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Lo.

upermachos y Los
A chados, Mafalda y Peanuts,
Charlie Brown y La Pequea Lul,
el comic Underground y el comix-
arte ... Similitudes y
contradicciones de forma y de
fondo que son analizadas con
claro tino. Y nadie se escapa, ni el
Asterix Supergalo ni el Flash
Gordon ~ orteamericano . Leyendo
las pgi~as de este libro, no nos
cabe la menor duda: El Comic es
algo serio ... GULP!
LOS AUTORES:
David Alfie
Luis Arrieta Erdozin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Cario Frabetti
Luigi Grecchi
Romn Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelard
Carlos Mosivis
Rebeca Orozco
Orlando Ortz
Rafael C. Resndiz
Zalathiel Vargas
Marta Watts
Prlogo de
Paco lngnacio Taibo 11

Otros Ttulos de esta Coleccin :


COMUNICACION Y COMUNICOLQ<DooU>.__,..._
LA VENTANA ELECTRONICA
(TV y Comunicacin)
PUBLICIDAD: UNA CONTROVE
EL QUIJOTE EN LA COMUNIC '
COMUNICACION Y CULTURA
. ...., .,
.~

EL
COMI(;
EL
COMI<;
LOS AUTORES

David Alfie
Luis Arrieta Erdozin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Carlos Frabetti
Luigi Grecchi
Romn Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelart
Carlos Monsivis
Rebeca Orozco
Orlando Ortiz
Rafael C. Resndiz ~Coleccin
Zalathiel Vargas
Marta Watts
vnicacin
Prlogo de EDICIONES EUFESA
Paco Ignacio Taibo 11
INTRODUCCION 7

El mundo de la comunicacin nos. afecta a todos . Del buen uso que


hagamos de los medios de que disponemos para comunicarnos , ya
sea como emisores o receptores, depender su utilidad.

El campo de accin de la comunicacin es muy amplio: en los lti-


mos siete aos, reconocidos comuniclogos en el mundo han verti-
do sus opiniones en CUADERNOS DE COMUNICACION , la primera
revista especializada en teora , tcnica y medios de comunicacin
que se edita en Mxico y que es consultada por especialistas a nivel
mundial. Prestigiosas firmas de indiscutible vala han expuesto con-
ceptos y desarrollado temas en torno a la comunicacin y su
influencia en el hombre que hace uso de ella . CUADERNOS DE CO-
MUNICACION ha recogido esas inquietudes.

La intencin de esta coleccin que ahora ponemos al alcance del


lector interesado es la de seleccionar los trabajos ms destacados
que, hasta la fecha , han integrado los diferentes nmeros de esa
publicacin mensual , a fin de que disponga de informacin, argu-
mentos y criterios .anliticos sufic ientes que le permitan conocer a
fondo estos medios ... y saque sus pro pias conclusiones .

Los temas que hemos incluido en esta coleccin le son familiares : el


com ic , la televisin , la publicidad , etc. Forman parte de su vida co-
tidiana , no le son ajenos. Cada tomo , en s , es un tratado de inne-
gable valor informativo, y cada artculo o ensay o lleva la firma que
lo respalda. Creemos que su lectura le ser de suma utilidad; al dis-
ponernos a editar esta colecc in , tenamos esa firme conviccin.
Esperamos haber acertado .

El editor

Primera edicin, 1982

D.R. Ediciones Eule, S.A. 1982


ISBN de la Coleccin, 968-7037-09-1
ISBN del Tomo, 968-7037-10-5

Impreso y hecho en Mxico


8 PROLOGO 9
Entre 90 y 100 millones de ejemplares de historietas y fotonovelas Concederle estas dos virtudes (no pequeas en un pas como el
se producen mensualmente en Mxico. Su circulacin se ampla al nuestro) es un gesto obligado que tiene que hacerse a pesar de sus
ser ledas por dos o tres miembros de la familia del consumidor, que contenidos cuestionables.
invierte en esta compra ms de 700 millones de pesos. Reconocer este segundo hecho es indispensable para poder parti-
Todo el resto de la literatura letra impresa que se produce en cipar de la realidad nacional en materia de cultura popular. Los me-
nuestro pas resulta una broma, inmersa en este fenmeno determi - xicanos se mantienen dentro del universo de la letra escrita gracias
nante de la cultura de masas nacional. fundamentalmente a las historietas y las fotonovelas. Hay que tra-
Somos el pas del mundo que consume ms historietas y fotono- gar una afirmacin como sta y rehuir la carga emotiva que nos pro-
velas por habitante, y este consumo, gstele o no a las lites de la vocan la mayora de sus contenidos. Pues, si bien la historieta ha
palabra de nuestro pas, es la piedra angular de la cultura popular dado un extraordinario servicio al pueblo de Mxico, ha sido a costa
mexicana junto con la televisin y la radio. de la masacre sistemtica de la ideologa de ese mismo pueblo.
La cultura de la mayor parte de los mexicanos se elabora y se Psimos argumentos levantados sobre el chantaje sentimental,
construye con la informacin que le proporcionan las canciones po- los lugares comunes ms burdos, la apologa de los hbitos ms de-
pulares, las historietas, los locutores de radioemisoras que emiten nigrantes, la glorificacin del machismo, la violencia, el racismo, el
msica tropical y los portavoces de ra televisin privada . desprecio a los valores humanos, dominan la produccin de histo-
En el universo de la historieta, la paradoja estriba en que logra- rietas. A su lado, un grafismo pobre y rutinario completa el trabajo
mos combinar el mayor consumo de historieta por habitante con la de creacin.
historieta de peor calidad del mundo. La calidad de la historieta mexicana ha sido inducida por el amo-
Y este fenmeno se ha producido en los ltimos 30 aos al mar- ral manejo que de ella han hecho grupos industriales voraces en
gen de la cultura autorreconocida, sin merecer un estudio ni un co- materia financiera y brbaros en materia cultural.
mentario de parte de las instituciones de educacin superior, lejos Presionando para obtener historias fciles, introduciendo un c-
de la prensa y del libro, a kilomtrica distancia de las preocupa- digo de contenidos permisibles impuesto a los creadores, despre-
ciones de nuestras vanguardias culturales. ciando a sus lectores y a los autores de la obra, han llegado a conso-
Mientras un libro afortunado puede alcanzar un tiraje de 6 mil lidar el modelo de la historieta mexicana que hoy prevalece en el
ejemplares, una historieta desafortunada no permanece por abajo mercado. Simultneamente han mantenido los derechos laborales
de los 45 mil. Mientras nuestros "bestsellers" nacionales pueden as- en un nivel deleznable, ignorando los derechos de autor, pirateando
cender a la astronmica cifra de 60 mil ejemplares de tiraje, el originales, ignorando la existencia de contratos y abaratando el pre-
equivalente en el mundo de la historieta alcanza los dos millones se- cio de pgina por dibujo, a travs de una competencia manejada en
manales, por lo general. la que lo importante no es la calidad sino la cantidad.
Aceptar estas sorprendentes cifras tan slo es el punto de partida En este paraso de la libertad de creacin, el profesional de la his-
para incursionar en los territorios de la historieta. torieta es un subartesano. En el caso de los guionistas laboran para
Satanizada por los ms, la historieta no ha tenido en los estu- la industria aquellos que no han podido hacer nada en otros campos
diosos de la comunicacin, ni demasiados defensores apasionados, de la palabra impresa: los restos del gran colador que el periodismo,
ni siquiera serios objetores. Su condena a priori, su insercin en los la 1iteratura y el guin cinematogrfico o televisivo han cernido hacia
avernos de la "subliteratura", prejuzgan y determinan qu tipo de el submundo de las tinieblas. Son ellos, los propios editores (parien-
aproximacin puede esperar de la inteligencia local. tes y socios), los que a travs del control del guin mantienen en sus
Sin embargo, y a pesar de s misma, la historieta ha permitido manos el control de la historieta y sus beneficios.
que centenares de miles de adultos conserven las primeras letras En el caso de los ilustradores grficos, al negarles posibilidad de
ganadas penosamente. Sin embargo, y a pesar de su buena o mala experimentacin, al desvalorizar su creacin, al presionarlos sistt
voluntad, la historieta mantiene leyendo a millares de mexicanos mticamente para exigirles ms velocidad, les han robado su or-
que hacen de ella su nica relacin con la letra impresa. gullo profesional y su posibilidad de desarrollo.

l
10 11

Contados profesionales, entre los ms de tres mil que trabajan en


la historieta en Mxico, han logrado escapar a estas condiciones y,
sin embargo, existe la posibilidad de una transformacin del gne
ro . En ellos y en su capacidad para restablecer una retacin diferen-
te con los lectores est la posibilidad de reconstruir un espacio fun-
damental de la cultura de masas en este pas.
Por todo esto, los estudios sobre la historieta reunidos en este vo-
lumen son cosa seria , sobre todo si puede llegar a manos de los que
hoy hacen historietas.

Paco Ignacio Taibo 11

APRECIACIONES
TE O RICAS

,,.,
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13

Y todo el mundo dijo Gulp!


Carlos Monsivis

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1
1
14 ,.,1 Carlos Monsivis 15
Y todo el mundo dijo Gulp!

Personaje central: comics o "monitos" o historietas. Abher?), y asf sucesivamente, para mencionar algunos casos.
Ubicacin social: los mass media o medios de comunicacin masiva. Gran reavivamlento: A principios de los sesentas, cuando ya se
Mcluhaniana inferior (antes de que Mcluhan estuviese tan puesto decretaba la e.x tincin del comic, emerge con estrpito Jo pop, se
entre parntesis por la crtica). "Los comics -dijo McLuhan- son deifica a ;fa onomatopeya (Santo CRASHI) y la mana del camp que
una forma altamente participara de expresin, adaptada de modo glorifica a Bob Kane y su hazana de 1939 (primer episodio: Bruce
perfecto al mosaico del peridico. Proveen, tambin, de un sentido W ayne d~ciae v-engar a sus padres asesinados por un gngster) y
de continuidad de un da a otro". produce mtentos de renovacin, como Marvel Comics de Stan Lee.
Adversarios (sin orden alfabtico): Crisis existencial: Trascendida la mana camp, sobrev1ene una reva
- desprecio/inters efmero/desprecio de los intelectuales que a) leracin poltica del comic que ahora soporta una agona de satura-
lo consideraron la absoluta negacin de la lectura, b) lo redes- cin Y tedio, agravada por el avance fulmneo de la televisin.
cubrieron como pop-art, y e) buscan situarlo como sujeto de mani - M_todo ~xpo~itivo o de divulgacin: Me utilizo como conejillo de In
pulacin ideolgica. ?as .. M1 pnmera experiencia con los comics, borrosa pero
- repetcin infinita de temas y situaciones (o cuntos millones meqUJvoca, se da en un tiempo anterior al auge de la industria cul
de toneladas de Kriptonita han quedado flotando cerca de la tierra, t~ral en Mxico, en la dc~da de los cuarentas, cuando la experien
Clark Kent?). c1a de la Segunda Guerra Mundial se asimilaba a travs de las tiras
- falta de estmulos creativos (el anonimato del gigantesco proce- cmicas de los diarios.
so industrial). Obligadamente, estos comic-strips eran traducciones de las series
- falta de represin avivadora (la imposibilidad de afrentar a la no~tea_merican"s acreditadas: Pepita (Blondie), Educando a Pap
Permissive Society, Sociedad Consentidora o Sociedad de Manga (Bnngmg Up Father), Jorge el Hombre Relmpago (Flash Gordon),
Ancha). Jorge el Piloto (?milin' Jack), Mutt y Je{{, Mandrake el Mago
- TV (que le ve -afirma McLuhan- como un verdadero rival y no (Mandrake t~e Magician), El Fantasma (The Phantom), Dick Tracy,
como un complemento). Terry Y los P~ratas (Terry and the Pirates), Mam Cachimba (Li'l Ab-
- pop-psicologa (los analistas que a todo Batman y Robin les ad- ner), El Pat~ Donald, El Ratn Mickey, Anita la Huer{anita (Little
judican motivos de todo Osear y Lord Alfred, o que lesbianizan a Orphan Anme), Tarzn, El Prncipe Valiente. Es decir, nuestro ava-
Marvila). salla.nte ingreso visual al paraso elemental de una burguesa y una
- su carcter de propaganda de un modo de vida que es apologa ~ed1a en proceso de crecimiento internacional y en vsperas de
de un Sistema (casi cualquier comic, de Archie a Sleue Canyon) o el maugurar formalmente la Sociedad de Consumo.
hecho de que el medio contine siendo, pese al pornocomic francs "Haba an -indica con mentira retrospectiva McLuhan- ado-
tipo Barbarella o a los ensayos de anacronismo de Aslerix, una lescencia ~n esos das, y todava se daban los ideales remotos y Jos
contribucin de Norteamrica a (o contra de) la humanidad . sueos pnvados y las metas visualizables" .
- estragamiento imaginativo (o los episodios donde Lois Lane se A. partir de mi primer contacto con el comic, supe confusamente
imagina lo que sucedera si se casase cori Lex Luther o la actualiza- (y s1_n enterarme de mi conocimiento) que all se manifestaba una
cin de Batman en lenguaje o dibujo, mientras el Pingino pretende realidad compacta, segura, limpia; una especie de claustro mater
robar, con paraguas-helicptero, una exposicin de joyas). no. F~era del comic empezaba la otra realidad, la ya no previsible o
- pop-socilogos (o qu opina usted de las tcnicas de escapis- reduc1ble a breves riesgos sucedidos de continuos happyendings
mo y localizacin del cuadro de intereses de la clase media baja que empezaba la inseguridad, los recelos, el borracho tirado fuera de 1~
proviene de medios rurales?). escuela,_ las casas de mis compaeros o de mis amigos que no
- liquidacin de los grandes talentos (o quin pu ede res istir sin respond_1an a ~a amplitud y el confort de las casas de los personajes
mengua un trabajo tan absorbente e insaciable:> O en qu han ter de com1cs. S1n saberlo, pero slidamente, advert en el comic el
minado el Milton Caniff de la prim~ra poca de Tc rry y los Pira tas , el campo d~ ~na se~uridad, de una suerte de sueo programado don-
Will Eisner del Spiril, el Al Capp de los primero s aos de Li'l de no ex1st1a el t1empo ni el trabajo ni la competencia y en donde
16 Y todo el mundo dijo Gulp! Carlos Monsivis 17

aparecan villanos y gngsters para enriquecer las ventajas de mi se- c in que le permitir serlo) de los grados y las maneras en que se le
guridad. Antes de conocer Disneylandia la adivin, el vasto metali- ha enajenado, manipulado, controlado. Ahora ya se reconocen los
zado sueo primario de la clase media, el territorio de exaltacin de procedimientos que le infiltraron un cdigo de valores que no le
la irrealidad e ilusiones. c orrespondan , que le entregaron indefenso al goce marginal del
En el comic lo hallaba todo: la conducta ms recompensable, las consumo. Uno, vctima del colonialismo, ha forjado su sentido ima-
casas donde me interesaba vivir, las aventuras que consentan el de- g inativo y su sentido del humor en el cine, en la televisin , en la ra-
but de un nio como vicario o representante de los hroes. El senti- d io, en el comic . Examinarse es descubrirse cooptado, invadido de
do del medio nulificaba los riesgos: Flash Gordon poda ser comba - reflejos condicionados, dispuesto a decir smack! al saborear o
tido en el planeta Mongo con saa indecible , pero la perfeccin del plash! al caer el agua , receloso o indignado ante el desorden y cre-
dibujo restauraba la confianza. Tarzn en la selva o el Prncipe Va- yente en lo ntimo de que el Benemrito era un zagal oaxaqueo
liente en la corte del Rey Arturo no abandonaban por un instante su qu e, cuando deca la frase mgica "El respeto al derecho ajeno es la
expresin ntida , acogedora, clean. Los dibujos cuidadsimos los p az", se converta en Benito Jurez, protector de los humildes,
volvan inmortales, ms all del peligro verdadero. 1SHAZAM! BOOM!
Ahora, qu chiste! Ya soy consciente (y puedo participar en un Des mitificacin: Hacia dnde va este intento de reducir a la crisis
ciclo de conferencias debido a tal conviccin) que entonces como los valores "sagrados " de una sociedad , entre los que se incluye el
ahora estas series , de apariencia tan deshilvanada, defendan con comic? La desmitificacin debe separar el estudio del empobreci -
grave coherencia los valores clsicos de la familia, la propiedad pri- miento simblico de una tradicin iconolgica del examen de
vada y el Estado, y desempeaban, entre otras, una obvia misin aquello que podemos retener , como legtimo y operante, de entre
enajenante. Y desciende mi duda retrospectiva: a qu otro cometi- lo que recibimos. Siempre, para el colonizado su herencia es
do respondan?; adems de esclavizarlo, liberarn el espritu infan- una red de agujeros . Qu debe conservarse? O todo nuestro re -
til? Si para responder me fo del destino palpable y visible de los ni- pertorio visual, moral , intelectual es desechable y es preciso partir
os de aquella poca, la respuesta a esta ltima pregunta es -y con de cero en una renovacin cultural que afirme que slo tendremos
insolencia- negativa. En muy contadas ocasiones cumplieron los cultura cuando hagamos la revolucin? El peso de la utopa o del
comics varias funciones al mismo t iempo. Es muy difcil, o casi im - wish(ul thinking se cierne sobre nosotros.
posible, apuntalar y enraizar las instituciones mientras se auspicia Quiz, antes de resolver las preguntas anteriores, correspondan
un espritu creativo y/o crtico. inventarios anrquicos o sin sistema de aquello que juzgamos rete-
Parntesis: Antes de proseguir, anotar dos arrepentimientos inti - nible . Con las consecuencias entendidas, uno debe admitir su
les: a) mi ceguera artstica congnita me haca ver en el comic un deuda con el cine de Hollywood o el mexicano, con los comics
vehculo estrictamente literario. Sin rr.anera de entender excelencia extranjeros y nacionales, con las influencias extraas y las imita -
o deficiencias del dibujo, me concentraba obsesivamente en el tex- c iones extralgicas. Por supuesto , son abyectas la mayora de las
to. Historietas como Flash Gordon de Alex Raymond, Tarzn de Ha- pelculas contempladas y basura irremisible la mayora de los ca-
rold Foster o Terry y los Piratas de Milton Caniff se convertan en mies ledos. Pero tambin , en ese cine y en esa subliteratura ensaya-
contribucin significativa : lecciones artsticas de primer rango; b) mos grandes aprendizajes. un western de John Ford o un filme poli-
He descubierto mucho despus que los comics no entendidos por c ial de Fritz Lang o una comedia musical de Minnelli o una saga de
m en esa poca eran los mejores. Ejemplo: Spirit de Will Eisner, re- gngsters con Edward G. Robinson o James Cagney o una aparicin
novador en su presentacin, imaginativo, dotado de un extrao y de Humphrey Bogart podan a valar un estado de cosas , transmitan
efectivo sentido del humor. Fin del parntesis. Se abre cuestiona- su mensaje ideolgico , pero tambin significaban otra cosa: el des -
miento e indagaciones. c ubrimiento y el redescubrimiento del rostro humano, la captacin
Las generalizaciones abruman o fastidian , gracias a su condicin de atmsferas , el delirio filoborgiano que acumulaba criaturas y
de inevitables. Verb i gracia? El latinoamericano de clase media, en c ontinent es, la crtica a pesar suyo, el resumen que de una cultura
este periodo de auge radical, es ya consciente (o posee la informa- propona un close-up de Greta Garbo , una irrupcin brillante de
18 Y todo el mundo dijo Gulp! rlos Monsivis 19

MarleneDietrich,ungestolascivodeJeanHarlow, todas grandesmitos. A pesar de su obvia atrocidad , Corazn de Nio, e l debut de Yo-
En cierta medida , lo mismo vale para el comic . Por un lado, ha nda Vargas Dulch , consagraba un procedimiento y estableca la
subrayado enlaces y vnculos del establishment (el hogar indiscu- !ida real del comic mexicano: ya que no poda competir en recu r-
tible , el valor reverencial de la riqueza, el apego medroso a la ley, el as artsticos o tcnicos, su defensa era el exceso, la falta de lmites
desti no fatal de los marginados); ha nulificado a la mujer o la ha d 1 melodrama y la voluntad imitativa. Detrs del pretendido mexi -
vuelto una parodia dictatori:ll (Doa Ramona) o un plagio total de lo ni smo de los dilogos de Corazn de Nio, se mova el aparato
masculino (Marvila); ha robustecido la nocin de "extico" hacien- norteamericano de proteccin paternalista de las minoras. Tal
do que la acepten los propios perjudicados por tales descripciones rga de sentimientos purificadores contrastaba con el universo im-
(latinoamericanos de grandes sombreros y pequeos burritos que o luto y asptico de las tiras cmicas y le transmita secretamente a
viven quietos esperando la emergencia salvadora de lo extranjero y los lectores una conviccin : no le tengo miedo a las lgrimas ni a la
africanos de lanzas y tatuajes que huyen ante el hombre trepado en el xaltacin , ni al sufrimiento. No son tu pena sino tu recompensa . El
rbol); ha falsificado, banalizndolo hasta lo grotesco, el sent ido de m elodrama es la compensacin poltica a nivel individual de l drama
trabajo y relaciones humanas en cualquier nivel. omo destino nacional. Nada ms congruente entonces que la
Lo rescatable? Ha propiciado, entre frenos y manejos, el de- Ma linda de M emn, la Chulapona , rezase todo el da frente a la Vir-
sar rollo de un sentido del humor; ha sido, en pases carentes de tra- gen, ni que el nio mortalmente enfermo sanase al cabo de diez epi-
dicin artstica y museos, una oportunidad -mnima, pero sodios, ni que el padre del nio rico se volviese bueno. Todo lo que
puntual- de atender el arte popular; ha permitido un orden imagi- d esembocase en llanto era acomodable . Al trabajar en condiciones
nativo de alcance no determinado pero evidente. Ante el chiste ado- t cnicamente desfavorables, al comic mexicano le quedaban dos al-
cenado de Pepita o de Educando a Pap, el humor jovial , la inventi- ternativas: o fracasar en sus dciles cop ias , como sucedi con
va cmica de Al Capp en Li'l Abner; ante las tediosas y sumisas Chicharrfn y el Sargento Pistolas de Guerrero Edwards, imitacin de
aventuras de Mickey y Tribiln contra Pete Pata de Palo (transforma - Mull y Jeff. o asumir el primitivismo, el corazn en la mano.
do despus en Pedro el Malo con las dos piernas ntegras, debido a No condenar al Pepn en bloque. All apareci la primera histo-
la protesta de lisiados de la guerra); el fervor escenogrfico de Flash ri eta de Gabriel Vargas , Los Super/ocas, con un personaje admi-
Gordon, en el comic y en las series de episodios; ante el vaco rable: Don Jilemn Metralla y Bomba, un ser rapaz y canallesco, un
esplendor acadmico de El Prncipe Valiente, los juegos de luces y cbula (el trmino es insustituib le) que usaba como bastn un pollo
sombras, la sabidura, en el manej o de zooms y medium-shols de d esplumado y en cada dibujo cambiaba de sombrero (a semeja nza
Milton Caniff. de Groucho Marx en Du ck Soup ). Don Jilemn, e l genuino " vivales
Nota autobiogrfica 11: Retorno a mi infancia para extraer datos ne- a la mexicana" (hbil , sin escrpulos, convenenciero , estafador,
bulosos. En los cuarentas, el comic nativo reciba la denominacin siempre a la disposicin de las circunstancias) , fue mi contacto pri-
genrica de "pepines" (as se llamase Pepn, Chamaco o Paqufn) y migenio con una reproduccin de la realidad que usaba el lenguaje
era, por lo comn , de formato pequeo. Un periodista burln y de todos los das, impregnndole de intencin satrica. Por vez pri-
despreciativo lo combata con tenacidad y, ciertamente, el sepia del mera , fuera del mbito de la caricatura o la estampa de costumbres,
Pepn o el blanco y negro del Chamaco no generaban glamour que Vargas intentaba otorgarnos personajes clave, smbolos de un Mxi-
los recomendase. La mayora me resultaban (debieron ser) banales co al alcance del comic . La sirvienta de Don Jilemn, Cuataneta,
y truculentas y hoy estoy enterado de su condicin imitativa. Una , e ncarnaba en su chaparrez y su resignacin a la sufrida mujer mexi-
Corazn de Nio, tuvo un xito desaforado conmigo y e n general. cana . Su hermano , e l Gen Ca peruza , negro a fu e r de mltiples ca-
Rep roduca , adaptndola a Mxico entre vahos la c rimgenos , el pas de mugre, e l ranchero imbaabl e y bravucn que todo lo
molde de La Pandilla (Our Gang), la se rie d e corto s cinematogrfi- arreglaba a punta de plomazos , se enfrentaba con viole nc ia a las ar-
cos sobre un g r upo de nios. Incluso plagiaron las presencias d e un gucias citadinas de Don Jilemn . Haba otros c a ract e res, casi de s-
nio rico y generoso y d e un negrito (Fa rin a en e l cine , M emn vanecidos en mi memoria : los Muchacho s, prototipo d e la dece ncia,
Pingn en el comic, con p roblemas de discriminacin y ajuste). equilibrio contra el triunfo y la simpata de la d esvergenza . A dis-
20 Y lodo el mundo dijo Gulp! arios Monsivis 21

tancia, y quiz forzando la exgesis, intuyo en la historieta (que apa- Halcn Negro y las inefables e intercambiables vidas de santos y h-
reci de 1946 a 1950, aproximadamente) un retrato ligero, vivaz y roes. La sociedad de consumo se estableca. En forma acuciosa,
(de algn modo) exacto, del alemanismo. Don Jilemn, embauca- Irrefutable y demasiado didctica, Ariel Dorfman y Armand Matte-
dor y transa, podra ser, al pie de la letra, el espritu de un sexenio 1 rt en Para leer al Pato Donald (Comunicacin de masas y colo-
de la prosperidad nacional. nialismo) han sealado el mensaje imperialista de algunos de estos
Concibo a los cuarentas como una etapa de oro del comic mexi- comics. "La amenaza -precisan con respecto a Disney- no es por
cano. Aunque ya haba aparecido Jos G. Cruz, quien habra de er portavoz del American way o{ li{e, el modo de vida del norteame-
darle, primero con Carta Brava y luego con El Santo, un tono l- ricano, sino porque representa el American dream o{ li{e, el modo en
gubre y ominoso al comic mexicano, entonces se consolidaron Los que los EE.UU. se suea a s mismo, se redime; el modo en que la
Supersabios de Germn Butze, Rolando el Rabioso de Gaspar Bola- metrpoli nos exige que nos representemos nuestra propia reali-
os y A batacazo limpio de Araiza. El lazo comn era el despropsi- dad, para su propia salvacin". ZAP!
to, la aventura vivida a partir de una preconciencia del subde- Falta concluir que, al vender estos comics de un solo golpe, siste-
sarrollo (los inventos de Los Supersabios que no funcionan; el ma y "proceso imaginativo", ensearon a soar en serio, mecani
anacronismo autodenigrante que es fuente de humor en Rolando el zando las respuestas ante lo fantstico o lo desconocido. Los ca-
Rabioso), pero A batacazo limpio lo superaba todo. Tpico autor na- mies renovadores no se traducan (Pogo, por ejemplo) o se
cional de comics, Araiza capt que sus deficiencias eran sus venta- traducan mal y de modo irregular (Li'l Abner, que sigui siendo ex-
jas; el mal gusto y la vulgaridad devenan sus diferencias especficas celente mucho tiempo, pese a la creciente conversin de su autor,
con el comic extranjero y, por lo tanto, se constituan en su atracti- Al Capp, a un conservadurismo semifascista). Los cincuentas en
vo. En el dibujo de Araiza, la visualizacin de la mtafora es demo- Amrica Latina son una dcada de aceptacin, equilibrio y asimila-
ledora y literal: los ojos que persiguen por el suelo a una rubia, el cin. Con nimo inexorable, el espritu de la clase media norteame-
puo que atraviesa el estmago, los sesos que enmarcan al suicida. ricana cay sobre nosotros. Con esta triste suerte nos vimos angus-
Araiza comentaba la actualidad: la lucha libre, los problemas de vi- tiados. La realidad y los puntos de vista sobre la misma se confec-
vienda, los dolos de la msica popular. cionaron a pedido de Suburbia; surgieron las series de armonas
Retrospectivamente, un estilo como el de Ara iza oblig a una pre- maritales(/ Love Lucy, Pap lo sabe todo); en el cine se acoplaron
gunta: hasta qu punto fue desenajenante esta incursin guerrille- Rack Hudson y Doris Day. Los cincuentas y el convenio de los tran-
ra en lenguaje y costumbres? La respuesta, sumamente crtica, no quilizantes, la prdida de la virulencia, la tradicin de la inmovili-
invalida un grado de reconocimiento. En efecto, en un momento da- dad: Lorenzo y Pepita adquirieron calma y el perro de Pomponio se
do, los comics sirvieron como material obligado de lectura a las hizo con psiquiatra. En Mxico, el vigor de los comics nativos pali-
grandes masas recin alfabetizadas. Pero -la liberacin que deci, el combate obstinado de la "prensa decente" aniquil al pepn
esclaviza- ese mismo comic retuvo victoriosamente a esas masas y al chamaco y slo qued La familia Burrn de Gabriel Vargas, surgi-
en el alfabetismo rt!al. Orden cumplida de la mediatizacin. El uso y da en el pepn como El Seor Burrn o Vida de perro.
la recreacin del idioma cotidiano, cuando carecieron de intencin
ajena al exhibicionismo, terminaron instrumentando la Close-Up. La enumeracin se detiene
ramplonera ... Las masas, apenas ingresadas a la lectura, se habi- Quisiera detenerme en La familia Burrn porque, durante un pe-
tuaron con rapidez a una facilidad que sola confirmar y adular ten- riodo de (aproximadamente) quince aos, expres de modo ptimo
dencias o costumbres (comic nacional) o que decretaba como nico -antes de que el cansancio o la reiteracin de procedimientos ate-
modo y vlido de vida norteamericano. Por un lado, la moralizacin nuase o liquidase su eficacia- la convivencia simultnea en un mis-
de los vicios de clases. Por otro, el desclasamiento. mo comic de un proceso enajenante y uno desenajenador (conside-
A principios de los cincuentas, Editorial Nova ro y La Prensa lanza- rando tal coexistencia perfectamente posible). Por un lado, la final
ron los primeros grandes tirajes de comics: los de Walt Disney, devocin de este comic hacia el Sistema imperante y sus modos de
Bugs Bunny, El Pjaro Loco, Superman, Batman, el anticomunista El vida correspondientes. Por otra parte, la burla ardiente hacia ese
22 Y todo el mundo dijo Gulp! arios Monsivis 23

mismo Sistema. Para empezar, su formato. Un examen rpido de La provista de una regocijante vanidad, a Borola ningn desafo la ha
familia Burrn podra concluir indicando su dependencia ideolgica medrado; organiza peleas de box o encuentros de lucha libre entre
de los comics sobre la tpica familia norteamericana (Fulanito, Pom mujeres, convierte a su vecindad en una selva o en una plaza de to
ponio) y su proyecto de crear una tpica familia mexicana en la se ros, hace rifas fraudalentas (en uno de sus mejores episodios pasa
cuela de Educando a Pap: el padre sufrido y dominable, la madre Junto a un carro ltimo modelo, le coloca un letrero de "Se rifa",
imperiosa (soberbia para el esquema de una cultura maternalista vende los boletos y se va). A vida, infatigable, moderna, fue adems
masoquista) y tres hijos (el ltimo adoptado), adolescentes banales 1 personaje con mayor alegra vital en nuestra magra literatura po
los primeros y nio trabajador y esforzado el tercero. En el comic pu lar, ya sea como extica -Brigitte Borol que baila "El
norteamericano tradicional, de aventuras brevsimas que no de Cuchichi"-, como mujer de negocios o como imagen esencializa
sarrollan un tema sino una variante de las circunsatancias repetiti da del poltico o la mexicana que se lanza como candidata a diputa
vas, slo se pretende contar un chiste, uniformar situaciones. La Fa da contra Paquidermo Chilolo por el cienavo distrito. "La Revolu
milia Burrn, carente de estructuras redondas, fue un mnimo pre- cin ha sido frenada por chipocludos intereses ... ".
proyecto de obra abierta: describa un proceso, el de la vida diaria En contrapunto a tal fuerza de la naturaleza, Vargas opone refle
-obviamente deformada y ofrecida ad absurdum, hasta sus conse xivamente al esposo, Don Regino: el orden y la propiedad. Aun sien-
cuencias enloquecidas- de la clase media baja, del proletariado, do clara la intencin de apoyar lo representado por Don Regino, la
del lumpenproletariado y del mbito de la vecindad y el multifami violencia y el mpetu de Borola, su actuacin (curiosa e inevitable)
liar. Pobreza, apiamiento, la lucha por las diarias alubias. inclinan la historieta a su favor. Ella es la bellaquera agradecible
Quines son los prsonajes? No el empleado medio, el white que nos hace desear su triunfo, la catarsis elemental que reivindica
collar de una agencia de seguros o de publicidad, caricatura del y reexamina. Dada la ndole de tales aventuras (la misma ley final
hombre-organizacin que los sbados en la maana, en su casa de con castigo que norma a las pelculas sobre el robo perfecto), a pe
Suburbia, extrae la podadora antes de iniciar la brega titnica del sarde su irresponsabilidad moral y de su genio financiero y organi
bao del perro. El hroe es un peluquero, Don Regino Burrn, pro zativo, Borola jams obtiene la estabilidad y la cspide. Genuino
pietario de "El Rizo de Oro", y la antiherona es su esposa, Boro la pcaro, nunca se enriquece, retornando de modo invariable al punto
Tacuche de Burrn, mujer-en-el-mundo que disputa en el mercado de partida. Ella, para emplear expresiones que le fuesen afines, no
por el precio de unos jitomates (que roba) y se abastece en una coc ha sido la "logrera" sino la "luchona", duea y conocedora de todos
na econmica (donde le fan). El impulso popular que le arrebat a los oficios. Comete sus desmanes desquitndose por su sitio en la
los personajes la ntida seguridad del environment de clase media sociedad y con la gana de asegurarle una mejor posicin a su fami
(Quin trabaja o quin se preocupa por la miseria en los comics la. Por su condicn de venida-a-menos y por su aoranza del dinero
norteamericanos?) evit el yugo ante las frmulas adocenadas (la que tuvo, se identifica en ms de un punto con otro smbolo del
adulacin al jefe, la llegada inesperada de la suegra, el costo de los D.F .. la rotita, quien se instala en la presuncin y en la miseria.
sombreros de las mujeres, etc.) y que se nutriesen de s mismas, efi Qu es lo desenajenante en este caso? La exitosa forja de un
caces gracias a su capacidad de reproducir humorstica y fielmente pcaro que no conoce la concienca de culpa, sin inserciones de re
formas de vida alejada del registro literario. mordimiento. Lo intocable en medios como el mexicano ha sido el
En su gnesis, La Familia Burrn ocup cuatro o cinco pginas sagrado derecho de la propiedad. El derecho ajeno se ha definido
del pepn, se traslad al comic book y, durante un periodo de tres o como la concentracin de la propiedad y la frase se ha aplicado no
cuatro aos, emiti semanalmente un episodio completo de cien respecto de la poltica exterior sino a los bancos y a los latifundios.
pginas (la historieta ms larga que conozco). Su temtica siempre Hasta hoy, tal sacralizacin ha sido totalizadora y en nuestra litera
ha girado en torno a Borola, la mujer-caudillo, la versin femenina tura slo han incursionado pcaros domados. El ms famoso, El Pe
de Don Jilemn Metralla. Borola es el pcaro que ejerce en los mer riqullo Sarniento de Lizardi, se empantan en sermones y morale
cados, Guzmn de Al{arache en una fiesta de vecindad o Gil Bias en jas. No creci literalmente debido a fa estrecha vigilancia del autor.
viaje de burcrata a Acapulco. Sin escrpulos, desfachatada, cnica , Para Lizardi, el Periquillo no es celebrable sino censurable, es decir,
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el proyecto del hombre que imprimi el virreinato. Condenado des ellas; reciban a sus costrudos maridos aunque sea con agua calien
de el primer momento, el Periquillo no ofende ni absorbe humor. te; qu hara yo sin ti, mi cuerpo, cuerpo de perro hincado?"). Var
Todo en l remata en una sentencia. En su oportunidad, Riva Pala gas recre los elementos ms vivos (ms hostiles) del habla popular
co disea en sus folletones a un pcaro, situado en el virreinato, y le confirm intencin a los clichs. Vena del cal y se beneficiaba
Martn Garatuza, quien, siendo menos doctrinado que Lizardi, no al del albur. Apyese el aserto con nombres. El humor aqu se revela
canza su libre albedro: lo sujeta la Historia. No es un pcaro ge como golpe de odo, acierto eufrico (y, si se quiere, stira de las
nuino, sino un agente del cambio. En l no hay gratuidad, no hay el costumbres pochas). Sus personajes se llaman lrma Chona, Sara Si
robo por la satisfaccin de contemplar la cara de lo robado, no hay renia, Venus Tecla, Braulio Alcaparra, Diosa Iguana, Dick Epifanio,
la argucia ni la estratagema. En el siglo XX, slo un autor, Jos Ru- O'Connor, Chachis Pachis Palomeque, Audrey Petra Chagoya, lmel
bn Romero, ha difundido un pcaro, Pito Prez, "bohemio" de pe da Pachorra. De la experimentacin fontica emerge un humor sin
queo pueblo, almanaque de refranes y sentencias. En Pito Prez mayores exigencias, intraducible e irrepetible: "El joven Morongn
tampoco es consignable el gozo de la picarda, el ingenio o la inteli ataca la chorrocientosava sinfona debido a la canija inspiracin del
gencia que desafan a la solemnidad que resguarda la propiedad p ri- maistro Gumersindo Birones, ms conocido como el 'Maleas" o
vada. Qu ha sucedido? Inflexible, el respeto hacia los dueos de "Como otro regalo para la agasajada, las hermanitas Godnez bailan
tiene o paraliza a estos autores que se inclinan por el sermn, la la danza de los Matachines azotando graciosamente los botines". O
aventura o el romanticismo pattico. La picarda contina ausente los aciertos en nomenclatura de pueblos: San Cirindango' de las
de la literatura y omnipresente en la poltica, la industria y el comer Iguanas, El Valle de los Conejos Teperingos, Sanajuato el Grande ...
co. Borola, en un medio tan ignorado como el comic, se empea Cules son los elementos vencidos, conformistas de la histo
contra estas prohibiciones, vive jubilosa de la trapacera , ignora el rieta? Los mismos que minaron y tapizaron su impacto: el afn mo-
remordimiento y la inhibicin, es un logro del caos, una anarquista ralizante, la idea del equil ibrio entre barbarie y reposo, la figura de
en un medio de asentamientos y deferencias. Don Regino, que fueron disolviendo la acidez belicosa de Borola
Un sentido del humor propio o caracterstico de nuestra sociedad hasta reducir el comic a la melancola . Sobre la vitalidad, se impuso
(no idiosincrtico, sino tan slo originado en la observacin regoci - la "tradicional hidalgua mexicana", la pobreza como galardn del
jada e inclemente de usos y costumbres) halla en el Gabriel Vargas pobre, el elogio de la virtud a base de la insistencia en la penuria. La
del periodo que va de mitad de los cuarentas a principio de los se prdica de la resignacin venci a los elementos subversivos.
sentas a un intrprete formidable, a la altura del mejor sketch de Ejemplo clsico de una historia reciente: Don Regino se niega a re
carpa o teatro frvolo, donde la risa no se funda en el dilogo o el cibir de un millonario ms de lo que le corresponde por pelar a su
retrucano sino en el movimiento del cuerpo y la expresin del perro. " Me ofende, seor, soy pobre pero honrado".
rostro, en una mmica que es confesin, denuncia y splica. Can
tinflas lo descubri y lo olvid: al cmico mexicano no lo arman sus Otro poco de historia
script-writers sino sus inflexiones, gestos y dengues. Todava no se A mediados de los cincuentas, se define otro rumbo. El comic sufri
ha dado un cmico verbal y corporal (un Groucho Marx) en un pas entonces los embates de un freudismo inquisidor que perpetu un
donde el uso pblico de la palabra es ritual y ptreo. Si el cantinflis libro tristemente clsico: The Seducton of the lnnocents del doctor
mo oper fue porque a la incoherencia verbal la controlaba y meda Frederick Wortham. "Batman es como el sueo hecho realidad de
la coherencia corporal. El mito de Cantinflas se engendr de modo dos homosexuales que viven juntos. Bruce Wayne (Batman) y Dick
involuntario: l ignoraba lo que estaba diciendo pero era dueo de Grayson (Robin) son mostrados con frecuencia en un sof: Bruce
sus movimientos. Cuando renunci a la mmica, se destruy. reclinado y Dick sentado junto a l con su mano sobre el brazo de su
El humor eficaz de Vargas no se desprendi de los chistes, sino amigo ... , como las muchachas en otras historietas, Robin a veces es
de las situaciones, y de un empleo filoso del lenguaje, a la vez ofen- capturado por los villanos y Batman tiene que entregarse o 'Robin
sivo, carioso, adulador y distante; el idioma de la supervivencia en morir. Robn es un muchacho bien parecido, un efebo, a quien se
el trato forzado, el insulto como relacin ("Lrguense a cuidar sus muestra en su uniforme con las piernas desnudas. En estas historias
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no hay de hecho ninguna mujer decente, atractiva, exitosa. La at- Hombre Araa, visitaba a su ta May. El estilo del dibujo se enlazaba
msfera es homosexual y misgina". con la tradicin mvil, de espacios absolutos y golpes tremendos de
Segn Wortham, la contrapartida lesbiana de Batman eran las Alex Raymond en Flash Gordon.
historias de Wonder Woman y Black Cat... Tal macartismo sexual En Mxico, el comic haba descendido a lo ltimo: las fotonove-
("Quien no est conmigo, est tras de m") fue conducido a su las, Jos G. Cruz, las imitaciones. Una historieta, Chanoc, goz de
clmax por un analista mexicano, quien revisando a Superman lo ca- enorme xito popular gracias a que el argumentista, Zapin, apren-
lific -ms o menos- de homosexual inconsciente, ya que la ca- di el estilo popular forzado en el futbol en torno a la televisin . Por
pa de la cual nunca se desprende no es sino un smbolo delator de accidente, aparec durante un tiempo como personaje del comic, lo
proteccin anal. que, por supuesto, es lo nico memorable en mi vida. En esa poca,
Tan abrumadora sospecha no lesion demasiado la reputacin de Eduardo del Ro, Rius, lanz al mercado Los Supermachos, una re-
Superman o Batman y diez aos despus, el reconocimiento de los vista de stira poltica y social. En Los Supermachos y luego en Los
objetos cotidianos emitidos por el pop-art, la asuncin de valor es- Agachados, Rius ha lanzado campaas y fomentado un sentido del
ttico de lo que siempre habamos contemplado con indiferencia, humor crtico.
elev su prestigio. Pero entonces mis preferencias en el comic se
modificaron vastamente al descubrir en 1955 1956 la revista que
transform el humor adolescente, Mad, la stira para las masas que
inici Harvey Kutzman, la desenajenacin comercial hecha al gusto
del consumidor. Mad, cuyo propsito era volverse el comic que aca-
base con los dems comics, termin como otra historieta ms, de
humor previsible y excelente, de irona benvola y consagraroria .
En los sesentas: el apogeo de los comics para adultos inteligentes
confiados en el talento de los nios (notoriamente Peanuts de
Charles M. Schulz), el predominio del camp y la premiere del culto
por la nostalgia. Modas decadentes o prdidas de tiempo, antes de
extinguirse, incitaron a la proliferacin de personajes, y el Superh-
roe result un exceso y una saturacin. Cada comic contena ocho o
diez que disputaban entre s, se amigaban, se repartan las dimen -
siones y los espacios infinitos. Vino al auge de una editorial, Marvel
Comics, la compaa dirigida por Stan Lee y el dibujante Jack
Kirby, que decidi revivir comics de los cuarentas: La Antorcha Hu -
mana, El Submarino, El Capitn Amrica. Al abrigo de lo camp, Lee
y Kirby difundieron toda una protomitologa: Los Cuatro Fantsti-
cos, La Mole, El Hombre Araa, Los Vengadores, El Doctor Centella.
El xito de Marvel Comics se debi al derroche y a la fortuna: coin-
cidi con el principio de la era hippie y result que su sentido de la
aventura era un trip, el desplazamiento alucinante a tono con lo alu-
cingeno: construcciones gigantescas, batallas por todo el infinito,
accin en trminos de eternidad, historias que iban ms all de la
parodia . En un mismo episodio, los Superhroes de Marvel trastor-
naban el cosmos, despedan rayos que extinguan a un individuo
hasta su cuarta generacin, enloqueca la tierra y Peter Parker, el
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Ideologa e historieta
Orlando Ortiz
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1~
Entre las manifestaciones de la cultura contempornea, la histo- definir la historieta como una "literatura de la imagen", cuya pro-
rieta es, a mi modo de ver, el patito feo. Una gran mayora ve al pati duccin se industrializa y, al llevarse al mercado, se convierte en
to, se divierte con las gracias o quiz se conmueve y emociona con mass-media, o sea, en medio de comunicacin de masas. As, tene
Jos mensajes que le trae, pero ignora qu es en realidad. Otros, los mas que no pocas ciencias sociales podran ocuparse del estudio de
"ledos", que, por ende, se supone conocen el cuento aludido, ven el
cisne detrs del patito y lo apapachan, lo miman con intencin de
que pronto pierda su fealdad y se transforme; o tambin para distin
la historieta, y que para comprenderla cabalmente y en toda su
complejidad, no pueden aislarse sus caractersticas y sus relaciones
para luego estudiarlas por separado. Nos obliga a considerar el to-
1
guirse de la azorada mayora, y llegado el momento, ostentarse co- do, la estrecha interrelacin que existe entre sus procesos, desde el
mo videntes. No falta quienes, conociendo el cuento, les importa de creacin hasta el de consumo y ms all todava, hasta el proce- /
poco lo que sea el patito y no esperan ms que su canto, que segn so mental que se realiza en el receptor del mensaje, las repercu-
las tradiciones slo emite cuando agoniza, cuando su muerte es ya siones en su conducta y los aspectos ideolgicos del conjunto de
inevitable. Y para completar la lista, consideramos tambin a los procesos concretos. ~
que no les importa si es pato por convertirse en cisne o cisne por A pesar del inters creciente que se ha despertado a ltimas
convertirse en pato o ni pato ni cisne; sin embargo, les interesa por- fechas por el anlisis de la historieta, no existe ese estudio integral,
que es algo vivo que debe estudiarse para saber con certeza qu es, exhaustivo, intensivo y totalizador que aqu se propone. Por lo pron-
cmo es, por qu y para qu est; en pocas palabras, averiguar to intentar en este escrito aproximarme al binomio historieta-
cuanto a l se refiere y cuanto l refiera. ideologa. Pero, es que hay alguna relacin entre la ideologa y la
Quienes asumen esta ltima actitud podra decirse que son los es- historieta? Desde luego que s; es una relacin, adems de estrecha,
tudiosos o los cientficos. Entre ellos se encuentran desde los que se esencial, significativa y determinante. Esta relacin se ver des
concretan a estudiar cuntas plumas tiene un pato, el color y la pus, pues considero que no tiene caso decir nada si antes no se in
distribucin de las mismas, etctera, hasta los que, a partir de un tenta definir qu cosa es la ideologa.
conocimiento general del patito feo, se avocan a investigar qu fun- Pues bien, segn el Pequeo I,.arousse Ilustrado, ideologa es la
cin cumple, si es ornato puro, si su apariencia es acorde con su de- "ciencia de las ideas. Sistema que considera las ideas en s, hacien-
sempeo real, o si tras l o con l viene algo con alguna intencin. do abstraccin de la metafsica". Creo que estarn de acuerdo con-
Con esto quiero expresar o insinuar que tomar la historieta como migo en cuanto a que estas dos acepciones del trmino no ayudan
objeto de anlisis y estudio presenta una serie de complicaciones en nada, no hacen luz sobre la relacin que pueda haber entre la his-
que jams se imaginara uno que existieran cuando ve que todo el torieta y la ideologa. Insisto en diccionarios y consulto el Dicciona
mundo lee "manitos", que en todas partes se venden (y ya aqu ha- ro Marxista de Filosofa, en donde encuentro que ideologa (del
ciendo distingos de clase, pues en las esquinas los voceadores ex- griego idea, aspecto, imagen, concepto; y logos, teora) significa:
penden en sus puestos los "manitos" para el pblico grueso, para la "sistema de puntos de vista e ideas sociales. Tienen que ver con ella
masa; luego en Sanborn's y similares se ofrece una seleccin de lo las opiniones polticas, la conciencia jurdica, la moral, la filosofa,
"mejor" de los "manitos" que hay en los puestos callejeros -este la religin. Siendo una parte de la conciencia social, la ideologa
"mejor" debe entenderse como las historietas de origen norteameri- tiene su base en las condiciones de la vida material de la sociedad,
cano ya traducidas al espaol- y algunos otros comics en ingls, refleja las particularidades del rgimen econmico. En la sociedad
para esnobs, o cosas por el estilo; su fuente de consumo est en al- dividida en clases, la ideologa reviste inevitablemente un carcter
gunas libreras de la Zona Rosa, donde encuentran historietas en de clase. La ideologa dominante en la sociedad es la de la clase que
ingls, francs, italiano y quiz en algn otro idioma). La realizacin gobierna, la cual utiliza todos los medios de que dispone para impo
de estudios sociolgicos a este respecto sera interesante. nerse a las dems clases".
Para no extraviarnos ms, a qu se debe la complejidad o la difi- Con los rasgos definitorios expuestos, ya se encuentran elemen-
cultad que presenta estudiar a fondo la historieta? Por principio, a tos que establecen la relacin entre historieta como medio de co-
su carcter hbrido, ya que de una manera esquemtica podramos municacin masiva e ideologa. En efecto, lo primero que salta a la
32 Ideologa e historieta Orlando Ortiz 33

1 vista es que a la clase en el poder de ninguna manera le conviene


perder su hegemona, y para conservarla no vacila en utilizar todos
el resto una clara expresin de la ideologa burguesa imperante, no
faltan "revolucionarios" que mecnicamente reaccionen condenn-
los recursos habidos e inventar ms. Si sabemos que Jos medios de dola sin ms, absoluta y categricamente. A mi modo de ver, ambas
comunicacin masiva estn controlados por la burguesa, y en alto posiciones estn viciadas de principio, por lo que, en un caso,
grado por el imperialismo yanqui, lo ms natural es que se valga de podra calificarse de culteranismo a ultranza y, en el otro, de pre-
ellos para expresar su ideologa y manipular a la masa, integrada en juicios antidialcticos o dogmticos.
su mayor parte por la clase explotada. La masa vctima de esos me- En el caso de los intelectuales burgueses con prurito academicis-
canismos ideolgicos queda neutralizada, apartada de la realidad ta o esteticista que subestiman la historieta, el problema radica en
s?cial e histrica y, por lo tanto, envuelta en falacias y concep- su incongru'ente congruencia con la ideologa. La incongruencia
CI?nes del mun?o m~y contrarias a sus intereses de clase y a la re- estriba en la congruencia. Es decir, son congruentes ideolgica-
ahd~d. Ahora b1en, SI se anot que la historieta forma parte' de Jos mente desde el momento en que, respondiendo a ella, no ven ms
medios .de comunicacin, lo consecuente es que cumpla algunas de all de sus narices; en otras palabras, se manejan inconscientemen-
las funciones de ellos, es decir, aquellas que ocultan la realidad dis- te ante una nueva manifestacin sociocultural, apreciando nica-
L torsion~dola, creando mitos y justificando el establishment y t~das mente la fachada mas no la to:~Iidad del fenmeno. A su vez son in-
~ ~as relacJO.nesd: ~reduccin capitalista; funciones que justifican congruentes desde el momento en que, siendo ellos jerarcas de un
~ mcluso ~1 Impenahsmo yanqui, el racismo y todas las ideas que ge- aspecto de la ideologa burguesa, no se percatan de que lo que es-
nera el Sistema para "explicar" las relaciones bsicas sobre las que tn menospreciando es un producto y un instrumento del sistema al
descans.an las estructuras sociales y econmicas. Sin embargo, es que ellos, como idelogos, deben justificar. Sin embargo, esto lo ig-
necesano aclarar que la ideologa con mucha frecuencia no est noran y, por lo tanto, son congruentes, ya que -como escribiera
e.xpresada conscientemente en la historia, pues el creador de histo- Engels a F. Mehring- "la ideologa es un proceso que el llamado
netas, a la vez que produce ideologa, es vctima de la ideologa im- pensador cumple conscientemente, es cierto, pero con una concien-
perante. Par~ reforzar lo dicho: si, como se anot antes, la ideologa cia falsa. Las verdaderas fuerzas motrices que lo impulsan le perma-
es una teona elaborada con ideas, y las ideas no forzosamente necen desconocidas, pues de lo contrario no sera un proceso ide-
co~responden a la realidad, tenemos que la ideologa est cons- olgico". Sin embargo, es necesario anotar que han surgido ya los
trUida sobre bases falsas; es decir, en base a la idea 0 Jo que dicen idelogos de la historieta, pero no en tanto hacedores sino en cuan-
de algo, .pe~o. no en base a lo que es realmente ese algo en un mo- to justificadores, mostradores y defensores de la validez como siste-
mento h1stonco determinado. ma sgnico inocuo; es decir, concentrndose de sobremanera en el
/ Como dije antes, la historieta es el patito feo de la cultura con- estudio de las relaciones de los signos entre s (sintctica), o de las
tempornea. Por un lado, la desprecian los representantes de la relaciones de los signos con lo que significan (semntica), y sin dar
burguesa con prurito de acadmicos de la lengua o estetas clasicis- mayor importancia a la pragmtica, o sea, a la forma concreta en
tas cerrados a cualquier manifestacin nueva que sus miopes ojos que los individuos usan los signos. Entre ellos se encuentran no po-
no alcanzan a abarcar en extensin. (Si acaso, los ms avanzados cos estructuralistas afanados en desentraar la manera de cuantifi-
d~spus de vacilaciones y con retardada permeabilidad, se atreve: car el lenguaje de 1~ historieta y de delimitar y precisar llanamente
rana colocarle un "sub" para calificarla; un "sub" que, bien conside- la historieta como lenguaje; posiciones ambas que, regidas por una
rado, es el prefijo caracterizador de todo aquello que est destinado concepcin lingstica o semitica idealista -o cuando mucho con
a s.er_ consumi,do por las grandes masas: subliteratura, subcultura, y pretensiones materialistas subjetivas-, "purifican" el signo enga-
qwza hasta subconsciente, pues dentro de los patrones pequeo- i'losamente, negndole connotaciones sociales y aislndolo de su
bur~ueses no cabe que una "persona de razn" -lase preparada y contexto histrico y de clase, en toda instancia determinante en tan-
desligada de la "masa inculta"- no sea enteramente consciente de to ideologa y determinador en la expresin, ya que precisa la forma
lo que hace. Y no. hace). Por otro lado, siendo la historieta algunas y las circunstancias en que se produjeron los objetas estudiados
veces un abierto mstrumento de penetracin cultural imperialista y -en este caso la historieta- como sistemas sgnicos.

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34 Ideologa e historieta Orlando Ortiz
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Si consideramos que no pocos estructuralistas pretenden hones- la esfera del comercio". En efecto, es bien sabido que la comunica-
tamente el " izquierdismo", seria interesante analizar las alternati- c in en la actualidad es un esplndido negocio , lo cual implica,
vas que pueden dar a la historieta en un mbito sociaL Yo slo entre otras, dos cosas: primero, la dotacin de caractersticas
vislumbro una -ignoro si por ah han escrito ms al respecto y se especficas a los medios de comunicacin por .part.~ del sistema (e~
multipliquen las posibilidades-. Esta alternativa no puede ser otra to denota que la culturizacin o trascendentahzac10n de la comum-
que la de trascendentalizar o culteranizar los medios de comunica- cacin masiva transgredera la especificidad ca racterstica de ella).
cin masiva, para elevar las masas y llevarlas a la conciencia que les Segundo, que siendo los med ios de comunicacin de masas a lgo
permita cambiar el sistema y dejar a un lado su condicin de explo- mercantil y mercantilizado, no escapa a las relaciones de produc-
tados y manipulados. Es correcto el planteamiento? De ninguna c in e intercambio capitalista y, por lo tanto , no slo estn produ-
manera; o mejor dicho , es un planteamiento ideal ista desde el mo- c iendo un objeto para el sujeto , sino tamb in -y eso es lo
mento en que est considerando que es la conci encia del hombre la dramtico- un sujeto para el objeto; es decir, que en virtud de las
que determina su ser, cuando lo que ocurre es todo lo contrario, es relaciones materiales, los medios de comunicaci.n.masiva, Y en es-
decir, que "es el ser social lo que determ ina su conciencia". En te caso particular la historieta, no slo estn produciendo una "cul-
ot ras palabras, que nicamente la participacin activa en las luchas tura" para ras masas, sino qu~ a la vez estn produciendo y condi-
de su clase, la prctica consciente, es la que dar a las masas la con- cionando a las masas para que consuman esa cultura .
ciencia social revo lucionaria , la conciencia de clase necesaria para Veamos ahora las cosas desde el otro ngulo. Se debe rechazar
que emprendan la tarea de transformar la realidad que los oprime. la historieta por ser producto e instrumento de la ideologa bur-
La alternativa mencionada estara emparentada muy de cerca con guesa y del imperialismo? S y no. S, en tanto portadora. de
la de aquellos " intelectuales", idelogos o viejitos acadmicos que ideologa contraria a los intereses del p roletariado; no, en tanto Ins-
presuponen que la culturizacin de los medios de comunicacin trumento factible de ser utilizado. Los " revolucionarios", que sin
masiva conlleva un cambio radical en la mentalidad de las masas y, ms rechazan y estigmatizan la histo rieta, categrica, radical Y ob-
en consecuencia, una erradicacin de todos los males que sufre tusamente, estn funcionando en base a prejuicios, antidialctica-
nuestro mundo. Esta proposicin es completamente idealista y, por mente y muy alejados de la realidad y la objetividad que deben ser
lo tanto, alejada de la realidad. Prohibir las series de televisin, las s us principios rectores.
historietas y el cine que tratan de violencia solucionar el proble- Fundados en prejuicios tales , necesariamente tendran que recha-
ma? Desde luego que no, pues la violencia del medio social y de la zar tambin la novela, dado que es el gnero literario tpicamente
realidad histrica en que se desenvuelve la masa es impuesta por la burgus, que nace como expresin de la burguesa y se ha de-
clase en el poder, emisora adems de los mensajes emitidos por los sarrollado en torno a los avatares de la misma. Y llevando la compa-
medios d comunicacin masiva. racin a extremos g rotescos, tendran que hacer la revolucin prole-
Ahondando al respecto, puede decirse que esta proposicin ta ria sin ese p roletariado que nace tambin con la burguesa Y que,
estara sealando y pretendiendo atacar los efectos y no las causas. pa ra algunos y conforme a tesis de tericos izquierdistas contempo-
Tratara de considerar censurable el producto y no el modo de pro- r neos, es un proletariado aburguesado, lumpenizado, desclasado;
duccin que es, en ltima instancia, el determinante. n otras palabras, castrado y, por tanto , incapaz de engendrar la re-
Adems, algo que en ocasiones se olvida es que, como escribi volucin y crear la nueva sociedad.
Carlos Marx en Miseria de la filosofa, "lleg un tiempo -el actual- Si por un lado se censura la culturizacin de la historieta, y po r
en que todo lo que los hombres haban venido conside rando como otro se objeta el rechazo categrico, qu posibilidad se of~ece?
inalienable se hizo objeto de cambio, de trfico, y poda enajenarse. Dejar las cosas tal cual? No. Categricamente no. Es nece~ano en-
Es el tiempo en que incluso las cosas, que hasta entonces se tender que "tanto en la sociedad burguesa como en un~ soc1edad e~
transmitan, pero nunca se intercambiaban, se donaban, pero nunca tra nsicin del capitalismo hacia el socialismo, el med1o de comum-
se vendan; se adquiran, pero nunca se compraban. Virtud, amor, ac in masiva hace avanzar las conciencias ms all de las bases"*.
conviccin, conocimiento, conciencia, etc., todo, en suma, pas a n a lg una parte Lenin escribe que no debe despreciarse ninguna
Matte la rt, Armand, et al. Comunicacin masiva y revolucin socialista, Mxico,
1 16ge nes, 1972, p. 143.
36 Ideologa e historieta Orlando Ortiz 37

forma de lucha para llegar al socialismo. En este caso, haciendo trata de llegar a masas y no a lites, como suele suceder actualmente.
una comparacin burda y que quiz no venga a cuenta, el sindicalis- Es necesario precisar, aunque se insista en cierto modo, que "en
mo podra compararse con la historieta, en la medida en que ningu - la produccin social de su existencia, los hombres contraen deter-
no de los dos pueden considerarse como objetivos revolucionarios minadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad , re-
esenciales, pero s pueden y deben apreciarse tcticamente dentro laciones de produccin que corresponden a una determinada fase de
de una estrategia revolucionaria. desarrollo de sus fuerzas productivas materiales . El conjunto de es-
Debemos considerar entonces que el establishment hace hasta lo tas relaciones de produccin forman la estructura econmica de la
imposible para preparar la conciencia de las masas para manipu - ociedad, la base real sobre la que se eleva un edificio jurdico y
larlas y hacerlas aceptar que no haya cambios sustanciales en la poltico y a la que corresponden determinadas formas de concien-
estructura social. En contrapartida, los medios y canales de comu- ia social. El modo de produccin de la vida material determina el
nicacin de raz revolucionaria deben preparar y crear la concien- proceso de la vida social, poltica y espiritual en general" (Marx eh
cia, cuest ionar al establishment y encaminar a las masas para que 1 Prlogo a la Contribucin a la crtica de la economa poltica. ) Para
adopten una actitud dinmica que propugne y luche por realizar y decirlo de otra manera, las relaciones que los hombres contraen en
consolidar -llegando el momento- los cambios estructurales. la produccin de su existencia, a ms de necesarias, son ajenas a su
Pero, de qu manera la historieta podra preparar y crear con - voluntad. Si a esto agregamos que el conjunto de estas relaciones
ciencia, encaminando a las masas hacic: esa actitud dinmica nece - forma la estructura econmica social, que, a su vez, determina el
saria para lograr cambios en las estruCturas y consolidarlos? La res- proceso de la vida espirital en general, tendremos que la ideologa
puesta, a grosso modo, sera: cambindole de signo algebraico, n tanto expresin de esa vida espiritual -y por lo mismo ideal,
obligndole a dar un giro de 180 grados. Esto de manera alguna abstracta- es ajena a la voluntad de los hombres y, en cierta medi-
quiere decir que de la noche a la maana Tarzn enviude -algo da, no factible de cambio en tanto ideologa sin necesariamente
imprescindible-, se case con una mujer negra, sea feliz y engend re ambiar las relaciones bsicas que establece la produccin. Esto no
mestizos mientras, al mismo tiempo, la realidad africana se le va implica una inmovilidad, fatal permanencia histrica en un estadio,
imponiendo y aprenda de los nativos explotados y de intelectuales lo cual sera negar la naturaleza, la dinmica, la sociedad , la dialc-
de color que es necesario transformar las estructuras y luche contra tica, el movimiento. Pero s implica que es muy difcif -_por no de-
ellas denodadamente para implantar el socialismo, pensando c ir imposible- borrar de un plumazo los esquemas que la ideologa
siempre que es preciso luchar si quiere legar a sus hijos un mundo imperante va plasmando en la mente de los hombres a lo largo de
mejor. o que de buenas a primeras, su'perman se percate de que ha u existencia y desde su nacimiento.
sido utilizado vilmente por los jerarcas de un sistema social inhu- Planteadas las cosas de esta manera, su~na irrisorio el intentar al-
mano, de que sus poderes han servido nicamente para afianzar en go que acelere el cambio a travs de los medios de comunicacin
el poder a una clase que, adems de explotar a los obreros norte- masiva y, en part icular, de la historieta. El problema radica, como
americanos, sojuzga arteramente a los pases del Tercer Mundo, y n todo, en saber precisar los objetivos a alcanzar y en valorar con
que en un acto de rebelda -quiz~ tambin para comenzar a de- justicia los recursos con que se cuenta para obtener de ellos el m-
sahogar su conciencia- acude al llamado de Fidel Castro y, en po- ximo beneficio. Adems, algo que no debe perderse de vista es el
cos minutos, gracias a sus superpoderes, logra que se realice la h cho de que a la ideologa se contrapone la conciencia, y que la
zafra de los diez millones, posteriormente descubre varios complots onciencia s puede y debe presentarse como motor d~ l cambio y,
fraguados por la ClA para asesinar al Primer Ministro cubano y, en por lo tanto, en el proceso mismo. Ms adelante tocaremos este
un supremo arranque de indignacin , saca de Guantnamo y a pata- punto y ya especficamente en torno al papel de la historieta con re-
das a los gringos. O que ... en fin, podran hacerse tantas parodias 1 c in a la conciencia. De momento es preciso saber , aunque sea en
como superhroes, hroes y personajes de historietas hay. Pero f rma muy esquemtica, qu elementos factibles de aprovecharse
sera eso , parodias, no giros positivos o cambios de contenido ide- nos ofrece la historieta y de qu manera deben utilizarse. Para ello
olgico. La solucin no lleva ese camino, y mucho menos cuando se d bemos partir de algo muy concreto, como es la necesidad de con-

- ~ ~-, -
- ---
38 Ideologa e historieta 39
siderar todos los recursos del gnero para luego tratar de invertir su
sentido pe ro sin abandonar la funcin primaria. El abandono u ol v i-
do de la necesidad de cumpli r con esta funcin primaria de la histo-
rieta anulara toda posibilidad de utilizacin en una sociedad com o
la nuestra, particularmente la actuaL
De esta manera sinttica se puede afirmar que la historieta, en
tanto literatura de la imagen , ofrece como elementos factibles d e
utilizacin todos los recursos -y a la vez limitaciones- de la litera-
tura en su gnero narrativo _ Ahora bien , en cuanto a la funcin pri -
maria, debe quedar muy claro que, a pesar de todo lo expuesto
sobre la ideologa expresada en la historieta , sta surgi como m e-
dio de entretenimiento y , como tal, debe continuar , aunque ell o
represente una fuerte limitacin para los que propugnan la utiliza-
cin de este medio como instrumento para llegar a las masas y de s-
pertarles una nueva inquietud, cuestionarlas para que lleguen por s El Comic
al cuestionamiento y sensibilizarlas polticamente para que asuman Luigi Grecchi
su papel histrico.
Terminaremos citando a Armand Mattelart, quien, al referirse a
las posibilidades de la historieta o comic , afirma que "no se trata d e
desvirtuar su funcin de e ntretenimiento , sino ms bien de hacer lo
cumplir su misin dentro de un nuevo concepto del ocio, y en e l
contexto global del cambio utilizarlo como un agente que perm it a
el afincamiento y la 1nte rnalizacin de una nueva concepcin d el
mundo y de las relaciones sociales ( ... ) Se trata paulatinamente d e
infundirle un sentido que hasta en la expresin grfica remita a un a
realidad concreta y no a lo seudo realidad universal,'socialmente
amorfa, que proyecta mticamente la realidad del emisor imperialis-
ta y colonizador".
El Comic Luigi Grecchi 41

Conocido por todos, y prcticamente en todo el mundo, el comic Este "fenmeno", este "hbrido" , est cambiando rpida y. radi -
-que hasta hace pocos aos era mirado con la misma desconfian za calmente. Es un hecho irreversible. Sentimientos y valores, todo lo
con que un astronauta mirara una hbrida forma extraterrestre- ha que forma los contenidos de la vida moderna (cine, pintura , literatu-
ido conquistando un lugar cada vez ms i mp~rtan t e en la vida cu ltu - ra, etc.) observa hoy ms que nunca al comic, siguiendo de cerca las
ral , comercial, publicitaria, ertica, periodstica, familiar y finan - voluciones, los desequilibrios y, digmoslo tambin, los enriqueci-
ciera de la sociedad industrialmente desarrollada del Occidente (y mientos que ha comportado la dinmica de su crecimiento.
tambin, como veremos ms adelante, en la sociedad oriental) gra- En el mismo ambiente acadmico, que aspira a sacudirse de enci-
cias al hecho de que, como todo elemento de las sociedades co n- ma la acusacin de no andar al paso con el tiempo , se hospeda a es-
temporneas basadas en el beneficio comercial, constituye, en p ri - te recin llegado (o ltimo arribado) con una benevolencia a veces
mer instancia, una "mercanca". demasiado complacida . Y he aqu entonces el lenguaje esotrico
No es arte, no es cultura , no es artesana : se puede discutir y an Inspirado de preferencia en el psicoanlisis, en la economa, en la
despreciar a este hbrido de la narrativa contempornea desde el informtica; he aqu los esquemas semimatemticos, con "mode-
punto de vista artstico, educativo, moral, religioso, etc. Pero desde los" y "conjunt os"; los discursos que oto rgan privilegio al plano de
el punto de vista social, es un hecho imponente, un fenmeno colo- las estructuras y de las formas. Hay quien hace el inventario del re-
sal que aplasta cualquier otra manifestacin del gnero. pertorio "gestual" del comic (Brmond); quien examina con cuida-
Algunos lo han definido -infelizmente- como arte popular. Pe do su "corte" tcnico; quien analiza la "preponderancia de la pgina
ro no hay nada ms ambiguo que la nocin del arte popular. Presu- como autnoma entidad .de fbula" (Fresnault -Deruelle). De esta
pone la nocin opuesta , si bien complementaria e integrativa, al ar- orga de neoformalismo, permanecen inmunes slo aquellos pocos
te oculto. Docto o ignorante, el arte siempre ser arte expresin, co - autores que se preocupan ms que nada por individualizar el conte-
mo se dice, de una necesidad primordial e insuprimible del espri tu nido del comic y su funcin social efectiva (Duchet y Commar-
humano histrico. mond), as como sus resultados.
Pero hay una tercera clase de arte: el arte de los nios, muy si m i- En resumen, el comic se presenta como una sntesis fascinante
lar, en cuanto a la carencia o a la elementalidad de los presupuestos de todo el patrimonio cultural de la sociedad industrialmente de-
culturales, al arte "popular" . Mas, si se puede hacer un arte sin o sarrollada : dominio imperante de la bsqueda de lucro en el mundo
con poca cultura , por qu -nos preguntamos- existe un arte c ul- de la cultura, explotacin sistemtica de los nuevos recursos co-
to? Se puede responder que el arte culto se hace "a pesar de la c u l- merciales ofrecidos por el acceso de la nUeva generacin al rango
tura " con el loable intento de recuperar la condicin de ingenu idad , de consumidores autnomos, omnipotencia de los mass media
de espontaneidad, de bendita ignorancia del pueblo y de los nios. (McLuhan), contaminacin de la reflexin intelectual por obra del
El pueblo es un nio: dejemos que juegue con el comic, con tal de esoterismo mundano, esfuerzo de "-modernizacin" de la Universi-
que no rompa nada; el arte, segn opinin de muchos , es un juego dad, evasin con respecto de una realidad que se desespera no po-
tranquilo y tranquilfzante. der alcanzar, unifbrmidad ideolgica tendiente a esfumar los con-
Por el contrario, y a despecho de sus detractores, el comic -que flictos reales introduciendo en el mercado un producto al alcance
es un producto del propio tiempo y del propio ambiente- ha sali do tanto del rico como del pobre, del joven como del adulto, del que
en cierto modo replasmado por los estudios psicoanalticos a los sabe leer y escribir como del analfabeto.
cuales ha sido sobrepuesto; estudios a travs de los cuales el com ic Como se ve, por tanto, lo del comic es un fenmeno humanstico
ha contribuido a crearse las estructuras indispensables a la p ro pia en su esencia y complejo en sus derivaciones; no es muy reciente,
vida y su desarrollo. pero es indudable que slo hasta hace poco ha alcanzado el punto
De hecho, nadie puede negar que el aspecto asumido del fen me- de saturacin que ha hecho ms impelente (imperiosa) la necesidad
no "comic" influya, o directament e condicione, determ ina das de estudiarlo.
expresiones de la vida humana : de las econmicas a las cultural es, Tal necesidad imperiosa fue sentida tambin por Mao-Tse-tung.
artsticas, religiosas , sociales. E xista en China una suerte de comic, a finales del siglo XIV, que
42 El Comic Luigi Grecchi 43

difunda la moral confuciana; y si bien se mira, nuestras propias. pin- fusamente. El comic puede tener funciones notablemente informativas.
turas clsicas siempre han tenido, en un ngulo del lienzo, frases o La pedagoga revolucionaria china lo ha comprendido. Las enor-
versos del autor, a los cuales se iban aadiendo comentarios y ver- mes masas que haban de ser educadas -como decamos ms
sos estimadores o de poseedores del cuadro. arriba- haban llegado apenas al umbral de la alfabetizacin, y la
Con los aos, dentro o bajo la ilustracin, la palabra ha conti cultura precedente se haba desarrollado de modo tal que era del to-
nuado revistiendo su papel de acompaante y gua de la imagen, do extraa. Por eso, el tipo de cultura transmitido y realizado por el
que nunca ha sido dejada sola. comic es, aun cuando su nivel sea el ms bajo, la verdadera cultura,
Sin embargo, para lograr comprender los comics de la China po la nica posible y realizable.
puJar, debemos volver a una tradicin menos antigua, pero absolu Existe la conciencia del hecho de que, ah donde es necesario
tamente vlida y vital : la tradicin de Yenan, centro principal de la pensar "en comic" , es una fase positiva para un puebl que no
guerrilla comunista en China durante los aos de la lucha armad a puede seguir pensando como "mandarn". El comic, pues, no es el
contra la invasin japonesa, primero, y contra el Koumingtang, des envilecimiento de una escritura ya establecida : es la fundacin ele
pus (193 7 -1949). mental de un alfabeto.
En este periodo, numerosos intelectuales, impulsados por el Siempre en China, fuera de algunos fascculos expresamente diri-
patriotismo, por el deseo de acercarse al pueblo, por la simpata por gidos a los nios, no hay distincin entre el comic para los
la lucha de los comunistas, abandonaron la ciudad para buscar las muchachos y el que es para los adultos. En el c.omic dedicado a los
bases de la guerrilla y compartir la dura vida de sus partidarios. escolares de primaria, las didascalias tienen ciertos ideogramas de
Y fue precisamente en Yenan donde, en mayo de 1942, se hizo un lectura ms difcil, o an no aprendidos en la escuela, con el fonema
congreso en el curso del cual varios centenares de estos intelec relativo en caracteres latinos.
tuales discutieron con los dirigentes comunistas, con los soldados, La reforma de la escritura china, experimentada en la prctica ya
con los campesinos. desde 1951, y ahora introducida en las escuelas elementales, pide
En el discurso de apertura del congreso, Mao dijo: "El solo hecho que los nios aprendan, ante todo , los caracteres del alfabeto latino,
de que estos escritores y artistas hayan venido a Yenan no significa que constituyen las bases fonticas para los ideogramas. En las di
que hayan logrado fusionarse con las masas populares ... No obstan- dascalias de los comics para los pequeos, los fonemas se insertan
te, esta fusin es indispensable si queremos que nuestra labo r de modo que el sonido sugiera rpidamente el significado de la pa
progrese. La conferencia que hoy inauguramos deber ayudar a labra no comprendida .
transformar realmente la literatura y el arte en una parta integrante El objeto de la reforma es llegar gradualmente a la abolicin de
del mecanismo general de la revolucin , en un potente instrumenta' los ideogramas y a la romanizacin de la escritura. Ya los letreros
de unificacin y de educacin popular, en un arma temible que nos de las tiendas y de las calles son ideogramas acoplados a los carac
permitir derrotar al enemigo, en un medio capaz de apoyar al teres latinos; y mientras tanto, el apoyo del alfabeto fontico y la
pueblo en su lucha compacta contra el adversario" . simplificacin d t:: los ideogramas permite reducir el analfabetismo
A falta de otros testimonios, sera difcil afirmar que tales aplica que era, y es todava, en gran parte debido a la dificultad de escribir
ciones literarias del lema maosta "servir al pueblo" sea la frmula y retener caracteres ideogrficos complicados.
usada en China para elaborar el comic. Con ste, no obstante , nos Hay que recordar, en efecto, que si el chino hablado comporta no
encontramos frente a un esfuerzo inmenso realizado por el comu- menos de 1,600 palabras posibles, la lengua escrita , por el contra-
nismo chino para educar y para unificar culturalmente a las inmen rio, tiene por cada monoslabo cincuenta significados diferentes y
sas masas apenas salidas del analfabetismo. tambin cincuenta ideogramas diversos para escribirlo. (El gran
La funcin especfica del comic es en realidad la de "comunicar diccionario de Kang-Xi cataloga ms de 47 ,000 ideogramas!)
un mensaje", de proporcionar una demostracin: es decir, tiene un a El destino estereotipo que pesa sobre el comic puede, por lo tan
funcin decisivamente pedaggica, en cuanto explica y ayuda a to, ser desafiado de muchas maneras, y el mismo comic occidental
comprender ms fcilmente lo que todo el mundo sabe aunque con ha demostrado a veces saberlo hacer. Un comic no es una forma
44 El Comic Luigi Grecchi 45

simple aun cuando pueda aparecer simplista; aqu entran en juego


varios niveles: de la gramtica de la encuadratura a la sintaxis del
montaje de las solas connotaciones verbales a las sugestiones ico -
nogrficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y a las oposi-
ciones de personajes y valores que resultan claras slo despus de
un anlisis profundo y competente .
Establecer un juicio de valor, discernir entre los muchos comics
que cada da , o casi, ven la luz: si por un lado asume -a veces con
fundamento- el sabor de una discriminacin arbitraria de la cual el
pblico a menudo hace justicia por s mismo, por el otro lado , tiene
la facultad de estimular un inters y de orientar la atencin hacia
aquellos comics que tienen la cualidad, el mrito de imponerse, de
suscitar consensos, y tambin disensos. Ms que en cada caso ha-
cen una luz sobre lo anodino y la mediocridad de los cuales peca
hoy tanta narrativa considerada como "literaria".
Se trata, para concluir, de un problema muy complejo, que no
acepta soluciones fciles y al alcance de la mano , como demuestran
creer los que proponen la abolicin de los comics.
Estamos profundamente convencidos que todo aquello que nace
lluslracin de ..una carl a de Vielnam del Sur : comic de la China popular que narra la lucha de /os uielnamilas conlra
del pensamiento y se dirige a l tiene siempre capacidad estimulan-
la superpotencia americana. La primera edicin de es le comic dida sclico super los 3 00,000 ej emplares. (Ediciones
de Arle del Pueblo, Shanga . 1965.) te en todos los niveles. El comic, en tanto que cultura de ma sas,
procura en forma ficticia todo aquello que no puede ser consumado
prcticamente.
As, el comic deviene la aventura de las vidas sin aventura , la
nobleza de los seres sin nobleza, la crueldad de los espritus sen -
sibles, la miseria de las vidas confortables, la sensibilidad de los in-
sensibles; esto vuelve ficticia una parte de la vida de sus lectores,
hace del lector un fantasma, proyecta su espritu en la pluralidad de
los universos imaginados o imaginarios. Cada aventura fsica en la
cual se entra deliberadamente implica una aventura del pensamien-
to que considera las cosas todava no realizadas . Antes de que Cris-
tbal Coln zarpara de Palos hacia el Occidente, l haba soado el
Lejano Oriente , el mundo redondo, el ocano no surcado an. La
aventura rara vez alcanza el objetivo premeditado: Coln no lleg
nunca al Oriente, pero descubri Amrica.
46 El Comic 47

Semiologa del comic


David Al{ie

pgina de "Ciyto en el pais de los sueos coloreados": historia en comics para adultos, donde miedos ancestra
les, fobias sexuales, violencia poltica y religiosa, angustia y terror a la muerte se mezclan a una exigencia mstica de
~mor y de justicia. El viaje alucingeno de la protagonista no es solamente el anlisis de un grave fenmeno social,
como es el de las drogas, sino tambin la denuncia de la prdida de la {e: un valor que el mundo contemporneo ya
no sabe dar. (Publicada en Eureka , una de las principales revistas ilalia'nas de cultura y de informacin con
imgenes).
48 Semologa del comc Davd Al{e 49
El comic es uno de los varios elementos impresos que en la actuali- Segn Romn Gubern, la lectura de comics se basa en un apren-
dad, como parte de los medios de comunicacin, ha sido objeto de dizaje previo de un cdigo que ha sido aceptado en forma conven
numerosos estudios por parte de reconocidos comuniclogos. De cional, en el que se incluye el remitirse al balloon para conocer qu
los estudiosos que han abordado el tema de los comics con mayor es lo que dicen o piensan los personajes; el seguir la lnea de indica-
seriedad destacan Umberto Eco (Apocalptcos e ntegrados ante la tividad de la lectura para hilvanar lgicamente la historia; el
cultura de masas) y Romn Gubern (El lenguaje de los comcs). Am- comprender el significado de los gestos; el valor de las onomatop~
bos autores, basndose en profundas investigaciones respecto de la yas; el valor de los signos cinticos, etc.
historia, inicios, corrientes y situacin actual del comic, han logra- Por otra parte, los procesos de comunicacin en los cuales parti-
do crear las bases para una semiologa (ciencia que estudia el papel cipa el lector de comics son, segn Gubern, los siguientes: '
de los signos en el seno de la vida social , segn ,la definicin de Fer- a) la lectura de la imagen;
dinand de Saussure) de este medio de masas. b) la conversin de la escritura de los textos en mensaje fontico;
El presente artculo es una breve recopilacin de los aspectos e) la integracin de los mensajes fontico e icnico para obtener una
ms importantes enunciados por Eco y Gubern, aspectos que comprensin global del pictograma; y
pueden tomarse como los fundamentos semiolgicos del comic. d) el enlace lgico con el pictograma siguiente mediante una recre-
acin de los procesos a, b, y c.
EL COMIC Los procesos enunciados son realizados por el fruidor de comics
El comic naci de la integracin del lenguaje icnico con el len- en forma casi automtica y simultnea, slo variando de un lector
guaje literario. "Es una estructura narrativa formada por la secuen - a otro segn el grado de conocimiento que posea de los cdigos uti-
cia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse ele- lizados, y por el nivel sociocultural y econmico al que estos lecto-
mentos de escritura fontica".l La estructura narrativa se forma me res pertenezcan.
diante una concatenacin de palabras -lenguaje oral o escrito- Mediante los procesos enunciados, el lector proporciona un con-
y/o gestos -comunicacin no verbal o gestual-. "Los pictogramas tinuum espacio-temporal a lo que sucede en cada pictograma y a lo
son un conjunto de signos icnicos que representan grficamente el que sucede en dos o ms pictogramas consecutivos, eliminndose,
objeto u objetos que se trata de designar";2 y por signo icnico se gracias al lenguaje elptico de los comics, las redundancias y tiem-
entiende "cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca seme- pos muertos, ya que el lector "llena" mentalmente los espacios
janza con lo denotado" .3 vacos que se presentan entre dos pictogramas contiguos. Es as co-
Umberto Eco afirma que el comic se halla ideolgicamente deter- mo el fruidor de comics participa en un alto grado en la decodifica-
minado por su naturaleza de lenguaje elemental que se fundamenta cin y recreacin de los mensajes que proporciona el comic. Ade-
en un cdigo sumamente sencillo, pero rgido a la vez. De esta for- ms, la estructura iterativa (que se basa en repeticiones y/o va-
ma, el comic est obligado a desenvolver su trama por medio de riaciones sobre un tema fundamental) facilita la operacin de deco-
personajes standard, y est forzado, en gran parte, a servirse de for- dificacin del mensaje y garantiza, en cierta forma, la popularidad
mas estilsticas que fueron introducidas por artes como la pintura, entre las masas al convertirse el comic en un medio de comunica-
la escultura y el cine, artes cuyos movimientos ya han sido "digeri- cin y consumo fcilmente asequible.
dos" por la masa del pblico, despus de haber transcurrido un de-
terminado lapso, y haber sido aislados del contexto original en que
se presentaron, adems de ser reducidos a simples artificios comer- LOS PERSONAJES
ciales. Esto implica , en cierta forma, que el comic slo puede comu- Los personajes de los comics se fundamentan por lo regular en la
nicar contenidos ideolgicos que la mayora de las veces se inspiran existencia de una tipologa caracterolgica bien definida, basada en
en un conformismo absoluto al ser ideales de vida en los que se ig - estereotipos precisos que representan a personajes aventureros,
nora todo deseo de cambio, y los cuales, se piensa, son compartidos misteriosos, buenos, bellos, locos, irnicos, mordaces, perspicaces,
por todos los lectores de comics. tontos, etc.
50 Semiologa _del comic David Alfie 51
Los personajes que presentan caractersticas de personajes mito- r iniciar una y otra vez la narracin de las aventuras de los superh-
lgicos, como lo son Superman, Flash Gordon, Linterna Verde, Ato- roe s, con la posibilidad de presentar en un mismo comic, en tres
mo, los 4 Fantsticos, Aquaman, etc., se fundamentan en arqueti- d istintas aventuras, a Supernia, a Supermuchacho y a Superman,
pos, es decir, en compendios de determinadas aspiraciones colecti- sin que esto trastorne la lgica del mito del superhroe. En cierta
vas que permiten inmovilizarlos en una fijeza emblemtica que los fo rma, la nocin confusa que se tiene del tiempo en los relatos de
haga fcilmente reconocibles. Adems , por el hecho de ser comer- los comics de superhroes es la nica condicin de credibilidad que
cializados los comics en el mbito de una produccin novelesca, pa- stos poseen.
ra un pblico consumidor el personaje debe de poseer ciertas Los superh roes viven en un presente continuo y, por eso, cada
caractersticas, como son el ser un hombre comn y corriente en la contecimiento que sucede se da en un continuum espacio-
vida pblica en que se desenvuelve; que lo que le suceda sea tan temporal que es igual , y a la vez dist into, del acontecimiento prece-
imprevisible como lo que le puede suceder a cualquier otro hombre, dente, no existiendo concatenacin ni contacto alguno entre diver-
etc. De esta manera , el personaje adquiere una universalidad que le as aventuras y episodios.
permite erguirse como arquetipo . Como ya se coment , en los com ics es posible desplegar toda
Los comics, segn Eco, son comprados por un pblico perezoso una ideologa con respecto del universo de valores aceptado por el
que se aterrara ante un desarrollo infinito de los personajes y las superhroe , por los creadores del mismo y por la cultura en que s-
aventuras que prefiere, desarrollo que le obligara a guardar en su tos viven. Es as como son descubiertos y venerados va l ores "uni-
memoria , como en un gran banco de datos, lo que sucede en cada versalmen t e aceptados", como lo son el culto a la belleza, la viri li -
relato. Por este motivo, cada aventura finaliza al cabo de unas cuan- dad, la honradez , las buenas relaciones con la ley, la cordialidad pa-
tas pginas en las que se ha desarrollado y resuelto una trama que ra con los humildes, etc., valores todos que han sido tomados del
es, a fin de cuentas, intrascendente. (Es int eresante hacer mencin A merican way of li{e, y que fomentan que el personaje y su historia
de ciertos comics novelados que ci rculan en la Repblica Mexicana, se erijan en modelos ideales a seguir por el consumidor de comics.
los cuales no cumplen con la declaracin anterior. Tal es el caso de Por estas razones, cada superhroe es bueno, moral, decente, y se
Lgrimas, risas y amor, Fuego, Memn Pingn, etc. Estos comics de- subordina con agrado a las leyes naturales, sociales y civiles , por lo
ben ser estudiados de acuerdo al contexto sociocultural en que se q ue es encomiable que emplee sus superpoderes con fines "benfi-
desarrollan , ya que pueden ser considerados como subproductos cos" en favor del establishment. En este sentido, el mensaje pedag-
cul t urales, creados para captar a un pblico masificado que los con - g ico de los comics es muy fcil de l (;eptar, y los episodios de violen-
sume debido a la estructura seudo-sentiment al y sado-masoquista c ia y maldad tendran como finalidad la reprobacin del mal y la
que estos comics poseen, estructura en la cual el pblico puede pro- aceptacin del bien. Sin embargo, este valor desaparece cuando
yectarse e identificarse). uno se pregunta qu es el mal para los comics , encontrndose con
Retornando al tema principal que nos ocupa , Eco afirma que en q ue el mal se representa como un atentado contra la propiedad pri -
cada una de las historias en que toma parte un superhroe, el tiem- vada, como sera el tratar de robar un banco, apoderarse de una for-
po de la narracin entra en crisis en cuanto a la nocin del tiempo t una en diamantes, o bien, tratar de destruir al superhroe y lo que
que enlaza a un relato con otro. Es por esto que en un mismo comic , ste representa , pa ra posteriormente apoderarse de los bienes ma-
o bien en el siguiente tiraje, se puede iniciar una historia en un pun- te riales. Todo lo anteriormente enunciado es reflejo fiel de la si -
t o d istinto del que termin la anterior, ya que si esto no ocurriera y t uacin socio-cultural y econmica actual, situacin en la cual la in-
se i niciara en el mismo punto en que huhiese terminado la anterior, dustria de los comics (a excepcin de ciertos comics vanguardistas)
el personaje dara un paso ms hacia su envejecimiento , y con l , duca a un pblico heterodirigido y masificado en una pacfica in -
hacia su muerte. Quiz es por esta razn que todas las historias de movilidad y en una continua negacin de las posibilidades de de-
superhroes se desarrollan en un clima onrico que pasa inadvertido arrollo que se pudieran presentar. Es as como lo bueno , lo dese-
para el lect or. En ese clima es sumamente difcil distinguir qu ha able , es decir, lo estblecido , es aceptar el presente co mo algo que
suc edido antes qe que se iniciara la historia, y los guioni stas pueden debe eternizarse; por tanto, los comics llevan en s m ismos una ve-
52 Semiologa del comic uid Alfie 53

lada invitacin al conformismo respecto de la situacin social exis Si nos remitiramos solamente a un criterio grfico, la macrouni-
tente y supuestamente vlida. d de montaje sera la pgina de comic; mas de acuerdo con un cri-
l ro narrativo, esta macrounidad est dada por la secuencia que se
ELEMENTOS DEL COMIC d fine por su unidad de accin dramtica. Segn la secuencia, el
Las macrounidades significativas. Son aquellas que se refieren al montaje presenta ciertas tcnicas narrativas como la narracin line-
objeto esttico en su totalidad, siendo la estructura que posee en s 1, que se caracteriza por la progresin cronolgica en unidades de
mismo el comic, como el nmero de pginas que lo componen, si 1 cin; otra tcnica narrativa es la narracin paralela, que permite
es de aparicin semanal, si es a color, y los estilemas (rasgos cons- lternar dos o ms acciones que ocurren en lugares distintos y que
tantes de un estilo) y grafismos personales del dibujante. suponen son simultneas.
Las unidades significativas. Estn constituidas por los pictogra ''La unidad de montaje es la escena (la cual se define por su uni-
mas, que son la "representacin pictogrfica del mnimo espacio d d de tiempo y/o espacio), y en la cual se encuentran: a) las
y/o tiempo significativos que constituyen la unidad de montaje de uniones de continuidad correcta entre un plano y el siguiente, deno-
un comic"4. En cada pictograma, un espacio adquiere dimensiones minada raccord, la cual puede ser por corte, por espacios consecuti
de temporalidad debido a que los signos icnicos estticos que lo vos, mediante fusiones, apoyaturas, cartuchos y textos en o{{; b) las
componen adquieren esta dimensin de acuerdo con las conven- tructuras espaciales de montaje: ampliacin, concentracin y
ciones propias de su lectura. montaje analtico; e) las estructuras temporales de montaje: ralenti,
Es interesante hacer notar que tanto el espacio como el tiempo {lash-back y {lash-{orward; y d) las estructuras psicolgicas de mon-
que se desean representar son factores que condicionan el formato taje: sueos, percepciones subjetivas y {lash-back y {lash-{orward
del pictograma que, no obstante ser por lo regular de forma rectan psicolgicos"6.
guar, tambin se le utiliza con forma circular, oval, cuadrada, rom- Es importante hacer hincapi en que el nico tiempo verbal del
boidal, triangular. etc. lenguaje icnico es el presente de indicativo; por eso, cuando se uti-
Mediante la articulacin de los pictogramas en el comic es po- liza el {lash-back o el {lash-{orward, al momento de iniciarse la
sible omitir espacios y tiempos intermedios que enlazaran en for- narracin, sta pasa a ser presente.
ma total e ideal el continuum narrativo, crendose de esta forma un La conexin de un pictograma con otro puede ser tanto lgica co-
lenguaje elptico que nos remite a pensar en la existencia de una mo arbitraria. Formas de conexin lgica son: a) los espacios conti
sintaxis especfica. El comic desmenuza el continuum en unos guas, que son "una estructura de montaje que crea la ilusin de con-
cuantos elementos esenciales que son integrados por el lector en su tinuidad espacio-temporal en la accin, al mostrarse en pictogra-
imaginacin, lo cual permite que la redundancia del mensaje emiti mas sucesivos, espacios que se suponen contiguos"; 7 b) los fundi-
do por los pictogramas sea reducida en cuanto a su estructura inter- dos o fusiones, que son "una alteracin progresiva de los valores to-
na y comunicacin al,basarse en una relacin que se cree, a priori, nales de la imagen en pictogramas sucesivos";8 e) la apoyatura, que
existir entre la estructura del mensaje y los conocimientos que se s el "texto integrado en el pictograma que cumple la funcin de
espera posea el receptor de la comunicacin, que es, en este caso, aclarar y explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos
el lector del comic. pictogramas, o bien reproducir -el comentario del narrador";9 y d} el
De la relacin de un pictograma con otro surge el montaje, defin cartucho, que es la "apoyatura ubicada entre pictogramas consecu-
do por Gubern como "la seleccin de espacios y tiempos significati tivos" 10. En otras ocasiones, la conexin de dos pictogramas se re-
vos, convenientemente articulados entre s para crear una narracin aliza mediante sonidos o textos en off. que son enlaces acsticos
y un ritmo a.decuados, durante la operacin de lectura. "5 Con el que representan sonidos procedentes de un lugar que no se muestra
montaje se crea el discurso sintagmtico del comic, que es la com- n el comic, pero que se supone prximo.
binacin de dos o ms unidades significativas, misma que es, a su Del lenguaje del comic que han convenido entre s creadores y
vez, una unidad dentro de la macrounidad total que sera el comic onsumidores sobresale un aspecto importante que se denomina
mismo, o sea, la estructura total. "lnea de indicatividad", que es "una lnea ideal que ordena el tra-
54 Semiologa del comic David Alfie 55

yecto de lectura segn el princ1p1o de prioridad de la izquierda los directores Robert Wiene, Lupu-Pick y Fritz Lang, sobre todo), y
sobre la derecha, y de lo superior sobre lo inferior, en lo que se re- del cine sovitico (Pudovkin y Eisenstein). Las adjetivaciones inclu-
fiere a la cultura occidentaL La lnea de indicatividad sirve tanto pa- yen los efectos que se lgran mediante la angulacin (tomas en pi-
ra la lectura de lo que est en el interior de un pictograma, como pa- ada, contrapicada, etc.); y los efectos logrados mediante la ilumina
ra la lectura de la secuencia de unidades significativas que compo- In, como los claroscuros, sombras alargadas, altos contrastes, etc.
nen el montaje del comic, siendo su significado semntico el de una E. / balloon. pe acuerdo a lo expresado por Umberto Eco, el elemento
traduccin del espacio a tiempo". bsico de la semntica del comic es el balloon, que es un signo con-
Las microunidades significativas. Son todos los elementos que in - ve ncional que se halla delimitado en su contorno segn el espacio y
tegran, componen y definen a un pictograma. Estos elementos son: onforme a lo que desee expresar el creador. Ms an, el balloon es
el encuadre (en el cual se influyen la composicin, los decorados, el n s mismo un metalenguaje, o una especie de seal preliminar que
vestuario de los personajes y la tipologa); las adjetivaciones (como Impone la referencia a un determinado cdigo para, de esta forma,
lo son la angulacin y la iluminacin); el balloon (que puede conte- hacer posible la decodificacin de los signos contenidos en el inte-
ner palabras, sonidos inarticulados, fantasas, pensamientos y hasta rior del balloon.
visualizaciones metafricas); las onomatopeyas; y, por ltimo, los El balloon sirve para "integrar grficamente el texto de los dilo-
signos cinticos. gos y los pensamientos, fantasas, sueos, recuerdos, metforas vi-
El encuadre. Es uno de los elementos semnticos que forman par- ualizadas, etc., de los personajes en la estructura de cada pictogra-
te de las convenciones del comic y que puede ser definido comp la ma. As, puede definrsele tambin como el indicador visual del
delimitacin bidimensional de un espacio que se refiere a dos rde- misar fontico"12_
nes de espacios distintos: el de la superficie del papel sobre el que El balloon posee una cauda que se dirige hacia la cara del que
se dibuja el pictograma o se imprime ste; y el del espacio figurati- habla, lo cual significa "manifestacin hablada de dicho personaje".
vo que desea representar el diJ?ujante. uando esta cauda se halla uniendo el balloon con la cara del perso-
Basndose en la anterior definicin, es sencillo comprender por n je mediante una serie de valos y circunferencias, significa que lo
qu existen comics de nfima calidad respecto de su elaboracin , que se encuentra en el balloon es pensado o imaginado , no expresa-
los cuales son prcticamente bidimensionales y aplanados, y por do verbalmente. Cuando el permetro del balloon est dibujado con
qu existen comics de una calidad artstica incuestionable, en los lfneas separadas, ngulos agudos (en forma de dientes de sierra),
que cada pictograma presenta una construccin sumamente elabo- te., esto significa indistintamente que el personaje tiene miedo,
rada y compleja. Ira, fro, agitacin, etc., lo cual se complementar con el gesto que
Los tipos de encuadre que se utilizan en los comics se deben 'en 1 personaje tenga en el pictograma.
su mayora a la tcnica cinematogrfica , por lo que tenemos un Uno de los elementos que aparecen con frecuencia dentro del
gran repertorio de vocablos cinematogrficos que se utilizan en el b 1/oon son las metforas visualizadas, cuyo conjunto forma una
lenguaje de los comics, como por ejemplo close-up, plano america - 1 onog rafa precisa, la cual debe de ser reconocida instantneamen-
no , medium-shot, etc. t por el asiduo consumidor de comics. "La metfora visualizada es
En el mbito del encuadre, los factores semnticos se articulan una convencin grfica que expresa el estado psquico de los perso-
en una serie de relaciones entre palabra e imagen, obtenindose de n jes ' mediante signos icnicos de carcter metafrico"13.
esta forma un conjunto que se complementa. La palabra expresa jemplos de metforas visualizadas son el foco o bombilla que sig-
una postura que el dibujo sera incapaz de explicar en todas sus nifica el haber tenido una idea repentina y brillante, y que aparece
implicaciones, obtenindose una excedencia pleonstica de lo . obre la cabeza del personaje; el signo de interrogacin que signifi-
expresado, que interviene continuamente para aclarar aquello que perplejidad o cuestionamiento; el corazn separado en dos par-
es de por s explcito, y as lograr alcanzar con mayor eficacia a un significa el no ser correspondido por el ser amado; las estrellas
pblico consumidor. qLl "danzan" alrededor de la cabeza del personaje cuando ste reci-

Las adjetivaciones. Proceden del cine expresionista alemn (de b ' un fuerte golpe; el tronco que est siendo aserrado para signifi -
56 Semiologa del comic David Al{ie 57

car que se est roncando, etc. ffsica y moralmente despreciable. Sin embargo, cuando se da el ca-
Otro elemento que con frecuencia es utilizado en el balloon es el o de que el hroe, debido a la propia estructura de la trama del co-
sonido inarticulado, el cual es producido por la cavidad bucal y, por mic, es desagradable fsicamente (como sera, por ejemplo, el caso
lo tanto, no puede ser considerado como una onomatopeya . de Coloso, integrante de los 4 Fantsticos), entonces los creadores
Ejemplos de sonidos inarticulados son: auf, arragh, blagh, brrr, resaltan los valores morales y ticos del "buen monstruo" mediante
ejem. mmmh, sigh, etc. mil artificios (en el caso de Coloso, ste es amado por una joven
Las onomatopeyas. Son fonemas con valor grfico que sugieren iega que percibe la pureza y vala del monstruo, como en el caso
al lector, en forma acstica visualizada, el ruido emitido por una ac- de la pelcula del director francs Jean Cocteau, La bella y la bestia),
cin o el sonido producido por un animal. Ejemplos de onomatope - todos ellos vlidos en funcin a la consigna: vender, vender, vender.
yas son el " sssss" de una pelota en vuelo ; el "crack" de una rama al As hemos expuesto una semiologa del comic, cdigo que es pre-
quebrarse; el "suck" y "paff" de un puo al golpear; el "bang" de c iso establecer -como es necesario el establecer los cdigos pro
una detonacin; el "snif" o "snob" de un sollozo; y el "gulp" de pios de cada lenguaje de comunicacin- para poder decodificar
consternacin o temor. perfectamente el mensaje de este apasionado medio de comunica -
En algunas ocasiones, las onomatopeyas poseen un significado pre- ci n social.
ciso en el idioma ingls, como son los casos de boom, mumble,
smash, pero, al ser traducidos los comics de un idioma a otro, pier-
den la significacin inmediata que tenan y se transforman de signo
lingstico que eran en equivalentes visuales de sonidos con una
Notas
simple funcin evocativa.
Los signos cinticos. "Son la convencin grfica que denota la ilu - l. Gubern, Romn. El lenguaje de los comics, p. 107.
2. Gubern, R. /bid. , p. 108.
sin de movimiento, o bien, la trayectoria de los mviles" 14.
3. /bid., p. 108.
Para finalizar con esta exposicin de la semiologa del comi c, 4. /bid., p. 115.
analizaremos una microunidad significativa que posee una gran im - 5. /bid. , p. 162.
6. /bid., p. 111.
portancia: /os gestos. Estos son, para los personajes de los comics,
7. /bid . p. 164.
una de las principales formas de expresin, junto con el lenguaj e 8. /bid., p. 166.
verbal. Segn lo sealado por Claude Brmond, "con un cdigo 9. /bid.
10. /bid.
gestual tendremos gestos y actitudes que sern nicamente 'fun -
11. /bid. , p. 123.
cionales': sern efectuadas de modo idntico por todos los persona - 12. /bid., p. 140.
jes cuando se encuentren comprometidos en la situacin corres- 13. /bid. , p. 148.
14. /bid., p. 155.
pondiente, como sera el caso de la mmica de la clera, del miedo,
15. /bid. , p. 136.
y de todos los sentimientos fundamentales" 15. Pero tambin exis
ten gestos y actitudes que son "inic~ales", ya que caracterizan a un
tipo de personaje, independientemente de su participacin en la tra -
ma del comic; tal es el caso, por ejemplo, de los mexicanos que son
dibujados con grandes sombreros de charro y bigotes tupidos, o de Bibliografa
los chinos que son dibujados con los ojos rasgados y la piel ama Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados ante la cullura de masas, Ed. Lumen , Bar ce
rilla. lona , 1968.
Gubern, Romn. El lenguaje de los comics, Ediciones de Bolsillo, Nm . 195, Barcelo-
Cada uno de los personajes de los comics debe de expresar con su na, ,1972.
aspecto fsico y gestos su calidad moral; es as como el hroe , de Guiraud, Pierre. La semiologa, 3a. ed., Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1974.
acuerdo con los convencionalismos propios del medio, debe de ser Jeanne, R., el al. Historia del cine 1, Alianza Editorial, Madrid, 1974.
Moles, Abrahm, el al. La comunicacin (y los mass media), Ediciones Mensajero, Bil
alto, apuesto y moralmente bueno, mientras que el villano ser bao, 1975.
58

Para leer al Pato Donald


Comunicac in de masa y co lo n ia lismo
Armand Mattelarl y Ariel Dor{man
60 Para leer al Pato Donald Armand Mattelart y Ariel Dor{man 61
Introduccl6n: senta al padre sin tomar su apariencia fsica. El modelo de autori-
Instru'cclones para llegar a General dad paterna es inmanente a la estructura y a la existencia misma de
del Club Dlsneylandia esta literatura.

Sera falso afirmar que Walt Disney es un mero comerciante. Sus To, cmprame un profilctico
historias aparecen en cinco mil diarios, traducidas a ms de treinta Lo primero que salta a la vista en la literatura infantil es la ausencia
idiomas y ledas en cien pases. permanente de progenitores. Es un universo de tos~abuelos, tos,
Sus creaciones y smbolos se han transformado en una reserva in sobrinos, primos y, en la relacin macho-hembra, un eterno noviaz-
cuestionable del acervo cultural del hombre contemporneo: los go. Dentro de esta genealoga hay adems una preferencia mani-
personajes de Disney se han incorporado a cada hogar y, asimsmo, fiesta por el sector masculino a despecho del femenino, y todas las
han invitado a los seres humanos a pertenecer a la gran familia uni - damas son solteras -al igual que sucede en el sector masculino-.
versal Disney. De esta manera, los personajes pasan a constituirse En la sociedad Disneylandia impera la prohibicin arcaica de casar-
en el puente supranacional por medio del cual se comunican entre se entre s (miembros de la misma tribu); de esta forma se ha aboli-
s los seres humanos. Es por esto que cualquier insinuacin sobre el do todo vestigio de un progenitor masculino o femenino. Esto, para
mundo de Dsney es recibida como una afrenta a la moralidad y a la los abogados defensores de Disney, son rasgos de inocencia y reca-
civilizacin; es tratar de socavar el alegre e inocente mundo de la n i- to. Sin embargo, creemos que el ocultarle la sexualidad normal a un
ez, de cuyo palacio l es guardin y gua. nio es construirle un mundo aberrante.
Los personajes de Disney son tipos humanos cotidianos, que se Se ha dicho que uno de los atributos ms encomiables de los
encuentran en todas las clases, pases y pocas. Es por eso que es "monos" de Disney es su cotidianidad; sin embargo, para que el
posible que se d un trasfondo moral: el nio aprende el camino ti- personaje funcione se le opera de toda posibilidad real y concreta al
co y esttico adecuado por medio de estos personajes. suprimir la historia personal, el nacimiento que prefigura la muerte
A Walt Disney se le ha catalogado de puro, franco, leal, abiert o, y, por lo tanto, el desarrollo del individuo a medida que crece. Estos
popular, inocente, espontneo, emotivo, como maestro que ensea personajes, al no estar engendrados en un acto biolgico, aspiran a
a respetar la autoridad superior del padre, a amar a los semejantes y la inmortalidad.
a proteger a los ms dbiles, etc., etc. Al atacarlo, los responsables En la literatura de Disney ha sido mutilado todo aquello que en
del libro sern expulsados del Club Disneylandia. realidad pertenece al nio. Bajo la apariencia simptica de los ani-
Para las publicaciones infantiles, el nio suele ser un adulto en malitos estn escondidos la crueldad, el chantaje, la dureza, el desa-
miniatura. Por medio de estos textos, los mayores proyectan una mor. El nio aprende en estas revistas a odiar socialmente, al no en-
imagen ideal de la dorada infancia, ya que el adulto difcilmente contrar ejemplos en los cuales encarnar su propio afecto natural;
podra proponer para su descendencia una ficcin que pusiera en ja- as, Disney se nos propone como el peor enemigo de la colabora-
que el porvenir que dsea para sus pequeos. Sin embargo, el adul - cin natural entre padres e hijos.
to, al proporcionarle dicha imagen ideal al pequeo, cae en una El universo de Disney es un universo rgido en el cual los persona-
tautologa : se mira a s mismo en un espejo creyendo que es una jes no tienen libertad para oponerse a los designios de sus
ventana a travs de la cual ve jugq_r al nio. As, el adulto produce la creadores-artistas. El personaje est condenado a ser un esclavo de
literatura infantil y el nio la consume. Es un crculo cerrado; los ni - los dems, tal como lo es de Disney. Pero, cuidado! Ese universo
os deben reproducir diariamente las caractersticas que la literatu - no debe hacerse visible: para que el orden funcione, no debe exage-
ra infantil jura que ellos poseen. Es precisamente por esto que la Ji . rarse el poder ms all de ciertos lmites establecidos, los cuales, si
teratura infantil es el lugar donde mejor se pueden estudiar los son traspasados, rompern el equilibrio existente, tocando a los "ni-
disfraces y verdades del hombre contemporneo, porque es donde os" o a los animalitos-personajes pequeos la inevitable tarea de
menos se les piensa encontrar. restituirlo. Cuando el sistema falla, el nio se rebela, exigiendo la
La literatura infantil es la proyeccin del padre; sustituy~ y repre- restauracin de los mismos valores que han sido traicionados,
62 Para leer al Pato Donald Armand Mattelart y Ariel Dor{man 63
reclamando la estabilidad de las relaciones dominante-dominado. mero escapismo: la vlvula de seguridad corriente en toda cultura
As, el futuro es igual al presente y ste es igual al pasado. (Recur- masiva que exige un poco de reposo y ensoacin, imprescindibles
dese que el nio se identifica con su semejante dentro de la revista para la salud mental y fsica. Adems, como los lugares a los cuales
y, por lo tanto, participa en su propia colonizacin. La rebelda de "escapan" los personajes de Disney estn habitados por "buenos
los pequeos personajes del cuento es sentida como propia y autn- salvajes", la relacin hombre-naturaleza no se da en forma perfecta,
tica, en contra de la injusticia.) sino contaminada. Esos buenos salvajes a los que se hace referencia
En el mundo de Disney existe una horizontalidad clasista, que es tienen gran semejanza y paralelismo con esos otros salvajes que se
la existente entre seres que tienen la misma condicin y poder y, denominan nios(datocurioso).Espor estoque los nios de la ciudad
por lo tanto, no pueden ser dominados ni dominantes, quedndoles son nios slo en cuanto a las apariencias. Tienen de nibs la forma
tan slo el competir entre s, para "ganarle al otro, subir un escaln fsica y la estatura, la constante posicin dependiente inicial, la su-
en la escala del mrito mercantil, y as ingresar al club de los domi- puesta buena fe, las actividades escolares y, a veces, los juguetes;
nantes". Por su parte, la mujer siempre lleva a cabo a la perfeccin pero, en realidad representan la fuerza que juzga y rectifica cada
su rol de humilde servidora -subordinada al hombre- y de reina desliz de los mayores, con los argumentos, racionalidad, perspecti-
de belleza siempre cortejada y nunca poseda -subordinando al va y preocupada madurez de los mismos adultos, conocimiento que
pretendiente- . A la mujer slo se le conceden dos posibilidades: se encuentra en el "Manual de los cortapalos", compendio enciclo-
ser Blanca Nieves o ser la Bruja Malvada. Disney ha trabajado sobre pdico de la sabidura tradicional que permite aplicar el conoci-
el fondo natural de la mujer, sobre su "ser esencial", aprovechando miento para que todo sea repetitivo: maana igual que hoy igual
aquellos rasgos que acentan su condicin de objeto sexual intil, que ayer. Esa es la consigna permanente.
buscado y nunca posedo . As, pese a los defensores de Disney, en Es en la figura del Ratn Mickey donde mejor se concilian los ras
sus revistas existe un modelo implcito de enseanza sexual, y lo gos maduros e infantiles. Este perfecto adulto en modelo reducido,
nico que se ha callado es el acto carnal. De esta forma, se ha cre- este nio detectivesco, paladn de la ley y la simpata , ordenado en
ado un mundo sexual asexuado, notndose esto sobre todo en el di- sus juicios y desordenado en sus costumbres, ejemplifica la sntesis
bujo y no tanto en los dilogos. El sexo est pero sin su razn de ser, y simbiosis que Disney trata de transmitir inconscientemente.
sin el amor, sin la perpetuacin de la especie, sin la comunicacin . En las historietas de Disney, al nio se le ofrecen dos alternativas:
puede elegir imitar a los sobrinos y a otros pequeos, emulando sus
Del nio al buen salvaje artimaas y, por lo tanto, vencer adultamente; o bien, puede seguir
El uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los nios. al nio buen-salvaje que jams se mueve ni gana nada.
Se les invita a un mundo en el que ellos piensan que tendrn liber-
tad de movimiento y creacin; una vez dentro, no se dan cuenta Del buen salvaje al subdesarrollado
cuando los animales se convierten, sin perder su cuerpo zoolgico, Para Disney, los pueblos subdesarrollados son como nios y deben
en monstruosos seres humanos, siendo, por tanto, el lenguaje de es- se r tratados como tales. Asimismo, son lugares a colonizar por los
te tipo de historietas infantiles una forma de manipulacin. Ahora representantes plenipotenciarios de Disney-Patolandia. Los reyes
bien, el uso de los animales no es bueno ni malo en s, sino que el ti- de esos pases subdesarrollados -Aztecland, Inca Blinca, Esfinge-
po de ser humano que encarnan es el que debe ser determinado en landia .. Aridia, lnestablestn, etc.- deben aprender que se deben
cada uno de los casos. aliar a los extranjeros de Patolandia si desean conservar su poder y,
Los personajes de Disney, por otra parte, ansan el retorno a la na- para ello, les deben entregar todo el oro y dinero que posean (que de
turaleza, ya que la urbe es considerada como un infierno en el que el todas maneras a ellos, por ser subdesarrollados, no les es til); es
hombre pierde el control de su propia situacin. La metrpoli est as como se e xplica, sin mayores trabas, el saqueo imperialista. Los
pensada como una base de operaciones de la cual hay que evadirse , s ubdesarrollados no tienen derecho a construir un futuro ; por lo
que histeriza a huir antes de que los desastres del universo tecnol tanto, el progreso que les llegue desde afuera , con sus mltiples ob-
gico absurdicen la existencia . Sin embargo, esto no es ms que un je tos, es solamente un juguete: al buen salvaje se le prohibe civili-
64 Para leer al Pato Donald Armand Mattelart y Ariel Dor{man 65

zarse. Por otra parte, la oposicin buenos-malos crea la alianza de costado esfuerzo alguno; se ha limpiado de culpa al objeto y, por
los nativos y extranjeros buenos contra los extranjeros malos, ga- tanto, se ha eliminado a aquel cuyo trabajo produce tal objeto: el
nndose as los buenos el derecho a decidir y ser credos acerca de proletariado, clase que nace como fruto de las contradicciones de la
la distribucin de la riqueza del pas aliado. clase burguesa. Disney ha logrado el sueo de la burguesa: ri-
La libertad de los indios consiste en poder colocar sus productos quezas sin salarios, dolly-pen sin sudor, oro-fetichizado. La produc-
en el mercado extranjero. Se condena el robo directo, sin una cin se ha neutralizado y evaporado, permaneciendo los productos
mnima participacin en las utilidades. Robar pagando no puede para ser consumidos obsesivamente.
considerarse como robar, sino como favorecer. Es por esto que ya Ahora bien, existen tambin personajes malos, prototipos ru-
no pueden escapar a nadie los propsitos polticos de Disney, al tra- fianescos, cuya funcin es robar infructuosamente, para ser apresa-
tar de encubrir, bajo una mscara de animalidad, infantilismo y dos y escapar eternamente de las crceles. Estos villanos amenazan
buensalvajismo, una trama de intereses de un sistema social histri- a la riqueza por medio del robo. As, estos personajes son delin-
camente determinado y concretamente situado: el imperialismo. cuentes al infringir la ley de la propiedad privada; son nios tra-
Lo que se dice delryio, del buen salvaje y del subdesarrollado es viesos, "chicos malos", enfocados como antimodelos. El criterio
slo un disfraz del verdadero protagonista: el proletariado. Lo ima- para dividir a los buenos de los malos es la honradez.
ginario infantil es la utopa poltica de una clase. El proletariado se
halla presente en la historia de Disney bajo dos mscaras: como La mquina de las ideas
buen salvaje y como criminal-lumpen, destruyendo ambos persona- Los personajes de Disney viven en un mundo de abundancia mgi-
jes al proletariado como clase. ca, donde no existe la necesidad ni el hambre. Por eso, el trabajo no
es necesario para los personajes y el dinero slo sirve para comprar
El gran paracaidista . lo superfluo. Adems, los trabajos abundan y son fciles de efec-
En las historietas de Disrrey, los personajes viajan siempre a lugares tuar. Donald es el representante del que busca continuamente un
remotos en busca de oro o fortuna-tesoros, que son objetos suma- trabajo; es el eterno cesante, cuya cesanta no es causada por la cri-
mente antiguos que se encuentran en lejanas tierras de buenos sal- sis estructural del sistema capitalista, sino. por la personalidad del
vajes, que no tienen inters en tales riquezas que pertenecieron a protagonista, cuyo verdadero trabajo es conservar el trabajo que ha
los moradores anteriores, no antepasados, de tales lugares. Los ac- logrado adquirir. No obstante su falsificacin, Donald es sentido co-
tuales moradores nada tienen que ver con esos moradores ante- mo el representante autntico del trabajador contemporneo. Pero
riores; Disney los ha separado de su pasado, quitndoles as la posi- mientras ste necesita de verdad el salario, para Donald es prescin-
bilidad de imaginarse a s mismos como un producto histrico. De dible; mientras el trabajador busca desesperado un trabajo, Donald
esta manera, nunca existe una referencia a la elaboracin de la ri- lo encuentra sin problemas; mientras el primero produce y sufre co-
queza existente, siendo el propietario legtimo de la misma aqul a mo resultado de la materia que se le opone y la explotacin de que
quien se le ocurra ir en su bsqueda. Y como siempre, tales riquezas es objeto, Donald padece ilusoriamente el peso negativo del trabajo
van a dar al banco-alcanca de Tio Rico MacPato, pero no en forma como aventura. El trabajo gastado en la produccin no existe en
de objetos, sino en forma de monedas-oro-billetes, perdiendo as Donald. En su sufrimiento y compensacin fantasmagricos, Do-
cualquier vestigio que pudiera ligar a la riqueza-objeto con perso- nald representa al dominado (el mistificado) y, paradjicamente, vi-
nas, lugares o tiempo. Termina por ser de estaforma solamente oro ve su vida como el dominante (el mistificador). La forma en que Do-
inod<;>ro sin patria ni historia. As, Disneylandizacin significa dine- nald vive su ocio, que se transforma en aventura multicolor, multi-
rizacin. De esta manera velada se hace creer al nio que cada obje- movimiento y multivisin, es idntica a la forma en que el consumi-
to carece de historia, que no fue producido, sino que la madre natu- dor del siglo XX vive su aburrimiento, que es desplazado por el alimen-
raleza lo prodiga. to espiritual de la cultura de masas. Es as como la clase social de
En el mundo de Disney, nadie trabaja para producir. Todos Disney ha moldeado el mundo de cierta manera bien determinada y
compran, todos venden, todos consumen, pero ningn producto ha funcionante. La fantasa no da la espalda a ese mundo; lo toma y,
66 Para leer al Pato Donald rmand Mattelart y Ariel Dor{man 67
pintndolo de inocencia, lo presenta a los consumidores, que pre- do ello sin lmites.En esto no hay ms complej idad de pensamiento.
sienten ah un paralelo mgico, maravilloso, de su experiencia coti- No obstante, todo lo anteriormente expuesto sera invalidado si la
diana y conocida. r!tlca que Disney hace a los males de la sociedad actual fuera enca-
Por su parte, Rico MacPato representa el mito bsico de la movili- minada hacia la resolucin de tales problemas; sin embargo, se cri-
dad social en el sistema capitalista. Es el sel{-made-man, cuyos ras- tl para convalidar, para legitimar, para mostrar que es posible el
gos fundamentales son la soledad, la angustia de llegar a perder su lto mgico hacia otro tipo de ser humano, un ser reconciliado con
dinero y la avaricia. El ciclo individual de MacPato reproduce en ca- 1 pa raso perdido. Moraleja: Se puede seguir viviendo en la ciudad
da acto de su vida el ciclo histrico de una clase. r 1 ntras persista un ltimo refugio en el campo, mientras quede un
bl n natural. La revolucin tecnolgica necesita alimentarse con el
El tiempo de las estatuas muertas r to rno a la tribu: es una regresin cultural.
En las historietas infantiles todo se mueve, pero nada cambia. Exis- Por otra parte, Disney pretende, por medio de la incorporacin de
te una compulsin por moverse hacia donde sea y en lo que sea. Los 1 rtos temas, dar a sus publicaciones una apariencia democrtica.
objetos debidos a la ciencia y que estn siempre en el campo de la A r, se habla de la solidaridad ante las catstrofes nacionales (y se
comunicacin, sea fsica-turstica (aviones, submarinos, barcos, lvlda que los ms castigados son familias proletarias), de la conta-
etc.) o cultural (televisores, radios, discos), aparecen para ser borra- minacin atmosfrica, las drogas, etc. Esta democratizacin es slo
dos de inmediato. As, la tecnologa es concebida como moda, que une fachada que encubre la verdadera censura; es el impedimento
sirve para dar una falsa impresin de mutabilidad. La tecnologa es p re que emerjan los elementos susceptibles de desenmascarar las
un ingrediente pasivo que solamente decora la accin. b es de esta falsa libertad de opinin y pensamiento.
El protagonista de la historieta de Disney sale de su rutina , se re-
vuelve en la aventura o en la absurdizacin de su vida cotidiana, onclusin: El Pato Donald al poder?
chisporrotea como fuegos artificiales y retorna a la placidez de su , 1 mpre se ha rechazado a Disney como propagandista del Ameri-
reposo recompensado. As, el momento incial y el momento final ,. n way o{ li{e, pero la verdadera amenaza no es el ser portavoz del
son el mismo, y el movimiento es evidentemente circular. Desde el rn do de vida del norteamericano, sino porque representa el Ameri
reposo alcanzado se pasa a la prxima aventura donde, convertido e n dream o{ li{e.
en el descanso habitual del hroe, abastece a sta. Pa ra capturar el mensaje central de Disney es imprescindible pre-
La carrera en que participan los personajes de Disney es la carre- untarse la relacin real entre base y superestructura, ya que as se
ra por el dinero, por el prestigio, por la fama. Esta ltima es el segu- mprender cul es la forma en que se representa la realidad en
ro puerto al que lleva el trabajo. La fama es el obtener todos los be- mundo de fantasa. El de Disney es un mundo inmaterial, donde
neficios del trabajo productivo en el reposo. La imagen que el famo- desaparecido la produccin en todas sus formas (industriales, se-
so irradia le asegura su sustento; se vende a s mismo para siempre. xu les, trabajo cotidiano, etc.) y donde el antagonismo nunca es so-
Para que esto ocurra es necesario constituirse en noticia, ser propa- l l. La nica infraestructura que le queda a Disney, en ausencia del
lado por los medios.masivos de comunicacin y reconocido por la tor secundario , es el sector terciario, el cual le permite encontrar
opinin pblica. n tipo de cuerpo a su fantasa y que representa, en forma auto-
Lo que diferencia a Disney de aquellos comics donde el su- rn~ tica, la vida econmica de los personajes. Es por esto que no
perhombre vive en un mundo regido por la ley y el orden es el recha- 1 u de haber antagonismo entre superestructura e infraestructu ra
zo al esquematismo burdo y explcito de la adventure-strip, el recha- n 1 mundo de Disney. Los personajes se mueven en el mundo del
zo a representar la fuerza represiva en forma abierta. El nico movi - > lo y, por lo tanto, en un mundo donde no existen las necesidades
miento que se da en la adventure-strip es desde lo cotidiano a lo su- rn te riales. En ese mundo, la nica forma que toma la materia es
perior y de vuelta, pero nunca dentro del mundo de lo habitual; en r conciencia, la forma de la historia es ser tiempo libre, la forma
cambio, Disney coloniza el mundo diario, al alcance del hombre y 1 trabajo es la aventura sensacionalista, la forma de la cotidiani-
sus problemas comunes, con el analgsico de la imaginacin infantil , d es la novedad informativa.EI mundo de Disney es una super -
68 Para leer al Pato Donald 69

estructura de valores, ideas y juicios que corresponden a las for-


mas que una sociedad post-industrial debe representarse; es su pro-
pia existencia, para poder consumir inocentemente su traumtico
tiempo histrico. Lo imaginario infantil recubre todo el cosmos-
Disney con baos de inocencia .
Disney es una amenaza porque el producto de Disneylandia es
importado, junto con otros objetos de consumo, a pases depen-
dientes que se caracterizan por depender de esas formas surgidas
econmica e intelectualmente, en otra realidad: la cen.tral del po-
der. Leer Disneylandia es tragar y digerir la condicin de explotado.
Disney-cosmos es la vida cotidiana de la dominacin y del sorne
timiento social al imperialismo.
Mientras que el Pato Donald deambule con su cara risuea ino-
centemente por las calles de nuestros pases, mientras Donald sea
poder y representacin colectiva, el imperialismo y la burguesa El comix-arte
podrn dormir tranquilos. Zalithiel Vargas
70 El comix-arte alathiel Vargas 71

Datos autobiogrficos a rios Monsivis y A. Jodorowsky.


SPLASH! Nac en el ao de 1941 en la Colonia Vallejo, bajo el signo Los MoviComix son otra pos ibilidad de comunicacin, pues son
de Cncer. A los 15 aos comenc a pintar en la Academia de Sa n bras que se podrn colocar en avenidas, estaciones, ed ificios
Carlos. En 1965, realic el primer viaje a Europa para participa r e n blicos, carreteras, etc.
el taller experimental de grabado Atelier 17 en la ciudad de Pa rs, Por lo tanto, el marco general donde realizo mis investigaciones
con una beca del gobierno francs. d ntro del arte es el de la comunicacin. Pretendo que el artista par
Hasta antes de mi viaje, p int un expresionismo desgarrador, pa- tl cl pe en la sociedad estable siendo una verdadera comunicacin
ra luego entrar en la escuela surrealista en donde abr una carpa de o n el pueblo que no asiste a los museos ni ve exposiciones.
quimricos monstruos. Seis meses despus del traumtico 68 dej
de pintar, pues mis personajes dejaban de ser idlicos monstruos y 1 movimiento
comenzaron a herir las buenas conciencias de las gentes que n la poca actua l, donde la velocidad es parte del desarrollo de la
compraban mis obras. Queran que regresara a lo mismo. ociedad y donde estamos cercados por ros de movimiento como
PLAF! , y fue as que prefer regalar mi caja de colores. Comenc 1 trnsito capitalino, se nos lleva a vivir un ritmo ms apresurado
entonces a hacer esculturas con un fin utilitario, adems de esttico o n las mquinas ms veloces: av iones, cohetes intercontinentales,
(sillas, mesas, etc.) tlites, automviles, computadoras, etc. La mecnica y la
En 1971 comenc a sentir la necesidad de comunicarme con m s t enologa nos empujan a llevar un ritmo distinto al natural; estos
gente, con un pblico mayor, para estar ms cerca de ste. Un d a movimientos son d ife rentes a nuestros ritmos internos y nos crean
brill el sol... y en la calle resplandecan los puestos de perid icos , tra umas y ciertos desequilibrios. Pero el hombre t ransforma cons
la gente hormigueaba alrededor, compraban y se iban a leer de pie t ntemente la realidad y va cambiando sus facultades perceptivas y
o sentados en las banquetas y quicios de las puertas. Entonces forzadamente se va adaptando a sus transformaciones. Todo esto
descubr una sociedad embebida leyendo historietas, y pens: nos llevara a cuestionamos sobre la adaptacin como equilibrio;
" Y s i stas fueran hechas por artistas? " por lo tanto, se ha creado un ,h ombre equilibrado o desequilibrado?
re o que hasta ahora ha sucedido esto ltimo por la exageracin
La comunicacin d 1 mal uso de las mquinas que no se utilizan para el bienestar del
Y as comenc a hacer historietas que llam Comix-Arte, el cual per- Individuo, sino para crear poder y para su destruccin. No estoy en
mite al artista un acercamiento directo sin pasar por el tortuoso ca- o ntra de ellas, pues stas ayudan a la transformacin del ser huma
mino de la cultura institucionalizada. no . Hay que producir ms rpido y consumirlo igualmente! Paga
Y sus funciones son: 1) se reproduce masivamente en diarios , re- tu s impuestos, pues se necesitan ms tanques!... TIC! T AC! TIC!
vistas y libros, 2) los dibujos originales se expondrn en galeras y TAC! TIC! TAC! BOOOOOM!
museos, para un pblico ms especializado. Pero la vida, los cambios sociales, tambin son movimiento . La
El artista plstico puede crear libros o recop ilar varios aos de su v locidad es la caracterstica actual de nuestra sociedad; ya no se
obra y puede publicar un libro. ueden hacer obras estticas.
Un libro creado por un artista plstico es muy diferente a uno El arte anterior a la era de la mquina fue esttico, fro y dema-
hecho por un crtico o historiador. El primero tiene vida porq ue 1 do cientfico, pero sufri una gran transformacin por los nuevos
tiene la libertad de expresarse como uno lo siente y si uno lo pub lica xc itantes, producto de la velocidad, y se volvi dialctico, en movi-
evitando las editoriales por medio de suscripciones con amigos, el r lento. El estudio del movimiento permite verdaderamente al arte
libro ser creado sin presiones ni censuras; el segundo es raciona l, ba ndonar su espacio tradicional ; en mis investigaciones sobre este
expl icativo, narrativo y ya no le deja imaginacin al lector. f nmeno encontr el Comix-Arte y los Movi-Comix.
Acabo de publicar un libro: Comix-Arte de Zalathiel, que come nc Qu es el Movi-Comix? Es ilustracin literaria en volumen (pti
a crear desde 1972, en el cual invito al lector a un viaje fantst ico ) y movimiento. Se construye con cuatro aspas que tienen un eje
dentro de su inconcii:mcia y de sus enajenaciones, con prlogo de u las hace girar con el viento. Las aspas son figuras humanas, ob-
72 El comix-arte Zalathiel Vargas TJ
jetos o paisajes que cuentan una pequea historia que se va de- parse: una, por la actitud social en contra de lo establecido, y la
sarrollando con una secuencia como en las tiras cmicas. La imagi- otra, para realizar trabajos en equipo para la c reacin de obras co-
nacin del espectador descubrir los personajes y crear otros dife- le ctivas. La primera es ms fcil de lograr, la segunda es casi impo-
rentes segn el movimiento de las aspas. lble. En Pars, al ver mi obra, el dramaturgo Fernando Arrabal me
Tambin en la creacin de libros el movimiento es muy importa n- dijo que sera muy interesante que conociera al grupo que editaba
te. Con el libro que acabo de editar, realic varios experimentos. De la revista Zinc, que era de comix hechos por artistas. El equipo se in-
cabeza, vertical, horizontal. La manuabilidad de ste permite al artis- t res en mi obra y me invit a participar en el grupo. Zinc se
ta colocar los dibujos o textos como le plazca, es decir, lograr la vi onceba y armaba trabajando colectivamente, no haba el ms
sualizacin de la estampa, no solamente por su base, sino por "chingn", como en Mxico cuando se forma un grupo.
cuatro puntos pticos distintos. Todos opinaban y participaban obteniendo las mismas ventajas.
Se escoga un tema y cada uno lo interpretaba con toda libertad. No
Volumen: Al abrir el libro se desdoblarn escenas que aparecern ha ba censura . Se resuma el material y entonces se invitaba a par:ti
en volumen. ipar en la obra de los otros compaeros, aumentando dibujos o
t xtos. Esto fue para m una gran experiencia. Se podr hacer esto
Animacin: Hacer pasar ve.lozmente las pginas y el personaje dibu - qu sin que el ms "chingn" dirija?
jado en un ngulo se animar. En las obras que estoy creando, he intentado realizar un trabajo
olectivo con escritores -que hagan guiones-, msicos, actores,
Acorden: Sin cortar las pginas obtendremos una historia ini n- lneastas y arquitectos; pretendo que sea posible el trabajo en
terrumpida. quipo para realizar una obra.

Sensorial: Podremos prvocar placeres tactiles al poner grabados Temtica y propsit os


en relieve e incrustar papel ms orgnico que podra estar impreg- Y entonces me convert en un espejo, y al reflejarse todo en m co-
nado de algn extico perfume; as trasladaremos al espectador a me nc a husmear en toda esa fantasa absurda, surrealista, grotes-
diferentes planos de percepcin y mundos insospechados. a, obligndome a un proceso de auto-observacin ante el espejo de
pa pel, pues ah observaba esa realidad fantstica, la que se ve por
Historias reversibles: Hacia atrs e inversin de imgenes, etc. To- fu e ra: el hambre, la burocracia, la represin, la sociedad de consu-
do esto significa que la fase estructural del Comix debe ser dinm i- mo, etc. y la real idad interior que est a nuestro lado, tocndonos:
ca. le e najenacin que es la virtud sadomasoquista del poder que pro-
Tambin he trabajado sobre el arte en movimiento, o sea, con los d uce un placer ertico, onrico y utpico, con sus chistes pornom-
vehculos que se mueven proyectando carroceras de autobuses, quinotcnogrficos, llenos de angustias y alegras, con sus SNIF!
automviles y motocicletas, convirtindolos en seres fantsticos. NIF! y sus ARF! ARF! ARF!, que obligan a declarar al inconsciente
Pienso que con los Movi -Comix, carroceras, Comix-Arte y libros us enormes aberraciones. Este artefacto blanco que nos imprime
po_d r participar en la humanizacin de l movimiento contra esos fu e rtes motivaciones con alegras de los ojos para arriba y que nos
movimientos deshumanizadores y terrorficos que nos podrn lle- gri ta: "S! S!, suena que es lo nico que te queda. A la una .. A la
var al punto final. una Ah Vaaaamos! Derechito a la nebulosa de Andrmeda!
Ahf descansaremos, y con la ayuda de nuestros robots, pillaremos
Trabajo colectivo 1 riquezas de todos esos planetas, y despus a la prxima
En nuestra sociedad, el artista plstico casi siempre ha creado ind i- laxia!" ...
vidualmente y, cuando han participdo ms individuos con l e n la Sr. Bueno. Claro. Ud. lo ha entendido bien. Estos son los temas
creacin de obras, stos han sido obreros o esclavos. Pienso que es JU ilustro y mis propsitos, despus de todo esto, son mitificar el
importante el trabajo colectivo; para esto hay dos formas de ag ru- rt popular, la tira cmica, convirtindola en arte, y como canse-
74 El comix-arte
75
cuencia desmitificar el arte tradicional actual, luchando en esta for-
ma contra el comercialismo en el arte. El sistema crea orden, clasi -
ficando todo. El artista, igual que el revolucionario, desordena ,
destruye conceptos y valores para construir otros nuevos.

Y mi obra realiz su contenido


Y a los nacionalistas primitivos, y a los enajenados que ah se
vieron, les pic duro el mosquito al ver colores diferentes al rosa
mexicano y al azul ail, colores tradicionales a los que ya estaban
acostumbrados. Gritaron: "Extranjerizante! Esos colores no son de
aqu. Las tiras cmicas son gringas, se originaron en Estados Un i-
dos. Eres un colonizado porque empleas las palabras "ZOOOOM!
BAOOOM! y BANG!... En lugar de BANG! hay que decir PUM ?
PUM? en espaol". Las relaciones extramaritales entre
Los comix no se originaron en Estados Unidos; se desarrollaron
el comic y el kitsch
ah, que es cosa diferente. Antes de que hubiera comix en los USA,
ya en Francia y otras partes del mundo se hacan historietas. Gusta- Luis Arrieta Erdozin
ve Dor haba dibujado antes Los rusos, historia en 1904 pginas
con una secuencia de tira cmica y con textos de l mismo. Pode-
mos citar a los conos, las pinturas rupestres y los cdices prehisp-
nicos, entre muchos otros casos.
El Comix es un movimiento un iversal; hay comix norteamerica-
nos, italianos, franceses, chinos, rusos, etc., y lo que hice fue inscri-
birme en l. No podemos, por el hecho de ser un pas subdesarroll a-
do, pero pensamos, y el pensamiento es movimiento.
ZOOOOOOM!
76 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozin 77_

Indudablemente nuestro siglo puede ser calificado como el de las mo funcionalmente existe el kitsch en las cosas), si no tenemos al
comunicaciones visuales. Los medios impresos primeramente, al menos una nocin de la sustbncia a la que altera o de la esencia que
hacer repetibles las imgenes (tipogrficas e icnicas) que podan la soporta.
ser reproducidas por la imprenta; la fotografa, desde sus comien-
zos hasta el da de hoy; las tiras cmicas que, evolucionadas, se El cdigo del comic
transforman en los comics que adornan los quioscos de hoy da; la Si los comics pueden concebirse como la resultante concreta de un
irrupcin del cine, el medio de proyeccin de imgenes dotadas de cdigo comunicativo (as conjugue en su base varios cdigos prima-
movimiento; y, finalmente la presencii:l de la TV, formacin electr- rios de diferente clase), podemos ubicarlo en la clasificacin prcti-
nica de imgenes mediante un barrido de pantalla, justifican apa- camente exhaustiva de los medios d~ comunicacin en cuanto a la
bullantemente lo afirmado en los primeros renglones. naturaleza de su cdigo llevada a cabo por Eric Buyssens en 1943 y
Galeb Gattegno en Hacia una cultura visual nos muestra, funda - que es citada por Georges Mounin en Claves para la lingstica:
mentalmente, cmo se ha llevado a cabo esta transicin y qu efec- a) Medio de comunicacin a-sistemtico, es decir, aqullos en los
tos ha arrastrado consigo. Marshall McLuhan, por su parte, no se cuales no se perciben ni unidades ni reglas estables de composicin
queda atrs en lo que a agudeza de percepcin se refiere y nos de mensaje a mensaje. En un anuncio publicitario, por ejemplo, se
habla, tanto en La comprensin de los medios como extensiones del pueden descubrir reglas psicolgicas, estticas y tipogrficas, pero
hombre, en La galaxia de Gutemberg, as como en La aldea global, de no unidades y reglas semiolgicas propias, reutilizables de mensaje
la metamorfosis del hombre lineal de la "era mecnica", resultante a mensaje. Cada cartel-anuncio contiene en s mismo su propio c-
del impacto de la imprenta sobre los hbitos comunicativos, a la digo coherente.
"era electrnica" en que se mueve como estandarte tecnolgico la b) Medios de comunicacin sistemticos. Seran todos los me-
computadora cada vez ms avanzada. dios de comunicacin en los que los mensajes estn formados por
La aldea global no hubiese sido posible tal cual la conocemos unidades aislables, formalmente s iempre idnticas de mensaje a
hoy, si no se hubiese descubierto la validez universal -en el plano mensaje, y donde estas unidades estables constituyen los mensajes
de la evocacin de significados- de los signos icnicos visuales segn reglas de combinacin estables entre ellas mismas. Las len-
(smbolos) y de sus grandes propiedades cinestsicas para provoca r guas naturales (idiomas) son el ejemplo ms tpico de estos siste-
las asociaciones con signos de otra naturaleza. Si se hubiese conti- mas a travs de la historia.
r.lUado con la prehistrica poltica comunicacional de apoyarse en e) Medios de comunicacin en los que la relacin entre signifi-
cdigos sgnicos (basados en la convencionalizacin arbitraria en las cante y significado es intrnseca. Por sto se entiende unidades de
relaciones significado-significante), en lugar de cdigos simblicos cdigo tales que haya al menos un rudimento de relacin analgica
(en los que existe una relacin de analoga -as sea rudimentaria - entre la forma del significante y su sentido (observacin de Buys-
mente- entre el smbolo evocante y el significado derivado de la sens en la que se demuestra, una vez ms, la importancia del conti-
imagen-connatural o conceptual del referente aludido), nuestro ac- nente en la funcin y alcance del contenido, concediendo una rele-
tual panorama comunicacional sera una utopa. Slo con un cdi- vancia axiolgica determinante a la morfologa de los significantes
go dotado de proyecciones universales tendra sentido una comuni- en su relacin con la "geografa" de los campos semnticos de los
cacin va satlite. Slo con instrumentos a priori connotativos y a significados aludidos): cuando una silueta de bicicleta significa bi-
posteriori denotativos (la imagen visual, por ejemplo) podra ser po- cicleta, una cabeza de caballo da a entender expendio de carne de
sible establecer un slido marco de referencia comn entre un chi- caballo, un dibujo de cuchara y tenedor entrecruzados significa res-
no y un australiano, entre un ruso y un mexicano, entre un espaol y taurante, etc. El tipo de unidades en que se apoyan estos cdigos
un ingls. son los que se denominan con el nombre de smbolos.
La razn por la que aludo a estos conceptos en un artculo que d) Medios de comunicacin en los que la relacin entre signifi-
versa sobre el kitsch y su presencia en los comics obedece, funda- cante y significado es extrnseca. En este caso, las unidades const i-
mentalmente, a que no es posible hablar de un accidente (que es co- tutivas son tales que no hay ningn lazo natural analgico e nt re s u
78 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozin 79
forma y su sentido. Se dice entonces, desde Saussure, que el signo matopeyas e interjecciones conceptualizadas, mediatizadas y con-
es arbitrario; lo que quiere decir, no que cada hablante pueda vencionalizadas (el "aghh" que indica asfixia; el"guau" y el "miau"
emplearlo o incluso inventarlo a su gusto, sino que la relacin entre que reproducen los sonidos producidos por el perro y el gato, res-
su significante y su significado es puramente (totalmente) contin- pectivamente; el "gulp" que indica una forma de angustia o de pre-
gente y convencional, sin ninguna alusin natural analgica de uno sencia de lo inesperado, etc.), adems de los que apunta Umberto
a otro. Un ejemplo de esto sera la colocacin de una cruz roja en las Eco en su ensayo titulado Cuidadosa aproximacin a otros cdigos,
farmacias, la ubicacin de una bandera amarilla en la parte poste- incluido en el libro Los comics de Mao: En "un comic ... jugamos con
rior del ltimo vagn de un tren que seala un tren suplementario, varios niveles (lo que he llamado, en el presente escrito, "cdigos
etc. Lo mismo ocurre en los Iesemas de las lenguas naturales: la primarios" y que corresponde, en este sentido, al concepto de nivel
prueba de que no hay ninguna relacin intrnseca, natural y simbli- sintctico para Eco), desde la gramtica del recuadro a la sintaxis
ca entre el animal que denominamos "puerco" y el concepto o sig- del montaje, desde la pura connotacin verbal a las sugestiones ico-
nificado correlativo, y su nombre espaol, es que en otras lenguas nogrficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y las oposi-
se le denomina en forma distinta (cochon, maiale, pig, schwein, ciones entre personajes y valores que son comprensibles slo a tra-
khanzir, choiros, etc). vs de un profundo anlisis".
e) Medios de comunicacin directos en oposicin con los susti- Y esto con slo aludir al aspecto formal, al contenido manifiesto
tutivos. En el primer caso se encontrara la forma del lenguaje ver- iconogrfico del comic como estructura codigal. Mucho nos
bal humano (lenguas madres, lenguas naturales), y en el segundo, llevara, a estas alturas, abordar el tocante al contenido latente, por
1
todos aquellos que transcodifican solamente las unidades formales lo que prefiero recurrir a una sntesis que al respecto efecta el mis-
(a nivel de significantes) de los primeros en un segundo sistema de mo Eco, ubicada en el ensayo que hemos citado: "Podemos resumir
unidades. En esta situacin encontramos todas las escrituras, el as las bases ideolgicas de los comics actuales: en el mundo exis-
Morse, el Braille, el lenguaje gestual de los sordomudos, etc., que ten mltiples problemas, pero siempre quedan resueltos individual-
son sistemas de comunicacin sustitutivos. mente por un hroe carismtico, cuya entrega a la comunidad es el
En base a lo dicho, los comics, en su consideracin semiolgica fruto de una seleccin excepcional, compensada por la gloria y apo-
de cdigos, presentan un caso comparable al del cine, al ser resul- yada en una buena dosis de narcisismo; este hroe trabaja siempre
tante del juego interactuante de dos o ms cdigos primarios. Esto solo y no representa a nadie, ni cumple rdenes de sus iguales (has-
es: el signo final, formalmente hablando, que se ofrece como base ta el punto que le basta su propia identidad para subrayar su singu-
para la codificacin y decodificacin de mensajes, es un signo com- lar esencia frente a la comunidad). El objeto principal de sus esfuer-
puesto, que se alimenta de cdigos primarios menos sofisticados. zos es la defensa de la propiedad y el orden establecido; los enemi-
Este signo compuesto-base, como resultante, es radicalmente gos de la sociedad son los ladrones; el que vence a los ladrones y
opuesto a aquellos de los cuales surgi. Por ejemplo: el signo del salva la propiedad de su dueo es un hroe; si, en algn caso, al-
comic que toma elementos del cdigo de la escritura (transcodifica- guien no posee nada, es misin del hroe darle una limosna; por lo
dora del lenguaje verbal), del de la fotografa y la pintura (en las tanto, la riqueza se posee o se adquiere, de pocas proporciones y
imgenes visuales que utiliza}, del cine (en cuanto a la perspectiva y temporalmente, por decisin espontnea de un benefactor; slo es
encuadre de las figuras}, de la teora del cinetismo aplicada a figu- hroe, naturalmente, quien lleva a cabo empresas inauditas; los de-
ras objetivamente estticas (el paralenguaje utilizado para indicar ms son ciudadanos comunes y, por ello, carecen de personalidad y
cambio de posicin espacial del personaje u objeto comprendido en destino junto con una voluntad".
el encuadre mostrado: el montaje en el comic); el antropo o cosmo- Esto nos da una idea tan slo del maremagnum de juegos in-
morfizacin de los globos o "bocadillos" (con una funcin evidente- tercruzados de variables que son exigidas en la elaboracin y reela-
mente connotativa y conceptualizadora icnicamente de los esta- boracin (decodificacin) de un comic. Este universo de comunica-
dos de nimo, traducidos en configuraciones convencionalizadas), ciones, encerrado en aquel por muchos considerado deleznable
la utilizacin -prcticamente con funciones idiolcticas- de ono- "cuadernito", conforme a lo dicho por Buyssens y en alguna manera
80 Las relaciones extra'!laritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozin
81
reforzado por Eco, nos hace distinguir al comic , en cuanto al cdigo como patrimonio cultural comn de un grupo. Nuestro universo hu-
que maneja, como un medio de comunicacin sistemtico en cuanto mano a~tual, a raz de la "explosin de la informacin" y fenmenos
a las figuras estereotipadas de los personajes (que permite, en su concomitantes y paralelos, no es un universo de significados surgi-
base, la distincin de los mismos respecto del resto de figuras inter- dos de ~xperiencias con referentes reales (en la mayora de los
vinientes y posibilita los mecanismos de identificacin o rechazo casos), smo de la abstraccin conceptual que de ellos algunos ha-
con ellos), a las letras del mensaje escrito en el "bocadillo" o en el cen Y comunican en "capsulitas culturales" a travs de los mass me-
recuadro superior o inferior, y a los comics con estructuras de mon- dia. Dado este hecho, la experiencia derivada de la lectura de un co-
taje em i nentemente redundantes (seis u ocho cuadros por pgina, mic no es la del morfema del significante on la imagen del referen-
generalmente del mismo tamao). Como a -sistemtico en cuanto a te real, sino con la imagen individualizada por el dibujante de fa
los paisajes de fondo , las situaciones (aun y cuando nos conduzca n lmage~ me~tal _del objeto, resultado de su percepcin sensorial y su
a un final irremisiblemente previsto: el hroe o personaje central de Juego Imagmativo sobre el referente real: es la imagen visualizada
la historieta -sea en la forma que sea- saldr avante), los artifi - de la imagen percibida del ser u objeto. Por tanto, el lector de fa his-
cios psicolgicos, reparto de volmenes, la gradacin, intensidad o torieta ha~e una lectura _simbolizante de un hecho (lo contado y su
ausencia de uno o ms colores , los tamaos y anchuras de los tipos cmo) evidentemente simbolizado. Por ello es que afirmamos fa
(sobre todo en la representacin visual de sonidos originalmente connotacin de lo denotativo en el comic y lo calificamos finalmen-
inarticulados, caso de las onomatopeyas). En cuanto a las relaciones te como un medio de comunicacin que puede ser sistemtico 0
extrnsecas e intrnsecas entre significante y significado, podemos asistemtico, dependiendo del "nivel" de cdigo considerado cu-
apuntar que en el aspecto visual , el comic guarda relaciones ~as _relaciones entre significante y significado son preferentem~nte
intrnsecas. En lo referente a los cdigos arbitrarios, con origen en mtnnsecas Y cuya gestacin no es de apoyo, de sustitucin sino de
la convencionalizacin, que tambin maneja, nos encontramos con carcter directo. '
el fenmeno de que, siendo inicialmente una relacin extrnseca, la
fuerza del hbito , la potencia de la costumbre, as como la asimila- La funcin esttica de los lenguajes y su relacin con el
cin y aplicacin prcticamente instantneas de las normas de Kitsch en los comics
decodificacin por parte de lectores de la historieta, ha hecho Ahora bien, resulta prcticamente imposible hablar del kitsch en al-
que en muchos casos la relacin extrnseca efecte una metamor- go que resulta por completo independiente o ajeno al mundo del
fosis que la convierta en intrnseca, en la medida en que. la deno - hombre, ~s decir, de todo aquello que pueda ser calificado como un
tacin enraizada, revalorizada y superutilizada, tiende a convertirse he_cho cultur~I.- ~uchos afirman -y me sumo a su opinin- que el
en connotacin con el paso del tiempo. Esta ltima afirmacin p_nm~r. Y defmi~Ivo hecho cultural fue la creacin de un lenguaje
se basa en el hecho de que La Lectura de un comic (as como la del simbohco (segun Cassirer, Aranguren y algunos ms, antes que
cine, la televisin o la fotografa) es una experiencia netamente sim - "animal racional", el hombre es un symbol maker). Partiendo de es-
blica, aun con el paso del tiempo. ta ~ase,_ Mounin en . el plano lingstico y Pierre Xiraud (La
El hecho se explica de la siguiente forma : en las comunicaciones semwlogta) en la amplia perspectiva comunicacional de la semiti-
normales del hombre del siglo XX , en la gran mayora de los casos , ca, extienden Y formulan las siguientes funciones del(los)
sus connotaciones surgen de una experiencia intelectual que deriva en lenguaje(s):
La sensible y no de una experiencia sensible que derive en una intelec-
tual (que es la forma ms natural -esta ltima- de cristalizacin a) Fu~ci~n de comunicacin, cuyo objeto consiste en permitir el es-
de una connotacin: por experiencia sensible directa). Este es el ca - tablecimiento de vnculos interhumanos inmediatos. Es la funcin
so de cuando hablamos de la estratsfera, del Polo Norte, de los ele- ms importante de todo el lenguaje y sin la cual ste no tendra ra-
mentos constitutivos de una clula de nuestro cuerpo, etc., cosa s zn de existir.
con las cuales , de factum , no hemos tenido una experiencia sensible
directa, sino que han sido adquiridas -y como tales se manejan - b) Funcin expresiva, mediante la cual el emisor -y en su caso, el
82 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch 1 11/. Arriela Erdozin 83
destinatario- manifiesta su afectividad voluntariamente, a travs Pera las particulares pretensiones de este trabajo, esta ltima fun -
de lo que dice. Para esto se sirve del ritmo, de la fuerza proporciona- t In adquiere importancia desmesurada. Por qu? La razn es sen-
da por la posicin estructural de un significante a determinada altu- t 111 : el fenmeno del kitsch se encuentra estrechamente vinculado
ra de la cadena construida durante la elaboracin del mensaje, etc. n el significado esttico de los eventos aludidos. El kitsch nace,
1 1 ual , como un hijo bastardo del arte: como un ladrn que, en su
e) Funcin apelativa, por la cual el hablante trata de provocar en su 1 norancia, desvincula a los estilemas de un mensaje de su contexto
oyente algunas tonalidades afectivas, sin que l mismo participe en o rl lnal que los refuerza; como el depauperador fehaciente de las
ellas (caso del mentiroso, del hipcrita, del actor u orador). Innovaciones de la vanguardia; como el mercader de las formas que
u ta vender sucedneas en lugar de originales. El kitsch, concebi-
d) Funcin de elaboracin y soporte del pensamiento, resultante de J n esta forma, subvierte la funcin potica del lenguaje disfra-
la interaccin lengua, pensamiento, realidad y gnesis de la cultura, 'l ndose con ella, ataca como cncer la agudeza de la sensibilidad
mediante la cual el pensamiento consigue elaborarse gracias a la l us ingenuos o corruptos consumidores. Si, pues, los lenguajes
redundanciacin de la entropa inicial del pensamiento por el len- n tuvieran la posibilidad de generar mensajes universales, inalte-
guaje, a la vez que le ofrece un vehculo para plasmarlo en un men- 1 bi es en su riqueza al cambiar las circunstancias (resumidas stas
saje perceptible por otro (s) y que rompa la esfera de una estricta co- n los conceptos de tiempo y espacio), a travs de los lenguajes, el
municacin intrapersonal. kit h, por lo menos en principio, no tendra razn de ser.

e) Funcin metalingstica (o metasemitica), por la que el lenguaje 1 comic como arte popular
sirve para hablar del lenguaje mismo (cuando decimos "Dorfles es o nsiderando lo anterior, aceptamos con Romn Gubern (en Ellen-
un apellido, correspondiente a la categora gramatical de nombre o u !fe de los comics y La literatura de la imagen) que "el comic es un
sustantivo propio" o cuando explicamos "4", numricamente, a tra- rt popular, con sus propios medios de expresin ... no es una
vs de una relacin visual en la que un par de nmeros "2" estn se- lmple historia ilustrada". Detengmonos un momento y analice-
parados por un signo de "+ "). mos el grado de verdad de esta frase. Primero, es un "arte" en re-
lldad?; segundo, de dnde deriva su carcter "popular"? Enfren-
f) Funcin {tica, gracias a la cual el lenguaje permite mantener t ndonos al primer aspecto y contraviniendo un poco la clasifica-
entre los interlocutores una sensacin de contacto ac stico, visual , l n de niveles de cultura de McDonald, reproducida por Umberto
tctil, olfativo, etc. (Ejemplo: "Hola, cmo ests?" o la gesticula- 1 o en Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, el comic
cin de un abrazo, entrelazando las manos quien la hace, para dar a t rrneamente est ubicado como lowbrow-cult (o mass-cult), por
entender no verbalmente a su destinatario que desea saludarlo, que J bajo de la high-cult (o alta cultura) y la middle-cult (o la cultura me-
est con l, o invitndolo a levantar su nimo), o de contacto psico- tll ). Las razones que se aducen, entre otras, son que su naturaleza
lgico, de proximidad agradable en la generalmente vacua charla mi ma (cdigo redundante por excelencia en la mayora de las pro-
social o la conversacin de los enamorados, que dicen nonadas, por du ciones conocidas), sus "prstamos" expresivos tomados de
mencionar algunos ejemplos. o tros cdigos (por ejemplo, del lenguaje cinematogrfico), la es-
1 ndarizacin de estereotipos (sobre todo en los comics de marcada
g) Funcin esttica o potica, en la que la preocupacin dominante 1 ndencia ideologizante), as como sus requerimientos de tipo eco-
es la generacin de un mensaje en que las relaciones formales entre n mico, considerando al comic en su naturaleza de bien de consu-
los componentes derivan en una experiencia mediana o plenamente rn en la Industria de la Cultura (requiere de la respuesta adquisitiva
bella. En esta funcin se cifra el cmo del mensaje y se le observa el parte del mercado potencial de lectores para poder sobrevivir), lo
desde la perspectiva de que funge como continente de lo dicho. En {' nvierten en un medio de expresin depauperado, cuyos alcances
la mayora de los casos, el continente potico sublima las posibilida - 1 nas si sobrepasan los de la estricta diversin (con importantes
des sensibles, semnticas e intelectuales de lo contenido. ndicionamientos ideolgicos) y sus frmulas comunicativas ma-
84 Las relaciones extramaritales entre el comc y el kitsch Luis Arreta Erdozn 85
nejan los efectos estrictamente comprobados. Ante estas afirma- 1 ndolos pasar por antiguos", mientras el verbo verktschen, que
ciones, tenemos que sealar que los contenidos de los medios no ule re decir "vender barato", tiene una existencia limitada por sus
son necesariamente su marca, ni determinan su signo. Esto es, el pro pias carencias de nacimiento. Dorfles nos advierte en EL kitsch,
comic no es lowbrow-cult por naturaleza, sino por el tipo de mensa- 1nlologa del mal gusto que el kitsch es "una materia tan delicada y
je que ha elaborado. Pero aqu, como contrapunto, manejemos la util que, sin embargo, quema las manos y deja endebles cicatrices
concepcin de McLuhan que confiere el ttulo de arte popular al co- t ticas; es un arte de signo contrario: un quid que tiene las
mic, dando una razn coherente para los contenidos "degradantes" ractersticas extrnsecas del arte, pero que es su negacin".
que muchas veces soporta: "El arte amable es una especie de repeti La existencia, proliferacin y euforia del kitsch en nuestra poca
cin de las acrobticas hazaas especializadas de un mundo in- bedecen al florecimiento conjunto del fenmeno bautizado como
dustrializado. El arte popular es el payaso que recuerda la vida y las " ultura de masas" (sobre el cual Ortega y Gasset en su excepcional
posibilidades que hemos omitido en nuestra rutina cotidiana. Se nsayo La rebelin de Las masas expresaba su justificada angustia
aventura a poner en escena la rutina especializada de la sociedad , nte el previsible advenimiento del fenmeno aludido). Sin embar-
actuando como lo hara un hombre ntegro. Pero el hombre ntegro 1 , el kitsch hubiera tenido una efmera existencia, aun y cuando
es totalmente inepto en una situacin especializada. Esta es, al me- hubiese sido intensa, si no se hubiera presentado un fruidor ad hoc,
nos, una manera de llegar al arte de las historietas y al arte del paya- nsumidor por excelencia del "hijo bastardo del arte" . Este tipo
so, junto con lo que esto implica". 1 rticular de sujetos los conoceremos con el nombre de kitsch-
Adems, en el mismo Understandng Meda afirma: "La violencia m nsch (hombre kitsch), entendiendo por ello al fruidor de mal gus-
de un medio ambiente industrial y mecnico tena que vivirse y pro- to, e sto es, el modo de entender, de saborear, de tomar partido fren-
porcionar un sentido y motivos a los nervios y vsceras juveniles. Al l a la obra de arte, tanto si es buena como si es mala, por parte del
vivirlo y experimentarlo da con da, proporcionamos a los jvenes h mbre de mal gusto.
una jungla de asfalto estremecedora y bronca junto a la que cual - Como se podr percibir el kitsch-mensch est ms vinculado con
quier selva tropical animal sera algo tan apacible y domesticado 1 fe nmeno de la fruicin que con el de la creacin (situacin expli-
como una conejera. A esto lo llamamos normal. Pero cuando .las in - ble por la evidente diferencia cuantitativa entre el nmero de emi-
dustrias de la diversin, particularmente la del comic, intentaron res y el pblico receptor de los mass media).
proporcionar un facsmil razonable de la violencia urbana corriente, Dos buenas pistas para descubrir el kitsch en un objeto estandari-
hubo quien se admir". 1. do que se nos presenta son las siguientes:
) Cuando prevalecen las razones de la moda por encima de las
El fenmeno del kitsch d 1 arte;
A pesar de todo lo dicho , hagamos un espacio en nuestra locucin b) Cada ocasin en que un elemento particular, o toda una obra
para centrarnos en lo que hemos de considerar como kitsch para rte, es transferida de su autntico rango y adaptada a un fin dis-
despus, con ms propiedad, atribuirlo o deslindarlo de los mrge tinto de aqul al que estaba destinado.
nes de accin del comic. En sus orgenes mismos la palabra k!tsch O tra de sus caractersticas, aludiendo ms al plano del fruidor-
(vocablo de origen alemn), segn Ludwig Giez en L a /dls h que de la naturaleza de lo "frudo", es que el hombre de sen-
fenomenologa del kitsch, data de la segunda mitad del siglo XIX llllidad alienada fetichiza lo que se presenta como modelo a seguir
cuando los turistas norteamericanos que deseaban adquirir un ( n el caso concreto de los comics: a hroes, personajes, si-
cuadro barato, en Mnaco, pedan un bosquejo (sketch). De ah tu iones y ambientes), confirindoles un valor real fuera de su
vendra el trmino alemn para designar la vulgar pacoti lla 1< l te ncia imaginaria. Esta situacin en alguna manera es canse-
artstica, destinada a compradores deseosos de fciles experiencias ' u ncia de uno de los efectos ms enfermantes de la cultura de ma-
estticas. Sin embargo, en el dialecto de Mecklemburg ya exista el . : la ausencia de una autntica experiencia vivida, hecho que
verbo ktschen, equivalente a "ensuciarse de barro por la calle". 1 u de ser controlado por el que lo quiera en s mismo. La visin de
Otro significado del mismo verbo es tambin "amaar muebles ha- lrn ge nes reproducidas -a travs de la fotografa, del cine, de la
86 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozin 87

TV, de las revistas- no puede transmitirnos una experienc ia verda- t ntemente a los mtodos ms primitivos, quiz hasta burdos.
deramente vivida, aunque permita un rpido y pronto a l macena- Por ello "todos los periodos histricos -afirma Broch- en los
miento de nociones, como ha sido ampliamente demostrado. De ue los valores sufren un proceso de disgregacin son periodos de
ah que por los mecanismos psicolgicos de identificacin, proyec ra n florecimiento del kitsch. Las pocas caracterizadas por una
cin y desdoblamiento -sobre los que hemos de volver ms J rdida defin i tiva de valores (caso concreto: la actual cultura de ma-
tarde- el lector tenga experiencias sucedneas, mediatizadas , d iri s) se apoyan en el 'ma l' y en la angustia del 'mal' , y un arte que
gidas, en suma kitsch, a travs de cualquier elemento-resorte co nte- qui era ser expresin adecuada de las mismas tambin ha de ser
nido en el comic en turno . Por esto no resultar raro que, teniendo xpresin del 'mal' que en ellas existe " .
alma de mercader y conducta cnica permanente, la cultura de m a
sas haya hecho que, para muchos, el kitsch sea ms ubicuo y tri un 1 comickitsch
fador que el mismo arte. Ejemplo de ello sera cuando se llega a L presencia del kitsch en los comics es una certeza potenc ial que se
considerar ms " artstica" una copia fotogrfica con colores ret ra- v c onfirmada en muchos dolorosos casos . Esto a pesar de que co-
bajados -s i n respeto alguno a las tonalidades o escala de matices rn o medio de expresin sea originalmente neutro.
del original- que la misma primigenia obra de arte de la que se sa La neutralidad de la ciencia (de los medios cognosc itivos, por
c la reproduccin. o nsiguiente, tambin de los medios de comunicacin) es un
Naciendo, pues, como intento malogrado y tendencioso de la fu n- J ro blema que tiene unas profundas races t ericas; la neutralidad
cin esttica de los lenguajes, el kitsch se ha mostrado voraz y ha d los instrumentos cientficos es, por el contrario , un problema
empezado a invadir otros campos de acc in (el pornoki t sch , estu u e se resuelve en el plano de la prax is: la bomba atmica es neutral
diado por Ugo Volli, el kitsch en el cine, la arquitectura y hasta en ... n el sentido de que su significacin y su func in dependen del que
la poltica! -ensayo de Clement Greenberg), enervando todo lo 1 p osee y de cmo fa utiliza. Pero para fortuna de pocos y desgracia
susceptible de ser considerado como hecho cultural. As, en su sen - l muchos, su destino se encuentra en manos de los mercaderes de
tido ms amplio , la concepcin del kitsch se enfoca a la calidad de 1 " Industria de la Cultura" . Para ello es que Jean Chesneaux, en su
equivalente , de imitacin, de pretexto sentimental , de tosca y p re nsayo titulado Los comics chinos considerados como contracullura,
tenciosa " imagen". bse rva que "el comic como cualquier otro elemento de la sociedad
Variando un poco nuestro ngulo de percepcin, concebim os al ntempornea fundamentado en el beneficio es , en primer lugar,
kitsch como efectismo -puro -para-efectistas: "Es la prefabricacin e u na 'mercanca' ".
'impos-icin del efecto '' confiesa Eco, a lo que aade Hermann T odava a estas alturas se vislumbra una alternativa tras el sucesi -
Broch: "Por lo tanto, los instrumentos que sirven para obtene r el v juego fallido de disyunciones binarias en el devenir fatal de los
efecto siempre son fruto de la experimentacin; sta es la razn p or mies como bien de consumo:
la cual lo que ya ha existido, lo que ya se ha probado y experimenta- ) Elevar el "nivel" cultural de las obras destinadas al pblico po
do est destinado a reaparecer invariablemente en el kitsch( ... ) y uti - p ul ar;
lizar vocablos prefabricados que con su poder se hacen rgid os b ) Que las obras literarias y artsticas fueran accesibles a todos ...
hasta convertirse en cliss" . Es por esto que -como hemos dicho- afortunadamente , ni uno ni otro se llevaron a cabo y se malin-
siendo el sistema de imitacin que es, el kitsch se ve obligado a co - rp ret, sobre esto, el segundo objetivo, depauperando y mediati-
piar los rasgos especficos y propios del arte. Pero el acto creat ivo ndo los ricos contenidos de obras maestras en los distintos
del que surge la obra de arte no se puede imitar metodolgica m ente n Iones del arte, con el argumento de que se estaban haciendo
(simplemente porque es nico y expresin sublimada de lo ms sub esibles para todos " .
jetivo del creador . En trminos de Boris de Schlozer, " plasma su
'yo mtico ' en la obra de arte" ): solamente se pueden imitar sus for- dificultad de determinar la presencia del kitsch en el comic
mas ms simples. Es bastante significativo y caracterstico el hecho A r sar de todo, resulta difcil determinar, de entrada, la presencia
de que, a falta de una fantasa prop ia, el kitsch debe recurrir co ns- d 1k itsch en las historietas, sobre todo porque la lectura del comic,
88 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch. Luis Arrieta Erdozin 89
as como el proceso de decodificacin llevado a cabo tras ella , la belleza de ciertas imgenes es depauperada con el tamao en que
amn del carcter "abierto" que como smbolo caracteriza a la ima - on impresas para su divulgacin, lo cual confiere al comic una con-
gen, conduce a una experiencia personal en la lectura, derivada de notacin ms mass-cult que potencialmente potica.
la naturaleza de los medios impresos, que permiten una subjetiva y Adems, se trate de que los comics basados en la ancdota de un
libre adjudicacin de significados connotativos a las imgenes y filme o de una obra teatral deben adoptar el criterio del resumen,
textos decodificados, en base al funcionamiento natural de los m e del digest, con todas las superficialidades del caso.
canismos propios de nuestros aparatos de percepcin sensible. Por Por supuesto, las exigencias de tipo tcnico derivadas del cdigo
lo tanto, y estando de acuerdo en el fondo con Barthes (en el senti do particular que maneja el comic hace casi indispensable, segn Ro-
de que todo "significante es abierto"), el kitsch, cono lo dira Po- mn Gubern, la "yuxtaposicil) o montaje de vietas, expresin ca-
lanski de la "pornografa", est fundamentalmente en la mente de da una de ellas de una seleccin mnima de espacio-tiempo, del
los que califican como tal a un mensaje o que lo paladean por mon - ontinuum narrativo, la cual est basada en el principio de elipsis,es
golizacin de su sensibilidad . Con esto no pretendo afirmar que el dec ir, en la omisin de espacios-tiempos intermedios de escaso in -
mensaje est desposedo de un "signo" objetivo (kitsch o potico), ters narrativo, que idealmente enlazaran en continuidad dos vi
impreso por el autor del mensaje, pero s que el recreador, recept or netas consecutivas . El montaje elptico sirve para suprimir redun-
o destinatario es el adjudicador final de la ruta del mensaje asum i dancias y tiempos muertos en la articulacin de vietas significati
da, cuando menos para s mismo. vas , a la vez que permite al lector la restitucin ideal del continuum
Sin embargo, la referencia que nos podr dar una pista para re sol - narrativo, al suplir mentalmente los 'vacos' entre vietas consecuti
ver el rengln esttico de un mensaje deriva de la posesin com n vas, dndoles as congruencia".
Emisor-Destinatario de un cdigo semejante (tanto para el proceso Es as como un medio inicialmente entrpico termina por conver
de codificacin, como para la decodificacin). tirse en funcionalmente redundante, tras el proceso no necesa-
As como el kitsch ha logrado perpetuar races en el comic , se ha riam ente lineal en que se habrn de efectuar los siguientes pasos:
convertido en su ideologa, confirmando su sumisin (por mero in s- a) Lectura de la imagen de la vieta ;
tinto de supervivencia en la sociedad de consumo) a la cultura de b) Lectura de un texto (conversin de la escritura en mensaje fo-
masas. De este modo comunica tcticamente la postura existencial ntico);
de la no complicacin, del "asegrate", del vivir en un ingenuizado e) Integracin de los mensajes fonticos e icnicos para una
hedonismo, del escape por el escape mismo en una diablica estan omprensin global de la vieta, recreando el lector e l tiempo
darizacin, mecanizacin y fehaciente desvirtuacin del "loisir" en r presentado en ella en funcin de la extensin y de la accin ex-
el sentido de que lo maneja Dorfles en Nuevos ritos, nuevos m ilos, puesta, y
quitndole toda connotacin de productividad para el sujeto que lo d) Enlace lgico con la vieta siguiente a travs de las nuevas
utiliza o para su entorno fsico o humano (en contraposicin co n el o peraciones a, b y e (R. Gubern).
armnico concepto griego que prescriba la compensacin ocu pa Debemos reconocer que el estancamiento, poca creatividad, in
cional. El " loisir" de la cultura de masas, adoptado por la gran guridad y utilizacin de frmulas probadas han dado por resulta-
mayora de los comics, convierte el "loisir" en sinnimo de "tiempo do una redundanciacin de ese cdigo extremadamente i nformati-
dedicado a la diversin", entendida sta en su nefasto sentido o rigi v en sus inicios .. . y no es por falta de recursos potenciales que se
nal: "desviacin alienante de la atencin". El mismo Francois Truf ha atascado el proceso ...
faut advierte este hecho cuando comenta : "Si el libro da lugar a 1
discusin, la imagen es tan sugestiva que comporta una manipul a Le kitschizacin de los contenidos de los comics en base al apro-
cin muy peligrosa ". ) vechamiento de los mecanismos de la percepcin
Pero ste no es ni el primer ni el ltimo obstculo a que se ha d D sde su origen, los comics tuvieron como pblico lector a una
enfrentar el comic para recuperar su privilegio de ser considerad o v stsima y muy heterognea masa. Fueron, en pocas palabras, un
como arte, ya que la experiencia de Claude Molitern i demuestra qu xlto comercial. La existencia de unos bien codificados estereotipos
90 Las relaciones ex tramaritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozin 91

rgidos , fieles a determinados principios narrativos, ha de at r ibu ir- El arte de los comics
se, pues, a la estandarizacin propia de la industria cultural, respon - " Entendido en un sentido amplio, el arte es siempre el retrato del
sable tambin de la conservadora autocensura sobre unos produc - hombre de su tiempo, y si el kitsch es mentira (muchas veces -y
tos dirigidos hacia un pblico muy vasto y heterogneo, al que c on - on razn- se lo ha considerado as), dicha mentira recaer sobre
viene capta r COJ!lO clientela y, sobre todo , importa no ofende r ni 1 hombre que lo necesita , es de~ir, sobre quien se sirve de este es-
agredir en sus creencias (hecho que vino a romper la corriente de pejo tan respetuoso para poderse conocer en la imagen desfigurada
los underground comix, para beneficio del propio medio, con Robert q ue le devuelve y para poderse confesar (con un placer, dentro de
Crumb y su Fritz the Cata la cabeza). Ello implica la dominante con - iertos lmites, sincero) con sus propias mentiras" (Hermann Broch
servadora que ha gravitado durante aos sobre la industria respon - n Poesa e investigacin) .
sable de las literaturas de la imagen. Es as como los comics , que Si bien las funciones sociales que se abren ante el comic son ml-
tomaron por base el estereotipo, finalmente acabaron por conver- tiples y variadas , desde el tradicional esparcimiento y evasin hasta
tirse en medios estereotipados y estereot ipantes. la provocac i n moral y de subversin ideolgica, propia de los ca-
Dicha estrategia obtuvo notorios buenos resu ltados econmi cos mies contraculturales , no debemos excluir las aplicaciones pedag -
debido a que, en una forma consciente o no, utiliz mecanism os g icas del gnero. No hay que olvidar que el comic tiene ventajas
psicolgicos de profundo arraigo en las directrices de la conducta rtsticas nada deleznables, derivadas de los instrumentos-base
humana , mismos que son aceptablemente representados por Edgar obre los que operan sus cdigos primarios conjugados . De esta for -
Morin en el siguiente cuadro tomado de su libro El cine o el hombre ma , si la fotografa condiciona el naturalismo de sus imgenes, en
imaginario (en donde " magia " es un concepto correlativo al de "fe- cambio el dibujo permite librrimas recreaciones iconogrficas:
tichizacin", utilizado en nuestro ensayo): desde las escenografas ms inslitas e imaginativas hasta la distor-
in grotesca propia del lenguaje de la caricatura , as como ciertas
DE LA PARTICIPACION A LA MAGIA convenciones simblicas usuales en el lenguaje de los comics . Con
sto, a mi modo de ver, se posibilita , al igual que en el cine, una
Participacin c orriente de " autor" en el gnero, misma que de hecho se anima por
Zona
de las participaciones
/ '\..
Proyeccin - Identificacin
una explc ita voluntad " de hacer arte" y de afirmar con orgullo la
significacin esttica del medio. As, el comic, por ej emplo , no es el

! !
afectivas mismo antes y despus del Pop-Art. El hecho lo constata Gubern en
u Literatura de la imagen al comentar que en Francia "durante los
os sesenta fue el clamoroso descubrimiento cultural y revaloriza-
Zona mixta Antropo - Cosmomorfismo
in del comic por pa rte de las minoras intelectuales. Este fenme -

Zona mgica
l i
Desdoblamiento - Metamorfosis
no se inici con la creacin , en 1962, del Club des Bandes D essin-
s, con Francis Lacassin como presidente y el director de cine Ala in
Resnais como vicepresidente, por las mismas fechas en que el movi-
Cabe hacer notar que, a diferencia de los grandes mitos emana- miento pictrico Pop-Art adopta personajes y onomatopeyas de las
dos de las viejas religiones de culturas primitivas, el pblico lector ti ras dibujadas como material expresivo" .
sabe perfectamente que sus admirados personajes son fictic ios, As, a medida que las necesidades de supervivencia comunicativa
producto de la tinta china sobre papel y no reales . Sin embargo, la de l medio redundante por excelencia lo fueron requiriendo , su
fuerza de este fenmeno psicolgico lleva a atribuir una entidad ca - digo-base se fue complicando, a fin de proporcionar mayores po-
si real a un personaje dibujado y , a sabiendas de su condicin fi cti - ibilidades de expresin en los campos de la denotacin y la conno -
cia, reviste enorme inters social y se basa en los mecanismos de la l c in, dando una slida base que permitiera levantar a este gnero
identificacin y la proyeccin del " yo" de los lectores sobre los p~r v rbo -visual a alturas insospechadas.
sonajes del relato. Al respecto, Lu Hsun, uno de los ms importantes escritores chi -
92 Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch Luis Arrieta Erdozin 93

nos modernos, en octubre de 1932, comenta en atinado artculo: dos, llega el comic. Esto explica -pero no justifica plenamente-
"En las historias del arte a las que estamos acostumbrados no en- la simplicidad de los mismos. La revolucin cultural china, por
contramos reproducciones de los fascculos de comics; sin emba r- ejemplo, no hubiera sido posible sin la presencia activa de los co-
go, las exposiciones de las obras de notables artistas nos muestran mics, tal como se ha comprobado.
Roma en el crepsculo o El lago occidental hasta el oscurecer. Evi - Adems observamos, con McLuhan, que debemos estar cons-
dentemente, los comics estn considerados de poca categora co- cientes de que "el sbito atractivo del comic constituye un ndice
mo para formar parte de una biblioteca que se precie un poco. Pero seguro de cambios profundos en nuestra cultura . Nuestra necesidad
si visitis El Vaticano -no habiendo tenido el placer de viajar por actual es entender el carcter formal de lo impreso, la historieta y la
Italia, slo he visto fotografas de El Vaticano-, veris que, en la caricatura, como un reto y un factor de cambio en la cultura. No hay
prctica, todos aquellos esplndidos frescos son diseados en seri e una manera nica de resolver un problema tan complicado respecto
del Antiguo Testamento y de Los Hechos de los Apstoles. Cuando del cambio de la percepcin humana, hasta hoy".
un historiador del arte produce uno de ellos bajo el ttulo de La cre-
acin de Adn o La ltima cena, los lectores no lo considera n
vulgar ni insensible".

La posibilidad pedaggica de los comics


Uno de los aspectos ms descuidados y que mayores posibilidades
brinda la constituye la {uncin pedaggica de los comics. Dando u na
orientacin adecada al lenguaje elptico con que forma sus frases
iconogrficas, a partir de la omisin de espacios tiempos interm e-
dios , puede ser aprovechada por esta circunstancia comunicacional
en nuestro contexto para que el nio piense en aquello que sucede,
pero no se muestra, entre vieta y vieta (y estamos conscientes de
que lo que proponemos no es sino una agudizacin de la "teora de
la completacin de los cuerpos inacabados" propuesta tiempo ha
por Gestalt). Una de las primeras aplicaciones podra ser la de se rv i r
como introduccin y poderoso sostn didctico en el aprendizaje de
un idioma o lenguaje no dominado. Incluso, como observa E c o en
Cuidadosa aproximacin a otros cdigos, experimentos dirigidos
por Evelyn Sullerot han demostrado que, en casos similares, el lec-
tor , obligado a narrar y describ i r la historia de memoria, recuer da
como reales algunas v i etas no vistas pero s introducidas po r el
mismo lector al dar-le lgica de continuidad al relato.

Conclusiones
En base a lo comentado, citado o aludido, hemos intentado dar una
panormica, objetivamente hablando, del comic . Este medio de co-
municacin es el punto final de una operacin programada para ll e-
ga r mentalmente a las masas: a donde no llega la novela, d.e lec t ura
fatigosa y para mucha gente todava objeto cultural inaccesible, y a
donde no llega el teatro y el cine, por ejemplo a los pueblos ais la-
94 95

Antecedentes
del comic underground
Mark James Estren

'
96 Antecedentes del comic underground Mark James Estren
97

Les agrade o no (y a muchos caricat uristas underground les ag ra- formato upsidedown po r formatos ms convencionales . (Artista se-
dar muy poco), los comics underground son el ltimo eslabn de rio, Verbeek abandon eventualmente el trabajo en los peridicos Y
un p roceso que tiene cerca de 5000 aos , y que empez cuando los se dedic a la pintura; varias exhibiciones de su ob ra se presentaron
egipcios se entretenan con ca ricaturas de animales dibujadas sobre en Nueva York antes de su muerte en 1937).
papiro y arcilla. En Norteamrica, las caricaturas surgieron hacia George Naimark, al escribir acerca de Verbeek , cita a Martn
1747, cuando Benjamn Franklin hizo un dibujo sobre un pedazo de Gardner (que realiza enigmas matemticos y dems entretenimien-
madera para ilustrar el panfleto Plain Talk. Siete aos despus, en el tos para la revista Scienli{ic American) al decir: "Cmo se las ingeni
Pennsyluania Gazette, Franklin invent la caricatura con balloon, en Verbeek para trabajar todo esto , sin volverse loco, sobrepasa a todo
un panel llamado "Join or die", que posteriormente se convirti en e ntendimiento" . Esta observacin puede utilizarse, aunque en tr-
el estandarte de los patriotas durante la guerra de independencia . minos ms modestos , para el trabajo de muchos caricaturistas un-
Por lo regular se afirma que la primera tira cmica moderna fue derground actuales, aunque nadie menciona a Verbeek como una
The Yellow Kid de Richard Outcault, la cual apareci en el New York influencia en el estilo, y hay personas que han sugerido que las
World de Joseph Pulitzer, en 1895. El Kid fue un xito accidental , mentes de los actuales caricat uristas underground han estallado.
habindose iniciado junto con una p rueba para la utilizacin de un Incidentalmente, la mayora de los estudios afirman que el primer
nuevo tipo de tinta amarilla para imprimir. Feo, casi mongoloide en libro-comic que se public fue Famous Funnies, publicado en 1934
su apariencia , y comunicndose a travs de mensajes escritos sobre (29 aos despus de la coleccin de Verbeek). Este comic pue_de
su camisn de dormir en lugar de en balloons, extremadamente sar- considerarse tambin como un antepasado de los actuales com1cs
cstico y satrico, el Kid es el primer antepasado directo de los ac- underground, ya que fue un fracaso financiero instantneo; sin em-
tuales comics underground. bargo, Famous Funnies continu apareciendo, y para su sptimo n-
Si la tendencia satrica del Yellow Kid le coloca como el primer mero se encontraba bien instalado en las sombras (un patrn se-
antepasado directo de los personajes de caricatura underground, el g uido por algunos, aunque de ninguna manera por todos los moder-
singular carcter del primer comic publicado en forma de libro lo nos comics underground).
convierte en el verdadero ancestro del libro-comic underground. El Pocos aos despus de Famous Funnies, apareci otro ancestro
libro al cual me refiero , ahora extremadamente raro de encontrar, directo de los actuales comics underground: The Eight Pagers (tam-
es una coleccin de 25 tiras realizadas por un sorprendente y poco bi n llamado Tijuana Bibles), que era un comic sumamente crudo,
conocido a rtista llamado Gustave Verbeek, quien produjo 64 extra- de l tamao de una billetera, cuyo contenido era primordialmente
ordinarias tiras cmicas, con frecuencia semanal, entre 1903 y exual, y que nunca se vendi directamente en el mercado de los ca-
1905 para el New York Herald. La coleccin en forma de libro-comic mies. Nadie sabe con certeza dnde surgi, pero su nombre implica
apareci a mediados de 1905, y tal pa rece que no se conserva q ue la fuente fue Tijuana, Mxico , donde las actitudes liberales con
ejemplar alguno en la actualidad. r s pecto del sexo atraan supuestamente a los turistas norteameri-
El trabajo de Verbeek fue extraordinario, ya que foment el ir nos adultos.
ms all de las fronteras nominales que existan para las tiras cm i- Eight Pagers presentaba un gran nmero de personajes: famosos
cas entre los aos 1903 y 1905. Verbeek, como todos los dems en h mpones norteamericanos, actores y actrices cinematogrficos, y
el Herald, estaba limitado a un panel secuencial de seis dibujos por h sta copias de comics "straight" (rectos). El trabajo artstico va-
semana. No satisfecho con esto, Verbeek realiz historias que pri- ri a ba mucho, pero las mejores muestras del gnero comunicaban
mero fueran ledas en el modo tradicional , y despus fuesen giradas un verdadero sentimiento por mostrar al personaje fuera de bamba-
para leerlas de nueva cuenta. Cada parte de los cuadros deba de ser linas, tal cual era en realidad. En general estos comics estaban
significante al ser rotado el cuadro 180 -y adems deba de man - h c hos para satisfacer las fantasas sexuales de los adolescentes, Y
tener una secuencia narrativa!-. Todo el proyecto es tan difcil de ran por tanto la expresin real de los particulares sentimientos
alcanzar que parece imposible; pero Verbeek se las ingeni para 1 i a rtista , tal como sucede con los actuales creadores de los co-
producir estas tiras 64 veces consecutivas antes de abandonar el rn i s DC y Marvel. No obstante, los Eight Pagers lograron la no poco
98 Antecedentes del comic underground M. 11 k J am es Es lren 99

considerable proeza (para la Norteamrica de la pre-Segunda bu ca do "Vivo o muerto, preferentemente muerto". Bugs, por su
Guerra Mundial) de promover puntos de vista nihilistas y antiautori- rt , no sabe que es buscado; Elmer lo encuentra y le lee una lista
tarios, no satirizando las fuerzas del bien, sino colocndolas al m is- 1 ca rgos en su contra: resistencia al arresto, perturbar la paz ,
mo nivel que las fuerzas del maL Estos comics contenan con fre- e r un a moles t ia pblica, ser un vagabundo callejero, presentar una
cuencia detalles dignos de ms sofisticados tratamientos en aos o ncl ucta que lo convertir en waqbit (intraducible), etc., lo cual nos
posteriores por otros comics. u rda a Chicago-seven, The Gainesville Eight y 1984. Bugs ridicu-
De vez en cuando, los artistas de Eight Pagers daban con una idea E lmer, lo hace tonto, roba y destroza su uniforme pieza por
sarcstica y anarquista , que treinta aos despus sera pensada in - p le 1 , pero finalmente se entrega . Es llevado rpidamente a ejecu-
dependientemente por un caricaturista underground. El mejo r t.l r r1 n te un pelotn de fusilamiento, pero se da un final inslito. Al
ejemplo que se puede dar es el siguiente: un Eight Pager revel qu e Inquirir a Bugs acerca de un ltimo deseo, ste comienza a cantar " 1
Superman, el compendio del buen parecer, el superherosmo y la wl., h 1 was in Dixie", y todo el repa rto (Bugs, Elmer y el pelotn de
asexualidad, posea en realidad un rgano sexual muy pequeo; es- 111 11 miento) aparece de repente con las caras pintadas de negro en
ta revelacin es exactamente igual a la proporcionada por Gilbert 11lq n lugar del sur de los Estados Unidos. Pero el mensaje bsico
Shelton en su parodia de Superman, Wonder Wart-Hog, en Zap Co- ele 1 caricatura, que la ley es arbitraria, severa y tonta , es tan claro
mix No. 4 . e 1)l'f10 el cristal (quiz ms claro de lo que deseaban los productores
El tiempo sobrepas a los unidimensionales Eight Pagers, aunque de 1 caricatura).
en 1970 Krupp Comic Works sac un catlogo en el tamao y esti lo L interesante destacar que Charles M. Jones, quien dirigi las
de los viejos Eight Pagers. Una serie de nuevas influencias apareci , 11 1 i tu ras de Bugs Bunny y muchas otras de la Warner Brothers
en el estilo de las ca ricaturas. La importancia de las caricaturas ci - d1 11 ante casi veinticinco aos, perdi de vista por completo este as-
nematogrficas, especialmente aqullas de Bugs Bunny, Daffy p e< t de los personajes. En una entrevista para Funnyworld nmero
Duck y dems personajes, no puede ser subestimada . Suena un ta n- 1 1 (p rimavera de 1971 ), Jones coment lo siguiente: "En realidad,
to a menti ra afirmar que estas caricaturas (que sus hijos pueden es- 1l u g era un contrarrevolucionario , no un revolucionario . El no
tar observando en estos momentos en su televisor, Cuidado!) IP r d a para molestar a las personas; eran stas las que l o molesta-
t ienen mucho que ver con el moldeo de sentimient os anti- , 1n a l y , por ello, l peleaba con ellas. Pienso que los contrarrevo-
establishment de bastantes jvenes. Si usted se re de esta propos i- lu lanarias son a simple vista ms intrigantes que revolucionarios" .
cin , su sentido del humor est fuera de lugar; estas caricaturas in- 1 r sta definicin, quiz todos los caricaturistas underground que
va r iablemente combaten por la causa del subperro, apoyan al pe- t, 1 ntan molestados (y cuyos telfonos quiz estn intervenidos)

queo hombrecito en contra de la sociedad que le rodea , y frecuen - p r Norteamericanos Plus, son contrarrevolucionarios . Quiz la
temente hacen comen tarios (no necesariamente con conocimient o ln flu ncia .que Jones puso en las caricaturas no es la misma que la
de causa) acerca del actual estado de la sociedad. Por ejemplo, en d los caricaturistas underground; de cualquier forma la influencia
una car icatura de Bugs Bunny todo el pblico que asiste a una fun - d u gs Bunny puede ser visualizada, agrandada y distorsionada en
cin de cine corre a la sala de espera cada vez que Bugs enciende el 1 narquismo social y poltico de tantos comics underground.
letrero de "intermedio" , y corre de regreso a sus asientos cada vez Antepasado tambin de los comics underground son las caricatu-
que lo apaga , no obstante que Bugs hace esto una y otra vez. Aho ra r d 1 Correcaminos , en las cuales el pjaro en s es irrelevante, en -
bien, alguna vez ha existido un comentario ms directo de la escla - fot ndose toda la atencin en el Coyote , cuyo sistemtico e i nteli-
vitud del hombre ante sus mquinas? Hasta conciencia poltica, 1 nt ataque para capturar a l pjaro falla debido a su extraordinaria
incluyendo sentimientos antipolicas, emergen de estas sob resa- rn1 l o~ suerte. (De acuerdo con el caricaturista e investigador del
lientes caricaturas. En una de ellas, Bugs es perseguido por El.mer l l hr ) -co mics, The Mad Peck, se ha corrido con insiste ncia un rumor
Grun (el prototipo del pequeo propietario conservador) que en eh '1 ue la armada (Army) tena una caricatura en la cual el Coyote fi -
esa produccin pertenece a la Real Polica Montada Canadiense. n lm nte capt uraba al pjaro y se lo coma, y que esta caricatura
Los cartelones de "Se busca " que se observan dicen que el conejo fu proyectada a las tropas de combate la noche ant erior de su em -
100 Antecedentes del comic underground M ark James Estren 101

barco hacia Corea). El Coyote es el producto de la sociedad mecan i mostr tambin cul era el camino para ser entretenido e irreveren-
zada, quiz vctima ms directa de las mquinas que el pblico d e t a la vez, lo cual es algo por lo que los ca ricaturistas underground
cine que mira la caricatura de Bugs Bunny. lu chan constantemente . Sin embargo, existe una diferencia funda
Sin embargo, todas estas influencias son ms de espritu que de mental: Kelly siempre trabaj con animales antropomrficos ,
letra impresa. Los actuales comics underground tienen muy pocas m ientras que los caricaturistas underground prefieren dibujar gente,
semej anzas con sus antepasados, desde los 'Tijuana" .... hasta los mostrando las caractersticas animales que sta presenta. Es algo
del mundo " rec t o ". Muchos comics underground surgieron de una f como voltear a Pago de adentro hacia afuera, mientras que se
sola mente y son , por tanto, nicos, tanto como lo puede ser esa m antiene el corazn en el mismo lugar.
mente (la cual, por cierto, puede ser muy extraa). Otros comics un Jules Feiffer es otro caricaturista overground cuyo trabajo ha
derground son , en cambio , muy parecidos a posters pop, contenie n Influido en los comics underground. Sin embargo , las directas imita-
do por lo general un panel de piezas en lugar de h istorietas secue n Io nes de Feiffer -que han sido muchas- no han sido exitosas, ya
ciales (aunque en ocasiones se puede desarrollar un continuum por q ue el ingenio acerbo y sutil de Feiffer no puede ser imitado, no im
la metamorfosis de un panel en el sigu iente). po rtando qu tan simples puedan parecer sus dibujos. Las imita"
Esos comics personales y poster- orientados no tienen parientes Io nes de Feiffer tienden a ser ms complejas en el estilo y menos
directos entre los comics decentes ni entre las caricaturas . Pero en utiles en lo escrito. La influencia de Feiffer, al igual que la de Kelly ,
general los caricaturistas underground estn influidos por ciertas ti basa en el hecho de mostrar qu tan lejos puede llegar un artista
ras decentes tanto del presente como del pasado. El finado Wal t no underground, mientras que les riza los cuernos a los polticos y
Kelly, uno de los ms abiertamente declarados caricaturistas r formadores sociales que se hacen tont os a s m ismos.
polticos "rectos", escrib i frecuentemente palabras que los comi cs Algunos car icaturistas underground han comenzado a ser
underground pusieron de moda. As, leemos en el Pogo's Sunday In fluidos por ciertos comics del mercado masificado, tales como
Punch lo siguiente: ... "esto no es exactamente un manojo de piezas l oonesbury, pe ro esos comics en s mismos muestran influencias
acerca del Nunca-nunca, ni siquiera acerca del Quiz -quiz. 'D ent ro d comics underground y es muy d ifcil est ablecer quin influy a
de un tenue disfraz que no llegara ms lejos de la esquina de una q ui n y cundo lo hizo.
mesa, esta trunca tajada de la vida se refiere al ahora " . O habland o O tra influencia importante de los car icaturistas underground es el
ms directamente acerca de los caricaturistas underground que co vi jo Krazy Kat, el cual, de hecho, ha sido recogido e imitado por un
naci en Potluck Pago: "Dnos el poder y nos revolveremos y mic underground llamado Dirty Duck. En ste, al igual que en las
destruiremos .. . Ser necesario mostrar que hay una parte del m a Im itaciones de Feiffer, se pie rde la magia de los originales; sin em
torra! de alguitrn en nosotros, adems de un poco de fango que 1 rgo , la influencia de Krazy Kat va mucho ms all de la evidente
hay a lo largo del ro y algo de la escoria que flota junto a las pla , destacando claramente.
corrientes de otros pases". Krazy Kat destaca grandemente por sobre cualquier otra tira
Muchos caricaturistas underground admiten abiertamente su ha hoy da . Tira hilarante , de un lenguaje nico, cambiando en
deuda para con Kelly, y su admiracin por lo que pudo hacer dentro t da cuadro los fondos, de personajes comunes , pero con suficien
de los confines de los peridicos "rectos" . Sin embargo, Kelly fue g iros como para dar a las tramas una verdadera importancia filo
tan severamente criticado por sus lectores y editores que se vio obl i f ica, Krazy Kat es hoy da tan fresco y gracioso como lo era cuan-
gado a proporcionar tiras de repuesto en das en que sus mensaj es su creador George Herriman muri en 1944.
polticos se volvan ms ofensivos que los usuales. En esto, el car i Krazy K at ha proporcionado incentivos a muchos de los actuales
caturista underground es compaero de Kelly. La mayor influenci a t rlca turistas , siendo el ms sobresaliente el antes mencionado
que logr ejercer Kelly fue la de mostrar hasta dnde permitan lle W lt Kelly, quien en varias ocasiones homenaje a Herriman al in-
gar los medios " rectos" a la stira poltica y social. Esto les propo r t rpo lar bits del Krazy Kat Coconino Country dentro del Okefeno
cion una idea definitiva acerca de cules campos deban de ser k Swamp de Pago. As , al fi'nal de un homenaje especialmente ex
explotados, y que el anlisis era quiz demasiado moderado. Ke lly t n o en el cual Howland Owl deseaba golpear en la cabeza a la t or
102 Antecedentes del comic underground Jltlark James Estren 103
tuga Churchy La Femme (usando la lgica de que lo que era gra- un mundo que continuaba tan fresco como cuando treinta aos an-
cioso en Krazy Kat lo sera en Pogo), Kelly dibuj un ladrillo que t s haba sido creado.
haba sido arrojado desde afuera del cuadro por la parte izquierda, y El inspirado sentido del sinsentido de Herriman ha permitido a
que le pegaba a un gato que se hallaba tambin fuera del cuadro en s caricaturistas underground darle a sus imaginaciones extrava-
la parte derecha. l! ntes giros fantsticos. La poco usual profundidad de los persona-
Los tributos de caricaturistas underground a Krazy Kat son me- l s en Krazy Kat, que obliga l~er la tira a varios distintos niveles,
nos directos que Dirty Duck, pero ms profundamente enraizados. proporcionaron al artista underground un prototipo para la multiex
Algunos artistas, como es el caso de Denis Kitchen (Mom's Home- posicin en su trabajo. (Qu tan profundos eran los pensamientos
made Comics), reconocen abiertamente una gran deuda para con d Herriman? Es una cuestin extremadamente discutible. En un
esta tira; y otros, como Paul Buhle (director general de los Radical nsayo realizado en 1946 y reproducido por Grosset y Duncan en la
America Komics), estn ms interesados en restarle importancia a oleccin que apareci en 1969 de Krazy Kat, el poeta e.e. cum-
Krazy Kat. Buhle alega que la tira de Herriman es potica y, por ta n- rnlngs ha sugerido irnicamente que Krazy representa el ideal de-
to, "mierda" hasta que redefinamos la palabra "poesa". Pero ya sea mocrtico y que la tira es una extensa parbola acerca de la de-
amando a Krazy Kat, u odindolo (odindola, dependiendo del esta mocracia). El arte tan personal de Herriman dio a los caricaturistas
do de nimo de Herriman en ese da), los caricaturistas underground underground un concepto del fondo como una parte independiente
no pueden escapar a su influencia. Si ellos no admiten abiertamente d 1 cuadro, ya que en Krazy todos los fondos eran siempre de tipo
su adeudo para la tira , alguien ms lo har a nombre suyo, como en urrealista , por lo general no relacionados cori lo que suceda al
la introduccin de Paul Krassner para la edicin de la Viking P ress fr nte del cuadro, y cambiando constantemente en distintos decora-
de los Head Comix de R. Crumb: "Si R. Crumb fue el hijo ilegtimo dos por ninguna otra razn ms que los caprichos de Herriman.
de Krazy Kat, entonces ... l es el responsable de tronar al bueno de 11 rriman plant algunas semillas de irreverencia y de poco respeto
Charlie Brown con LSD". 1 r las convenciones establecidas para el dibujo y el lenguaje de las
La influencia de la tira de Herriman en los comics underground se ricaturas. Cuando Krazy afirma que un ojo de vidrio debe tener la
manifiesta en varios niveles, un hecho que puede parecer ms claro posibilidad de ver, si es que est hecho de espejo (looking glass -o
despus de una breve descripcin de la trama del propio Krazy Kat. " lookin-gless", si nos remitimos a la forma de hablar de Krazy), o
En pocas palabras, Krazy ama al ratn lgnatz, quien odia al gato y bi n se apresura a capturar las sombras de la noche cuando stas
vive slo para arrojarle ladrillos a l/ella. El representante de la ley y o mienzan a caer, tenemos frente a nosotros las semillas del humor
el orden, que posee un estilo propio, Offissa Pupp, ama a Krazy y l los comics underground.
trata constantemente de evitar que lgnatz contine arrojndol e Algunas otras tiras han influido a varios caricaturistas; tal es el
ladrillos al gato. Al fallar, que es por lo general lo que sucede, arres- o de The Katze,Yammer Kids, de quien el Capitn dijo en cierta
ta y encarcela al ratn . sin: "Para esos nios, la realidad es nada", y tambin es el caso
En la tira existe un giro especial que le proporciona al todo un sig tiras tan disparatadas como Barnaby y La Pequea Lul. Un cier-
nificado filosfico fundamental: para Krazy, los ladrillos que lgnatz nmero de caricaturistas afirman que fueron influidos por Carl
le arroja son muestras de amor, no de odio y, por tanto, se pone de rks, quien dio origen a Donald Duck y a algunos otros de los per-
acuerdo con el ratn, en lugar de ponerse de acuerdo con quien lo najes iniciales de Disney. El estilo de Barks era especialmente ta-
quiere proteger, es decir, con Offissa Pupp. Existe toda una l ntoso y hbil. Tambin se ha presentado la influencia de una tira
mitologa acerca del arrojar un ladrillo (mitologa que se remonta a l l nominada Little Nemo in Slumberland, que presentaba las coti-
antiguo Egipto y que Herriman postula como un mensaje de amo r); tll nas aventuras de un nio en un mundo de imaginacin
esto ayuda a explicar en algn grado los diferentes significados que b llisimamente dibujado, un mundo que con el transcurrir de los
el gato y el ratn le dan al acto. El giro a esta trama es ilimitado y no n s el nio lleg a dominar ms ampliamente y del que slo sala
dio muestras de concluirse cuando George Herriman inuri en 1944 ti .bido a las llamadas de su madre para despertarlo. Little Nemo
y se llev consigo su maravilloso y sutilmente surrealista mundo, Ir ce en su lectura casi todo, incluyendo la idea de que era una tira
104 Antecedentes del comic underground Mark James Estren 105

manifiestamente freudiana, en la cual la madre representaba el luz nuevos comics. Tal es el caso, por ejemplo, de la Fables
principio de realidad al cual todos debemos sujetarnos. Publishing Company (posterior a la lnternational Comics), la L.L.
Algunos caricaturistas underground le rinden tributo a Al Ca pp, Publishing Co. (posterior a Land of the Lost), y la Tiny Tot Comics
mas no al actual, sino al de hace veinticinco aos, ya que fue el pri- lnc. (posterior a Tiny Tot Comics).
mer caricaturista que adopt el elemento satrico de los Eight Pa - En esa poca se comenz a gestar una tendencia hacia los comics
gers a las caricaturas conocidas en el mundo "recto". Capp llev a de crmenes y de aventuras, y la EC se encont raba a la cabeza , aun-
cabo su famoso enunciado de propsitos: "Crear la sospecha de , y que permaneciendo tambin en el terreno de los comics de amor y
el no respeto por, la perfeccin de todas las instituciones establec i- de historias del Oeste. El especial estilo de los comics EC emerga
das" , prolongando los prototipos de la vida real a la ciudad de Dog- rpidamente a la par que menguaban los cuarentas. Era un estilo
patch, y posteriormente alterando sutilmente a los personajes de que nunca se tom a s mismo con completa seriedad; cuando un
otros caricaturistas, satirizndolos. El mejor y ms famoso ejem plo comic de aventuras no funcionaba , tras de que se hubiese probado
fue Fearless Fosdick, que se pareca ms a Dick Tracy que el pro pio con tres ttulos diferentes (Moon girl and the prince, posteriormente
Dick Tracy y que gan tal popularidad por derecho propio que lle g Moon girl, y despus Moon g irl {ights crime), era transformdo en un
aparecer en anuncios de tnico para el cabello; eventualmente este comic sentimentalo ide con decorados y pe rsonajes completamente
personaje persigui el objetivo de autosatirizarse al ser parodiado diferentes, pero con un ttu lo singularmente familiar : A moon, a
por Bill Elder en Mad. Por su parte, Capp no envejeci graciosam en g irl .. . Romance. (Por cierto, en Moon girl nmero 5 , apareci una
te, y sus ms recientes trabajos en cont ra de todo aquello que h ue le historia con un ttulo que visualizaba el futuro, los magnficos ca-
a progresista ha causado que los caricaturistas underground repu mies de horror de aos por ven ir; el ttulo de la historia era The
dien su influencia. Denis Kitchen denomina al actual Capp como e l orpse with Will Power). Cuando otro comic haba sido puesto en la
"smbolo sexual del DAR". li sta para ser descontinuado de la lnea , un joven caricaturista lla-
No obstante todo lo que se ha escrito, no he mencionado la m s mado Al Feldstein dibuj la historia final del ltimo nmero, en la
directa influencia de los caricaturistas underground: la vieja lnea de ual l y el editor Gaines aparecan como personajes que trabajaban
los comics EC , los cuales, hasta que aparecieron los comics un para un mt ico T. Tot (el com ic fue publicado por la Tiny Tot Ca-
derground, fueron, por mucho, los mejor escritos, ms originales e mies, lnc.). La historia, escrita por Paul Krassner, se compona de
inteligentes libro-comics que haban sido escritos. EC original men - una serie de chistes acerca del negocio de las publicaciones, muy
te surgi como Educational Comics, un grupo que durante los por encima de las stiras de los conceptos de las historietas de
cuarentas public una gran variedad de libro-comics educativos ba- mor. En casi todos los cuadros aparecan editores y escritores riva-
jo la direccin de M.C. Ga ines. Estos libros educativos presenta ban le s, y la historia terminaba cuando un amigo de Gaines y Feldstein,
historias ilustradas de la Biblia (tanto del Viejo como del Nuevo Tes 1cual era dibujado como un of{ice boy, tomaba el mando del nego-
tamento) , de la historia de Norteamrica y mundial , y de ciencia. Al io T. Tot , ya que todos los dems se haban suicidado al perder
mismo tiempo, M.C. Gaines desarroll una lnea de com ics de millones de dlares en inversiones puestas en un comic llamado
entretenimiento, dirigidos especialmente a nios pequeos, con Modern Lave, de agosto-septiembre de 1950.
ttulos como Anima(Fables, Dandy, Fat & Slat, y Animated Comics. Es claro que la lnea EC fue algo nico en el campo de los libros-
La influencia de EC comienza, en realidad , tras la muert e de M.C. omics. Mientras que los comics de crmenes crecan en popular i-
Gaines y la toma de la direccin del negocio por su h ijo Willia m M. d d , en el ao de 1949 la EC introdujo algo novedoso, Tales o{
Gaine,s. Fue entonces, a finales de los aos cuarenta , que los comic f, rror, realizadas por Feldstein, en War Against Crime nmero 1 O y
EC come nzaron a desarrollar el part icular estilo que tuvo un impa c rime Palrol nmero 15. La primera historia se refera a The Vault o{
to perdurable en sus lectores, incluyendo a muchos de los actua le lf rror, la segunda a The Crypt o{ Terror. Ninguna de estas historias
caricaturistas underground. Bajo la vigilancia de otras co mpaa t: ntena elementos sobrenaturales, pero cada una de ellas e ra pre-
de publicaciones -compaas que obtuvieron renomb re una vez ntada por un fantasmagrico y monstruoso se r que se ocultaba en
que los comics de M.C. Gaines dejaron de aparecer- salie ron a 1 1! n lugar del cuadro, fuera de la visin del lector. Un clsico de
106 Antecedentes del comic underground fvfark James Estren 107

los libros-comics haca esfuerzos por nacer y, seguramente, a prin - cuarto ttulo de horror que deba de aumentarse a la lnea EC (revi-
cipios de 1950, la lnea EC cambi su foco de atencin de las histo- viendG el ttulo The Crypt o{ Terror), apareci un editorial en la parte
rietas de crmenes por las historietas de horror , como The Vault o{ posterior de la portada de Tales {rom the Crypt que deca, en parte,
Horror, The Haunt o{ Fear y The Crypt o{ Terror (renombrada Tales lo siguiente: "Como resultado de los histricos, insidiosos e infun-
{rom the Crypt), que surgieron totalmente moldeadas por el pensa- dados cargos en contra de los comics de crimen y horror, muchos
miento colectivo de la EC. detallistas y mayoristas de todo el pas han sido intimidados para
Los libros de horror de la EC florecieron durante aproximada - que se rehusen a expender este tipo de revistas ... Econmicamente,
mente cinco aos, al trmino de los cuales los primeros nmeros nuestra situacin es crtica . Las revistas que no llegan a los puestos
eran considerados como clsicos de gran valor. .Estos comics no se venden. Estamos siendo forzados a capitular . Nos rendimos .
haban reunido excelentes narraciones con grotescos y aterradores Nos han vencido!"
trabajos artsticos, utilizando tramas que se encontraban tan cerca- Palabras fuertes, pero no lo suficiente como para prevenir que la
nas a la realidad como para congelar el lquido raqudeo de los lec- lnea EC degenerara en una serie de supuestas revistas para adultos
tores en las oscuras horas de la noche. Las historias dejaron una (llamadas picto-fiction)y una serie de libro-comics convencionales
huella perdurable en los que las leyeron y, entre sus seguidores, se cuyos ttulos reflejan su contenido: lmpact, Valor, Extra! Ace High,
contaban casi todos los actuales caricaturistas de comics, que en Psychoanalysis y fvfD, ninguno de los cuales apareci ms de cinco
aquel entonces se encontraban en la edad en que los comics co- veces, reduciendo la lnea EC a una sola publicacin: Mad.
mienzan a ser un interesante objeto de lectura. De hecho, en varias Los caricaturistas underground jams olvidaron la leccin de la
ocasiones, EC adapt historias cortas de Ray Bradbury a la form a ruina de EC. Desarrollaron una aversin i mperdonable hacia el c -
del libro-comic, y era notable observa'r qu bien se sujetaban losar- digo de Comics de las Autoridades de Estados Unidos, que se haba
gumentistas de las historias de EC a las escritas por Bradbury. creado en el rezago del Subcomit de Investigacin del Senado para
Los comics EC contenan muchos de los temas con los que los ac- censurar los futuros libro-comics. Posteriormente, los caricaturistas
tuales caricaturistas underground se encuentran obsesionados , es - underground trataron de imitar a los comics EC (en la actualidad
pecialmente el caso de la violencia matizada frecuentemente por el uno de los comics underground lleva el nombre de Extra!, tal y co-
horror, involucrando a gente inocente . La lnea EC hizo una oca - mo se llam uno de los fracasados comics de EC; asimismo, Bogey-
sional incursin en el rea poltica, como es el caso de una historia man se inici como una clara imitacin de la lnea de horror de EC),
en la cual un periodista es acribillado por miembros del Ku Klux o al menos le rindieron homenajes a la lnea EC por los temas y los
Klan. Sin embargo, la temtica social y poltica no era bien vista du - tratamientos que les daban a sus propias historias.
rante la poca de Joe McCarthy, y la violencia en los comics propor- La lnea EC ejerci otra influencia directa sobre los caricaturistas
cion un muy conveniente punto ~de ataque por una gran variedad underground - y de todas las influencias sta fue la ms importante.
de censores, intereses creados y simples extravagantes . E l ms exitoso comic de la lnea EC de todos los tiempos y el nico
J El Subcomit Senatorial sobre la Delincuencia Juvenil investi g que sobrevive es Mad, ahora conocido como Mad Magazine. Los ca-
el rea de los comics, y el doctor Frederick Wortham public un ricaturistas underground citan con frecuencia los primeros nmeros
libro llamado Seduccin de los inocentes , en el cual atribua virtu al- de fvfad como los ms importantes moldeadores de sus propios esti-
mente todos los crmenes y el mal existente a la influencia de los co - los y actitudes. Esto significa que citan a Harvey y Kurtzman, editor
mics. Los censores votan, los nios no. Los editores de EC lucharon d la primera docena de Mads, de dos comics de guerra de la EC
en contra, publicando editoriales en que condenaban la investi ga - (Two-Fisted Tales y Frontline Combat) y de algunos comics de
cin del Senado, y en los que pedan a sus lectores , o los padres de .lencia-ficcin. Es en Kurtzman en quien primero piensan los cari
los mismos , que escribieran al Subcomit y apoyaran el derecho del turistas cuando se les pregunta cul ha sido la ms fuerte y dura-
editor a sacar a la luz su trabajo. Pero todo fue en vano. Los editores d ra influencia que han recibido. No es dficil comprender por qu
dependen de la distribucin, y los constantes gritos contra los CO 1 caricaturistas recuerdan tan favorblemente a Kurtzman. Los pri -
mies pusieron a los repartidores en contra . Tal y como si fuera un rn ros comics de fvfad eran un foro de argumentos disparat ados y
108 Antecedentes del comic underground Mark James Estren 109

dibujos locos, donde artistas como Wally Wood, Bill Elder, Jack Da- por el erudito el libro-comics Maurice Horn en un comic un-
vis y el propio Kurtzman permitieron a sus imaginaciones y a su s derground que revivi algunas de las viejas historias del personaje, y
inst-rumentos de dibujo alocarse. Mad institucionaliz los ojos de- que expuso los nuevos puntos de vista de Eisner con respecto de su
sorbitados y los efectos humorsticos agolpados en un cuadro en reacin: "El Spirit, en su ya eterna y a la vez fugaz bsqueda de la
una u otra forma , supuestamente secundarios a la historia base , p e- j usticia , en su irnica indagacin por los valores que se supone l
ro frecuentemente ms graciosos y explcitos que la trama princi - posee, es un hroe trgico, ms cercano al Philip Marlowe de Ray-
paL Los ojos desorbitados que Kurtzman denomin " Chochkes " mond Chandler, o al Sam Spade de Dashiell Hammett, que a Super-
fueron, de hecho, la marca de registro de Bill Holman ("Smokey man o a Batman, cuyas infantiles motivaciones y grotesco sentido
Stover" ), muchos aos antes de ql,le Mad saliera al mercado, pero de la propia rectitud provee el necesario contraste por la desenga-
aun los caricaturistas underground que conocen el trabajo de Hol- flada filosofa del Spirit" .
man asocian los ojos desorbitados con Mad. Otra de las situacion es Sin ser tan filosficos al referirse a este comic, muchos caricatu-
que desarroll Mad fue el poder de las sombras para nublar las men- ristas underground citan el desapego irnico de Eisner para con super-
tes de los hombres; a tal grado lleg la eficacia de Mad que otro co- onaje y sus ocasionales toques de humor negro, como influencias
mic EC dej de aparecer despus de doce nmeros -no obstante el a sus propias formas de acercarse a sus caricaturas. En lo que se re-
ser tan gracioso y salvaje como el propio Mad- y que se encontra - fiere al propio Eisner, l siente que los comics underground han pro-
ba bajo la direccin de Al Feldstein , quien se encarg de Mad de s- porcionado una nueva y valiosa salida para el talento caricaturesco,
pus de que Kurtzman abandon a la organizacin EC Combinand o una salida en la cual l mismo se siente fe.liz de participar: "Libera-
buena voluntad y entusiasmo por el nihilismo, lo irreverente , y sati - do de las restricciones econmicas , de la dictadura de un editor
rizando los temas con dibujos fuertemente influidos por los trabajos sclavizado por un auditorio masificado, el caricaturista un-
de artistas como Will Eisner (The Spirit) y Jack Cote (Plaslic M an), derground puede dirigirse a un segmento de la audiencia con liber-
Mad fue nico con su poca por el deseo de impresionar junto co n tad y sin miedo" .
otros comics (incluyendo aquellos de la lnea EC) a los polticos, a Por supuesto, algo de carcter de The Spiril ha desaparecido de
los medios masivos de comunicacin y hasta a las autoridades del E isner (o es al revs y l est consciente de que existen lmites
Cdigo de Comics (lo que se observa disimulado en el Mad nm e ro problemticos, no importando qu tan liberal se sea? De hecho, l
16). Su xito se ha prolongado. ha encontrado que la libertad particular del caricaturista un-
A despecho de su popularidad entre jvenes y adolescentes, Mad de rground es , en cierta forma, un problema, aunque no insolu-
era un libro-comic para adultos, una publicacin virtualmente ni ca ionable, tal como se ha comprobado).
en el presente. Slo queda por agregar que hay ciertas cosas en la obra de Eisner
Casi todos los caricaturistas underground se autodenominan co- que los caricaturistas underground refieren como influencias. Ade-
mo admiradores de Mad y ; ms especficamente, admiradores d e ms de su actitud general para con sus personajes, est la sobrepre-
Kurtzman ("Kurtzmanacos", como afirm cierto caricaturista). , ntacin de la identidad secreta de The Spiril, que utilizaba un
No obstante lo anterior, sera un error asumir que Kurtzman es e l imple antifaz y ningn disfraz; las ocasionales explosiones de
nico que contina afectando las mentes de los caricaturistas un - xuberante alegra que llevaban a Eisner a romper el ritmo a la mi-
dergro und de hoy . Al menos otro caricaturista de la generacin de l d de ciertas historias; y hasta la localizacin de la guarida secreta
Kurtzman ha continuado ejerciendo su influencia sobre los com ics de su personaje en un cementerio. Agrguese a estas
underground, llegando hasta dibujar algunos de ellos; nos referi mos ractersticas un humor seco y torcido, y un trama sagaz, y se ob-
a Will Eisner ; cuya creacin de un misterioso luchador en contra d el ndr un producto que encaja bastante bien en el formato de los
crimen llamado Th e Spirit caus un poco de sensacin en 1940, y ha o mics underground, tal y como los entusiastas de este gnero lo
tenido un impacto duradero hasta en caricaturistas que no haban nc ontraron en The Spirl, que reapareci a principios de 1973.
nacido cuando Th e Spiril vivi sus ltimas aventuras en 1952.
Lo qu e era nico e influenciante en Th e Spiril ha sido most rad o (1:: te texto est tomado del libro A Hislory o{ Underground Comics publicado en San
l rancisco, California, por Straight Arrow Books en 1974. Es un fragmento del se-
ou ndo captulo, "Whence they Com eth", y fue traducido por David Alfie).
11 o 111

APRECIACIONES
PRACTICAS
112

Una lectura de Flash Gordon


Romn Gubern
114 Una lectura de Flash Gordon 1 omn Gubern 115
He elegido para el presente estudio la saga protagonizada por Flash 1o las h Gordon es el hroe axial y el protagonista positivo, Uber-
Gordon , de Alex Raymond, por haber sido durante varios aos una llllon.s h (superhombre) rubio y de porte ario, tributario de la
de las muestras ms populares y representativas del medio; por ha- 1 mografa de los "titanes" mitolgicos.
ber sido, concretamente, uno de los puntos de partida del gnero o D le Arden es la "novia eterna", compaera casta del hroe y sin
pico de los com ics y, por lo tanto, configurador de los cdigos de XJ ctativa prxima ni remota de matrimonio, cuya condicin fe-
tal gnero, y, en particular, por haber modelado la ms ejemplar e ITH nlna aporta a la aventura un elemento decorativo (belleza), pero
imitada muestra de ciencia ficcin dibujada , que es uno de los g- 1 mbin un elemento de fragilidad y de vulnerabilidad que requerir
neros que hoy se ofrecen con ms vastas posibilidades a la narrativa 1 Inte rvencin activa del hroe en su defensa , generando con ello
de este medio. pi. odios aventureros.
Recordemos brevemente que la ciencia ficcin era un gnero que J. Ha ns Zarkov es presentado inicialmente como el clsico "sabio
tena ya entidad literaria (Julio Verne, H. G. Wells) y cinematogrfi- l1 e ", bajo rasgos iconogrficos negativos. Esta calificacin se re-
ca (Fritz Lang) antes de aparecer en el mercado de los comics. De fu rza con su nombre nrdico y su apellido de sonoridad rusa, en
hec.ho, la popularizacin masiva del gnero fantacientfico en el 1111 perspectiva xenfoba premaccarthysta (en la Espaa franquista
mercado norteamericano se inici con la publicacin de la revista 11 pe llido se troc por Zarro). Pero desde el reencuentro con Flash
Amazing Stories desde 1926, el mismo ao en que Fritz Lang realiz l o rdo n en la vieta 190, Zarkov pasar a desempear en el terceto
Metrpolis, y tres aos antes de que apareciese el primer hroe de 1 1 l gonista la funcin de eslabn cientfico, complemento necesa-
ciencia ficcin en los comics: Buck Rogers (1929), de Dick Calkins, rio d 1 msculo (Flash Gordon).
que generara, precisamente, la rplica rival de Flash Gordon (1934) 1 e pisodios aventureros de la saga se generan a partir del gran
en la industria periodstica. Gnesis cultural que situara en definiti- 1l p lo tico Flash Gordon (Bien)- Emperador Ming (Mal), dipolo que
va al comic de ciencia ficcin como un derivado de la novelstica de 1 onlrapone sin disimulo el titn ario y rubio al "peligro amarillo"
aquel gnero, pero definido por su consumo ms barato (el precio ( 1 lico) encarnado por el emperador de nombre y rasgos extremo-
del peridico), y a la vez como un sucedneo del espectculo cine- o rl ntales. No se olvide que Raymond cre su aventura cuando an
matogrfico de ciencia ficcin, de consumo en cambio ms caro y 1111 haban apagado los ecos de la agresin del Japn a Manchu-
de-comunicacin emocional ms intensa (fotografa en movimiento rl oY n el seno de esta macrorivalidad racial, la aventura parece es-
y condicin cuasi-hipntica del espectculo cinematogrfico). da a partir de unas relaciones amor-odio sumamente curiosas
En este contexto cultural se ubica la saga interplanetaria de Flash configuran un cuadro de conexiones interpersonales intere-
Gordon, que aqu hemos estudiado en sus 256 primeras vietas, es . En efecto, el emperador Ming se enamora de Dale Arden e
decir, desde sus inicios (7 de enero de 1934) hasta el momento en u asedio para convertirla en su esposa, al mismo tiempo que
que el emperador Ming captura a Flash Gordon y al Prncipe Barin, 11 hl j , la Princesa Aura (perfectamente caucsica pese a su proge-
cuando stos han interrumpido la ceremonia de su boda con Dale 111 1 >r as itico) hace lo propio con Flash Gordono Pero esta actitud de
Arden (aventura presentada unitariamente con el ttulo "The World 111 Irrita a Ming (celos paternales?) y la castiga, mientras que
in Danger" en la compilacin de las aventuras de Flash Gordon ur no objeta la conducta perfectamente simtrica de su propio
efectuada por Nostalgia Press en 197 4, edicin que hemos utilizado p dr . En resumen, los malvados Ming y Aura toman en la saga una
precisamente para nuestro trabajo). lnl1 1 tlva ertica-posesiva cuya funcin dramtica y narrativa es la
Como es sabido, la saga fantacientfica de Flash Gordon se inicia 1 ( p rar y romper la pareja formada por Flash Gordon y Dale Ar-
cuando un planeta se aproxima a la Tierra amenazando con 1 ll o S u cuadro de interrelaciones afectivas es, po r lo tanto, el si-
destruirla -reminiscencia segura del pnico colectivo que haba u nt :
provocado unos aos antes cometa Haley- y Flash Gordon, jun-
to con Dale Arden y el sabio Hans Zarkov, se embarcan en un cohete
con destino a aquel cuerpo celeste. La divisin de funciones tipol-
gicas del terceto es la siguiente:
116 Una lectura de Flash Gordon om n Gubern 117
\
ldencia de hombres amarillos
HOMBRES----- AMA MUJERES ubcorteza de Mongo
MING DALE 1 nqu e de tortura

~0b4 ~~~/
Los espacios antecitados configuran una " topografa del pelig ro",
1 nto si son espacios naturales (precipicio, lago subterrneo) como
1 tratara de escenografas artificiales (palacio de Ming, pozo de
1 > horrores, tanque de tortura). Estos espacios enumerados estn
1e b lados por seres semihumanos o humanoides y por bestias te-
S~~ r lbles. Los primeros se dividen en dos categoras: en amigos o ene-
SE ODIAN r 1 os del protagonista. Su inventario es el siguiente:
A MIGOS:
R y Jugrid (hombre-len)
l' rl nc ipe Thun (hombre-len)
h >rn bres-leones
Pr nc ipe Barin (hombre amarillo)
homb res amarillos
1 N MIGOS:
FLASH------- AMA------- 1 mp rador Ming
/o 1 (sumo sacerdote de Ming)
o ldados de Ming
Pese a la relacin conflictiva entre Ming y su hija, en la vieta 204 hom bres-monos
Aura decide advertir a su padre de la conspiracin de Flash Gordon hc11nb res-tiburones
contra l. Aura es, por lo tanto, el personaje ms ambiguo de la sa-
l rasgos llaman profundamente la atencin en estos censos: la
ga, dislocado entre el amor a Flash y la fidelidad filial.
1 d li dad de Raymond a los sistemas y jerarquas monrquicos en el
Sealado el mecanismo motor de la aventura, pasemos a inventa - pi 11 ta Mongo (emperador, rey, prncipe), que connotan arcasmo y
riar a continuacin los elementos territoriales y escenogrficos q ue 111 legendaria, y la persistencia en la aventura de los hombres-
componen la "geografa de la aventura":
nlm les, de tanta raigambre en las viejas mitologas de todos los
ESPACIO PRINCIPAL: Planeta Mongo e nnt lnentes.
SUBESPACIOS PLANETARIOS:
1 1 b stiario de Mongo tambin es muy caracterstico y concurre
cielo
e111 1 condicin arcaica y legendaria antes sealada. En efecto,
palacio de Ming
1 ym ond ha compuesto su fauna con monstruos de evocacin mi -
pozo de los horrores tole') 1 a y prehistrica, que en todos los casos actan como enemi-
interior de astronaves J 1 protagonista. Estas bestias temibles son:
tnel del terror
templo de Tao
pasadizo secreto
lago subterrneo
ciudad submarina
palacio submarino
precipicio
tnel subterrneo
118 Una lectura de Flash Gordon Romn Gubern 119

ticas caractersticas monstruosas, ya que se trata de una "planta pularidad de la aventura a escala internacional. En primer lugar,
constrictora" que ataca a Aura en las vietas 174-179. nsignemos el tema de la "rebelin contra una autoridad despti-
Todava ms interesante es el repertorio objetual propuesto por ", actitud en la que coinciden, por motivos diversos, Flash y Dale,
Alex Raymond en la saga de Flash Gordon que configura, con p ro tambin la princesa Aura, ya que su poderoso padre se opone a
impregnacin del Art Dco de la poca, el industrial design de la era u relacin amorosa con Flash. El tema genrico de la "rebelin
fantasiosamente imaginada por l. En el campo de la tecnologa ntra una autoridad desptica'' estuvo emocionalmente apuntala-
destacan, en el primer lugar, los vehculos: por los esfuerzos por preservar la unin de la pareja Flash-Dale
Ir nte a las maquinaciones de Ming para destruirla. Y un plante-
Cohetes ' lento de conflictos y de reivindicaciones tan genricos y univer-
Girocpteros (precursores del diseo de los platillos voladores) 1 s permiti que la saga fuese utilizada como propaganda antifas-
Cohete submarino 1 ta durante la Segunda Guerra Mundial , pese a la equvoca
Hidrociclo (submarino) tipologa del protagonista y de las connotaciones racistas de la
Topo elctrico (blido subterrneo) v ntura espacial.
El arsenal de armas propuestas por Alex Raymond es especial- La universalidad de la saga de FlashGordon se expandi, por otra
mente vistoso y en l se mezclan los ingenios futuristas con las ms p rte, merced al curioso equilibrio arcasmo-futurismo propuesto
tradicionales armas blancas. El heterogneo arsenal es el siguiente: J r sus vietas. En efecto, sus astronaves y rayos desintegradores
Rayo elctrico fu ron compatibles con espadas, ltigos y dragones ancestrales,
Rayo de acetileno mi ntras toda !:1 quincallera elect rnica apareca puesta al servicio
Gases txicos d dspotas y tiranos de corte medieval o teocrtico. Esta gigantes-
Espada fntesis de pocas de vestuarios (la princesa Aura viste como una
Mazo a lisca "Made in Hollywood") y de mitos confiri potencia y uni -
Red rsalidad a la saga y es todava hoy uno de sus ms eficaces meca-
Can desintegrador ni mos de fascinacin.
Rayo de luz magntica La inmensa popularidad de Flash Gordon inspir un serial ra-
Proyector de Tayos 11 fnico y varias pelculas. Intil decir que la radio mutil la exu-
Fusil congelador 1 rante dimensin iconogrfica de su aventura, que es esencial pa-
Fusil lanza-rayos r la existencia del mito. En el cine, el atleta Larry "Buster" Crabbe
Pual envenenado Inco rpor a Flash Gordon en tres seriales consecutivos: Flash Gor-
Ltigo lon ( 1936), rodado en trece episodios por Frederick Stephani (fue
Y junto a los vehculos y a las armas figura un variopinto repe rto- t el serial ms caro de la anteguerra, pues cost 350 mil dlares
rio instrumental compuesto por: e a aprovechar algunos decorados de Bride o{ Frankenstein); en
Espacigrafo (visor televisivo) l h Gordon: Trip to Mars (1938), en quince episodios rodados por
Proyector de pensamiento rd Beebe y Robert Hill, y en Flash Gordon Conquers the Universe
Mquina deshumanizadora (que despoja de sentimientos al sujeto) ( 1 40), en doce episodios dirigidos por Ford Beebe y Ray Taylor.
Escafandras submarinas autnomas ro este trasvase del mito a la pantalla revel las diferencias esen-
Lminas de acero transparente 1 1 s entre el lenguaje de los comics y del cine en tres aspectos b-
Drogol (medicina) s:
Armadura a prueba de rayos l . La lbertad iconogrfica no tiene equivalente en la produccin ci-
Los inventarios de unidades humanas, an imales y objetuales qu matogrfica, basada en el instrumental fotogrfico. Ni el fsico de
aparecen en las primeras 256 vietas de la saga planetaria de Flash actores restitua las imgenes dibujadas por Raymond, ni las
Gordon develan los mecanismos de fascinacin que asentaron la nografas ni efectos especiales de la industria del cine podan
120 Una lectura de Flash Gordon 121

alcanzar la exuberancia ni el extraordinario grado de libertad creati -


va desplegado en sus vietas.
2. Los personajes dibujados no tienen voz y sus voces fsicas en las
pelculas siempre resultan de un tono o timbre decepcionante, por
definicin.
3. La personalidad -de los sujetos se configura en poses inmviles y
a travs de la accin discontinua propia del montaje elptico de las
vietas. En el cine, en cambio, la interpretacin se basa en el movi -
miento de los actores en unos planos caracterizados por la conti
nuidad especial y el tiempo real.
Prescindiendo, por lo tanto, de los aciertos o de los errores de es-
tos seriales, su proyeccin pblica sirvi nicamente para corrobo-
rar que Flash Gordon era y slo poda ser un hroe especfCo de l
lenguaje de los comics (a diferencia de Tarzn). Y aclar, de una vez
Semitica de Los Supermachos
por todas, la polmica en torno a la supuesta identidad esttica de y Los Agachados de Rius
ambos medios. Leobardo Cornejo
122 Semitica de Los Supermachos y Los Aaachados de RLWJ Leobardo Cornejo 123

La investigacin semitica de Calzonzin, en Los Supermachos, y n este caso), en el cual se encuentran los personajes (Calzonzin,
Gumaro, en Los Agachados, nos permite comprender los fen m Chon, Arsenio, Perpetuo, Plutarco, Fiacro, Geden, Emerenciana y
nos sociales como procesos de comunicacin. otros habitantes de San Garabato; as como Gumaro, Nopalzin, C-
Los acontecimientos sociales que realizan los personajes pone n firo, Cambujo, Trastupijes, Tecla, Don Ruco, Hans, Matas y otros
al descubierto los signos icnicos que ellos manifiestan y, a la vez, personajes, que an retumban en l pueblo de Chayotitln), con
ocultan. En interrelacin con otros personajes, en cada historieta s caracterologa e ideologa, por un lado, y el autor de dichos perso-
dejan ver problemas econmicos, polticos y sociales como reflej o najes, por el otro. Se logra en las historietas una verdadera lucha de
de una realidad. En la historieta se conceptualiza lo real y lo imagl Jases: los personajes interactan en base a una ideologa bien defi-
nario, o una parte de ello, transformado, a travs del trabajo, en si g nida y de acuerdo a intereses muy concretos. Son fenmenos subje-
no icnico y lingstico, al disear el argumento e ilustrarlo en s tivos que se refutan o apoyan en relacin a lo real, econmico,
cuencias de imgenes, lo que va a darnos a conocer un autor, Riu . poltico y social. Forman un todo nico que es el mensaje, histrica-
Una historieta est formada por vietas que se interrelacionan , mente determinado por las condiciones de existencia.
pgina tras pgina, y se comprenden por medio de la decodificacin En estas historietas se presenta un universo humano, reducido a
y lectura participante del texto y de la imagen por parte del lector. un estereotip> en microgrupo, donde los grupos sociales y sus inte-
El es un cmplice de la historia narrativa, ya que de seis en seis vi reses se personalizan: los lderes y los intelectuales son como Cal-
etas por pgina, se va compenetrando y comprometiendo en la ac zonzin y Gumaro; los caciques, polticos, terratenientes, etctera,
cin y relacin de todos y cada uno de los personajes: su e parecen a Don Perpetuo y al Lic. Trastupijes. Emereciana y Tecla
fisonomas, vestimentas, sentimientos, pensamientos y encuadre pe rsonalizan a los grupos retardatarios, mochos, reprimidos, pre-
son objeto de cualquier estudio semitico que se jacte de interpre juiciados y propagadores de rumores. Los usureros, prestamistas,
tar la cultura y sus manifestaciones artsticas en nuestra sociedad . a nqueros, arrendadores, acaparadores y dems explotadores estn
p rsonalizados en Plutarco y Fiacro.
Ilustracin lingstica del mensaje icnico de la vieta
As se va creando una historiografa de Mxico a travs de lo real
No diga nombres! y lo imaginario. En esa combinacin de imgenes y palabras se evo-
Globo Explicacin n problemas de nuestra realidad ... En s, la historieta da forma a
(= parte suplementaria: una comunicacin de masas en un pas con un alto grado de analfa-
PALABRAS b tismo y cumple con una funcin de informacin irnica. Esto
comn al "Los que incitan
dibujo---+------+------+- al pueblo a 1 uede servir de escape o de reflexin.
y al la revolucin En este anlisis, se pasa del mundo de la comunicacin escrita al
texto) DIBUJO son esos presi- d la escrito-icnica en un universo que se consume temporalmente
dentes municipa- p r las masas. Esta temporalidad propicia cambios sustanciales en
les que se roban lgunos aspectos tanto del contenido de la comunicacin como de
los dineros del
u forma. Los textos ilustrativos y formativos son elementos sutiles
pueblo"
forma cambiante. Pero constituyen problemas vivenciales y de
Perpetuo Sudando ompromiso poltico, los que permanecen y cambian en su presen-
1
t c ln, como la dependencia econmica, la burocracia, la corrup-
Frenault-Derrulle, Pierre: "Lo verbal en las
ln, la explotacin, la poltica mexicana, y otros temas. En s, es la
historietas", en Anlisis de las imgenes,
Comunicaciones No. 15, Buenos Aires, 1 cin de los cdigos entre el emisor (autor de la historieta) y su
Tiempo Contemporneo, 1970, p. 199. nifestacin, palpada a travs del anlisis semitico de los perso-
J s. El mensaje visto desde estas perspectivas es histrico, ya que
Las historietas estn formadas por cdigos que se superpone n, roporciona elementos de la realidad, conceptualizaciones y jul-
uno tras otro, en un sistema de convenciones culturales (mexicane Ios crticos e irnicos sobre Mxico.
124 Semitica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius Leobardo Cornejo 125
126 Semitica de Los Superma~hos y Los Agachados de Rius Lcobardo Cornejo 127

El proceso de decodificacin de este mensaje (Los Supermachos


ANALISIS SEMIOTICO DE VIETAS
y Los Agachados), en las personalizaciones de Calzonzin y Gumaro ,
LA CIR~UNSTANCIA DE LA COMUNICACION: RELACION CODIGO/MENSAJE
nos conduce a encontrar constantes de la ideologa del sistema me-
xicano reflejadas en las historietas.
No obstante, Rius (Eduardo del Ro) est condicionado por su c ul- VOLUMEN Los Agachados

tura al reflexionar sobre algunos problemas que divulga en sus hi s-


HI STORIETA No. 1
torietas. Est tambin determinado por los cdigos culturales y es-
tticos que regulan la comunicacin. No es un ser aislado del mun- VIETA No. 304
do; como parte integrante de l , es receptor y emisor de cultura.
Los signos ilustrativos de estas historietas son fundamentalme n- NOMBRE DEL PERSONAJE Calzonzin

te icnicos y representan lo real en varios aspectos: casas, cerros, Indio


' T ATUS
poblaciones, rancheras ... Provincia y costumbrismo. Al ser signos
icnicos se transforman en motivados (irona y sarcasmo), que res-
ponden a situaciones y problemas anlogos a los de la realidad. So n
reproducciones en secuencias de partes de esa realidad, formadas y
definidas por el estilo de Rius, o por su ideologa en imgenes. El di -
bujo incluye cuestionamientos ms personales , ms subjetivos y de
mayor creatividad si se le compara con la fotografa.
Las estructuras ocultas que describe la semitica, en el prese nte
estudio, solamente son modelos explicativos. Estos mode los
analticos dan cuenta de su estructura sincrnica, ya que estn in-
sertos en un proceso histrico y provisional.
No se trata de encontrar las constantes como objeto nico y fi nal
de una investigacin sobre Los Supermachos y Los Agachados; se RELACION CON OTROS PERSONAJES
1 NUNCIACION VERBAL
trata de estudiar una hiptesis sobre los estereotipos de Calzo nzin y 1 t r. Definir. Matar. Ir. Chon Prieto.
Gi.Jmaro , para profundizar en el estudio unificado en un todo g lo bal
de los personajes y su expresin, a travs de la gran sintagmtica de
la historieta .
La semitica estudia la existencia y las condiciones en que se dan 11 ORA ICONICA RELACIONES PARADIGMAS
11 11 n co, de cobija elctrica, platica con un gor- Gordo/flaco. Alto/Bajo. Cobija elctrica/ropa co
los cdigos (lugares y personajes tipos). Estud ia la cultura como fe- du, n el cerro. Se ven las figuras negras a mn. Comprometido/no comprometido.
1 untrnluz.
nmeno de comunicacin, y lo que sta debe a las relaciones de SIGNIFICANTE
produccin. Ambos personajes se ven en negro. Sus figuras
permiten suponer que son de pueblo. Hablan:
El disc urso de la historieta, como valor de cambio y de uso , es Al'H CIACIONES SENSITIVA uno de ellos se aleja.
poltico y es un producto cultural y soc ial. En ese discurso se pro- 111111 ti! parado ; el otro corre, alejndose.

mueve continuamente una dialctica entre cdigo y mensaje, don SIGNIFICACION


de se reflej a la ideologa dominante, y la concepcin del dominado , Existe una relacin combativa entre Calzonzin
(explotado) y Chon Prieto (explotado). El prime-
en el marco de la circunstancia y del contexto histrico de la co mu - ro considera que es hora de tomar conciencia. El
A l 1llf IACIONES DE CONOCIMIENTO segundo ve y dice que se siente como un lucha-
nicacin . La circunstancia de la comunicacin, ent endida con bas l muerte, por si misma, no lleva a ninguna par- dor vietnamita (Calzonzin). Es necesario dejarse
al mensaje lingstico, apoya o cuestiona el universo de sig nos qu 1 . matar, pero poi causas justas, que lo ameriten.

conforman las vietas e .historietas.


129
128 Semitica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius

ANALISIS SEMIOTICO DE VENTAS

LA CIRCUNSTANCIA DE LA COMUNICACION: RELACION CODIGO/MENSAJE

VOLUMEN Los Supermachos

HISTORIETA No. 100

VINETA No. 59

NOMBRE DEL PERSONAJE Calzonzin

STATUS Inspector

El mito de Rarotonga
Rafa el C. Resndiz

ENGNCIACION VERBAL FIGURA ICONICA


Averiguar. Tener. Hombre gordo; lentes negros; mesa de cantina;
hombre moreno; cobija elctrica; delgado; vis
tos por arriba, sentados.

APRECIACIONES SENSITIVAS APRECIACION DE CONOCIMIENTO


Igualdad en el dilogo entre los personajes. Se pide investigar y Calznzin lo Infiere.
Misma distancia; tomando.

RELACION CON OTROS PERSONAJES RELACIONES PARADIGMATICAS


Don Perpetuo del Rosal. Explotador/explotado; rico/pobre; consultor/con
sultado.

SIGNIFICANTE SIGNIFICACION
La imagen de la mesa y los personajes hace ver Inters de Don Perpetuo por sacarle informacin
que estn en la cantina. a Calznzin.
Conocimiento de fondo de las situaciones de los
pueblos y de las personas en relacin con sus ac
tos.
130 El mito de Rarotonga H 1 t'l C. Resndiz 131

Rarotonga como fenmeno semitico 1 1 , u determinan la naturaleza de la trama y el desarrollo narra


Por qu analizar precisamente este personaje, esta historia, este t lvo u en ella se sigue.
sintagma, y por qu elegir una lectura semitica de su contenido , 1) Jl p logia caracterolgica de los personajes: definicin y funda
cuando bien podramos ubicar la investigacin dentro de una gene- In de y en estereotipos precisos.
ralizacin ideolgica, considerando las implicaciones ideolgicas y proposiciones iniciales en las que tericamente se basa este
sociales del comic y sus leyes de la oferta y la demanda? Por qu 11 11 1 son las siguientes:
no desencadenar el furor ideolgico de los conceptos que bien ) 1 1 modo en que se disponen los mensajes permite decodificarlos
podran calificar y cuantificar no slo este comic, sino todo el mer 1 .u rdo con lo que ste puede comunicar, sin olvidar la observa
cado de la historieta? 1 lt'ln la estructura del propio mensaje, para finalmente distinguir
La respuesta est dada por la necesidad de la investigacin enea 1 nos y las relaciones entre los signos referidos a un cdigo
minada no slo a las derivaciones connotativas de la existencia de
los medios obviadas por la reflexin contestataria, sino por la impe personajes y la historia se erigen en un modelo de vida que
riosa tarea de conocer la forma y la sustancia del mensaje y no slo iona el gusto y el modus operandi de los lectores.
del medio. , ) 1 1 omic o historieta es un "gnero literario" autnomo, dotado
La investigacin de Rarotonga como fenmeno semitico se fun d t 1 mentos estructurales propios y de una tcnica comunicativa
damenta en las proposiciones que se exponen ms adelante, las , rl tlnal, basada en la existencia de un cdigo compartido con los
cuales responden al porqu de la seleccin de este personaje. No 1 1 t r s, al cual los autores se remontan para articular un mensaje,
obstante, en principio hay que hacer una advertencia: la economa qu dirigen simultneamente hacia la inteligencia, la imaginacin Y
de esta investigacin implica el estudio inminente de un relato y, a 1 JU to de los propios lectores.
su vez, tal estudio se fundamenta en una hiptesis bsica: los conte d) 1 historietas ponen en circulacin formas estilsticas origina-
nidos formales y sustanciales del mensaje responden a la iteracin l y, bajo esta perspectiva, es necesario su estudio, pero no slo co-
constante de sus estructuras, que se desarrollan en un cdigo ho 11111 h c ho esttico, sino tambin como modificacin de la cos-
mologador y estandarizador de los objetos y los sujetos, el cual a su 1u mi r , los hbitos y la fruicin de los lectores. Por otra parte, el
vez constituye el nico auxilio mnemotcnico que el lector tiene pa cumple una funcin de estandarizacin y difusin de estile
ra conocer y reconocer la totalidad del mensaje. As, pues, partimos
de esta proposicin general. igno grfico de la historieta obliga a una estilizacin casi to
1 personaje se hace ms y ms jeroglfico.
Reflexiones para una aproximacin semitica de comic stilizacin conduce a los personajes de los comics a los
Antes que nada, habr que precisar algunos elementos constituti p r n j es- convencin. .
vos de un posible cdigo de anlisis para la lectura semitica de los ) 1 1 1 nguaje del comic, dado el uso homologador y estandanzado
comics: 111 1 da, resulta slo apto para narrar historias muy simplifica
a) El globo, balloon o nubecilla: elemento fundamental de la se- 1 , n donde los matices psicolgicos estn reducidos al mnimo,
mntica iconogrfica de las historietas. y lo p rsonajes no son vlidos por su capacidad de individualiza-
b) Los recursos onomatopyicos: funcin sonora de los elementos 11, lno por su posibilidad de utilizacin esquemtica y alegrica ,
grficos. y , llln puro marco de referencia para una serie de proyecciones e
e) Gramtica del encuadre: articulacin de los factores semnticos 1 1 111 lfl e iones realizadas libremente por el lector.
en una serie de relaciones entre la palabra y la imagen. h) 1 1 om ic est ideolgicamente determinado por su naturaleza
d) Sintaxis iconogrfica : leyes del montaje que se fundamentan en 1 lt n uaje e lemental fundado en un cdigo muy sencillo, basado
una serie de encuadres inmviles que, yuxtapuestos, realizan una najes estndar, forzado por formas estilsticas aisladas en
especie de continuidad ideal a travs de una real discontinuidad. xto o riginal y reducidos a meros artificios convencionales. 1
e) Composicin sintagmtica: los elementos formales antes seala-
132 El mito de Rarotonga H /11<>/ C. Resndiz 133

El mito como sistema semiolgico segundo 1 rlrn ro : al establecer en trminos generales la estructura bsica
Sera necesario, primero, cor"lsiderar aspectos generales del mito. 1 1 mito, encontraremos en ello las relaciones funcionales y actan-
En ltima instancia, el mito es una narracin, y hay que admiti r la 1 1 de los partcipes y, segundo: que las relaciones diegticas del
afirmacin de Barthes, quien dice: "Lo que es preciso asentar firme- di t ur o, desprendidas a su vez del mito, permitirn establecer las
mente desde el principio es que el mito es un sistema de comunica- p ull aridades ideolgicas que se conforman dentro del relato
cin, es un mensaje".2 Pero, qu tipo de mensaje? 111111 o , pues se considerar a ste como metalenguaje secundario,
El mito se edifica -como lenguaje- a expensas de un lenguaj e 1 r lv do de un lenguaje primario o realidad. As, pues, la estructura
preexistente, apunta Paramio. Se le puede calificar de metalen- 1 1 e del relato nos permitir descubrir las relaciones entre los ac-
guaje, ya que opera, en cuanto sistema, apoderndose de los signos y sus funciones en el discurso.
de un sistema preexistente y utilizndolos como signific:;antes de los
signos de su propio sistema. 3 1 mito Ideolgico de Rarotonga
Sin embargo, al hacer el anlisis de Rarotonga es necesario tener 1 1 c uliaridades mitaggicas de Rarotonga permiten precisar una
en cuenta los aspectos motivacionales que permiten la mitificacin r 1 de cuestiones ideolgicas. Podra, pues, establecerse un canal
de ese relato dentro de la sociedad de masas; motivaciones que to entre mitagoga e ideologa. Para esto ser necesario expli-
pueden ser de ndole social e individual, pero que, a la vez, la dialc - base de uno y otro concepto. En la sociedad actual existen for-
tica ideolgica de la cultura de las masas permite que social e indi d "conciencia" que justifican la perpetuacin de ese sistema.
.vidualmente se vuelvan reforzantes recprocos para la existencia de formas de "conciencia" son las que podramos denominar
los mitos y, en este caso, de Rarotonga . o log ra y el proceso que sta implica.
Desde un punto de vista estructural-semntico, las condiciones 1 n una tarea como la que ahora nos proponemos, el problema ra-
bsicas del mito aparecen cuando las relaciones o fundaciones que l h no en descubrir la estructura del conjunto de relaciones de in-
lo componen se agrupan en pares de signos opuestos. Esto quiere 1 1 mbio en base al anlisis de u n relato mtico, sin poner al descu-
decir que un discurso mtico es aquel relato formado por un conjun- bl r l la verdadera estructura que no puede ser ev idenciada por la
to de oposiciones b inarias compuesto por las relaciones (funciones onsideracin de las relaciones sociales. Es preciso, por el
de los actantes) del discurso. As, pues, se puede decir que la p ro - r io, llegar a descubrir la estructura oculta de la cual las rela-
piedad bsica del discurso mtico es la estilstica formada o estruc- Ion sociales visibles son slo una manifestacin.
turada por la iteracin. El discurso mtico resulta altamente iterati - C mo lo seala Lvi-Strauss: "La estructura social no puede ser
vo, entendiendo por esto la acumulacin de acontecimientos de un r dll Ida, en ningn caso, al conjunto de relaciones observables en
mismo tipo en base a la repeticin. Esta repeticin cumple una fun- c iedad determinada (sino que debe ser obtenida como mode-
cin propia, que es la de poner de manifiesto la estructura del mito. nstruido de tal manera que su funcionamiento pueda dar
"Todo mito posee -dice Lvi-Strauss- una estructura como de 11 rll de todos los hechos observados ". Luego aade: " Un modelo
mltiples hojas, que en el procedimiento de repeticin, y gracias a 11 lqul era puede ser consciente o inconsciente sin que esta condi -
l , transparentea en la superficie, si cabe decirlo as". 4 1 11 f cte su naturaleza. Slo es posible decir que una estructura
La repeticin de una estructura es, pues, la forma ms elemental 11 m rg lda en forma superficial en el inconsciente hace ms pro-
de iteracin. Con esto se busca captar la atencin del receptor en el 1 1 1 1 existencia de un modelo que la oculta , como una pantalla
mensaje y cimentar la naturaleza mtica del mismo. Esta frecuenci a 11 1 o nciencia colectiva ... Cuanto ms ntida es la estructura ma-
iterat iva revela un mecanismo estilstico de semantizacin. De tal nl ll l tanto ms difcil se vuelve aprehender la estructura profun-
forma , lo que aparenta ser una serie de mensajes es en realidad un 1, usa de otros modelos conscientes y deformados que se in-
mismo mensaje emitido en varios segmentos y acta como un men- 1 1po n n como obstculos entre el observador y su objeto" . 5
saje nico en la memoria del receptor. 1 11 h e a lo anterior, y como una medida operacional para este
Por ese motivo, la eleccin de un solo episodio del relato m tico 11 1 , se r necesario establecer una definicin de ideologa. La
Rarotonga no obstaculi za en lo ms mnimo el anlisis, debido a que, lo fa es t constituida por aquellos modelos aparentement e
134 El mito de Raroto ng a N.r~ 1 C. Resndiz 135
\
conscientes cuya estructura manifiesta enmarca la estructu ra ocul L primera secuencia -objeto de este anlisis- est constituida
taque de alguna forma la origina, as como que determina su apari - p r 12 iconogramas. La segunda ( i ntento de muerte) se compone
cin . Esto implica que la presencia de una estructura manifi esta, y d 5 vietas. La tercera secuencia se estructura con 14, y la disyun -
en apariencia consciente, dificulte el conocimiento de la estructur 1 n (amor imposible) se presenta como conclusin en la ltima vi
latente, la cual, en ltima instancia, permite descubrir las verd ad r'\c t . Tal y como estn est ructuradas las secuencias -su montaje-,
ras dimensiones de la estructura manifiesta. En sntesis: la s re la t adquieren una total coherencia ante el lector.
ciones formales dentro de una estructura disfrazan ideolgicam en t
las relaciones reales de un sistema . Tal definicin se acopla al anll 1 o / pa discursiva de la primera secuencia: Rarotonga, lujosamente
sis de un sistema de signos y , en este caso,del relato mtico de Raro- t v iada, inicia la danza ritual. Los ojos de los hombres de la tribu la
tonga en forma ms precisa. ufan expectantes por todas partes si n perder uno slo de sus mo-
De tal modo, si se considera que las caractersticas mitag g ica v lml ntos. Slo Koro, que era el ms fuerte, permaneca tranquilo.
de un relato como Rarotonga responden a cualidades peyo rativa Mt cl itaba sobre la posibilidad de que alguno de los otros se convir
del discurso, y que al clasificarlo as el relato posee factore s miti t 1 n su rival y quisiera arrebatarle el amor de Rarotonga . Sin em
zantes o, mejor, fetichsticamente mitizantes , 6 resulta claro q ue tO b r o, se obstinaba en que ella slo sera suya. Entretanto, a la luz
do lo mitaggico es ideolgico. En efecto, toda mitagoga propo r le 1 hoguera, Rarotonga danzaba con aire de tragedia. El frenes
ciona un falso modelo de una contradiccin de la estructura social. d 1 baile se iniciaba con la incitacin: tan pronto se inclinaba hacia
Este falso modelo no permite revelar la contradiccin, en tanto qu d 1 nte y sus brazos acariciaban la tierra, como de repente se quebra-
no expone sus relaciones reales , sino las puramente observab le ; t h c ia atrs la espalda en extraa agitacin excitante. Su boca
por lo tanto , tiende a perpetuar la existencia del conflicto y, en con nt r abierta provocaba el deseo : inv taba al beso y a la muerte. En
secuencia, ese falso modelo mitaggico resulta ideolgico. 11 11 c titud de reto hacia los hombres de la tr i bu que la observaban ,
Desde esta ptica, el mito mitaggico de Rarotonga revela definl o ntlnuaba la danza en un afn provocativo. Los hombres alargaban
tivamente caractersticas ideolgicas en su estructura. As, pues, 1 u m anos ansiosos de acariciarla , pero ella , jugand, los esquiva-
presencia de un falso modelo, cuyo conocimiento superfic ial n 1 , repente , comenz a girar vertiginosamente buscando el xta-
descubre en nada la estructura real y verdadera del relato, es un m o 1 , Los tambores callaron. Rarotonga est aba de rodillas invocando
do de manifestacin ideolgica y , por consiguiente, de impli c 1 luna .
ciones ocultas que justifican su existencia y su presencia. El o bj etl
vo concreto de este anlisis es descubrir la estructura verdadera d 1 ln ltlfj mlica iconogrfica y sem ntica vi eta por vieta
relato que, saneado de ideologa, permita revelar los patron l 'tlm er vieta . Mensaje lingstico: "Lujosamente ataviada, Raro-
estructurales y mitaggicos que han permitido la aprehensin y 1 1111 Inici la danza ritual " . Frenticamente baila una danza nativa.
explicacin de mitos en ese nivel y con ese propsito. jita c on el cuerpo tenso . Entre ella y los hombres de la tribu se
1o n una gran fogata que humea el paisaje.
La sintagmtica del discurso l t primer encuadre, dadas las caractersticas connotativas tan-
El anlisis de Rarotonga tuvo como objeto de estudio slo un epi s 1 1 1 nogrficas como lingsticas , presenta dos alternativas:
dio del relato completo. Dadas las caractersticas iterativas del di ) ' b i n , que Rarotonga es una esclava para deleite de la tribu, o
curso , y por las consideraciones antes sealadas, se puede deci r qu 1) qu es el centro de atencin permanente del grupo por alguna
este episodio constituye una estructura sintagmtica (una isotop f ) 1 n sp ecfica , que puede ser poltica o religiosa .
completa. De tal modo, el relato parcial se dividi, para fines op er l 1 n laje es aparentemente claro en este sentido. Al deci r " inici
tivos, en cuatro secuencias: 1 n za ritual", el pretrito del verbo iniciar nos remite de algn
1 do la es pera de la danza. Pero la danza es ritual, lo que nos
1. La danza ritual 3 . Reclamo de amor m s a la segunda alternativa: Rarotonga como centro de
2. Intento de muerte (suicidio) 4. Disyuncin: amor imposibl n p o ltica o religiosa, lo cual an no se especifica. Lo reli-
136 El mito de Rarotong a Rafael C. Resndiz 137

gioso radicara en la espera de la danza ritual por parte de la tribu , y betrsela. La seguridad de la posesin de Rarotonga por Koro es in-
lo poltico porque slo ella podra realizarla . 1 rta, y s, en cambio, puede perderla. Aqu la mujer est en dispu-
Segunda vieta. Tres hombres, dos de color y uno blanco, la mi ran 1 , es el objeto de lucha. Se puede (o se debe) luchar fsicamente por
asombrados. Al fondo, las antorchas alumbran el cielo nocturno . 11 , sin contemplar otras alternativas.
Aqu, la segunda alt\rnativa del primer encuadre se refuerza. Raro ( 'ua.rta vieta. El rost ro de Koro en primersimo plano. Destaca la
tonga no es una esclava porque su participacin sera costumb re; 1 ro fundidad y la nobleza de su mirada, la grandeza y la brillantez de
en este caso es esperada . Es el centro de atencin . Es un mito reli u ojos, as como el largo de sus pestaas. Koro se encajona en el
gioso o poltico no frecuentemente al alcance de la tribu. " Los oj os tereotipo del mulato ideal, no del negro. En este encuadre, el close-
de los hombres la seguan sin pe rder uno slo de sus movimientos". 11/> busca un efecto psicolgico. La prufundidad de la mirada se
El asombro de los espectadores revela su falta de costumbre an te la njuga con el pensamiento de Koro , lo cual plantea varios cues-
presencia de Rarotonga. La lujuria en los ojos que la siguen re vel a t l namientos y suposiciones:
que Rarotonga es un mito-fetiche de la tribu: un algo ajeno y qui z ) que es indudable la competencia de Koro con otro hombre por la
divino para ellos que no estn acostumbrados a mirarla, y men os a p esin de Rarotonga;
verla danzar. Otra connotacin que descarta la primera a lte rn at iva b) que esa posesin conducir a una lucha fsica; y
es la presencia fsica de los hombres: dos negros (al menos de co lor, t ) q ue existe indiferencia de Rarotonga hacia Koro y que ste halle-
pero no de rasgos) y un blanco (ojos claros , rubio y barbado). Esta 1 do a la obsesin.
denotacin connota elementos que descartan an ms la pri mera Wulnta vieta . En la obscuridad de la noche, slo alumbrada por la
alternativa . La presencia del hombre blanco entre los miembros de l1u de la luna y la fogata. Rarotonga contina su danza frentica. Su
la tribu le da un rol de esclavo. Si Rarotonga fuera esclava, com o lo l lu ta inquietante se bambolea ante la mirada asombrada de los
sustenta la primera opcin , el esclavo blanco , por afinidad de si " 11 g ros " de la tribu . " A la luz de la hoguera, Rarotonga danza con
t uacin , sentira una cierta compasin , y ms an en un contexto ra Ir de tragedia ", reza el mensaj e l i ngstico. Este mensaje apo rta
cial en donde el esclavo blanco representa el cdigo de ayuda , com 1111 nuevo elemento al cdigo: la tragedia futura de la posible dis-
pasin , misericordia y salvacin . Mas no es as, ya que el blanco mi yun in. Asimismo , si se conjunta el contenido de las vietas ante-
ra con asombro a Rarotonga. rlt r s se descartan las dos alternativas iniciales del baile, o sea, la
Terc era vi eta ; Aparec e Koro "ms fuerte que los dems". El mul ato po bi l idad religiosa o poltica de la danza . Las referencias ante-
mira atento, pero impasible , el baile de Rarotonga. Al fondo , part r lor s hablan de la lucha entre K oro y otro personaje por la poses in
de la tribu y sus antorchas. La fortaleza f sica lo distingue de los d d Rarotonga; aqu ella baila con aire de tragedia , que no es reli-
ms . Aqu el mensaje lingstico nos ofrece caractersticas itera tl lo , porque la t ribu buscara la oracin y no la lujuria; tampoco es
va s del relato general : " .. . meda a sus posibles rivales que t rataran 1o lfti c a, puesto que el pensamiento de todos se centra en la bellaza
de arrebatarl e el amo r a Rarotonga " . Esto connota el serna am or. 1 1 mujer. La tragedia , por lo tanto , est alrededor de Rarotonga.
K o ro es e l enamorado de la danzarina: no e l amante ni el amad o , si / vi eta. Rarotonga contina en el frenes de la danza. El humo
no s lo el enamorado . Se explica inmanentemente que l la am , 1 1 hoguera se eleva hacia lo alto. Las llamas enmarcan su cuerpo
pe ro an no se sabe si ella le corresponde . Su amor -hasta 1 lU e sigue mov iendo con la agresividad y voluptuosidad del rit-
mom ent o - es sincero y noble , asexuado. Koro sabe control ar su r 10 . B razos extendidos, piernas entreabiertas, cabezas hacia atrs.
im p ulsos, sus in stintos. Mide ms a sus posibles rivales que a 1 unqu e esttico el encuadre, el cdigo iconogrfico presenta diver-
cualida des fs ico-erticas de Rarotonga. El slo mira con at encin , t nnotaciones: movimiento rtmico , cadencia del cuerpo , lumi-
pero co n rese rv a. Adems de ser el ms fuerte , es el ms ec unim . 11 Id d c ntrica proveniente de la fogata , xtasis de la bailarina ,
Otro indi ca do r c onnotativo derivado del anclaje es la disputa por m t i nuidad de la danza , asombro de los espectadores. An ms, el
Rarotonga, pu es ah podran surgir posibles rivales. La est ructur 1 j e lingstico nos conduce y nos ubica dentro del mensaje
lingstica reve la la in seg uridad del amor de Rarotonga hacia l. N 1 rf ico: " Tan pronto se inclinaba hacia adelante y sus brazos
es ni se g uro, ni mu c ho m enos posible . Los rivales trataran de arr i ba n la tierra .. . como se quebraba hacia atrs en extraa
138 El mito de Rarotong a N,,fa 1 C. Resndiz

agitacin". El ambiente extico est finalmente denotado, la c on l l ngO istico trata de ubicarnos cada vez ms en la intencin de la
notacin superficial juega aqu un papel de suspense, en tanto qu d n za. Ahora ya no slo son los movimientos hacia adelante y hacia
la connotacin real nos va ubicando dentro de la estructura verda I r ; la incitacin al beso de la boca entreabierta , sino que se aa
dera de la danza ritual: baile de amor o de muerte, lucha de sexo , d : " ... aquel maravilloso cuerpo de bano alumbrado por los rayos
cuestin sentimental y no poltica ni religiosa (y no hay que olvi dar d p lata de la luna en el cn it". Ya no es tan slo la danza con aires
que en una eiapa de las culturas lo religioso implicaba un conteni do 1 tragedia . No es la tradicin ritual del ba i le, sino la mitificacin
altamente poltico, y ms an en el contexto sociocultural en el qu xual de la danza y la mujer. Es la incitacin cada vez mayor de Ra
supuestamente se desenvuelve Rarotonga). El xtasis de la dan za s ro l nga hacia la tribu de espectadores. Es un punto anterior al
aproxima. Su cuerpo se contorsiona hacia adelante y hacia atr s. Su 1 ma x incitador y represor de la protagonista . Hasta aqu, Raroton-
rostro, besando la tierra o elevado al cielo, se conjuga con la ca den 1 no es tan slo el personaje central de una trama, sino tambin la
cia de su cuerpo que evoca a los hombres. Al no ser religiosa ni rn lllficacin del sexo reprimido y represor, llevado a sus grados ms
poltica, la danza extrovierte las necesidades repr i midas, subli m a 1 vados de incitacin inmanente.
das en el papel de mujer objeto. Ahora, el deseo, la incomprensin y Nov na vieta. Rarotonga sigue danzando ante las manos ansiosas
la insatisfaccin salen a flote . J los miembros de la tribu que pretenden acariciarla. ''Se acerc
Sptima vieta. "Su boca entreabierta era una invitacin al beso y ... 1" vocativa a los hombres, que alargaron sus manos ansiosas de
a la muerte!" El rostro proyecta la llama del placer y del deseo: oj o riciarla ... pero ella, esquiva , en aquel juego pelig roso que le
cerrados de largas pestaas, lunar en la frente ... La tragedia si gu r daba, escapaba ". Rarotonga es un mito y un rito para la tribu .
presente. La disyuncin es casi obvia : tragedia y muerte. El m en s to talmente ajena a ellos. Tan es as que al primer instante que
je lingstico y el iconogrMico del sintagma confirman y rea firm an n n, quieren tocarla, acar icia r la. Rarotonga los pro voca , pero ella
el contenido explcito e implcito de los encuadres ante r iores: 1 pa " ante aquel juego peligroso que le agradaba " . Con esto,
danza no es ritual , ni mucho menos un llamado general a la tri bu. pu , se demuestra -por un lado- que el la no es un smbolo
Es un rito individual apoltico y pagano de Rarotonga, quie n bu s po lft ic o para la tribu, y s, en cambio, un mito sexual. Ella puede ser
en la danza el anhelo perdido. "Su boca entreab ierta ... " refu erza 1 1111 sacerdotisa o una reina que basa su poder en el embrujo se x ual ,
situacin de Rarotonga en el contexto de todo el relato . La muj 1 qu s el que domina y convence a la t r ibu. La in c itacin de Raro
busca y proyecta el deseo. Ella -como mujer objeto- tiene la f Io n a va de menos a ms. Ante la danza, rito y mito para la s c ultu
cultad de provocar e incitar al beso . Su concentracin se fin ca en l 1 1 de una poca , busca encontrar el xtasis en otro sentido.
bsqueda extrasensorial de ese beso perdido o nunca encon trad o, l> lrn a vi eta. En el centro de un remolino de luces , Rarotong a gira
El beso, introduccin del placer, provocara la muerte. Hasta ah or , un c on los brazos extendidos. El perfecto cuerpo d el fetich e y su
es la nica mujer rodeada por hombres. Es el smbolo, mito y f Vl' lli g inosa danza desbaratan el aire en un halo virginal qu e enmar-
tiche de toda la tribu . Ella incita al beso y al deseo, pero, p 1 t 1 anatoma de la mujer. Habiendo llegado al punto culminante

desgracia de todos, tambin a la muerte. Rarotonga cada ve z m l 1 xtasis y la provocacin sexual dosificada , regr esa al c en tro y
el objeto hembra que incita, pero que tambin imposibilita la sall 1 rnp e el encanto reprimido de la mayora. La fogocidad del ro stro

faccin del deseo. Es el objeto ertico que busca con el beso im a 1 vuelve frialdad e indi ferencia . El clmax ha llegado. Ahora, qu
nario el placer canalizado en la danza represora. Por lo tan to, Raro u de con los personajes?
tonga es la manifestacin sexocultural de la represin, la m ercan i11 1 ' e lm oprimera vi eta. Los tambores danzaban en el aire; ah ora, en
que se ofrece, pero que no se consume. 1 lre se detienen. Cdigo iconogrfico bien signifi c ad o . Los t am-

Octaua vieta . Rarotonga, con los brazos tensos y extendido s, con t lor bailaban al frenes de la danza , la danza termina y , por su-
na la danza. Parece dirigirse hacia nosotros con pasos fi r m es y 1 fllt l o, los bombos se aqu ietan. Es el punto culminante e ntre un a
tadores que forman parte del ritmo del baile. En segundo p lano, , 1 u nc ia y otra . La "danza ritual" de amor y de tra gedia ha termi-

hoguera. Al fondo (alrededo r), la tribu. En este encuadre , com 11 " do . E l c digo de la msica est claro: es estati sm o y no m ov i-
los anteriores, la funcin de anclaje y de relevo del m en 1 ' 1 11 nto de los tambores . El paradigma es obvio: si sobre los tamb o
140 El milo de Rarolonga Rafael C. Resndiz 141

res se agitaran manos o banquetes, el cdigo y el paradigma se 8. Reto provocacin-estimulacin-represin


invertiran: sera movimiento y no estatismo, frenes, emocin, con- 9. Provocacin ofrecimiento-incitacin-chantaje
tinuidad del ritmo. ''De pronto, a una seal, los tambores enmude- 1O. Extasis frustracin-frialdad-desencanto
cieron". Al mensaje lingstico se opone la obviedad del cdigo iCo- 12. Invocacin splica-impotencia-muerte
nogrfico; sin embargo, cdigo y mensaje se refuerzan. La estructura de la primera secuencia responde a las necesidades
Dcimasegunda vieta. Hincada en la tierra, con los brazos tensos psicosociales de la bailarina. El deseo de una danza ritual que se ini-
en lo alto y los puos cerrados. Rarotonga invoca con la mirada al cia con el frenes, el paganismo y la dominacin y concluye con la
cielo, al amor o a la muerte. "Ella se volvi hacia la luna, levant los invocacin, la splica, la impotencia y la muerte o, por lo menos, su
brazos que parecan dos tentculos hambrientos y cay de rodillas". intento. Asimismo, al presentarse la falsedad de una danza ritual,
Ante la sintagmtica final de la primera secuencia, la reflexin ico- sta adopta funciones concretas en el nivel discursivo. Rarotonga
nogrfica provee del elemento bsico de los sernas encontrados: principia con la incitacin, llega al reto (sexual) y concluye con un
amor y muerte; ansiedad, pasin y lujuria. Los brazos de Rarotonga semixtasis plasmado de frustracin y desencanto.
son el significante-significado de la significacin sexual de la danza. Aqu la fun.cin estructural de Rarotonga dentro del relato plasma
Siempre tensos, siempre extendidos, pidiendo, anhelando, deman- su fetichizacin y su objetualidad como mujer. Del frenes llega a la
dando la presencia del serna fundamental: amor y/o muerte. muerte, del dominio a la splica, del paganismo a la impotencia.
Hasta aqu, la isotopa de la primera secuencia ha proporcionado Atraviesa por toda una operabilidad semntica que la somete ms a
los elementos discursivos del relato, tanto denotados como conno- s misma como mujer frustrada. La infelicidad la lleva al desencanto
tados. Sin embargo, para establecer firmemente los elementos bsl- y el amor a la frustracin; la frivolidad la conduce al chantaje; la
cos de la estructura de esta secuencia, es necesario rematar con un frustracin, al ofrecimiento. El papel de Rarotonga es, pues, a la vez
anlisis semntico de los caracteres ideolgicos establecidos me- objeto de manipulacin como mujer e ideologizacin con el sexo.
diante el anlisis discursivo del relato. La funcin de Koro dentro de esta secuencia est determinada
En la perspectiva discursiva y estructural se localizan tres fun- por su nobleza y fortaleza fsica ante lo imposible. La sintagmtica
ciones bsicas de los actantes Rarotonga, Koro y tribu. Las fun- del discurso denota la presencia de Koro en slo dos vietas (3 y 4).
ciones de cada uno en esta secuencia son las siguientes: El anlisis smico proporciona los siguientes elementos:
Funcin/predicado Actante Lexema: lranquilidad/ obsesin
Frenetismo ante el amor y la muerte Rarotonga
Nobleza y fortaleza ante lo imposible Koro Nivel discursivo Nivel estructural
Enajenacin y lujuria frente a lo 3. Tranquilidad fortaleza-nobleza-inseguridad
prohibido Tribu 4. Obsesin posesividad-rechazo-indiferencia
Las funciones del actante Rarotonga estn determinadas por el
cdigo de la danza, plasmado bsicamente en las vietas 1, 5, 6, 7, La bipolaridad lexemtica atribuida a Koro dentro de las dos vie-
8, 9, 1O y 12. La funcin discursiva ha proporcionado, en la denota- tas proporciona elementos suficientes como para determinar su ac-
cin y connotacin tle cada vieta, los elementos ideolgicos de la tuacin no slo dentro del episodio, sino dentro del relato absoluto.
danza. Sin embargo, la funcin estructural nos ofrece el siguiente El lexema tranquilidad implica varias cuestiones: el serna bipolar
esquema: denotado, fortaleza/ecuanimidad; el connotado, nobleza/fidelidad;
Lexema: danza ritual y el significado, cautela/seguridad, proyectan al actante no slo
Nivel discursivo Nivel estructural dentro de un cdigo amplio de frustracin amorosa, sino del de-
1. La danza ritual frenes-paganismo-dominio sarrollo total de un individuo sumergido en el abandono y la obsti-
5. Incitacin infelicidad-necrofilia-amor nacin. A pesar de su fortaleza fsica, Koro es incapaz e impotente,
6. Excitacin frivolidad-represin-frustracin segn la yuxtaposicin con la vieta siguiente, de lograr el amor de
7. Deseo muerte-tragedia-sublimacin Rarotonga. El lexema obsesin, determinado por la sintagmtica
142 El mito de Rarotong a H {ael C. Resndiz 143

del encuadre anterior, es una consecuencia obvia y lgica de la i m n la vieta nmero 9 se observa esta clara proximidad entre Ra-
potencia fsica y social para retener o an atrapar a Rarotonga. La ' to ngay la tribu, no slo fsica sino tambin significada. El lexema
relacin funcional-actancial entre Koro y Rarotonga no es ms q ue J ste encuadre (provocacin) manifiesta el reto de la mujer a los
la dialctica manipulada del individuo, as como la imposibilida d de ho mbres. El serna denotado, ofrecimiento/engao, revela esa moti
un acontecimiento real entre el sexo masculino y femenino. M oti V i ~/represin presente explcitamente en toda la primera se-
vos que no son ni religiosos ni polticos, ni mucho menos sentim en u ncra . El serna connotado , incitacin/represin, es la significa-
tales , prohiben el acercamiento de Koro a Rarotonga . Los serna s de ! n p~rmanente e intencional de toda la danza. Desde que el baile
la obsesin: denotado, posesividad/prdida ; connota do , inrcra, comienza la incitacin directa a la tribu ; la represin es la
aceptacin/ rechazo ; y el significado, amor/indiferencia, proyectan puesta obvia y necesaria frente a la danza de Rarotonga. La en-
la total frustracin amorosa y social de Koro ante la tribu y su ama - a/chantaje significa la burla ideolgica entre unos y otros. Raro-
da . La funcin de Koro dentro de esta prime ra secuencia no da m s 1 Hl a va desde el frenes, el paganismo y la dominacin hasta su
elementos que los aqu expuestos. El resto se encuentra en la co nti ' Ir c imiento a la tribu. El chantaje es, pues, de ella mism~ manifes-
nuacin del relato. 1 do a travs de la sublimacin sexual y no tanto del " engao " a la
El ltimo actante de esta primera secuencia es la tribu. Su part ici trlt u manifestado a travs de un burlado ofrecimiento.
pacin dentro de esta porcin del relato queda establecida en la se
gunda vieta del le xema expectacin. En ltima instancia , la dan za tructura general de la primera secuencia
ritual no va dirigida sino a canalizar esa expectacin de la tr ibu : danza
luego , la relac in entre Rarotonga y la tribu es ms directa qu e
entre aqulla y Ko ro (el amante); aun as, la proximidad entre K oro y Incitacin (Rarotonga) vs lujuria (la tr ibu)
la t ribu es ms fuerte que entre aqul y Rarotonga , quedando rota 1) mor (Koro) vs indiferencia (Rarotonga)
por pura relacin ase x uada y de competencia entre la tribu y el l. 1 otopa estructural
amante, es decir, Ko~o . mantema de la secuencia inicial

frenetismo- adm iracin/lujuria Vln ta Lexema Serna Denotado

1
Serna Connotado Serna Significado
No.

. Rarotonga -- danza expectacin tribu --~--- 1 Dan za ritua l frenes/ritu alidad religiosid ad/pa ganism o
}. reinado/sacerdocio
E xp ec tac i n respet o/irreverencia
ritual sexo 1 Tranqu il idad
admiracin/l ujuri a m o ti vac in/represin
fo rtaleza/ecua nimidad noble za/ rebelda ca ute la/i ngenuidad
4 Obses i n posesividad/pe rdida acepta c i n/rec ha zo amo r/i ndife rencia
~ Inc itac in traged ia/in fel icidad nec ro filia/ bi o fil ia
no a m o r/ muerte
u E xc itac i n r i tmo/fri vo lid ad moti vaci n/re presi n x tasi s/frustracin
sexo 1 Deseo a m o r/muerte t ragedia/infelicidad excitacin/sublimac in
11 Reto provocac i n/ recha zo estimula c i n/inhibici n a gres i n/ represin
1) Provocacin
frenes- nobleza/rebelda..,..._________ Koro 10 Extasis
o freci mi ent o/e ngao
anhe lo/ f ru st racin
inci tac i n/re presin entre ga/c hant aje
frivo lidad/ friald ad e nca nto/d esencanto
11 Pas iv idad c intico/esttico desenfreno/ap ac ig ua m iento p rincip io/fin
1. In vocaci n sp lica/reto po te nc ia/impotenc ia v ida/ mue rte
La dan za ritual del actante 1 (Rarotonga) como motivacin sexu
ti e ne d os significados para cada uno de los otros dos actantes: par
la tribu, co mo para Koro, a travs del le xema expectacin se proy l"f AS:
tan dos d ive rsas connotaciones bipolares: para la tribu , el sexo 1~ m i t imos al l~ctor a la exposicin original de estos preceptos apuntados por u.
abierto y m ot ivado a travs de la adm i racin y la luju r ia ; para K or 1 <o n Apocaltpttcos e mtegrados ... , Barcelona, Edit. Lumen, 1968, pp. 153-210.
11 1thes, R. Mithologies, Pars, Edit. Le Seuil, 1957, p. 215.
se connota la nobl eza y la rebelda. La admiracin de la t ribu y 1' 1' r m io, L. Mito e ideologa, Madrid, Edit. Comunicacin Serie B, 1971, p. 32 .
no b leza de Koro se c ontraponen a la lujuria del grupo y la rebe ldl 1 1 viStrauss, C. La antropologa estructural Buenos Aires Eud.,ba p 209
del amante como manifestacin extrapolada de su ideologa reprl /Ir/d. ' ' - '
mida por razo nes desconocidas. 1 tll fl s, Gillo. Nuevos ritos, nuevos milos, Barcelona, Edit. 'Lumen, 1964, P. 17.
144
145

La proxmica en Mafalda y Peanuts


Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts
146 La proxmica en Mafalda y Peanuts E cobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 147

La accin comunicativa del comic es posible gracias a dos cdigos: 1 q ue c onsiste en la capacidad del hombre para percib ir el es-
el icnico y el verbal. El primero es transmitido a travs de la ima- t ra vs de sus sentidos. Finalmente, tenemos el nivel micro-
gen, el segundo a partir de las palabras. ullur 1 q ue trata sobre la estructura del espacio como una modifi-
Estos dos elementos, que en forma simple podramos llamar di- t 1"'> 11 d la cultura.2
bujos y letras, se presentan dentro de vietas consecutivas y nos ~ no resulta interesante el estudio de la proxemica porque per-
dan la idea de que la accin de los personajes se desarrolla en un nocer la forma en que el hombre estructura y usa su espacio
tiempo y espacio determinados. Asimismo, nos transmiten la a factores genticos, perceptivos y culturales .
impresin de movimiento, de sonido y de vida. 1 anlisis de los comics mencionados, tomaremos en cuen
Esto significa que los personajes se presentan de tal manera que rce r nivel principalmente, sin olvidar su interdependencia
llegamos a creer en ellos y a sentir que realmente viven e interac- 11 11 1 dos primeros.
tan entre s. Por otra parte, Hall ha afirmado que el uso que el hombre hace
Creemos en que Mafalda se queja del fatdico mundo, compren- 1 1 pecio es comunicativo.3
demos la soledad de Charlie Brown, sentimos la amistad que se da 1 d el punto de vista comunicativo, la proxmica permite que
entre los personajes infantiles. 1 Ind ividuo se site a s mismo dentro de una interaccin y pueda
Pero ... cules son esos componentes del mensaje icnico que, n > r y predecir el comportamiento de su interlocutor. Eisenberg
junto con los signos verbales, dan "vitalidad" al comic? y rnlth4 sostienen que las relaciones proxmicas reflejan la cultura
Podramos contestar que no nos hemos dado cuenta de ellos 1 1 1 d una sociedad. Si a esta idea 'aadimos el hecho de que el co
conscientemente. Cuando recibimos el menslje de un comic, rara 1 tlt umple una funcin social (esparcimiento, evasin, aplicacio-
vez nos fijamos qu tanto contacto visual se da entre los personajes 11 p daggicas, subversin ideolgica, etc.) y que, por lo tanto, es
o qu tipo de contacto fsico manifiestan o cules son las distancias 1111 1 fl j o de la cultura de donde proviene, podremos afirmar que
que guardan al dialogar. En pocas palabras, no conocemos la forma 1 r 1 c lones proxmicas manifiestas en los comics representan
y
en que los personajes estructuran manejan su espacio. Y precisa- 11 n s culturales propios.
mente es la ciencia de la proxmica la que estudia el uso del espacio 1 11 M f alda y Peanuts sus respectivos caricaturistas, Schulz y
interpersonal. u ln , c tan como emisores de sus respectivas culturas .
En los comics encontramos manifestaciones proxmicas trans-
mitidas a travs del cdigo icnico. Estas, aunque por medio de di- A qu~ se debe que cada cultura refleje un estilo propio de proxmica?
bujos, son un reflejo del grupo humano a partir del cual fueron crea- 1odo p rte del hecho de que cada grupo humano trata de definir la
dos y concebidos. 1111 q n d e los lmites del yo personal. Cada cultura define de dife-
Si Mafalda y Charlie Brown surg ieron a partir de dos grupos so- 1 nt m a nera esta imagen: unas la tienen bien limitada ; otras , en
ciales diferentes, encontraremos que su proxmica se adecuar a rnb l , poseen un concepto indefinido al respecto.5
cada una de sus respectivas culturas: la latinoamericana y la norte- ulturas del primer grupo son muy permisivas en sus prcti-
americana. fo rmacin de los nios, concedindoles el ordenar libremen-
11 r rma de vida y expresar sus sentimientos. Estos grupos tam -

Sobre la proxmica n ducan al nio para que acepte un cdigo de valores definido y
La proxmica es el estudio de las formas en que los humanos 11 11 1 1 to, vlido dentro del grupo.

estructuran y usan el espacio. 1 l'ot tra parte, los grupos que no cuentan con una imagen clara
Hall brganiz un model o para clasificar el comportamiento prox- lo limites de su cuerpo muestran una tendencia a aplicar prcti-
mico en tres niveles: muy rgidas en la crianza del nio y a endoctrinarlo en un siste-
El primero es el infracultural y se refiere al comportamiento espa- 1 1 d v alores complejos y, la mayora de las veces , contradict orio.
cia l independientemente de la cultura y teniendo su base en el pasa - 1 1 r c to de estos dos sistemas es el fin de fomentar una g ran
do filogentico del hombre. En segundo lugar, tenemos el nivel p re p 1lu r expresiva en los grupos con lmites definidos y un gran en -
148 La proxmica en Ma{alda y Peanuts M t/111 Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts \'\ 149

cubrimiento de emociones en los grupos con lmites ambiguos.


Este punto de vista nos lleva a vincular la imagen propia del yo
con la expresin humana y, por lo tanto, con la proxmica.
Nos preguntaremos entonces: cules son los factores que influ
yen en la formacin personal de los lmites del yo?
Primero, diremos que cada tipo de imagen es aprendida. Esta
percepcin bsica es el resultado de la educacin recibida desde la
niez. Esto significa que la percepcin de nuestro propio yo es ma
leable por la cultura : los padres o educadores estn imbuid os
dentro de una cultura que es la que necesariamente han transm it
do.
Hall6 ha afirmado que cada cultura imprime en los individuos di
ferentes imgenes sobre los lmites de sus propios yoes. 1
De este modo existen culturas en las que el yo se encuentra en el lugar
del alma, o sea, en lo ms profundo de la persona; sus lmites estn debajo
de la piel. En cambio hay otro tipo de culturas en las que el espacio persa
nal reside ms al exterior: en la piel, en los vestidos que cubren el cuerpo y
hasta en una pequea rea alrededor del individuo.
De aqu se pueden deducir muchas de las diferencias en proxmi ca :
Si un hombre con un yo ,profundo es tocado en la piel por algn extrao,
no sentir invadida su persona. El extrao no sobrepas los lmites .. Pero si
un hombre cuida de su espacio al formar una fila, y un extrao le da una
palmada en el hombro preguntndole algn dato, sentir invadido su
territorio y lo ms probable es que le conteste en forma fra y hostil. Su
lmites no han sido respetados.
Estas diferencias perceptivas de los propios lmites pueden ser explicada
por el nivel precultural mencionado por Hall: ste se refiere a las preferen
cias que tiene cada grupo en el uso y valorizacin de los sentid os. 2
Por lo general, el establecimiento de distancias se adeca a los sentido
principales que son la vista y el odo. Ejemplo: "Si es un secreto, dmelo al
odo":"Tuve que acercarme y verlo fijamente a los ojos para saber si decl
la verdad".
Los dos ejemplos representan una movilidad en el espacio con el objet
de satisfacer necesidades visuales y auditivas. Si estos sentidos se ven obst
culizados, disminuye la eficiencia de la interaccin.
Pero sucede que, adems de la vista y el odo, para determinadas cultu
ras el olor y el tacto son elementos esenciales en una relacin interpersonal.
El tocar y oler a una persona son formas de recibir informacin acerca d
ella, con mensajes que intervienen y afectan el proceso comunicativo. C
mo ejemplo tenemos a los rabes: han aprendido a detectar e interprete!
ciertos olores y deducir emociones a travs de ellos.
150 La proxmica en Ma{alda y Peanut M rlna Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 151

Rasgos proxmicos encontrados en los comics mln do. No da Mafalda la posibilidad para que emita una respuesta. Su-
Por lo dicho anteriormente, estamos conscientes de que los patrones prox nlt ha perdido el inters en la conversacin .
micos se dan particularmente en cada cultura. Por lo tanto, los nortea m . l n los cuatro casos mencionados anteriormente existieron razones para
ricanos usan y estructuran su espacio de diferente forma que los latino . qult r la vista del interlocutor, pero se puede establecer que en la mayora
Analizaremos este aspecto a travs de las tiras cmicas de Peanuts y Ma de 1 conversaciones presentadas en Mafalda se atiende con inters a los
falda, estableciendo comparaciones. p r onajes con los cuales se departe.
Para los latinos, una conversacin bien llevada es aquella en la que se d
un contacto visual continuo entre los interactuantes. El hecho de voltear 1
vista en otra direccin significa falta de inters.
En la figura 1 podemos observar cmo Mafalda mira hacia arriba al sen
tirse desconcertada por la respuesta de Susanita: la conversacin ha dej a
do de tener sentido para Malfalda y, por tanto, pierde el inters.
Una situacin similar a la anterior se presenta en la figura 2. En este ca
so Mafalda se voltea disgustada, dando la espalda a Manolito. De esta for
ma muestra su desacuerdo con la respuesta de su amigo y da pie a que s
suspenda la interaccin.

J)iME:1 CMO SE PORQuE. YO LE. OiSC.UT(


LLAMA E.SO QUE A MAJ:"ALDA QUE SE.
/~I="GGSS~ ~ACEN LLAMABA "'IKE.BANA
lOS ~A~QN~S~:,
PARA SUICIDARSE:.?
~RAKR\~
PQRQU(?-

3
En el siguiente caso, Manolito ha dejado de ver a Felipe, pero la azn
distinta a las anteriores: Manolito muestra su preocupacin externamenl ,
dejando en lugar secundario el contacto visual con Felipe. Su mirada
torna reflexiva ante un suceso no presente en el cuadro. 4
En la figura 4 suceden dos hechos: el contacto intervisual no se ll eva 1
cabo debido a la presencia de un objeto del que se habla; por otra part ,
cuando Susanita se voltea y se va, est diciendo que la conversacin ha l 1
152 La proxmica en Ma{alda y Peanuts Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 153

Y HABA iDO A
bA 'FACULTAD,
Y TODO? jESTOY DE
VUELTA!

iOE LA COLONIA DE VE RAIJO! DEL


CAMPO, CAMPAMENTO, VERAAJO,
VACAC/OfJE5 ! iDO~ SEft.tL\fJAS
Y HE VU~LTO!

6
lo complejo de la vida . En el ltimo cuadro, la interaccin se personaliza:
se habla concretamente de Sally y de lo que sta sabe de la vida. El contac-
to visual surge entonces necesariamente.
Varios autores han escrito que el contacto visual se da en menor propor-
cin en la cultura norteamericana que en la latina (Watson 1970, David
1971, Goffman 1957), y sta es la razn por la cual en una interaccin los
La figura 5 es un modelo de interaccin tpico de Mafalda; el contacto latinos sienten a los norteamericanos carentes de inters en las conversa-
visual se da con freCuencia. ciones. Esto es una muestra del choque entre dos patrones proxmicos dis-
Encontramos en Peanuts una situacin similar. Los personajes de la fi- tintos.
gura 6 actan en forma anloga a los de la figura 5: se da la comunicacin Pero... se manifiesta claramente esta diferencia en los dos comics que se
cara a cara . analizan?
Pero adems de mostrarse continuamente de perfil (frente a frente), va- Se puede afirmar que en Mafalda el contacto visual es frecuente y deno-
rias de las situaciones de Peanuts presentan a los personajes en una inLerac- ta atencin e inters por el tema o interlocutor.
cin hombro con hombro que, de ningn modo, muestra falta de inters En Peanuts nos damos cuenta de que este contacto tambin se da con
como en la cultura latina. En la figura 7 los tres primeros cuadros frecuencia; la gran cantidad de cuadros que contienen dos personajes cara
muestran carencia de contacto visual, debida a su posicin reflexiva ante a cara lo comprueban (figura 8).
154 La proxmica en fvla{alda y Peanuls Marina Escobar, Rebeca Orozco y fvlarla Walls 155

i SI ESCOGE ESTE
1-l)"--RAC\J CALA~,
LA VEQEM..>s '

LO QUE T USAS
ES UN fOCO R;\a),
ow;?l.IE BKUV~
lMIRA L/NI/S, MIPI/PAlf){t i Q{JIEA.I SlO HABlA
E:STI( W E/. 1/IR 1 DE 'lA PACIEAICIA DE ... QU ES 7
/r5liCIT4ME1 JO,J~"ft~Jf'$8

S~ u
156 La proxmic'a en Ma{alda y Peanuts M_arina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 157
Adems encontramos que en Peanuts se dan desplazamientos visuales N REALIDAD~ OfSIA SI NO FUERA FORQVE RE
por razones exactas a las de Ma{alda: dar la espalda significa dar por fina- VENIR AL!CINE ...TfNOO GALAN DVLCES A LOS
lizada la conversacin (figura 9);'1a presencia de un objeto obstaculiza el TA.r<?EA QVE HACER ... PRIMEROS MIL Q()INifiJTOS
Nlrilo$, NO ~l)81ERA VENIDO
contacto visual (en la figura 1O el objeto que interfiere es un papalote).
A partir de lo anterior se puede deducir que en los dos comics se presen-
ta el contaco visual, pero en Peanuts tambin se da una relacin hombro
con hombro que resulta natural para los norteamericanos y de ningn mo-
do fra. En Ma{alda este tipo de relacin aparece con menor frecuencia.
Ahora analizaremos la distancia en la interaccin. Se dice que la distan-
cia que guarda el norteamericano es mayor que la del latino. En su libro
sobre proxmica, Watson (1970) menciona que unos inmigrantes latinos
sintieron que los norteamericanos observaban mayor distancia en sus con-
versaciones que ellos. Esta situacin sera calificada en Amrica Latina co-
mo fra. Un estudiante de Ecuador dijo que hacer cola para comprar bole-
tos en Estados Unidos lo pona nervioso por el espacio que se guarda entre
persona y persona. Vemos en la figura 11 una cola hecha por los personajes
de Peanuts, y las distancias que guardan entre s. No se tocan; respetan
cierta rea personal.
Cada caricaturista ha creado reas diferentes de conversacin, los cuales
se repiten constantemente a lo largo de las historietas. A Quino le gusta
que sus personajes hablen y reflexionen sentados en la banqueta de la
calle; a Schulz, recargados en una barda.
Qu rasgos proxmicos encontramos en estas reas de conversacin?
Al encontrarse Charlie y Lino platicando en la barda (figura 12), slo en
un cuadro o vieta se da el contacto visual. El hecho de estar recargados, o
atrs de la barda, propicia una tendencia a mirar al frente (hay algo ms
all de la barda). El espacio entre estos dos personajes se respeta.
En el caso de la banqueta (figura 13), Mafalda y Manolito se sientan de
tal manera que puedan verse mutuamente a pesar de la horizontalidad de
la banqueta (que propiciara una relacin de hombro con hombro). En
ningn cuadro voltean al frente (no hay algo ms all de la banqueta).
En la figura 15, Lucy y Charlie son presentados en una relacin horizon-
tal y a una distancia uno del otro mayor que la normal. Para un latino, es-
ta situacin refleja independencia del rea de conversacin y, por lo tanto,
menor grado de intimidad.
Por otra parte, si comparamos la flexibilidad de las pequeas sillas de
Ma{alda con la banqueta mencionada anteriormente, concluiremos que
las primeras acercan ms a los personajes y los sitan en un ngulo ms ac-
cesible para la accin comunicativa (figura 14).
158 La proxmica en Mafalda y Peanuts Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 159
En las figuras anteriores es clara la influencia de los objetos en la prox-
mi c a humana. TE Ol>.S CU~NTA,SUSANiTA?
;.APRENDEREMOS A
En la figura 16 aparece un pequeo puesto psiquitrico. Cmo afecta LIO:~R.,A !;.SCRiBiR,
A HACE-R CUGNTAS.~ .
la interrelacin entre Lucy y Charlie?
El hecho de que Lucy se encuentre detrs del cajn y sea solicitada por
Charlie para que le "brinde" sus servicios le da autoridad. Esto significa
que Charlie se encuentr~ bajo su dominio. Cuando Lucy' no est en su
puesto, es slo una amiga a su mismo nivel.
Otro ejemplo de la interferencia de objetos en el acercamiento interper-
sonal es la famosa frazada de Lino (figura 17). 14
Qu actitud asume Lino cuando Viola comienza a hablarle? De indife-
rencia (vieta 1). Y en el segundo cuadro, al escuchar una pregunta de su
amiga? De indiferencia. Slo en el tercer cuadro deja su frazada y contesta.
En el cuarto cuadro vuelve a su posicin indiferente.
Violeta se enfrenta no slo a Lino sino a la frazada de Lino, y ambos for-
man una barrera comunicativa .
En las siguientes figuras se muestran varias situaciones iguales en cuanto
a la distribucin de espacios personales en las dos tiras.
Podemos observar que la primera pareja est sentada de una forma ms
rgida que la segunda. Entre Charlie y su amiga hay un espacio ligeramen-
te mayor que entre Felipe y Mafalda. Estos ltimos muestran posiciones
ms f lexibles y relajadas y por lo tanto transmiten menor formalidad.
En cuanto al contaco fsico, en Peanuts slo se manifiesta en situaciones
tales como una presentacin, un secreto o una felicitacin. Estos contactos
15
son meramente superficiales.
Ma(alda, a diferencia de Peanuts, manifest varios despliegues de afec-
to y calidez.
Cuando se presentan situaciones hostiles en los dos comics, tiende a
cerrarse el espacio interpersonal a medida que se avanza en la discusin.
E n los dos casos se trata de agredir invadiendo el territorio.
En ocasiones llega a tal grado la agresividad que se invade el terri torio
de l d o m i nio en forma brusca.
En estas figuras, la hostilidad se manifiesta no invadiendo el territorio si-
no cance lando el contacto fsico con el interlocutor de manera brusca y
o fensiva.

16
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Walls 161
160 La proxmica en fVla{alda y Peanuts
hombro con hombro otras no significa, de ningn mod , que la segunda
A manera de conclusin posicin denote menor inters que la primera, como sucedera entre los la-
En fVla{alda el contacto visual es requisito indispensable para el intercam- tinos generalmente.
bio verbal. Este contacto se perder solamente cuando, a partir de la si-
Los patrones proxmicos de cada uno de los comics se manifiestan de
tuacin, surjan estados de desconcierto, disgusto, preocupacin o falta de
forma diferente, a pesar de que en sus reas de interre lac in existan obje-
inters_ En Peanuts el contacto visual no adquiere la trascendencia que en
tos materiales semejantes. Ejemplo: barda de Peanuts y banqueta de fVla-
Ma{alda y el hecho de que los sujetos se encuentren cara a cara unas veces y {alda.
Aunque exista el mismo nivel de amistad y trato entre los personajes
de ambos comics, los de fVla{alda tienden ms a acercarse entre s y a tener
un mayor contacto fsico. Esto se debe a que la cultura latinoamericana es
ms permisiva en este aspecto. Para los norteamericanos el afecto se
muestra respetando el rea personal ; para los latinos, ste se muestra ms

tfi) lL
bien por medio del contacto fsico. Son dos diferentes puntos de vista y no
podemos afirmar que los personajes de un comic se "lleven mejor" que los
j TIJ .~Jot.AA!O LES DA PALM~
TASA LOS PAJA~rroS EN1A CABE/.4' del otro comic.
El contacto fsico por hostilidad se presenta en ambos comics. Particu-
larmente podemos observar la invasin del territorio personal y el contacto

vh~ -~ M~
~
fsico brusco cuando aparece Lucy, el personaje ms agresivo.
En ambos comics, el hecho de abandonar bruscamente el espacio
compartido entre dos personas significa rechazo .
Lo que para los personajes de fVla{alda podra parecer una interaccin
fra o falta de inters, para los de Peanuts resulta una relacin normal y
cotidiana.
Al igual que encontramos diferencias en los patrones de uso del espa-
cio en los dos comics, tambin podemos observar que en algunos casos la
proxmica funciona de igual manera.
A travs de los puntos anteriores, nos percatamos de la influencia que
tienen los patrones culturales en la forma en que el emisor refleja en sus
personajes el uso y estructuracin del espacio. Entonces, el comic es una
manifestacin de los modos de interaccin pertenecientes al grupo humano
de donde proviene.
162 La proxmica en Ma{a/da y Peanuts Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 163

NOTAS:
1. Michael Watson da esta definicin en su libro Proxemic behavior: a cross-cu/lwa/ sludy,
Pars, Ed. Mouton The Hague, 1970, p. 16.
2. Hall es el creador del trmino proxmica y pionero en el estudio de su importancia en la
i TE DAS CUWTA DE QUE lA WITE interaccin humana y animaL La idea citada aparece en The hidden dimension, New
ANDA DiCIENDO ()UE TWGO UN HE~ York, Double Day and Company lnc., 1966, pp. 95-122.
MANO ".ACARICIA-PJAROS" 2 iESTO 3. Hall. Op. cit., pp. 1-6.
Sf TIENE QUE ACABAR 1 ME O'r'fS 7
i BASTA YA 1 4. Eisenberg. Abne and Smith, Ralph. Nonverbal communicalion, The Bobbs-Merril Series
in Speech Communication, 1971, p. 28.
5. Seymour, Fisher. Bod.y lmage and Personalily, New York, Van Mostrand Rinehold, 1958,
pp. 277-297.
6. Hall , Op. cit. , pp. 116-125 y 156.
165

Asterix supergalo
Phillipe Bac
166 A s lerix superga l 1 hillipe Bac 167

Fue necesario que se diera en Francia el fenmeno Asterix para que el co- c omics mundiales, fenmeno por dems conocido y comprobado.
mic se convirtiera en centro de inters para los socilogos. De hec ho, lo 1fenmeno Asterix slo puede entenderse si se le mira como un cons
medios masivos de comunicacin son, hoy en da, objeto de preocupac i n t <:~nte reforzador de una cultura: la francesa, evidentemente. Cultura que
de toda una corriente investigadora. Era entonces predecible que el com s transmite en los salones de clase -la clase de historia- a partir de la
fuese estudiado de acuerdo con sus propias caractersticas . frase " Nuestros ancestros los galos ... "; cultura alimentada e influida por
Pero ms que un nuevo campo de anlisis, se trata en primer trmino d ' v ri as invasiones -los brbaros, los romanos, los nazis-; cultura plena-
un mito: los estudios y las investigaciones se sitan ms en la imaginacin m nte identificada con su historia, con las manifestaciones de esa historia;
del pblico que en los estantes de las bibliotecas. Sera difcil encont rar ultura que se sabe cultura y que gusta de mostrarlo cuando se le permite
una docena de obras, en el sentido formal, dedicadas a esta form a d e hacerlo concretamente.
expresin que tiene ochenta aos de existencia (el primer comic aparece en A sterix (pequeo guerrero rubio y con bigotes, vivo y sagaz) y sus com-
1897 en Estados Unidos: The Kalzenjammer Kids, de Rudolf Dirks). La pa eros Obelix (el productor y repartidor de menhires), Panoramix (el ve-
razn de este silencio se debe a que un prejuicio desfavorable -hay que n rabie druida de la aldea, inventor de la pocin mgica que da una fuer-
admitir que en ocasiones bien fundado- pes por mucho tiempo sobre los z sobr~humana), Abraracourcix (el jefe de la t ribu), Assurancetourix (el
llamados comics. Algunos investigadores sostienen que esa tcnica, q ue enial bardo), representan algo ms que personajes fantsticos del mundo
consiste en combinar de determinada manera el texto, bajo forma de g lo - irreal del comic. Son estereotipos que hacen resaltar el carcter de los ha-
bo (a veces rectangular) y la imagen, es el origen de autnticas obras de ar- b ita ntes de este pequeo pas en forma de hexgono.
te. La biblioteca Alberto !ero en Bruselas le dedica al comic dos clebres Cuando Abraracourcix, el jefe de los irreductibles galos, levanta los bra-
exposiciones (1967 y 68); un cineasta como Alain Resnais declara haber sa- zos y dice con una voz que podemos imaginar solemne: "Galos, galas! .....
cado sus ideas acerca del montaje de los cuadros de la serie americana Dick (el general De Gaulle deca "Franceses, francesas!" al empezar sus discur-
Tracy (de Chester Gould); Jean Renoir es presidente del Club Francs de la os), se est dirigiendo a ese pblico nuevo del comic al que antes nos refe-
BD (Bande Dessine, o comic); y conclusiones como sta se dejan ya or: rimos. Hace dos mil aos, hechos sorprendentes acontecieron en la Galia
"El comic es el nico arte que permite reconstruir el Infierno de Dante en que slo un adulto fue capaz de entender su trascendencia histrica. En
el planeta Marte con imgenes, granC.:iosas escenografas que los costos o la sos tiempos los precios conocan la inflacin; Lutecia, la capital, era una
impotencia de la tcnica le prohiben al cine ... " iudad sobrepoblada prdiga en embotellamientos y en la cual sus habi-
En Francia, a mediados de los aos sesenta, aparece en la revista Pi/ole, ta ntes vivan en tensin ... Asterix sirve de pretexto para una parodia de los
dedicada exclusivamente al comic, una tendencia que poco a poco cam bia tiempos modernos, tiempos que curiosamente no presentan gran diferen-
el dibujo de las historietas. La stira invade los comics que se burlan de s ia con el fresco costumbrista que nos pintan Uderzo y Goscinny.
mismos. Pi/ole, bajo la influencia doble de las revistas Mad y Hara -Kiri, Y si los tiempos no cambian, o no quiero que cambien, si mi personali-
destruye con agresiva alegra el comic tradicionalmente realista: el dibujo dad, mi sentido del humor no sienten la erosin de los aos, es que soy
se esquematiza, pierde su configuracin real; la innovacin grfica , la prcticamente indestructible. Asterix y sus compaeros son invulnerables
fantasa y el humor dan a la palabra "comic" su primer sentido. En su ma, radas a la pocin mgica que ingieren antes de cada batalla contra los ro-
aparece un nuevo tipo de comics y, mientras que los cartoonisls norteame m anos: su aldea resiste "todava y siempre" al invasor, sea ste brbaro, ro-
ricanos producan historietas en funcin de un pblico extremadamente mano o nazi, o bien cualquier imperio cultural extrao a la cultura gala.
flexible desde el punto de vista de las edades, sus colegas franceses pensa A sterix afirma su identidad al no dejarse vencer, al mantenerse firme en su
ron que a un pblico adulto corresponda un dibujo con temtica adu lta, nhelo de irreductibilidad.
hasta ertica en ciertas ocasiones. V ni, Vi di, Vici .. . y ellos se ren!
Pero 'los hechos suelen ser contradictorios: los comics destinados en un Aunque la aldea de Asterix, enclavada en Armnica, represente en super-
principio a los adolescentes hicieron las delicias de los padres de esos j ve- fi ie una nfima parte del territorio galo, contiene personalidades de rasgos
nes ... Y as, Las aventuras de Asteri.x el galo, de Uderzo y Goscinny, naci - pi na mente determinados que son la sntesis del carcter ya no local, sino
das en la revista Pilote y dirigidas por su tema fcil y "naif' a los jvenes, s n c ional, plenamente galo.
convierten en el ms sonado xito editorial que se registra en el campo d A sterix y Obelix son la alegre caricatura del francs -clase media, por

.
168 Asterix supergalo Phillipe Bac 169
supuesto; no poda faltar la alusin masiva-, y el francs se reconoce en d8d hroe-antihroe, privilegio de una cultura que con actitud politizada
ellos sin mucha dificultad. "Somos valerosos, no le tememos ms que a una se tropieza con la historia, salta el obstculo y se dirige al siguiente, sobre-
cosa: que el cielo nos caiga sobre la cabeza; nos gusta rer; nos gusta comer a le con un sabroso humor en cada uno de los cuadros del comic.
bien y beber bien; somos desagradables y quejumbrosos; somos indiscipll
nadas y peleoneros; queremos a nuestros amigos ... Somos ga los". Tlmeo Danaos et Dona Ferentes
Los autores presentan, a lo largo de los 23 lbumes, situaciones que no Mas si los personajes de Asterix poseen cualidades determinadas, es necesa-
muestran otro inters que el de hacer sobresalir estas caractersticas del sa- rio compararlas a las cualidades (y defectos) de otras culturas. As, Uderzo y
voir {aire galo. Toda la historia va dirigida a recrear, gracias a la excusa de Goscinny, no satisfechos con mostrar que los galos son as, se lanzan a ana-
la invasin romana, la capacidad de adaptacin del pueblo francs a todo lizar todos los pueblos susceptibles de tener algn contacto con ellos.
tipo de accidentes histricos, sin que por ello pierda la identidad. As, los Asterix viaja con frecuencia, con el fin de exportar una muestra embo-
autores colocan a Asterix y a Obelix en situaciones adversas, de las cuales tellada, slida, de su carcter galo. Un turista exagera sus rasgos cuando se
siempre salen ilesos de$de el punto de vista de sus conformaciones cultura ncuentra en un pas extrao, para as asegurar su validez; y el francs es
les. Esas experiencias no parecen aportarles nada en especial, sino una me se espcimen que exige cerezas en Buenos Aires durante el mes de julio,
ra oportunidad de sealarle al lector cmo se comportara, l mismo, en una copa de Chateauneuf-du-Pape en una fonda tabasquea y que busca
dichas situaciones, cmo hablara, qu gestos hara, con qu humor galo punto de comparacin entre la Costa Azul y el Caribe ...
reafirmara su pertenencia al grupo social, cmo rechazara, con una xe- Asterix y Obelix, de la misma manera, afianzan las expectativas que el
nofobia feroz, elementos extraos a su orgulloso marco perceptual, cmo 1 ctor tiene de ellos, comportndose en forma exageradamente gala cuan
desafiara la evidencia de una invasin o de una fuerza superior lla mada do las circunstancias los llevan a Bretaa, a Egipto, a los pases escandina-
Julio Csar, el Tercer Reich o General Motors. vos, a la pennsula ibrica. Aqu es donde un deseo insatisfecho e incons
Asterix se mantiene a medio camino entre el hroe y el antihroe. Es un dente de imperialismo, por parte del francs, aflora de manera casi obvia.
hroe puesto que, con la pocin mgica preparada por Panoramix, el si m Los personajes no slo se conforman con ser simples espectadores del de-
ptico, sabio y prudente druida, muestra una fuerza sobrehumana utiliza errollo de otras culturas, sino que colaboran directamente, y sin permiso
da nicamente para hacer el bien, se entiende ... Y el bien, en su caso, es previo, en la formacin de esas culturas.
defenderse de las guarniciones romanas. Y vemos as cmo llevan el t a Bretaa (que se hizo "Gran" gracias a las
Pero tambin presenta caractersticas de antihroe por su carcter tan profundas huellas que dejan nuestros amigos los galos); cmo construyen
perfectamente galo, tan obviamente terrepal, que lo vuelve competitivo y palacios en Egipto y son los causantes de que la Esfinge pierde su nariz. ("Si
significativo para el sentir popular. ', lgn da necesitan construi r un canal entre el Mar Rojo y el Mediterr-
Quiere decir esto que en cada uno de los franceses lectores de Asterlx n o, llmenos ... ", le dice Asterix a Cleopatra al despedirse). Vemos cmo
existe esta dualidad hroe-antihroe? No existe un frnces de edad avanze n tauran las corridas de toros en Hispania, cmo violan los cofres en los
da que no haya luchado en alguna batalla de la Gran Guerra ("Estuve en b neos de Helvecia, cmo invaden a los temibles godos (venganza antici-
Verdun, yo, seor ... "); no hay francs adulto que no haya participado, d p da?). Sorprende verlos apoderarse del smbolo mx;i mo del imperio ro-
una manera o de otra, ya sea combatiendo, ayudando a un judo (o precl mano, la corona de laureles del Csar, para prepar-ar un delk'ioso estofa
pitando su cada, que tambin es una forma de accin), colgando un map d . Resulta que son ellos los que descubren Amrica (el supersnico Con-
de Europa en su habitacin, alimentando maquisards (guerrilleros ... Ast rde no lo ha logrado an por completo), los que ganan en los juegos
rix es uno de ellos), o sacndole la lengua a un oficial alemn en el metro llmpicos y los que causan la decadencia de Roma ...
durante la ocupacin nazi: y no aparece por ningn lado un joven que n Poco a poco nos vamos enterando que el mundo gira, en el ao 50 antes
se haya entregado, en menor y mayor grado, a los acontecimientos de me 1. Cristo, alrededor de una aldea pequea como Francia misma, y de un
yo del 68 en Francia. hombre pequeito llamado Asterix, casi tan pequeo como Napolen Bo-
Asterix, que vive plenamente su momento histrico, ya que resiste y n n parte, figura histrkamente enorme.
se deja vencer por los hechos (de hecho crea los hechos), rene una serie d ste intercambio que sostiene Asterix con seres extranjeros es siempre
caractersticas que lo hacen ms francs que el queso camembert: la du 11 unll teral. En efecto, los galos promueven innovaciones (lase "expansin"
170 Asterix supergal

o "afrancesamiento") fuera de sus fronteras, mas no permiten que acontez


ca el fenmeno contrario: no reciben influencias externas del tipo que sea.
("Seamos galos!" , sostiene el jefe de la aldea al ver que Obelix produc
menhires a la moda egipcia, en forma de obelisco). Luego su irreducti blll
dad no se basa primordialmente en la pocin mgica, como pudiera pen
sarse, sino en esa visin antosuficiente de cohesin y de cultura compartl
da congruentemente.
La recompensa social es clara, y el costo no se percibe ... Pero tal vez no
exista tal contraparte; no hay que dramatizar.
Hasta hoy han aparecido 23 lbumes de la serie Las aventuras de Aslerlx
el galo; se han producido dos pelculas de largo metraje de dibujos ani m a
dos; se le ha traducido a quince idiomas, y un gran nmero de producto
explotan el nombre de Asterix para fines publicitarios.
Si se les analiza superficialmente, Asterix y Obelix son ante todo persona
jes cmicos, y las situaciones en las que se ven envueltos, aunque no muy De qu se trata, Charlie Brown?
trascendentes, provocan la risa en quien las sigue. Los dilogos, basado
casi en su totalidad en juegos de palabras tpicamente franceses, que deno
Je{{rey H. Loria
tan vivacidad en la utilizacin del anacronismo y en la sopresiva estructu
racin lingstica, son los responsables de gran parte del xito obteni do.
Sumado a esto, y por todo lo dicho anteriormente, la calidad del dibujo en
s, muy logrado en el manejo de gestos y expresiones faciales, y de los el
mentas escenogrficos, provoca que Asterix se coloque junto a los estan
dartes de la cultura francesa moderna. Y lo que puede ser an ms signi fl
cativo, dada su inmensa popularidad, es aquel comunicado que los edito
res Dargaud hicieron imprimir en la prensa, en mayo de 1969, para evitar
que el nombre de Asterix se empleara para fines polticos ... " y, por lo tan
to, queda prohibido que Asterix patrocine uno u otro de los candidatos
la presidencia de la Repblica".
J {{rey H. Loria 173
172 De qu se trata, Charlie Brown?
Me siento Cualquier doctor le podrfa decir
Si existiese un trofeo Sigmund Freud para el arte de vivir en un medio am- nervioso ... que si usted est tenso o a
insatisfecho .. . disgusto, existe un mtodo
biente complejo, los personajes de Peanuts lo ganaran con las manos en la

~
cintura. No obstante el presentar un sinnmero de sntomas neurticos, los
Peanuts lo saben sobrellevar en forma por dems magnfica.
Los chicos se encuentran en muy contadas ocasiones presionados por las
adversidades de la vida, ya que poseen vlvulas de escape para las angus-
tias causadas por sus propios malos ratos. Por ejemplo, Lucy exalta su fe- Implemente, descanse su Por supuesto esto es silencioso.
cabeza en el plano del aguo. ya que arruinara por completo
mineidad para poder sobrellevar ms fcilmente la vida. Charlie Brown

~- ~:~'~
come sandwiches de crema de cacahuate cuando se siente solo, y Frieda se
autoelogia para restaurar su fe en ella misma y en su pelo rizado por natu-
raleza. Snoopy, sin sentirse avergonzado, se autoconfina a su perrera y se -=o
deshace mentalmente de todo aquello que no es capaz de manejar. .,...."".
Todas estas defensas ayudan a los personajes de Peanuts a sobrevivir en
un mundo imperfecto. Cada personaje ha creado su propia manera de vi-
vir en una sociedad repleta de represiones y problemas.
Lino ha desarrollado una particular filosofa denominada "runnism "
(alejarse corriendo), que emplea cuando se le presenta un problema persa
nal y complejo.
La filosofa de Lino es la que muchos norteamericanos utilizan hoy en
da. Y se utiliza ampliamente, ya sea porque la gente le huye a lavar los
{ Esta es mi particular )
trastos, no se decide a casarse, o bien, dude respecto de un nuevo negocio. \_ filosofa.
Ningn problema es tan grande
ni ton complicado como para no
El adulto de hoy debe de encarar grandes presiones de negocios y proble- poder huir de l.

mas familiares y, por eso, se ha convertido en un virtual experto del "run-


nism". Muchas personas piensan que si se esfuerzan lo suficiente su s
pro.blemas desaparecern; desgraciadamente esto no sucede en la realidad
ni tampoco en el mundo de los Peanuts, y ellos, al contrario de muchos de
los miembros de nuestra sociedad, se dan centa de que esto es verdad.
Cuando las situaciones no pueden ser manejadas por los Peanuts, Lucy
Van Pelt est siempre dispuesta a proporcionar una consulta psiquitrica
privada. Por cinco centavos, Lucy proporciona sus expertos consej os.
Es una pena que Lucy no est disponible para el resto del mundo, con su
perspicacia y a ese precio; junto con algunos cargos adicionales por la pro
yeccin de transparencias y los gastos de viaje, ella sera una explosin n
la profesin de la psiquiatra. No existe estigma alguno que se relaci on
con ver a esta psiquiatra residente. Los Peanuts estn sumamente abierto
respecto de sus consultas de cinco centavos. No se deslizan subrepticiam en
te a la hora de la comida para "hacer algunas compras". De hecho, Lino
ha llegado a decir en su cara a Charlie Brown que l piensa que Sally nec
sita ayuda.
Lucy obtiene la mayor parte de su trabajo de Charlie Brown . n
un principio ella se encontraba sumamente animada respect o
174 De qu se trata, Charlie Brown? Je{{rey H. Loria 175

tratar a Charlie, ya que "a los cinco aos tu carcter est en la ruta Mira Linus. t no le vas a ensear a
ninguna de mis hermanas el sentarse
correcta de ser establecido", dice ella. por ah abrazando una frazada.
Charlie, como muchos de los nios de cinco aos actuales, ha de -
sarrollado un sinnmero de fantasas caracterolgicas, lo mismo
que algunos verdaderos problemas. Sin embargo, la falta de con-
fianza en s mismo est bien fundamentada, ya que pierde todos los
partidos de beisbol que dirige, lo mismo que los juegos de damas en
que se enfrenta a Lucy; adems, nunca ha podido volar su papalote
sin enredarlo en algn rbol, y sus amigos hacen constantes y tajan -
tes referencias respecto de l en su propia cara.
En una asediante consulta con su psiquiatra, Charlie aument su
deuda a $143.00. "Y decepcionado, contino teniendo las mismas
faltas!", afirma Charlie cuando escucha la suma. Miles de personas
invierten millones de dlares y meses de tiempo para encontrarse a
s mismas en el mismo predicamento que Charlie en el momento en
que el tratamiento ha terminado. Ningn cambio notable, ninguna

-~--

mejora significativa.
Existen muchas personas como Charlie para quienes la
psiquiatra no es la solucin. Como no saben con seguridad en dn-
de encajan, nunca estn contentas. Tratan una cosa, despus otra.
Podrn saltar de una ciudad a otra, de un trabajo a otro, de un com-
paero a otro; es ms, podrn hasta cambiar de personalidad, de-
sarrollar acentos extraos y dedicarse a tontear, en un esfuerzo por
evadir el pensar en su situacin. Algunos encuentran seguridad al
depender de otros. En un grupo, por ejemplo, el sentimiento de
inestabilidad que tiende a manifestarse, en muchos de los integran-
tes de la Generacin Perdida tiende a minimizarse.
En su bsqueda de una filosofa con la cual vivir, y un lugar en
donde vivir, la gente confa con frecuencia en las estrellas. En-
cuentra una cierta seguridad en los horscopos y en las predic
cienes astrolgicas. As, la lectura de la palma de la mano, de las
hojas de t, la numerologa y las consultas con el brujo preferido,
pueden ser una visin del placer absoluto, y del sentimiento de ser
amado que experimenta Snoopy cuando encuentra una porcin de
su helado favorito cerca de su plato de comida.
AA AA~-tAHAHAAA
El jyguetear, el hacer dinero o la bsqueda de la fama no siempre
proporcionan seguridad y felicidad. Hasta el propio Charlie Brown ,
que anhela una tarjeta de San Valentn, o una tarjeta de sus amigos
para asistir a una fiesta, sabe esto. Los libros de historia estn reple
tos de gente que tena una necesidad psicolgica de ser reconocida.
Algunas de estas personas encaminaron sus esfuerzos hacia el bien,
176 De qu se trata, Charlie Brown? Je{{rey H. Loria 177
contribuyendo con extraordinarios logros al campo de las artes, las
ciencias y el gobierno. Pero otras personas, como Adolfo Hitler y e l
filsofo germano Nietzsche, dirigieron sus energas hacia fines
destructivos y mal encaminados. El anlisis de Lucy seguramente
sera que "sus caracteres estuvieron mal establecidos"..
Cul es la respuesta? Cmo encuentra uno la felicidad y la se-
guridad? Los Peanuts se conocen a s mismos bastante bien. Po r
ejemplo, Charlie explica que l es el tipo de persona de la cual la No, .!radas Vio/e fa snif * no M is prohlemas se encuentran
gente abusa. Y Lucy, quien odia el admitir algo, muestra un definit i- hay nada que puedas hacer. pn~fundamente enrai:;:.ados.

Q~
vo autoentendimiento.
Lino, por su parte, comprende su extravagancia psicolgica. Est
bastante consciente acerca de su necesidad por la frazada pa ra
enfrentar las severas realidades de la vida, y est consciente ta m-
bin de que su frazada representa la seguridad interna de que care-
ce. As, est de acuerdo con Lucy cuando ella afirma que la frazad a
es un "torniquete espiritual". Hasta ha tratado de dejarla, que es al -
go ms de lo que muchas personas haran, ya que no toman un
avin porque no se han subido a uno, o no pueden dormir sin una
pastilla somnfera , ya que han tomado una cada noche durante los
ltimos seis aos.
Snoopy tiene sus propios hbitos pero, como Lino, est completamente
consciente de ellos. En ocasiones Snoopy se para debajo de un chorro de .\'unca falla .. . slo soslaya tue
algunos d<' sus Jrohlemas e..,n
agua para calmarse y "abrillantar" su exterior, aunque eventualmente este en ellos mismos. y se l'l/(~iarn
placentero pasatiempo se convierte en una terrible amenaza. "Me he con-
vertido en un compulsivo parado debajo del chorro de agua", afirma.
"Una vez que inicio algo, siempre me sobrepaso".
Snoopy se ha dado cuenta de lo fcil que es convertirse en un adicto a al-
go agradable como un plato de agua o un helado. Pero tambin sabe que
sus necesidades no son distintas de las de un alcohlico, un fumador empe- Deho COfl

dernido, un drogadicto o un camalen compulsivo. El sabe que necesita de \"em-er/o! ti<'l~o


haa r ltJ.1

lC'
alguna ayuda del exterior para poder sobrellevar su "refrescante" tenta- ~-
cin. Afortunadamente, Lucy logra liberarlo.
Snoopy, Lino y todos los Peanuts necesitan una mano del exterior que ~-

los ayude a sobreponerse a sus barreras psicolgicas.


Friedaes el nico Peanuts que nunca admite tener problemas, o que ne- ..! si que .\-lmphmeflfe la arrojare
Sahes algo? creo que ests l ' ll lo
cesi.ta ayuda. Sin embargo, una rpida mirada bajo la superficie muestra correC"lu . Pienso cue si en alguna
,. me deshar de ella di una 1e::
oca., in me \'O\' a deslwnr de ella. i wr wdas.
la constante necesidad que presenta Frieda para autoafirmarse. ahora es la ml~)or pmu. v
Frieda es como la mayora de nosotros, poco abiertos a admitir nuestros
errores. No comprende por qu no es clara como el resto de los chicos.
Hasta la pequea Sally es capaz de discutir abiertamente su mscara emo-
cional; por ejemplo, tiene sentimientos de culpa porque su hermano deba
178 De qu se trata, Charlie Brown? J<((r y H. Loria 179

arrullarla en su carriolita a principios de la temporada de beisbol; as, ad


mite sus temores y expresa sus pensamientos como solamente lo hara una
(Qu sucede, Sal/y? qu
persona franca y honesta.
\pas? por qu lloras?
Cuando dicho sentimiento de banilidad surge, los Peanuts son lo sufi-
cientemente juiciosos como para buscar ayuda de tipo profesional. Lucy es
quiz ms honesta y menos diplomtica de lo que un verdadero psiquiatra
se atrevera a ser. Sin embargo, Lucy puede ser de gran ayuda en muchas
ocasiones. Tiene mucho que decir acerca de los temores internos, frustra
dones, inhibiciones, sublimaciones e inconciencia de la niez. Por otra
parte, sus pragmticas afirmaciones acerca de cmo sobrevivir en un mun- Estaba saltando la
do hostil son ms perturbadoras que tranquilizantes. cuerda ... todo estaba

.vi
Para la mayora de las personas, la perspicacia de Lucy conlleva ms re- bien ... cundo ... no s ...
alidad de la que es posible soportar. El hecho ms importante de la
psicologa de los Peanuts es que afrontan la realidad. Hasta pagan cinco
centavos por los duros, fros y reales hechos.
Los Peanuts pueden adaptarse a vivir en nuestra sociedad, ya que acep- .
tan sus limitaciones personales, mientras que buscan continuamente auto-
entenderse y comprenderse. No se admiten a s mismos el autoengaarse
cuando se les pregunta De qu se trata?.
De repente todo
- -
pareci tan vano
f
180
181

Semitica de la Pequea Lul


Cario Frabetti
182 Semitica de la Pequea Lul arlo Frabetti

Se tiende a considerar inmediatos los mensajes del cine, del comic y otras
formas de expresin basadas en la imagen. Inmediatos en el sentido de que
no requieren un esfuerzo de interpretacin -o, ms exactamente, de
descifrado- como un mensaje escrito, que para ser entendido exige un
aprendizaje previo que permite la conversin de signos convencionales en
palabras para lograr la comunicacin.
Desde luego, las imgenes son, en general, ms inmediatas que los tex
tos, pero sera un error pensar que slo es necesario aprender a leer el len-
guaje escrito y que el icnico vierte de forma directa su contenido en el ob-
servador. Incluso, sera apresurado afirmar que aprender a leer imgenes
es ms fcil que aprender a leer textos. De hecho, el nio (el que tiene oca-
NO TUVE NINGUNA
sin de hacerlo, se entiende) se alfabetiza en poco tiempo, mientras que el DIFIC ULTAD PARA ATARLO
SABIA MUY BIEN QUE NI EL
aprendizaje de la lectura de imgenes es un proceso continuo que debe SONIDO DE LA ASPIRADORA
PODRIA LLEGAR
adaptarse a cdigos distintos y en constante evolucin. Lo que ocurre es
A TOB I.
que se trata, en gran medida, de un aprendizaje inconsciente, por lo que
tendemos a considerar inmediatos a los mensajes icnicos que en realidad
exigen un sofisticado proceso de decodificacin basado en el conocimiento
previo de unas claves de interpretacin a menudo complejas.
En el comic, aparte de tener que leer los textos de los "bocadillos", lo
que hace obvio de entrada el carcter no inmediato del mensaje, tambin
la imagen requiere un proceso de interpretacin basado en convencionalis-
mos que hay que conocer. Y no me refiero slo a los convencionalismos re
COMPADEZCO A ESE
lativos, a la forma de estructurar las imgenes o a los que determinan la re MAGO POR TENER
QUE VIVIR COMO
)acin imagen-texto, sino tambin -lo que es menos evidente- a la lectu- SAPO AL HABERSE
TRANSFORMADO EN
ra.de la imagen misma. UNO DE ELLOS.

Para decirlo de forma algo ms sistemtica, la lectura de una historieta


presenta varios niveles, cada uno de los cuales exige el conocimiento de un
cdigo especfico:
1. Lectura del texto de los "bocadillos", que, en general, es un proceso
idntico a la lectura de cualquier escrito (aunque con eventuales peculiar!
dades que no vienen al caso sealar).
2. Interpretacin de la peculiar ordenacin de imgenes y textos para de-
ducir la secuencia narrativa. En la tpica estructuracin en vietas, esto IIUYI OH, OHI MUCHACHAS,
I) LJEN DE PELEAR UN MINUTO,
significa identificar cada vieta como un momento de la accin, ordenar y 1 OR FAVOR! OH , OH ! TRATO
Of HABLAR POR .------~
leer estas vietas de izquierda a derecha y de arriba a abajo, y suplir m en JI 1 EFONO. AY! .---..
CRIC ! CRI C!
talmente el tramo de accin que lleva de una vieta a otra, convirtiendo en
continuum y dinamizando mentalmente una secuencia discontinua y esttl
ca estructuralmente.
3. Interpretacin de los signos especficos que determinan la relacin
texto-imagen (por ejemplo, el que un tipo de "bocadillo" signifique dilo
go y otro pensamiento).
184 Semitica de la Pequea Lul rlo Frabetti 185

4. Lectura de las imgenes mismas como unidades semiticas.


En los tres primeros aspectos de esta lectura compleja, es bastante obvia
la necesidad de un aprendizaje: leer los textos presupone la alfabetizacin
del sujeto, y la interpretacin de la peculiar estructuracin de las imge-
nes y su relacin con los textos tambin implica el conocimiento de una se-
~~ 11 \ 1
2 3
rie de convencionalismos. Esquema de los signos
Lo que no es tan obvio es el carcter no inmediato de las imgenes m is- variables del rostro de la
mas. A primera vista, dirase que no hace falta el conocimiento previo de
clave de interpretacin alguna para, por ejemplo, captar las caractersticas
de un determinado personaje y comprender que est riendo, llorando, gri-
11 """ 2 A 3
pequea Lul.

tando, etc.


Pero lo cierto es que en el comic, as como en otras formas de expresin
grfica, se utilizan tcnicas de esquematizacin que slo son viables en fun-
cin de un determinado contexto cultural, del que inconscientemente to-
mamos las claves de lectura que nos permiten convertir mentalmente un
conjunto de trazos elementales en, por ejemplo, un rostro humano lleno de
expresin significativa.
2
\_
3 '-' '
~ 5
A 6

Una forma sencilla de comprobar el carcter no inmediato de muchas


imgenes consiste en contemplar fijamente durante un rato, y aislada de su
contexto, la cara de un personaje tpico del comic, por ejemplo la de
Charlie Brown. Llega un momento en que ya no vemos un rostro, sino un
Contemplando fijamente
crculo con un par de puntos y unos cuantos garabatos en su interior, del
durante un rato y
mismo modo que, si se repite muchas veces una palabra, acaba pareciendo
aislado de su contexto,
desprovista de significado.
el expresivo rostro de
Las tcnicas de simplificacin grfica propias del comic, si bien cada di
Charlie Brown. Acaba
bujante las emplea de un modo personal, han dado lugar a una serie de
pareciendo un mero
signos elementales que, oportunamente combinados entre s y ledos (in
circulo con unos
conscientemente) por un sujeto que haya asimilado (a partir del contexto
cuantos garabatos
cultural) las claves de interpretacin a que antes aluda, pueden dar lugar
a una riqusima gama de mensajes.
Tal vez lo ms instructivo sea analizar un ejemplo concreto. He elegido
el lenguaje del rostro de la Pequea Lul por la sencillez de los elementos Los ojos abiertos son un par de rend ijas verticales y negras en for-
grficos utilizados por Marge y sus excelentes logros expresivos, as como rn de elipse alargada (tipo 1). Los ojos cerrados son dos arcos algo
por su influencia en historietas de la talla de Schulz y Quino. rn pequeos y abiertos que las cejas (tipo 2), y los ojos cerrados
La extraordinaria riqueza expresiva del rostro de Lul se basa en apenas o n fuerza son dos breves trazos horizontales (tipo 3).
una docena de signos elementales: tres para los ojos, tres para las cejas y Hay seis tipos principales de boca (con ocasiona les variantes en
seis par~ la boca. fun ln de alguna .necesidad expresiva poco comn): 1) crculo
Las cejas en actitud normal son dos pequeos arcos (tipo 1), que pueden ro pequeo, 2) crculo negro grande (en rea lidad son casi
prolongarse hacia abajo enmarcando los ojos como parntesis para dar la mpre elipses en fum;in de la perspectiva, ya que las caras suelen
impresin de asombro u "ojos desorbitados" (tipo 2); el tipo 3 son dos tra r p resentarse de medio perfil), 3) arco cncavo, 4) lnula negra, 5)
zos rectos y oblicuos que expresan enfado o seo f runcido. r o convexo, 6) "habichuela" negra.
186 Semitica de la Pequea Lul 187
En teora, las combinaciones cejas-ojos-boca posibl es serian
3 x 3 x 6 =54, pero es evidente que algunas combinaciones n o so n
viables (por ejemplo, slo los ojos del tipo 1 admiten los tres t i po
de cejas) y otras resultaran ambiguas o inarmoniosas. Aun a 1,
quedan unas veinte combinaciones faciales idneas, que, com b i n .
das a su vez con una serie de expresiones corporales y otros recu r
sos grficos simples, dan lugar a un lenguaje icnico de una riqu ez
asombrosa. Riqueza que, como ya he sealado, est en funci n d
la adecuacin de dicho lenguaje a las claves de lectura de img en
suministradas por nuestro contexto cultural.
Ms que de adecuacin habra que hablar de relacin dia lcti ca,
ya que toda obra grfica influye a su vez en la cultura icni c a de la
que surge y contribuye en mayor o menor medida a su evolu cin.

Anlisis de Lavinia 20 16
Romn Gubern
Romn Gubern .\ 189
188 Anlisis de Lavinia 20 16
mpornea de la escuela de Barcelona en cine.
Lavinia 2016 ocupa un lugar muy singular en nuestra historia del
Para articular su fantasa de un modo tolerable tanto para la censu
comic y difcilmente puede ser entendido desconociendo el pecu
r oficial como para la dimanante de las lites catalinistas, Enrie Si
liar contexto histrico-cultural en el que Enrie Si gener su serie. staba obligado a recurrir a un severo expediente distanciador, que,
Iniciada a finales de 1976 y concluida en 1968, Lavinia 2016 apa re
de hecho, se plasm en tres recursos distintos, pero complementa
ci en un momento en que el despegue pblico de la cultura catala
rlos:
na a travs de u_nos restringidos canales de difusin (editoriales, re
1) Inscribiendo la serie en la categora de poltica/ficcin, como
vistas, Nova Cane, etc.), y a partir de la primera "apertura" expresl
utopa irrealista ubicada, a la vez, en el pasado ("Lavinia") y en el fu-
va de Fraga lribarne ( 1962), haba llegado a una situacin lo sufi
turo (ao 2016), pero con personajes del presente , utilizando unos
cientemente nutrida y pluralista en el plano ideolgico como pa ra
parmetros que ubicaban a su relato en un mundo "disparatado".
admitir las ironas y las referencias ms o menos irreverentes a sus
2) Reforzando la condicin "disparatada" antedicha mediante el
productos y a sus figuras ms seeras. Desde el deshielo de 1962
grafismo caricaturesco, muy especialmente en la articulacin de las
-ao que se convertir en nombre de una editorial catalana pione
fisonomas de los grandes protagonistas de la cultura catalana
ra y de gran prestigio- a 1967, la perspectiva alcanzada sobre la
(M_ara Aurelia Campmany, Joaquim Molas, Castellet, Triad, Sal-
cultura y la historia poltica catalanas era suficiente como para que
vador Espri, Pedrolo, etc.). Al sealar un expediente similar en la
su ala izquierda pudiera avanzar en sus primeras formulaciones
e ntonces reciente serie francesa Les aventures de Jodelle (1966),
autocrticas, como lo fue el resonante y polmico estudio de Jordi
otro relato de poltica/ficcin que Si tuvo presente.
Sol-Tura Catalanisme i revoluci burguesa, aparecido tambin en
3) Mediante el uso de unos cdigos de significacin que hacan del
1967. En esta lnea de revisin autocrtica y postcatacumbstica de
lenguaje iconogrfico y de la hipoformalizada estructura narrativa
la cultura catalana, se inscribi tambin, aunque en un plano distin-
de Lavinia 2016 un comic muy libre y "heterodoxo", es decir, refor-
to, la serie autocrtica o autocaricaturesca de Si, cuyos lmites y
zando su condicin de "disparate" en el plano de la expresin
aceptabilidad social estaban avalados por un parco de catalismo tan
lingstica (ntese, por ejemplo, la heterodoxa integracin de varios
ortodoxo y poco sospechoso como la revista Oriflama, de patroci nio '
estilos y sistemas iconogrficos en las ltimas lminas de la serie,
eclesistico.
que son las ms desinhibidas).
Por todo lo antedicho, Lavinia 2016 adquiri al nacer solamente
Pero bajo el prudente camuflaje del "disparate" caricaturesco,
la singularsima condicin de ser el primer comic poltico publicado
Lavinia 2016 se propona nada menos que la sorprendente fbula
bajo el franquismo y desde una perspectiva opuesta a la de las cla
de un Estado-Polica que ha prohibido el uso de la palabra a sus
ses dominantes centralistas, sino que apareca tambin investido de
ciudadanos y contra el que se acaban sublevando los poetas, enca-
una condicin satrica hacia la propia cultura que se reivindicaba,
bezados por Raimon, y tras ellos toda la juventud. Es cierto que el
condicin que hace de Lavinia 2016 un producto tan extraordina
potencial subversivo evidenciando por este breve resumen verbal
riamente singular. Esta actitud irnica de Si no puede desligarse,
est amortiguado y domesticado en el comic por los tres recursos
por ltimo, de un adulto despertar producido en la lite cultural bar
que acabamos de enumerar. Pero pocos catalanes al leer la serie
celonesa a raz de su fructfera confrontacin con los intelectuales
podan ser insensibles al significado de la "sustraccin de la pa
italianos del Grupf>o. 62, en 1967, y la consiguiente aparicin bajo
labra", sustraccin histrica que se inici en Catalua el 27 de ene-
su estmulo de la revista La Mosca (1968) -de cuyo consejo de re
ro de 1939 con el bando militar que prohibi el uso pblico del cata-
daccin form parte Si-, smbolo elocuente de nuevas preocupa-
ln. Obligado es sealar, por otra parte, la adopcin de un esquema
ciones y planteos culturales que reflejaban una evolucin de los su
represivo arrebatado por Si al Ray Bradbury de Fahrenheit 415
puestos autrquico-hericos en que haba sido hibernada desde
(1953), novela fantacientfica que Francois Truffaut acababa de lle
1939 la inteligentzia barcelonesa. Lavinia 2016 fue, a su modo, un
var a la pantalla (1966) y haba comenzado a exhibirse en Europa
puntual testimonio de la "crisis del realismo" y de su complementa-
c uando Si abord su serie.
rio "entusiasmo vanguardista o iconoclasta" que caracteriz a los
La "catalanidad" de Lavinia 2016 qued implantada en el comic,
mandarines culturales barceloneses en 1967-1968, eclosin con
190 Anlisis de Lavinia 20 16 191

al margen de sus personajes, merced a un abundante repertorio de Ir trnd ujo e n la cuarta lmina un homenaje grfico a la pistolera
signos plsticos y verba les estereotipados y architpicos de la cul- 1 o nn l Pa rke r, arrancada del filme Bonnie and Clyde (homenaje
tura catalana: desde el edificio de la Sagrada Familia en la prime ra r 11 r do e n la entrega siguiente). Si bien la muchacha de la maxi-
vieta de la serie, hasta los angelotes con barretina (lmina octava) 1 11 convirti en agente represor de la insurreccin popular y li-
o la irreverente versin de San Jorge sobre el dragn-cocodrilo de la que, adems de reclamar el fundamental derecho a la pa-
la ltima lmina. 1 br , os te nta un emblema pacifista, exhibe Ia efigie del comandan-
Y en el plano verbal, desde "La pell de brau", de Salvador Espri , JU va ra y proclama su repudio de la puritana maxifalda (lmina
sobre el pecho de Mara Aurelia en la tercera vieta, a "La vaca ce- , 11 rta ). E l tono libertario de las propuestas populares (que habra
ga", poema de Joan Maragall, en la dcima vieta, pasando por e l r ull do intolerable en una narracin "seria") encuentra su lgica
cerebro del poeta cataln expuesta en la tercera lmina. Ms sign ifi- c eH) lusin en la esperanza paidocrtica del desenlace, con el collage
cativas resultaron , en su momento, las referencias de Si a s i- d lmpata crata que expresa el final feliz de la " revolucin ju-
tuaciones recientes y conflictivas de la vida pblica catalana, como v nll ". E l ao 1968 fue, no se olvide. e l ao del eufrico mayo fran-
el episodio de Joan Manuel Serrat y la Eurovisin (tercera lmina), , q ue sacudi al mundo occidental.
la tumba dedicada al "multado desconocido" (sexta lmina) o la re- n 1968, que fue un ao crucial en la reorientacin de ciertos in-
ferencia a la atomizacin de los grupos de oposicin poltica en Ca- r ses para la cultura catalana, Lavinia 2016 apareci como una
talua (octava lmina). Con esta abigarrada y jocosa concentracin n1u stra modlica del comentario poltico de la realidad a travs del
de s ignos tpicos y tpicos de la "catalanidad", que operan como mic, un medio de expresin que, a lo largo de treinta aos de
guio malicioso y cmplice al lector, Si consigui el nivel pard i Ir nquismo, haba permanecido confinado en el ghetto asptico del
co que haca de Lavinia 2016 una serie-tolerable para la censura ofi- " ntretenimiento" (aunque a veces hubiera conseguido rebasar los
cial (amortiguando con 'su disparatado nonsense los elementos de limites impuestos por e l cors oficial). El nonsense y la parodia des-
denuncia poltica), a la vez que simultneamente poda herir a algu- bellada ofrecan una cobertura suficiente para referirse a un
nos estamentos conservadores catalanes, por su irrespetuosidad e n tado-Polica estructurado en base a un Partido Unico (lmina sp-
la manipulacin de "nuestras cosas" ms serias. tima), a una oposicin clandestina (lmina primera y octava, en es-
No obstante, la "catalanidad" de Lavinia 2016 no funcion slo a l p cial) y a una insurreccin articulada con slogans tales como "las
niv.el relativamente superficial que acabamos de describir. Ms sut il pa labras son el signo visible de nuestra libertad" y "queremos decir
me parece, y congruente con la tica de la serie, el haber elegido a lo que sentimos". Pero como valiosa y necesaria contrapartida, La-
Manuel de Pedro! o como personaje activo, como outsider fugitivo y v/na 2016 ofreca tambin una mirada desenfadada y satrica hacia
buscador de la salvacin colectiva. Tal eleccin viene obviamente la realidad poltico-cultural catalana del momento, capaz de ofen-
determinada, en primer lugar, por la condicin de Pedrolo como de r a algunos "espritus sensibles" de la derecha catalana (en la ter-
autor de novelas policiales, lo que haca de l un idneo "detective" e ra lmina, Si se autocondena por su atrevida irreverencia). Lavi-
(octava vieta). Pero parece muy significativo haber otorgado este nia 2016 abri, en 1968, un nuevo camino al comic poltico durante
carcter protagnico a Pedrolo en un momento (inicios de 1968) e n 1 franquismo, cuyos frutos slo comenzaran a recogerse
que la novela policiaca era un gnero social y culturalmente desva- tm idamente cinco aos ms tarde, con el boom del humor poltico
lorizado (subcultura de masas) como propuesta cultural reivindica- n a lgunas revistas espaolas.
tiva por parte de Si y cuya discriminacin es explicitada a l final de
la sptima lmina: recordemos que en el nmero quinto de La Mos-
ca (1968) apareca publicado el excelente texto de S.M. Eisenste in
"El gnero policiaco" y en el mismo ao publicaba Editorial Lum en
Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, de Eco. Dos con-
vergencias oportunas y preadas de significado iconoclasta y de in-
te ncin cultural antiaristocrtica. De un modelo congruente, S i

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192 193

LOS AUTORES
194 195

David Alfie (Mxico) n ub rn (Espa a)


Licenciado en Ciencias de la Comunicacin Social por la Univers i 1In 111 dt m uniclogo, colaborador de Cuadernos de Comuni-
dad Anhuac de la Ciudad de Mxico. 1 1 / 1 11 , dn tn l n ampliamente el tema del comic.
Ha dirigido sus esfuerzos a sistematizar investigaciones realizad as
sobre comunicacin. J Ur y H . L orla (Estados Unidos)
A llllll , t ntr o t ros, del libro What's it all about, Charlie Brown?, del
Luis Arrieta Erdozin (Mxico) u 1 ub ll mo s un fragmento en este libro.
Maestro de Teora de la Comunicacin en la Un iversidad lberoa m e
ricana . rrn nd M attelart (Blgica)
Ha t rabajado en el Instituto de Investigacin para la Comunicaci n l ' rn l t r n E uropa y Amrica Latina , investigador y terico de cier
de Televisa. p tos de los medios de comunicacin masiva. Su obra y sus
11 t J ac admicos le han valido general y entusiasta reconoci
Phillipe Bac (Mxico) 11 1 nl . E ntre sus libros se pueden mencionar Comunicacin masi
Licenciado en Ciencias de la Comuni cacin Social por la Universi 11.1 11 r vo lu cin socialista y La cultura como empresa multinacional.

dad Anhuac de la Ciudad de Mxico.


r l os Monsivi s (Mxico)
L eobardo Cornejo (Mxico) 16 en la Ciudad de Mxico en 1938. Estudi en la Escuela Na
Egresado de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la 1 n 1 de Economa (1955 -1960) y en la Facultad de Filosofa y
UNAM. Interesado en la semitica de los mensajes audio-esc rito l t r s (1955-1960), ambas en la UNAM .
visuales en los medios informativos. t 1 ido director de la coleccin Voz Viva de Mxico (1961 -1962) y
r tario de redaccin de las revistas Medio Siglo (1956-1958) y Es-
Ariel Dorfman (Chile) iones (1957-1959).
Investigador y ensayista literario, profesor en Estados Unidos ha sta labo r semanalmente en Exclsior hasta 1973 y actualmente co
el momento del triunfo de la Unidad Popular en su pas. En el cam t bora en el peridico Unomsuno.
po que le es propio sirvi el gobierno de Allende. Vive en el ex ilio. H publicado: Antologa de la poesa mexicana del siglo XX (1966),
Autobiografa (1966), Los narradores ante el pblico (con otros,
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts (Mxico) t 969), Principados y potestades (1969), Das de guardar (1971 ),
Licenciadas en Ciencias de la Comunicac in Social por la Universi Amor perdido ( 1977) y A ustedes les consta ( 1980).
dad Anhuac de la Ciudad de Mxico . lnv stigador del Instituto de Investigaciones Histricas del INA!-1.

Mark James Estren (Estados Unidos) Orlando Ortiz (Mxico)


Autoridad indiscutible en lo referente al comic underground en su C u nti sta, novelista , investigador de temas sociales y polticos.
pas. nt re sus libros sobresalen En caso de duda, La violencia en Mxico,
J u ves de Corpus, y Genaro Vzquez. Durante aos ha sido argu
Cario Frabetti (Italia) m nti sta de comics y fotonovelas .
Profundo conocedor e investigador del fenmeno del comic.
Rafae l C. Resndiz (Mxico)
Luigi Grecchi (Italia) 1 nc iado en Periodismo y Comunicacin Colectiva. Investigador
Experto en historia de los comics. Sus colaboraciones en las rev i lo m edios de comunicacin en Mxico. Ha sido profeso r de la
tas france sas e italianas ms importantes de este gnero le ha n vall ultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM y en la Es-
do el sob re nombre del Dumas del comic italiano. u la Nac ional de Estudios Profesionales de la Unidad Aragn.
196 197

Zalathiel Vargas (Mxico)


Naci en la Ciudad de Mxico en 1941. Particip en el taller experi -
mental de grabado Atelier 17 en Pars. Creador del Comix Arte y d
los Movi-Comix.
Ha publicado Comix-Arte de Zalathiel.

INDICE
198

Pg in a
Introduccin 7
Prlogo
Paco Ignacio Taibo 11 8
APRECIACIONES TEORICAS
Y todo el mundo dijo Gulp!
Carlos Monsivis 13
Ideologa e historieta
Orlando Ortiz 29
El Comic
Luigi Grecchi 39
Semiologa del comic
David Al{ie 47
Para leer al Pato Donald
Armand Mattelart y Ariel Dor{man 59
El comix-arte
Zalathiel Vargas 69
Las relaciones extramaritales entre el comic y el kitsch
Luis Arrieta Erdozin 75
Antecedentes del comic underground
Mark James Es tren 95
APRECIACIONES PRACTICAS
Una lectura a Flash Gordon
Romn Gubern 113
Semitica de Los Supermachos y Los Agachados de Rius
Leobardo Cornejo 121
El mito de Rarotonga
Rafael C. Resndiz 129
La proxmica en Mafalda y Peanuts
Marina Escobar, Rebeca Orozco y Marta Watts 145
Asterix Supergalo
Phillipe Bac 165
De qu se trata, Charlie Brown?
Jeffrey H. Loria 171
Semitica de la Pequea Lul
Cario Frabetti 181
Aniisis de Lavinia 2016
Romn Gubern 187
LOS AUTORES 193
INDCE 197

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