en negrita muestran varios de los rasgos que asemejan a los dos

monstruos. En total Bertrand escribi cuatro poemas en los que Scarbo apare-

ca, bien como actante principal o como simple adyuvante; tres de ellos se

encuentran incluidos en Gaspard de la Nuir (La cAzumbre gothlque, Scarbo y

Lefou), mientras que el cuarto. titulado tambin Scarbo, al que pertenecen las

tres estrofas reproducidas sobre estas lneas, no se vio finalmente incluido en

el Gaspard. Dejando de lado los rasgos smicos comunes entre ambos mons-

~ Este fragmento pertenece a las Pi&ces detaches, serie de poemas que finalmente
Bertrand no incluy en el manusento entregado a Renduel. Cfr. Gaspard de la Nuit. p. 243.

116
truos (vampirismo, rapidez, risa, enanismo, agresin permanente contra el

poeta), existe una caracterstica que individualiza a Scarbo; Scarbo aparece en

varios poemas como un gnomo vido de riquezas y poseedor de tesoros incal-

culables. De esta forma, Bertrand introduce el tema de la riqueza (y, por con-

traposicin, el de la pobreza), ausente del todo en Nodier. Este tema merecer

un tratamiento ms detallado en nuestro estudio del nivel temtico y analgi-

co.

El sueo como origen de lo fantstico es casi un lugar comn de este

gnero literario. Desde Cazotte (Le da/ile amoureux) hasta Gautier (Lo mofle

amoureuse), toda una plyade de escritores se han servido de este procedi-

miento tan til y funcional a la hora de provocar la incertidumbre que carac-

teriza a lo fantstico8. Bertrand, que tambin se sirve de l, lo toma pres-


tado directamente de Sman-a. El trnsito entre la vigilia y el sueo aparece

descrito como un instante de confusin:

II y a un moment o lespnt suspendu dans la vague de ses penses... PaixL. La

nun tout A uit sur la terre. Voes nentendez plus retentir sur le pay sonore les

pas du citadin qui regagne sa maison, ou la sole arme des mules qui arrivent au gite

du soir. Le brin: du vent qui pleure on siffle entre les ais mal jointa de la cmi-

48 Todorov ha demostrado ampliamente de qu manera este mtodo es productivo en la


literatura fantstica. Ch. niroduction a la liurmuurefanraxrique. Paris: Seuil. 1.970.

117
se, voili tout ce qui vous reste des inipressions ordmaires de vos sens, et au bout

de quelques instants, vous iniagmez que ce murmure lui-mxne existe en vous

En Bertrand hallamos la misma vacilacin entre el sueo y la vigilia, en la

que slo un leve murmullo rompe el silencio de la noche:

A Iheure qul spare un jour dun autre jour, quand la cit dort sileucense, je

mveillai une nuit dixiver en sursaut, comme si javais oui prononcer mon nom

auprs de moi.~

Mais bientt non oreille ninterrogea plus quun silence profaud. [...] Le

chica avait enfil une venelle, devan les pertuisanes du guet enmuill par la pluie et

morfondu par la bise.t51

El mido del viento de Nodier se conviene, tras una transformacin lgica en

nuestro autor, en el cierzo helado. Del mismo modo, en tanto que Nodier se

sirve de los puntos suspensivos para mostrar el adormecimiento del personaje,

Bertrand va a utilizar el asterisco (cfr. La chambre gozhique, Le bu, o Le

cloir de lune). Si el trnsito entre el sueo y la vigilia merece un tratamiento

parejo en ambos escritores, una vez ms veremos una nueva repeticin en la

~ Smar,ra, p. 45.

~> Primera versin de Le clair de une in Gaspard de a Nuir, p. 317.

151 Segunda versin de Le dair de une itt Gaspard de la Nuit, p. 141.

118
descripcin de los tres estadios del sueo: 1) calda agradable en el sueo; 2)

pesadilla y honor; 3) dubitacin e incredulidad al despertar.

Ah! quil ca dciii, ma Lisidis. quand le dennier tinteincat de chiche, qui expire

claris les tours dArona, vient de somier niinuit, quil est dom de venir pantager avec

tui la canche iongtenips solitaire oje te rvais depuis un

En Bertrand, no slo encontramos el mismo espritu sino que algunas palabras

llegan a repetirse:

Oh! quil cu dciii, quand beure tremble au clocher, la nuit, de regarder la

lune <ni a le nez fart comnie un carolus dor!53

De nuevo la diferencia en Bertrand se manifiesta en la aparicin del tema de

la riqueza. Sealaremos como adelanto que este tema est directamente unido

al surgimiento de Searbo.

Pero si, en un primer momento, la noche se presenta como un regalo de

paz, pronto irrumpe la pesadilla y con ella el monstruo, Smarra en el caso de

Nodier, Scarbo en Bertrand. Por fin, con la luz del alba se disipa el sueo,

152 Smaaa, p. 44.

153 Segunda versin de Le dair de une, p. 141.

119
desapareciendo as la pesadilla; tras ella queda la duda, al tiempo que perma-

nece vagamente el terror:

Les ombres vont et reviennent; elles me menacent; elles parlent avec colre,

elles parlent de Lisidis, dune jolie Mite maison a bou] des cmix, et dun rve que

jai fait sur une terre oigne... elles grandissent, elles me menacent, elles crient...

Tu nc comprendras jamais ce que j ai souffert cette nuit sur ses rivages. Que ce

fleuve soit maudit de la nature, et maudite aussi la maladie funeste qui a gar mon

Ame pendant des beures plus longues que la vie dans des scnes de fausses dlices et

de cruelles terreurs!... elle a impos sur mes cheveux le poids de dix ans de vicilles-

se!

Je te jure quils nont pas blanchi... 1...] Dors~tu9M

Bertrand repite con frecuencia la incertidumbre y la angustia, aun de manen

ms acusada. Comprense el texto de Nodier con los dos ejemplos ahora co-

piamos:

Et moi. II me semblait, -tant la flvre est incobrente!- que la lime, gnniant sa

face, me tirait la arigue comme un pendu!

~4 Snwrra, p. 76.

155 Segunda versin de Le clair de une, p. 142.

120
Et je nr deniandais si je veillais ou si je dormais, -si ctaient les pfileurs de la

lune ou de Lucifer, -si ctait minuit ou le point du jour!~6

Si la morfologa del sueo se ha mostrado sumamente fecunda, el acto de

agresin llevado a cabo por Smarra nos ofrece una interesante comparacin

con el de Scarbo. En efecto, durante la pesadilla el narrador (Lucius) es testi-

go de la muerte de su amigo Polmon a manos del monstruo y de la bruja

Mro:

La cicatrice de Polmon versait du sang, et Mro, ivre de volupt, levait au-dessus

du groupe avide de sea compagnes le coeur dchir dii soldat quelle venait darra-

cher de sa poitrine. [...] Smarra protgeait de son vol rapide et de sea sifYlements

menaants leffroyable conqute de la reine des terreurs nocturnes. A peine il cares-

sat iui-mme de Iextrmit de se trompe, don la bague spim]e se droulait comme

un ressort, le coeur sanglant de Polmon, pour tromper un moment le coeur de se

En Bertrand se producen varios cambios substanciales; el narrador ya no es

testigo de la agresin del vampiro, sino vctima misma, lo que pone de mani-

esto hasta que punto Bertrand sinti como suyo todo el espanto que emanaba

de la obra de Nodier. Del mismo modo, la agresin de Searbo no acaba aun-

Mo,, bisaleul, p. 48.

57 Sniarra, p. 74.

121
ca con la vida de la vctima; cautivo en la pesadilla y de su fantasma, el poeta

no logra nunca escapar definitivamente a una agresin que se repite de poema

en poema, de noche en noche. Veamos un par de ejemplos:

Mais cest Scarbo qui nc mord au cou, et qui, pour cautriser ma blessure

sanglante, y plonge son doigt de fer rougi A la founiaise!15

-Eh bien, -ajouta-t-il, -console-toi, tu auras pour linceul les bandelettes tache-

tes dor dune peau de serpent. dont je teminailloterai comme me momie.

E: de la cypte tnbreuse de Saint-Bnigne, o je te coucherai debout contre la

mumille, tu entendras A loisir les petits enfants pleurer dans les limhes.159

Como acabamos de observar, Bertrand hace totalmente suyo el universo

fantstico de Nodier, aunque de los libros que componen su obra practicar

una seleccin ms que significativa. De entre todas las creaciones de Nodier,

Bertrand nicamente retiene el horror de Smarra, ignorando casi por completo

los cuentos de hadas y duendes que Nodier escribiera despus, de un tono

mucho ms melanclico y amablelW. La subversin que Bertrand realiza de

La cha>nbre gohique, p. 34.

~ Searbo, p. 136.

~Max Milner seala en su introduccin a Gaspard de la Nuit (Paris: GallimanlfPosie,


1.980, p. 39) una posible influencia de Tlby sobre los poemas de Bertrand Lo saloanondre y
Lefalo: (pp. 151-152 y 113-114 deI Gaspard). Slo dos poemas frente a los siete u ocho que

122
la obra de Nodier se encuentra ms del lado de la seleccin que en la diferen-

te manera de ensoar lo fantstico. Bertrand queda fascinado por Smarra

porque en esta obra ve plasmados todos sus terrores y pesadillas.

El gnero frentico, al que pertenece Smarra, tiene su origen, al menos

en parte, en la novela gtica inglesa. Y aqu nos surge una nueva posible

imitacin intertextual en la obra de Bertrand, si bien, en este caso, mucho

ms difusa y difcil de confirmar. Porque, a pesar de que algunos poemas de

Bertrand tengan un parentesco considerable con la tradicin de la novela gti-

ca inglesa, no resulta, sin embargo, fcil de determinar hasta qu punto esta

influencia es o no directa, ya que existe tambin una corriente francesa de

relatos fantsticos y de terror que nos remite a Cazotte y a toda la literatura

alqumica o pseudoalqumica del XVII y XVIII (Nicolas Flamel, Cagliostro o

el abad de Bucquoy son buenos ejemplos de ello). Para observar con mayor

precisin la posible relacin de Bertrand con la novela gtica inglesa, pensa-

mos que puede ser interesante detenemos en el anlisis que de ella hace Mario

praz6 Segdn Praz, estas son las caractersticas fimdamentales de la novela


gtica inglesa:

reciben el influjo de Snwrra.

161 Cfr. Intwductory Essay to Three Goshic NoveAs (llie Castie of Otranto by Horace
Walpole; Vashek by William Beckford; and Frankenstdn hy Mary Shelley). London: Penguin
Books. 1968, pp. 7-34.

123
1.- La novela gtica inglesa instaura una esttica del horror: lo repulsivo,

lo terrorfico puede ser bello.

2.- Existe en la novela gtica inglesa una ensoacin de la Naturaleza ca-

mo destruccin, y del sexo como agresin, como crimen y perversin, es

decir, como pecado. El deseo sexual es reprimido pero no eliminado, perma-

nece latente y acaba por estallar.

3.- Hay en toda novela gtica un decorado de ruinas (castillos, corredo-

res secretos, laberintos, subterrtneos)~ que implica la posibilidad de un de-

sarrollo siniestro en la accin; existe, por lo tanto, una relacin entre la din-

mica del texto y la coordenada espacial.

4.- A la esttica del horror le corresponde una rica de la crueldad. En

efecto, en la novela gtica los hroes parecen regirse por un comportamiento

moral particular, cuyo motor ltimo es el goce de las propias pasiones, goce

que slo puede alcanzarse en el ejercicio de la crueldad sobre el prjimo (el

lector no dejar de encontrar una gran semejanza entre esta tica de la cruel-

162 La influencia del grabador italiano Piranesi en la novela gtica inglesa es descomu-
nal. Cunosamente, Piranesi tambin qeiri ini influjo importante en el segundo Ronianticis-
mo francs como ha demostrado Georges Poulet (dr. 9>iranse et les potes romantiques
fran9ais iii fl-ois essais de mythologie romanuique. Paris: Jos Corti, 1.971, pp. 135-187).

124
dad y el sadismo del divino Marqus; la relacin de Sade con Ja novela gtica

nos parece indudable).

5.- Existe un gusto por lo grotesco, por la desproporcin, por el gigantis-

mo y la deformidad. Todo ello convenientemente sazonado con unas buenas

dosis de humor negro.

6.- A lo largo de toda novela gtica aparecen elementos fantsticos (tal es

caso de lite Monk de Lewis o de lite Castie of Orranro de Walpole) o miste-

riosos (as sucede en los relatos de Reeves o Radcliffe).

Praz olvida un elemento que nosotros consideramos bsico en la novela

gtica: el gusto por el exotismo y el extraamiento que ste provoca. El exo-

tismo se genera de dos formas, bien en el tiempo, al situarse la accin del

relato en un tiempo lejano (Vozhek de Beckford), o en el espacio, con un

desarrollo en pases ensoados como exticos (Espaa en lite Monk de Lewis,

Alemania en Franicesrein de Mary Shelley, Italia en lite Casile of Otranto de

Walpole, u Oriente en el mismo Voshek).

Como fcilmente podr comprobar el lector, muchas de las caractersticas

de la novela gtica se encuentran en los poemas de Berand, aunque, forzoso

es recordarlo, el origen de tales caractersticas pudiera perfectamente ser otro.

125
As, la crueldad y el horror tambin estn presentes en Charles Nodier, los

elementos fantsticos en Hoffmann, Goethe o el ya mencionado Nodier, y lo

grotesco parece salir ms de la concepcin hugoliana del arte que de la novela

gtica. Existen otros elementos, no obstante, que estn ausentes por completo

de la obra de Bertrand, como por ejemplo el decorado de ruinas tan querido

por otros autores romnticos franceses (Gautier o Hugo, por citar slo dos de

los casos que estudia Poulet). Un solo poema de Bertrand parece tener una

relacin directa con la novela gtica inglesa: nos referimos a Un rve163, en


donde la secuencia del ajusticiamiento del monje recuerda enormemente a Tire

Monk de Lewis.

En definitiva, la influencia de la novela gtica en el Gaspard de la Nuir

es poco menos que problemtica. Por qu entonces, estar pensando el lec-

tor, dedicarle tantas pginas a un aspecto que no da la impresin de ser real-

mente productivo desde un punto de vista intertextual? La respuesta a esta

pregunta se encuentra en la constante utilizacin del semema [gothique]por

parte de Bertrand, y en especial en los poemas ms fantsticos. De este modo,

si Igothique) no tiene como referente, o al menos no como nico referente, a

la novela negra inglesa, habr que buscar cul pueda ser el sema pertinente de

este semema. A pesar de que sera necesario un anlisis pormenorizado (anli-

sis que tenemos pensado realizar en el capItulo 2.2.1.), podemos adelantar

~C&. Gaspard de la Nu, pp. 145-146.

126
que ese serna no es otro que el de la vidriera y la catedral gticas, con lo que

se produce una nueva irrupcin del referente artstico en el espacio intertex-

tiza] literano.

La novela gtica nos permite entrar en el estudio de un intertexto mucho

ms claro y contundente; se trata del prefacio a Cromwell (1.827) de Hugo.

Este prefacio, que ha sido considerado por la crtica tradicional como la ver-

dadera proclama ideolgica del Romanticismo francs, se estructura en tomo

a dos ideas bsicas: en primer lugar, la funcin ltima del Arte ha de ser

mostrar la naturaleza, la realidad y la verdad tal cual son (este precepto supo-

ne, de hecho, una negacin de la escritura como construccin; el poeta debe

limitarse a transcribir aquello que ya existe, guiado por dos principios: el de

la libertad creadora y el de la inspiracin); en segundo, el Arte tiene dos

caras antagnicas, lo bello y su reveno, lo grotesco. De estas dos ideas Ber-

trand nicamente recoge la segunda, dado que la concepcin del Arte como

inspiracin no slo difiere de su propia concepcin artstica, sino que llega

TM Javier Del Prado ha escrito varios artculos sobre la estructuracin metafrica de



Cromwell. contrapomndola a la de Rflexions sar la Vrit dans Art de Vigny. En estos
artculos Del Prado Llega a la conclusin de que Hugo lleva a cabo una negacin reaccionaria
del Arte como construccin, separndose as del pensamiento de otros romnticos que conci-
ben el proceso de escritura como trabajo. dr. Realidad y Verdad: Hacia la escritura como
estructuracin de la Historia. Notas a Rflexions sur la Vrt ms fl4n de A. de Vigny,
Revista de Filologa Moderna, Madrid, lJniv. Complutense, n0 65.67, 1.979, Pp. 89-1 18;
Estructura metafrica del metalenguaje de la poesa en V. Hugo y en A. de Vigny, Revista
de Filologa Moderna, Madrid, Univ. Complutense, n0 7143, 1.981, pp. 31.66; La Prfa-
ce de Cromwell: m texto reaccionario? in Actas del Coloquio mernacional sobre Victor
Hugo, Universidad de Lrida, 1.985, Pp. 105-130.

127

T
incluso a ser totalmente opuesta a sus principios. El Arte para Bertrand ha de

ser construccin (cfr. Le macon, pp. 89-90), desciframiento alqumico de la

Realidad (cfr. L alehimiste, Pp. 101-102), es decir, todo lo contrario a lo

defendido por Hugo en su prefacio a Cromwell.

No obstante, la nocin hugoliana de lo grotesco influy enormemente en

el pensamiento de Bertrand. Para Hugo lo grotesco sera el reverso de lo

bello, la prueba evanglica de que el mal existe, la bestia que el hombre lleva

encerrada en su interior; tendra, por lo tanto, una funcin negativa dentro de

la creacin:

[La posieJ sentira que tout dans la crntion nest pas hunvunement beni,, que le laid

y existe A ct du heau, le difforme prs du gracieux, le grotesque au revers du

sublime, le mal avec le bien, lombre avec la luinire. [...] [L]a posie [.. .1 se

mettra faire comme la tinture, A mler dais ses crations, sans pourtant les confon-

dre, lombre A la luinire, le grotesque au sublime, en dautres termes, le corps A

Ame, la bte A lespnt I...I~

Lo grotesco presenta, a su vez, dos caras, o mejor dicho, dos posibles solu-

ciones artsticas, el horror y lo cmico:

~ Prface de Cromwell in iMite Compier, t. 1. Paris: Gallimamd/Biblothque de la


Pllade, 1.963, pp. 416.

128
Dais la pense des modernes, au contraire, le grotesque a un rle immense. 11 y est

partout; dune part, ji cre le difforme et 1horrible; de 1autre, le comique et le

bouffon.1~

En definitiva, esta estimacin del Arte que ana lo grotesco y lo bello

implica una reflexin moral, en la que la belleza es el Bien mientras que lo

grotesco representa al Mal. El que lo grotesco se vea abocado a hacer su

aparicin en el Arte moderno se debe nicamente a la obligacin que tiene

este ltimo de retratar la Verdad. En Bertrand, no encontramos un desarrollo

metadiscursivo tan acusado sobre lo grotesco (apenas unas breves lneas en el

Segundo Prlogo del Gaspard), aunque el desarrollo textual ser inmenso. En

un primer momento, puede parecer que Bertrand sigue la idea de Hugo de

cerca, pero un anlisis ms pormenorizado nos mostrar una concepcin sensi-

blemente distinta del maestro romntico francs. Veamos qu nos dice el

Segundo Prlogo del Gaspard:

Lan a toujours deux faces antithtiques, mdaille dont, par exemple, un ct accu-

serait la ressemblance de Paul Rexnbrandt, a le revers, celle de .lacques Callol. -

Rembrandt est le philosophe A barbe Manche qui sencolnaqonne en son rduit, qui

absorbe sa pense dais la m&litanon et das la prire, qui frrme les yeux pour se

recuejlir, qm saitretient avec des esprits de beaut, de science, de sagesse et da-

moni, fl qux se consmr A pntrer les mystrieux symholes de la nature. -Callot. mi

TM Ibdem, p. 418.

129
contraire, est le lansquenet fanfaron et grivois qui se payane sur la place, qui fait du

bruit das la taverne, qui caresse les tilles de bohmiens, qui nc jure que par sa

rapire et par son escopette, et qui na dautre inquitude que de cirer sa mousta-

che.67

En un primer momento, da la impresin de que para Bertrand lo grotesco

remite siempre a lo burlesco y humorstico; pero, de ser as, qu explicacin

tendra el personaje de Scarbo, o las innumerables figuras grotesco y terrorfi-

cas que pueblan el tercer libro del Gaspard? Por otra parte, la oposicin entre

lo sublime y lo grotesco no parece funcionar demasiado bien, al poseer lo

sublime un lugar mucho menor en el desarrollo textual que el que ocupa lo

grotesco; al mismo tiempo, tampoco parece cumplirse claramente la oposicin

establecida entre ambos pintores, dado que con gran frecuencia asistimos a la

mezcla de elementos callotianos (grotescos) y rembrandtescos (sublimes). Nos

veremos, pues, obligados a buscar una significacin ltima para estos dos

nombres que trascienda a los personajes histricos (cfr. al respecto 2.1.1.).

Sin embargo, la gran diferencia entre Bertrand y Hugo es la ausencia de

valoraciones morales en la oposicin entre lo grotesco y lo bello (lo sublime

en Bertrand). Para Bertrand, lo grotesco no es el mal (aunque muy frecuente-

mente se ver inmerso en el campo temtico de la Muerte), por la sencilla

167 Gaspard de la Nuft, p. 79.

130
razn de que en su obra no es posible encontar apreciaciones religiosas ni

evanglicas. La diferencia moral entre el Bien y el Mal es imperceptible, no

tanto porque no exista el Mal, sino porque resulta difcil delimitar lo que es el

Bien.

Antes de dar por concluido el estudio de la relacin entre el prefacio de

Cromwell y el Gaspard, no queremos dejar de sealar al lector la reincidencia

de Bertrand en servirse de referencias pictricas. Bertrand ve la realidad siem-

pre a partir de modelos pictricos, hasta tal punto que la oposicin entre lo

grotesco y lo sublime se conviene inmediatamente en la oposicin entre CaIlot

y Rembrandt. En Hugo, por contra, el sustento de la oposicin ser literario:

Boileau, Voltaire, Virgilio se oponen a Shakespeare, Cervantes o Rabelais.

Hoffmann sustituy a Scott en la preferencia de los franceses a partir de

1.830. Entre 1.829 y 1.830, Love-Veimars lleva a cabo una traduccin

de las obras completas del escritor alemn en veinte tomos. El dxito fue tan

~ Pierre Casta nana o que de hecho se convirti en una autntica batalla entre Hoff-
mann y Scott, de la que Sali triunfadora la literatura fantstica sobre la novela histrica. La
polmica estall a raz del prloso de Scott al primer tomo de la traduccin de Love-Vei-
urs de las Obras Completas de Noffmann. en el que el escritor ingls atacaba con duren la
concepcin literana de su oponente. En oposicin a Scott, Veimars se encarg de organizar
un perfecto servicio de propaganda en la prensa literaria, gracias a los artculos elogiosos de
Sainte-Beuve, Nodier, Naval y Gautier. El resultado de la batalla fue la progresiva prdida
de populandad de Scott y la consagracin definitiva de !-ioffmann y de! gnero fantstico en
Francia <cfr. Le wnefawasuique en France de Noder it Maapassantt. Paris: Jos Cort,
1.951, pp. 45-56). Como consecuencia ltima de este triunfo, hay que resaltar que, an hoy
da. Hoffman es ms admirado en Francia que en su pas de origen. Alemania.

231
completo que los imitadores se multiplicaron por doquier, provocando la cul-

minacin del gnero fantstico en Francia. Entre los admiradores ms fervo-

rosos de Hoffmann hay que contar a Aloysius Bertrand.

En efecto, Bertrand se interes por la obra de Hoffmann y de ella tom

ms de un ingrediente que luego reutilizarfa en su Gaspard, transformndolo

considerablemente. Lo primero que llama la atencin es el propio subttulo

del Gaspard, Fantaisies & la manire ej Rembrandt et de Callot. No debe

olvidarse que Hoffmann tiene un libro de cuentos llamado Fantasas a la

manera de Callot (Phantasiestticke in Callots Manier en el original). La men-

cin al grabador lorens Callot supone un pnmer nexo que habr que exami-

nar.

La relacin de Hoffmann con Callot es ms metafrica que real. En sus

cuentos, Hoffmann se sirve de un ambiente entre mgico y humorstico en el

que no est ausente un ensoacin grotesca de la vida; este ambiente parece

en muchos aspectos emparentado con Callot, artista que se complace en el

retrato a la vez burln y trgico, fantstico y real de la existencia humana.

Sin embargo, los personajes de Hoffmann raras veces viven en el siglo de

Callot; se trata de contemporneos del propio Hoffmann, gente del siglo XIX,

que vive en Berln o Knisberg. Esta sera una diferencia importante con

respecto a Bertrand. As lo pone de manifiesto Rjane Blanc:

132
Hoffmann, dans ses contes, transcrit ses expriences intrjeures, sus le mode du

fantastique, mais un fantastique ancr dans la vie quotidienne alleniande dii XIXe

sicle. 1.. .j Comxne Hoffmann, Bertrand transcrit son exprience. ses malheurs et ses

dsillusions, mais ni, cest en faisant vivre des personnages la CalIot.1~

De este modo, mientras que Hoffmann escribe fantasas a la manera de Cal-

lot, es decir, que se parecen al proceder de Callot, Bertrand va mucho ms

lejos, ya que sus poemas se instalan totalmente en el cosmos callotiano. Prc-

ticamente todo el universo temtico de Callot se ve reflejado en los poemas de

Bertrand en mayor o menor grado. Junto a esto, habra que sealar la utiliza-

cin por parte de Bertrand de una forma de escritura que imita el modo de

composicin pictrico del grabador; pero no adelantemos acontecimientos: el

estudio de la relacin entre Bertrand y Callot se ver desarrollado en el prxi-

mo captulo, al que remitimos al lector.

Este parentesco de Hoffmann y Bertrand con Callot nos conduce directa-

mente a un segundo vnculo entre los dos primeros: el inters por la pintura.

En Hoffmann, la pintura tiene una funcin fundamentalmente temtica y filo-

sfica; el Arte para Hoffmann es una forma superior de vivir, al mismo tiem-

po que se convierte en un modo de conocimiento de la realidad. Los artistas

hoffmannianos se sienten a si mismos como seres supremos, por encima del

~ La quite alchmique dans oeuvre d Aloysius Bertrand. Paris: Nizet, 1.986, pp. 102-
103.

133
comn de los mortales, necesariamente ligados a un Arte que, debido a su

carcter de cspide de la Creacin, puede llegar a exigirles una fidelidad tal

que acaben por sacrificar cualquier otro tipo de amor~. Por otra parte, el

Arte puede tambin transformarse en un modo de crear vida; as, en el relato

El saln del rey Amis, uno de los personajes de una tapicera cobra vida

debido a la exactitud y belleza del retrato171.

En Bertrand, el Arte cumple una funcin totalmente distinta. Bertrand

quiere pintar con palabras, y por ello compone autnticos poemas-cuadro en

donde todos los elementos diegticos y formales se anan para construir el

texto pictrico. De la misma manera, Bertrand se sirve de temas que encuen-

tra en cuadros, pero la pintura en si nunca es un tema literario para l.

Un ltimo aspecto ligara las obras de Hoffmann y Bertrand, la presencia

en ambos de un tema comn: el tema de la mirada. Max MiLner muestra en

su estudio sobre la fantasmagora hasta qu punto la obra toda de Hoffmann

Cfr.,
al respecto, Albert Bgiun. L me romanflque et le rve. Paris: Jos Corti.
1.939. pp. 306-307.

171 Aunque tambin aparece la nusrna imagen en Bertrand (en Man bisaleul iii Gaspard
de la Nu, pp. 147-148). no creens que tenga nada que ver con Hoffmann. Como ya hemos
selialado unas pginas ms arriba, en nuestra opinin, esta imagen estara relacionada con un
pasaje de Woodszoc* de Walter Scott. El tono terrorfico y la presencia de un exergo del
autor ingls as nos lo xncbcan.

134
se estructura en tomo a este tema~. El paradigma de esta obsesin sera en

opinin de Milner (y nuestra tambin) el magnifico relato El hombre de la

arena (Der Sandmo.nn en alemn). En este cuento, la mirada se conviene en

el origen de todas las desgracias del hroe. Nathanael es un voyeur siempre

deseoso por ver, puesto que ver significa comprender y en cierta forma po-

seer, lo que termina por llevarle a la visin de lo prohibido y de este modo a

la infelicidad. Siendo nio ve a su padre en el momento en el que ste realiza-

ba investigaciones alqumicas, esto es, ve a su padre viendo lo que no deba

haber visto. Esta transgresin en segundo grado provoca la muerte del padre

y el principio de los infortunios de Nathanael. A partir de entonces vivir

obsesionado por el recuerdo de Coppelius, siniestro personaje identificado por

Nathanael con el hombre de la arena173. La obsesin se ver encarnada en la


presencia constante de objetos pticos para ver ms lejos y con mayor preci-

sin de detalle74. El final del relato no deja de ser significativo: Natbanael

ve a lo lejos, con ayuda de un catalejo, a Coppelius, que est a su vez mirn-

dolo; enloquecido por esta visin acaba por arrojarse al vacio, dndose as la

muerte.

~ Ch. Le cabinet doptique dE.T.A. Hoffman& in Lafanto~smagorie. Paris: PUF/E-


cnture, .982, Pp. 39-93.

El hombre de la arena viene a ser el equivalente germano del hombre del saco. A
diferencia de la leyenda popular espaola, el hombre de la arena arroja tierra a los ojos de los
nios antes de meterlos en el saco. De ah su nombre.

174 Los instantes en los que los objetos pticos aparecen, jugando siempre un pape!
substancial, son numerosos. Recordemos el espantoso episodio en que Coppola (Coppelius
disfrazado) le arranca los ojos de cristal a la mueca Olimpia.

135
Bertrand siente la misma obsesin por la mirada, pero, a diferencia de

Hoffmann nunca aparecern en sus poemas objetos pticos artificiales con los

que poder ver ms lejos. As, Abraham Knupfer ve con toda nitidez desde lo

alto de la torre de la catedral la ciudad que se dibuja en el horizonte, y sin

necesidad de servirse de ningn tipo de catalejo175. La obsesin bertrandiana


por la mirada generar toda una serie de modulaciones temticas, desde el

tema de la ventana hasta el acto de ver sin ser visto (ya que la simple visin

de la Muerte puede provocar la Muerte). Ni que decir tiene que este tema

ser convenientemente estudiado en nuestro capitulo sobre el nivel temtico en

Bertrand.

Existe. a] respecto, un intertexto hoffmanniano en la obra de Bertrand

que resulta especialmente interesante. En el primer prefacio del Gaspard,

Bertrand nos cuenta el amor frustrado entre el narrador (a la sazn el propio

Gaspard de la Nuit) y una joven a la que ve desde la ventana de su casa. El

mismo incidente lo encontramos con algunas variantes en el relato de Hoff-

mann El hombre de la arena. Veamos:

II pnt donc une jolie lorgnette de poche, artistement travaille, et pour en faire

lessa,, jI sapprneha de la fentre. Jamais il navait trouv un instnument dont es

yerres fussent aussi exacts a aussi bien combins pour rapprocber les objets sans

75 Ch. Le ma~on, pp. 89-90.

136
nuire A la perspectxve, et pour les reproduire dans toute leur exactitude. U tourna

involontairement la Iorgnette vers lappartement de Spalanzani. Olimpia tait assise

comme de coutume, devant la petite table, les mains jointes. Natbanal sappergut

alors pour la premre fois de la beaut des trmts <Olimpia [.41;mais phis II regar-
<alt A travers la hunetie, plus II semblait que les yeta dOlnpia sanimassent de

rayons humnles. !. ..J Natbanal. perdu dais la contemplation de la cleste Olimpia,

tait enchain prs de la fentre, conime par un channe [...1.176

A pesar de las diferencias evidentes entre uno y otro, el parecido con el frag-

mento de Bertrand es ms que asombroso; asimismo, la repeticin a lo largo

del episodio bertrandiano de las palabras alemanas Goa-Liebe nos remiten

directamente a un espacio literario germano. Al leer el pasaje de Bertrand se

puede observar que las semejanzas entre ambos textos son enormes: mirada

desde la ventana, presencia de la luz lunar, aspecto angelical de la dama (en

Bertrand metaforizado por el color blanco). Hay, no obstante, una diferencia

realmente trascendental: el instrumento de conocimiento en Hoffmann es un

catalejo, mientras que en Bertrand se trata de un libro. Estos instrumentos

176 L lwmme au sable ni Conzesfamastiques, vol. 2. Traduits de lallemand par Love-


Veimars. Paris: Renduel, 1.843, pp. 243-244. El texto original dice como sigue: Er ergriff
cia klemes sehr sauber gearbeitetes Taschenperspektiv md sah, unl es zu prfen. durch das
Fenster. Noch im Letra war ihm kem Olas vorgekommen, das dic Gegenstnde so rein,
scharf und deuthch dicht vor dic Augen rckte. Unwillkrlicb sah er hinein in Spalanzanis
Zimme~ Olimpia safi, we gewhnlicb, vor dem Ucinen Tisch, dic Arme darauf gelegt, dic
Hnde gefaltet. -Nun erscbaute Naihanael erst Olimpias wunderschn gefonntcs Gesicht. [...1
Doch we er imnrr schirfer mmd schrfer durch das Olas hinschaute, war es, ais gingen in
Olimpias Augen feucbte Mondesstrahlcn auf. [...] Nathanael lag wie festgezaubert un Fens-
ter, inimer fon md fon dic himmlisch-schne Olimpia betrachtend. Des Sandnwnn in
-,

Meistererzilbiungen da deuischen Romank. Mnchen, DiN Klassic, 1.985, p. 202-203.

137
generarn en la obra de cada autor sus correspondientes ncleos temticos. En

efecto, como ya sealamos con anterioridad, Bertrand prescinde por completo

de los aparatos pticos para desarrollar el tema de la mirada. Examinemos el

fragmento bertrandiano:

Jescaladai ma inansarde, a It comme jpclais curieuscmcnt le livre nigmatique,

devant la fentre baigne dun clair de lune. soudain it me sembla que le doigt de

Dieu effieurait le clavier de Iorgue universel. Ainsi les phalncs bourdonnantes se

dgagent du sem des fleurs qul pment leurs lvres aux baisers de la aun. Jenjambai

la fentre. et je regardai en has. O surprise! Rvais-je? Une terrasse queje navais

pas soup~onne aux suaves manations de ses orangers. une jeune file, v&tue de

blanc. qui jouait de la harpe. un vieillard, vtu en noir. qui priait A genoux! -Le

livre me tomba de la main.77

Tanto en un texto como en otro, el amor, al final, ser desgraciado e imposi-

ble. No deja de ser significativo que uno de los pocos textos de Bertrand en

que se habla de amor tome a Hoffmann como modelo.

As pues, en definitiva, podemos afirmar que el inters de Aloysius por la

obra de Hoffmann es sincero, y la inspiracin que el escritor alemn suscita

en nuestro autor brota fecunda, aunque, ciertamente, Bertrand subvierta su

obra y la adapte a sus necesidades interiores en un grado mucho mayor que la

~ Gaspard de la Nuit, pp. 61.62.

138
de Nodier. No hemos de olvidar que Bertrand no tiene acceso directo a los

textos hoffmannianos, dado que desconoca la lengua alemana, y que lo que le

llega ya haba sido pasado por el tamiz de los adaptadores franceses. A pesar

de todo, creemos que la relacin de Bertrand con Hoffmann es indudable y

fructfera.

El caso de Goethe reviste una importancia mucho menor. De hecho, el

Romanticismo francs nunca comprendi realmente la figura de Goethe, uno

de los escritores ms densos y con mayor variedad de registros de la Literatu-

ra Universal. Louis Reynaud ha mostrado claramente como del gran genio

alemn Francia slo recoge dos aspectos primordiales: el sentimentalismo del

Werrher y los elementos fantsticos del Faust~; en definitiva, en Francia la

imagen de Goethe es francamente reduccionista y simplificadora. Nada del

Divn Occidental OriemaL, nada de las Afinidades Electivas, nada de los

Epigramas venecianos ni de las Elegas romanas fue recogido por los escri-

tores galos~.

Por su parte, Bertrand se detiene exclusivamente en el aparato t~ntstico

del Faust, una vez desprovisto del sentido epistemolgico que Goethe le dio.

171 Cfr. L influente allemande en France mi XVIllbne ci au XIX&me sicles. Paris:


Hachette, .922, pp. 184-193.

>~ Los ttulos originales de estas obras son: West-Ostticher Divan, Die Wahlver-
wandsdiaflen. Venezmnisdie Epigranmw y Rdmische Elegien.

139
As, Maximilien Rudwin cree ver una influencia de Goethe sobre tres poemas

de Bertrand: Dpan pour le Sabbat, L heure du Sabbat y La messe de mt-

nuir~W Lo cierto es que cabra preguntarse hasta qu punto estos poemas

estn realmente inspirados por el Faust, o si, por contra, no es posible encon-

trar otra fuente bien distinta, ya no literaria, sino pictrica. Existen dos posi-

bles influencias provenientes de la pintura sobre los poemas satnicos o de

aquelarre de Bertrand que no deben ser ignoradas; estamos pensando en Louis

Boulanger y en Jacques Callot.

En efecto, resulta forzoso recordar la litografa de Baulanger titulada La

ronde du Sabbat, que fcilmente podra haber sugerido alguno de estos poe-

mas81. En cuanto a Jacques Callot, los dos grabados sobre las tentaciones
de San Antonio pudieran perfectamente haber sido la ilustracin ltima de los

poemas en cuestin~t Una vez ms vemos cmo se produce una superposi-

cin de la intertextualidad pictrica sobre la literaria, lo que necesariamente

dar al Gaspard una dimensin diferente de la de otras obras romnticas con-

temporneas suyas.

180 Ch Aoysius Bertrand. Revue de la Penste Fran<aise, t. IV, n0 8, New York,


aot 1.945. p. 20. Para los poemas de Bertrand, vid. Gaspard de la Nu, pp. 103-104, 153-
154 y 125-126 respectivamente.

~~~Para ver la laografia de Boulanger. remitimos al lector al estudio de Aristide Marie,


Le peintre po&e Louis Baulanger. Paris: H. Floury, 1.925, p. 6.

182 Cfr. el estudio de Georges Sadoul. Jacques Callo:, mb-oir de son :emps. Paris:
Gallimard, 1.969, ilustraciones 110-112 y 273-277

140
La influencia de la literatura fantstica sobre Gaspard de la Nuit tiene una

importancia mucho mayor a la de cualquier otra corriente literaria. El Gas-

pard, marcado por el signo del Diablo y de la Noche, no slo recoge todas

estas redes que hacia l tiende el gnero fantstico, sino que las hace suyas,

asimilndolas y dndoles un significado propio e individual. Bertrand no es un

simple escritor a la moda, animado por un satanismo circunstancial y en mu-

chos casos vaco: cuando en sus poemas quiere mostrar el terror, se trata de

un tenor real, sentido hasta la mdula de sus huesos, y no un simple ejercicio

de estilo.

El espacio intertextual del pintoresquismo se manifiesta de una manera

mucho ms difusa y difcil de precisar. El Romanticismo busc intensamente

la diferencia de los distintos pueblos de Europa y del Mundo, y, en ese afn

por encontrar aquello que baca de un pas diferente a otro, cay con demasia-

da frecuencia en la simple manifestacin de un color loca] que a menudo no

hacia sino falsear la realidad nacional del pas ensoado. En esta ensoacin

romntica de la diferencia dos pases europeos jugaron un papel fundamental:

Espaa e ltalia~. La diferencia desembocar, asimismo, en mltiples oca-

1~En el Romanticismo fincs, stos son al menos los dos espacios privilegiados de la
diferencia enhentados a la propia Francia (ch. Stendhal, Musset, Hugo, Mrime, y m largo
etctera). En los Romanticismos ingls y alemn, Grecia tendr una importancia de la que
nunca goz en Francia (ch. Byron o Hlderlin>. Tambin hay que sealar, paralela a la enso-
acin de Espaa, la presencia del espacio pintoresco de Oriente, patria primigenia de la
Humanidad y lugar predilecto de la diferencia y del extraamiento en el espacio en todo el
Romanticismo.

141
siones en el extraamiento en el espacio, del mismo modo que el passeisme

generaba el extraamiento en el tiempo. As, Gautier, a su llegada a Granada

no puede sino exclamar: Qn se sent vritablement ailleurs.

Dentro de la imagen de Espaa forjada a lo largo del perodo romntico,

Victor Hugo ocup el lugar del maestro de ceremonias; en efecto, sus Orien-

tales tuvieron una magnitud y belleza raramente igualadas en obras posterio-

res. Su descripcin de las viejas ciudades espaolas, perteneciente al prefacio

de la edicin original, en donde el color local estalla por doquier, puede ser

considerado una de las cumbres del pintoresquismo romntico francslM.

Sin embargo, no creemos que Bertrand, en tantos momentos ferviente admira-

dor de Hugo, recibiese ningn tipo de influencia suya con respecto al pinto-

resquismo. Pensamos ms bien que toda la imagen de Espaa desarrollada en

el Gaspard surge en realidad de la obra de Emile Deschamps. En 1.828,

Deschamps publica un libro de poemas titulado Eludes francoises et trang~-

res, entre los cuales se encontraba una versin libre de la leyenda del Cid: Le

pome de Rodrigue. Deschamps se inspira en el Romancero espaol para

componer su poema, aunque, como era de esperar, los aadidos adquieren

una extensin ms que considerable. La Espaa de Deschanips poco o nada

~ Voyage en Espagne, smv de Espaa. Paris: GallimardfFolio, 1.98!, p. 245.

~ Ch.Les Orientales in Oeuvres Pouiques, t. 1. Paris: Gallimard/Bibliothque de la


Pliade, 1964, pp. 578-579.

142
tiene que ver no ya con la Espaa real, sino ni tan siquiera con la que aparece

retratada en el Romancero. Deschamps parte de una idea preconcebida de Es-

paa, anterior a la lectura de los romances, idea que se configura en el siglo

XVIII a partir de la leyenda negra, si bien el Romanticismo le quitar todo el

desprecio filosfico que contena, invirtiendo el signo de los rasgos supuesta-

mente espaoles. De esta manera, todo aquello que era negativo para los fran-

ceses del XVIII se trastocar en positivo para los romnticos. En esta nueva

imagen de Espaa sern cualidades la truculencia, la pasin delirante, la locu-

ra desordenada, el fatalismo ms exagerado y desmedidolM.

La Espaa que se entrev en el Gaspard de la Nuit toma muchas de las

caractersticas arriba apuntadas; poco o nada innova Bertrand en relacin con

la imagen romntica de nuestro pas. Lo ms interesante, a nuestro entender,

del tema de Espaa en Bertrand es su acomodacin, casi sin modificaciones

respecto de la imagen de Descbamps, dentro de la estructuracin temtica

general del Gaspard. De tal forma, el tema de Espaa ir unido inevitable-

mente a la marginalidad y, por extensin, al campo temtico de la Muerte

(cfr. el capItulo 2.2.3. de esta tesis).

~ Para un estudio pormenorizado de la imagen de Espaa en Emile Deschamps, reniiti-


mos al lector al estudio de Gustave Lanson, Emile Deschamps et [e Romancerot Revue
dHisrore Linraire de la France. t. VI, 1.899. pp. 1-21.

143
La falta de innovacin de Bertrand en el tema de Espaa tal vez se deba

a que el imaginario de nuestro autor no se siente realmente cmodo en el Sur.

Su imaginacin se nutre con mayor facilidad y con resultados ms fecundos

del Norte, lo que no deja de ser, hasta cierto punto, una peculiaridad dentro

del Romancismo~. Surge, de este modo, en la obra de Bertrand un pinto-

resquismo del Norte, y ms concretamente flamenco, ligado de nuevo al

espacio de la pintura. El color local se manifestar con mayor fuerza y rique-

za de matices en su primer libro, Ecolefiamande, que en el quinto dedicado

a Espaa e Italia.

Un segundo aspecto relativo al espacio intertextual del pintoresquismo nos

interesa desarrollar: la relacin del paisaje pictrico de Chateaubriand con los

poemas del sexto libro del Gaspard, Silves~. Chateaubriand compone a lo

largo de su obra (y en especial en Atalo) pequeos cuadros paisajsticos, re-

pletos de un pintoresquismo extico, en los que el color local es utilizado para

crear una imagen pictrica. El exotismo de la imagen viene dado por el cm-

decimos hasta cieno punto, porque en verdad no constituye una excepcin absoluta
dentro del Romanticismo francs, aunque tal vez s en el Segundo Romanticismo. Autores
como Mme. de Sta~I y Snancour (pertenecientes los dos al Primer Romanticismo) buscarn
con frecuencia sus fuentes de inspiracin en el Norte, al igual que Bertrand.

~ Para Vista Clayton, Chateaubriand, Nodier y Bertrand representaran lo que ella


llama el poema en prosa pictrico. La influencia de Chateaubriand sobre Bertrand ha sido
puesta de manifiesto por el crftico norteamericano (ch. The pictorical prose poeni: Chateau-
briand; Ch. Nodiers Snuzrra; bis influence upon Aloysius Bertrand in 11w rose Poem in
Frendz Literosure of the XVIII Cenrury. New York: Institute of French Studies, Columbia
University, 1.936, Pp. 109-121).

144
plazamiento diegtico, puesto que en el caso de Atalo se trata de paisajes

americanos, y, por lo tanto, extraos a los ojos de los franceses. Veamos la

descripcin del ro Meschaceb:

Les den rives du Meschaceb prsentent le tableau le plus extraodmaire. Sur le

bord occidental, des savanes se droulent pene de vue; leurs fiots de verdure, en

sloignant. semblent monter dans Iazur du cid olk jIs svanouissent. Qn voit dans

ces praines sans bornes errer laventure des troupeaux de trois ou quatre mille

buifies sauvages. Quelquefois un bisan charg dannes, fendant les flots A la nage.

se vient coucher parrni de [mutes herbes, dais une Ile du Mesehaceb. A son front

orn de den croissants, A sa barbe antique et limoneuse, vous le prendriez pour le

dieu du fleuve. <pi jette un ocil satisfait sur la grandeur de ses ondes, et la sauvage

abondance de ses rives.189

La imagen del desierto como espacio de exilio aparece en Chateaubriand de

forma recurrente90

lndiens infortuns que jai vus caer dais les dserts du Nouveau-Monde, avec les

cendres de vos aleta, vous <pi maviez donn lhospitalit maigr votre misre, je

nc pourras vous la rendre aujourdhui, car jerre. ainsi que vous, A la merci des

t4tala in OEuvres romanesques n voya ges. tome 1. Pans: Gallimard/Bibliothque de


la Pltade. 1.969, p. 34.

~Recordemos que el significado primero de desierto, y el ms habitual en la literatu-


ra del siglo XIX, es el de lugar solitario, inhabitado, sin ser necesariamente una zona seca y
rida.

145
hommes; et moins heureux dais mon exil, je &ai point eniport les os de mes

res.191

Los poemas de Silves presentan un aspecto similar, con repeticin inclui-

da de la imagen del desierto, de tal suerte que la Naturaleza se conviene en

un cuadro interior, reflejo del alma del poeta. El poema Sur les rochen de

Chvremorre muestra un desamparo y un extraamiento interno, producido

por la imposibilidad de refugiarse en el seno de la Naturaleza. A diferencia de

Chateaubriand, el extraamiento no se produce en un lugar extico y lejano,

sino chez so?, dentro de la propia Naturaleza borgoona.

SUR LES ROCHERS DE CHEVREMORTE

Es nwi aassl jal t dteklrt parles pines de ce dsen,

e*j ~ aUse chaquie jar q~~elque penit <It ma dtpaeillt.

Lea M*rtyra. Livre X.

Ce nes poin: ici quon respire la mousse des chnes. et les bourgeons du

peuplier. ce nest potril ic que les brises et les eaux murmurent damour ensemble.

Aucun haume, le mann. aprs la pluie. le soir, ata heures de la rose; et nen

pour charmer loreile que le cd du petit oseau qui qute un brin dherbe.

146
Dsert qui nentend plus la voix de Jean-Baptiste, dsert que nbabitent plus ni

les hermites ni les colombes!

Ainsi mon Ime est une solitude ol, sur le Ford de labime, une main la nc et

1autre la mort, je pousse un sangot dsol.

Le pote est comnie la girofle qui sattache frle et odorante au granit, et de-

mande monis de terre que de soleil.

Mais hlas! je nai plus de soleil, depuis que se sont ferms les yeta si char-

mants qui rchauffaient mon

El exergo de Chateaubriand no deja de ser profundamente significativo. La

ensoacin de la Naturaleza como refugio fallido, y, por lo tanto, como ex-

traamiento se producir siempre en Bertrand dentro de Borgoona, de tal

manera que la Naturaleza se conviene en espacio de autoexilio, o de exilio

interior.

El espacio intertextual del pintoresquismo no da la impresin de poder

concretarse en la existencia de unos intertextos determinados. Ms bien parece

tratarse de una imitacin imprecisa y un tanto vaga que de una transformacin

perfectamente delimitada entre dos intertextos. No obstante, creemos que esa

imitacin existe, tal vez slo inconsciente, pero indefectible, en especial con

respecto a Cbateaubriand, en quien Bertrand se inspira formal y temticamen-

147
te en ms de una ocasin. Sealemos, por ltimo, el necesario carcter pict-

rico del pintoresquismo, dado que, en definitiva, lo pintoresco no es sino

aquello que puede ser pintado.

No quisiramos dar por concluido el estudio de la intertextualidad litera-

a sin antes sacar las oportunas conclusiones que nos permitan seguir avan-

zando en nuestra bsqueda de una significacin para el Gaspard de lo A/uit.

Resumiendo, estas conclusiones pueden cifrarse en dos. En primer lugar,

podemos observar que Bertrand se servir de toda una serie de intertextos lite-

raos siempre que stos le permitan provocar en su obra un extraamiento,

extraamiento que se manifiesta de una triple naturaleza: extraamiento en el

tiempo, mediante el passeisme; extraamiento en el espacio, gracias al

pintoresquismo; y extraamiento interior, a travs de lo fantstico (con desa-

rrollo diegtico siempre en Dijon) o de la Naturaleza vivida como (auto)exi-

ha,

La segunda conclusin nos abre las puertas del anlisis de la intertextuali-

dad pictrica; se trata, como el lector habr podido adivinar, de la constata-

cin de lo que podramos llamar una progresiva pictorizacin (si se nos per-

mite el neologismo) de la intertextualidad literaria. Todos los intertextos lite-

raos tienden de forma natural a convertirse en pictricos, lo que facilitar la

148
superposicin de una intertextualidad pictrica, tan rica e incluso ms que la

literaria. Pasemos, pues, al estudio de este nuevo aspecto

149
1.2.2. L4 NTERTEXTIJALIDAD PICTRICA

Abordar la intertextualidad pictrica en una obra literaria supone enfren-

tarse a toda una serie de problemas provocados por las diferencias existentes

entre ambos cdigos expresivos. As, mientras que la literatura es tiempo,

continuo avance desde un punto A hacia un punto Z en donde el relato (y

todo texto es relato) acaba, la pintura excluye el desarrollo temporal, dado

que en el cuadro asistimos a la paralizacin momentnea del tiempo, siendo

imposible encontrar un punto A y Z entre los cuales flucte e! cuadro; un solo

momento aparece ante nuestros ojos, momento de absoluta inmovilidad.

Las objeciones que pueden hacerse a lo que acabamos de afirmar son pro-

bablemente muchas. Qu ocuae entonces, podre preguntarse con sobrados

motivos el lector, con los cuadros que superponen diversos instantes de una

misma accin dentro del marco impuesto por la propia pintura, y estamos

pensando en Loe er ses fi&s~ de Lucas de Leyden o en los trpticos fla-

mencos, pero tambin en la historieta graltica o en las vidrieras medievales?

En estas obras plsticas existe sin duda alguna un transcurso de un momento

A a un momento Z, pero, a diferencia de la literatura, ese transcurso no se

~ Los nombres de los cuadros los escribiremos en francs cuando el lienzo en cuestin
se encuentre en Francia. o cuando hayamos utilizado bibliografa francesa para localizarla. Si
el cuadro no se encuentra en Francia utilizaremos siempre la traduccin espaola del titulo
que aparezca en el libro consultado para su localizacin.

150
lleva a cabo a travs de la linealidad de la diacrona; el paso de un punto a

otro se realiza en el espacio y no en el tiempo, ya que de hecho se trata de

diferentes momentos temporales congelados que slo pueden verse unidos me-

chante un salto (salto que es a la vez temporal, entre dos instantes congelados

de una misma accin, y espacial, entre dos partes del mismo cuadro). Lo que

en la literatura es tiempo, discurrir diacrnico y lineal, en la pintura es espa-

cio y exclusin de toda linealidad193.

En este mismo sentido se ha manifestado el escritor mexicano Octavio

Paz. Paz ve claramente la necesidad de tiempo en todo texto literario (ya sea

oral o escrito), texto cuya materia prima ser siempre transcurso, paso de un

momento temporal a otro:

Dichas o esentas. las palabras avanzan y se inscnben una detrs de otra en su espa-

cio propio: la hoja de papel, el muro de aire. Van de aqu para all, trazan un

camino: transcurren. son flempo.1~

193 Se podr argir que en el relato literario el tiempo no siempre es lineal, dado que
frecuentemente se dan, sobre todo en la literatura del siglo XX, anacronas en el desarrollo
narrativo (analepais o prolepsis). En efecto, esto es as en el tiempo de la accin del relato (es
decir, en la digesis). pero no en el tiempo del relato (el tiempo de la lectura), que exige
siempre una linealidad, incluso aunque hagamos una seleccin de los pasajes ledos. Podr ser
una linealidad discontinua, pero linealidad al fin y al cabo. 1 caso de la historieta es mucho
ms complejo; arte mixturado donde los haya, el cmie puede llegar a mit en su desarrollo
narrativo (estamos pensando en el comic-book) tcnicas literarias y cinematogrficas (con
un dscumr lineal) a formas pictricas en las que el trnsito se realiza a travs de un salto en
el espacio.

~ El mono gramtico. Barcelona: Sea BarralfBibloteca Breve, 1.974, [2 ed., 1.9881.


p. 133.

151
Por contra, la pintura, nos advierte Paz, carece de discurrir temporal, es

estatismo puro, ausencia de tiempo:

Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos entrenta a

realidades definitivas, incambiables, inmviles. En ningn cuadro, sin excluir a los

que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la

impresin o la sensacin de movimiento, pasa algo. En los cuadros las cosas estn,

no pasan. Ii.] Un cuadro tiene lmites espaciales pero no tiene ni prmcpxo m fin;

un texto es una sucesin que comienza en un punto y acaba en otro. Escnbr y

hablar es trazar un camino: inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir ha-

95

cia...

Por otra parte, esta diferencia cualitativa entre literatura y pintura impone

tambin una distinta forma de percepcin en uno y otro caso. Javier Del Pra-

do seala el carcter global de la visin, frente a la imposibilidad de percibir

de una sola vez el texto literario:

La visin remite siempre al espenculo, al paisaje, es tributaria del espacio y, como

tal, pertenece a] mundo de la sincrona: vemos con un solo golpe de vista la totali-

dad acwnulada de un paisaje, la totalidad acumulada de un cuadro [.4. Contraria-

mente a la visin, a audicin, ya sea de la palabra, ya sea de la msica, ya sea de

cualquier rumor o murmullo, es siempre diacrnica: es curso, ro, es tiempo. Yo

podr, despus de haber recorrido un texto o una sinfona, cenar los ojos y compo-

195 Ibdem p. 109.

152
ner con ellos ma globabdad atemporal -sincrnica-, pero si vuelvo & escucharlos, si

vuelvo a leerlos, recuperar necesanamente el eje de la temporalidad.. 1%

A diferencia de la percepcin lineal y progresiva de todo texto literario, la

pintura nos permite (nos impone) una percepcin de conjunto y en el plano

(no ya en la lnea), lo que implica un absoluto temporal, una glorificacin del

presente que no debemos ignorar.

Cabra preguntarse aqu si, en efecto, es realmente imposible leer un

cuadro, de la misma manen que s podemos leer un texto, ya que a la percep-

cin global suele acompaarle una segunda percepcin, ahora parcial, en la

que el espectador contempla sus distintas panes siguiendo a veces un orden

arbitrario, pero tambin a menudo lgico, marcado por la distinta sucesin de

pianos en el espacio. No creemos que esta posible lectura del cuadro (lec-

tura que indudablemente existe) suponga de veras una negacin de lo que de-

fendamos unas lneas ms arriba, porque, a nuestro entender, esta percepcin

parcial no puede ser entendida como la ms importante ni mucho menos como

la definitiva. Si nuestros ojos son capaces de pasearse a lo largo y a lo ancho

de un cuadro (yendo y viniendo, no lo olvidemos, de una imagen a otra, de

un espacio del cuadro a otro, de tal modo que la lectura queda desprovista

de valor temporal), esto se debe a que el cuadro, como el texto, tambin es

96 Teora y prdica de lajincin potica. Madrid: Ctedra, 1.993, p. 95.

153
una estructura compuesta de panes. Un cuadro no puede ser comprendido co-

mo un todo nico e indivisible, una especie de aleph borgiano que encierra en

un solo punto el Universo entero; los fragmentos que lo componen crean una

textura en la que existe una voluntad formal de armona (o de disarmonfa).

As pues, aunque la pintura no tenga la potestad de crear textos, esto es,

discurrir lineal en el tiempo, si puede, no obstante, crear texturas (superposi-

cin de panos e imgenes en un mismo marco espacial), lo que nos autoriza

a hablar de intertextualidad (entre texto y textura) entre la literatura y las artes

plsticas.

Junto al carcter textil de la pintura, es posible igualmente hallar otro

elemento que nos permite realizar el trnsito de la literatura a la pintura y

viceversa: el uso de la metfora para formar imgenes literarias. La literatura

romntica redescubre el poder pictrico y material de la metfora, razn por

la cual el pictorialismo (como ha llamado cierta crtica anglosajona a la unin

de literatura y pintura) se manifestar con especial fuerza en el perodo ro-

mntico. David Scott asocia el triunfo de la metfora en el Romanticismo al

del color en la pintura de la misma poca:

154
Just u the priniary role of colour was being rediscovered by Romantic painting,

Romantic poets weir reasserting te fundamental importance of image and metaphor

in poetry.1~

Tendremos, as pues, a partir del Romanticismo y durante todo el siglo XIX

y XX, una poesa imaginista y pintoresca, capaz de pintar con palabras. La

relacin entre el poema en prosa (poesa semntica que prescinde de la estruc-

tura fnica y que se construye en torno a la metfora) y el pictorialismo dar

muchos y sabrosos frutos, como ya sabemos.

En Bertrand, esta relacin adquiere una proporcin de especial densidad,

relacin que acta en dos niveles diferentes. Por un lado, existe en el Gas-

part una referencia explcita a las Artes plsticas que se manifiesta principal-

mente en el Segundo Prefacio; por otro, esta relacin se vuelve mucho ms

callada e implcita, pero al mismo tiempo ms rica de matices y con mayor

brillantez en los resultados finales.

Esta conexin tcita con la pintura viene dada por la negativa de Bertrand

a tomar como modelo de sus poemas un nico cuadro ante el cual el texto se

instale y al que intente reproducir con palabras. El proceder de Bertrand es

~ Dcl mismo modo que los pintores romnticos redescubrieron el papel primario del
color, los poetas romnticos infirmaron la importancia fundamental de la imagen y de la
metfora en poesa in Picioalis: Pona: Poeny ami he Visual ~4nsin Ninneenth Century
France. Cambridge, C.U.P., 1.988, p. 15.

155
mucho ms complejo. Bertrand crea en sus poemas cuadros totalmente dieg-

ticos, sin vnculo real con una pintura externa ya preexistente. En ocasiones,

tomar prestada de algn cuadro una imagen aislada que reproducir en un

determinado poema (con frecuencia, tambin, un poema podr contener varias

imgenes extradas de cuadros diferentes); pero nunca un solo cuadro servir

de modelo a un solo poema. Este sistema bertrandiano de composicin se

asemeja enormemente al del collage: Bertrand va uniendo diversas piezas de

lienzos diferentes, como si de un punte se flatara, para crear un nuevo cua-

dro de palabras, lo que nosotros hemos llamado poema-cuadro, consiguiendo

as la emanacin dentro del texto de una atmsfera pictrica que recuerda a la

de las telas flamencas y barrocas. Van der Tuin, en su breve pero enjundioso

anlisis de la obra de Bertrand, muestra claramente cul es el procedimiento

seguido por nuestro poeta:

II est donc difflcile de retreuver dans Gaspard de la Nuit des tableaux dtermins.

[...] Ii semble quil alt voulu indiquer que son inspiration tait plus gnrale: ctait

latmospbre flamande quil voulait voquer plutt que des tableaux dtermins.~

Veamos un ejemplo del mtodo pictrico de Bertrand, y para ello tome-

mos como modelo el poema titulado Le ma<Yon~. En este poema existen

mus vieur peleares des Pays-Ras er a linrazure en France dais la premibe moiti
<u XXesicie. Paris: Niza, 1.953, pp. 111-112.

~ Gaspard de la Nui. Paris: (allimard/Folio, 1.980, pp. 89-90.

156
dos imgenes tomadas de sendos cuadros: Lo Madone ate chancelier Rolin de

Van Eyck y Lot a ses filies de Lucas de Leyden~% En el cuadro de Van

Eyck, puede verse a lo lejos una ciudad (la ciudad de Lieja, segn Lassaigne)

toda ella repleta de iglesias, que se corresponde con la imagen vista por el

obrero Abraham Knupfer desde lo alto de la catedral (la ville aux trente

glises). El cuadro de Lucas de Leyden muestra la destruccin de Sodoma,

provocada por un fuego proveniente del cielo que se asemeja a un cometa.

Bertrand retoma la imagen al fmal del poema: il apervut, de lchelle, ~

lborizon, un village incendi par des gens de guerre, qui flamboyait comme

une com~te dans lazur. El procedimiento se repetir con suma frecuencia de

un poema a otro.

Por otra parte, tampoco hemos de ignorar el problema que se nos plantea

a la hora de localizar todos los posibles intertextos pictricos, circunstancia

esta a la que ya tuvimos que enfrentarnos en el estudio de la intertextualidad

literaria. En efecto, buscar todas y cada una de las imgenes bertrandianas

que nos remiten a tal o cual cuadro en concreto podra llevarnos a un autnti-

co callejn sin salida, tanto por la abundancia de intertextos como por la

dificultad de fijar qu cuadros conoca Bertrand y, por lo tanto, en cules

pudo inspirarse. Llegados a este punto, dos opciones se nos presentan como

~ Para los cuadros, vid. Jacques Lassaigne, La peinture flamande. Le side de Van
Eyc*. Genve: SUri, 1.957, p. 36; e Histora del Ane, tomo VI, obra colectiva bajo la
direccin de Juan Salvat. Barcelona: Salvat, 1.984, p. 248, respectivamente.

157
posibles para detectar los intertextos pictricos del Gaspard: podemos partir

de la certidumbre, y, de este modo, investigar nicamente qu cuadros se

encontraban en el primer tercio del siglo XIX en el Louvre o en otros museos

parisinos~4, o podemos partir de la hiptesis, aceptando la posibilidad de


que Bertrand conociera los cuadros en cuestin a travs de reproducciones. En

ambos casos, pero sobre todo en el segundo, se impone la prudencia.

Ciertas filiaciones, establecidas graciosamente por la crtica, entre deter-

minados poemas de Bertrand y algunos cuadros no pueden satisfacernos. No

obstante, tampoco creemos que sea acertado limitarse en la investigacin,

negando vnculos evidentes, a pesar de que el cuadro en cuestin no se en-

contrara en Paris en la poca en la que Bertrand vivi en la Ciudad-Luz.

Proponemos pues un trmino medio, capaz de aceptar relaciones innegables,

pero, al mismo tiempo, que evite la gratuidad en la adjudicacin de paternida-

des intertextuales. As, la relacin entre la imagen de Sodoma en llamas del

cuadro de Lucas de Leyden y [ej village incendi, tal como sealarnos unas

lneas ms arriba, nos parece indiscutible, aunque el cuadro de Lucas de Ley-

den no llegase a estar en el Louvre en vida de Bertrand. Tal vez Bertrand slo

lo conociese en reproduccin o quizs lo viese en la coleccin privada a la

~ Para ello puede sernos especialmente til el catlogo de las obras disponibles en el
Louvre (cfr. Caodogue somnw.ire ilustr des peintures <u Mwe <u Louire. par Arnaud Ere-
ion De Lavergne et alii, 5 vol. Paris: Editoos de la Rnnion des Muses Nationaux, 1.979-
1.985>.

158
que perteneca; en todo caso, creemos que la semejanza es demasiado clara

como para que se trate de una simple coincidencia. La publicacin de los

carnets de notas sobre pintores de Bertrand, que an no han visto la luz,

podran sernos de gran ayuda en un futuro a la hora de fijar la exactitud de

determinadas relaciones. Esperemos que sus poseedores se dignen publicarlos

por fin un da de stos.

En ltimo extremo, al igual que en el caso de la intertextualidad literaria,

nosotros preferimos estudiar las grandes redes de influencia pictrica sobre el

Gaspard que los intertextos puntuales que pudieran existir. Para localizar estas

redes contamos con la confesin misma de Bertrand, en la que nos pone de

manifiesto cules son los influjos que recibe y que reconoce. Veamos al res-

pecto la lista de pintores que aparece en el Segundo Prefacio:

voici, outre des fntaisies A la manire de Rembrandt et de Callot, des tudes sur

Van-Eyck, Lucas de I..eyde, Albert Drer, Peeter Neef, Breugbel de Velouxs,

Breugliel dEnfer, Van-Ostade, Grard Dow, Salvator-Rosa, Murillo, Fusely et

plusieurs autres maitres de diffrentes colesY>~

Al lado de este catlogo, existen otras referencias explicitas a lo largo del

libro que no hacen sino redundar en la eleccin de las diferentes escuelas

~ Gaspard de la Nu, p. 79. En esta enumeracin, bemos respetado la grafia de los


nombres extranjeros, no siempre correcta, que escribiera Bertrand.

159
pictricas. As, el libro primero del Gaspard lleva por ttulo Ecolefiamande;

en el poema Harlem, aparecen los nombres de Jean-Breughel, Peeter-Neef,

David-Tniers y Paul Rembrandfft en Le marchcmd de n.dipes, aparece una

mencin a Holbein y a un retrato suyo del duque de Mba~t por ltimo, en

Le biblioph4tle, vuelven a ser mentados David-Tniers y Breughel dEnfei9~.

Todos los pintores seleccionados por Bertrand tienen rasgos comunes que

dan un cierto sentido a su eleccin. En efecto, podemos encontrar dos deno-

minadores comunes que unifican el catlogo de pintores bertrandianos. Por un

lado, existe un criterio temporal, ya que la inmensa mayora de estos pintores

estn enmarcados entre los siglos XV y XVII (con la sola excepcin de FOss-

II, pintor suizo del XVIII); por otro, hay tambin una paut.a geogrfica, al ser

de nuevo la mayor parte de estos pintores del Norte de Europa (aqu la excep-

cin la constituir~n Murillo y Salvator Rosan), y en especial de Holanda y

203 Gaspard de la Nu. p. 87. Aprovechamos la ocasin que nos brinda esta segunda
lista de pintores pan sealar el carcter totalursite autodidacta de los conocimientos pictri-
cos de Bertrand. Rembrandt no se llamaba Paul, del mismo modo que el gran pintor de
cuadros corales a] estilo del poema Harlem no fue Jan Brueghel. sino Bnieghel el Viejo.
Como habr podido apreciar el lector, Bertrand mezcla nombres, estilos y cuadros sin el
menor tino. A pesar de todo, su percepcin (y su comprensin) de la pintura es enorme, lo
que delata un profundo sentimiento pictrico, muy por encima del conocimiento erndito o
cientfico.

~ bidem, p. 96. Este retrato del duque de Alba nunca existi.

~ Ibdem, p. 127. De nuevo hemos respetado, en esta segunda sucesin de nombres de


pintores, las grafias bertrandianas, aunque, una vez ms, stas suelen ser nconectas.

~ CaIIot, lorens de naamiento. debe ser considerado por su inspiracin y por su estilo
ms un pintor del Norte que del Sur.

160
Flandes. Si aguzamos algo ms nuestro anlisis, hallaremos finalmente las

redes intertextuales que permiten englobar a todos los pintores citados por

Bertrand en tres grupos:

a) la escuela barroca y el claroscuro: Rembrandt, Callot, Murillo, Rosa,

Fssli.

b) la escuela flamenco-holandesa y su particular utilizacin del espacio

pictrico: los Brueghel, Neef, Dou, Teniers, Van Eyck, Van Ostade,

Lucas de Leyden.

c) el grabado como tcnica de creacin plstica: Rembrandt, Callot, Du-

rero~.

Comenzaremos nuestro estudio de los diferentes pintores que merecieron

la atencin de nuestro autor por los dos nombrados en el subttulo mismo de

la obra, no slo a causa del papel primordial que parecen ocupar en la con-

cepcin bertrandiana del Arte, sino porque de las relaciones que stos estable-

~ Unicamente Holbein parece quedar aislado, lo cual tampoco resulta tan grave, dado
que el pintor alemn slo aparece en la digesis y no como modelo de inspiracin. No obs-
tante, pudiera existir un nexo de unin, tal vez algo ms dbil que en los otros casos, si
tenemos en cuenta la panicular forma de pintar de la escuela alemana; al igual que Durero,
Holbein quiere aprehender con los ojos todo lo esencial de los objetos, hasta sus ms inlimos
detalles, lo que sin lugar a dudas si supone un vinculo con la escritura bertrandiana.

163.
cen con Bertrand es posible extraer asimismo las de otros pintores, al conver-

tirse entrambos en paradigmas del claroscuro y del grabado.

La relacin de Rembrandt con Aloysius Bertrand no ha sido vista con

igual claridad por toda la crtica. As, mientras que algunos crticos negaban

la existencia de cualquier tipo de relacin entre el pintor holands y el escritor

franc?t, otros se limitaron exclusivamente a rastrear las imgenes de cua-


dros rembrandtescos semejantes a las que Bertrand utiliz en sus poemar.

No creemos que ni la negacin absoluta y gratuita de toda relacin ni la bs-

queda de imgenes aisladas sea el camino acertado para localizar un vnculo

que en algunos aspectos se nos revela mucho ms profundo de lo que pudiera

pensarse en un primer momento. El error de la crtica que ha negado la rela-

cin se debe fundamentalmente a que sus investigaciones se han dirigido hacia

el anlisis del nivel temtico, en donde Bertrand y Rembrandt coinciden slo

ocasionalmente. La verdadera influencia de Rembrandt sobre nuestro autor se

sinia en otros niveles distintos del temtico, y en concreto en la concepcin

Para Max Lglise, Rembrand para Bertrand slo fue un accessoire de pittoresque
sonore... (cfr. Bertrand... a la nianire de Rexnbrandt, Lepom de lpe, n0 1, Dijon,
Novembre 1.957, p. 88).

~ Michel Srion cree ver una influencia de La ronde de nus:, de Le rememen: de fierre
y de Lavance de Rembrandt en los poemas La barbe pointue, Les gueza de nuir y Le b-
bliophile, respectivamente (cfr. Les sources anhstiques de Gaspard de la Mili dAk~siw
Benrand. Mmoire prsent pour Fobtention de la Maitrise de Lettres Classiques, Univ. de
Dijon, Jum 1.968, p. 6). Para los cuadros de Rembrandt, vid. Tota toeuvre peint de Ron-
brandt lntroductwn de Jacques Foucart. Paris: Flainmarion, 1.971, pl. 246. 21 (y 392 -

existen dos cuadros de Rembrandt sobre 1* negacin de San Pedro) y 13, respectivamente;
para los poemas de Bertrand, Gaspard de a NuU. pp. 93-94, 111-112 y 127-128.

162
del Arte que ambos tenan y en una cierta forma de composicin, ligada, por

un lado, al uso de la luz, y, por otro, a la continua reelaboracin de los mis-

mos cuadros y poemas que llevaron a cabo cada uno de ellos.

Michael Freeman ha sido el primero en ver la importancia de la concep-

cin artfttica en uno y otro creador a la hora de establecer la conexin entre

ambos. Freeman seala como base de la escritura bertrandiana la bsqueda

quimrica (y diablica) de un absoluto que nunca llega a alcanzarse, absoluto

que para nosotros se encama en el intento (fallido?) de creacin del poema-

cuadro (el Arte tan afanosamente buscado en el Primer Prefacio del Gaspard),

y que Freeman ve en su obsesin por la presencia de la Idea en el Arte. Para

Freeman, ese mismo anhelo de un absoluto ideolgico que hallamos en Ber-

trand se encuentra tambin en Rembrandt0. Rembrandt es ciertamente uno


de los pintores ms ideolgicos de todos los tiempos. El impulso interior que

mueve a Rembrandt cuando coge un pincel es siempre una idea, un concepto,

que, a su vez, aparecer permanentemente asociado a un deseo de absoluto

artstico. Este absoluto puede verse traducido bien por la representacin en

sus cuadros de una luz extrahumana, bien por la aspiracin de (auto)conoci-

miento de un presente que buye y que se quiere fijar en una imagen eterna,

210 L inspiration personnelle a symbolique dom loeuvre d,4loysius Benrand. Honor


Thesis, Harvard University. 1.961, p. 22.

163
puesta de manifiesto por la perpetua repeticin de sus autorretratos y graba-

dos.

Freeman acierta plenamente al establecer una conexin que va mucho ms

lejos de la simple utilizacin de ciertas imgenes vacas de significado. Su

juicio sobre la bsqueda de absoluto en Bertrand y Rembrandt constituye una

profundizacin en el estudio de las relaciones intertextuales entre ambos crea-

dores, profundizacin que hasta l nadie habfa hecho y que despus tampoco

tuvo una adecuada continuacin. Sin embargo, y a pesar de su indudable

acierto, Freeman ignora una segunda relacin tan rica o ms que la que l

descubre: la relacin formal existente entre los cuadros de Rembrandt y los

poemas del Gaspard.

Rembrandt es el pintor por excelencia de la Luz. Hasta tal punto esto es

as que Paul Claudel llega a afirmar que en sus cuadros la luz no es realmente

pintada, sino ms bien fabricada, creada a partir de la nada2t1. En Rem-


brandt, el claroscuro deja de ser un simple procedimiento pictrico para con-

vertu-se en, como dice Max-Pol Foucbet, un medio de revelacin212. La luz

constituye una especie de prolongacin de lo sobrenatural en la tierra, ya que

211 Cfr. Introduction A la peintunt hollandaisC in Loeil coue. Paris: Gallimard,


1.946, p. 36.

212 Ure Rernhrand. Paris: Les diteurs franqais runis, 1.970, p. 62.

164
su procedencia parece encontrarse mucho ms all del sol que alumbra la vida

de los vivos. En este sentido, se han manifestado tanto Andr Malraux como

Henri Focillon. Malraux ve en la combinacin de luz y sombra la fuente de

creacin de todo el imaginario rembrandtesco, basado en el intento de comu-

nin con lo desconocido y de huida de la apariencia temporal:

la lumire et lombre de Rembrandt arrachent auss son oeuvre au monde de lappa-

rence, [...] elles apportent A imaginaire le prolongement du surnaturel [.. .1. Toute

commumon avec 1inconnu attaque lLne mme de lapparence: le tenips.213

El lector podr observar Ja evidente afinidad entre el carcter sobrenatural de

la luz que apunta Malraux y el absoluto ideolgico de Freeman.

Focillon coincide con Malraux en su anlisis de la luz rembrandtesca, si

bien tina an ms su estudio al detenerse en el origen de la luz, origen que

para Focillon slo puede ser sobrehumano:

Presque toujours, ces clarts dans a nwt ont un caractre surnaturel, elles ne vien-

nent pas du soleil des vivants, mis dune saurce plus lointaine.214

223 RembrandC in L in-et. Paris: Gallimard, 1.974, pp. 218 et 286.

214 Maures de estampe. Paris: Flammarion, 1.969, p. 63.

3.65
En efecto, la luz de los cuadros de Rembrandt no suele partir de un punto

interior del lienzo; ms bien parece venir de fuera, desde un origen remoto y

sobrenaturallU.

Este carcter sobrenatural de la luz lo encontramos tambin en numerosos

poemas de Bertrand, en donde la Noche es siempre anunciadora de prestigios

y pesadillas. La diferencia estara no en la utilizacin de la luz como fuente

de irrealidad, sino en la significacin ltima que se le confiere a la luz en uno

y otro autor. Mientras que para Rembrandt la luz es un signo positivo, dado

su origen divino, en Bertrand aparece siempre ligada al fuego y por lo tanto a

la destruccin (cft. Le macon o Lo rour de Nesle, pp. 89-90 y 115-116). El

campo temtico de la Noche en Bertrand no puede engendrar ms que Muerte

y aniquilamiento, como veremos en el estudio del Universo temtico.

Cabra preguntarse si este aso de la luz como fuente de sobrenaturalidad

no puede tambin encontrarse en otros pintores que se sirvieron del claroscu-

ro, y en especial en toda la escuela barroca y en Fssli. La respuesta proba-

~ Remitimos al lector a dos cuadros que muestran claramente este aspecto sobrenatural
de la luz en Renibrandt; nos referimos a Le philosophe en mdirazion y a Le mnage du
menuisier. En estos das cuadros la luz proviene de un exterior sobrenatural, asociado a la
divinidad. En otros casos, la luz puede venir del interior del cuadro, aunque el punto de
origen no ser tampoco natural; as sucede en Les p&lerins d EmmaMs (la luz interior proviene
de la presencia de Cristo) y en Le sermen: des Baza ves (la ancdota confiere aqu a la luz una
significacin mtica, y por lo Unto, tambin irreal -recordamos que la conjura de los Btavos
tiene como referevte histrico la lucha del puebo Btavo contra los romanos-). Para los
cuadros, vid. Tota 1 oeuvre pein! de Rembranh. Introduction de Jacques Foucart. Paris:
Flammarioo, .971. ps. Xl, XXIII, III y LVI, respectivamente.

166
blemente sera afirmativa, lo que en modo alguno contradice nuestras aprecia-

ciones respecto de la relacin ente Rembrandt y Bertrand a partir de la luz.

Los intertextos utilizados por Bertrand son siempre mltiples y tienden a

superponerse dotando as a sus poemas de una complejidad intertextual real-

mente colosal. No obstante, pensamos que Rembrandt es el primer pintor en

el que piensa Bertrand cuando en sus poemas la luz (destructora) hace acto de

presencia.

El segundo aspecto formal que entronca a Rembrandt con Bertrand es la

constante repeticin de cuadros y grabados (fundamentalmente autorretratos)

en el caso del pintor holands, y de poemas en el del poeta francs. Fouchet

considera que la reincidente pintura de autorretratos en Rembrandt se debe al

deseo de plasmar los distintos momentos temporales del alma humana, con el

fin de inmortalizar un presente huidizo:

les diver .tats- de ses gravures sont ds autan A ses sentiments quaux corrections

grapbiques: ce soot tapes au long dune cration, pareifles aux Ages dune vie

bumaine.26

Por otra parte, Rembrandt realiza un autntico estudio del yo (su propio yo)

en las distintas fases de su vida. De esta forma, el autorretrato se transforma

216 q
1> cii., p. 79.

167
en un modo de autoconociiniento semejante al que representan los Essas de

Montaigne.

De la misma manera que Rembrandt copia una y otra vez su propio retra-

to, en busca de un yo en continua fuga, Bertrand tambin cincela repetidas

veces los mismos poemas. A pesar de que el procedimiento formal es de

nuevo el mismo, el impulso que mueve a uno y otro vuelve a ser diferente.

Bertrand no busca fijar su propio yo en un presente (en muchos presentes,

ligeramente distintos unos de otros) eterno; su aspiracin es muy otra: la

bsqueda de una forma perfecta, en la que nada lte ni sobre, forma que

constituye un verdadero absoluto a travs del cual pretende escapar de la

Muerte.

La relacin de Bertrand con Rembrandt se nos presenta, en definitiva,

repleta de concomitancias formales y existenciales. No obstante, si varios de

los procedimientos formales coinciden en uno y otro, el significado ltimo de

la forma dada ser siempre distinto y personal. Rembrandt se ve, as pues,

acomodado a las necesidades de la escritura bertrandiana.

El caso de Callot es, si cabe, an ms rico en coincidencias, tanto forma-

les como temticas, y, desde luego, mucho ms explitito en cuanto a imge-

nes pictricas recogidas en los poemas. De hecho, Rjane Blanc llega a afir-

168
mar, y no sin razn, que cada uno de los temas abordados por el grabador

lorens encuentra un eco bajo la pluma de Bertrand217. Si, en un primer ins-


tante, y siguiendo el juicio del mismsimo Bertrand, todo parece indicar que

la inspiracin callotiana en el Gaspard se basa sobre todo en la utilizacin de

elementos humorftticos21t, un examen detallado nos desvelar una mayor

complejidad en la relacin intertextual entre ambos creadores. Max Milner ha

mostrado acertadamente de qu manera la primera influencia humorstica y

vitalista de Callot se ve minimizada por la irrupcin de acentos sombros y

atormentados de procedencia tambin callotiana2t9. En efecto, a cada tema

principal del Universo de Bertrand le corresponde una influencia directa de

los grabados de CaJIot, como se puede ver por la lista que a continuacin

redactamos, y que resume toda su obrt~.

El tema de la guerra: fundamentalmente Les Paires Mistres de la

Guerre y Les Grandes Mis?res de la Guerre (ls. 226-231 y 244-265).

217 La quhe alchimique dans loeuvre d4loysius Bertrand. Paris: Niza, 1.986, p. lOO.

Bertrand define a Callot como le lansquenet fanfaron et grivois qui se payane sur la
place, qui fait du bruit dans la taverne, qw caresse les filies de bohmiens, qu ne jure que
par sa rapire et par son escopecte, a qui na dautre inqultude que de cirer sa moustacbe
(Gaspard de la Nuil, p. 79).

219 Gaspard de a Nul. Foanoisies d la manire de Rembrand el de Callar. Prface et


notes de Max Milner. Paris: Gallimard i>osie 1.980, p. 22.

220 S el lector desea ver los grabados de CaIlot, le recomendamos la consulta del magni-
fico estudio de Georges Sadoul, Jorques Calla, miroir de son remps. Paris: Gallimard,
1.969. Para una ms rpida consulta, detrs de cada uno de los nombres de los grabados de
Callo, escribimos os nmeros de las ilustraciones correspondientes a la obra que acabamos
de mencionar.

169
2.- El tema de la marginalidad: Les gueux y Les bohmens (ils. 125-136

y 154-156, 158-159).

3.- Lo fantstico y lo grotesco: las dos versiones de Lo tenadon de Saint

Anzoine y Les (Jobbi (js. 110-112, 273-277 y 137-153). Estos ltimos graba-

dos (honibles retratos de enanos deformes) pudieran, de hecho, haber inspira-

do la figura de Scarbo.

4.- La Commedia dellArte y lo grotesco humorstico: la parte de Les

caprices en la que aparecen grabados inspirados en la Commedia; Les trois

Pantalons; la serie de grabados Les Mili (ils. 38, 53-57, 65-67 y 68-96).

5.- La Naturaleza apacible y rstica: parte de Les caprices y Les quatre

paysages (36-37, 39-43 y 59-63).

El nico gran campo temtico de Bertrand ausente en Callot es el del

pasado, que, sin embargo, tambin aparece de modo indirecto, puesto que

Callot es un grabador del siglo XVII, y la inspiracin bertrandiana en el pasa-

do le llevar muchas veces a este siglo1. En cuanto a las posibles imgenes

No slo la Edad Meda ocupa un lugar privilegiado en el tema del pasado bertrandia-
no. El Gaspard se sita tambin con frecuencia ni el siglo XVI 6 XVII, de un modo bastante
impreciso. Lo importante no es tinto la localizacin exacta de un determinado momento
histrico como a creacin de un extraamiento en el tiempo, como vetemos.

170
callotianas introducidas por Bertrand en su obra son poco menos que inconta-

bIes. Desde Lo tour de Nesle hasta Lo viole de gamba (pp. 115-116 y 99-100

de Gaspard de la Nuit; recordamos que existen dos grabados de Callot en los

que aparece una vista de la famosa torre -jis. 206-207-), pasando por la ya

mencionada del fanfaron 1)..] qui se payane sur la place, un sinfn de figu-

ras y personajes cailotianos desfilan por las pginas del Gaspard. El inven-

tao completo de estas correspondencias seda tan prolijo como intil, por lo

que esperamos que el lector tendr a bien concedemos la gracia de no dete-

nemos ms en este aspecto. No resultar difcil a quien desee profundizar este

punto encontrar recuerdos de Callot casi en cada una de las pginas del Gas-

pard.

Junto a esta influencia temtica, existe otra de igual importancia en la

configuracin final del texto que ahora estudiamos. En este caso, se trata de

una influencia ya no temtica, sino formal, y de trascendentales consecuencias

para la estructuracin espacial de los poemas de Bertrand. El espacio en Cal-

lot presenta una doble caracterstica: por un lado, los distintos personajes del

grabado aparecen dibujados con igual nitidez en la lejana que la cercana, lo

que nos remite poema Le ma<on (pp. 89-90). Para Focillon, este alejamien-

to en el espacio carga a las cosas de una precisin y de una preciosidad casi

inmateijal:

171
la progression du pinche au lointain [.4 nous fait pntrer [.4 dans un univers ml

les choses, A mesuir que lloignenrnt les rapetisse, deviennent plus singulires et

plus prcieuses A la fois, plus prcises et monis cbarges de matire.m

Tal vez por causa de este rasgo la contemplacin de los grabados de Callot

deba hacerse siempre acompaada de una lupa que nos permita apreciar todos

y cada uno de los pormenores all contenidos, a no ser que el editor haya

tenido a bien ilustrar convenientemente cada grabado con un buen nmero de

detalles, como ocurre con la edicin de Sadoul.

La segunda caracterstica del espacio en Callot es el uso en sus grandes

grabados corales (La tentouion de Saint Antoine o Les Grandes Misres de la

Guerre, por ejemplo) de zonas en blanco que permiten aislar las distintas

imgenes de la composicin. Bertrand har lo mismo en su poemas, sirvin-

dose para ello de los clebres blancs du texte, de tal modo que a cada p-

rrafo le corresponde, as pues, una imagen de un mismo cuadro (en ocasio-

nes, un slo prrafo puede llegar a contener ms de una imagen como sucede

con el poema Harlem -pp. 87-88-). Esta forma de composicin espacial ser

estudiada con mayor detenimiento en nuestro capitulo sobre el poema-cuadro

(2.1.3.), al que remitimos al lector.

~ H. Focillon, Jaeques Callot on le microcosme m De Calla a Lautree. Paris, Hi-


bliothque des Arts, 1.957, p. 37.

172
La influencia de Callot sobre Bertrand es inmensa, muy superior no slo

a la de Rembrandt, sino a la de cualquier otro artista plstico. Su relacin con

Bertrand puede ser comparada en importancia y fecundidad a la que ya sostu-

viera con l Nodier en el nivel de la intertextualidad literaria. Tanto es as que

nos atreveramos a afirmar, con permiso de nuestro autor, que las Fantaisies

a la mani?re de Rembrandr et de CoJlot debieran en realidad haberse llamado


Fanzoisies & la manire de Ce/lot a de Rembranz, hasta tal extremo nos

parece importante el influjo del grabador lorens sobre Bertrand. De hecho,

pensamos que la semejanza entre Callot y Bertrand es mucho mayor que la

que pudiera existir entre el escritor alemn Hoffmann y el grabador lorens.

Bertrand no slo se inspira en algunas imgenes aisladas o en una cierta ma-

nera de concebir la creacin artstica (con especial preponderancia de lo gro-

tesco), sino que llega a adoptar todo un Universo temtico y una forma de

composicin espacial.

El estudio de la composicin espacial en los poemas de Bertrand, tomada

en parte, como acabamos de ver, de la que CaIlot confiriera a sus grabados,

nos permite introducir una nueva relacin intertextual pictrica: la de la pintu-

ra flamenco~bolandesam.

223 Creemos que la pintura de flandes y Holanda constituyen en buena medida una sola
escuela, con caractersticas a menudo comunes. Al hablar de la pintura flamenco-holandesa
estamos pensando sobre todo en la de los siglos XV. XVI y XVII, en donde el orden del
espacio que ahora vamos a estudiar fue explotado hasta sus ltimas consecuencias, a pesar de
que algn pintor de este perodo escapase a tal tipo de composicin, y estamos pensando,
evidentemente, en Rembrandt.

173
David Scott considera que la distribucin de objetos y personajes en los

poemas de Bertrand guarda una gran similitud con la de los cuadros de la

escuela flamenca y holandesa. En stos, las diversas acciones presentan una

total simultaneidad en su desarrollo dentro de un solo marco; asimismo, los

objetos y figuras del lienzo se encuentran distribuidos siguiendo una ordena-

cin del todo distinta a la del Renacimiento italiano: en la pintura flamenco-

holandesa, los detalles tienen igual importancia que los motivos principales, lo

que muestra una ausencia de jerarqua de valores en la composicintm (es


probable que este rasgo de la pintura flamenca y holandesa pudiera haber

influido los grabados de CalIot, que, como el lector recordad, presentaban un

orden espacial muy semejante).

Varios poemas de Bertrand presentan esta misma distribucin en el espa-

cio, si bien uno de ellos ha sido juzgado por la crtica como paradigma de

este sistema de ordenacin espacial: HarlenF. En este poema, encontramos

un total de doce imgenes diferentes superpuestas en el tiempo y en el espa-

cio, como si de un cuadro flamenco u holands se tratara. Dada su importan-

cia en la relacin intertextual que ahora estudiamos, nos parece que pudiera

ser oportuno transcribirlo por completo:

structure spaciale du pome en prose dAloysius Bertrand A Rimbaud, Potique.


septembre 1.984, vol. XV, no s~, p. 297.

225 Gaspard de la NuU, pp. 87-88.

174
HARLEM

Quand dAmnerdwn le coq dar chan*ero

La pele dar de arlen. pondero.

Le. Cenete, de Nostndemus.

Harlem. celle admirable banibochade qu resume lcole flarnande, Harlem peint

par Jean-Breughel, Peeter-Neef, David-Tniers et Paul Rembrandt.

Et le canal o Ieau bleue tiemble, et lglise oil le vitrage dor flamhoie. et le

stol oil sche e unge au soleil, et les toits. verts de houblon.

Et les cigognes qu battent des mes autour de horloge de la ville, tendant le

col du haut des airs et recevant dans leur xc les gouttes de pluie.

Et linsoucant bourguemestre qui caresse de la main son double menton, et

Iamoureux fleunste qui maignt, loeil atiach A une tulipe.

Er la hohmienne qui se pme sur sa mandoline, et le vieilard qui joue du Rom-

nelpot. et Ienfant qw entie une veasie.

Et les huveurs qui fument dans lestaminet borgne, et la servante de lhtellerie

qui accroche A la fentre un faisan mort.

175
Si comparamos este poema con cualquiera de los grandes cuadros corales de

la escuela flamenca (y estamos pensando especialmente en Brueghel el Viejo,

y su magnfico Les jeux des enfant?6), veremos que el parecido entre uno
y otros es ms que elocuente.

Por otra parte, en este poema se acumulan varias imgenes inspiradas en

telas de las escuelas flamenca y holandesa: le vieillard qui joue du Rommel-

pot pudiera haber sido tomado de Le joueur de Rommelpor de Frans Hais, o

tal vez, y a pesar del cambio de instrumento, del cuadro de David Teniers Le

joueur de cornemuse; lenfant qui enfle une vessie aparece en el ya mencio-

nado Les jeux des enfants de Bruegbel el Viejo (en la esquina inferior izquier-

da del cuadro); les buveurs qui fument dans lestaminet borgne tiene una

considerable semejanza con los innumerables cuadros de bebedores y fumado-

res de Van Ostade (de Adrian e Isaac Van Ostade, ya que se trata de dos

hermanos que practicaron un tipo de pintura muy similar) o David Teniers;

por ltimo, la servante de lhtellerie qui aceroche la fenWe un faisan

mort probablemente salga de la Jeunefemme accrochan un coq & la fentre

de Gerard Dou~. Como fcilmente podr observar el lector, este poema

Cfr. Tozo loeuvre peza de Brueghel lAncien. Introductian par Ch. de Tolnay.
Documentation par Pwro Biancom Paris Flammanon, 1*8, pl. VII.

217 Cfr. para le vieiIard. vid. Toui ocurre pein: de Frans Hab. Introduction par
Albert Chatelet. Documentanon par E. C. Montagni. Paris: Flammarion, 1.976, p. 89, ps.
28a-28f, y Swima Ant. nona Cenenzl del Ane, al cuidado de Jos Pijon, tomo XV.
Madrid: Espesa Calpe. 1.952, p. 340, respectivamente; para les huveurs qui funient, vid.
Caralogue sommrnre illusir des pez mures du Muse du Louwe, tome 1: Ecolesj2amande ci

176
constituye el ms acabado ejemplo de collage pictrico-literario que escribiera

Bertrand. Tambin es destacable el hecho de que la mayort~ de las imgenes

que Bertrand toma de las escuelas flamenca y holandesa se siten en el campo

temtico de la marginalidad; as pues, estos lienzos no slo influyen en la

disposicin espacial del poema-cuadro, sino que tambin ilustran un campo

temtico de particular relevancia en la obra de nuestro autor.

De entre todos los pintores flamencos, uno parece no obstante merecer

una especial admiracin por parte de Bertrand: Van Eyck. El ordenamiento de

los distintos panos en el espacio guarda una gran similitud con la que emplea-

ra Bertrand en alguno de sus poemas. Veamos la descripcin de La Madone

ate chanceller Rolin que hace Lassaigne:

les arrire-plans se poursuivent presque A linfini selon une perspective qul demeure

empirique mais qui est dxme extrme habilet. Qn distingue dans le lointam une

chelle infinitsmiale tout un monde rel de cits ma rites animes, de cbamps ver-

doyants et fleuris, de forts, de montagnes. des glaciers. Cest comme si la terre

tait vue de lon et de haut. de ce monde cleste oil, se droule le premier plan du

tableau.m

hollhmdaise, par Arnaud Brejon De Lavergne a all. Paris: Editions de la Rnnion des
Muses Nationaux, .980. pp. 100-101, 136-138 y 141; para la servanteX vid. David Scott,
Pinoalis: Poehcs: Poery ant! he Visual Ans in he Nineeemh-Cenury France. Cambridge:
Cambridge Universty Press, 1.988, p. 12!.

228 La peinureflamande. Le si&cle de Van Eyck. Genve: Skira, 1.957, p. 49.

177
Esta superposicin de planos, que se suceden hasta el infinito con la misma

precisin de detalle en el dibujo, es idntica a la que encontramos en Le ma-

~on(pp. 89-90). La equivalencia entre el poema y el cuadro viene dada por la

repeticin de una mirada en profundidad, capaz de captar hasta el ltimo por-

menor de la fuga continuada de planos. Al mismo tiempo, esta mirada en pro-

fundidad se produce en ambos casos desde lo alto (el mundo celestial en el

cuadro; la torre de la catedral en el poema), confirindole as al focalizador

(el espectador en el cuadro; Abraham Knupfer en el poema) un poder de

visin muy superior al que tendra desde una posicin totalmente horizontal.

Por otra pane, dos imgenes del cuadro de Van Eyck aparecen en dos poemas

distintos de Bertrand: en primer lugar, la ville aux trente glises recuerda,

como ya indicamos unas pginas ms arriba, a la ciudad que se divisa a lo le-

jos en el cuadro de Van Eyck; en segundo, el jardn de MaUre Ogier (pp.

159-160) pudiera haber sido inspirado por el que se contempla en el lienzo.

La escuela flamenco-holandesa ilustr una buena parte de las imgenes

pictricas de las que se sirvi Bertrand; sin embargo, no fue sta su principal

aportacin al Gaspard de lo Nuil. Junto a estas imgenes, la pintura de los

Pases Bajos consigui inspirar una forma de comprender el espacio, a la vez

que sirvi de sustento para el campo temtico de la marginalidad.

198
Por su parte, Durero representa una concepcin del espacio en mltiples

aspectos opuesta a la de los pintores flamencos y holandeses. Durero no perci-

be la realidad como una superposicin de planos o situaciones separados por

espacios en blanco, sino, ms bien al contrario, como un bloque compacto en

el que lo lejano y lo prximo se yuxtaponen sin profundidad. Una agobiante

profusin coIma sus grabados sin dejar ni un solo resquicio por el que pueda

penetrar un soplo de aire. Henri Focillon ha analizado a la perfeccin este

orden espacial de formas geomtricas que encajan unas con otras como si de

un rompecabezas se tratara:

La naflJre nes pas A sea yeux un ordre. me sne, mais un bloc, une sorte de con-

crbon compacte.

1..J
lespace est A deux dimensons. les formes sincnistent et semboitent les unes dans

les autres, elles se superposent. elles ne se succdent pas dais la profondeur.

1...I

nous avons le spectacle dun univers A la fois pla et touffu, dense et ramifi, un

labyrinthe de formes entre lesquelles la vue, patiemment, chemine, comme un voya-

geur, dans les lacets de montagneY~

Tal concepcin de] espacio supone, de hecho, una contraposicin frontal

a la de Van Eyck o Callot. Cabe, entonces, preguntarse por qu Bertrand,

219 MaUres de estampe. Paris Flammanon. 1.969, pp. 9 et 11.

179
ferviente seguidor de la escuela flamenco-holandesa,considera a Durero como

a uno de sus inspiradores, toda vez que la composicin espacial en nuestro

poeta dista mucho de la del grabador alemn. La razn de este aparente sin-

sentido puede encontrarse en la delicadeza con que Durero reproduce una ma-

teria, en palabras de Focillon, dune facture u petites touches, patiemment

tablies et caresses23<. Como Durero, Bertrand intenta tambin mostrar la


realidad hasta en sus ms ntimos detalles, lo que frecuentemente le llevar a

la misma aplastante profusin de su modelo pictrico (aunque, conservando

siempre los espacios en blanco que airean el poema).

El ejemplo ms acabado de acumulacin de objetos en un poema de Ber-

trand se encuentra en U marchand de tuilpes (Pp. 95-96):

LE MARCHAND DE ThLIPFS

La udre <rs pannl e, ffiun re qte Le pdo.. en pan.,I es oeoia.

L IOW <5 3045>0*1W. I0W,< <SA LOItI VO&X. Lina <flO*UtLLi, &

so te, aun den qutus.

Le indio des Fien,. ir. a curases.

Nul hruit si ce nest le frosseznent de feuillets de vlin sous les doigts du doc-

teur Huylten qui e dtacbast les yeux de Sa Eiblejonche de gothiques eniuminures,

230 Ibdem, p. 5.

180
que pour admirer lor a le pourpre de dan poissons captifs mix humides flancs dun

bocal

Les battants de la porte roulrent: Ctait un marcband fleuriste qui. les bras

chargs de plusieurs pots de tulipes, sexcusa dintermmpre la lecture Cnn aussi

savant personnage.

-Maitre, dit-il, voici le trsor des trsors. la merveille des merveilles, un oi-

gnon comme II nen fleurit jamais quun par sicle dais le srail de lempereur de

Constantinople!

-.Une tulipa! scria le vieillard courrouc, une tulipe, ce symbole de lorgueil

e.t de la luxure qul ont engend dans la malbeureuse cit de Wittemberg la dtesta-

ble hrsie de Luther et de Mlanchton!.

MaUre Huylten agrafa le fermail de sa bible, rangea sea lunettes das leur tui.

et tira le ndeau de la fentre, qui laissa voir su soleil une fleur de la passion ayee sa

coubonne dpines, son ponge, son fouet. sea clous et les cmq plaies de Notre-Sei-

gneur.

Le marchand de tulipes sindlina respectueusement a en silence, dconcert par

un regard inqwsiteur du duc dAlbe dont le portrait, chef-doeuvre dHolbein, tait

appendu A la muraille.

181
Esta misma profusin detallista podemos hallarla tambin en L colier de Ley-

de (p. 315), en Le capitaine Lazare (pp. 91-92), o en la descripcin de la

catedral de Le mcgon (p. 89), por citar slo los ejemplos ms espectaculares.

A pesar de que esta obsesin bertrandiana por la acumulacin de objetos

parece ciertamente haber sido tomada directamente de Durero, no obstante, la

bsqueda de un detallismo impoluto en la descripcin de la realidad pudiera

estar influida no ya por Durero, sino por el mismsimo Van Eyck. En efecto,

en la obra pictrica de Van Eyck la materia es dibujada con igual precisin y

cuidado que en los grabados de Durero (pinsese, por ejemplo, en el formida-

ble retrato Los desposorios de los AmolfinP.

En definitiva, Durero no supone una influencia tan decisiva sobre Ber-

trand como las estudiadas hasta ahora. Se trata de una relacin intertextual

mucho ms sutil y escurridiza que la que nos brindaban Callot, Rembrandt o

la escuela flamenco-holandesa.

Tras este recorrido, mis o menos exhaustivo, por los maestros pintores

que fueron reconocidos por el propio Bertrand como inspiradores de su Gas-

mrd, nos vemos forzados, antes de dar por acabado el capitulo sobre la inter-

textualidad pictrica, a detenemos brevemente en aquellos creadores que

~ Summa Anis, tomo XV, p. 42.

182
presentan una posible semejanza con nuestro poeta, pero que, sin embargo, no

aparecen mencionados en ningn momento. En el Segundo Prefacio, Bertrand

nos informa de una inspiracin mucho ms amplia de la recogida en la clebre

lista de pintores, cuando termina su enumeracin con la frase et plusieurs

autres maUres <le diffrentes coles (p. 79).

Entre estos nuevos maestros se podra citar un buen nmero de pintores

relacionados con Bertrand bien en la forma o en la temtica, que no desmere-

ceran al lado de los reconocidos en el Segundo Prefacio: Franz HaIs, Ver-

meer, Velzquez, El Bosco o Goya, entre otros muchos, se encontraran sin

lugar a dudas entre ellos, en algunos casos con mayor merecimiento que va-

rios de los citados por Bertrand (como sucede, por ejemplo, con Murillo o

Pieter Neef). Por qu, entonces, no reciben el reconocimiento que parecen

merecer? La primera causa que se nos antoja plausible es el desconocimiento

total por parte de Bertrand de su obra. En efecto, y por lo que respecta a los

pintores espaoles, hemos de sealar que Velzquez o Goya, y, en general,

toda la escuela espaola, no llegaran al gran pblico francs hasta los aos

cuarenta del siglo pasado (de la mano de Thophile Gautier, en la mayora de

los casos), por lo que no es de extraar su ausencia en el catlogo pictrico

propuesto por Bertrand. As, la posible relacin entre el Gaspard y los graba-

dos de Goya parece ms fruto de la casualidad o de influencias comunes

(Callot?) que de una verdadera inspiracin del pintor aragons sobre Ber-

183
trand. En ltimo extremo, creemos que, una vez ms, la prudencia debe go-

bemar cualquier intento de vincular a Bertrand con pintores a los que quizs

ni siquiera lleg a conocer.

No obstante, s nos parece aceptable establecer una conexin que, aunque

no se muestre explcitamente en el Gaspard, se delata como factible; nos

referimos a la existente entre Bertrand y el grabador romntico francs Louis

Boulanger.

Que Bertrand conoca a Boulanger es de sobra notorio, puesto que sabe-

mos que en ms de una ocasin coincidi con l en el saln que Nodier man-

tena en el ArsenaF2, aunque ignoramos si sus conocimientos de la obra del


grabador eran realmente profundos. Una rpida mirada a los grabados ms

significativos de Boulangei33 nos revelara una ensoacin comn en ambos

232 De hecho, cuenta Victor Pavie que fue el mismo Boulanger el que introdujo a Ber-
trand en el cenculo romntico (ch. Souvenirs u Aloysius Bertrand, Le Keepsakefan:asti-
que. Paris: Ed. de la Sirne, 1.923, p. 9). Por otra parte, la buena relacin de Bertrand con
Boulanger queda asimismo probada por el hecho de que los poemas Les gueax de nuir y La
mnde sous la cloche lleven la dedicatoria A M. Louis Bou]anger, peintre (cft. Gaspard de
la Nuil, pp. III y 143).

La ronde du Sebbar, Le feu du del, La chasse infernale, Les fanulmes, Scne de


SabIna. No nos ha resultado fcil encontrar reproducciones de los grabados de Boulanger.
Finalmente, y tras mucho buscar, dimos con el estudio biogrfico de Aristide Marie, Le
peintre pore Louis Boulanger. Paris: H. Floury, 1.925, en el que se recogen los grabados
arriba sealados. Se trata de unas litografias en las que el gusto por lo fantstico, lo mrbido
y lo demoniaco conectan plenamente con la sensibilidad de Bertrand, por lo que no es de
extraar que. fascinado por la obra de Houlanger, se decidiera a dedicarle dos poemas.

184
creadores. Los fantasmas, los resucitados, las escenas de Sabbat~ se repi-

ten en uno y otro con igual desenfreno y espanto. Pudiera defenderse, y no

sin motivo, que tal sentir existe en otros muchos escritores o pintores romnti-

cos, por lo que no sera tanto una relacin intertextual como un rasgo comn

a todo el Segundo Romanticismo. A pesar de esto, creemos que tal vez s

pudiera existir una relacin entre Bertrand y Boulanger, basada en el uso del

grabado como tcnica de composicin y en una temtica fantasmal, si bien no

con la misma fuerza que la que le une a Rembrandt, Caflot o la escuela fla-

menco-holandesa. En todo caso, la certidumbre no puede ser completa, sobre

todo si tenemos en cuenta la existencia de una influencia mucho ms palpable,

tanto en la forma (por parte de otros grabadores) como en la temtica (por

ejemplo, de Fssli y, en especial, de Callot), que se sobrepondra a la de

Boulanger.

De la investigacin rea]izada hasta este momento dentro de la intertextua-

lidad pictrica, podemos sacar dos conclusiones fundamentales, que, en parte,

ya hemos ido desvelando al lector a lo largo de las pginas que preceden a

estas lneas. En primer lugar, es posible observar que la intertextualidad pict-

rica acta en dos niveles diferentes del texto; por un lado, existe una influen-

cia sobre el campo temtico que se verifica en todos los temas mayores de

234 Es digno de ser indicado que dos poemas de Bertrand recuerdan por su ttulo al
grabado de Baulanger La ronde lis Sabbar: La ronde soas la cloche (pp. 143-l) y Lheure
duSabba(pp. 153-154).

185
Bertrand: asf, lo fantstico proviene de Fssli, Callot y, tal vez, Boulanger; la

marginalidad, de Callot, Murillo, Teniers y los Van Ostade; el tema de la

guerra lo encontramos bsicamente en Callot; la noche, en Rembrandt y en

todo el barroco; y el pasado, en todos los pintores mencionados por Bertrand,

dado que ninguno de ellos es contemporneo de nuestro autor. Existe, en

definitiva, una autntica interrelacin entre la intertextualidad literaria y la

pictrica, hasta tal extremo que los posibles intertextos tienen con frecuencia

tanto su ongen en la literatura como en la pintura.

Por otra parte, la influencia pictrica tambin acta sobre el nivel formal

del texto, ya que Bertrand no se limita a tomar prestadas determinadas imge-

nes de cuadros que tuvieran un parentesco ms o menos palpable con su uni-

verso temtico personal. En su afn por convertir su escritura en pintura,

Bertrand se ve abocado a imitar el modo de composicin pictrica utilizado

por los grandes maestros en los que se inspira. De este modo, la forma del

poema-cuadro, que estudiaremos en profundidad en el capItulo 2.1.3. de esta

tesis, le viene sugerido por un buen nmero de procedimientos pictricos, a

cual ms sugerente: el claroscuro de Rembrandt; la tcnica del grabado de

Rembrandt, Durero o Callot; el detallismo en el dibujo de Durero o Van

Eyck; la profusin acumulativa de objetos de Durero; o la superposicin de

planos y situaciones en el espacio propio de la escuela flamenco-holandesa

(sobre todo de Van Eyck y Brueghel) y de Callot.

186
La segunda conclusin a este capitulo ya ha sido apuntada en mltiples

ocasiones a lo largo no slo del estudio de la intertextualidad, sino tambin en

el anlisis del poema en prosa como gnero literario. El motor bsico de toda

la escritura bertrandiana no es otro que la voluntad manifiesta de pintar con

palabras, de tal modo que todos y cada uno de los elementos formales o tem-

ticos que podemos encontrar en el Gaspard de k Nuiz tiene una traduccin en

el mundo de la pintura. La causa de esta voluntad pictrica y el alcance lti-

mo que pueda tener habr de ser estudiado ms adelante.

187
1.2.3. L4 A UTOINTERTEXTUALDAD

Si la intertextualidad en Bertrand se nos ha revelado de una extremada ti-

queza y complejidad, no menos rica es lo que nosotros llamamos awoinanex-

juolidad, esto es, las relaciones intertextuales que un autor establece dentro de

su propia obra. Tres son las formas posibles de autointertextualidad que he-

mos encontrado:

lo) La presencia de elementos intertextuales dentro de un mismo texto de

un nico autor. Es lo que D~llenbach llama auoertualfrt3. La forma


ms frecuente y, probablemente, ms frtil que hallamos en este grupo es

la puesw en abismo.

20) La presencia de elementos formales o temticos que se repiten de una

obra a otra. En este apanado se ubicaran las metforas obsesivas y el

mito personal estudiados por Charles Mauron236. A nosotros, como fcil-

mente habr adivinado el lector por lo ya sealado en pginas anteriores,

~ 01. L. Dillenbach, ~ e autotextC. Porique, n0 27, 1.976, pp. 282-296.

~ 01. Ch. Mauro,>, Des mraphores obsdwues me mythepenonnel. Paris: Jos Corti,
1.963.

188
nos interesa mucho menos la repeticin de modelos que la variacin, a

veces mxima e imperceptible, dentro de la repeticin.

30) La existencia de distintos estadios en la redaccin de un mismo texto,

o lo que es lo mismo, de diferentes versiones.

Aunque en Bertrand podemos encontrar los tres tipos arriba mencionados,

la importancia y desarrollo de cada uno de ellos es muy desigual, lo que

necesariamente repercutir en el anlisis que hagamos. Para empezar, estima-

mos que el estudio de la(s) posible(s) puesta(s) en abismo debe ser apartado

momentneamente, dado que de hecho este aspecto pertenece ms a la estruc-

tun temtico-formal que a la arqueologfa textual. En el punto 2 de esta tesis,

baremos las consideraciones pertinentes al respecto.

La relacin entre Gaspard de a Nuir y Lo Volupr o Le Keepsoice Jonias-

tique puede ser abordada desde una doble perspectiva. En primer lugar, y

siguiendo los pasos de Mauron, podemos detenemos a examinar todas las

presencias obsesivas que se repiten en las tres obras, de tal modo que fcil-

mente hallaramos toda una serie de elementos temticos reincidentes: el tema

del enano, la ensoacin de la materia construida en tomo al fuego, el campo

temtico del pasado, y un largo etctera. No obstante, como ya hemos indica-

do unas lneas ms arriba, nosotros preferimos estudiar la diferencia a la

189
semejanza, ya que slo de esta forma se puede realmente descubrir la singula-

ridad de la obra literaria, aquello que hace del Gaspard algo nico y diferen-

te, tanto con respecto a cualquier texto de otro autor como en relacin con el

resto de la propia obra de Bertrand. Y la bsqueda de esa diferencia nos

conduce directamente al tercer tipo de relacin autointertextual.

En efecto, si deseamos buscar las diferencias entre las primeras obras de

Bertrand y su Gaspard no hay nada mejor que analizar la evolucin sufrida

por su escritura, es decir, el paso de los primeros textos ledos ante la Soci-

t dEtudes de Dijon o publicados en Le Provincial a las versiones definitivas

de esos mismos textos, incluidas en el Gaspard. Los textos que podramos

analizar son numerosfsimos, habida cuenta de la obsesin de nuestro autor por

la autocorreccin, y su afn (casi nos atreveramos a decir que enfermizo) por

pulir sus diferentes obras de creacin hasta alcanzar una perfeccin siempre

anhelada. Por este motivo nos vemos obligados a realizar una seleccin dentro

del autentico mare magnum de reescriturae7. Estos son los tres poemas
que hemos elegido: Lo rour de Ales/e. Le claire de une, y Les Grandes Com-

pagnies (que. iicialmente. llev el ttulo de Jacques-les-Andelys). Esta selec-

cin no es ni gratuita ni arbitraria, sino que, por el contrario, pretende exanii-

Para el lector vido de referencias bibliogrficas, indicaremos los ttulos de los


poemas excluidos de nuestro anlisis final: Octobre, Le capaine Lazare (llamado en su
primera versin L colier de LeWe). Ma chaumire, Jean des Tilles <Les lavandires en la
pnmera redaccin), L~air magiqise de Jehan de Vitauz (en su primera escritura, recibi el
ttulo de La gourde er leflageolel). y, para terminar, La cuadelle de Wolgosr <cuyo primer
nombre fue La citadelle de Molgasd.

190
tiar los tres textos que consideramos ms representativos, al ser stos los que,

en nuestra opinin, mejor muestran la transformacin experimentada por Ber-

trand en el proceso de maduracin de su obra.

Pasemos al anlisis de los textos. El primero de ellos es La rour de Ales/e,

cuya primera versin redactamos seguidamente238:

LA TOUR DE NESLE (1.358)

Charles, fis am de Jean le Bon, prisonnier en Angleterre, et le taj de

Navarre, si bien sumoinm le Mauvais. tait tous deux saus les murs de Paris;

le premier tait prt A y entrtr. comme un prince dispos A punir des sujets

rvolts; autre en ait sorti prcpitamment paur fuir les clameurs de la mu-

tirude qui lui reprochait de nc savoir la trer daffaire. On apprend bentt A

Paris quil a trait avec le rgent de lui rendre la ville moyennant quatre cetu

mille florins pour racheter son pre. Les Parisiens se rcrirent contre la trahi-

- du ro de Navarre qui avajt fait ces conditions saris consulter. et nouvn-

ren pon les portes au rgent. Plusteun, Anglais que le Navarrais avajt laisss

aprs 1w daris la ville fwent mptoyablement massacrs par le peuple; ce qui

parvnt A chapper aux furieux se rpandit ata environs de la ville et, pour se

~ El primer y nico critico que ha realizado un anlisis de ambas versiones es el japo-


ns Sbigeru Oikawa en su articulo Bertrand et le pome en proset Liudes de Langue el
Linrauurefranqaise. Tokyo. Man 1.976, Pp. 58-59. Varias de las ideas de nuestro anlisis
se las debemos a l. Para Oikawa Las diferencias esenciales entre ambos textos estaran, por
un lado, en la ausencia de nombres histncos en la segunda versin, lo que la convierte en
una crnica implcita de la Guerra de los Cien Aos, frente al carcter explicito de la prime-
ra; y, por otro, en la importancia de loe aspectos pictricos de la segunda versin: el poema
se convierte en ir cuadro que se mira a distancia.

191
venger, ravagea tout ce quil rencontra. La confusion et le trouble taient dans

Paris; on demandait A grands cris de marcher contre eux. Etienne Marcel. le

prvt des marcbands, qui les conduit, les fait tomber dans une embuscade

concerte ayee le mi de Navarre: les Parisiens rentrrent A Paris en droute, et


le roi de Navarre, qui tait A Saint-Denis, sapprocha jusque sous les murs de

Pans ayee ses gens.

La versin que aparece en el Gaspard presenta un aspecto bien distinto de

esta primera, como fcilmente podr observar el lector:

LA TOUR DE NESLE

fi yavo a la ay de Nesle cotps-de-go,de setI

St ogeon it gua pendan. la nujt.

BRANTOME

-Valet de trfie!- -Dame de pique! de gagne!- -Et le soudard envoya tun

coup de poing sur la table son enjeu au plancher.

Mais alors mesare Hugues, le prvt, cracha dans le brasier de fer ayee la

grunace tun cagou qui a aval une araigne en niangeant sa soupe.

~ C. Sprietsnia, ~La vie littrare A Dijon A lpoque romantique, La Revue de Bour-


gogne, 1.926, p. 583.

192
-Pouab! les cbmrcuers, chaudent-ils leurs cochoas A minnit? Ventre-

dieu! cest un batean de frurre qui brifie en Seine!.

Lincendie, qui ntait dabord quun innocent follet gar dans les brouil-

lards de la rivire, fut bientt mi diable A quatre tirant le canon et foite arque-

busades au fil de 1 eau.

Une foule innombrable de turlupins, de bquillards, de gueux de nuit,

acconrus sur la grve, dansaient des gigues devant la spirale de flamme et de

fume.

Et mugeoyaient face A face la tour de Nesk, do le guef sortit, l,escopette

sur lpaule. et la tour du Louvre do, par une fentre, le mi et la reine

voyaient totil saris etre vus.

Veamos en qu consisten las principales diferencias entre uno y otro

texto. En primer lugar, existe una evidente disparidad en el aspecto formal

ms externo, puesto que mientras la primera versin se nos presenta como un

relato continuo, en la segunda aparece una forma estrfica que delata una

voluntad potica. Bertrand ya ha descubierto el mecanismo que le llevar a

~~Grzrpani de Ea Ma:, dibon tabhe par Ma Milner. Paris: Posie/Gallimard, 1.980,


Pp. 115-116.

193
crear ~unnouveau genre de prose, y a escribir comme si le texte tait de la

posie. En sus primeras creaciones, Bertrand est an muy lejos del poema

en prosa (salvo en algn que otro caso aislado como el ya estudiado de Scne

indoustane), limitndose a escribir simples crnicas histricas o poemas en

verso. La primera versin es un relato construido sobre una estructura actan-

cial ms o menos desarrollada (dada la escasa extensin del texto el desarrollo

no presenta una excesiva complicacin), en tanto que la segunda prescinde de

los actantes como elemento estructurante y se apoya en una estructura metaf-

rica y semntica <cuyo elemento central sera la dinmica ascendente del fue-

go).

Junto a esta diferencia, existe otra menos palpable, pero a nuestro juicio

de una importancia similar (si no mayor), que afecta tambin al nivel formal.

Nos referimos a la disposicin del poema en dptico mediante un hbil cambio

de localizacin, gracias al asterisco que sirve de separacin externa entre lo

que para nosotros representan las dos hojas de un cuadroUl. En el primer

texto no existe, sin embargo, ningn referente pictrico, ni externo ni interno.

La unin de la literatura y la pintura es el segundo gran descubrimiento for-

mal de Bertrand. Volveremos sobre este aspecto en el punto 2 de nuestra te-

515.

2*1 En un primer momento nosotros pensbamos que se trataba de una doble focalizacin
dentro de un mismo cuadro, pero, tras una conversacin sobre este poema, la Dra. De Casas
nos demostr que en realidad se trataba de dos cuadros, o lo que es lo mismo, de un dptico.

194
Hay una tercera diferencia que tambin atae a la forma: el tratamiento

distinto en una y otra versin de la coordenada temporal. En la primera ver-

sin, se nos cuenta una historia con un planteamiento, un nudo y un desenla-

ce. Se trata de un cuento, o mejor dicho, de una crnica en todo el sentido de

la palabra. Sin embargo, en la segunda versin se han producido cambios

substanciales al respecto; ya no encontramos una ancdota perfectamente desa-

rrollada en el plano narrativo, sino que la accin se nos presenta como sus-

pendida en el tiempo, sin principio ni fin. Se trata ahora de un hecho aislado,

con un desarrollo temporal mnimo. Todo esto contribuye a oscurecer el texto

al perderse el referente, que en el primer caso era claro, crendose as un halo

de misterio propio de la mayora de los poemas bertrandianos. Los elementos

referenciales son mnimos: tres menciones a la Tour de Nesle (y dos de ellas,

curiosamente, en el paratexto), que sitan la accin en algn momento inde-

terminado entre los siglos XIII y XVII2*2; la utilizacin de arcasmos, que


ayudan a crear una sensacin de alejamiento en el tiempo; y, por ltimo, el

ttulo general del libro en el que se encuentra el poema (Le vieux Pas), y el

tiempo referencial de los dems poemas que lo acompaan dentro del mismo

242 Recordamos que la Tour de NesIet que se encontraba situada justo enfrente del
palacio del Louvre. en el espacio que hoy da ocupa ilnstitut de Prancet fije construida
bojo el reinado de Felipe Augusto en el siglo XIII, y desapareci tras ser demolida en 1.63.
Jacques CaJlot tiene dos magnficos grabados en los que aparece la tone frente al Louvre. Es
bastante probable, como ya hemos sealado en el captulo anterior, que Bertrand se acordase
de estos grabados a la hora de escribir su poema. Tambin existe una obra de teatro de Ale-
xandre Dumas que lleva el mismo titulo. y a> la que se refiere el comportamiento licencioso
de Margarita de Borgoa. No creemos, no obstante, que el poema de Bertrand tenga ninguna
relacin con esta obra.

195
ibm, lo que nos permite situarlo en la Edad Media francesa. Puesto que la

ancdota del poema es una accin de guerra, o ms bien una especie de re-

vuelta popular, en el Pars medieval, todo parece indicar que nos hallamos

ante la rebelin encabezada por Etienne Marcel. Como se puede ver son mu-

chas ms las cosas que se sugieren (y que, por lo tanto, debemos casi adivi-

nar) que las que se nos dicen. En la primen versin, por contra, el tiempo

referencial es total y absolutamente explcito, como muy bien puede compro-

bar el lector. As pues, la escritura bertrandiana se desliza de la evidencia a la

sugerencia, de lo explcito a lo implcito.

Una ltima diferencia entre ambos textos nos lleva al campo temtico de

la marginalidad. Si en el primer texto los actantes de la accin son Jean le

Ron, Charles le Mauvais y Etienne Marce), tres personajes recordados por la

Historia, en el segundo, se produce un cambio significativo; los nuevos actan-

tes son marginales, gente innominada, ignorada por la Historia: les soudards,

les turlupins, les bquillards, les gueux de nuit. El campo temtico de la

marginalidad jugar un papel primordial en todo el Gaspard, como veremos.

El segundo texto que deseamos analizar presenta pocas diferencias con

respecto al nivel formal, pero no as en el campo temtico como vamos a ver

a continuacin. He aqu la primen versin:

196
LE CLAIR DE LUNE

A lauteur de Trilby

A lbeure qui spare un jour dun autre, quand la cit dort silencieuse, je

mveillai une nuit dhiver en sursaut, comme si javais oid prononcer mon

non> auprs de mol.

Ma chambre tait A demi obecuxe; la lime vtue dune robe vaporeuse

comnr une blanche fe, regardait mon sommeil et me souriait A travers les

Vitrmix.

Une ronde noctunie passait dans la nr. Un chien sans asile hurlait dans un

carrefour dsert, et le griflon chantait dans mon foyer.

Bientt les bruits saffaiblirent par degrs. La ronde nocturne stait loi-

gne, oc avait ouvert une pone au pauvre chien abandonn, et le grillon, las de

chanter, stait endorms.

Et nioi, A peine sorti dun rve, les yeux encere blouis des merveilles

dun atare monde, tout ce qui mnentourait tait un rve pour moi.

Oh! quiI est doux de sveiller. au milieu de la nuit, quand la une, qui se

glisse mystrieusement jusqu votre couche, vous veille ayee un mlancolique

baiser!

Minuit, 27 janvier 1.827.~~

Esta que sigue es la segunda versin del mismo texto, incluida en Gas-

pard de la Huir:

~ ~,. ci:., p. 317.

197
LE CLAIR DE LUNIE

Rtnmez-vau. su don,m.
Es pn paa es tr*nsss.

Le en du otra de ant.

Oh! quil est doux, quand lheure tremble au clocher, la nuit, de regarder

la une <pi a le nez hit comme un carolus dor!

Deux ladres se lamentaient soas ma fentre, un cien hurlait dans le carre-

four, a le grillon de non foyer vaticnait tout has.

Mais bientt mon oreille ninterrogea plus quun silence proforid. Les

preux taient rentrs dans lean chenjis, za coups de iacquemart <pi battait

sa femnie.

Le cien avait enfil une venelle, devanl les pertuisanes du gud enrouill

par la pluie et morfondu par la bise.

Et le grillon stait endormi, des que la dernire bluette avait teint sa

dernire lueur claris la cendre de la chemine.

198
Er moi, ilme semhait, -(ant la fivre est incohrente!- que la lime. grimant

sa face, me tiran la langue comme un pendu!~

Apane del exergo y de los espacios en blanco para separar los diversos

prrafos, la forma de uno y otro texto no presenta grandes disimilitudes. La

primera versin de Le clair de lune ya es, de hecho, un poema en prosa, dado

que a pesar de la ausencia de espacios en blanco, el texto se organizi en

estrofas como tantas otras baladas en prosa del Gaspard. El exergo merecera

un tratamiento bastante extenso. En los textos en prosa de Bertrand anteriores

a Gaspard de la Nuit, raras veces aparece exergo, mientras que en la obra

cumbre de nuestro autor no encontramos ni un solo poema sin exergo. El

porqu de la utilizacin del exergo es mucho ms complejo de lo que pudiera

parecer a simple vista, razn por la cual preferimos dejar de lado su estudio

para ms adelante (cfr. el punto 2.1.1.).

SI existe, sin embargo, una importante diferencia en el nivel formal cuya

repercusin trasciende la forma, llegando a influir sensiblemente en el campo

temtico: el uso del arcasmo. Tres arcafsmos sitan el tiempo referencial del

poema en un pasado remoto e indefinido: carolus, ladres, pertuisa-

244 Op. cts.. pp. 141-142.

199
nos ~. En la primera versin, podemos encontrar una leve referencia al pa-

sado en la alusin a la ronde nocturne, pero tal referencia es mucho ms

imprecisa. Al mismo tiempo, tambin encontramos un referente espacial que

no exista en la primera versin: la mencin al Jacqueniart nos remite a la

ciudad de Dijon2t con lo cual el tema de la ciudad medieval, uno de los


ms importantes de todo el Gaspard, hace un inesperado acto de presencia en

el poema. Como ya indicamos mas lneas ms arriba, las referencias espacio-

temporales nunca son abiertas ni directas.

Una ltima diferencia entre ambos textos nos sita de nuevo en el campo

temtico: la utilizacin en la segunda versin de elementos grotescos y necr-

filos, ausentes por completo en la primera. En efecto, la lune vtue dune

robe vaporeuse comme une blanche fde quil vous veille avec un mlancoli-

que baiser sufre una espantosa metamorfosis, al convenirse en la lune qui a

245E1 carolu? es una moneda utilizada desde comienzos del siglo XVI basta el XVIII.
Por su parte, la pertusan era un arma parecida a la lanza y usada entre los siglos XV y
XVII. De este modo. y si se pretende atribuir exactitud lingstica a los poemas de Bertrand
(lo que no siempre es posible ni recomendable, como veremos en el captulo 2.2.1.). el
tiempo referencial del poema se situara entre los siglos XVI y XVII. Los datos cronolgicos
sobre los arcasmos han sido extrados de Le Peri: Roben. Dictionnaire alphabt que er
analogque de la lmiguefran<~aise. 1. Paris: Le Roben, 1.984.

~ El JacquemarC es un reloj mecnico de la hermosisma iglesia de Notre Dame de


Dijon. La referencia a las palizas que Jacquemart le propinaba a Jaequeline, su mujer, es un
recuerdo de una antigua leyenda borgoona, segn la cual el relojero de la iglesia y su esposa
se golpeaban mutuamente, debido a sus frecuentes borracheras. En una de ellas, tanto el
relojero como su consorte encontraron la muerte, por lo que los habitantes de la ciudad
decidieron sustituirlos por un reloj mecnico. Para leer la leyenda en toda su extensin, se
puede consultar La obra de Michel Srion. Les saurces artisriques de Gaspard de la Nuir
dAloysus Bertrand. Mmoire prsent paur lobtenon de la Maitrise de Lettres Classiqnes.
Univ. de Dijon, Juin 1.968, pp. 92-93.

200
le nez fait comme un carolus dor y que, al final del poema giinant sa

face, me tirait la langue comme un pendil. Frente al Romanticismo lamarti-

niano (en el peor sentido de la palabra), Bertrand opta por una vena personal,

ms prxima de Nodier o de Hoffmann, en la que el expresionismo sustituye

al sentimentalismo ms sensiblero. Esta eleccin temtica no es caprichosa,

sino que responde a las propias obsesiones vitales y existenciales de nuestro

autor. La Noche, que en la primera redaccin es el espacio del ensueo mgi-

co, en la segunda se transflgura en un universo de pesadilla, en donde la

marginailidad (encarnada por les ladres y por la soldadesca de la ronde

nocturne) y la Muerte (a travs de las referencias al pendil y a la enferme-

dad del narrador, presa de la fiebre) ocupan todo el nivel temtico, de tal

manera que lo que en su origen era un melanclico y feliz sueo se convierte

en una alucinacin insufrible. Lo grotesco en Bertrand siempre es un anuncio

de Muerte.

El ltimo texto que deseamos analizar es Les Grandes Compagnies, que

en su primera redaccin recibi el ttulo de Jacques-les-i4ndelys, como ya

hemos sealado unas pginas antes. Comencemos por este ltimo:

~ De este texto existen de hecho tres versiones. La primera, que omitimos por las
razones que expondremos a continuacin, fue leda en la Socit dEtudes~ de Dijon en
1.826 y publicada a> Le FIosacial el O de Mayo de .828; la segunda aparuci en Le
cabEnez de lecture el 9 de Octubre de 1.831; La tercera, ya con el ttulo de Les Grandes Com-
pagnies es la incluida en el Gaspard. Si hemos prescindido de la primera versin es porque
las diferencias con las otras dos son tan sensibles que dificilmente podra servimos para
sealar nada nuevo de lo ya expuesto con respecto a las das versiones de La mr de Reste.
Esta primera versin ha sido recogida en apndice por Max Milaer en su edicin del Gas-.

201
JACQUES-LES--ANDELYS,

SCENES DE BANDOULIERS (1.364)

Les ftandies compagnies, <pi ravagrent a France pendant le rgne de

Charles V, taient composes en grande partie de soldats licencis apr6s la paix

de Brtigny. Ces soldats, <pi navaient pas dautres ressouites que la guerre, se

runixent saus des chefs hardis et aventuxeux, et comnxirent tautes sortes datro-

cits. Duguesclin les ala trauver an nom du rol <Isis leur camp, prs de Cha-

lon-sur-Sane dont lIs staient empars, et parvint A kw persuader de le swvre

en Espagne, oil Pierre le Cruel et Transtamare se disputaient le trne. Jaeques-

les-Andelystait un des chefs des funches conipagnies.

Quelques maraudeurs, rassembls sur une montagne, se cbauffaient A feu de

veille.

Le rol, dit ini archer, a jur ses fleurs-de-lis de naus convertir; il nous

dpche monseigneur Duguesclin, por nous harbifier avec dii miel: amis ~

nenglue pas le diable comme un mene au printemps!.

Bruyants clats de nne; une coniemuse, presque dsenfle, pleumicha

comnt un marmot A <pi pace une dent.


.Fom de Jacques-les-Andelys! Le loup nest plus quun lvrier.

-Eh! qul est ton captame. Jebe?

-Le conntable, sil me guerdonne mieux, rpondit Iautre..

pan!. Cfr. Op. cii., pp. 249-254.

202
ci le feu flaniba, et les faces des bandouliers bleuirent. Un coq chaina dans

une ferie.

Le coq a chant, el saint Pierre a reni notre Seigneur.. dit laxcher en se

stgnant.

Jehan descendit vers la ville dwitele, A lhonzon, de clochers, de tours,

daguilles a de gibas. II noublia ni son arbalte, ni son pe courte A deux

tranchants.

cHolA! vous autres, dit Duguesclin aux bandouliers du haul de son cheval,

avez-vous des florius, des cus, des mames?

-Pu trop. rpondirent-ds.

-Yen ai. mi, la charge dun diable pour chacun de vous.

-De vrai?

-Suis-je un harpeur?

-Et oil donc?

-En Espagne: les mcrans y ferrent dor leurs mules.

-Cest orn dici. Espagne.

-Pu aussi bm que la potence, urs coinpres. Nous ran9onnerons au pour-

chas les Maures, <pi sont des Philistins..

II ny eut quun en: .En Espagne!.

Le conntable dtacha de sea oreilles deux gros pendans <pi se balanqaient

saus son chapertm comnr les cloches de Notre-Danr. et les ja A la foule.

On entendit aboyer les metates de Jacques-les-Andelys, qui counut le cerf A

mi-cte.

203
m

Les bandouliers taient en marche, se ruant par trotapes, Ihaquebutte sur

Ipaule. Jehan se querellait A Iariire-garde avec unjuf.

Jehan leva trois doigts.

Lejuifen leva den.

Jehan 1w cracha au visage.

Le juif essuya sa barbe.

Jehan leva trois doigts.

Lejuif en leva den.

khan lul dtacha un soufflet.

Le juif leva trois doigts.

Deux flonns, larron! <cris khan.

-En voili trois., <it lejuif.

Ctalt un magrnfique pourpont de velours brod dim cor de chasse sur

les manchesY~

Pasemos ahora a la versin que aparece en el Gaspard, ya con el titulo de

Les Grandes Compagnies:

4op. dt, p. 321.

204
LES GRANDES COMPAGNIES

(1.364)

Urbm mgrederasr. per n.unn arren. danos ctra-

eadent, perftnewys h,xrabwu quoM fin.

Le Proph& Joi, cap. II, Y. 9.

Quelques maraudeurs, gars <axis les bois, se chauffaient un feu de

veille. autour duquel spaississaient la rame, les tnbres et les fantmes.

-.Oyez la nouvelle! dit un arbaltrier. Le rol Charles cinquime nous dp-

che rnessire Bertrand du Guesclin ayee des paroles dappointement; uns on

nenglue pas le diahie comme un mene A la pipe!-

Ce ne fut quun tire dans la bande, et ceBe gaict sauvage redoubla encone,

lorsquune cornemuse qui se dsenflait, pleurnicha comine un marmot a qui

perce une dent.

-.Quest ceci? rpliqua entin un axther, ntes-vous polnt las de celle vie

oisve? Avez-voas pill assez de cbteaux, assez de monastres? Moi, je nc sus

ni soOl ni repu. Fom de Jaeques dArquiel. notre capitaine! -Le loup nest plus

quun lvrier. -Et vive messire Bertrand du Guesclm. sil me soldoie A ma

talle. et me rue par les guerres!.

205
Id a flamnie des tisons rougeoya el bleul, a les faces des rnutiers bleul-

mit et rougeoyrent. Un coq chanta dans une ferie.

-.*Le coq a chant et Saint-Pierre a reni notre-seigneur! marmotta arbal-

trer en se signant..

-tNol! NoI! -Par ma gaine! II pleut des carolas!.

-de vous en baillerm A chacun une boissele!.

Point de gab?.

-Fol de chevajerie!.

-.Et qui vous baillera, A vous, si grosse chevance?.

-La guerre.-

-Es Espagnes Mcrants y remuent lor A la pelle. y ferrent <or leurs

haquenes. Le voyage vous duit-il? Naus ranqonneroxis au pourcbas les maures

qul sant des philistins!.

206
-.Cest bm, measire, es Espagnes!.

-.Vous avez des semelles seus vos souliers..

-Cela ne suffit pas.~

-Les argentiers <u mi vous compteront cent mille fiorins pour vous bouter

le coeur au ventre..

-Tope! nous rangeons autour des fleurs-de-ys de votre bannire la branche

dpine de nos bourguignotes. Que ramage la ballade?

Oh! du rouhier

Le gal miierb.

Eh bien! vos tentes soot-elles abaltues? vos basternes sont-elles cbarges?

Dcampons. -Oui, mes soudrilles, plantez ici A votre dpart un gland, u seta A

votre retour un chne!.

Et Fon entendail aboyer les mentes de Jacques dArquiel qui courait le cerf

A mi-cote.

111

Les routiers taient en marche, sboignant par tioupes, lhaquebutte sur

Ipaule. Un archer se quereflait A larrire-garde avec unjuif.

207
Larcher leva trois doigt.

Lejuif en leva deux.

Larcher ui cracha aix visage.

Le juif essuya sa barbe.

Larcher len trois doigts.

Lejwf en leva deux.

Larcher lu dtacha un soufflet.

Le juif eva trois doigts.

-Deux carolus ce pompoint, Larron! scria larcher..

-eMisricorde! En voic trois! scria lejuif.-

Ctait un magnifique pourpolnt de velours broch <un cor de chasse

dargent sur les manches. II tait tron et sanglant?

Op. t., Pp. 170-173.

208
Ambas versiones presentan grandes semejanzas en el desarrollo textual,

tanto temtico como formal. Existen, sin embargo, varias diferencias impor-

tantes que afectan a la forma. En Jacques-les-Andelys, nos encontramos con

un uso sistemtico de las bisagras narrativas, as como de una nota introducto-

a que nos sinia plenamente la accin en el tiempo y en el espacio. En Les

Grandes Compagnies, por contra, la situacin temporal nos es, una vez ms,

sugerida, sin que existan explicaciones previas de lo que sucede en el texto.

Todo se deja a la sabidwt y sensibilidad del lector; las referencias a les

Grandes Compagnies, al rey Charles cinqui~me, y a dii Guesclin nos

permite situar el tiempo referencial con mayor facilidad que en el caso de Lo

our de Nesle, aunque los sucesos que se nos cuentan no sean explicados en

ningn momento, lo que s ocurre en la primera versi6n~.

Junto al urlogo explicativo inicial, tambin hallamos varias bisagras

narrativas que permiten el trnsito rpido entre las tres secuencias. En Les

Grandes Compagnies, estas bisagras desaparecen casi por completo, dejando

de este modo las tres secuencias aisladas (una vez ms la idea del cuadro, en

este caso un trptico, nos viene a la cabeza). En la primen secuencia, descu-

brimos un campamento de soldados dialogando entre s. La mencin a Dii-

~ Recordemos que Duguesclm luch coin> urroenano en Espaa al servicio de Enrique


de Trastamara contra el hermano de ste, Pedro el Cruel. A l se atribuye la clebre frase Ni
quito ni pongo rey, pero ayudo a m seor, pronunciada segundos antes de matar a Pedro el
Cruel ni auxilio de su seor Enrique.

209
guesclin es el nico elemento que nos prepara para la segunda secuencia, en

la que un soldado habla con alguien sin nombre que le promete dinero por ir

a Espaa (en Jacques-les-Andelys, se nos dice claramente que ese personaje

no es otro que el mismsimo Duguesclin; en la segunda versin debemos

adivinar de quin se trata). Por ltimo, en la tercera secuencia vemos al ejr-

cito partir hacia Espaa y a un soldado, tambin sin nombre (Jacques-les-

Andelys en la primera versin), discutir con un judo sobre el precio de un

pourpoint. El final de esta secuencia <II tait trou et sanglanC) supone la

irrupcin violenta del campo temtico de la Muerte, lo que no sucede en la

primera versin. No resulta difcil imaginar estas tres secuencias, carentes de

un verdadero hilo conductor, convertidas en las partes de un trptico, en don-

de el paso de una secuencia a otra se hace con un salto brusco, sin mediacin

de bisagras de ningn tipo.

Un ltimo aspecto nos queda por tratar: la utilizacin sistemtica del

arcasmo. En efecto, si en Le cloir de lune encontramos varios arcasmos que

nos permitan situar el tiempo referencia] del texto en la Edad Media, en Les

Grandes Compagnies el arcasmo adquiere una dimensin mucho mayor, no

slo por su empleo sistemtico, sino por su contribucin a oscurecer el texto.

Mientras que Jacques-les-Andelys es un texto ttcilmente comprensible, la

segunda versin exige un esfuerzo considerable, habida cuenta de que la apa-

ncxdn ndiscriniinada de arcasmos, unida a los saltos narrativos entre las

210
distintas secuencias, pueden desconcertar, en una primera lectura, al lector.

As pues, igual que en la obra de Mallarm, las segundas versiones de Ber-

trand son frecuentemente ms oscuras, ms difciles de entender.

Para finalizar este captulo, slo nos queda poner en arden los resultados

obtenidos tras el anlisis de la autointertextualidad en la obra de Bertrand.

Estas son nuestras conclusiones:

10) El proceso de maduracin en la escritura de Bertrand va unido inde-

fectiblemente a la bsqueda de una mayor concisin, lo que se manifiesta

en la progresiva eliminacin de los elementos narrativos, con el consi-

guiente aligeramiento de la ancdota, y, asimismo, en la importancia de

la sugerencia como forma escntura] La accin parece as suspendida en

el tiempo, sin principio ni continuidad aparentes. Como consecuencia el

lector precisa de una mayor concentracin para entrar en un texto que en

ocasiones se muestra un tanto opaco en un primer acercamiento. No es

Bertrand un escritor para la gran masa.

20) Los detalles grotescos irrumpen con fuerza en las versiones pertene-

cientes al Gaspard. El campo temtico de la Muerte, presente tambin en

las obras anteriores de Bertrand, alcanza finalmente en Gaspard de la

Mili su culminacin.

211
30) En el Gaspard, Bertrand va a usar de manera sistemtica el arcasmo

lingilsrico como instrumento para situar la accin en el tiempo, provo-

cando as un oscurecimiento del texto.

40) Gaspard de la Nuit es una obra que pone en relacin literatura y

pintura, tanto a travs de su temtica como de su forma. Este aspecto,

punto central de nuestra tesis, ser desarrollado en el captulo 2.3. En el

resto de la obra de Bertrand, aparecen pocas referencias a la pintura, y

siempre marginalmente, nunca como materia principal.

50) Gaspard de la Nuit tiene una decidida voluntad de ser poesa, y poe-

sa en prosa. Desde la utilizacin, un tanto ingenua, de espacios en blan-

co para crearnos la impresin de que nos encontramos ante una forma

estrfica hasta el uso, mucho ms hbil y complejo, de la concisin como

modo de escritura, Bertrand se sirve de todos los medios a su alcance

para componer poemas. Los textos del Gaspard no se construyen en

tomo a una estructura actancial, dado que los elementos narrativos y, por

lo tanto, actanciales se encuentran reducidos a su mnima expresin, sino

en tomo a una estructura metafrica y semntica. En el captulo dedicado

al nivel analgico del texto, veremos en qu consiste esa estructura y cul

es su funcionamiento.

212
Una vez examinados los umbrales del texto, ya nada nos impide penetrar

en el sugerente edificio que ante nosotros se levanta. Invitamos al lector a

seguirnos a su interior.

213
2. DEL MV~ FORMAL AL uw VERSO TEMTICO

Penetrar en el interior de los niveles propiamente textuales de Gaspard de

lo A/uit nos plantea un problema metodolgico inicial que habremos de resol-

ver como paso previo para poder continuar avanzando en nuestro estudio. Una

vez finalizado el anlisis de los niveles arqueolgicos, la cuestin ser deter-

minar cul es el nivel textual ms superficial, y, por lo tanto, aqul que deba

marcamos el amino de entrada a las interioridades del Gaspanl. En una

organizacin en profundidad de los distintos niveles textuales, creemos, como

a priori, que el formal se situarla en la epidermis misma del texto, al ser el

ms evidente de todos, el que ints directamente nos conecta con una voluntad

consciente de escritura. Sin embargo, el anlisis del nivel formal raras veces

puede verse verdaderamente separado del que se haga del nivel temtico, ya

que mltiples aspectos de la forma encuentran a menudo resonancia en los

distintos campos temticos, mientras que, del mismo modo, existen temas que

generan elementos formales en los que se apoyan para existir. Si tomamos co-

mo modelo el Gaspard de la Mili, podramos sealar todo un caudal de casos

de interrelacin entre uno y otro nivel. As, por ejemplo, el arcasmo lingilis-

tico, a pesar de que en principio debiera ser estudiado en el nivel formal,

214
tiene una funcin bsicamente temtica, hasta tal punto que con frecuencia es

el principal sustento del campo temtico del pasado. De este modo, la escisin

completa de ambos niveles resulta del todo imposible, razn por la cual nos

hemos visto obligados a integrarlos en un solo capitulo, si bien hemos credo

necesario realizar dos subapartados (no incomunicados, sino en permanente

conexin) para un ms fcil examen de cada nivel. En ltimo extremo, ser

una preocupacin fundamental de este segundo captulo que ahora comenza-

mos establecer los continuos y oportunos nexos entre ambos niveles, a fin de

desvelar la red de correspondencias temtico-estructurales que engendra el

texto.

Referente a la estructura formal de Gaspard de la Nuit, la primera im-

presin que nos produce este conjunto aparentemente desordenado de poemas

en prosa es la de una inclinacin natural a la fragmentacin. Para una buena

parte de la crtica, los poemas del Gaspard se presentan como segmentos tex-

niales aislados, faltos de un verdadero catalizador que los uniflque. Por otro

lado, el conjunto de la obra parece asimismo ser vctima de una habitual repe-

ticin de temas y estructuras lingsticas, tanto de un poema a otro como den-

tro de cada uno de los distintos poemas, lo que provoca una sensacin indele-

ble de inmovilidad y de ausencia de avance textual. De esta manera, en un

primer momento, todo parece indicar que la unidad del Gaspard se encuentra

seriamente amenazada.

215
A pesar de esta apariencia, nuestra concepcin de la literatura nos impide

a todas luces considerar una obra de Arte (y un volumen de poemas lo es,

siempre que sus partes hayan sido libremente agrupadas bajo un solo titulo

por su autor) como una amalgama inorgnica, en la que las diferentes piezas

que la componen no gocen en su interior ms que de una presencia pasiva y

desesinicturada, carente en definitiva de unidad. Muy al contrario, los poemas

que lo conforman deben, a nuestro juicio, establecer relaciones dinmicas

entre s, creando de esta manera una verdadera organizacin portadora de sig-

nificado, en donde cada una de sus panes tenga una funcin (o, a veces, una

disfuncin) dentro de una estructura general. Por todo esto, nuestra prioridad

en este captulo ha sido la bsqueda de un posible elemento unificador, o me-

jor dicho de los posibles elementos unificadores, ya que, como veremos, en el

Gaspard podemos encontrar al menos dos catalizadores con valor para crear

una verdadera unidad textual. Por una parte, uno de estos elementos nos remi-

te directamente hacia la estructuracin temtica, mientras que, por la otra, el

segundo elemento surge de la construccin formal del texto.

Pero si, como acabamos de sealar, los dos catalizadores que crean la

unidad del texto pertenecen por un lado al nivel formal y por otro al temtico,

una segunda prioridad nuestra habr de ser descubrir el nexo que nos permite

el trnsito de un nivel a otro, esto es, la clave a partir de la cual se construye

toda la estructuracin temtico-formal. Sin esta clave nos sera imposible dar

216
un sentido definitivo a la obra que nos permita, en ltima instancia, hacer una

lectura tanto en la historia (particular) como en la Historia (colectiva) en el

ltimo capitulo de esta tesis.

Nuestro estudio del nivel formal se centrare, pues, en tres aspectos bsi-

cos. Primeramente, nos detendremos en el anlisis del paratexto, que en la

obra de Bertrand alcanza una riqueza y complejidad inesperadas. En segundo

lugar, examinaremos la estructura general de la obra, teniendo un especial

cuidado en detectar aquellos principios que provocan la tendencia a la frag-

mentacin y a la inmovilidad, como paso previo a la bsqueda de una unidad

y una dinmica textuales que den solucin a los conflictos generados por esta

(falsa) inclinacin. Por ltimo, consagraremos el apanado final de este capitu-

lo al examen de lo que para nosotros constituye el principal elemento imifica-

dor del nivel formal: la composicin del poema-cuadro, en donde confluyen

de manera definitiva todas las pretensiones pictricas del Gaspard de lo Nuit.

217
2.1. EL NiVEL FORMAL

2.1.1. EL PARJ4TEXTC>

Para nuestro anlisis del paratexto, nos hemos servido fundamentalmente

del reciente estudio de Grard Genette, titulado SeuiL0en donde el crtico

francs lleva a cabo una exhaustiva descomposicin de todas las posibilidades

formales que pueden llegar a darse en este nivel del texto. El paratexto es

definido por Genette corno la unin del peritexto y el epitexto, es decir, lo

que est alrededor del texto en el mismo espacio del volumen (el peritexto), y

lo que est alrededor del texto, pero fiera del volumen (el epitexto: entrevis-

tas, correspondencia, etc.). En definitiva, el paratexto vendra a ser todo

aquello que acompafia al texto sin ser propiamente texto; o, en palabras de

Genette, el umbra] del texto. No debe pensarse (as nos lo advierte Genette y

nosotros coincidimos plenamente con l) que ese carcter de umbral suponga

que el paratexto no forme parte, de una u otra manen, del texto ni, sobre

todo, que carezca de funcin dentro de su estructura genera]. El paratexto es

~ Seuilr. Paris: Ed. du Secil, 1.987.

218
la puerta por la que accedemos al interior del texto, pero, como puerta que

es, constituye ya una parte del edificio en el que penetramos.

Por lo que respecta a Gaspard de lo Nuir, pensamos que el estudio del

paratexto puede dividirse en cuatro grandes apanados: el ttulo (y junto a l el

subttulo y los interttulos), los prefacios (adems de los dos poemas dedicato-

nos que enmarcan el texto: A M. Victor Hugo y A M. Charles Nodiet52), los


exergos y la correspondencia. La enorme extensin del paratexto en la obra

de Bertrand (aproximadamente una quinta parte del volumen es paratexto, y

eso sin contar los exergos que acompaftan el comienzo de cada poema) justifi-

cada, a nuestro entender, que le dediquemos un capitulo aparte, en vez de

integrarlo dentro de la estructura general de la obra. Por otro lado, la impor-

tancia del paratexto en Bertrand no debe cifrarse nicamente en su, sin lugar

a dudas, sorprendente extensin, sino tambin, y sobre todo, en su trascen-

dental carga significativa, ya que en su interior se hallan todos los elementos

primordiales del Gaspard, tanto los referentes a la estructura formal como los

que conforman el universo temtico. En suma, veremos cmo en el paratexto

se encuentra ya prcticamente todo Gaspard de la Nuir, si bien an carente de

la necesaria estructuracin capaz de llenar a la obra de un verdadero sentido.

252 Gaspard de la NuU. Pans: GalimardfPosie, .980, pp. 81-82 et 217-218.

219
Gaspard de la Nul: no fue el primer ttulo de la obra de Bertrand. En

agosto de 1.829, Bertrand escribe a su madre contndole la fallida publicacin

de un libro que llevaba por ttulo Bambochades romantiquei3. Es ms que


probable que este volumen de textos en prosa no sea sino una primersima

versin del Gaspard, en la que posiblemente ya estuvieran incluidos varios de

los poemas que despus aparecern en la versin definitiva. Resulta difcil

precisar basta qu punto las Bambochades eran o no el mismo libro que Gas-

pard de lo A/uit, aunque conociendo la obsesin perfeccionista de Bertrand

resulta verosmil sospechar que los cambios de uno a otro debieron de ser

substanciales. Sin embargo, el nico cambio que podemos analizar es el que

se produce en el ttulo. Bambochades romanaques nos remite en un primer

momento al pintor flamenco Pieter Van Laer, llamado en Italia il Bamboc-

cio (y en Francia le Bamboche), el mufleco, y conocido por sus escenas

campestres, populares y grotescas, que recibieron el nombre de bambochadas.

As, ya desde el comienzo, la obra de Bertrand parece estar marcada por un

referente pictrico, que en este caso se sitda slo del lado de lo grotesco (la

cara callotiana del Arte). La razn de la sustitucin en el ttulo pudiera encon-

trarse en la insuficiencia manifiesta de Bambochades romanques para expre-

sar toda la complejidad que el libro de Bertrand encierra. En este primer

ttulo, es posible hallar un referente pictrico, as como un espacio temtico

~ (Nr. hiles Musan. - Aloyalus Benrmnd m Bohme romanque. Paris: Editions des
Ciets Ubres, 1.929, p. 27.

220
de lo grotesco humorstico, pero toda la pulsin de Muerte, es decir, el centro

mismo del universo temtico, como veremos, est del todo ausente. Haca

falta un nuevo titulo que sin ser ms explcito dijese muchas ms cosas.

De este modo, llegamos al ttulo definitivo: Gaspard de la Mill. Fantal-

ses a la mankre de Rembrand er de Callot, en el que podemos descubrir sin

demasiado esfuerzo varias transformaciones de gran trascendencia. Subsisten

en el nuevo ttulo el referente pictrico y el campo temtico grotesco humors-

tico (representado por una visin parcial de Callot), pero a estos elementos se

les unirn otros que nos envan hacia espacios temticos y formales diferentes

de los contenidos en Bambochada romanilques. De hecho, Gaspard de la

Mill. Famaisies lo manire de Rembrandt et de Callor pretende y consigue

ser un ttulo sinttico, con potestad para integrar desde el primer momento

todos los niveles textuales de la obra en unas cuantas palabras. Veamos cules

son esas novedades.

Tres componentes, de la Nutt fantaisies y Rembrandt, parecen

cumplir una funcin similar: introducir el espacio temtico de la Noche (y,

por lo tanto, como mtentaremos probar ms adelante, de la Muerte). En tanto

que delaNuit remitedeforma inmediataydifana al tema de la Noche,

los otros dos trminos se relacionan con dicho campo temtico de una manen

mucho ms sutil, a travs de una sugerencia clara, pero no explcita. De este

221
modo, la palabra fantaisies supone una rpida y rotunda inmersin del texto

en el espacio de lo fantstico y del ensueo, mientras que, por su parte, la

mencin a Rembrandt se mueve ms bien dentro del terreno de lo implcito.

Rembrandt, tal como vimos en el captulo 1.2.2., es el gran pintor de la

noche, del claroscuro en el que la luz crea un ambiente de irrealidad semi-

fantstica. As, en un primer instante, el espacio de la Noche da la impresin

de imponerse como centro en tomo del cual gira todo el ttulo. En las pginas

que siguen, ser prioritario comprobar si la Noche juega un papel tan impor-

tante como aparenta al comienzo de nuestro anlisis.

No obstante, el elemento del ttulo que conleva una mayor complejidad

en su explicacin es sin ningn lugar a dudas Gaspard. Porque quin o qu

es Gaspard? En el Primer Prefacio el enigma parece resolverse satisfactoria-

mente (al menos en apariencia): Gaspard de la Nuit no es otro que el mism-

simo Diablo. Pero, entonces, por qu Bertrand utiliza tal nombre, del todo

inaudito, para designar a Lucifer? ,Cabe alguna otra explicacin al sonoro

nombre de Gaspard? Raymond Schwab realiza un inventario de las posibles

explicaciones, sin llegar ni mucho menos a agotarlas por completo:

Pourquoi ce nom de Gaspard? Peut-tre par rmimscence dii clbre orphelin Gas-

pan! Hauser.. Peut-tre -e* saris que Iun exclue Iautre- en sauvenir du Gaspard

damn du Freisdflz (1.821), dont les bolles nagiques a la chansan avaient frapp
de vastos auditoires. Peut-tre, dans ces sillages, mvention ou reprse dun de ses

222
surnoms familiers du Diable qui furent usits diez les soreiers el alchimistes fon

affectonns de Rertiand?5

La triple explicacin de Schwab no deja de ser sumamente atractiva. Por un

lado, la posible conexin con Kaspar Hauser tiene todos los visos de la vero-

similitud, dada la coincidencia de fechas entre el descubrimiento del personaje

real y la escritura del libro. Recordemos brevemente la historia del nio Kas-

par Hauser: en 1.828, es encontrado en Alemania un muchacho que, tras

haber sido abandonado en su ms tierna infancia en un bosque, habla sobrevi-

vido en estado semi-salvaje. El nio fue llevado aquel mismo ao a la ciudad

de Nremberg, en donde fue encomendado a un preceptor para que se encar-

gase de su educacin. Finalmente, en 1.833, el ya joven Kaspar fue asesinado

de forma misteriosa, apareciendo iras su muerte una leyenda repleta de inte-

rrogantes y habladuras, en donde no falt quien insinuase como causa del

asesinato del malhadado muchacho un incierto origen noble, que lleg a pro-

vocar el rencor de los falsos herederos de su nunca disfrutada fortuna. Rjane

Blanc establece un curioso paralelismo entre la vida de Kaspar Hauser y Aloy-

sius Bertrand255: as, Bertrand llega en efecto a Pars en 1.828, el mismo

ao de la llegada a NUremberg de Kaspar; de la misma manera, la muerte de

~ Laventure dAloysus Bertrandt La boueille 8 la ma. Cahier de posie. Paris:


octobre 1.945, p. 9.

255cft. La guAte aldmque dans loeuwe d V4loysius Bertrand. Pazis: Nizet. 1.986. p.
49.

223
Kaspar (1.833) coincide casualmente con un fallido intento por publicar el

Gaspard (la no publicacin de su obra supone para Bertrand su muerte como

poeta). Todas estas concomitancias pudieron suscitar en nuestro autor una

nada difcil autoidentificacin con el joven alemn, como l pobre vctima

perseguida por el destino. A pesar de que la explicacin de Blanc no tenga un

sustento textual en que basarse (no hay en la obra de Bertrand ninguna refe-

rencia a Kaspar Hauser ni a su desgraciada muerte), pensamos que tal identifi-

cacin no es en absoluto imposible.

La segunda interpretacin de Schwab tiene tambin una base lo bastante

slida como para ser aceptada. Ciertamente la pera de Weber, El cazador

furtivo (Der Freischatz), goz en Francia de una enorme popularidad, de tal

modo que no es imposible que Bertrand conociera su argumento y decidiera

inspirarse en alguno de sus personajes. En esta obra, asistimos al drama del

cazador Gaspard, que, tras haber hecho un pacto con el Diablo, muere con-

denado al Fuego Eterno. No hemos de olvidar que en el Primer Prefacio Gas-

pard, antes de revelarse como Satans, cuenta al narrador una frustrada invo-

cacin al Diablo con la intencin de descubrir la substancia del Arte. Es de

suponer que de haber aparecido el Diablo habra pedido a cambio el alma del

invocador como pago por sus servicios. El recuerdo de Fausto y con l de

Goethe, quien, como vimos, influye indirectamente en algn poema de Ber-

trand, no est lejos.

224
Sin embargo, de las tres posibilidades barajadas por Schwab a nosotros la

que ms nos satisface es la tercera. En efecto, de sobra es sabido que en los

libros de alquimia de los siglos XVII y XVIII el Diablo reciba nombres estra-

falarios con los que se disfrazaba su verdadera personalidad. As, Collin de

Plancy habla en su Dicdonnaire infernal de un Diablo llamado Gaspard con el

que mantuvo tratos un tal Hbodore~ Que Bertrand conociera la leyenda

referida por Collin de Plancy, que se inspire en otra historia en la que aparez-

ca algdn Diablo de nombre Gaspard, o que se invente sin ms paliativos el

nombre por su similitud con otros utilizados por los alquimistas para aludir a

Satans nos parece del todo irrelevante. Lo importante no es tanto el origen

del nombre como su uso para designar al Diablo de manera indirecta, a travs

de la sugerencia.

En ltimo extremo, creemos suficientemente demostrado que el nombre

de Gaspard comprende ms de un solo referente que pueda explicarlo sin

discusin. Otras muchas aclaraciones al titulo han sido aventuradas por distin-

tos crticos con mayor o menor aciertr, sin que se pueda defender de ma-

nera concluyente la existencia de una solucin nica. Con este ttulo, Bertrand

~ Ch. Dicilonnaire infernal. Cenve: SIatkine, 1.980, p. 330.

~ Para Rutie, que no desimane las teoras de Schwab, el nombre de Gaspan? podra
estar relacionado con el cmico Gaspard Debureau, mimo del teatro de Funmbulos al que
admiraban Nodier y Gautier. aunque tambin con uno de los reyes magos. A nuestro juicio.
estas explicaciones son ya excesiete rebuscadas (ch. Fernand Rutie, Aloysius Bertrand.
Paris: Seghers 9>okes daujourdhui, .971, p. 92).

225
pretende crear en el lector, desde antes incluso de abrir el volumen, una at-

msfera de misterio en la que se sugieren muchas ms cosas de las que se

dicen en realidad. La sugerencia constituye, como ya hemos sealado en ms

de una ocasin y como intentaremos demostrar en el prximo captulo, el

centro mismo de la escritura bertrandiana.

En definitiva y por lo visto hasta ahora, podemos concluir que el ttulo y

el subttulo contienen en su interior la mayor parte de los aspectos que des-

pus se vern desarrollados en el texto: el poder de la sugerencia, la presencia

de una intertextualidad pictrica, y la obsesin por la Noche y la Muerte, o lo

que es lo mismo, la esencia misma de los niveles intertextual, formal y tem-

tico.

Los interttulos no revisten en principio tanta complejidad como la que

nos ha deparado el ttulo general de la obra. Cada uno de los cincuenta y un

poemas incluidos en el volumen final posee un ttulo diferente, al tiempo que

se ven agrupados en seis libros distintos, que, a su vez, originan seis nuevos

ttulos genricos. Los ttulos de los poemas tienen como funcin habitual y

ms frecuente la presentacin inmediata de uno o varios personajes (Le ma-

con, Le capizaine Lazare, Le marchan de tulipes, L alchimiste, Les lera


jufs, Les guau de nuil, MaUre Ogier, Le marquis dAroca, hasta un total de

treinta y un poemas; en algunos casos, los personajes aparecen mostrados me-

226
diante una metonimia corporal -La barbe poinrue-, o podemos encontrar una

personificacin de un objeto o de una parte del cuerpo que cobra vida, convir-

tindose as en personaje -Les cinq dolgis de la matiz, Lo viole de gamba y Le

Jalar). Tambin es posible, no obstante, encontrar referencias a un espacio

(Harlem, La our de Nesle, La chambre gohique, La porerne dii Louvre, La

cellule, Ma chaumire y Sur les rochen de Chvremorre), a un tiempo refe-

rencial o metafrico, que remite en la mayora de los casos al campo temtico

de la noche (L office du soir, La messe de minuU, Le cloir de lime, L heure

dii sabbat, Ocrobre y Encore un pflnemps), o a una accin, de tal modo que

el ttulo se conviene en una prolepsis evenemencia.l (Dparr pour le sabbos,

La srnade, Lo ronde sous la cloche. Un rve, La chasse, L alerte y La

chanson dii masque). Por supuesto, algunos de los ttulos pueden cumplir una

doble funcin y tener a la vez un referente actancial y temporal, como sucede

con Les Grandes Compagnies, o evenemencial y temporal, como en La messe

de minuil, etc. El lector podr observar claramente que los ttulos de los

poemas bertrandanos no suponen ninguna novedad con respecto de los que

puedan aparecer en cualquier otro libro de poemas; su principal inters estriba

en la presentacin inicia] al iector de aspectos temticos que se vern desarro-

llados en el interior del poema, lo cual constituye una de las funciones bsicas

del ttulo estudiadas por Genetie en su obra Seuul9.

227
Los ttulos de los seis libros en que est dividido el Gaspard aaden a lo

visto hasta ahora el deseo de agrupar (de estructurar) los diferentes poemas en

tomo a varios campos temticos elegidos conscientemente por Bertrand como

continentes de toda la ensoacin temtica. Los ttulos en cuestin suponen,

as pues, un primer acercamiento tanto a la estructura formal del texto como

al universo temtico, sin perjuicio de que tal estructuracin externa adquiera

en sus niveles internos nuevos matices no sospechados. Como primera apron-

macin podemos establecer las siguientes correspondencias entre los ttulos y

el nivel temtico: Ecole flamande (Flandes, la pintura), Le viera Paris (la

ciudad medieval). La nuir a ses presflges (la noche, lo fantstico), Les chro-

niques (la guerra, la Edad Media). Espagne er ralle (la marginalidad, Espaa

e Italia) y Silves (la Naturaleza). En pginas posteriores profundizaremos el

estudio de la estructuracin del texto en torno a varios campos temticos, en

apariencia ms o menos aislados.

Una vez traspasado el umbral del ttulo nos encontramos con los dos pre-

facios, en donde Bertrand realiza una nueva aproximacin a los niveles tem-

tico y formal, en este caso de una manera mucho ms consciente y estructura-

da. En el primer prefacio se nos narra el encuentro fortuito de un joven inno-

minado con un curioso personaje en el jardn de lArquebuse en la ciudad de

Dijon. Este personaje entrega al joven, tras una larga conversacin en la el

centro del dilogo ha sido la bsqueda del Arte, un manuscrito firmado por

228
Gaspard de la Nuit (nombre supuesto del personaje en cuestin), manuscrito

que resulta ser el conjunto de poemas en prosa que siguen a continuacin. De

tal forma, Bertrand escribe un prefacio que en la terminologa de Genette

podra ser calificado como actorial ficticio denegativo, es decir, escrito falsa-

mente por un personaje del libro, negndose as la autora de su verdadero

creador. La razn de este proceder podemos encontrarla en el final del prefa-

cio, momento en el que el joven poeta descubre asombrado que Gaspard de la

Nuit no es otro que el mismsimo Diablo, por lo que el libro todo queda bajo

el signo de Satn, su autor y/o inspirador. Las consecuencias de esta atribu-

cin slo podrn ser resueltas en el estudio del campo temtico de la Noche,

que veremos dentro de unas cuantas pginas.

La descripcin de Gaspard de la Nuit al comienzo del prefacio guarda

una notable coincidencia con la que de Bertrand hace Sainte-Beuve. Veamos

para comenzar cmo describe Bertrand al Diablo Gaspard:

Ctait un pauvre diable dont lextrieur nannonqait que misres et souffrances.

Favais dj remarqu dans le mme jardn sa redingote rpe qn se boutonnat

jusquau menton, son feutre dfonn que jamais brosse navait bross, ses cheveux

ongs comme un saule, et peigns camine des broussailes, ses mans dcbarnes,

panJes A des ossuaires. sa physionomie narquoise, chafouine a maladive queffilait

une barbe nazareime: et mes conjectures Iavaient chantablement rang panm ces

ajUste au petit ped, joueurs de violon et peintres de portrait, quune faim irrassas-

229
Me et me soif inextinguible condamnent A courir le monde sur la trace du juif-

errant?59

La miseria, el sufrimiento, el afn creador insatisfecho aparecen como los

rasgos distintivos de este Diablo-Poeta, con el que se identifica claramente

Bertrand.

Por su parte, Sainte-Beuve, tras defender que el fragmento que acabamos

de reproducir no es ms que una autocaricatura en la que Bertrand se repre-

sentaba a si mismo, hace a su vez su propia descripcin del poeta borgon,

para lo cual toma prestadas algunas de las expresiones que ya utilizara nuestro

autor en su descripcin del Diablo:

Naus vicies siniplenient alors un graud et mugre jeune homme de vingt et un ans,

mi teint jaime es bnm, mx petas yeux noirs trs vifs, A la physionotnie narquolse es
fine sans doate, tm peu c*ajbuine peut-tre. au long rire silencieux. fl sembat

tizcide cii phutt sauvage. Naus le connaissions & lavance, es nous crmes dabord

avoir appnvos3~

~ Gaspard de a Nun. Paris: Galhmnd]Pose, 1.980, pp. 59-60.

260Nobce de Sainte-Beuve sur Aloysuus Bertrand in Gaspard de la Nul:. Famaisies a la


manire de Rembrandz n de Callos. Ed. publie daprs le manuscrit de Iauteur par Bertrand
Gugnn. Paris: Payot .925, p. XXIII. Los subrayados son nuestros.

230
Podramos aadir asimismo como apoyo a esta identificacin las numerosas

cartas y documentos sobre la vida de Bertrand en las que se nos habla de su

carcter huidizo (semejante al del personaje de ficcin que ahora analizamos)

o de su pobre vestuario. Todo invita, en definitiva, a pensar que Bertrand

elabora este autorretrato de manen consciente, convirtiendo as sus obsesiones

de creador en tomo a] arte en el verdadero motor actancial del personaje por

l imaginado. El elemento de la descripcin que le permite convertirse a s

mismo en Satans ser la utilizacin de la expresin figurada pauvre diable

(totalmente lexicalizada en la lengua francesa) con un sentido literal, lo que,

como es bien sabido, constituye uno de los procedimientos fundamentales de

la literatura fantstica~. La identificacin entre el Diablo y el Poeta tendr,

por otra parte, una gran importancia en la elaboracin de la imagen del poeta,

como veremos en el capItulo 2.2.5. de esta tesis.

La conversacin entre ambos personajes se centra desde el comienzo en la

bsqueda de una definicin4 siempre esquiva, para el Arte. Y esa bsqueda va

a llevarnos primeramente a la Alquimia, considerada por Gaspard como ele-

ciento metafrico del Arte del siglo XIX:

~ Ch., al respes.no. Tzvetan Todoiov, niroduction a a iararurefanos:ique, chapitre


IV. Paris: Seuj, 1.970.

231
.Javais rsolu, dit-il, de cherche: 1art cocime au moyea-ge les rose-croix cherche-

rent la pierre phiiosophale; -1art, ente pierre philosophale <tu XIXe sicIe9~

Las consecuencias de esta afirmacin pueden desde luego llevamos muy lejos,

hasta el mismsimo Rimbaud, pero, por encima de todo, nos permiten desve-

lar una concepcin del artista, en la que el esfuerzo y la voluntad de construc-

cin componen la base de todo el trabajo creador. Cunta distancia no sepa-

rar a Bertrand de Hugo y de sus ideas sobre el arte, ligadas siempre a la

inspiracin, tal y como fueron expuestas en el Prefacio a Cromwell! La doc-

tina del maestro Hugo resultar del todo insuficiente a los ojos del discipulo

que es Bertrand, por lo que su impulso existencial le llevar necesariamente

por otro camino distinto en su bsqueda de un Arte perfecto e impoluto. La

inspiracin divina propuesta por Hugo no puede nunca satisfacer a un obseso

de la forma acabada como Bertrand. Pero, como ya hemos indicado hace slo

unas escasas lieas, ste es un aspecto que merecer un mayor desarrollo en

otra parte de esta tesis.

Respecto de la presencia de elementos alqumicos en la obra de Bertrand,

Rjane Blanc ha realizado un completsimo estudio, en el que establece las

oportunas relaciones del Gaspard de la Mil: con el mundo de la AJquimia. En

su antlisis del Primer Prefacio, Blanc defiende la importancia del jardn en

Gaspard de la A/un, p. 61.

232
esta bsqueda alqumica del Arte, dado su enorme valor simblico en los

tratados de Alquimia. El jardn representara la bsqueda del estado primor-

dial del Jardn del Edn, el espacio por el que el alquimista yerra antes de

encontrar la Verdad (la Piedra Filosofal, en este caso, el Arte)~. A lo lar-

go del Gaspard, podemos encontrar ms de un jardn (estamos pensando en

Maitre Ogier, pero tambin en todo el sexto libro, Silves, en donde la presen-

cia de la Naturaleza se convierte en el campo temtico central), si bien, en

este momento de nuestro estudio, ignoramos si todos ellos tienen una relacin

efectiva con el jardn alqumico estudiado por Blanc, o, por el contrario, su

significacin es distinta. La solucin a este problema que ahora se nos plantea

tendremos que posponerla hasta nuestro anlisis del Universo temtico, aun-

que sospechamos que el sentido ltimo del espacio natural no es tan simple

como para aceptar la interpretacin alqumica como nica respuesta.

En el transcurso de la conversacin entre el Diablo Gaspard y el narra-

dor, la bsqueda del Arte provocar la aparicin de cuatro digresiones corres-

pondientes a los cuatro espacios temticos ms representativos de la escuela

romntica. El trnsito de una a otra digresin se producir mediante la irrup-

cin en el texto del primer narrador y su siempre repetida pregunta (Et

Ch. La quAte akhimique daitr toeuwr dMoysias Bertrand. Paris: Nizet, 1.986, p.

46. Este estudio, acertadoni muchas de sus partes, comete, sin embargo, el error de querer
buscar vinculaciones con la Alquimia en todas y cada una de las palabras contenidas en el
Gaspan, lo que, a nuestro juicio, resulta por completo excesivo.

233
Pan?, frase que servir de bisagra discursiva en el desarrollo de la conversa-

cin), de tal modo que el trayecto a lo largo de la temtica romntica confi-

gura un intento (fallido) de construccin de toda una potica romntica. Vea-

mos cules son esas cuatro digresiones y a qu campos temticos correspon-

den:

1.- El campo temtico del Amor (y de Dios): Goti-Liebe (pp. 61-62), con

referente en la literatura romntica alemana (como ya indicamos en el capitulo

1.2.1., este episodio sera para nosotros un intertexto de Hoffmann).

2.- La Naturaleza: aqu el referente sera Cbateaubriand y, en general,

todo el Primer Romanticismo francs (jp. 63-65).

3.- El pasado medieval: aparece aqu el tema de la ciudad medieval (Di-

ion), que en el desarrollo de la digresin se ver ligado al de la marginalidad

(el bufn medieval se convertir en una de las imgenes del poeta, como

veremos; pp. 65-71).

t- Lo fantstico: el tema de la Noche, la Alquimia, la representacin de

lo grotesco, el sueflo, todo un mundo de pesadilla emerge en esta parte del

Prefacio (pp. 71-74).

234
Como fcilmente se puede observar, los campos temticos examinados

por el Diablo enlazan en gran medida con los que se generan dentro del texto

de Bertrand, con excepcin tal vez del campo temtico del Amor (y de Dios),

ausente casi por completo del Gaspard, motivo por el cual podemos concluir

que este Primer Prefacio constituye de hecho una verdadera puesta en abismo

temtica de toda la obra. El repaso termina con el fracaso del inquisidor. El

Arte absoluto no existe, pues, en ninguno de los espacios creativos del Ro-

manticismo (espacios recreados intilmente por Bertrand), como se muestra en

la negacin ltima de Gaspard:

-.Et lart?.

-II existe.

-.Mais oil donc?

-.Au sein de Dieu! 1...]. Notas se sommes, notas, monsteur, que les copistes dii

crateur. La plus nagnifique. la plus tnamnphante. liplus gloriense de nous oeuvres

phmres nest jamais que lindigne contreqon. que le rayonnement teint de la

moindre de ses oeuvres immortelles 1...]. -Oui, inonsieur, jai longtemps cherch

lan absohu! O dlire! O folie! [...j.26

264 Gaspard de la A/uit, p. 73.

235
Esta es la triste confesin de un fracaso personal, pero tambin del fracaso (al

menos as lo sinti Bertrand) de toda una escuela literaria: el Romanticismo.

Ya indicamos en un capitulo anterior que para Katbryn Slott este prefacio se

construye como una parodia de los temas mayores del Romanticismo, de tal

manen que, a travs de la parodia, asistimos a la progresiva destruccin de

toda la potica romntica265. Cabra preguntarse si Bertrand, al tiempo que


destruye por inservible esta potica romntica, propone alguna otra forma de

creacin alternativa al Romanticismo que parece desechar.

A este respecto, Richard Sieburth sostiene que las cuatro digresiones del

Primer Prefacio no hacen sino remitirnos bien a formas de composicin pro-

puestas por Bertrand como nuevas pautas para escribir un nouveau genre de

prose (la elipsis narrativa de la primen digresin, la fragmentacin descripti-

va de la tercera), o a intentos anteriores de creacin de una poesa sin prosa a

los que Bertrand rinde un homenaje humorstico <la segunda digresin sera,

as pues, un pastiche de la prosa potica de Chateaubriand, mientras que la

cuarta tendra como modelo a Nodier, y por lo tanto a la pseudotraduc-

cinr. La negacin de la temtica romntica se reviste para Sieburtb de

Ch. Kathryn Slott. Le texte e(s)t son double. Gaspard de la Nula: ntertexflmlit,
parodie, autopurodiC. French For,cn, Lenngton, VI, 1, Jan. 1.981, Pp. 28-35; y Ber-
trands Gaspard de la Nula: tbe French Pro5e Poem as a Parody of Romantc Convention?,
Francofonia: Siud e Ricerche suite Lenerasure di Lingua Francese, Bologna, vol. V, n0 8.
Primavera 1.985, pp. 69-92.

266Cfr. Gaspard de la A/uit: Prefacng Genret Smudies in Romanticm, Boston Umv.,


vol. XXIV, no 2, summer 1.985, pp. 247-248.

236
un significado positivo: la creencia en la posibilidad de engendrar una nueva

forma potica, el poema en prosa. Sin dejar de ser cierto lo que defiende Sie-

burtb (es evidente que la negacin bertrandiana del Romanticismo no termina

ah; existe en su obra un propuesta creativa vinculada al poema en prosa y al

pictorialismo que no debemos ignorar), pensamos que, al final, el texto su-

cumbe a un sentimiento de fracaso latente en todo instante, y contra el cual

Bertrand se rebela (intilmente) con sus intentos creativos. Este aspecto se

ver completado en el captulo 2.2.5. de esta tesis.

Pero si el Primer Prefacio supone una negacin de una potica sentida co-

mo insuficiente, en el Segundo encontraremos una propuesta afirmativa de lo

que debiera de ser el Arte (o. al menos, un arte que quisiera subsistir a la

Muerte). A pesar de su menor extensin, estimamos que este Segundo Prefa-

cio no debe ser considerado en modo alguno como menos importante que el

Primero, ya que en l podemos presenciar el surgimiento en positivo de todo

el proyecto artstico de Bertrand. Ya hemos comentado sobradamente la rela-

cin que establece Bertrand en este Segundo Prefacio entre la literatura y la

pintura, por lo que no nos parece que sea necesario ahondar ms en este

aspecto. Nos quedara, sin embargo, un segundo elemento de gran inters que

merece ahora nuestra atencin; estamos, por supuesto, pensando en la anttesis

establecida por Bertrand entre Rembrandt y Callot, anttesis que afecta a toda

una concepcin artstica, y que, como sealamos en su momento, constituye

237
de hecho un intertexto del Prefacio a Cromwell de Hugo, con todas las limita-

ciones y diferencias ya indicadas con respecto a esta filiacin. Veamos como

la formula nuestro poeta:

Lart a toujours den faces antithtiques, rndaille dont, par exemple, un ct

accuserait la ressemblance de Paul Rembrandt, et le revets, celle de Jacques Callot. -

Rembrandt est le pbilosophe A barbe blanche qu sencolimaqonne en son rdut, qui

absorbe se pense dans la mditation et dans la prire, qu fume les yeux paur se

recuciflir. qui sentretient nec des esprits de besate, de science, de sagesse et da-

motar, et qux se consume A pntrer les mystrieux symboles de la nature. -Caflot, ata

contrate, est le lansquenet tarifaron et gnvos cpu se payane sur la place, <pi fait du

bruit dais la taverne. cpi carease les files de bobmieris, qui nc jure que par se

rapire et par son escopette. et <pi iVa dautre inquitude que de cirer se mausta-

che.267

Esta anttesis entre Rembrandt y Callot presenta, no obstante, una profim-

da inestabilidad, fruto de la existencia de ms de una semejanza entre el pin-

tor holands y el grabador francs. As, David Scott seala como rasgos con-

currentes en la obra de estos dos artistas su pertenencia a una misma poca (el

267 Gaspard de la Nula, p. 79. Lx imagen del plulosopbe A barbe Manche parece haber
sido tomada del magnifico cuadro de Rembrandt titulado Philosophe en nrtdauion <cfr.
Jacqucs Pairan. Tow Ioeuwepeim de Rembranda. Paris: Flammarion, 1.971, pl. Xl); por
su parte, el iansquenet fanfaron et gnvois no presenta una semejanza tan acusada como la
imagen rembrandtiana con ningn grabado en concreto de CalIot, aunque, tal vez, si pudiera
existir una inspiracin indirecta en alguno de los grabados sobre los personajes de la Comme-
dix dellArte (cfr. Georges Sadaul. Jorques Calloa, rniroir de son memps. Paris: Gallimard,
1.969, ps. 65-67).

238
siglo XVID, la utilizacin por parte de ambos del grabado como forma pls-

tica, o su comn visin pesimista de la vidt. De este modo, parece legti-

mo indlinarse ante la posibilidad de una explicacin a dicha polaridad que

trascienda los nombres de los dos artistas en cuestin. Rembrandt y Callot no

seran ya Rembrandt y Callot (o, al menos, no seran nicamente Rembrandt

y Callot), sino algo ms, dos conceptos encarnados en dos personajes histri-

cos. De entre todas las interpretaciones que la crtica ha dado a los nombres

de estos creadores, nosotros hemos seleccionados dos que nos parecen espe-

cialmente interesantes y acertadas. Son las de Roben O. Cohn y Paolo Budi-

ni.

Para Cobn la oposicin entre Rembrandt y Callot pretendera representar

de forma metafrica la disparidad existente entre la poesa y la prosa. Ast

Rembrandt sera el eje vertical de la escritura, es decir, el potico, mientras

que Callot personificara el eje horizontal, el lenguaje vulgar y cotidiano de

todos los das, la prosa. Bertrand ilustrara, por lo tanto, a travs de la ima-

gen de la medalla, la figura arquetpica del poema en prosajM

26U.
Bertrand: Gaspard de la Nula ni PVcroralisa Pona: Poetry md he Visual Mis in
Ninneenth-Cenaury France. Cambridge: Cambridge University Press, 1.988, p. 124.

~A Poetiy-Prose Cros? ni Muy Aun Caws aid Herniine Riffaterre (eds.), Vr flore
Poem in France. New York: Columbia University Preas, 1.983, pp 138-139.

239
Si la interpretacin de Cohn resulta sumamente sugerente, mucho ms

oportuna nos parece an la de Budini. Budini ve en el nombre de Rembrandt

una bsqueda de una verdad absoluta, opuesta a la realidad del instante que

significa Callot, o lo que es lo mismo, la polaridad se cargarla de significa-

cin al establecerse una contraposicin entre la introspeccin y lo pintoresco,

entre la fantas1~ y e] realismo~. En definitiva, la confrontacin Rembrandt-

Callot contendra una concepcin antittica del mundo; junto a un anhelo

insaciable de absoluto (cuya realizacin intentar ser el poema en prosa y el

poema-cuadro, esto es, la forma perfecta y acabada), existe igualmente un

sentimiento de muerte que acaba por imponerse en los niveles ms profundos

del texto. Rembrandt y CalIot seran, de esta manera, los dos ejes en torno de

los cuales gira todo el Gaspard de la Nud: el poema-cuadro y la dinmica de

Muerte.

E] final del Segundo Prefacio contiene una humorstica negacin de todo

metadiscurso potico, lo cual no deja de ser natural en un poeta que prescinde

casi por completo de explicaciones metadiscursivas. Sus ideas sobre la Litera-

~ L Post di BertrandX ,4imali dell Isfluno Unitersitao de Lingue Moderne. S~fr di


Pebre, 1.972, p. 175.

Para Rjane Blanc, el imnsquenet A la CalIot tendra cai Searbo la coincidencia del
ruido turbador que acompaa a sus apanciones (cr. Op. cia., p. 133). En efecto, el silencio,
la pazy el sosiego que inspira la presencia de Rembrandt se ve rotapor la irrupcin de
Callot, al igual que en La chambre goahique, la armonla inicial queda destruida por la mtn-
sin de la cohorte de monstruos que preludian a Scarbo (cfr. Gaspard de La Nula. pp. 133-
134).

240
tun habrn de ser buscadas no el discurso lgico-analtico, sino en el interior

mismo de sus poemas, formando parte de la estructuracin temtica y metaf-

nca. Examinemos ahora este ltimo pasaje:

Et que si on demande A lanteur pourquoiil ne parangonne point en tAte de son

livre quelque belle horie tittraixe, il sen forc de rpondre que monsieur Srapbin

nc tui a pas expliqu le mcanisme de ses ombres chinoises, et que Polichinelle

cache A la fonle curjeuse le fil conducteur de son bras. -II se contente de signer son

oeuvre

Gaspard de la NU~.m

No deja de ser curioso que, al establecer una conexin de su obra con otras

creaciones artsticas, Bertrand slo piense en las sombras chinescas y en teatro

de marionetas, lo que conleva una nueva inmersin en lo grotesco, pero tam-

bin, y al mismo tiempo, una minusvaloracin de su Arte. Esta negacin ex-

plcita del metadiscurso analtico nos da pie para acercamos a las dos dedica-

toas del Gaspard, en donde Bertrand repite el mismo procedimiento metaf-

rico-temtico en su exposicin metadiscursiva.

Estas dos dedicatorias, ofrendadas respectivamente a Victor Hugo y Char-

les Nodier, son ya en realidad dos poemas en prosa, en los que aparecen las

272 Gaspard de la Nula. p. 80.

241
mismas imgenes que encontraremos despus en poemas como Le bibllophlle

o A un bihllophile, por citar slo los ejemplos ms evidentes. En la primera

dedicatoria, Bertrand presenta a Hugo (y, por extensin, al lector) su Gaspard

como lunel oeuvre moisie et vermoulue (p. 81), de todos olvidada y a du-

ras penas rescatada por algdn biblifilo al que mueve la curiosidad. La segun-

da dedicatoria equipan al poeta con el loco y a la obra de creacin con el

trabajo surgido del sufrimiento:

Lempereur dicte des ordres A ses capitaines, le pape adresse des bulles A la

chrtient, et le fou crit un livre.

Mon livre. le voil tel que je Iai fait et tel quon doit le lire, avant que les

commentateurs nc obscurcissent de leurs claircissements.

Mais ce nc sont pont ces pages souffreteuses, humble labeur ignor des jours

prsents, qu ajouteront quelque lustre A la renomme potque des jours passs.2

Resulta fcil de observar el profundo sentimiento de fracaso que acompaaba

a Bertrand en todo lo que hacia y que, finalmente, lleg a generar en la obra

bertrandiana una determinada imagen del Libro y del Poeta.

273 Gaspard de la Nula. p. 217-218. Sirvan estas palabras que ahora redactamos de
excusa ante Aloysius Bertrand por estos comentarios que vamos haciendo (y que seguiremos
haciendo hasta el final de nuestro estudio) y con los que no pretendemos oscurecer el signifi-
cado de su libro, sino ms bien, y en la medida de lo posible, todo lo contrano; nuestra
bsqueda slo aspira, en su modesa, a ser aclaratoria y reveladora.

242
La utilizacin de exergos delante de los diferentes poemas de un libro o

de los diversos captulos de una novela se constituy en una autntica moda

literaria en el perodo romntico. Muchas son las obras que usan (e incluso, a

veces, abusan) del exergo, desde el Hugo de Odes e: ballades o de Les orlen-

roles basta el Stendhal de Le rouge e: le noir o el Nodier de Smarra. Por lo

que respecta a Bertrand, en el Gaspard podemos descubrir un total de sesenta

y tres exergos, dos al comienzo del libro y posteriormente uno o dos por cada

poema, incluidas las dos dedicatorias.

Estos exergos han sido divididos por Richard Sieburth en tres grupos,

segdn su provemencia. Existen, as pues y siempre segiln Sieburtl, exergos

tomados de antiguos proverbios, de la Biblia o de canciones y baladas medie-

vales que remiten al lenguaje anacrnico simulado por Bertrand; tambin

hallamos citas de poetas contemporneos en las que Bertrand pretende indicar-

nos una semejanza (no formal, sino de contenido, ya que los textos del Gas-

pard son poesa, pero poesa en prosa) de su libro con la poesa de la poca;

por ltimo, hay epgrafes que provienen de gneros narrativos, con un refe-

rente claro en la novela histrica y en el cuento fantstico imitados por Ber-

trand4. El anlisis de Sieburtb es exacto, aunque no del todo completo, ya


que deja de lado <creemos que conscientemente, al considerarlos irrelevantes)

los exergos que nos envan al espacio de lo grotesco (Rabelais y Scarron), al

~4Cfr. Op. cit. pp. 252-253.

243
mundo de la alquimia, de la adivinacin y de la brujera (Jean Bodin, Pierre

Vicot y Nostradamus), a lo pintoresco espacial (Lope de Vega o Caldern), o

al espacio del idilio en la Naturaleza (Chnier y Voss). A pesar de estas esca-

sas lagunas, su estudio es sin lugar a dudas el ms completo jams realizado

sobre el paratexto, y as queremos admitirlo con estas breves palabras de

reconocimiento. En todo caso, lo que s parece probado es que los exergos

utilizados por Bertrand conectan plenamente con su universo temtico, por lo

que pensamos que se podr hacer una clasificacin siguiendo el mismo crite-

rio que el empleado en la confeccin de los campos temticos. En ltimo

extremo, estos exergos tienen la capacidad de mostrarnos tanto los autores de

moda en los aflos treinta del siglo pasado como las preferencias literarias de

nuestro autor.

No estimamos, sin embargo, que la presencia de los exergos en la obra

de Bertrand se limite a cumplir una mera funcin erudita o de agradecimiento

a los inspiradores del Gaspard ni que deba nicamente su existencia a una

moda literaria en boga. Un autor tan preocupado por la concisin no puede

bajo ningn concepto introducir en su obra elementos gratuitos y prescindi-

bIes, motivo por el cual nos veremos obligados a buscar otra significacin

pasa la superabundancia de epgrafes en este texto que ahora analizamos. Sie-

burtli ve en los distintos exergos del Gaspard una especie de puesta en abismo

244
interna de cada uno de los poemJ5. Nosotros, por nuestra parte, liemos
encontrado tres posibles funciones a los diferentes exergos que aparecen en la

obra de Bertrand:

1.- El exergo sirve para presentar o explicar (o ambas cosas a la vez)

algn elemento o personaje de la anecdtica evenemencial del poema: as

sucede con Le captome Lazare, Le marchand de milpa, Le raifin o Mon

bisareul. El exergo se convierte, as pues, en una prolepsis.

2.- El exergo presenta el tema central del poema, a menudo incluyendo

una explicacin nodmica, lo que le convierte (en este caso sO en una autntica

puesta en abismo: Le ma~on, La chambre go:hque, Le fou o Scarbo seran

buenos ejemplos.

3.- El exergo es el elemento (o uno de los elementos, segn el poema)

encargado de crear el referente espacial o temporal: por ejemplo, en La rour

de Nesle, en llar!cm o en Maltre Ogier.

Por supuesto, es perfectamente posible encontrar exergos que cumplan

ms de una funcin, como ocurre con Le clair de lune, en donde el epgrafe

se une al poema a travs de un elemento evenemencial, al tiempo que intro-

Op. ci:., p. 252.

245
duce tambin el campo temtico de la Muerte6. En definitiva, lo que ms
nos interesa resaltar respecto de los mltiples exergos del Gaspard es su par-

cipacin directa en la construccin de la estructura del poema (y, de este mo-

do, de la obra toda). La concisin y la sugerencia vuelven a mostrarse como

aspectos fundamentales de la escritura de Bertrand.

Antes de dar por concluido nuestro estudio del paratexto, quisiramos

echar un breve vistazo a la correspondencia de Aloysius Bertrand a fin de

poner de manifiesto el metadiscurso potico en ella contenido. En principio,

habra que empezar sealando, en consonancia con lo ya indicado en las pgi-

nas precedentes, que esta correspondencia no es especialmente rica en elemen-

tos metadiscursivos que puedan alumbrar las intenciones de nuestro autor al

escribir su Gaspard de la Nuil. En la mayora de los casos, se trata de cartas

en las que muestra y lamenta su miseria, canas que, sin lugar a dudas, han

sido de gran ayuda a sus bigrafos, pero que poco o nada pueden contribuir

El caso de Haran es especialmente complejo. En una primera aproximacin, el


exergo de Nostradamus <Qusud dAmsterdam le coq dor chantera/ La poule dor de Harlem
pondera) no deja de ser enigmtico (corno todas las centurias de Nostradamus, por otra
pate). Inicialmente, la explicacin ms evidente seria la ya establecida en el apartado tercero:
el exergo tiene como primera funcin presentar el espacio referencial del poema. No obstante,
en el exergo en cuestin subsiste algo extrao que nos invita a una segunda explicacin,
dndole de esta forma al epgrafe una significacin simblica (hemos de reconocer que un
tanto aniesgada): las centurias de Nostradamus, tal vez por su carcter misterioso, parecen (o
al n~ios a nosotros siempre nos han parecido) anunciar desgracias constates; por ello, la
irrupcin final del campo temtico de la Muerte (la servante de lhtellerie qui aceroche & la
fentre un falsan mort) podra verse anticipada por el oscuro exergo de Nostradamus. As,
este exergo llegara a tener una triple funcin: presentar un espacio referencial (Harlem),
anunciar la aparicin final de un elemento anecdtico (prolepsis, por lo tanto, del frisan
nort. que como le coq y la poule pertenece al mismo mbito animal), y resolver el sig-
nficado nomico del poema (irrupcin del campo temtico de la Muerte).

246
en un estudio de otro tipo. Existe, no obstante, una excepcin. En los ltimos

das de su vida, cuando ya senta claramente la llegada de su triste final,

Bertrand escribi un total de cuatro cartas a su amigo David Angers, fecha-

das todas ellas entre el 24 de mano de 1.841 y el 19 de abril del mismo ao

(esta ltima carta fue escrita y enviada justo diez das antes de morir), en

donde es fil apreciar cmo la previsin de su prxima muerte le causaba no

pocos temores y, sobre todo, un ansia de eternidad insatisfecbaW. En su

carta postrera, Bertrand encomienda a David la recuperacin del manuscrito y

su ulterior publicacin en caso de que muriera antes de poder llevar a cabo

por s mismo tal tarea. La certeza de la imperfeccin e inconclusin del Gas-

pard invade una vez ms todo el texto de manera obsesiva. En nuestro estudio

de la estructura general, nos veremos forzados a regresar a esta carta con el

fin de dilucidar cules puedan ser los lmites de la estructura de un texto, que,

al menos en opinin de Bertrand, no estaba concluido; por el instante, no nos

detendremos ms que en la idea de muerte que emana en la mente de Bertrand

de una obra slo esbozada:

Gaspard de la Nu est un ouvrage tuuch dans beaucoup de sea parties. ja


bien peur de anr toali aitier.2~

~ Para la lectura de estas cartas, remitimos al lector al volumen de textos recogidos por
Bertrand Gugan y publicados b~jo el ttulo de Le keepsake fantastique (Paris: Ed. de la
Sirtne. 1.923, pp. 193-200).

~3bWem. p. 200.

24?
No conseguir una obra de arte perfecta y acabada supone para Bertrand una

muerte segura y eterna. El arte se revela as como un instrumento para logar

la eternidad, para escapar de la omnipresente muerte279, pero este instru-


mento parece fallarle en el ltimo momento. La amargura y el temor del

fracaso impregnar toda su obra como impregn su vida de poeta menor y

falto de reconocimiento, taJ y como ya hemos indicado unos parrafos ms

arriba y como volveremos a sealar en pginas sucesivas.

Hay dos ltimos elementos paratextuales que no queremos dejar sin men-

cionar, a pesar de que no nos detengamos en ellos ms del tiempo necesano

para sealar su existencia, habida cuenta de que uno ya fue analizado en el

captulo 1 . 1 .4., mientras que el otro no presenta, a nuestro juicio, un excesi-

yo inters; nos referimos a las Notes sur 1 Vlustrosion de Gaspard de la Nuit

y a las Instndflons & M. le meneur en pages, destinados uno y otro al editor

Renduel y cuya finalidad era aclarar determinados aspectos de la edicin del

Gaspard. Si el segundo texto tiene ciertamente una trascendencia notable a la

hora de explicar la concepcin potica de Bertrand, el primero no contiene

ms que unas breves explicaciones sobre las ilustraciones que hablan de acom-

paliar al texto, muy en el gusto de la poca. Poco o nada aaden al significa-

do ltimo de la obra.

9La funcin salvfica del arte, existente tambin en las obras de Mailarmo Proust, ya
anid en el alma del aiglon avort Aloysius Bertrand.

248
Como hemos visto a lo largo de nuestro anlisis del paratexto, Bertrand

presenta al lector desde el primer instante todos y cada uno de los procedi-

mientos formales y de las obsesiones temticas que integrarn la esencia del

Gaspard. As, junto a una esttica de la sugerencia o a una permanente preo-

cupacin por los elementos pictricos (lo que afectar en ambos casos a la

composicin formal), tambin es posible hallar la presencia efectiva de todos

los campos temticos que posteriormente se vern desarrollados en el interior

del texto, con una especial incidencia en el campo temtico de la Noche (y,

por ende, de la Muerte>. No est ausente tampoco del paratexto uno de los

aspectos bsicos para establecer el trnsito del nivel temtico al formal: el

constante sentimiento de fracaso y la inquietud ante el olvido, que terminar

por engendrar el poema-cuadro como reaccin salvtica ante la Muerte. Esto

no debe extraarnos si tenemos en cuenta la tendencia general de la escritura

bertrandiana hacia la concentracin, de tal modo que todo en la obra de Ber-

trand ha de ser significativo, incluido el paratexto.

Pero si en el paratexto estos elementos aparecen an de una manera de-

sorganizada, y, por lo tanto, carente por el momento de sentido (o al menos

de un sentido globalizante), en la espesura del texto todos ellos obtendrn una

autntica densidad significante al convenirse en panes de un todo, de una

estructura temtico-formal que, al tiempo que los configura, les permite avan-

zar en una sola direccin.

249
2.1.2. LA ESTRUCTURACIN GENERAL DEL TEXR)

El estudio de la estructuracin general del texto nos lleva directamente

hacia nuevos obstculos, habida cuenta de las consideraciones de Bertrand

sobre la inconclusin de su obra. En la ya mencionada ltima carta a David

dAngers, Bertrand consigue imbuir en el lector serias dudas sobre cul debie-

ra ser la composicin final de su Gaspard de la Mdi. As, las referencias a la

supresin del Primer Prefacio y a las dos terceras partes del libro no dejan de

ser elocuentes:

Ce manusent enante. je dais vaus le dclarer, est un vrai foitilhis. Renduel my

falsan faire tant de cbangenrnts. II est taut A fait pravsoire, et devrait &re rang et

yevu davance. feujile par feitille dimpressan. Cest done une aeuvre en dsbabill

dant man amaur-prapre (II est si grand dans les barbauilleurs de papier!) nc paurrait

sauffrir qifon exammt les nambreuses imperfecons. lacunes, etc., avant queje nc

leusse retnis dans ses habits dcenis. S je vis daus hita jours, faltes-mal le plaisir

de me remettre le manusent. Si je suis mart A cette pcque, je le gite et le livie

loiti entIeT A vaus, man han ami, et su si han Sainte-Beuve qw fera taus es retan-

chenrnts, mcdificanons quil anita convenables.

Le manuscrn a besain dtre rduit su lien su mains, el la prermre prface dal

tre entrement suppnme.

Gaspard de la Nun est un auvmge bauch dans beaucoup de ses parties, jai

bien peur de mounr taul entier.

250
M. Victor Pavie exige e retranchement de toute chose qul froisserait ses senti-

ments religieux. II y aurait done quelques pices et quelques phrases A suppn-

Amparndose en estas timas lieas, una buena parte de la crtica pens

durante largo tiempo que Victor Pavie haba realizado un brutal expolio del

original hasta llegar incluso a temer que de la concepcin inicial del Gaspard

no haba quedado prcticamente nada. No obstante, el descubrimiento y poste-

rior publicacin en 1.925 del manuscrito por Bertrand Gugan permiti com-

probar que las modificaciones realizadas por Pavie hablan sido en realidad

mimas: apenas algunas palabras trastocadas y un solo cambio importante

dentro del conjunto textual, la sustitucin de Le capdaine lazare por la pri-

mera versin del poema, titulada L colier de Leyde. Existe, sin embargo, un

aadido de gran importancia al final del libro que muy probablemente no

habra aparecido en la hipottica edicin de Renduel; se trata de una serie de

poemas excluidos por Bertrand de su proyecto definitivo (o, al menos, del que

fue entregado a Renduel), poemas estos que fueron agrupados por Pavie bajo

el ttulo genrico de Pices dto.ches extraes dii portefeuuile de 1 auteur, y

que a partir de entonces aparecern en casi todas las ediciones del Gaspard.

Estos poemas presentan una semejanza total con los contenidos en el Gaspard,

note keepsakefamas::que. PUbli par Bertrand Gugan. Paris: U. de la Sirne, 1.923,


pp. 199-200.

251
razn por la cual resulta realmente desconcertante que Bertrand no se decidie-

ra a incluirlos en su versin definitiva.

Nos enfrentamos, as pues, a dos posibles preguntas cuyo origen ltimo

ha de ser buscado tanto en los (escasos) aadidos que Pavie hiciera a la pri-

mera edicin como en las limitaciones que suponen los comentarios de Ber-

trand sobre el manuscrito entregado a Renduel (y sobre el cual se han hecho

todas las ediciones del Gaspard desde 1.925), preguntas a las que tendremos

que dar respuesta antes de comenzar nuestro anlisis de la estructuracin

general del texto. Estas preguntas podemos formularlas de la siguiente mane-

ra: cules hubieran podido ser las supresiones (o adiciones) que Bertrand

pensaba hacer? Qu pape] pueden llegar a jugar las Pices daches en e]

estudio del Gaspard de a Nut, y, muy especialmente, en el anlisis de la

estructuracin general? De las respuestas que demos depender en gran medi-

da la evolucin de este captulo.

Para empezar, no creemos que tenga demasiado sentido detenerse a consi-

derar cul habra sido la forma definitiva del Gaspard si Bertrand hubiese

vivido el tiempo suficiente coma para realizar las correcciones anunciadas a

David. Es de suponer, y no slo por lo que en la carta se dice, sino tambin

por la propia dinmica condensadora de la escritura de Bertrand, que estas

habran consistido casi exclusivamente en supresiones. Afortunadamente, tanto

252
Pavie como Sainte-Beuve y David tuvieron el buen criterio de publicar el ma-

nuscrito casi sin modificaciones, desoyendo asilos consejos errneos de Ber-

trand. De la misma manera que del proyecto entregado a Renduel fueron ex-

cluidos al menos trece poemas (los introducidos por Pavie en Pitces do

ches), es fcil imaginar que un buen nmero de poemas del manuscrito ha-

bra acabado por desaparecer. Tendramos entonces una obra distinta a la que

ahora estudiamos, no sabemos si diferente slo en aspectos superficiales o en

su misma esencia. Pero todo esto no es sino crtica ficcin, por lo que no

consideramos juicioso aventurarnos en especulaciones quimricas y carentes

de una verdadera base textual. Lo nico que tenemos a mano en el momento

en el que nos detenemos a realizar este anlisis es el Gaspard de la Ni tal y

como nos lo dej su autor antes de morir. Pensamos que resulta indiscutible

que esta obra, tal cual hoy podemos leerla, fue concebida como un todo signi-

ficativo (concebida tambin desde luego para ser editada, dado que el manus-

crito le fue entregado a Renduel con esta finalidad), en el que cada parte

cobra sentido precisamente por una determinada disposicin dentro del con-

junto y siempre en relaciones con las otras panes. Nos es imposible averiguar

cmo habra podido ser el nuevo Gaspard que Bertrand quera (una vez ms)

corregir, pero si sabemos cmo es el que pretendi publicar en 1.836. Por

todo esto, consideramos que cualquier estudio que se quiera hacer de esta

obra tendr que circunscribirse a examinar aquello que es, y nunca aquello

que pudo ser.

253
En cuanto a las modificaciones de Pavie, lo nico realmente interesante

son las Pices dzaches del final del volumen. El cambio de Le capita~ine

azare por L coer de Leyde no supone sino un capricho provocado por una

preferencia arbitraria del editor y cuyas consecuencias apenas son resea-

ble?1. La inclusin de trece nuevos poemas s tiene, no obstante, una im-


portancia capital, puesto que su aparicin en la mayora de las ediciones pos-

teriores a 1.925 nos lleva necesariamente a preguntarnos si debemos o no

juzgar estos poemas como parte integrante del Gaspard.

Ignoramos las razones que impulsaron a Bertrand a suprimirlos de la

edicin definitiva; tal vez no le parecieran fciles de encajar en la clasifica-

cin por l propuesta para los seis libros (aunque, a nosotros, se nos antoja

que, al menos parte de ellos, pueden ser fcilmente agregados a los distintos

libros del Gaspard. como ocurre por ejemplo con Scarbo y La nuiz e: ses

presdges o con La ni aprs une barailte y Les clironiques), o quizs pensase

que no eran lo bastante buenos como para publicarlos. En ltimo extremo,

parece probado que Bertrand no los consideraba parte del Gaspard, como lo

demuestra claramente que no aparezcan en el manuscrito entregado a Renduel,

por lo que creemos que es precisa la prudencia a la hora de incorporarlos al

~ Nosotros, por nuestra parte, consideramos que ambos poemas son magnficos e igual-
mente dignos de figurar en Ii edicin definitiva del Gaspard. Por eso creemos totalmente
oportuna la decisin de Max Milner de poner en nota L colier de Leyde, no slo como un
ejercicio de erudicin, sino pasa no pnvar al lector del placer de leer este excelente poema.

254
estudio de la obra. Puntualmente podremos servirnos de ellos para verificar o

desmentir determinadas observaciones (y as lo haremos especialmente en

nuestro estudio de los niveles temticos o metafricos), pero en los anlisis

que afectan a la estructura del texto (ya sea la estructura formal, la metafrica

o la nomica) habremos de dejarlos de lado, porque, al no formar realmente

parte del Gaspard, no pueden ser incluidos en un estudio del conjunto.

No queremos decir con esto que su publicacin junto al Gaspard sea un

error, ni mucho menos. Celebramos que Pavie se decidiera a publicarlos (y

tambin, por supuesto, que Milner los recoja en su edicin de 1 .980), ya que

de esta forma estos trece poemas han conseguido llegar hasta nosotros; pero

no debemos olvidar que todas las ediciones que los incluyen lo hacen, con

buen criterio, en un anexo, y no como parte verdaderamente integrante del

Gaspard.

Dejando, pues, definitivamente de lado los trece poemas de las Pices

dzaches, el Gaspard de a u se compondra, en su apariencia ms exter-

na, de dos Prefacios, dos Dedicatorias (una inicial y otra final) y cincuenta y

un poemas, agrupados todos ellos en seis libros de una extensin que vara

entre los seis y los once poemas (sta es, en concreto, la divisin de los ciii-

cuenta y un poemas del Gaspard: nueve poemas pertenecen al primer libro,

255
diez al segundo, once al tercero, ocho al cuarto, siete al quinto y seis al sex-

tom). Al comienzo y como conclusin de cada uno de los libros encontra-

mos una frase que nos advierte del inicio o del trmino del libro en cuestin

(ci commence le ... livre des Fanraisies de Gaspard de la Ni, ci fmi: le

livre des Fantaisies de Gaspard de la Nuij, quedando de esta manera perfec-

tamente delimitado cada libro, al verse separado de los otros por un muro de

palabras. Esta ordenacin, un tanto rgida, ha provocado que algunos crticos

hayan defendido la ausencia de conexin entre los distintos libros del Gas-

pard. As, para John Simon la organizacin interna del Gaspard se halla

gobernada por la existencia de grupos o ciclos temticos comunes que provo-

caran la aparicin de los seis libros ya mencionados del volumen, sin que

exista progresin alguna entre los poemas de cada ciclo, y mucho menos entre

los diferentes ciclos, con lo que, en opinin de Simon, se creara una inmovi-

lidad (o, al menos, una impresin de inmovilidad) casi absoluta en el interior

de la ob&3.

2fi2
No sabemos s ser o no coincidencia, pero lo cieno es que la agrupacin de los
diferentes poemas del Gaspard parece estar regida por una extraa cadencia, en un primer
momento ascendente <de nueve se pasa a diez. y de diez a once), y posteriormente descenden-
te (de ocho se pasa a siete, y de siete a seis), de tal forma que no existe nunca repeticin en
el nnrro de poemas de cada libro. Cul puede ser la significacin de esta curiosa ordena-
cin? Se nos est mdicando de este modo que el volumen de poemas tiene un impulso
ascendente <creador) que alcan su culnen en el tercer libro (lo que le revestira de un valor
especial), para despus ir poco a poco apagndose hasta llegar a la melancola final de SiIws?
Esta hiptesis, aunque sumamente sugerente, es, en realidad, dificil de confirmar.

~ Cfr. 7k Mme Poem as a Genre in Ninereemh-Cenrury European Literature. New


York: Garland Puhlishing, 1.987, p. 211.

256
Por otra parte, los poemas se ven a su vez divididos en estrofas separadas

por espacios en blanco, y precedidos por xmo o dos exergos, como ya seflala-

mos en el captulo anterior. El nmero de estrofas oscila entre las cuatro (en

dos ocasiones: Les lpreux y A un bibliophlle, pp. 174175 y 176-177) y las

catorce (en Les mueriers, pp. 185-187), si bien la cifra ms habitual es la de

seis estrofas (en un total de treinta y tres casos sobre los cincuenta y tres

posibles, contando las dos dedicatoriasfM. En definitiva, ms del 60% de los


poemas presentan esta misma distribucin en seis estrofas, lo que ha suscitado

todo tipo de reflexiones por parte de la crtica en busca de una explicacin

para tal fenmeno. De entre todas las interpretaciones que se han dado en los

numerosos estudios sobre la obra de Bertrand, existen tres que, a nuestro jui-

cio, han conseguido aclarar este hecho de manera plenamente satisfactoria, de

tal modo que podemos darlas en su conjunto y combinndolas como buenas y,

en gran medida, como definitivas, sin excluir otras posibles que vinieren en

un futuro.

~ Para los amantes de las estadsticas y de los nfmieras exactas, apuntaremos que la
distribucin final queda como sigue: dos poas de cuatro estrofas, cinco de ocho, tremtay
tres de seis, tres de siete, uno de ocho, uno de once y otro de catorce. Hay, asimismo, cuatro
poemas que combinan la forma estrfica con el dilogo, por lo que resulta dificil establecer si
cada frase ha de ser considerada como una estrofa o no (se trata de Les flamands. La c*asse.
Les reltres y Les Grandes Compagnies, pp. 164-165. 166-167, 168-169 y 170-173, todos
ellos pertenecientes al cuarto libro Les droniques). En ltimo extremo, las frases de los
dilogos tambin son separadas por especias en blanco. Existen otros poemas dialgicos que.
sin embargo, se estructuran claranrate a estrofas, como sucede can Les guau de nuiz,
Scarbo. MaUre Ogier. La p<Xerne du LOMWC o Les nudeiers (pp. 111-112. 135-136, 59-
160. 161-163 y 185-IB?). En cuanto a los trece poenus de Pices dtac*es. s~a1emos de
paso que el predominio de las seis estrofas se confirma una vez ms (dos poemas de cinco
estrofas, ocho de sas, dos de siete y uno de nueve).

257
La primen y la ms comnmente aceptada es la de Suzanne Bernard.

Para Bernard, Bertrand divide sus poemas en seis estrofas (en las que introdu-

ce frecuentemente, como veremos, mltiples elementos rtmicos: simetras,

estribillos, paralelismos, anforas) siguiendo el modelo de la baJada popular,

y ms en concreto de la baJada inglesa, traducida en prosa, como ya sabemos,

por Love-Veimars~. Bertrand, en su afn por escribir poesa en prosa y

ante la falta de otros modelos, se inspirar an excesivamente en las estructu-

ras formales del verso y de la prosa potica, a pesar de la indudable moderni-

dad de su proceder y de la gran diferencia en los resultados. Gurin, por su

parte, necesitar igualmente apoyarse en una slida estructura fnica al escri-

bir Le cenzaure, aunque en su caso ya no sea deudor de la balada en prosa.

Habr que esperar, as pues y como ya qued indicado en el capltuo 1.1.4.,

a la llegada de Baudelaire para que el poema en prosa adquiera toda su carga

smica, desprovisto de una vez por todas de cualquier tipo de muletas fnicas

que lo emparenten con el verso y que pretendan justificar su existencia como

poesa.

La explicacin ms novedosa, y, desde luego, la ms original es, no obs-

tante, la de Rjane Blanc. Para Blanc, la reiterada utilizacin de seis estrofas

en los poemas de Bertrand se corresponde con la concepcin alqumica de la

~ Ch. Aloysius Bertrand et la nmssance du genr in Le po6ne en prose de Bauddai-


rejusqud nos jours. Paris: Niza, 1.959, pp. 62-63.

258
escritura que nuestro autor tiene. Semejante a la materia, que ha de pasar por

seis estadios antes de convenirse en oro, el poema ha de recorrer tambin seis

etapas previas (cada una de las estrofas) a su conversin en una forma perfec-

ta (el sptimo estadio, el oro, el poema acabado)2t Ya hemos sealado en


otra parte de esta tesis que las continuas interpretaciones alqumicas de Blanc

nos parecen del todo excesivas, si bien, en este caso, no creemos que sea im-

posible que Bertrand pensase, de modo incluso consciente, en la alquimia a la

hora de componer sus poemas de seis estofas. Cabe recordarse tambin que

el nmero de libros del (3ospard es precisamente seis, con lo que dicho nme-

ro parece cobrar una importancia simblica ms que notable. El seis es, as-

mismo, el nmero del Diablo, de modo que la obra de Bertrand queda toda

ella bajo el signo de Satans.

Sin embargo, de las tres interpretaciones que indicbamos al comienzo de

este anlisis la que ms nos fatisface con gran diferencia es la de David Scott.

Scott defiende que el uso de esta forma fija (un epgrafe y seis estofas) per-

mite al poema adaptarse a las dimensiones de una pgina, que cumple, as, la

misma funcin que la tela de un cuadroW. El poema, como la pintura, que-

da enmarcado dentro de la pgina y puede ser aprehendido de una sola ojea-

~ Cfr. Lo qute alchimique dats loeuwe dAlovsius Benrand. Paris: Niza, 1.986, p.
28.

257 Cfr. Eertrand: Gaspard de la NuiC in Pictorialis: Poecs: Poeny ami he Visual
tris it, Ninereenh-Cenuiy France. Cambridge: Canibridge University Press, 1.988. p. 127.

259
da, crendose de esta manera un efecto pictrico ms. Lamentablemente, las

ms recientes ediciones del Gaspard se han hecho siempre en libro de bolsi-

lo, lo que evidentemente abarata su adquisicin, pero impide al mismo tiem-

po que los poemas queden realmente enmarcados. En estas ediciones, el poe-

ma sobrepasa siempre el marco de la pgina, motivo por el cual el efecto

pictrico se rompe irremisiblemente. En apoyo de la teora de Scott habra

que indicar que, de hecho, la prctica totalidad de los poemas de Bertrand

ocupan el mismo espacio tipogrfico (una pgina y media en las ediciones de

bolsillo). En efecto, los treinta y tres poemas de seis estrofas, los dos de

cuatro (que, al tener estrofas mucho ms largas, alcanzan la misma extensin

que los otros), los ocho de cinco, los tres de siete, el de ocho (Le marqds

dAroca, que con estrofas un poco ms cortas consigue adaptarse a la dimen-

sin exigida) y dos de los no puramente esirficos (Les Jlomands y La chas-

se), es decir, un total de cuarenta y nueve poemas sobre cincuenta y tres (algo

ms del 90%), tienen aproximadamente una amplitud similar. Slo cuatro

poemas sobrepasan el marco de la pgina: La polenie du Louvre, Les reirres

(por slo media pgina), Les Grandes Compagnies (el ms largo de los poe-

mas de Bertrand -cuatro pginas en edicin de bolsillo- se encuentra dividido

en tres apartados, cada uno de los cuales tiene la extensin de un poema;

podra pensarse por lo tanto que se trata de tres poemas unidos en uno, o lo

que es lo mismo de un trptico cuyas partes constituyen por separado una

pintura diferente) y Les mulnters (pp. 161-163, 168-169, 170-173 y 185-

260
187). Nos parece, pues, sobradamente probado que Bertrand pretenda que sus

poemas se adaptasen a una determinada extensin (la de la pgina), y con una

determinada funcin: hacer de cada poema un verdadero cuadro.

Por lo visto hasta ahora, el Gaspard da la impresin de ser un libro que

se construye sobre fragmentos carentes de una unidad estructurante. En efec-

to, tenemos seis libros que, en principio y segn buena parte de la crtica, se

encuentran aislados entre s; dentro de cada libro, hallamos un nmero de

poemas que, a su vez, no parecen tener relaciones los unos con los otros; y,

por ltimo, en cada poema, existen varias estrofas separadas por espacios en

blanco. De esta forma, el Gaspard se asemejara a un mosaico en el que cada

piedra (cada imagen de un inmenso cuadro com) tendra un valor en s. Es

indudable que Bertrand alza su obra apoyndose en una esttica de lo frag-

mentario, lo que en realidad constituye uno de sus principales atractivos,

como muy acertadamente seala Raymond Scbwab:

ie channe dii fragxnent est le premier secret de laction exerce par Gaspard. Lau-

tetis avail su prparer un art du fragment pour un Age dii fragnientaire. ~

Lavmture dAloysuus Benrand, La bou*eiile a la tner. Cahier de posie, Pas,


Oct. 1.945, p. 18.

261
Resulta, as pues, evidente que Bertrand crea su Gaspard sobre fragmentos y,

desde luego, con la voluntad de provocar un efecto de fragmentacin, si bien

no creemos que ese afn fragmentario carezca de un proyecto escritural unita-

rio. Ya veremos un poco ms adelante de qu manera la obra de Bertrand co-

bra una unidad en un primer momento insospechada. En todo caso, y esto es

en esta parte de nuestro estudio lo que ms nos interesa, esta esttica de la

fragmentacin consigue engendrar una atmsfera de misterio, suscitada por el

paso de una estrofa a otra, de un poema a otro, de un libro a otro mediante

una especie de salto en el que faltan las bisagras intermedias. Al eliminarse

los intervalos textuales, se crea, en palabras de Schwab, un secret du non-

dit~9, en el que la ausencia de determinados elementos y desarrollos cobra


una significacin tan importante como la presencia de otros. Guy Chambel-

land asocia este uso sistemtico de lo fragmentario con otra de las caracte-

rsticas de la escritura bertrandiana: la sugerencia. Veamos qu nos dice al

respecto Chambelland:

Cene faion de mocuer les faits par bribes, par tranches, comme vus de bm, ou du

baut dune cathdrale (voyez le Magon), entame par une porte entrouverte un mo-

ment, comnie ces intrieurs mtrevus dun train en marche a quelque chose de trou-

blant. A drn~ motas, ti suggre phus?~

~ Ibdem.

~ Lttrature et poeset Le pont de lpe. Dijon, no 1, Nov. .957, p. 72.

262
Sin lugar a dudas, la esttica de la fragmentacin nos lleva directamente hacia

una esttica de la sugerencia, que ya estudiamos con respecto del tiempo refe-

rencial de Lo rour de Nesle (cfr. capItulo 1.2.3. de esta tesis) y que volve-

remos a estudiar unas pginas ms adelante, cuando nos detengamos a anali-

zar el avance temporal en Le ma<ron.

La estructura rtmica de los poemas en prosa de Bertrand presenta una

gran variedad y riqueza, como muy acertadamente ha estudiado Guacira Mar-

condes Machado~. Lo esencial de la estructura rtmica del Gaspard es el

uso de simetras, bien a lo largo de todo el poema (como sucede en Harlem o

en Les cinq doigis de la main, pp. 87-88 y 97-98), bien en determinadas

estrofas, con toda una serie de combinaciones posibles. Dentro de estas posi-

bilidades combinatorias es factible encontrar la repeticin de formas simtricas

nicamente en las primeras estrofas (Le capiwine Lazare, pp. 91-92); en la

primera y en la ltima (L dchiniisre y Encore un primemps, Pp. 101-102 y

211-212); slo en la ltima estrofa (Lo our de Nesle, pp. 115-116); en el

interior de una estrofa suelta (Mon bisateul, pp. 147-148); o en las estrofas

centrales del poema (La chambre goihique y La chanson du masque, pp. 133-

134 y 196-197). De la misma manera, es asimismo posible hallar estructuras

an ms complejas, como en Un rve (pp. 145-146), en donde se producen

~ Aspectos da Modernidade em Gaspard de la Nuit, Revista de Len-as, Facultade de


Filosofia, Cincias e Letras de Assis, Sao Paulo, vol. XXIV, 1.984, p. 67.

263
combinaciones de varios tipos de simetras. Otra forma de repeticin, mucho

ms espectacular, aunque tambin menos frecuente, es el uso de estribillos (en

La chasse o en Lo mase de minul:, pp. 166-167 y 125-126), lo que nos remi-

te al origen del poema en prosa y a su relacin con la traduccin de baladas

extranjeras y con la pseudotraduccin, ya estudiada anteriormente. En ltimo

trmino, la funcin de todas estas estructuras simtricas es siempre la misma:

crear un estilo tenso, lento, repetitivo, que d la sensacin de inmovilidad.

Suzanne Bernard ha asociado esta utilizacin de estructuras simtricas y

de estribillos a la obsesin bertrandiana por el paso del tiempo. El poema,

forma perfecta que, en opinin de Bernard, intenta abolir la temporalidad, no

puede, no obstante, substraerse al avance temporal, por lo que para poder

existir tendr que buscar una solucin capaz de unir inmovilidad y movimien-

to, eternidad y tiempo. En Rimbaud, la solucin sera la negacin total de la

temporalidad, mientras que en Bertrand habra un intento por gobernar ese

tiempo destructor mediante una forma, a travs de un ritmo repetitivotm.


No estamos de acuerdo con la teora de Bernard segn la cual todo poema ex-

cluye necesariamente la existencia de tiempo, pero s nos parece acertada su

interpretacin del ritmo en Bertrand. Esa bsqueda ofuscada de una inmovili-

dad formal slo puede encontrar su justificacin en el terror que a Bertrand le

inspira el devenir temporal.

292
Le pome en prose de Baudelairejwqua nos jours. Paris: Niza, 1.959, p. 443.

264
Hay un ltimo aspecto en relacin con el estilo del Gaspard que la crtica

ha resaltado especialmente: el uso por parte de Bertrand de un lenguaje nozni-

nal en el que no existen prcticamente verbos de movimiento. Monique Pa-

rent, en su estudio sobre el poema en prosa (estudio sm Jugar a dudas inte-

resante a pesar de la presencia en sus pginas de una cierta confusin, produc-

to de su excesivo afn estadstico) subraya el carcter abiertamente nominal

del discurso bertrandiano. En efecto, en los poemas de Bertrand encontramos

un 60% de sustantivos frente al escasa proporcin de verbos (apenas un

18%), lo que le diferencia no slo del discurso normal cotidiano, sino tam-

bin del de la poesa lrica del Romanticismo (entindase la poesa en verso) y

del de la prosa del siglo XIX? La frase simple es presa frecuente de ex-

clanaciones y de rupturas estilsticas provocadas por la aparicin de guiones

que separan las diferentes oraciones nominales. Estas frases simples y nomma-

les no buscan la expresin de una accin, sino que se limitan a mostrar un es-

pectculo, la presencia callada de unos objetos sobre los cuales no se hace

ningn tipo de juicio moral ni intelectual. El estilo nominal redunda, en defi-

nitiva, en la creacin de una impresin pictrica que Bertrand ansa a toda

costa.

~ Cfr. La technique dii patnr en pros in Sala- John Pene a quelques devanciers.
Liudes sur le po~me en prose. Paris: Klinckseck. 1.960, pp. 22-25.

265
Para mostrar cul es la pauta de Bertrand, hemos seleccionado las dos

primeras estrofas de Le deuxime homme, en donde el estilo nominal alcanza

un desarroflo amplsimo. Veamos:

Enfer! -Enfer a paradis! -cris de dsespoir! cris de joie! -blasphmes des rprou-

vs! concerts des bis! mes des mofls, semblables ata chnes de la montigne

dracins par les dmons! mes des mons semblables mix fleurs de la valle cueillies

par les anges!

Soleil. flnnament. ten et bomme. tout avait commenc, tout avait fmi. Une

von secaus le nant. -.SoIeil! appela cflte voix, du sari de la radieuse Jnxsalem..

Soleil! rptrent les dios de lmconsoLabe Josapbat.. -Et le soleil ouvrit ses cus

dor sur le chaos des mondes.2<

Como fcilmente puede observarse, en la primera estrofa asistimos a la eclo-

sin de un estilo nominal puro, con uso de exclamaciones y guiones que inte-

rrumpen cualquier posible desarrollo narrativo. En la segunda estrofa, los seis

verbos utilizados (ninguno de ellos de movimiento) empalidecen ante los die-

ciocho sustantivos, a la vez que se reitera la ruptura estilstica con nuevas

294 Gaspard de la Mali, p. 213.

266
exclamaciones y guiones. El procedimiento es repetido en muchsimos poemas

de Bertrand, alcanzndose siempre el mismo efecto de inmovilidad.

As pues, todos los aspectos analizados hasta este instante convergen ma-

niflestamente en la gestacin de una misma sensacin de inmovilidad, unida a

un intento de anulacin del devenir temporal. Por este motivo, a estas alturas

de nuestro anlisis de la estructura formal, pensamos que ya va siendo hora de

empezar a estudiar la coordenada temporal de varios de los poemas del Gas-

pard como paso previo al examen de la dinmica general del texto, para po-

der advertir de este modo si existe en esta obra un verdadero avance del tiem-

po, o si, como pretende la mayor parte de la crtica (y como parece que desea

el propio Bertrand), el tiempo se ha visto definitivamente abolido. Para ello

nos vamos a detener en dos poemas, Le nwcon y Lo chasse, en el primero

porque estimamos que se trata del ms acabado ejemplo de intromisin lenta

e imperceptible de la temporalidad en un poema que ambiciona construirse

hacia la eternidad (la inmovilidad); y en el segundo porque ha sido citado a

menudo por la crtica bertrandiana como modelo de poema repetitivo e inmo-

vilista. Comencemos, pues, con Le maqon:

267
LE MAVON

Le matee mayos. - Regwdez ces basns.

OES catStt*fl*; en Les mit enans pose lAtemW.

SCHILLER, G,,illaume Ten.

Le ma~on Abraham Knupfer chante, la truelle la nisn, dans les airs chafaud,

-si haut que, lisant les vers golbiques dii bourdon, ji nivelle de ses pieds. et lglise

aux tiente arcs-boutants, et la ville ata tiente glises.

II voit les tarasques de pien-e vomur leau des asdoises dans labime confus des

galeries. des fentres, des pendentifs, des clochetons, des tourelles, des toits et des

charpentes, que tache dun point gns Faile chancr& et imniobile dii tiercelet.

II voit les fortifications qul se dcoupent en *oile, la citadelle qui se rengorge

comnie une gline dans un tourteau, les cours des palais oil le soleil tarit les fontai-

nes. et les cloitres des monastres oil [ombre taume autour des piliers.

Les troupes inipnales se sant Ioges dans le faubourg. Voil quun cavaba

tamhounne Ii-tus. Abraham Knupfer distingue son chapeau A trois comes, ses u-

guillettes de lame muge. sa anide traverse dune ganse, d sa queue noue dun

ruban.

Ce quil voil encare. ce son des soudards qui, das le pare empanache de gigan-

tesques rames, sur de larges pelouses dmeraude. criblent de coups darquebuse un

otseau de bois fich A la pointe dun mm.

268
Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathdrale sendorinit, couche les

bras en croix. ji aper~ut, de lchelle, A lborizon, un village incendi par des geus

de guare. qui flamboyait comme une conite dans ami.295

En este primer poema, asistimos a una pausada pero inexorable intrusin

del devenir temporal, intrusin que se va a ver asociada, en un crescendo

destructor, a la violenta aparicin del campo temtico de la Muerte. Veamos

el poema estrofa por estrofa. En la primera estrofa, el albail Abraham Knup-

fer parece instalado en una eternidad triunfante, generada por el gozo de la

accin creadora ascendente (si baut), de la que el tiempo est por completo

ausente.

La segunda estrofa introduce un primer instante de inquietud y duda, al

advertirse en ella la presencia de un fenmeno temporal, dbilmente sugerido,

pero indudablemente efectivo. Knupfer ve les tarasques de pierre vomir leau

des ardoises dans labime confus des galeries. .7. La mencin al abismo intro-

duce una idea de vrtigo descendente que se contrapone con la energa ascen-

dente de la primera estrofa, a la vez que la referencia al agua que cae desde

las tarascas consigue inculcar en el lector ese sentimiento de devenir temporal

que aparece siempre con la lluvia.

295 Gaspard de la NuU, pp. 89-90.

269
La tercera estrofa est ya claramente marcada por una temporalidad que

avanza inquebrantable: el albaflil ve les cours des palais ob le soleil tarit les

fontaines, et les cloitres des monast~res ob lombre tourne autour des pilierst

Mientras que en la estrofa anterior la lluvia era el principal elemento de una

temporalidad an balbuceante, en este caso nos encontramos con un sol que

seca las fuentes de los patios de los palacios, es decir, un vigoroso sol de

verano, con lo que se ha producido un significativo progreso en el desarrollo

del tiempo, progreso que admite dos interpretaciones. La ms simple, aunque

tambin, para nosotros, la menos satisfactoria, nos permitirla considerar que

la lluvia ha cesado, dejando paso a un sol abrasador: el avance temporal se

producirla nicamente en el espacio del mismo da. La segunda interpretacin

es algo ms arriesgada, pero, asimismo, mucho ms seductora: de una esta-

cin de lluvias (el otoo o el invierno) se ha pasado a otra de gran calor (el

verano), de tal manera que Abraham Knupfer sera una especie de demiurgo

<Dios?, el Diablo?) que construye su catedral impvido ante el paso del

tiempo.

Mucho ms difana es la segunda aparicin de la temporalidad en esta

estrofa: los pilares de los monasterios hacen las veces de reloj de sol, al mar-

car con sus sombras el paso del tiempo. En esta ocasin, a pesar de que se-

guimos dentro de la misma atmsfera en la que las cosas se sugieren, no se

dicen, la referencia temporal parece del todo indiscutible.

270
Las estrofas cuarta y quinta no contienen ningn elemento temporal, si

bien las alusiones al tema de la guerra (Les troupes impriales, un cava-

lier, des soudards) les impiden desarrollarse en la placidez ascendente de

la primera. En ambas estrofas hallamos acciones y gestos violentos: [le] ca-

valier tambourine (tambouriner podra ser interpretado como un acto lddi-

co y festivo, pero el contexto y sobre todo la evolucin posterior de los he-

chos nos hacen pensar que se trata de una preparacin para la guerra), [les]

soudards... criblent de coups darquebuse un oiseau de bois. De esta forma,

el tema de la guerra, que en las estrofas anteriores habla visto la luz slo t-

midamente (chafaud de chafaud, andamio, pero tambin patbulo;

[le] tiercelet, pjaro de caza; les fortifications), cobra definitivamente

cuerpo.

La ltima estrofa supone un estallido final de tiempo, con la irrupcin

definitiva de la noche (le soir), con todo lo que eso conleva. La noche trae

igualmente consigo el fracaso de la accin ascendente de la primera estrofa,

dado que la catedral acaba couche les bras en croix (imagen que metafori-

za desde luego, pero no slo, la planta de la catedral), lo que implica la susti-

tucin de la verticalidad (que era ascensin creadora, y tambin abismo) por

una horizontalidad de muerte. El tema de la guerra, que habla ido evolucio-

nando de lo implcito a lo explcito, termina por imponerse en la ltima frase

(jI aperqut... un village incendi par des gens de guerre, qui flamboyait

271
comme une comete dans lazur), lo que sirve tambin de introduccin al

tema de la Muerte, ya que la guerra <y, de hecho, todos los campos temti-

cos) desemboca indefectiblemente en la Muerte. En la obra de Bertrand, toda

temporalidad se encuentra siempre unida, de uno u otro modo, al tema de la

Muerte, en la que el poeta se ve finalmente sumergido por causa de este deve-

nir temporal. El lector habr podido percibir cmo el avance temporal del

poema se ha ido construyendo a partir de componentes implcitos, sugeridos,

y nunca sobre la certidumbre.

Lo chasse, por su parte, presenta una dinmica temporal algo distinta. En

una primera lectura, la repeticin del estribillo (El la chasse allait, allait,

claire tant la journe, par les monts et les vaux, par les champs et les bois),

y a pesar de las leves modificaciones que sufre en la segunda y tercera repeti-

cin (et la chasse toujours allait; et la chasse nallait plus), provoca una

falsa impresin de circularidad: el poema parece no avanzar, da la sensacin

de replegarse sobre si mismo, de volver reiteradamente al punto de partida.

Lo cierto es que esas leves modificaciones son las que ponen de manifiesto el

progreso en el tiempo de la accin del relato, convirtindose as en autnticas

bisagras narrativas. Pero veamos el poema:

272
LA CHASSE

(1.412)

Miau! core uit pefl~ Le ctff. ce uy d-LL

Porne. inMks.

Et la chasse allait, allait, claire tant la journe. par les monts et les vaux, par

les champs a es bois. les varlets courant, les trompes fanfarant, les chiens aboyant,

les taucons volant, a les deux eousins cte A cte chevauchant, c per~ant de eurs

pieux cerfs d sangbers das la rame, de lean arbaltes hrons a cigognes dais les

8415.

-.Cousn, dt Hubert A Regnau]t. ti me semble que. pour avoir scell notre paix

ce matn, vous ntes gure en gait de coeurt.

-.0w-di! lu rpondit-on..

Regnaul avat loel muge dun Ecu ou dun damn; l-luberl u1t souceux; e la

cbasse toujours alan. touJourb allait, clane tant la jounie. par les monis et les

vaux. par les champs el les hois.

Mus vod que soudain une troupe dc gens de ped, embusqus dais la baunr

des fes, se ruz. la lance has. sur la chasse joyeuse. Regnault dgama son pe el ce

ful -sgnez-vous dborreur! pour en hrnller pluseurs coups ab travers du corps de

son cousn, qu vida les tners.

273
-tue, tue! cnait le Ganelon.-

Notre-Dame, quelle Piti! -et la cbasse nallait plus, claire tant la journe par

les monts a les vaux, par les champs a les bois.

Devant Dieu soit lAme dHubert, sire de Maugiron, piteusement meurtn le

troisieme jour de juda, lan quatorze cen douze; et les diables aient lAme de Re-

gnault, sire de lAubpine. son cousin a son meurtrier! Amen3~

El poema se estructura en tomo a tres momentos temporales que evolu-

cionan siguiendo la propia transformacin de la caza. En el primer momento,

Huben y su primo Regnault aparecen cazando tras haber sellado su reconcilia-

cin (evento extradiegtico): todo tiene el aspecto normal de una cacera de

animales (les varlets, les trompes, les chiens, les faucons, [les] cerf

et tlesI sangliers, [les] arbaktes, [les] hrons et (les] cigognes). Encontra-

mos, no obstante, un elemento que nos avisa de la falsedad de la reconcilia-

cin y que hace nacer en nosotros la sospecha: loeil rouge dun fou ou dun

damn de Regnault. En el segundo momento, la cacera animal se ha trans-

formado en una cacera humana en la que la pieza a cobrar es Hubert. La

traicin de Regnault acaba con la muerte de su primo. El tercer y ltimo

momento no hace sino confirmar la muerte de Hubcrt, al mismo tiempo que

se eleva al cielo una plegaria por su alma y se lanza una maldicin sobre el

~ Gaspard de la A/uit, pp. 166-167.

274
parricida. En el esquema que sigue a continuacin podemos distinguir ms

claramente cul es la evolucin de los tres momentos temporales, y la utiliza-

cin del estribillo para anunciar la entrada de un nuevo segmento narrativo.

3er momento
lcr momento ---------- > 20 momento ------- >

(F la chasse allail) <et la ehasse toujours aiiait) (et la chasse nailait plus)

y y y
Falsa reconciliacin -------------------> Traicin - > Muerte de Huhert

Sospecha Asesinato Maldicin para Regnault

Can animal Caza humana Final de la caza

Como hemos podido observar, el uso de un estribillo en el poema Lo

chasse no slo no ha impedido su avance temporal, sino que incluso lo ha

facilitado. La circularidad y la inmovilidad temporal no son ms que un efec-

to buscado, y nunca, bajo ningn concepto, un hecho real. Sealemos tambin

de paso algo que el lector habr sin lugar a dudas observado: el avance tem-

poral en este poema de Bertrand va unido, al igual que en Le ma<vn, al surgi-

miento y triunfo del campo temtico de la Muerte.

275
As pues, y como es lgico en un texto literario, que no puede de ningn

modo excluir un cierto, aunque sea mnimo, desarrollo temporal, todos los

poemas del Gaspard de la Nuit sufren la presencia, a menudo implcita y

callada, del tiempo. Muy frecuentemente el devenir temporal estar en rela-

cin directa con la aparicin de un estribillo o anfora que no hace sino pau-

tar la dinmica del texto. As sucede en La chasse, pero tambin en Lo cham-

bre gothque (pp. 133-134), en donde la repeticin si ce ntait que... va

marcando la evolucin interna de la pesadilla, y con ello el avance de la no-

che. En su anlisis del poema Lefou (pp. 137-138), Paolo Budini ha mostra-

do claramente cmo la repeticin de la palabra lune consigue evocar cinco

momentos sucesivos de la noche y su transcurrir mgico29. En otras ocasio-


nes, no obstante, el avance temporal no germinar tras un lento desarrollo

provocado por la repeticin de frases o palabras, sino que, bien al contrario,

el equilibrio inicial se ver repentinamente interrumpido por la aparicin de

un elemento discordante que desequilibra una ensoacin armnica inicial; tal

es el caso de La barbe pointue, La viole de gamba, Les deja ju4ts, La sr-

nade o Lo ronde saus la clac/te <pp. 93-94, 99-100, Pp. 109-110, 121-122 y

143-144), poemas estos cuyas coordenadas temporales han sido estudiadas por

Richard Sieburthm. Como en los poemas que contienen un discurrir lento

Cft. Le Fmi di Bertrand. ,4nnah dell suturo Universitario de Lingue Moderne.


Sede d Fefrre, 1.972, p. 179.

29Cfr. Gaspard de lo A/uit: Prefacing Genre, Siudies in Romanricism, Boston Univ.,


vol. XXIV, u0 2. sunimer 1.985, p. 244.

276
de temporalidad, en estos otros el avance temporal viene dado por una agre-

sin relacionada directa o indirectamente con el campo temtico de la Muerte.

En ltimo caso, lo que nos parece ya totalmente indiscutible es que los

poemas de Bertrand no son (no consiguen ser) cuadros inmviles de los que

est desterrado cualquier tipo de progresin temporal. La inmovilidad en la

obra de Bertrand es deseada, pero lgicamente no lograda. Tambin nos pare-

ce digno de researse el vnculo indeleble que Bertrand establece entre tempo-

ralidad y Muerte, aspecto que tendremos que desarrollar ms en profundidad

en nuestro estudio de los niveles temtico y nomico.

Una vez comprobado que los poemas del Gaspard tienen individualmente

una estructura dinmica, nos compete ahora analizar cul pueda ser el com-

portamiento general de todo el volumen. Ya hemos visto que la mayor parte

de la crtica ha defendido pertinazmente que los distintos libros del Gaspard

aglutinaban una serie de poemas bajo un tema general sin que existiera ningn

tipo de relacin entre ellos. Nosotros, sin embargo, no creemos que sea posi-

ble la existencia de un volumen de poemas que no tenga una voluntad unifica-

dora, motivo por el cual nos hemos decidido a examinar los seis libros del

Gaspard y los temas que en ellos estaban contenidos con la intencin de bus-

car los nexos que nos permitan pasar de un libro a otro de forma natural, sin

sobresaltos temticos. Hemos descubierto as que en cada uno de ellos exista

277
un tema central en tomo al cual giraba en gran medida el resto del libro, si

bien ese tema central no era en modo alguno el nico que se poda encontrar

en el libro correspondiente. Los diferentes libros del Gaspard engloban tam-

bin otros temas secundarios, en ocasiones presentes nicamente en un solo

poema, lo que nos permite el paso de un libro a otro, al actuar estos temas

secundarios como engastes. Repasemos, as pues, aunque slo sea superficial-

mente, en espera del anlisis ms pormenorizado que llevaremos a cabo en el

capftulo 2.2. de esta tesis, uno a uno los seis libros en cuestin con el fin de

dejar claro cules son los tenias centrales y los temas secundarios que nos

remiten a otros libros.

En el primer libro, el tema central parece ser Flandes, o, ms en concre-

to, un cierto pinioresqiasmo del Norte, dado que algunos de los poemas (Le

maqon y La barbe poinrue. Pp. 89-90 y 93-94)) pudieran desarrollarse en Ale-

mania. En todos los poemas est presente el campo temtico del pasado, no

un pasado ubicado en la Edad Media, sino en el siglo XVII, y en todos existe

tambin un referente pictrico explcito, habida cuenta de que se encuentran

~:vrupadosbajo el titulo genrico de Ecolefiamande. Algunos temas aparecen

puntualmente dentro de los diversos poemas, como vamos a ver a continua-

cin. El campo temtico de la marginalidad es tal vez el ms reiterativo,

presente en la mayorfa de los poemas de este libro, aunque no creemos que

pueda considerarse un tema central, puesto que no es posible encontrarlo en

278
todos los poemas y, sobre todo, porque no se constituye en el eje primordial

de los poemas en los que aparece. La marginalidad en este libro suele ser un

tanto bufonesca (cfr. Le capirazne Lazare, Les cinq doigis de la naln o La

viole de gamba, pp. 91-92, 97-98 y 99-100), a pesar de que en algunos poe-

mas ya aparezca en relacin directa con el campo temtico de la muerte,

como ocurre en Le maqon (pp. 89-90). Otros temas son ya si realmente se-

cundarios, al no manifestarse ms que en uno o dos textos del conjunto, lo

que les convierte en prolepsis de futuros poemas. Asf sucede con el campo

temtico de la noche, ligado a lo fantstico, que podemos descubrir en el

poema Dpart pour le sabbos. Este poema no se diferencia en nada de los

incluidos en el libro tercero del Gaspard, razn por la cual podemos conside-

rao como un poema prolptico. L achlmisre ofrece una complicacin algo

mayor, ya que en parte pudiera ser considerado un poema fantstico, pero

tambin, y en nuestra opinin bsicamente, un poema metadiscursivo sobre el

tema del poeta. El tema de la guerra slo lo hallamos en Le ma<on, poema

este que pudiera estar incluido perfectamente en Les chroniques y que, de este

modo, anuncia dicho libro.

El segundo libro tiene como tema central la ciudad medieval. De nuevo

el pasado juega un papel primordial, si bien en este caso se u-ata ya de la

Edad Media. La ciudad medieval engendra toda una variada gama de margi-

nales, que, como en el libro anterior, introduce el campo temtico de la mar-

279
ginalidad. Junto a la marginalidad burlesca del primer libro (cfr. Le raifin o

Messire Jean, PP. 117-118 y 123-124), encontramos igualmente una margina-

lidad mucho ms agresiva y violenta (Les deux jufs o La tour de Nesle, pp.

109-110 y 115-116). Volvemos asimismo a encontramos con el tema de la

guerra (La tour de Nesle) y con el de la noche fantstica (Le Jalen, Pp. 113-

114), que una vez ms cumplen una funcin prolptica, al tiempo que aparece

de un modo ms explicito que en el libro anterior el tema metadiscursivo del

poeta en Le bibtiophile.

El tercer libro es sin duda alguna el ms compacto temticamente. Existe

un nico tema, la noche famsuica, sin que sea posible hallar ningn tipo de

digresin temtica que altere la unidad interna del libro. La Nuiu et ses presri-

ges es de hecho el centro de todo el volumen de poemas, con todo lo que ello

conleva, como veremos unas pginas ms adelante.

En el cuarto libro, volvemos a encontramos con el campo temtico del

pasado medieval, con la diferencia de que en este caso el tema de la ciudad

est casi por completo ausente (slo dos poemas contienen dicho tema: MaUre

OgieryLapoerneduLouvre, pp. 159-160y 161-162). En realidad, el tema


central de este libro no es otro que el de la guerra, que en los libros primero

y segundo no eran ms que breves prolepsis de lo que ahora descubrimos. La

guerra tambin sirve para introducir el campo temtico de la marginalidad,

280
marginalidad que en este instante ve la luz de un modo mucho ms violento

que la anteriormente reseada, al haflarse definitivamente unida al campo

temtico de la Muerte. La marginalidad nos avanza igualmente en el poema

Les lpreuz (pp. 174-175) un tema apenas esbozado que en el libro sexto ocu-

par un espacio mucho mayor: el tema del desierto. En este caso, su vincula-

cin al campo temtico de la marginalidad (representado en los leprosos) es

total, lo que nos mueve a considerarlo como un subtema carente de una ver-

dadera autonoma. En el libro sexto, las circunstancias de este tema se modifi-

carn sensiblemente, como veremos. Nuevamente aparece en este cuarto libro

el tema de la noche fantstica: el poema La potente du Louvre (pp. 161-162),

a pesar de su resolucin final realista, comparte el mismo tono de los poemas

del tercer libro, lo que le permite configurarse como analepsis de dicho libro.

En el poema A un bibliophile (Pp. 176-177), vuelve a repetirse el tema meta-

discursivo del poeta, tema que, como hemos ido viendo, no se concentra en

ninguno de los libros del Gaspard, y que slo podemos encontrar de un modo

disperso dentro del volumen.

El quinto libro recoge un nuevo espacio pintoresco, aunque ahora no se

trate ya de un pintoresquismo nrdico, sino bien al contrario centrado en

Espaa e Italia. El pintoresquismo del Sur resulta ser mucho ms agresivo

que el del Norte, como lo demuestra la presencia constante de asesinatos y de

actos violentos a lo largo y a lo ancho de este quinto libro, o, al menos, en

281
los poemas dedicados a Espaa. De hecho, el tema de Espaa resulta ser mu-

cho ms fructfero que el de Italia (cinco poemas espaoles por slo dos dedi-

cados a Italia). Entre los poemas con desarrollo diegtico en Italia, hay uno

que pudiera tener una relacin (puede que slo sea indirecta) con el tema de

lo fantstico (en esta ocasin, ya no vinculado a] campo temtico de la No-

che). Nos referimos a Padre Pugnaccio (pp. 194-195), en donde lo fantstico

est en conexin con la Commedia dell Arte, de tal modo que Bertrand esta-

blecera as un enlace sutil entre este poema y La viole de gamba.

Si se observa con detenimiento la evolucin interna de los libros hasta

ahora analizados, podremos concluir que los cinco primeros presentan una

estructura perfectamente simtrica. El primero y el quinto tienen como centro

temtico el pintoresquismo espacial, mientras que el segundo y el cuarto se

situaran en el pasado medieval francs (es decir, en un extraamiento en el

tiempo, frente a] extraamiento en el espacio de los otros dos libros). El libro

tercero sera el eje de toda la composicin, con lo que el campo temtico de

la Noche y su sucesin de horrores cobrara una relevancia ms que signi-

ficante. El trnsito de los libros primero a quinto y segundo a cuarto estara

marcado por un incremento del grado de violencia dentro del campo temtico

de la marginalidad, y, por lo tanto, por una presencia cada vez ms explcita

del campo temtico de la Muerte.

282
El sexto libro supone, de esta forma, una fuerte ruptura, y no slo por

alterar la estructura simtrica que tan hbilmente haba sido construida en los

libros anteriores, sino tambin porque provoca un brusco cambio de temtica

y de tono. Cabra preguntarse por qu Bertrand, tras cinco libros en los que la

marginalidad, el extraamiento espacio-temporal y lo fantstico hablan logra-

do crear un universo temtico coherente y personal, de repente adopta un tono

melanclico del que desaparece por completo la marginalidad (al menos en

apariencia), lo burlesco y e] pintoresquismo (e inciuso casi lo fantstico, con

excepcin del poema Jean des Tilles, Pp. 205-206); por qu motivo Bertrand,

dejando de lado sus obsesiones morbosas y fantasmales, se inclina ahora por

el campo temtico de la Naturaleza, ausente prcticamente del resto de los

libros (aunque no del Primer Prefacio, como recordar el lector).

Tal vez quepa pensar que este cambio se debe nicamente a la necesidad

de completar la bsqueda que ya nos fuera anunciada en el Primer Prefacio a

lo largo de toda la tpica temtica de la escuela romntica, aunque para noso-

u-os la razn de esta sorprendente eleccin slo puede encontrarse en el desa-

sosegante resultado al que nos han conducido los otros cinco libros, con un

progresivo aumento de la violencia y, de este modo, un crescendo del campo

temtico de la Muerte. La opcin de la Naturaleza parece ser, por lo tanto, un

ltimo intento de salvacin ante el fracaso existencial que han ido exhibiendo

los otros campos temticos. El tema de la Naturaleza introducir, as pues,

283
una posibilidad de esperanza y de huida de la agresin permanente del entor-

no. El tema del refugio, de la soledad atormentada, pero al mismo tiempo

necesaria y curativa, brotar de entre las pginas del Gaspard como una posi-

ble solucin a todo el dolor arrastrado durante el resto del volumen. Sin em-

bargo, esta eventualidad quedad finalmente rechazada en el ltimo poema,

que sirve de conclusin al sexto libro, pero tambin a todo el Gaspard. Esta-

mos pensando, como el lector habr adivinado sin dificultad, en Le deuxime

homme, poema en el que el campo temtico de la Muerte estalla, con la des-

truccin de la creacin toda y con una inmersin concluyente y explcita en la

desesperacin. El tema de la Muerte, y con esto nos estamos adelantando a la

conclusin de nuestro estudio del nivel temtico, se convierte en el verdadero

eje en tomo al cual se estructura todo el Gaspard de la Nuil, y en el que

acaban por desembocar todos los dems campos temticos.

En definitiva y como recapitulacin de lo que hemos ido exponiendo a lo

largo de este captulo, consideramos totalmente demostrada la falsedad de

ciertas interpretaciones crticas que han defendido durante demasiado tiempo

la ausencia de progresin textual y de interrelacin entre los diferentes libros

de Gaspard de la Nuil. Una obra literaria no puede ser, como han pretendido

tantos crticos bertrandianos, una sucesin aislada de temas sin vnculo alguno

entre s. Gaspard de la Nuil fue construido (consciente o inconscientemente,

poco importa) como una estructura orgnica unitaria cuya dinmica surge de

284
una bsqueda interna a travs de un universo temtico complejo y en el que se

encuentra resumido no slo el propio sentir de nuestro autor, sino tambin el

de toda una escuela. El esquema que reproducimos al final de este capitulo

(pgina 287) pretende mostrar cul es esa evolucin temtica y cules son los

vnculos que se establecen entre los diferentes libros del volumen, a partir de

determinados temas que se van engastando, y que suscitan as el avance del

texto.

El final de nuestro anlisis de la estructura formal nos lleva directamente

hacia dos conclusiones que se encadenan en una sola. Gaspard de la Nad es

una obra que pretende en todo momento crear una impresin de inmovilidad,

de repeticin, de ausencia de temporalidad. La consecuencia de este anhelo

inmovilista (pero tambin, aunque parezca paradjico, su causa ltima) es la

creacin de un efecto pictrico, la construccin de lo que nosotros hemos

denominado el poema-cuadro. Hasta este momento nuestro estudio del poema-

cuadro ha sido francamente disperso y fragmentario, motivo por el cual pen-

samos que seda pertinente agrupar todas sus caractersticas en un anlisis que

tuviera una voluntad ms sistemtica. Por ello nos hemos decido a incluir tras

ste un nuevo captulo en el que examinaremos cmo es el poema-cuadro in-

ventado por Bertrand, y con el que concluiremos definitivamente nuestro estu-

dio de la forma.

285
Junto al poema-cuadro, y, en cierto modo, enfrentado a l, dado que ste

surge como un intento de eliminar la temporalidad, tambin hemos hallado un

avance temporal tanto individual (en cada uno de los poemas) como colectivo

(en el conjunto del volumen). Este devenir temporal est ntimamente asocia-

do a la presencia y desarrollo del campo temtico de la Muerte, como vere-

mos en nuestro prximo estudio del nivel temtico. Asimismo, es preciso

sealar que la dinmica textual se construye en tomo al universo temtico, de

tal manera que su progresin interna, con el gradual incremento del tema de

la Muerte, que acabamos de ver someramente y que analizaremos en profun-

didad en el capItulo 2.2., constituye de hecho el principal elemento estruc-

turante del Gaspard de la A/uit.

286
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287
2.1.3. LA COMPOSICIN DEL POEMA-CUADRO

Que Bertrand tena una concepcin pictrica de la literatura lo sabemos

casi desde el comienzo de esta tesis. Su inspiracin en las Artes plsticas le

llev directamente a tomar prestadas imgenes pertenecientes a los grandes

maestros a los que rinde homenaje en el Segundo Prefacio de su Gaspard, y

con las que luego recompuso cuadros diegticos como si de un collage se

tratara, tal y como hemos visto en nuestro estudio de la intertextualidad pict-

rica. Tambin en la estructura formal se servir con frecuencia Bertrand de

elementos pictricos con una finalidad que hasta ahora slo hemos esbozado

levemente. Nos corresponde analizar en estos instantes cules son esos ele-

mentos pictricos-formales y cul pueda ser la funcin ltima de pictorialismo

bertrandiano.

hielen Han Goldsmirb incluye a Bertrand en lo que Rmy de Gourmont

defini, refirindose a Mallarm, como la manie uypographique, a causa del

uso constante en su obra de espacios en blanco para separar los prrafos de

los poemas y por la utilizacin de un muro de palabras (ici commence...,

id [mit... ~ con los que pretende aislar los distintos libros del Gasparcfl El

299 Cfr. Ajoysius Bertrand and he rypographical maniat Kentucky Language Quarter-
1v, Lcxingtou. .959, pp. 13-14.

288
fundamento de esta espacializacin del texto en la obra de Bertrand se debe,

en opinin nuestra y tambin de la mayora de la crtica bertrandiana, al deseo

de nuestro autor por crear un autntico cuadro de palabras, a pesar de que

algunos crticos malpensados slo hayan visto en ello un intento por alargar el

volumen y hacrselo as pagar mejor. Esta segunda interpretacin nos parece

del todo desdeable, habida cuenta de la presencia inalterable de elementos

pictricos a lo largo del libro que justifican una concepcin artstica de la

literatura por parte de Bertrand. La razn ltima de la permanente espacializa-

cin del texto en el Gaspard es muy otra, como vamos a ver a continuacin.

David Scott ha defendido, a nuestro juicio de una manera un tanto exa-

gerada, que esta espacializacin del texto equivale de hecho a la que lleva a

cabo Apollinaire en sus Calligrarnmes. Los espacios en blanco introducidos

dentro del poema crearan de esta forma para Scott una especie de dibujo

interno, aunque ste sea mfnimo~. Nosotros no compartimos el criterio de

Scott por un doble motivo: primero porque el posible dibujo creado a partir

de la introduccin de espacios en blanco en el papel es tan insignificante que

apenas bastara para poder suscitar la impresin de un cuadro; y segundo por-

que existen otros elementos pictricos mucho ms importantes dentro de la

composicin del poema. As pues, para nosotros la explicacin a la espaciali-

~D. Scott, Ls structure spacale <u pome en prose dAloysius Bertrand Rimbau&,
Potique, y. xv, n0 59. Sept. .984, pp. 299-300.

289
zacin del poema no seria tanto el deseo de crear un dibujo pictrico como el

de separar las distintas imgenes de un lienzo, de tal modo que cada prrafo

se correspondera, como seala acertadamente Shigeru Oikawa, con una parte

del cuadro~. En esta misma lnea se ha manifestado Suzanne Bernard al

afirmar que los espacios en blanco sirven para presentar aisladamente los

diferentes aspectos de un cuadro:

II suppnine les descriptions. es transions olseuses, u prsente isolmenr les diff-

rents aspects dun ableau, les diffrentes phases dune action; il nc fuil pas, O

recherche au contraire lelfet de mpture l...!A~

La fragmentacin interna de los poemas y su tendencia a la inmovilidad, que

ya fueron convenientemente estudiadas en el capitulo anterior, constituiran

otras dos formas de crear un efecto pictrico, ya que al eliminar e] movimien-

to (o mejor dicho, al intentar eliminar el movimiento) Bertrand conseguira

emparentarse con el lenguaje de las Artes plsticas, en el que la lectura slo

es posible mediante saltos en el espacio, y nunca en un discurrir temporal.

301 Cfr. Bertrand et e ponie en proset Erndes de Langue a Liararnrefrancae,


Tokyo. mars .976. p, 59. Es preciso indicar que, a> algunos poemas, como por ejemplo en
Harten,, hay plintos que contienen ms de una imagen; en tal caso, a cada frase le corres-
pondera una sola imagen.

Le po6ne en pi-ose de BaudelairejusquO nos jours. Paris: Nize, 1.959, p. 71. El


subrayado es nuestro.

290
Si la espacializacin del poema es bsica a la hora de componer el poe-

ma-cuadro, no lo es menos el intento por enmarcarlo dentro de la pgina, as-

pecto este que ya analizamos tambin en el captulo anterior y que fije magis-

tralmente formulado por Scot?3. La pgina sera, por lo tanto, el marco al


que el poema bertrandiano pretende adaptarse, de ah que la mayora de los

textos del Gaspard tengan seis estrofas, o un numero aproximado, procurando

siempre no excederse de una determinada extensin, la de la pgina. Tene-

mos, as, para empezar un texto adaptado a los limites de la pgina, del mis-

mo modo que la pintura se adapta al marco, y una divisin en estrofas seme-

jante a la fragmentacin en imgenes del cuadro. Nos queda por ver, antes de

pasar a otro apartado dentro del estudio de la composicin del poema-cuadro,

cules son los modelos de ordenacin de esas imgenes dentro de este cuadro

de palabras que Bertrand quiere crear. Vamos, pues, a ello.

El modo ms habitual de organizacin consiste en la presentacin de dos

o ms imgenes simultneas, al estilo de los cuadros corales de la escuela

flamenca. Dentro de este tipo, el poema emblemtico es sin lugar a dudas

Harlem (pp. 87-88), en donde encontramos hasta un total de doce imgenes

diferentes, si bien tambin es posible hallar esta misma estructura en otros

~ Ch. Bertrand: Gaspard de la NuiC u> Pictorialis: Pona: Ponry ami he Visual
Aris in Nneeerah-Cenwy France. Cambndge: Cambridge Univeisity Pitas, 1.988, p. 127.

291
poemas, aunque sea de una manera menos espectacular, como sucede con

Lheuredu Sabbatocon Les gueux de nud (pp. 153-154y 111-112).

En ocasiones la yuxtaposicin de imgenes viene dada por una compleja

red composicional, en la que existe una figura inicial que contiene otra/s se-

cundaria/s vistals a travs de una ventana o a lo lejos, con una mirada en

profundidad, tal y como ha sido estudiado por Scot&~. As, en Les dna

juf (pp. 109-10) descubrimos una primera imagen en la que nosotros, lecto-

res, podemos observar al narrador observando a su vez a dos judos detenidos

bajo su ventana; el resto del poema ser la descripcin de lo que el narrador

puede ver a travs de la ventana, la aparicin de los maleantes y la agresin

sufrida por los dos judos. En Le macon (pp. 89-90), la estructura composi-

cional es an ms compleja: la primera estrofa nos permite ver a Abraham

Knupfer en lo alto de la catedral en el momento en que construye el edificio;

a partir de ese instante, la continuacin de la escena slo la podremos percibir

a travs de los ojos de Knupfer. que desde lo alto es capaz de contemplar el

abismo formado por la iglesia, la ciudadela con sus soldados y finalmente el

pueblo incendiado, en una sucesin de planos en profundidad que recuerda a

la de tantos cuadros flamencos. Muy frecuentemente la primera imagen (la

primera estrofa) no ser sino el resumen del cuadro, y las siguientes formarn

un desglose visual en detalle de lo que poda verse en esa primera imagen.

3O~ Cfr. Ibdem, p. 125.

292
As sucede, por ejemplo, en La srnade (pp. 121-122), en donde la primera

estrofa ya contiene todos los elementos que despus se irn desarrollando en

las estrofas siguientes: los msicos, Mme. Laure y la luna como nica luz.

Junto al espacio en blanco para separar las diferentes estrofas, tambin

podemos encontrarnos con el uso dei asterisco, lo que evidentemente tendr

como funcin indicamos una divisin mayor en el espacio y en el tiempo. La

aparicin de un asterisco servir, as pues, para advertimos o bien de un cam-

bio de focalizacin (de este modo, los modelos vistos en el prrafo anterior

contienen muy comnmente un asterisco que marca el paso de la visin gene-

ral a la particular; cfr. La srnade), o para sealarnos que las imgenes sepa-

radas constituyen en realidad cuadros distintos dentro de una misma pintura,

o lo que es lo mismo, las hojas de un dptico o de un trptico, segn el nme-

ro de partes en que se encuentre dividido el poema. De este modo, Lo tour de

Nesle (Pp. 115-116) es un autntico dptico compuesto de dos hojas: la prime-

ra nos permite observar el interior de la torre y en ella a los soldados jugando

a las cartas, y posteriormente contemplando un incendio en el Sena a travs

de una ventana; en la segunda vemos a los soldados fuera de la torre, a una

turba de marginales danzando en torno al barco en llamas, y por ltimo la

293
torre de Nesle iluminada enfrente de la torre del Louvre, desde la cual el rey

y la reina voyaient tout sans tre vus

El trptico se hallara claramente representado por Les Grandes Compa-

gnies (Pp. 170-173), poema este en donde cada parte reproduce una secuencia

distinta de la creacin por parte de Bertrand Duguesclin del ejrcito de merce-

narios conocido como las grandes compaas, que actu en Espaa durante

el reinado de Pedro el Cruel. Tres secuencias (antes de la aparicin de Du-

guesclin, su irrupcin en el campamento de ladrones y la partida del ejrcito

hacia Espaa) que se corresponden con las tres imgenes de un gran trptico.

En este texto la composicin es tan perfecta que cada una de las partes del

trptico tiene la extensin media de un poema normal del Gaspard, es decir,

la extensin de un cuadro, lo que le conviene en el poema ms largo del

volumen, al ser de hecho tres poemas en uno.

El ltimo modelo de ordenacin espacial de las imgenes bertrandianas

sera la vidriera. David Scott ha defendido la existencia de este tipo de cons-

truccin en la obra de Bertrand, apoyndose en el carcter necesariamente na-

nativo de todo texto literario. As, la vidriera y el cmic encarnaran dos

El cambio de focalzacn es aqu mucho ms complejo que el que se produce ni Les


dna j4s. La segunda escena no es vista desde ci interior de la torre, como lo demuestra el
hecho de que al fina] del poema podamos ver a su enfrentada a la tone del Louvre, razn
por la cual no creemos que se pueda hablar de una visin en profundidad semejante a la que
encontramos en Le motvn o en Les deuxju(fs, sino de un dptico. dos cuadros unidos entre si
por la presencia de una bisagra (el asterisco).

294
formas posibles de narracin visual en relacin directa con el proceder de

nuestro autor:

limage de la fentre pv-alt simposer eomme modele stmctural du tate oil les

versets sant en quelque sane les vitres disposes en carreaux ou en losanges [.1;
comme dans les vitraux du Moyen Age ou les bandes dessines de notre poque.

Bertrand effectue. travers les subdivisions de ses textes, une dispositian essentelle-

ment dxagrammatque ou illustrative des diverses tapes dun dvelappement thmati-

que.

La explicacin de Scott tiene dos grandes virtudes. Por un lado, resuelve la

dicotoma establecida entre pintura y literatura, entre inmovilidad y movi-

miento, mientras que por otro pone en contacto diversos procedimientos for-

males con temas bsicos de la ensoacin bertrandiana; nos estamos refirien-

do, evidentemente, al tema de la ventana, pero tambin a la constante repeti-

cin del semema jgothiquej, que en uno de sus semas remitira, de este mo-

do, al espacio de la vidriera. No obstante, no creemos que todos los poemas

de Bertrand se organicen espacialmente siguiendo el modelo de la vidrien (y

mucho menos de la historieta grfica), aunque alguno de ellos si presenta

indudablemente esta estructura. En concreto, el magnifico poema La chanibre

godque <Pp. 133-134) muestra un crescendo ascensional en su composicin,

~-~ La structure spata]e dii pome en prose dAloysius Bertrand Rimhaudt Porique,
vol. XV. no 59. sep. 1.984. p. 301.

295
que le emparentada con la forma de narracin de las vidrieras; en este poe-

ma, cada imagen (cada agresin nocturna) se correspondera con una figura

diferente de una hipottica vidriera, hasta llegar a la imagen final, la que

ocupara la cspide de la ventana: la agresin vamp-ica de Scarbo~.

Si la espacializacin de los poemas ha resultado ser un procedimiento

francamente fecundo, no menos va a serlo el uso del dezallismo, otro de los

mtodos escrituraies empleados por Bertrand para crear un efecto pictrico.

En efecto, la obra de Bertrand parece estar toda ella marcada por una cunosa

ptica en la que la reproduccin del detalle ms insignificante constituye el

fundamento ltimo de su escritura pictrica. Para Eugenio DOrs, este deta-

llismo bertrandiano vendra a representar lo que 1 denomina la mirada cla-

ra, mirada en donde la visin cobra igual nitidez y minucia en la lejana que

en la proximidad:

Al otro extremo de los de la oftalma. sc encuentran, naturalmente, los de la

mirada clara. Hombres de mirada clara son Homero o el Dante. Hombres de mirada

clara tambin, Aloysius Bertrand o Jules Renard.

La de este diablo de Aloysius Bertrand llega a ser demasiado clara.

301

Recordemos que las vidnieras se leen desde abajo hacia arriba. La primera imagen
sera, por o tato, la visin idlica de la noche; a medida que avanza la narracin <con la
aparicin cada vez de un nuevo monstruo). el estribillo Us ce ntat que... va produciendo
una tensin hacia arriba en espera de algo peor que cuimnina con la aparicin final de Scarbo.

296
Su visin tiene la lejana, la minucia, el brillo artificial y como de juguete de las

cosas que miramos can unos gemelos tornados al revs.~

La referencia a los gemelos invertidos no deja de ser ciertamente intere-

sante, habida cuenta de que los poemas de Bertrand presentan sin duda alguna

una sorprendente mezcla de miniatura y visin panormica, una combinacin,

un tanto desconcertante, de objetos pequeos y de miradas en profundidad.

Jean-Luc Steinmetz muestra con gran acierto esta doble combinacin:

ji sagit mains alors paur Bertrand de nous mettre dans la grce de la conteniplation

que de nous mumr dune cuneuse optiques, taur tour panoramique et mimatur-

sante, insrant dans la vsion densemble le nec plus ultra dii dtail, passant de lun

laure selon une accammodation dj surraliste.

Dejando de lado la, en nuestra opinin, desafortunada comparacin con el

surrealismo, estimamos que este juicio de Steinmetz sobre la mezcla perma-

nente en la obra de Bertrand de una visin de conjunto y del detallismo ms

feroz es totalmente pertinente, dado que la totalidad de los poemas bertran-

dianos presentan una organizacin pareja.

30E1 wzlle de Josafat. Buenos Aires: Espasa Calpe coleccin Austral, 1.946. p. 66.

~ Bertrand. .surralste dans le passb. La Quinzaine Liudraire, Paris, n0 332, 16


sept. 1.980, pp. 14-15.

297
Probablemente el lector est pensando en Le ma~on, al ser ste el ejemplo

ms acabado de combinacin de visin panormica (visin panormica que

permite a Knupfer ver la catedral, la ciudadela y, al final del poema, el pue-

blo incendiado) y visin detallista (a pesar del alejamiento, Knupfer es capaz

de distinguir con toda nitidez la indumentaria del jinete). La verdad es que

este sistema, en el que se mezcla un detallismo objetual con visiones generales

de personajes o escenas, se halla en muchos de los poemas de Bertrand, qui-

zs no de un modo tan llamativo, pero s, desde luego, de una manera lo

suficientemente efectiva como para crear el efecto pictrico deseado. Veamos

algunos ejemplos.

Rene Riese Hubert ha demostrado con claridad cmo en L cotier de

Leyde (p. 315) la focalizacin vara de una visin de objetos cada vez ms

pequeos (hasta llegar a la moneda, objeto diminuto, s, pero centro mismo

del poema, y base en este texto del tema de la marginalidad) a otra de conjun-

to, tras un cambio de direccin en orden inverso por el que se pasa as de la

percepcin del detalle a la contemplacin de planos cada vez ms gran-

des310.

310 Cft. The CuIt of the Visible in Gaspard de la Nu, Modern Language Quarrerly,
n0 25. .964, pp. 77-78.

298
En Le marchand de tuilpes (pp. 95-96), tenemos una primera visin del

doctor Huylten, en la que los ojos del narrador se detienen ya en varios deta-

lles objetuales ([lesI feuillets de vlin, [lal Bible jonche de gothiques

enluminures, [les] deux poissons captifs ata humides flancs dun bocal); la

entrada del vendedor de tulipanes permite la percepcin de este nuevo perso-

naje (les bras chargs de plusieurs pots de tulipes), focalizado una vez ms

por el narrador. Tras el enfrentamiento dialctico entre ambos, hallamos una

segunda descripcin de Huylten y del vendedor, en la que volvemos a encon-

trar nuevos detalles objetuales y escnicos (les fermail de [Ial Bible, IlesI

lunettes, IJ tui, jia] fleur de la passion, el cuadro del duque de Alba,

que mira inquisitivamente al pobre vendedor). En estas dos ltimas estrofas,

encontramos adems una combinacin de localizaciones, la del narrador (es el

narrador indudablemente el que ve al vendedor inclinarse respetuosamente) y

la del vendedor de tulipanes (el retrato del duque de Alba lo vemos a travs

de sus ojos, y nos preguntamos si la segunda descripcin de Huylten no es en

verdad tambin focalizada por el vendedor).

En Les cinq doigis de la main (pp. 97-98), descubrimos una descripcin

detallada de cada dedo (que se corresponde en cada caso con un personaje

flamenco pintoresco) en las cinco primeras estrofas, quedando la sexta y lti-

ma para darnos una visin de conjunto de estos cinco personajes. Y podria-

mos seguir as durante horas, analizando uno a uno los poemas del Gaspard,

299
puesto que en todos ellos existen giros, ms o menos bruscos, en la focali-

zacin que nos remiten de visiones globales a visiones en detalle y viceversa.

El motivo que justifica estos constantes cambios de focalizacin en la

obra de Bertrand nos lo da David Scott: la visin panormica aparece entre-

mezclada con la visin detallista porque la focalizacin tanto de los detalles

como de los motivos principales se realiza sin la menor huella de jerarquiza-

cin de los elemento?11. Frente a la pintura italiana, donde la jerarqua en


la focalizacin obliga a una visin difusa de aquello que se encuentra en la

lejana, Bertrand elige, no lo olvidemos nunca, la pintura flamenca y holande-

sa, en la que tanto el objeto lejano como el diminuto son vistos con todo lujo

de detalles. No hay ms que irse al Museo del Prado e intentar observar con

detenimiento El jardn de las delicias del Bosco. Los distintos planos del

cuadro son representados todos ellos con los mismos pormenores, hasta tal

punto que gustosamente atravesaramos la cinta que nos separa del cuadro

para poder observar ms fcilmente los planos que se pierden en lo alto del

lienzo y que fueron pintados con una minucia asombrosa.

La obsesin detallista de nuestro poeta genera una presencia incalculable

de objetos de todo tipo que pululan a lo largo y a lo ancho del Gaspard. El

Cfr. Bertrand: Gaspard de la NuIC in Pictorialis: Pona: Poetiy ami ihe Visual
Ans in Ninneenih Cemur9 France. Cambndge: Cambridge Unversty Press, 1.988, p. 125.

300
arte de Bertrand se basa substancialmente en la percepcin de un mundo obje-

tual, fsico, sensible; su obra es un espectculo en el que el lector es invitado

a ver, no a pensar. Bertrand evita en la medida de lo posible el mundo de los

conceptos y de las abstracciones; frente a ellas, Bertrand propone siempre la

visin objetiva (que remite al objeto) de la realidad.

Y esa presencia objetual se hace especialmente aparente en los finales de

los poemas. En su ya mencionado artculo sobre el culto de lo visible en el

Gaspard, Hubert ha estudiado cmo Bertrand sita al trmino de cada poema

un objeto al que agarrarse, para evitar as que su creacin se evapore en el

aire con la llegada del final del texto312. Este objeto se conviene, en la ma-
yora de los casos, en una imagen brutal (y, a veces, tambin sangrienta) cuya

funcin sera impactar con fuerza en la mente del lector-espectador. De este

modo, en Le marchand de lulipes el objeto en cuestin sera el cuadro del

duque de Alba; en Le ma~on, el pueblo incendiado; en Les Grandes Compa-

gnies, lel pourpoint... trou et sanglanC; en Le marqus dAroca (pp. 188-

189), la punta de la espada del marqus; y as sucesivamente en los distintos

poemas del Gaspard.

Por otra parte, la focalizacin sobre los detalles ms insignificantes del

cuadro lleva a Bertrand a introducir en l una visin de lo marginal, de lo que

312 op. ca., p. 84.

301
se encuentra en los mrgenes del cuadro, que, por extensin, ser tambin

con frecuencia lo que est al margen de la sociedad. As se ha expresado al

respecto Steinmetz:

Lassamption inattendue de tel .com du cadre~, de tel circonstance adventice, le

dplacement de la mise en scne habituelle <camme Brueghel en se Chute dicare

situe au premier plan un labaureur) insistent sur la valar -maper9ue jusqualors- du

secondaire, dii marginal.313

La contemplacin de los mrgenes del cuadro nos lleva irremisiblemente a la

visin de lo marginal, y de ah a la introduccin del campo temtico de la

marginalidad, con todo lo que ello implica.

El detallismo y el uso constante de focalizaciones en busca de la minucia

tienen una ltima consecuencia con referente tambin en el nivel temtico. La

visin a la que se ven sometidos los objetos, las secuencias y los personajes

del Gaspard concluye con la irrupcin del tema de la mirada: los ojos, las

ventanas, las vidrieras que frecuentan sus pginas constituyen una de las prin-

cipales obsesiones temticas del libro. El tema de la mirada queda, as pues,

definitivamente vinculado con la composicin del poema-cuadro, de tal mane-

ra que los niveles temtico y fanal se unen una vez ms en las entrafias del

313 Ibdem. p. 15.

302
Gaspard. En este mismo sentido se ha manifestado David Scott al afirmar que

el tema del ojo no puede ser desgajado del acto de mirar que implica la cons-

truccin de un texto de voluntad fundamentalmente pictrica:

Avec sa thmatique de otil el de la fentre, le btu de Gaspard de la Nuir devien

mine cehui de cerner autan que passible lacte de regarder)14

Los poemas-cuadro de Bertrand son contemplados desde fuera por el especta-

dor-lector, pero tambin desde dentro por los diferentes personajes que los

pueblan. Por ello, ver se convierte en una obligacin impuesta tanto al lector

como a los personajes de la ficcin bertrandiana.

Tras la espacializacin del poema y la localizacin detallista, Bertrand se

sirve de un tercer mtodo para componer sus poemas-cuadro: el claroscuro.

Son numerosos los poemas del Gaspard en los que es posible hallar en medio

de la oscuridad (la noche, tantas veces presente en la obra de nuestro autor)

focos puntuales de una luz intensa. La oposicin entre esta luminosidad pene-

trante (e incluso, a menudo, hiriente) y la ms profunda de las tinieblas gene-

ra siempre una sensacin de misterio que se ve unida en ocasiones (las ms) a

lo fantstico, y en otros casos a la marginalidad, pero siempre dentro de la

314 La structure spatiale du pome en prose dAloysius Bertrand Rimbaud, Potique,


vol. xv. no 59. sept. 1.984, p. 301.

303
misma atmsfera misteriosa. De entre los numerosos poemas del Gaspard que

se sirven de este procedimiento hay uno que destaca sobre los dems en el uso

del contraste luz-sombra para la creacin de un clima mgico; se trata de

L heure du Sabbat:

LHEURE DU SABBAT

~a paste do..c ,~ tard a *ro*rs a ,eilMe?

H. de LATOUCHE, Le Roi des Auina.

Cest ici! t dejA dans lpaxsseur des halliers, quclaire A peine loeil phospbo-

nque dii chat sauvage tapi sous les ramn&s;

Aux tlancs des rocs qui trempent dans la mill des prcipices leur chevelure de

broussailles, niisselantes de roses et de veis husants;

Sur le bord dii tonent qw jadlt en blanche cume au front des pias, et qui

bnuine e gnse vapeur au tond des chtcaux;

Une (cuje se rassemble uinombrahle. que le vieux bQcberon atiard par les sen-

(Jets, sa charge de bois sur le dos. entead et nc vot pas.

Et de chne en chne, de butte en buhe, se rpondent mille cris canfus, hugu-

bres. effrayants: -.Hum! huun! -Scbup! schup! -Coucou! coucou!.

304
Cest ici e gibet! -Et voil paraitre dans la brume un juif qw cherche quelque

chose parmi berbe mouille, A lclat dor dime mam de gloire.315

El contraste entre la luz y la sombra goza de una peculiaridad de la que

surge indudablemente el misterio: la oposicin se efecta de manera habitual

en un espacio textual muy reducido, esto es, dentro de una misma estrofa, e

inclusive dentro de una misma frase originando as la aparicin de un oxmo-

ron. As sucede, por ejemplo, en La barbe poinzue (pp. 93-94), en donde la

escasa iluminacin de la sinagoga (tnbreusement toile de lampes dar-

gent) instaura una atmsfera de recelo y temor que anuncia el final violento

del poema. La luz se ve de esta manera contaminada por la Noche, y, por lo

tanto, por el campo temtico de la Muerte. Veamos como se manifiesta la

oposicin en L heure du &zbbcu:

1a estrofa:

lpaisseur des hailers <---------------------> quclaire A peine ioeil phosphonque

2 estrofa:

qw trempent das la nut < -- > ru,sselante de rose et de veis Iuisants

32 estrofa:

lId torrent qu jalht en blanche cume <------------------- > qui bnne en grise vapeur

Gaspard de la NuU. Paris: Galliinard Posie 1.980, pp. 153-154.

305
6 estrofa:

dais la brume C--------------------------------> 1clat dor dune mam de gloire

Toda la magia del poema se origina por el enfrentamiento dialctico entre una

oscuridad envolvente y una claridad puntual pero extremadamente intensa. Es-

tos pequeos focos de luz son de hecho los que provocan la eclosin de lo

fantstico. La figura de Rembrandt, que ya estudiaramos en el capitulo

1.2.2., y su personal utilizacin de la luz para producir un ambiente irreal

(vinculado a una bsqueda de lo absoluto) parecen imponerse en estos instan-

tes como modelo intertextual.

Por otra parte, el claroscuro introduce otro de los temas bsicos del Gas-

pard, el tema de la luz, que con frecuencia acabar desembocando en el tema

del fuego. La luz y el fuego conforman de modo habitual en los poemas de

Bertrand un foco de destruccin, como veremos en nuestro anlisis del campo

temtico de la Noche, con lo que, una vez ms, un elemento formal del espa-

cio pictrico termina por engendrar otro temtico relacionado con la Muerte.

El poema-cuadro no parece tener, por lo visto hasta ahora, muchos visos de ir

a sobrevivir.

El cuarto y ltimo procedimiento utilizado por Bertrand para la composi-

cin de sus poemas-cuadro ya ha sido parcialmente estudiado en el captulo

306
anterior: la pretensin de provocar una impresin de inmovilidad. Si en el

capItulo 2.1.2 nos detuvimos exclusivamente en el anlisis de la temporalidad


-

y en su fallido intento por crear un estado de quietud, ahora nos veremos en

la obligacin de examinar otro aspecto no menos importante para la configu-

racin inmvil del cuadro. Nos referimos a la aparicin en los poemas del

Gaspard de lo que Helen Han Goldsmith ha llamado actores estticos. Segn

el crtico norteamericano, los distintos protagonistas que desfilan por la obra

de Bertrand se comportan como si fuesen personajes de un cuadro en busca

permanente de una pose caracterstica, como figuras fijas en actitudes tpicas.

Esto motiva que en los poemas de Bertrand se produzca una autntica desani-

macin y deshumanizacin de los actantes, y que, en conclusin, el poema se

construya como un artificio formal cuya nica finalidad es la mera representa-

cin316. El magnfico ensayo de Goldsmith acierta plenamente en su estudio


de la forma, pero tiene el inconveniente de ignorar por completo el nivel

temtico, por lo que forzosamente resulta parcial.

Michel Srion, en la misma lnea de (3oldsmith, pero atinando an ms

su anlisis, defiende que los poemas de Bertrand parten de una inmovilidad

inicial que se anima para finalmente regresar a la inmovilidad del comienzo:

316 Art and Artfact: Pictonlintion ni Gaspard de lo NuU, French Review, n0 spcial
2, 1.971. pp. 134-135.

307
La composition mnme de Bertrand est picturale: cette fa9on de prsenter les Us par

bribes, comme vus par une porte entrouverte, en de loja, cix da haut dune cat-

drale rappelle le cadrage de la talle. Souvent le pome souvre sur un tableau fig
317
qul sanime puis reteurne la fixit initiale.

Este juicio de Srion nos remite a una de las caractersticas bsicas de la

escritura bertrandiana: el poema busca por todos los medios construirse como

una estructura inmvil, ya sea a partir de la negacin de una temporalidad que

se prev como amenazante, o a partir de la fijeza de los actantes; pero esa

negacin del movimiento se convierte en intil, dado que todo texto literario

precisa por fuerza un cierto (aunque sea mdmo) movimiento temporal para

existir. As, la obra de Bertrand surge del enfrentamiento antittico entre el

rechazo de toda forma de movimiento y la necesidad de una temporalidad

discursiva. Por otra parte, esa inmovilidad requerida en un primer momento

va a cristalizarse en numerosisimas ocasiones en una figura vinculada al can>-

po temtico de la Muerte, razn por la cual, en ltimo extremo, la inmovili-

dad ser definitivamente negativa.

Los poemas de Bertrand en los que la inmovilidad juega un papel prepon-

derante son legin. De entre todos ellos hemos seleccionado, no obstante, uno

que nos parece responder suficientemente a las caractersticas estudiadas hasta

3I7~ sources anhsuques de Gaspard de La Nu dAloysius Benrand. Mmoliepisent


poer lobtention de la Matnse de Letires Classiques. Umv. de Dijon. Juui 1.968, p. 105.

308
este instante. En l hallamos la ya referida inmovilidad actancial inicial y fi-

nal, un movimiento interno suscitado por el monlogo interior del personaje

y, por supuesto, la aparicin del campo temtico de la Muerte en relacin tan-

to con la inmovilidad como con el movimiento. El poema en cuestin, que

pasamos a analizar seguidamente, es Le capitaine Lazare:

LE CAPITAINE LAZARE

-<Oc ce ,muahpnndre u de pr~a~uflau por le jx~

COSat. Iwlaa depsdx que es faa-rntsaeysn se

Sant ta2bUS d,u ce p~s-d.

Le Si~ge de Ben-Op-Zoom.

II sassied tizas son tiutetul de velours dUtrecht, le John Bla.zuus, pendant que

horloge de Sasnt-Paul carillonne mids aux tots vermoulus et fumeux du quartier.

1] sass>ed tizas u banque de bois dlrlande le podagre lombard, pour me chan-

ger ce duca dor que je tire de ma nngrave. -chaud dun pet.

Un des deux mille quun ricochet sanglant de la fortune et de la guent a lanc

de Iescaitelle dun pneur de bndictns tizas la botase dun capitaine de lansque-

net!

Deu me pardonne! Le cancre 1 examme A travers u loupe et le pse tizas son

trbuchet, comme s mon pe avait battu fausse monnae sur le crine dxx moine!

309
Or ql. dpchons, inaitre cornard. Je nai ni lhumeur, ni le loisir deffiroucher

ces mfiens Il-bas A qm la feinme vient de jeter un bauquel par ce pertuis.

Et j ai besoin de sabler quelques vidrecomes. -oisif et mlancolique. depuis que

la pan de Mxmster ma enferm das ce chteau commne un rut dans une lanter-

nc.38

El poema comienza con dos actores inmviles, Johan Blazius, el cambis-

ta, sentado en su banco de madera, y el capitn Lazare que, en una inmovili-

dad implcita, asiste al examen del ducado de oro por parte del usurero3tt

Mientras que Johan Blazius examina la moneda, temeroso de pudiera ser

falsa, el capitn realiza un monlogo interior marcado por la temporalidad (y,

de esta forma, por el movimiento, aunque slo sea mental). La temporalidad

hace acto de presencia en el poema a travs de la referencia al reloj de San

Pablo, es decir, a travs de un elemento exterior a la escena que, en cierta

medida, parece accionar el mecanismo mental del capitn Lazare (y que cum-

ple, as, la funcin de resorte animador de toda la escena). Sin embargo, la

mencin temporal ms sugerente es la de la tercera estrofa, en donde la ana-

318 Gaspard de la Nuir. pp. 91-92.

En la primera versin del poema, titulada L colier de Leyte, la inmovilidad de


ambos actores era mucho ms explcita: 1] sassied dans son fauteul de velours dUtrecht
1.. 4 camine une volaille quun cuisner sest rtie sur une falence 1.. .1; mol, pauvre colier
de Leyde, .. .1 debout sur un ped coinme une gnse sur un pal. Hemos preferido detenemos
-

en la segunda versin porque, en opinin nuestra, es mucho ms interesante la unin del


campo temtico de la Mutile tanto con la mmovlidad final como con la temporalidad presen-
te en ella que la inmovilidad inicial explcita de la primen versin.

310
lepsis mental del capitn nos desvela el origen de la moneda que ahora preten-

de cambiar: Un des deux mille quun ricochet sanglant de la fortune et de la

guerre a lanc de escarcelle dun prieur de bndictins dans la bourse dun

capitaine de lanquenet! k La moneda ha sido, as pues, robada a un prior

benedictino, muy probablemente tras ser ste asesinado (un ricochet sanglant

de la fortune et de la guerre nos indica una accin violenta, seguida de de-

rramamiento de sangre). La temporalidad analptica introduce de este modo

de lleno el tema de la Muerte en el poema. Este termina con una prolepsis en

la que se restablece la inmovilidad mediante la comparacin comme un rat

dans une lanterne. Lo caracterstico de la animalidad, el movimiento, se ve

as definitivamente abolido, de tal forma que la vida da la impresin de que-

dar ausente.

En otros poemas, podemos hallar un desarrollo semejante (inmovilidad-

movimiento temporal-inmovilidad y muerte), como por ejemplo, como recor-

dar el lector, en Le ma~on (Pp. 89-90). En este poema, exista una inmovili-

dad inicial que nos remita a la eternidad de la obra de Arte acabada; poste-

riormente, se produca una irrupcin del tiempo, y con l llegaba el campo

temtico de la Muerte, en este caso vinculado a la guerra; finalmente, se

restableca la inmovilidad del comienzo con la imagen de la catedral couche

les bras en croix, metfora de la planta de la iglesia, pero tambin de un

cuerpo que yace sin vida.

311
En otras ocasiones, el desarrollo del poema se producir a travs de saltos

entre diversas escenas quietas, tal y como sucede en Harlem (pp. 87-88). Este

desarrollo, sin embargo, no excluye en modo alguno la presencia de la Muer-

te, que en este poema penetra sibiinamente con la imagen del faisan mort

jaccroch h la fentrej. En Scarbo (pp. 135-136), por otra parte, las diferen-

tes imgenes estticas remiten todas ellas de un modo directo al campo temti-

co de la Muerte, al organizarse en tomo a la figura del linceul.

As, en definitiva, podemos concluir afirmando que toda inmovilidad se

encuentra relacionada de una u otra manera con el campo temtico de la

Muerte, aun cuando en apariencia no siempre parezca existir un vinculo evi-

dente entre ambos. De este modo, la dialctica inmovilidad-movimiento tem-

poral se salda en todo momento con el triunfo final e invariable del campo te-

mtico de la Muerte, dado que, junto a esta relacin entre la inmovilidad y la

Muerte, es preciso sealar tambin que todo movimiento temporal constituye,

como es lgico, la esencia misma del aniquilamiento y de la destruccin. Por

lo tanto, sea cual fuere la eleccin ltima del poeta en esta dialctica que co-

rroe las entrailas de su obra, siempre terminaremos por bailar el mismo oca-

no de Muerte en el que todo desemboca.

Antes de dar por ultimado nuestro anlisis de la forma, conviene especifi-

car algo que ya hemos ido bosquejando a lo largo de las pginas de este cap-

312
tulo: el poema-cuadro contiene en su interior el germen de su propia autodes-

truccin al remitimos permanentemente a un nivel temtico en el que el tema

de la Muerte parece ser dominante. As, el detallismo remite a la marginali-

dad; el claroscuro, a los temas de la luz y del fuego, que frecuentemente

finalizan en destruccin; y, por ltimo, la inmovilidad de los actantes (as

como, si bien en menor medida, la provocada por la espacializacin del poe-

ma y por su fragmentacin pretendidamente atemporal) queda vinculada de

manera directa al campo temtico de la Muerte. No deja de ser paradjico que

Bertrand proyectara el poema-cuadro como un modo de escapar de la Muerte,

al ser las Artes plsticas concebidas como la forma perfecta y acabada en la

que no es posible que penetre la temporalidad, en donde la propia materiali-

dad objetual que compone su esencia le permite huir de la destruccin a la

que se ve abocado todo discurso literario, que no es sino una continua fuga en

el tiempo. Y, sin embargo, el Gaspard, y con l el poema-cuadro, concluye

con una explosin de Muerte por todos sus poros, de tal manera que el senti-

miento de fracaso que tan profundamente marcara la vida y la obra de Ber-

trand encuentra aqu una justificacin.

Nos corresponde ahora adentramos en el anlisis del nivel temtico para

demostrar, previa verificacin por nuestra parte, algo que llevamos defen-

diendo desde hace ya unas cuantas pginas: la preponderancia del espacio de

la Muerte en la estructuracin temtica del Gaspard. Esta preponderancia, en

313
caso de confirniarse como cierta, nos permitida crear un lazo decisivo entre el

nivel formal y el temtico, al tiempo que nos facilitara la existencia de un

segundo elemento unificador de la obra que ocupa el inters de esta tesis.

Comencemos, pues, sin ms dilacin nuestro estudio del universo temtico de

Gaspard de la Nuir.

314
2.2. EL UNIVERSO TEMTICO

Antes de comenzar nuestro anlisis del universo temtico de Gaspard de

la Nu, tal vez fuera interesante aclarar previamente qu entendemos nosotros

por tema, dado que dicho concepto ha sido utilizado con gran frecuencia de

un modo un tanto inconcreto y difuso. El concepto de tema nos remite en un

primer momento a los niveles semnticos del texto, es decir, a las ideas que el

texto pueda encerrar en su interior. As, para Todorov (y, de hecho, para

todos los estructuralistas). el anlisis temtico constituye bsicamente un tipo

particular de anlisis semntico. Por ello, el crtico blgaro-francs ha aboga-

do por la necesidad de llevar a cabo una descomposicin sintctica dentro del

anlisis temtico, a fin de hallar en el texto las unidades semnticas pertinen-

tes. Las unidades de significacin que podemos descubrir en todo texto tras

un anlisis temtico son (siempre segn Todorov) el tema y el motivo, que en

el Dictionnoire encyclopdi que des sciences du langage aparecen definidos de

la siguiente manera:

La descnption des units de lanalyse rhmatque est peu labore pour Iinstant.

Le terme de notWest emprunt ltude du foildore o II est employ cependant

avec un sens diffrent [.4; iR dsignera Id imit thmatique minnale. La plupart

315
du temps, le motif coincide avec un mot prsent dans le texte; man il peut parfois

eorrespondre A une partie (du seas) dxx mot, cest--dire A un sme [...].

On distinguera le motif dxx thme. Cette dernire notion dsigne une catgorie

smantique qui peut tre prsente tout si long dxx tate, o mme tisis lensemble de

la litrature (le .tbme de la mort>); motif et thme se distinguent donc avant tout

par leur degr dabstraction I...1Y~

De este modo, concluye Todorov, en la obra de Hoffmann, es preciso dife-

renciar el tema de la mirada (ms general y abstracto) de los motivos vincula-

dos a dicho tema: el motivo de las gafas, o el de los prismticos, por ejem-

po. El tema vendra a ser, as pues, el equivalente de un semema, cuyos

semas (la plus petite unit signifiante dun texte321) seran los diferentes
motivos en l contenidos.

Frente a la escuela estructuralista, el tematismo ha propuesto una visin

del tema sensiblemente distinta. Para los temticos, el tema no sera sino un

rastro de la psique del propio escritor en la obra, un elemento que remite al

universo psquico, a un mundo imaginario interior. En esta lnea, Daniel Ber-

gez, en su estudio de las caractersticas de la crtica temtica richardiana,

~ Dicuonnaire encydopdique des selences dii langoge. Paris: SeuiI. .972, pp. 283-
284.

321 Ibiden, p. 280.

316
afirma que el tema representa una intuicin de existencia, una forma de ser

del yo en el mundo:

Le thme est le point de cristallisation, dans le texte, de cefle rntuiton dexistence

qui le dpasse mais qui, en mme temps. nexiste indpendaniment de lacte qui le

fait apparaitre. [.4 Ainsi dfini. le th~me designe tout ce qui, dans une oeuvre, est

un indice particulirement sgnilicatf de ltstre~au~monde. propre A 1 ecnvam.322

El tematismo conectara a la obra con la propia existencia interior de su autor,

de tal forma que la literatura alcanzara as una hondura existencial y ontol-

gica.

Lo cieflo es que, como seala el mismo Bergez, la doctrina temtica se

ha caracterizado siempre por la ausencia de principios rgidos o dogmticos en

sus planteamientos tanto ideolgicos como metodolgicos, lo que sin lugar a

dudas ha permitido que esta escuela se haya desarrollado en la tolerancia y en

una flexibilidad crtica del todo elogiables, pero tambin ha provocado que los

distintos miembros de dicha escuela hayan enunciado sus propias teoras al

margen de cualquier tipo de sistema comn, dejndose llevar con frecuencia

por un subjetivismo manifiesto. Por ello, resulta francamente difcil hablar del

concepto de tema en la escuela temtica, ya que, de hecho, cada uno de los

~ La critique thmatique in huroduction ma mrhodes critiques paur lo.nalyse


linraire. Paris: Bordas, 1.990. p. 01-102.

317
crticos que de una u otra manera se han visto vinculados a esta teora literaria

tiene su propia y particular concepcin de lo que es el tema. As, para algu-

nos de los crticos temticos (Poulet, y tambin, aunque tal vez en menor me-

dida, Bachelard), el tema slo puede ser estudiado desde una conciencia crti-

ca intelectual, epistemolgica y fenomenolgica a la vez, mientras que para

otros (Durand y toda la escuela mitocrtica), el tema acaba siempre convirtin-

dose en arquetipo, esto es, en elemento precientfico del subconsciente colecti-

vo.

La metodologa en cada caso vara igualmente de modo substancial. Ba-

cbelard se fijar fundamentalmente en la ensoacin de la materia, concebida

siempre a travs de los cuatro elementos de la Naturaleza; Poulet elegir el

anlisis filosfico; y Richard efectuar su particular lectura textual, en la que

partir del hombre para llegar a la obra, al ser considerada sta como el conti-

nente de la experiencia vital y biogrfica del auto&.

Sealemos, de paso, que para la crtica temtica no existe diferencia alguna entre
terna y motivo, lo cual no deja de ser lgico, habida cuenta de su despreocupacin por el
ngor terminolgico. En nuestro caso, hemos prefendo adoptar la actitud de la escuela temti-
ca. ignorando as la distincin establecida por el estructuralismo, no tanto por razones ideol-
gicas como puramente metodolgicas. Pensamos que. sin ningn gnero de dudas, esta dife-
rencia es plenamente pertinente, pero tambin creernos que a la larga resulta poco funcional.
dado que no siempre ser fcil determinar qu es tema y qu motivo, y. sobre todo, no
siempre ser til desde un punto de vista significativo la distincin que al final se haga. De
este modo, aunque ciertamente en algunos casos la diferencia est clara, como sucede por
ejemplo con el tema de la mirada en la obra de Bertrand, que tendra como motivos la venta-
na o el ojo, en otras ocasiones no es tan obva la separacin entre uno y otro. As, nosotros
no sabramos discernir con respecto del refugio y del desierto cul es el tema y cul el moti-
yo, es decir, cul es el elemento de nmyor abstraccin que contiene al otro. Por ello, hemos
decidido, en defimtiva, servimos mcamente del concepto de tema, sacrificando de este modo
la precisin ni beneficio de la claridad.

318
Llegados a este punto, se nos plantea una dicotoma en la concepcin del

tema que tendremos que resolver para poder continuar con nuestro estudio del

nivel temtico, y nosotros hemos elegido solucionarlo de una manera dialcti-

ca. En efecto, tanto la nocin estructural como la temtica tiene aciertos y

virtudes que pueden (que deben) ser aprovechados. Porque, si bien es verdad

que el tema remite necesariamente a un universo psquico interior e imagina-

rio (lo que no significa que ste tenga que ser por fuerza inconsciente), tam-

bin lo es que su formulacin en el texto le har revestirse de una significa-

cin semntica (valga la redundancia). El tema puede enviarnos, as pues,

tanto a un concepto (a un noema), que tendr una base intelectual y semnti-

ca, como a una analoga, cuyo sustento ltimo no ser ya racional.

Tras haber fijado el concepto de tema (o al menos nuestro concepto de

tema), nos vemos en la obligacin de precisar ahora ono concepto del que nos

serviremos en nuestro anlisis del nivel temtico y que ya hemos ido utilizan-

do en los captulos anteriores: nos referimos al de campo temtico, nocin

esta expuesta por Javier Del Prado en su seminario de Literatura. El campo

tembco vendra a ser la unin de varios temas con semas o caractersticas

comunes bajo un gran tema englobador. En el Gaspard. por ejemplo, el tema

de la Noche va a engendrar toda una serie de subtemas relacionados con l (el

tema de la luz, el del fuego, el tema de la mirada), pero que, al mismo tiem-

po. funcionan de modo autnomo, con vida y desarrollo propios. A estos

319
temas capaces de procrear otros secundarios les llamaremos, as pues, campo

temtico, puesto que su comportamiento interno es en parte semejante al de

un campo semntico, definido por Marchese como conjunto estructurado de

elementos [...], que estA formado por las unidades lxicas que denotan un

conjunto de conceptos incluidos dentro de un concepto etiqueta que define el

campo32t Al igual que el campo semntico, el campo temtico presenta un


tema etiqueta que lo define y en tomo del cual surgen y se estructuran los

subtemas del campo.

Dentro del Gaspard hemos encontrados un total de seis campos temticos

estructurantes: el campo del pasado, el de la Noche, el de la margnalidad, el

de la Naturaleza, el campo temtico del Libro y del Poeta, y, por ltimo, el

campo de la Muerte, que compone, de hecho, una especie de macro-campo

temtico que engloba a los otros cinco como ya hemos sealado anteriormen-

te y como veremos ms detenidamente en este captulo de nuestra tesis. Los

diferentes campos de los que partimos para realizar el anlisis del nivel tem-

tico no constituyen un a priori investigador, sino que han sido hallados tras la

lectura del Gaspard. El que hayamos preferido exponerlos directamente a los

ojos del lector sin mostrarle los pasos previos que nos han llevado a ellos se

debe a nuestro afn por aligerar en la medida de lo posible un anlisis que

~ Diccionario de retrica, crtica y zenninologa literaria. Barcelona: Ariel, 1.986, p.


46.

320
podra resultar sumamente pesado y, sobre todo, redundante al mximo. Por

este motivo damos por anticipado al lector el producto estructurante final

para, acto seguido, exponer cmo se comporta cada campo y cules son sus

componentes mternos.

Comencemos, pues, el examen del nivel temtico por el primer campo

que salta a nuestra vista al abrir el libro: el campo temtico del pasado, pre-

sente ya en los dos exergos del Primer Prefacio.

321
2.2.1. EL PASADO

El campo temtico del pasado ocupa en el Gaspard de la Nuit un lugar

privilegiado, que brota no slo de una ensoacin ms o menos inconsciente

del mundo, sino tambin y sobre todo de una clara voluntad de escritura.

Bertrand desea escribir sobre el pasado y, a veces, da la impresin incluso de

querer situar al pasado en el centro mismo de su obra, tal y como lo eviden-

cian los dos exergos que nuestro poeta coloca al comienzo del volumen y que,

de esta forma, revelan un anhelo de inspiracin temtica. El primero de los

exergos es de Sainte-Beuve, y en l el poeta y amigo de Bertrand canta a la

ciudad medieval con admiracin:

Ami, te souviens-tu quen mute pour Cologne,

Un dunanche, A Dijon. au coeur de la Bourgogne.

Nous alhons admirant clochers, portails et tours,

Et les vicilles masons dans les arrire-cours?3~

El segundo es del propio Bertrand, y de un tono bastante similar al de Sainte-

Beuve:

Gasparrl de la Nuir. Paris: Gallimard/Posie. 1.980, p. 58.

322
Gothique donjon

Et flche gothique

Daus un ciel doptique,

LA-bas, cest Dijon.

Ses joyeuses treilles,

Nont point leurs pareilles;

Ses clochers jadis

Se comptaient par dix.

LA, plus dune pinte

Est sculpte ou peinte;

LA, plus dun portail

Souvre en ventail.

Dijon. MauLt te tarde!

Et mon luth camard

Chante la moutarde

Et ton JacqueniartP26

En un primer momento y ya desde un principio, la ciudad medieval (en

este caso Dijon). con sus viejas casas y sus ruinas arquitectnicas, surge como

eje temtico primordial en la consciencia escritural de Bertrand. Veremos ms

adelante de qu modo los otros campos temticos, y en especial el de la No-

che, van cobrando poco a poco una importancia que a prio no tenan en el

~ Ibdem.

323
impulso inicial creador de Bertrand, llegando incluso a desplazar al campo

temtico del pasado.

La funcin primera del campo temtico del pasado parece ser, tal y como

seala acertadamente Max Milner, la creacin de una frente de extralamiento

en el tiempo27. En efecto, el pasado provoca tanto en el autor del libro co-


mo en su lector una especie de desconcierto desasosegante, una excitacin

inquietante que dista mucho de las ensoaciones heroicas e idealizantes de

otros autores romnticos, como por ejemplo de Walter Scott. El pintoresquis-

mo del pasado no resulta en modo alguno tranquilizador, sino ms bien todo

lo contrario; erigido en tomo a un humorismo irnico oportunamente adverti-

do por Henri Corbat~, el pintoresquismo del pasado resulta siempre cho-

cante y acaba por engendrar una violencia agresiva que se entremezca con el

humor antes indicado. Bertrand crea una especie de flotamiento entre el pre-

sente y el pasado, entre lo real y lo imaginado que engendra en la mente del

lector una duda semejante a la que genera lo fantstico. Las relaciones de lo

fantstico y del pasado sern adecuadamente estudiadas unas pginas ms ade-

lante.

327 Romnantisme et Surralsme: La redcouverte des Petits Romantiquest Cahien fu


XXemeside. e0 4. 1.975. p. 36.

~ Ranure er maginanon diez Alovsius Bertrand. Paris: Jos Corti. 1.975, p. 106.

324
Son numerosos los poemas de Bertrand en los que el campo temtico del

pasado incluye episodios humorsticos que se ven abocados a actos de agre-

sin, de tal manera que el Gaspard cae presa con frecuencia de un humor ne-

gro destructivo. As, en L office dii soir, el caballero, al inclinarse ante una

dama, borgn[e] son valet du bout de son pe (p. 119); en Lo srnade, el

caballero que coneja a Mme. Laure termina por recibir une rosde que ne

distilaient pas les toiles (el caballero dEspignac es regado por los orines de

Mme. Laure) y los golpes de fusta de los criados de la dama (p. 122); en

Messire Jean, el senescal sufre el ataque de dos lebreles negros ante la risa

despiadada de la reina <Pp. 23-124). De entre todos estos poemas hemos

seleccionado para analizar con algo ms de detalle Le raifin. poema del ham-

bre. y, al mismo tiempo, de la marginalidad burlesca.

LE RAFEINE

Lhftnda.u. ,<IM.

Fnie. de Sc.not.

-.Mes croes agmss en pointes ressemblent A la queue de la tarasque, mon Unge

ea aussz blanc qwune nappe de cabaret, et mon pourpoint nest pas plus veux que

les tapssenes de la cauronne.

325
.Simaginerait.on jamais, A voir ma pimpante dgame, que la ftim. loge daus

mon ventre, y tire, -la bourrtle!- une corde qul mtrangle comme un pendu!

Ah! si de cate fentre, oil grsille une lumire, tait seulement tombe dais la

come de mon feutre, une mauviette rtie au lien de cate fleur fane!

La place Royale est, ce soir. ata falots, clatre comme une chapelle! -.Gare la

litire!. Fraiche limonade!. -.*Macarons de Naples!. (Ir $, petit. que je gote

avec le do;gt ta tnte A la sauce! Drle! II nanque les pices dais ton poisson da-

viii!

.Nest-ce pas la Marion De lOrme au kas du duc de Longueville? Trois b-

chotis la suiveot en jappant. Elle a de beata diamants dans les yeta, lajeune court-

sane! -11 a de beaux rubis sur le nez, le vieux courtisan!

E* le raffin se panadan. le poing sur sa hanche coudoyant les promeneurs. et

sounant ata pmnrneuses II navait pas de quoi dner; il acheta un bouquet de

Como un hidalgo de novela picaresca espaola (el exergo de Scarron es

bien significativo al respecto), el cursi de Bertrand ana unos modales refina-

~ Gaspard de la Nuit, pp. 117-118.

326
dos y un aspecto exterior impecable (ma pimpante dgaine) con un hambre

feroz y una ropa interior sucia (mon unge est aussi blanc quune nappe de

cabaret) que delatan su absoluta pobreza. El divorcio entre la verdad y la

apariencia marca la vida de este personaje miserable, realmente obsesionado

por una comida para l inalcanzable. En su paseo nocturno por la plaza Real

slo los gritos de los vendedores de comida y bebida llegan hasta sus odos;

su encuentro con Marion De Orme y con el duque de Longueville no le

sugiere ms que la visin de piedras preciosas con las que podra aliviar su

sufrimiento; la flor marchita que cae en su sombrero le hace pensar en una

alondra asada. El retrato que de l nos hace Bertrand est lleno de humor,

pero al mismo tiempo es de una crueldad salvaje. El humor que destila el

poema deja en el lector el mal sabor de boca del infortunio y del dolor.

Despus de haber examinado el pintoresquismo humorstico bertrandiano,

que aparece ligado frecuentemente al pasado y cuya funcin resulta bsica-

mente destructora, deseamos detenernos en un segundo aspecto de trascenden-

tal importancia antes de entrar de lleno en el anlisis de los grandes tenias

surgidos dentro del campo temtico del pasado. Este segundo aspecto nos

remite a la manifiesta inconcrecin cronolgica que presentan los poemas del

Gaspard de la Nuul. Como regla general, la crtica ha considerado siempre la

obra de Bertrand como un texto inspirado primordialmente en la Edad Media,

lo cual, sin dejar de ser cierto, no es del todo exacto. Fernand Rude ha de-

327
mostrado con claridad hasta qu punto limitar la ensoacin del pasado del

Gaspard a la Edad Media es incorrecto. Para Rude, en el primer libro halla-

mos siete poemas cuyo referente temporal se situara ms bien en los siglos

XVI y XVII; el segundo evocara el Paris de los siglos XVI y XVII, con

excepcin del primer poema; el tercer libro difcilmente puede ser fechado; el

cuarto es con diferencia el ms medieval; el quinto, al igual que el tercero, no

tiene un tiempo referencial claro; y, por ltimo, el sexto, sera contemporneo

del autor. De entre las Pices dtaches, por su parte, varios de los poemas

nos envan de nuevo a los siglos XVI y XVII. De esta forma, y por lo visto

hasta abon, el Gaspard se situara ms en la poca del barroco que en la

Edad Media. A ello hemos de aadir, contina Rude, que el gusto bertrandia-

no por lo grotesco no surge realmente de una inspiracin medieval, sino de

Callot, es decir de un grabador barroco del siglo XVII3~.

El anlisis de Rude es en lo fundamental acertado, aunque pensamos que

en algunos poemas se equivoca a la hora de fijar el tiempo referencia!, como

por ejemplo en Lo our de Nesk, cuya ancdota se desarrolla en el siglo XV,

durante la revuelta de los burgueses de Pars, y no en el XVI ni en el XVII,

como seala Rude. Del mismo modo, algunos de los poemas del tercer libro

contienen un tiempo referencial no explcito, sino sugerido, que de nuevo nos

330
,4lovsius Benrand. Paris: Segbers Potes daujourdhui. 1.971, pp. 98-99.

328
remite al campo temtico del pasado, como es el caso de U cia-ir de une (pp.

141-142) y de Un rve (pp. 145-146).

Sin embargo, es indudable que con frecuencia resulta francamente difcil

situar los poemas de Bertrand en un tiempo referencial claro e indiscutible.

Muy a menudo los diferentes poemas slo dejan entrever una posicin en el

tiempo que no es ni mucho menos definitiva. Los elementos que se correspon-

den con evidencia con determinados sucesos de un tiempo referencial explicito

son ms bien escasos, hasta el punto de que en mltiples ocasiones el nico

componente capaz de desvelamos la situacin temporal del poema es el uso

del arcasmo lingilistico. Ahora bien, aqu nos encontramos con un nuevo

problema que complica an ms las cosas, ya que, de hecho, Bertrand se

sirve del arcasmo sin un excesivo rigor filolgico. As, Charles Bruneau ha

mostrado de qu manera en Matre Ogier (pp. 159-160), poema que lleva en

el ttulo la fecha de 1.407, Bertrand utiliza dos trminos del siglo XVI (pico-

re y picoreufl, otro del XVII (oui-d), y un tercero moderno (affabu-

lation91. Quien mejor y de una forma ms completa ha estudiado el ar-


caismo en Gaspard de la- Nuur es Gis~le Vanhese Cicchetti. A su magnfico

331 t&loysius Bertrand in Ristoire de la languefran~aise, t. XII. Paris: Coba, 1.968,


p. 286.

329
estudio remitimos al lector que quien profundizar en el anlisis del arcasmo

linglstico en la obra de Aloysius Bertrand332.

En ltimo extremo, a Bertrand le importa ms bien poco cul pueda ser

la situacin temporal de sus poemas. Cuando su imaginacin se sumerge en

un mundo remoto en el tiempo, no lo hace con el espritu cientifista de un

historiador ni de un fillogo, sino con la libertad del poeta. Lo importante

para Bertrand es crear un extraamiento en el tiempo, un ambiente de miste-

rio e inquietud surgido de la negacin del aqu y/o del ahora. Que el poema

se desarrolle en el siglo XVII o en la Edad Media carece en definitiva de

trascendencia si al final se consigue lo realmente deseado: turbar la mente del

lector.

El campo temtico del pasado se estructura en tomo a tres grandes n-

cleos temticos que en cierta forma dan a dicho campo una organizacin

plena. Estos tres grandes temas son la ciudad medieval, Flandes y la violen-

cia, tres grandes temas que no se presentan aislados dentro del tejido estructu-

ral del campo temtico del pasado, como veremos. Pasemos a examinar cada

uno de ellos pormenorizadamente.

~2Cfr. Larchaisme dans Gaspard de la NuU, Miaomga~, Roma, VI, 1. genn.-apr.


1.979, pp. 1-25.

330
La ciudad medieval es el habitculo primero y natural del campo temtico

del pasado, ciudad medieval que se va a ver representada por el viejo Dijon y

el viejo Pars. La percepcin que de la ciudad medieval tiene Bertrand se

produce siempre a travs de las ruinas que hasta nosotros han llegado, es

decir, de una manera fragmentaria, discontinua, nunca como una totalidad

narrativa. Richard Sieburth ha visto claramente la necesidad de las ruinas para

construir toda la ensoacin bertrandiana del pasado:

History [...l can no longer he seized as a coherent, totalinng narrative, but only as

an anachromstic fantasy generated by dxc gaps and absences articulated by its

333

rums.

El tema de las ruinas va a cobrar una especial densidad en la visin de la

ciudad de Dijon del Primer Prefacio, cuando el diablo Gaspard decide, tras

haber estudiado sin xito el espectculo de la naturaleza, centrarse en el estu-

dio de los monumentos de los hombres. Veamos la descripcin que de su ciu-

dad adoptiva hace nuestro autor:

Dijozi j. <.1 aurait de merveilleuses bistoures de guerre A vous raconter; ou piutt.

-ses hastioos coulants qui encasssent dais une terre nile de dbris les yacmes

~ Gaspard de la Nuiz: Prefacing Genre. Srudies vn Roman:icsm, Boston Univ.. vol.


XXIV. ti0 2. summer 985. p 248. La traduccin seda: La Historia [..l ya no puede ser
aprehendida como una narracin coherente y totalizadora, sino nicamente como una fantasa
anacrmca generada por os vacos y Las ausencias articuladas por sus rumas -

331
feulleuses de ses inarromiers dLnde, -c son chteau dniantel dont le pon! tremble

sous le pas reint de la jument dii gendarme regagnant la caserne, -tout atteste deux

Dijon, -un Dijon daujourdhui, un Dijon dautrefois.

3eus hientt dhlay le Dijon des 14e et 1 Se sicles, autour duquel courait un

branle de dix-huit tours. de mit portes e! de quatre potemes ou portelles, -le Dijon

de Philppe-le-Hardi, de iean-Sans-Peur, de Philippe-le-Bon, de Chartes-le-Tmrai-

re, -avec ses maisons de torehis, A pignons pointus comme le bonnet dun fou, A

faqades barres de croix de Saint-Andr; ayee ses hteis embastills, A troites barba-

canes. A doubles guichets. A praux pays de hallebardes; -ayee ses glises, u sainte-

chapelle. ses abbayes, ses monastres, qui faisaient des processions de clochers, de

flches, daiguilles, dployant pour hannires leurs xitraux dor et dazur, promenant

leurs reliques mniraculeuses. sageuouillant aux cryptes sombres de leurs martyrs. ou

au reposoir fleun de Ieurs jardins [.4. -Javais galvanis un cadavre el ce cadavre

stmt lev.

Dijon se lve; u se lve, il marche. u court! 1..]. La foule se presse aux htel-

lenes de la me Bouchepot. aux tuves de la porte aux Chanoines, au mail de la me

Saint-Cuillaumne, au change de la me Notre-Dame, aux fabriques &armes de la me

de Forges. A la fontaine de la place des Cordeliers, an foer banal de la me de Bze,

aux halles de la place Champeaux. au gibe! de la place de Monimon! I...l~

La simple contemplacin de las ruinas de los monumentos de los hombres

puede permitirnos la resurreccin de esas ruinas, dado que las piedras anti-

guas contienen un tiempo congelado que en cualquier momento puede revivir.

~ Gaspard de la Nuil, pp. 65-67.

332
As, la ciudad de Dijon vuelve a la vida porque en su mterior se hallan ence-

rradas las marcas de un pasado esplendoroso335. Segn los ojos del narrador
van pasando por las viejas calles del viejo Dijon, stas comienzan a poblarse

de sus antiguos moradores. Son, pues, las ruinas de Dijon las que permiten

revivir en el presente al Dijon de antao.

De entre las minas del pasado tiene un especial valor la catedral gtica.

En efecto, la catedral es, como seala Henil Corbat, un testigo mudo de la

Edad Media~. Por su carcter artstico, la catedral ana asimismo el cam-

po temtico del pasado y el arte, un arte que para Bertrand aparece en mlti-

ples ocasiones en relacin directa con el pasado, tanto las artes plsticas,

representadas por la catedral, pero tambin por los pintores admirados por

nuestro poeta y recogidos en la lista del Segundo Prefacio, como la literatura,

que, como veremos en el capItulo 2.2.5. de esta tesis, se vuelve de manera

consciente hacia el pasado con el afn de contenerlo y sobrepasar as el deve-

nir temporal.

La catedral gtica nos introduce un nuevo aspecto de considerables di-

mensiones: la significacin mltiple en la obra de Bertrand del semema [go-

~ Quien haya visto el barrio antiguo de Dijon, habr sentido ese extraamiento que
producen siempre las viejas ciudades medievales.

Hanuse ev magrnazwn cha Ah~sim Bertrand. Paris: Jos Corti, 1.975, p. 123.

333
thique]. En un primer instante, jgothique] tiene como referente la catedral,

iglesia o cualquier otro tipo de edificio gtico, nombrado directamente o a

travs de una metonimia en las referencias a los vitraux gothiques, el go-

thique clocher, o el gothique donjon, entre otras. Se trata, pues, de alusio-

nes arquitectnicas y artsticas con referente ltimo en el campo temtico del

pasado. As lo encontramos, por ejemplo, en Les deux jwfs (Saint-Eustache

le gothique, p. 110), en la primera versin de Ma chaumire (des cathdra-

les gothiques, p. 323), en Lo messe de minu (le seuil gothique, p. 126),

o en A M. Charles Nodier (aux gothiques fen8tres, p. 218). Tambin lo

hallamos con el mismo significado artstico ligado al pasado, aunque despro-

visto ya de un referente arquitectnico, en las referencias a las gothques

enluminures de Le marchand de rulipes (p. 95) o en la lgende en letires

gothiques de A M. Victor Hugo (p. 82).

Menos frecuente es encontrar el semema gothique) referido a la escritura

alemana y por lo tanto con una funcin ya no de ubicacin temporal sino

espacial. Tal es el caso de Le maqon, en donde la mencin a les ven gothi-

ques du bourdon (p. 89) nos permite situar el espacio referencial de la anc-

dota en Alemania.

Sin embargo, la ambigedad srnica del semema <gothiquej cobra un

especial inters en el desplazamiento que se produce del pasado a lo fantsti-

334
ca, aspecto este que ha sido convenientemente estudiado por Henil Corbat.

Para Corbat, la catedral gtica cumple una funcin mltiple: por un lado es el

testigo del pasado, como ya vimos unas pginas ms arriba; por otro, es un

elemento que introduce lo fantstico, tal y como sucede en el episodio de la

grgola del Primer Prefacio~7. En este episodio, la iglesia gtica de Notre-


Dame de Dijon, con sus grotescas hileras de grgolas en la fachada principal,

es la causante directa de la irrupcin de lo fantstico en la narracin del dia-

blo Gaspard, de tal forma que el semema jgothiquel, sin perder su referente

arquitectnico, se reviste de un nuevo sema. Veamos el suceso:

Un clat de rire se fit entendre lA-haut et japer9us dais un angle du gothique diti-

ce. une de ces monstrucuses figures, que les sculpteurs dii moyen-ge ont attaches

par les paules mix gouttires des cathdrales, me atroce figure de dainn qul. en

proie aux seufirances, tirait la laigue, gnnqait des dents. et se tordait les mains. -

Ctait elle qui avait ~238

El edificio es gtico porque as nos lo delata su arquitectura; pero tambin

lo es porque en tomo a l suceden hechos fantsticos, propios de la novela

negra inglesa. La iglesia de Notre-Dame repite la unin de lo fantstico y del

<4>. ca., p. 123.

~ Gaspard de la Nu. p. 72. El subrayado es nuestro.

335
pasado dos pginas despus, una vez que el narrador ha penetrado en el edifi-

cio:

Je liii bgayais une humble question sur le diable et sur lart. quand le bras de la

Mantorne se dbanda avec la prcipitation soudaine et brutaje dun ressort, et au

bruit cent Ibis rpercut du lourd marteau queDe senait du poing, la foule des

abbs, des chevaliers, des bienfaiteurs qui peuplent de Ictus gol/tiques momies les

caveaux goihiques de Fglse, affiua processionnellement autour de lautel blouis-

sant des splendeurs vives c ailes de la crche de Nol.339

Toda construccin gtica es, as pues, susceptible de unir en su interior el

pasado y lo fantstico; el pasado porque en sus piedras se encuentra contenido

un tiempo que fue y ya no es, lo fantstico porque la iglesia gtica funde a

Dios (en su interior) con el Diablo (en el exterior; despus de todo, fue el

Diablo el que construy la catedral de Colonia -p. 72-). El desplazamiento del

semema Igothiquel del campo temtico del pasado a lo fantstico no es exclu-

sivo del Primer Prefacio, sino que lo descubrimos en numerosos poemas: en

Le naln, se manifiesta en los noirs clochers gothiques (p. 140); en Mon

bisa)tu!, en la tapisserie gothique (p. 47); en Lange et lafe, hallamos un

gothique balcon (p. 224); y en el Scarbo de las Pices dtaches, el enano-

vampiro es comparado a une cathdrale gothique (p. 243).

339
Gaspard de la Nun, p. 74. Los subrayados son nuestros.

336
Ya hemos sealado al comienzo de este captulo que la ciudad medieval

se encuentra representada por el viejo Pars y el viejo Dijon. Debido a la

presencia de este ltimo, la ciudad se cubre de un medievalismo familiar

ajeno al medievalismo libresco de los escritores parisinos. Dina Lanfredini

considera que la causa de esta ensoacin irnica y cotidiana de la Edad Me-

dia en el Gaspard (nunca sentimental ni heroica) se debe a que Bertrand vivi

en una ciudad que an era autnticamente medievaP~. Las continuas referen-

cias a minas e iglesias gticas nos remiten a un espacio real, no ficticio, un

espacio familiar en el que Bertrand creci y en el que se form todo su uni-

verso imaginario. De una manera todava ms contundente se ha manifestado

al respecto Suzanne Bernard:

celle ancienne viRe de Djon 1. .1 de toutes parts lu offrait des reliques du Moyen

Age I...j. S lartiste ques Bertrand utilise de manire extrmement consciente les

moeurs et les croyauices mdivales. ce nest pas en archologue: il nc fouille pas

daris un pass rnort. mais II explore son propre univers plein de dmons et de fant-

Bernard tiene adems el acierto de unir el campo temtico del pasado con los

demonios y fantasmas personales que pueblan las pginas del Gaspard, es

~ Un romantco di provincia: Aloysus Bertrand. Rivisia di Lenerature moderne,


Frenzr e Asti. Marzo 1.946, pp. 59-60.

341 tkloysus Bertrand et la naissance du genre ni Le pome en pirase de Baudelaire


jusqu nos jours. Paris: Nzet. 1.959, Pp. 55-56.

337
decir, con todo el universo fantstico y terrorfico que obsesion la mente de

Bertrand. Pasado y fantasa se entremezclan en esta ciudad de la infancia que

es Dijon, ciudad en la que Bertrand vivi y a la que am (Taime Dijon

conune lenfant, la nourrice dont u a suc le lait, comme le pote, la jouven-


celle qui a initi son cocur, nos confiesa nuestro poeta al comienzo de su

libro; p. 59), ciudad viva de inquietudes y terrores familiares.

La ciudad medieval presenta una gama vahada de habitantes que se agol-

pan a lo largo y a lo ancho de las calles repletas a rebosar: bourgeois, no-

bies, vilains, sodrilles, prtres, moines, clercs, marchands, varlets, juifs, bm-

bards, plerins, mnestrels, officiers du parlement et de la Chambre des

comptes, officiers de la gruerie, officiers de la maison du duc (p. 67). Toda

esta diversidad variopinta de gentes no encierra, no obstante, ms que una

sola relacin de poder: la del dbil enfrentado al poderoso, la del pobre ante

el rico, la del agresor frente al agredido. Dentro de los distintos estamentos

sociales se establece igualmente esta misma relacin, de forma que entre los

marginales podemos hallar agresores y agredidos, tal y como sucede en Les

deuxjuzfs <pp. 109-lO), en donde los truhanes asaltan a dos judos en la no-

che. Del mismo modo, dentro del estamento noble se repite el mismo es-

quema; as, en Messire Jean (pp. 123-124) el senescal, a pesar de su posicin

social, ocupa el lugar del dbil frente a la reina, mujer prepotente que se bur-

la del sufrimiento de su siervo. En el magnifico poema Maftre Ogier, la rea-

338
cin dialctica de poder que enfrenta al fuerte y al dbil aparece expuesta de

una manera an ms evidente y directa. Veamos el poema:

MAITRE OCIER

(1.407)

Le da ,~ O.4fles st~uw & uia. fiar

att dbonnaire es nuib ahnt: el le pope-

cifre n an2it ea grond haine QU les ,ha

dOrU>u a de Baagogne. q.4 invosOiW

des tallles ncesses pci tat le n~ouse.

la Annsks it Cronique. de Frasee,

depws la rzem de Troya. jn0es Roy

Loy.. untilme di. oom. pr Maite Nicolle

-Sire, demanda maitre Ogier au rol qui regardait par la petite fentre de son

oratoire le veux Paris gay dun rayon de soleil, oyez-vous point sbattre, dans la

cour de votre Louvre, ces passereaux gounnands einni celle vigne rameuse et feui-

lue?

-Gui-di! rpondit le rol. cest un ramage bien divertissant.

-.Cene vgne eS en votre courtil; cependant polnt naurez-vous le profit de la

cueillette, rpliqun maitre Ogier avec un bmn seunre: passereaux sant deffronts

Iarrons. et ts leur piale la picore. quds scmnt toujours picoreurs. lis vendange-

rowit pour vous votre vigne. -

339
-Oh! Nenni, mon cempre! je les chasserai, scria le mi!-

II approcha de ses lvres le siffle divoire <pi pendait un anneau de sa chame

dor, et en tira des sons si aigus et si perqanis que les passereaux senvolrent dans

les combles du palais.

-Sire, dii alors majare Ogier. permettez queje dduise de ceci une aft~bu1ation.

Ces passereaux sant vos nobles; cehe vgne est le peuple. Les uns banqutent aux

dpens de lautre. Sre. <pi gmge le vilain, gruge e seigneur. Assez de dprda-

tions! Un coup de sifflet, el vendangez vous-mme votre vigne.

Maitre Ogier roulait sous ses doigts, dun au embarrass, la come de son bon-

nel. Charles VI bocha tnstement la tte; el serran la main au bourgeois de Paris: -

.Vous tes un preudhomnie! soupira-i-il.uM2

Maine Ogier mantiene al final del poema una actitud similar a la del vende-

dor de tulipanes cuando este ltimo se inclina ante Maese Huylten dconcert

par un regard inquisiteur du duc dAlbe (p. 96). Descubrimos, pues, una

misma relacin social, aunque en el poema que acabamos de transcribir exista

un final feliz aparente gracias a la comprensin del rey Carlos VI. Dentro

de esta relacin social, Bertrand toma abiertamente partido en favor del mar-

ginal, del agredido, de aqul que debe sufrir los ataques continuos del podero-

so. Tal vez por ello los poemas del Gaspard se hallen repletos de personajes

~ Gaspard de la Nuiz, Pp. 159-160.

340
pertenecientes a una marginalidad infeliz, pero al mismo tiempo vigorosa. A

su lado encontraremos con frecuencia la otra cara de la moneda social, siem-

pre ejerciendo su tirnico y doloroso poder. Volveremos a tratar este aspecto

con mayor detenimiento en el captulo 2.2.3. de esta tesis.

Tras la ciudad medieval, el segundo gran espacio que sirve de habitculo

natural al campo temtico del pasado es Flandes, y en especial la ciudad de

HarlemM3. En tomo al tema de Flandes, Bertrand consigue construir un


nuevo tipo de pintoresquismo, basado desde luego en un extraamiento en el

tiempo (el Flandes ensoado por Bertrand es un pas del siglo XVI o XVII,

aqul que fue pintado por los grandes maestros flamencos), pero tambin, y

he aqu una novedad con respecto de la ciudad medieval (el viejo Pars y el

viejo Dijon), en un extraamiento en el espacio. Por ello, Bertrand se servir

ocasionalmente de barbarismos flamencos, de la misma forma que se sirvi de

arcasmos, para crear el ambiente pintoresco deseado (sto~l, Rommelpot -

p. 89-, o vidrecomes -p. 92- son algunas de estas palabras).

Al igual que sucediera con la cronologa del campo temtico del pasado,

la geografa precisa flamenca no parece interesarle mucho a nuestro autor.

As, ms que un pintoresquismo flamenco, en realidad da la impresin de que

~ Ciudad que, por otm lado, no se encuentra en Flandes, sino en Holanda. Para Ber-
trand, no parece existir diferencia alguna entre estos dos pases, e incluso nos atreveramos a
afirmar entre todos los pases del Norte de Europa, como veremos a continuacin.

341.
Bertrand lo que quiere es erigir una especie de pintoresquismo del Norte en el

que poco importa si el pas referencial de la ancdota es Flandes o Alemania.

Son varios los poemas en los que Bertrand se sine del espacio geogrfico

alemn, algunos de los cuales se encuentran situados dentro del libro primero,

en principio dedicado a la escuela pictrica flamenca. De este modo, no cree-

mos que el espacio referencial de Le macon sea Flandes, sino ms bien Ale-

mania, como lo delata la mencin a les veis gothiques du bourdon (p. 89).

La situacin espacial del poema La barbe pointue (pp. 93-94) resulta a priori

ms clara: las referencias al Rin y a la barba luterana pudieran servir para

ubicarlo definitivamente en Alemania; sin embargo, dado que el Rin desem-

boca en Holanda, y la posible (y nada improbable) confusin por parte de

Bertrand entre luteranos y calvinistas abre la duda sobre la situacin geogrfi-

ca ltima del poema. Los dos nicos poemas que se sitan clara e indiscuti-

blemente en Alemania no pertenecen de hecho a la redaccin final del Gas-

pard; nos referimos a los dos poemas de Pices draches titulados La piule

(Pp. 225-226) y La cadelle de Wolgasr (Pp. 237-238). Al fin y al cabo,

tampoco creemos que tenga demasiada importancia cul pueda ser el espacio

referencia) de los poemas de Bertrand, habida cuenta de su despreocupacin al

respecto y su frecuente confusin de tiempos y lugares. De nuevo, lo real-

mente importante es la creacin de un extraamiento, en este caso ya no

solamente cronolgico, sino tambin geogrfico, mediante la ensoacin de

342
un pintoresquismo del Norte cuyas caractersticas vamos a examinar a conti-

nuacin.

El pintoresquismo del Norte gira en tomo a dos polos contrapuestos que

se corresponden con los mismos existentes en la ciudad medieval y, por lo

tanto, con todo el campo temtico del pasado: por un lado, hallamos un pinto-

resquismo humorstico (aunque asimismo agresivo), ligado en la mayora de

los casos a la pintura flamenca grotesca de Brueghel, Teniers o los Van Osta-

de; por otro, surge violento el espacio de la guerra. En los poemas Le macon

(pp. 89-90), Les Jlamands (pp. 164-165) y La citadelle de Wolgasr (pp. 237-

238>. asistimos a brutales actos de guerra en los que el furor del combate pro-

vocan la eclosin del campo temtico de la Muerte. Esta misma circunstancia

aparece dentro de la ciudad medieval como veremos cuando analicemos la

violencia en el campo temtico del pasado.

Lo ms destacable. en deFinitiva, en relacin con el tema de Flandes es la

escasa, por no decir nula, diferencia entre este nuevo espacio del pasado y la

ciudad medevai. En efecto, todo parece indicar que la ciudad medieval (el

viejo Pars, pero sobre codo el viejo Dijon) son en todo semejantes a las ciu-

dades del Norte de Europa. ya sea Harlem, o cualquier otra ciudad flamenca,

holandesa o alemana. Para Laurent Lesage, Bertrand llega incluso a adoptar a

343
Flandes (pensamos que como representante de todo el Norte europeo) como

patria espiritual, en todo pareja a su ciudad adoptiva Dijon:

It is u u he liad adopted Flanders as a spuitual homeland, seeing bis own town

Dijon thmugh Hemish art. In bis poems te differences between Harlem and Dijon

disappear.344

As pues, Bertrand convierte en patria espiritual un pas que nunca vio y que

fue exclusivamente ensoado a travs de la pintura, lo que de hecho conlieva

la adopcin del Arte como verdadera y nica patria posible. En efecto, su

propia ciudad, como ya vimos, ha sido ensoada a travs de las ruinas de su

antiguo esplendor (todos sus edificios medievales), ruinas con un referente

artstico-arquitectnicoinnegable; su patria de eleccin no poda ser aprehen-

dida sino mediante un nuevo esfuerzo artstico, en este caso pictrico.

El ltimo aspecto del campo temtico del pasado que precisa ser estudia-

do antes de iniciar el anlisis de cualquier otro campo es la presencia obsesiva

dentro de l de una violencia siempre recurrente. Corbat ve en la ensoacin

benrandiana de la Edad Media (nosotros precisaramos, del pasado), toda ella

A Gotbic Romantic, AJoysus Bertrandt Vr American Sodery Legion of Honor


Alagazine. XLVIII. New York, 1.977. p. 107. La traduccin del texto ingls sera como
sigue a continuacin: Es como si hubem adoptado a Flandes como una patria espiritual,
viendo a su propia ciudad Dijon a travs del arte flamenco. En sus poemas las diferencias
entre Harlem y Dijon desaparecen.

344
fundamentada en una percepcin de la violencia y de la destruccin omnipre-

sente, una visin personal que le diferencia de los otros romnticos y que le

confiere una originalidad individual:

Si, au-del de ces emprunts, on pntre jusqu la sensibilit bertrandienne, on

dcouvrira sa vision du Muyen-Age, toute de violence, de destruction et de massa-

cre)5

En ocasiones esta violencia brotar soterrada, apenas sugerida, como

sucede en Les gueux de nut (pp. 111-112) o en Le raifin (pp. 117-118),

poema del hambre ya estudiado en este captulo; en otros muchos casos, la

violencia tendr una hase ms explcita, surgida de la marginalidad que habita

la ciudad medieval (tal es caso de poemas como Les deu.xjuzfs -pp. 109-110-,

Le capiraine Lazare -pp. 91-92-, o La rour de Nesle -pp. 115-116). No obs-

tante, la forma ms evidente y contundente de violencia en el campo temtico

del pasado es la guerra, guerra que se constituye en autntico protagonista de

muchos de los poemas del Gaspard: Le macon (pp. 89-90), La lour de Nesle,

Les fiamands (pp. 164-165), Les Grandes Compagnies (pp. 170-173), o La

cradelte de Wolgasr (pp. 237-238). El tema de la guerra ser objeto de estu-

dio en el capitulo que le dedicaremos al campo temtico de la marginalidad; a

l remitimos al lector para un examen en profundidad de dicho aspecto.

345
No queremos finalizar este capitulo sin mostrar al lector algo que sin

lugar a dudas el ya habr ido observando a medida que avanzbamos en nues-

tro anlisis. El campo temtico del pasado se encuentra realmente muy lejos

de proporcionamos una visin idlica e idealizante de la Edad Media; bien al

contrario, en l hallamos todo un universo de violencia y destruccin: desde

el pintoresquismo humorstico basado en un humor negro desasosegante hasta

el tema de la guerra, pasando por la estructura social que enfrenta al poderoso

con el dbil o por la presencia de una marginalidad agresiva, todo el campo

temtico del Gaspard aparece rebosante de furia destructiva. No hemos de

olvidar que uno de sus fundamentos no es otro que el tema de las ruinas, en

donde la destruccin se deja sentir tambin con fuerza. En definitiva y como

conclusin a este capftulo, podemos apreciar dentro de la obra de nuestro

poeta una progresiva imposicin de una violencia y de una destruccin que

nos remiten directamente al campo temtico de la Muerte. El primero de los

campos temticos del Gaspard, aqul en el que Bertrand confiaba con ms

fuerza, desemboca, as pues, en el punto negro del que se pretenda huir.

346
2.2.2. L4 NOCHE

El campo temtico de la Noche, a semejanza del pasado, ocupa un lugar

de fundamental importancia en la construccin consciente y voluntaria del

Gaspard. A pesar de ello, el campo temtico del pasado parece situarse lige-

ramente por encima de la Noche en una hipottica jerarqua temtica, habida

cuenta de la presencia de los dos exergos que nos delatan una voluntad escri-

tural abocada hacia el pasado y, sobre todo, por la existencia en la mente de

Bertrand de una concepcin de la literatura ligada a la resurreccin de un

pasado perdido, tal y como veremos en el captulo 2.2.5. de esta tesis. No

obstante, el campo temtico de la Noche, que en un primer momento da la

impresin de colocarse por detrs del pasado en la voluntad de escritura de

nuestro autor, no slo disfruta de una situacin de igual trascendencia que

ste, sino que incluso nos atreveramos a decir que en gran medida lo supera.

Si el pasado ostenta las categoras de la consciencia y de la voluntariedad,

la Noche se manifiesta como el espacio de un mundo interior en el que el

alma atormentada de Bertrand muestra todas sus pesadillas ms Intimas y

secretas. No se tratarla tanto de un subconsciente freudiano (o, al menos, no

slo de un subconsciente freudiano) como de una interioridad psicolgica,

cierto, puesto que surge de la psique (el alma), interioridad que no rechaza

347
sin embargo una (auto)percepcin consciente del dolor, aunque ste brote de

una profundidad recndita. La Noche sera, por lo tanto y en primer lugar, un

mbito de terror y angustia, el territorio privilegiado de lo grotesco.

Para Jean Palou, lo realmente caracterstico de la Noche es su capacidad

para abolir las dudas de la diurnidad, de tal modo que todos los fantasmas

presentidos durante el da se transforman al caer la Noche en realidades palpa-

bies y agresivas. La Noche, as pues, se transfigura en el momento en el que

la duda desaparece, en el que vuelven los que ya no estn~. Al mismo

tiempo, debido a la presencia permanente de una luz que crea mi necesario y

a la vez inquietante contraste con la oscuridad de la Noche (nunca es la Noche

bertrandiana completamente oscura), sta surge, en opinin de Guacira Mar-

condes Machado, fragmentaria, apenas adivinada a travs de segmentos aisla-

dos que nacen de la presencia/ausencia de lut1. La fragmentacin de la


Noche termina por provocar la aparicin de lo grotesco, lo que convierte a la

Noche bertrandiana en un momento de convulsin y desconcierto.

Por todo esto, la Noche posee todas las cualidades precisas para ser el

instante preferente de lo fantstico. Antes de continuar avanzando en nuestro

~ Prface A Gaspard de la Nuis dAloysius Bertrand. Paris: La Colombe. 1.962, pp.


32-33.

~ ~ da Modernidade em Gaspard de la Nuig, Revista & Letras, Facultade de


Filosofia. Cincias e Letras de Assis, Sao Paulo, vol. XXIV, 1.984, p. 71.

348
anlisis del campo temtico de la Noche, se nos antoja imprescindible detener-

nos brevemente para determinar qu es lo que nosotros entendemos por fmi-

tistico, dado que este concepto, como otros tantos que hemos tenido que ir

delimitando a lo largo de esta tesis, no tiene una dnica aceptacin smica. La

definicin de lo fantstico ha sido concretada con especial acierto por los

crticos Tzvetan Todorov, Roger Caillois y Pierre-Georges Castex.

Tzvetan Todorov considera como base misma de lo fantstico la existen-

cia de una duda entre una explicacin racional y otra irracional para el surgi-

miento de un fenmeno extrao en apariencia sobrenatural. De esta duda nace

lo fantstico:

Le fantastique, cest hsitation prouve par un tre qui nc cannaft que es bis

naturdlies, face un vnement en apparence surnaturel. 1>.] II y a un phnoni~ne

trange quon peut expliquer de den inanires, par des types de causes naturelles et

sunuturelles. La possibilit dhsiter entre les den cre leffet lbntasqueY8

En su brillante, si bien un poco rgido, estudio sobre lo fantstico, Todorov

llega a concluir que difcilmente puede existir un fantstico puro, ya que lo

ms habitual en todo relato perteneciente a este gnero es que al final de la

narracin se tennine por resolver si el fenmeno es o no sobrenatural.

~ Inroduction la tinrosurefanuzstique. Paris: Senil, 1.970. pp. 29-30.

349
Para Caillois, lo fantstico no surge ya de la duda sino del golpe brutal

que sufre la realidad cotidiana al irrumpir bruscamente un hecho inexplicable.

Como en el caso de Todorov encontramos un mismo suceso extrao o fants-

tico; la diferencia entre uno y otro no se ballara en la presencia o no de un

acontecimiento inexplicable, sino en el producto de ese acontecimiento: el

choque entre la realidad (hay que entender que tranquilizante) y la irrealidad

por un lado, y la duda por el otro. En ambas ocasiones, no obstante, el resul-

tado final es la creacin de un ambiente de inquietud. Veamos qu dice exac-

tamente Caillois:

Le ferique ea un univers nriveilleux qm sajoute au monde *1 sans Ini porter

attemte ni en dtruire la cohrence. Le timtastique. au contraire, manifeste un scan-

dale, une dchirure, une irniption insolite, presque msupportable dans le monde

rd.34~

La crtica de Castex es en todo semejante a la de Caillois. Si reproduci-

mos ambas es porque Castex fue el primero en formular tal crtica, aunque

haya sido Caillois quien con mejor criterio ha desarrollado dicha teora. Las

palabras de Castex no difieren prcticamente en nada de las de Caillois, como

fcilmente podr observar el lector:

~ Images. images. Paris: Jos Corti, 1.966, pp. 14-15.

350
Le fantastique, en effet, ne se confond pas avec laffrbulation canventionnelle des

rcits mythologiques ou des feries, <ni nnplique un dpaysement de Iesprit. II se

caractrise aix contraire par me mtnxsion bnital du mystre dans le cadie de a vie

relle.3~

En definitiva, y siguiendo los juicios de estos tres gandes crticos, po-

demos concluir que lo fantstico contiene dos rasgos bsicos en su existencia:

por una parte, lo fantstico surge del choque entre un primer momento de

cotidianidad y la irrupcin de un fenmeno inexplicable que lo altera; en

segundo lugar, lo fantstico requiere mantener un instante de duda ante ese

fenmeno extrao que irrumpe en el marco de la vida real, duda que brota de

la necesidad de explicar lo extrao y de la posibilidad de darle una respuesta

racional y otra irracional. Estas dos opciones para definir lo fantstico no se

contraponen en modo alguno; bien al contrario ambas explicaciones parecen

complementarse a la perfeccin. El problema con el que nos enfrentarnos

ahora es resolver si en el marco estrecho del poema en prosa puede llegar a

existir un fantstico que, por las opiniones que sobre l ha vertido la crtica

ms inteligente, da la sensacin de necesitar siempre un cieno desarrollo

narrativo.

comefawosrique en France de Nodier a Maupassam. Paris: Jos Cort, 1.951, p.


8.

351
El poema en prosa precisa, pues, de un momento de cotidianidad roto por

la irrupcin de un fenmeno extrao y de un instante de duda que permita la

fluctuacin entre la realidad y la irrealidad; es decir, para que un poema en

prosa acepte la presencia de lo fantstico tiene que gozar de una estructura,

aunque sea mnimamente, narrativa. En este sentido, todos los poemas fants-

ticos de Bertrand poseen ese cierto desarrollo narrativo que permite la intro-

duccin de las dos caractersticas bsicas de lo fantstico. Veamos cules son

los diferentes modelos de que se sirve Bertrand.

El espacio de la cotidianidad roto por la irrupcin de lo fantstico ocupa

una dimensin realmente escasa, muy a menudo una o dos estrofas que prelu-

dian la aparicin del sueo. As sucede en La chambre gothique (pp. 133-

134), en Lefou (pp. 137-138), en Le naln (pp. 139-140), o en Le cloir de

une (pp. 141-142). En todos ellos encontamos un asterisco que nos seala el

punto de demarcacin entre la vigilia y el sueo, entre la vida real y el suceso

fantstico. Slo en un caso, en el poema Le naln, la estructura posee una

complejidad algo mayor: el suceso fantstico comienza, sin lugar a dudas,

antes del asterisco, por lo que hemos de suponer que en este poema el asteris-

co no vale ya para anunciamos el principio del sueo, sino como pausa entre

la irrupcin de lo fantstico (une larve monstrueuse et difforme u face bu-

maine!) y el reconocimiento interior de la pesadilla (Mon Ame [...] repose

maintenant sur la liti~re dorde des songes). El poema presenta una estructura

352
realmente curiosa y poco habitual dentro de los diferentes modelos de narra-

cin fantstica. Veamos el poema completo:

LE NALN

-.Toi, a cfrnlt.
..EA! pawqiM pos? fol si swnt galop

Sr kfl lwer ~htlad de IMlfthgowt.

hilade &osssjae.

.Vavais captur de man sant, <mis omine de mes caurtines, ce rtif papillon.

clos dun mis de la lune ou dune goutte de rosee.

Phalne palpitante <ni, paur dgager ses alles captives entre mes doigts. me

payait une ran9on de parfums!

Saudain la vagabonde bestiole senvoait, abandonnant dais man giran, - bar-

reur! une ant monstrutuse et <biforme A face humame!


-

-.Oi~ est ten Ame? que je chevaucbe% -<Man Ame, baquene baiteuse des fati-

pies dujaur, repose mamtenant sur la licire dore des songes.

Et elle schappait deffroi, man Ame, A travers a livide toile daraigne dix

crpuscule, par-dessus de nars horizons dentels de nairs eochers gothxques.

353
Mais le mm, pendu sa fnue bennssante, se roulait camine un fuse.au <sas les

quenouilles de sa blanche crinire.33

Las dos primeras estrofas representan el marco de la vida corriente; la tercera

introduce la agresin de lo fantstico; y en la cuarta se resuelve la duda gene-

rada por la aparicin del elemento extrao. Curiosamente la resolucin del

conflicto generado por este elemento no significa de ninguna manera el final

de la pesadilla ni la detencin de lo fantstico: en las dos ltimas estrofas

asistimos a la progresin de lo fantstico y de la pesadilla como si la duda no

hubiese sido resuelta. Este extrao desarrollo, ajeno a la estructura clsica del

relato fantstico, muestra bien a las claras hasta qu punto los lmites impues-

tos por la brevedad del poema en prosa van a generar un fantstico del todo

heterodoxo y original.

En otros poemas el marco de la vida cotidiana se ver representado por el

mismsimo exergo, como muy oportunamente seala Maria Emanuela Raffl en

su anlisis de Mon bisoleul (pp. 147-148). Raffi muestra claramente de qu

modo el pre-texto, que carece por completo de elementos fantsticos, sirve de

marco previo a la irrupcin del elemento fantstico, presente ya desde la

primen estrofa del poema. La relacin entre el pre-texto y el texto surgir a

travs de una relacin metonmica: les tapisseries [...I en lambeaux y la

Gaspard de la Nuil. Paris: Gallimard!Posie, 1.980, pp. 139-140.

354
poussi&e del exergo se transforman en la tapisserie gothique y en son

poudreux lit ti baldaquin. De esta forma, concluye Raffl su anlisis, lo fan-

tstico se ve en cierto modo sustituido por lo intertextual352. El procedi-


miento se repite en varios otros poemas, como por ejemplo en Scarbo (pp.

135-136), La ronde soa la doc/re (Pp. 143-144), Un rve (pp. 145-146),

Ondine (pp. 149-150), La salamandre (Pp. 151-152), o Lheure dii Sabbat

(pp. 153-154). En ninguno de estos poemas aparece, como es lgico, ningn

asterisco, puesto que la divisin entre la vida real y el suceso increble viene

dada por el espacio en blanco que separa al exergo del texto.

No siempre se produce la resolucin explcita de la duda surgida de lo

fantstico. En mltiples ocasiones, el poema fmaliza en medio de la pesadilla,

sin que se produzca el despertar del narrador, como por ejemplo en La dram-

bu gorhique o en Scarbo, lo que agudiza an ms la angustia engendrada por

el aconteciniento extrao. Otras veces lo fantstico se resuelve de un modo

implcito, muy en el estilo de Bertrand. As, en La ronde sous la doc/re la

ltima estrofa sugiere que toda la visin fantstica ha sido producida por la

tormenta (la pluie ne tomba plus que goutte ti goutte), de tal modo que una

vez terminada la tormenta acaba tambin e] suceso fantstico. Una conc]usin

similar encontramos en Le clair de lune, en donde la mencin a la fiebre hace

352 Letture del fantastioo: Gaspard de la Nuir, Annal della FacoIta di Lenere e Filo-
sofia dellUniversir di Padova, II, 1.977, pp. 265-266 et 273.

355
pensar que todo el espectculo anterior es el producto de la enfermedad. Slo

en tres poemas hallamos una referencia explcita al sueo, en el ya citado Le

naln, en Un rve (etje poursuivais dautres songes vers le rveil) y en Mon

bisaleul (Et je me demandais si je veillais ou si je dormais, -si ctaient les

pleurs de la lune ou de Lucifer, -si ctait minuit ou le point du jour! ).

Como habr podido observar el lector, lo fantstico en Bertrand no siem-

pre presenta un desarrollo estructural clsico y ortodoxo. En el Gaspard exis-

ten indudablemente temas (que vamos a examinar en las pginas que siguen)

y elementos formales fantsticos de los que nuestro autor se sirve sin que por

ello se vea forzado a atenerse al pie de la letra a las estrictas reglas del gne-

ro. Lo fantstico para Bertrand es un instrumento mediante el cual poder

expresar sus terrores ms ntimos, y no un fin en s9~. El que lo fantstico

en el Gaspard aparezca con serias limitaciones se debe a que Bertrand adapta

el gnero fantstico al poema en prosa (su punto de mira formal) y no al

revs. A pesar de todo, nos parece indiscutible que en la obra de nuestro

poeta existen mltiples elementos fantsticos, elementos que influyen tanto en

la forma como en el nivel temtico. Comencemos, pues, con el estudio de

estos ltimos.

~3Caba preguntarse si lo fantstico es en algn momento o en algn otro escritor un


fin en s. Muy probabemente la respuesta seria siempre negativa.

356
La causa ltima capaz de desencadenar la irrupcin de lo fantstico en el

Gaspard puede ser de muy diversa ndole. Tras cada una de estos principios

desencadenantes de lo fantstico se esconde un tema rico en matices y signifi-

cados, si bien en realidad no existen ms que un serna comn y una nica

funcin para todos ellos, como veremos al final de este capitulo. Aunque el

origen de lo fantstico sea mltiple, un mismo impulso es el causante directo

de todo su mecanismo interno y una sola es su direccin final. Son cinco los

elementos originarios de lo fantstico: el sueo; la luz y el fuego; la msica y

el mido; la mirada; y el pasado. Comencemos por el primero y ms evidente

de ellos.

En su frecuentemente citado estudio sobre Bertrand, Henri Corbat pone

en relacin directa la aparicin de la noche, del sueo y de lo fantstico: La

nuit provoque le somn,eil qui, iui-m~me, engendre le fantastique ~. En

efecto, ya vimos unas pginas ms arriba la importancia del sueo como fac-

tor causante y a la vez solucionador de la duda fantstica. En este aspecto

Bertrand se sita de lleno en la gran tradicin del gnero fantstico, en la que

el sueo desempea un papel primordial en el desarrollo de los acontecimien-

tos (cfr. Smarra de Nodier, Le dable amoureux de Cazotte, o La mofle

amoureuse de Gautier). La causa de que el sueo ocupe un lugar tan relevante

dentro del artificio fantstico hemos de buscarla en la facilidad con la que ste

1Hantise n imaginaon diez Atoysius Bertrand. Paris: Jos Cort, 1.975, p. 162.

357
nos mtroduce en un mundo irreal (el universo onrico), y en su capacidad

para resolver rpidamente la trama surgida del cboque entre el mundo cotidia-

no y el suceso extrao. En esto Bertrand no aporta ninguna novedad destaca-

ble.

El mundo onrico descrito por Bertrand se encuadrarla dentro de una de

las categoras estudiadas por Albert Bguin con respecto del sueo romntico.

En efecto, entre la gran diversidad de formas que presenta en el Romanticis-

mo este tema, podemos hallar una visin del sueo como un lugar terrible

habitado por espectros, espacio que en gran medida se construye como prefi-

guracin de la Muerte355. Esta es la propiedad fundamental del sueo bernan-


diano. As, por ejemplo, en el poema Lo salamandre (Pp. 151-152), el silen-

cio del grillo hace pensar en un pnmer momento a su amante, la salamandra,

que su compaero duerme (soit quil dorm!t dun magique sommeil); este

falso sueo del grillo es en verdad una prolepsis de la Muerte que descubri-

mos en la ltima estrofa. El sueo en Bertrand se configura, por lo tanto,

como autntica prolepsis de la Muerte, como preludio doloroso de la destruc-

cin.

Anny Detalle da con la expresin exacta al definir al sueo bertrandiano

de vampirizante. Para Detalle, el sueo que podemos hallar en la obra de

~5Cfr. Lclme romantique eg le Me. Paris: J


05 Corti, 1.939, Pp. XV et 80.

358
Bertrand posee todos los rasgos de una proyeccin de la imaginacin en deli-

rio que acaba por matar al artistt. Ciertamente el sueo en el Gaspard

cumple una funcin destructora y aniquilante, se alimenta de un soador que,

poco a poco, se va consumiendo en cada pesadilla que padece. Francamente

revelador resulta al respecto Lo chambre gothique, poema en el que la pesadi-

lla se construye como un gigantesco crescencio que termina con la aparicin

de Scarbo, enano-vampiro que succiona la sangre del soador. Veamos:

LA CHAMBRE OOTHIQUE

Haz a soliado pierna diaboo.

Les Nrn de lEglise.

Lo nut. no cbombrr en plome de diablos.

-.Oh! la terre, -murmura-je la mit, -est un cauce embaum don le pistil et

les tamines sant a lune et les toiles!.

Et les yeux ourds de sommezl, je ferniai la fentre quincrusta a croix du cal-

vane, none das a jaune auroe des vitraux.

~ Du procd descnptif A limagination libre. Gaspard de la Nuit m Mythes,


merveilleux ci tgendes dans la posieftanqaise de i.840 .860. Paris: Klmcksieck, 1.976,
p. 55.

~359
Encare. -si ce ntait A mmuit, -lheure blasanne de dragons et de diables!- que
le gnome qul se soffie de lhuile de ma lampe!

Si ce ntait que a nounice qui buce avec un cbant monotone, <axis la euirasse

de mon p6re, un petit enfant mort-n!

Si ce ntait que le squelette da lansquenet emprisonn das la boiserie, et bern-

tant da front, da caude et da genou!

Si ce ntait que mon aleul qul descend en pial de son catire vermonla, c trem-

pe son ganteet das eau bnite du bnitier!

Mais cest Scaito qui me moni au cou. et qui, paur cautriser ma bessure san-

gante, y plonge son doigt de fu rougi A la fouxnaise!~7

El poema comienza con una visin idlica y romntica de la Noche, analo-

gizada a travs de una metfora vegetal que alude al recogimiento y descanso

nocturnos. Una vez atravesado el umbral del sueo (el asterisco), asistimos a

la progresin temporal de la Noche, y, por ende, de la pesadilla, con la intru-

sin a cada minuto de un nuevo espectro agresor. La pesadilla no finaliza con

el despertar, sino que alcanza su cnit al surgir la figura de Scarbo, lgica-

mente ensoado como un vampiro. La misma imagen del sueo vampirizante

~ Gaspard de la Nui:, pp. 133-134.

360
podemos hallarla tambin, como recordar el lector, en el ya mencionado

cuento de Gautier, Lo mofle amoureuse.

Este carcter vampirizante del sueo no es exclusivo del poema que aca-

bamos de transcribir, ni mucho menos, aunque tal vez s sea en l en donde

con ms claridad se percibe el proceso destructivo que el sueo genera. A

pesar de que en otros poemas ya no sea posible hallar directamente la imagen

del vampiro, la destruccin del sueo no deja de ser por ello plenamente

efectiva. En Le clair de tune, esta destruccin se ve representada por la fiebre

(t 142); en Scarbo, por la inmovilidad final (p. 136); en Lefou y Le naln,

por la agresin visual de un ser repugnante, un limaQon quavait Egar la

nuit y une larve monstrueuse et difforme ti face humaine (p. 138 y 139,

respectivamente); y as sucesivamente en cada uno de los poemas en los que

el sueo provoca el surgimiento de lo fantstico.

Para Jean Palou, la obsesin bertrandiana por el sueo constituye la trans-

posicin del deseo de un hombre incapaz dormir. La desesperacin del insom-

nio llevara a Bertrand, siempre segn Palou, a buscar psicticamente un sue-

o inalcanzable, y cuya imposibilidad terminarla por engendrar la pesadi-

lla358. La idea de Palou, sin duda alguna sumamente sugerente, no nos pare-

358 <4. ci:., p.39.

361
ce fcil de comprobar, habida cuenta de que no existe ningn documento que

pueda confirmarnos el posible insomnio de nuestro autor.

El sueo en la obra de Bertrand tiene, as pues, una funcin bsicamente

destructora, del todo alejada de una ensoacin religiosa o de una reminiscen-

cia ancestral de una patria mstica. Todo sueo es una agresin, una pesadilla,

pesadilla que tiene su comienzo en la Noche, pero que no parece tener fin (et

je poursuivais dautres songes vers le rveil, nos dice Bertrand al final de su

poema Un rve -p. 146-).

La Noche bertrandiana es una noche iluminada, no una noche oscura y

sin luz. Para Pierre Brunel, la luz que alumbra la Noche del Gaspard es la

luz de la imaginacin359, lo que, sin dejar de ser en cierta medida verdad,


resulta excesivamente restrictivo. En nuestra opinin, la Noche en la obra de

Bertrand aparece siempre ligeramente iluminada porque la luz (y, por exten-

sin, el fuego) constituye un nuevo elemento causante de lo fantstico. Son

mltiples los poemas del Gaspard en los que todo el artificio fantstico se dis-

para con el surgimiento de un foco de luz que rompe la monotona de la No-

che oscura, y que se transforma en el suceso extrao capaz de alterar el orden

de la cotidianidad. Por su carcter de extraeza, la luz bertrandiana, al menos

a
A propos dOndine la Dii visible invisible. Pour Mm Milner, t. 1: Meare en
intages, donner en spedacle. Textes runis par Stphane Michaud. Paris: Jos Cort. 1.988,
p. 270.

362
en su origen, no puede ser ms que un pequeo foco, que luego, eso s, ir

creciendo, a medida que el suceso extrao cobra mayor densidad. De entre

los numerosos poemas en los que lo ntstico brota de la luz, hemos selec-

cionado el que ms evidentemente nos muestra, a nuestro juicio, el procedi-

miento: La poterne du Louvre.

LA POTERNE DO LOUVRE

Ce nab alt paressea.>buasque. es nh&.&mL mLt LI

alt fdIe, a se, sertes salen agnable, a sas nial-


re.
WALTER SCorr, Le Iii dv Mes*ftt.

Cette petite uniire avait travers a Seine gele, saus la tour de Nesle, et mmxi-

enant, elle ntait pus oigne que dune centaine de pas, dansant pann le brouil-

ard, 6 prodige inferna! avec un grsillement semblabe & un rire moqueur.

--Qul est-ce U? cm e smsse de garde au guichel de la poterne du Louvre.

La peNe Iumi&r se MInI dapprocher, et nc se htal pas de rpondn. Mais

bientt apparut une figure de nabot. habille dune hmique paillelte dor et coiffe

<un bonnet grelota <argent, don a mmxi baianqait un muge Imnignon <ana es

losanges vtrs dune anterne.

363
-Qui efl-ce lA? rpta le susse dime voix temblante. son anpiebuse couche en

joue.

Le nmn moucba la bougie de sa lanterne. et larquebusier distingua des traits

rids el amaigs, des yen brillants de malice, et une barbe blanche de givre.

-<Oh! oit! lami. gardez-vaus bien de bauter le fax A votre escopette. LA! LA!

Sang de Dieu! Vous nc respimz que mofts el carnage! scria le nain dune voix non

moms mue que cefle du montagnard.

-.Lami vous-mme! Oufl Mais qul donc tes-vous? demanda e susse un peu

rassur. -Et II repa~ait son chapeau de fer a mche de son arquebuse..

-.Mon pre est le mi Nacbuc, et ma mre la reine Nacbuca. loup! ioup! iou!

rpondit e naln, tirant a arigue dun empan. et prouettant deux tours sur un pial..

Cene fois le soudard claqua des dents. Heureusement II se ressouvint qui aval

un chapelet pen<u A son ceinturon de buffle.

-51 vote pre ea le mi Nacbuc, pater noster, el vote mre la reine Nscbuca,

qul es in wells, vous tes donc e diabe, sanc4ficetur nomen tuwn? balbutia-t-

demi-mort de frayeur..

-<Eh! non! dit e porte-falot, je suis e nain de Monseigneur le rol qul arrive

cee nuit de Compigne, el qux me dpche devan pour faire ouvrir a potenie tu

364
Louvre. Le mot de passe est: Dame Mme de Bretagne el Saint-Aubm du Cor-

360

mier.

A pesar de la final resolucin realista y humorstica del poema, su estructura

responde plenamente a las exigencias de lo fantstico; de hecho, la solucin

realista es un de los posibles desenlaces a la duda fantstica, por lo que no

queda de ningn modo excluida del gnero. En este poema todo el ambiente

fantstico surge de la petite lumi~re, cuyo portador parece ser en un primer

momento el Diablo. Es esa luz que se acerca en la Noche la que provoca la

alteracin del soldado y, de paso, la expectacin del lector.

Al igual que el sueo, la sola introduccin del tema de la luz permite

cambiar toda la morfologa de la Noche. En el Primer Prefacio, Gaspard nos

habla de las nuits ddt, balsamiques e diaphanes (pp. 64-65), noches que

se asemejan a la que encontramos en las dos primeras estrofas de La chambre

gorhique. La sbita aparicin del fuego transmuta la Noche balsmica en una

Noche licantrpica, introduciendo as un elemento fantstico: que de fois jai

gigu comme un lycanthrope autour dun feu allumd dans le val herbu et

dsert (p. 65).

~ Gaspard de lo NuU, pp. 161-163.

365
Uno de los temas obsesivos de Bertrand en tomo a la luz es el de la posi-

ble habitabilidad del fuego, aspecto este estudiado hbilmente por Philippe

Bonnefls36t. El fuego habitable lo encontramos, en efecto, por doquier, en


Le raifin (La place Royale est, ce soir, aux falots, claire comme une cha-

pelle!, p. 15)), en Lalchimiste (la comue tincelante, [habitet dun sa-

lamandre, p. 101), en Lefou (un limaqon 1...] sur mes vitraux lumineux,

p. 138), en Le cloir de lune (le grillan de man foyer, p. 141), o en Lo so-

lo.mandre (Pp. 151-152). Sin embargo, la posibilidad de morar en el fuego es

siempre provisional, dado que todo fuego conleva una fuente de destruccin

que tarde o temprano acaba por estallar. En el poema Le folol, asistimos al

drama de la imposibilidad final de habitar el fuego, as como al estallido

destructor de ste:

~ La Interne dAloysius, La Valenciennes. Langages podriques, Universit de


Valenciennes, n0 6, 1.981, pp. 23-24.

366
LE FALOT

Le M.&pe. - fi noir; prfle-mol

lanares.

Mexoitio. . Bah! les chau ant post, lan-

tenis les., deja yeta.

Une No de Crnval.

Ah! pourquox me suis-je. ce soir, avis quil y avatt place A me bottir conte

1orage, moi petit foflet de gouttire. taus le falot de madame <e Gourgouran!

Je dais dentendre un esprit que tenipalt laverse, bourdonner autour de la

maison umineuse, sans pouvoir trauver la porte par laquelle jtais entr.

Vamexnent me suppliait-i, enrou el morfondu, de lu permettre an monis de

rallumer son mt de cave ma bouge pour chereher sa mute.

Sondain le jaune papier de a anterne senflaxnma, crey dun coup de vent dont

gmirent taxis a me es pendantes enseignes comme des bannires.

-.Jsus, misricorde! scra la bguie, se sgnant des cinq doigts. -<Le diable

te tennilie, sorcire, mcriai-je, cracbant plus de fei, quun serpenteau <artilice..

HaS! nioi qui, ce matin encore, rvalisais de g*es et de panire ayee le char-

donneret A oreilcttes de drap carate, <u damoisel de Luynes!~

~ Gaspard de a Nuit, pp. 113-114.

367
La maison lumineuse termina por convertirse en un serpenteau dartiflce

en el que ya no es posible vivir ni protegerse de la lluvia. Como seala muy

oportunamente Corbat: Le feu devient symbole de mort~t Porque, si en

este poema la accin destructora del fuego aparece tratada de un modo ms

bien cmico, en otros la destruccin gnea es mucho ms devastadora y des-

tructiva. As, por ejemplo, en La ronde sous la cloche la hallamos unida de

una manera directa a la Muerte:

Mais soudain gronda la foudre an haut de Saint-Jean. Les enchanteurs svanow-

rent frapps A moft, el je yis de bm eurs livres de magie brler comme une toxrhe

taxis e non clocher.

Cene efifayante ucur peignait des rouges flammes <u purgatoire et de lenfer les

murailes de la gotlque gtise, el proongeat sur les maisons voisines 1ombre de a

statue gxgantesque te Sain-Jean?

Entre los diferentes focos de luminosidad que contiene la Noche destaca

sobremanera la luna. Es la luna, en opinin de Jean-Luc Steinmetz, el astro

que inocula la demencia, causante al mismo tiempo de lo fantstico y de la

363 ~ ct., p. 06.

~ Gaspard de la Nuit, pp. 143-144.

368
locura que a menudo lo acompaftt. El poema Le fou es el que mejor

muestra esta activa relacin entre la luna, la locura y lo fantstico. Veamos

como se opera la interseccin de estos tres planos:

LE FOU

Ib, a2nu bien enea,

Si Vahnez mieux, agneau do,.

Manuacriu de 1. BtliotMqoe dv RoL

La une peignat ses eheveux avec un dmloir dbne qui argentait <une pluje

de veis uisants es cofines, es prs el les bois.

Scarbo, gnome dont les trsors foisonnent, vannait sur mon tot, an cr de la

girouette, ducats el florins qui sautaient en cadence, les pices fausses jonchant a

me.

Comme ncana e fou qul vague, chaque nuj, par la cit dserte, un ceil A la

une c aute -crey!

365
tire la nul m Missions et dniarches de la crftique. Mlanges offeris au professeur
J?A. V7er, ouvrage coilectf. Paris: Klincksieck, 1.973, p. 787.

369
-<Rna <e a lune! grommela-t-il, ramassant les jetons dii diabe, jachterai le

piloris pour my chaufer an soleil!

Mais etait toujours a une, la une qui se couchait. -Et Searbo monnoyait

sourdement dans ma cave ducats el florixis A coups de balancier.

Tandis que, es teux comes en avant, un liniagon quavait gar la nuit, cher-

chal sa route sur mes viraux umxneux.

Es, en efecto, la luna la que suscita la enajenacin, al aparecer el loco bajo su

influjo (un oeil h la lune), pero tambin es el principio de lo fantstico, ya

que el movimiento descrito por su rbita, con el que se va marcando el ritmo

temporal del poema, aparece ligado al de Scarbo: as, cuando la luna ocupa lo

ms alto de la bveda celeste, encontramos al enano-vampiro en el tejado del

narrador, mientras que su desaparicin al final de la noche, provoca que Scar-

bo se site en el stano. La locura luntica, lo fantstico y el sueo se entrela-

zan hbilmente en este poema.

En otros poemas la luna no surge tan ntimamente unida a la locura, s

bien su capacidad para causar la irrupcin de lo fantstico queda intacta. En

Le naln, un rayo de la luna engendra el inicio de un fantstico que evoluciona

hacia un terror pesadillesco:

~ Gaspard de la Nuil, pp. 137-138.

370
Javais captur de mon sant, <axis lombre de mes caurtines, ce furtif papilon,

clos dun mis de a une ou dune goutte de rose.

La mariposa surgida del rayo de luna se transforma dos estrofas despus en

une larve monstrueuse et difforme ~ face humaine! En Le elixir de lime, la

luna llega a adoptar rasgos humanos grotescos y a la vez hirientes:

Oh! qui est doux, qumid beure tiemble au clocher, la nul, te regarder a une
qui ale nez flu comme un carolus dor! [...]

Et mci. il me semblait. -tant la fivre est incohrente!- que la une, gnmant sa

face, me tiran la langue conime un pendu9~

En este caso, la luna se combina de nuevo con el sueo, pero tambin con

una fiebre enfermiza (otra vez la locura?)

El ltimo aspecto que nos queda por examinar antes de pasar a otros

elementos causantes de lo fantstico es el matrimonio permanente que Ber-

trand establece entre el agua y el fuego. Esta unin, de la que Bertrand se

sirve frecuentemente, simbolizada, tanto en opinin de Carl Gustav Jung

como de Serge Hutin, el xito de la Gran Obra, puesto que agua y fuego son

~ Gaspard de la Nuit, p. 39.

368 Gaspard de la Nuit,


pp. 141-42.

371
dos de las materias precisas para fabricar la Piedra FilosofaPS. En la sim-

bologla alqumica, toda unin de contrarios (el andrgino, el matrimonio del

agua y del fuego, el ouroboros, etc.) simboliza de hecho el triunfo definitivo

del alquimista en su bsqueda.

Michael Walter Freeman busca otra posible significacin para la presen-

cia obsesiva del agua, sin detenerse, no obstante, a analizar el porqu de su

vfrculo con el fuego. Freeman considera que el agua no es sino una metfora

del sueo: muchos de los sueos bertrandianos terminan disolvindose en

agua, de tal modo que nuestro poeta parece querer sugerimos que todas las

visiones presentes en el Gaspard tienen su nica existencia real en el subcons-

ciente370. Unin, pues de agua y sueo, pero tambin de luz y sueo, como
vimos con respecto a la luna, de manera que una vez ms volvemos al matri-

monio inexplicado entre el agua y el fuego.

Son muchas y diversas las formas que tiene de hacer acto de presencia

este inusual matrimonio. En La ronde .vous la cloche es el agua (la tormenta)

la que genera la explosin de luz y fuego (el rayo; pp. 143-144); en Un rve,

por otro lado, la lluvia apaga las antorchas de la asamblea de asistentes al

~ Psychoogie er Alchnie. Paris: Buchel-Chaste, 1.970, p. 305; y La ide quotidienne


des alehimiste au Moyen Age. Pars: HacbettefLttrature el Sciences Humaines. 1.977, p.
207.

370L impiraon personnelle ei symbohque doM oeuvre d Aloysius Bertrand. Honor


Thesis, Harvard University, 1.961, p. 30.

372
ajusticiamiento: no es ya origen del fuego, sino su consumicin (Pp. 145-

146). Sin embargo, la forma ms original, y desde luego la ms socorrida, es

la confusin que Bertrand establece entre las gotas de lluvia o de rocio y la

lucirnaga (el gusano de luz). As sucede en Lefou (une pluie de vers tui-

sants, p. 137), en Lheure du Sabbat (ruisselante de roste et de vers lui-

sant?, p. 153), o en La pluie (jusquau vers luisant quune goutte de pluie

prcipite). Esta fusin total del agua y el fuego, ya sin presencia de la lucir-

naga, se repite en la primen versin del poema Jean des Tilles, titulado Les

lavandires, en donde es un ondino el que provoca la unin (les 1avandi~res,

penches au bord de lArmanqon, ont cm voir tout h coup une aurole do-

re, p. 324), y en Lange a lafe (pour la noyer dans un rayon de la lune

ou dans une goutte de roste). En todos los casos, la fusin parece dotar al

agua del poder de contener en su interior la luz: el agua llega as a transfor-

marse en morada de la luz o del fuego.

El poema en el que la combinacin luz/agua manifiesta una complejidad

y una perfeccin mayores es, no obstante, Ondine. En este poema la asocia-

cin acutico-gnea (y al mismo tiempo la oposicin entre ambas) aparece ya

no puntualmente, sino a lo largo de todo el desarrollo estructural del poema.

Analicemos brevemente el poema en cuestin:

373
ONDINE

le tn~is eniente

Ibis wg,e hannonie enchonter mo., sonuneil,

& pris de md s 4andn los nvnm~re partit

Am chau, ensrecapM dune ,olx wtne a tejdre.

CH. BRUGNOT, Les den Gnies.

-sEcante! -Eceute! -Cest mai, cest Ontine qui frle de ces gouttes <eau les

losanges sonares de ta fentre illumine par es mames rayaxis de a une; el voici en

robe de moire, a dame chtelaine qui contemple A man balcon a bolle nut taie et

le bean ac endormi.

.Chaque flot est un ondin <ni nage taxis e courant, chaque courant est un sen-

tier <ni serpente vers man palais, el man palais est bti fluide, an fand <u ac, <laus

le triange du feu, de a terre et de air.

Ecoute! -Ecaute! -Mon pre bat eau caassante <une branche taulne verte, el

mes soenis caressent de leurs bras tcume les fraiches lles <herbes. de nnuphars

el de glaieuls, ou se maquent du saule ca<Iuc et barbu qui pche Ala ligue!

Sa chanson murmure, elle me suppha <e recevoir son annean A mon <oir paur

te poux <une Ondule, et te visiter ayee ee son palais paur &re le mi des laes.

374
Et comme je lul rpondais que j aimais une mortelle, boudeuse et dpite, elle

peura quelques larmes, poussa un clat de tire, et svanouit en giboules qui tuis-

serent blanches le ong de mes vitraux bleus.37

La fusin entre el agua (elemento caracterstico de las ondinas) y el fuego

(presencia obsesiva que frecuenta todos los sueos de Bertrand) se produce en

tres de las cinco estrofas, como vamos a ver a continuacin:

1a estrofa:

Luz~ftcg~

ces gouttes deau ta fenetre illuminde

le beau lac endormi les mornes rayons de la lune

le belle nuit toile

2 estrofa:

Agua: LnLyiu~gQ

Chaque flot est un ondin qui nage dans le triangle du feu...

chaque courant est un sentier

mon palais est bti fluide, au fond du lac

Las estrofas tercera y cuarta slo contienen elementos acuticos:

311 Gaspard de a Nuit, pp. 149-150.

375
3 estrofa:

Agua: Luz~fi~gw
leau coassante O

leurs bras dcume

les fraiches lles

Fiel saule... qui pche ~ la ligne

4 estrofa:

Agua:
le rol des lacst e

En la quinta se recupera la oposicin implcitamente, ya que la vidriera (y la

ventana) para Bertrand es un objeto que contiene siempre luz y color (cfr.

supra: ta fentre iflumine; o mes vitraux lundneux en Lefou, p. 138). Es

de hecho la imagen de la vidriera la que termina y fija el poema.

5 estrofa:

Agua: Lutycga
elle pleura quelques lannes le long de mes vitraux bleus

svanouit en giboules qui ruisselrent

blanches

376
Ciertamente la oposicin privilegia al agua sobre el fuego, pero, si tene-

mos en cuenta que se trata de un poema sobre una ondina, eso no ha de extra-

arnos de ninguna manera. Lo asombroso es que un texto que debiera estar

totalmente gobernado por el agua presente cinco elementos gneos, por lo

dems, en estrecha relacin con esta primera. El matrimonio entre el agua y

el fuego adquiere as todos los rasgos propios de un fenmeno extrao, capaz

de irrumpir en el marco de la vida real: es, por lo tanto, otro de los posibles

desencadenantes de lo fantstico.

La luz, y sobre todo el fuego, han mostrado en casi todas sus imgenes

(tal vez con excepcin de este ltimo que acabamos de comentar) el mismo

poder destructor que hallramos en el sueo. Lo fantstico, tal vez por su

condicin de ataque contra un orden cotidiano y familiar, exhibe siempre en

Bertrand un carcter agresor del que el poeta sale a menudo muy malparado.

El tercer componente generador de lo fantstico es la msica y el ruido,

concebidos por Bertrand como un todo unitario. En realidad, el Gaspard se

encuentra marcado de un modo mucho ms efectivo por la presencia de ruidos

estridentes de todo tipo que por cualquier cadencia musical. Incluso cuando la

protagonista es la msica, sta se manifiesta a menudo alejada de la armona

en principio esperada. As se expresa Jean Palou al respecto:

377
celte musque, elle est surtout compainte saurte mi percen plutt es cris que les

sons, o se nianifeste le dsaccord des instnunents el oreille dAloysuus Bertrand

per9oit bien <avantage la tsharmonie que a symphonie.372

El poema La viole de gamba sera un buen ejemplo de la transformacin que

llega a padecer todo intento annnico en la obra de Bertrand: la viole bour-

donnante responde a los ensayos del maestro de capilla con un gargouille-

ment burlesque de lazzi et de roulades, lo que provoca la visin humorstica

de la Commedia dellArte, hasta la ruptura final de la cuerda (pp. 99-100).

Esta concepcin inarmnica de la msica se repite en Lo srnade, en donde

la ronda amorosa y musical se revela ya desde el comienzo del poema como

una Sympbonie discordante et ridicule (p. 121).

Muchos son los instrumentos y las referencias musicales que aparecen en

el Gaspard con muy diversas funciones: desde el canto de Abraham Knupfer,

que sirve para metaforizar al poeta (p. 89), basta el Rommelpot del viejo de

Harlem con el que Bertrand establece un referente grotesco con la pintura

flamenco-holandesa <p. 87). No obstante, lo que ahora nos interesa es la hin-

cin fantstica realizada por la msica-ruido, funcin esta que constituye

ciertamente el fundamento principal de este tema.

~ Prface Gaspard de la Nuir dAloysius Bertrand. Pars: La Coombe, 1.962, p. 35.

378
La msica y el ruido pueden ser signos inequvocos de la presencia de un

suceso o de un ser fantstico, e incluso con frecuencia causa primen de su

aparicin. As, por ejemplo, en el poema perteneciente a las Pices dtaches

llamado L oir magque de Jehan de Vitieaa, la msica ocasiona la irrupcin

del acontecimiento extrao. Veamos:

LAIR MAGIQUE DE JEHAN DE VIY~EAUX

Ceat dome un des cc~.ehwtdns des ~ma,d,


3*te de, E.*s&, Sas-Sosa
dEwca. a.. de a c0n4

de 4 ,41k de Pan,, Men mM&te, cI.ne a


aig#e <oc.

FERD!NAND LANOLE
Fbel dc It Dan,. dc it bdle S~e.c.

La feuile vede el touffue: un cerc du gal savoir <ni voyage avec sa gounle el

son rebee, el un chevalier arm dune norme pe couper en deixx la taur de

Montlhiy.

Lr ClirvAin: -cHalte-l! ta gargouleue, vassal; jai trois grams de sable taxis

le gosier.

LE MuscmN: -A votre plaisir, nuis ny buvez qutm petit coup, dautant que le

viii est cher ceLle anne.

379
Ls CHEvALImt (falsan a gmace q~s awr 10W bu): -II est algo tui Vm; tu

mriterais, vassal, queje te brisasse U gourde sur les ozeifles.

Le clero da gal savoir appwcha, sam mal dije, archel de son rebeo el joan Fair

magique de khan de Vt*eaux.

Cet air t dli les jambes dun paralytique. Or voltA que le chevatier dansail

sur la pelause, son pe appuye contre lpaule come un balleburdier qu va-t-en

pene.

<Mcm! ncroinan., cria-1-iI bieaxtt, hora Vhateine. El giguait taujaura.

<On-JA! payez-moi <Mrd man va, oca lo musicien. Vos agneaux <or, sil

votas pta11, ata jo votas mene, ins dansan. par les valles el les bourgs, au

darme de Marsmmay!

-.Tieos., -alt e chevalier, aprs avair foalfi A son escarcelle, el duchant son

cheval dom es rnes taient passes ata ranrata dim chne -<tiena! el mtr*tigle e

diabe si jo bola jamais A la oaletasse dun vilaun!3~

La msica vuelve a aparecer, ahora como signo calificativo de un ser fin-

tstico, en OMine (Sa chanson nmrmure, p. 150) y en La salamandre

(chante-moi ta chanson de chaque soir, p. 151). En ambos casos es la msi-

~ Gaspard de a Nuis, pp. 233-234.

380
ca un elemento perteneciente a la esfera de lo fantstico, y en ambos se une a

otros componentes para causar la irrupcin del suceso extrao (el matrimonio

del agua y del fuego en Ondine, y el fuego en La .salamandre).

Pero, si la msica juega un papel bsico en la configuracin de los seres

de la Noche, mucho ms productivo an ser el ruido, debido, como vere-

mos, a su carcter agresor e intranquilizador. Es el ruido uno de los rasgos

distintivos de todo ser nocturno; podemos encontrarlo en la inmensa mayorft

de los poemas fantsticos del Gaspard, y siempre unido a la irrupcin de un

fantstico aterrador. As, por ejemplo, lo descubrimos en 4 ronde sous la

doche (douze voix qui travers~rent processionnellement les tnbres), en

Un rve (le glas funbre dune cloche auquel rpondaient les sanglots flm~-

bres dune celiule, -des cris plaintifs el des tires fdroces, p. 145), en Lheure

dii Sabia (mille cris confus, lugubres, effrayants, p. 153), en U naln (sa

fite hennissantC, p. 140), en Dpan poar le &7bbaz <Maribas riait ou pien-

rait, on entendait comme geindre un archet, Cette mouche bourdonnait,

p. 103), en La chwnbre gol/tique (la nourrice qui berce avec un chant mono-

tone.., un petit enfant nort-n, p. 133), o en el Scarbo de las Pices dta-

ches (jal entendu bourdonner son rire dans lombre de mon alcve, et grin-

ca son ongle sur la sole des courtines de mon It!, p. 243). En todos los ca-

sos el ruido brota de entre las pginas del Gaspard como una clara agresin

que preludia o acompaa la intrusin de lo fantstico.

381
En el poema L alchinste, poema que transcribimos a continuacin en su

totalidad, el ruido se constituye en la principal arma del ser nocturno (una sa-

lamandra), arma con la que agrede al alquimista, impidindole as la obten-

cin de la Piedra Filosofal. El ruido no es, as pues, nicamente un rasgo del

ser de la Noche, sino tambin, y sobre todo, un instrumento de agresin per-

manente contra el poeta.

LALCHIMISTE

No,~re oes , opprene en dcc manM re,. ces! <1 ,auoir

par enseignement dan ,nau,rc. boache d bauche, e~ non

azaremeni. os por bupirotion e ruIotjcm diMnes; os

bien par les jures. Iesqwefr son, nuouk obsesas e e,,-

broajilez; ce poas en zocas nouujer accordanee e sdi

mouk conuiene acre subal. pohene siudicaz e Wgilam.

Le CIef des secres de filosopbse dc Pierre Viwt.

Ren encore! -Et vainement ai-je feuiet pendant trois jours el trois nujs, aux

blafardes ueurs de a ampo, es ivres hermtiques de Raymond-Lule!

Non ren, si ce nest ayee e sifflement de a comue tinceante, es rres mo-

queurs dun saanxandre qui se faj un jets de troubler mes mditations.

Tantl II attache un ptard A un poii de rna harbe, tantt me dcoche de son

arbalte un trail de feu dans non rnanteau.

382
Ou bien fourt,it- aon arniure, cest abra la cendre du foumeau quil saufile sur

les pepa de man formulaire el sur lencre de mon critoire.

Et la comue. toidaura plus tincelante, alifie le m6me air que le diable, quand

Saint Eloy lu tenailha le nez das sa forge.

Mala rieti aucore! -Et pendas trois antes jonia el trola mitres nmta, je feuillette-

ial. mix blafardes tucura de la lampe, les tivres hermques de Raymcnd-Lulle97

A pesar de su tono francamente humorstico, no por ello se deja sentir menos

la funcin destructora del ruido.

Como hemos visto en las pginas que preceden a estas lneas, el ruido (y

por extensin la msica; no olvidemos que en L oir magique de Jehan de

Vineaux la msica tena una funcin agresora, aunque fuese defensiva), tal

vez por su ntima relacin con lo fantstico, no hace sino lransfigurarse en

otra de las mltiples formas de agresin presentes en el campo temtico de la

Noche. Ana Mara Prez Lacarta, en una sugestiva inteipretacin, cree ver en

el ruido un simbolismo que remite al terror bertrandiano ante la fuga del

tiempo, lo explicarla de otra forma el carcter destructivo en l conteni-

~ Gaspard de la Nu, pp. 101-102.

383
don. De cualquier manera, lo cierto es que en el ruido podemos hallar una

nueva fuente de terror acongojante, semejante a la que pueda representar el

fuego (y la luz) o el sueo.

Tras el sueo, la luz y la msica, hemos de detenemos ahora en un nuevo

tema del que puede brotar igualmente lo fantstico; se trata, como ya indica-

mos al comienzo de este capitulo, del tema de la mirada. El tema de la mira-

da sufre dentro del Gaspard varios desdoblamientos que le permiten mnanifes-

tarse bien explcitamente, bien de modo indirecto a travs de las continuas

presencias de ventanas o vidrieras. Los temas de la vidrien y de la ventana

aparecen frecuentemente enlazados hasta el punto de que muy a menudo una

puede llegar a representar a la otra mediante una metonimia y viceversa,

debido a que vidriera y ventana forman en el imaginario de Bertrand un todo

indisoluble. El tema de la ventana ha sugerido a la crtica bertrandiana una

serie de interpretaciones de entre las cuales hemos seleccionado las tres que,

en nuestra opinin, con mayor acierto responden al problema suscitado por su

excesiva presencia. Estas tres explicaciones que pasamos a comentar en las

lneas que siguen a estas palabras tienen una gran semejanza entre s, por lo

que en cierto modo parecen complementarse para damos una interpretacin

~ Lonirisnie lnbreuz dais Gaspan de a NuiC, Riera (Filologa), XI, 2, 1.991-


1.992. p. 50.

384
definitiva; nos estamos refiriendo a los anlisis realizados por Fernand Rude,

Jean-Luc Steinmet.z y Pierre Brunel.

Fernand Rude sostiene que la ventana en la obra de Bertrand, ventana

usualmente defendida por espesas vidrieras, no es sino el smbolo de la aper-

tura o de la cerrazn frente al mundo376. Una ventana cerrada puede, as


pues, impedir la entrada en la habitacin de un mundo exterior que se presen-

ta de manera habitual ante nuestros ojos como algo agresivo. Steinmetz ha de-

sarrollado la interpretacin de Rude (ignoramos si pensando o no en l), lle-

nando an ms de significado el tema de la ventana: toda habitacin cerrada

representa un espacio desde el cual podemos observar con seguridad los fen-

menos malficos que se producen en el exterior. La ventana es, por lo tanto,

el elemento que permite al yo salir de s para contemplar un universo exterior

destructivo3; pero, al mismo tiempo, tambin se conviene, sin pretenderlo,

en el punto dbil por el que puede penetrar la agresin externa, tanto la agre-

sin visual como la auditiva. Toda ventana es, de este modo, un adyuvante

(inconsciente, e incluso indirecto) de las fuerzas malficas y destructoras de la

Noche. El anlisis sobre el tema de la ventana es completado por Brunel, al

afirmar ste que la vidriera (vidriera que remite automticamente a la ventana,

376 Aloysius Bern-and. Paris: Segbers 1otes daujourdhui, 1.971, p. 94.

~ Lise la nuit ni Missions a dmarches de la crique. Mlanges cifeas au proferseur


JA. Vier. ouvrage colectif. Paris: Klincksieck, 1.973, p. 786.

385
no lo olvidemos) tiene un valor alegrico a travs del cual Bertrand simboliza

una apertura sobre otro mundo, un mundo mgico e irreal378.

Reuniendo las tres interpretaciones podemos concluir que en la obra de

Bertrand toda ventana representa, en efecto, una apertura hacia un mundo dis-

tinto del cotidiano (el mundo de los sucesos extraos que alteran el orden ini-

cial y que engendra lo fantstico). La ventana constituye asimismo un peligro,

ya que a travs de ella el yo se hace vulnerable a la agresin externa; de ah

el deseo de protegerse mediante gruesas vidrieras que impidan el paso de los

seres de la Noche y que permitan ver sin ser visto (cfr. La tour de Nesle,

p. 115; no ha de extraarnos el encontramos en un poema sobre la guerra y

el pasado el tema de la ventana, dado que ste sobrepasa con creces el campo

temtico de la Noche, cosa que tambin sucede con el fuego o el ruido como

veremos en el captulo siguiente). Esta proteccin resulta en ltimo extremo

insuficiente como queda probado en el poema La cho.mbre goihque, en donde

la cerradura de la ventana (le fermai la fen6tre quincrusta la croix du calva,-

re, p. 133) no impide la irrupcin fmal a travs del sueo de los fantasmas

nocturnos. La ventana, como el sueo, nos otorga el poder de franquear los

limites de nuestro propio universo, pero, a la vez, al propiciar la presencia de

378 A propos dOndine iii Dii visible a invisible. Paur Ma Milner, t. 1: Meare en
images. donner en specuzcle. Textes runis par Stphane Michaud. Paris: Jos Corti, 1.988,
p. 270.

386
lo fantstico, acaba por adquirir mm impulso destructor del que no puede esca-

par el poeta.

Por otra parte, el tema de la mirada se desdobla a su vez en tres actos

diferenciados, a travs de los cuales alcanza sus rasgos agresores. Estas ares

actos son: la mirada de lo prohibido, la mirada vaca y la mirada del otro.

Ver aquello que no debe verse implica de por s una agresin, un castigo.

El lector estar pensando sin lugar a dudas en el mito de la mujer de Lot, cas-

tigada por girarse para ver la destruccin de Sodoma, o en el mito de Orfeo,

queperdiasumujerpormirarlaantesdesalirdellnflerno. Como la mujer

de Loty Orfeo, el narrador de los poemas del Gaspard sufre por causa de la

visin de lo prohibido. Surge as el fantasma berarandiano de la visin de un

incendio, tema este estudiado por Philippe Bonnefls3~ (cfr. Le maqon, p.


89; La our de !Jesle, pp. 115-116; o La ronde soca la doche, Pp. 143-144).

Pero si la sola visin de un incendio puede causar tenor, e incluso la Muerte,

en el espectador (la catedral construida por Abraham Knupfer yace al final del

poema couchde les bras en croix), la contemplacin de lo sobrenatural es

capaz de llevar a la locura, al delirio, a la enfermedad febril.

9 La Interne dAloysius, Lez Valencie,mes. Lengages potiques, Universit de


Valencennes. u0 6, 1.981, p. 21.

387
Todos los fantasmas que pululan a lo largo del libro tercero del Gaspard

pueden ser considerados como visiones de lo prohibido, motivo por el cual el

poeta sufre el castigo merecido a su crimen (Que de fois je Fai vii, dice el

poeta de Scarbo en el poema del mismo nombre; p. 243). De entre las visio-

nes grotescas y agresoras destaca la de la luna que en dos ocasiones hace

gestos poco tranquilizadores al poeta. En Le clair de une le saca la lengua

burlonamente (la lune, grimant sa face, me tirait la langue comme un pen-

dii!, p. 142), mientras que en Le cheva morr guifla un ojo para evitar ver el

espectculo macabro del esqueleto equino revivido (la lune elie-mme, cli-

gnant un oeil, ne luitplus de lautre, p. 240). En ambos casos, los gestos de

la luna se ven vinculados a la Muerte, suprema forma de destruccin. En este

ltimo poema, Le cheval morr, encontramos expresado de un modo mucho

ms explcito el tenor producido por la visin de lo prohibido:

Et si1 tait ~ cefte heure taciturne un ccii sana sonimeil. ouvert dais quelque

foese du champ dii repos. II se fennerait soudain, de peur de voir un specfl dais les

todesA~~

El seg o acto ue se desdobla el tema de la mirada constituye de

hecho una no-mirada, la ceguera, la mirada vaca. En el Gaspard podemos

tambin hallar en ocasiones referencias a la imposibilidad de visin de alguno

Gaspwd de la Nuit, p. 240.

388
de los personajes de la digesis, imposibilidad que resulta tan traumtica como

la visin misma del suceso extrao. Asf, en L heure du Sabbat, el tenor nace

de aquello que no puede ser visto, pero que se presiente escondido en la oscu-

ridad, gracias a los ruidos que llenan el bosque:

Une fonle se rasaemble imiombrable, que le vieux bcherco attard par les sen-

ters. sa chur de bois sur le das, emend el se vo pasAt1

La ausencia de visin deja al ciego indefenso ante la posible agresin de la

Noche. Curiosamente tanto la posibilidad de ver como su imposibilidad gene-

ran un mismo tenor, en el primer caso por la certeza del horror presente, en

el segundo por su presuncin.

La ceguera dentro del Gaspard puede ser causada por la falta de luz (as

sucede en Scarbo, en donde, al igual que en Lheure du Sabbos, el narrador

puede or, pero no ver: Et de la crypte tntfbreuse de Saint-Bnigne [.1 tu

emendras loisir les pets enfants pleurer dans les limbes, p. 136 -el subra-

yado es nuestro-),pero tambin por el exceso de luminosidad. La ceguera

producida por la luz la descubrimos en Scarbo: [les] moucherons aveugls

par le soleil couchant! (p. 135). Existe un tercer tipo de ceguera, aqulla que

~ Ga.span de la Nuk, p. 153. El subrayado es nuestro.

389
surge de la vaciedad de la cavidad ocular, ceguera esta que conforma adems

una lisiadura destructora. En Le fou, el loco protagonista de la historia es un

tuerto con un ojo reventado:

Comme ricana le Ecu qui vague, cbaque nuit, par la cit deserte, un oeil A a

une et aufre .crev!W

La ceguera puede afectar igualmente a los seres de la Noche, tal y como

sucede en Mon bisaleul, lo que hace que el fantasma se revista de una nueva

forma de agresin. La mirada vaca condena al que la padece a una especie de

inexistencia que lo destruye, al tiempo que representa un suceso extrao capaz

de provocar la irrupcin de lo fantstico, y con l del terror:

II marmotta des oraisoas tant que dura la nut. sas dcmiser un nrnnit ses

bras de son camail de sole violette, sons obliquer un regard wrs mcd, sa postrit.

qw tais cauch daus son it, son poudreux it A baldaqum!

Etje remarquars ayer effroi que ses yeta taient sides, bien quil perOl lite, -

que ses lvres taient mmobiles, bien que je Iestendisse prier, -que ses daigts -

Iuient dchns, bien quils scintillassent de pierrees!3~

342 Gaspard de a Nuit, p. 137.

~ Gaspard de la NuU, pp. 147-148. Los subrayadas son, una vez ms, nuestras.

390
Freud, en su anlisis de El hombre de la arena de Hoffmann, concluye

afirmando que todo temor a quedarse ciego es asimilable al miedo a la castra-

cin (langoisse de devenir aveugle est bien souvent un substitut de lan-

goisse de castration3M). En efecto, la ceguera en Bertrand es una forma de


mutilacin (sin que tenga necesariamente una significacin sexual), una defor-

midad que puede afectar tanto al agresor (como veremos, los seres de la No-

che son siempre grotescos, mutilados, incompletos), como al agredido. El

tema de la mirada, ya sea una mirada efectiva sobre el horror o la ausencia de

mirada, aunque esto pueda parecer a priori contradictorio, origina siempre

angustia y sufrimiento.

La tercera posibilidad de agresin dentro del tema de la mirada, la mirada

del otro, tiene un desarrollo textual francamente menor. La mirada desaproba-

dora del duque de Alba en Le marchand de tulipes (p. 96), el ojo del fuego

en Les gueux de nuiz q. 111), o el ojo fosfrico del gato salvaje en L heure
chi Sabbat (p. 152) son buenos ejemplos de miradas agresoras. No resulta

fcil explicar por qu un tema que podra haber dada tantlsimo juego apenas

si encuentra despliegue en una obra que gira en gran medida en tomo al tema

de la mirada. Tal vez la razn se deba a la permanente focalizacin de la

prmera persona que hallamos en el tercer libro (el que mejor habra aceptado

~ L inqujtante tranget ci aun-es essais. Paris: Gallimard Connaissance de 1incons-


cient, 1.985 [lre d. alleniande 1.919], p. 231.

393.
el tema de la mirada agresora), por lo que, en definitiva, resulta mucho ms

importante lo que se ve que el ser visto. El terror sentido por Bertrand es

totalmente personal, interior, en nodo alguno objetivo ni externo. Son las

sensaciones percibidas por el sujeto las que ocasionan todo el horror experi-

mentado (el sueo, el ruido escuchado en el silencio, la visin de un incen-

dio). Centralizar el tema de la mirada en torno a la mirada agresora habra

supuesto desplazar el eje de gravedad del sujeto al objeto. En realidad, raras

veces la agresin sufrida por el sujeto-narrador llega a ser realmente fsica;

prcticamente slo cuando aparece Scarbo <en La chambre gorhique, Pp. 133-

134; o en Searbo, pp. 135-136), sta llega a alcanzar la corporeidad, y siem-

pu a travs del sueflo38t La poesa de Bertrand, a pesar de lo que haya di-


cho cierta crtica, es profundamente subjetiva.

Como puede comprobar el lector, el tema de la mirada, a semejanza de

los otros tres temis estudiados previamente, supone una vez ms una nueva

forma de destruccin. La Noche, por lo que vamos viendo, slo es capaz de

originar una lenta consumicin del poeta que, al igual que el campo temtico

del pasado, le lleva finalmente a la Muerte. Por otra parte, la mirada se en-

cuentra asimismo vinculada al espacio de las Artes plsticas, en donde la

~ En el poema Un r&ve (pp. 145-146), ia agresin finca no ilega ni tan siquiera a


maerializarse.La decoiacin no se produce al romperse el hacha del verdugo antes del golpe,
can el coasiguiente despenar del narrador.

392
visin ocupa un lugar primordial, aspecto este que ya fue ampliamente anali-

zado en nuestro estudio del nivel formal.

El ultimo origen posible de lo fantstico, ya estudiado en el capitulo

anterior, es el pasado. A pesar de ello, nos gustara reiterar de una manera

sinttica las ideas que all expresamos mucho ms profusamente. El pasado

puede llegar a ser origen de lo fantstico debido a la interferencia smica que

sufre el semema Lgothiquej. Como recordar el lector, [gothiquejen un pri-

mer instante contena un referente artstico que nos remita al pasado, referen-

te que se vea alterado con frecuencia por la irrupcin de una nueva significa-

cin. As, la catedral gtica con sus variadas partes (las vidrieras, el campana-

rio, el torren, etc.) era capaz de pasar de una significacin arquitectnico-

temporal a otra con referente en la literatura fantstica, con la evidente ayuda

de la novela gtica inglesa. A ello contribua, asimismo, la unin de Dios y

del Diablo (todo el exterior repleto de grgolas y otras figuras monstruosas as

nos lo indica) en el espacio de la catedral. De este modo, toda catedral, y por

extensin cualquier elemento calificado como gothique, era susceptible de

engendrar un suceso fantstico; el poder generador de lo fantstico pronto se

ver ampliado a todo el campo temtico del pasado (incluso cuando no apa-

reza el semema [gothiquejpara indicamos la relacin entre ambos campos),

habida cuenta de su vigor a la hora de provocar un extraamiento en el tiem-

po. Poemas como Lalchimisre (pp. 101-102), Dpan pour le Sabbo.t (PP.

393
103-104), La pozerne du Louwe (Pp. 161-163) o L air magique de Jehan de

Vineaux (pp. 233-234) anan magistralmente el campo temtico del pasado

con un fantstico surgido precisamente de ese pasado suscitador de extraezas.

Lo fantstico en Bertrand tiene, as pues, un origen plural y diverso: el

sueo, la luz y el fuego, la msica y el mido, la mirada y el pasado son pwi-

tos diferentes y distantes (si bien no aislados) con potestad para provocar el

surgimiento de un fantstico que, sin embargo, presenta en el punto de llega-

da unas caractersticas siempre semejantes. Porque si el punto de partida

puede revestir formas distintas, el lugar de llegada es constantemente el mis-

mo: la destruccin y el terror. Slo nos queda, antes de dar por finalizado

este captulo, detenernos en el anlisis de los habitantes de la Noche, los seres

nocturnos que pueblan los poemas del Gaspard y que obsesionaron, tambin

bajo formas diversas, la mente de nuestro autor.

El Gaspard de a Nir est marcado, como ya hemos sealado varias ve-

ces a lo largo de esta tesis, por una vivencia de lo grotesco que se oponen

frontalmente a la esttica del Arte clsico. Guacira Marcondes Machado ha

mostrado con acierto de qu modo esta vivencia de lo grotesco afecta, por una

parte, a todos los elementos cmicos y pintorescos ya estudiados en pginas

precedentes, y, por otra, a los poemas que tratan de los sueos (y, por lo tan-

394
to, de la Noche9M. Los seres de la Noche son ciertamente entes grotescos,
deformes, entes surgidos de un horror mutilante. No hay formas ni seres per-

fectos en la ensoacin bertrandiana de lo fantstico, en donde la destruccin

(luego la mutilacin) ocupa el espacio de mayor privilegio.

Virginia Len de Vivero ha defendido en su estudio bachelardiano del

Gaspard de la Nial: que los diferentes seres fantsticos que aparecen en la

obra de Bertrand surgen en realidad de una determinada ensoacin de los

elementos de la Naturaleza. As, y siempre segn Len de Vivero, a cada

imaginario elemental, le corresponderla un personaje fantstico dominante: el

imaginario terrestre estara habitado por Scarbo, especie de gnomo poseedor

de inmensos tesoros; las ondinas remitiran lgicamente al elemento acutico;

el fuego tendra a su representante en las salamandras; y, por ltimo, las

hadas y los ngeles se aduearan de todo el imaginario areo. Tambin apun-

la Len de Vivero la existencia de relaciones entre los diferentes elementos de

la Naturaleza que acabaran generando la aparicin de determinados modelos

combinatorios temticosW. Aunque las consideraciones de Len de Vivero

sobre la influencia de los elementos de la Naturaleza en el surgimiento de los

distintos seres de la Noche son plenamente pertinentes, en nuestra opinin no

36Aspectos da Modernidade em Gaspaid de la A/uit, Reidsm de Letras, Facultade de


Fiosofia, Cincias e Letras de Assis, Sao Paulo. vol. XXIV, 1.984, pp. 70-73.

~ Cfr. lite Faene hnaginaon of Ak~siw Bertrand. Dissertation, Univ. of Massa-


chusetts, 1.972.

395
todos los elementos ni seres se benefician del mismo desarrollo textual, y, por

lo tanto, no todos ellos tienen la misma trascendencia significativa. Las sala-

mandras, las ondinas o las hadas no pueden ser comparadas en importancia a

Searbo, del mismo modo que el agua, la tierra o el aire empalidecen ante el

fuego. Por otro lado, la preferencia bertrandiana por el fuego y por Scarbo,

cuyo dedo ha sido rougi ~i la fournaise (P. 134), nos hace pensar que las

asociaciones entre los seres nocturnos y los elementos no son tan mecnicas

como piensa Len de Vivero.

En las pginas que siguen, intentaremos hacer una clasificacin de los di-

ferentes seres nocturnos que atormentan los sueos de Bertrand con el fin de

aclarar su diversidad. As, hemos establecido seis grupos clasificatorios: 1) el

Diablo; 2) los seres legendarios; 3) los seres inanimados que cobran vida; 4)

los brujos y alquimistas; 5) Scarbo y los enanos; 6) los animales nocturnos.

Pasemos ahora a analizar cada grupo en detalle.

Sorprendentemente, el Diablo en si mismo no aparece con excesiva fre-

cuencia en el Gaspard. Cieno es que son numerosas las menciones al Diablo

o al Infierno, pero estas citas no conllevan siempre la presencia efectiva de

Satans. El Diablo halla en las pginas de nuestra obra tres posibilidades refe-

renciales: la expresin lexicalizada pauvre diable referida a algn marginal

(cfr. el Primer Prefacio: Ctait un pauvre diable dont lextrieur nannonqait

396
que misares et souffrances, p. 59; o el exergo de Les gueza de mdi, p.

lllr; la maldicin (cfr. La chasse: les diables aient lme de Regnault,

p. 167); y Satans, cuya aparicin se limita al Primer Prefacio (Pp. 76-78) y

al poema Padre Pugnaccio (pp. 194-195). De nuevo Bertrand nos desconcier-

ta al desterrar casi por completo de laspginas de su libro a un personaje

que, en principio y dada su presencia en el tilo mismo del volumen, parece

que debiera ocupar un espacio mucho ms importante. El motivo por el cual

el Diablo apenas si aparezca como tal en el Gaspard tiene una fcil explica-

cin: los otros seres nocturnos que pueblan el libro no son sino representacio-

nes diversas de Satans, es decir, del Mal y, desde luego, de la Muerte. De

este modo, el Diablo jugara un papel fundamental en el texto, pero desdobla-

do en otros personajes, y en especial en Scarbo.

Los seres legendarios del Gaspard son dos: la salamandra y la ondina,

presentes en La salamandre (Pp. 151-152) y Lakhimisre (pp. 101-102; les

rires moqueurs dun salamandre qui se fait un jeu de troubler mes indita-

tions), y en (indine (Pp. 149-150) y Jean des files (Pp. 205-206; Tondin

malicieux a espigle), respectivamente. Estos personajes, tomados de un fol-

klore popular y maravilloso (maravilloso en el sentido con que Todorov lo

enfrenta a fantstico) representan una ensoacin mucho ms amable y risuefia

~ Ya sabemos que Betrand transforma al pauvre diabl del Primer Prefacio en


Satans al tomar en sentido literal 5. expresin figurada, sirvindose as de uno de los rasgos
ms caractersticos de lo fantstico.

397
de los seres nocturnos. En tres de estos poemas un humor afable destierra lo

grotesco desasosegante de otros poemas de tema fantstico, mientras que slo

en uno de ellos, La salwnandre, la Muerte hace acto de presencia319.A


pesar de ello la consumicin final de la salamandra no est exenta de una dul-

ce melancola que no podemos hallar en modo alguno en el resto de poemas

del tercer libro (con excepcin, por supuesto, de Ondine) y que se opone al

humor negro y chocante en ellos contenido. El imaginario bertrandiano res-

pecto de estos seres es poco original: sus atributos son de hecho los mismos

que han sido perpetuados por la tradicin popular con escasos aditamentos.

Unicamente en Ondine emerge como novedad el tema del matrimonio entre el

agua y el fuego, tan querido por Bertrand, como elemento fantstico. No es

aqu donde hay que buscar el terror destructor que emana de la Noche.

El tercer grupo se vera representado por los seres inanimados que cobran

vida, tema este fragmentado en dos imgenes: la figura que desciende de su

cuadro y el esqueleto revivido. Para Sigmund Freud uno de los motivos prin-

cipales causantes del Unheimlich (la inquietante extraeza) es la repentina

animacin de una mueca o de un autmata que cobra independencia en sus

movimiento?0. Cierto es que este motivo no lo hallamos bajo ning6n con-

~9N
0 obstante, tambin es verdad que a la primera versin de Jean des 7Wes, titulada
Les avandires la Muerte se manifiesta subre4ticiameote a travs de la comparacin comme
la voix plaintive dun enfant qui se noyait <p. 324).

>1L Enqultante tranget et azares essats. Paris: Gaflimard Connaissance de Fincona-


cieat. .985 [1&e d. allemande 1.919]. p. 224.

398
cepto en Bertrand, si bien no es menos cierto que la animacin del cuadro o

del esqueleto pueden llegar a cumplir una funcin semqante, a pesar de las

diferencias morfolgicas innegables entre una y otra (ni el cuadro ni el esque-

leto pueden alcanzar el alt~imo grado de personificacin de un mueco o de

un autmata). En ambos casos existe, sin embargo, una misma conviccin

animista subconsciente, lo que facilita la creencia del suceso extrao.

La imagen del cuadro nos remite en sus dos apariciones a un antepasado

del narrador muerto y sbitamente resucitado. Su origen intertextual ya fue

comentado en el capItulo 1.2.1. de esta tesis. La relacin parental establecida

entre el narrador y el fantasma incrementa el horror producido por el suceso

fantstico, ya que, de esta forma, Ja agresin viene suscitada por algo cerca-

no, familiar, del propio entorno cotidiano. La destruccin que genera el cam-

po temtico de la Noche no es externa, sino interior y subjetiva <como ya

vimos a propsito del tema de la mirada del otro), Producida incluso por

aquello que debiera ser considerado como prximo y favorable. El primer

poema en el que descubrimos la imagen es en La chambre goihque:

Si ce ntait que man alad qul desceod a> ped de son catre vermaul, a
tren~ie son ganteSa dais Iw hnite dix bnitier!391

391 GarpwddelaNuk,p. 134.

399
La imagen se repite en Mon bisoTeul de una manera mucho ms extensa y

terrorfica, habida cuenta de las caractersticas agresivas del fantasma: ojos

vacos con los que lee, labios inmviles con los que pronuncia palabras, dedos

descamados, rasgos todos ellos de lo fantstico, y a travs de los cuales se al

tera el orden de la cotidianidad. Veamos el poema en su totalidad:

MON BISATEUL

Tow dani cene d,ambre ~M, encore dans

Le minie taL, si ce n es que Les u,pissedes y

talen! en Lambean, ce que Les araignies y

insolen! Sears talLes dosis lo poascire.

WALTER SCOTT, Woodsiock.

Les vnrables personnages de la tapisserie gothique, remue par le vent, se

sa]urent un autre, el non bisaleul entra dans la chambre, -mon bisaleul mofl II y

aura bientl quatre-vingts ans!

LA! -cest lA devant ce prie-Dien quil sagenouilla, mon bisaleul le conseiller,

basant de sa harbe ce jaune mnissel tat A lendroit de ce ruban!

II marmotta des oraisons tant que dura la nuil, sans dcroiser un momen ses

kas de son camail de sale violette, sans obliquer un regard vers noi, sa postrit,

qu tais couch dans son it, son poudreux it A baldaquin!

400
Et je reniarqixais avec effroi que ses yeux taient vides, bien quil prt ire. que

ses lvres taient zmmobiles, bien que je lentendisse prier, -que ses doigts taient

dcharns. bien quils scintillassent de pierreries!

Et je me deniandais si je veillais oit si je donnais, -si ctaient les pleurs de la

lime ou de Lucifer. -si ctait minuit mi le poin du jour!3~

El esqueleto animado tambin lo hallamos en dos poemas, de nuevo en

La chambre gothique Si ce ntait que le squelette du lansquenet emprisonn

dans la boiserie, et heurtant dii front, du coude et dii genouU, p. 133) y en

un poema de las Pices draches, en U cheval mor? (Chaque nuit, des que

la lime blmira le ciel, cette carcasse senvolera, enfourcbe par une sorci~re

qui lperonnera de los pointu de son talon, la bise soufflant dans lorgue de

ses flancs caverneux, p. 239). Como en el caso anterior, e incluso an ms

que en el caso anterior, esta imagen macabra es una autntica representacin

de la Muerte triunfante en todo su esplendor.

La mencin a la bnuja en Le cheval mon nos da pie para introducirnos en

el cuarto grupo de seres nocturnos, aqul formado por los brujos y los alqui-

mistas. Ya sabemos por Rjane Blanc la importancia que tuvo la alquimia

tanto en la formacin intelectual de Bertrand como en la elaboracin de su

Gaspard de la Nuit, p. 147.

401
obra. Son numerosas las citas alqumicas comprendidas en el Gaspard: los

Rosa-Cruces, Paracelso, Nosiradamus, Pierre Vicot, Raimundo Lillo, Jean

Bodin y Le Roman de la Rose se encuentran entre ellas3~. A pesar de todo


no parece que Bertrand tuviera unos conocimientos alqumicos realmente pro-

fundos. La misma Rjane Blanc nos indica las limitaciones de tales conoci-

mientos cuando muestra la equivocacin de Bertrand al situar a los Rosa-Cru-

ces en la Edad Media3t Una vez ms lo fundamental en Bertrand no es la

exactitud cronolgica, sino la creacin de un cierto espritu y la consecucin

de un objetivo: la bsqueda de la Piedra Filosofal. Por otra parte, la alquimia

en Bertrand supera con creces lo meramente fantstico, al convertirse el alqui-

mista en una de las imgenes del Poeta. En el Gaspard de la Mili, la Piedra

Filosofal tan ansiosamente buscada por el alquimista no es otra cosa que la

escritura perfecta, como veremos en el captulo 2.2.5.

La misma crtica apuntada con respecto de la alquimia cabe hacerse en el

espacio de la brujera. Jean Palou sostiene el carcter superficial de las nocio-

nes bertrandianas sobre la brujera, as como su voluntad decididamente bur-

Cfr. La quse atchimique dans loeuvre dAloysus Bertrand. Pans: Niza, 1.986, p.
38.

~ Ibdem, pp. 53-54. Les Rosa-Cruces surgieron de hecho en el siglo XVII, y no en la


Edad Media, como pensaba Bertrand. La causa del equvoco puede deberse, nos seala Blanc,
a que en uno de los manifiestos rosicrucianos, la Confessio Fraternatis, se defiende que
Christian Rosenkreuz, legendario inventor de la orden alqumica de los Rosa-Cruces, naci en
1.378 y muri en 1.484. Pan ms informacin sobre la orden de los Rosa-Cruces remitimos
al lector a la obra de Serge Hutia, Histoire des Rose-Croix. Paris: Le Coumer du Livre.
1.971 [3e dition revue, cerrige et augmente].

402
lesca respecto de ella395. Es indudable que los poemas de nuestro autor en
los que la materia prima es la brujera tienen un tono humorstico palpable;

pero tambin es verdad que en esta oportunidad se trata de un humor negro y

destructivo, muy lejos ya de la amable fantasa de los seres legendarios. De

este modo, La ronde sous la cloche termina con la destruccin a manos de un

rayo de los doce magos (pp. 143-144); en L heure dii Sabbw, el poema se

fija en su ltima estrofa en la imagen de un patbulo (p. 154); en Dpar pour

le Sabba, surgen los repulsivos animales nocturnos que estudiaremos unas

pginas despus ([la] mouche grille y une araigne [avec] son ventre

norme et velu, p. 103), junto a una visin grotesca y deformante de los

brujos que recuerda cienos grabados de Callot (Mais djh sorciers et sorci-

res staient envols par la chemine, i califourchon qui sur le balai, qui sur

les pincettes, et Martas sur la queue de la pode, p. 104); y en Le cheval

morr, una bruja consigue resucitar el esqueleto de un caballo muerto (p. 239).

Imgenes todas ellas agresivas, prximas, si no plenamente sumidas en la

destruccin y en la Muerte.

Pero de entre los seres que pueblan de terror las noches de nuestro poeta,

descolla por encima de todo y de todos el enano-vampiro Scarbo. Es mucho

lo que se ha escrito sobre el origen del nombre de este singular personaje.

~ Prface A Gaspard de la Nuiz dAloysius Bertrand. Paris: La Colonibe, 1.962, pp.


26-29.

403
Parece bastante probable que Bertrand se inspirara, al menos en parte, en otro

monstruo similar de la Literatura francesa, en la creacin de Charles Nodier

llamada Smarra. La presencia en ambos de una s lquida inicial nos permite

establecer una fcil conexin entre ambos nombres, toda vez que las caracte-

rsticas de cada personaje se aproximan considerablemente (ya hemos comen-

tado en extensin los rasgos que asemejan a los dos vampiros en el capitulo

1.2.1. de nuestra tesis). Aparte de esta vinculacin del todo evidente, varios

crticos han intentado encontrar otro tipo de explicacin para este extrao

nombre, recurriendo siempre a la combinacin de los efectos fonticos y

semnticos. Veamos las cuatro ms interesantes.

Max Milner restringe su explicacin del nombre a un nuevo caso de

intertextualidad. Para Milner, la palabra Scarbo pudiera haber sido tomado del

nombre de un lago que aparece en Han dJslo.nde de Victor Hugo, el lago

Scarpo 3t La enorme similitud fontica entre uno y otro nos invita a


aceptar, si bien con prudencia, la posibilidad de este origen onomstico, habi-

da cuenta de que no existe ningn otro punto de parentesco. Philippe Bonnefis

prefiere una explicacin en la que acta la semntica: Scarbo se asemeja a

escarbille (carboncillo), con lo que el nombre se situara en el campo se-

mntico del fuego. De hecho, la agresin de Scarbo, contina Bonnefis, no es

~ Le Diable dans la littraturefran<aise de Cazone Baudelaire, tome II. Paris: Jos


Corti, 1.960, p. 202.

404
sino una mordedura de fuego3~. Vemos aqu claramente cmo no es posible
encasillar a los seres nocturnos dentro de una ensoacin rgida de los ele-

mentas, tal y como pretende hacer Len de Vivero. La tercera explicacin se

orienta hacia el campo semntico de la luz: Jean-Luz Steinmetz considera que

el nombre de Scarbo pudiera venir de escarboucle, piedra brillante anloga

a los ojos chispeantes del gnomo398. Sin embargo, de las interpretaciones

formuladas por la crtica la que ms nos satisface (sin que ello signifique que

despreciemos las dems; en realidad todas las exposiciones estudiadas en torno

a la palabra Scarbo se complementan sin excliilrse) es la que desarrolla Mi-

chael Walter Freeman (posibilidad interpretativa que tambin han aceptado

otros crticos, como Steinmetz o Blanc, pero sin desarrollar realmente el

concepto). Para Freeman, Scarbo vendra de escarbot, de tal manera que el

personaje bertrandiano nos enva directamente al universo de los insectos

vampricos que analizaremos en las pginas siguientes. Una segunda relacin

encontrada por Freeman vincularla al vampiro Scarbo con el enanismo. En

efecto, Freeman muestra acertadamente cmo en el cuento L bable de Sainz

Jean los enemigos de un enano cruel y malicioso que ha sido hecho prisionero

gritan vengativos: A la chaudire lescarbot3~. De esta forma, el mons-

Li lanterne dMoysius, tez Valenciennes. Langages poques, Universit de


Valenciennes, n0 6,1.981, p. 26.

tire la nuit ni Missions et dinarches de la enrique. Mlanges offens u professeur


J.,4. Vier, ouvrage collectif. Paris: Klincksieck, 1.973, p. 787.

3~E1 cuento en cuestin puede ser consultado en la edicin de Max Milner de Gaspard
de la Nuir. Paris: <3allmxard/Posie, 1.980, p. 260.

405
trio bertrandiano queda relacionado tanto con los enanos como con los insec-

tos, nuevos seres nocturnos que habremos de examinar en breve. Scarbo se

convierte as, concluye Freeman, en un ser mitad humano y mitad animal, ser

deforme, grotesco y repulsivo<%

Es Scarbo, sin lugar a dudas, el fantasma familiar predilecto de Bertrand:

su aparicin en el Gaspard es frecuente (cuatro poemas en total tienen por

protagonista a este personaje: los tres primeros del tercer libro, La chambre

gol/iique, Scarbo y Lefou -pp. 133-138, y un poema de las Pices dtaches,

Scarbo, Pp. 243-244) y an lo sera ms si consideramos cada presencia de un

enano o de un escarabajo como nuevas manifestaciones del monstruo.

Por lo que respecta a la figura del enano, un examen detenido podra

encontrar ms de una similitud decisiva. En efecto, varios de los rasgos que

definen a Scarbo reaparecen cuando Bertrand escribe sobre enanos o sobre

otros personajes grotescos y deformes que en principio no son totalmente

asimilables al monstruo-vampiro (monstruo que en ocasiones tambin recibe el

nombre de enano, como veremos). La risa de Scarbo (ricanait le nain rail-

leur, en Scarbo, p. 135; jai entend boirdonner son rire, en el Scarbo de

las Pices dflaches, p. 243) la hallamos tambin en la caracterizacin del

~ Linspirauion personnelle el symnbolique dan~ loeuvre d~4loysius Bertrand. Honor


Ibesis, Harvard University, 1.961, PP. 35-36.

406
enano de Ltable de Sainz Jean (le naln [...J ricana horriblement, p. 262),

en la del loco tuerto de Lefou (Comme ricana le fou, p. 137) o en la de la

grgola del Primer Prefacio (Un clat de rire se it entendre l-haut etjaper-

cus dans un angle du gothique difice, une de ces monstrueuses figures, que

les sculpteurs di moyen-ge ont aUaches par les paules aix goutti~res des

cathdrales, une atroce figure de dainn qui, en proie aix souffrances, tirait la

langie, grinvait des dents, et se tordait les mains, p. 72). El gesto de sacar

la lengua se repite igualmente en La pozerne dii Louvre (rpondit le naln,

tirant la langie dun empan, p. 162) y en Le clair de une (la lime 1...] me

tirait la langie comme un pendu, p. 142). Otra accin propia de Scarbo que

reencontramos en la figura del enano es la pirueta: Scarbo gira sobre uno de

sus pies en el poema Scarbo (Que de fois je Pal vu L. . .~ pirouetter sur un

piedt p. 243), de la misma manera que hace el enano de La pozerne dii

Louvre (rpondit le nain, ~ pirouettant deux tours sur un pied, p. 162).

La pirueta de Scarbo o del enano le sugiere a Bertrand la imagen legendaria

del huso y de la rueca (el lector estar pensando sin duda en el cuento popular

de La Reile au Bois Dormanz): en Le nain, el enano se roulait comme un

fusean dans les quenouilles de sa blanche crini~re (p. 140), mientras que en

Searbo el monstruo gira por la habitacin comme le fuseau tomb de la

quenouille dune sorciUe (p. 243).

407
Tras lo visto en las lneas que preceden, todo parece indicar que Scarbo

no se limita a aparecer en los cuatro poemas antes sealados, sino que muy

frecuentemente resurge bajo formas diferentes a lo largo y a lo ancho del

Gaspard, y siempre con su mismo aspecto burln y deforme. En realidad, la

relacin de Scarbo con otros seres de la Noche no se circunscribe nicamente

a los enanos, a la luna o a las grgolas del Gaspard. As, en Padre Pugnaccio

descubrimos un parentesco de una trascendencia mucho mayor: Et le diable,

tapi dans la grandmanche de Padre Pugnaccio, rcana comme Polichinelle!

(p. 195, el subrayado es nuestro). Scarbo seda, por lo tanto y como ya hemos

indicado al comienzo de nuestro estudio de los seres nocturnos, una de las

representaciones del Diablo, de tal forma que Satans se convertira de un

modo encubierto en el protagonista indiscutible de todo el campo temtico de

la Noche.

Los animales de la Noche son fecundos en apariencias diversas: el grillo,

la aralia, la serpiente, el caracol, la mosca, el moscardn, la mariposa (este

animal delicado que podra haber representado al Romanticismo ms blando y

sentimental termina engendrando una larva monstruosa con cara humana), la

tarntula y, sobre todo, el escarabajo. En la mayora de los casos se trata de

animales succionadores de sangre, vampiros repulsivos o babeantes~1. Son


tambin seres que encarnan la dualidad alto-bajo, verticalidad-horizontalidad:

~ Ecos beitrandianos parecen atravesar las pginas de La chinas de Maldoror.

408
junto a los animales que se arrastran (el caracol, la serpiente, la araa) pode-

mos hallar igualmente a los voladores (la mosca, el moscardn, la mariposa),

e incluso a uno capaz de reunir en s ambas cualidades, el escarabajo, volador

y reptante a la vez. Esta nueva unin de contrarios representara, a nuestro

juicio, otro suceso extrao causante de lo fantstico. El choque provocado por

un ser que tan pronto vuela como marcha pegado a la tierra (ser que une, as

pues, el elemento areo y el terrestre) supone un modo ms de agresin in-

quietante.

Los poemas en los que aparece este bestiario fantstico son legin, no

slo dentro del libro tercero sino a lo largo de todo el Gaspard de la Nuul.

Existe uno que parece, no obstante, querer agrupar en si a todos los insectos

y arcnidos bertrandianos, poema que sorprendentemente no fue incluido por

Bertrand en la redaccin final del Gaspard. Este poema lleva por ttulo Le

giben

LE GIBET

Que o-Je renuar ata,, de ce gibes?

FAUST.

Ah! ce que jentends, serait-ce la bise nocturne qui glapit, ou le pendu qul pous-

se un saupir sur la fourche patibulaire?

409
Senit-ce quelque grillan qui chante tapi dans la matisse et le lien~e strile dont

par pit se chausse le bos?

Serait-ce quelque mauche en chasse sonnant dii cnt autotir de ces oreilles saurdes

la fanfare des hallalis?

Serait-ce quelque escarbot qui cuelile en son vol mgal un cheveu sanglant A son

crine chauve?

Ou bien serait-ce quelque araigne qui brode une demi-aune de mousseline paur

cravate ce col trangl?

Cest la cloche qul tinte aux murs dune ville, sons lhonzon, et la carcasse dun

pendu que rougit le soleil couchantY~

Como puede observar sin dificultad el lector, en el poema que acabamos

de transcribir todos estos animales quedan definitivamente ligados al campo

temtico de la Muerte, no tanto porque sta sea generada por ellos, sino ms

bien al contrario porque la Muerte se convierte en una especie de faro que los

atrae. Los seres nocturnos no slo son capaces de causar destruccin y Muerte

(como hace sin duda alguna Scarbo), sino que tambin pueden llegar a ser

procreados por sta, como sucede con los animales de la Noche, insectos

~ Garprndde la Nuiz, Pp. 241-242. En este poema encontramos de nuevo un antertexto


que vinculara a Bertrand con Lautran>ont: el cabello ensangrentado del ahorcado.

410
vampfricos que frecuentan los patlbulos en busca de camaza con la que ah-

mentarse. De la misma manera que la Noche engendra a la Muerte, la Muerte

puede engendrar a la Noche.

Despus de ms de sesenta pginas dedicadas al campo temtico de la

Noche, ya va siendo hora de ir concluyendo un capitulo que ha resultado

mucho ms extenso de los que hablamos pensado en un primer instante. Co-

mo ya indicamos en su momento, y a pesar de la importancia que ocupa el

pasado en la voluntad escritural de nuestro autor, la Noche es el campo tem-

tico privilegiado por la ensoacin bertrandiana. La conclusin a nuestro

anlisis la hemos ido esbozando segn bamos avanzando en el estucho de los

distintos temas pertenecientes al campo que ahora nos ocupa: la Noche apare-

ce toda ella repleta de una destruccin y de un dolor (desde la destruccin

gnea hasta la agresin de los seres nocturnos) que desemboca en el campo

temtico de la Muerte. Si el campo del pasado generaba un extraamiento en

el tiempo y el espacio (Flandes), la Noche provoca, por su parte, un extraa-

miento interior y psicolgico de idntica funcin: crear un ambiente desasose-

gante e intranquilizador.

411
2.2.3. M,4RGJNALIDADES

La marginalidad, a diferencia del pasado o de la Noche, no se concentra

en un determinado libro del Gaspard, sino que muy al contrario tiende a

distribuirse fragmentariamente a lo largo de los distintos libros del volumen.

As, todos y cada uno de los libros contienen temas pertenecientes al campo

temtico de la marginailidad, de una manera explcita (tal es el caso de la

marginalidad pintoresca de Flandes, de los truhanes de la ciudad medieval, de

los bandoleros de Espaa, o de la soldadesca) o soterrada (los seres nocturnos

son, de hecho, un tipo particular de marginales, como veremos). Esta margi-

nalidad pululante del Gaspard va a alcanzar incluso al campo temtico de la

Naturaleza (la soledad a la que se condena el autor adquiere en verdad todos

los rasgos de la marginalidad) y a la imagen del Poeta (el Poeta, al verse

identificado con el loco, se transforma en una especie de niargina] para la

sociedad en la que vive). Pero no adelantemos acontecimientos, y detengmo-

nos a analizar los temas surgidos en el campo que ahora estudiamos.

Al igual que para lo fantstico, la Noche es el espacio privilegiado de la

marginalidad, tal y como nos lo muestra Jean Palou en su prefacio a la obra

de Bertrand:

412
La Nut S ses prestigieux pomes ebez Aloysius Bertrand, cest la grande beure o

L. .1 les vagabonds clorment sus les bateaux noirs chargs de pajEe, imobiles sur

les esa temes de la rivire de Seine, oil tout repose. serpente. chemine, remue.

bauge, dame (et quelles danses!). sillumine (par intermittences>, sbalhacine, silu-

El mismo Bertrand as nos lo indica en el poema Les deuxjwft, en el que una

banda de saqueadores nocturnos asaltan a dos judos al grito de aix truands

la nuit! (p. 110). As pues, la marginalidad comparte con lo fantstico un

tiempo idntico, el de la Noche, lo que sin duda la llevar a participar de

muchos de los temas que ya vimos en el captulo anterior. De hecho, lo fan-

tstico constituye otro modo de marginalidad dentro del Gaspard, como sea-

la oportunamente al respecto Jean-Lic Steinmetz:

ce dauble cart pris devant le rc le temps et le fantastique] ne empche pas de

revenir mix lrnents les plus rpilms de son poque. Bertrand naos parle dun fmi,

dun gnoine, <un lpreux, <un magicien. Dr, naos savons que ces &tres sant les

individus marginaux tune socit bien tenxpre qw nen a que falte L...jA~

~ Prfre A Gaspard de la Nul: dAloysius Bertrand. Paris: La Colombe, .962, p. 34.

~ Use la nuit ni Missiom e dmarches de La crique. Mlangesoffens auprofesseur


J.,4. l4er, ouvmge collectif. Paris: Klincksieck, 1.973. p. 185.

413
En efecto, los seres de la Noche poseen caractersticas similares a los margi-

nales que encontramos en la ciudad medieval, en Espaa o en la guerra, y, en

cierta medida, cumplen una funcin semejante. Pero, sobre todo, ambos gru-

pos se sitdan al margen de una sociedad racional y diurna en la que no tienen

apenas posibilidades de sobrevivir, y de la que sufren los constantes abusos.

Recordemos, en relacin con esto, un poema en el que se produce una magnt-

fica unin de lo fantstico y de la marginalidad, L dr nzagique de Jehan de

Viueaux (pp. 233-234). Lo fantstico en este poema se transforma en un

instrumento de la marginalidad para corregir la agresin de un poder domi-

nante. No obstante, las cosas no son tan simples como pudiera parecer a raz

de lo que acabamos de exponer, ya que la marginalidad, como, por otra par-

te, tambin ocurre con los seres nocturnos, tiene un carcter agresor ms que

considerable. La ensoacin de la marginalidad en Bertrand dista mucho de

ser una utopa idealizante y maniquea, como el lector podr comprobar a

continuacin.

Varios son los grandes temas de lo fantstico que reaparecen en el campo

temtico de la marginalidad. De entre ellos sobresalen, por su enorme partici-

pacin en ambos campos, tres temas: el fuego, el ruido y la msica, y los

animales nocturnos.

414
El fuego y la luz juegan nuevamente un papel de primer orden dentro del

Gaspard de la Mili. Si en el campo temtico de la Noche su funcin era

bsicamente provocar la aparicin de lo fantstico, aqu el elemento gneo

puede presentar dos modelos diferentes, pero ligados en ambos casos a la pre-

sencia de la marginalidad. El primer modelo, hbilmente estudiado por Henri

Corbat en su obra crtica sobre Bertrand~<t consistira en la imagen del in-

cendio, originado siempre por un acto de guerra. El fuego retomara de este

modo el poder destructor que ya encontrramos en la Noche en poemas como

Le macon (pp. 89-90), Lo our de Nesle (pp. 115-116) o lles flamands (pp.

164-165), sin grandes novedades en relacin con lo ya visto en el captulo

anterior406.

Ms interesante por su novedad sera el segundo modelo, consistente en

la congregacin de un grupo de marginales en tomo a un fuego. Con este se-

gundo modelo Bertrand introduce en el Gaspard un tema hasta ahora inexis-

tente, el del fro. Si en el campo temtico de la Noche el fuego y la luz Sur-

gan vinculados al agua, en el de la marginalidad el fuego formarn un nuevo

Ch. Hamise a imagination cha ~4kysiw Bertrand. Paris: Jos Cort, 1.975, pp.
115-117.

406 Unida a la imagen del incendio surgira, evidentemente, la visin de la combustin,


visin que nos remitira a la mirada sobre lo prohibido que ya analizamos en el captulo
antenor. El tema de la mirada baria, as pues, una breve pero enjundiosa introduccin en el
campo de la marginalidad en poemas como Le tnasyn o La tour de Nene, e incluso, ya
dejando de lado el tema del incendio, en Le marchand de tulipa (p. 96), o en Les muleriers
(p. 86), en estos dos ltimos poemas con la utilizacin del tema de la mirada amenazante del
otro.

415
matrimonio indivisible, ya no con el elemento acutico, sino con la gelidez.

El fro adquiere una importancia capital en numerosos poemas del Gaspard,

hasta el punto de llegar a convenirse en componente de aparicin forzosa en

la ensoacin berirandiana del universo marginal, al mismo nivel que el han>-

bre. De este modo, el tema del fro lo hallamos en poemas como La messe de

mirnt (Les petits enfants souffiaient dans leurs doigts, mais ils ne se mor-

fondirent pas longtemps u attendre, p. 126); en Le cia de une (Le chien

avait enfil une venelle, devant les pertuisanes du guet enrouill par la pluje

eX morfondu par la bisC, p. 141); o en Les retires (Ctait une delles gre-

lottant de froid, p. 169). Y unido al fuego en Les Grandes Compagnies

(Quelques maraudeurs, gars dans les bois, se chauffaient ~ un feu de veil-

le, p. 170), o en Octobre (Voic venir les veilles de fumille, si dlicicuses

quand tout au debors est neige, vergias ex brouillard, et que les jacinthes fleu-

rissent sur la chemine, h la tiede atmosphre du salon, p. 207). El fuego

cumplira en un primer momento una funcin protectora, si bien con ciertas

limitaciones como veremos. En realidad, slo en Ocio/me podemos encontrar

la imagen del hogar protector, dado que en el resto de los poemas el fro

parece superponerse al fuego, llegando a desterrar cualquier tipo de calor.

Nos quedara un ltimo poema en el que la oposicin fuego-fro acta

con extremado vigor; nos referimos a Les gueux de nu, autntico poema del

416
fro (al igual que Le raifin era el poema del hambre). Detengtnonos breve-

mente en analizar este excelente poema:

LES GUEUIX DE NUrr

j~*4tt,

hda are.

la Cbamo. di, hnvre Diese.

-<OIt! rangez-vous, quon se chauffe!. -11 ne te manque plus que denfourcher

le foyer! Ce drle a les jambes camine des pincettes..

-<Une heure!. -41 bise din!. -<Savez-vaus, mes cbats-huants, ce qm fait la lune

s claire?. -<Non!. -<Les comes de eocu quon y brille.

-<La muge braise A griller de la charbonne! -<Comme la flamme danse bleue

sur les tisons! Oh quel est le rbaud qw a battu sa ribaude?.

-<Jai le nez gel!- -Jai les grves rties!. Ne vais-tu ren daus le fen. Chon-

pille?. -.Oui! une hafleharde.. -.Et tai, Jeanpoil? -<Un oeil..

-<Place, place A monseur de la Chonasee!. -<Vaus Mes lA, moiisieur la pmcu-

retir, chaudement faurr et guit paur lhiver!. -.Oui-dA! les mataus gVant pos den-

gelures!.

417
-Ah! voici messieurs du guet!. -<Vos battes fument. -<Et les tiretaines? -

.Nous en avons tu deux 1 une arquebusade, les atUres se sant cbapps A travers la

rivire.

Et cest ainsi que sacoquinaient un feu de brandons. ayee des gueux de nuit,

un procureur au parlement qui courait le guilledou, eL les gascons du guet qui racon-

taient sans rire les exploits de leurs arquebuses dtraquesAe7

El poema cuenta con destreza la obsesin bertrandiana por un calor deseado y

nunca conseguido. Los elementos que repiten la obsesin gnea, contrapuesta

al fro de la noche, son numerosos: quon se chauffe, enfourcher le

foyer, Les comes de cocu quon y bride, La rouge braise ~ griller de la

charbonne, Comme la flamme danse bleue sur les tisons!, les greyes

rties, dans le feu, chaudement fourr et gant, Vos bottes fument y

sacoquinaient It un feu de brandons; un total de diez trminos en un poema

de una pgina y media, a los que habra que aadir aqullos que recuerdan el

fro, causante ltimo de la obsesin gnea: froidure! bien dure (en el exer-

go), II bise dru!, Jai le nez gel y engelures. Ni que decir tiene que en

este poema el fuego no acierta a transformarse en un elemento protector,

como s ocurriera en Octobre. Gracias a la introduccin de los temas de la

~ Gaspard de la Nuit. Paris: Gallimard/Posie, 1.980, pp. 111-112.

418
guerra (la alabarda, prolepsis de los soldados de la ronda que aparecen al final

del poema), de la marginalidad agresiva (los ladrones de capas) y de la Muer-

te (dos de los ladrones acaban muertos a manos de los soldados), y, asimis-

mo, por la irrupcin de un elemento fantstico en principio inesperado (el ojo

que Jeanpoil ve en el fuego), a lo que habra que unir un pintoresquismo liii-

gilslico que nos remite a un pasado dominado por lo grotesco, el poema ter-

mina por crear un ambiente francamente intranquilizador.

Si el fuego se presenta en el campo temtico de la marginalidad como un

elemento activo preponderante, no menos importancia tiene la luz, una luz

que, a semejanza de la que apareciera en el campo de la Noche, surge siem-

pre contrastada con una oscuridad predominante a la que se opone, generando

de esta manera, una vez ms, una atmsfera inquietante. As la hallamos en

La barbe poinrue (ctait f6te It la synagogue, tnbreusement Etoile de

lampes dargent, p. 93), en La srnade (Point de lantemes dans la me,

point de lumi~res aux fentre. La une encorne, p. 121), en Les reitres

(Une clart rayonna au mitan fendu de la porte, p. 169), o en Lalerte (La

Posada, un paon sur son toit, allumait ses vitres It incendie lointain du soleil

couchant, et le sentier serpentait lumineux dans la montagne, p. 192). La luz

y el fuego emergen de las pginas del Gaspard como formas agresivas en

todo parecidas a las que ya encontramos en el campo temtico de la Noche.

419
Junto al fuego y a la luz, descubrimos dos nuevos temas que el campo de

la marginalidad comparte con la Noche: la msica y el mido. Los marginales

que pueblan los poemas del Gaspard se muestran ante los ojos del lector a

travs de la msica que generan, msica que se conviene en uno de los prin-

cipales rasgos distintivos de la marginalidad. De este modo, los pequeos pe-

digileilos (los nios no se diferencian de los marginales en el imaginario ber-

trandiano) de Lo messe de minuit se dan a conocer a travs de una cancin,

un villancico con el que piden el aguinaldo (pp. 125-126). Igual sucede en Lo

chanson du masque, en donde los marginales de la ciudad de Venecia cantan

y bailan durante el carnaval (Dansons et chantons, nous qui navons rien It

perdre -p. 197-, gritan por las calles de la ciudad). Pero si hay un poema en

el que la unin entre la msica y la marginalidad se reviste de sus mejores ga-

las, se sera, a nuestro juicio, Lo cellule. Detengmonos por unos momentos

en este poema:

420
LA CELLULE

LL~pe. ptys duinique des bltrqtos, des c~s

d~ s~.Iet, des sr,ades es ti uod*st

Ezn duiie Revue LittAr.iee.

EJenentendnrphs

es wnwss se/enue ir fieme ,ecti.

AlFRED DE IGNY, La Prisa

Les moines tondus se prontent U-has, silencian et mditatifs, un rosaire A la

main, et nrsurent lentement de pdiers en piliers, de tombes en tanibes, le pay du

cloitre qubabite un faible &ho.

Toi, sant-ce lA de frs losirs, jeune reclus qui. seul <1am ta cellule, Camuses A

trata des figures diabaliques sur les pages blanches de tan livre doraisons, et A

farder dune ocre impie les joues asseuses de cette tfte de mart?

Ii> na pas oubli, le jame reclus, que sa mre estime gitana, que san pre est un

chef de voleurs; et il airait miau entendre, att point du jaur, la trompette somier

le bauteselle potar manta A cheval, que la clache tinter matines paur counr A lgli-

se.

U iVa pu aubli quil a dans le balro saus les rochers de la Sierra de Grenade

avec une bnme aux baucles doreille dargent, asti castagnettes divoire; a jI ane-
rat miau faire lamour dans le camp des bahmieas que prier Dieu <1am le couvent!

421
Une chefle a Me tresse en secret de la paule dii grahat; den baueaux ant Me

scs sam bniit par la lime souzde; a dii cauvent A la Sierra de Grenade, II y a

moms que de lenfer mi paradis!

Aussitbt que la nuit ama cas taus les yen, endorm taus les saupgons, le jeune

reclus rallumera sa lampe, el schappera de sa cehule, A pas furtifs, un tromblon

sons sa rabeAN

La actitud de los monjes contrasta fuertemente con la del joven recluso, hijo

de marginales (una gitana y un ladrn), y abocado l mismo a una marginail-

dad de la que procede. Frente al silencio y la meditacin que caracteriza a los

monjes, los atributos del joven nos envan de manen insistente hacia el espa-

cio de la msica, una msica, por lo dems, siempre alegre y bullanguera: la

trompette, il a dans le bolro, [les] castagnettes divoire. El contraste

entre el silencio exigido por el claustro (indicado tanto al principio del poema

-silencieux et mditatir- como en las dos ltimas estrofas -sans bruit par la

lime sourde y It pas furtifs-) y la msica agitada del marginal genera toda

la estructura antittica del poema. La eleccin de la inarginalidad del joven

recluso se ve marcada por su preferencia por la msica, pero tambin por su

actitud final violenta (un tromblon sous sa robe); ambas elecciones marchan

de la mano indisolublemente. Lo fantstico y el campo de la Muerte hacen

asimismo acto de presencia en las referencia a las figures diaboliques y a la

40 Gaspwrlde la Nul:, pp. 183-184.

422
tte de mort que el joven dibuja en las pginas de su libro de oraciones. La

confluencia de los distintos campos en un gran tejido textual comienza a ma-

nifestarse sin disimulo.

Sin embargo, el bullicio que determina el campo de la marginalidad no es

siempre musical. Muy a menudo es el ruido el que sustituye a la msica,

ruido que se presenta amenazante y agresivo, como ya ocinT era en el campo

de la Noche. Para Rjane Blanc el ruido provocado por el lansquenet del

Segundo Prefacio se asemeja en todo al que causa Scarbo en sus aparicio-

nes~. En efecto, el ruido de la marginalidad ocasiona en el lector y, desde

luego, en los personajes del Gaspard que lo padecen el mismo terror amena-

zante que el de los seres nocturnos. As, en Lalerre (jp. 192-193), el sonido

del cuerno de un vaquero hace pensar a los ladrones en la llegada de los dra-

gones, con lo que surge en sus mentes el consiguiente recelo. Ms clara es

an la amenaza del nido en Les nmleren, en donde los viajeros sospechan

detrs de cada sonido un ladrn oculto:

Et taus les voyageurs prirent le galop a milieu dun nuage de poussire quen-

flammait le soleil; les mides dfilaient entre d&ormes blocs de granit, le taneS

mugssait das de bouillonnants entannors, les forfts pliaient avec dinnenses

ciaquements; et de ces profondes solitudes que wmuait le veril, sartaient des voix

_ La quae ak*imique dan.s Ioeuwe dA&~siw Bertrand. Paris: Nizel, 1.986, p. 133.

423
confusmnent menagantes, qui tantt sapprochaient. tantt sloignaient, comme si

une troupe de voleurs rdait aux environs.~0

La msica alegre de la marginalidad tiende, as pues, a transflgurarse en

una amenaza permanente, de la que vuelve a brotar un clima de enrarecida

desconfianza.

El tercer y ltimo tema compartido entre los dos campos temticos ya

mencionados seda el de los animales nocturnos (los insectos y los arcnidos),

si bien muy probablemente su desarrollo textual en el campo que ahora nos

ocupa sea mucho menor que los otros dos temas estudiados en las pginas

previas a estas lneas. Su presencia se deja sentir en poemas como Lo :our de

Nesle (avec la grimace dun cagou qui a aval une araigne, p. 115), La-

lene (un silence It travers lequel et bourdonn le vol dune mouche, p.

193), Le gibet (pp. 241-242), o Lcolier de Leyde (le trbuchet qui sofl de

la boite [...j comme une araigne, p. 315). No ha de extraarnos la apari-

cin de estos animales en el campo de la marginalidad, puesto que la miseria

consubstancial de sta conleva necesariamente su manifestacin. Su morfo-

loga y funcin no difieren en nada de la que estudiramos en nuestro capitulo

sobre la Noche, razn por la cual remitimos al lector a dicho captulo sin

detenemos ms en este tema.

410 Gaspard de la Nuit, p. 187.

424
En el Gaspard de la Nuil, podemos hallar tres tipos diferentes de margi-

nales segn cul sea su carcter (activo o pasivo) o su espacio natural de

actuacin. Hemos denominado estos tres tipos de la siguiente manen: los

marginales inofensivos; los marginales agresivos (los ladrones y bandoleros);

y los soldados. Comencemos nuestro anlisis por el primer grupo.

Los marginales inofrnsivos son aqullos que siempre se muestran pasivos

ya sea ante las agresiones de otros marginales o ante las de las autoridades;

son, pues, victimas permanentes, y casi nunca agresores. En este grupo es

donde vamos a encontrar todo el humorismo pintoresco bertrandiano referente

al campo de la marginalidad, lo que el mismo Bertrand calific como la cara

caflotiana del Arte. Jean de Palacio ve, en efecto, en el mundo de las tabernas

y de los bohemios (los gitanos) todo un mundo decorativo prximo a la ima-

gen de Callot que tena Bertrand:

Or, bohrniens el :awrnes canstxtuaent prcisment chez Bertrand un des l-

ms dcaratifs les plus priss, que Fon retrauve ds le premier pome de Ecole

fiamande. ~. . .1. Ces dtails avajeal mme, paur ainsi dire, valear emhlmabque,

das la mesure o ils illustrent, das la prface. une des den .faces antithtiques

de Iart. celle qw accuse la ressemblance de Jaeques Callot [...j.411

~ La pastrit du Gaspard de la Nul?, Revue des Lenres Moderna. Paris, 1.973,


nos. 336-339. p. 158.

425
La esfera de los marginales inofensivos se distribuye en varios subgrupos

ms o menos estancos. En primer lugar estaran los parroquianos y patronos

de las diversas tabernas que aparecen en el Gaspard, ligados casi siempre al

tema de Flandes (cfr. Harlem, PP. 87-88; o Les cinq dolgis de la main, PP.

97-98), aunque tambin presentes en parte en el tema de Espaa (los gitanos

que bailan el bolero en La cellute -p. 184- o las maritornes y los arrieros de

L alerte -Pp. 192-193-; en el tema de Espaa esta marginalidad tabernaria

surgen, no obstante, invariablemente asociada a los bandidos, como muy bien

se ve en este ltimo poema). Encontramos despus a los judos en los poemas

Lo barbe poinrue (pp. 93-94), Les deuxju<fs (pp. 109-110), en Lheure du

Sabbar (p. 154>, o en Les Grandes Compagnies (pp. 172-1 73); la imagen del

judasmo en la obra de Bertrand es totalmente estereotipada: los judos son, a

los ojos de nuestro autor, ricos y avaros (como se puede ver en los tres lti-

mos poemas que acabamos de sealar), pero su imposibilidad de defensa les

convierte en marginales (puesto que estn al margen de la sociedad de los

poderosos) y vfctimas propiciatorias de cualquier tipo de agresin. Dentro del

judasmo encontramos, no obstante, al carnicero asesino Isaac van Heck del

poema La barbe pointue. El tercer lugar lo ocuparan los comediantes, a

travs de los cuales Bertrand introduce el tema de Italia; la Commedia del! ~Ar-

te en Lo viole de gamba Pp. (101-102), el carnaval en Lo chanson dii masque

(pp. 196-197), e incluso la ronda amorosa acompaada de los msicos en La

srnade (pp. 121-122) formaran parte de este grupo. Un cuarto grupo lo

426
configuraran todos los menesterosos, tanto aquellos que sufren el fro de la

Noche (cfr. Les gueux de nuir, pp. 111-112; o La messe de minuit, pp. 125-

126), o los que padecen el hambre (Le raifin -Pp. 117-118- sera el mejor

ejemplo), como los que bailan delante del barco incendiado de Lo rour de

Nesle (pp. 115-116). Los leprosos constituyen un grupo aparte, especialmente

margmado por causa de la enfermedad que sufren; la reclusin y la soledad

son rasgos distintivos de estos marginales (cfr. Le clair de tune: Les lpreux

taient rentrs dans leurs chenils, p. 141; o Les lpreux, Pp. 174-175). El

ltimo grupo es el de los bufones y locos, que, como veremos en el capitulo

2.2.5., frecuentemente no son sino imgenes del Poeta (para revisar algunos

de los ejemplos de locos del Gaspard, el lector puede consultar los siguientes

textos: Primer Prefacio -p. 68-, Lefou -pp.1X7-I38-, o el poema dedicatoria

final A M. Charles Nodier -p. 217-).

El humorismo pintoresco de estos poemas no les exime de una violencia

en la que la agresin fsica hace a menudo acto de presencia (cfr. Les deux

juifs, o Lo srnade), si bien la Muerte, al menos una Muerte directa y expl-

cita, queda en principio excluida.

El segundo tipo de marginalidad resulta mucho menos inocuo. De hecho,

la marginalidad agresiva brota permanentemente vinculada a la violencia fsica

y, por extensin, a la Muerte. El mundo de los bandidos en el Gaspard se

427
concentra, sin ser del todo exclusivo, en el tema de Espaa. Con la aparicin

de un imaginario espaol asociado a un violencia destructiva, Bertrand lleva a

cabo un significativo desplazamiento desde el pintoresquismo humorstico de

Flandes (no exento, sin embargo, de violencia) hacia un pintoresquismo de la

destruccin, marcado por la omnipresencia de la Muerte. En efecto, Tefilo

Sanz Hernndez ve muy clara la marca de la Muerte en el imagen de Espaa

que podemos hallar en el Gaspard:

El tema espaol de Bertrand est tratado bajo el signo del exotismo teido de una

trgica irracionalidad y envuelto en tinieblas gticas. Espaa ofreca elementos

romnticos muy en haga en aquellos momentos y Bertrand, por su parte, los trata de

manera subjetiva. Lo espaoJ es un pretexto para expresar sus obsesiones, en espe-

cia! la de la muerte.12

A medida que el Gaspard va avanzando, sus pginas van hacindose ms y

ms sanguinarias, la Muerte va ocupando un lugar cada vez ms privilegiado.

El tema de Espaa slo est presente en cinco poemas, por la totalidad de

los cuales deambulan permanentemente ]os mismos siniestros personajes, ban-

doleros siempre dispuestos a servirse de sus armas para proteger sus vidas o

412 Espaa mtica en dos momentos de la creacin literaria y musical f-w~~ j~


Traduccin y adaptacin cultural: Espaa-Francia. Actas del Coloquio Internacional celebra-
do en Noviembre de 1.990; al cuidado de Luisa Donaire y Feo. Lafarga. Oviedo: Servi-
cio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1.991, p. 193.

428
para arrebatrsela al prjimo, bandidos colmados de una violencia asesina: en

La cellule, el joven recluso huye armado de un trabuco (p. 184); en Le mar-

quis d A roca, el marqus firma en la frente de los bandoleros con la punta de

su espada (p. 189); en Henriquez, el protagonista de la historia acaba colgado

por sus crmenes (p. 191); y en L alerte, el bandido carga su carabina al or a

lo lejos un sonido que le hace sospechar la llegada de los dragones (p. 192).

Sin embargo, el poema que mejor resume todo el clima de violencia que Ber-

trand ensuea para nuestro pas es sin lugar a dudas Les muleers, autntica

puesta en abismo del tema de Espaa:

LES MULETIERS

Ceb-ej a jmerrompait so bague ro,nance que par encoan~ge

se, males en jeur donnan le non, de beles e de nleureuses. 01*

par le, go.nnander en es ~,pelan pa,rssewes e, obstincs.

CHATEAURRIAND, Le flernier Abenersge.

Elles grainent le rosaire ou nattent leurs cheveux, les brunes andalouses, non-

chalamment bercees au pas de leurs mules; quelques-uns des arriros chantent le

cantique des plerias de Saint-Jacques, rpt par les cent cavernes de la Sierra; les

autres tirent des coups de carahines contre le soleil.

-.Voici la place, dit un des guides. o noes avons enterr la semaine dernire,

Jos Matos tu dune baile la nuque, dans une attaque de brigands. La fosse a t

fouille, et le corps a disparu.

429
-<Le corps nest pas bm, <tt un muletiers, je laper9ois qui flotte au fond de la

ravine, gonti deau comme me outre.

-<Notre-Dame dAtocha, protgez-nous! scriaient les bnmes andalouses, non-

chalamment berces au pas de leurs mules..

-<Quelle est celle hutte la pointe dune roche? demanda un hidalgo par la por-

tire de sa chaise. Est-ce la cabane des bcherons qui ont prcit dans le gouffte

cumeux du torrent ces gigantesques tonos darbres, ou celles des bergers qu pas-

sent leurs chvres extnues sur ces pentes striles?

-.Cest, rpondit un muletier, la cellule dun vicil hermite qui a t trouv mort,

cet autonine, en son lit de feuilles. Une corde lu serrait le cou, el la langue lu

pendait hors de la bouche.~

-<Notre Dame dAtocha, protgez-nous! scraient les brunes andalouses, non-

chalaniment berces au pas de leurs mules..

-Ces trois cavajiers, cachs dans leurs manteaux. qui, passant prs de naus,

nous ont si bien observs, nc son! pas des ntres. Qul sont-ils? demanda un moine

la barbe et A la robe toutes paudreuses..

-Si ce nc sont, rpondit un muletier, des alguazils du vllage de Cienfugos en

tourne, ce sant des voleurs quaura envoys A la dcouverte linfernal Gil Pueblo,

leur capitaine..

430
-<Notre Dame dAtocha, protgez-nous! scraient les brunes andalonses, non-

chalamnient berces an pas de leurs mules.

-<Avez-vous entendu ce mp despingole quon a lch l-haut parmi les brous-

sailles? demanda un marchand denere, si pauvre quil cheminait pieds nus. Voyez.

la fume svapore dans lair!.

-Ce son!, rpondit un niuletier, nos gens qui battent les buissons A la ronde, et

brlent des amorces pour amuser les hrigauds. Senors el senorines, courage, e! pi-

quez des deux!

-<Notre-Dame dAtocha, protgez-nous! scriaient les brunes andalouses, non-

chalamnien! berces au pas de leurs mides..

Et bus les voyageurs prirent le galop au milien dun nuage de poussire quen-

flamxnait le soleil; les mules dfilaient entre dnormes hlocs de grani!, le torren!

mugissait dans de bouillormants entonnoirs, les forts pliaient ayee dimmenses

craquernenis; e! de ces profondes solitudes que remual! le ven!, sortaient des vox

confusmen! menaqantes, qul !antt sapprochaient, tant! sloignaient. comnie si

une troupe de voleurs rdait aux environs.3

Aparte de las dos muertes efectivas que descubrimos en el texto (la de Jos

Mat~os -respetamos la grafa de Bertrand-, y la del viejo ermitao), tambin

413 Gaspard de la Nuil, pp. 185-187.

431
surgen tres amenazas si cabe an ms intranquilizadoras que las muertes rea-

les y definitivas: la amenaza de los ojos de los (posibles) bandoleros, la de los

ladrones a los que se pretende ahuyentar con el fuego, y la provocada por los

ruidos y voces provenientes del bosque. Resurgen, as, con especial virulencia

tres temas que ya jugaron un papel bsico en la amenaza de lo fantstico, y

que en el campo de la marginalidad vuelven a actuar con violencia.

Sin lugar a dudas, la Espaa de Bertrand no tiene nada de verdico, como

tampoco lo tiene la de Mrime o la de Hugo. Bertrand se reinventa a Espaa

y la adapta a sus propias necesidades escriturales; en este sentido, podemos

afirmar que Espaa cumple la funcin de transformar el pintoresquismo hu-

morstico de Flandes en un nuevo pintoresquismo de violencia y Muerte.

Los bandidos y marginales agresivos que no tiene relacin alguna con el

tema de Espaa son francamente escasos: el judo asesino de La barbe poinue

(p. 94); los turlupins de Les deuxjwfs (pp. 109-110); y los tirelaines de

Les gueux de nuil (p. 112). Tres nicos casos frente a la integridad del tema

de Espaa, con lo que queda definitivamente demostrado el carcter mortfero

y violento de la ensoacin de Espaa frente a la de Flandes o a la de la

ciudad medieval.

432
El tercer tipo de narginalidad bertrandiana es el representado por la

soldadesca, una soldadesca que se desdobla en otros dos modelos claramente

diferenciados. Por un lado, los soldados del Gaspard aparecen ante el lector

como marginales agresivos que en poco o en nada se distinguen de los bando-

eros espaoles; su actitud es siempre violenta y presta a la agresin rpida

(las armas de fuego juegan en esta ocasin una importante labor como ele-

mento caracterizador de esta marginalidad soldadesca), a veces en nombre de

la Ley y el Orden, y en otras ocasiones en su propio provecho. Encontramos

aqu al soldado ladrn y asesino de Le capitaine Lazare (pp. 9 1-92); a los

soldados que disparan contra el criminal judo dentro de la sinagoga en La

barbe poinnie (Feu de vos haliebardes!, p. 94); a la ronde de La :ow de

Nesle, entremezclados al final del poema con la turba de pordioseros que

bailan en torno al barco incendiado (le guet sortit, lescopette sur ipaule,

p. 116); a la ronda de Le clair de une (les pertuisanes du guet, p. 141); al

soldado cobarde de La poteme tu Louvre (Qui est-ce J? rpta le suisse

dune voix treniblante, son arquebuse couche en joue; el enano le espeta

ante su agresividad: Vous ne respirez que mons et camageV; pp. 161-162);

a los tres reitres negros de Les reftres (Pp. 168-169); a los mercenarios de Les

Grandes Compagnies (Les routiers taient en marche, sEloignant par trou-

pes, lhaquebuttc sur lpaule, p. 172); o a los alguaciles del marqus de

Aroca en Le marquis dAroca (fil) signait au front les brigands de la pointe

de son pe, p. 189). En cualquier caso, los soldados encarnan siempre una

433
violencia letal (simbolizada por las armas que portan) que puede o no llegar a

estallar. La evidente semejanza con los bandoleros espaoles se manifiesta

claramente en Les muletiers, en donde los viajeros dudan si los tres jinetes

con los que acaban de cruzarse son bandidos o alguaciles (p. 186).

La segunda imagen del soldado se aleja defmitivamente de la del bandido,

y aparece vinculada a la guerra. El soldado que participa en una batalla deja

de ser un simple marginal para convertirse en un hroe, pierde su violenta

agresividad para transformarse en vctima, abandona su papel de actante des-

tructor para adquirir el carcter de objeto de la destruccin (toda batalla ber-

trandiana termina en matanza, por lo que un gran nmero de los soldados que

participan en ellas acaban muertos al final del poema). Los poemas en los que

el tema de la guerra sustituye a el de la soldadesca marginal son pocos: Les

flamand~ (pp. 164-165), Lo fluir daprs une batalle (pp. 235-236), Lo cita-

leVe de Wolgas (Pp. 237-238) y su primera versin La ciradelle de MoIlgasr

(pp. 328-329), y, hasta cierto punto, La chasse (pp. 166-167). En ellos asisti-

mos en las primeras estrofas a una contienda cuyo final es siempre la Muerte

de los valerosos soldados: los capitanes de la milicia en Les fiamands; el se-

or Hubert en Lo chasse; o el capitn Beaudoin en Lo citadelle de Wolgasr.

El poema que presenta el aspecto ms desolador es a ciencia cierta La nuir

d aprs une baraille, en el que no hallamos desde el principio ms que muerte

434
y devastacin, toda vez que incluso la animacin del combate inicial nos ha

sido hurtada. Veamos el texto:

LA NUIT DAPRES UNE BATALLE

Files corbeoa vonl ccmuttncer

VICTOR HUGO.

Une senneile, le mousquet an bras et enveloppe dans son rnanteau, se promne

le long du renxpart. Elle se penche entre les noirs crneaux de mamen! en moment,

et observe dun ceil attentif Fermemi dans son camp.

II

II allume les feux mi bord des fosss pleins deau; le cid est noir; la for! est

pleine de bruits; le vent chasse la fume ven le fleuve et se plaint en murmuran!

dans les plis des tendards.

111

Aucune trompette nc trouble 1cbo; aucun chant de guerre nest rpt autour de

la pierre <tu foyer; des lampes sant allumes dans les tentes au cheve! des capitaines

mofls Fpe & la mala.

435
Iv

Mais voil que la plue ruisselle sur les pavllons; le vent qui glace la sentinelle

engaurdie. les hurlements des loups qui semparent dii champ de bataille, tout mi-

nonce ce qui se passe dtrange sur la terre et dans le cel.

Toi qui reposes paisibiement mi ]it de la tente, souviens-toi toujours quil ne

<en es! fallu peut-tre aujourdhui que dun pauce de lame paur percer ton cocur.

VI

Tes compagnaus d armes, tombs avec courage mi premier rang, on! adiet de

leur vie la gloire e! le salut de cciii qui bientt les auront oublis.

vil

Une sanglante bataille a t livre; perdue ou gagne, tout sommeille mainte-

nant; nias cambien de braves ne sveilleron! plus, ou ne se rveilleront demain que

dans le cid!4t4

Una vez ms vemos concentrarse todos los temas fundamentales de] campo la

marginalidad en un solo poema: el fuego del foso; los ruidos (amenazantes)

414 Gaspard de La Nuir, pj. 235-236.

436
del bosque; las lmparas encendidas en las tiendas de los capitanes muer-

tos5; la lluvia y el viento que hielan al centinela; en definitiva, todo un de-


corado de Muerte en el que Bertrand se complace y regodea por ensima vez.

El pintoresquismo marginaJ y levemente violento de la ciudad medieval se

ha visto sustituido por una autntica explosin de Muerte y aniquilamiento.

Del mismo modo que Flandes vefa su puesto usurpado por Espaa, la ciudad

medieval se ve desplazada por el tema de la guerra. A medida que avanza el

Gaspard sus poemas se hacen ms y ms violentos, la Muerte surge ms y

ms explcita.

Existe dentro del campo temtico de la marginalidad un ltimo tema de

vital importancia, un tema cuya presencia se reviste de varias y diversas for-

mas; nos referimos a lo que nosotros hemos denominado con un nombre

genrico el tema del oro. Y decimos que se trata de un nombre genrico

porque no es slo el oro lo que obsesiona la mente de Bertrand, sino cual-

quier forma de riqueza, la plata, las piedras preciosas, o el dinero en general

(metonimizado por los diferentes tipos de monedas que podemos hallar en las

pginas del Gaspard). Para Jean Palou esta obsesin bertrandiana por el oro

415 De nuevo encontramos cap!anes muertos. La imagen obsesiva del capitn muerto
nos remite a la del padre de Bertrand, capi!In l mismo del ejrcito napolenico y muerto en
la adolescencia de nuestro autor? En este caso, la interpretacin autobiogrfica no nos parece
imposible.

437
slo puede encontrar su justificacin en la vida misma de nuestro poeta: Ber-

trand vivi y muri en la ms absoluta miseria, de tal manera que la presencia

del oro en su obra no respondera ms que al propio deseo de escapar de una

penuria que le cerc hasta su muerte6. En cierto sentido, se podra pensar


que Bertrand se identifica con estos marginales miserables, harapientos y

llenos de polvo (los harapos y el polvo son rasgos de gran relevancia en la

caracterizacin de la marginalidad), siempre en busca de una riqueza del todo

imposible para ellos.

El tema del oro en el Gaspard aparece bajo tres modelos anecdticos, el

primero de los cuales, el dinero falso, nos remitira al universo fantstico, al

ser su protagonista Scarbo. En efecto, Scarbo se manifiesta en el poema U

fou como un falsificador de moneda que distribuye entre los mortales les

pi~ces fausses, tambin llamadas por Bertrand les jetons du diable (p.

l37)~. Toda moneda falsa constituye una decepcin para el marginal que

la encuentra (en este poema, un loco que slo piensa en comprarse con las

monedas del falsificador una picota). En Le capitaine Lazare, volvemos a

416 Prface A Gaspard de la Nul: dAloysuus Bertrand. Pans: La Colombe, 1.962, p. 16.

He aqu un nuevo tema compartido por el campo temtico de la Noche y por el de la


marginalidad, si bien, al igual que suceda con el tema de la mirada, la distribucin entre uno
y otro campo es sumamente desigual. El tema de Ii mirada, a pesar de las interesantes incur-
siones que haca dentro del campo de la marginalidad, es un tema perteneciente bsicamente
al universo fantstico, mientras que el oro, por su parte, se inscribe ms bien dentro del
campo de la marginalidad, aunque aparezca puntualmente en el campo de la Noche. Los tres
temas que sirven realmente de bisagras entre ambos campos son el fuego, el ruido y, en
menor medida. los animales nocturnos, como ya hemos visto en este mismo captulo.

438
descubrir el tema de la moneda falsa, en relacin ahora con el campo de la

Muerte: Le cancre examine [le ducat dor] travers sa loupe et le pse dans

son trbuchet, comme si mon pe avait battu fausse monnaie sur le crne du

moine! (p. 91). Una moneda falsa supone la persistencia de la miseria, y por

lo tanto, la seguridad de la muerte final de hambre o fro.

El segundo modelo, ms rico en su desarrollo textual, estara constituido

por la obtencin del oro, bien como producto de un robo, del juego o de una

ofrenda de un poderoso. Todo robo conileva ineludiblemente la intrusin de

una violencia que con frecuencia fmaliza con la Muerte, ya sea la de la vcti-

ma o la del propio ladrn. De este modo, en el ya mencionado Le capitaine

Lazare los ducados de oro obtenidos por el soldado no son sino el fruto de

un ricochet sanglant de la fortune et de la guerre (t 91), mientras que en

Henriquez, les amtistes tailles en forme de gouttes de sang (p. 190, con

una nueva y subrepticia aparicin del campo temtico de la Muerte) llevan al

bandolero a la horca. Por otra parte, la presencia del dinero jugado en Lo our

de Nesle nos conduce hacia una focalizacin sobre el soldado perdedor (Et le

soudard qui perdait envoya dun coup de poing sur la table son enjeu au plan-

che?, p. 115) y no sobre el ganador, lo cual no deja de ser significativo:

todo dinero ganado es en el fondo perdido por alguien. La ofrenda del pode-

roso no se presenta tampoco inmaculada de sangre ni libre de violencia: as,

en Les Grandes Compagnies los carolus de oro que llueven sobre los soldados

439
se transforman en cebo para llevarlos a la guerra. En el dilogo entre du

Guesclin y los soldados se ve claramente cmo la riqueza prometida slo

puede surgir de la guerra:

-.Nol! Nol! -Par ma gamne! III pleut des carolus!.

-de vous en baillerai chacun une boissele!

-.Point de gab?~

-.Foi de chevalerie!-

-E! qui vous baillera, & vous, si grosse chevance?.

-La guerre.~8

Al final del mismo poema, un soldado logra vender a un judo por tres caro-

lus de oro un jubn trou et sanglant (p. 173). Como puede observar fcil-

mente el lector, el oro alcanzado por los marginales surge en la mayora de

los casos de una violencia teida de sangre, es decir, de Muerte.

Gaspard de la NuU. p. 171.

440
El tercer y ltimo modelo se correspondera con la ausencia total de ri-

queza, con una pobreza absoluta que degenera en una alucinacin en la que

irrumpe la visin obsesiva del oro. As en Le cloir de lime, el narrador ve

febril la lune qui a le nez fait comme un carolus dor! (p. 141), o en Le

raifin, el pobre y miserable cursi descubre hermosos diamantes en los ojos

de la joven cortesana y hermosos rubes en las narices del viejo cortesano. La

ausencia del oro provoca en el marginal espejismos que no hacen sino delatar

la necesidad imperiosa impuesta por la indigencia.

El tema del oro no consigue casi nunca saciar los anhelos del poeta; sus

representaciones ms comunes (la moneda falsa, el producto de un robo -y

por lo tanto de un crimen- o el espejismo alucinado) no logran ms que en-

gendrar una ansiedad siempre insatisfecha y nuevamente turbadora.

Al igual que los campos temticos del pasado y de la Noche, la margiina-

lidad desemboca en un final destructor, representado de modo directo por los

temas de la guerra o de la marginalidad agresiva y asesina, pero tambin, de

una manera ms implcita, por el fro, o por la ausencia del oro. El campo de

la Muerte sigue su lento camino de apropiacin en el interior de los otros

campos temticos del Gaspard antes de hacer su definitiva y explcita apari-

cin en su propio campo temtico y con sus propios temas.

441
2.2.4. Li ENSOACIN DE u NATURALEZ4

La aparicin en el Gaspard de todo un libro dedicado a una ensoacin

melanclica y acogedora de la Naturaleza resulta sin lugar a dudas inslito,

especialmente despus de cinco libros en los que un imaginario grotesco do-

minaba toda la escritura, y en los que la violencia iba aumentando su presen-

cia de forma paulatina. El porqu de esta sorprendente aparicin habrt que

buscarlo en la morfologa de tal ensoacin, pero tambin y sobre todo en su

situacin dentro del texto, lo que acabar por determinar su funcin ltima.

Los diferentes elementos integrantes de la ensoacin bertrandiana de la

Naturaleza no surgen de improviso en el sexto libro ni mucho menos. De he-

cho, los famosos cuatro elementos estudiados por Bachelard se encuentran di-

seminados por todo el volumen, muy frecuentemente ligados a lo fantstico,

como ya vimos en el captulo dedicado a la Noche. Tambin son comunes las

metforas y comparaciones con base referencial en la fauna o en la flora,

aspecto este que analizaremos en el capItulo 3.1. de esta tesis. Fernand Rude,

en su magnfico estudio sobre la vida y la obra de Bertrand, realiza un re-

cuento exhaustivo de las presencias florales y animales del Gaspard, as como

de las diversas apariciones de los cuatro elementos naturales, sin sacar con-

442
clusiones definitivas al respecto19. Nosotros, por nuestra parte, nos limita-
remos a constatar estas habituales apariciones, cuya funcin no siempre pa