"Lasts seguimos intentando com prender mediante qué principios se ensambla una pelicula. En el capitulo 2 mostrabamos cémo cl concepto de forma filmica ofrece una manera de hacer- lo. Los capitulos 3 y 4 seguian considerando dos tipos de sistemas formales que operan en las peliculas, el narrativo y el no narrative. Sin embargo, cuando vemes una pelicula no sélo nos implicamos con un modelo narrative o no narrativo. Experimentamos una pelicuia, no una pintura o una novela. Analizar una pintura requiere un conocimiento del color, la forma y la composicién; analizar una novela exige un conocimiento del lenguaje. Para comprender la forma en cualquier arte, necesitamos cstar familiarizados con el medio que ese arte utiliza. En consecuencia, nuestra comprensién de un filme debe incluir también los rasgos del medio cinematogrdfico. La tercera parte de este libro investiga precisamente esta area. Examimaremos cuatro grupos de téc- nicas cinematograficas: dos técnicas de rodaje, la puesta cn escena y la fotogra- fia; la técnica que relaciona un plano con otra, el montaje; y la relacién del so- nido con las imagenes cinematograficas. Cada capitulo presentara una técnica concreta y examinard las posibilida- des que ofrece al cineasta. Indicaremos cémo reconocer ta técnica y su utiliza- cién. Y lo que es mas bnportante, nos centraremos en las funciones formales de cada técnica. Intentarcmos responder a preguntas como las siguientes: ;como puede una técnica dirigir las expectativas o proporcionar motivos para la peli- cula? ;Cémo puede evolucionar a Jo largo de la pelicula? ;Cémo puede guiar nuestra atencién, clarificar o subrayar significados, condicionar nuestra res- puesta emocional? En fa tercera parte también descubriremos que, en cada pelicula, ciertas técnicas tienden a crear un sistema formal propio. Todas las peliculas desarro- lan técnicas concretas de modo distintivo. A este uso unificado, desarrolado y significative de las elecciones téenicas concretas le llamaremos estife. Al exami- nar determinadas peliculas, veremos como cada director crea un sistema estilis- tice caracteristico. Podemos visualizar el resultado en un diagrama: Forma {ilmica J teraclia con \ Sistema formal —-—-———————_ Sistcma estilistico Narrativo No narrativo Uso distintivo y signilicative Categérico de las téericas Ret6rico Puesta en escena Absuracto Fotegralia Asociativo Montaje Sonido Ef uso que hace una pelicula de las técnicas —el estilo de la pelicula— no se puede estudiar aparte de la utilizacién de la forma narrativa o no narrativa de esa pelicula. Descubrircmos que el estilo cinematografico imteractaa con el sis- tema formal. A menudo, las técnicas cincmatograficas apoyan y realzan la for- ma narrativa o no narrativa. En una pelicula uarrativa, el estilo puede funcionar para desarrollar la cadena causa-efecto o mantener el flujo de informacién de la narracion. Sin embargo, el estilo cinematografico también puede llegar a es- tar desvinculado de la forma narrativa o no narrativa, atrayendo nuestra aten- cién por si mismo, Alginos usos de la técnica cinematografica pueden Damar la atencién sobre los patrones estilisticos. En cualquier caso, el capitulo siguiente volvera continuamente sobre cl problema de las relaciones enire los sistemas formales narrative y no narrative ¥ el sistema estilistico.CINCO EL PLANO: PUESTA EN ESCENA De todas las técnicas cinemaingraficas, la puesta en cscena es con la que es- tanios mas familtarizados. Después de ver una pelicula, cs posible que no recor- demos el montaje o los movimientos de cdmara, los fundidos o los sonidos en off. Sin embargo, recordamos el vestuario de Lo que el viento se Mevd o la adusta y fria iluminacién del Xanadu de Charles Foster Kane. Retenemos vividos re- cucrdos de las Thiviosas v ISbregas calles de Li swerio eterno o la acogedora casa fa- miliar de Gite en San Lads. Nos acordamos de Ilarpo Mars subiende a gatas al ca- rrito de golosinas de Edgar Kennedy en Sofa de ganse (Duck Soup, 1933) ¥ de Katharine Hepburn partiendo orgullosamente los palos de golf de Cary Grant en Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1946). En resumen, muchos de nuestros recucrdos cinemaiograficos m4s claramente conservados acaban pa: centrarse cn la puesta en escena. QUE ES LA PUESTA EN ESCENA fl término original francés, miseen-seée, signilica «poner en escena uma ac- cién» y en un principio se aplicaba a la practica de la direccién leatral. Los es- tudiosos del cine, extendiendeo el término a la direccién cinematografica, utile zau el término para cxpresar el control del director sobre lo que aparece en la imagen fihnica, Como seria de esperar segiin los origencs teatrales del términa, la mise-en-scéne incluye aquellos aspectos del cine que coinciclen parcialmente con el arle teatral: los decorados, la iluminacion, el vestuario y cl comporta- mien.o de los personajes. Al controlar la puesta en escena, el director escenifica et hecho para la camara,ENA REALISMO Antes de analizar en detalle la puesta en escena, hay que mencionar una idea preconcebida. Al igual que los espectadores recuerdan ésle o aquel frag- mento de la puesta en escena de una pelicula, también juzgan a menudo la puesta en escena scgiin cl grado de realismo. Un coche puede parecer realista para el periodo que describe la pelicula, o un gesto puede no parecer realista por- que «la gente real no acttia de ese modo». El realismo como criterio de valoracién, sin cmbargo, plantea varias pro- blemas. Las nociones de realismo varian segin las culturas, las épocas € inchiso uos. La aclamada interpretaciGn «realistas de Marlon Brando cn la pelicula de 1954 La lay def silence (On the Waterfront) nos parece muy estiliza- da hoy en dia. Los criticos americanos de los anos diez elogiaron los westerns de William S. Hart por ser realistas, pero los igualmente entusiastas crilicos france- ses de los afios veinte cousideraron estas mismas peliculas tan artificiales como las epopeyas medievales, Ademds, cl realisme se ha convertide en una de las cuestiones mas problematicas para la filosofia del arte. (Véase «Notas y cuestio- ness en cuante a ejemplos.) Ylo que es mas importante, insistir de forma infle- xible en el realismo para todas las peliculas puede cegarnos ante la vasta gama de posibilidades de la puesia en escena. Examinemos, por ejemplo, un fotograma de Kl gadinete del doctor Caligant (fig. 5.4). Los tejados desigualcs y las chimeneas inclinadas no se adecuan, desde lucgo, a nuestra concepcién de la realidad normal, Sin embargo, no se- tia apropiade rechazar la pelicula por su falta de realismo, ya que el filme uti- liza la estilizacion para presentar las faniasias de un loco. El gabinete del doctor Catigari toma prestadas convenciones de la pintura expresionista y del teatro, ya continuacién les asigna la funcién de sugerir las imaginaciones de un per- turbado. Por lo tanto, ¢s mejor cxaminar las funciones de la piesta en escena, que re- chavar cualquier elemente que no se adccue a nuestra idea de realismo. El ci- neasta puede utilizar cualquier sistcma cle puesta en escena y nosotros analizare- mos ja funcién que desempena en la pelicula en su totalidad: cémo esta motivada la pucsta en escena, como cambia o evoluciona, como funciona en re- lacién con las formas narrativa y no narrativa. EL PODER DE LA PUESTA EN ESCENA Limitar el cine a cierla idea de realismmo empobreccria, de hecho, la puesta en escena. Esta lécnica posee la facultad de trascender las concepeiones habi- tuales de realicacd., como podemos observar si echamos una ojcada al primer maestro de la técnica cinematografica, Georges Méliés. La puesta en esccna de Méliés le permitié crear un mundo totalmente imaginario en el cine. Caricaturista y mago, Méliés se quedé fascinado con la proyeccidn de los cortomecirajes de los hermanos Lumiére en 1895. (Para mas informacién sobre los hermanos Lumiére, véanse las paginas 205-202 y 453-454.) ‘Lyas construir una camara similar ala maquina de Lumiére, Méliés comenzé a Gilmar escenas cn las calles y momentos de Ja vida diaria, sin ningun tipo de esceniticacién. Un dia se cuenta, estaba filmando en la Plaza de la Opera y su cimara se atasc6é cuando pasaba un autobis. Después de repararla chapuceramente, pudo volver afilmaz, pero entonces el autobus ya se habia marchado y pasaba ante el objcti-El. PODER DE Fig. 5.3 al vo un coche fimebre. Guando Méliés proyecté la pelicula, descubrié algo incs- perade: el autoblis en movimiento parecia transtormarse al instante en un co- che fiinebre. Sea apécrifa o no, la historia al menos ilustra el reconocimientoa por parte de Méliés de los poderes magicos de la pucsta en cscena. Méliés dedi- caria muchos de sus esfuerzos al ihisionisme cinematografico. Sin embargo, para conseguir esto se requeria uma preparacion, ya que Mé- liés no podia contar con afortunades accidentes como la transformacion del au- tobts en coche fiinebre. Tendria que plancar y preparar la acci6n para la ca mara. Recurriende a su experiencia tcatral, Mélés consiruvé uno de los primeros estudios cincmatograficos, un pequerio y atiborrado local rcpleto de maquinaria teatral y rclones corredizos. Su talento como dibujante le penmitidé bosquejar los planos de antemano y disehar decorados y vestuarios. Las figuras 5.2 95.3 ilustran Ja correspondencia entre sus detallados dibiyos ¥ les planos fil- macos. Por si esto no fuera suficientc, Méliés protagonizaba sus propias pelicu- las (a menudo interpretando varios papeles en cada una de ellas). Su deseo de crear efectos magicos le lev a controlar todos los aspectos de la puesta en es- cena cle sus peliculas. Este control era necesario para crear cl mundo de [antasfa que él imagina- ba. Solamente en un estudio podia Méli¢s producir La siréne (1904), en la que se recrea un mundo submarino a partir del vestuario de una actriz, una pecera situada enfrente de la camara, algutwos decorados y «carros para los monsuudse (véase fig. 5.4). También podia rodearse (interpretando a un asirénomo) de una gigantesca coleccién de disehos de dibujos animados como el telescopio, el globo ¥ la pizarra de La Lune a un métre (1898) (fig. 5.5). El estudio «Star-Film» de Méliés produjo cientos de cortometrajes de fanta- sia y creo peliculas basadas cn un gran control sobre todos los clementos de laNA imagen, con lo que cl primer macstro de la puesta en escena demiostrd el am- plio abanico de posibilidades técnicas que ésta ofrece. Fl legado de ta magia de Méliés es un munde deliciosamente irreal que obedece por completo a les ca- priches de la imaginacién. ASPECTOS DE LA PUESTA EN ESCENA (Qué posibilidades de seleccion y contro] ofrece la puesta en cscena al ci- neasla? Podemos sefalar cuatro areas gencrales e indicar alguuas uses posi- bles de ellas. DECORADOS Y ESCENARIOS Desde los primeros dias del cine, los criticos y cl poblico han comprendido que los decoracos y¥ los caccnarios descmpenan un papel mas active en el cine que en la mayoria de los estilos teatrales, Escribe André Bazin: El ser humane es sumamente importante en el cine. Fl dvama en Ja panialla puede existir sin autores, Una puerit que se cierra de golpe, una hoja al viento, las olas rom- plendo en la orilla piedcen intensificar ¢] clecto dramatico. Algunas piezas maestras del ciue utilizan al hombre simplemente como un accesorio, como un extra, o como contapunto dela nataraleza, que os cl verdadero personaje principal. Asi, los decorados cinematograficos pueden pasar a ocupar el primer plano; ho tienen por qué ser simples recepaculos de acontecimienios humanos, sino que pueden entrar a formar parte de la accién narrativa de forma dinamica. (Véanse los fologramas en color 28, 37, 59 y GU para cjemplos de decoradas sin personajes.) El cineasta pucde mancjar los escenarios y Jos decorados de muchos modos. Una de las formas consiste cn seleccionar una localizacion ya cxistente y escent ficar en ella la aceidn, una practica que se remonta a los comicnzos del. cine, Louis Lumiére rodé el cortometraje comico Ef regador regado (L'arroscur arresé, 1895), fig. 5.6, en un jardin y Victor Sjéstram Los proserites (Berg Ejvind och Hans hustru, 1918) cn cl esplendor de Ja cammpina sucea (fig. 5.7), Al final de la segunda gucrra mundial, Roberto Rossellini rodé Germania, anna zero (1947) en- ure los escombros de Berlin (fig. 5.8). [oy en dia, les cmeastas filtman a menue do «en exteriores». Por otro lado, el cineasta puede prelerir construir los decoraclos. Mcli¢s comprendié que se podia ejercer un mayor control si se filmaba en un estuclio, y muchos cineastas posteriores devon su ejemplo. En Francia, Alemania y so bre tode en los Fstados Unidos, la posthilidad ce crear un mundo completa- mente artificial en el cine Jlevé a idear varias formas de abordar la constriccién de decorados. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histérica, Por ejemplo, Erich von Straheim se preciaba de una meticulosa investigacion de los detalles geograficos, como ilusira el plano de Avaricia (Creed, 1924) (fig. 5.91. Todas lay hombres det presidente (All the Presidenz's Men, 1976) sigue un rumbo sie milar, mteutando duplicar la oficina del Washington Posten un platé al repro- ducir cada detalle de la sala de redacecion original (lig. 5.10). incluso se esyar cicron papeles usados de la oficina real por el platé. Debemos recordar, sin embargo, que el realismo en los decorados es cn gran medida una cucstion de couvericiones visuales. Lo que nos resulta rcalista hoy cn dia puede muy bien parecerle enormemente estilizado al publico del future.ASPECTOS Fig. 5.10 Orras peliculas han estado menos comprometidas con la veresimilitad his- térica, Si bien D. W. Grillith estudio los diferentes periodos histGricos que se presentan cn Jntolerancia, su Babilonia —cn parte asiria, en parte egipcia, cn parte americana— constituye una imagen personal de csa regi6n antigua (fig. 5.11). De forma similar, en /vdn ef Ternble van Groznyi, 1944), Sergei Liscntcin estiliz6 librernente cl decorado del palacie de] zar para armonizarle con Ja luz, el vestuario y los movirmientos de las figuras, de mcdo que los personajes atra- yesaban puertas que recordaban ratoncras y s¢ qucedaban congelados ante mu- rales alegéricos, Los decorados pueden sobrepasar a los actores, como er el plano repleto de conleti de La ly det hampu (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg (fig. 5.12), ose pueden eliminar por completo, como en Le gai sauuir (1968), de Go- dard (fig. 5.13), y La pasion de fuana de Arco (La passion de Jeanne d’Are, 1928), de Dreyer (fig. 5.14). Los decorados no Gienen por qué poseer canstrucciones que parezcan realistas, como testifican las deformadas calles y la arquitectura convulsivamente reiorcida de Fi yebinete det doctor Caligert (ana pelicula con enormes influencias del arte expresionista aleman). Lasta aqui, homes cxtraicdo los ejemplos de peliculas cn blanco y negro, pero el color también pucde ser un importante componente de los decorados. El dinero (L’Argent, 1982}, de Robert Bresson, crea paralclismes entre los dife- rentes esccnarios —la casa, la cscucla y la prisi6n— mediante la reeurrencia a mondétonos fondos verdes y a un atyezze y un vestuario de un azul gélido (fote- grama cn color 1-3). En contrastc, Playtime (Play Time, 1967), de Jacques Tati, presenta csquemas de color que cambian constantemente. En la primera parte, el vestuario y el atrezzo son mas bien grises, marrones y negtos: colores frigs y me- talices. Sin embargo, mas adelante en la pelicula, a parur de la escena del res- taurante, los decorados comienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Este cambio en el] color de los decoracos apoya el desarrollo de la narracién, que muestra un inhumano paisaje urbane que se transforma gracias a la vitalidad y la espontaneidad. No sicmpre cs necesario censtruir los decorados a tamafio natural, Para aherrar dinero 0 para crear efectos de fantasia, los cincastas pucden construir decorados en miniatura, que también cuentan con la misma gama de posibili- dades que hemos comentade para los escerarios nortnales. (Véase la fig. 1.16 como ejemplo de decorado en miniatura.) También se pueden crear partes del decorade en forma de pinturas que posleriormente se folografian para combi- nar con objelos a tamafio natural: trataremos de como se hace esto en el si- guiente capitulo. Al manipular el decorado de un plano, cl cineasta puede crear c) atrexzo, owo términe tomade de la puesta en escena teatral. Cuando un objeto del de- corado opera de forma activa dentro de Ja accion, podemos deneminarlo aetres-Na 20. Tas peliculas estan lenas de ejemplos: e) pisapapeles al principio de Ciuda- dano Kane, cl globo de la nifia en Bl vampire de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen Morder. 1931), el cactus en flor de Ei homéne que mauvaé a Liberty Valance (Lhe Man Who Shot Liberty Valance, 1962), el atatid de Cesare en bi gabinete del doctor Ca- figert, Las peliculas de Luis Bufiuel abundan cn cl uso surrealista del atrezze, como sucede cuando un hombre ctego utiliza una gallina para curar la exfer- medad de una mujer (fig. 5.15, de Lev olvidados [1950]). Alo largo de la narracién, 1 eéreaze pucde convertirse cn un mative. La cor lina de Ja ducha en Psi¢osis, al principio, cs una inocua parte del decorade, pero cuando el asesino entra cn el cuarto de bane [a cortina oculta a la chica (7) de nuestra vista. Mas tarde, después del ascsinato, Norman Bates utiliza la cortina para envolver el cuerpo ce la victima. En Le crime de wonsieur Lange (1933), un cartel en el exterior del negocio de Batala anuncia su nueva serie de novelas Lo- lletinescas «Javert» (fig. 5. 16), pero después de que el tiranico Batala haya de- jado la compatia, Lange y sus socios quilan el cartel para dejar al descubicrto una ventana ¥ una habitacién que habian estado churante mucho tiempo blo- queadas ala luz del sol (figs. 5.17 y 5. 18). Cuando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos cnire elementos del decorada, un color puede llegar a estar asociado con varios clementos del atrezxzo, Finye (1982), de Souleymane Cissé, comienza con wna mujer que Seva wa vasija de calabaza naranja micniras cl viento mucve ligeramente la hierba tlotegrama en color 4). Mas tarde. en una secucneia fatttastica, un nino leva agua cn un cuenco marron anaranjado a les personajes fermening y masculine principales. Posteriormente, cl vengative abuelo se prepara para acechar al per seguider de su nicto vistiéndose de naranja y haciendo magia ante el fuego (fo- tograma en color 5). Al Gnal de la pelicula, el nite le entrega el cuenco a al- guien fuera de campo, probablemente a la pareja que se ha visto anteriormente (lotegrama en color 6), La recurrencia de este color crea un grupo de motivos naturales en torne al drama. Mas adelante, en este mismo capinilo, examinare- mos con mds detalle como se pueden entretejer a lo largo de una pelicula los elementos del decorade para formar motives dentro de la narracién. VESTUARIO ¥ MAQUILLAJE Al igual que los decoradas, el yestuario deseriperia funciones concretas en toda la pelicula y su gama de posibilidades es enorme. Erich von Stroheim, por cjemplo, estuyo tan apasionadamente comprometide con la autenticidad del ves- tuario como con la de los decorados, y se dice que creo ropa interior que intun diera la atmaslera del afrezzo en sus actores, aunque nv se viera nunca eu la pele cula. En The Musketeers of Pig Adey (1912), de Griffith, Lilhan Gish aparece con un vestido descolorido y gastado que resume la pobreza en que vive su personaje. Por oire lado, ¢l vesiuario puede ser bastante estilizado y llamar la atencién simplemente sobre sus cualidades gralicas. En £ pabinele det doctor Caligari, cl so- néimbulo Cesare leva unos leotardos ncgros como cl azahache, mientras que la maujer a la que secuesira Heva un camisén blanco. ‘odo cl vestuario de fvdn et Terrifle esta cuidadosamente equilibrado centre si cn le referente a los colores, texturas é incluso movimicntas. Un plano de Ivan y su adversario otorga al ves- tuario un caricter plastico y dinamico (fig. 5.19). in Freak Orlando (1981), Uln- ke Ottinger (que también es disefladora de vestuario) utiliza audazmente cl yes- (uario para ofrecer los colores primarios del espectro con la maxima intensidad (folograma en color 7). Al igual que los decorados, el vestuario pucde asignar clernentes del atrezzo al sistema narrative de la pelicula. El director de cine Guido, em Felling ocho y ne eda, Wtiliza persistentemente sus gafas de sol para protegerse a si mismo del mun-ASPECTOS do, Pensar en Dracula es pensar en cémo su ondeante capa le envuelve, se des- plicga y rodea decisivamente a la victima. En cl cine, cada parte del vestuario pucde convertirse cn un elemento del aérezzo: unos quevedos (bi ncoreznda Po- lemkin), un par de zapatos (Fxtrartos en un fren [Strangers on a Train, 1951], #7 mago de Oz), un medallan con una cruz (dvdr ef Ferrible), una chaqueta (J mi- én). Cuando Hildy Johnson, en Jana nueva, cambia su papel de ama de casa en ciernes por cl de reportera, su elegante sombrero con el ala hacia abajo es reem- plazade por un sombrero «masculino», con el ala levantadla, al estilo cle los pe- niedistas «hombres» (figs. 5.20 y 5.21). En La prise de pouvoir par Lowis XIV (1966), de Roberto Rosseilini, el rey quiere que sus nobles cstén en deuda con él, para lo que crea estrafalarias y caras modas indumentarias (fotograma en color 8). Los géneros cinematograficos hacen un amplio uso de los accesorios del vestuario: la pistela de seis balas, la pistola autornatica, la chistera y el bastén de los gangsters. Todos los grandes cémicos del cine han convertido un vestuario especitico en una panoplia de elementos del atrezza: cl bastan y el sombrero hongo de Chaplin; el puro y la chisiera de Fields; los sombreros hongos y las ro- pas estrechas de Laurel y Hardy; los espaciosos bolsillos de [larpo Marx: la pipa, el impermeable y los zapatos de ante de Jacques Tati. Como ya hemos visto al mencionar £1 denern y Pluylime, 1 vestuatio esta a menudo estrechamente coordinado con el decorado. Puesto que el cineusta normalmente quierc poner de relieve las figuras humanas, el decorado puede proporcionar un fondo mas 6 menos neutral, mientras que el vestuario ayuda a destacar a los personajes. El dische del color es particularmente importante en este caso. El vestuario de Meek Grlendo (fotograma en color 7) destaca vigorosa- mente lrente al fondo neutral gris de un lago artificial. lin fa escaramnuza clima- tica de La nocke de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo,1982), los lumitrosos campos de irigo se contraponen i los severos vestidos negros ¥ azules de los fas- cistas y los campesinos (fFolograma en color 9). El director también puede pre- ferir armouizar los colores del decorado y cl vestuario mas estrechamente. Un plano del Casanoua (1977) de Fellini (fotegrama cn color 10} erca una grada- cién de color que va de los vestides rojos y brillantes a las paredes rojas mas pa- lidas, enfatizando toda la composicién mediante un pequeno acento blanco cn Ja distancia, Esta «fusi6n» del vestuario con el decorado se leva casi al Iimite cn una escena que transcurre en la prisién de THX 7738 (1970), en la que George Lucas desnuda tanto cl Ingar como el vestuario hasta dejarlo todo en un abso- luto blanco sobre blanco (folograma en color 11}, Mujeres enamoradas (Women in Love, 1970), de Ken Russell, ofrece un claro cjemplo de come el vestuarie ¥ el decerade pueden coordinarse y contribuir a la progresion narrativa del filme. Las escenas iniciales retratan la frivola vida de la clase media mediante colores pritnarios y complementarios cnermemente sa- turados en el vestuario y los decorados (fotograma on color 12). En la parte in- termedia de la pelicula, cuando los personajes descubren cl amor en una ha- cicnda campestre, predominan los colores pasicl palides (fotograma en color 13). La seccioén final de Mujeres enamoredas wanscurre en los alrededores del Matterhorn y cl ardor de los personajes se ha enfriado, Ahora los colores s¢ han vuelto atin mas palidos, dominados por el blanco y el negro puros (fotegrama en color 14). Al mtegrarse dentro del dcecorado, el vestuario puede luncionar para reforzar las estrucluras narratvas y tematicas de la pelicula. Todos estas caracteristicas del vestuario se aplican igualmente a una area de Ja puesta én escena con la que esta estrechamente relacionada, el maquillaje de les actores. En un principio el maquillaje cra necesario porque las caras de los actores no se registraban bien en Jas primeras tiras de pelicula. Y hasta el pre- senie se ha utilizado de diferentes modys para destacar cl aspecto de los actores en la pantalla. A lo largo de ia historia del cine, ha surgide un vasto abanicoJNA de posibilidades. La pasidn de Juana de Arco, de Dreyer, fue famosa por su total ausencia de maquillaje (fig. 5. 14). Esta pelicula se basa en los primeros planos yen pequenos cambios factales para crear un intense drama religioso. Por otra parte, Nikolai Cherkasov no sc parecia mucho a la idea que tenia Eisenstein del ar Ivan TV, por lo que para su interpretacién en fudn el Terrible leva peluca, bar- ba, nariz y cejas postizas, Cambiar a los actores para que se parezcan a persona- jes histéricos ha sido tuna funcién habitual del maquillaje. EI maquillaje puede tener como fin un completo realismo. Cuando Lau- rence Olivier se oscurecié la piel y el cabelle para hacer Orelo (Othello, 1952}, intentaba parecer un more lo mas convincente posible. Las mujeres llevan a me- nude un maquillajc que se ascmeja a la cosinética que esté de moda en cse mo- racnto, mientras que cl maquillaje de la mayoria de los hombres esti concebido para que parezca que no Hevan ninguno. Sin embargo, también es posible utili- zar el maquillaje de forma no realista. El maquillaje estrafalario desempena un importante papel en las convencioncs del género de terror. En Ll gabinete del doc- tor Caligari (fig. 5.22), la caras de Jos actores estan muy maquilladas con zonas sin sombras de colores claros y oscuros, algo que se corresponde con un trata- micnto similar de otros aspectos de la puesta en escena de la pelicula. En afios recientes, la técnica del maquillaje se ha desarrollade en respuesta a la popularidad de los géneros fantastico, de terror y ciencia ficcién. Los com- puestos de caucho y plastilina crean protuberancias, bultos, érganos adicionales y capas de piel artificial en peliculas como La moses (The Fly, 1986), de David sronenberg, p Eduarde Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990}, de Tim Bur- lon. En estos contextos, e} maquillaje, al igual que el vestuario, son importantes para crear los rasgos del personaje o motivar la accion del argumento, ILUMINACION Gran parte del impacto de una imagen se debe a la manipulacién de Ja ilu- minacion. En el cine, la tluminacién es algo mas que la luz que nes permite ver la accion. Las zonas mas claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear la composicién global de cada plano y dixigen nucstra atencién hacia determina- dos objetos y acciones. Una zona brillantemente iluminada puede atraer la mi- rada hacia un gesto clave, mientras que una sornbra puede ocultar un detalle o crear suspense sobre lo que puede esconderse ali. La luminacién también pne- de definir texturas: la suave curva de un rosiro, las toscas vetas de un trozo de madera, el delicado trazade de una tela de arana, el brillo del cristal, el destcllo de una piedra preciosa... Tadluminacion da forma a los objetos creando reflejos y sombras. Un relle- je es uua zona de luminosidad relativa en una superficie. Fl rostro del hombre de la figura 5.23 (de Le marca del fuego [The Cheat, 1915], de Cecil B. De Mille) y el contorno de los dedos en la figura 5.24 (de Pickpocket [1959], de Robert Bresson) presentan reilejos. Los reflejos proporcionan importantes indicacio- nes de la textura de la superticie. Si la superficie €s lisa como el cristal 0 el cro- ma, los reflejos tenden a destellar o centellear; una superficie mas tosca, como un revestimiento de piedra dspero, crea reflejos mas difusos. Hay dos tipos basicos de sombras y ambos son importantes cn la composi- cidn filmica: las sombras inherenies, 0 somdbreado, y las sombras proyectadas. Una sombra inherente se produce cuando la luz no consigue iluminar parte de un objeto debide u la forma o fas caracteristicas de su superficic. $i una persona esla enfrente de una vela en una habitacién a oscuras, algunas zonas del rostro y del cuerpo quedaran a oscuras. Este fenémenoe es el] sombreado, o sombras in- herentes. Pero Ja vela también proyecta una sombra en la pared que hay detras. Esta ex una sombra proyectada, porque cl cuerpo bloquea Ja luz. Las sombras deASPECTO! la figura 5.23, por ejemplo, son sombras proyectadas, crcadas por las barras si- tuadas cntre cl actor y la fuente de luz. Pero en Ja figura 5.24 las pequenas man- chas oscuras de la mano son sgimbras inherentes, ya que las crean las curyas y arrugus tridimensionales de la propia mano, Como sugicren estos ejemplos, los reflejos y las sombras contribuyen a con- figurar nuestra sensacién del espacio de una escena. En la figura 5.23, unas po- cas sombras implican toda una celda de la prisién. Tas peliculas de animacién pucden utilizar estas mismas pistas en un grado u ovo, En el fotograma cn co- lor 15, de ;Qutén engano a Roger Radbbit?, las figuras humanas y los dibujos ani- mados muestran ambos sombras inhcrentes, 0 sombreada, y sombras proyecta- das. Mas adelante, cn este capitulo, examinaremos cémo Ja luz puede definir la profundidad y cl velumen. La iluminacién también conforma la compasicién global de un plane. Un plano de La jungia de asfatio (The Asphalt Jungle, 1950), de John Luston, unifi- ca a los miembros de la banda gracias a la zona de luz puoyectalla por una lam- para sobre sus cabezas (fig. 5.25). Al mismo tiempo, establece una eseala de im- portancia, ponicndo de relieve al protagonisia al convertirle en la figura mas frontal y mas claramente iluminada. La iluminacién también afecta a nuestra sensacion de Ja forma y la textura de los objetos descritos. Si se lumina un balén de frente, aparecerd redonda. Si el mismo balén sc iftumina clesce un laclo, lo veremes como un semicirculo. El cortometraje Leman (1969), de Hollis Frampton, consiste principalmente cn una luz que se mucve alrededor de un limon, y las movedizas sombras crean di- senos de amarillo y negro que cambian de forma espectacularmente. Esta peli- cula casi parece concebida para corroborar la obscrvacién de Josef von Stern- berg, uno de los maestros de la duminacién cinematogratica: uso adecuado de Ja luz puede embellecer y cxagerar cual quier objeton, Para nuestros fines, podemos aislar cuatro caracteristicas principales de la iluimimacién cincmatografica: cxadidad, deveccién, frente y color. La cuglided hace refercncia a la intensidad relativa de la iluminacion. La ilu- minacién «dura» crea sombras claramente definidas, mientras que la ilumina- cién «suave» crea una luz difusa, En la naturaleza, cl sol del mediodia crea una luz cura, mientras que Un cielo nublado crea una luz suave. Los términos son re- latives y muchas situaciones de iiminacién se incluiran entre ambos extremos, pero en la practica podemos reconocer facilmente las diferencias. La iluminacién dura crea sombras claras y texturas y contornos definidos. En la figura 5.26, de Aparujite (1956), de Satyajit Ray, la madre de Apu y cl gio- bo que sostienc quedan subrayados por la iluminacién dura. En la figura 5.27, de la misma pelicula, una ihuninacién mas suave desdibuja los comtornoes y las texturas y crea uma mayor difusion y un contrasre mas blando entre los claros curos. La diveccion de la iluminacién en un plano hace referencia al recorride de la luz desde su fuente o fuentes hasta el objeto ihuminado. «Toda luz», escrilid von Sternberg, «ticnc un punte donde es mas brillanie y un punto hacia el que se dirige para perderse por completo. .... El viaje de los rayos desde este corazén cen- tral hasta los lugares de oscuriclad es la aventura ye] drama de 1a luz.» Para nues- tros propésitos, podemos distinguir cntre luz frontal, luz lateral, contraluz, lus contrapicada y In. cenital. La dua frontal se puede reconocer por su tendencia a eliminar las sombras. En el loiograma en color 16, un plano de La chinoise, de Godard, cl resultado de csta iuminacién frontal es una imagen con un aspecto muy uniforme. En Sed de met, Welles uliliza una fuerte fez laleral para esculpir los rasgos de los personajes. Notense las sombras proyectadas por la nariz, los pomulas y los labios, asi como la gran sombra proyectada en la pared de la izquierda (lig. 5.28).Fig. 3.30 Fig. 5.31 El contraluz, como sugicre cl nombre, procede de deiras del sujeto filmado. Se puede posicionar en muchos angulos; muy per encima de la figura, en dife- rentes angulos a los lados, apuntande directamente hacia la camara o desde abajo. Cuando se idliza con otras fuentes de luz, el contraluz tiende a crear sé luelas, como en la figura 5.29, un fotograma de Ciudadana Kane, de Welles. Combinada con mas fuentes de luz frontales, esta técnica puede crear un con- Lorno diseretamente iluminado, En la heura 5,30, de Alas (Wings, 1927), una es- trecha franja de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Este uso del contaluz sc denomina fz de coniorie. La fuz contrapicada sugicre que la luz procede de debajo del sujeto. Fn la fig. 9.31 (de fe braster ardeni, 1923, de lvan Mosjoukin), la luz contrapicada sugiere un fuego fuera de cuadro. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionar los rasgos, se wiliza a menudo para crear dramaticos efectos de terror, pero tam- bién puede indicar simplemente una fuente de luz realista, como una chime- nea. Gomo de costumbre, una técnica concreta puede funcionar de formas di- forentes scgtin el contexto. La fax cenital se cjeroplifica cn la figura 5.32, de M1 exprese de Shanghai (Shanghai Express, 1932). Aqui la lAmpara de luz brilla casi directamente enci- ma de la cara de Marlene Dicwich. Von Sternberg utilizaba frecuentemente esta lus frontal clevada para haccr resaltar Ja linea de Jos pdrnulos de la estrella. (El cjemplo anterior de Le jungla de asfalte, en la fig. 5.25, proporciora un ejemplo con menos glamour cde haz ccnital.) Los directores de fotografia también recurren a tipus de luces direccionales Inas especializadas, sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un lado que crea un toque de luz cn la sicn o la mejilla de la figura) y la dez de ofos (una luz frontal colocada en la camara que afade brillo a los ojos del sujeto), La iluminacion también se pucde caractcrizar por su_fuernde. Ey alpuias pe- Ticulas, como los documentales, el cineasta puede verse obligada a rodar con la luz disponible en cl entomeo real. La mayoria cle las peliculas de ficcién, sin em- barge, utlizan fuentes de luz adicionales afin de poder tener un mayer control sobre el aspecto de la imagen. En la mayoria de las peliculas de ficciGn, las lam- paras de mesa ¥ Jas [arolas que vemos en la puesta en escena no son las fuentes de Huminacion prmcipales durante cl redaje. Sin embarge, estas fuentes de luz visibles serviran para motivar las decisiones sobre la ilurminacién que sc toman en la produccién. El cineasta intentaré normalmente crear wn diseno de la ilu ininacion que sea compatible con las fuentes del decorado, En la figura 5.83, de hE milagre de Ana Sullivan (Lhe Miracle Worker, 1962), la ventana traseva y la lampara en primer término a la derecha son supuestamente las fuentes de ilu minacién, Los directores y los directores de [otogralia que manipulan la iluminacién de una escena partiran de la suposicién de que todos los abjeios requieven, porASPECTOS contaluz Fig. 5.35 regla general, dos fuentes de luz: una baz principaly una luz de relleno, La luz prin- cipal és la fuente primaria, la que proporciona Ja ilurninacié6n douminante y pro- yecta las sombras mas marcadas. La luz de rclleno es menos intensa y «rellena», suayiza © elitnina las sombras proyectadas por la luz principal. Mediante Ja cam- binacién de la luz principal y la de relleno, y con Ja adicién de fuentes suple- mentarias, se puede controlar la iluminacién con bastante exactitud. fa fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquicr angulo, como indicaban los ejemplos sobre la direccién de la lus. F] fotograma en color 24, de fvén ef Terrible, muestra la baz contrapicada como lus principal, mientras una luz de relleno mas suave ¥ difusa incide sobre el decorado detras de la figura. La figura 5.34 muestra ur fotograma de fa rueda (La roue, 1923). El fuerte contraluz se complementa con una luz principal procedente del lado quierda, Esta proyecta sombras inherentes en el lado izquierdo del restro de la actriz, so- bre todo en Ja nari y el ojo. La luz de relleno procede de la derecha, para ase- gurar que este lado de su cara no aparezca completamente oscuro, como suce- de en una parte de la cara en la figura 5.28, La figura 5.35 corresponde a un plano de La pradera de Bejin (Bezhin lovij, 1935) en cl que Eisenstein utiliza un gran ntimere de fuentes y dircectones de tuz. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo, pero es dura en el rostro de la anciana en primer término y suave cn el rostro del hombre, debido a que hay una lus de rellevo procedente de la derecha. Los finos contornos de luz en los pliegues del patiuelo de Ja mujer mdican también un contraluz. El cine clasico de [Lollywood cesarrollé la costutmbre de utilizar al menes tres fuentes luminosas por plano: la luz principal, la luz de relleno y el contra luz. La figura 5.36 muestra la disposici6n mas basica de estas luces sobre una nica figura. El contraluz procede de atras y de encima de la figura, la luz prin- cipal de frente en diagonal y la luz de rellcno de una posiciéu cercana ala ca- mara, Talus principal, normalmente, estara mas cerca de la figura o sera mas Tu- minosa que la de relleno. Por lo general, todo personaje importante de una escena tendra su propia luz principal, luz de relleno ¥ contraluz. Si se anude otro actor (como en la figura de puntos de la fig. 5.36), la luz principal para uno se puede alterar levemente para formar el contralus del otro ¥ viceversa, con una luz de rellene a cada lado de la camara. En la figura 5.37, cl personaje de Bette Davis en Jrcabel (Jezebel, 1938) cs la figura mds importante, y la iaminacién de tres puntos centra la atencién en clla. Un luminoso contraluz desde la parle posterior derecha ilumina su pelo y ¢] borde del braze izquicrdo. La {uz principal esta a Ja izquierda, haciendo que su brazo derecho esté brillantemente iluminado. Una luy de velleno, menos lu minosa que la luz principal, incide desde la derecha de la cémara. Fsta Jamina-UNA eién equilibrada crea un leve sambreado, modelando el rostro de Davis para su- gerir volumen en ye7 de uniformidad. (Nétese la leve sombra proyectada por su nariz.) El contraluz y da luz principal de Davis sirven para iluminar a la mujer gue esta detras de ella a la derecha, pero menos destacadamente. Otra luz de re- Neno, llamada daz de fondo, incide sobre el decorado ¥ las personas que se hallan ch la parte posterior izquierda, Ta duminacion de tres puntos surgi6 durante la era del cine de estudio de Hollywood y todavia se utiliza ampliamente. Kn cl fotograma on color 18, de fa rosa plixpurae de ie Cairo (Lhe Purpic Rose of Cairo, 1985), las dos figuran estan modeladas por una fuerte haz principal desde cl lado izquierda, una lux de re- lene desde la derecha de la camara vy un trazo de Juz de contorno para resallar las ropas. La olicina que esta cletras de la pareja csta lumimada de forma mas deé- bil ¥ suave, come ¢s tipico de Ja luz de fondo. Quiza ya nos hayarmos dado cuenta de que este sistema de iluminacién de etres pur tose exige que se vuelvan a colocar las lamparas practicamente cada ver que la camara cambia el encuadre de la escema. De hecho, asi sucede. A pe- sar del gran cosie que implica, la mayoria de las peliculas de Hollywood dispon- dran de forma diferente la iluminacién para cacla posician de la camara. Esias variaciones de las fuentes de luz no sc ajustan a la realidad, pero permiten a los cineastas crear composicionces claras para cada plano. La iluminacién de tres puntos se aclecua especialmente bien @ la ilumina- cidén de tero alte que se utilizaba en el cine clasico de Hollywood ¥ en otras tra- diciones cinematograficas. La Huminacion de tono alto hace referencia aun cir seno de la duminacion global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear un contraste bajo entre las zonas mas claras y las mas oscuras. Normalmente, la cualidad de Ja lux es suave, haciendo que las zonas sombreaclas scan muy diafa- nas. Los fotogramas de fezabel (fip. 5.37) y de La rasa prinpure de Bl Caira (Lovo- grama cen color 18) ejemplifican la luminacidn de tono aho. Los dircctorcs ¥ directores de fotografia de Hollywood! la han wilizado en las comedias, las peli- culas de aventuras v la mavoria de los dramas. La iluminacién ce tono alvo noe se utiliza simplemente para mostrar una si- tuacio6n brillantemente ihiminada, como un deslumbrante salén de baile o una tarde soleada. La iluminacién de tono alto cs un tratamicnto global de ta ilumi- nacién que puede sugerir dilerentes condiciones ce ihuminacién o momentos del dia. Considérense, por ejemplo, dos fotogramas cle Hegresa at futuro. El pri- iner plane (lig. 5.38) utiliza wna Ihaminacién de tone alte cquivalente a la luz del diay de un bar brilantemente iluminado. Ll segundo fotograma (fig. 5.39) perlenece a una escena ambientada en una habitacion de noche, pero todavia uUliza el tratamiento de tone alto, come se puede ver en la suavidad de Ja luz, bajo contraste y cl detalle de las zonas sombreadas. La tuminacidn de lone bajo crea contrasies Ms promunciados y sombras mas marcadas y oscuras. La iluminacion es a imenudo dura, y se disminuye o elimt na fa luz de relleno. El efecto es de claroycura, o -ronas exiremadainente oscuuas ¥ luminosas dentro de la nnagen. Un ejemplo es la figura 5.40, de Kanal (O57), de Andrzej Wajda. Aqui, la lus de rellena ¥ el contraluy son signilicativamente menos intenses que en da técnica de tong alto. Como resultado, las zonas de sombras en el tercio izquierdo de la panialla son fuertes y opacas. En la figura 5.41, un plano con iluminacién de tone bajo de Set de mal, de Welles, la luz principal es fuerte y procede del lateral. Welles elimina Ja haz de relleno y el contraluz, creande sombras muy marcadas y ui espacio oscuro alrededor de los personajes. Come indican estos ejeriplos, la iluminacién de tone bajo se ha aplicado por lo general a escenas sombrias o de mislerio. Era comin en las peliculas de terror dle los afios treinta y cn cl cine aegro de los cuarenta y cincuenta, El tra- famienlo de tono bajo revivie en los afies ochenta en peliculas come Blade Rium-ASPECTO ney (Blade Runner, 1982) y 7a ley de le eae (Rumble Fish, 1984). En Fi Sur (1983) (fotograma en color 20), la uminacién de tone bajo produce efectos dramaticos de elaroseura que retratan ¢l mundo de los adultos tal ¥ como Jo imagina una nina, Hleno de misterio y peligro. Cuando los aclores se mueven, el director ticne que decidir si quiere allerar la iluminacién, Hay ventajas en mantener una iluminacién conslanie, auique ésta no sca especialmente realista. Al final de Las neches de Cabiria (Le now di Cabiria, 1957), de Federico Fellini, la heroina avanza en diagonal hacia noso- tos, acompanada de un grupo de jévencs que cantan, Mientras camina, la ilu- minacién de su rostro no cambia, lo que nos permite advertir leves cambios en su cxpresion (figs. 5.42 y 5.43). Por otra parte, cl cincasta puede hacer que las figuras se muevan a través de zonas de luz y sombra. La pelea a espada de Ras- Aomon (1950) queda intensificada por cl contraste cntre el [eroz combate ¥ la iluminacion alegrememte moteada uthzada cn cl claro del bosque (fig. 5.44). Como toda téenica, la Juminacion sc pucde convertir cn un motivo a lo lar- go de una pelicula. La rose prinpure de Fl Caio, dc Woody Allen, presenta a una mujer desgarrada entre un matrimonio brutal y abusive y sus fantasias acerca de un héroc cinematogralico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). Las escenas con cl héroe de [iccién se presentan con una duminacién de tono alto moderada que utiliza el sistema de tres puntos que acabamos cle mencionar (fo- tograma cn color 18). Sin embargo, las escenas €n casa con su maride reciben el tratamicnto violento y de contornos imarcados caracteristico de la técnica de tono bajo (fotograma en color 19). Tendemos a creer que la iluminacin cinermatografica se limita a dos colo- res: el blance de la luz del sol o cl amarillo suave de las lamparas incandescen- tes de interior, En Ja practica, los cineastas que controlan Ja ilurminacién traba- jan por lo general con una luz lo m4s blanca posible. Mediante la uuilizacién de filtros colocados delante de la fuente de luz, el cineasta puede colorear la ilu- minacién cn la pantalla de toclos los modos postbles. Puede haber una fuente realista en la escena para provocar el matiz de la luz. Por ejemplo, los directores de fotografia wilizan a taenude filtres que sugicren cl tinte naranja de la hi. de una vela, como en Le chambre verte (1977), de Francois Truffaut (fotograma en color 21). En Escrito sobre el viendo (Written on the Wind, 1955), de Douglas Sirk, la uminacién azul purpura esta motivada por el color de la neche (fotograma en color 22). Sin embargo, la luz coloreada también pucde responder a motiva- ciones no realistas. En la segunda parte de Jvdn ef Terrible, Eisenstein utiliza, de forma no diegética, una luz azul que incide repentinamente sobre un actor para sugerir el miedo y la incertidumbre del personaje (véanse fotogramas en color 23 y 24). Este cambio de la funcién estilisiica —uuilivar una luz colereada que desempette una funcién normalmente conlinada a la interpretacién— es mus eleclivo debido a que es inesperado. Estamos acostumbrados a ignorar la iluminacién de nuestro entorne coti- diano, por lo que también es facil que deraos por sentada la iluminacién cine- matogratica. Sin embargo, el aspecto de un plane esta fundamentalmente con- trolado por la cualidad. direccién, fuente y color de Ja luz. El cineasta puede manipular todos estos factores para conformar la experiencia del espectador de muchas maneras. Ningtin componente de la pucsta en cscena es tan importan- te como «cl drama y la aventura de la luz», EXPRESION ¥Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS Fl director también puede controlar el comportamiento de varias figuras en la puesta en escena, Aqui Ja palabra «figuras» abarea un amplio abanico de posibilidades, puesta que una figura puede representar a una persona pero tam-BNA bién podria ser un animal (Lassie, el burro Balthasar, el pate Donald), un rebot (R2D2 y C3PO en la seric de La guerra de tas galaxias), un objeto (como en ta co- reografia de botellas, sombreros de paja y utensilios de cocina de Ballet mécani- que) © incluso una simple forma (como los circulos y triangulos de este mismo Aline), Ia puesta cn escena permite que cstas figuras expresen semtimieutos y pensamientos, también puede dotarlas de movimiento para crear diferentes modelos cingticos. En la figura 5.45, de Los siete semurais (Shichi-nin no samurai, 1954), los sa- umurais han ganado Ja batalla contra los bandidos. Practicamente el tinico movi- miento del fotograma es la Iluvia que cac, pero las posturas de los hombres arrasirandose apoyados en las lanzas expresan su profundo cansancio. En con- traste, en Af rojo vive (White Heat, 19-19), cl movimiento explosive y las leroces expresioncs faciales ofrecen una imagen de rabia psicética. En la figura 5.46, Cody Jarrett James Cagney), tras enterarse de la muerte de su madre, salta vio- lematente sobre la mesa del comedor de la prisién. En el cine, las expresiones facialcs v los movimientos no se limitan s6lo a las figuras humanas. Como se meucionaba en el capitulo 1, por medio de la ani- macion se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridimensionales de movi- micntos enormemente dinamicos. Por ejemplo, en las peliculas de ciencia-fic- cién y fantisticas, los monstruos y robots pueden tener expresiones ¥ gestos | gracias a la técnica de filmacién fotograma a fotograma. Por lo general, se hace un modelo a pequena escala con partes articuladas. Durante la filmacién, se le co- | toca en la postura deseadla y se ruectan un fotograma o dos. A continuacién, se inodifica la figura ligeramente y se ruedan un fot ograma o dos mas, y asi sucesi- vamenite, 1 resultado en Ja pantalla es un movirniento continue, aunque a ve- ces resulta espasundédico. El horrende ataque de ED-209, el robot que lucha con- tra el crimen en Robocop (Robocop, 1987), se filmd con una mmiatura de doce pulgadas filmada fotograma a fotograma (fig. 5.47). (También se construyé una maqucta a escala real pcro sin movimiento para los planos generales.) La filma- cidn fotograma a forograma también se puede utilizar con fines mas abstractos y¥ no realistas, como es el caso de la animacién en barro de wna parte de Moznosti Dialog (1982), de Jan Svankmjaer (Og. 5.48). Interpretacion y realidad. Aunquc las formas abstractas y las figuras animadas pueden Iegar a scr muy importantes en la puesta en escena, los ejemplos mas familiares de movimiento y expresion de las figuras son los aclores interpretan- lo papeles. Al igual que otros aspectos de la puesta en escena, la interpretacion sé crea para ser filmada. La interpretacién de wn actor consta de elementos vi- suales (apariencia, gestos, expresiones faciales) y sonoros (voz, cfectos). A veces, desde luego, un actor puede aportar sélo los elementos visualcs, como en el pe- riodo mudo de la historia del cine. Igualmente, la interpretacién de un actor, en ocasiones, pucde existir s6lo en la banda sonora cle la pelicula: cn Carta a tres esposas (A Lewuer to Three Wives, 1949), el personaje de Celeste ILolm, Addie Ross, funciona corn narrador de las imagenes, pero nunca aparece en la pan- talla. La interpretacién se aborda a mend como una cucstién de realismo. Aunque probablemente es indispensable alguna idea general sobre el compor- tamiento realista como primer paso para comprender la interpretacién, no po- demos detcnernos ahi. No siempre es provechoso juzgar la interpretacién de un actor por lo que seria un comportamiento verosimil en el nuundo fuera de la sala de cine. y por varias razones. En primer lugar, Jas concepciones de la interpretacion realista han cambia- » doa lo largo de la historia del cine. Hoy en dia podemos pensar que las inter- prelaciones de Dustin Noffman y Tem Cruise en Ratz Man (Rain Man, 1989) o las de Susan Sarandon y Geena Davis en Thelma y Louise (Thelma and T.ouise,ASPECTOS £ 1992) se aproximan bastante al conportamiento de la gente en la vida real. Sin embargo, en los afios cincuenta, el estilo del Actors Studio de Nucva York, como ejemplifican las interpretaciones de Marlon Brando cn La ley del silencio y Un tranvia Hamade Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), también se considera- ban extremadamente realistas, Aunque todavia podemos calificar de excelente elirabajo de Brando en estas peliculas, resulta delibcrado, exagerado y bastan- te poco realista. Lo mismo se podria decir de las interpretacioncs, tanto de ac- tores profesionales como alicionadas, en las peliculas ucorrealistas italianas de después de la segunda guetra mundial, que fueron aclamadas cuando aparecie- ron come descripciones casi documentales de la vicla italiana y que, sin embar- go, ahora nos parecen conlener, en su mayor parte. pulidas interpretaciones apropiadas para las peliculas de Hollywood. (De hecho, una de las principales actrices cel neorrealisma, Anuia Magnani, fue a Hollywood y gané un dscar alii.) Importantes interpretaciones naturalistas de los anos setenta, como la de Ro- hert de Niro en Vasxi Driver (1976), va estan. empevando a parecer bastante esti- lizadas. -Quién puede decir lo que pareceran las interpretaciones de Rain Man, Thelma 5 Lotisey otras peliculas recientes dentro de unas cuantas décadas? Los cambianies critcrios del realismo no son la fimica razén para desconfiar de este concepto a la hora de analizar una interpretacian. A menudo, cuando la gente dice que una interpretacién es «poco realista», la estén yalorando como mala. Sin embargo, no todas las peliculas pretenden ser rculistas. Pucsto que la interpretaci6n que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las pelt- culas contienen una gran variedad de estilos interpretatives, En vez de dar por sentade que la interpretacion tiene que ser realisia, deberiamos inltentar com- prender qué clase de estilo interpretativo pretende conseguir la pelicula. Si las funciones interpretativas de la pelicula las desempena mejor una actuacién no realista, ¢sta scra la clase de interpretacién que inlentard ofrecer un actor con talento. En Ki mago de Oz, se producen constantemente ejemplos obvios del esti- lo interpretaévo no. realista con fines fantasticos. (:Céru se comportaria una Bruja Malvada «realista»?} Ademas, la inlerpretaciém «realista» sera siempre sélo una opcién dentro de la interpretacioén cinematogralica. En el cine de pro- duccién masiva de Hollywood, India, long Kong y otras tracdiciones cinemato- graficas, las interpretaciones pomposas son un elemento crucial para satisfacer al pOblico. Por lo general, los espectadores no esperan interpretaciones muy rea- listas de Pec-Wee Herman o de estrellas de las artes marciales come Bruce Lee o Jackie Chan. Interpretucidn: funciones y motivactén. Ein 1985 surgidé una itnportante contro- versia en Hollywood debido a que Steve Martin no fue nominado para un pre- imo de la Academia por su interpretaciGn en Des veces yo (All of Mc, 1984). En esta pelicula, Martin retrata a un hembre cuye cuerpo queda repentinamente hahitado en el lado derecho por el espiritu de una mujer que acaba de morir. Martin empleaba cambios repentinoas de voz, junto con pantomimas acrobat- eas, para sugerir un cuerpo «dividido», Su iuterpretacién no ¢s realista en cl sentido cstriclo, ya que la situacién que retraia no podria producirse en el mum- do real. Sin embargo, cn cl contexto de esia comedia fantastica, la interpreta- cién de Martin no sélo cs virtuosa, sino absolutamente idénea. En una pelicula como Dos veces yo, una intcrpretacian mas apagada y super- ficialmente «realistas habria sido claramente inadecuada para cl contexto que exige e] género, la warracién de la pelicula v toda la puesta en escena, Esto in- dica que, para determinar las funciones de la interpretacién, necesitames de- terminar Lodos los factores formales, come la causalidad de la narracién y las couvenciones del género, Ademas, si también quercmas valorar las interpreta- ciones de los actores, podemos aplicar este criterio: si el actor sc parcce y se comporta de forma apropiads ala fancién de su persomaje en el contexto de laNA pelicula, el actor habra ofrecido una buena interpretacion, se parezca y se com- porte 0 no como un personaje real. Como primera aproximacién, podemos considerar los estilos interpretati- vos cn dos cdimensiones. Una interpretacién serd inds o menos individuabraday Inds o menos esilizada. A menudo Lenemos amnhas en mente cuando pensamnos en una interpretacion «realista»: creara un personaje Unico y no parecera de- nasiado cxagerada o contenida. Sin embargo, las interpretaciones menos indi- vidualizadas y mas realistas tarmbién pueden adecuarse al contexlo de la puesta en escena de uta pelicula conereta. Aunque a menudo consideramos como buena interpretacién aquella que crea papcles enormemente individualizados, muchas tradiciones cinemalogra- ficas dan gran importancia ala creacién de tes mas amplios y més anénimos La narrativa clasiea de Hollywood se construyé a partir de personajes estereoti- paces clesde el punto de vista tdeologico: el policia irlandeés, cl criade negre, cl judio prestamista, la camarera 0 corista chocarrera. Medianic cl . Esto implica unos pocos colores que no contrasten, tal vez, junto con e] blanco, yuarrones, grises vy negro. Un ejemplo extremo de «paleta limitada» es la pelicula de animacién de Jan Lenica A (1964), que utiliza trazos [inos en negro y blanco antes de animar su disparaiada comicidad con la breve aparicidn de flores color pastel (fotograma en color 27), La «paleta limitada» pennite al espectador distinguir mAs sutilmente la in- tensidad o saturacién de la composicién, El ejemplo antcrior de Casanova, de Fellini (fotograma en color 10) utiliza varios tonos de rojo. Una «paleta limita da» que se aproxima al extremo mas [rio del espectro se puede encontrar en £1 tontrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), de Peter Greenaway (fotograma en color 28).—<<< ooo LA PUESTA EN ESCENA EN EI El uso extremo del principio de «paleta limitada» se denomina en oc nes disenio del color monocremdtica. En ese caso el cineasia concede importancia aun tinico color que varia solamente cn pureza o luminosidad. Ya hemos visto un ejemplo de puesta en escena monocromatica en la escena del blanco sebre Blanco de TAX 1138 (fotograma en color 11). Un use mas normal se puede ha- Yar ev Jas peliculas de accion de los afios setenta y ochenla, que a menudo en- suclven las secuencias de peleas con una neblina piaieada o gris avulado. (Véa- se el fotograma en color 29, de Love and death in Saigon, de Tsui Hark). En wi diseno mouocromatico, incluso la mas leve mancha de un color opuesto atrac- ra la atencién del espectador. El discno del color de Adiensi!l regreso esta domi- nado por Jos tonos metalicos, por lo que incluso un amarillo oscuro puede ha- rer de la cargadora un importante elemento del airezo dentro de la narracién (fetograma en color 30). Las peliculas en blanco y negro también confian en nuestra sensibilidad para percibir los cambios de tonalidades. Los colores del decorado, €] vestuario, Ta iluminacién y las figuras se registran en fa pelicula en tonos de blanco, negro vgnis. Las diferencias entre éstos nos proporcionan pistas para que podamos ex- plorar la imagen. Normualmente, las formas inas claras airaen nuestro interés, mientras que las mas oscuras se desvanccen. Nétese como en ja figura 5.62, de La madre (Mat, 1926), de Pudevkin, la mirada se centra en Ja cara del hombre, en ves de en la oscuridad que Ie rodea. El mismo principio opera en las figuras 5.28 a 5.35. Siendo todas las cosas iguales, sicn la composicién compiren varias zonas de luy (figs. 5.51 y 5.56), tendercmos a trasladar nuestra atencién de un lado a otro. Sin embargo, las formas oscuras también pueden sohresalir, si estan claramente definidas y colocadas frente a un fondo luminose. En ta figura 5.55, el actor ¥ los Arboles atraen nuestra mirada inmediatamente, ya que sobresalen per completo de la zona mas huminasa. El equilibria composicional hace referencia al grado en que las areas del es- pacio de Ja pantalla han distribuide por igual masas y puntos de interés. Los ci- neastas presuponen a menudg que ¢] espectador se fijara mas en la mitad supe- rior del fotograma (probablemente porque em la mayorta de los planos es ahi donde aparcecn los rostros de los personajes). De este modo, debido a las ex- pectalivas previas de los espectadores, la milad superior necesita menos ercile- no» que la inferior, Puesto que cl plano cinematografico esta compuesto dentro de un rectan- gulo herizontal, normalmente el director se preacupara de equilibrar las mita- des derecha e isquicrda. El tipo extremo de este equilibria es Ja simetria bilate- ral. En el banquete de bodas de fvdn et Terrible, Kiseustein pone en escena la accion simétricamente (fig. 5.63), Un ejemplo ain mas impresionante es la es- cena ce batalla de Bian sou Bian chang [La vida ev un hilo, 1991], de Chen Kai- gé (fotograma en color 31). Mas comin que esta simetria casi perfecta es un equilibrio libre y general entre las zonas izquierda y derecha de! plano. La forma mas sencilla de conse- gulr un equilibrio composicional es centrar la imagen en el cuerpo humane, Los cincastas, a menudo, colocan una Unica figura en el centro del cuadro ¥ re- ducen al minimo los elementos que distraigan a los Jados, como en la figura 5.64, de La regia del juego. Muchas de nuestras primeras ilustraciones presentan esta Upo de equilibrio (por cjemplo las figuras 5.14, 5.32, 5.34 y 5.37). Otros pla- nos pueden equilibrar dos o mas clementos, provocando que la vista vaya de uu lado a aire, como en la figura 5.65, también de La regla del juego. (Para otvos ejemplos, véanse las figuras 5,35, 5.53, 5.56.) El equilibrio puede ser aproxima- damente igual, como en la figura 5.53, o mas desigual. En la figura 5.45, proba blemente veremos primero 4 los dos hombres que estan de pie, puesto que és- tan en cl centro, antes de advertir a los uldeanos que estan agachados en el extremo izquierdo. lstos ejemplos indican que cl equilibrio composicional con-NA vibuye a condicionar nuestras expectativas sobre dénde se localizara en la pan- tlla la accién importante. Lo normal es que la composicién sea cquilibrada, pero los planos desequi- librades también pueden determinar finncmente nuestra sensacién del espacio en laimagen. Un ejemplo moderado procede de Ladrén de bicieletas (Ladri di bi- ciclette, 1948), de Vittorio de Sica, que da importancia al nuevo trabajo del pa- dre concentrando la mayor parte de la composici6n en la parte derecha de la imagen (fig. 5,66). Un ejemplo mas claro lo encantramos en £f grits (1 ride, 1957), de Michelangelo Antonioni (fig. 5.67). En vez de equilibrar al marido y la mujer, la composicién se contra en el mayido. Si no hubiera ningun arbol en laimagen, él plano estaria algo compensado hacia el lade derecho, pero la ines- perada vertical del tronce del arbol hace que esta zona de la imagen sea atin mas densa. En el capitulo 7 veremos coino ¢€l montaje puede cquilibrar dos composiciones relativamente desequilibradas. El esfuerzo de la yista por observar las diferencias también alfecta a nuestro sentido del tamara dentro de la imagen. Al nirar un plano estatico, captarcmos primero las formas mas grandes y luego discerniremos las m4s pequenas. En la figura 5.11, los enormes pilares y estatuas del decorado de Babilonia contwibu- yen mas a nuestra percepcién de la composicién global que los actores 0 las zo- nas de luz y oscuridacl de los peldaios cerca del pie de la escalinata. En la figu- ra 5.28, probablemente miraremos en primer lugar la cara del actor y el papel que sostiene, en vez de las pequefias etiquetas blancas de los cajones del archi vo, aunque las etiquetas sean igual de laminosas y estén en la misma zona cen- tral de la escena. Sin embargo, cl movimicnto, el color o el equilibrio pueden restar importancia al tamane como un elemento composicional y pueden dirt gir nuesira atencién rapidamente hacia zonas muy pequemias de la pantalla. Por ejemplo, st una de las ctiquetas de los archivos se cayera de repente al suelo, lo adverliriamnos casi sin. lugar a dudas. Estas cualidades compositivas no séle guian nuestra atencién por el espacie de la pantalla plana. En casi todas las peliculas, la puesta en escena funciona para sugerir un espacio tridimensional, abstracto o figurativo, real o ficticio. Los laciores de la imagen que contribuyen a crear esta sensacion del cspacio se denominan de forma general pistas de profundidad. No hay un cspacio real que se extienca detras de la pantalla, desde Inego, pero las pistas de profundidad nos llevan a imaginar ese espacio, a construir un mundo tridimensional en el que transcurre la pelicula. Una ver mas, desarrollamos nucstra comprensién de las pistas de profindidad a partir de nuestra experiencia del espacio en el mundo real ya partir de las convenciones sobre el espacio en. artes come la pintura y cl tea- tro. En cl cine, las pistas de profundidad las proporcionan en su mayor parte la thiminacién, el decorado, el ves(uario y el comportamiento de los personajes. Las pistas de profundidad sugicren que un espacio tiene volumen y varios pla- nos diferentes, Cuando decimos que un objeto posce volumen, queremos decir que es s6lido y ocupa una zona tridimensional. Una pelicula sugiere el volumen mediante la forma, el sombreado y el movirmicnto. En las figuras 5.56 y 3.68 (la tb tima de Le pasién de fuana de Arco, de Dreyer), no vernos las caras de los actores como recertables planos, como mufiecos de papel. Las formas de sus cabezas y hombros hacen pensar en personas de verdad. Las sombras inherentes del rostro sugieren las curvas y lugares mas recdnditos de los rasgos de los actores y propor- cionan un efecto de modelado. Suponemos que si el actor de la figura 3.56 girara la cabeza, veriamos un perfil. Asi, utilizamos nuestros conocimienios de los obje tos del mundo real para percibir el voluinen cn el espacio filmico. Una pelicula absiracta, que utilice formas que no sean objctes cotidianos, puede crear una composicién sin sensacién de yolurmen. Las formas de la figu- ta 3.69, un [otograma de Begone, Dull Care (1949), de Norman McLaren, no nos proporcionan pistas de profundidad en cuanto al volumen, no hay sombras niLA PUESTA EN ESCENA EN EL ESP una forma reconocible, y no se mueven de manera que revelen perspectivas nuevas que sugieran redondez. Las pistas de profundidad también ponen de relieve planos dentro de la imagen. Los planos son Jos estratos del espacto que ocupat! las personas ¥ los ob- jetos. Los planos presentan la profundidad desde el primer términe, pasando por un plano intermedio, hasta el fonda. Solamente una pantalla completamente en blanco tiene un tinico plano. En el momento en que aparece una forma —aunque sea abstracta— la percibi- mos anie un fondo. Em la figura 5.69, las cuatro «eses» negras estan en realidad pintadas a la derecha en la superficie del fotograma a lo largo de la zona mds clara y con lextura. Asi, la zona con textura parece estar detras de las cuatro for- mas. El espacio, en esta ocasion, solamente tiene dos planos, come en una pin- tura absiracta. Fste ejemplo sugicre que una de las pistas de profundidad més basicas eg la superpusicién de los bordes. Las cnsortijadas formas de las eses tie- nen bordes que se superponen al plano de fondo, bloqueando nuestra vision de ély pareciendo asi mas proximas. Mediante la superposicion se pueden definir una gran cantidad de planos, Fl fotograma en color 16, de La chinoise, de Jean-Luc Godard, muestra tres planos diferentes: el fondo con recortes de revistas de meda, la cara de la mujer, que se superpone al fondo, y su raane, que sc superpone a la parte inferior de su cara. En el sistema de iluminacién de tes puntos, la «luz de contarne» acentia la su perposicién de planos al poner de relicve cl contorno de los objetos, distinguién- dolos claramente del fondo, (Véanse de nueve las figuras 5.30, 5.34 y 5.37.) Las diferencias de color también crean planos superpuestos. Puesto que los colores palidos o [ries tienden a distanciamos, los cineastas los usan general- mente para los planos del fondo, como los decorados. De igual medo, como los colores calidos o saiurados tienden a Iamarnos la atencién, estos tonos se u4ili- zan a menudo para el vestuario u otros elementos que aparezcan en primer 1ér- mino. En Sambizanga, de Sarah. Maldoror (fotograma en color 32}, el vestido de la heroina tiene colores muy célidos y saturados, lo que hace que sobresalga ante el fondo palido. (Véanse también los fologramas en color 4, 7, 8 y 30.) Las ae de animacién pueden conseguir un color mas brillante ¥ satu- rado que Ja mayoria de las peliculas de accion real, y por 1o tanto los efectos de profundidad pueden scr, en consonancia, mas vividos. En One Frogay Evening (1956) de Chuck Jones (fotograma en color 33), el amarillo claro del paraguas y Ja piel verde brillante de la rana hacen que sobresalga ante el fondo rojo os- curé del telén y los tonas tierra del pavimento del suelo. En el fotograma en co- lor 34, de Bamii (Bambi, 1942}, los estratos espaciales se definen mediante el contraste entre las tonalidades pastel y los tones mas oscuros: el amarillo claro del primer término, el blanco y negro pure de la mofeta, los suaves colores pas- tel de las flores que estan detras de ella y finalmente el verde oscuro y ¢l negra del fondo. Debido a la sensibilidad de los ojos para percibir las diferencias, incluso los contrastes cntrc colores bastante apagados pueden sugerir un espacio tridi- mensional. En Fi dinero (fotogramas en color 1 a 3}, Bresson utiliza una paleta limitada de colores frios y una iluminacién rejativamente uniforme. De este modo, la compasicién destaca los diferentes plaros mediante la leve superposi- cién de diferentes zonas de negro, marrén y azul luminosy. Fl plane de Casane- ve (fotograma en color 10) articula los planos mediante matices de rojo hgera- mente diferentes. En el ejemplo de Ei contrata del dibujante (fotograroa en color 28), una gran parte de la sensacién de un espacio lejano se crea mediante fuer- les verticales negras y mediante franjas horizontales de diferentes tonos de ver- de, Juntos, estos colores definen diferentes estratos espaciales de la escena. El fotograma en color 17, de La chinoise, sugiere olro factor que crea pro- flindidad: el movindenta del humo del cigarrillo en primer términa. En el cine,el movimiento es una de las pistas de profundidad mas importantes, puesto que sugiere firmemente planos y volamencs. Nétese tambien la sombra proyectada en ¢] Foudo del fotograma er color 17, que es otra pista de profundidad. La perspectiine aéren O €l aspecto borrose de los planes mas distantes, es otra pista de profundidad, Por lo general, nuestro sistema visual presupone que los contornos m4s marcados, las texturas mas definidas y los colorcs mas puros per- tenccen 2 los elementos cn primer términe. En los planos de paisajes, el aspec- lo horroso y grisacco de los planos cspaciales distantes puede cdeberse a la bru- ma almosférica real, como en El mure (Le mur, 1983), de Gimey (fotograma en color 35). Incluso cuando esta calima es un factor menor, nuestra vision asigna gencralmente fuertes contrastes de colores al primer término, como en el pla- no de Sambizanga (lotograma en color 32). Ademas, rouy a menudo se manipu- la la iluiinacion, juntamente con el [oco de la lente, para desdibujar los planos del fondo. En La carga de la brigada ligera (Charge of the Light Brigade, 1936}, de Michael Gurtiz, por ejemplo, la perspectiva acrea esta creada de forma artifi- cial mediante una ihuminacién difuminada del fondo y la ausencia de foce niti- do (fig. 5.70). En ja figura 5.71, de Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub vy Auillet, la pucsta cn escena proporciona varias pistas de profundidad; la superposicion. de los bordes, las sombras proyectadas y la disminucidn del tamario, Es decir, las fi- guras y objetos muy alejacos de nosotros se van haciendo proporcionalmente mas pequemios; cuanto mas pequefa aparece la figura, mas lejos creemos que esl. Fsta refuerza nucstra sensacion de que hay un espacio profundo con dis- lancias considerables entre los diferentes planos. La misma ilustraci6n muestra de forma espectacular la perspectiva Hnead Consideraremos las relaciones de perspectiva de forma mas detallada en el ca- pitulo siguiente, puesto que derivan tanto de las caracteristicas del objetivo de Ja camara como de la puesta en cscena. Por ahora, simplemente podemos sefa- lar que se crea 1a fuerte impresién de profundidad cuande las lineas paralelas convergen en un punto de fuga distante. La figura 5.71 ilustra una perspectiva lineal descentrada, donde ¢l punto de fuga no es el centro geométrico. El foto- grama en color 28, de Ef contrato del dibujante, ejemplifica la perspectiva central. kn muchos de los ejemplos que hemos ofrecido, tal vez hayamos advertido que la puesta cn escena no sélo sirve para dirigir la atencién a los elementos del primer término, sino para crear una relacién dinamica entre el primer término y el fondo. En los fotogramas en color 16 y 17, por ejemplo, Godard manticne nuestra atencién en toda la composicién al utilizar fondos destacados. En cl fo- tograma cn color 16, las fotogralias que se hallan detras de la cabeza de la actriz hacen que exploremos las diterentes formas pequefias rapidarnente, mientras que la pared rojo brillante del fotograma en color 17 destaca fuertemente, ha- ciendo que advirtamos el fondo aunque nos concentremos en la cara del actor. Los dos tiltimos cjemplos ilustran composiciones con poca profundidad espa- cial. En estos planos, la puesta en escena sugiere, en comparacién, poca pro- fundidad y los planes mas cercanos y mas distances parecen estar s6lo ligera- mente separados, La tendencia opuesta es la composicién con profundidad especead, en la que les planos parecen estar separades por una distancia consicde- rable, El ejemple anterior de Chranik der Anna Magdalena Bach (fig. 5.71) ejem- plifica una puesta €11 escena con profundidad espacial. Un director crea a me- nude una composicién con profundidad espacial haciende que el plane del primer término sea bastante grande y el plano del fondo bastante distante, como hace Wajda en varias escenas de Cenizas » diamanies (Popiol i diament, 1955) (fig. 5,72), Referidos a la puesta en, escena, «con poca profundidad» y «con profundi- dad» son términas relativos. La mayoria de las composiciones presenian una profundidad espacial moderada, que se incluye en medio cle los extrcmos queLA PUESTA EN ESCENA EN EL acabamos de considerar. A veces, una composicion presentara bastante profun- didad espacial, pero luege regulara las pistas de profundidad para allanarla. Por ejemplo, la poca profundidad espacial de Boy Meets Cirt (Boy Meets Girl, 1983), de Leos Carax, hace que ja figura cn primer término parezca mezclarse con el dibujo del fondo (fig. 5.73). En este punto, tal vez debamos volver a mirar a los planes ilustrados antes en este mismo capitulo, Nos daremos cuenta de que esias imagenes utilzan las pistas de profundidad de superposici6n, movimiento, sombras proyeciadas, perspeciiva aérea, disminucién del tamano y perspectiva lineal para crear rela- ciones distintivas entre el primer térmnine y el fondo. El hecho de que nuesira vista sea sensible a las diferencias permite a los ci- neastas orientar nuestra comprension de la puesta en escena. ‘Todas las pistas del espacio de Ia histaria interactian centre si para enfatizar los elementos de la narracién, dirigir nuestra atencién y esiablecer relaciones dinamicas entre las zonas del espacio de la imagen. Podemos ver claramente esta interaccién cn dos planos de Dies Frae, de Carl Dreyer. En ¢l primer plano, la heroina Anne esta de pie ante un panel enrejado (fig. 5.74). No est hablando, pero, puesto que es uno de los personajes princi- pales de la pelicula, la narracién nos remite hacia ella. El decorado, la flunuina- cidn, él vestuario y la expresion de la figura proporcionan pistas visuales que confirman nuestras expectativas. El decorado crea un dibujo de lineas horizon- tales y verticaics en la pantalla que intersecciona con las delicadas curvas del rostro y los hombres de Anne. La iluminacién crea wna zona de claridad en la mitad derecha del cuadro y una zona de oscuridad en la mitad izquierda, pro- porcionando un equilibrio pictorico. La cara de Anne se convierie en el punto de encuentro de estas dos zonas. Su rostro sc revela modelado por una luz priv- cipal relalivamente fuerte procedente de la derecha, un pequeiio contralus en el pelo, y relativamente poca luz de relleno. Coordinado con la iluminacion para crear el paurén de luz y oscuridad esta el vestuario de Anne —un vestido negro rematado por un cucllo blanco, y un sombrero negro con el borde blan- co—, que una vez mas enfatiza su Tostro, La profundidad espacial del plane es comparativamente pequefa, ya que muestra clos planos espaciales principales con poca distancia entre si. El fondo hace resaltar el elemento mas importante, Anne. La rigida reja gcométrica, en la parte posterior, convierle el rostra ligeramente triste de Anne cn el elemen- to mds expresivo de la imagen, provocando de este modo quella vista se deten- ga en cl. Ademas, la composicién divide el espacio de la pantalla horizontal- mente, con la trama de la reja cruzando Ja mitad superior y la oscura y severa vertical del vestido de Anne dominando en la mitad inferior. Como es habitual, la vona superior ¢s la mas fuerte, va que es la que ocupan la cabeza y los hotn- bros de] personaje. La figura de Anue esta en una posicién ligeramente descen- trada, pero con el rostro girado para compensar la zona vacia de la derecha. (Imaginemos lo desequilibrado que resultaria cl plano si se hubiera girade para mirarnos directamente y se hubiera dejado vacia la misma cantidad de espacio ala derecha.) Asi, el equilibrio com posicional refuerza cl énfasis cle! plano en la expresion de Anne. En resumen, sin utilizar el movimiento, Dreyer ha encauza- do nuestra atencién mediante las relaciones entre las lineas y las lormas, la luz yla oscuridad, y cl primer término y el fonda de la puesta on escena, En cl segundo ejemplo, Dreyer obliga a que nuestra atenciér yaya de un lado a otro (fig. 5,75}. Una vez mas el argumenio nos guia, puesto que los per- sonajes y la carrcta son elementos [undamentales de la narracian. El sonido también realiza su contribucién, ya que Martin esta explicando en cse momento a Anne para qué se utiliza la carreta. Pero la puesta en escena también dcsem- pena una funcién. La cisminuci6n del tamaiio y las sombras proyectadas esta- blecen relaciones basicas cntre el primer término y el fondy. La profundidad es-ENA pacial es comparativamente grande (aunque cl primer término no esta tan exa- geradamente cerca Como en Cenizas y diamanies [fig. 6.72]). La preeminencia de la pareja ¥ la carreta queda reforzada por los contrastes de las lineas, las formas y la Huminacién. Tas figuras se definen mediante lineas con contornos muy de- finidos ¥ mediante los yestidos negros, dentro de un escenario predominante- * mente claro. A diferencia de la mayoria de los planos, éste sittia a las figuras humanas cn la mitad inferior del cuadro, lo que concede a esta zona una im- portancia inusual. La composicion crea, de este modo, un equilibrio vertical que contrapesa la carreta con la pareja. Esto nos incitaa mirar arriba y abajo en- tre los dos objetos de nuestra atencién. En Jas peliculas eu color operan procesos similares. En un plano de Samma noay [Una tarde de otono, 1962] de Ozu (fotograma en color 36), fijamos nues- tra atencion en la mujer que esta en el centre en primer término. En este caso, Operan muchas pistas de profundidad. La superposicion sitta a las dos figuras cn dos planos en primer término, oponiéndolos a una serie de planos mas dis- tantes. La perspectiva aérea hace que las hojas del arbol estén alga desenfoca- das. Fl movimiento crea profundidad cuando la novia baja la cabeza. La dismi- nucién de Ja perspectiva hace que los objetos mas distanies parexcan mAs pequenos. La figura y el brillante vestuario plateado, rojo y dorado de la novia destacan Jlamativamente ante los colores apagados y frios de los planos del fon- do. Ademas, los colores recuerdan un motive rojo y plateado que comienza en el primer plano de la pelicula (fotograma en color 37). En todos estos casos, los elementos composicionales y las pistas de prolun- didad han funcionado para centrar nuestra atencién en los elementos narrati- vos. Pero no es necesariamente siempre el caso, Lancelot du Lac (Lancclot du Lac, 1973), de Bresson, tiliza una paleta limitada de tonos oscuros y metilicos, vast los colores mas calidos tienden a resaltar. En una escena (fotograma en co- lor 38), un grupe de caballeros que conyersan esta centrado y equilibrado en los planos del primer (érmino. Sin embargo, una palida silla de montar pirpura so- bre un caballo que pasa aleja momentaneamente la vista de esta accién. Este uso del color «que distrae» se convierte en un motivo estilistice de fa pelicula. EL TIEMPO Hasta aqui hemos examinado algunos de los factores espaciales que guian nuestra vision de una imagen, Pero ademas, tanto cl plano como nuestra vision del mismo lienen lugar en el tiempo. Como veremos mas detalladamente cuande examincmos el montaje (capi- tulo 7), el cineasta decide cudnto tiempo debe durar un plano en Ja pantalla. Dentro de Jos limites de la duracién det plano, cl director puede controlar e] rit- mo del tempo a medida que avanza, Aunque la cuestién del ritrno en el cine es terriblemente compleja y todavia no se ha explicado lo sulicienie, podemos de- cir de forma aproximada que implica, al menos, un compds o pulsacion, un tem- poy un esquema de acenios o compases mds fucrtes o mas débiles. Estamos familiarizados con estos factores en las filmaciones de bailes. Cuan- do actian Fred Astaire o Anu Miller, los movimientos del cuerpo obedecen a ritmos clarainente disefiados, Sin embargo, dcberiamos reconocer que toda movimiento dentro de la puesta cn escena puede implicar los mismos compo- nentes ritmicos, El movimiento que vemos en la pantalla puede tener un com- pas visual caracteristico, como el destello de un anuncio de neén o el balanceo continua de un barco. El movimiento también pucde tener un tempo marcado, como la aceleraci6n de un coche en una escena de persccucidn, y el movimien- to visual puede crear insiantes distintives y acentuados. Estos factores se combinan para crear la sensacién del ritmo global del pla- ————LA PUESTA EN ESCENA EN EL no. En la figura 5.76, de jeanne Dielman, 23 guai du Commerce, [080 Bruxelles (1975). de Chantal Akerman, la protagonista simplemente prepara una comida. Esia pelicula feminista pone de relieve la rutina diaria de un ama de casa belga, y muchos de los planos muestran las pequenas acciones realizadas lentamente. Puesta que no hay movimientos que compitan en la pantalla, sus gestos se con- vierten en momentos acentuados. En resumen, el riumo de Ja pelicula centra la alencion eu Jas pequefias variaciones de sus costumbres. Un plano mucho mas animado es la figura 5.77, de fw cate 42 (42nd Street. 1933}, de Busby Berkeley. En l cncontramos movimientos fuerlermente opues- tos. Los anillos central y exterior de bailarines circulan en una direccién, mien- tras que el segunde anille lo hace en direccién contraria. Los bailarines tani bién agitan tras de tela de un lado a otro. El resultado es una camposicién parcialinente abstracta, enfatizada por un compas uniforme, wn temp rapido y fuertes acentos, lados ellos adccuadas a la posicién del plano como parte de un numero musical. Los bailarines de 7a calle 42 estan bastante sineronizados, pero la figura 5.78, de Playtime, de Tati, conticnc movimientos a diferentes velocidades, con distintos acentos visuales, Adcmas, se produce en diferentes planos espaciales sigue trayectorias opuestas. Estos movimientos diversos concuerdan con la ten- dencia de Tati a Nenar las composicioncs con gays que compilan por muestra atencion. Como va hemos visto, podemos explorar cualquicr imagen de una pelicula en busca de informaciém. Esta exploracion pone en juego al tiempo. Solamen- te un plano muy corto nos obliga a intentar captar la imagen toda a un viempo. In la mayoria de los planos, obtenemos al principio una impresién general que crea expectativas formales. Estas cxpectativas sc modifican rapidamente cuando nuestros ojos recorren la imagen. Una vez mas, nuestra exploracion del plano se ve fuertemenle afectada por Ja presencia del movimiento. Una composicien estatica, como el plano de Dies dro (fig. 5.74), puede mantener nuestra atencién concentrada en un tinico ele- mento (cn este caso, e] rosiro de Anne). Por el contrario, una composicién que enfatiza cl movimiento se vuelve mas «vinculada al tiempo», porque pucde diri- gir nucstra mirada de un lugar a otro mediante diferentes velocidades, direc- ciones y ritmas de los movimientos. En la segunda imagen de Dies Irae (fig. 5.75), Anne y Martin cstan de espaldas a nosotros (por lo que se resta impertancia a las expresiones y los gestos) y esian de pie, quietos, De este medg, el tnico mo- vimicnto cn la imagen —la carrela— capla nuestra atencion, Pero cuando Mar- lin habla y se gira, volvemos a mirar a la pareja, luego de nuevo a la carreta y asi sucesivamente, en un cambio de atencion continuo y dindmico. Per tanto, la puesta en escena puede controlar no sdlo da que vemos, sino también cxdndo lo vemos. Este proceso de exploracién no sélo implica mirar cle un lado a otro de Ja pantalla, sino también, en cierto sentide, mirar «dentro» de su profundidad. Una composicién con profundidad espacial utilizara a menudo los hechos del fondo para crear expectativas sobre lo que esté a punto de suceder en primer término. «La compysicion con profundidad no cs simplemente una cuestiin de riqueza piciérica», ha seiialado el director britanico Alexander Mackendrick. «Tiene valor en la narracién de la accién, en él tempo de la escena., Dentro de una misma imagen, el director puede organizar la accién de forma que la pre- paracion para lo que sucedera a continuacién se vea al fondo de lo que esta su- ecdiendo en cse momento.» En una escena de La terra trema (1947), la composicién con profundidad espacial de Luchino Visconti nos prepara para la actividad, a la izquierda en pri- iner términe, al hacer que las mujeres de la familia se acerquen para contem- plar el cuadro que esta colgado alli (figs. 9.79 y 5.80), Kenji Mizoguchi recurre ¥ENA Fig. 5.82 Fig, 5.83 Fig. 5.85 aun principic diferente cn Nusa hiha/Neniwa evefi [Flegia de Nariwa, 1936). En ésia, en cl momente algido del drama, la heroina se alcja de nosoiros hacia el fondo, Mientras pasa por delante de Lranjas distantes de oscuridad, aumenta nuestra curiosidad sobre su estade emocional (figs. 5.81, 5.82). Otra forma muy sencilla de dirigir la atencidn del espectader es modificar la frontatdad del cmplavamiento de las figuras. Sicndo todas las demas cosas iguales, el cspectador espera que emane mas informacion de la historia del ros- tro de un personaje que de su espalda. La atencién del espectader, asi, normal- mente pasara por alto a las figuras que estan de espaldas y se fijara en las figuras en posicién frontal. Ya hemes visto esta pista funcionands en el segunde foto- grama de Dies rae (ie. 5.75), pero otre plano de La terra trema (fig. 5.83) tam- bién lo ilustra. Esta composicidn con profundidad cspacial favorece al plano del fondo al alejar del espectador a las figuras cn primey término y plano interme- dio. Esto hace que la atencién se dirija hacia los personajes mas frontalmente si- iuacos, aunque sean los mas disiantes. lin los ejemplos de Naniwa hika/Naniue erejé (figs. 5.81, 5.82}, las figuras estan de espaldas a nosotros, pero otras pistas, como la centralidad y el movimiento, dirigen nucstra atencién hacia la mujer. La pista de frontalidad puede cambiar la atencidn del cspectador en conso- nancia con lo que ¢l cineasta quiere recalcar. En un momento duranie una con- yersacion de Caukvos del mai (The Bact and the Beautiful, 1952), nuestra aten- cian se centra en cl cjecutive del estudio porque los otros dos personajes se han vuelto de espaldas a nosotros (fig. 5.84), Pero cuando el productor se gira hacia la camara, su posicién central y la frontalidad de su postura Je ponen de relieve (lig. 5.85). Gn ejemplo mas Mamativo se produce en La aventura, cuando los personajes se turnan dandose la espalda mutuamente (figs. 5.86, 5.87). Al igual que los movimientos por un volumen iluminada y el relleno de zonas vacfas, la pista de frontalidad hace pensar cn los habitos de la puesta en escena teatral.FUNCIONES NARRATIVAS DE LA PUESTA EN ESCINA: Como grupo de técnicas, la pucsta en escena ayuda a componer el plane cr nematografico en el espacio y en ci tiempo. El decorado, la iluminacién y el comportamiento de las figuras interactian pura crear esquemas de color y pro- fundidad, luz y oscuridad y movimientos. Estos patrones definen y crean cl es- pacio del manda de la historia y subrayan la informacién iruportante de la his- loria. El uso que hace el director de la puesta en escena crea sistemas que no sélo guian nucstra percepcién pase a paso, sino que también ayudan a crear la forma global de la pelicula. FUNCIONES NARRATIVAS DE LA PUESTA EN ESCENA: DA LEY DE LA HOSPITALIDAD Hasta ahora hemos examinado las posibilidades estilisticas generales que ofrecc la puesia en escena. Su potencial para crear composiciones graficas 6 vi- tal para las peliculas abstractas y también puede ser til para otros tipos de or- ganizacién formal. Las peliculas categ6ricas, retOricas y asociativas utilizan la pucsta en cscena para orientar la atencién, la comprension y las deducciones acerca de lo que vernos. Ahora consideraremos de forma especifica como pue- de funcionar la puesta en escena en las peliculas narrativas. Para comprender la mformacién de la historia que presenta una pelicula narrativa, tencmos que ejercer actividades como comparar los lugares, identifi- car a !os personajes por su aspecto y advertir los gestos destacados a medida que nos los presenta la puesta en escena. Muchos motivos que reaparecen a lo larga de la exposici6n del argumento son elementos visuales de la puesta en escena, y estos motivos pueden ser de gran utilidad para los principios formales funda- mentales de la organizacién total de fa pelicula: su unidad y sus modelos de si- militud, diferencia y desarrollo. La puesta en escena inlerviene en la accion del urgumento, desde luego, porque los acontecimientos que vemos de forma directa constituyen cl argu- mento. Pero les clementos de la puesta en escena también pueden aportar in- formacion sobre la historia. Si un detective descubre un cadaver, podemas ima- ginar un asesinalo; si wna mujer le hablaa un amigo de un hecho importante de su pasado y le muestra una fotografia de sus padres, la folografia aporta infor- macion sobre hechos anteriores de {a historia que no se muestran en Ja pelicu- la en si. Igualmente, la puesta en escena puede servir para presentar una narra- cién de forma mas o menos restringida. Fsto puede llegar a un caso cxtremo, come cuande todos los elementos de la puesta en escena de El gabinete del doctor Caligari nos muestran la distorsionada concepcidn de la visién subjetiva de un iA ZINA loco (vGanse las figuras 5,1 ¥ 5.55). Pocas peliculas Jegan (an lejos, pero muchas nos muestran de vex en cuando algo que solamente sabe un personajc, conti nando de este modo nuestre conecitmento a la subjetividad visual de ese perso- naj¢, come cuando vemos palabras escriias en un diario o una carta, o una vista desde uma ventatia. La puesta en escena, por lo general, dirige nuestras expeciativas sobre los hechos de la narraci6n casi continuamente. Si vemos que alguien se esconde cn una joyeria al principio de Ja historia, esperamos a ver si alguien finalmente le descubre. Dichas expectativas se basan a menudo en las convenciones de] géne- ro: una pasteleria lena de tartas en un slapstick sugicre que en algtin momento se produciré ana «batalla»; un piano oculto en la csquina de una habitacion en un musical de Judy Garland y Mickey Rooney casi sin duda alguna se utilizara para aconipafiar una cancion. Pero no existen reglas rigidas, y una. pelicula mac rrativa también nos pucde sorprender muy a menude con una puesta en esce- nane convencional, La puesia en escena no funciona en momentos aislades, sino cn rclacién con el sistema narrative de toda la pelicula. Le ley de ta hospitatidad (Our Lospi- tality, 1923), como la mayoria de las peliculas de Buster Keaton, cjcmplifica cémo Ja puesta en escena puede exponer de Lorma econémica la narracién y crear un esquema de motivos. Puesto que la pelicula es una comedia, la puesta en escena también crea gaps. La ley de la hospitatidad, pucs, cjemplifica lo que descubriremos al examinar cada técnica cinematografica: un clemente indivi- dual casi siempre cumple varias funciones, ne sélo una. Considcrcmas, per cjcmplo, cémo funcionan los decorados dentro del ar gumento de La ley de le hospitatidud. En primer lugar, ayudan a dividir la pelicu- Ja cn escenas y a contrastar las mismas. El filme comtenza con un proélogo que muestra como la enemistad entre los Mckay v los Canfield da como resullade Jas muertes del joven Canticld y del marido de la farnilia MeBay, Vetos a los Me- kay vivicnde cn una chabola y sc nos deja en susperise sobre el destino del bebe, Willic. La madre de Willie huye con su hijo de su casa, del Sur al Norte (accién que nos narra principalmente um interGtulo). El argusnente ouite varios anes para comenzar con la accion principal, con Willic ya crecido viviendo cn Nueva York. Hay unos cuantos gags relacionados con la vida en Ja metropolis a principios del siglo XTX que contrastan con la €s- ccna del prélogo. Esto hace que nos pregunlemos qué relacion guardara este lugar con Jas escenas del Sur, y pronte Willie se entera de que ha heredado Ja casa de sus padres. A contitiuacién se muesiran wna serie de divertidas escenas cortas que muestran a Willie cogiendo unt primilivo tren para volver a su ciudad tratal. Durante estas escenas, Kealor: utiliza lugares reales, pere al disponer las vias del lerrocarril de diferentes modos, explota los paisajes con clcctos sor- prendenies ¥ comicos que examinaremos brevementc. El resio de Ja pelicula tata sobre las actividades de Willie en la ciudad sure- fia ¥ aus alrededores. El dia de su llegada deambula y se ve implicado cn unas cuatulas sitvaciones cGmicas. Esa noche se queda en la casa de los Canlield. Fi nalmente, al dia siguicnte se produce una prolongada persccucién por cl cam- po y luego regresa a casa de los Canlicld, donde finaliza la disputa. Asi, la accién se basa sobre todo en los cambios de escenaries y decorados que cstablecen los des viajes de Willic, como nino y como hombre, y sus postcriores andanzas para escapar a la persecucion de sus enemigos. La narraci6n es relativamente ilimi- lada una ve que Willie llega al Sur, oscilando entre él y los miembros de la fa- milia Canlield. Normalmente sabemos mas sobre dénde estan éstos quc el pro- pio Willie, y la narracién gencra suspense al mostrarlos yendo hacta los lugares donde Willic esta escondida. Los decorades concretos desemnpena diferentes furrciones narrativas, La «propicdad» de los McKay, que Willic imagina como una mansion, resulta serTFUNCIONIS NARRATIVAS DE LA PUESTA EN ESCE una choza destartalada. La casa de los McKay se compara (parva contrastarla) con la sumuosa hacienda de los Canfield. En términos narrativos, Ja casa cde los Canfield consigue una importancia funcional atin mayor cuandg el padre Can- field prohibe a su hijo matar a Willie cn la casa: «Nuestro cédigo de honor nos prohibe matarle mientras sca un huésped en nuestra casa>. (Cuando Willic se entera de esto, decide no marcharse nunce.) De esta forma, la casa de los cne- migos de Willie se conviertc, irénicamente, en el vinico lugar seguro de la ciu- dad, y muchas escenas se organizan cn torneo a las tentativas de los hermanos Canfield para persuadir a Willic a salir fuera. Al final de Ja pelicula, hay otro cs- cenario que adquiere importancia: los prados, montafias, maxgenes de los rios, rapidos y cagcadas por los que los Candield persiguen a Willie. Finabnente, la enemustad concluye en la propia casa de los Canfield, con Willic ahora bien re- cibido como maride de la hija. El modelo de desarrollo es claro: desde el tiro- tea cn la casa de los McKay al comienzo, que destruye la casa de Willie, hasta la escena final en la casa de los Canfield, en Ja que Willie se canvierte en parte de Ja familia. De csta forma, cada decorado o escenario esta motivado por el siste- ma de causas y efectos, paralelismos y contrastes y desarrollo global de la narra- cién. La misma motivacion narrativa se advierte cn el uso del vestuario que hace la pelicula. A Willie le caracteriza como muchacho de ciudad su traje de dandy, micntras que !a elegancia del anciano Canfield esta representada por su traje blanco de colono. El atrezzo rarmbién es importante: la maleta y el paraguas de Willie resumen sucintamente su papel de visitante y viajcro, ¥ la pistola siempre presente de los Canfield nos recuerda su intencién de continuar con la disputa. Notese también que un cambio de vestuario (el disfraz de mujer de Willie) te permite escapar de la casa de los Canfield. Al final, el hecho de que los perso- najes se olviden de pistolas, sefiala el final de la cnemistad. Al igual que los decoradas, la iluminacion de La ley de la hospitatidad de- sempena funciones generales y concretas. La pelicula alterna sistematicamen- te cscenas a oscuras con cscenas a plena luz del dia. La disputa del prologe se roduce de noche; el viaje de Willie al Sur y su vagabundeo por la ciudad ocu- rren de dia; esa noche Willie va a cenar a casa de los Canfield y se queda como invitado; al dia siguiente los Canfield le persiguen; y la pelicula finaliza csa no- che cor el mairimonie de Willie y la hija de Canfield. Mas especificamente, la sombria accién del prélogo se diferencia del resto de la pelicula por su fuerte hue principal lateral. Cuando ef anciano McKay se quita el sombrero para apa- gar la lampara, la iluminacién cambia de una suave mercla de luz principal, uz de relleno y contraluz a la luz principal pura de la chimenea (véarise las fi- guras 5.88 y 5.89). Mas tarde, la esccna del asesinato se realiza con destellos de uz —relampagos, tiros— que interrumpen a intervalos la total oscuridad. Puesto que esta iluminacién esporadica nos oculta parte de la aceién, ayuda también a construir suspense. Los propios disparos sélo sc ven como destellos en la oscuridad y tencmos que esperar para enterarnos del desenlace —la muerte de ambes oponentes— hasta el siguiente destello de luz. El grueso de a pelicula, sin embargo, esta uniformemente iluminado con cl sistema de tres MITILOS. Y¥ lo que resulta mas econémico de tody, practicamente cada gesto del com- portamiento de los personajes funciona para apayar ¥ hacer avanzar la cadena causa-efecto de la narracion. La forma en que Canfield sorhe y saborea el jule- pe constaia sus modales del Sur; la hospitalidad surefia, a su vez, no le permitira matar awn liuésped esi su casa. lgualmente, cada accién de Willie expresa su Jal- ta de confianza cn si mismo o su iniciativa. Adn mas concisa cs la forma en que la pelicula utiliza la disposicién de las figuras y los decorados con profundidad para presentar dos hechos de la na- rracion simullineamente. Mientras el maquinista conduce la locomeotora, le =