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POR
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Qui, como dizia Foucault, pensar no consola nem torna
feliz, mas enquanto risco, conscientemente assumido e
continuamente retomado, de expor-se ao desequilbrio,
de entrar em perda (desconhecer-se a si mesmo e
desconhecer tambm o mundo), pensar desafia qualquer
lgica de efetividade, de acumulao ou de lucro e nesse
sentido, nos tempos capitais que nos calha viver, pensar
um ato de resistncia. Perdedoras (anti)heroicas,
a arte e a filosofia no asseguram nada, no podem.
O que as caracteriza uma promessa (sempre diferida)
de felicidade, que no tm intenes ou possibilidades de
cumprir. Tomado nesse sentido, o seu singular modo de
jogar pode atravessar indistintamente qualquer forma
de experincia. Apenas exige de ns que estejamos
permanentemente abertos, de forma irrestrita e total,
s mais diversas figuras da desiluso e do desengano (em
relao ao que somos e ao que esperamos ser, s nossas
certezas sobre a histria e s nossas expectativas sobre
o futuro, s nossas intuies e ao nossosaber).
SOBRE O AUTOR
Argentino de nascimento, portugus por adopo, residente no
Brasil, aptrida por convico, Eduardo Pellejero doutor em
filosofia contempornea pela Universidade de Lisboa e professor
de Esttica Filosfica na Universidade Federal do Rio Grande do
Norte. autor de Deleuze y la redefinicin de la filosofia (Mxico:
Jitanjfora, 2006), A postulao da realidade (Lisboa: Vendaval,
2009), Mil cenrios (Natal: Edufrn, 2014) e O que vi Dirio de um
espectador comum (em processo de edio).
SOBRE O LIVRO
As formas esprias da conscincia que o presente livro coloca sobre
o pano excedem todo o clculo, toda a proporo, e implicam
uma reconciliao com a (ausncia de) razo de ser da arte. Atos
de coragem, de lucidez e de beleza sobrepem-se nas suas pginas,
nomes de perdedores clebres e de jogadores lendrios. Apostas
desrazoveis, que no esperam nada, que se limitam a afirmar o jogo
em que andamos e que, inclusive sob as suas formas mais radicais,
mais desesperadas, mais generosas, no conhecem outra forma de
compromisso que o da esquecida tradio da reserva crtica logo,
de um pensamento sem imagens, isto , de um pensamento que no
levanta imagens de um mundo por vir, que se limita a interromper,
a perturbar, a colocar em questo. A sua leitura promete ao leitor
apenas uma vitria imanente (ao custo, claro, de perder o tempo).
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Reitora ngela Maria Paiva Cruz
Vice-Reitor Jos Daniel Diniz Melo
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O inferno dos vivos no algo que ser; se existe, aquele que
j est aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que for-
mamos estando juntos. Existem duas maneiras de no sofrer.
A primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno
e tornar-se parte dele at o ponto de deixar de perceb-lo.
A segunda arriscada e exige ateno e aprendizagem contnuas:
procurar e reconhecer quem e o que, no meio do inferno, no
inferno, e preserv-lo, e abrir espao.
Italo Calvino
Sumario
O jogo em que andamos
12
^
Simpatia pelo demonio
36
~
(nao) existe
o sul tambem
114
o brasil?
o que sera
141
~
arte sem supersticoes
150
pensar a intemperie
205
alberto greco (obra fora de catalogo)
228
^
REFERENCIAS
258
A literatura se parece muito a uma luta
de samurais, s que o escritor no luta
com outro samurai, luta contra
um monstro. Geralmente sabe, tambm,
que vai ser derrotado.
Ter a coragem, sabendo previamente
que vamos ser derrotados, de sair
a lutar: isso a literatura.
Roberto Bolao
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O JOGO EM QUE ANDAMOS
15
PERDER POR PERDER
16
O JOGO EM QUE ANDAMOS
17
Habitar como poeta ou como assassino?
Assassino aquele que bombardeia o
povo existente, com povoaes molares
que no deixam de fechar todos os
agenciamentos, de precipit-los num
buraco negro cada vez mais amplo
e profundo. Poeta, pelo contrrio,
aquele que lana povoaes moleculares
com a esperana de que semeiem ou
mesmo engendrem o povo futuro, passem
a um povo futuro, abram um cosmos.
Gilles Deleuze e Felix Guattari
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DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS
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1
A esttica reduz, segundo Heidegger, a arte a objeto de contemplao esttica, como
se o mbito decisivo da determinao e da fundao da arte fosse o sentimento
do belo, como se este sentimento (humano, demasiado humano) constitui-se o
seu princpio e o seu fim. Heidegger prope, pelo contrrio, a destruio desta
determinao da arte enquanto contemplao esttica do belo, em nome da
arte enquanto abertura privilegiada para a verdade do ser. Aposta assim, aps
a morte da arte, pela essencial importncia da arte para a existncia humana.
2
Ou tambm, por exemplo, como no sacrifcio essencial.
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Bataille um leitor de Nietzsche. Nesse sentido, coloca a literatura num
plano similar ao do extramoral que ele chama de hipermoral. Isto significa,
simplesmente, que a literatura se encontra para alm do bem e do mal
(= do que a sociedade determina como o bem e o mal em vistas a assegurar a
ordem) (BATAILLE, 1989, p. 17).
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interessante notar que Bataille define a soberania exatamente no mesmo
sentido: Ser livre no ter funo (BATAILLE, 2005, p. 67).
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neste sentido que, em 1980, Deleuze e Guattari afirmavam que no se pode
assegurar que as molculas sonoras da msica pop no dispersem atualmente,
aqui ou ali, um novo tipo de povo, singularmente indiferente s ordens da rdio,
aos controles dos computadores, s ameaas da bomba atmica (DELEUZE-
GUATTARI, 1980, p. 427).
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A obra a metfora prolongada da diferena inconsistente que a faz existir como
presente da arte e futuro de um povo. [...] A apropriao artstica do inumano
permanece o trabalho da metfora. E por meio dessa precariedade que ela se liga
ao trabalho precrio e sempre sob ameaa da inveno poltica, que separa seus
objetos e cenrios da normalidade dos grupos sociais e conflitos de interesse que
lhes so prprios (RANCIRE, 2007, p. 137-140).
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porque o escritor um Desclassificado que ele se coloca, com energia, por
vezes com histeria, o problema do Engajamento: O mundo me ps para
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Seguramente, isso no muito importante: o mundo pode prescindir da lite-
ratura. Mas pode prescindir ainda melhor do homem. (SARTRE, 2001, p. 294).
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A literatura parece o elemento vazio
ao qual a reflexo, com a sua prpria
gravidade, no pode abocar-se
sem perder a sua seriedade.
Maurice Blanchot
A literatura e o direito morte (1949)
B ataille estava louco. Acaso no o esteja hoje para ns, mas esse
apenas um dos raros efeitos da sua loucura militante, consciente,
paradoxalmente lcida. Fiel ao provrbio de Blake segundo o qual, se
outros no tivessem sido loucos, ns deveramos s-lo, Bataille preferiu
a loucura de Nietzsche impostura de Heidegger, procurando atingir
por meio desse gesto a integralidade humana e, assim, levar o
homem a termo (BATAILLE, 2005a, p. 158-159). So seguramente as
palavras de um mstico (segundo o mal-intencionado, mas certeiro
antema de Sartre9), que voluntariosamente se colocou margem
do dilogo racional, intimidando a crtica durante anos, presa
9
Sartre emparenta a Bataille com uma famlia de espritos que, msticos ou
sensualistas, racionalistas ou no, consideraram o tempo como poder de
separao, de negao, e pensaram que o homem venceria o tempo aderindo
a si mesmo no instantneo. [...] tambm a ambio do nosso autor: tambm
ele quer existir sem demora. Tem o projeto de sair do mundo dos proje-
tos (SARTRE, 1968, p. 167); o texto continua: O misticismo cristo projeto:
a vida eterna que est em causa. Mas as alegrias a que nos convida Bataille, se
no nos enviam seno para elas prprias, se no podem inserir-se na trama de
novos empreendimentos, se no contribuem para a formao de uma humanidade
nova que se ultrapassar para novos fins, no valem mais do que o prazer de beber
um copo de vinho ou de aquecer ao sol duma praia. Por tudo isso, Sartre diz que
o misticismo de Bataille devia ser simbolizado pelo mito de Ssifo (SARTRE, 1968,
p. 166) Para alm da inteno polmica de Sartre, digamos que o prprio Bataille
estaria qui disposto a ligar a sua reflexo com a mstica (mesmo se se trata de
uma mstica sem deus, sem transcendncia), na medida em que, para Bataille,
a experincia mstica constitui o modo de ser do homem (BATAILLE, 2008, p. 66).
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Cada da percibo un poco mejor que este mundo en el que estamos limita sus
deseos a dormir (BATAILLE, 2001, p. 135).
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O desencadeamento das paixes o nico bem. J no h nada em ns que
merea ser chamado de sagrado nem de bem, fora do desencadeamento das
paixes. (BATAILLE, 2008, p. 29)
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A literatura nasce para Bataille da decadncia do mundo sagrado, herdando
os prestgios divinos dos seus sacerdotes. Por outro lado, e ao contrrio dos
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No h duvidas de que a arte no tem essencialmente o sentido da festa.
(BATAILLE, 2001, p. 118). A voluptuosidade no a poesia. A poesia s tem
a capacidade que me falta, faz com que no me demore mais em expressar
a felicidade. A literatura habitualmente to desafortunada, se esconde da
simplicidade da alegria atravs de tantos desvios. (BATAILLE, 2001, p. 91).
A poesia est sujeita a todo o tipo de regras, e penso que as exigncias que se
se lhe atribuem tendem a mostrar o peso do qual falo. Todo o esforo realizado
para dar poesia uma liberdade que perde a cada instante marca essa distncia
que disse era necessrio franquear por meio de um salto. Esse salto pode ser
a poesia, mas a poesia que pretende faz-lo, a partir do momento em que se
julga a si prpria, a partir do momento em que toma conscincia de que tem
que fazer-se e ainda no destruiu tudo, a poesia tambm a impotncia da
poesia (BATAILLE, 2008, p. 30).
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Sartre assinala que Bataille serve-se do discurso contrariadamente, na
medida em que odeia toda a linguagem: Bataille pe a si prprio o problema
seguinte: como exprimir o silncio com palavras? (SARTRE, 1968, p. 131).
Bataille, pela sua parte, multiplica os seus reparos em relao lin-
guagem: Falo ao meu semelhante: um mal-estar invade a habitao e
sei que nunca me ouvir. A minha linguagem anuncia pobremente a
melancolia de no ser nem Deus nem um idiota (BATAILLE, 2001, p. 69);
[] possvel que tomemos conscincia da fraqueza desse argumento [sobre a
paixo desencadeada], dado que nesse mesmo momento estou falando dele.
E, a partir do momento em que falei, subordinei a minha vida a algo que no
era o instante presente. No posso pretender, no momento em que levanto um
pouco a voz, desencadear aqui a minha paixo. Ante vocs no estou em absoluto
desencadeado. Estou, inclusive, exatamente encadeado (BATAILLE, 2008, p. 29-30)
17
A definio de Sartre, e Bataille a retoma sem modificar. Bataille conti-
nua: Nessas condies, a misria da literatura grande: uma desordem
que resulta da impotncia da linguagem para designar o intil, o supr-
fluo, isto , a atitude humana que sobrepassa a atividade til (ou a ativi-
dade considerada no plano do til). Mesmo quando para ns, que fazemos
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O texto continua: sua essncia corresponde s um fim poltico: o escritor no
pode seno comprometer-se na luta pela liberdade anunciando essa parte livre
de ns prprios que no pode ser definida por frmulas, mas apenas pela emoo
e pela poesia de obras lancinantes. Ainda, mais que lutar por ela, deve exercer a
liberdade, encarnar pelo menos a liberdade naquilo que diz. Noutras palavras,
a mera escolha de escrever, se livre, no pode abdicar da sua soberania sem
comprometer a soberania do homem enquanto paixo intil. E, se por alguma
razo, a literatura produz algum efeito sobre o social, no pode ser seno de modo
acessrio e, em todos os casos, o literrio deve prevalecer sobre a manifestao
desse efeito. Evidentemente, enquanto no assuma que o seu lugar no o
mundo da ao, o escritor se sentir irremediavelmente culpado, infeliz, com
vergonha de si prprio. E essa m conscincia pode levar desero da literatura
(no sentido do compromisso, do engajamento, da ao eficaz). Bataille condena
esse movimento de forma palmatria (Bataille 1989: 144-145).
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A literatura, que excede o dado no mundo da ao, no pode mud-lo; subs-
titui a servido dos laos naturais pela liberdade da associao verbal, mas
s verbalmente. (BATAILLE, 2001, p. 23) Bataille especialmente ctico em
relao s possibilidades crticas da poesia. A poesia produz penumbras,
introduz o equvoco, afasta ao mesmo tempo da noite e do dia tanto do
questionamento como do agir no mundo. [] A poesia no seno um des-
vio: com ela escapo do mundo do discurso, isto , do mundo natural (dos
objetos); com ela, entro numa espcie de tmulo onde a infinidade dos
possveis nasce da morte do mundo lgico. O mundo lgico morre dando
a luz as riquezas da poesia, mas os possveis evocados so irreais, a morte
do mundo real irreal; tudo turvo e fugaz nessa obscuridade relativa:
a posso me burlar de mim e dos outros. Todo o real no tem valor e todo
valor irreal; a crtica do mundo real a partir da poesia uma acumulao
de mentiras; a liberdade fictcia, longe de deitar por terra a coao do dado
natural, o afirma. Quem se contenta com isso est de acordo com o dado;
denunciar, protestar, continua sendo uma forma de agir, e ao mesmo tempo
ocultar-se perante as exigncias da ao (Bataille 2001: 24); acho que a
poesia menos eficaz do que aparenta, pode ser eficaz mas numa medida que
considero muito limitada. (BATAILLE, 2008, p. 58).
20
No h salvao para a linguagem, o silncio. (BATAILLE, 2008, p. 116)
A comunicao potica possvel na medida em que a poesia levada at a
ausncia de poesia. Isso quer dizer que o estado do homem consciente que
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Devo esta referncia ao trabalho de Nadier Pereira e ao seu estudo sobre a potica
de Roberto Bolao: Pereira dos Santos, N., Do estranhamento criao o
inslito enquanto manifestao da linguagem potica em Roberto Bolao, em:
Garca-Batalha-Michelli, Vertentes tericas e ficcionais do inslito, Dialogarts, 2013.
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[...] uma breve considerao sobre o
quarto. Por exemplo, a imagem de um
homem sentado sozinho num quarto.
Como em Pascal: A infelicidade do
homem sustenta-se s numa coisa:
que incapaz de ficar quieto no seu
quarto. Como na frase: escreveu o
Livro da memria no seu quarto.
Paul Auster
A inveno da solido
P or que algum se fecha num quarto para escrever? Por que
algum volta as costas ao mundo? Por que algum recusa desse
modo a vida ativa? Proust: catorze anos sem sair da cama (escrevendo
todos os dias e a todas as horas, constantemente22). Hlderlin: de 1806
a 1843, quase quarenta anos recluso em sua casa! Garcia Marques:
seis meses sem deixar a caverna nem para almoar com a famlia.
Xavier de Maistre: quarenta e dois dias confinado no seu quarto,
condenado ao seu quarto (e escreve!23). Kafka: longas sesses noturnas
de at quinze horas, s no seu escritrio (s como Franz Kafka).24
Por que algum se isolaria dessa forma? Por que algum
se condenaria a essa espcie de naufrgio voluntrio? Joyce:
usarei na minha defesa as nicas armas que me permito usar:
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(BLANCHOT, 2005, p. 306)
23
O prazer que se sente ao viajar em seu quarto est a salvo da inveja inquieta
dos homens, e independe da fortuna. Haver algum, realmente, to infeliz, to
abandonado, que no tenha um reduto aonde possa se retirar e se esconder de
todo mundo? (MAISTRE, 2009, p. 25).
24
Marguerite Duras: vinte anos numa casa, tambm: A solido no se encontra,
faz-se. A solido faz-se sozinha. Eu a fiz. Porque decidi que era a onde devia estar
s, onde estaria s para escrever livros. Aconteceu assim. Estava sozinha em casa.
Encerrei-me nela, tambm tinha medo, claro. E depois a amei. A casa, esta casa,
converteu-se na casa da escrita. Os meus livros saem dessa casa. Tambm dessa luz,
do jardim. Dessa luz refletida no estanque. Necessitei de vinte anos para escrever
o que acabo de dizer. (DURAS, 1994).
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You have asked me what I would do and what I would not do. I will tell you what I will
do and what I will not do. I will not serve that in which I no longer believe, whether it
call itself my home, my fatherland or my church: and I will try to express myself in some
mode of life or art as freely as I can, and as wholly as I can, using for my defence the
only arms I allow myself to use... silence, exile, and cunning. (JOYCE, 2009, p. 187).
26
Soy solo. Por eso soy ms. (GROMBOWICZ, 1988, p. 357).
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Desespero, porque dar as costas ao mundo assumir a vaidade da ao histrica,
da impostura da salvao pelas obras, numa poca em que nos vedada a via da
graa. Optimismo, porque escrevendo a partir das profundezas da sua solido, o
escritor fala (mesmo sem dizer nada) para um leitor que eventualmente acolher
a sua obra numa solido no menos profunda (e a achar significativa); logo, f
cega na essencial igualdade dos homens, na possibilidade de uma comunicao
sem mediaes, sem objeto, sem fim. Escrevendo, [o escritor] no pode sacrificar
a noite pura das suas possibilidades prprias, porque a obra s vive se essa noite
e no outra se faz dia, se o que h nele de mais singular e mais afastado
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QUARTO PARA ESCREVER?
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[S]e escrever entrar num templum que nos impe, independentemente da
linguagem que a nossa, por direito de nascimento e por fatalidade orgnica,
um certo nmero de usos, uma religio implcita, um rumor que muda de
antemo tudo o que podemos dizer, que o carrega de intenes tanto mais
ativas quanto mais dissimuladas, escrever primeiramente querer destruir
o templo antes de o edificar; pelo menos, antes de ultrapassar seu limiar,
interrogar-se sobre as servides daquele lugar, sobre o pecado original que
constituir a deciso de fechar-se nele. Escrever , finalmente, recusar-se a
ultrapassar o limiar, recusar-se a escrever (BLANCHOT, 2005, p. 303)
29
Hegel, ao iniciar seu curso monumental sobre a esttica, pronunciava
estas palavras: A arte , para ns, coisa passada [...] O que quereria ele
dizer, ele, que no falava levianamente? Apenas isto, precisamente: que
a partir do dia em que o absoluto se tornou, conscientemente, trabalho da
histria, a arte deixou de ser capaz de satisfazer a necessidade de abso-
luto: tudo o que ele tinha de autenticamente verdadeiro e vivo pertence
agora ao mundo e ao trabalho real no mundo. (BLANCHOT, 2011b, p. 233).
O perigo que a arte seja meramente estimada e perca a sua necessidade e a
sua vocao pelo absoluto. Blanchot aspira a restaurar um estatuto exaltado
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QUARTO PARA ESCREVER?
para a arte. Nesse sentido, ele aceita demasiado facilmente o ponto de partida de
Hegel: a arte e a literatura devem ser absolutas de direito. E uma vez identificado
o estatuto desvalorizado da arte com a sua falta de mundo, a sua historicidade
e a sua contingncia, a nica via para que a literatura volte a ser nobre nova-
mente devir de outro mundo. Isso significa que deve devir metafsica isto
, mais original ou impossvel. Blanchot oscila entre definies nas quais a
arte ora uma coisa, ora outra. O espao literrio , portanto, alm da razo
( o domnio da contradio e da angstia), alm da verdade ( o domnio do
erro) e alm dos seres ( o nada). (SCHWARTZ, 1998). [T]o be more precise,
the philosophy of Hegel as it is presented by the Russian migr philosopher
Alexander Kojve (1902-68), whose lectures on Hegel not only decisively influenced
Blanchots ideas on literature, but a whole generation of French intellectuals. We
shall also see that for Blanchot this Hegelian conception of language is strongly
mediated by the remarks on language and poetry by the French Symbolist poet
Stphane Mallarm (1842-98). (HAASE; LARGE, 2001, p. 25)
30
Sobrevivncia pattica, que manifesta a decadncia da sua significao nas
nossas sociedades.
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A arte quer edificar, mas segundo ela prpria e sem nada acolher
do dia seno o que adequado sua tarefa. Ela tem certamente
por objetivo algo de real, um objeto, mas um belo objeto: isso quer
dizer que ser objeto de contemplao, no de uso, e que, alm
disso, se bastar, repousar em si mesma, no remeter para
nenhuma outra coisa, ser o seu prprio fim (segundo as duas
acepes da palavra). (BLANCHOT, 2011b, p. 230)31
31
A obra [...] contm o princpio da sua runa. E o que a arruna que ela parece
verdadeira, que desse semblante de verdade aduz-se uma verdade ativa e
um falso semblante inativo a que se chama o belo, dissociao a partir da qual
a obra torna-se uma realidade mais ou menos eficaz e um objeto esttico.
(BLANCHOT, 2011b, p. 251)
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QUARTO PARA ESCREVER?
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Para onde quer que volte o meu olhar, nada vejo ao meu redor seno sofrimento
e aflio. Aquele que permanece contemplativo, hoje, d prova de uma filosofia
inumana ou de uma cegueira monstruosa. (GIDE apud BLANCHOT, 2011b, p. 233)
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PERDER POR PERDER
[O escritor] negligencia o que deve ser feito de real para que a ideia
abstrata de liberdade se realize. Sua negao particular global.
Ela no nega apenas sua situao de homem entre muros, mas tambm
passa por cima do tempo que deve abrir brechas nesses muros,
nega a negao do tempo, nega a negao dos limites. Por essa
razo, em suma, no nega nada, e a obra em que se realiza no ela
prpria um ato realmente negativo, destruidor e transformador,
mas realiza a impotncia de negar, a recusa de intervir no mundo,
transformando a liberdade, que seria preciso encarnar nas coisas
segundo os caminhos do tempo, num ideal acima do tempo, vazio
e inacessvel. (BLANCHOT, 2011a, p. 325)33
33
notvel, nisso, a proximidade com a abordagem que Sartre prope da liberdade
literria no segundo captulo de O que a literatura?
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PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
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A irrealidade comea com o todo. O imaginrio no uma estranha regio
situada alm do mundo; o prprio mundo, mas o mundo como conjunto,
como o todo. (BLANCHOT, 2011a, p. 325)
35
Na sua obra, Enrique Vila-Matas retoma esta e muitas das referncias do escritor
fechado no seu quarto do livro de Auster, exceo feita qui de Xavier de
Maistre. Essa dvida saldada parcialmente em Dublinesca, onde a atribuio
a Auster finalmente explicitada (devo essa referncia Nadier Pereira dos
Santos e ao seu trabalho sobre a potica de Vila-Matas).
36
Compreendemos a desconfiana dos homens engajados num partido, tendo
tomado partido, em relao aos escritores que compartilham suas opini-
es; pois esses tambm tomaram o partido da literatura, e a literatura, por
seu movimento, nega, no final de contas, a substncia do que representa.
Essa sua lei e sua verdade. Se renunciar a isso para se ligar definitivamente a
uma verdade exterior, cessa de ser literatura, e o escritor que ainda pretende s-lo
entra em outro aspecto da m-f. (BLANCHOT, 2011a, p. 320)
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PERDER POR PERDER
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Muito mais mistificadora a literatura de ao. Essa incita os homens a fazerem
alguma coisa. Mas, se quiser ser ainda literatura autntica, ela lhes representa
esse algo a fazer, essa meta determinada e concreta, a partir de um mundo onde
uma ao dessas remete irrealidade de um valor abstrato e absoluto. O algo a
fazer, tal como pode ser expresso numa obra da literatura, apenas um tudo a
fazer, seja porque se afirma como esse tudo, isto , valor absoluto, seja porque
para se justificar e se recomendar precise desse tudo no qual desaparece.
(BLANCHOT, 2011a, p. 326)
38
O que uma obra? Palavras reais e uma histria imaginria, um mundo
onde tudo o que acontece tirado da realidade, e esse mundo inacess-
vel; personagens que se querem vivos, mas sabemos que sua vida feita
de no viver (de permanecer fico); ento, um puro nada? Mas o livro
est ali, ns o tocamos, as palavras so lidas, no podemos mud-las;
o nada de uma ideia, do que s existe compreendido? Mas a fico no
compreendida, vivida sobre as palavras a partir das quais se realiza, e mais
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PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
real, para mim que a leio ou a escrevo, do que muitos acontecimentos reais,
pois se impregna de toda a realidade da linguagem e se substitui minha vida
fora de existir. (BLANCHOT, 2011a, p. 248)
39
Momentos fabulosos, com efeito: neles fala a fbula, neles a palavra da fbula
se faz ao. Se tentam o escritor, nada mais justificado. A ao revolucionria
, em todos os pontos, anloga ao tal como encarnada pela literatura:
passagem do nada ao tudo, afirmao do absoluto como acontecimento e de
cada acontecimento como absoluto. A ao revolucionria se desencadeia com
a mesma fora e a mesma facilidade que o escritor que, para mudar o mundo,
s precisa alinhar algumas palavras. Ela tem tambm a mesma exigncia de
pureza e essa certeza de que tudo o que faz vale completamente, no uma
ao qualquer com relao a alguma meta desejvel e estimvel, mas a meta
nica, o ltimo Ato. Esse ltimo ato a liberdade, e s existe escolha entre a
liberdade e o nada. por isso que, ento, a nica frase suportvel : liberdade
ou morte. Assim aparece o Terror. (BLANCHOT, 2011a, p. 328)
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Em aparncia, essa crise e essa crtica lembram apenas, ao artista, a incerteza de
sua condio na civilizao poderosa em que ele tem pouca participao. Crise e
crtica parecem vir do mundo, da realidade poltica e social, parecem submeter
a literatura a um julgamento que a humilha em nome da histria: a histria
que critica a literatura, e que empurra o poeta para um canto, colocando em seu
lugar o publicitrio, cuja tarefa est a servio dos dias. Isso verdade, mas, por
uma coincidncia notvel, essa crtica estrangeira corresponde experincia
70
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
prpria que a literatura e a arte conduzem por elas mesmas, e que as expe a
uma contestao radical. (BLANCHOT, 2005, p. 289).
41
O fundo, a soobra, pertencem arte: esse fundo que ora ausncia de fun-
damento, o puro vazio sem importncia, ora aquilo a partir do que pode ser
dado um fundamento mas que tambm sempre ao mesmo tempo, um e outro
(BLANCHOT, 2011b, p. 261)
71
PERDER POR PERDER
42
No centro da experincia literria se encontra em jogo uma forma da
linguagem que nos separa da vida, abrindo uma distncia entre ns (escritores
ou leitores) e o mundo (HAASE; LARGE, 2001, p. 22) Blanchot escreve:
para cada um uma necessidade procurar desligar-se desse mundo, e uma
tentao, para todos, a de arruin-lo, a fim de o reconstruir puro de todo uso
anterior, ou ainda melhor, de deixar o lugar vazio. (BLANCHOT, 2005, p. 303)
A linguagem essencial contrariamente linguagem bruta, sob a forma e a
potncia da negao e da supresso, designa o Outro (algo diferente) do saber
e do mundo, o seu negativo lingustico tornado possvel pela sua designao
no espao ficcional: a especificidade da criao potica quando fundada,
imaginariamente, sobre a linguagem literria. (MIRAUX, 1998, p. 13) The
essential character of language is its power of abstraction; that is to say, its
distance from the reality of things. This distance Blanchot and Mallarm interpret
as the power of language to negate the actual, individual concrete thing, for the
sake of the idea of a thing in language, writes Blanchot, speech has a function
that is not only representative but also destructive. It causes to vanish, it
renders the object absent, it annihilates it. What happens in the information
model of language is that it forgets this essence of language. It forgets that
language, even before some meaning is expressed, is this distance from things.
As speaking beings we are always already banished from the immediacy of
things. We are suspended in the absence of language, and this suspension
is what prevents language from finding stability in an extra-linguistic
reality. The word tree does not ever just mean this or that tree, for it has
already withdrawn itself from their reality. Even the idea tree is a poetic
72
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
73
PERDER POR PERDER
que se faz ouvir (e, nesse sentido, o nada que fala na literatura)44.
A estranheza dessa fala que ela parece dizer algo, enquanto talvez
no diga nada. Ainda mais, parece que a profundidade nela fala, e
o indito nela se faz ouvir. (BLANCHOT, 2005, p. 321)45
O privilgio dado por Blanchot palavra potica, a sua
defesa do valor absoluto da arte depois do diagnstico hegeliano,
encontra-se associado a essa dupla condio da literatura: ser, por
um lado, uma morada de silncio (BLANCHOT, 2005, p. 320), isto ,
suspenso das estruturas de sentido de um mundo histrico dado;
furtar-se, por outro lado, a qualquer determinao essencial, estar
sempre por definir, por reinventar, por vir46, isto , remeter origem.
44
O ser das coisas no nomeado na obra, mas diz-se na obra, coincide com a
ausncia das coisas que so as palavras. (LEVINAS apud SCHWARTZ, 1996). [S]
a literatura capaz de colocar entre parnteses o mundo dos conceitos, das ideias
e dos significados, em ordem a trazer superfcie aquilo sobre o que repousa esse
mundo. (SCHWARTZ, 1996) Num texto sobre a imagem e o neutro, Blanchot
observa que a imagem no apenas, como era para Sartre, um ato no qual se vence
ou nega o nada, tambm o olhar do nada que nos fixa [...]. A imagem neutra
sempre um jogo antropomrfico de semelhanas viscerais e, inversamente, nela
os traos do humano dissolvem-se no impessoal. (SAN PAYO, 2008, p. 19)
45
Apenas se se deixa escutar; murmura: a existncia precede a essncia, no
podemos dar nada por descontado, est tudo sempre por recomear.
46
Mas, precisamente, a essncia da literatura escapa a toda determina-
o essencial, a toda afirmao que a estabilize ou mesmo que a realize;
ela nunca est ali previamente, deve ser sempre reencontrada ou reinventada.
Nem mesmo certo que a palavra literatura ou a palavra arte correspondam
74
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
a algo de real, de possvel ou de importante. [...] No se deve dizer que todo livro
pertence apenas literatura, mas que cada livro decide absolutamente o que
ela . (BLANCHOT, 2005, p. 294)
47
Busca obscura, difcil e atormentada. Experincia essencialmente arriscada em
que a arte, a obra, a verdade e a essncia da linguagem so questionadas e se
pem em risco. (BLANCHOT, 2005, p. 288)
48
Reconhecemos nisso tanto ecos do existencialismo sartriano como da ontologia
heideggeriana. interessante notar que Sartre foi sensvel a isso, mesmo que
na sua resenha de Amibadab, ele descarte o parentesco com a sua concepo
do existencialismo de forma liminar Kafka e Blanchot, para fazer-nos ver
desde fora a nossa condio sem recorrer aos anjos, descreveram um mundo
de cabea para baixo. [...] Mas, nos perguntamos, por que h que descre-
ver o mundo justamente ao contrrio? Que plano mais estpido descrever o
homem de cabea para baixo! (SARTRE, 1960) , ressaltando apenas o segundo
o homem est sozinho, s ele decide o seu destino, ele inventa a lei qual
se submete; cada um de ns, estranho a si mesmo, para todos os outros uma
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PERDER POR PERDER
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PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
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PERDER POR PERDER
Tudo isso quer dizer que o escritor aquele que, pelo seu sacri-
fcio, isto , pelo sacrifcio da verdade, da efetividade, da utilidade da
sua palavra, nos conduz alm do que nos familiar, arrancando-nos
aos projetos comuns e s coisas feitas ou por fazer, convidando-nos
a um espao imaginrio onde o que est em jogo o sentido do que
somos e do que (ainda) no somos, do que poderamos ser.
As teses ontolgicas de Blanchot autorizam, nesse sentido,
uma leitura poltica: o destino aberto, irresoluto, trgico da lite-
ratura, lembra-nos das limitaes de qualquer ao histrica e de
qualquer projeto poltico para colmatar as aspiraes humanas.
Irredutvel lgica dos meios para os fins, da conservao da vida e
dos projetos que abrem o presente ao futuro, a literatura signo de
uma parte do homem que recobre as suas determinaes mundanas.
A literatura no possui verdade alguma, mas a sua forma abre-nos
a essa verdade sobre ns mesmos: o mundo no qual vivemos no
esgota o sentido da nossa existncia.
Da que a literatura se encontre essencialmente ligada a um
tempo de aflio e desamparo, mas tambm a um tempo de chance.
De desamparo, porque pela literatura o homem lanado fora do
que pode e fora de todas as formas de possibilidade (impotncia
da escrita), colocando em causa a suficincia dos seus empreen-
dimentos concretos e, mais profundamente, o fundamento da
ao histrica em geral, a partir de uma dissoluo de todos os
limites que se revela sob a forma da angstia (aflio). De chance,
porque pela literatura, ao mesmo tempo exlio da verdade e risco
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PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
52
Que livros, escritos, linguagem sejam destinados a metamorfoses s quais j
se abrem, sem que o saibamos, nossos hbitos, mas se recusem ainda nossas
tradies; que as bibliotecas nos impressionem por sua aparncia de outro mundo,
como se, nelas, com curiosidade, espanto e respeito descobrssemos, pouco a
pouco, depois de uma viagem csmica, os vestgios de outro planeta mais antigo
imobilizado na eternidade do silncio, s no o perceberamos se fssemos muito
distrados. (BLANCHOT, 2005, p. 296) Numa carta de Rilke, endereada a Clara
Rilke, encontramos esta resposta: As obras de arte so sempre os produtos de
um perigo corrido, de uma experincia conduzida at o fim, at o ponto em que
o homem no pode mais continuar. A obra de arte est ligada a um risco, a
afirmao de uma experincia extrema. (BLANCHOT, 2011b, p. 257)
53
O escritor recusa, portanto, colocar a sua atividade especfica em funo das leis
do mundo, dando expresso a um universo de inexistncia, a um espao sem lugar,
a uma temporalidade desligada do tempo (MIRAUX, 1998, p. 22).
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PERDER POR PERDER
54
[A] arte, presena do homem a si mesmo (BLANCHOT, 2011b, p. 234)
55
A literatura aparece vinculada ao estranho da existncia que o ser repudia, a
existncia que escapa a qualquer tipo de categorializao (BLANCHOT, 2011a,
p. 348). Ou digamos, melhor, para utilizar uma enigmtica frmula de Bataille,
que, aqum da histria, a literatura coloca problemas humanos e eternamente
ps-revolucionrios, isto , problemas antropolgicos, metafsicos, trgicos.
80
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QUARTO PARA ESCREVER?
56
The firmness of the ground beneath our feet is seemingly replaced by the infinite
interconnections between words, where one word refers to another word and so on,
and where they could not constitute a totality or complex of concepts that would
designate a discernible reality. It is true that we might speak of the universe or world
of a novel or a poem, but this universe or world is not the world or universe in which
we live or exist; rather, it is the works own world and universe, one that, unlike ours,
is infinitely open, allusive and enigmatic spurring us on to endless interpretations
that forever remain unsatisfied. (HAASE; LARGE, 2001, p. 33)
57
[O] desastre, literalmente, dis-astro, privao do astro, separao da estrela,
perda da fonte de luz, distanciamento de qualquer centro de gravidade.
O desastre consiste em que j no se gravita em torno de um centro, ou de uma
noo central, seja ela ontolgica ou teolgica, tica ou metafsica, ser ou ente,
Deus ou sujeito, comenta Bideent. o reino da pura queda, da exterioridade
sem centro, do extravio. (PLBART, 2007, p. 66)
81
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58
[D]izer: a experincia da literatura ela mesma experimento de disperso,
a aproximao do que escapa unidade, experincia do que sem entendi-
mento, sem acordo, sem direito o erro e o fora, o inacessvel e o irregular.
(BLANCHOT, 2005, p. 301)
59
Sartre ver nisso um defeito da escrita de Blanchot (esse jovem escritor,
ainda inseguro de sua maneira), no o princpio da sua autenticidade. En
Blanchot habra [segundo Sartre] una trascendencia similar a la kafkiana, una
trascendencia-ausencia, que podra en movimiento el deseo del hombre, pero
que lo frustrara, ya que este quedara cazado en un incesante remitir, entre
medios que reenvan hacia otros medios, por lo que no podra estabilizarse
nunca esta operacin; no habra aqu ningn oasis donde hacer pie. Esta
relacin con la trascendencia eventualiza lo que Blanchot llama el desastre, que
es, en su literalidad, un des-astro, el quiebre de una referencia a una Estrella
(infinito, Dios, etc.), el trmino de la fijeza del ser. (Ren Baeza, Resistencias:
Economa de la Inscripcin en Jacques Derrid, p. 169). Para Kafka [...] existe
sem dvida uma realidade transcendente, mas est fora de alcance e no
serve seno para nos fazer sentir mais cruelmente o desamparo do homem
no seio do humano. O senhor Blanchot, que no acredita na transcendncia,
subscreveria sem dvida esta opinio de Eddington: Descobrimos a estranha
pegada na margem do Desconhecido. Para explicar a sua origem, edificamos
teorias sobre teorias. Por fim, conseguimos reconstruir o ser que deixou essa
pegada e acontece que esse ser somos ns mesmos. Da o plano de um retorno
82
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QUARTO PARA ESCREVER?
83
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61
[T]hus a form of responsibility (though no less essential) wholly different
from that which has brutally marked the relations of literature and public life
since 1945, known to us through the simplistic name of Sartrean engagement.
Notably, the result of this is that the revue cannot interest itself directly in
political reality, but always in an indirect manner. This search for the indirect
is one of the major tasks of the revue (BLANCHOT apud HAASE; LARGE, 2001,
p. 122) But what then is the responsibility of an author? We know it already:
the interruption of the political on the part of the intellectual. Now we are
able to understand the whole sentence that we have quoted in part above: To
write is to engage oneself; but to write is also to disengage oneself, to commit
oneself irresponsibly. The danger of literature lies, as we have seen, in that
it speaks with an anonymous voice, breaking through the identification of
meaning with authority. That is to say that writing is dangerous precisely
because it is innocent, putting in question the institutionalization of power.
Here in the 1960s, as much as before in the 1930s, Blanchots politics remains
revolutionary, and it is not until an essay called Intellectuals under Scrutiny
that Blanchot criticizes his own revolutionary conception of politics, especially
his stance from the 1930s, making his peace with the democratic foundation
of our societies. (HAASE; LARGE, 2001, p. 121)
84
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?
62
Essa presena de ser [prpria da obra de arte] um evento. Esse evento no acontece
fora do tempo, caso contrrio a obra seria somente espiritual, mas, por ela, acontece
no tempo um outro tempo, e no mundo dos seres que existem e das coisas que
subsistem acontece, como presena, no um outro mundo, mas o outro de todo o
mundo, o que sempre distinto do mundo. (BLANCHOT, 2011b, p. 248) [O]rigem
que sempre nos precede e sempre dada antes de ns, pois a aproximao daquilo
que nos permite distanciarmo-nos: coisa do passado, num sentido diferente do de
Hegel (BLANCHOT, 2011b, p. 250)
63
Mesmo a ausncia de tempo para a qual nos conduz a experincia literria no
, de modo algum, a regio do intemporal; e, se pela obra de arte somos chamados
ao abalo de uma iniciativa verdadeira (a uma nova e instvel apario do fato
de ser), esse comeo nos fala na intimidade da histria, de uma maneira que
talvez d chance a possibilidades histricas iniciais. (BLANCHOT, 2005, p. 290)
85
PERDER POR PERDER
64
A literatura no uma simples trapaa, o perigoso poder de ir em direo
quilo que , pela infinita multiplicidade do imaginrio. A diferena entre
o real e o irreal, o inestimvel privilgio do real, que h menos realidade
na realidade, pois ela apenas a irrealidade negada, afastada pelo enrgico
trabalho da negao, e pela negao que tambm o trabalho. esse menos,
essa espcie de emagrecimento, de afinamento do espao, que nos permite ir
de um ponto a outro, maneira feliz da linha reta. Mas o mais indefinido,
essncia do imaginrio, que sempre impede K. de alcanar o Castelo, assim
como impede, por toda eternidade, que Aquiles alcance a tartaruga e talvez
o homem vivo de se juntar a si mesmo, num ponto que tornaria sua morte
perfeitamente humana e, por conseguinte, invisvel. (BLANCHOT, 2005, p. 140)
65
Blanchot reflete aqui a sua leitura de Barthes, a quem dedicar pginas
interessantssimas em O livro por vir. Vale a pena confrontar, por exemplo,
as seguintes linhas de O grau zero da escrita: A histria se apresenta perante
o escritor como o advento de uma opo necessria entre diversas morais
86
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QUARTO PARA ESCREVER?
87
PERDER POR PERDER
Ento?
Essa pergunta continua a colocar-se para ns, no como
simples denncia do escritor e da literatura, das suas imposturas e
das suas mistificaes, mas como afirmao problemtica de uma
inoperncia radical que, isolada em estado puro, qui capaz de
colocar em questo a obra humana em geral, na sua sobredeter-
minao histrica moderna, enquanto projeto total ou totalitrio.
E no se trata simplesmente de mais uma figura da conscincia
infeliz: tambm uma chance. Assombra-nos, como um fantasma,
nos tira o sono, inclusive quando no parece possvel responder a
essa pergunta: a pergunta que a literatura para si, a pergunta que
o homem para si, margem das tarefas do dia, das promessas e
das empreitadas do dia, no alto da noite, a ss, no segredo de um
quarto, perante uma folha em branco.
88
PERDER POR PERDER
91
PERDER POR PERDER
67
Certamente, no o mesmo compreender a liberdade como responsabilidade
pelo mundo, como reserva crtica ou como experincia interior, com todas as
consequncias que essas perspectivas implicam para a escrita e a lgica do
espao literrio. Todavia, se as polmicas foram to intensas e prolongadas, se
os desentendimentos e as palavras cruzadas atingiram os tons que atingiram,
sem dvida porque o objeto em questo era comum de fato, era incomum,
o objeto por excelncia (da filosofia e da literatura): tratava-se da liberdade.
Da o cuidado e a determinao na procura, muitas vezes conflituosa, da
palavra justa sobre a questo.
68
Falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a
sua inocncia. Nomeando a conduta de um indivduo, ns a revelamos a ele;
ele se v. E como ao mesmo tempo a nomeamos para todos os outros, no momento
92
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
em que ele se v, sabe que est sendo visto; seu gesto furtivo, que dele passava
despercebido, passa a existir enormemente, a existir para todos, integra-se no
esprito objetivo, assume dimenses novas recuperado. (SARTRE, 2004, p. 20)
93
PERDER POR PERDER
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DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
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69
Evidentemente, existem outras formas de dar conta dessa possibilidade; guisa
de exemplo, lembremos aqui a teoria dos agenciamentos coletivos de enunciao
de Gilles Deleuze e a ideia de uma esttica primeira de Rancire.
96
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
70
Se trata de La patria fuzilada (1973). O livro publicado recompila os testemunhos
de trs sobreviventes dos fuzilamentos de Trelew Mara Antonia Berger,
97
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DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
99
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71
[] no se sabe se pertence ao mundo dos vivos, ao mundo dos mortos, ao
mundo das fantasias ou ao mundo da viglia, ao da explorao ou da produo.
(URONDO, 1998)
72
Se trata de Poemas pstumos (1971).
100
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
73
O 24 de maro comemorava-se um ano do golpe. Walsh pretendia enviar a sua
carta por correio para jornalistas locais e estrangeiros, tentando romper o
cerco informativo da ditadura
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Fuerzas Armadas Peronistas (FAP)foi uma organizao guerrilheira argentina
criada em 1968.
102
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
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75
Na carta que dedicou sua filha Victoria, que tambm deu a sua vida na luta
contra a ditadura, escrevera: No tempo transcorrido refleti sobre essa morte.
Perguntei-me se minha filha, se todos os que morreram como ela tinham
outro caminho. A resposta brota do mais profundo do meu corao e quero
que os meus amigos a conheam. Vicki podia escolher outros caminhos que
eram diferentes sem serem desonrosos, mas aquele que escolheu era o mais
justo, o mais generoso, o mais razoado. A sua lcida morte uma sntese da sua
curta, bela vida. No viveu para ela, viveu para os outros, e esses outros so
milhes. A sua morte sim, a sua morte foi gloriosamente sua, e nesse orgulho
me afirmo e sou eu quem renasce dela (WALSH, 1976).
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E tambm:
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76
O informe 2516 da diviso literria da Direo de Inteligncia da Polcia
da Provncia de Buenos Aires menos sutil na sua apreciao e aponta
que Mascar propicia a difuso de ideologias, doutrinas ou sistemas pol-
ticos, econmicos ou sociais marxistas tendentes a derrogar os princpios
sustentados na Constituio Nacional. Da trama do romance deduz, por
outro lado, uma apologia de revolucionrios e guerrilheiros, assim como
uma atitude crtica em relao represso, tortura e Igreja Catlica.
O informe assinala tambm, provavelmente tentando mostrar que fora feito por
um especialista, que Mascar apresenta um elevado nvel tcnico e literrio e
que Conti d mostras de uma imaginao complexa e sumamente simblica
(Cf. ANGUITA, Eduardo. Haroldo Conti: Un homenaje merecido. Disponvel em:
<http://www.elortiba.org>. Acesso em: 1 jun. 2015.).
108
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PERDER POR PERDER
luta pela liberdade. Mais direto, mais assertivo, mais intenso, por isso
mesmo, tambm, Sartre dizia que no se escreve para escravos:
77
Trata-se de A la diestra.
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DAR A PALAVRA, DAR A VIDA
no olvides que
ellos escribieron
lucharon
con una espada dulce.
No olvides
no
que no acab
que sigue
su poesa arde
en tus manos
no
dejes
que
se apague.79
79
Agora que a noite cai e / estamos mais sozinhos que nunca e / os olhos hume-
decem / sua dureza / no esqueas que / eles escreveram lutaram / com uma
espada doce. / No esqueas / no / que no acabou / que segue / sua poesia
arde / em tuas mos / no / deixes / que / se apague.
113
Mas aqui embaixo, abaixo,
a fome disponvel
recorre ao fruto amargo
do que outros decidem
enquanto o tempo passa
e passam as paradas
e fazem-se outras coisas
que o Norte no probe.
Com a sua esperana dura
o Sul tambm existe.
Mario Benedetti
O sul tambm existe
PERDER POR PERDER
80
As mesmas contradies que inspiravam essas fantasias mallarmeanas, por
outra parte, davam lugar na mesma poca a outra utopia, desta vez imanente
e materialista, que afirmava que o mundo estava por ver, por pensar e por
fazer, em todas partes e a todo o momento.
81
A Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu se
universaliza, se desprende das suas particularidades histricas e se concebe
como uma ideia universal que, quase milagrosamente, encarna e afiana-se
numa terra e num tempo preciso: o porvir. Na Amrica, a cultura europeia
concebe-se como unidade superior (PAZ, 1998, p. 71). Com a descoberta
da Amrica, o Novo Mundo, o Ocidente converte-se em terra verdadeira de
promisso. [] A chave mais importante deste Ocidente ser o ouro. A ideia
de El Dorado (uma lenda indgena que chegou aos ouvidos dos espanhis no
sculo XVI), deu asas fantasia e cobia dos europeus. O Ocidente passar a
ser a partir das expedies dos conquistadores do sculo XVI at a quimera
do ouro californiana na poca posterior a 1848 , o ponto cardeal dos caadores
de tesouros. [] Mas o Ocidente converte-se em terra promisionis tambm em
116
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
117
PERDER POR PERDER
83
A Espanha aspirava a controlar totalmente a vida nas colnias americanas, e
pretendia, portanto, deter tambm o monoplio da fico. difcil de com-
preender, contudo, que tenha tentado submeter a literatura a uma forma
to sistemtica de censura. O certo que se o poder pretende, por um lado,
enclausurar ou expulsar a fico (pensem na expulso dos poetas da repblica
platnica, que inaugura esta histria de exlios que se estende tristemente at os
nossos dias), por outro lado, o poder tambm procura apropriar-se da potncia
da fico para os seus prprios fins (lembrem tambm, neste sentido, que, na
Repblica, Plato funda a diviso do trabalho numa fico ou num mito: o da
implantao do ouro, da prata, do bronze e do ferro nas almas dos homens).
A associao imediata, claro, 1984, de George Orwell: Quem domina o presente,
domina o passado. Quem domina o passado, domina o futuro.
84
Trata-se do romance de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El periquillo sarniento,
publicado no Mxico em 1816.
118
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
85
A interpretao que Mitre faz de Schiller pode ser posta em causa, mas Mitre
certamente afeta a sua influncia, chegando a utilizar, no Prlogo, as categorias
de homem moral e homem fisiolgico.
119
PERDER POR PERDER
86
por isso que gostaramos que o romance criasse razes no solo vir-
gem de Amrica. O povo ignora a sua histria, os seus costumes
apenas formulados no foram filosoficamente estudados, e as ideias e sen-
timentos modificados pelo modo de ser poltico e social no foram apresen-
tados sob formas vivas e animadas copiadas da sociedade na qual vivemos.
O romance popularizaria a nossa histria apelando aos acontecimentos da
conquista, da poca colonial, e das memrias da guerra da independncia.
Como Cooper no seu Puritano e o espa, pintaria os costumes originais e desconhe-
cidos dos diversos povos deste continente, que tanto se prestam a ser poetizados,
e dariam a conhecer as nossas sociedades to profundamente agitadas pela des-
graa, com tantos vcios e tantas grandes virtudes, representando-as no momento
da sua transformao, quando a crislida se transforma em brilhante borboleta.
Tudo isto faria o romance, e a nica forma sob a qual podem se apresentar
estes diversos quadros to cheios de ricas cores e movimento. (MITRE, 1952).
120
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
87
Deste modo, na Amrica Latina, os romances, do mesmo modo que as constituies
e os cdigos civis, vinham legislar sobre os costumes modernos. A literatura
fornecia uma espcie de cdigo civilizador, que tinha por objeto erradicar a
barbrie, e de uma forma to certa como os cdigos civis promulgados muitas
vezes pelos mesmos autores (RAMOS, 1989).
121
PERDER POR PERDER
88
Enquanto, por exemplo, na Frana, os romances de Balzac expunham as tenses
e as brechas da famlia burguesa, os latino-americanos tentavam reparar essas
fissuras, com a vontade de projetar histrias idealizadas que apontavam ora ao
passado (enquanto espao legitimador), ora ao futuro (enquanto meta nacional).
Claro que essa nova poltica da literatura no cobria a totalidade da produo
literria e que em muitos desses casos ainda possvel reconhecer o impulso
romntico de construo de identidades nacionais. Mas comeam a surgir novas
formas de fazer poltica pela escrita que j no pressupem uma forma de acordo
entre o escritor e a sociedade.
122
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
123
PERDER POR PERDER
89
No se trata apenas de uma forma arcaica de funcionamento. A literatura, o
cinema, a televiso conheceram sempre e continuam a conhecer um valor
substitutivo similar, sempre mais ou menos polarizado pelas apostas do poder.
Tambm no se trata de um fenmeno meramente local, uma deformao
terceiro-mundista da arte (atribuvel, por exemplo, ao hipottico populismo
latino-americano). Nos Estados Unidos, por exemplo, Robert Burgoyne retoma
o tema das fices dominantes enquanto imagens de consenso social e o seu
papel central na construo de uma identidade nacional por parte do cinema
norte-americano do tipo The birth of a nation. Fabulao nacionalista que opera
de cima (isto , propiciada ou dirigida pelos poderes institudos), e para a qual
o cinema clssico teria constitudo uma mediao fundamental, criando uma
imagem da sociedade imediatamente acessvel a todas as classes.
90
Borges seria um dos primeiros a assinalar a impostura dos mitos da fundao
(Fundao mtica de Buenos Aires), reconhecendo (criticamente) a superiori-
dade da potncia poltica da poesia sobre o esprito das leis (Evaristo Carriego)
(BORGES, 1989). Evidentemente, uma leitura anloga pode ser feita no Brasil.
124
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
91
O problema que preocupa a OGorman saber que classe de ser histrico o que
chamamos de Amrica. No uma regio geogrfica, nem um passado, nem sequer,
qui, um presente. uma ideia, uma inveno do esprito europeu. Amrica uma
utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu universaliza-se, desprende-se
das suas particularidades histricas e concebe-se a si mesmo como uma ideia univer-
sal que, quase milagrosamente, encarna e finca numa terra e num tempo precisos:
o porvir. Na Amrica, a cultura europeia concebe-se como unidade superior.
OGorman est certo quando v o nosso continente como a atualizao do esprito
europeu. Mas o que acontece com a Amrica enquanto ser histrico autnomo,
ao confrontar-se com a realidade europeia? (Octavio Paz, O labirinto da solido).
125
PERDER POR PERDER
126
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
essa fico... inventada por ela para que ele se sentisse limpo,
inocente, seguro do seu amor... essa bela mentira... No era verdade.
Ele no entrara na sua aldeia, como em tantas outras, procurando a
primeira mulher que passasse desprevenida pela rua. No era verdade
que aquela rapariga de dezoito anos tinha sido subida fora num cavalo
e violada em silncio no dormitrio comum dos oficiais, longe do mar.
(FUENTES apud SOMMER, 2004, p. 45).
127
PERDER POR PERDER
92
No fim, procurando expiar a culpa ou conquistar a redeno, Sofia viaja para
Madrid, onde se faz matar (corajosamente, desesperadamente) num levanta-
mento popular contra Napoleo.
93
A proximidade de Carpentier Revoluo Cubana (1959) e a data de publicao
de El siglo de las luces (1962), podem transmitir a ideia de que Carpentier escreve
o seu livro na senda da revoluo e que a sua crtica da narrativa da revoluo
francesa solidria deste acontecimento, mas a verdade que Carpentier
declarou ter terminado de escrever o livro em 1958.
128
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
94
Nesse sentido, Vargas Llosa no se limita a conduzir a sua genealogia at o
momento da conquista, mas reconhece, nos prprios povos originrios (con-
cretamente, nos Incas), o mesmo mecanismo mistificador de ficcionalizao
total da realidade. (VARGAS LLOSA, 2002, p. 25-28). Historicamente fiel ou
no, a proposio de Vargas Llosa um principio de interpretao: qualquer
fico fundacional a apropriao violenta de uma fico anterior, no sendo
possvel, por um exerccio de regresso, dar com nenhuma palavra verdadeira
(o mito um mito, dir Jean-Luc Nancy); logo, no h comunidade originria,
apenas fices da comunidade.
129
PERDER POR PERDER
130
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
95
Que estrutura tm essas foras fictcias?: talvez este seja o centro da reflexo
poltica de qualquer escritor. (PIGLIA, 2000, p. 43).
131
PERDER POR PERDER
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O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
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O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
96
Os produtos da fico so particulares e arbitrrios, mas a faculdade
de produzir fices universal e necessria.
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O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE
97
O regime esttico da arte implica uma determinada poltica, uma determinada
reconfigurao da partilha do sensvel. Essa poltica divide-se originalmente ela
prpria, como tentei mostrar, nas polticas alternativas do devir-mundo da arte e
da reserva da forma artstica rebelde, deixando em aberto que os opostos possam
recompor-se de diversos modos para constituir as formas e as metamorfoses da
arte crtica. (RANCIRE, 2005, p. 51).
139
PERDER POR PERDER
140
PERDER POR PERDER
98
O presente texto teve lugar a partir de um convite para participar de um
colquio sobre Filosofia do Brasil. Mantive, no possvel, o tom coloquial para
preservar o carter eventual da minha interveno. De resto, passaram j 5
anos desde a minha chegada ao Brasil, cinco anos carregados de encontros e
acontecimentos de diversos signos. A minha proximidade com este particular
mundo em permanente devir tem ganhado em intensidade. A minha diferena,
alimentada pela diferena que o prprio Brasil, tambm no tem perdido fora.
O QUE SERA O BRASIL?
143
PERDER POR PERDER
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O QUE SERA O BRASIL?
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O QUE SERA O BRASIL?
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PERDER POR PERDER
os homens que nos leem nestes sertes, mas tambm para os homens
que no nos leem, para os homens de alm-mar, para os quais o
Brasil uma incgnita, uma diferena sem identidade, uma falha.
148
O QUE SERA O BRASIL?
149
O que vale, de fato, todo o
patrimnio cultural, se no houver
a experincia que nos liga a ele?
Walter Benjamin
PERDER POR PERDER
152
ARTE SEM SUPERTICOES
153
PERDER POR PERDER
154
ARTE SEM SUPERTICOES
99
A origem desta interpretao da cultura se encontra em Nietzsche, para
quem a histria da cultura concebida como histria de uma iluso, de uma
mistificao, de uma falsa sublimao. Em A biblioteca de Babel, Borges
escrevia: Conheo distritos nos quais os jovens se prostram ante os livros
e beijam com barbrie as pginas, mas no sabem decifrar uma nica letra
(BORGES, 1989, II, p. 91).
100
A srie de episdios para a televiso britnica produzida por John Berger que
citamos, alis, apresenta uma crtica aos discursos estticos que tendem a
inscrever a arte num contexto de abstraes sob o libi da cultura e tinha por
objeto direto uma srie anteriormente produzida por Kenneth Clark, tambm
155
PERDER POR PERDER
para a televiso britnica, cujo ttulo era Civilization (BBC, 1969), representante
dessa perspectiva clssica sobre o cnone artstico e cultural do Ocidente.
101
Num texto intitulado O fim do museu, Goodman pergunta-se por que uma
obra no funciona num museu (does not always work), deixando o espectador
indiferente. Isso pode obedecer ao contexto desfavorvel, ou inclusive hostil,
no qual se encontra o visitante. Mas aquilo, que em geral impede que a obra
funcione, diz, o pouco tempo que o visitante dedica obra. (GALARD, 2002, p. 15)
102
Mais tarde, de novo na sua terra, poder partilhar essa imagem, em nada
diferente s milhares de imagens idnticas ou similares que circulam na
rede, exceo feita de comemorar o momento da passagem pelo espao da
consagrao da arte: o museu.
103
Com no pouca ironia, em Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair descreve o mundo
da arte moderna em termos de uma igreja secular, com seus templos cada vez mais
numerosos, com seus funcionrios e seus administradores, com seu alto e baixo
clero, com seus fieis e seus rituais, com suas festas fixas que so comemoraes de
seus heris e suas festas mveis que so as grandes cerimnias de suas bienais e de
suas feiras, com seus grandes sacerdotes e suas instncias de legitimao (CLAIR,
1988, p. 39-40). Por sua parte, Agamben assinala que, no Museu, a analogia entre
capitalismo e religio torna-se evidente. O Museu ocupa, exatamente, o espao
156
ARTE SEM SUPERTICOES
157
PERDER POR PERDER
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ARTE SEM SUPERTICOES
159
PERDER POR PERDER
aser) um valor de culto, que esse valor no deve ser reduzido cultura
e s suas mistificaes associadas: o esprito, a civilizao, a humani-
dade. Para alm das diversas formas de definir a mudana que tem
lugar no regime de identificao das artes por volta do sculo XIX,
a recusa da mistificao um princpio comum para poder pensar a
efetividade das artes, e a sua relao com a nossa experincia, com
as imagens que nos obcecam, com as vidas que vivemos.
160
ARTE SEM SUPERTICOES
106
A inveno da cmera mudou no s aquilo que vemos, mas como o vemos
(BERGER, 1972, 2:52).
107
No limite, como assinalar Jacques Rancire, qui imprprio falar de arte
nesse contexto (RANCIRE, 2009, p. 28), porque as imagens e os objetos em
causa no possuem autonomia nenhuma; antes, formam parte de um ritual,
de um culto, se encontram inscritas num mundo no qual as obras s so vistas
e pensadas num horizonte de valores religiosos.
108
Por meio de uma reproduo, o que abalado a autoridade da coisa. []
as tcnicas de reproduo desprendem o objeto reproduzido do domnio da
tradio (BENJAMIN apud ROCHLITZ 2003, p. 213).
161
PERDER POR PERDER
109
O que revolucionrio, aos olhos de Benjamin, o exoterismo da cul-
tura de massa: o fato de que a tradio escapa transmisso autorizada.
A humanidade renova-se, mas a preo do abandono das tradies esotricas.
(ROCHLITZ, 2003, p. 214).
162
ARTE SEM SUPERTICOES
110
mile Benveniste mostrou que o jogo no s provm da esfera do sagrado como
representa, de certo modo, a sua subverso. A fora do ato sagrado escreve
ele reside na conjuno do mito que conta a histria do rito que a reproduz e
encena. O jogo despedaa esta unidade: como ludus, ou jogo de ao, abandona
o mito e conserva o rito; como jocus, ou jogo de palavras, anula o rito e deixa
sobreviver o mito. (AGAMBEN, 2006, p. 107).
111
We define the aura [] as the unique phenomenon of distance, however close
it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes
a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you,
163
PERDER POR PERDER
you experience the aura of those mountains, of that branch. (Small History of
Photography, 222). A aura define a essncia e o funcionamento da obra de arte
no contexto da legitimao cultural das formaes sociais tradicionais. Nesse
contexto, subordinada a um ritual, a obra aparece como objeto de venerao
religiosa, ganhando um sentido de coisa nica, de autenticidade, um carter
sagrado, uma aura. Mas ao mesmo tempo essa aura representa uma forma de
sobredeterminao do sentido da obra pelo seu contexto. Isto significa que,
na sua configurao aurtica, a obra de arte nunca se destaca completamente
de sua funo ritual; o ritual impe um sentido s obras no deixando nada
para o espectador, que se limita a prestar culto, a repetir os gestos rituais, em
ltima instancia a fechar os olhos perante a imagem consagrada.
164
ARTE SEM SUPERTICOES
165
PERDER POR PERDER
112
O retraimento de um necessrio emergncia de outro. No se segue que o
segundo seja a forma transformada do primeiro. (RANCIERE, 2009, p. 29)
113
Para Rancire, tambm duvidoso que seja possvel deduzir as propriedades
estticas e polticas de uma arte a partir de suas propriedades tcnicas; pelo
contrrio, acredita que a mudana associada fotografia e ao cinema depende
de um novo regime de identificao das artes que, ao mesmo tempo, confere
visibilidade s massas e permite que as artes mecnicas sejam vistas como tais
(RANCIRE, 2009, p. 45-46). A revoluo tcnica vem depois da revoluo esttica,
essencialmente ligada literatura do sculo XIX.
166
ARTE SEM SUPERTICOES
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PERDER POR PERDER
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ARTE SEM SUPERTICOES
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114
Pode definir-se a religio como aquilo que retira coisas, lugares, ani-
mais ou pessoas do uso comum, transferindo-os para uma esfera separada.
No existe religio se no houver separao, como qualquer separao contm ou
conserva em si um ncleo genuinamente religioso. (AGAMBEN, 2006, p. 104).
170
ARTE SEM SUPERTICOES
115
A mistificao das obras eleva a arte a essa esfera do sagrado que, segundo
Agamben, estava constituda pelas coisas que eram retiradas do livre uso e
comrcio dos homens (AGAMBEN, 2006, p. 103). A profanao das instituies
da arte, nesse sentido, caracterstica do modernismo, tem por objeto res-
tituir as obras e as imagens, as palavras e as coisas ao livre uso dos homens.
Nesse sentido, deve distinguir-se a profanao da secularizao (enquanto simples
deslocamento das formas que deixa as foras intatas): A profanao implica
uma neutralizao daquilo que profana. Uma vez profanado, aquilo que estava
indisponvel e separado perde a sua aura e restitudo ao uso. [...] [A profanao]
desativa os dispositivos de poder e restitui ao uso comum os espaos que aquele
tinha conquistado (AGAMBEN 2006, pp. 109-110).
171
PERDER POR PERDER
172
ARTE SEM SUPERTICOES
116
A utopia esttica de Rancire assenta-se sobre o desconhecimento da distncia
embrutecedora que o especialista em arte tende a transformar em abismo radical
e que s o especialista pode salvar. A (re)instaurao dessa distncia pela crtica
que j assinalava Benjamin responde, para Rancire, grande angstia das
elites do sculo XIX perante a circulao dessas formas inditas de experincia
vivida, capazes de dar a qualquer um que passara por a, a qualquer visitante
ou leitora, os materiais susceptveis de contribuir reconfigurao do mundo
vivido. [] Evidentemente, esse espanto ganha a forma da solcita preocupao
paternal pela pobre gente cujos frgeis crebros eram incapazes de dominar
essa multiplicidade. Noutras palavras, essa capacidade de reinventar as vidas
foi transformada em incapacidade de julgar as situaes (RANCIRE, 2010, p.
50). O espanto e a restaurao crtica da ordem se reflete ainda hoje inclusive
nos prprios comentadores de Benjamin. Nesse sentido, por exemplo, Rainer
Rochlitz, que sintomaticamente recusa qualquer pertinncia e operatividade
ao conceito benjaminiano de aura em razo de sua precria especificidade
(ROCHLITZ 2003, p. 220), confessa seu temor perante os horrores de um ama-
dorismo generalizado que a democratizao benjaminiana poderia propiciar:
Com a aura, Benjamin elimina toda competncia artstica particular, tal como
recusa qualquer competncia crtica especfica. Diante do filme representando a
realidade quotidiana cujos percalos estticos so totalmente colocados entre
parnteses pressupe-se que todo mundo deva ser especialista como no caso
do esporte (ROCHLITZ, 2003, p. 223).
173
PERDER POR PERDER
ligando aquilo que vemos com aquilo que vimos e dissemos, fizemos
e sonhamos. E no se trata de conquistar o lugar do especialista117,
mas de amadurecer, em ns, a arte de traduzir as nossas aventuras
intelectuais para o uso dos outros, assim como de contra-traduzir
as tradues que os outros nos apresentam a partir das prprias
aventuras. A arte no nos ensina nada, no nos impe verdade
117
A posio de Rancire, nesse sentido, inesperadamente prxima da posio de
Habermas, que na sua conferncia sore a Modernidade como projeto incompleto
dizia: A arte burguesa despertava, ao mesmo tempo, duas expectativas no seu
pblico. Por um lado, o leigo que fugia da arte devia educar-se at se converter
num especialista. Por outro, tambm devia comportar-se como um consu-
midor competente que utiliza a arte e vincula as suas experincias estticas
aos problemas da sua prpria vida. Esta segunda modalidade, em princpio
aparentemente incua, perdeu as suas implicaes radicais, porque manteve
uma relao confusa com as atitudes do especialista e do professional. [] Na
medida em que essa experincia utilizada para iluminar uma situao de vida
e se relaciona com os seus problemas, entra num jogo de linguagem que j no
do crtico. Assim, a experincia esttica no s renova a interpretao das
necessidades sob cuja luz percebemos o mundo, mas tambm penetra todas as
nossas significaes cognitivas e as nossas esperanas normativas, mudando
o modo em que todos esses momentos se remetem entre eles. (HABERMAS,
1989, p. 142). O exemplo oferecido por Habermas, por outra parte, A esttica da
resistncia, de Peter Weiss, vai ao encontro dos exemplos tratados por Rancire
ao longo de toda a sua obra. Habermas compreende que, desse ponto de vista,
as teses de Benjamin podem permitir uma leitura consonante com as suas
intenses revolucionrias.
174
ARTE SEM SUPERTICOES
118
O reconhecimento da liberdade por si prpria alegria [] Como, de outro
lado, o objeto esttico propriamente o mundo, na medida em que visado
atravs dos imaginrios, a alegria esttica acompanha a conscincia posicional
de que o mundo um valor, isto , uma tarefa proposta liberdade humana. A
isso chamarei de modificao esttica do projeto humano, pois de ordinrio o
mundo aparece como o horizonte da nossa situao, como a distncia infinita
que nos separa de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o
conjunto indiferenciado dos obstculos e dos utenslios mas jamais como
uma exigncia dirigida nossa liberdade. (SARTRE, 2004, p. 47-48) Em ltima
instncia, o prprio da arte (mas no h propriedade alguma no regime de
identificao das artes que configura a nossa experincia da arte) funcionar
e no simplesmente existir, ou seja, exercer uma atividade de tipo simblico
e ter implicaes na vida dos homens: As obras no refletem o mundo, nem
se agregam a ele: o reorganizam. por isso que a arte no um simples trao
a decifrar, mas um pensamento eficaz, a possibilidade para um fragmento do
mundo pr em movimento o resto do mundo (MORIZOT, 1999, p. 48).
175
PERDER POR PERDER
176
ARTE SEM SUPERTICOES
119
[...] tudo hoje pode se tornar Museu, porque este termo designa simplesmente
a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de experimentar
(AGAMBEN, 2006, p. 120).
177
Na arte no h mistrio. Faz as
coisas que possas ver, elas te
mostraro as que no podes ver.
Karen Blixen
PERDER POR PERDER
120*
O presente texto teve a sua origem num seminrio dedicado aos problemas
levantados pela pintura ao olhar crtico e apresentado na Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, guardando uma dvida difcil de acertar com os alunos que
colaboraram intensamente na construo de cada aula. Na medida do possvel,
tentei deixar registro de algumas dessas colaboraes nas notas de rodap.
180
VER PARA CRER
121
Sobre a crtica platnica das artes mimticas, remeto para um pequeno trabalho
introdutrio que dediquei ao tema, publicado recentemente: PELLEJERO, E.
O deserto dos poetas: a crtica platnica das artes mimticas. Revista Exagium,
v. 11, n. 6-28, 2013.
181
PERDER POR PERDER
122
A afirmao de uma pluralidade de regimes do visvel fundamental para
colocar o problema das imagens e do olhar; tal o caso de Rancire, que apela a
que repensemos o prprio regime espetacular, e tambm o caso de Regis Debray,
que coloca o problema ao nvel do visual, onde o espectador parece dissolver-se
completamente na sucesso indefinida das imagens.
182
VER PARA CRER
123
Cf. Merleau-Ponty (1980, p. 281): Nada mudado se ele no pinta apoiado
no motivo: em todo caso, pinta porque viu, porque, ao menos uma vez, o
mundo gravou nele as cifras do visvel. Cf. Berger (2004, p. 17): Talvez
seja hora de fazer uma pergunta ingnua: o que que toda a pintura do
perodo Paleoltico at o nosso sculo tem em comum? Cada imagem pin-
tada anuncia: Eu vi isso, ou, quando o fazer da imagem se incorporava a
um ritual tribal: ns vimos isso. O isso refere-se viso representada.
A arte no-figurativa no exceo. Uma tela recente de Rothko representa
uma iluminao ou um brilho colorido que se derivou da experincia que o
pintor teve do visvel. Quando estava trabalhando ele julgou sua tela segundo
outra coisa que ele via.
124
E que pela viso tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda
parte, to perto das coisas longnquas como das prximas, e que mesmo o nosso
poder de nos imaginarmos noutro lugar Estou em Petersburgo na minha cama,
estou em Paris, meus olhos veem o sol , de visarmos livremente, onde quer que
eles estejam, a seres reais, ainda vai buscar a viso, torna a empregar meios que
dela que recebemos. (Merleau-Ponty, 1980, p. 298); o mundo do pintor um
mundo visvel, simplesmente visvel, um mundo quase louco, pois que completo
sendo, entretanto, meramente parcial. A pintura desperta e eleva sua ltima
potncia um delrio que a prpria viso, j que ver ter distncia, e que a
pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de alguma
maneira devem se fazer visveis para entrar nela (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 281).
183
PERDER POR PERDER
125
Porque se instala e nos instala num mundo do qual no temos a chave, nos
ensina a ver e nos faz pensar como nenhuma obra analtica pode faz-lo,
porque nenhuma anlise pode encontrar num objeto outra coisa alm do que
nele pusemos. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 101)
126
A pintura uma imagem de um tipo particular que se caracteriza por uma
mais-valia: por um lado, d a ver, por outro, produz um efeito de prazer espe-
cfico ambas as coisas a distinguem da imagem corrente (DAMISCH, 1977).
127
Cf. Merleau-Ponty (1980, p. 280).
184
VER PARA CRER
128
A pintura moderna nos coloca todo um outro problema que no o da volta
ao indivduo: trata-se de saber como se pode comunicar sem o socorro de uma
natureza pr-estabelecida e sobre a qual nossos sentidos se abririam a todos,
como pode haver a uma comunicao antes da comunicao e, enfim, uma
razo antes da razo. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 68).
129
Pintar o resultado da receptividade da tinta: a tinta est aberta para o
pincel: o pincel se abre para a mo; a mo se abre para o corao: tudo da
mesma maneira como o cu engendra o que a terra produz, tudo resulta da
receptividade. (BERGER, 2004, p. 21-22).
185
PERDER POR PERDER
130
Na questo de ver, Joseph Beuys foi o grande profeta da segunda metade do
nosso sculo, e a obra de sua vida foi uma demonstrao de, e um apelo para
o tipo de colaborao de que estou falando. Acreditando que potencialmente
todo mundo artista, ele pegava objetos e os arranjava de modo que implo-
rassem ao espectador para que colaborasse com eles, dessa vez no pintando,
mas escutando o que seus olhos diziam, e recordando. (BERGER, 2004, p. 23).
131
necessrio pensar a pintura na distncia entre legvel e visvel, distn-
cia que produz uma mais-valia atravs da diferena com a imagem e a
constituio de uma textualidade especificamente pictural. Valendo-se
apenas dos recursos prprios da pintura, a arte de Czanne ou de Seurat
no procura opor o que d a ver e aquilo que d a entender (a sua signi-
ficao). Favorece uma regresso a um momento geneticamente anterior
ao simblico. Produz um efeito psicossomtico anterior que reconduz
o sujeito a um momento onde produz a articulao da cor e do fonema.
A cor, numa posio de exterioridade em relao ao signo e significao,
funciona como suplemento interioridade do simblico. Logo, o cone no se
deixa nem pensar nem interpretar. Como no trabalho do sonho, tudo se joga
186
VER PARA CRER
entre o que pode ser mostrado, figurado, colocado em cena (o visvel) e o que
pode ser dito, enunciado, declarado (o legvel). essa distncia que produz
uma mais-valia icnica. A textualidade pictrica como um tecido de visvel
e legvel. (DAMISH, 1977).
187
PERDER POR PERDER
132
[mover-nos, olhar] esses atos simples encerram j todo o mistrio da ao
expressiva. Pois movo meu corpo sem mesmo saber quais msculos, quais
trajetos nervosos devem intervir, e onde seria preciso procurar os instrumentos
desta ao. Como o artista faz irradiar seu estilo at os elementos invisveis
da matria que trabalha. [...] No o objeto que age sobre meus olhos e obtm
deles os movimentos de acomodao e de convergncia: pudemos mostrar que,
ao contrrio, no veria jamais nada nitidamente e no haveria objeto para
mim se eu no dispusesse meus olhos de maneira a tornar possvel a viso do
nico objeto. Para o cmulo do paradoxo, no se pode tambm dizer aqui que
o esprito religa o corpo e antecipa o que vamos ver: no, so nossos olhares
eles mesmos, sua sinergia, sua explorao ou sua prospeco que colocam
no ponto o objeto iminente, e jamais as correes seriam bastante rpidas e
bastante precisas se se devessem apoiar num verdadeiro clculo de efeitos.
preciso, ento, reconhecer sob o nome de olhar, de mo e em geral de corpo
um sistema de sistemas voltados inspeo de um mundo, capaz de abarcar
as distncias, de transpassar o futuro perceptivo, de desenhar na insipidez
inconcebvel do ser ocos e relevos, distncias e afastamentos, um sentido...
188
VER PARA CRER
189
PERDER POR PERDER
134
Cf. Merleau-Ponty (1974, p. 79-119).
135
Cf. Merleau-Ponty (1980, p. 28).
136
Cf. Damisch (2007, p. 11).
137
Cf. Manguel (2001, p. 22).
190
VER PARA CRER
138
Dora Bielschowsky enfatizava nesse sentido: necessrio que nos destranquilizemos
perante as obras para poder v-las. E Ana Carolina Aldeci recordava que Borges
dizia que na memria os dias tendem a ser iguais, mas que no h um dia de priso
ou de hospital que no nos traga surpresas, propondo uma analogia inquietante
para pensar a relao entre o olhar e as imagens.
139
Cf. Balzac (2013, p. 12) - devo a referncia exata a Amanda Padilha.
140
O encontro entre as imagens e o espectador no est nem sempre nem a
maioria das vezes fundado na boa vontade: mais habitualmente se baseia em
desejo, ira, medo, piedade ou nostalgia (BERGER, 2004, p. 20).
191
PERDER POR PERDER
141
uma forma de colocar em jogo o desejo (DIDI-HUBERMAN, 2006).
142
Cf. Manguel (2001, p. 28).
192
VER PARA CRER
143
Cf. Didi-Huberman (2006). Olhamos para pensar, pensamos para ver, sempre
dando prioridade experincia propiciada pelas imagens, sem a qual o pensa-
mento seria uma forma de velar o visvel. A partir disso, Ana Carolina Adeci me
193
PERDER POR PERDER
194
VER PARA CRER
146
Cf. Didi-Huberman (2006).
147
Olhamos e no vemos, ouvimos e no escutamos, falamos e no pensamos a
respeito das palavras que pronunciamos, se lamentava Ida Rocha.
195
PERDER POR PERDER
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VER PARA CRER
148
Cf. Didi-Huberman (2010, p. 11).
149
O prprio da pintura no a representao, mas uma operao que resiste
ao discurso, um ato, uma performance. A leitura iconogrfica de um quadro
reduz a pintura aos seus elementos discursivos. O que analisa no o quadro
em si, mas um analogon, uma metfora que produz para fazer possvel a leitura.
possvel analisar o quadro de outro modo? Podemos olhar para o quadro
197
PERDER POR PERDER
198
VER PARA CRER
199
PERDER POR PERDER
153
Cf. Merleau-Ponty (1974, p. 64-67). importante notar que, tal como Rosenberg,
Merleau-Ponty considera essa abertura um elemento diferencial da arte moderna;
a relao do pintor e de seu modelo, tal como se exprime na pintura clssica, supe
tambm uma ideia de comunicao entre o pintor e o espectador de seus quadros,
que no se d (nem pode ser pressuposta) pela pintura moderna. Em todo o caso,
a recusa de reduzir a pintura linguagem no implica que Merleau-Ponty no
pense as suas relaes de uma forma produtiva. Assim, em Pintura e linguagem,
Merleau-Ponty reconhece que o paralelo entre a pintura e a linguagem , pelo
menos, um princpio legtimo para uma problematizao filosfica. A pintura
expressa a estrutura do mundo (joga os peixes e conserva a rede), capta isso que
existe com o mnimo de matria necessrio para que o sentido se manifeste. A
tarefa da linguagem semelhante. Ambos so parte de uma mesma aventura:
transmutao do sentido em significao: dos dois lados, a mesma transmutao,
a mesma migrao de um sentido esparso na experincia, que deixa a carne onde
no chegava a se reunir, mobiliza em seu proveito instrumentos j investidos e
os emprega de tal maneira que, enfim, eles se tornam para ele o prprio corpo
de que tinha necessidade enquanto passa dignidade da significao expressa.
(MERLEAU-PONTY, 1974, p. 62).
200
VER PARA CRER
154
Cf. Melaeu-Ponty (1974, p. 82).
155
Cf. Damisch (2007, p. 11): Mas a verdadeira questo no saber o que significam
as imagens supondo que essas significam qualquer coisa , saber como
elas significam.
156
Cf. Didi-Huberman (2006)
201
PERDER POR PERDER
157
entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor ps na tela;
entre aquela que podemos nomear e aquela que os contemporneos do pin-
tor podiam nomear; entre aquilo que lembramos e aquilo que aprendemos;
entre o vocabulrio comum, adquirido, de um mundo social, e um vocabulrio
mais profundo, de smbolos ancestrais e secretos (MANGUEL, 2001, p. 28)
158
Nessa medida, a arte nos prope uma aprendizagem muito especial, con-
vidando-nos a levantar a vista, em ordem a recuperar a problematicidade
que implica sempre a relao entre as imagens e o real, entre as imagens
e o corpo, entre as imagens e a histria, entre as imagens e a cultura.
Cf. Didi-Huberman (2006).
159
Cf. Damisch (2007, p. 11): Uma obra tem todos os sentidos que se queira e toda
uma histria que lhe pode ser atribuda. interessante ver como ao longo da
202
VER PARA CRER
203
PERDER POR PERDER
161
Sejam smbolos ou sinais, ou sejam apenas presenas vazias que completam o
nosso desejo, as imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos
feitos. (MANGUEL, 2001, p. 21)
204
Nessa intemprie que a de todos
os homens, mas da qual eu quero
extrair textos, deve comear, no meu
juzo, o trabalho de narrao.
Juan Jos Saer
PENSAR A INTEMPERIE
162
Mais perto de ns, Didi-Huberman (2006) define a arte contempornea jus-
tamente nesses termos: a arte de cada instante presente, a arte enquanto
questo que est sempre sendo posta.
207
PERDER POR PERDER
208
PENSAR A INTEMPERIE
163
Falamos de uma distino entre artistas, mas a distino pode ser feita nos
procedimentos de um mesmo artista, ou de um movimento, ou de uma poca.
A distino tambm pode passar por duas formas de acolhimento da arte
(museolgicas, crticas, curatoriais, etc.).
209
PERDER POR PERDER
164
As categorias deleuzianas, que provavelmente Saer no ignorasse, do a
consistncia oposio que a infidelidade hermenutica para com Benjamin
coloca em questo.
210
PENSAR A INTEMPERIE
165
Roberto Bolao sim: Hay una pregunta retrica que me gustara que
alguien me contestara: Por qu Prez Reverte o Vzquez Figueroa o
cualquier otro autor de xito, digamos, por ejemplo, Muoz Molina o
ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? Slo porque son
amenos y claros? Slo porque cuentan historias que mantienen al lector
en vilo? Nadie responde? Quin es el hombre que se atreve a responder?
Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responder
yo. La respuesta es no. No venden slo por eso. Venden y gozan del favor
del pblico porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores,
que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto
consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas
211
PERDER POR PERDER
o sus cuentos (BOLAO, 2001, p. 173); Sigamos, pues, los dictados de Garca
Mrquez y leamos a Alejandro Dumas. Hagmosle caso a Prez Drag o
a Garca Conte y leamos a Prez Reverte. En el folletn est la salvacin
del lector (y de paso, de la industria editorial). Quin nos lo iba a decir.
Mucho presumir de Proust, mucho estudiar las pginas de Joyce que cuelgan
de un alambre, y la respuesta estaba en el folletn. Ay, el folletn. Pero somos
malos para la cama y probablemente volveremos a meter la pata. Todo lleva a
pensar que esto no tiene salida (Bolao, 2005, p. 26).
166
O escritor , para Blanchot, aquele que, pelo seu sacrifcio, isto , pelo sacrifcio
da verdade, da efetividade, da utilidade da sua palavra, nos conduz alm do
que nos familiar.
212
PENSAR A INTEMPERIE
167
Cf. Foucault (1994a;2000)
213
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168
Finnegans wake, de Joyce.
169
A noiva do senhor Hire, de Simenon.
214
PENSAR A INTEMPERIE
170
Sobre a obra de Enrique Vila-Matas, ver a dissertao de mestrado de Nadier
Pereira: Modos de ler, formas de escrever. A literatura enquanto objeto da fico de
Enrique Vila-Matas, Natal: UFRN, 2014.
171
No h fico porque a linguagem se coloca distncia das coisas; a linguagem
essa distncia, a luz onde as coisas esto e a sua inacessibilidade, o simulacro
onde se d a sua presena; e qualquer linguagem que, em lugar de esquecer essa
distncia, se mantm nela e a mantm nele, qualquer linguagem que fale dessa
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172
Sobre o alcance e os limites da crtica dos Cahiers, ver: PELLEJERO, E. Poltica
de autores e morte do homem: notas para uma genealogia da crtica cinema-
togrfica. Revista Interfaces, v. 2, p. 69-84, 2011.
173
Cf. Rancire (2010).
220
PENSAR A INTEMPERIE
174
histria da arte como disciplina, como ordem do discurso, enquanto condio
de cegueira e vontade de no ver e de no saber, diria Didi-Huberman (2000).
O tema retomado de forma especialmente interessante numa entrevista
realizada por Potte-Bonneville e Pierre Zaoui a Didi-Huberman (2006): Eu
trabalho somente com singularidades (no tenho nada de geral a dizer sobre
a arte, a beleza etc.), na medida em que as singularidades tm essa potncia
terica de modificar nossas ideias preconcebidas, portanto, de solicitar o
pensamento de uma maneira no axiomtica: de uma maneira heurstica.
221
PERDER POR PERDER
222
PENSAR A INTEMPERIE
175
Conhecemos a desconfiana de Kant em relao arte quando o que est em
questo a experincia esttica, mas, na experimentao, reconhecemos cla-
ramente um jogo livre das faculdades do artista que pressupe uma finalidade
indeterminada, sem representao de um fim. interessante notar que, dessa
forma, a doutrina esttica kantiana permite incorporar a arte ao domnio da
experincia esttica sem a pressuposio (pesada) de noes como a de gnio.
176
Portanto, a aposta seria assim: saber, mas tambm pensar o no-saber quando
se desvincula das redes de saber. Dialetizar. Para alm do prprio saber, aden-
trar-se na proba paradoxal, no de saber (coisa que equivaleria exatamente
223
PERDER POR PERDER
224
PENSAR A INTEMPERIE
para o nada que nos prope a arte, porque em algum deles podemos
chegar a encontrar aventuras intensas e, qui tambm, formas
inesperadas (VILA-MATAS, 2011, p. 253).
177
A casa viria abaixo, por outra parte, como acontece, por exemplo, com o
Finegans Wake de Joyce, ou inclusive com boa parte da msica atonal, onde o
caos varre diretamente com a arte.
225
PERDER POR PERDER
178
Heurstica do anacronismo: como umadmarche, nesse ponto, contrria aos axiomas
do mtodo histrico pode chegar descoberta de novos objetos histricos? Com
sua paradoxal resposta Pollock e no Alberti, Jean Clay e no Andr Chastel,
que tornaram possvel ser reencontrada uma grande superfcie de afresco pin-
tado por Fra Anglico, visvel por todos mas mantida invisvel pela prpria histria
da arte , a questo toca o difcil problema da boa distncia que o historiador
sonha manter em relao ao seu objeto. Demasiadamente presente, o objeto
corre o risco de no ser mais que um suporte para fantasmas; demasiadamente
passado, ele se arrisca de no ser mais que um resduo positivo, morto, mortificado
em sua prpria objetividade (outro fantasma). preciso no pretender fixar
nem eliminar essa distncia: preciso faz-latrabalhar no tempo diferencialdos
momentos de proximidades empticas, intempestivas e inverificveis, com
os momentos de recuos crticos, escrupulosos e verificadores. Toda questo de
mtodo se torna talvez uma questo de tempo. [...] Trata-se, principalmente, de
estender, sobre a questo do tempo, uma hiptese j levantada e argumentada
sobre a questo do sentido: se a histria das imagens uma histria deobjetos
sobredeterminados, preciso, ento, aceitar mas toda questo est em at onde?,
como? que umsaber sobreinterpretativo corresponde a esses objetos sobredeter-
minados. A vertente temporal dessa hiptese poderia ser formulada da seguinte
maneira: a histria das imagens uma histria dos objetos temporalmente
impuros, complexos, sobredeterminados. , ento, uma histria dos objetos
policrnicos, de objetos heterocrnicos ou anacrnicos. Isso j no dizer quea
histria da arte ela mesma uma disciplina anacrnica, para o pior, mas, tambm,
para o melhor? (DIDI-HUBERMANN, 2000)
226
PENSAR A INTEMPERIE
227
Paula
O mundo era to recente, que
muitas coisas careciam de nome,
e para mencion-las havia que
assinal-las com o dedo.
Gabriel Garca Mrquez
Cem anos de solido
PERDER POR PERDER
179
O presente trabalho deve muito ao interessantssimo catlogo biogrfico de
Francisco Rivas, cuja leitura incontornvel para adentrar-se na obra e na
230
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)
quem falava assim era Lourdes Castro (apud RIVAS, 1991, p. 206).
O procedimento bsico comporta algumas variaes poss-
veis. O giz pode ser substitudo por um frasco de tinta da china,
o crculo por um carto ou um lenol, ambas as coisas podem ser
abreviadas com um gesto da mo.
Em 1962, em todo o caso, Greco empapela as paredes de
Gnova com um manifesto que daria o nome a todos esses gestos
dissimiles: o vivo-dito (dito de dedo, o vivo-dito a arte de assinalar
a vida com o dedo).
E claro, Greco continua assinando. Assina 32 cabeas de cordeiro
degoladas no mercado de Paris. Assina, por que no, o mercado de
Paris. Com um dedo. No ar. Rasto efmero de uma obra efmera.
A gente olha para ele com assombro, se escandaliza, alguns
riem. Os dirios da poca fazem eco das piadas:
231
PERDER POR PERDER
180
Trs obras de Manzoni sugerem um paralelo com a obra de Greco: 1) as escul-
turas humanas (mulheres firmadas por Manzoni); 2) o rodap do mundo;
3) a base para esttuas. Trs obras, por outra parte, que diferenciam Manzoni
de Greco e do significado do vivo-dito, na medida em que essas obras de
Manzoni encontram como denominador comum a produo de objetos e a
elevao irnica ou mstica de objetos naturais ao estatuto de obrasdearte.
232
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)
Porm, as bases, o rodap etc. so instncias que levam tudo o que tocam
para o mundo da arte, arrancando-o, pelo seu peso, do mundo da vida.
Tm em comum, apenas, o humor custico e a irreverncia, que coloca por
um momento todos os valores em questo (como a Merda de artista).
A outra referncia incontornvel , evidentemente, a obra de Ben Bautier.
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181
Em 1965, em Madrid, Greco voltaria a apresentar uma ideia semelhante: Greco
exps desenhos com personagens sinistras, fornos crematrios e outros temas
erticos e irreverentes, sobre um altar vermelho. Fomos procurar flores em
Madrid, latas de conservas vazias, um par de sacos e alguns pintos vivos.
Encheu com rosas algumas latas, que colocou no cho, e os pintos andavam
pelo tapete negro da sala (NAVASCUES apud RIVAS, 1991, p. 248).
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Lea Lubln, citado em: Francisco Rivas, Alberto Greco, p. 192.
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Podia durar uma hora como cinco... trs dias ou dez minutos.
A ideia era abolir os camarins mas sem pens-lo tudo devia
ocorrer ali. Tratando de acabar tambm com a possibilidade do
pblico com relao a ns, terminando numa espcie de cama
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ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)
183
Greco continua: Quero fazer um teatro total, improvisao, o pblico criando
situaes, portanto, sem pblico. A aventura total, por exemplo, toda a aventura
do espetculo, todo o processo, at que ganhe forma. Quando esteja feito,
acabar com ele [...]. Acabaria o dia da estreia.
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184
O texto continua: se era associado o seu nome a escndalo, a impostura;
Greco respondia: Sou um pintor to srio que no necessito parec-lo.
185
Cf. Semana grfica, Buenos Aires, 11-9-70.
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(OBRA FORA DE CATALOGO)
pode ter sido a sua prpria vida, mas uma vida que se confunde
com a lenda (TABACHNIK , 1984).
Cada vez com mais insistncia, cada vez com mais intensidade,
a vida e a obra, o farsante e o artista, diluem-se mais e mais num
jogo sem regras que Greco parece no poder nem querer deixar de
jogar. Cinco anos depois da sua morte, Manuel Mujica Lainez ainda
se perguntava: como no adivinhamos o desenlace evidente?!
(LAINEZ apud RIVAS, 1991, p. 255).
Greco ps fim vida no dia 14 de Outubro de 1965. O que era
bom para a sua obra nem sempre era bom para ele. O humor cus-
tico, a imoderada irreverncia, a recusa de qualquer compromisso,
valeram-lhe uma rigorosa solido. Ao que parece, sofrendo de uma
crise depressiva, ingeriu um frasco inteiro de barbitricos num
hotel de Barcelona. Antes de perder a conscincia, contudo, chegou
a escrever a palavra fim num dos seus pulsos, e sobre a etiqueta
do frasco de comprimidos, para dormir, foi escrevendo o que sentia,
medida que a morte se aproximava. Tinha apenas 34 anos.
Greco dizia que a pintura acaba sempre por vingar-se do pintor,
mas no podia diz-lo com tristeza, nem com medo, nem com rancor.
Assim como acompanhava o passo das pessoas na rua para captar o
instante, teve de acompanhar o seu destino at onde deixava de ser
seu. Como dizia no manifesto de Gnova, do que se trata no de levar
a vida aos museus, aos sales, s galerias, mas de segui-la a onde a
encontramos (segui-la, no domin-la), na rua, nas paredes, inclusive
deitada sobre a cama, escapando-se, ainda que j no coincida com
a nossa, ainda que nos arraste longe demais (at a beira da morte).
249
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No tenho nenhum mtodo para
ganhar, disse eu. Tenho inclusive a
certeza de que vou perder. Mas quero
jogar. Se tivesse algum mtodo seguro
para ganhar, no jogaria mais.
Juan Jos Saer
Cicatrizes
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186
Deleuze gostava de recordar que, a quem lhe perguntava em que consistia
escrever, Virginia Woolf respondia: Quem que fala de escrever? (DELEUZE,
1993, p. 17).
253
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187
Como escreve Slavoj iek: o fluxo de sentido um teatro de sombras, mas isto
no significa que possamos negligenci-lo e nos concentrar na luta real [...]
em ltima instncia tudo decidido aqui [...]. A afirmao da autonomia do
nvel do sentido no um compromisso com o idealismo, mas a tese necessria
de um verdadeiro materialismo [...] Se subtrairmos este excesso imaterial,
no obteremos um materialismo reducionista, mas um idealismo encoberto
(IEK, 2004, p. 31-32 / 113-114).
188
Ganhei setenta pesos. No era nada. Mas chamou minha ateno que eu fosse
capaz de ir prevendo as cartas que ia receber. Bastava-me deseja-las muito
para que viessem. Se recebia uma figura, e depois um dois, concentrava-me
pensando: agora tem que vir um cinco, e vinha. Cheguei inclusive a pedir cartas
com seis e meio ponto altssimo no qual qualquer jogador normalmente deve
parar por ter a certeza de que viria o s. E o s vinha. (SAER, 2003).
254
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189
Curiosamente, em sua caracterizao dos jogos ideais que prope em Logique
du sens, Gilles Deleuze fala menos do acaso do que da vontade: assim, em
Alice, a corrida dos conjurados, na qual se comea quando se quer e se termina
vontade (DELEUZE, 1969, 10 srie). Por outro lado, longe de dar conta
do jogo literrio, o jogo ideal de que fala Deleuze , antes, uma espcie de
inconsciente produtivo do pensamento (dimenso in-voluntarista), sendo o
elemento prprio do pensamento agenciar estrategicamente essas tiradas
(dimenso voluntarista). Deleuze fala criticamente da aposta, mas nisto parece
passar por alto a aposta do verdadeiro jogador que tambm a do criador e
a do revolucionrio, a aposta de quem aposta consciente de que vai perder , a
aposta que, mesmo operando apenas efeitos sobre a vontade, tambm a que
faz com que o pensamento e a arte sejam reais e transtornem a realidade, a
moralidade e a economia do mundo (aposta que qui possamos ver refletida
nesse devir-revolucionrio sem futuro de revoluo do qual fala junto com
Guattari em Maio de 68 no aconteceu).
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190
Isto aparece em A Biblioteca de Babel (BORGES, 1989, II, p. 91).
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191
Cf. Juan Gelman, O jogo em que andamos: Se me dessem a escolher, eu escolheria
/ esta sade de saber que estamos muito doentes, / esta dita de andar to
infelizes. / Se me dessem a escolher, eu escolheria / esta inocncia de no
ser um inocente, / esta pureza em que eu ando por impuro. / Se me dessem a
escolher, eu escolheria / este amor com que odeio, / esta esperana que come
pes desesperados. / Aqui acontece, senhores, / que jogo minha morte.
192
Cf. DOSTOIEVSKI, Fiodor. O jogador. Traduo de Moacir Werneck de Castro.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.
257
Eu no pensava, era um campo de
batalha para as ideias de muitos
homens. Era como uma dessas regies
desejveis mas impotentes, nas quais os
grandes pases avanam e retrocedem.
Scott Fitzsgerald
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REFERENCIAS
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REFERENCIAS
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REFERENCIAS
GALARD, Jean. Una cuestin capital para la esttica. In: DANTO et al.
Qu es una obra maestra? Barcelona: Crtica, 2002.
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REFERENCIAS
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MILLER, Henry. A hora dos assassinos. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2003.
NO, Lus Felipe. Alberto Greco a 5 aos de su muerte. Buenos Aires: 1970.
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REFERENCIAS
PELBART, Peter Pal. Excurso sobre o desastre. In: QUEIROZ, A. et al. (Org.).
Barthes / Blanchot: um encontro possvel? Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
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REFERENCIAS
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REFERENCIAS
273
Editora da UFRN