Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
(Bourdieu) El Campo Literario - Prerrequisitos Criticos e Principios de Metodo PDF
(Bourdieu) El Campo Literario - Prerrequisitos Criticos e Principios de Metodo PDF
20-42
E l campo literario.
Prerrequisitos crticos
y principios de mtodo*
Pierre Bourdieu
1
Cf. D. Lewis, Counterpart Theory and Quantified Modal Logic, en Journal of
Philosophy, nm. 5, 1968, pp. 114-115, y J. C. Pariente, Le nom propre et la
prdication dans les langues naturelles, en Langages, nm. 66, junio de l982, pp. 37-
65.
4 Pierre Bourdieu
2
Nada se gana reemplazando la nocin de campo literario por la de institucin: ade-
ms de que puede sugerir, por sus connotaciones durkheimianas, una imagen consen-
sual de un universo muy conflictivo, esa nocin hace desaparecer una de las propieda-
des ms significativas del campo literario, a saber, su bajo grado de institucionaliza-
cin. Esto se ve, entre otros indicios, en la ausencia total de arbitraje o de garanta
jurdica o institucional en los conflictos de prioridad o de autoridad, y de manera ms
general, en las luchas por la defensa o la conquista de las posiciones dominantes: as,
en los conflictos entre Breton y Tzara, el primero, en el momento del Congreso para
la determinacin de las directivas y la defensa del espritu moderno que l haba orga-
nizado, no tiene otro recurso que prever la intervencin de la polica en caso de desor-
den y, en la poca del ltimo asalto contra Tzara, en ocasin de la velada del Corazn
con Barba, recurre a los insultos y a los golpes (de un bastonazo le rompe un brazo a
Pierre de Massot), mientras que Tzara apela a la polica cf. J. P. Bertrans/J. Dubois/
P. Durand, Approche institutionelle du premier surralisme, 10l9-1924, en Pratiques,
nm. 38, junio de 1983, pp. 27-53.
El campo literario 5
4
M. Foucault, Rponse au cercle dpistemologie, en Cahiers pour lanalyse, nm.
9, verano de l968, pp. 9-40, especialmente la pg. 40.
5
M. Foucault, ob. cit., p. 29.
6
M. Foucault, ob. cit., p. 37.
El campo literario 7
8
Slo la observacin histrica puede determinar en cada caso si existen orientaciones
privilegiadas de las transferencias entre campos y por qu; sin embargo, todo permite
suponer que no se trata ni de relaciones de puro condicionamiento histrico como
aquellas cuyo cuadro pretenda trazar Burckhardt, en las Consideraciones sobre la
historia (con el Islam para la cultura condicionada por la religin; Atenas, la Revolu-
cin Francesa, etc. para el Estado condicionado por la cultura, etc.), ni de las relacio-
nes de pura determinacin lgica que algunos pretenden hallar entre los diferentes
rdenes. En todos los casos, las razones lgicas y las causas sociales se entremezclan
para constituir ese complejo de necesidades de rdenes diferentes que est en el ori-
gen de los intercambios simblicos.
9
Cf. E. H. Gombrich, In Search of Cultural History, Clarendon Press, Oxford, l969.
El campo literario 9
posiciones ocupadas en sus campos respectivos por los agentes o las insti-
tuciones concernidas, y, por ende, por la estructura de esos campos, y
tambin por las posiciones relativas de esos campos en la jerarqua que se
establece entre ellos en el momento considerado, que determina toda clase
de efectos de dominacin simblica.10
Una economa fiduciaria
Pero, de todas las formas de reduccionismo, la ms comn es, sin duda, el
economicismo, que impide reconocer como tal la economa especfica del
campo literario y artstico y la forma particular de creencia en que ella se
basa. La dificultad mayor reside, en efecto, en la necesidad de suspender
radicalmente la connivencia cultural que liga a los hombres cultivados a las
cosas culturales, sin olvidar por eso que ella forma parte de la realidad
misma que hay que comprender y que, por esa cualidad, debe entrar en el
modelo destinado a rendir cuenta de sta.11 La ciencia del arte y de la
literatura tiene en comn con la ciencia de la religin el estar amenazada
por dos errores opuestos y complementarios, y, por ende, particularmente
probables puesto que, al llevar la contrario del primero, se cae necesaria-
10
Se ve todo el inters que podra presentar, en esta perspectiva, el estudio de persona-
jes que, habiendo participado, de manera ms o menos creadora, en varios campos,
han producido, segn el modelo tpicamente leibniziano de los mundos posibles, varias
realizaciones del mismo habitus (como, en el orden de los consumos, las diferentes
artes dan lugar a expresiones objetivamente sistemticas, como contrapartidas, en el
sentido de Lewis, del mismo gusto).
11
Hay necesidad de decir que esta puesta en suspenso es una epoj metodolgica
que no implica, en modo alguno, una conversin prctica a la incultura o a la barbarie,
e incluso a la contracultura? En todo caso, el anlisis cientfico de la relacin de creen-
cia con la obra de arte halla una verificacin cuasi-experimental en esas especies de
experimentos espontneos que son los actos iconoclastas, est o no concebidos como
actos artsticos (es decir, realizados por artistas o por simples profanos), y, de manera
ms general, todas las especies de crisis: el acto iconoclasta, como las provocaciones
simblicas las falsas peticiones de Karl Kraus, tienen como efecto, en tanto que
epoj prctica de la creencia comn en la obra de arte o en los valores intelectuales
de desinters, poner en evidencia la creencia la creencia colectiva que est en la base
del orden artstico y del orden intelectual y que los crticos aparentemente ms radica-
les dejan intacta (cf. D. Gamboni, Mprises et mpris, lements pour une tude de
liconoclasme contemporain, en Actes de la recherche en sciences sociales. nm.
49, septiembre de l983, pp. 2-29; M. Pollak, Une sociologie en acte des intellectuels,
les combats de Karl Kraus, en Actes de la recherche en sciences sociales, nm. 36-
37, febrero-marzo de l98l, pp. 87-105).
10 Pierre Bourdieu
mente en el segundo. La obra de arte es un objeto que slo existe como tal
por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como obra de arte.
Se sigue que, para escapar a la alternativa ordinaria del discurso de celebra-
cin y del anlisis reductor que, por no tomar nota del hecho de la creencia
en la obra de arte y de las condiciones sociales que la producen, destruye la
obra de arte como tal, una ciencia rigurosa del arte debe afirmar, contra los
incrdulos y los iconoclastas tanto como contra los creyentes, la posibilidad
y la necesidad de comprender la obra de arte en su verdad de fetiche,
tomando en cuenta todo lo que contribuye a constituirla como tal, empe-
zando por los discursos de celebracin directa o disfrazada que forman
parte de las condiciones sociales de produccin de la obra de arte como
objeto de creencia.12
Dado que la obra de arte slo existe como objeto simblico dotado de
valor si es conocida y reconocida, es decir, instituida socialmente como
obra de arte y recibida por espectadores aptos para reconocerla y conocer-
la como tal, la sociologa del arte y de la literatura tiene como objeto no
slo la produccin material de la obra, sino tambin la produccin del valor
de la obra, o, lo que es lo mismo, de la creencia en el valor de la obra; por
consiguiente, debe considerar como contribuyentes a la produccin no slo
a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor,
etc.), sino tambin a los productores del sentido y del valor de la obra
crticos, editores, directores de galeras, miembros de las instancias de con-
sagracin, academias, salones, jurados, etc. y a todo el conjunto de los
agentes que concurren a la produccin de consumidores aptos para cono-
cer y reconocer la obra de arte como tal, es decir, como valor, empezando
por los profesores (y tambin las familias, etc.). Ella debe, pues, tomar en
cuenta no slo como hace habitualmente la historia social del arte las
condiciones sociales de produccin de los artistas, de los crticos de arte,
12
Yo no habra credo, en el momento en que escriba eso, que se pudiera hallar expre-
sada de manera explcita la intencin ingenuamente iconoclasta que orienta con toda
evidencia ciertos trabajos, porque la negativa a tomar en cuenta la creencia en el valor
de la obra de arte conduce a negar el hecho del valor de la obra de arte: Hay que
desembarazarse de las asociaciones de espritu que nacen de cierta concepcin del
arte como si ste fuera la acumulacin de las grandes obras artsticas /.../ El arte no
existe; lo que existe son diversos tipos de producciones /.../ Todas las imgenes pro-
ducidas en la historia y no slo las consideradas obras maestras forman parte
de la produccin de imgenes (N. Hadjinicolau, Histoire de lart et lutte des classes,
Maspero, Pars, l974, p. l92).
El campo literario 11
de los marchands, de los mecenas, etc., tal como pueden ser aprehendidas
a travs de los indicios como el origen social, los estudios cursados o los
diplomas obtenidos, sino tambin las condiciones sociales de produccin
de un conjunto de objetos socialmente constituidos como obras de arte, es
decir, las condiciones de produccin del campo de los agentes sociales
(museos, galeras, academias, etc.) que contribuyen a definir y a producir
el valor de las obras de arte. En resumen, se trata de comprender la obra de
arte como una manifestacin del campo en su conjunto, en la que se hallan
depositadas todas las potencias del campo, y tambin todos los determinismos
inherentes a la estructura y al funcionamiento de ste. Se ve que el lenguaje
de la estrategia, que el analista est obligado a emplear para dar cuenta de
la coherencia de las prcticas en el tiempo, no debe engaar: en efecto, los
agentes nunca son completamente los sujetos de sus prcticas, y la creen-
cia que est en el origen de su pertenencia al juego y a travs de la cual se
introducen en sus intenciones incluso todos los valores y todos los presu-
puestos constitutivos de la axiomtica prctica del campo, excluye el con-
trol completo del juego y de las acciones de juego y toda forma genuina de
cinismo. Slo los creyentes entre los creyentes pueden triunfar en esos
juegos que tienen en su principio la creencia en el valor ltimo del juego y
de las cosas que estn en juego.
Campo y trayectoria
As, la jerarqua real de los factores explicativos impone invertir la manera
de actuar que adoptan, en el mejor de los casos, los analistas de la produc-
cin artstica o literaria. Un anlisis que, como el que Sartre dedica a Flaubert,
rompa aparentemente con la tradicin dominante de la historia del arte y de
la literatura, para buscar en los aportes acumulados por el anlisis sociol-
gico y por la interpretacin psicoanaltica las mediaciones a travs de las
cuales los determinismos sociales se incorporan a la individualidad singular
del artista, principio ltimo de la obra en su singularidad, se condena al
proyecto interminables y desesperado de integrar en la unidad reconstruida
de un proyecto original, especie de inversin de una esencia leibniziana, las
particularidades ligadas a la estructuras familiar, a la pertenencia de clase y
a las experiencias biogrficas que estn correlacionadas con ella.
Como lo manifiesta el lenguaje mismo del anlisis, Sartre pretende
aprehender en el nivel de la experiencia vivida la operacin de los
determinismos sociales. As, desde las primeras pginas: l experimenta
(...) la burguesa como su clase de origen; ningn nio burgus puede
12 Pierre Bourdieu
13
J.-P. Sartre, La conscience de classe chez Flaubert, en Les Temps Modernes, nm.
240, mayo de l966, pp. 1921-1951, y nm. 241, junio de 1966, pp. 2113-2153.
14
Ibdem, p. 1922.
15
Ibdem, p. 1921.
El campo literario 13
19
Si es cierto, como creo yo, que el texto y el contexto, la obra (o el sistema de obras) y
el campo, encierran, en dos formas diferentes, la misma informacin, vemos todo lo
que se pierde de no instaurar el vaivn entre el texto y el contexto, porque las interro-
gantes planteadas por el primero pueden hallar respuesta en la informacin suministra-
da por el segundo (como vemos cuando Carlo Guinzburg decide entre varias lecturas
internas igualmente verosmiles recurriendo a la informacin externa, en el presente
caso: la datacin cf. C. Guinzburg, Enqute sur Piero della Francesca, Flammarion,
Pars, 1983), y viceversa.
16 Pierre Bourdieu
20
Habra que analizar, dentro de esa lgica, las relaciones entre los escritores o los artis-
tas y los editores o los directores de galeras: personajes dobles, siempre un poco
sospechosos, aquellos por quienes la lgica de la economa penetra hasta el cora-
zn del subcampo de la produccin para productores, deben tener, a la vez, disposi-
ciones econmicas que, en ciertos sectores del campo, son totalmente ajenas a los
productores, y propiedades semejantes a las de los productores, cuyo trabajo ellos
slo pueden explotar en la misma medida en que sepan apreciarlo y hacerlo valer. De
hecho, la lgica de las homologas estructurales entre el campo de los editores o de las
galeras y el campo de los artistas o de los escritores correspondientes hace que los
primeros presenten propiedades semejantes a las de los segundos, lo que favorece la
relacin de confianza y de creencia en la que se basa una explotacin que supone, de
una parte y de otra, un alto grado de desconocimiento (como se ve, por ejemplo,
cuando esas especies de encarnaciones de la economa negada que son los mercade-
res del templo sacan partido del desinters estatutario del escritor y del artista, atra-
pndolos simplemente en su propio juego).
21
Cf. M. Weber, Le Judasme antique, Plon, Pars, 1971, p. 499.
18 Pierre Bourdieu
23
La definicin restringida del campo de produccin que los productores dominantes
simblicamente procuran imponer (y que a travs de ellos se impone a la mayor parte
de los trabajos consagrados a la historia del arte o de la literatura e incluso de los
intelectuales) conduce a no hacer caso de la existencia de toda la produccin no pro-
fesional, que representa una proporcin, variable segn las pocas y las sociedades,
pero siempre muy importante, de las obras efectivamente publicadas (ensayos polti-
cos, recopilaciones de discursos, memorias, autobiografas, etc.) y que, aunque sea
admisible, en el caso de un intelectual, ignorarla, contribuye a definir el humor ideol-
gico de una poca.
20 Pierre Bourdieu
24
Para un anlisis del juego de las homologas entre productores, intermediarios (peri-
dicos y crticas, directores de galera, editores, etc.) y categoras de pblico, vase P.
Bourdieu, La production de la croyance, contribution une conomie des biens
culturels, en: Actes de la recherche en sciences sociales, nm. 13, febrero de 1977,
pp. 3-44.
25
Los efectos de la homologa no estn todos ni siempre automticamente armonizados.
Es as como las fracciones dominantes que, en sus relaciones con las fracciones domi-
nadas, estn del lado de la naturaleza, del sano juicio, de la prctica, del instinto, de la
masculinidad, y tambin del orden, de la razn, etc., ya no pueden hacer funcionar
ciertas dimensiones de esa oposicin para concebir su relacin con las clases domina-
das a las cuales se oponen como la cultura y la naturaleza, la razn y el instinto, y tienen
necesidad de lo que les ofrecen las fracciones dominadas, para justificar, y tambin a
sus propios ojos, la dominacin porque el culto del arte y del artista, ms bien que
del intelectual, tiende cada vez ms a formar parte de los componentes necesarios del
arte de vivir burgus, al cual l aporta su suplemento de alma, su cuestin de honor
espiritualista.
El campo literario 21
26
Cf. P. Bourdieu, La distinction, Ed. du Minuit, Pars, 1979, cap. 8, pp. 463-541.
22 Pierre Bourdieu
27
Si la novela atrae a tantos autores, es porque se trata de un gnero muy lucrativo, y
lucrativo para un nmero mayor de escritores que el teatro; porque si es verdad que la
novela ms difundida reporta mucho menos que la pieza ms representada, el xito de
una novela, en cambio, no perjudica, como el de una pieza de teatro, el xito de los
otros escritores (M. Braunschvig, La littrature franaise contemporaine de
1850 nos jours, Armand Colin, Pars, 1931, p. 1205). De todos los gneros litera-
rios, el teatro es el que, requiriendo el mnimum de esfuerzo intelectual y procurando la
diversin ms variada, se dirige al pblico ms amplio y, por eso mismo, les ofrece a
los escritores, con el atractivo de un xito resonante, la carnada de una ganancia muy
elevada. Pero, como existe un nmero restringido de teatros, cuyos directores tienen
un enorme inters en cambiar el afiche los menos frecuentemente posible, la compe-
tencia resulta muy dura entre los autores dramticos, y los beneficios vienen a ser
desigualmente repartidos entre ellos (M. Braunschvig, ob. cit., p. 67).
El campo literario 23
28
Pasa lo mismo en el caso de la accin de los cambios morfolgicos: por ejemplo, la
afluencia, en los aos 1850, de un gran nmero de escritores que vivan de pequeos
oficios, en las franjas inferiores del campo, se retraduce por una redefinicin del pues-
to, es decir, de la imagen del escritor, de su simblica del vestuario, de sus actitudes
polticas, de sus lugares predilectos (el caf en contraste con el saln), etc. De manera
ms general, el numerus clausus tiene como efecto proteger una definicin del
puesto, y basta aumentar el nmero de titulares de un cargo de arquitecto, de mdi-
co, o de profesor para cambiar ms o menos radicalmente la funcin, gracias a la
devaluacin objetiva que de ello resulta automticamente, a la lucha de los defensores
del puesto para preservar la escasez que lo defina en el estado anterior, y a la accin
de los nuevos ocupantes para adaptar la posicin a sus disposiciones.
29
Aunque las puestas en guardia tericas sean de poco peso contra las pulsiones socia-
les que llevan a hacer un empleo simplista, apologtico o terrorista, de la referencia
ms o menos cientfica en apariencias a la profesin del padre, considero til denun-
ciar la inclinacin en la cual los ms malos adversarios y partidarios coinciden dema-
siado fcilmente a reducir el modelo que propongo al modo de pensamiento mec-
nico y mecanicista segn el cual el capital heredado (en estado incorporado, en forma
de habitus, o en estado objetivado) determinara directamente la posicin ocupada,
que, a su vez, determinara directamente las tomas de posicin.
El campo literario 25
30
Feydeau, Th. Gautier, p. 127, citado por A. Cassagne, ob. cit., p. 218.
26 Pierre Bourdieu