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l.

LOS PROBLEMAS DE lA ESTTICA:


DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR

PROBLEMAS DE DEFINICIN

Si por "esttica" podemos entender una experiencia o una cualidad


del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un
juicio de gusto, la capacidad de percepcin, un valor, una actitud, la
teora del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espritu, la re-
ceptividad contemplativa, una emocin, una intencin, una forma
de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofa, un tipo de subje-
tividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresin, etc., es
ms que obvio que la esttica como disciplina no ha definido
claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
caractersticas del sujeto, o efectos en l como los emotivos o los
valorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto
o del anlisis de una prctica social como es el arte, y aun de un
periodo o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la esttica parecera
volverse an ms problemtico a partir de los cuestionamientos que
Wittgenstein (1958, 71) plantea al acto mismo de definir. Segn este
autor, en su ejemplo del concepto ~uego", no hay una caracterstica
comn entre los usos que se le dan a esta palabra; slo hay semejanzas
o "afinidades familiares" (Jarnily resemblances). 1 El concepto de ~u ego"
es de lmites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el
sentido de un concepto radica ms que nada en su uso. Desde esta
perspectiva, si el concepto de esttica estuviese en su uso, tendramos
que aceptar variantes como "esttica canina", "esttica unisex",
"ciruga esttica" o "esttica dental". Desde luego que estos usos estn
emparentados con la idea de que la esttica se refiere a lo bello y
similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es
precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un
trabajo terico , si no una definicin, por lo menos una demarcacin.

1 La traduccin de todas las citas de te xtos que no sean en castellano es ma.

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14 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS PROI\l.EMAS DE LA ESTTICA 15

Plantear los limites del concepto de esttica no para restringir el las disciplinas existen ms que nada como eso, departamentos en las
vocabulario de Jos estilistas de perros sino para establecer un punto universidades) . Como ese departamento no existe, los estudiosos de
de partida que nos permita manejar un sentido ms preciso al de su la esttica provienen de departamentos como Historia del Arte o
uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradicin terica. Filosofa. La esttica ha sido una rama de otra disciplina, la filosofa,
y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la
ontologa, ni la tica, ni la metaflsica.
La crtica que Wolff (1983) esgrimi contra la esttica por su
PROBLEMAS DE UBICACIN carencia de una dimensin sociolgica prueba que esta rama de la
filosofa se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta
Si es posible o no una definicin, como lo plantea Wittgenstein, es ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la esttica que no
un problema, y otro, aunque emparentado, es si la esttica es o no hayan sido filosficas, y las raras de este tipo, siempre marginales.
una disciplina. Ubicar a la esttica como disciplina puede resultar un Una de stas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crtica a la
problema para algunos, por ejemplo Diffey ( 1984), quien considera esttica precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la esttica de
que la esttica no es una disciplina sino un campo multidisciplinario plagiarse categoras de las ciencias sociales y enmascararlas como
o interdisciplinario. Para Diffey, xisten disciplinas como la filosofa, suyas. Critica el carcter ahistrico de las categoras estticas y de la
la sociologa, la psicologa, que pueden enfocar en ocasiones cuestio- experiencia esttica por ignorar las condiciones sociales que posibi-
nes estticas. La esttica sera entonces, para el autor, un objeto o litan tales categoras y experiencias.
problema multidisciplinario. Lo que predomina en los estudios sobre esttica son ms bien
Es la esttica una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros te ndencias filosficas como la filosofa analtica (Danta, Dickie, Kivy,
posibles (forma significativa, expresin simblica, experiencia sen- Goodman) prevaleciente en la actualidad en los pases anglfonos, la
sible) o es la esttica un objeto de varias disciplinas como la psicologa, fenomenologa (Merleau Ponty, Dufrenne), teoras del lenguaje y de
la sociologa, la historia del arte? Si la esttica fuese un objeto de los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, J akobson ,
varias disciplinas contaramos con un corpus terico desde la psico- Lotman , Morris), aproximaciones kantianas (Schaper, Guyer,
loga, la sociologa, la semitica o la historia enfocadas a la esttica. Crowther), marxistas (Lukcs, Snchez Vzquez, Bujarin, Kosik, Delia
Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, slo fragmen- Vol pe, Gramsci, Lunacharski), dialcticas (Hegel, Marx), idealistas,
taria. No hay historia de la esttica sino de las teoras estticas (Bayer, romnticas o metafsicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schi-
1984; Marchan, Fiz). No hay sociologa de la esttica, sino enfoques ller, Fich te), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer) , esen-
sociolgicos a los fenmenos artsticos como en Hauser (1969) o cialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Carroll), y
enfoques psicolgicos a la percepcin de la forma como la teora de pragmatistas (Dewey, Shusterman). Ninguno de estos autores o
la Gestalt aplicada por Arnheim ( 1985) . Si definisemos a la esttica tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; ms bien miran,
exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posicin aqu d esde su perspectiva metodolgica, al arte y a lo bello.
asumida) podramos concordar, y muy parcialmente, con una con- Es ir nico que la crtica que Diffey le lanza a Wolff en su resea
cepcin de la esttica como objeto de varias disciplinas ya que hay haya sido contestada de antemano por el libro reseado: la esttica
sociologa del arte, historia del arte, teora del arte. Pero esta no es una multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al
definicin no sera aceptable para un gran nmero de estetlogos reto sociolgico entre otros, como e l antropolgico, el biolgico, el
que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no psicolgico, el semiolgico, adems del econmico y e l poltico. Creo
del arte; Nwodo (1984), por ejemplo. que no se le puede reprochar a la esttica su herme tismo. Vista como
Por otra parte, si la esttica fuese una disciplina, existira un rama de la filosofa, no puede hacer otra cosa. Sus limitacio n es
Departamento de Esttica en cualquier universidad (de hecho, hoy pueden resolverse con otra orientacin, no como rama de la filosofa,
10 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA
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sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es el caso paralelas adems de la esttica entendida as como "bellologa". Se
actual de sus investigaciones. tendra entonces que instituir tambin la 'Teologa", la "sublimolo-
De lo que se tratara, en efecto, es de partir de la filosofa y ga", la "tragicologa", la "grotescologa", la "banaloga", la "sordi-
construir un corpus interdisciplinario que permita incorporar diversas dologa" y la "kitschologa", disciplinas que seran, si no triviales, por
metodologas pertinentes a una visin integral del fenmeno esttico. lo menos algo cmicas. Con esta reduccin al absurdo puede verse
Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de que no es posible fundar una disciplina alrededor de slo una de las
integrar, y no de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada varias categoras estticas.
uno de los cuales tiene un instrumental metodolgico propio que De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de
puede resultar sumamente valioso al anlisis esttico. Dado que la diferenciar entre la filosofa del arte y la esttica (aunque no como
esttica no es una cuestin exclusivamente filosfica sino cultural, teora de lo bello). Sin embargo, esta distincin es ms una cuestin
social, comunicativa, poltica, econmica, histrica, antropolgica, de nfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas
cognitiva, semitica y aun neurolgica, sera menester abordarla con categoras en la produccin de efectos sensibles, tantas como adje-
un trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se tivos existen en un lenguaje, y el arte es slo una de sus manifestacio-
traslapan al enfocar esta problemtica. nes, aunque sea la ms espectacular.
Para concluir, la esttica se refiere a cierto tipo de fenmenos
particularmente resbaladizos y difciles de definir por el procedimien-
to filosfico tradicional de razones necesarias y suficientes, difciles
PROBLEMAS DE DISTINCIN de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplina-
rio, y difciles de distinguir de campos afines como la teora del arte.
Han habido numerosos intentos de definir a la esttica y distinguirla Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla -as sea con brocha
de la filosofa del arte. Con el provocativo ttulo "Filosofa del arte gorda- por sus orillas borrosas (cf. el cap. 5).
versus esttica", Christopher S. Nwodo ( 1984) hace un recuento
histrico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La
propuesta en s no es nueva, puesto que desde hace ms de medio
siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgerneine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente
de la esttica. De hecho, la historia del arte es cada vez ms una
disciplina independiente de la esttica en la que slo muy tangen-
cialmente se tocan problemas filosficos. Para Nwodo, la esttica
vendra a ser la teora que estudia la belleza, relegando el arte a la
teora del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia
del concepto de lo bello para la teora esttica y los argumentos
acerca de la inutilidad del mismo (como las deJohn Dewey, Richard
Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo
no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporneo el
papel dominante que tena en el arte acadmico (aunque sta parece
una de las causas de su distincin); el problema es que, como
categora, lo bello por s mismo no tiene la relevancia suficiente para
fundar una disciplina. Si fuera as, habra que fundar varias disciplinas
LOS FETICHES DE LA ESTTICA YSUS TRAMPAS 19

2. LOS FETICHES DE lA ESTTICA Y SUS TRAMPAS culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,
lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo intil. Son efectos del
lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y
dependen de convenciones culturales. La nocin de belleza, o lo
bello, es una categorizacin lingstica de una percepcin o expe-
riencia extralingstica, aunque pueda ser provocada por el lenguaje
EL FETICHE DE LO BELLO (en el caso de la literatura y la poesa) o provocar la produccin de
lenguaje (el caso pico, la crtica de arte). Lo bello slo existe en los
La nocin de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto centr(ll para sujetos que lo experimentan as como el enunciado slo ocurre en
la teora esttica. Sin embargo, La Belleza -como La Verdad, El Bien los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
y La justicia- es resultado de la sustantivacin de adjetivos, un efecto autnoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atraccin
del lenguaje, ms que un hecho ontolgico. Existe un acto bueno slo existe por y en el sujeto.
para un sujeto que lo juzga as, como un objeto bello o un acto justo Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para
y un enunciado verdadero segn convenciones de bondad, belleza, que deje de operar como un obstculo epistemolgico sobre la
justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son esttica. Dufrenne ( 1973: lviii), por ejemplo advierte "hay que evitar
juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determina- invocar el concepto de lo bello porque es una nocin que, depen-
da desde la cual aplican la categora de bueno, bello, verdadero,justo. diendo de la extensin que le demos, parece intil para nuestros
Por ello se considera bella la deformacin del labio inferior entre fines o peligrosa". Pero luego, termina afirmando que:
algunas tribus africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos,
el aplanamiento de la frente entre los mayas, la inyeccin de silicona Bsicamente no somos nosotros quienes decidirnos qu es Jo bello. El objeto
en los senos y de colgeno en los labios de las mujeres occidentales, por s mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a s mismo. El juicio
la ciruga de prpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la esttico pasa desde el interior del objeto ms que desde nuestro interior.
Nosotros no definimos lo bello, afirmamos Jo que e l objeto es (Dufrenne,
laceracin o el pierngy ellifting. La belleza es convencional, aunque
1973: lxii).
se asocie a criterios de seleccin natural que trascienden lo cultural
hacia el mbito biolgico. Igual se con sidera justa la amputacin de
El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventan-
manos de un supuesto ladrn o apedrear a muerte a una mujer por
do otro que resulta an peor: el de los objetos que "deciden por s
concebir fuera del matrimonio en algunos pases musulmanes,
mismos", que son capaces de establecer "un juicio esttico desde su
arrojar cido al rostro de las mttieres pakistanes por sus maridos o
interior". En algo tiene razn Dufrenne y es en lo peligroso de la
institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamerica-
nocin de lo bello que, en su caso, le tendi esta trampa.
nos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espritu
Tambin para John Dewey la nocin de lo bello, para fines
totmico en una comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o
tericos, se convierte en un trmino obstructivo:
del ADN. Esta diversidad de verdades, bellezas y justicias no nos obliga
a asumir una posicin relativista en cada uno de estos mbitos, pues
Lo bello est lo ms alejado de un trmino analtico, y por tanto de una
si bien lo bello y lo verdadero estn determinados por un contexto, concepcin que pueda figmar en la teora como medio de explicacin o
lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto: clasificacin. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un
la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea arranque e mocional ( ernotional rapture) se ha some tido a lo que la filosofa
relativa no implica que la justicia tambin lo sea. llama hipostasiacin, y ha resultado e l concepto de belleza como una esencia
Evidentemente no estoy hablando aqu de existencias ontolgicas de la intuicin (Dewey [1934], 1980: 129-130) .
autnomas sino de construccio nes sociales segn convenciones

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1 Cabe por tanto seguir la direccin bastante ms coherente de que le adscribimos al objeto es en realidad la proyeccin de una
Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en s armona que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la
mismos sino un efecto de la relacin que el sujeto establece con el imaginacin y el entendimiento, ms que de aspectos de la obra en
objeto desde un contexto social de valorizacin o interpretacin s misma. Sin embargo, la esttica analtica ha tomado literalmente
particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos lo que en su origen fue una simple expresin metafrica y se dedica
lo que ella ha puesto no segn su capricho sino segn sus condiciones minuciosamente a probar el estatus ontolgico de lo bello y de la
bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al obra de arte como existentes en s, independientemente del sujeto.
punto inicial en que el filsofo David Hume comenz a reflexionar Entre los tericos ms conocidos que fundamentan su teora
en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de la belleza para esttica en la nocin de "expresin", est Susanne Langer (1979: 240)
establecerlos respectivamente como diversos y relativos. quien entiende al arte como expresin simblica: "La obra de arte
es una forma expresiva creada para nuestra percepcin a travs del
sentido o imaginacin, y lo que expresa es el sentimiento humano. "
Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino
EL FETICHE DEL ARTE el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto
que lo articula. El arte no es expresin de emociones; es el espectador
No voy a criticar aqu la importancia exagerada que se le ha dado a quien percibe e interpreta una expresin de emociones y genera
la produccin artstica en el discurso dominante de la teora esttica. otras a partir de su experiencia con tal objeto.
Lo que me interesa analizar en esta seccin es el fetichismo en su La idea de que una obra de arte "exprese" es efecto del lenguaje.
sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, duea de poderes y Se puede decir, lo he dicho. El Guemica de Picasso "expresa" el terror
capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mgicas. Desde un de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo
enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cmo la obra sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el
de arte ha sido para la teora esttica una especie de "sujeto" que grifo est comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es con-
encarna todos los valores que la burguesa pretenda legitimar desde fundir el lenguaje con la realidad (aunque sta, efectivamente, est
la Ilustracin. Me refiero a valores como la libertad, el desinters, la constituida tambin por el le nguaje). La invocacin no es tan fcil
autodeterminacin as como al individuo como fin en s mismo. ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guemica de Picasso el
Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de que expresa, sino que es Picasso quien expresa a travs del Guemica.
arte por la teora esttica, proveen el modelo perfecto de subjetividad Aunque es demasiado obvia esta distincin, invertirla puede tener
que requera la sociedad capitalista temprana. "Mi argumento, en consecuencias fatales para la teora: me consta.
trminos generales, es que la categora de lo esttico asume la im- Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud
portancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte del sujeto, no de los objetos. Es el steto quien , a travs del texto, un
se habla tambin de estas otras cuestiones que estn en el corazn enunciado o una obra plstica, produce ciertos significados por su
de la lucha de la clase media por la hegemona poltica" (Eagleton, actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichizacin, de investir fuer-
1990: 3). zas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que hall Marx
De esta manera la burguesa del siglo xvm imagin a un sujeto en la relacin del obrero con las mercancas al ver en ellas relaciones
cuyas caractersticas proyect metafricamente en la obra de arte, entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La
pero que se cristaliz ya como descripcin literal en la teora esttica expresin que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre
subsiguiente. De ah surgen concepciones del artefacto artstico y slo la del artista hacia el espectador mediada por el objeto. Quien
como capaz de expresin, de interpelacin, de actitudes y valores. expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediacin del
Kant no cay en esta trampa al sealar claramente que la armona lenguaje artstico e interpretada por el espectador. Entre ambos no
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hay simetra por el simple hecho de que cada sujeto ocupa otro lugar actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teora, sin
en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como dira Bajn, embargo, este animismo lingstico debe evitarse en lo posible, pues
una exotopa, un estar afuera entre enunciante e intrprete. una construccin terica se nos puede venir abajo por confundir
Para Dewey ([1934] 1980: 47), "la palabra 'esttica' se refiere [ ... ] hechos con dichos. Cierto que, como lo seal Austin (Cmo hacer
a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando. cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pe ro hay muchas
Denota el punto de vista del consumidor, ms que del productor." Si maneras de hacer y d e n o hacer por medio de las palabras.
el arte concierne a la productividad, la esttica para este autor es
asunto de receptividad. Un acto de enunciacin es esttico si, y
solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal
interpretacin proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte, EL .FETICHE DEL OBJETO ESTTI CO

los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron con


intencionalidad esttica alguna, pueden llegar no obstante a consi- El feti che del objeto esttico es el ms arraigado de la esttica y el
derarse estticos como resultado de la interpretacin. Una voz ms plagado de problemas. Y n o es p ara menos: se trata de un
murmurante puede no tener ningn significado para un sujeto y ser oxmoron, una contradiccin de trminos, puesto que lo esttico por
intensamente seductora o evocadora para otro. definicin designa al sujeto e n su disposicin o susceptibilidad a
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un
un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicamento objeto que n o es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia
y un lector el que se complace al lee r un texto. El efecto de fetichi- su exposicin de la experiencia est tica y el objeto esttico confron-
zacin es un hbito tan arraigado e n el lenguaje que sera imposible tando el problema de la circularidad de d efiniciones tales com o: el
evitarlo. Pero lo que s vale la pena destacar es que se trata de un objeto esttico es el que se aprehende a travs de la experiencia
efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de esttica y la experiencia esttica es la que se establece con relacin
hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden , aparecen al objeto esttico:
aberraciones como la "objetividad de lo bello", la "expresin de la
la percepcin, esttica o no esttica, no crea a un objeto nuevo y el objeto
obra de arte", los "placeres d el texto" (y no a travs del texto) , los
percibido estticame nte no es d ife rente de la cosa objetivame nte conocida
"objetos sensuales", o los "objetos est ticos" (literalmen te objetos o creada que solicita esta percepci n (en este caso la obra de arte) . Desde
capaces de una experiencia o percepcin) . la experiencia esttica que los une, podemos por tanto distinguir al objeto
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje "me de su percepci n para p ode r estud iarlos por separado (Dufrenne: xlix).
traicione" y le pido que lea en frases como sta algo as como "en
caso de que yo me traicione a travs del lenguaje". De otro modo De nueva cuenta, Dufrenne n os confunde pues, adems de que el
estamos en el pensamiento mgico del nio para quien los jugue tes objeto y su percepcin son indistinguibles y no puede n estudiarse
se rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los rboles se alejan por separado - ya que slo hay objetos para la percepcin y toda
del vehculo en que viaja, o del mdico para quien las enfermedades percepcin siempre es percepcin de algo- se equivoca al afirmar
se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se conta- que "la percepcin , esttica o n o est tica, no crea un objeto nuevo".
gian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicinas). Por supuesto que lo crea, no fsicamente pero s experiencialmen te.
Si el lenguaje "produce" conceptos, tambin "disfraza" efectos del Antes de la percepcin, el o bjeto no existe como tal, pero al ser
lenguaje com o efectos de realidad. Todos practicamos una especie percibido est ticamente, el objeto antes no valorado en esa dimen-
de animismo en el lenguaj e o modos de hablar que antropomorfizan sin, adquiere un nuevo carcter que lo altera cualitativamente.
a las cosas y les adjudican cu alidades humanas. En la obra de arte, Dufrenne reconoce que el objeto es slo obj eto para un steto,
este animismo es ms tentador an, pues se trata d e huellas d e la pero unos prrafos despus dice q ue "el objeto esttico es nada ms
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que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, mani- de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente
fiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela lo que propone: "por qu no introducimos suficiente precisin en
inmediatamente el sentido que lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5). la definicin del objeto esttico? Y cmo podramos inuoducirla?
Sugiere as que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la expe-
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la riencia, y definiendo al objeto mismo a travs de la obra de arte"
esttica, semejante al de la religin y la magia: si la estatua de un (Dufrenne, 1973: 1-li).
santo puede hacer milagros o un mueco maleficios, una obra de En esta especie de litolau-a conceptual que busca una piedra de
arte puede expresar. Es cuestin de fe. toque objetual para la esttica se olvida que en ltima instancia el
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distincin arte, los "objetos estticos", sus cualidades y configuraciones son lo
entre lo esttico, lo fisico y lo artstico. \El objeto en tanto esttico, s que esa teora pretendera explicar, juzgar, evaluar, justificar, legiti-
depende de la experiencia del sujeto con relacin a l. Su existencia mar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se
fisica, en cambio, no depende de esta experiencia.l,El objeto percibi- tratara de enfocar la esttica desde la liquidez de la comunicacin
do estticamente s es cualitativamente diferente de la cosa detectada de sentidos ms que por su coagulacin en objetos sacralizados.
objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte La esttica acadmica va a especificar el estatus privilegiado de
propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal ciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos,
apreciado exclusivamente por su forma, color y textura en una tienda los estetlogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros
de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la esttica. Y es que el estet-
calmar una urgencia fisiolgica en un bao, o bien a una rplica de logo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salas de
ste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's por su valor arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los
histrico y econmico. Son, pues, distintas categorizaciones entre s olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.
el objeto-arte, el objeto-plstico, el objeto-funcional como mueble de
bao y el objeto-econmico. Si podra hablarse de una metamorfosis
no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semiticas
y contextuales.
La circularidad del objeto esttico-experiencia esttica que atemo-
riza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relacin al objeto
esttico sino al sujeto de la actividad esttica. Negar que la esttica
parta de sujeto -psicologismos o no- es como negar que el conoci-
miento parta del sujeto. El sueo positivista de algunos estetlogos
-a quienes les gustara creer que ciertos objetos producen automtica-
mente la experiencia esttica en el sujeto casi por reflejo pavloviano--
los lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador"
o "el objeto esttico ejerce incesantemente una demanda en el que
acta o lo observa ... a travs de esta demanda, revela un deseo-de-ser
que de algn modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987: 6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto esttico, al
que atribuye la capacidad humana de percepcin, gozo, evaluacin
de la belleza, emotividad, expresin, sensibilidad y sensualidad. En
su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo an mayor
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 27
3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA comprometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tcita-
mente comprometido con ouos.
El realismo socialista, como el de los moralistas mexicanos y el
teatro brechtiano, asumi la vinculacin entre el arte y la realidad al
preocuparse por transformar la realidad por medio del arte. El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las
EL MITO DE LA OPOSICIN ARTE 1 REALIDAD masas. Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas
Y ESTTICA 1 VIDA COTIDIANA por su instrumentalizacin propagandstica como manifestacin
cultural de masas y de las clases proletarias. Fracas porque estos
A pesar de la insistencia de Dewey ( [ 1934] 1980) respecto a la artistas queran trasplantar sus convenciones tpicamente burguesas
continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de al contexto proletario y popular mientras que las masas y el prole-
la visin musestica de la esttica, an sigue siendo comn encontrar tariado iban generando sus propios artistas, convenciones y gneros
en textos sobre esttica el supuesto de que el arte y lo bello son esferas como la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las
apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe artes burguesas.
sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo catego- Sin embargo, arte y realidad, como la esttica y lo cotidiano, han
ras como la de autonoma del arte y la contemplacin, la esttica estado y estn totalmente imbricados, y no por la voluntad explcita
ortodoxa separa lo esttico de la vida ordinaria invocando verdades o "compromiso social" del artista polticamente correcto, ni por hacer
esencialistas y suprahistricas d e fuerte matiz religioso. Esta idea- patente una ideologa, sino porque no hay un ms all de la realidad
lizacin de lo esttico es comn a marxistas, idealistas y romanticistas, ni una esttica que no emerja en primera instancia de lo cotidiano.
pues no es requisito una tendencia poltica o filosfica determinada Para qu tanto brinco de reunir arte y realidad, esttica y cotidiana,
para empearse en separar la esttica de la vida cotidiana o el arte estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se ma-
de la realidad para luego afanarse en reunirlas. nifieste como un dispositivo de evasin (el arte hollywoodense ) o de
La vinculacin o separacin del arte y la realidad , cuyos ecos emancipacin (que intent promover la Escuela de Francfort) sigue
inciden a su vez e n la supuesta desvinculacin entre lo esttico y lo estando fa tal e irremediableme nte inmerso en la realidad preci-
cotidiano es, pues, uno d e los problemas ms comunes que se han samente como ndices en su evasin o afn de emancipacin desde
lo real.
planteado los artistas, crticos y tericos del arte. Una parte signi-
Mijal Bajn y Walter Benjamn no tienen dudas sobre la insercin
ficativa de la esttica marxista se basaba en este falso problema por
de lo artstico en la realidad, aunque el primero ve esta relacin ms
su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, as como la
en trminos morales.
diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor
del "arte por el arte" (lo que Benjamn denomin como "teologa del Un poeta debe recordar que su poesa es la culpable de la trivialidad de la
arte") versus aquellos que abogaba n por el "arte comprometido". En vida, y el hombre en la vida ha de sabe r que su falta de exigencia y seriedad
el primer caso, el arte poda permitirse la total disociacin d e la en sus problemas existenciales so n culpables de la esterilidad del arte ... El
realidad, mientras que en el segundo deba buscar los medios no slo arte y la vida no so n lo mismo, pero de be n conve rtirse e n m e n algo unitario,
para vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturas dentro de la unidad de mi respo nsabilidad (Bajtn , 1990: 11-12) .
resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre
un producto social y emerge directamente de la sociedad, por m s En su clsico ensayo La obm de arte en la poca de la reproduccin
mecnica Benjamin reconoce que las tcnicas de produccin indus-
elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, aun en
trial se corresponden directame nte con la produccin de imgenes
esta teologa del "arte por el arte" donde el compromiso es no
artsticas y que no hay tal separacin entre la esfe ra de lo artstico y

[z6]
28 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTIL\ 29
lo real. Adorno le reprocha a Benjamn la falta de mediaciones en su cin. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de
visin y la reduccin del fenmeno artstico a lo tcnico y social. Pero Estado, la turstica, la mercantil etc., no hay arte. Como el "efecto
Benjamn tena razn en detectar la estrecha relacin entre el arte y mariposa" donde un batir de alas puede condicionar, por efectos
la realidad social y tecnolgica. Es cierto que, como lo denunciaba sucesivos, un huracn al otro lado del planeta, las alteraciones en un
Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la rea de la vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre
enajenacin, la reificacin y diversos dogmatismos de opinin e ideo- ellas, por supuesto, el arte, y viceversa: alteraciones en el arte pueden
loga. Pero la realidad arstica despliega exactamente las mismas generar efectos en la vida cotidiana.
tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenacin generalizada La consolidacin de este mito de la oposicin del arte y la realidad
de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificacin de la ha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la esttica y la
obra de arte como si tuviese valor por s misma y no fuese un vehculo vida cotidiana, tan afianzada que los filsofos no consideran siquiera
de relacin entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismos necesario hacerla explcita. Cuando hablan de lo esttico se refieren
reproducidos por la matriz artstica en sus valores, sus categoras, sus siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especi-
jerarquas, y la ideologa del arte generada por los discursos de la fiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan
esttica y la crtica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay, accidentalmente con esta relacin entre lo esttico y lo cotidiano sin
paralelamente, fascismo artstico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,
y el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja se contradicen.'
esttica marxista y su teora del reflejo o del impacto cuasimecnico No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo esttico o lo
de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no artstico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo,
es siempre icnico de la realidad por semejanza directa a sta, s es pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentacin es necesaria
indicia! de sta al ser parte de ella por contigidad o relacin una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello
sinecdquica. Un rgimen espeluznante como el nazismo cre un el arte deja de ser una prctica social desde la cual se puede explorar
arte espeluznante: por una parte, su hipstasis de estereotipos raciales lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semitica
en el arte kitsch del Tercer Reich pero tambin su infamacin o la economa.
caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus vctimas. Extender lo esttico a lo cotidiano resulta sumamente amenazante
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un
realidad es el recurso tpico de los pusilnimes. Fracasa porque el panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte (cf.
mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades Tercera parte). El estetlogo ortodoxo se concibe as esgrimiendo
y grandezas, su fineza y su grosera. Ni la magnificencia y el refina- un gran cuchillo para partir la realidad en lo esttico por un lado y
miento estn ausentes de la realidad ordinaria extraartstica, ni la lo no esttico por el otro, sea con la destreza de un cirujano con
mezquindad y la vulgaridad estn ausentes del arte. bistur o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer
El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser compartimento coloca lo artstico y lo bello, y en el segundo todo lo
una actividad pecuniaria, lingstica, tica, poltica, libidinal, dirigida dems. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teora
a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones
distincin social y en la forja de identidades nacionales y tnicas. Hoy en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes
en da circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado a una reflexin.
de la matriz artstica como tarjetas de crdito, marcas de productos,
logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el
arte es nada. El arte no es un concepto sino una categora de objetos
definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu- 1 Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicar ms adelante.
30 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE f\HTOS DE LA ESTETICA 31
EL MITO DEL DESINTERS ESTTICO inters esttico del SL~jeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer,
aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, exci-
El mito del desinters esttico aparece ya en el siglo xvm con tarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.
Shaftesbury y Hume como una reaccin contra el inters del insuu- Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el
mentalismo burgus, pero se consolida precisamente con Kant, en desinters kantiano: el espejismo en un desierto. Segn el autor,
su Crtica del juicio 2, al definir a la experiencia esttica como "deleite podemos apreciar estticamente el espejismo de un oasis sin tener el
desinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia esttica no menor inters esttico en la existencia fsica del oasis que percibimos.
hay ni inters prctico por el objeto o a travs de l, ni inters en la Podemos, segn el autor, tener un inters funcional en su existencia
existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer fsica o materialmen- si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un inters
te a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este esttico), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no
concepto de "desinters" para no manchar al juicio de lo bello con necesitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite esttico en lo que no slo no confirma la pertinencia del concepto de desinters
bello (como desinteresado) del deleite en ei bien o en lo agradable esttico, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta
(en tanto interesados) . involuntariamente la nocin de "aspectos estticos" propuestos por
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de Crowther. Veamos cmo. Obviamente en el espejismo no hay ningn
"deleite desinteresado" se sostuviera, tendra que extenderse tanto al aspecto objetivo que detectar, por mucha atencin que se le ponga,
deleite en el bien como en lo agradable. Sera posible sentir "deleite puesto que no hay objeto esttico tal y como lo entiende el realismo
desinteresado" no solamente ante la belleza sino ante una conversa- ingenuo de la esttica analtica. Entonces, cmo es posible hablar
cin agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago de atencin esttica en este caso? Cules son los "aspectos" que
o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del detecta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal
jorobado de Notre Dame y todo el gnero de lo grotesco. Habra que apreciacin esttica aun ante objetos imaginarios como los sueos y
admitir tambin el hecho, as sea vergonzoso, de un "deleite desinte- los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural
resado" en el mal cuando se disfruta por s mismo, pues el ser es desear que existiese objetivamente para poder ampliar el rango de
humano es capaz de sentir deleite desinteresado en trminos kantia- su seduccin sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,
nos no slo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fcil como acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola,
pretenda Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de los tambin al mito del distanciamiento esttico que revisar en la
del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinters prxima seccin). El espejismo en s es una percepcin mental, pero
mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en s mismo "seduce" o atrae al sttieto hacia una experiencia ms integral y por
despierta inters por sus efectos placenteros. lo tanto s est interesada en la existencia fsica de lo que presenta.
Dickie (1974) cuestiona esta nocin de "desinters" kantiano Quin puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia
proponiendo el trmino de "atencin focalizada" y argumenta que el mucho ms intensa y placentera que ver un espejismo de ste a
"desinters" slo tendra sentido en oposicin al "inters". Lo que distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo terico del
cuenta para Dickie desde el punto de vista esttico es exclusivamente ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la contemplacin
la atencin, y el desinters se vuelve, para el autor, una nocin distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia
irrelevante. Sin embargo, el mito del desinters kantiano se ha esttica por excelencia. Se olvida que el deleite esttico de un paisaje,
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos auto- como el de la arquitectura, consiste especialmen te en recorrerlo
res contemporneos como Stolnitz, Crowther (1987) y muchos otros. sensorialmente, y para ello es n ecesaria su existencia. No se disfruta
Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades igual una fachada reproducida a escala natural en fotografa, que la
vinculadas a lo esttico no son nunca desinteresadas. Hay siempre un obra arquitectnica e n su conjunto, y mucho menos un paisaje que
32 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUE\'E MITOS DE LA ESTTICA 33
incita a una experiencia multisensorial integrada que un pster de realidad el concepto de "desinters" kantiano y nos hereda los
ese paisaje. mismos problemas.
El mejor argumento en contra del desinters kantiano est en la Un ejemplo que presenta Bullough para argumen tar su caso es el
reaccin ante el vandalismo de quien intent destruir la Piedad de del esposo celoso que asiste a la representacin de Otello de Shakes-
Miguel ngel y la indignacin mundial ante la destruccin de los peare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus
Budas monumentales por los talibanes en Mganistn. No podemos problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar
permanecer indiferentes ante la destruccin de estas obras preci- estticamente la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su
samente por su valor esttico, pues la mayora no somos budistas para estado emocional podra incluso intensificar la experiencia de la
apreciar su valor religioso. No hay duda de que la apreciacin esttica obra, y no necesariamente coartarla. Y al revs, un nio de ocho aos
exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser que asista a la obra tendr tal distancia respecto a la trama, pues el
indiferente a sta. problema de los celos maritales tendra tan poco que ver con su vida,
El concepto kantiano de desinters puede ser aplicable no tanto que no podra generar la empata necesaria para d isfrutarla. Cul
a la relacin esttica como al importe semitico o de un objeto o un sera entonces la distancia adecuada?
acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semitico se Dickie ( 1988: 12) propone sustituir al distanciamiento ( detachrnent)
trueca en esttico, el sujeto puede mostrar desinters respecto al qu por el trmino "agudamente enfocado" (sharply focused) para definir
y para qu de ste y concentrarse en crno se presenta, v.g. el valor la apreciacin esttica, pues en este ejemplo la falta de distanciamien-
esttico que adquiere para l. Al encontrar a un amigo, despus de to sera simplemente falta de atencin por estar pensando en sus
re-conocerlo semiticamente, el sujeto podr apreciar cmo se ve, problemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de
cmo habla, cmo est vestido, etctera, es decir, su presentacin "foco" no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no slo
esttica. Al ver un cactus y despus de reconocer la especie a la que preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepcin
pertenece, la apreciacin esttica dar lugar al desinters semitico esttica distrada de la que hablaba Benjamn ( 1968) en el pblico
para el que no interesa tanto qu especie es sino cmo est formado, cinfilo, as como la recepcin esttica ligera de las telenovelas
es decir, percibiremos su forma y color, la simetra con que brotan (Mandoki, 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supues-
las espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de su to, jams concedera que pueda hablarse aqu de apreciacin esttica,
textura y de su composicin. As un evento de re-conocimie nto pues para el autor slo existe la dicotoma atencin/ no-atencin .
semitico puede trocarse des-cubrimiento esttico. En suma: en la Tampoco Bullough lo hara, pero por razones distintas, pues tanto el
apreciacin esttica no hay desinters esttico, sino semitico en el pblico de telenovela como el cinfilo requieren identificarse con los
momento en que la semiosis del "qu" da lugar a la estesis del "cmo". protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo
Se suspende el inters semitico al trocarse por el esttico. cual cancelara la distancia y por consiguiente la experiencia esttica.
En contraste, Aristteles propuso que la condicin para que ocurra
la catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con los
protagonistas por identificacin con ellos; en este caso, el distancia-
EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTTICO miento cancelara toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht ( 1985: 327) quien asume el concepto de distan-
Con el concepto de "distancia psquica" (psycltical distance), Edward ciamiento como tcnica clave d e su Teatro pico. La denomina
Bullough (1979) se apoya en una larga tradicin filosfica que pare- verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que "tiene por objeto
cera ms bien pretender legitimar el distanciamiento del estetlogo colocar al espectador en una actitud inquisidora, crtica, frente al
con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo, proceso representado". Brecht opone el distanciamiento a la identi-
que el de la contemplacin esttica. En Bullough reverbera en ficacin del pblico con los hechos en escena y a la consiguiente
34 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 35
catarsis aristotlica. Por eso trata de crear y luego romper el "campo vetjremdungseffekt slo despus de haber logrado perfectamente la
hipntico" de la ilusin teatral para conscientizar al espectador de las ilusin en escena y la identificacin del espectador por su oficio como
condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht dramaturgo para el artificio teatral.
de generar tcnicas de distanciamiento muestra que este efecto no Con espritu crtico, Arnold Berleant (1986; 1991 ) intenta destruir
es automtico sino al contrario, ya que la relacin natural del espec- tres mitos predominantes en la teora esttica: 1] que el arte consiste
tador de teatro con las obras representadas suele ser la identificacin, primordialmente en objetos, 2] que las obras de arte poseen un
es decir, falta de distanciamiento. e status especial y 3] que deben ser vistas de una manera especial.
Puesto que el teatro griego no pretenda el distanciamiento sino Para Berleant, la crtica al objeto esttico est basada en la necesidad
la catarsis y la identificacin podra negarse que por la falta de de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el
distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vnculo esttico arte conceptual en la definicin de la esttica.2 Asimismo, denuncia
con sus maravllosas tragedias y comedias? La telenovela actual se las nociones de "distancia psquica" de Bullough ( 1979) que derivan
propone el mayor efecto hipntico posible, el estado de ilusin de las nociones de contemplacin y de atencin desinteresada de
dramtica que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por "situaciones
comerciales y la transmisin por captulos producen inevitablemente donde ocurren experiencias y que frecuentemente, pero no inva-
el distanciamiento, el espectador se empea en regresar al estado de riablemente, incluyen o~jetos identificables" (Berleant, 1986 11: 200).
identificacin con los personajes. El efecto onrico del cine (sealado Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la esttica para
por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un que pueda dar cuenta de fenmenos artsticos actuales como el arte
no-distanciamiento que el pblico disfruta ampliamente. Ninguno de conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital.
estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simple La experiencia esttica no es, para Berleant, ni desinteresada, ni
carencia de atencin como lo caracterizara Dickie. Todo lo contra- contemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucra-
rio: es talla atencin que los cinfilos le prestan a la pelcula que la miento" (engagement) al argumentar que si hay una caracterstica
distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el distintiva del arte tradicional como del contemporneo, es su siempre
personaje. Incluso en el caso de los crticos de cine experimentados, insistente exigencia para un "involucramiento apreciativo" (Berleant,
que rebasan la simple idenficacin con los personajes para examinar 1986 11: 199; 1991) .
la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se Con Wittgenstein, nos preguntaremos cul es el uso d e esta
ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que palabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramiento
tom para comunicar de cierto modo y no de otro su obra. apreciativo en el amor, en la poltica, en la religin, en la guerra. Se
Negar que el distanciamiento sea una condicin suficiente para puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consu-
definir lo esttico no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo midores, en una polmica, en las actividades de una escuela, en el
que se entiende por "experiencia esttica" no es algo esttico mante- movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
nindose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para conver-
al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida tirse en un concepto operativo dentro de la teora, este giro requiere
cotidiana, se columpia, por as decirlo, a diversas distancias respecto a mayor elaboracin que una solucin ad hoc para incluir al happening
su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en en el arte. se es el problema que le veo a la nocin de "involucra-
que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los nios y les miento": no es una categora puramente esttica como sera el caso
pregunta "quin cree en las hadas?"; as se rompe el hechizo de la
ilusin en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al especta- 2 Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Co nfrontado por -o

dor y lo columpian hacia la escena de ida y vuelta desde su butaca, confrontando a-las obras de lmrly arl, lru ul rtrl, lwjJjwni ngl, arle mna jJlual, etc., su salida
e s, ms que tratar d e ajustar la teora est tica a las obras. co mo lo hace Be rleant,
de la fantasa a la realidad. Brecht lo saba tan bien que recurra al eliminar las obras de la teora al decre tar que no son arte.
36 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NliE\'E MITOS DE LA ESTTICA
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de la fascinacin, ya que se puede estar involucrado en un crimen EL MITO DE LA ACTITUD ESTTICA
por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que s queda claro en
Berleant es su afn de sobreponerse al fetiche del objeto esttico al En uno de los textos ms reproducidos de la esttica analtica
llamar la atencin sobre la primaca de la actividad del steto, y su anglfona, George Dickie ( 1992) desmonta como un simple mito la
esfuerzo por flexibilizar las nociones de la esttica ortodoxa. nocin de "actitud esttica" propuesta por Jerome Stolnitz. Su vctima
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtn propone un contrasta la actitud esttica con la percepcin prctica como aprehen-
concepto bastante ms til para el anlisis esttico: el de "alteridad" sin de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo
(Bajtn, 1990: 13-92) o de "exotopa", como la traduce Todorov cual dejara de ser desinteresada y por lo tanto esttica (ntese de
( 1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a paso el dogma que identifica desinters con esttica). Asimismo
una obra o, especficamente, respecto al hroe de una novela, como Monroe C. Beardsley (1987) propone que existe un "punto de vista
el autor es otro respecto al hroe que crea. Al ser otro, el enunciado esttico" ( aesthetic point of view) y lo define: "adoptar el punto de vista
artstico se mira desde un lugar y un tiempo distintos por ese exceso esttico con relacin a X es interesarse en cualquier valor esttico
que es la alteridad. El concepto de exotopa no implica necesaria- que X pueda poseer" ( 1987: 13), definicin que va refinando para
mente distancia psquica, ya que hay un momento de empata o lo establecer subsecuentemente el "valor esttico". Tambin Virgil
que Lipps (1924) denomin como Einfhlung, de cercana con el Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepcin, la ordinaria
otro. El de "distanciamiento psquico" de Bullough, en cambio, es y la esttica, la primera dirigida al aspecto fsico y la segunda al
tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el ouo, a aspecto esttico del objeto. En esta lnea de pensamiento no puede
tener algo en comn con l. dejar de mencionarse tambin a la nocin de "postura esttica", que
En suma, la nocin de "distanciamiento esttico" carece de valor se distingue de la religiosa, la prctica y la terica propuesta por Jan
terico, y su sustitucin por atencin 1 no-atencin de Dickie Mukarovsky (1977: 146-147) o la de "posicin esttica" de Samuel
tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de Ramos ( [ 1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad
columpiamiento que Brecht practic muy bien al acercar al espectador
de interpretaciones del fenmeno esttico como punto de vista,
a la trama por identificacin, y luego alejarlo por el corte del
postura, actitud, posicin, valor, percepcin, etctera.
verfrerruiungseffekt. Sin el columpiamiento esttico ante el arte, es
El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina "unidad
suposicin de que pudieran existir diferentes modos de percepcin
en la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segunda
y califica a la idea de "actitud esttica" como un mito intil que
acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos tambin intuyen
extrava a la teora de sus objetivos. Reduce tal "actitud esttica" sim-
este columpiamiento al proveer una visin de detalle que se comple-
plemente a la atencin e insiste en que carece de valor terico alguno,
menta con la visin de conjunto de la obra, como los msicos que
aunque reconoce al final, no sin cierta irona, que pueda tener el
nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales
valor prctico de favorecer una actitud ms desprejuiciada en el
estableciendo un verdadero paisaje acstico a recorrerse por el odo.
espectador hacia la apreciacin del arte abstracto, por ejemplo. El
El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o
escultor en accin: se acerca y se aleja continuamente de la obra en punto exacto de la crtica de Dickie lo establece al afirmar que
la que est trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto, "Stolnitz confunde una distincin perceptual con una motivacional"
movimiento que ser realizado posteriormente por el espectador. ( 1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepcin sino
sta es la dinmica de proximidades variables que se requiere en la distintos motivos o intenciones en la percepcin que no es ms que
apreciacin esttica: una visin del todo y de las partes, del conjunto mera atencin. Concurro con Dickie en que la esttica no dependa
y del detalle. de la intencin de adoptar o no una actitud, pero el problema no se
resuelve con su simple dicotoma de atencin 1 no-atencin. Algo
38 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 39
ocurre en la actividad esteuca que no puede reducirse a la pura palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de
atencin, aunque efectivamente no dependa de la adopcin de una percepcin, que no llama ya "actitud esttica" sino "atencin con
actitud. propsitos o motivaciones estticas". Stolnitz podra por tanto repli-
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una car con razn que esa atencin motivada ya establece una diferencia
interpretacin de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le perceptual, y que por lo tanto s hay diferentes modos de percepcin
es infiel, no es que le falte una percepcin distanciada o desinteresada dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendramos
de la obra, sino que no le presta la debida atencin por estar a un espectador tan concentrado en tener una atencin con inten-
cavilando en sus problemas personales. Quien escucha msica para ciones o motivaciones estticas o en adoptar una actitud esttica, que
hacer un examen no pone, segn Dickie, suficiente atencin a sus no le quedara energa para disfrutar el objeto.
valores estticos. Yo agregara que, al contrario, nada le impide a Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud esttica" de
quien estudia msica para un examen disfrutar de ella de un modo Stolnitz, el lugar adecuado para verificarla sera en las inauguraciones
nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artsticas, de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del
asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute artworld suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el pblico
profundamente de la msica. El mrito de la posicin de Dickie en no iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza como
su nfasis sobre la atencin es que logra deshacerse en parte de la parmetro o instrumental terico, mejor har en buscar otras expli-
obstructiva nocin de "desinters".. caciones. Podr percatarse de que, ms que una actitud, se trata de
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de una actividad particular del s~jeto, una actividad valorativa que ser
desinters y distanciamiento, tambin sobrevaloran el papel de la explicada con detalle en la Segunda parte.
intencin y la motivacin, como si el hecho de tener una intencin
prctica o personal con relacin a una obra, automticamente
cancelara la posibilidad de disfrutarla estticamente o al revs: como
si el tener un propsito esttico garantizara la experiencia. Podemos EL MITO DE LA UNIVERSALIDAD DE LO BELLO
ponerle mucha atencin a una pintura sin por ello lograr conmover-
nos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la "Bello es lo que, sin concepto, place universalmente." sta es la ya
apreciacin esttica de un objeto inslito sin habrnosla propuesto. clsica definicin de lo bello con que Kant concluye el Segundo
Es verdad que se requiere un grado de atencin para apreciar algo, Momento de su Crtica del juicio. No se puede probar que un objeto
pero la sola atencin no agota el fenmeno esttico, pues se le puede sea bello; pero se puede, segn Kant, exigir adhesin a una validez
poner atencin a una novela o a una pgina de internet sin sentirse subjetiva universal sobre "la esfera total de los que juzgan". Este mito
particularmente conmovido. Los estetlogos analticos dirn que esa de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre
atencin no esta dirigida a las "cualidades estticas" del objeto y que el lomo de la esttica desde hace ms de dos siglos. El mismo Marx,
por eso no ocurre la apreciacin esttica, pero esto nos lleva de nueva a pesar de su visin tercamente histrica y su conviccin en las
cuenta al problema de definir tales "cualidades estticas" desde su determinantes estructurales, sucumbi al mito de la universalidad de
presupuesto objetivista. lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clsico
Si la atencin esttica se define por la intencin o motivacin, griego. Su vigencia, para Marx ( 1976) era universal y ahistrica. La
como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende coartada que encontr fue que nos recuerda la "infancia de la
esgrimir contra la "actitud esttica" no hace ms que cambiar un humanidad". Aunque Marx mismo no logr trascender este mito de
trmino por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la la universalidad del arte y de lo bello, su empeo histrico y social
"actitud esttica" de Stolnitz equivale a la "atencin con motivacin en el materialismo nos abri la posibilidad de asomarnos a las
esttica" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras condicionantes materiales y sociales de estos valores artsticos.
40 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS Df LA ESTTICA 41

El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad
"absoluto occidental" eurocntrico que benvolamente acogi, hace ldica y apreciativa, la absorcin en el proceso de comprensin con
poco ms de un siglo, manifestaciones estticas no occidentales para el enorme placer que implica, una admiracin por el orden de las
reivindicar precisamente esa universalidad. El filsofo se crea enar- formas y de las estructuras, un goce en la exploracin de incgnitas,
bolando El Pensamiento, a travs del cual poda tener acceso a La la admiracin por la elegancia y la simplicidad de soluciones (cf.
Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagaba Wec hsler, 1982) . As lo expresa Heisenberg al comentarlo con
porque vea por encima del hombre comn, ese ser miserable Einstein:
engaado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva
Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy
vertical en la cual La Razn jerarquizaba las posiciones hacia el foco
introduciendo criterios estticos de verdad, y con franqueza admito que me
centrpeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnogrficos en el siento fuertemente atrado por la simplicidad y belleza de los esquemas
siglo pasado, se hizo cada vez ms evidente que se trataba de voluntad mate mticos que la natu raleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
de poder al promulgar como "Lo Bello Universal" simplemente a lo tambi n: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la
bello occidental europeo. naturaleza repentinamente despliega ante nosotros. 3
Me atrevera a predecir que en investigaciones empricas que
analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes cul- A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este
turas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la lugar comn de contraponer lo esttico a lo racional en la teora
Asociacin Internacional de Esttica Emprica), la que resulte ms esttica es John Dewey ( [ 1934] 1980: 73) , quien seala que "hay pen-
lastimada ser la universalidad de lo bello. La universalidad de lo samiento emocionalizado, y hay sentimie ntos cuya sustancia consiste
esttico, en cambio, permanecer ilesa, pues todos los seres humanos, de ideas o sentidos apreciados ... La nica distincin significativa
sin importar la cultura o situacin espacio-temporal, somos bsi- concierne al tipo de material al que la imaginacin emocionalizada
camente criaturas sensibles, estticas. se adhiere. " Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensa-
miento cientfico como tampoco en la pureza emotiva de la aprecia-
cin esttica, pues entran en juego tambin actividades intelectuales,
afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no slo el arte,
EL MITO DE LA OPOSICIN ENTRE LO ESTTICO Y LO INTELECTUAL puede propiciar lo que se ha denominado "experiencia esttica" (cf.
Osborne, 1981; 1984; 1986; Engler, 1990; Wechsler, 1982) . Ah est
Entre lugares comunes del discurso en la teora esttica est la idea la belleza de las imgenes de las series de Julia y de Mandelbrot en
de la oposicin entre lo esttico y lo intelectual o lo sensible y lo los fractales, la hermosa simetra en el tringulo de Sierpenski y la
racional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de la curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraos de Lorenz
razn opuestas a las "ideas claras pero confusas" de la sensibilidad en y la botella de Klein, la elegan cia sin par de la frm ula E=mc2. Es
Baumgarten, y en la d efinicin de lo bello que place sin concepto de elocuen te en este sentido la descripcin d el London Revino ofBooks al
Kant, o su afirmacin de que" el juicio de gusto no es, pues, un juicio publicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke,
de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico", los "Cuando estas conferencias fueron publicadas h ace ocho aos, de-
ejemplos que ilustran esta oposicin son innumerables. Tanto as, jaron a la filosofa analtica parada en su odo. Todos estaban furiosos,
que es frecuente no hallar mejor definicin de la esttica que como regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente."
negacin de lo racional. Muchos artistas envidiaran esta reaccin tan fuertemente emotiva del
Sin embargo, con las tcnicas de visualizacin computarizada, es pblico. Las crnicas que describen la sensibilidad de los investigado-
cada vez ms difcil negar la profunda afinidad entre la esttica y la
aparentemente ms racional de las empresas intelectuales: la ciencia. " We rner Heisenberg ( 1971 : 68) citado por Wec hsler ( 1982: 16) .
42 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 43
res hacia ciertas temticas o eventos de carcter cientfico son innume- estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea
rables y demuestran su apego profundamente esttico a la ciencia. exclusivamente esttico. La segunda es la que se opone a la idea de que
Por ello, ms que entender lo esttico como opuesto a lo racional, todo arte deba ser necesariamente esttico. Pero hay una tercera,
voy a enfocar el anlisis en trminos de las conformaciones y no de los que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la
efectos, pues stos pueden ser tan diversos como los efectos de esttica tenga que ser exclusivamente artstica.
verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasin o de risa loca. El mito de que el arte sea exclusivamente esttico ha servido para
Desde nuestra perspectiva, no existe "lo lgico" o "lo esttico" como reproducir la idea de la produccin artstica como desvinculada de
si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes. todo inters o utilidad social fuera de la funcin contemplativa, y al
Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sos-
de deleite, de justicia o de fealdad que slo son aprehensibles desde tengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente esttico
un contexto interpretativo determinado. As pues, como lo mencion porque esta dimensin de ninguna manera agota la variedad de
respecto a la inviabilidad de los cortes de lo esttico y lo no-esttico, formas de relacin con el arte. Existen tambin formas de relacin
vale ms h ablar de conformaciones e interpre taciones estticas y tcnicas en la verificacin de autenticidad de una obra, epistemo-
racionales en ciertos fenmenos, eventos o situaciones. lgicas al explorar al arte como documento histrico o terico,
En conclusin, la diferencia entre lo intelectual y lo esttico no polticas en su instrumentalizacin como propaganda poltica o
puede plantearse como una cuestin de esencia, metafsica o episte- publicitaria, psicolgicas y teraputicas en su uso catrtico y curativo,
molgica como lo hace Baumgarten en su distincin entre las ideas financieras como especulacin o inversin pecuniaria en obras de
"distintas" de la razn y las "confusas" de la esttica. Se trata de arte, didcticas y sobre todo econmicas para el sustento material
diversas aptitudes que entran en juego en las actividades humanas del artista. As, el arte no es exclusivamente esttico, aunque necesa-
como la motriz en la arquitectura, la montaa rusa o en la ejecucifl riarnente pudiera serlo.
musical, la olfativa en la apreciacin de un paisaje, un mercado o un Pero no todos piensan as. Uno de los principales crticos de la
platillo, la gustativa, tctil, visual y olfativa en el arte culinario. En necesidad de lo esttico en el arte es Noel Carroll (1986: 57-63) quien
todos los casos lo sensorial y lo mental estn ntimamente ligados cuestiona que la esttica sea imprescindible en el arte y que deba ser
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la caracterizado nicamente en trminos de la produccin de efectos
mente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento estticos. Propone que hay formas de interaccin con el arte que no
posibles. A pesar de su divisin tajante de las tres crticas (la del son estticas, como la interpretacin, el descubrimiento de estructu-
razonar, la del actuar y la del juzgar) Kant supo ver que la funcin ras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca,
mental no se opone a la esttica al concebirla como el "libre juego en suma, la definicin esttica del arte ya que, para Carroll, la
de la imaginacin y el entendimiento", as como al iniciar su Critica de relacin con el arte puede ser tambin intelectual. Obviamente, en
la razn pura desde la Esttica Trascendental. esta postura subyace el mito de la oposicin de lo esttico y lo
intelectual arriba analizada, pues el hecho de que el arte sea intelec-
tual no tendra por qu cancelar su valor est tico, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
EL MITO DE LA SINONIMIA ARTE-ESTTICA Como Carroll, Binkley ( 1987) considera que lo esttico no es una
condicin suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: "no todo arte
De todos, el mito de que el arte y la esttica son sinnimos es el ms es esttico. Al ver su casamiento con la esttica como una unin
arraigado. A pesar de ello, hace algunos aos dos estetlogos de la forzada, el arte busca sentido ms all de miradas a ras de piel." Para
tendencia analtica h an intentado desmitificarlo. Me refiero concre- Binkley, en concordancia con Anhur Danta (1987; 1981), el arte es
tamente a Noel Canoll y Timothy Binkley, cada cual desde otra un acto de catalogar ( indexing) de acuerdo con ciertas conve nciones
44 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 45
establecidas por el "artworla' o institucin artstica. Aunque ni Binkley EL MITO DE LA POTENCIALIDAD ESTTICA DE LAS OBRAS DE ARTE
ni Carroll definen qu entienden por lo esttico, se puede deducir
que lo conciben como equivalente a la percepcin sensorial; por esta El mito del potencial esttico de una obra, derivado del fetiche del
razn les parece que lo esttico es irrelevante en el arte conceptual, objeto esttico, consiste en suponer que el "objeto esttico" tiene en
como en las obras de Maree) Duchamp L. H. O. O. Q. o Fuente. Sin potencia la capacidad de suscitar una experiencia esttica. Este mito,
embargo, si no reducimos lo esttico a lo puramente sensorial, el implcito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por
proceso intelectual que genera el arte conceptual es esttico en la numerosos tericos del arte. Samuel Ramos ([1950] 1976: 90) nos
medida en que es capaz de conmovernos, es decir, de producir advierte que "lo artstico de tales obras no radica en su pura mate-
efectos en la sensibilidad. rialidad, sino por decirlo as, en cierta virtud potencial que slo cobra
En suma, no es necesario des-estetizar al arte para admitir la existencia cuando se refleja en el espritu de un espectador enten-
dimensin intelectual en la apreciacin de las obras artsticas. Hay dido. La obra de arte slo adquiere actualidad con referencia a un
conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran com- sujeto artstico." Snchez Vzquez expresa cmo Las Meninas de
plejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita de pginas Velzquez esperan realizar su potencial esttico al ser contempladas
atrs). por el espectador.
Pero que el arte sea esttico o no lo sea no me preocupa tanto
como el problema de la exclusividad artstica de lo esttico, pues este desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez
mito ha coartado toda consideracin de la esttica fuera del mbito su potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, convirtindose siem-
pre, e n este o e n aque l momento, e n objeto esttico. Pero hay momentos
artstico (con la excepcin de algunas reflexiones sobre la naturaleza
tambin. en que e l cuadro permanece e n la sala, mudo y e nsimismado, en
en Kant y en la actualidad la esttica ambientalista de Berleant y el
espera de nuevas conte mplaciones, de un con sumo interminable que jams
grupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que la significar su consumacin (Snchez Vzquez, 1992: 112).
esttica sea exclusivamente artstica es el obstculo epistemolgico
que urge contrarrestar para posibilitar un anlisis de la esttica en Desde luego que Snchez Vzquez habla metafricamente y reco-
todas sus ramificaciones, sean artsticas o extraartsticas. noce que la obra slo se convierte en objeto esttico al ser contempla-
En suma, el mito de la sinonimia arte-esttica se encuentra impl- da. Justo por eso explica que se convierte en objeto esttico "en este
cito en la ausencia de discursos sobre arte que enfoquen tambin estas o en aquel momento", es decir, cuando es interpretado y es objeto
otras funciones extraestticas, habiendo tantas y tan relevantes para para un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teora esttica
entender la obra de arte. La ideologa del arte clausura aspectos no de centrarse en los objetos ms que en los sujetos, habr quien
estticos de la produccin artstica hacindola aparecer como si slo interprete esa afirmacin en sentido literal suponiendo que la "dis-
fuera esttica, cuando en realidad es tambin esttica, entre otras cosas ponibilidad a ser contemplado" le pertenece al cuadro, cuando la
como econmica, poltica, semiolgica, tecnolgica, turstica, terapu- nica disponibilidad es la del stueto a contemplarlo.
tica, etc. Se delega a los socilogos y economistas a que se ocupen de Las obras no tien en sentido potencial; el potencial es del sujeto
estos temas tan mundanos para que la teora esttica no contamine que a travs de su vida ha construido modos de percepcin del
sus exquisitas sensibilidades. Lo ms grave de este mito desde la entorno que le permitirn interpretar o disfrutar con mayor o menor
perspectiva aqu elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de sutileza e intensidad las propuestas artsticas. El sujeto enunciante,
toda esttica no artstica. Terca ceguera ante el cada vez ms espectacu- Velzquez en este caso, ha construido un mapa de recorrido visual
lar despliegue esttico de la tecnologa, la ciencia y el diseo. para generar sentidos y formas, "al invitarlos a poner en ejecucin un
juego de estrategias" como dira Fish (1980: 183) o al disear al lector
in fabula de una obra literaria en Umberto Eco ( 1981). Esta invitacin
lo es slo para quienes ya tienen la disponibilidad y las estrategias
4b LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTI< :A 47
interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del tivamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin embargo, en el
cuadro en la subjetivacin. Foucault ( 1984) acepta esa invitacin, y el momento en que sucede, la descripcin misma la anula y se trueca
sentido que produce de Las Meninas como representacin de la repre- en un proceso cognitivo y referencial ms que esttico. sta es la
sentacin o como juego de representaciones es resultado de la apora que enfrentan los intentos de definicin de la experiencia
estrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde esttica desde el subjetivismo puro.
lo que l denomina como episteme clsica. Desde otras estrategias, Al intentar escapar a esta apora se entra en otra, como el caso de
distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos. las definiciones circulares que tratan de definir al objeto esttico por
La dicotoma aristotlica "potencia-acto" slo puede ser entendida la experiencia esttica y a sta por el objeto esttico (v.g. Dufrenne) .
como potencia y acto del sujeto y no del objeto: potencia del Algunos tratan de averiguar qu se siente o en qu consiste tener una
espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relacin experiencia esttica o qu se necesita hacer para tenerla como el
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a "distanciamiento psquico" de Bullough, la percepcin de la "forma
travs de una obra y de interpelar al destinatario. El cuadro, en significativa" de Clive Bell ( 1977), el "sentimiento complejo" de
cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciacin e inter- Mitias ( 1982) o la "atencin simpattica... " de Stolnitz ( 1992).
pretacin que, como todo enunciado, requiere un intrprete o Dickie (1965) denuncia como fantasmtica la nocin de Beardsley
destinatario para significarlo como tal, as sea slo el autor mismo. de experiencia esttica, en particular lo que l llama "la concepcin
causal de la experiencia esttica" que supone que el arte causa la
experiencia esttica, es decir, que sta es un efecto de un objeto es-
ttico . .Le critica a su maestro Beardsley la idea d e que la experiencia
EL MITO DE LA EXPERIENCIA ESTTICA esttica pueda definirse y distinguirse por ser "coherente y completa"
y consistir en "unidad en la diversidad". Para Dickie no hay nada que
Definir a la experiencia esttica implica de inicio arrastrar la maraa pruebe que la experiencia esttica misma sea unificada y argumenta
que envuelve en su conjunto a la teora esttica. Las discusiones al que las caractersticas que Beardsley le atribuye a la experiencia del
respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen a la expe- espectador en realidad son las caractersticas de la obra misma.
riencia esttica por las cualidades del objeto experienciado y las Rotundo antikantianismo ste si recordamos la advertencia de Kant
subjetivistas que la definen por la cualidad de la experiencia. Mientras de que no son las formas del objeto sino las de la experiencia lo que
los objetivistas creen que es ms fcil definir al objeto que al sujeto, produce el deleite esttico.
y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos especficamente Contra la postura de que la experiencia esttica no es cualificable,
estticos en el objeto (orden, armona, unidad, coherencia, propor- Michael Mitias (1982: 158) responde arguyendo que la experiencia
cin, ritmo, elegancia, gracia, etc.), los subjetivistas padecen lo esttica s tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las describe:
engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no slo unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta "bajo qu condicio-
es evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia. nes se puede percibir un objeto como objeto est tico?". Sin embargo,
Aunque parezca ser la quintaesencia de la esttica, la idea de la por tales condiciones entiende algo as como la "imaginacin creati-
"experiencia esttica" es bastante reciente, pues no aparece en la teo- va" que es otro modo de denominar a la experiencia esttica y no
ra sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo xvu y parece superar la circularidad de la definicin. El esfuerzo argumen-
XVIIII desde Shaftesbury y Hutcheson (cf. Townsend, 1987). Here- tativo de Mitias por justificar la validez ontolgica de la experiencia
dera de Kant por su "deleite desinteresado" y de Baumgarten y sus esttica en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamenta-
"ideas claras pero confusas" para culminar con Dewey en su "arte ble mente fracasa. No se trata d e efectuar taxonomas de las experien-
como experiencia", se intenta describir y cualificar a la experiencia cias en general clasificando por un lado las que son coherentes,
esttica a partir de la introspeccin del sujeto en su aspecto cualita- unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias
48 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA LOS NUEVE MITOS DE LA ESTTICA 49
no propone esta taxonoma, pero sa sera la consecuencia de su Ya que slo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, h abra que
distincin de la experiencia esttica y la no-esttica desde el punto responder entonces cules son las cualidades de la actitud esttica,
de vista de sus cualidades. qu define al objeto esttico, qu provoca la experiencia esttica, qu
Aun si esa cualificacin de una experiencia fuera posible, no por distingue al sujeto esttico, qu detecta los aspectos estticos, qu
ello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de estructura la experiencia esttica, qu diferencia al sujeto esttico del
"experiencia esttica" pues seguramente encontraremos experiencias no esttico ... Esta cadena recuerda la cancin tradicional del cabrito
"coherentes, unificadas y completas" a las que no sea particularmente que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mat
pertinente atribuirles el calificativo de "estticas". Pienso por ejemplo al ngel de la muerte, que mat al carnicero, que mat al buey, que
en la experiencia de ir a la carnicera a comprar un kilo de ternera bebi el agua, que apag al fuego, que quem al palo, que peg al
(es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues perro, que mordi al gato, que se comi al cabrito que el padre
integra todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando compr por dos zuzim.
decidimos ir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemos Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que
hecho) . Adems, tal cualificacin nos llevara a confrontar laberintos el concepto de "experiencia esttica" no resulta de gran ayuda a la
psicolgicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por teora, pero en una direccin muy distinta a las objeciones que le
autosugestin), durante (por introspeccin), o despus (por retros- plantea Dickie. Las aporas generadas ante el problema de definicin
peccin) de la experiencia. o descripcin de la experiencia esttica manifiestan que esta nocin
Mitias va ms all y propone que lo que vuelve esttica a una obstruye ms de lo que aclara. En ambos casos, se busca la esencia
experiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de la del trmino a d efinir, ya sea la experiencia esttica o el objeto est-
experiencia. En esto, paradjicamente, se vuelve objetivista en su tico, como si estuviera dada de antemano y slo se tratara de sealar
intento de defender la posicin subjetivista de la experiencia esttica. su gnero prximo (experiencia) y su diferencia especfica (esttica).
Irnicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inverso que De ah se contina a un segundo nivel, ms refinado, donde el gnero
a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmiti- prximo sera, por ejemplo, "conte mplacin" o "placer" en el subjeti-
ficar a la experiencia esttica al plantearla como mera atencin vismo y "forma" en el objetivismo, y la diferencia especfica sera
partiendo del objeto esttico, pero termina por asentarse en el sujeto, "desinteresada" en el subjetivismo y "significativa" en el objetivismo
quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o (utilizando. las definiciones de Kant y de Bell, respectivamente) .
intenciones de ver, mirar y juzgar las cualidades de tal objeto en tanto Hemos visto que la pregunta "cules son las cualidades de la
esttico. Para Mitias hay un aspecto esttico potencial en el objeto experiencia esttica?" conduce una respuesta circular donde lo est-
que se actualiza a travs de la experiencia y lo permea con su carcter tico de la experiencia viene de lo esttico del objeto, y ste de lo
esttico d e la actitud tomada para aprehenderlo. Segn Mitias, e
de esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario
incluso Stolnitz y los actitudinalistas, es la intencin del sujeto, en su
adoptar una actitud esttica, y volvemos de nueva cuenta al actitudina-
adopcin de la "actitud esttica", la que "actualiza" las "cualidades
lismo de Stolnitz.
estticas" en potencia del objeto produciendo (por contagio, smosis,
Los anti-actitudinalistas como Dickie podran aqu argumentar
infiltracin o como se quiera) a la experie ncia esttica. Es como si
con razn que la defensa de Mitias cae en la apora, puesto que final-
las "cualidades estticas" del objeto se implantaran en la experiencia
mente define a la experiencia esttica por el objeto esttico, como
convirtindola en esttica.
Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto.
El problema est, como lo seal arriba, en el planteamiento
Segn Mitias, la experiencia esttica es aqulla permeada y dotada
errneo d el concepto de "experiencia esttica".4 No es la inte ncin ,
de estructura por el objeto est tico; y el objeto esttico es el que sale
4 Lawrence W. H ym a n ( 1986) intenta re ivi ndicar e l conce pto de e xpe riencia
al encuentro, en tanto esttico, al tener "cualidades estticas". De
est tica e n su ataque a Dic kie e insiste e n nociones de desinters y distanciamiento.
nueva cuenta la circularidad. Sin e mbargo concluye que si el valor de una nove la '"no es cognitivo o mo ral, cmo
50 LOS LABERINTOS DE LA ESTTICA

posiciOn o la actitud lo que interesa a la investigacin esttica.


Tampoco es pertinente preguntarse qu hace que una experiencia
sea esttica y otra no lo sea, sino cules son las condiciones de
posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Segunda parte. Efectiva-
mente, lo que distingue al objeto de estudio de la esttica tiene que
ver con la aptitud experiencia! del sujeto. Por eso si la estesis es la
aptitud para la experiencia, toda experiencia sera esttica y toda
estesis experiencia!. Consecuentemente la nocin de "experiencia
esttica" es un pleonasmo como la de "objeto esttico" un oxmoron
y la discusin en torno a ellos una apora. Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte corno experiencia, Dewey propone a la experien-
cia artstica como paradigmtica del sentido ms elevado de expe-
riencia. Tambin Shusterman (1999), siguiendo a Dewey, trata de
defender la viabilidad del concepto de experiencia esttica contra
Dickie y otros filsofos analticos que trataron de desecharla argu-
mentando que, finalmente, todo el sentido de la creacin artstica
no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia
esttica. De acuerdo, pero por qu no mejor llamarla por su nombre:
"experiencia artstica" como experiencia a travs del arte? Eso nos
lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexua-
les, religiosas, tursticas que se refieren a las vivencias que tenemos
al practicar deporte, el sexo o una religin, viajar, etc. No es necesario
cualificar tales experiencias p ara reconocerlas: simplemente se
diferencian por 1] el contexto real o imaginario e n el que ocurren
y 2] los objetos a travs de los cuales se realizan.
Desde mi punto de vista (y que ya argumentar como dios manda
en los siguientes captulos), toda experiencia es por definicin
esttica pues experienciarequivale a la estesis. Pero no toda experiencia
es artstica ya que sta ocurre slo en relacion con obras d e arte.
Conviene distinguir entre "expe riencia artstica" que es el sentido
generalizado que se le da en la teora esttica y "experiencia esttica"
que es una redundancia.

podr llamarse la experie ncia que produce tal valor sino experie ncia est tica? ". De
muchos modos, podr respondrsele. Hyman presupo ne que slo existe n tres tipos
de valores a] cognitivos, b] morales y d est ticos, un poco a la Kant e n sus tres crticas.
Si x no es ni a ni b, debe ser r. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser, d,
e, z y n; es decir, h ay muchos tipos d e valores: d] polticos, e) econmicos, /] lingsticos,
g] pe rsonales, n] etc. Por tanto, la conclusi n es falsa.