Jean Breschand —«~ET eaten ey La otra cara del cine Innovaciones ol =e evoluci6n de ERwoltlatte-t Puntos de vista . Tet oy comprometidos sobre el mundo Paidés Los pequefios et Tie (-9 mee Me Trae ie ?www.g-g-producciones. blogspot.com Prefacio a noc de wdlocumena estan nebulosa como pueda eto la de «ein»: ninguna definicén a got, los contacemplos sagen por todas pats. 1ascontradiciones que genera dan ple a persis ten tatvas de eludelo, «incluso de desembarazase de .sin demasiado ‘ito La exprestén acufiada porlos anglosijones de «no-fecén», por sjemplo, se limita a desplazar el problema 2 otro lugar, ‘nel fondo, sobre el cine documenta todavia se Gere uma sospect Jn de que piers no tate de verdadero cin, porque no hae soar 4 as masas (ie verdad a alguien al ene para ver un document!) ‘Cierto que a hernia cultural quel ha ead en suerte (et doa), sh «como el modelo tlevisvo quela propaga os tems prasta m gies reports) no conebayen 2 fate una identidad Y pes todo, estueno en sla comerciales durante ets iltimos silos, a menudo con éxito, de plies docamentles, muestra um cambio en as formas del reat fimico..asi como en el especador. Sélo exis una eiferenci esencial entre un pase filma en una cién yun pase Amado en un documenta Ia eleccén de un ened de, una dura, una ubicaié dene de un monte rir den tro de un relatos deer 1a diferencia de forma y node naturale xistenretrieas comunes, fcturas que nos parecen ta alas aque pueden haceros pensar que + vero dno pas] ent ebdlgos narratives espect- SOTEIMESSISRSTIS cos para eso que ental caso de- ‘Be adopted Qe femittamatiebanenmmr) (alt) bjramos ealificar de géneros: el document, Ia «flclén», Pero tales rasgos dominantes no deen lamarnos a engaio.A partir del momento en que una pelicula inven. tau propia forma, no tiene sentido querer constitu codifieacion 2 guna, No exist el arte puro, porque no son los cbigos sino las des: ‘laclones las que crean la obra Tetaremos aqui de pelicula eermplares por los caminos que abreron, por su originlidd esta, En sin ventva formal no slo es en juego una ides del documenta, i ta poco i iG acerca de cine y sus poderes, de tod lo que és puede tener de Amuro, con sus contradiciones, sus sues, su anclae orgénico, Intercogar al cine partiendo de su facta documenta significa iterro- gare sobre el estatuto de la realidad frente ala cémara,o a relacién centre el filme y la realidad, Signfiea elegir un eje de eflexién, un ele ‘que supone que el cine se reinvent a simismo cuando logra hacer vi- sible algo que hasta entonces habia permanccido inadverido en aues- ‘0 mundo, Una pelicula desplaza la mirada de s espectador,recom- pone el eampo de lo visible, es decir, aquelo que consigue ver del ‘mundo contemporineo, que esl suyo y que habita con mayor o me- nor fortuna. La vsiildad no es slo el campo que haere Is mirada (hasta donde yo veo), sino wmbign la red del saber, e tami de wim. genes pantalla» que organizan a mirada. La realidad es inseparable de las meditaciones a través de las cuales Ia aprehendemos. Por eso poe- de decir que ls peliculas no revelan tanto la realidad como una for- sma de mirara, de comprenderla Bsa realidad que tan evidenten0s pa rece silo ostenta la evideticia dela planifiacin mereed ala cual nos ¢ presentada, La mirada documental ha sido, sin duda, més eons- ciente de exe hecho que la fccibn. neste sentido, podriamos hablar de ella como de un cine de a elucidacin, Pero en sealidad ambos han ‘venido apoyindose mutuamente desde el prineipi, y eomparcen la caracteristica de elsborar iguraciones que construyen al sujeto de terminan su inscripeién en nuestro mundo icamente na vision de la realided, sno, ante todo, una rele:Sumario Prefacio PRIMERA PARTE . 1. Los origenes del documenta! HT nacimilento de una noc. 1 invencién Lame, Dos figuras tuelares Ia revelacién: Robert aherty {a evolucidn: Drga ertow . Terrtoris dela investigneiéa documenta ‘res grandes es Horizonte anos Hl desarollo del documenta social ‘Un ejemplo tipo: John Grierson Propaganda ycompromiso HL nuevo mundo, Il. Un nuevo geste Hlestado de las costs Slide Ia guerra [Nuevos interognes, Line en presente El sentid del deco Un gesto fundactonal. 02... E cine poseido: Jean Rouch, En los limites del direco :Quéal Silra a calle [a wdassilencionas. ‘in techo aly. Como wa? ‘Capraro esencil, Mirasin artiso HL uelo de ernpo IL, Retornos de lo roy 1a historia frente ala memoria Tas formas de la memoria Un pum ce n 7 7 18 2 23 as as 26 au 27 32 3 34 35 35 36 38 39 3» ry a 47 48 48 mam: 3-3 -broqncciow]es: ploS=ebos.- cow www.g-g-producciones. blogspot.com 10s oosabiertos La vor reenconirads Critics de as iesigenes ‘Céma se explca I histor alos nos Ia imagen: modo de empleo... H secreto guardade Horizontes deonocidos Estado del suelo Acondicionar ele La que el viento Hes Acampo travis Coda ‘Secunpa panre Documentos, testimonios, textos, a Le eekou ‘Abn de Chris Marker ‘Texto Programar el azar de Niclas Pilbest a Ran, de Alan Cavalier. Sinopsis 1 Pier du nn, 2000. Proyecto de pelicula documenta por Sabine rane Analisis de planos Hl emplazarientay el neue, Do pliulas de Raymond Deparcon Documento Chronique dun de Jean Rouch y Edgar Morin esha um Seg, de Robert Soda y Eagar Ulmer Relator 1a investigacin (y yo, vista por Lue Moule: y Michael Moore ‘Testimonio Diario de monte, de Anne Baudry Documenta a ftontera borros, Sobre Tn. de Abbas Kiarostami. exo En el pin del pensamiento Alu Ati. Ji Bain Johan der Kae, For Kanes. s de planos, Bibliogratia ordenada y comentada ° s 53 53 st 56 on 62 63 66 7 70 3 76 8 2 a a6 2 %* 9s 95 96 98Primera parte Capitulo 1 Los origenes del documental EI nacimiento de una nocién Durante los aiios treinta es cuando se populariza el uso del término «documentab». La leyenda fundacional quiere que fuera John Grier son! quien por vez primera pervirtié el adjetivo habitual para emplear- Jo como sustantivo. Fue en el NewYork Sun, el 8 de febrero de 1926, en un articulo dedicado a la segunda pelicula de Robert Faherty, Moana Fsta doble entronizacion —el padre del documental bautizado por el futuro pope del documental britinico— debe ser relat wizada, sin em~- bargo. De hecho, en Francia el término ya se habia venido utilizando te ee en los doce afios anteriores, si bien de forma aleatorla porque no eee ee he Bee eon abarcaba un campo demasiado identificable. En efecto, el grueso de la ee ie a, hea dedi produccién cinematogrifica dedicada a mostrar al piiblico una ima~ gen de la realidad se resumia en las actualidades (Pa- thé crea su Puthé-Journal en 1908, Gaumont sus Gau- Tvs pig 18vcd (ono mam oan Soran pes oe SESE ic ers an ag pe ove hep ‘riche ‘Sint hai fe toons pan ee {E.Spian gu apa lg in etal sera py eniSpna war shtworen gees nape "iilalpsdtarac ams manercras ee sSTihecsenmaniimecesauasc prndeoeetna neo ree so Bist catonseomepnn cm snirmaymens? pin et temas gar mane enn bo ge ene fie cmp cl ree (Stomp) og sain tone ne ‘fn vc ai mt ‘eu got clea eee See Freie omccomeg nanan np Scipio aa ei ti nu bein te ‘Tyee agen ec tec No mae Dos figuras tutolares te ey ag tenant pr Se ei tee‘in at poe ee ea rane ear hoa yan ay es) La rovelacin: Robert Flaherty ‘res 92 kop matt Nan) we ‘ie cece si te cpa node i ove) Sg, a ‘at pcs tema ares ‘ena ne tnt di ey pa men ani goings [iesemenuen] ont dope aay ‘etme pr ace si dor wen ae de i 108, le tak invari acne ei ay se ea ee pn gy Wn ‘ar omnaer gua pt r yadpe Iacono ps al ees Hn pp sm ‘Seennip ne cry een pce roca ee ops om ea pl so ‘oes epost meas ‘toenail eam co al etapa ay pos gc Pate Nny seer eon ces fee agen osm ‘intro ppa nant ne en, ‘Sen ol a isc Sy fatny nim ices cee ‘ean ogut ouster teh fai, ley die a pc cng ny hg ‘ns bn pre hia) ‘a mea aTe me pt ia ct ‘Stevie cpr ‘setae hash pba enemeninen ites pm en clnar dee ‘or pl te at ‘mesh ms de eee cn er (Simponinestrenny ont ogni Sretyaniniecstciesaem ‘Beton pcan ran oe cha ten ct ed ec i ‘Sune mm ev ns es Sain mcqutinboemee ersten rp ete erin SETS te pr en (poe ace bes eo Segue ume Secu Sener et puri rccrn errr a oo tmelitedeeemengee pane {1 rman Se pp aman ao ‘Inc emt foe aia an rh scp it nan in ‘roo coaer i Investigacion documentel ‘Torritoroe & et wands ee ‘tiny empeni e mode ps ent 3 es de ingots pi ec mn per ‘rot ity ig i TT por ogaaie ‘vst get pei oe lap un ep ot Oe mr sien rp {gmt bine soe ge tspatan geet gene pommel ‘penn sys lesen orzo anos ‘aioe pc yom que cme pen ‘jc oes iden nen be nnPrepomnde yeonpomie ER ceo) sn tC eee soc rh ees pa ‘hoi eae ee mo bai mm ence eine nc ‘Sin neu nen en od a) = (ise nce a Dee pr enen et NOEs pre de oe ‘Shucce ond mist ep pe ‘ists tae ye (9 ‘eons eeprom ey ln tne pr sn pie deo sa ob fp mt ce mt gue mcm lap sa a ‘Soman ce en a a et reece on co {ies ae mai ot ‘Ses hn (99). endo ‘Sw to el Ss nae i ‘isa nas npn tae ELST ede tes Fats Semen Seog po doe, Et nuevo mundo “wm npr glen init en ont mins se a (iotaoed mance hcp rpc ce td pcm nei Pine quan roe Sarg mb in ends jugar ncn rot ec ii se ‘ey i a: oo $a gest ce rr ee ont ‘nice p19), eh ‘ele hat) om en eee ‘Stents yor nr np Draping man ne ee pp ‘cpp aap enn a ‘rats ns SnProce date République (1974), Louis Malle El cine 3 un trabajo como cualquier oto. Profundizar 0 tonor los pies en la tierra, todas las metéforas son posiblas. vista su anclaje politico (Ja confrontacién de ricos y pobres). Esta in- terpretacién es el signo de una mirada asumida, la impronta del autor que firma su obra, Lejos de las alegaciones de neutralidad del docu- mental, s6lo una forma singular, que rehiiya todas las convenciones, puede dar a leer algo de la realidad. El punto culminante de este cine que se zambulle en Ja gran ciudad para hacer suyas sus intensidades es probablemente Menschen am Sonntag (1929), donde Robert Siodmak y Edgar Ulmer hacen del documental el renacimiento de la fic- 1 wscdnmmmsinte 1 elén? www.g-g-producciones, blogspot.com Capitulo 2 Un nuevo gesto El estado de las cosas Salir de la guerra La Segunda Guerra Mundial transforma la relacién que todos, cineas- tas y espectadores, mantienen con el cine. Presenténdose con la més- cara de una supuesta neutralidad de los hechos (como si un punto de vista no dependiera de una forma de planificar el acontecimiento, de in- terpretarlo), actualidades y noticiarios manifestaron su caricter falsi- ficador. Nada los difereneiaba, entonces, de la propaganda. Esta ilti- ma, por otra parte, no ha dejado de recurrir al cine para reforzar su credibilidad, construyendo una representacién del mundo que obe- dezca a las reglas de los grandes relatos de ficcién, Ello se aprecia muy bien en la célebre serie destinada a promover la entrada en guerra de Estados Unidos, Why we ight (Por qué lucha- 2540 www.g-g-producciones, blogspot.com FFarrebique (1940), Georges Rouuier. (Qué puede medirse ce una generacion ‘la siguiente? {La evolucion de las técnicas? JEI retomo cicico de las estaciones?. Hl reportaje abusard de este principio eléctrico. La vivacidad de la ca- mara se convierte alli en un procedimiento de dramatizacién: la pul- siGn del zm, focalizado en un rostro o un gesto, da la impresién de ir al corazén de la accién; el filme es poseido por un frenesi visual que acaba por eclipsar a su objeto. Primary (1960), de Richard Leacock, no tardé en aparecer como una muestra de lo que el cine directo era capaz de hacer. Durante cinco dias, cuatro equipos de dos hombres (sonido e imagen) le pisan los talones a John Kennedy en plenas elecciones primarias. El resultado es un filme de una hora que desvela la Aspera comedia de una campa sus juegos de manos y sus bafios de multitudes. Vemos el modo en {que un cineasta como John Cassavetes supo hacer suyo ese efecto de tensién en sus peliculas de flecién para ejercer una presion sobre los personajes, para obligarlos a balbucear entrecortadamente su amor. Pero el virtuosismo del procedimiento puede volverse un truco, Punish= ‘Biquefarre (1983), Georges Rouquier.:La estabilidad de a tierra y del horizonte len un marco que no ha eambiedo? ment Pusk (1971), de Peter Watkins, no carece de artificio cuando, con el pretexto de denunciar la pérdida de rumbo de la Norteamérica del Viemam, sitGa al espectador en ¢l corazén de un proceso injusto (j6- yenes protestatarios condenados a muerte por conservadores recalci- trantes) que éste no puede sino rechazar. Aunque es verdad que, para el autor, se trata de confrontarse a unos no profesionales que expresan. sus verdaderas opiniones politicas para hacerles encarnar el psicodra- ma del miedo americano al invasor. Mirar sin artificio Filmar requiere su tiempo. La cémara es un instrumento de observa cidn y un medio de aproximacién, Los cineastas viven al ritmo de lo que filman, se instalan en una duracién necesaria para el descubri- iniento de os hilos invisibles que circulan entre los individuos, entre los planos. A menudo, sus peliculas son el testimonio de una con- “1poder y el estado de una sociedad. Fie! a un dispositivo de puesta en distancia que pone a prueba en otras obras (Une sale histoie, 1977), Jean Eustache recomendaba ver primero la segunda Rosie. Lo que puede medirse de una a otra son las transformaciones silenciosas aconteci- das en el espacio de una década. Al contemplar el orgullo de la pri- ‘mera muchacha a partir de la morosidad de la segunda, descubrimos la terrible vanidad de las escenificaciones del poder. Siguiendo un ca mino muy distinto, deliberadamente en las lindes de la ficcién, Geor- ges Rouquier realiza una experiencia similar con Biguearre (1983), casi cuarenta afios despues de Farrebique (1946). La inversion del titulo traduce la revolucién vivida por el medio rural. La estructura ciclica y primaveral de Fattchique se ve sustituida por otra figura, emplazada bajo un cielo més sombrio, la de una herencia que se ha vuelto dificil de transmitir. Las dos peliculas obedecen a una estructura de partida son los habitantes del pueblo quienes interpretan sus propios papeles, ‘0: més bien quienes juegan con sus propios papeles, pudiendo el cineas- ta atribuir a uno un rasgo correspondiente a otro. Asi, la pelicula que- dda abierta a unos azares que de un modo u otro no dejan de sobreve- nir, como el anuncio de un nacimiento en Farrebique, 0 Ja crisis de hemiplejia que inmoviliza a uno de los actores de Biquelare. Si la reali- dad informa a la ficcién, esta étima da forma al imaginario de los ha- bitantes del pueblecito del Aveyron. No sélo cambian los tiempos: también se transforman los imaginarios Jean-Louis Comolli radicaliza esta clase de metodologia al filmar, des- de 1989, las principales elecciones que agitan la ciudad de Marsella De Marseille de pie en fils (1989) a Nos deux Marseilles (2001), siete pelt- culas permiten seguir la evolucién de la vida politica de una ciudad que se enfirenta a una herencia de la guerra, a una identidad nacional tanto més exacerbada por cuanto se trata de una ciudad frontera lar- gamente alimentada por numerosas inmigraciones. Marsella se cons- tituye asi como laboratorio de observacién de las grandes tensiones que agitan a una nacién...y de los representantes de las distintas for- maciones politicas. Cada eleccion viene enmarcada por la relacién en- tre historia y poder, entre las resistencias de la realidad y los discursos que supuestamente han de pensarla. Apunta entonces una inesperada facultad del cine directo: registrar las asincronfas entre la realidad y la palabra. www.g-g-producciones, blogspot.comont Capitulo 3 Retornos de lo reprimido La historia frente a la memo! HI cine documental dista de considerar a la realidad una evidencia, ante la cual bastaria con plantar una cimara. Sin duda, ésa ¢s una de Jas razones de] gran impulso que adquiere después de la guerra Cémo filmar al enemigo? ;Qué se filma de una entidad andnima? ,C6- mo filmar el contraplano impensable de millones de muertos, de una exterminacién cuyo tinico residuo es la nada que la manifiesta? Es preciso encontrar ¢] modo de enfrentarnos a lo infilmable, de invocar uma imagen de lo que no tiene rostro ni medida, lo que no se ve y sin ‘embargo palpita de presencia, irradiando el presente. HI documental aspira entonces a ser um medio para revisar el modo en. que la historia se manifiesta y se transmite, es decir, el modo en que muestra memoria se constituye, entre olvidos y clichés, Blo conduce a determinados cineastas a implicarse en una critica de las imagenes, a‘Nash Vok (1982), Artavazd Pelechian. La historia se amasa con los suenios de los hombres. la época transmiten esa idea, y lo que en realidad revelan, El segun- do, de un modo que inevitablemente evoca la alargada sombra de la pelicula de ficcién de Antonioni Blow Up (1966), sobre el espejismo fotogréfico, pone de manifiesto cémo, en 1944, las fotos aéreas del ejército americano permitian distinguir los campos nazis. Los analis- tas no podian identificarlos, sin embargo, porque desconocian sw existencia. Constatacién terrible: s6lo vemos aquello que reconoce- mos. ;Cémo aprender entonces a identificar lo innombrable? El secreto guardado Cul es la naturaleza del imaginario atrapado en las imigenes? (Qué fuerza opera subterréneamente en ellas? La tarea de recuperacion pot tica, puramente musical, de Artavazd Pelechian resulta vital en este sentido. Reapoderandose de archivos institucionales, el cineasta ar menio compone el canto del siglo, con acentos que entremezclan lo tragico con el entusiasmo, Las mismas imagenes refilmadas en la mesa de montaje se insertan repetidamente en la pelicula con ritmos dis- tintos (gracias a la truca). De este modo, el cineasta aisla movimien- tos, los repite, los invierte. Esta manera de reinterpretar los planos le permite releer la historia de los tiempos modernos. Asi, en Nash Vek (Nuestro siglo, 1982) el autor recupera el suefio de la conquista del espacio como un fendmeno césmico en si. [a historia de los hombres y sus levantamientos se ve animada interiormente por un impulso tectonico, es la manifestacin de una agitacién geolégica, Desde el in- terior de las imagenes de la historia, accedemos a una concient ginica de nuestra inscripcién en el mundo Lejos de los montajes de archivo ilustrativos, finalmente nos encon: tramos frente a dos grandes tendencias. Una somete las imagenes a la prueba de la duda y se vuelve sobre sf misma, tratando de reapropiar~ se de las formas heredadas de nuestro imaginario, sacando a la Luz. las maniobras de los poderes. La otra apuesta por el poder de exaltacién de las imagenes; aun siendo como es anhistérica, no por ello siente ‘menos amor por Ia historia. Las imagenes vampirizan nuestros suefios, y nuestras certidumbres, al tiempo que los encarnan. Su exploracion critica es la condicién necesaria para reactivar nuestros imaginarios, para nuestras formas de recorrer, y no ya de abarcar, el mundo. Este es el proyecto de las Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard. WWW.9-g-producciones, blogspot.com stik EUnet Vie) cas Capitulo 4 Eriales Horizontes desconocidos En los afios ochenta se estrenard una pelicula que expresa un inespe rado estado de las cosas. Mientras investiga cual es el secreto del cine de Ozu, Wim Wenders se encuentra por casualidad con dos cineastas curopeos. Chris Marker, al que entrevemos en la sombra (no quiere ser filmado, la cimara se encasquilla), manifiesta una presencia infa- tigable e invisible; Werner Herzog, por su parte, nos confia su drama de no poder encontrar una tierra virgen para filmar, hasta desear con toda Ja seriedad del mundo poder marcharse a la luna. Tokyo Ga (1985) registra una serie de distancias: la que separa al cineasta ale- man de un secreto perdido (por mucho que se entreviste con el ope- rador de Ozu), la zona protegida del memorialista de nuestros suefios y nuestros monstruos, el bloqueo de un cineasta de ficcién que ha ex- plorado continentes ocultos. £l mismo a la biisqueda de un hilo en un 6‘an pe) sha a ie ina scntee omy es oe ‘ream enn he sp al ‘Acampo travieso ‘nb igre mon outs rem cap eo ee7 www.g-g-producciones.blogspot.com Coda En Biégie de la taversée (2001), Aleksander Sokuroy relata un viaje con al- res de pesadilla: el cineasta se escenifica a si mismo en un mundo su- mido en una negra noche, un mundo posterior a una deflagraci visible, que él atraviesa empujado por una fuerza desconocida. En ese universo apagado, algunos cuadros reflejan luz. y transmiten la eterni- dad de una paz antigua. Si el cine consigue transportarmos a semejan- te espacio, es que no esti tan muerto como el mundo que filma. ‘Quedan aqui muy lejos Jos fantasmas de esa «tele-realidad> que no de- signa otra cosa que un filtro, La realidad que la televisin retransmite no es otra que la que ha seleccionado y puesto en escena —escenografia, guién, discurso, decorado, planificacién son otras tantas de sus deter- minaciones precisas— de modo tal que todos los participantes obedez- cana un tinico modo de ser: un programa. En este mundo lleno y sin 1e~ lato, limitado a la duracién continua del suceso, donde la informacién se reduce a un enunciado de hechos y que se niega a considerar su par~ te de artificialidad; en un mundo semejante, que prohibe relacionar, ha- mn in- cer mecords, es decir, experimentar la separacién y la divisién, la cuestién fundamental para el cine estriba en cémo producir una figuracién. Lo que el arte documental ha permitido experimentar y desarrollar es, la posibilidad de unir los planos sin someterlos necesariamente a un personaje, a su mirada, que habitualmente es lo que les dota de senti- do, Su fuerza reside en la deconstruccion de la categoria misma de «su- jeto» como instancia unificada y estructurante, Se entiende que el do- cumental haya podido convertirse en el escenario de una lucha contra un cine estindar que tradicionalmente ha hecho del contraplano, es decir, del campo de conciencia de un personaje, el imaginario ‘nico con que el espectador esta obligado a identificarse. Lo que los filmes buscarén, desde el momento en que se vuelvan sensibles a las presio- nes de la realidad, no es tanto articular las miradas entre si como rela- cionar planos de existencia, aunque estén minados por la ausencia, La apuesta consiste en hacer surgir una imagen del mundo que sea con- Cemporinea nuestra, que no colme las lagunas ni metaforice nuestras contradicciones. Es decir, una imagen que no sustituya a aquello que falta en otro lugar, en particular en el campo de la informacisn, y que, por lo demas, también escapa a la red simbélica del sentido tal y como, Ja mayorla de guiones de ficcién la construyen, interpelando al deseo del espectador sobre un modelo tinico. Una imagen cuya forma restau- ze nuestra relaci6n con el mundo explorando sus contradicciones, Bl gesto documental, entonces, no es otra cosa que el medio para ex- perimentar las conexiones y las ausencias que son las nuestras, que nos animan y que fundan nuestros suefios, Se transforma asi nuestra relacién con la historia y con el presente, al tiempo que el cine se abre a nuevos posibles. De este modo, el documental renueva sin cesar la ficcién, secuestrada por un modelo dominamte al que no deberia ser reducida. En el fondo, el documental levanta el vuelo alli donde la fic- cidn encuentra su Iimite al encerrarse en cddigos quiméricos. En este sentido, es el futuro de la ficcién. nSegunda parte Documentos, testimonios, textos, anélisis de planos[Documenta] Le Tombeau d’Alexandre, 1993Texto [~ Programar el azar de Nicolas Philibert 2En qué piensan los cineastas? O més bien gcdmo piensan? Es preciso escucharles cuando hablan de su practica para descubrir 6mo trabajan, y cémo elucidan las cuestiones que les mueven. El pensamiento no siempre se desarrolla de manera clara y distinta; en un rodaje hay una parte de sombra. Cada uno inventa su método de trabajo, su manera de hacer segtin los giros de su propia sensibilidad (no exentos de trucos ni de tanteos). Filmar es tejer una relacién, y el dispositive que prepara el cineasta induce la modalidad de presencia de aquellos a quienes filma. Para cada una de las instituciones que filma, Nicolas Philibert se centra en el modo en que éstas intervienen en el trabajo cotidiano de cada uno. La Ville Louvre (1990) explora los pasillos del célebre museo, La Moindre des choses (1996) sigue la creacién de una obra de teatro en une clinica psiquidtrica. tando mayoritariamente desti nados a la television, a menudo tratan de ilustrar en imagenes tuna sentencia dictada de an. temano: voluntad didactica y demostrativa que condena au- tomiticamente su alcance cine- matogrifico. ‘A.un periodista que le pregun- 6, a propésito de Amsterdam glo- bal village, «Finalmente, sw peli- cla, gde qué tata?>, Van der Keuken le contesté: «Es una pelicula sobre Amsterdam... y sobre el resto del mundo». Yo plagiaria encamtado esta for- mula. En cada una de mis peli- No sé qué piensan ustedes, pero en cuanto se habla de un documental, la gente no sabe hacer otra cosa que reducirlo a su tema, Lo cual da invariable- mente frases del tipo: «Es una pelicula sobre los papties, so- bre los pasillos de un museo, sobre el universo psiquistri- co... Bn suma, siempre se dice «una pelicula sobre» y, al hacerlo, en cambio, se habla como si no hubiera historia, se excluye de entrada toda di- mensién narrativa. Sin duda esto tiene que ver con el hecho de que los documentales, es- www.g-g-producciones. blogspot.com Un animal, des animaux (1898), Nicolas Philibert. Ls secretos del Museo de His {otia natural El animal es eso que siempre ascapa de la puesta en escena, clas voy en busca de una his- toria, de wna metéfora que me permita «trascender» la reali- dad inmediata. Se trata de hacer hacer un imaginario a partir de Jos escenarios que escojo, de los personajes, de las situaciones que filmo. Bn suma, no trato tanto de hacer peliculas «so- bre» como pelfeulas «con», y seguramente es &ta una de las azones por las cuales no estén tan lejos de la fiecién En ottas palabras: no busco ins- truir al espectacor desde la ata- laya de un saber preexistente, de una posicién de experto, Todo lo contrario: antes de ha- cer una pelicula, cuanto menos sepa yo sobre la cuestién, me- jor. Bsta actitud tiene una venta- ja: deja el campo libre al surgi- miento de mi subjetividad, al encuentro y, finalmente, al cine. En el fondo, procuro actuar de modo que las cosas puedan eclosionar, emerger dentro de un marco, de una situacién dada, Este marco no es slo un espacio. Es todo lo que uno pone en jutego para que esas co- sas lleguen: un clima, wn modo de relacién con aquellos a quie- nes filmamos, una disponibili- dad, su deseo, una ética, tam- bién uma parte de juego... H psiquiatra Jean Oury tiene una bella expresién: «Programar el azar». Para mi, una pelicula es un poco eso. Poder acoger lo impzevisto en un marco dado. Nicolas Philibert ‘Texto destinado a la Cinemateca de ‘Quebec en el maroo de una retrospec- Uva de sus peliculas, oceubre de 2002,Guion | Ww cirtork rwuctretee unc femme. Pr pile Few deg K , La Rencontre, 1996 | | it flue o4te te canara wt de mermeate de Alain Cavalier er vil Pak poy ie read vomepd " he tacKe pin de rrartuirs races ga" cova tw film Kdoacoude & ba procune (auto waortion de rmbinwn ... Apa um an de trunaaat 18 minut de vile marnttes | Amk prtte. , Khrone wn bow poste ce te vision. H filane Cimage auee ume camera 35%, . Mtaction , clot Lua peu i gud an! i We panait : dale fe oi ged ne frrmes dirmplis drome we irmage cintmatognaphique vi ‘i | ' Prot cintabte In salle de cinema cerapte awaut tout . Som titan , A’ i therdabrle , bai appetite put te putt dla lot dey circuits habituels . Je prope de Lathe wwe ru deux Alanis par jw . ta 3 'tay a lil LES Geis Imgtemp Juaqu’® anjrwrd kui (a ame ux whic I'eil du cntarte @ cobs dy spectator vate drate Texto de presontacin dela ple, evita por Alin Cavalier O cima explcar ave una palate no so esribe En ie gina opueste:seis fotogramas dea pelicula, Una pelicula compuesta por los lferentes momentos de un encuentra. Un encuentro tejida com los destellos de un filme, Qué hay antes de la pelicula? No necesariamente un guién, tan slo la indicacién de una direcci6n, un horizonte, una inclinacién. | ©, més simplemente atin, un encuentro. De este acontecimiento nace una pelicula, la aventura del encuentro se convierte en el guién que se va rodando dia tras dia. Vies (2000) y, recientemente, René (2002) tejen un mismo hilo, un mismo filme. Un filme | anudado en el ciclo de la vida y sus luminosas metamorfosis. Los | cuerpos estan dotados de una vida vegetativa que anima a los hombres con mayor certeza que los gestos aprendidos. Vivir y filmar se despliegan en la interseccién de un doble movimiento, entre aprender y desaprender, olvidar y experimentar. aati wwnw.g-9- producciones. blogspot.comEl emplazamiento y el encuadre[Documento] . Chronique d’un été ‘in ia || dedoon Rouen y Edgar Moi, 1961[Documenta] MENSCHEN AM SONNTAG de Robut Soak Edger UrnerRelatos La investigaci6én (y yo) vista por Luc Moullet y Michael Moore Si la investigacién es una forma familiar al documental, es porque permite relacionar dos realidades mas o menos alejadas. Genéso d’un repas (1979) y Bowling for Columbine (2002) oponen su humor devastador al poder destructor de los sistemas sobre los cuales investigan. En estos dos filmes, los cineastas se escenifican a si mismos como parte de la investigacién. A su manera, cada uno de ellos asume el desorden del mundo, expone su cuerpo a la camara. Es una cuestion de moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, esta implicado en cuerpo y alma en su busqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el mundo y los hombres. De manera general, todo el cine en primera persona pone en escena a un sujeto que nos revela como él mismo es mas un fruto de la accién del mundo que el dueno de su propia historia. Gentse d’un repas Al inicio de Ganée d'un repes, Luc Moullet plantea una pregunta de engafiosa simplicidad: de donde vienen el atin, el huevo y el platano que estén en mi plato? Una simplicidad que es frontalida, la de la cdmara y la del modo en que se aborda Ja cuestion. El cineasta remonta entonces toda la cadena de la industria alimentaria, empe- zando por el tendero a quien hace la compra. Reconstruye el trayecto de los alimentos y de su coste al paso de los interme- diarios. En otras palabras: des- ‘compone toda una economia, Megando hasta las condiciones de trabajo de los recolectores, © ala explotacién del mineral de hierro de donde se saca el me- tal de las latas de conserva. La pelicula se esfuerza en hacer tangible la relacién canibal en- te la mesa occidental y el sub- suelo del tercer mundo. De una cosa a otra, la cadena de las re- laciones de causa y efecto acaba por abarcar el mundo entero, To cual no deja de ser inquie- tante. ‘Ala inquierda, Gendse dun repas: la tos dos, la dable relacién entre consumo y predacién. Bowling for Columbine Michael Moore ataca la venta li- bre de armas en Estados Unidos, que detentan el récord mundial del homicidio (mis de 10.000 muertos al afio). Partiendo de la masacre cometida por dos ado- lescenies en su instituto (Co- lumbine) de una pequefia ciu- dad de Colorado, desmonta al hilo de los encuentros cémo se construye una sociedad donde miedo y consumo van de la mano. Su irresistible tenacidad en pedir cuentas establece un contracampo del mito holly woo- www.g-g-producciones. blogspot.com tna, Bowling for Columbine. Entre diense, velado, al fin y al cabo, por una nube de poluetén y de ilusiones. Poeta de la pélvora en los ojos, Charlton Heston resul- taria casi patético si a la vez no fuera tan peligrosamente incon- secuente.,. como ya se perfilaba en Sed de mal, donde inter- pretaba el pa- pel de un po- lila integro que adoptaba métodos sospechosos para atra- par a un policia descarriado in- terpretado por Orson Welles.TTestimonio (Cheese mote Steal a i eae jo. de montaje ‘Peter wand gat Saltaire sata ‘pate nee Sa Seeeate eer Seer Se oe pin oer ieee So Soom te, ome ream- La frontera borrosa Sobre ou ee rasees . “arti ie fevncene ee en, hischetenomatece nae100 Jean-Paul Colleyn, Le ror! document, Centro Georges Pompidou, 1993. Guy Gauthier, Le documenta, un aut cingnw, Nathan, 1995, Una introctuccién aa historia del documenta, con abundantes referencias. Frangois Niney, Liprwe du 1am, Bsus principe deélitédcumentaire, De Boeck Université, 2000, Un euestionamiento desarrollado de aspectosfilos6ficos y politicos, ‘Obras generales avid Bordwell, Kristin Thompson, 1A du fi, Une introduction, De Boeek Univer- sité, 2000. Las bases del andlisis cinematogrifico (trad, cast. Fl arte cinamatogré fiasuna intoducén, Barceloma, Paidés, 1995) Gérald Colas, Cinéma européen. Led de lav, Coondinacion europea de festivales de cine, FetivalTous Courts, 1997. Un cuesticnamiento de las problemiticasactales. ‘Marc Ferro, Cinéma histo, iio histoire §5, 1993 (trad. cast: Cine histor, Barce- lona, Gustavo Gili, 1980). La base de los estudios sobre los noticiarios como sistema de representacion, Jean-Michel Frodon, [ge moderne du cinéma. Dela Neue oqued ns jours, Flammarion, 1995, Una historia documentada del cine francés Gilles Marsolais, enue du cnima diet, Seghers, 1974. Un compendio sobre el cine directo, exyo limite estriba en identificarlo con el documenta Revistas especializadas La Revwe Documents BP 16, 50 rue Crozatier, 75560 Paris Cedex 12. Images dacumetaites Dif'Pop’, 21 ter, rue Voltaire, 75011 Paris, Seam {Los documentalistas franceses tienen su propia sociedad de antores. La sociedad civil de los autores multimedia agrupa a realizadores, autores de entrevistas y comenta- rios, eseritores, videoastas,forégrafos y disefiadores. Estos ereadores constiyen Ia riqueza documenta de la television, de la radiofonia y de los nuevos meeios Hoy son pocos los filmes que se ruedan con pelicula y se proyectan en ls alas. La inmensa mayoria de filmes documentales pasa a la televsién: en 2000 mis de 16.000 horas de abras fueron emitidas por las siete cadenas hertzianas francesa y unas 4.000 horas por las cadenas remiticas, segiin estrateglas de programacién muy divers. Esta abundancia es uma muestra de Ia importancia del género documenta del lugar que la realidad ocupa en el trnaginario de los creadores y del interés del pliblico por estas miradas personales sobre la sociedad, el mundo y las ares. a Scam representa a 18,000 autores ante distribuidores, prociuctores ¥ legisla- dores, sta sociedad negocia, recauda y reparte sus derechos patrimoniales, afir- rma sus derechos morales y defiende sus intereses fururos Scam, 5 avemne Velasquez, 75008 Paris, Internet: wwrwscam fr 101 ‘Agradlecimicntos ‘Michelle Huunbert, por su brillante Fectura. Cyeil Neyrat, por st lectura esclarecedorsa, ‘Maie-Pierre Muller-Duhamel, por sus iluminactones. Frangotse Widofl, por su brillantez, Catherine Préchen, por los Urajes fotogrificos. Pascal Paul-Harang, por la traduccién de la nota alemana sobre Bvrelnov, 1a Scam, por su apoyo a este ensayo, Concepelén grifiea original: estudio Nathalie Baylaucg, Créditos forogeticos: pags. 6,15, 19,21, 24, 36 (Co. BIRD; pig. 9 (© Assocation Fréces Lumiéze; pags. 27-31, 33-34, 39, 43, 46, 49, 56, 58-59, 62, 64-66, 75, 82-83, 85, 87, 89 {Col. Cahiers du cinéma); pig. 37 (Col. Documentaire sur Grand Beran); pigs 40-41 (1 Les Documents einématographiques); pig. $0 (Claude Tanamann); ‘ig, 52 (Filmcooperative Zivich): pig $5 (Marcel Oph) pigs. 68, 89 (Collection Vincent Pinel); pigs. 60,72 (Lucid Fyes Film), pig. 77 (© Tacques Goyard) pig, 93 (Moreza Tahataal); ‘igs. 82, 83 (© Raymond Depardon-Palmeraie et désert) “Tieulo original: Le Document Lace face du lina Publicado en francés, en 2002, por Cahiers du Cinéma, Paris ‘Taduecion de Carles Roche Cubiertade Ferran Cartes y Montse Plass [sta obra se beneficid del RA.P GARCIA LORCA, Programa de Publicacién del Servicio de Cooperaciin y de Accién Cultural de la Embalada de Francia en Espaia y del Mi- nisterio (rancés de Asuntos Exteriores, ‘Quolan igusmente pid sin Ia urizacin escrits de or lates del ape bajo ls atcones etal en eyes, a eprduclon tet o parla de ea obra pr {lguier moliow presedinieno,comprendidos Ia reprograi yl atansemo Informit, $ladisibucin deejemphrs de ell mediante algae o pristine pico © 2002 Cahiers du Cinéma / SCEREN-CNDP © 2004 de la traduccién, Carles Roche www.g-g-producciones, blogspot.com © 2004 de todas ls ediciones en castellano, Tdiclones Paid Thiriea, S.A. www.9-g-producciones, blogspot.com Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona, hup://sswwpaidos.com www.9-9-producciones. blogspot.com -9-producciones. blogspot.com ISBN: 64-493-1603-0 wow epssito legal: B-30.970/200 Deporte te “—— www.g-9-produeciones. blogspot.com Inpreso en Griflques 92, 5A, Avda. 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