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IV.

Por la va de la racionalizacin
La vuelta a Rusia
El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo devuelve a Rusia, donde
la Revolucin de 1917 promueve una de las vanguardias artsticas ms activas
y singulares del siglo XX. Los postulados espiritualistas y romnticos de
Kandinsky encajaban mal con el radicalismo de constructivistas y
suprematistas, pese a lo cual ocup importantes cargos en la administracin
artstica y cultural del reciente Estado sovitico. As y todo, Kandinsky apenas
si pudo influir de manera decisiva en la evolucin artstica de la Rusia surgida
en la revolucin bolchevique.
Su labor en distintos organismos se tradujo en la creacin de museos por toda
Rusia, as como en programas de enseanza artstica(1). En 1920 proyect un
programa pedaggico para el Instituto para la Cultura Artstica (INCHUK), que
fue rechazado por la mayora de los miembros del Instituto. De manera
especialmente dura debi ser criticada la idea, basada en las tendencias
teosficas del artista, de que en el estudio del color haba que tener tambin en
cuenta, junto a conocimientos mdicos, fisiolgicos y qumicos, conocimientos
del campo de la magia.(2)
El informe de 1923 del INCHUK, afirmaba que se encontr que haba una
divergencia fundamental entre Kandinsky y algunos de los miembros del
Instituto. El planteamiento psicolgico de Kandinsky difera marcadamente de
la visin de quienes consideraban que el objeto material, autosuficiente, era
la sustancia de la creacin. Kandinsky abandon la administracin y entraron
Rodchenko, Stepanova, Babichev y Bryusova.(3)
Dentro del crculo de los jvenes formalistas rusos, el rechazo que sufri
Kandinsky en la nueva repblica socialista se sintetiz en la crtica de Nikolaj
Punin en ocasin de la Exposicin de Pintura Rusa Moderna de Petrogrado:
No soy el nico que cree en la absoluta y profunda seriedad de este pintor.
Tambin creo que es un hombre con talento. No obstante, los resultados
artsticos de Kandinsky son insignificantes. Siempre que su obra se mueva en
la esfera del espiritualismo puro, nos transmitir ciertas sensaciones; pero tan
pronto empiece a hablar el lenguaje de las cosas, se convertir no slo en un
mal artesano (dibujante, pintor), sino simplemente en un artista vulgar y
mediocre.(4)
No obstante la dureza de la crtica, se reconoce que este intervalo en Rusia no
fue muy fructfero en la produccin del artista. Predominan en este perodo
temas optimistas, llenos de esperanza, que se expresa en alegres colores. En
lo esttico, Kandinsky retoma la paleta de sus obras tempranas, con colores
clidos y vivos, que se desenvuelven en escenarios fantsticos y
semifigurativos, de estilo naif.
Kandinsky no ocult nunca su forma de pensar antimaterialista y anticomunista.
Durante los aos revolucionarios de la poca de crisis, Kandinsky alternaba
continuamente entre un relajado idioma abstracto, paisajes del Impresionismo
tardo y cuadros fantsticos ingenuos y romnticos.(5) Se encontraba aislado
en medio de un ambiente cultural dominado por el estilo del constructivismo y
el radicalismo de los vanguardistas soviticos, que Kandinsky rechazaba como
formalistas o ideolgicos. En 1922, se hizo fuerte la presin del partido
bolchevique sobre la funcin y finalidad del arte, que desemboc en el
Realismo Socialista. Se retiraron de los museos los cuadros del artista, quin
ante el clima adverso decidi una vez ms viajar a Alemania.
Kandinsky en Bauhaus: Punto y lnea sobre el plano
En 1922, Walter Gropius le ofreci formar parte del claustro de la Bauhaus,
donde dirigir el Taller de Pintura Decorativa, el de Pintura Mural, y el curso de
iniciacin hasta 1933.
La Bauhaus fue una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas creada en
1919 por Gropius, y cerrada en 1933 por la persecucin de los
nacionalsocialistas. La historia de esta revolucionaria institucin, comienza y
termina con la Repblica de Weimar. En ese corto perodo de tiempo de slo
14 aos no slo se elaboraron las bases de lo que hoy conocemos por
diseo, sino que en esta escuela de arte se desarrollan y aplican un nuevo
tipo de concepciones pedaggicas que despus de ms de 50 aos conservan
todava actualidad en algunos aspectos (...) La Bauhaus constituy en su
tiempo la contribucin ms importante a la educacin esttica.(6) En su
perodo de gestacin, conviven como ideales estticos los fundamentos del
expresionismo tardo y un ideal de produccin artesanal de la Edad Media,
influenciados tanto por los avances de la Revolucin Industrial como por el
Romanticismo decimonnico. En una fase posterior, se imponen las imgenes
del constructivismo y el programa de una creacin de la forma que, teniendo
presentes las exigencias y posibilidades de la tcnica y la industria modernas,
aspiraba al objetivismo y la funcionalidad.
En la transicin entre un perodo a otro es cuando hace su ingreso Kandinsky
con su programa pedaggico, que era bsicamente el creado para el INCHUK,
pero actualizado a la luz de nuevos conocimientos aportados por la incipiente
psicologa gestltica. Acompaar los destinos de la Bauhaus en su ltimo
perodo en la ciudad de Weimar (hasta 1925), durante toda la etapa en Dessau
(1925-1932), y finalmente su ocaso en Berln (1933). Durante estos aos la
obra de Kandinsky se disciplina; al color se aade la geometra y la interaccin
de la forma, y su pintura se aprovecha de las mltiples tendencias que
coinciden en distintos momentos en la Bauhaus.
El ncleo de la enseanza de Kandinsky en la Bauhaus se encuentra
recopilado en el compendio Punto y lnea sobre el plano (escrito entre 1923 y
1925, publicado en 1926), segundo trabajo importante que el propio autor
considera como una continuacin de su libro De lo espiritual en el arte.
Kandinsky consideraba que en lo espiritual se encontraba ya la posibilidad de
aquella gramtica pictrica que tanto se esforz en esbozar, el bajo continuo
en la pintura del que hablara Goethe, que tanta influencia tuvo en el artista
ruso. Si en De lo espiritual en el arte Kandinsky se dedica sobre todo al color,
como principal manifestacin del espritu en la pintura, en esta nueva etapa
complejiza y racionaliza su gramtica al aadir concepciones sobre los
elementos aislados punto, lnea y superficie, y cmo stos se interrelacionan.
En los aos de De lo espiritual en el arte, haba prestado especial atencin a
tres polaridades bsicas: rojo/azul, blanco/negro y verde/rojo; de acuerdo a las
nociones psicolgicas y espirituales ya descriptas. La armona de los colores
debe basarse nicamente en principio del contacto adecuado con el alma
humana. Llamaremos a sta, principio de necesidad interior(7), escriba el
autor en 1910. En cambio, su nueva doctrina del color en la Bauhaus adopt
una va ms racional, concentrndose en las bases fsicas de la ordenacin
cromtica, investigando en especial la trada de colores primarios amarillo-rojo-
azul.
El inters de Kandinsky se centr en el orden de los colores, formas y otros
elementos lineales, que pretenda corroborar mediante la proposicin de
problemas sistemticos y analticos. El eje de la enseanza de Kandinsky en la
Bauhaus se estructur de la siguiente manera:(8)
1. Teora de los colores (color aislado).
2. Teora de la forma (forma aislada).
3. Teoras del color y la forma (relaciones colorforma).
4. Plano
En cuanto a su teora del color, el artista ampli sus nociones sobre los
contrastes, sin dejar de lado sus cualidades sinestsicas. Son ejemplares estas
caracterizaciones que hizo de los contrastes amarillo/azul y negro/blanco:
Amarillo Azul
Excntrico Concntrico
Avanza Retrocede
Hacia arriba, hacia los lmites y Hacia abajo; introvertido, sin
ms all; tensin exterior. llegar a los lmites; tensin
interna.
Explosivo, agresivo, apremiante, Evasivo, apartado solitario
fresco, loco, activo: positivo, (concha de caracol), pasivo:
material, masculino?. negativo, abstracto,
femenino?.
Sentido del spero, puntiagudo. blando, sin resistencia
tacto
Sentido del agrio inspido (higos frescos).
gusto
Sentido del penetrante (cebolla, vinagre, aromtico, flores (rosa,
olfato cidos) violeta).
Sentido del agudo, penetrante (canario) grave, ahogado (cuco).
odo
Msica la banda es amarilla, tono agudo el rgano es azul, tono
profundo
Blanco Negro
Temperatura clido (prximo al amarillo) fro (prximo al azul)
Espacio muro sin fin agujero sin fondo
Posibilidades todas las posibilidades sin salida
Luz mxima: suma de todos los rayos oscuridad absoluta: sin rayos
Sonoridad Mxima, inaudible Mnima, inaudible
Ciclo de la Nacimiento Muerte
vida
Sentido del Silencio (no muerto, lleno de Silencio (silencio eterno sin
odo posibilidades) futuro ni esperanza)

Vemos entonces como, junto al anlisis de las cualidades intrnsecas de cada


color, de tipo introspectivo, psicolgico y fenomenolgico, tpico de De lo
espiritual en el arte, Kandinsky avanza en sus aos en la Bauhaus en el estudio
ms detallado de la relacin de los colores entre s. En este sentido, puede
afirmar gestlticamente que el valor de los colores se modifica de acuerdo a
relaciones de cercana con otros colores. As, vemos como el amarillo, junto al
azul o al negro, se ve ms claro, ms grande y ms fro; o que el azul,
acompaado de amarillo o blanco, se torna ms oscuro, pequeo y clido.(9)
Los ejercicios que como profesor daba a sus alumnos estaban estrictamente
formulados, con posibilidades limitadas pero vas de solucin infinitas. Con
dichos ejercicios prcticos, pretenda que el alumno se apropiara creativamente
de lo postulado por la teora. Sin embargo, los esfuerzos de Kandinsky para
establecer bases racionales en la enseanza del proceso creativo no siempre
daban resultado. El siguiente extracto de los apuntes de un participante de sus
clases, es una muestra representativa tanto del tipo de ejercicios que ideaba
Kandinsky, como de los efectos que podan generar en sus alumnos:
Kandinsky nos ha mandado un autntico trabajo de vacaciones, pero esto no
es malo. Un cuadrado, 30 x 30 cm, debe ser dividido en rectngulos de 5 x 10
cm. En cuanto a los colores, se deben utilizar 3 primarios, 3 secundarios y 3
neutros (negro, blanco, gris), dejndote a ti la distribucin de los rectngulos
coloreados, pero solamente horizontal y vertical, no diagonal. T dispones con
qu frecuencia utilizas cada color, pero cada uno debe estar presente al menos
una vez. El trabajo entonces es:

1) Resaltar el centro.
2) Igualar por arriba y por abajo.

En la ltima clase no dijo mucho nuevo, slo algo sobre las


tensiones en el cuadrado, yo no entend esto del todo, pero creo
que tampoco es importante(10)

Lo que aquel alumno no saba es que las tensiones en el cuadrado s era algo
importante para Kandinsky. La dificultad del maestro para transmitir sus teoras,
radica en que aquella clasificacin de formas y colores bsicos, tal como l la
enseaba, se basaba ms en valoraciones subjetivas que en leyes fijadas
objetivamente.(11) La suya es una teora axiomtica de la creacin,
fundamentada sobre todo a partir de su propia experiencia.
Su teora de las formas se edific a partir de elementos bsicos como el punto
y la lnea, y de las tres formas bsicas que surgen de estos elementos: crculo,
tringulo y cuadrado. Su explicacin se inicia con el punto, que es la unidad
mnima de su teora del lenguaje, y de all deriva que la composicin ms
sencilla es la que presenta un punto dentro de un cuadrado. Aqu las tensiones
entre punto y plano se encuentran en perfecto equilibrio.(12)
Del punto, Kandinsky deriva sus consideraciones sobre la lnea, entendida
como huella del movimiento del punto. En su sistema analtico, clasifica las
lneas en rectas, quebradas y curvas; y dentro de las rectas distingue la
horizontal, la vertical y la diagonal como formas bsicas a partir de las cuales
se derivan las dems.
Como ya lo haba hecho con los colores, otorga a cada una de ellas un valor:
la horizontal es fra, la vertical caliente, la diagonal una mezcla de ambas
(fra-caliente). Valores anlogos de tensin y temperatura reparte entre los
tipos de lneas quebradas, de acuerdo a su ngulo, sean stos agudos (45,
mayor tensin y ms calidez), rectos (90, ms equilibrado y fro) u obtuso
(135, el ms fro de los tres). Con estos axiomas establecidos, Kandinsky
poda entonces avanzar en el tema central de Punto y lnea sobre el plano, que
es la correspondencia entre formas y colores. El concepto central, una vez
ms, para dar unidad y coherencia a sus postulados, es el de temperatura. A
partir de correspondencias entre las temperaturas de cada color y cada forma,
el autor perfecciona su bsqueda de una gramtica visual.

Equipara la lnea horizontal al color negro (cercano al azul), y la vertical al


blanco (cercano al amarillo). Al fro-calor de las lneas diagonales, le adjudica el
color rojo, que en su teora del color haba localizado en medio del azul (fro) y
el amarillo (clido). En el caso de las quebradas, la acutngula est
interiormente coloreada de amarillo; la obstusngula de azul, y la rectngula,
en medio de las otras dos, de rojo (en medio de los dos colores previos).
Finalmente, las formas bsicas se asocian de la siguiente manera: el tringulo
al ngulo agudo, el cuadrado al ngulo recto, el crculo al ngulo obtuso. La
correspondencia bsica entre lneas, formas y colores, queda de este modo
establecida de la siguiente manera:
Angulo Forma Color
agudo tringulo amarillo
recto cuadrado rojo
obtuso crculo azul

Esta correspondencia, ahora perfeccionada y aumentada, ya haba sido


esbozada por Kandinsky en De lo espiritual en el arte. La relacin inevitable
entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tiene la forma sobre el
color deca entonces, y una aclaracin ya formulada en aquellos aos da la
pauta para el estudio de sus obras en su perodo dentro de la Bauhaus: Un
tringulo pintado de amarillo, un crculo de azul, un cuadrado de verde, otro
tringulo de verde, un crculo de amarillo, un cuadrado de azul, etc., todos son
entes totalmente diferentes y que actan de manera completamente diferente.
Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por
otras. En todo caso, los colores agudos tienen mayor resonancia cualitativa en
formas agudas (por ejemplo, el amarillo en un tringulo). En los colores que
tienden a la profundidad, se acenta el efecto por formas redondas (por
ejemplo, el azul en un crculo). Est claro que la disonancia entre forma y color
no es necesariamente disarmnica sino que, por el contrario, es una nueva
posibilidad y, por eso, armnica.(13)
A pesar de su anlisis positivo y racional del medio plstico, postulado por l y
llevado a la prctica en las obras de este perodo, Kandinsky no lleg nunca a
un positivismo funcionalista dentro de la Bauhaus, o a un radicalismo como el
de Mondrian, que exasper esta tendencia de depuracin al punto de pintar
solo lneas rectas, colores primarios y blanco y negro.
Es evidente que los cuadros de Kandinsky de los aos 20, contemporneos a
Punto y lnea sobre el plano, se aprecian como ms geomtricos y racionales,
pero nunca se atuvieron al dogma tringulo-amarillo, crculo-azul, cuadrado-
rojo. Desafortunadamente, una vez ms Kandinsky enfrent dificultades para
transmitirles estas ideas a sus alumnos y colegas, que muchas veces se
mostraron escpticos al respecto. Con tono irnico, Oskar Schlemmer
comentaba en aquellos tiempos:
La clase de Kandinsky: estricta investigacin cientfica color-forma. Ejemplo:
buscar para las tres formas (tringulo, cuadrado, crculo) los correspondientes
colores elementales. Se decidi que era amarillo para tringulo, azul para
crculo y rojo para cuadrado; por decirlo as y de una vez para siempre (...)
Sobre el tringulo amarillo hay unanimidad entre todos. No as sobre lo dems.
En cualquier caso, inconscientemente dibujo siempre el crculo en rojo y el
cuadrado en azul.(14)
Ms all del tono burln del comentario, es claro el malentendido que generaba
la teora de Kandinsky, a pesar de que ya en De lo espiritual en el arte haba
aclarado que sus asociaciones entre forma y color eran slo puntos de
partida, no instrucciones sobre los resultados finales, que abren mltiples
combinaciones para buscar otros tantos efectos: El nmero de colores y
formas es infinito, y as tambin son infinitas las combinaciones y al mismo
tiempo los efectos. El material es inagotable.(15) No es lo mismo postular, por
ejemplo, que un tringulo es una figura clida, y pintndolo de azul puede
contrarrestarse ese efecto, o que un crculo rojo adquiere ms dinamismo que
en su forma pura azul; que pretender que todos los tringulos que se pinten
sean amarillos, todos los cuadrados rojos y todos los crculos azules. Como si
las palabras del propio Kandinsky no alcanzaran para dejar esto en claro,
estaban tambin sus pinturas.
Las obras pictricas de Kandinsky, en sus aos como profesor en la Bauhaus,
se ven impregnados de un mayor rigor metodolgico. Sus cuadros se hacen
ms constructivos a raz de la orientacin racional de su programa pedaggico
en la Bauhaus, claramente resumidas en Punto y lnea sobre el plano. Entre
1923 y 1925, dominaba en la Bauhaus el lenguaje universal de la geometra,
bajo la influencia del suprematismo y el constructivismo.
En los cuadros de estos aos, Kandinsky evidencia un alejamiento del clido
colorido expresionista de su primera estancia en Alemania, para dar lugar a
geometras racionales, con frecuencia coloreadas en tonos fros. Adems, se
hace cada vez ms difcil encontrar elementos figurativos dentro de sus
abstracciones de color y forma.
La preferencia por el c rculo, como modelo de forma perfecta y smbolo
csmico, nos recuerda que todava la espiritualidad y el romanticismo siguen
estando presentes en su obra (Kandinsky consideraba al crculo tambin como
romntico). El cuadro Algunos crculos (1926) es una clara muestra de ello; y
de cmo aplicaba en la prctica su teora gramatical. All la nica figura son los
crculos, que se superponen sobre un fondo negro-azulado; y nos dicen que si
bien estas tonalidades son las preferidas por Kandinsky para dichas formas
geomtricas, esto es slo un postulado que permite jugar con colores y
tamaos de los crculos, para lograr el equilibrio armnico. El artista no pinta
todos los crculos de azul, como podran sugerir algunos malentendidos de la
poca, sino que distribuye los tonos ms fros (azules, violetas, negros) en las
figuras ms grandes, mientras que la desviacin consistente en crculos
pintados con colores clidos (amarillos, rojos) se reserva para los de menor
tamao.

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