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La verdadera historia de Paolo Gasparini

La ltima imagen de una persona es su verdadera historia.

Siegfried Kracauer

En Como palabras rotas un breve artculo que escrib en el ao 2001 y que fue publicado

en Italia y en Venezuela- yo conclua mi comentario sobre la obra de Paolo Gasparini

diciendo: Desde las fotos de Gasparini, las ciudades son tambin como palabras rotas.

Pero el fotgrafo sabe que es con esas frases inconclusas que se construye la verdadera

historia. Al llegar al final de su lectura, Paolo Gasparini me pregunt, sonriendo: _Y cul

es la verdadera historia?_ De aquella pregunta, hecha con un poco de suspicacia, se han

derivado otras que me acompaan mientras inicio este escrito: De qu hablo cuando

hablo de la historia?Qu pasa cuando relaciono el concepto de historia con el concepto

de verdad?Qu tiene que ver esto con las fotografas de Paolo Gasparini?

La frase construir la verdadera historia tiene que ser diseccionada. Para empezar yo

cambiara el verbo construir por el verbo narrar. La narracin fluye; la construccin

permanece, presume inmutabilidad. El relato se expone; la construccin se impone. Yo

quiero pensar el relato de la historia como algo plural y descentrado. Narrado por diversas

voces y desde distintos ngulos simultneamente. Narrado adems desde distintos tiempos.

Inconcluso y, por momentos, improbable. Subjetivo y promiscuo. Desautorizado.


He escuchado cmo narran la historia las voces del poder. Y he notado cmo la historia

carga de autoridad a las voces que la relatan. Mi primera experiencia de la historia fue

como algo que vena ya concluido construido- en la voz del narrador. Y que, sin embargo,

se consuma en la narracin, como si la narracin, el acto mismo de narrar, desplazara y

agotara lo que se estaba narrando. Despus de la voz del poder cuando se apagan los

micrfonos- todo relato de la historia parece un eco. Un fantasma sonoro.

Quiero pensar el relato de la historia como grvido de ficciones. Interesado y parcial. Slo

a los vencedores les interesa sostener una imagen de la historia como relato objetivo y

cientfico. En realidad, slo los vencedores necesitan construir la historia, porque la

necesitan como justificacin para ellos (es decir, como olvido) y como promesa para los

otros. Soy cauteloso ante la tan proclamada necesidad de que los vencidos cuenten su

historia. Presiento que cuando los derrotados cuentan la historia de su derrota, como

Historia, la vuelven tan engaosa como la de los vencedores. Prefiero el otro discurso de

los derrotados (los asomados, les llama Paolo Gasparini, porque siempre parecen estar

como espectadores de un espectculo al que no han sido invitados). Los asomados siempre

tienen un pie fuera de la historia. Su discurso se resiste a la unidad y la totalidad. Por eso

parece hecho de palabras rotas.

Una primera manera de corregir mi ingenua alusin a la verdadera historia es

sustituyendo esos trminos por otros ms cercanos a lo que relata Paolo Gasparini: una

crnica de la derrota. Una narrativa del fracaso.


El relato de Paolo Gasparini es marginal respecto a la historia oficial de Amrica Latina.

Ser que para verte mejor debo moverme hacia los bordes? Lo cierto es que su narrativa

no se acomoda en la historia de Mxico, ni en la de Brasil ni en la de Venezuela, ni siquiera

en la de Cuba. No es la historia de los dictadores, por ejemplo. En todo caso podr servir

para una historia de las dictaduras y una historia del populismo, tan nefasto como las

dictaduras. Pero no son las dictaduras la expresin ms violenta del fracaso social? Y, lo

que ms me importa ahora, no nos dejan las dictaduras con una memoria hecha trizas?

Si la fotografa es marginal respecto a las historias oficiales, entonces es marginal respecto

al propio concepto de documento? Porque pudiera ocurrir que una fotografa no estuviera

documentando nada hasta encontrar el relato que le da sentido. Fuera de ese lugar

subordinado el de la imagen que espera por una escritura que la autorice- las fotografas

de Paolo Gasparini devienen parte del gesto escritural, pues han sido tomadas a sabiendas

de que su destino final es el texto. O digmoslo as: su destino final es ser texto.

En casos como el de Paolo Gasparini me resulta ms atractivo el concepto de testimonio

que el de documento. La fotografa testimonial se constituye en confirmacin de la

presencia del fotgrafo, de su estar ah como testigo de los hechos. La fotografa

testimonial no es la prueba de que algo pas, sino de que el fotgrafo estuvo all. La

fotografa testimonial nos habla del lugar desde el lugar- del fotgrafo, en consecuencia,

obliga a tomar conciencia de ese lugar. La fotografa testimonial se realiza plenamente


cuando no depende del azar, cuando el fotgrafo no estuvo ah por casualidad, sino que

eligi estar ah.

Mezclar los trminos verdad e historia conduce a un terreno muy resbaladizo. Dado que

la mentira slo existe en tanto se propone como verdad, es de lo que se propone como

verdad de lo primero que tiendo a desconfiar. El uso que hacen los relatos dominantes de

los conceptos de documento y objetividad presupone la existencia de una verdad a la que se

debe lealtad y a la que slo se puede ser fiel renunciando a la ideologa. En cambio, cuando

hablo de fotografa testimonial estoy hablando de una posicin subjetiva que no finge

neutralidad ni objetividad. Es una posicin ideolgica y una toma de partido. La certeza de

que el fotgrafo decidi estar ah y de que tiene algo que decir al respecto.

Las fotografas que realiz Gasparini en Venezuela, a finales de la dcada de 1950, tendan

ya hacia esa funcin testimonial. Los retratos tomados en Bobare o en la isla de Margarita

pudieran contradecir mi argumento porque a primera vista parecen objetivos e

imparciales. Pero la sobriedad no debe ser tomada como sinnimo de objetividad. La

frontalidad de esos retratos de Gasparini resulta ya de una eleccin que no solamente

apunta al lugar del fotgrafo, sino que da a los fotografiados el campo necesario para

sealarse a s mismos como personas. Ese es el principal dato subjetivo que portan esas

fotografas y que, especialmente en Bobare (1959), viene reforzado por la mirada directa a
la cmara. Pero en Bobare encontramos ya el lugar que tiene la escritura en la obra de

Paolo Gasparini. No solamente cada retrato vena acompaado por un texto con los datos

del retratado, sino que adems Gasparini transcribi las entrevistas realizadas a todas esas

personas, que dan cuenta de la historia del pueblo y las condiciones socioeconmicas en

que vivan sus habitantes.

Creo que lo ms importante de ese reportaje es que amplifica voces inauditas, relata

historias despreciadas y le da apariencia digna a los invisibles. Pero la fotografa tambin

cumple aqu una funcin de reforzamiento esttico. En principio esas imgenes se ajustan

y reflejan la relacin de los sujetos fotografiados con el acto fotogrfico y con su propia

identidad. Las imgenes no slo representan a los sujetos en su contexto, sino que parecen

pertenecer por derecho propio a ese contexto. Quiero decir es que los retratos de Gasparini

hubieran podido terminar colgados en las paredes de las mismas casas donde fueron

tomados. Uno ve el retrato de una familia en el interior de su casa (Familia del Emigrante,

1959) y de pronto siente que es un recuerdo que la propia familia nos prest slo por un

momento. De esa manera modesta es que la fotografa da corporeidad a la nocin de

memoria colectiva.

En esa misma poca Paolo Gasparini hizo retratos en los que el aspecto esttico alcanz

plenitud y autonoma, por la impecable elaboracin formal, y pas de reforzar el sentido de

identidad y localizacin de los retratados a producir una experiencia de lo humano, un poco


ms abstracta, ms tendiente a lo simblico. En ese orden entran los respectivos retratos de

un pescador de Paraguan (Venezuela, 1960) y de un miliciano de Trinidad (Cuba, 1961).

Ambos retratos pudieran pertenecer a la misma serie, a pesar de las particulares

circunstancias sociales en que cada uno fue tomado. En sus miradas hay algo inescrutable.

Algo que concierne a su propia vida y a su propia humanidad, algo que concierne

estrictamente a la persona. Pero tambin hay algo que atae especialmente al cono, eso

que aparece cuando el retrato fotogrfico alcanza un punto de trascendencia que permite

vislumbrar, a travs de la figura, un atisbo de mortalidad.

A la influencia de Paul Strand podra atribuirse esa mirada directa y esa sustitucin de la

alegora por la implicacin social del retrato que, no obstante, deriva casi

inconscientemente hacia una expresin austera y enigmtica de lo humano1. Sin embargo,

parece que la marca ms persistente que dej Strand en Gasparini, no debera localizarse

estrictamente en la prctica del retrato, sino que tiene que ampliarse a la visin del narrador

interesado en las historias de las personas y de las comunidades.

Yo percibo las afinidades entre esos retratos de Gasparini y otros de Strand (sobre todo,

aquellos realizados a partir de la dcada de 1940, en una genealoga que pudiera llevarnos

hasta Lewis Hine, aunque tampoco es ajena a la sensibilidad contempornea de August

Sander), pero presto ms atencin a la afinidad entre Bobare, el pueblo ms pobre, ms

1 Para no perderme en una idea de lo humano como algo universal tengo que aclarar
que uno de los detalles que ms significan en esos dos retratos de Gasparini, como en
varios de los retratos de Strand, es la piel. La piel curtida, resquebrajada en los rostros
de los ancianos, de los trabajadores, de los campesinos y los pescadores, aparece
como una textura esttica, adems de cmo signo de pertenencia a una clase social.
abandonado, ms miserable del estado Lara (1959, con fotos y textos de Paolo Gasparini)

y Un paese: Portrait of an Italian Village (1955, fotografas de Paul Strand y texto de

Cesare Zavattini). Esa familiaridad me parece ms significativa por dos razones: primero,

porque ubica el perodo de formacin de Gasparini -incluso su encuentro con la obra de

Strand- en el contexto del Neorrealismo italiano y segundo porque permite entender mejor

que las coincidencias entre ambos fotgrafos no se reducan al paradigma icnico del

retrato, sino a las preferencias por un modelo narrativo, y esa narratividad es lo que se ha

constituido en el ncleo de la potica de Gasparini, en la cual el retrato debe ser

completado por el relato. 2

Esa confluencia entre retrato y relato sintetizada con el trmino fotoracontti o racconti

fotografici- fue una de las vas por las que fructific el Neorrealismo en la fotografa

italiana de la postguerra. Paolo Gasparini conoci la revista Politecnico, donde el fotgrafo

Luigi Crocenzi public fotorrelatos como Italia senza tempo y Occhio su Milano, en 1946 y

Andiamo in processione, en 1947. En 1953, mientras Paul Strand fotografiaba en Luzzara

para el libro Un paese: Portrait of an Italian Village, sala publicada una nueva edicin de

la novela Conversazione in Sicilia, de Elio Vittorini, ilustrada con fotografas de Luigi

2 Cuentan que Paul Strand lleg a Luzzara (pueblo natal de Cesare Zavattini) sin haberse desprendido del
influjo de la Antologa de Spoon River, de Edgar Lee Master, un fabuloso coro de voces fantasmales que
relatan la historia de un pueblo perdido. Ese libro es una especie de retrato colectivo de una comunidad y de
un momento histrico -aunque decirlo as corrompa la belleza de la poesa. Una de las peculiaridades de
Antologa de Spoon River, que definen su lugar dentro de la poesa moderna, es su tono narrativo y coloquial.
Si eso influy en Paul Strand, posiblemente no fue slo para impulsarlo a buscar un pueblo semejante, sino
para consolidar una manera de narrar, en la cual el cmo se habla estuviera esencialmente condicionado por
quin habla y de quin se habla. La clave potica y narrativa de Antologa de Spoon River radica en que
quienes hablan tal vez cansados de que otros hablen en su nombre- son los muertos. Y sin embargo, an en la
muerte, cada sujeto sigue aferrado a su propia verdad. Me detengo, sorprendido por la idea de que tal vez la
verdadera historia sea esa narrada por los muertos. Pero sospecho que esa historia slo podra ser contada
como poesa o como mito.
Crocenzi. De ese proyecto Vittorini dijo que la fotografa se haba introducido en el libro

con criterio cinematogrfico y no ya fotogrfico3. Dos aos despus, en la contracubierta

de Un paese, se anunciaba: con este volumen () se inicia un nuevo tipo de libro,

nacido del encuentro con el cine, una sntesis de libro y filme, que se propone presentar en

pginas fotogrficas y testimonios escritos la experiencia de ese nuevo contacto con la

realidad, conquistado por el arte cinematogrfico, particularmente italiano. 4 En el nterin,

el mismo Zavattini haba dirigido el jurado que otorgara al joven Gasparini el premio

Contribuciones al Neorrealismo, patrocinado por la revista Cinema Nuovo, en 1954.

La fotografa premiada mostraba una escena en el atrio de la baslica de San Francisco, en

la villa de Ass. El cura, robusto, da la espalda a la entrada principal de la iglesia, en donde

se ha reunido un grupo de feligreses. Subiendo hacia el atrio, un anciano, en primer plano,

da la espalda a la cmara. En la composicin hay dos vectores, generados por las miradas

de estos dos personajes: el anciano, que mira en direccin a la baslica, y el cura que mira

en direccin opuesta al templo. El contraste de luces y sombras es fuerte. A plena luz, la

figura del religioso es una masa oscura que tiende a desplazar la composicin hacia la

derecha. Pero la figura del anciano, con su ropa rada, y su aspecto frgil es la que resuelve

todo el equilibrio de la composicin, marcando el centro de la misma e impidiendo que la

mirada del cura haga pesar demasiado el borde derecho del cuadro.
3 Elio Vittorini. Nuove eperienze di illustrazione fotogrfica per Conversazione in
Sicilia, 1955/56. En Discussione sul linguaggio fotogrfico a cura del CCF. Luigi
Crocenzi. Cultura della Fotografia. Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia
4 con questo volumen () sinizia un tipo nuovo di libro, nato dalincontro col
cinema, una sintesi di film e libro, che si propone di presentar in pagine fotografiche e
di testimonianza scritta lesperienza di quel nuovo contatto con la realt conquistato
dallarte cinematogrfica, particolarmente italiana. En ese libro los textos son escritos
por Zavattini, pero las voces son las de los habitantes del pueblo que, con sus historias
personales van estableciendo la trama de la historia colectiva.
Pudiera ser una escena tpica, pero est fotografiada desde un punto de vista atpico.

Ningn sujeto da el frente a la cmara. El cura est fotografiado de perfil, el viejo de

espaldas y el grupo a la entrada de la iglesia, queda en los bordes del campo visual. Sin

embargo, esas tres zonas de la composicin sirven para distinguir tres estratos sociales

diferentes: la iglesia, opulenta y plcida, la burguesa local, satisfecha y despreocupada, y

el pueblo, simbolizado en la figura encorvada y un poco maltrecha del anciano. Realmente

es una fotografa hecha con esa sensibilidad ante las circunstancias locales que se haba

desarrollado con el Neorrealismo, a la que Gasparini le ira aadiendo una intuicin para

captar el simbolismo de las figuras en el espacio social.

A diferencia de Cartier-Bresson, por ejemplo, para el fotgrafo italiano no se tratara

solamente de resolver formalmente una escena captando lo que tiene de intrnsecamente

simblico, sino de revelar ese simbolismo con lo que tiene de intrnsecamente social. Varias

dcadas despus Gasparini regres a fotografiar el mismo lugar, pero entonces la escena

que encontr era mucho ms profana y carente de esa trascendencia de la historia en la

forma, que Benjamin habra nombrado como aura. Los personajes son turistas que

fotografan la iglesia, y esa presencia del fotgrafo turista dentro de la fotografa es tratada

por Gasparini como el signo de una nueva era y de un nuevo momento en la relacin con su

propia memoria.

4
Cuando no la pienso como relato, yo pienso la historia como una serie de representaciones

del devenir de lo humano en el tiempo. Y, en consecuencia, como una manera que tiene la

cultura de representar su lugar en el tiempo, que inevitablemente conlleva la necesidad de

representar el tiempo como parte de la cultura. Este devenir, por su propia naturaleza, es

inabarcable. La ilusin de formar parte de la historia nos confirma eso inabarcable y nos

compensa con la sensacin de pertenecer a algo que nos rebasa. Es la sensacin confortable

y a la vez inquietante- de formar parte de algo que no necesitamos entender. La fotografa

le pone lmites (literalmente, le pone marcos) a eso inabarcable.

Lo que hace Paolo Gasparini en sus audiovisuales y en sus fotolibros es quitarle el marco a

la fotografa. Quizs as, de una manera muy subjetiva, se refuerza la sensacin de que la

fotografa no es algo aislado del acontecimiento y que lo fotografiado no es algo aislado de

un transcurrir. Eso dota a la imagen de una especie de flexibilidad respecto al tiempo.

En la fotografa sin marcos se debilita la frontera entre el adentro y el afuera, incluso se

difuminan los lmites entre una imagen y otra. En la obra de Gasparini el borde de una

fotografa se convierte en una zona crtica en tanto es tambin el borde de otra fotografa.

Una de las consecuencias es que la fotografa sale del rea de influencia de la tradicin

pictrica y entra en la zona de influencia del texto. En la primera tradicin la fotografa se

propona para ser contemplada; en la segunda se propone para ser leda. Pero esa lectura ha

de ser necesariamente transversal y como poseda por un cierto desasimiento.


El libro Para verte mejor Amrica Latina5 ya estaba diseado de esa manera que, o bien

sugiere la transferencia desde el contenido de una fotografa al de otra (hasta el punto en

que una fotografa llega a ser parte del contenido de otra), o bien sugiere una especie de

fuga fuera de los lmites del propio libro. Por otra parte, esa disponibilidad de cada

fotografa a encontrarse con otra, o en otra, ya vena preparndose por el hecho de que

Paolo Gasparini no rehye, sino ms bien se siente atrado por situaciones o escenas en las

que ya est incluida una imagen fotogrfica, sobre todo en el espacio pblico. Y a esto se

aade que la composicin, en una misma fotografa, puede distinguir dos planos que son

contradictorios, si no excluyentes, representando el modo en que dos imaginarios diferentes

pugnan en una misma experiencia de realidad.

Lo dialctico en la fotografa de Gasparini radica en que propone representaciones de una

realidad en las que ya est ocurriendo una contradiccin entre varias representaciones o

entre diferentes subjetividades: una dominante, que se exhibe a s misma como lo real, y

otra que permanece en los bordes de eso real. En la muchas de sus fotografas, Gasparini ha

logrado invertir ese orden: la imagen dominante es interpretada como irreal, mientras que a

la imagen del subordinado o el marginado (a veces basta con llamarle imagen del

consumidor) le es devuelta la capacidad de presentarse como real.

Eso es lo que pasa con la fotografa que est en la cubierta de Para verte mejor Amrica

Latina. Desde la perspectiva visual de la mujer que aparece fotografiando en el anuncio de

5 Para verte mejor Amrica Latina. Fotografas de Paolo Gasparini. Textos de Edmundo
Desnoes. Diseo de Umberto Pea. Mxico. Siglo XXI Editores, 1972
Kodak ni nosotros (los lectores), ni el hombre comn que aparece recostado a la estructura

del anuncio, existimos. La fotografa en ese anuncio es un espejo que se refleja a s mismo.

Esa situacin narcisista se rompe cuando la mirada que finge fotografiarnos es a su vez

fotografiada. La imagen publicitaria es la que aparece como una fantasa que invade el

espacio real del hombre comn. Ese efecto es mucho ms relevante cuando abrimos el

libro y vemos la misma fotografa en la segunda de forros seguida por la imagen de una

nia o nio que duerme en la calle, cobijndose con los mismos pasquines que cubren el

muro. La contigidad de esa imagen hace que todo el mundo de fantasa Kodak se vea

desplazado por una realidad brutal.

La tercera fotografa que aparece en el libro muestra una valla publicitaria con los restos de

un anuncio en el que todava es visible la imagen de un avin. Se supone que en el anuncio

original el avin creara la sensacin de estar atravesando la valla, produciendo una ilusin

de continuidad entre el espacio real y el espacio de la representacin. El efecto de trompe l

oeil debi servir para hacer invisible todo el dispositivo de persuasin del que forma parte

la esttica publicitaria. En la fotografa de Gasparini la valla deja de ser transparente. La

ilusin se rompe y slo vemos un esperpento de metal sobre unos pilares en un paisaje

desolado. El objeto fotografiado ya no es un objeto seductor ni una promesa de

experiencias maravillosas. El acto fotogrfico le ha devuelto su opacidad y su vulgar

inmediatez.
Para verte mejor Amrica Latina es un manifiesto visual y textual por una fotografa

contestataria y escptica ante los imaginarios dominantes.6 Dicho escepticismo debera

contraponer al ideal de las identidades nacionales la historia violenta de los mestizajes y las

transculturaciones. Y, en una direccin paralela, debera crear esas zonas de opacidad que

permitieran distinguir lo artificial y lo irreal dentro de las imgenes hiperrealistas de la

sociedad de consumo. Aqu viene implcita la correspondencia entre una crtica del

realismo fotogrfico y una crtica de la realidad. Ya en 1966, en un artculo titulado La

imagen fotogrfica del subdesarrollo, Edmundo Desnoes haba dejado planteada esa

desconfianza ante el realismo, que despus se sintetizara en el discurso de Para verte

mejor Amrica Latina. En aquel artculo deca Desnoes:

Pero la realidad y la fotografa no son lo mismo. Realismo fotogrfico, en la crtica

de arte, se ha convertido en un trmino peyorativo, como si una foto no fuera ms

que una tajada cruda de la realidad () Hasta los que defienden el realismo contra

viento y marea rechazan la fotografa por considerarla impersonal y fra. La

fotografa, sin embargo, ha engaado a todo el mundo. No hay fraude ms

persuasivo que la fotografa.7

6 El libro denuncia la situacin socioeconmica del Continente, impugnando de paso las representaciones de
una modernidad disfuncional que haba desembocado en una era de dictaduras militares. En 1972, cuando se
public, gobernaban Somoza en Nicaragua, Stroessner en Paraguay, Duvalier en Hait, Torrijos en Panam,
Bnzer en Bolivia, Velasco Alvarado en Per. Y faltaba poco para que Pinochet diera el golpe de Estado en
Chile. Mientras tanto el gobierno cubano, por una especie de malentendido histrico, todava reciba el
calificativo de "revolucin socialista".
7 Edmundo Desnoes. La imagen fotogrfica del subdesarrollo. En Casa de las
Amricas. Ao VI, Nm. 34. Enero-febrero de 1966. La Habana, pgs. 62-80
Una de las contradicciones con las que ha tenido que trabajar Paolo Gasparini es la de hacer

una crtica del realismo (o de algunos realismos) sin abandonar su vocacin por la

fotografa directa. Creo que la solucin de ese problema ha estado en la re-

problematizacin de la nocin de reflejo, mediante los recursos de descentramiento y

transtextualidad que ya he comentado y a los que habra que aadir un efecto de reversin

que tambin es muy evidente en la forma y en los temas.

La imagen dentro de la imagen, pero sobre todo, la cmara frente a la cmara y la mirada

frente a la mirada, ms que un efecto de reflejo lo que generan es un efecto de reversin.

Con eso nos despierta la sospecha de que lo que se nos presentaba como realidad es una

representacin y la imagen resultante es una redundancia en la que se invierte la imagen

original. No significa que se invierta fsicamente (como en la famosa fotografa de

lvarez Bravo de la ptica moderna) lo importante es que se invierte su mensaje. El

reverso de la imagen es la ideologa.

La ms reciente exposicin de Paolo Gasparini en Mxico (Galera Lpez Quiroga, 2016)

llevaba el ttulo, afortunado e inspirador, Del reverso de las imgenes. Se trat de una

antologa, breve, pero concienzuda, que resuma esa potica de realismo invertido o

realismo subvertido con la que Gasparini ha trabajado durante dcadas. Ah aparecen, una y

otra vez, cmaras, sonrisas, fotografas, miradas y reflejos y sus diferentes combinaciones:
Las mujeres que fotografan fotografiadas y vueltas a fotografiar- en un anuncio de

cmaras en la Estacin Central de Trieste (las piernas de una persona sentada tras el

anuncio sobresalen como si no hubieran cabido dentro del mismo); el hombre que una vez

salt sobre un charco en la Gare Saint Lazare fotografiado y vuelto a fotografiar- en el

anuncio de una exposicin de Cartier-Bresson en Zurich (parece que est cayendo la noche,

y la calle brilla como si hubiera llovido, pero el hombre que salta es lo nico que no se

mueve en la fotografa); la mujer que re en un cartel en Pars mirada y mirada- mientras

que la cmara del fotgrafo se refleja en el vidrio del escaparate; los maniques, los

transentes, los reflejos, las transparencias, las palabras vueltas al revs en fotografas

tomadas en Amsterdam, Pars, Viena, Londres o Nueva York que, en conjunto, sealan con

irona los bordes difusos entre realidad y fantasa y de paso dan cuenta del ideal esttico

ideal de consumo esttico- predominante en la cultura de masas.

"Otras modas, otros dolos/la masa, no el pueblo, la masa/decidida a dejarse

corromper/ahora se asoma al mundo/y lo transforma, se sacia/en cada pantalla..." dice

Pasolini, en uno de los poemas de La religin de mi tiempo (1961). A menudo, los viajes de

Gasparini, para fotografiar el mismo lugar en diferentes momentos, no son provocados por

la nostalgia, sino por la intencin de dar cuenta de esa entronizacin de nuevos dolos. La

fotografa de la estacin de Trieste (Stazione Centrale, medio siglo despus, 2011) tiene

como referencia una imagen del mismo sitio, tomada en 1954 y titulada Stazione Centrale;

es una escena sencilla, con tres personajes que parecen no tener ninguna relacin entre s.

Un hombre de expresin adusta que fuma un cigarrillo, comparte un banco con otro hombre
que parece dormitar, mientras el tercero, de pie, les da la espalda. Al fondo, sobre el alfizar

interior de una ventana, descansan unos bolsos de viaje. En el saln semidesierto, los tres

personajes conforman una especie de retrato colectivo que capta de un golpe algo del

espritu de la postguerra.

En la versin de 2011 esa austeridad ha desaparecido. La mitad de la composicin est

ocupada por un gran cartel que anuncia cmaras fotogrficas. La otra mitad por una vista

del saln semidesierto en el que destaca el piso reluciente y un joven parado en direccin a

la puerta de entrada, frente a las mismas columnas que aparecan en la imagen de 1954. Por

fuera del cartel, en el primer plano, asoman las piernas de alguien, como si estuvieran

desbordndose desde una imagen hacia la otra. La escena del cartel es festiva ("informe

deseo de participar de la fiesta", sigue diciendo Pasolini).

En el libro Del reverso de las imgenes, ambas fotografas (la de 1954 y la de 2011) ocupan

pginas consecutivas. La vecindad entre ambas escenas tiene al menos dos efectos:

primero, el contraste entre la concentrada humanidad de los tres hombres, en la primera

foto, y la vacuidad de las modelos, en la segunda. El segundo efecto es el de la ilusin

visual: varias de las modelos fotografiadas en el cartel que ocupa el lado izquierdo de la

segunda foto parecen estar fotografiando, sin ver, algo que est ms all, al borde, pero no

dentro, de la primera foto. Es como si desde el presente hubieran visto algo muy trivial que

las distrajera de lo que ocurri en el pasado.

En ese libro, con textos de Victoria de Stfano y diseo de lvaro Sotillo, los efectos de

reflejo, descentramiento y desbordamiento son llevados a un nivel grfico muy dinmico,

en el que la relacin con la pgina y con sus lmites adquiere una especie de

performatividad en el juego entre anverso y reverso. A menudo la fotografa que comienza


en la pgina de la izquierda, invade una parte de la pgina derecha, pero la siguiente

fotografa, que comienza en la pgina derecha, termina en la siguiente pgina, reversa. La

lectura de las imgenes se hace mediante un vaivn entre la pgina actual, su antecesora y

la siguiente. Es una lectura que tiene una temporalidad y una direccionalidad muy

peculiares y que sin embargo nos deja con la opcin de entender cada fragmento de

fotografa como una imagen en s misma, sugiriendo que en realidad cada fotografa de

Paolo Gasparini est constituida por diferentes imgenes que pueden aislarse, intersectarse

o reorganizarse en distintas sintaxis, como una versin visual de la estructura narrativa de

la Rayuela de Cortzar.

Megalpolis es el fotolibro de Paolo Gasparini en el que se hace un uso ms dinmico de

esa relacin entre fragmento y unidad.8 El libro tiene tres cuerpos de imgenes, dedicados

respectivamente a las ciudades de Los Angeles, Mxico y Sao Paulo, de manera que al

pasar las pginas horizontalmente podemos pasar de las imgenes dedicadas a una ciudad a

las que estn dedicadas a otras. Pero como cada pgina se divide a su vez en tres bandas

verticales, el acto de pasar la pgina puede dividirse en una serie de otros gestos que

generan miles de combinaciones distintas.

8 Megalpolis: Los Angeles, Mexico, San Paolo. Fotografas de Paolo Gasparini y textos
de Victoria de Stfano y Alejandro Salas. Diseo de Yvette Garca. Galleria Regionale
D'arte Contemporanea Luigi Spazzapan / CRAF, 2000
Eso tiene varias implicaciones: Primero, la representacin fotogrfica de cada ciudad se va

constituyendo de fragmentos que terminan incluyendo a la representacin fotogrfica de

las restantes ciudades. El concepto de megalpolis incluye ese borramiento de los lmites

de la ciudad y ese eclecticismo de su propia identidad cultural. De pronto se confunden las

realidades de cada espacio urbano, pues todos estn representados a partir de un imaginario

comn.

En segundo lugar, la participacin del lector se vuelve crucial. Iba a decir que en ese libro

la forma se vuelve parte del contenido, pero creo que lo ms interesante es que el lector se

vuelve parte del contenido. La lectura del libro est sometida a una racionalidad que se

abre a una intervencin ldicra. El lector es el que protagoniza, incluso con su cuerpo y su

gesto, la produccin de situaciones asociativas, nuevas codificaciones y decodificaciones

del texto visual. El lector es, de manera ms evidente que en otros formatos

convencionales, un co-productor del sentido de la imagen, pues participa como una especie

de editor, mientras activa la performatividad de una lectura que siempre es inconclusa.

El contenido del libro no es la gran ciudad, sino la insuficiencia de la mirada y, en

consecuencia, la insuficiencia de la fotografa. Cmo ver la fotografa en un libro como

Megalpolis?Cmo y para qu -con qu destino?- fotografiar una ciudad

latinoamericana? En este caso lo que representa el libro (su problema, ms que su mensaje)

es lo que lo constituye como texto: la dislocacin y prdida de hegemona de la mirada.

Victoria de Stfano lo resume as: Las ciudades son locaciones incontemplables. Yo me


pregunto si esa resistencia a ser contempladas no implica tambin una resistencia a ser

fotografiadas, o por lo menos una resistencia a pensar la fotografa como representacin de

una totalidad. Quiz la megalpolis, en este caso, slo puede ser entendida a partir de lo

que qued fuera de la fotografa. Y lo que queda fuera de la fotografa debera ser

localizado, no fuera del libro, sino en la fisura entre las imgenes.

El recurso clave en la obra de Gasparini es el montaje. En Megalpolis, el montaje remite a

la simultaneidad de las imgenes como smil de la simultaneidad de experiencias en la

percepcin del espacio urbano. El montaje tambin es manipulacin y estructura.

Estructura mvil, que obliga a relacionarse con el libro como con un artefacto. En el

montaje, la fisura entre las imgenes se vuelve crucial y ms significativa mientras menos

perceptible. Con el montaje la fisura deviene sutura y entonces puede ser interpretada

tanto desde el lenguaje del cine como desde el psicoanlisis. Por esa va se acerca

Gasparini a la idea de inconsciente ptico introducida por Walter Benjamin en su

comparacin del cine con la fotografa.

El montaje y el pasaje se producen respectivamente. Aunque ya hay elementos suficientes

para reconocer la interpretacin de la ciudad moderna, que hace Benjamin en Los pasajes,

como uno de los textos fundamentales de la potica de Paolo Gasparini, ahora quiero usar

el trmino pasaje con sus connotaciones ms inmediatas: la transicin y el

desplazamiento. Las ciudades no se contemplan; se transitan. As tambin, en Megalpolis,


tanto la ciudad como la fotografa misma, se representan como realidades transitorias e

inestables, mientras la lectura del libro exige una disposicin a la transversalidad: la lectura

atraviesa el texto con otros textos como el pasaje atraviesa la trama urbana.

El pasaje es lo opuesto al paisaje. Cuando Victoria de Stfano dice que las ciudades son

incontemplables, quiere decir tambin que las ciudades no son bellas por s mismas. Tal

vez Los pasajes, de Benjamin, constituya, despus de todo, un libro de esttica moderna.

El mejor mbito para desmantelar el concepto de belleza, como algo, es la ciudad, donde

lo esttico no se produce en la contemplacin, sino que se va constituyendo como

experiencia y como memoria a travs de la sensibilidad y el subconsciente del habitante.

Desde el siglo XIX la fotografa es el acto que confirma esa experiencia, mientras que el

archivo fotogrfico es el equivalente de esa memoria. Independientemente de las diferentes

maniobras que se activan para su(s) lecturas -y que constituyen adems su peculiaridad

como dispositivos estticos- los fotolibros de Paolo Gasparini son, esencial y

pragmticamente, archivos.

Para asociar la fotografa con el pasado necesitamos imaginar lo que est adentro como si

estuviera afuera. Todo lo que est dentro de la foto est y estuvo alguna vez en el tiempo.

Lo que est fuera no es slo la realidad o lo que la semitica nombrara como referente. Lo

que est fuera es el pasado.


Es interesante lo que pasa con el tiempo en Karakarakas9, porque en ese libro (el ms

reciente de Paolo Gasparini) el pasado y el presente se atraviesan mutuamente. La mayor

parte de las fotografas del libro fueron tomadas entre las dcadas de 1950 y 1980, pero

Paolo Gasparini necesit solamente media docena de imgenes actuales para anclar en el

presente toda esa memoria. Esa reactivacin de la memoria provoca una vivencia dialctica

del tiempo que nos representa el pasado, no como lo opuesto al presente, sino como su

componente crtico.

En vez de pretender narrar la historia de la ciudad, el libro muestra la relacin de la ciudad

con la historia. Curiosamente, la sensacin que me deja Karakarakas es que trata de una

sociedad obsesionada con el futuro, que sobrelleva la frustracin de su utopa con la

intermitencia de un sobresalto revolucionario.

Paolo Gasparini lleg a La Habana en 1961. Llevaba un libro de Walter Benjamin bajo el

brazo, segn nos cuenta en su introduccin a La ciudad de las columnas y La casa est en

la calle10. Un poco antes, deslumbrado por el triunfo de la revolucin, Jos Lezama Lima

haba invocado al ngel de la jiribilla, desde un aula de la Universidad de La Habana:

Jiribilla del paroxismo, de la hondura del frenes frente a la muerte.11 El ngel que

9Karakarakas. Fotografas y textos de Paolo Gasparini. Diseo de Ricardo


Bez. Mal de Ojo. Caracas, 2014
10 La citt delle colonne-La casa est en la calle. Fotografas de Paolo
Gasparini. Texto de Alejo Carpentier. Ed. Diabasis, 2002
11 Jos Lezama Lima. La posibilidad en el espacio gnstico americano.
Conferencia impartida en la Universidad de La Habana. Operacin
cultura. La Habana, 1959. Publicada en Jos Lezama Lima. Imagen y
evocaba Lezama parece todo lo contrario al ngel de la historia, que haba mencionado

Benjamin, medio siglo atrs. Donde Walter Benjamin vea una catstrofe, que amontona

incansablemente ruina sobre ruina12, Lezama vea el despertar de un deseo y su

posibilidad: Realzate, cmplete, s el guardinde la posibilidad infinita. Mientras el

ngel de Benjamin estaba preso de un huracn, arrebatado por la fatalidad, el ngel de la

jiribilla se describa como luminoso y ligero: Ligereza, llamas, ngel de la jiribilla.

Mostramos la mayor cantidad de luz que puede, hoy por hoy, mostrar un pueblo en la tierra.

El ngel de la jiribilla es travieso y omnipresente como un Eleggu (diablillo de la

ubicuidad, dice Lezama). Como el orisha afrocubano, representa la introduccin en la

historia de un espritu infantil.

No dudo que Gasparini haya permanecido fiel a la lectura de Benjamin, pero al menos en lo

que respecta a su experiencia cubana, tiene que haber recibido alguna influencia del otro

ngel, el de la jiribilla, que en el discurso de Lezama parece encarnar el resurgimiento (la

resurreccin) de una conciencia nacional.

Ciertamente el triunfo de la revolucin provey al pueblo cubano de uno de los pocos

momentos de esperanza de los que ha podido disfrutar en su historia. Pero para que ese

optimismo calara en las representaciones con verosimilitud, tendra que haber sido

compartido de alguna manera. Quiero decir que, si un fotgrafo como Paolo Gasparini

posibilidad. Editorial Letras cubanas. Ciudad de La Habana, 1981. Pgs.


100-112
12 Walter Benjamin. Tesis de filosofa de la historia. Taurus. Madrid, 1973
logr mostrar esa imagen de un pueblo confiado de s mismo y de sus representaciones es

porque l mismo estaba esperanzado y asombrado.

El asombro es una de las potencias que atraviesa al acto fotogrfico. El asombro le da

fuerza e incorpora una razn de ser -una necesidad- al acto fotogrfico. La mirada de Paolo

Gasparini -como la de otros artistas e intelectuales que visitaron Cuba en esa poca- estaba

permeada por el asombro y ese asombro era tambin el de Occidente ante la expresin

promisoria de la revolucin cubana.

Jean Paul Sartre -el primero de una larga lista de asombrados- habla al principio de

Huracn sobre el azcar13 de una enfermedad de la retina que hace perder la visin

perifrica. Sartre cita a un funcionario cubano, quien le da una leccin sobre como apreciar

mejor la realidad de pobreza y subdesarrollo en que estaba sumida la isla cuando triunf la

revolucin: Todos los que se han llevado de Cuba una visin optimista, son grandes

enfermos: ven de frente y nunca con el rabillo del ojo. El filsofo francs concluye: Yo lo

haba comprendido todo al revs: lo que tena por seales de riqueza, eran, en realidad,

seales de dependencia y de pobreza.

Esta inversin de valores era coherente con el momento de crisis de la historia que se viva

en Cuba en 1959. En ese contexto no era extrao que la pobreza adquiriera un matiz

redentor, en el que se volvera a encarnar, en nombre de la revolucin, un ideal de

13 Jean Paul Sartre. Huracn sobre el azcar. Ediciones Uruguay.


Montevideo, 1960
austeridad, renuncia y martirologio de raigambre cristiana o incluso estoica. Nadie lo

expres mejor que Jos Lezama Lima: Entre las mejores cosas de la Revolucin cubana,

reaccionando contra la era de la locura que fue la etapa de la disipacin, de la falsa riqueza,

est el haber trado de nuevo el espritu de la pobreza irradiante, del pobre sobreabundante

por los dones del espritu.

En Cuba Paolo Gasparini comenz a fotografiar haciendo uso de su visin perifrica. Sus

fotografas no giran en torno a las figuras de los lderes, as que ya en ese sentido figurado

podemos apreciar un descentramiento de la mirada. Pero adems, literalmente, comienza a

explotar ese elemento de fuerza y tensin que es el borde del cuadro, donde la

representacin de los sujetos entra en una relacin crtica con el tiempo y el espacio: el

polica que mira a la cmara en la escena de las mujeres ataviadas para el carnaval, la

muchacha que hace un gesto dramtico en la despedida de los trabajadores que parten a la

zafra, o la cabeza de la mujer negra en la fotografa del recibimiento de los alfabetizadores

en La Habana.

Este es el tipo de fotografa de las que Julio Cortzar hubiera dicho que el encuadre tiene

algo fatal. Esa "fatalidad" comenz a desvanecerse con la introduccin del montaje en la

obra de Gasparini. As tambin se desvaneci la fatalidad de la diferencia entre cine y

fotografa. Los fotomurales, fotolibros y audiovisuales de Paolo Gasparini son soluciones

dinmicas para los problemas de la imagen esttica. A partir de Para verte mejor Amrica
Latina la obra de Paolo Gasparini entr en un mbito marcado por la influencia del cine

documental cubano, del cual hay que mencionar, por lo menos, ese clsico que es Now

(1965), de Santiago lvarez. No se trata solamente de montaje visual, sino de la inclusin

del texto escrito, la importancia del narrador, el sonido ambiental, la msica y la utilizacin

de la imagen fija que, en la obra de Santiago lvarez, se combina, sin complejos de

inferioridad, con la imagen en movimiento.

Para Gasparini no basta con el referente de la fotografa. Tampoco basta con la impresin.

El libro y el audiovisual han sido los soportes perfectos para su obra, definitivamente

multitextual. Con los primeros audiovisuales ya estaba disolviendo la impresin y

llevndola a una luz que nunca se fijara en la pantalla. El objeto se disolva en la luz y el

referente se disolva en el texto. El texto comprenda la palabra, la msica y la escritura. Y

el sonido montono de las diapositivas al caer del carrusel. Y la sintaxis generada por la

edicin de las fotografas. Fuera de ese texto la fotografa sera imagen desarraigada

hurfana.

La fotografa siempre reclama la palabra. Hay un enunciado arcaico asociado al acto

fotogrfico: mira. No es imperativo, sino solidario. Nace del deseo de compartir. Con la

fotografa el comunicar no se reduce a la intencin de transmitir un mensaje, sino que se

ampla a la creacin de comunidad. La fotografa es congregacional. Comunicar es crear un


lugar comn y organizar un tejido (un textus) alrededor de ese lugar hasta que el lugar

mismo es ilocalizable.

Hay un ensayo de Walter Benjamin, titulado Una imagen de Proust, en el que hace una

interesante metfora a partir de esa analoga entre texto y tejido. En ese ensayo, el tejido no

es el texto, sino el recuerdo. Y el recuerdo no es estrictamente el resultado de una accin,

sino la accin misma. El recuerdo es proceso. El recuerdo, o ms bien, el recordar, es

trabajo: La labor de Penlope rememorando.

Como texto, la fotografa completa una narrativa, pero igualmente da fe de la presencia del

fotgrafo. Es testimonio y, en ese sentido, es una forma de participacin: el fotgrafo

forma parte y toma partido.

"Toda imagen suelta, que no forma parte de un tejido, es una imagen rota" dice Paolo

Gasparini en lo que parece una crtica a los esfuerzos por dotar de autonoma a la impresin

por s misma, o por reducir el concepto de objeto fotogrfico a la impresin o por aislar el

momento -la fotografa suspendida, con un pie en el aire o con los dos pies en el aire, sin

acabar de aterrizar en la Historia.

La imagen rota sera, como el reflejo de Narciso, una imagen sin memoria, ensimismada,

atrapada en su presente, incapaz de ofrecernos motivos para recordar o para olvidar.

Incapaz de ofrecernos motivos para decir. Esa imagen de esterilidad aparece en La tierra

balda:

Cules son las races que prenden, qu ramas


se extienden en esos ptreos escombros? Hijo de hombre,

no lo puedes decir, ni adivinar, pues slo conoces

un manojo de imgenes rotas en las que el sol golpea

Yo leo ese fragmento del poema y pienso en un espejismo o una fantasmagora. Y esa

misma referencia encuentro en muchas de las fotografas de Paolo Gasparini. Veo sus

imgenes de vidrieras, de reflejos, de maniques y anuncios publicitarios y siento que estoy

ante la representacin de un mundo ficticio, donde todo es artificial y autorreferencial. Es

como un mundo mutilado, habitado por autmatas. Eso se nota sobre todo en las

fotografas de Retromundo (1986), tomadas entre Nueva York y algunas de las metrpolis

europeas, que son las antpodas de Amrica Latina.

En las fotografas de las grandes ciudades latinoamericanas es ms evidente un imaginario

de la ruina y la muerte porque es ms palpable lo que el propio Gasparini nombra como

necrosis del tejido del cuerpo urbano. Estos trminos implican una doble metfora: la

ciudad como texto y la ciudad como cuerpo. La ciudad como algo que puede ser ledo y la

ciudad como algo que incita al deseo. Pero tambin, en tanto cuerpo, la ciudad combina la

inscripcin del deseo con un presentimiento de muerte.

La representacin de la sociedad de consumo se da a travs de las representaciones de los

objetos del deseo y del contraste entre esos objetos y los sujetos que desean. La publicidad

es la escritura del deseo en el espacio pblico. Fotografiar la publicidad es reinscribir el


deseo en la propia fotografa. Es asumir el fetichismo disfrazado de realismo. Lo que busca

producir Gasparini es un texto que se corresponda con el tejido del cuerpo urbano, pero que

sea su reverso. Slo un texto que vaya ms all de la fotografa (que contenga, de hecho,

cierta resistencia a los mitos fundadores de la cultura fotogrfica) puede revertir el impulso

de la fotografa a constituirse en un eco de los textos dominantes en el espacio social.

El audiovisual Los presagios de Moctezuma (Mxico, 1994) es ese tipo de texto. Y es una

de las representaciones ms crticas que se han hecho de la ciudad de Mxico en las

ltimas dcadas. Realizado al final de la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, mientras

se gestaba la insurreccin zapatista en Chiapas, esta obra magnfica recoge una atmsfera

de pesimismo latente en la sensibilidad colectiva y actualiza as los presagios de

Moctezuma, mediante la relectura de una imagen encontrada mientras el fotgrafo andaba

por la ciudad de Mxico: una escultura de rasgos indgenas que, a la entrada de una iglesia,

record a Gasparini la imagen del Angelus Novo que Benjamin asoci con el ngel de la

historia. La diferencia es que mientras el Angelus Novo, pintado por Klee, parece mirar

hacia el pasado, esta figura mexicana parece contemplar con horror el futuro, ya no para

presagiar la llegada de los conquistadores espaoles, sino el arribo de una poca que se

avizoraba con tintes apocalpticos.


En el libro El suplicante14, Gasparini vuelve a relatar, manteniendo el mismo tono

pesimista, la realidad mexicana. El volumen rene cerca de 250 imgenes en ms de 200

pginas. Tiene una introduccin del propio Gasparini, titulada Imgenes del pensamiento,

que cuenta el origen y el proceso que ha tenido este proyecto, y de paso ilustra sobre

algunos de los principios estticos y polticos que rigen su trabajo. Un ensayo de Juan

Villoro, titulado Carnaval y Apocalipsis, hace una lectura muy actual y aguda de la historia

y la realidad mexicana en la poca post 68. Como colofn est otro ensayo de Villoro:

Letanas del polvo. Viaje a Mxico, cuyo texto, desolado y melanclico, es ledo por el

escritor como parte de la banda sonora del video que acompaa al libro.

En ese video se percibe de manera ms concentrada la imagen del viaje, que es lo que en el

fondo parece conectar todas las partes de este proyecto, en el que la Ciudad de Mxico,

Chiapas, Chihuahua, Oaxaca o Baja California parecen algunas de las coordenadas de un

mapa vivo. El resultado es un discurso con una doble perspectiva, casi especular: de un

lado la figura del viajero ms cerca del exiliado que del turista- del otro lado el territorio,

la gente y el polvo.

Pero tambin El suplicante est lleno de referencias no fotogrficas, atravesado por voces

diversas, por citas ms o menos explcitas, por subtextos y por evocaciones que van de la

tragedia griega a la poesa de Apollinaire, de la prosa de Juan Villoro a las canciones de

Cuco Snchez, del graffiti clandestino al slogan comercial, de la splica a la irona.

14 El Suplicante. Mxico 1971-2007. Paolo Gasparini (fotografa y texto).


Juan Villoro (texto). Diseo Yvette Garca. RM + Fundacin Televisa.
Mxico, 2010
El ttulo del libro fue tomado de un graffiti fotografiado por Paolo Gasparini en la ciudad de

Mxico, pero igual puede recordarnos el ttulo de una tragedia de Esquilo (Las suplicantes)

con el tema del destierro y la opcin de cambiar los dioses propios por extraos. En la

imagen de Gasparini, el muro escrito es como el altar de un mundo donde los dioses no

siempre escuchan, y no siempre hablan el mismo idioma.

Toda esta densidad concuerda con el tono pico que tiene el discurso de Gasparini. Su obra

parece surgir de la fascinacin por la historia y por el drama. Y ah tambin est el origen

de la epopeya: cuando la historia se dice como poesa.

Al final de El suplicante podemos presentir que estamos otra vez ante una declaracin

sobre la fotografa, como lenguaje absorto en lo histrico tanto como en lo esttico, de lo

que dara fe su combinacin de artificio y erotismo, su ubicacin entre la belleza y el vaco,

o entre la seduccin y el abandono.

10

Se hace un click y se regresa con la ilusin de haber dejado una marca de belleza en el mundo, enfocando la
utopa. S. Despus, despus queda solamente el recuerdo. Sabremos o nunca sabremos de quin es, de quin
fue ese rostro, esa mirada esas seales, cmo vivi su vida, qu esperaba de ella, cmo pensaba, a quin
am, cul cuerpo bes. S.
Recuerdas Walter Benjamin? Ese rostro, ahora annimo, una vez tuvo vida. S.
Recuerdas Bobby Sands? Muerto de hambre en la verde verde Irlanda, con cunto amor habr querido
perseverar ms all del recuerdo, con cunta furibunda obstinacin vivir.
S.
Paolo Gasparini. El fotgrafo y la fotografa

l s de Paolo Gasparini, cerrando su audiovisual El fotgrafo y la fotografa equivale al

s de Molly Bloom cerrando el Ulises de Joyce. Cerrar no es el mejor verbo en ninguno

de los dos casos. Ms bien se trata de un enunciado que abre. En la novela, cuando leo el
ltimo s, la voz de Molly Bloom no cesa; sigue resonando en mi mente, hablndome de

su deseo y de su recuerdo. He terminado de leer, pero no he terminado de escuchar, o de

decir porque, al final de Ulises, quin habla en realidad? En el audiovisual al s le sigue

una coda, con el tema Construccin, de Chico Buarque, que narra una historia de muerte: el

cadver del albail como una inscripcin irnica en el espacio pblico, entorpeciendo el

trfico. Como si fuese real, finalmente. Como si, para algunos, incomodar fuera la nica

opcin que queda para ser aceptados en la realidad.

El fotgrafo y la fotografa se cierra -o se abre- como un texto afirmativo, en el que incluso

la muerte encierra una promesa de cambio. As leo la alusin a Bobby Sands, otro cadver

incmodo. Por otra parte la referencia a Sands y a la verde Irlanda refuerza la cita del

texto de Joyce. Para completar ese cruce de referencias vemos el retrato del propio Joyce,

pero en manos de su propia autora: Gisle Freund.

El s es femenino, cuando lo dice Molly Bloom y cuando lo dice Gasparini.

Probablemente en ninguna otra de sus obras aparezca l mismo fotografiado con tanta

generosidad. Retratar a una mujer desnuda se convierte en otra cosa cuando el propio

fotgrafo aparece retratado, desnudado y expuesto. El poder de la cmara sobre el cuerpo

del otro se disuelve. Se es uno y otro al mismo tiempo. Lo que precede al s de Gasparini

-lo que lo anuncia- es ese gesto de afirmacin, mediante el cual se coloca en otro lugar

respecto a la mirada dominante. Se precisa perder el control, situarse en un lugar ms


femenino, dice Javier Gil en su ensayo sobre esttica de la experiencia. Y contina:

dejarse afectar, dejarse recibir, esperarse en otro lado 15

En la obra de Gasparini el reflejo del fotgrafo, sea casual o premeditado, en una vidriera

pblica o en la intimidad de un espejo, siempre ha conllevado el deseo de encontrarse en el

otro lado. Pero al mismo tiempo, lo que puede haber de autorretrato en esas imgenes

confirma de manera implcita lo que puede haber de autobiogrfico en toda su prctica

fotogrfica. El propio Gasparini ha confesado esa vocacin autobiogrfica de su obra, en la

que yo presiento un giro hacia una relacin ntima con la historia:

"desde el principio hasta el final, tanto de ida como de vuelta, la mayora de las imgenes

de mis fotoracontti, fotolibros y audiovisuales son sustancialmente autobiogrficas.

Imgenes que estn salpicadas de referencias personales: de mis viajes, amores y pasiones;

tambin de rabietas y protestas porque reflejan mi pretensin de ver y de saber ver, de

comprender e interpretar lo que nos rodea, es decir la historia en el tiempo que nos toc

vivir o vivirla"

Lo que entiendo como autobiogrfico, en el caso de Gasparini, no es el relato de su vida,

sino el carcter de vivencia del acto fotogrfico, la comunicacin entre la fotografa y la

memoria del fotgrafo y el consecuente tratamiento de la obra como archivo, situacin en

la cual sta deja de ambicionar la Historia, como megarrelato, y se fortalece en su

condicin de recuerdo, como fragmento.

Paolo Gasparini dice, en El fotgrafo y la fotografa: "si regresamos no encontraremos

nada." Sin embargo, l regresa una y otra vez a fotografiar los mismos lugares como si

15 Javier Gil. Pensamiento artstico y esttica de la experiencia. Repercusiones en la


formacin artstica y cultural. Documento presentado en el encuentro de Educacin
Artistica en Medelln. 2007
gozara especialmente de ese no encontrar nada. Como si regresar fuera simplemente una

manera de constatar todo lo que hay de irrecuperable y de irrepetible en el acto fotogrfico.

Vuelve a Caracas, vuelve a La Habana, vuelve a Mxico. Vuelve a Trieste o a Venecia o a

Assis para comprobar que lo que recordaba, incluso lo que recordaba haber fotografiado, ya

no existe (la sospecha potica de que lo que fotografi nunca existi en realidad, que existi

y existe solamente en la fotografa). Persistiendo por debajo de todas esas idas y vueltas

pudiera estar la necesidad de confirmar, fotografiando, la pertenencia del lugar a su propia

memoria.

He traducido la frase de Kracauer que sirve de exergo a este ensayo (the last image of a

person is that person's actual "history") como "la ltima imagen de una persona es su

verdadera historia", evocando un antecedente respetable para mi cuestionamiento de la

relacin entre historia y verdad, tema que siempre fue caro al propio Kracauer. Pero puedo

aprovechar la ambigedad del trmino actual en el idioma ingls para sugerir que la

"ltima imagen" de una persona es, en tanto "actual", siempre efmera y siempre

incompleta. La ltima imagen de una persona no sera ltima por definitiva o postrera,

sino por su nivel de sntesis casi irreductible (slo lo inolvidable persiste en ella, dice

Kracauer). Eso inolvidable, como forma de conciencia, es lo que Kracauer asocia a lo

verdadero. Esa ltima imagen no es una fotografa, pero ante la relacin entre vida y obra

de un fotgrafo como Paolo Gasparini vale la pena suponer que, entre todas sus fotografas

y entre todos los recuerdos que ellas contienen, se va tramando algo que, si no es lo

verdadero, es al menos verdaderamente inolvidable.

Juan Antonio Molina