Међу многим младим скулпторима који су започели професионални живот по

завршетку студија на београдској Академији ликовних уметности почетком педесетих
година прошлог века Никола Јанковић одмах је заузео посебно место. Рано исказаном
уметничком зрелошћу, преданошћу и студиозношћу, као и успешно савладаним
скулпторским знањима, издвајао се од вршњака. Посебно су га одликовали ригорозност у
процени сопственог рада и успостављање највиших стандарда квалитета које би требало
досегнути у скулптури, а то је за последицу имало његово много дискретније присуство на
нашој ликовној сцени шесте деценије него што се очекивало. Јанковић је постепено
утемељивао своју пластичку лексику, основу која му је омогућила стварање сопственог
света скулптуре, а он је не само опстајао годинама већ се и непрестано креативно
дограђивао пуних шест деценија.
Већ на пријемном испиту за студије на Академији ликовних уметности у Београду
1945. године испољио је свој таленат и уверио комисију у то да је сасвим припремљен и
зрео за упис на другу годину вајарског одсека. Тада је отпочео сарадњу с ментором
Лојзетом Долинаром. Професор је био веома задовољан радом и развојем свог студента,
његовим смислом за конструкцију и моделовање, способношћу уочавања важних
елемената градње скулптуре, али је у годишњој оцени забележио и да се Јанковић тешко
задовољава постигнутим и да много руши своје скулптуре. То није само бизаран
биографски податак из уметникових студентских дана већ и чињеница која указује на
његов карактер, на то да се на изабраном трагалачком путу често суочавао са сумњом у
сопствена постигнућа и сизифовски се упорно враћао на почетак, елаборирајући
самозадати ликовни програм. Последица је већи број уништених скулптура овог плодног
уметника.
Јанковић је дипломирао 1950. године у класи професора Сретена Стојановића, а две
године касније код тог професора завршио је и специјалистичке студије. Тако је током
школовања објединио искуство сарадње с професором Долинаром, за кога је важило да је
занатски веома методичан, са приступом уметничкој педагогији професора Сретена
Стојановића, заснованим на принципима преузетим из Париза и Беча, на Бурделовим и
Роденовим проседеима. Јанковић се још у родном Крагујевцу упознао са Стојановићевим
схватањима о скулптури, објављиваним у часопису Уметнички преглед крајем тридесетих
и почетком четрдесетих година. За тај његов „предакадемијски“ период најважније је
откриће Родена, наравно путем литературе. Помно проучавање текстова који су се
односили на скулптуру, као и публикованих скулпторских дела, било је пресудно не само
за Јанковићево опредељење да се бави скулптуром већ и за успостављање његовог
аналитичког гледања, за изоштравање перцепције и обликовање скулпторског мишљења.
Та навика самосталне едукације, студиозног проучавања и одабирања ликовне грађе из
природе и уметности учинила га је веома рано способним за праве скулпторске подвиге. О
томе сведоче најранији сачувани радови, из времена пре студија, као и они настали на
почетку студија, током летњих распуста које је проводио у Крагујевцу, а пре свих портрет
Оље Ивањицки из 1947. године. Њиме је отворио своју антологију портретне уметности и
започео излагачке наступе. Од тада Никола Јанковић пуних шездесет година у
континуитету ствара своју фигуралику у оквиру традиционалног жанровског скулпторског
репертоара, опредељујући се за бронзу као материјал у којем на најбољи начин може да
искаже своје замисли.
Јанковићево дело може се сагледати и разумети пре свега кроз иницијалну природу
глине као материјала којим се он посвећено бави. Јанковић је тај материјал уздигао на
завидан ниво изражајности, а она је можда најбоље тестирана на његовим портретима.
Уметник је усвојио глину као скулпторски материјал због њених својстава и могућих
значења у оном виду савремене изражајности на којој су инсистирали уметници крајем
XIX и током целог XX векa. До последњих деценија XIX века глина је схватана као
прелазни материјал ка бронзи. Са Домијеом, Медардом Росом, грофом Трубецким,

1
Роденом, Матисом, Реноаром и, коначно, Ђакометијем, глина постаје материјал који
говори за себе и по себи. Та релевантна схватања глине као материјала који није само
прелазно средство обликовања него и средство изражавања дубоко је разумео Никола
Јанковић, што је показао посебно у портретној форми. Изражајност глине још више је
развијена у његовој монументалној, споменичкој скулптури, као и у изванредно
монументализованој дејствености форме неких скулптура сасвим малих димензија, где
необавезност везивања за конкретан мотив дела резултира неочекиваним скулпторским
изразом. Никола Јанковић је један од ретких скулптора који могу да предвиде ефекат
бронзе на основу оригинала у глини, чиме његове фигуре, посебно мале, стичу статус
монументализоване форме, оне форме која не дејствује својом величином, већ динамиком
светлог и тамног на самом епителу скулптуре.
Страствен цртач од времена у којем се још није био препознао у скулптури,
паралелно је неговао и ту своју вокацију. Значајан опус радова на папиру уверава нас у
раскошност цртачког рукописа, који генерише уметниково просторно мишљење и
антиципира скулпторски рад. Истовремено, студије/крокији/цртежи одржавају медијски
интегритет, те њихова егзистенција и квалитет надилазе функцију студијског материјала
који је припрема за скулптуру. Та однегована економија исказивања само линијом као врло
прецизном контуром испољила се у Јанковићевим значајним резултатима оствареним
нарочито на плакетама и медаљама. У току студија цртање му је предавао професор Иван
Табаковић, који је знао да препозна и подстакне његов таленат, док је млади уметник имао
свест о драгоцености тог менторства. Сарадња је била веома плодотворна и знатно је
допринела отварању и ослобађању Јанковићеве природе.
Одмах примећен од критике, сваки Јанковићев јавни наступ био је веома добро
оцењен. Сретен Стојановић га је у једној изјави 1958. издвојио као младог вајара од кога се
највише очекује јер је талентован, врло озбиљан, није оптерећен нимбусом модерног по
сваку цену, нити експериментише екстравагантним формама ради помодарства и
јефтине помодарности, чега има код нас.1 Уз сву ту позитивну рецепцију, Јанковић је, као
уметник који достиже максимум, али у оквиру традиционалних скулпторских решења,
ипак постепено потиснут на маргине интересовања критике. За младог уметника
посвећеног истраживању на плану пластичког, са чврстим намерама у остваривању јасних
циљева и исхода, али и пред великим искушењима избора путева којима се стиже до
највиших резултата, до суштине, до форме као једине истине скулптуре, у том периоду
била је најважнија концентрација на успостављање сопственог програма, на тражење нечег
новог, изграђеног на темељима чисте ликовности класичног, као и на спровођење тог
програма.
Иако у свету, па и код нас, током првих двадесетак година после Другог светског
рата постоји све изразитија тежња ка апстрактнијим начинима скулптуралног изражавања,
антропоморфизам као обликовни принцип и даље доминира, првенствено због велике
потребе за меморијалним обележјима жртвама рата. Та атмосфера веома годи младом
Јанковићу, који педесетих година већ обликује своју галерију портретисаних личности, пре
свега колега уметника, и попуњава је неким од својих најмаркантнијих дела. И поред тога
што је до данас остварио на десетине портрета, са сигурношћу се може тврдити да се никад
није стваралачки понављао и да се није затворио у неки типолошки образац у приступу и
извођењу. Оно што је заједничко његовим делима тог жанра, насталим у распону од шест
стваралачких деценија, јесте оствареност квалитета сваког портрета. На портретима се
истичу јединство форме, психолошког и пластичког израза, изванредно осећање за синтезу
облика, затим утисак конструктивне напетости која пробија изнутра, из језгра форме, као и
сензибилност површина. Портретску скулптуру Николе Јанковића карактерише
индивидуални однос према свакој личности/моделу, али и према реализацији. Понекад се

1
Б. Дч., Тренут – у одмору. Разговор са Сретеном Стојановићем, Новости, 25. јул 1958.

2
чини да он примењује различиту скулпторску синтаксу, да се служи познатим историјским
пластичким решењима у егзекуцији, али је ближе истини то да сам модел својом
физиономијом, архитектоником и конфигурацијом главе тражи и изазива различита
скулпторска решења, која онда резултирају психолошким профилирањем портретисане
личности.
За такву интеграцију различитих поетских приступа и скулпторских решења ради
конституисања нове поетике адекватан је појам апропријације, који се разликује од појма
утицај/утицаји. Апропријација је термин који је увео Мишел Фуко, а у односу на историју
уметности растумачио га је Мајкл Баксандал. Тај појам указује на ситуацију у којој неко
уметничко дело усваја извесне претпостојеће елементе, а њиме се ближе одређује
одржавање континуитета и интегритета историје, традиције и дискурса. Када је реч о
Јанковићу, примена појма апропријације подразумева протицање драгоцених искустава
римског, етрурског, хеленистичког скулптора, резултата европске реалистичке традиције,
Родена, Бурдела, Деспиоа, Матиса кроз поетику у којој се тематизују прожимање прошлог
и будућег и медијација од прошлог ка будућем. То овог уметника чини изузетно значајном
фигуром у скулптури XX века у нашој средини, а веома је важно и за његов педагошки
хабитус.
Почетком шездесетих година Јанковић се посветио решавању врло захтевног
„апологетског“ задатка. То је био рад по позиву на конкурсу за израду споменика
преминулом Борису Кидричу, политичару, министру, човеку државничких брига и
комунистичке посвећености. Без могућности коришћења неких амблематских решења, без
пригодног акцесоријума који ближе одређује професију и друштвени значај модела,
Јанковић се усредсредио на Кидричев физикус, који је за њега био скулпторски веома
провокативан: Кидрич је био корпулентан човек, природне монументалности и занимљиве
топографије главе, дубоко усађене у рамена. Најуспешнија Јанковићева портретска решења
тог времена управо су била изазвана таквим проблемима (портрет сликара Милана
Поповића, 1959; Јешићев портрет, 1961). Бронзана Кидричева фигура постављена је на
плитак постамент и као да може да искорачи, да се спусти на плато којим је архитекта
Милан Дадић, сарадник на пројекту, заравнио удубљење између две владине зграде у
Београду, у улици Кнеза Милоша, у којима је радио преминули политичар. Сама фигура
решена је једном громадом, основном масом, која је с предње стране исечена вертикалама
(ивице капута настављају се на бугове панталона). Тако се отвара неколико плитких
планова који визуелно олакшавају фигуру, али суштински не угрожавају њену наглашену
стаменост. Снази утиска доприноси положај десне руке, тешко спуштене уз тело; она
досеже до натколенице и тиме се – иако то није била свесна намера – сугестивно повезује
са ефектом визуелне сензације шаке на десној руци Микеланђеловог Давида. С друге
стране, обухватом леве руке, савијене на леђима, одржава се конзистентност волумена.
Вешто моделована шака, „усађена“ у меку равнину подлоге недрапираног капута, главни је
скулптурални догађај на леђима фигуре. Платформа архитекте Дадића доприносила је
дигнитету скулпторског захвата, као и укупном утиску просторне целине.
Године 1997. Кидричева фигура је из идеолошких разлога, као скулптура личности
недовољног значаја за националну историју, премештена у парк код Музеја савремене
уметности. На месту на којем се налази, истргнута из примарне околине, урбанистичког
контекста – иако представља изузетно успело остварење фигуралне пластике – делује
обезначено, напуштено. И поред такве судбине, споменик Кидричу остаје једна од
најуспешнијих скулптура рађених за јавни простор. Јанковић је скулптор ретке
способности да своју фигуралику јавних обележја / споменика заснива и на сугестији
просторног исходишта и отуда његова скулптура у јавном простору има својеврсну,
аутентичну драматургију визуелне дејствености. У реализацији споменика Кидричу аутор
је избегао замке прослављања личности и дела, карактеристичне за период
социјалистичког реализма. Остварио је још једну монументалну скулптуру / портрет на

3
основу свог разумевања персонализације представљеног. Испољио је изразит смисао за
монументалност, који је могао да спроведе без обзира на величину фигуре и сугестивност
карактеризације, остварене усаглашавањем рационалног и експресивног у реализацији.
Двадесети век је на плану споменичке скулптуре донео велике промене. Споменик је,
као место укрштања јавне уметности, политичког или историјског памћења, током
последњих сто година преживео естетске и политичке револуције, као и кризе
репрезентовања, што је битно утицало на његову трансформацију. Промишљања о
споменичкој скулптури Николе Јанковића симптоматична су за преображаје у схватању
природе и функције тих обележја.
Размишљајући о свом споменичком доприносу Меморијалном комплексу Шумарице
у Крагујевцу, Јанковић је 1975. прибегао решењу којим су врата Музеја 21. октобар у том
комплексу преформулисана у врата катедрале. Уместо наратива који је у таквим
приликама био у вези са животом светитеља коме је храм био посвећен, дуж крила
стаклених, транспарентних врата спуштене су две рељефне траке као сегментиране
вертикале у којима се смењују полуфигуре, лица, леђа и профили жена што оплакују
жртве. Дубоким, бруталним усецима ствара се драматика светлог и тамног, док се
положајима и гестовима бележи партитура тог реквијема за настрадале. Тако артикулисана
фигуралика ствара орнамент ужаса и очаја који тече, који не престаје у времену…
Ритмовање по вертикали, резолутност потеза/засека сведочења су о напору аутора да
се сасвим удаљи од познатих, распрострањених матрица рељефа какви су се појављивали
на споменицима нарочито после Другог светског рата. Захваљујући аутентичном приступу
меморијалној скулптури, Јанковић је дао један од најзначајнијих доприноса у том спомен-
парку.
Поменуто је да је Роден био веома важан за формирање Николе Јанковића као
скулптора, али се ипак чини да су његови природни афинитети окренути Матису. То се
нарочито испољило у камерној скулптури, фигуринама насталим крајем века и током
последњих година, а које исказују изузетан стваралачки хедонизам и ослобођеност аутора.
У Матисовој арабески одувек је препознавао нешто неопходно за остварење свог естетског
идеала. Радећи интензивно на рељефима, припремама за споменике, очигледно је имао у
виду чувени Матисов серијал Леђа. За Јанковића је то било испитивање мере експресије
која се може достигнути фигуром што не показује лице, као и упућивање у бруталније
редизајнирање тела са истом намером. Помињање Матиса у контексту меморијалне
скулптуре Николе Јанковића у функцији је подвлачења те ретке скулпторске особине
препознавања интензитета експресије из чисто ликовног догађаја који се може одмерити
количином/мером скулпторске интервенције. Нека врста сродности на коју алудирамо
јесте препознати напор досезања драматике без патоса и реторике. Свакако су природа и
функција у оквиру меморијалне скулптуре Јанковићевог рељефа условиле ригорозност
интервенција длетом и драстичну сведеност, елементарност фигура, као и бруталнију
фрагментацију, чиме се, наравно, остварује јачи утисак.
Развијајући свој концепт споменичке скулптуре, Јанковић улази у поље онога што се
у другој половини XX века назива контраспоменицима, а што подразумева меморијална
места или просторе који нарушавају конвенционалне премисе споменика.
Пројекат Споменика обешеним родољубима на Теразијама, у Београду, из 1983.
решен је у духу онога што је започето у Крагујевцу. Изабрана је форма облице/дебла, што
је истовремено обелиск / стабло пресечено да не би расло. У ткиву се назиру тела жртава,
која на различитој светлости увиру у површину и извиру из ње као из нашег сећања. Иако
је Јанковићево решење за тај споменик супериорно надвисило друга понуђена решења,
јавност је остала подељена око његове успешности.
То спомен-обележје, изведено као снажна вертикала (висине 200 cm и пречника 80
cm), на веома плиткој плинти, која га тек за двадесетак сантиметара издиже са тла,
функционише као урбани крајпуташ, што на веома прометном месту не зауставља

4
пролазнике, већ покушава да се на себи својствен начин избори за визуелну егзистенцију у
агресији градске визуелне какофоније. Изливен у бронзи, тај стубац задржава истовремено
минимум достојанства свог комеморативног карактера, и поред сталног смењивања
пластичких догађаја на епителу. С променама светлости у току дана, с рефлексима уличног
осветљења у току ноћи (без сопственог усмереног осветљења), то обележје се преображава,
нудећи се погледу откривањем различитих визура, док се из ткива стабла помаљају
антропоморфни фрагменти, жртве везаних руку…
Чврст, конзистентан у свом габариту, споменик је истовремено видно размекшан у
неким пасажима, који недвосмислено откривају трагове скулпторске руке у глини,
запамћене осетљивости вајара. Извесно је да је аутор на том месту желео да унесе
максимум синтетизоване скулпторске драматике. С том унутрашњом, готово
концепцијском противречношћу самог пројектног задатка долази се до резултата који
савремена критика/теорија подразумева под појмом контраспоменик.
У првој зони урезани су стихови Васка Попе:
Реците земљокрадицама
Да под овом нашом звездом
Воћке смрти више не саде
Јер ће их појести воће.
На тај начин, текстуалном интервенцијом, заокружена је метафоричност скулптуре,
чиме се Јанковић ослободио неког дословнијег наратива који би појачао укупну
реторичност форме.
По широкој скали промена/догађаја под светлом, попут смењивања блескова
секвенци историјског памћења, по зачудности места своје егзистенције и по
резистентности у односу на визуелну агресивност околине, то споменичко решење остаје у
дослуху с временом настанка, сведочећи, пре свега, о непретенциозној ауторској личности
која га је извајала и поставила као отворено дело.

Реалистичка споменичка фигурација ускраћује вишесмисленост порука и своди се
понекад на реторику монументалности, којом се надокнађује недостатак идеја и
изражајних снага аутора. Бројне скулптуре споменичког карактера Николе Јанковића
лишене су искушења те врсте (споменици Алекси Шантићу, Николи Тесли, Илији
Гарашанину). Осамдесетих година и почетком деведесетих, у замаху постмодерне код нас,
његова три споменика посебно се издвајају – споменик Јоакиму Вујићу, Доситеју
Обрадовићу и војводи Путнику. То су скулптуре које се, по решењу, могу прочитати као
споменици алегоријског карактера; при томе прве две припадају типу великана хероја пера
као путника који иде лавиринтским путем живота у потрази за знањем.2
Скулптура посвећена Јоакиму Вујићу, путујућем глумцу и оснивачу позоришта у
Србији, налази се испред Народног позоришта у Крагујевцу. Вујић је представљен у путној
одећи свог времена, у раскораку, полуреверансу, у наклону глумца и саветника и поданика
кнеза Милоша. Углављен је у два волуминозна ваљка чизама и огрнут кратком пелерином
за ход и путешествије по блатњавој Србији. Драперија огртача решена је волуминозно и
необично барокно за Јанковићев третман обучене фигуре. Ставом и телесном
организацијом – много више него изразом лица – Вујић нам открива психолошки склоп
своје личности и статус своје професије у Кнежевини Србији. Док је физиономија
путујућег глумца загонетна, највећа изражајност целокупне фигуре ипак је остварена
њеном погнутошћу; колена су јој свијена, а у ставу је из којег се одмах може повући
уназад. С једном руком на срцу, док у другој држи свитак, можда с неком драмом или

2
М. Тимотијевић, Херој пера као путник и типолошка генеза националних споменика. Валдецова
скулптура Доситеја Обрадовића, Наслеђе 3 (2001) 39–56.

5
„комендијом“, или пак са удворичким писмом кнезу Милошу Обреновићу, огрнут
пелерином и спреман за даља путовања – Вујић представља најпокренутију Јанковићеву
скулптуру.
Следеће велико искушење поставило се пред Николу Јанковића када му је наручена
статуа Доситеја Обрадовића поводом обележавања двадесетогодишњице оснивања
Универзитета у Новом Саду 1990. Јанковић је започео рад са уважавањем Валдецовог
скулпторског решења споменика Доситеју (постављеног у Студентском парку 1914.
године). Док Валдецов Доситеј у елану своје просветитељске мисије полетно силази из
Европе у Србију, Јанковићев је затечен у пуној контемплацији, како смирено и трезвено
стоји, суочен с резултатима свог мисионарског посла. Јасно моделован, племенитог лика и
у дискретном историјском костиму, он представља алегорију просветитељства, али
истовремено и као да емитује зебњу интелектуалца у смутним временима. Логично је и
историјски – не само стилски – што после готово читавог века од Валдецовог полетног
европејско-просветитељског Доситеја Јанковићев исказује реалност, мир и благу
забринутост.
Иста фигура одливена је и за Универзитет у Приштини, али је одатле уклоњена после
повлачења српског становништва из тог града. Поред тога што има несумњиве
скулпторске квалитете, Доситејева фигура с таквом концепцијом лика представља и
метафору историјске судбине народа на овом тлу, принуђеног на миграције. Она
истовремено указује и на средину у којој се руше национални симболи; то се догодило и са
спомеником Алекси Шантићу у Мостару, који је срушен током ратних сукоба, а затим
поново подигнут 2002. године.
Споменици Јоакиму Вујићу и Доситеју Обрадовићу, по избору типологије, могли би
припасти свету путника и песника који путују кроз лавиринт живота у потрази за знањем и
просветљењем. Споменик војводи Путнику, с друге стране, који је Јанковић извео за родни
Крагујевац пред сам почетак рата 1990, веома је необично конципирано дело. Њиме се
евоцира успомена на једног војсковођу у време распламсавања нових ратова. Уместо
помпијерске фигуре која позива у бој и слави победе, Јанковићев војвода је замишљени
стратег, резигнирани интелектуалац и човек уздрман болешћу. Огрнут је шињелом, без
других војничких инсигнија. Обема шакама придржава шињел на прсима, правећи тако
плитку шупљину, отвор испод тог слоја одеће, чиме се благо нарушава једноставност
моделовања фигуре. То би, симболички, могла бити „рана на души“ тог српског јунака.
Војводи Путнику, представљеном на изласку из животног лавиринта, на крају војничке
каријере, као симболу меланхолије и одсуства сваке таштине, припада посебно место у
скулпторском пантеону Николе Јанковића. Издужена фигура, портретска убедљивост и
укупност утиска психолошког стања представљеног не говоре само о још једној успешној
представи историјске личности већ сведоче и о расположењу аутора и његовом
разумевању времена у којем живи. Таква концепција споменика познатом српском јунаку
исказује људску и стваралачку храброст аутора, који у јеку поновног јачања бриге о
националном идентитету доводи у питање конвенционални мит о српском националном
хероју, представљајући га као разочараног и сломљеног, уморног умног човека.
На путовањима по нашим средњoвековним манастирима Јанковић се сусрео с
хеленистичким идеалом лепоте, који је открио кроз ликове светитеља на фрескама.
Посебно су га интересовали свети ратници, у чијим је ликовима препознао прилику за
скулпторска истраживања. Кроз тематизацију фигуре ратника, која је трајала скоро
двадесет пет година, испитивао је могућности трансформација скулптуре. Ратници
показују најшири репертоар преиспитивања Јанковићевих скулпторских ставова, тежњу ка
деформацији фигуре и њеној стилизацији. Истраживање граница фигуралног кренуло је од
рашчлањавања трупа/торза ратника. То је чињено методом коју је на београдску Академију
увео Сретен Стојановић: Маса трупа иде од рамена до појаса; од појаса до кука осећа се
друга маса, која се после наставља масама ногу. Маса трупа од рамена до појаса има

6
четири основне, оштро испољене стране, а оне се деле на мање стране или планове који
ублажавају оштрину и мртвило кукова.3
Прве фигуре ратника најближе су фреско-предлошцима и, без обзира на димензије, с
врло прецизним обележјима физиономија. Често ликом подсећају на самог аутора, о чему
сведочи већи број аутопортрета у цртежу, скулптури и рељефу.
Послужићемо се коментаром једног западног критичара који је, говорећи о односу
античке, хеленистичке уметности према средњем веку, окарактерисао уметност Византије
као инстант храну (концентрисану, дехидрирану храну), што јој треба додати течност и
топлоту да би се данас конзумирала. Никола Јанковић је на сличан начин приступио
превођењу средњовековног визуелног наслеђа на језик нашег времена, опросторивши
дводимензионалну иконичну представу ратника додајући јој карналну, пластичку
димензију. Вишегодишњи рад на ратницима за њега је значио долазак до крајњих граница
измештања маса и облика у оквиру типски задате морфологије. Хеленистички идеал склада
и хармоније у фигури који он расклапа подлеже и роденовском принципу кљашћења, то
јест укидања делова тела који нису у функцији покрета или њихове апроксимације на
рачун ојачавања неких других анатомских сегмената. Фигуре су на стањеним ногама, али
чврсто постављене на тло, што им обезбеђује усмерену фронталност. Снажног су тела,
представљене увек са штитом, а он се помера од фигуре до фигуре, клизећи с рамена до
бокова, који, опет, постају место нарочите вајарске концентрације. У том карличном
склопу дешавају се драстичне промене, раван цилиндрични волумен развија се,
барокизира, умекшавајући анатомију, имплицирајући андрогиност хеленистичког ратника.
Током времена телесно преструктурирање резултирало је торзоидним облицима. Све
снажнија стилизација упућује и на неке облике прауметности, пре свега на Кикладе. То се
не односи на обликовни статус, већ на знаковност појма идол. У том смислу
карактеристична је фигура Посматрач из 1978. године, која нас сугестивно посматра из
конзистентности своје масе. Дугорочни процес стилизације ратника прво се показао у
укидању портретских обележја; глава с временом постаје само овал са снажном
вертикалом носног гребена. Плитким волуменом главе/лица поглед посматрача пуштен је у
недоглед, што призива ђакометијевски приступ у интерпретацији фигуре/портрета, али га
Јанковић ипак контролише на себи својствен начин. Одржава га затварањем кружним
обликом на темену, нимбом, или касније само појачаним волуменом косматог дела главе.
Рекло би се да је резултат рада на ратницима 1960–1985. остваривање онога што
Сартр назива апсолутном дистанцом, а што, читано у гешталт кључу, можемо
препознати као укупност материјализације гледања, опредмећење просторне и временске
историјске удаљености, која се априори опире телесности и оспорава је. То би значило да
је у крајњем домету скулпторских елаборација остварених у циклусу Ратника Никола
Јанковић синтетизовао гледано, виђено, представљено и доживљено. У том смислу на
његову фигуралику може се гледати као на демонстрацију богатства интерпретирања
фигуралних сензација, посебно код оних фигура које су инспирисане старом уметношћу,
кикладским идолима или светим ратницима са средњовековних фресака.
Током свог формирања Никола Јанковић непосредно се упознао са два начина
обликовања, са две важне европске школе модерне скулптуре, које су се укрстиле на
Академији ликовних уметности у Београду. За то су били заслужни професор Лојзе
Долинар, који је био ближи Роденовом схватању материјала и начина обликовања, и
Сретен Стојановић, који је, као Бурделов ђак, унео у методологију употребу челичне
шпахтле, испод које је настајала „градитељска“ форма. За разлику од Бурдела, Роден се
залагао за употребу дрвене шпахтле и за непосредан рад руком, испод којих су се стварали
трагови у глини, развучени и несавршени. У скулптури Николе Јанковића наилазимо на
оба та искуства и схватања материјала, а он их примењује првенствено при обликовању

3
Л. Трифуновић, Путеви и раскршћа српске скулптуре, Уметност 22 (1970).

7
глине, што резултира негде скулптурално дубљим засенчењем, а негде сведеном формом,
плићим плановима. Та чињеница веома је важна зато што је Никола Јанковић као
дугогодишњи професор на Академији и касније на Факултету ликовних уметности у
Београду (неко време и у Новом Саду) образовао више генерација скулптора и они су тако
могли да стекну ова драгоцена искуства.
И поред опуса који је наизглед везан за традиционалнију уметност, Никола Јанковић
је личност врло отворена за сарадњу и разумевање другог, па зато и данас прати своје
бивше студенте, изузетно им је посвећен и подржава их у њиховом развоју и раду. Окренут
различитим генерацијама скулптора и живој сарадњи с њима, веома радознао, формирао је
и читаву плејаду истакнутих скулптора, међу којима и бројне садашње професоре на
Факултету ликовних уметности у Београду и Новом Саду.
Скулпторско дело Николе Јанковића заокружено је његовим педагошким радом. Он
је створио аутентичан, сопствени свет фигуралне скулптуре, а креативним утицајем на
своје ученике допринео је и успостављању високих стваралачких критеријума ликовне
писмености и на тај начин дао је изузетно велики допринос српској скулптури и
уметничкој педагогији.

8

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful