El discurso musical como soporte del discurso cinematografico

Asistimos en los ltimos meses a un sinfn de actos conmemorativos del

centenario de la creacin del cinematgrafo por los hermanos Auguste y Louis
Lumire, hecho que situamos en un ya lejano 28 de diciembre de 1895 en
Pars, con la exhibicin pblica de las escenas documentales tituladas Salida
de los obreros de la fbrica Lumire, El regador regado, Llegada del tren a la
estacin de La Ciotat, hasta un total de diez montajes.
Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginacin y al
esfuerzo de una sola persona, el director, que ser el encargado de elaborar un
guin, seleccionar los actores, preparar los decorados, buscar y realizar las
tomas de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, por
consiguiente, el nico responsable de todas las fases del proceso
cinematogrfico: produccin, realizacin y exhibicin (en este estadio, an no
podemos hablar de la comercializacin del trabajo cinematogrfico).
A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando,
convirtindose progresivamente en un arte de amalgama en el que confluyen
profesionales pertenecientes a diferentes mbitos de la creacin artstica:
guionista, fotgrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de
esfuerzos e intenciones complementarias.
Eduardo Jimeno y su hijo rodarn los primeros metros de pelcula en nuestro
pas en el ao 1896, trabajo que conocemos con el ttulo de Salida de misa de
doce del Pilar. Muchos fotgrafos adquirirn las primeras cmaras para filmar, y
los eventos sociales, culturales y polticos quedarn impresionados en un
nuevo soporte: el celuloide. La exhibicin cinematogrfica experimenta una
rpida expansin por todo el territorio nacional, habilitndose todo clase de
locales y, en su defecto, realizndose las proyecciones en la plaza pblica.
Junto al cinematgrafo tienen lugar otros espectculos (malabaristas, payasos,
equilibristas, msicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular.
Esta nueva expresin artstica experimenta una vertiginosa evolucin, tanto
desde el punto de vista creativo como comercial. Apoyado en una compleja
estructura econmica, el cine se ha convertido en el referente cultural por
excelencia de las sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones
de la actividad cinematogrfica (pelculas, documentales histricos, textos
flmicos de animacin, video-clips, etc) generan un importante volumen de
negocio en los principales pases productores: EEUU y Francia. Debido a estos
dos motivos (referente cultural y actividad econmica) el cine es objeto de
atencin prioritaria en los presupuestos culturales de diferentes Estados que,
en ocasiones, se han visto obligados a arbitrar medidas proteccionistas para
combatir polticas de comercializacin (la americana) que ponen en peligro la
subsistencia de la produccin propia de numerosos pases, el nuestro entre
otros.
En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista terico-prctico
las posibilidades de interrelacin entre discurso musical y discurso
cinematogrfico, as como la descripcin de los procedimientos tcnicos que
intervienen en el proceso de sonorizacin de una produccin, para finalizar con
una breve reflexin acerca de las posibilidades educativas de los medios
audiovisuales.
La incorporacin de la msica a la pantalla se produce de forma gradual. En
primer lugar, lo hace como testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su
propia voz, a travs de la interpretacin musical en directo durante la
proyeccin de la pelcula. No toda la msica que acompaa al cine mudo se
debe a la improvisacin musical de un pianista o a la interpretacin de
diferentes obras por la orquesta local. Son muchos los directores que encargan
partituras a compositores para que sean stas las que acompaen su obra
cinematogrfica.

"En los aos veinte todas las grandes

producciones estaban acompaadas de una
elaborada partitura interpretada en los cines
de estreno por una orquesta sinfnica.
Las pelculas menos importantes se
acompaaban con una lista de piezas conocidas que deban ser interpretadas
en cada escena.
La msica de acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar
el xito de un film (1)".
F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de
los grandes maestros del cine mudo. Concedi una enorme importancia a la
funcin que la msica deba desempear en su obra y encarg partituras a
compositores destacados de msica cinematogrfica, como Hans Erdmann
(Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield
(Sunrise, 1927), etc.

"Murnau haba recibido formacin musical de su madre y quera aplicar al

tiempo cinematogrfico las estructuras temporales musicales. Un film deba ser
algo parecido a una sinfona. Los ritmos de cada secuencia variaban
dramticamente y la msica de acompaamiento deba apoyar este efecto (2)".

Murnau film muchas de las escenas de sus pelculas mientras se ejecutaba

msica en directo, con el fin de crear, segn las caractersticas del discurso
narrativo, el clima psicolgico adecuado a los actores (3).[En la fotografa:
rodaje de Sunrise, de Murnau. El acorden, fuera de campo, crea el clima
psicolgico a la actriz]. Esta prctica nunca ha llegado a desaparecer y
directores como Federico Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado
frecuentemente.
En la dcada de los aos 20 se producen en Alemania investigaciones de gran
importancia para la aparicin del cine hablado, investigaciones que inician la
incorporacin del sonido a la imagen en sus mltiples posibilidades (palabra
hablada, recitada, leda, efectos de ambientacin sonora, musical...).

"Vogt, film un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituy las clulas de selenio

utilizadas por este ltimo por clulas fotoelctricas con revestimiento de
potasio. En el nuevo cine hablado y cantado las vibraciones sonoras se
transforman en vibraciones luminosas que quedan, gracias a la fotografa,
impresas en la pelcula y traducidas de nuevo a sonido (4)".

En EEUU, Edison y Path trabajan en el mismo objetivo. Ser en el ao 1926

cuando la Warner Bross lleve a la pantalla la pelcula musical Don Juan, en la
 que emplear por primera vez el sistema Vitaphone el cual permitir la
incorporacin definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la
pelcula fotogrfica. Un ao ms tarde se estrena El cantante de Jazz,
interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una
nueva etapa en la historia del cine como resultado de la fructfera colaboracin
entre sonido e imagen, que enriquecer notablemente la composicin
audiovisual.
La banda de sonido de una produccin cinematogrfica contempla tres
apartados bien diferenciados5:

o a) Los dilogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido

directo, posibilidad sta que consiste en grabar simultneamente sonido e
imagen. Esta prctica tiene defensores y detractores: los primeros consideran
que aporta a la produccin autenticidad, realismo; por el contrario, sus
detractores consideran que, por motivos tcnicos o por ruido ambiental, la toma
de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabacin, por lo que
los dilogos en mal estado debern ser doblados en estudio.
o b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede
en estudio a la sonorizacin de todos aquellos ruidos que, por su propia
naturaleza, deben quedar presentes durante el visionado de la pelcula: una
puerta que se cierra, los pasos al caminar...
o c) La msica de ambientacin: es aquella cuyo objetivo fundamental es
reforzar las caractersticas poticas, expresivas o dramticas de la imagen; es
una msica compuesta al servicio del discurso cinematogrfico (6).

La realizacin de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de

sonorizacin, exige un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes
fuentes que configurarn la banda sonora con el fin de lograr un equilibrio entre
ellas, destacando un plano sonoro u otro segn las necesidades expresivas de
la narracin cinematogrfica.
Trataremos seguidamente el apartado referido a la msica de ambientacin.
Tanto la grabacin de los dilogos (por uno u otro procedimiento) como los
 efectos sala se sitan fuera del marco de nuestro estudio, pues su elaboracin
requiere el concurso de tcnicos especializados en ambas funciones.
La msica de ambientacin, tambin denominada msica aplicada, de
acompaamiento o msica incidental, puede ser clasificada en dos grandes
apartados:

o 1) Msica diegtica: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una

imagen cinematogrfica en la que existe una fuente visible de emisin de
sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La msica
compuesta para ilustrar una secuencia de estas caractersticas debe contener,
necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.
o 2) Msica no diegtica: su composicin no est sujeta a la presencia en
la pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de
libertad en la eleccin de la plantilla instrumental. La msica no diegtica tiene
como finalidad principal subrayar el carcter potico y/o expresivo de las
imgenes proyectadas.

La relacin existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de

complementariedad. La msica diegtica se convierte en no diegtica cuando
su presencia contina, habiendo desaparecido ya de la pantalla la imagen que
la origin, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de
vista discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una msica no diegtica
se convierte en diegtica cuando aparece en imagen el instrumento u objeto
que generaba una msica presente con anterioridad. Es frecuente encontrar
msica diegtica y no diegtica simultneamente, logrando un resultado
conceptual y sonoro de enorme belleza.
Existen tres procedimientos para la creacin de una banda sonora: cuando la
msica es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora
incluye nica y exclusivamente msica pregrabada; y, finalmente, cuando se
emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otro
procedimiento depender del criterio del director, segn las intenciones
narrativas del argumento literario, las propuestas escnicas que tenga previsto
llevar a cabo y la incidencia que la msica deba representar en relacin a
ambos aspectos. En la actualidad existen prcticas ms sujetas a criterios
comerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusin de una cancin
de moda en la banda sonora (en ocasiones acompaando la lista de crditos)
para facilitar la venta de sta como un nuevo producto, independientemente de
la pelcula.
De entre los tres procedimientos citados para la creacin de una banda sonora
es el primero el que ms posibilidades de manipulacin proporciona, de ah que
el grado de complementariedad entre msica e imagen sea, en este
procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador
de la pelcula puede lograr que msicas pregrabadas se adapten
adecuadamente a una imagen, a partir de la articulacin entre ambos
discursos.
Existen en la historia del cine magnficos ejemplos de creacin en los que la
composicin audiovisual (narracin cinematogrfica y musical) se han
desarrollado simultneamente, intercambiando sus roles protagonistas y
secundarios, en suma, su funcin discursiva. Pondremos tan slo un
ejemplo: Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el
ao 1938, cuenta con la colaboracin del compositor Sergei Prokofiev quien
emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta composicin
audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev,
siendo una obra de referencia para el estudio de las mltiples relaciones
existentes entre discurso musical y discurso cinematogrfico:

"Deseo destacar que en

Alexander Nevsky se
emplearon literalmente todos
los mtodos posibles. Hay
secuencias en que las tomas
se recortaron para ajustarlas
a un curso musical
previamente grabado. En
otras la msica entera fue
escrita para el encuadre
definitivo de la pelcula.
Algunas contienen ambos
mtodos".
"De la misma manera, pero a
la inversa, algunos pasajes de
la partitura sugirieron
soluciones visuales plsticas
que ni Prokofiev ni yo
habamos previsto. A menudo
se adaptaban tan
perfectamente al "sonido
interior" unificado de la
secuencia, que ahora parecen
"concebidos as de
antemano(7)".
A pesar de ser una
produccin del ao 1938 y
poder inscribirla en el
contexto del cine como
elemento de la propaganda
de Estado (8), Alexander
Nevsky es una de las obras
maestras de la historia del
cine, obra en la que sus dos
creadores formularon todo un
tratado de intenciones
narrativas para el formato
audiovisual: el concepto
estructural de la forma, la
organizacin mixta (imagen y
sonido) del tempo narrativo, la
 utilizacin geomtrica del
espacio visual... Otro
elemento que contribuy
notablemente al
enriquecimiento de este acto
creativo fue el de contar con
un amplio equipo tcnico que,
referido a la msica, dot a
esta produccin de coro de
voces mixtas, orquesta
sinfnica, das de ensayo y
grabacin sin limitaciones
presupuestarias.

Diagr
amas empleados por Eisenstein y Prokofiev para
lograr distintos niveles de "correspondencia"
entre imagen y sonido

No es fcil que en la actualidad, dadas las caractersticas comerciales que

rigen el universo cinematogrfico, se produzcan encuentros artsticos como el
descrito anteriormente.
De forma esquemtica, trazaremos a continuacin el recorrido de una
produccin audiovisual desde el momento en que surge la idea que la origina
hasta la finalizacin del proceso. El director de cine, al leer un guin
cinematogrfico, pretende la representacin visual de su contenido literario
(caractersticas fsicas del perodo histrico narrado, su ambientacin esttica,
el simbolismo del paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo en el que
 distintas partes van a ir ensamblndose hasta lograr una identidad propia que
la diferenciar de otras producciones y la definir como obra creativa. El
compositor debe partir del mismo presupuesto: la msica de una produccin
audiovisual debe constituir un discurso paralelo al discurso cinematogrfico en
el que los diferentes bloques musicales sean piezas estructurales de una
organizacin global superior, fenmeno que Igor Strawinsky define como "la
bsqueda de la unidad a travs de la multiplicidad".(9)
Generalmente, la aportacin del compositor es requerida cuando la pelcula
est prcticamente finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha
del estreno pblico fijada. Comienza para el compositor un perodo de gran
agitacin que podemos describir de la siguiente manera:

o -Estudio en colaboracin con el director de los elementos caractersticos

de la pelcula: contenido argumental, gestos del discurso cinematogrfico que
requieren el concurso de la msica, elementos no presentes en imagen que
deben encontrar a travs del sonido su representacin...
o -Elaboracin de un guin para situar temporalmente las intervenciones
musicales como soporte de las secuencias cinematogrficas seleccionadas con
el director (10). Se realiza proyectando la imagen y anotando la lectura del
cdigo de tiempos para conocer el nmero de bloques musicales que va a
intervenir, su duracin y el momento exacto en el que debe producirse su
incorporacin y finalizacin. La bsqueda parcial, no absoluta, de la
sincronizacin entre imagen y sonido, entendida sta como los apoyos
fundamentales que debe aportar la msica al discurso flmico, dar lugar a lo
que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
o -Composicin de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea
elementos de identificacin o de contraste con la imagen, atendiendo a los
deseos expresados por el director. Este discurso musical debe contener en su
configuracin armnica, meldica, tmbrica, aggica, dinmica... caractersticas
que destaquen aspectos significativos del discurso cinematogrfico.
o -Grabacin en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se
graba sobre una claqueta a modo de metrnomo que facilita la ubicacin
exacta, en relacin a la imagen, de la msica que se graba.
o -Realizacin de las mezclas definitivas de sonido en el estudio
cinematogrfico e incorporacin de ste a la imagen.

Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la

relacin entre el discurso musical y el discurso cinematogrfico, a travs de los
que establecer el grado de complementariedad existente entre estas dos
diferentes expresiones artsticas. Iniciaremos este estudio formulando una
pregunta que est presente siempre que tratamos la relacin entre imagen y
sonido: Cales son los elementos que determinan la articulacin del
fraseo audiovisual?
Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar
a Alexander Nevsky, por si de l pudiramos extraer alguna conclusin.
Eisenstein realiz un profundo estudio de los recursos tcnicos y narrativos del
lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Gngora, Antonio
Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las relaciones
internas del lenguaje literario, que ms tarde encontraran su aplicacin en la
composicin audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no
coincidentes entre los versos de un poema y las figuras plsticas que ste
genera (discurso contrapuntstico); encabalgamiento de los versos como
consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y mtrica (la imagen como
funcin sintctica y la msica como articulacin rtmica)...

"Cualquier no coincidencia de la articulacin sintctica con la mtrica es una

disonancia artstica deliberada, que alcanza su resolucin cuando despus de
 una serie de no coincidencias, la pausa sintctica coincide por ltimo con los
lmites de la serie rtmica (12)".

Sin duda, estamos tratando el concepto de mtrica potica como sistema de

organizacin temporal de un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad
de desarrollar idntica funcin en un discurso poliexpresivo (el cine y la
msica).
Como todo sistema, la mtrica (el tempo para la msica) est articulada en
torno a unidades de medida de diferente valor que agrupamos en el concepto
de ritmo. El ritmo en el discurso cinematogrfico est presente a travs de la
duracin de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves
depender del movimiento de la cmara, de los dilogos, de las caractersticas
de la imagen...
No ser el ritmo el nico elemento que posibilitar el dilogo entre imagen y
sonido. En un segundo plano, encontraremos otros vnculos de identidad entre
ambos discursos expresivos, basados, fundamentalmente, en el carcter
asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hbitos culturales
propios de cada sociedad:

o -El valor representativo del sonido: la msica puede crear una imagen
que no est presente en la pantalla, por lo que su representacin se
incorporar a la accin que s estamos contemplando. Este fenmeno se
conoce como imagen fuera de campo (13).
o -La suspensin: es el fenmeno contrario al anterior y consiste en la no
existencia o en la desaparicin de un sonido producido por un objeto o medio
sonoro que s est presente en la imagen. Es un procedimiento que genera
tensin.
o -Negacin de la imagen: ante lo evidente, la msica permanece
inalterable en un discurso que no acompaa las caractersticas de la imagen.
La ignora con una intencin de simultanear discursos diferentes.
o -Fuentes musicales histricas: cada perodo histrico posee una msica
determinada cuya utilizacin para ilustrar imgenes del mismo perodo es
 aconsejable aunque no siempre imprescindible pues, en ocasiones, debido al
contenido expresivo de la imagen se adaptan con mejores resultados otras
msicas de diferentes perodos artsticos o adaptaciones de las anteriores.
o -El leit motiv: es una tcnica compositiva que consiste en la asignacin a
un personaje, a un sentimiento o a una situacin de un motivo meldico,
tmbrico, etc, que lo identifica, y que ser presentado a lo largo de la obra
sometido a diferentes transformaciones.
o -Configuracin sonora de un personaje: atendiendo a las caractersticas
fsicas y humanas de un personaje, se lo dota de una configuracin sociolgica
y psicolgica (voz, sonrisa, llanto... con un timbre especficos) (14).
o -Configuracin sonora de un paisaje rural o urbano: segn las
intenciones dramticas, un paisaje presentar diferentes estructuras sonoras
con un elevado valor simblico.

Estos y otros recursos debern ser usados en una produccin audiovisual con
precaucin, de manera que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo
discurso, evitando su reiteracin excesiva as como su reconocimiento
inmediato, lo que conducira el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo
grotesco, salvo que sea esta la intencin del autor (lo que ocurre con
frecuencia en la obra cinematogrfica de Fellini) (15).