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    Fleck, Robere El sistema det arte sleriseas. iad 2014 1396p. 19x13 em, ISBN 978-967-373.-051 1. Sociologia de las Artes, 2. Estética. L Titulo DD 30647 ‘Tieulo original: Das Kunstystem im 21 Jabefundert. Museen, Keinstle, Samer, Galerien ©2013 wy ©2014 ©w4 Roberc Fleck Passagen Verlag, ‘Mariana Dimépulos, dela teaduccién Mardulce Bulnes 978 1° C1176ABR Buenos Aites Argentina www mardulceedivora.comar coleccién y cubiercatrinco.com.ar siglo XXI: museos, artistas, coleccioniscas, ciudad Aueénoma de Buenos Aires: Mardulce, ROBERT FLECK El sistema del arte en el siglo XxI Museos, artistas, coleccionistas, galerias Traduccién de Mariana Dimépulos ensayo “AA indice La globalizacién y los productores: un programa Guerra Fria en la actividad artistica Los museos del siglo XX! Para una economia politica de una galeria Las galerias del siglo XXI Los coleccionistas de arte La figura del artista 23 2) 51 Tt 93 105 La globalizacion y los productores: un programa Durante los dias de inauguracién de la docuMENTA 9, en ju- nio de 1992, me encontré mas o menos por casualidad sentado en una conferencia de prensa junto al director artistico de esa muestra, Jan Hoet, el famoso director de museos de Bélgica, Hablébamos de un_proyecto.complementario.de la dacu- MENTA9 con artistas -todos ellos hombres-provenientes de Alemania, Austria y Estados Unidos. Antes de que comenza- tala conferencia de prensa, Jan Hoet me susurré al ofdo: “En yeinte aflos habrd aqui puras africanos”, Veinte afios més tarde, en junio pasado, durante fa con- ferencia de prensa de la docuMENTA 13.en Kassel, no habia puros africanos ante la mesa ~2y-por qué.no?-. En todo caso, en lugar deestocl equipode curadores estaba.constituide por _primera vez solo por- mujeres. La directora artfstica, Carolyn garia recién empezaba a despertar del comunismo. Nacida y criada en Estados Unidos, hija de un hombre escapado de la 9 ‘Bulgaria comunista, era la segunda mujer entre los nucve directores artisticos que hasta ahora ha tenido doCUMENTA y el primer director con origenes en Europa del Este. Esa vez, cn ef verano de 2012, los artistas occidentales tambiéw-eran solo.una minorfa, y en esa docuMENTA hubo mds artistas asidticos que provenientes de Europa Occidental. socinn‘Arte y globalizacién” es tanto un tema central de nucs- tro tiempo como también un cliché Junto con el surgimien- to de la imagen digital, 1a globalizacién es el otro aconteci- miento esencial que sacude en sus fundamentos.al mundo artistico a comienzos.de este nuevo siglo. Si se consideran las cosas mds atentamente, existen varios planos oesferasde la globalizacién en el Ambito artistico que son muy distin- tos, hasta opuestos. Para poder evaluar las transformaciones de nuestro tiempo y en especial para que el artista pueda autodeterminarse dentro de la globalizacién, en principio es importante diferenciar estos planos. ® indurttia, El primero de ellos: en_los_tiltimos.veinte-aiios.ha-sur- et 48 gido una “industria del arte” a escala mundial. Por supues- shupdiolto que en tanto término “industria del arte” es un absurdo, pero siguiendo irdnicamente el concepto clave de la industria cultural de Max Horkheimer y Theodor W-Adorno, este tér~ ‘mino “industria del arte” algo nos dice: que en estos casos carte ya no est4 opuesto a la industria cultural, sino que ces en. cierto modo. su intensificacién. La industria del arte globalizada muestra estrechos lazos con.el mundo financie- ro, con las marcas-y-los-medios globalizados y.con-el-capital reciente de los pafses emergentes que ha causado la explo- sin de precios en el segmento més alto del mercado del arte. 10 Una galeria del nuevo tipo, que mantiene dependencias en todo el mundo como la Gagosian.Gallery, encargada en la actualidad de representar a un ntimero impresionante de artistas con difusién mundial pero originalmente una gale- ria del secondary market, donde se revenden caro obras que los coleccionistas han rechazado, resulta tan-caxacteristica para este caso como los artistas del nuevo tipo, para quienes la innovacién provocativa, la presencia global, el ajetreo de las. “estrellas y la facturacién en millones se funden en una sola unidad. Este es el primerplanoUe la globalizacién en el arte. con El segundo-plano: también dentro de esta nueva indus- tria del arte de alcance mundial, pero en un plano més banal, menor, s¢ establecen dos ambitos que estén més relacionados 5 agentes activos de esta cixculacién. En primer lugar, se trata s waa de las galerias de formato mediano que trabajan inter- vec nacionalmence. Un cjemplo: después de veinticinco afios una galeria bastante importante en Europa fue abandonada por eLartista que desde hacia quince era su “gallina de los hue- yos de oro”, tal como ellos lo denominaban internamente; cuando la galeria tenfa algiin problema financiero mayor, lo llammaba, el artista les llevaba una obra y esta era vendida a altos precios de inmediato. ¢Cémo resolvieron entonces el problema de que precisamente este artista hubiera dejado la galerfa? 2Cémo evitaron la bancarrota que los amenazaba? Desde entonces viven de vender a alto precio en las ferias de arte internacionales.de-los-pafses-emergentes, ante. todo.en Jas importantes ferias de Dubai y.de India, trabajos de artis- tas que han testeado y construido en Europa, en un espacio- il proyecto cerca de la galerfa, especialmente para estos nuevos mercados en India y en Medio Oriente. Hace treinta afios, los contactos de esta galeria se limitaban a los pafses de habla alemana, Italia, Francia, Inglaterra y Estados Unidos. La fac- turacién de la galeria ascendfa, calculado a los precios de hoy, ano mis de 100.000 euros. Ahora, esta galerfa con presencia internacional financia a los artistas europecs y norteameri- canos que representa activamente desde entonces por medio. de las ventas de obras de artistas indios y de Medio Orienteen aguellas regiones. El mundo del arte de comienzos del siglo XXI se ha modificado profundamente en comparacién al de fines del siglo XX. °% Las bienales, ahora a escala mundial, también forman parte de esta segunda esfera de la industria delarte. En vein- te afios, su mimero pasé de alrededor de diez.a doscientas;la mayoria de estas nuevas bienales con artistas internaciona- des fue establecida como instrumento de promocién de citu- dades. “Kassel. La ciudad de documents”, tal como leemos cn los carteles oficiales del lugar en las carreteras de entrada a Kassel, fue la primera ciudad que descubrid y llevé adelante ‘una exposicién organizada regularmente como instramen- to de marketing de la ciudad. Ho B Con este citco.de Jas bienales-surgi6-un-circuito“BY del o\ \catte, que nada tiene que ver comet gran-eapitalismodelmer- ck skiGado de punta globalizado (del primer plano), sino.con la \ . circulacién y la presentacién-globalizadade artistas y.obras \89%fos artistas de este circuito de bienales de alcance mundial tienen, en su mayorfa, entre 35.5 45-afios, vienen del mun- dy entero -cambién esto es muy nuevo-, no ganan.mucho, 2 a cm Ove 0. ACOA pero citculan en todo el mundo. Y esto también vale para Jos numerosos curadores jdvenes activos en este Ambito, que ign llegan de todo el mundoy.desarrollan swactividad, literalmente, en todos los continentes. En estas bienales el arte critico de la propia ¢poca tiene un importante papel, también mucho el.arte politico, mucho el arte critica. dela globalizacién, algo que, sin embargo, en nada afecta.al valor ‘\tqide entretenimiento de estos trabajos para el ptiblico masivo., Para un artista joven que expone en alguna de estas bie- nales internacionales en algtin lugar del mundo -algo que puede ser muy bueno, también para el progreso del propio trabajo con todas las experiencias que se tienen allf- es im- portante saber dénde se halla uno y lo que cuenta para la [égica interna-de-estos-eventos. Paraddjicamente, el arte politico, crftico de la glabaliza- (on, juega un importante papel-en las bienales que acurren ‘nivel mundial. En estas bienales, que en promedio tienen lugar cada dos semanas y atraen a una cantidad de pitbli- co que va entre doscientas mil y un millén de personas, no se trata de ganancias y facturacién como en la prime- ra esfera de la globalizacién, sino del valor adicional de la circulacién. Para alguien que visita la bienal de Yokohama es exotico y estimulante ver obra de attistas jévenes.prowe- nientes.de Europa, Norteaméricay_Latinoamérica, o de ar- tistas chinos que de Lo contrario, por lo general, nunca se yen en Japén, junto con jévenes artistas japoneses que tam- bién se descubren por primera vez 0 que ya se conocen. El mismo procedimiento, pero inverso, ocurre en la bienal de Birmingham. Para su piiblico los j6venes artistas asiaticos y B holon Sse 9S © por museos lideres.y que se muestran alrededor. del globo, latinoamericanos son los exdticos, mientras que se disfruta compararlos con los propios artistas, conocidos o que recién se conocen a partir de esa bienal. Hasta ciudades capitales _que no demuestran ninguna vida artistica pueden cosieatse bienales con listas globalizadas de artistas. En Bucarest, por ejemplo, son dos las bienales que se organizan y no tienen . ELarte delas-bienales ylacit- ién mundial de exposiciones de museos, copraducidas se cuentan junto con.el mercado mundial del arte entte los agentes actives de la globalizacién que provienen del mun- * do art{stico mismo. En esta segunda esfera de la globalizacién actual del arte se ha desarzollado-un-arte.conceprual yal. mismo. tiempo planteado para la comprensién global en grandes exposi- iones, basado por momentos en una variacin de procedi- ‘mientos del arte conceptual de los afios sesenta ysetenta-y del arte medial de los afios setenta hasta los noventa, donde sin considerar los contenidos se suele poner el valor de ex- posicién por encima del valor artistico (no por parte de los onganizadores, sino por parte de los artistas), es decir, por en- cima del valor no funcional, estético del trabajo. Junto con la trampa del comercio, esta es la segunda y muy extendida trampa para los artistas en la situacién actual. Sin embargo, hay cosas mucho.més importantes quees- tas dos primeras esferas de la.globalizacién-del-arte-que-no tienen mucho que ver con el arte-en el sentido de una satis- faccién desinteresada, un trabajo del espfritu segtin Hegel y del pensamiento puro segtin Gilles Deleuze. Pero elarte en 14 errr rrr el sentido de una satisfaccién desinteresada, un trabajo del espititu seguin Hegel y del pensamiento puro segtin Gilles Deleuze es, a mi entender, lo tinico que da valor al hecho de ocuparse de este asunto. Por este motivo, me parecen mucho mas importantes las 20s del siglo XXL-Estas otras dos esferas.no se relacionan en. ‘nada o solo tangencialmente con Ja industria del arte que he intentado describir hasta ahora. Una decisién fundamental que hoy debera tomar un joven artista consiste en definir en cual de estas esferas quiete moverse. oe Wer ¢Bn.qué consisten las otras esferas de la globalizacién \ del arte? En primer lugar, existe el didlogo intercultu- - petmanente y global que se.ha.dio.conformando.ea OCI os aitimos treinta afios y.que ¢s hoy determinante pata nuestra percepcién. Aunque con algunas excepciones, el entorno concreta delartista también se ve influidoparese diilogo. En las grandes exposiciones de los aiios ochenta, durante los dias de armado, cuando los artistas que expo- nfan estaban también presentes, uno se encontraba exci sivamente entre habitantes de la Europa Occidental y de Norteamérica, de piel blanca, y en un noventa por ciento hombtes. Frente a esto, si tino ha podido acompafiar en st. tra bajo durante los tiltimos quince afios a jévenes artistas de Europa Oriental y de otros continentes, habré podido com- probar también que hace tiempo que estos ya no sienten Ia. zat” sui trabajo. Todo ese concepto de la “occidentalizacisi fads Rh A MOK puesto que la exposicién estuvo armada de un modo riguto- ~ samente cronolégico. Lo nuevo de la expesicién-fue que, por ‘Qhprimera vez en Ja Europa continental, .un.“museo tempo- ‘tario” fue publicitado-muy-deliberadamente y a. conciencia como una marca, incluyendo en la propaganda conceptos de marketing provenientes del Ambito de los bienes de consu- ‘mo, pero también en laestructura de la presentacién. La agencia MetaDesign sacé rédito del resultado de las encuestas confeccionadas previamente: apenas si al- guien, encre la amplia poblacién, relacionaba algo concre- to con los nombres “Museum of Modern Art” o “MoMA”. Por ende se decidié, a partir de la misteriosa abreviatura 2 El Musée National d’Are Moderne muestra una frecuencia de priblico ‘menor dentro del centro multiisciplinario Georges Pompidou en Paris(niimero ‘weal de visicances, cinco millones 2 fio, peco propone también desde 2004 una exhibicidn no cronolégica de varias parces de su coleccin permanente. 29 ‘MoMA’, usar un color publicitario especialmente elegi- LO “do y muy llamativo para la exposicién y apelar a la decla- S) acién deun suceso sensacional, que nadie podta perderse, Se eet nae earner algo de una marca lider y pasajera. El céleulo funcioné tan bien que se generé una gran afluencia de piiblico proveniente de toda Alemania, casi una histeria, que alcanz6 también un amplio sector de la poblacién que en otros casos no va a los museos. A unos ocos dias de la inauguracién de la exposicién en Berlin habia gente ante la caja de la Kunsthalle de Hamburgo, que evidentemente apenas si sabia cémo funciona la visita 2 un museo, preguntando si “aqut es el MOMO”. También {a fila de entrada del ptiblico ante la Neue Nationalgale- tie fue utilizada deliberadamente como instrumento de marketing para despertar entre los consumidores la sen- sacign de que se lamentarfan toda la vida si no [legaban a ver aquello. No era la primera vez.que.una exposiciénerala-estrella en.s(.misma. En el caso de las documENta.cn-Kassel ya s¢ habia ido perfilando este desarrollo desde 1972, as{ como en las grandes exposiciones alemanas de los afios ochenta exo Por primera vez estuyo en. ¢l centro deunaexposicidn un método de publicidad aplicado.deliberadamence-y-tomvedlo dela industria del consumo. Desde el punto le vista artist: Co, si bien presentaba obras de primer nivel, eran solo aque las que se venian exponiendo continuamente en I exhils!- cién permanente del Museum of Modern Art desde hacia entre diez y sesenta y cinco afios y que tres meses mas tarde se podrian volver a ver en condiciones mucho mejores para 30 sng los visitantes en ese lugar. “El MoMA en Berlin”-constituys la primera gran exposicién.armadainsencionalmente como marca y que fencioné como , " Cuatro afios antes, con el “Tate Modern” habfa sido inau- gurado el primer museo de arte moderno y ee concebido de la Aa laZ estrictamente como marca. Dejaron de lado la denominacién tradicional “Tate Gallery”, en f2- vor de “Tate” y “Tate Modern” como marcas pensadas con mayor alcance. La marca representa mds que una visita.al muse. La publicidad se basa en una vivencia cultural com- ay siople ta, donde a Ja contemplacién de obras del arte contem- ii Yer abe “porineo y-dela modernidad clisicasc.aflade al mismo nivel (fea oferta de diversos cafés y restaurantes, ocho tiendas de venta de libros,diseito-y regalos;salas-de-juegos pata nifios yunawistasémicadelecity:deLondzes. Lamarcaes sostenida rigurosamente, desde la salida aescena en la publicidad y la pagina web hasta en las salas de exposiciones temporarias y la exhibicidn permanente, Al visitante se le recuerda en, forma constante que se encuentra en el Tate Modern y que esti viviendo algo que ningtin otro lugar oftece, Las salas con arte estén dispuestas en diversas secciones dentro del edificio para evitar esa mera serie de salas de los museos de atte tradicionales. De este modo, cl disfiute del arte se vuel- ve mis ficil de aceptar y.de consumit en general. Entre las 4reas con obras de arte hay zonas de descanso asi como tien- das donde se.ofrecen.en reproducciones, libros y souvenirs aplicades”, Universidad de Lineburg, 2004 o, las mas famosas obras de las salas recién dejadas atras, de fey “modo que el disfrute del arte y el consumo se entrelazan eset Enesto queda exptesada una estrategia co- ‘-preparada por expertos y se pone a disposicién del puiblico en sus partes mds importantes. Tampoco sigue argumen- _sando con la significacién y el poder de atraccién de esta.0 aquella exposicién temporaria. Sino que se manifiesta como “eLlugar mds increible de Londres”, donde adicionalmente se puede yer la rettospectiva de un arista muy conocida y varias innovaciones-de-artistas. contemparancos. En este nuevo tipo de musco construido en base all “branding” o desarrollo de una marca, en las decisiones in- temas sobte el programa de exposiciones y otras cuestiones, fundamentales_tienen primacia de un modo més 0 menos _explicito los intereses del marketing frente a los ges-Un ejemplo es Damien Whitmore. Este espe ‘comtinicacién empresarial llegé en 1992 como agente de pren- sa de la “Tate Gallery” de entonces. Para cl cambio de milenio anding del Tate” (den minacién propia en su curriculur inalmente se pasé al Victoria & Albert Museum, donde fue nombrado “Director of Programming” .En.eL més antiguo museo.del mundo en econo el jefe. de marketing es el responsable icl programa de exposiciones. 4 Conversaciones con Damien Whitmore, Bundeskunsthalle, Bonn, enero de 2012 32 ern Pho organ' RD oronp lo gca in Set Sear On rH Cuatro afios antes de esa organizacidn anticronolégica de la exhibicién permanente en el Museum of Modern Art, el Tate Modern habia introducido, al inaugurarse en la pri- mavera del afio 2000, la ruptura con el paradigma cronolégi- co de la ciencia histdrica del arte, desarrollado desde media- dos del siglo XIX en Europa occidental y los Estados Unidos. Esta coleccién de primer rango dedicada al arte moderno del siglo XXy.alarte contempordneo se encuentra. presentadaen., el Tate Modern de un. modo no cronolégico.A diferencia del actual Museum of Modern Art, el equipo del Tate Modern renuncié tambiénalasdenominaciones de estilo,ylosnom- bresdelosmovimientos.arcisticas cuya secuencia determiné la historiadel arte moderno en ¢l siglo XX. El visitante de la coleccién en el Tate Modern no se lleva a casa el concepto “cabismo” como tampoco el de “surrealismo”, ni oye ni lee nunca nada sobre el “expresionismo abstracto” y solo mar- ginalmente sobre “Pop Art” y “Minimal Arc”. Conestaorganizacién de la coleccién en el Tate Modern, el equipo del Tate en torno a Nicholas Serota se arrevid a armar una estructuracién temdtica del arte moderno del siglo XX.y delarte del presente, que yaantes habia sido cxigida ¢ intent da repetidas veces como alternativa ala concepcién cronolégi- cade la historiadel arte, La idea de romper con la cronologia y ‘pensar teméticamente el arte de una época que abarcaba més de un siglo se remonta al menos hasta los surrealistas. En la segunda mitad del siglo XX hubo una serie de tentativas de poner en prdctica esta idea en museos de arte moderno o en ‘grandes exposiciones, Sin excepcién, todas estas tentativas re- sultaron poco convincentes. Rn Entre los factores del gran éxito del Tate Modern, que dura hasta hoy, se cuenta el hecho de que la disposicién te- ~mética del arte del siglo XX en las salas de la coleccién. presenta el primer intento-rotundamente logrado en. este sentido. Con una alternacién regular de los encuentros y las ptoximidades entre obras de diversos momentos del si- glo XX bajo cinco temas formulados de forma compacta, el ‘Tate Madern abre una y otra vez nuevas petspectivas sobre sonexiones inadyertidas.cn.cl.artemodernonLa idoneidad artfstica de todo el equipo del Tate y del Tate Modern tiene oe > nivel mundial. De otra forma tampoco hubiera sido posible ar una institucién semejante con las tensiones constan- WD Sbroe i - wt saa wae tes que presenta, La disposicién tematica yno cronalégicade pWiday Ja exhibicién permanente del.Tate Modern ha introducido suun.“giro epocal” en la presentacién del arte del siglo XX, cu- yas.consecuencias-hoy apenas.sison.calculables. Consideremos una vez masesta evolucién con el trasfondo del conjunto del Tate y del Tate Modern como marca desarro- ada de un modo consecuente. Desde su inauguracién en el afio 2000, el Tate Modern convoca anualmente a seis millones depersonas. Esto significa que frente a los visitantes demuseo tradicionales -la antigua “Tate Gallery” tenfa, con todo, un millén de visitas al afio-, habfa que apuntar a dos grupos de puiblico nuevos: a visitantes extra provenientes de Gran Bre- tafia que no fueran habitualmente al musco, pero que con motivo de una escapada o un viaje al centro de la ciudad de Londres quisieran al menos conocer esa vista tinica de la city y luego ver ademas algunas de las salas de la coleccién acce- sibles de forma gratuita, asi como a los que viajan a Londres 34 en el marco del turismo de ciudades, que se ha vuelto global y que desde los afios 2000 llega mayoritariamente de nuevas regiones, de India, del Medio Oriente, del Sudeste Asiftico y del lejano Oriente, Latinoamérica y de los antiguios estados co- munistas en el este de Europa. Estos dos grupos de ptiblico no conocen Ja historia cronolégica del arte moderno del siglo XX era cn sus incas fundamentales, Conceptos como “cu- bismo”, “constructivismo”, “surrealismo”, tendrian un efecto incémodo en la vivencia del museo de estos grupos declientes. En este sentido, la organizacién tematica -muy lograda en el plano artistico e innovadoraen lo hist6rico-en las salas de co- leccién del Tate Modern es facilmente compatible con las exi- gencias del marketing y del desarrollo dela marca. En 1988, tras excelentes exposiciones en la Whitechapel Gallery de Londres y enel Museum of Modern Artde Oxford, Nicholas Serota fue nombrado a los cuarenta y dos afios di- rector dela “Tate Gallery” en Londres, ya por entonces ¢l mu- seo de arte mas visitado en Gran Bretafia. Durante diez afios se dedicd a la senovacién de ese establecimienso, utilizando clincomparable inventario de coleccién proveniente del arte inglés de los siglos XVIML, XIX y XX, asi como su experiencia como antiguo director de una galeria de arte que dependia exclusivamente del éxito de sus exposiciones temporarias. El nuevo edificio del musco dedicado al arte no inglés convoca, como s¢ ha dicho, desde su inauguracién seis.millones.de personas por aiioS 5 Conversaciones con sit Nicholas Serota, Tate Modern, Londres, noviembre de 2006 35 ‘phe DP YOhLAS. (2 olay. ‘9 tyuclusivas, organizadas por empresas para sus.mejores clientes syEledificio del Tate Modern es el primer museo que esti uipado en cada detalle para semejante afluencia de piibli- Eb diatio,lo que representa otro aspecto patadigmatico de las “nuevas concepciones del museo del siglo XXI. Seis millones de visitantesal fio da como resultado mds de veinte mil visitan- tes por dia de apertura, Apenas si alguin otro museo clisico, con la excepcién del Musée du Louvee, ampliado por Francois ‘Miterand a partir de consideraciones similares (en 2012: diez millones de personas), es capaz de acoger una masa de ptibli- co semejante, ya desde el plano fisico. En estas condiciones, Jun dia de cierte por semana cs inevitable para que las salas se limpien en profundidad, las obras expttestas sean trata- das en lo restaurativo y las paredes blancas entre los cuadros vuelvan a pintarse. En ¢l Tare y cl Tate Modern —que en esto ‘también fueron precursores-, estos dfas-son-usados, como desde entonces en muchos museos lideres, pata la “‘privati- zacidn.delas-salas”. Esto significa que tienen lugar cenas.cx- por multimillonarios, en-medio.de-las salas-de exposicién cemporariay permanente. Ni los curadores ni los artistas cu- yas obras se exhiben en las exposiciones temporarias tienen alguna influencia sobre estos alquileres exclusivos de las salas tras el cierte del edificio para el ptiblico, El nuevo Tate/Tare Modern del afio 2000 fuc el primer museo (doble) que siste- matiz6 el alquiler de casi todas las salas, si fucta posible cada noche del aito. Los ingresos correspondientes superaron los de las entradas de las exposiciones temporarias, no importa adn importantes sean estas como puntos de atraccién para ottas regiones del pafs y a nivel mundial. 36 A pesar de sus seis millones de personas al.afio,.cl Tate Modern funciona bien hastahoy. Algo similar ocurre con el Musée du Louvre desde que Frangois Mitterand amplié elen- vejecido museo, antes limitado a dos alas del edifici afios ochenta. La pirémide de cristal de Leo Ming Pe cipio muy controvertida, y la zona de cajas correspondiente en el subsuelo, permitieron alcanzar, junto con los caminos de distribucién correspondientes y la quincuplicacién de las, superficies para la presentacién dela coleccién, un aumento del ntimero de visitantes que pasé de cuatro millones a diez millones anuales. ¥ como consecuencia de los alquileres Et cada noche de tantas salas como sean posibles para eventos | privados, también el Musée du Louvre se ha vuelto en gran | parte independiente en lo financiero. EI Tate Modern es hoy paradigmitico en el control del a flujo de piiblico. Con veinte mil personas por dia, las cosas mis sencillas se convierten en problemas para cuya solu- cién son necesarios especialistas. Con esa cantidad de pii- blico los bafios se utilizan unas treinta mil veces al dfa. Por esta sola raz6n_las salas en las que se muestra arte deben. estar dispuestas en diversas porciones.scparadas para poder colocar en. medio lugares de.aseo.y.baiigs. Veinte mil visi- tantes por dia equivalen a un estadio de fiitbol de capaci- dad media bien leno, si bien seis dfas a la semana y con la diferencia de que los visitantes de un musco, no como los hinchas de fiitbol, se encuentran en el edificio en constan- te.movimiento. A esto se agregan los innumerables suce- sos imprevisibles, pero.que suceden con gran regularidad; | _petsonas mayores con andador, personas en silla de ruedas, Ls cralauiiy ditto dg) maser py oaties | olOs Ka sataieon itnyty7! madres con niftos pequeiios, gente que necesita asistencia inmediata. Teniendo mil visitantes por dia, si el edificio es moderno y est bien equipado, no es ningtin problema. Si en el mismo edificio hay siete mil personas diarias, las con- diciones de la visita a la exposicién se vuelven inaceptables para quienes hayan pagado una entrada. Disefar un mu- seo de artc moderno para veinte mil personas por dfa, como ocutrié con el Tate Modern, implica una decisién arquitec- tonica y urbanfstica de un tipo especial. seeavor El principio prioritario en este nuevo tipo de museo a on Pera mmr i shaaniisefiado para un ntimera masivo de ptiblico consiste en Separar la cantidad de Jos visitantes para que en las salas donde. se muestra arte no se genete una muchedumbre desmesurada. Gracias a variados espacios_intermedios ~zonas de descanso, bafios, salas para nifios, tiendas~ una clerta cantidad de visitantes de las salas de exposicién es continuamente atrafda fuera de allf. De esta forma, mero de gente por sala se mantienc en un nivel tolerable. Elindividuo apenas si sc da cuenta de que se encuentraen uuna.maquinatia de museo y exposicién, donde todos e5- tos modos de comportamiento han sido.calcuiladas; si esto no fuera asf, esta maquinaria tampoco podria funcionar en un edificio cerrado teniendo en cuenta esa cantidad de piiblico. El Tate Modern oftece una experiencia del arte muy buena y variada para el visitante solo porque esas Personas son atraidas, en la medida de lo posible, hacia fuera de las salas en las que se muestra arte. Si todos los visitantes se quedaran continuamente en [as salas en las que estén expuestas las obras, un museo como el Tate 38 Modern tendria largas filas de espera que apenas si po- drfan ser controlables. En Ja concepcién.arquitecténica, en tanto. primer museo de arte modernoy contemporéneo delinundo,el Tate Modern estuyo disefiado para resistir esa cantidad de puiblico. Esto solo puede lograrse precisamente retirando_al_mayar_nti- mero.de.visitantes. posible.de las salas dedicadas al ayte. En el Tate y en el Tate Modern no hay ningtin tipo de atascos frente a algiin rea restringida o en la entrega de los tickets. Las muchas zonas intermedias en el Tate Modern, las salas de descanso, las tiendas, las salas para niftos, estan calcula- das para acoger una cantidad de puiblico en el edificio que sobrepasa el ntimero de personas admisible en las salas en que, en efecto, se muestran obras de arte. EL musca de este nuevo tipo intenta-atracr_la.mayor.cantidad de visitantes fuera de las salas hacia las zonas secundatias.zonas de des- canso, mitadores, cafés, tiendas,-librerias-bien abastecidas, exposiciones de proyectos de artistas jévenes, tiendas de di- sefie y.guarderias. De lo contrario, una afluencia de ptiblico semejante tendrfa como resultado problemas insuperables para lacontemplacién de los auténticos trabajos. Ladecisién de tentar a cuantos visitances del museo sea posible a que abandonen lo ms rapido que se pueda las salas con arte para franguear a otras personas la posibilidad.de-ver-las.obtas constituye, en el caso del Tate Modern, una parte de su éxi- to, Con estos pardmetros -tambign aplicables para el Centre Georges Pompidou en Paris bajo la presidencia actual-, nos enfrentamos, en efecto, a un. nuevo paradigma dela natura- leza de los museos en el siglo XXL. teat oh Ween Eabradexio. Hips * fast food" ae = nadie ROOD VOoFOMAIBOK Wy KOC gah & eCémo se podrfa entonces describir ef musco tipo del siglo XXI% Un primer factor consiste en que -con pocas excepciones- casi todos los museos, los nacionales, los mu- ae nicipales y otros modos de instituciones puiblicas, han sido “9. =syentregados a la independencia.cconémica-durante-tos.tilti- “SS\nos weinte afios, también en Europa-Desde la ola de funda- ciones que tuvo lugar alrededor de 1800 y después de 1870, los muscos piiblicos de Europa pertenecieron en st mayoria a la administracién nacional o municipal. En parte, hasta 1970 el ntimero de visitantes no crecié en absoluto, pues- to que las autoridades tampoco se preocupaban por ello. La tarea del museo era ampliar las colecciones ptiblicas, hacer un trabajo cientifico sobre ellas y volverlas accesibles al pii- blico, Recién con el Museum of Modern Art yen un frente mds amplio en los afios sesenta, las exposiciones tempora- rias empezaron a tener un papel igual de importante. Ser parte de la administracién nacional o municipal, tal como ocurria en la mayorfa de los casos hasta los afios noventa, significaba que ni los sueldos ni los gastos operativos de un museo eran identificados dentro del presupuesto piiblico. No era posible averiguar con precisién qué costos ocasiona- ba un musco para el sector piiblico, y lo mismo los ingresos de los tickets de entrada, puesto que flufan directamente a las arcas de Ia administracién nacional o municipal. ELmu- seo de arte era-considerado-un servicio-evidente-del-sector 6 Seminario “Desatrollos actuales en el mbito del museo", CIAM ~Masteren la Kunst-tund Musikhochschule en Disseldorty Colonia, Colonia, cenero-febrer0, 2013 40 publico frente al interés-general, al igual que las centrales de abastecimiento de agua, el servicio de basura, las escuie- las y los hospitales. Con la independizacién.econémicase introdujo-clcélea- lo de costo/beneficio en los muscos de.arte-Desde entonces, tanto los gastos como Los ingresos son determinables hasta el tiltimo centavo. El sector piiblico insta a que los ingresos resulten lo més alto posible y los gastos lo mds reducido, para que la subvencién en base a los ingresos fiscales per- manezca al menos estable a pesar de Ia inflacién. Desde el punto de vista econémico, de este mode-los-museos pttbli- cos en Europa ya no se diferencian de los museas privados en Europa, Norteaméricay los patses emergentes. La presion * politica sobre la direccién del museo para que obtengan una alta cantidad de puiblico suele ser hoy, en Europa, mas gran- de que en muchas de las instituciones privadas. Durante décadas 1a independencia econémica fue un suefio de los directores de museos, como liberacién del pa- Ap ftonazgo de los funcionarios. Pero uno de los resultados: de ‘ste proceso fixe que la rentabilidad hizo su ingreso-a-todo el paisaje musefstico, Los estrictos criterios de rentabilidad, también aplicados por el sector puiblico a los museos bajo su csfera, se han vuelto un factor esencial hasta en las decisio- es artisticas. De este modo, los museos piiblicos han dejado de ser la institucidn cieneifica que fue desde su invencién en Ja Ilustracién para convertirse en empresas dirigidas comet- cialmente, si bien no necesitan arrojar ganancias a independencia econémica y el critetio de rentabili- dad han tenido como consecuencia una igualacién dees 41 Wat YAS strut entre Las museos prisados-ypabliens. Dado que *°85odos los museos compiten por atraer la mayor cantidad de ptiblico posible y obtener una percepcién amplia y positi- va de sus actividades en la esfera piblica del arte, también los establecimientos con las historias previas mis diversas han sido sometidos a procesos comparables. La mayatla de las veces, el sector de marketing tiene ahora los mismos derechos en los procesos internos de decision que los sec- tores dedicados al arte. Y dentro del marketing de museos ha tenido [ugar una revolucién creativa de escala epocal. En Jos siltimos decenios se-han.cteado innumerables ins- trumentos, nuevos y eficientes, para conscruirse un pibli- co.temporario.y- permanente, transformacién-cn Ia cual la construccién de marcas.de-museos.es.tan.nueva como fun- damental, Al igual que en empresas mayores en otras t3- mas, Internet se ha convertido en los iltimos diez afios en parte de la “arquitectura” fundamental de la empresa del musco. Esto vale para la pégina web como nueva zona de entrada los museos,dado que la mayorta de los visicantes, se informa, en Internet antes de. aud a favor o en contra smas de las publicaciones-que-acompafian-las exposiciones, con el répido avance del catdlogo digital, del album digital y de las aplicaciones de la exposicién frente a una clara ca‘- da en los ntimeros de venta de los catélogos de exposicién tradicionales, en especial en Estados Unidos, Gran Bretafia y Francia, asf como para la revolucién actual de los servi- cios pata el ptiblico, dada la posibilidad, desde el momento en que cada visitante entra en la pagina web o compra un 42 ticket de entrada por Internet, de seguirlo durante toda la vida para ir presentandole ofertas especiales, individualiza- das y especfficas. Una experta en economfa dentro del. con- sejo de administracién de uno de los més grandes muscos de Europa lo formulé del siguiente modo: “Estamos vivien- (ocl trinsico de! libro y la exposicién habitual aleventoy al face to face. Este paso acontecer4 répidamente y a nivel mun- ‘oc dial en los préximos cinco afios, y en todas partes”. Este museo independiente en lo econémico, en lo posi- ble rentable, tiene repercusiones profundas en las funciones elaboracién cientffica y lade exposicién, En ¢l museo de arte tradicional de Eucopa, Ia tarea de exponer estaba en tiltimo lugar y tenfa una importancia secundaria en la economia in- tera, Desde entonces esta jerarquia se ha invertido. jong Ya desde los afios sesenta y setenta, las.exposiciones tem- SS porarias -en contraposicién al primado de la colecciéa perma- nente en la idea musefstica de la Tlustracién- se convirtieron cemlos-puntos de atraccién decisivas de los-tauseos. Hoy nin- xin museo de arte puede sobrevivir sin eventos exitosos de exposicién, dado que para su equilibrio financiero necesita los ingresos correspondientes por medio de la venta de tickets y A cathlogos. En el correr de medio siglo, el intenés de la gente ES de los museosse-trasladé dea coleccién alaexposicién. En los 9H ¢Irimos afios esto ha Ilevado a quela presentacién de la.colec- ing cién permanente adoptara cada ver més la forma de.una.ex- Wo Sy paasicién, cal como queda comunicado expresamente por el "Museum of Modern Art en Nueva York y ef Centre Georges Pompidou en Paris con los cambios regulates de los temas y panos 4B casi con la totalidad de las elecciones de obras en la coleccién permanente como atraccién adicional. Esto conduce a una funcionalizacién de la actividad de coleccionar. Ya desde hace creinta aflos es comtin orientar Jas compras sucesivas.de obras de algin-artista-reconocido internacionalmente para obtener de este modo su consenti- miento para una gran exposicién en cl museo. También en el caso de muy grandes establecimientos hoy suele adquirirse -obra directamente para una exposicién, ya menudo los mu- seos activan a partir de exposiciones propias ciertas adquisi- ciones para la coleccién permanente, con lo que laexposicién | también sive para encontrar donantes y auspiciantes para e306 Has compras posteriores. En estos museos-deb-siglo XXi-la, ent coleccién la exposicién-estén-estrechamente cntrelazadas, Octos dos factores determinan este nuevo paisaje mu- sefstico. El primer factor consiste en el desplazamiento-del Peso entre los muscos privados y.los_pitblicos. En los afios ochenta y noventa en Europa occidental tuvo lugar ~acaso por tiltima vez en mucho tiempo- una nueva-ola-defun- hoe dacién de instituciones piiblicas-de-museos-y exposiciones oe yok ampliaciones espectaculares de muscos, muchas veces de “gran ambicién_y.con-pretensién.de validez internacional. Los costos de estas instituciones son hoy una carga para los agotados presupuestos piiblicos. En la primera década del nuevo siglo, hasta en Europa occidental Jas nuevas insti- tuciones fueron erigidas primordialmente por propietarios privados en base a economias privadas. Este desplazamiento resulta arin mds claro-en-los paises emergentes, que en este momento estin viviendo una época de fundaciones tal como 44 laque tuvo lugar en Europaen ¢l tiltimo tercio del siglo XIX. En 2010 la Asociacién de muscos de arte moderno y contem- poréneo, CIMAM, hizo constar que los muscos en manos privadas, considerados a nivel mundial, ya representaban una clara mayoria con respecto a los museos puiblicos? Muy ilustrativamente se manifiesta esta situacién en la competencia entre la bienal de Venecia y el gran coleccionis- ta Francois Pinault. Este multimillonario abrié en 2009 -al mismo tiempo que la inauguracién de la bienal de Venecia nvimero 53 un museo privado en la Punta della Dogana, frente a la plaza San Marco. Para la exposicién temporaria que tiene lugar al mismo tiempo que la bienal, que atrae en- tre doscientos y trescientos mil visitantes de todo el mundo, desde entonces invierte casi diez veces mds recursos que los que tiene disponibles el director artistico de la bienal para la exposicién internacional. Desde su fundacién en 1895, esta competencia con financiacién privada ante las propias puer- tases una novedad para la bienal de Venecia. Desde entonces esto ha transformado también la estructura interna de la bienal: para plantar caraa la gran inversion financiera de Pi- nault, el director artistico depende de una cooperacién atin més estrecha con el comercio de arte actual en tanto financia- dor oculto de la bienal.® Los concejales de Venecia, al decidir poner a disposicién de Pinault la Punta della Dogana, intro- 7 CIMAM (Comité International des Muséesd’Art Moderne], Congreso anual, Shangai, noviembre de 2010, hep://«ww cimamorg/arxius/reuniones/ archivos/Publication-CIMAM-2010-Annual-Conference-SMALL pdf 10 Gian, dizeecorarestico de la Bienal 8 Conversaciones con M: de Venecta 2013, Madrid, 2012 45 dujerop 4 facto una doble privatizacién del arte contem- pordneg ¢ la ciudad. Frente al palacio de arte de Pinault, el ‘Museo Corter de Venecia produce tun efecto pobreen la plaza San Mar©®- Yl mismo tiempo se elevé marcadamente la de- penden¢ia de la institucién nacional de la bienal de Venecia respecta del comercio de arte privado, O\Ohalie> jp yltimo factor, especialmente clave, del desarvollaacrual del paisaie museistico consiste en Ia globalizacién. Ante todo, tres indjCadores: desde 2012, los turistas provenientes-de la China continental conforman el segundo grupo més nume- rosode visitantes en el castillo de Versailles; también desde 2012, 1a feria de arte de Viena, que en los tiltimos diez afios haarribado a un escatuto de importancia internacional, est en posesiOn rusa y cuenta con-una direccién-rusa; el Grand Palais. d¢-Paris, con dos millones y medio de visitas por afio Ia mayof institucién de exposiciones sin coleccién propia a nivel mundial, se financia desde 2010 alquilando-temporal- _mente s5 ¢spacios a. empresas-de la industria del Lujo.que con.un ¢VEnto, un desfile de modas o una escenificacién es- pectaculat buscan estar presentes,en ese edificio admirado por los w¢dios a nivel mundial, al mismo tiempo en todos los paises emergentes, desde Latinoamérica hasta el Sudeste Asidtico, Pasando por Medio Oriente, India y Rusia. En a Primera mitad de los afios 2000, se convirtié en una prictica comin de los museos de la Europa occidental para las gitas de eXPosiciones entrar en cooperacién con los més anti- guos y log Huevos museos de los paises emergentes, que ya pot aquel enonces disponan de recursos en dinero més impor- tantes, L ¢xposicion de Georg Baselitz en la Deichtorhallen 46 de Hamburgo durante el otofio y el invierno europeo de 2007-2008 es uno de los numerosos ejemplos. Restilté finan ciable en Hamburgo solo porque el National Muscum for Contemporary Art en Scoul, cn tanto segunda estacién de la exposicién, habia pagado el total de las cajas de transporte. En los afios 2000, cuando con todo el pesar se debfa cancelar un.acuerdo para una exposicién con otto museo europeo por falta de fondos y se planteaba la pregunta de si esto repre- sentaba una catdstrofe para la gira de exposicién proyectada, la respuesta era muchas veces: “De ninguna manera. La ex- posicién se va entonces a Asia. Tenemos varias consultas y la financiacién all4 no es ningtin problema”. De forma similar al “MoMA en Berlin”, numerasos muscos occidentales han ido alquilando parte de sus colecciones durante reformas.o cierres temporales a museos en los pafses emergentes por buena .cantidad de dinero, consiguicndo as{ un tespaldo.i- nanciero.por-tno 9 vatios.aiios. En el aspecto artfstico, en los afios 2000 los museos del hemisferio occidental siguie- on manteniendo su hegemonfa en tanto influencia a ni- el mundial, Pere en el aspecto financiero, en Los primeros ‘afios del siglo los paises emergentes alcanzaron por su pat- te una hegemonfa propia. Actualmente, la actividad mu- seistica de Europa Occidental y Norteamérica ya no podrfa funcionar sin el capital y los muchos financiamientos in- directos de los paises emergentes. La modificacién geopo- Utica de “docuMENTa-13”.en-cl-verano de 2012,.cuando en esta gran exposiciénde Kassel participaron. mds.artistas asidticos que europeo-occidentales, tradujo este desplaza- -miento.de importancia.al.campo.artistico. Un segundo momento en la globalizacién del paisaje -ooyeny, Musefstico consiste en que, en su mayor parte, los nuevos ‘wsndkodnuseos del siglo XXL estén siendo erigidos fuera de. Europa y of ow -Norteameérica. Desde Latinoamérica hasta diversas regiones SH de Asia, pasando por el Medio.Oriente, una ola de fuundacio- nes est desplegéndose, cuya consolidacién desde hace unos afios se'manifiesta en grandes fundaciones bien elaboradas. ~En_este sentido se repice un proceso que tuvo_lugar a fines Adel siglo XIX en Europa ya comienzos del-sigloXX-en-Nor- seamética, cutando Ja segunda generacién-de-las-jévenes-di- aastfas industriales.constcuyé.instituciones-culturales-para cimentar atin més Ja nueva sociedad que surg{aen esta rpi- da modemizacién. Esta idea fundamental, que desde 1870 en Europa y desde 1900 en Ios Estados Unidos llevé a la creacién de los importantes museos de arte del siglo XX -también Ia fundacién del Museum of Modem Art en noviembre de 1929 fue producto de esta coyuncura- encuentra hoy en difa en los paises emergentes una impactante renovacién.En estas nute- -as regiones del mundo del arte no solo se fundan y se erigen los museos mas-ambiciosos del_principio del siglo XXL Estos tienen_también_financiaciones. aseguradas, estin_ditigidos pot directores y.curadores formados en las mejores universi- dades del-hemisferio occidental y encu i las sociedades vidas de cultura de-sus-pafses,sin-tener.que. exagerar con el posicionamientodel-museo-como.marca. En vista de esta evolucién histérica se plantea la pregun- ta desi la idea iluminista del museo de arte como lugar que se encuentra mds alld de las consideraciones comerciales tic- ne todavia un futuro. En vista del modelo del Tate Modern, 48, habria mds bien que concestar negativamente. Al igual que el Grand Louvre, también los otros museos del mundo occi- dental que atraen grandes afluencias de puiblico global estén regidos por cuestiones de rentabilidad, facturacién y regula- cién de la multitud de visitantes, no importa cuénto se es- fuercen también individualmente los curadores por mante- net lo més alto posible su compromiso con el arte y los artis- tas. En el otro extremo, la situacién del concepto de arte de la Tlustracién parece ser peor si observamos cudn directamente, sin la reverencia ante el arte y el concepto de arte que vienen de la civilizacién europea, se enfrenta el pitblico de las biena- les en los pafses emergentes ante las obras de arte expuestas. (Contra esta mirada pesimista habla la circunstancia de que la ola fundadora de nuevos museos que atraviesa en el comien- 0 del siglo XXI a los paises emergentes, dejando atrds todo lo que ocurre en el paisaje musefstico occidental, aspira.expre- samente a cimentar en instituciones de gran presencia unas | sociedades.que.estin cambiando con rapidez, instituciones quegraciasabarte pueden hacer.captables-eL. presente y ¢l.pa- sado.para amplios sectores de la poblacidn. En este sentido, la | idea iluminista del museo no se ha perdido en el boom actual de los muscos de arte en los paises emergentes, sino que més Ldien esté volviendo a nacer. Para una economia politica de una galeria‘ No sé adénde quieres llegar. A veces estés fascinado por los objetos que describes, a veces te seduce la escritura, por lar~ {gos trams solo te contienes. Parece como si nombraras las cosas para quitarles su significacién, para sustraerles su identidad histérica. -Hmm. Es cierto que tratas de hablar con cierta precisién, co- necténdola con una fascinacién por el objeto. Pero tu len- 1 Sigue intensificndose I tendencia a suscituit la confrontaciéa.con latte imagen, texco,pieza musical] por el paloteo sobre a actividad arssira (la situaciin social de fos artistas, la necesidad de un sindicato de artistas, In explotacién o la cooptacién sufeida en todas partes por los artistas), Esce proceso sirvea vaiosobjerives: la desacivacidn dela obra de are a eravés del st; el aucoensalzamienco del arcsta que se insinia. discurso sobre el der Literacur- KrivischeKrtiken (-Procokolle 81/4), Vien2-Muniech, 1981 51 guaje no expone las cosas claramente, no las revela, en el mejor de los casos las presenta como algo secreto. Mezcla la descripcién histérica, la tesis y la fascinacién. De este modo él libro se vuelve vago y confuso. En la “economia politica” esto tendrfa que cambiar (aunque, entiéndeme bien, no de- searfa uma cosa aburtida documentada por estadisti EL t{tulo “Para una economia politica de una galer{a” ¢s mds unaartimafa y una parodia que una declaracién. No tengo conocimientos econémicos de los que hacer gala, al ‘menos no en el sentido de esa economia que se ensefia en las univetsidades. No hay férmulas que extraigan la verdad por arte de magia partir del caos del mundo. Mi interés descan- saba en otro lado y podria ser formulado acaso del siguiente modo: écémo se comportan los deseos y las apetencias.entre sfy tespecto de los cuerpos completos y carentes de érganos, respecto de las instituciones y las estructuras, c6mo-se-car- gan mutuamente, qué rutas de escape, distracciones.y des- plazamientos resultan de alli? Giada por a innovacién estética. (La pintura del informalismo ylamesa en forma de rifién de Calder-Moore se convirtieron em la estética lider durante los afios sesenta en las galerias de equefias ciudades y en las galerias regionales.) gays: Later sincoretensisnchisesricocareic (grandes a- sa og MCenes) funciona casicn forma independiente respecta.de Sy“ este contexto y asumea lo sumo. una funcién pasiva: con su oni Jason 62 Programa de ventas del tipo kitsch, en asociacidn con el res- to de la estética cotidiana, representa ese elemento del que le en estas galerias, de la equivalencia “arte = embellecer Ja vida cotidiana” hace posible el deseo de llevar adelante una revolucién artistica de vanguardia. (Enel plano del paso del nuevo arte de un tipo de galeria a otro, elmodo.en que se concibe la galeria importadoray el mecanismo de su comportamiento de apropiacién. parecen consistir en que, por un lado,reprochaal socio comercial un afin por beneficios y una adiccién oportunista.a hacer carre- pel ra,rechazando la cleccién de su programa, pero finalmente \_,_getmnine-adoptando.el mismo-estilo yalos mismos artistas) Nenwat’ Si consideramos ademés que existen centcos en ni \ np Aero indefinido y, tal como parece,creciente; que los cen- 2} sitveros son condiciones inmateriales que se producen por an jue se producer momentos y pueden pronto volver a desaparccer; que las tralista y en forma de Arbol genealdgico, sino en cualquier \ punto del paisaje artistico.de manera bipolar o. multipolar; Saal ‘olque las grandes exposiciones, las revistas de arte y-las-aso- Sia, Gaciones de artistas asf como las cadenas de coleccionistas, comercializacién y difusién juegan-un papel no insignifi- cante; finalmente, que cada galeria puede cumplit diversas funciones al mismo.tiempo: entonces este modelo podria set aproximadamente cotrecto La cstructura del circuito artistico austrfaco puede ser per- fectamente analizada dentro de este sistema general. Sin 63 embargo habré que especificarla. mediance algunos factores de su desarrollo particular. Estos factores mantienen mul- tiples relaciones de condicionamientoe influencia mutuas: ~ Ia ausencia de-una-tradicién.continua de la moderni- dad (y de la burguesfa intelectual ligada a ella); ~ la cantidad menor de compradores regulares, la ausen- cia de grandes colecciones y.deextranjeras ingresantes; ~ la necesidad polftico-cultural derivada de esta citcuns- tener que subvencionar gal les modos (ptiblica, privada, politicamente}; ~en relacién con estas subvenciones, el ethos forzadode Ta no comercialidad y-la responsabilidad politico-esta- ralen muchas galerfas; ~lamezcladefunciones de universidad,galerfa ymuseo, por lo cual muchos artistas son empujados a trabajara tientas, como vanguardia y ya listos para entrar al mu- sco, todo al mismo tiempo; ~la baja edad, por-momentos.llamativa,-de-los-artistas gue son invitados a una primera exposici6n individual 3 los precios sorprendentemente altos para obras-de-ar- tistas jOvenes, y los precios sorprendentemente bajos adas.y wcidn de modelo para las nna debe er subestimado. La diferencia aparece fecias internacionales, donde los austciacos, al 64 para obras de artistas consagrados (de este modo se me- ten uno en el terreno del otro); ~ laausenciade hinterland-en-Vienay-enas-capitales pro- vinciales, ~ elaislamiento del valle de Viena,por lo cual las luchas de los insiders parecen guerras mundiales; ~Y como resultante de esta situacién, la especificidad del alma.del_artista.austufaco,.con_su_produccién_artisti- a psicalogizada-y-personalizada;-con la “estética de la autoafirmacién’”* y la combinacién de voluntad de transformacién? y compulsién de repeticidn’ -el esta- tus de dedicacién parcial en la mayorfa de los artistas” Weg bereiter der Moderne, catilogo der Bundestepublik Deutschland, Col Die Bienale ven Venedig, Eine Geschichte des comercial y organizati Cen enone! 65 Los afios setenta: la galeria de informacion ,___Enestesalén: deexposiciones, en esta galeria de informacién, > elarte es tratade. de-un-medo-muy-distinto que en-el.esta. en, blade artistas. Es decir, deun modo circulante. En la galeria de informacién {o.que cuenta ¢s la circulacién,-no tanto.de ~obras particulares, sino. del arte cn general-Circulacién del arte.en lugar de esa similitud de obras gue habfasidopreten- dids-enrel-contexto de grupo (la Galerie nichst St. Stephan se organiz6 al principio, hacia fines de los afios cincuenta, en. gonayy 220 4 un grupo de artistas con los pintotes del inforrna SEGA alismo Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky vyhy, Y Ammulf Rainer). El grupo debfa fundar su signo.en comin 29 sobre los cuadzos mismos, poner en escenauna politicadela similitud que sin embargo, largo plazo, no. puede funcionar wasa \g- ‘Porque presenta tipos andlogos como similitudes ¥modula vss" os sujetos como el.logo homogéneo de tina marca. Por este Motivo ¢l grupo se desintegré, a pesar de todas las funciones Positivas que habia ¢jercido (por ejemplo, la formullacién re- gular de tareas en el interior, en forma de exposiciones se- Hales de los miembros del grupo). La similitud de las obras van cayendo algun re-exitoso, 3 fa 66 f vt “también la relacién con el poder es dist que inducird a la desincegracién del grupo es necesaria para soncentrar.Ja.paleta de-produccién y, de este modo, poder ubicarla con mayor precisién, Los cuadros deben dar como resultado exposiciones“4 WM" (“Cuatro pintores vieneses”) El éxito de-esta-estrategiade mercado-en eLexterior forma la base de la legitimacidn hacia el interior. La galetfa de.informacién-funciona.de-un-modo-tetal- Jegitimacién se.construye en.referencia.a- stema arte dentro de la institucién, Indi- ectamente, la galeria sc legitima mediante sux colaboracién ‘en.la.aceleracién del arte mundial y su representacién. Aqui la galeria de in- formacién ya no debe aspirar y nombrar direcramente las ioncs.de poder; sean del tipo que sean; por el contrario, ho se habla ni se trata el ema del pader. Como del dinero. Tampoco se confiscan las obras, sino que el poder se efecura sek arte, pero la fama del arte compete al artista. Y la fama de a fama compete a la institucién, Esta maquinatia (cuerpo sin drganos) 0 méquina célibe funciona. mediante-wn-problema-irresaluble: (todo es uno, es decir, arte) necesita para la.propia fama la ama del autor, pero constantemente lo.deja sin-fancién. La importancia del autor como inventor, entrepreneur, primer motor, como sujeto auténomo capaz de ser priblico, aumenta en la misma medida en que el sujeto y su autonomia desapa- recen en la circulacién. Esta es la maquinatia de los afios se- tenta, no solo en esta galeria, de hecho aqui hasta refrenada relativamente. Uno tras otro, el artista, el organizador de la o7 u alponer en circulacign ¢larte. En otras palabras: todopuede '* Mae y exposicién, el receptor, la esfera puiblica, 1a mujer, el grupo marginal, el nifioy finalmence la nueva juventud, son decla- tados sujetos para muy pronto desaparecer sin dejar huella. (~ Hace algtin tiempo, un artista me contd la siguiente | historia: cuando llevé mi exposicisn a la galeria, para cargar hasta arriba los cuadros y montar la instalacién, la galerfa | puso tres ayudantes a mi disposicién. Me senti como un Cre- 0, ellos cargaban todo por mf y montaban todo, y yo pada | medicar con tranquilidad y determinar el arreglo de la exhi- | bicidn. Tres semanas después, tras finalizar la exposicidn, yo ‘tuvo que retirar y bajar todo solo. Nadie se ocupé del asunto. ls tres ayudantes estaban cargando los cuadros de la prdxi- ma exposicién, que sc inauguré dos dfas mds tarde. La historia pertenece a la €poca posterior a 1978 y nos re- mite a una pregunta interesante, cuya consideracién se ex- tenderd en las paginas que siguen: gcémo ocurrié el fin dela galeria de informacién, cdmo se impuso la Nueva Pintuza? En este proceso las actividades de subvencin de empre- ‘sas multinacionales y de burocracias estatales, que se inten- sificaron.a finales de los afios setenta, juegan un papel espe- cial, atin.no facil de. reconocer. Ya desde hacfa tiempo, la galer{a se hallabaenel-estacus deun receptor de facto, pragmatizado, de subyenciones.® Re- cibfa por afio una suma més o menos fija. Pero hacia fines de los-afios.setenta, estas subvenciones bdsicas de.todo un afio uilk\en- de trabajo se trasladaron.a-subvenciones.de-proyectos.pun- Sonat a pmyedor Puntuales dL unyteias y tstados 8 La descripcién siguiente es espectfca para la sicuacién austrfica de los aos sesentay setenta. 68 HANUON iy . a ‘sont wy-de las précticas anteriores: no es ni.una subvencién nun. ©. 3908! Cyuevo mecenazgo, sino la financiacién de espacios publi “tuales, ala financiacién de una serie de eventos con conexién tematica. Todas las galerfas austrfacas de informacién fue- ron incluidas en este proceso, promocionaco en forma de- terminante por el ministerio, que organizaba en comisiones sus mecanismos de decisién. Lo decisive no es la cantidad de dinero, tampoco la pro 70, sino las condiciones deswuso.¥ precisa~ ‘mente en este punto la subvencién de proyectos sedistingue tarios y de cultivo de la propia imagen. Mobil Oil lo declara abiertamente: las galerias ofrecen esferas publicas construi- das de un modo relativamente seguro, con miiltiples funcio- nes de pivote y de multiplicador. Y solo estas esferas son las utilizadas por los grupos empresariales, aunque la iniciativa aquf en el pais haya partido de la pasin personal por el arte que profesa Ebeling, el director general de Ia empresa. Si bien la teorfa econdmica norteamericana habla desde hace veinte afios de la necesidad de incluir mds los artistas en el proceso deidentificacién de producto, las pricticas en Austria atin es- tin lejos de esto. Los grupos empresariales y las burocracias usan a las galerfas, independientemente de todo contenido, como soporte publicitario en una esfera puiblica elitista y al mismo tiempo efectiva a nivel meditico. Entretanto, con los mismos motivos, el departamento de cultura de la ciu- dad de Viena ha seguido -hasta en el logo- las practicas de las grandes empresas. Los criterios para la comp los siguientes: la estructura eli ios publicitarios son de la galeria debe repre- 69 sentat la base de una buisqueda plebiscitaria yde expansion: _arte.al pueblo.o.atespacio publico. La imagen deseada surge en el momento en que un concepto de arte elitista es fijado encarteles en el espacio ptiblico. A esto se afiade el criterio de internacionalidad, unido con laelevancia regional. Ademés Jerfa que lo organiza, asi como la cefiida multiplicidad del programa delacxposici6n y ante todo el.cardcterde: novelist _gan-en.cada caso puntual.A esto se asocian dos tendencias de ‘accidn.de las galerfas: estén en competicién unas con otras y ren la utopfa de los afios setenta, la ztopfa de la disolucién fronteras y de la expansion. Esto tiene como consecuencia que los proyectos indi- iuales se vuclven_cada_vez. ms muiltiples,-variados y-gi- _gantescos, (Se busca repreducir en la galerfa lo universal del mundo del arte.) Los eventos artisticos se burocratizan. El presupuesto de las galerfas se concentra en pocos grandes eventos yseinfla. Nila cantidad de dinero ni los déficits que generalmente surgen dependen del arte mismo, de su calidad y resonancia, tampoco de la calidad del trabajo hecho en la comunicaci6n, que ningtin patrono ni ninguna galeria reflejan, sino que la ‘cantidad de dinero depende tinicamente.de la imagen. de Ja galeria y-de la habilidad de negociacién del manager dela ga- ,_Jexia. Artey.riesgo asumido por-la.empresa quedan separados. G dioaro Shands GH “NAKA Tt Gass 79 PORRY aude 22 sepaKaN De este modo, los galeristas.pueden.trabajar-de forma no.co- mercial con presupuestos clevados, el galerista deja de ser em- presario y se convierte en administrador, El arte y el riesgo son. disociados y solo puestos en relaci6n en la imagen de la galeria (yen las aficiones del personal). El arte ingresa en la construc- cién de la imagen como valor agregado de propaganda { Ambos momentos, la no comercialidad y la separacién SO del modo de funcién de la galeria respecto del arte tienen su_ \\0y efecto sobre la relaciéndela galerfa.concl artista: enlos afios AOA serentalos artistas; ante todo-los jévenes; fueron exhortados.. an eu a mantener in preceptomocal (y asi se exhorearon a s{mis- “Mo debes vender arte, porque el arte es un mensaje y no una mercanc tistas no reciben_ Jada a los artistas, quienes deben procurarse por sf °” mismos el sustento. Esto se cortesponde con el proceso de (Elfomento estatal del arte reactiva el viejo principio ft Iantrépico de subrayar expresamente la necesidad de la asis- tencia y erigir un gran discurso, pero denegar el derecho a la ayuda.) Todos estos procesos, la separacidn entre el atte y laesfera del manager, la eliminacién de Ia contradiccién entre socie- dad mercantil y sociedad cultural, 1a refeudalizacién de las estructuras de las galerias, la profesionalizacién del puiblico, Ia circulacién (todos procesos que de ningtin modo debe evaluados a priori como negativos, porque esta descripcién no 7m dice si las corrientes ocupan o liberan territorios, si y dénde se constituyen minorias, si se solidarizan o sise transforman en, mayorias, etc), todas estos procesos sugicren olvidar el apre- ciado esquema de la usurpacién del arte por parte del mane- o.del arte. Pues estos mecanismos no fueron impuestos por las grandes empresas ni fueron inventados por los galetistas, sino que surgieron en la vida en, comin de los galetistas.con los.artistas de vanguardia de los afios setenta. Las motivacio- nes lasestructuras de este manejo del arte demuestran estar detivados del arte vanguardista de ese tiempo: tal como este, las galerias de informacién vivian pensdndose en un double- bind: el de la exigencia de subjetividad personal de la comuni- caci6n del arte y al mismo tiempo el de atenerse al concepto neutralistay objetivista de informacién. El arte de informacién y las galerfas de informacién se constantemente negada. La autobiografia, esa significativa forma de la década, siempre estaba aludida en lo piiblico, precisamente al presentarse como autista y obstruida. ¥ se encuentra en la misma relacién con la esfera puiblica que la galeria de informacién: ambas solo buscan llevar un mensa- je al lector/comprador: la “autografografia”. El Yo del autor Las autobiografias tanto del arte plastico como de la litera- cura tenfan una intencién extremadamente contenidista, y como tales hay que reconstruitlas, pero con stu melancolfa obstrufan todo contenido, toda produccién real, de modo tal que, donde no permanecfan en el plano estadistico, consis- tfan tnicamente en la circulacidn de una tinica palabra: Yo, es decir el autor. 7 \ Gas t \33S3can abolira los artistas, pero no.aLarte, y-ast.canvierten a ‘Muchos artistas_buscaron_abolir el arte sin_abolirse como artistas, 0.2 lainversa. De estas dos variaciones resulta bode ae una expansién oculta, camuflada. Un artista que abolicse eLante sin abolirse.como artista-declararfa-el.arte.como.lo '~ universal absoluto: la sola existencia del-artistaen el mun- do convierteal mundo enarte. ¥ a la inversa, algunos bus- ) toda persona en artista. (Un pensamiento similar atraviesa el debate del posmodernismo: éno sera que la modernidad nos ha convertido en paganos frente a todos los sistemas de pensamiento solo para expandir la validez de los sistemas de pensamiento, porque la modernidad no tolera ningin pagano frente a si misma?) La biisqueda de la identidad, [a subjetividad y la auto- nomfa produce exactamente esos clementos que tina buro- cracia necesita. Ades, estos elementos son provistos en la forma correcta: como puros nombres sin contenido. El deseo de abstraerse del mercado al no producit ya nada material o al bloquear el mensaje, de evitar que se le atribuya a la obra un falso valor de cambio al abolir el objero terminado al que pueda atribuirse algo: no es que este deseo se convierta luego en su contrario, sino que lo produce des- de un principio. Objetos y textos virgenes, intocados, son al mismo tiempo objetos sin fecundidad propia, estériles y sin rasguiio. De este modo se ponen enteramente en manos de todo lo otro. Los textos inmateriales pueden circular sin li- mitaciones, los textos sin ideologia son juguete de cualquier ideologia. Los textos sin produccién. son_producidos por todo. Fundamenran lanecesidad de la mediacién del arte. El 73 manejo del arte se burocratizaen ‘conjunto con un arte cuyas formas solo permiten una valoracién burocratica, También en otro Punto fa burocracia y la informacién estén unidas. Tanto las caracterfsticas de la informacién -la mpersonalidad, el lenguaje de la claridad y una llaneza que atraviesa al destinatario sin estar dirigida a él, pero que al mismo tiempo habla constantemente del destinatario como sujeto y persona—como un lenguaje que en tanto publicidad (informacién) siempre dice lo mismo al hablar de la novedad como un atributo del objeto, todas estas caracter(sticas per- tenecen también a la descripcidn de cierto arte conceptual asi como a la descripcin de las galerias de informacién ya la desctipcién de IBM Ya la descripcion de McDonald’s. Asi- mismo, el concepto abierto de arte corresponde al concepto abierto de la informatica en IBM (“hacemos todo”) y al con- cepto abierto decomidaen McDonald's. ¥ coincide con la: es- trategia de mercado de IBM y de McDonald's en que en todos os lugares del mundo del arte se oftecen el mismo surtido de productos. Muchodelartedelosaitossetentatavounicontentdoert. fico dela sociedad. Se hablaba del “arte como proceso social” ¥-como “estrategia social”. Nacié un arte de mundos fntimos €n expansién. Surgieron workshops como nuevas organiza- ciones de tecnologia social aplicada.Lasgalerfascomenzaron aimitar las funciones de las escuctas (en lugar de mostrar un arte que produzca una conyersién en nifio). Pero ante todo, eLarte social. {ransportaba_un.contenido. mitico: mientras ue lo social desaparecta de la sociedad, hablaba continua mente de lo social y propagabala idea de que elartey-la-cul- 74 {ura tenfan algo que yer con el ejercicioyel servicioy.que, de este modo, constitufan una parte de Ja sociedad del tiempo ibis. ¥ por tiltimo, el arte social autoreflexivo establecfa a la galerfa como tema constante de la galerfa. La vanguardia pa- recfa plantear permanentemente las preguntas: dlas galerias siguen siendo posibles? {Tienen las galerfas algiin futuro? demo sustraerme como artista de los apetitos de confisca- cidn de las galerfas, pero sin abandonarlas?

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