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El_actor._. Arte e historia i | ; ae El actor. Ante e historia Coordinacién editorial: Natalia Palma Diseio: Mano de Papel Primera edieiin, mayo de 2013, © Jonge Dubatti DR Guillermo Palma Silva Baja California 114-602, Colonia Roma Sur, Cuauhtemoc, 06760, D.P 0c Sn A Impreso en México Printed in Mexico librosdegodot@yahoo.comamx Revolucion y experimentacién: una aproximacion a la poética y a la ética actoral de Mario Moreno Cantinflas | martin kopricuez | A modo de introduccién El propésito de este articulo es mostrar los usos experimentales de los procedimientos caricaturescos del actor popular argentino y mexicano, asi como la significacién social de tales usos en el marco de los estudios teatrales y, también, dentro de una sociologia del ac~ tor. Utilizamos la categoria “uso experimental” en oposicién a la de uso tradicional” partiendo de los estudios realizados por Gombrich (2002), quien se ha referido al lugar de la caricatura en la historia de las artes plisticas; por Michel de Certeau (1996), especialmente Ia idea de “uso desviado”. En lo que atafe estrictamente a la labor del actor, partiremos de los estudios realizados por Carlos Monsivais (1992) y por Socorro Merlin (1995), en México, y por Osvaldo Pellettieri (2001, 2002, 2003, 2009), en Argentina,’ 1 En relacién a los estudios wéricos sobre el actor, se destacan los trabajos de ‘Marco De Marinis (1997, 2005), PatricePavis (1983, 1994) y Claudio Meldolesi (2006), de suma utiidad para el presente trabajo. Para cl estudio del actor popular mexicano partimos, en una primera aproximacién, del abajo realizado por Antonio Magaia Esquivel: Imagen y realidad del teatro en Mérico (1533-1960), del que pudimos ex- (raer importantes datos referidos a los inicios del actor popular mexicano, También relevamos como antecedentes el trabajo realizado por Carlas Monsivais sobre Cantin- fas, complementado por estudios realizados por JefTrey Pilcher (2000), llan Stavans a7 218 En su libro Arte e ilusién (2002), Gombrich va a sefalar que la caricatura implica una “emancipacién” del arte “respecto del estudio de la naturaleza, que se ensayé primero en los vedados territorios del humorismo y se explicé en los experimentos de Tépffer’. Para Gombrich, “el método de Topffer, el de garabatear y ver qué pasa, se ha implementado efectivamente como uno de los medios recono- cidos para ampliar el lenguaje del arte” En otras palabaras, la cari~ catura, con su simplificacién que garantiza la ausencia de indicio contradictorios y su desinterés por “imitar la naturaleza”, facilité experimentacién con las formas. Continua Gombrich: “la licencia permitida al arte humoristico, su carencia de trabas, permitié a los maestros de la satira grotesca experimentar con la un grado del todo vedado al artista serio”. Para él, la evolucién del arte moderno, especialmente el expresionismo, se encuentra direc- tamente vinculada a esta experimentacién. Vamos a definir entonces “uso experimental” en el marco de nuestro proyecto, centrado en el estudio del teatro y la cultura po- pular en América Latina.’ Entendemos por “uso experimental” a la apropiacién por parte de un actor individual de los procedimientos de una forma actoral tradicional (por ejemplo, la actuacién saine- tera), con el fin de desarticular y poner en crisis los limites de esa forma en funcidn de una poética propia. (1998), Miguel Angel Florez (2005) y Luis Rutiaga (2005) ~mais alli de coineidir o m0 ‘con la perspectiva adoptada por ellos~ y los trabajos del propio Monsivi sobre Tin Tain, complementadas por los de Edmundo Pérez Medina y Rosalia Valdéz 2 Entendemos que et teatro popular ha generado, al igual que el teatro culto, Tormas que séto pueden ser comprendidas en ef marco de la modernida, pues som ‘moderna ellas mismas y, con sus particularidades, evolucionan del mismo modo en {que lo hacen las formas cultas: esta hipdtesis se opone a la mirada de las elites cultue rales que desde una perspectiva leitimista —y alin miserabilista (Grignon y Passeron, 1991) piensan lo popular como un espacio deshistorizado, el espacio de la barbaric, de la ignorancia o de la pura caren it | En los ggéneros populares, estos usos experimentales no implican necesariamente una ruptura, pero son la condicién necesaria para evitar su cristalizacién.? Partiendo de estas nociones nos proponemos, en primer lugar, estudiar comparativamente los usos experimentales de los procedi- mientos caricaturescos; en segundo lugar, analizar la funcién social de los mismos y sus implicancias politicas. Para una primera etapa del estudio de los usos de los procedimientos caricaturescos de los actores scleccionados, utilizaremos como documento principal los filmes que protagonizaron (teniendo en cuenta el caricter especifico de la actuacién en cine) complementado con otros documentos tales como carteles, programas, gacetillas, criticas y notas periodisticas, entrevistas, testimonios, biografias, memorias y escritos de los ac- tores estudiados." Para el estudio de los aspectos técnicos propiamente dichos, par- timos del anilisis de los procedimientos del actor popular realiza- 41 Si bien no todos los actores hicieron un uso experimental de los procedimientos de ellos los levaron hasta sus limites, renovando de este ‘modo el sistema de convenciones: tales serian los casos de Pablo Podesta, Florencio Parravicini, Luis Arata y Luis Sandrini, en Argentina, y de Cantinflas y TinTin, en México, 4 Todos estos documentos permiten reconstruir Ia técnica de estos actores pero también generan un material excedente que, por lo general, no sucle ser aprovechado por los investigadores a bidgrafos y que es incorporado como meramente ancedéti- 0 0, incluso, descartado por incomprobable decididamente falso. En este trabajo pretendlemos restablecer los vinculos entre vida y obra, eludienda tanto los defectos de la pura recopilacién anecdética como Ios excesos de un biografismo perimido. Una de las hipdtesis que rige nuestro trabajo es que los actores populares, lejos de desalentar los rumores en tomo a su persona, solfan estimularlos y construir con ellos ‘una mitologia personal que era incorporada a su obra al punto que, en algunos casos, se convertia en un elemento constitutive de su pogtica actoral. Incluso, muchas de las obras y de los filmes producidos para ellos ton sumamente arraigada en el imaginario de los sectores populares que conformaban st pblico. ‘como base esta mitologia ELACIOR, ARIE © HISTORIA 29 20 do por Osvaldo Pellettieri (2001:12-14), Estos son principalmente la mueca (base del efecto melodramatico) y la maquieta (procedimiento dominante de la interpretacién caricaturesca), los cuales son modu~ lados por procedimientos secundatios tales como el camelo (hablar de manera ininteligible y cometer errores de pronunciacién), el la tiguillo (énfasis particular al final de un parlamento), la accién si multanea (el llamado “robar escena” que en ¢l actor popular siempre redunda en parodia), el aparte (parlamento breve en el que el perso- naje habla con el piblico 0 consigo mismo fingiendo que esta solo), la morcilla (uso de palabras o frases no incluidas en el texto origi- nal), el retruécano (respuesta rapida al piblico 0 a otro actor) y el doble diilogo (hablar con el pariener mirando al piblico y haciendo gestos de burla que por lo general niegan Io que la palabra afirma). Estos procedimientos, y los modos particulares en que se los utiliza, constituyen el capital con el que el actor sube a escena y con el que disputa los favores del publico y su lugar dentro del campo teatral. Una vez relevados los aspectos téenicos que intervienen en el disefio de un personaje caricaturesco y los aspectos vitales (mito- logicos y biograficos) que conforman su sustrato, nos centraremos, en primer término, en los usos experimentales de esa técnica, para luego atender la significacién social de esos usos experimentales. Experimentacién y desafio Siguiendo esta propuesta, comenzaremos por estudiar los procedi- mientos fundamentales de la poética actoral de Cantinflas, quien construye su célebre “peladito” por medio de dos procedimientos fundamentales: uno consiste en Io que como “camclo” o “sanata” (la Hamada “cantinflada”) y el otro, el retruécano, No casualmente Monsivais, en una reflexién algo encontrada con su habitual popu- lismo, va a decir que sélo la muerte le permitié por fin a Cantinflas escapar de su “laberinto de retruécanos” Recordemos que la “cantinflada” consiste en una forma de hablar ininteligible 0 poco clara basada en la dislocacién de la sintaxis, el empleo de neologismos o prefijos inadecuados y los errores de pro- nunciacién 0 furcios, entre otros recursos. Asociada a la marginalidad del personaje, construida a partir de restos de la alta cultura, la cantinflada constituye un espacio de ex- perimentacién con el lenguaje pero también de resistencia, Su modo es fundamentalmente tactico en el sentido que Michel de Certeau le da al término: consiste en situarse en un territorio ajeno (una len- gua ajena) y apropiarse de ella con fines distintos para los cuales fue disefiada (disuadir, engafiar, confundit). Son la tretas del débil, det que debe alterar una actitud sigilosa (en momentos de repliegue) con un desparpajo notable que a veces llega al desafio. Porque aun en los momentos de mayor repliegue (frente a alguna autoridad), la mirada de Cantinflas siempre expresa una mezcla de desconfianza y agresividad. La pregunta es cémo leer esa peculiar agresividad que lo atraviesa, ese pasaje casi sin transicién de ta relajacién a la tensién que nos habla de sus origenes populares (se cria en el duro barrio de Tepito en donde comienza una carrera como boxeador profesional que luego abandona) que dan cuenta de una peligrosi- dad que ni las tramas inocentes ni la mascara del personaje logran ocultar del todo. No hay un momento particular en el cual recurra a este pro- cedimiento, aunque podemos decir que sus personajes utilizan el camelo para salir de situaciones comprometidas que, por lo general, requieren de una explicacién: a veces esta explicacién redunda en una parodia a discursos legitimados —como la gramética (cuando explica qué es la gramética en El portero) o la ciencia (su defini- cién de étomo en Soy un préfugo), En otras ocasiones, el camelo se convierte en un intento por justificar algo que, en si, es dificil de Jjustificar. Los resultados varian: a veces logra convencer definitiva- mente a sus interlocutores, a veces los convence por un momento, mm 22 6 bien, fracasa rotundamente en su intento. Cabe sefialar que sus “cantinfladas” resultan eficaces frente a otros personajes populares, pero suelen ser ineficaces frente al poder en sus diversas formas y manifestaciones (comisarios, jueces, politicos honrados). Las cantinfladas se construyen muchas veces a partir de saberes difusos: se hacen con las sobras de la alta cultura, las cuales Hegan luego de atravesar diversos filtros, aunque siempre hay algo ver- dadero en ellas, lo suficiente como para poder convencer al otro, independientemente de que Io logren 0 no. Lo que en ningun caso provocan es la risa de sus interlocutores que siempre tomardn en serio su discurso, mas alla de que lo acepten o no: la risa se reserva al espectador. Cantinflas sabe administrar muy bien este recurso: no lo usa todo 1 tiempo. El camelo o cantinflada (especialmente el furcio) es utili zado muy limitadamente 0 a veces climinado del discurso, especial- mente ch momentos sentimentales en los que se parodian formas cultas (el lenguaje de los sentimientos y las pasiones propio del romanticismo, combinado con los modos clocutivos de los actores cultos) © populares (ciertas variantes del costumbrismo). Veamos cjemplos de cada una de estas formas extraidos de la pelicula Soy un préfugo (1946, Manuel M. Delgado): Acosiado con su amigo en la tinica cama que tienen. Cawnvetas (mirando hacia arriba, con la mirada perdida): Si usted viera lo que veo yo. Fi. amico: Las telarafias... mafana las quitamos.. Canmsas: No, estoy viendo a Rosita corriendo por el jardin de nuestra casita, con su cabellera flotando en el aire... da unos salti- tos, se me echa al cuello y besa mis labios de purpura encendida que palpitan de amor. Ex. anco: Qué bonito... siga, por favor. Canmneuas: ..nuestras bocas freseas y juveniles se juntan en un beso largo, en un beso largo y apasionado que no tiene fin (apoya la cabeza en el hombro de su amigo, con la mirada perdida y éste empieza a jugar con su pelo) y luego, con voz temblorosa, me dice: soy tuya, no me lo desniegues, éverdad que eres mio? Si, no me lo 23 desniegues que eres mio por toda la vida. Amico: Soy tuyo... (comienza a sollozar, emocionado). Cawmnetas: El contacto de tu piel, me hace temblar de emocién... (el amigo comienza a acariciarle la cara, poseido. Cantinflas percibe la situacion). Et amico: Qué bonito, qué lindo es quererse, siento el latir de tu co- raz6n, siento el perfume de tu alma, Cannas: 7¥ yo siento que le voy a dar un golpe! jHagase a un lado! (Bando) 2 ‘Venornora: 2Desean algo mi Canmurtas: Si, queria decirle que me voy a casar. Vennenoka: 2Ah, si..? Lo felicito, Canminruas: Gracias. Vewornora: ZY cuando va a ser eso? Caxmneuas: Dentro de nueve aiios. Qué bien... (sorprendida) ¢Cémo dijo? Cawnnitas: Sabe, porque tengo mi plan. Aquoo: Tenemos. Cownneas: Tenemos qué, usted qué tiene. Amo: El plan. Cawnnetas: El plan de comprar... una casita, verdad? Una casita, pues, no muy grande ni muy chiquita, pero si, asi de color blanco, ‘con sus cinco 0 seis ventanas pa que antze respiracién... y luego en- 228 cima de eso, verdad, su jardincito, sus Norecitas, sus clavelitos... sus animalitos... por ejemplo, compramos, este, puerquitos, gallinas y éste quiere borregos, pero le digo que los borregos no se llevan con las gallinas, por eso yo le digo que compremos chivas, zno ¢s cierto? ‘Venosnora (mirdndoto embelesada): Es una buena idea. Cawnurtas (acercéndose, comienza @ sonar una miisica roméntica): Y la casita, 2cOmo le gustaria mas? 2De un solo piso 0 con su parte de arriba? \Vewpevora: A mi... de un solo piso, cansa mucho subir las escaleras. Cawnnrias: Bien, de un solo pisito, con sus grandes ventanotas, te- raza, una especie de lobby, como porsche, y luego sus tres 0 cuatro entradas pa carro por las dudas, si no las usa uno pues las alquila, y sus cortinas floreadas. Vinprooxa: 2Floreadas? Serian mas bonitas de tul cremita. Cawnneias: Si, pero de tul cremita cuestan mas caras. Pero no le hace, se as ponemos de tul cremita, pero transparentes, no muy tu- piditas, para que se vean los muebles de la sala... ¥ la cocina, gcémo cree que estaria mejor? Venoevora: éNo le gustaria de las eléctr Canmintias: ¢Eléctrica? Venoroora: Son muy cémodas y limpias. Canmiurtas: Pues 1a hacemos eléctrica, aunque va a subir un poco mas ¢l presupuesto, pero no le hace. Venvevora: Eso si Cavrinras: 2Qué le parecié nuestro plan? VewoeooRs: Muy bonito. 2 gDe veras le gusta? \Veworooxa: No puede ser mas halagador. Canmetas: Entonces, ya que estamos de niendo a visitarla? Venoepora: €¥ por qué no? Cawrinrtas: 2Durante nueve aftos? Ss? Cantiurtas cuerdo, 2puedo seguir vi- Venorpora: Durante los aftos que usted quiera... Cannirtas: A lo mejor es menos, con un golpecito de suerte... Venoevora: Se lo deseo de todo corazén. Cawninras: Y no se me eche pa tris (pellizcéndole la mejilla). Nos vemos preciosa... Cantinflas es ademas un especialista en el uso del retruécano (que, como vimos, se refiere a la velocidad para dar una respuesta rapida al publico 0 a la escena que incluye un juego de palabras). A veces lo utiliza como respuesta a un pie dado por su interlocutor; otras, es él mismo quien genera en el interlocutor la respuesta que funciona como pie para el retruécano. Fl retruécano siempre impli- ca, en mayor 0 menor medida, un desafio 0 una provocacién (inde- pendientemente de cémo la reciba el interlocutor), una compadrada. Cannas: Oiga, no use Trébol, esta saliendo muy malo, no hace espuma. Cunt I: Pues no uso de otro, Cannas: Pues con razén esta tan mugroso... Cuexte 1: {Con qué derecho..! Cawmnetas: Pues con las ganas de verlo a usted limpiecito... El cliente se retira mirindolo provocativamente. Venoeoka: ZQué le sirvo? Cuiewre 2: Dos flojos de a quinto. ‘Vennevora: ZY a ustedes? Cannas (apoyado en la barra y miréndolo irse): A mi me da un apretado de a centavo. Cunte 2: 2Es conmigo la cosa? Cawrinetas (acercdndose y mirando fijo al cliente): Usté lo sabra. Curwre 2: Me gustaria que saliera un ratito a la call Cawrinrias: A mi también me gustaria, sabe usted, pero de veras no puedo, porque mis papas me dijeron que no salga con tipos desco- 225, 206. nocidos, ya ve usted cémo se estan perdiendo los infantes. Curwre 2: Esta bien, algtin dia nos encontraremos. Canmnrtas: Lo dudo. Cuewre 2: 2Por qué Cawnnrias: Porque no creo que frecuentemos los mismos lugares.. Todavia hay clases, joven. Ademds pronto salgo en viaje de recreo para Europa... Cute 2: Me acordaré de su cara. awtinrtas: Y yo de la suya... (se va el cliente. Dirigiéndose a la ven- dedora de la que esté enamorado). Muy sabroso, pero no quiso salir pa fuera, ntos verbales, junto con otros de menor impor al Estos procedin tancia como el balbuceo 0 Ios latiguillos del tipo de “abi es! dctalle", “pus como no”, “cémo digo que digo”, “érale mano”, “ni modo”, “como quien dice”), se encuentran modulados por diversos tonos: el del lamento, el tono Horado, el de la evocacién, el de la ensofiacion y el del desafio, entre otros. Los tonos utilizados por Cantinflas marean el tono de la escena en su conjunto. De estos tonos me interesa destacar, particularmente, el de de- safio (que se percibe fundamentalmente en sus primeras peliculas, por ejemplo en Aquila o sol, de 1938). En Cantinflas predomina el gesto desafiante: a veces este desafio se exterioriza, se vuelve visible y otras veces opera como subtexto, pero en todos los casos, cn su velocidad, sus cambios de ritmo y su mirada se nos revela al marginal. Personaje entrafable, sumamente querido por los sec- tores populares pero al mismo tiempo agresivo, peliggroso; es un doble problema para las elites que rechazan esa agresividad que es también doblemente peligrosa, ya que se une a su capacidad de alianza con los sectores populares. Mis alla de las tramas de las peliculas, que por lo general tienden a limitar estos aspectos, a domesticarlos, hay algo en Cantinflas que provoca el rechazo de las elites y atin de ciertos sectores medios. Resulta indudable que Cantinflas experimenta con el lenguaje, propone una sintaxis del sinsentido, utiliza los restos del habla “culta” y construye con ellos un objeto lingiiistico disparatado, pero sumamente eficaz y persua~ sivo. La eficacia de este objeto lingitistico surge de procedimientos especificamente lingitisticos, pero también, y sobre todo, se apoya en los tonos empleados y en las actitudes corporales. También ex- perimenta con el subtexto que da vida a esa exterioridad verbal y gestual, Nos referimos a la marginalidad, a esa peculiar agresividad que atraviesa a Cantinflas y conforma su gestus, ese pasaje casi sin transicién de la relajacion a la tensién que nos habla de sus ori~ genes populares, los cuales como ya mencionamos— dan cuenta de una peligrosidad que ni las tramas inocentes ni la mascara del personaje logran ocultar del todo. Pensamos que en ese subtexto de marginalidad, en sus actitudes desafiantes, y también en su notable libertad escénica, es posible rastrear un resto revolucionario que desarrollaremos a continua- cién, el cual explica en gran medida cual es la significacién social del uso experimental de los procedimientos caricaturescos que hace Cantinflas y cuales son las implicancias politicas de estos usos. La presencia de ese resto revolucionario puede verse con claridad en las cintas dirigidas por Arcady Boytler, en las que dicho subtexto se articula con formas filmicas, modos de poner en escena y conteni dos igualmente revolucionarios. Ese resto revolucionario se poten- cia en gran medida por la intervencién de Manuel Medel, con quien Cantinflas arma un notable diio eémico. Experimentacién y revolucion En el caso de Cantinflas, vimos que los recursos por medio de los cuales construye a su *peladito” son fundamentalmente el camelo (la llamada “cantinflada’) y ¢! retruécano, modulados por otros proce- 227 228 dimicntos secundarios. El caso de Manuel Medel es diferente: por lo general se especializa en la composicién de vagabundos (el caso mis conocido es el de Pito Pérez) caracterizados por un patetismo comico y la melancolia, expresadas a través de la mueca y el tono Norado. Sin embargo, en sus diios con Cantinflas se va a manifestar como un excelente partener, cuyo rasgo distintivo es el uso intensivo del gesto, en oposicién a los desbordes y al desparpajo de su compatiero, y el balbuceo, que contrasta con la “cantinflada’: Sin dudas, es Medel un actor cuya trayectoria merece una revisidn critica, libre de prejui- cios y considerando las opciones actorales de su época. Vamos a ver entonces cémo los recursos actorales estudiados has- ta aqui operan en Asi es mi tierra (1937) de Arcady Boytler, notable director ruso de filmes como La mujer del puerio (1933) —incluida por lo general entre las diez mejores peliculas del cine mexicano. Junto con Aguila o sol, el otro film del mismo director protagoni- zado por Cantinflas y estrenado el mismo aio, esta cinta constituye jemplo del modo en que este actor trabajaba en las carpas: solo y casi sin guion, a pura réplica y contra réplica con su compafie- ro de turno (en este caso, con Medel). Fi su notable ensayo sobre Cantinflas, Carlos Monsivais resalta el momento de Aguila 0 sol en el que ambos desarrollan una escena en una carpa como tinico recuerdo visual de la carpa. Si bien es cierto que no hay otra escena que transcurra en ese espacio, consideramos que estos dos filmes estan construidos en su totalidad a partir de una logica en la cual la poctica de la carpa ocupa un lugar central. Sin duda, el valor do- cumental de esta escena es tinico, con ambos actores profusamente ‘maquillados, los dos desafiantes a pesar de la amistad que los une, dando rienda suelta al sinsentido en un pasaje desopilante, pleno de Lfurcios, albures y malos entendidos.” 5 El valor de esta escena es comparable a las distinias situactones que Resortes y Delia Magan (esposa primero de Manuel Medel y luego de Roberto “el Panzin” Soto) dsarrollan en olro film de notable valor documental: Cémicos de fa legua (1987). Creemos que no es posible limitar la presencia de la carpa en los filmes de Boytler a la escena citada; otras escenas, como la de Can- tinflas y Medel disputindose el amor de una joven sobre una pila de heno en Asi ¢s mi tierra, o la antologica escena de Aguila o sol con Cantinflas y Medel borrachos en una cantina, lamentindose por un abandono, desafiando los limites de la proxemia entre dos hombres, casi a punto de besarse, también revelan su origen carpero, son escenas de carpa que se desarrollan fuera de su dimbito origi Asi, en la escena de la borrachera, Cantinflas toma a Medel por la nuca (los rostros enfrentados a escasos centimetros, todo sugiere un beso) mientras hablan del amor perdido apelando nuevamente a la improvisacién, a la “morcilla” y a la oposicién entre la “cantinflada” balbuceante y el balbuceo propiamente dicho de Medel, notable por su organicidad, Nucstras hipdtesis respecto del uso que Boytler hace de estos actores y de sus posibilidades ereativas son dos: © Que Boytler, actor cémico él mismo y profundo conocedor del funcionamiento de las rutinas cémicas, pero quien ignora la idiosinerasia y la comicidad mexicanas, recurre a rutinas ajenas casi sin intervenirlas desde la direccién, por considerar que ellas resultan mas mexicanas y mas populares que cual~ quier guién impuesto desde afer © Que recurrir a esta forma de actuacién y dejar que los actores desarrollen sus rutinas libre mente y sin intervencién tiene el propésito de llevar a escena un ideario de libertad cercano al ideario revolucionario del director. jcamente al periodo y a las opciones mi tierra. El marco de Vamos a referirnos sint cinematogrificas que dan marco a Asi indo Cortés, en donde ambos reerean escenas cercanas a ta carpa actor culto formado en la die Airigida por Fen primitiva, inchuida una incensa parodia de Magaia én interpretativa 29 230 referencia comienza en 1936, con el estreno de Allé en el rancho grande, dirigida por Fernando de Fuentes, pelicula fundacional del @ mexicano, y culmina en 1940, afo del estreno de Ahi estd el detalie, de Juan Bustillo Oro, que marca la consagracién de Can- tinflas y la consolidacién de un tipo y un lenguaje particulares: el “peladito” y el “cantinfleo”, al tiempo que det mente su cristalizacién. La pelicula de Fernando de Fuentes exhibi un orden rural idilico, pero signado por la dominacién y afin a un ideario conservador, en el que actores como Carlos Lépez. “Chaflan” ocupaban el lugar de ta subordinacién y la sumisién, mas alld de que ciertas actitudes desafiantes puedan ser leidas como signos de una rebelién en germen, Por su parte, Ahi estd el detalle también constituye un hito en lo que respecta a la historia del cine comico mexicano y ala carrera de Cantinflas. En esta cinta, Cantinflas, jun- to con el guionista Humberto Gémez Landero y la direceién de Juan Bustillo Oro, termina de definir un tipo de personaje y un lenguaje particular que habria de cristalizarse rapidamente. Ahi esté el detalle ¢s considerada por la critica (Carlos Mon: entre otros) no sélo la mejor pelicula de Cantinflas sino una de las mejores peliculas mexicanas de todos los tiempos. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, este filme neutraliza y encauza las poten= cialidades experimentales de Cantinflas, intensamente desarrollada bajo la direccién de Boytler (nos proponemos desarrollar esta cues- tidn en otros trabajos). Nos gustaria referimos a las dos peliculas protagonizadas por Cantinflas dirigidas por el director ruso Arcady Boytler y a las anteriores a su pelicula consagratoria: las ya men- cionadas Asi es mi tierra (1937) y Aguila o sol, del mismo aio, Retomando las hiptesis referidas al inicio, podemos observar un cambio fundamental en relacién con la construccién de personajes de procedencia rural de filmes como Alld en el rancho grande. La particularidad de las peliculas de Boytler que son objeto de este trabajo radica en gran medida en la libertad con la que cuentan los actores para desarrollar sus rutinas, las cuales realizan de un modo muy similar al desarrollado en las carpas. Se puede ver ahi la notable eficacia de Cantinflas y Manuel Medel como diio cémico, su espontaneidad, su manejo de la proxemia, la enorme carga sexual presente en sus acercamientos y en su particular modo de vincular- Se, con cuerpos que niegan lo que la palabra afirma o que narran otra cosa diferente. Hay una decision del director de “dejar hacer” a los actores, esto hace que su desempefio sea sumamente eficaz y evidencia la confianza en sus posibilidades lingitisticas y expresi- vas. Boytler apela a planos fijos generales o al uso de dos cimaras, pero no interrumpe las escenas, deja actuar a los actores y pone la mara al servicio de ellos, no al revés. Sin duda, hay una articulacién entre el tema abordado por Bo- yller y los aspectos formales elegidos. Asi es mi tierra (1937) habla de la revolucién; concretamente, de la Hegada de un general re- volucionario (Antonio R. Frausto) a un pueblo y de lo que ocurre desde que ese momento hasta su partida. Se ha convertido casi en un lugar comin situar este filme en la linea inaugurada por Alld en el rancho grande y, tal como sefialabamos, ambos filmes tienen puntos que los conectan. En Asi es mi tierra tanto el costumbrismo como la caricatura que lo desestabiliza constantemente estin puestos al servicio de un ideario revolucionario. En primer lugar, por medio de la caricatura del general interpretado por Frausto, notable composicién que con- trasta con la “versién seria” que realiza en Vamonos con Pancho Villa. Su maquieta de un personaje de procedencia rural apela al furcio que connota ignorancia (se refiere al licenciado llaméndo- lo “Iéido” y “escribéido”), pero esa ignorancia “barbara” (ligada a ciertas actitudes “caprichosas” que caracterizan tradicionalmente al déspota) contrasta con su celeridad para tomar decisiones, su astucia y su sentido casi saloménico de la justicia, elementos que hallan su expresién corporal en un tono aparentemente ingenuo y an una mirada que alterna entre el sigilo y la agresividad, Es en torno. a esta figura del General (sabiamente asesorado por el Licenciado) donde se configura una verdadera “maquina revolucionaria’; este personaje constituye el ge alrededor del cual gira y se despliega la “bola” que, en palabras de Juan Pablo Davove (2003:182) 232 [J nombra a la guerra, pero asimismo nombra a Ios sujetos de esa guerra, la multitud. es la maquina de guerra némada (el exterior del Estado) como individuacién, que comprende el comple- jo de agenciamientos que Ja constituyen: hombres, caballos, armas, conocimientos, el espacio, 1os modos de relacién de la banda con los ‘medios econdmicos 2 su disposicién, con las mujeres que se violan y con las mujeres que se roban, con las otras bandas, con los hombres, sueltos que se incorporan a ella. La bola ¢s la “protagonista” [.] La “bola”, la maquina de guerra “compone” todo: La fiesta popular, la banda de bandidos, pero es una nueva individuacién, que obliga a pensatlos de otra manera, en relacién a la cual el orde “fracasar’ letrado suele El motor de esta “maquina” no es la fe en el futuro sino el recuer do de las humillaciones pasadas, el rencor que ellas generan y la relacién con la tierra, Precisamente, es en ese rencor benjaminiano, cercano a la idea de “compasién” que desarrolla Hannah Arendt, en donde se encuentran las fuerzas necesarias para llevar adelante el proceso revolucionario. No cabe dudad que la funcién del licence do es central: es 1 encargado de encauzar las energias revolucio- arias; sin esa fuerza inicial nada seria posible. Resulta elocuente el discurso del General en la fiesta de llegada al pueblo: Bueno, pos yo no sé brindar pero no Ie hace, no es mi fuerte. Las palabritas se quedan para los licenciados y los puctas, que a veces dicen cosas muy bor n ustedes? Pero con lo que tengo de | | | habla voy a decirles que estoy muy agradecido y que estoy muy con- tento de estar entre ustedes y de haber vuelto a mi tierra, donde mi madrecita me crié de chamaco y donde mi padre suftié harto cuando cra pedn de la hacienda. Yo me fui a la bola recordando su miseria.. si mis viejitos hubieran podido verme....pero ya se murieron. Bueno, ‘no hay que ponerse ansina, yo soy como la tuna... y creo que hartos rmexicanos semos como esa fruta... Por la buena les day el dulce, pero por las malas... e pueden espinar. Si sefior, he dicho [y dirigiéndose ala protagonistal. Y me he de comer esa tuna, aunque me espine la En el parrafo anterior se aprecian los rasgos distintivos que de- finen al personaje: el desprecio irdnico por una cultura letrada que sabe necesaria (por algo su hombre de confianza es cl Licenciado), el rencor que impulsa su accionar, el tono del desafio en la amenaza final (“por las malas se pueden espinar’), la palabra directa y el ca~ pricho en su intento de seducir a una mujer que no lo corresponde. Su sentido de la justicia alterna con el capricho. Furioso por la fuga de la mujer que es su objeto de deseo, ordena enviar un telegrama para que fusilen a cien prisioneros que se habian rendido. Conven- cido por el Licenciado, manda enviar rapidamente otro telegrama en el que ordena suspender el fusilamiento. En otra ocasién, recurre a su particular astucia para disuadir a su compadre Gallo, quien cons pira y pretende asesinarlo a ¢! y al Licenciado: lo manda llamar y le muestra a uno de sus gallos favoritos al que comienza a alimentar dandole maiz con la mano. El gallo logicamente le picotea la mano y 1, luego de decirle al gallo: "Gallo mal agradecido, picoteas Ia mano del que te da de comer", ordena al personaje interpretado por Medel que le retuerza el pescuezo. Ejecutada tal accién le dice a Medel que le diga cémo se llamaba el gallo, a lo cual Medel res ponde: “Le deciamos compadre, mi general’. Asustado, el compadre Gallo se retira, mientras el General le dice: “Marche por la sombra’. 233 a Sentido saloménico de Ia justicia, que se refuerza al final, cuando libera a la mujer que desea y a su amante y les permite unirse. “No se ganan todas las peleas”, es la frase con la que cierra la escena En torno al General se despliegan una serie de aceiones y se es lablece la rivalidad por ganar sus favores (al tiempo que disputan por los favores de una joven campesina) entre el Tejon (Cantinflas) y Procofio (Medel). E] Tején va a acosar permancntemente a Procofio, mientras que éste dltimo lo va a acusar de ser “medio lambiscocito” (adulador). El Tej6n comienza a asimilar el espiritu revolucionario y se intensifica su amor por su (ierra en una escena notable que se abre con imagenes de campesinos realizando tareas rurales en un plano general, con un cielo que recuerda a los ciclos de Qué viva Mérico (1932), el film de Eisenstein en el que Boytler participé como extra, La escena transcurre con el bello fondo musical de la cancién Asi es mi tierra, que dice: “Asi es mi tierra/ tiene el pecho dolorido/ ast es mi tierra/ d su dolor/ Asi es mi tierra/sufre amor y canta olvido., Las escenas de tareas rurales alternan con un didlogo entre el Tejon y el Licenciado, en el que el primero recurre al tono del la- mento. El didlogo entre ellos, con la cancién citada de fondo, es el siguiente: Texon: Qué triste es la cancion del ranchero, Licenciado. Liccnciano: Siempre triste, aunque pretende cantar alegria, Texon: ¥ es que han sufrido mucho, no se crea usted, Licenciavo: Pobrecitos, las canciones de mi tierra, siempre tristes, aun cuando pretenden cantar alegria, como que cantan el amor, el dolor, la muerte... Teson: Lo oigo a osté hablar y me da envidia, Licenciado, porque de repente yo siento unas cosas, éverdad? que quiero explicar, y explico lo que no siento y siento lo que no explico... bueno... €s un relajo que. En un circulo perfecto y de perfecto manejo del tiempo y del ritmo, la escena cierra con imagenes del campo y el final de la can- cién. Muestra el amor del Tején por su tierra, sus deseos de libertad y su comprensién de una realidad profunda que no puede poner en palabras pero que est en sus tonos y en sus gestos. Vemios en esta escena una intima coincidencia entre los sentimientos del Tején y los del General: de ahi su deseo de acercarse a él. Sus otros deseos (beber, comer, las mujeres) se subordinan a ese deseo mayor que lo arrastra, esa fuerza irresistible para quienes comparten los sen- timientos del pueblo y se compadecen de su suftimiento; Ia fuerza que ejerce la “bola” Finalmente, decidira acercarse a Procofio y juntos partirin gozosamente con la revolucién, hacia un destino incierto, hacia una amistad futura en donde todo se comparte y por la cual se brinda, “porque no nos den un trancazo ni a usted ni a mi Una amistad que se forja en el proceso revolucionario y que I hermana hasta volver insensata la pelea por una mujer: Proconio: Por qué vamos a andar peleando. ‘Teson: Menos por una mujer... mire... Cholita, usted y yo... (gesto insinuante de Cantinflas, luego del cual rien los dos}. En el proceso revolucionario todo se comparte, hasta la mujer, porque la méquina revolucionaria une los cuerpos hasta disolver las distinciones sexuales. Asi, se insinua el deseo del Tején por el General, por Procofio, por el Licenciado, al que le toca la piema y le dice que su cara le recuerda a una novia suya. El costumbrismo viene asia cumplir la funcién de mostrar un pueblo liberado por el proceso revolucionario, en el cual reinan la felicidad y la abundan- cia, en el que no existen las diferencias sociales. La exacerbacion del costumbrismo que practican Frausto y, fundamentalmente, Can- tinflas y Medel, tiene por funcién mostrar la amplitud de limites de esa libertad. Sobre esto, es memorable la escena en la que Procofio 235 236 y Cholita se van juntos a comer y a beber pulque en la paja; el pri- mero, desafiado por Cholita, se bafta de pulque, arrojandose la jarra completa encima (accidn que se suma a otras que recuerdan las re~ flexiones de Artaud respecto de las peliculas de los hermanos Marx). Lo que se destaca de todo esto es la evidente cercania entre esa sensacién de libertad que se transmite desde el guion y la libertad actoral que experimentan los actores, a los que Boytler “deja hacer” en vez de someterlos a las limitaciones de un guion “cerrado”. La planificacién (que sélo ocasionalmente recurre al plano-contrapla- no y prefiere recurrir a una cémara casi fija que va encuadrando la escena por medio de sutiles acercamientos, alejamientos y pancos) esta absolutamente subordinada al desempefto actoral, el cual mar~ ca cl ritmo y determina la evolucién de la accién; es una libertad actoral que Boytler propone como ejemplo del modo revolucionario de vivir la vida. En cambio, en Ahi estd ef detalle vemos que el guidn y la plani- ficacién son mucho mas estrictos.* En esta pelicula ¢l *cantinfleo” va a cvolucionar del balbuceo de sus filmes anteriores a formas mas consolidadas y articuladas por el chiste verbal deliberado, por el juego de palabras, por el uso de latiguillos, furcios y retruécanos estrictamente guionados por el director Juan Bustillo Oro. Son los mismos procedimientos pero pasados por un intenso proceso escri~ turario que, al tiempo que desarrolla estilisticamente los parlamen- 6 En sus memorias, agrupadas bajo el titulo Vida einematogrifica, el direetor Juan Bustillo Oro habla de su desconfianza hacia Cantinflas por tratarse de un “earpera ¥y no un actor como Leopoldo Ortin, Jonguin Pardavé o Enrique Herrera, al punto de ‘dudar acerca de si Cantinflas era eapaz. de memorizar un texto. Finalmente, cuenta {que fue capa de hacerlo aunque sin dejar de hacer agregadas, muchos de los cuales fueron Finalmente incorporados. En Abi est ef detalle, Cantinflas compone su célebre imaquieta det peladito, con su camiseta, sus pantalones cafdos, su peculiar sombrero y su célebre “gabardin Recurre al tono Hlorado, al fono del lamento pero mayormente adopta el tono del desalio y su particular desparpajo, solo superade por el de Tin Tan ‘on su enorme desenvoliura y despliegue fisico. ) tos, limita la espontaneidad y ta frescura presente en los filmes de Arcady Boytler. Sélo en unos pocos pasajes es posible ver a Can- tinflas desatado y rompiendo los limites impuestos por el guién y el director. Lo mismo se aplica a la planificacién, el diseno espacial y a la estructura dramética. Tanto el uso de planos de corta duracién y la alternancia de planos generales con planos medios, como el trabajo en estudios que acota las posibilidades de interactuar con los de- corados y los objetos, limitan las posibilidades actorales de Cantin- flas quien se encuentra limitado también por una férrea estructura dramatica. En sintesis: se gana en claridad narrativa pero se pierde intensidad expresiva, con lo que se acotan considerablemente las posibilidades de experimentacién. En este apartado quisimos destacar la experimentacién estética € idcologica de los filmes “revolucionarios” de Arcady Boytler, prota~ gonizados por la dupla Cantinflas-Medel, lo cual contrasta tanto con producciones anteriores del tipo de Ald en el Rancho Grande, como con la cristalizacién y las limitaciones de filmes realizados posterior~ mente, ain de aquellos que ~como Ahi estd el detalle~ son conside- rados por la critica (ain por el mismo Monsivais) como lo mejor de la filmografia de Cantinflas y de la historia del cine mexicano. 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